Scherzo. Núm. 24

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BRITTEN, 75 ANOS
estudio.
DE MÚSICA Y TOREO
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de Música y Danza de Granada
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SCHERZO EDITORIAL, S.A.
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28028-Madrid. Telíf. (91) 24* 76 22
Presídeme
Gerardo Queípo de Llano
Director
Antonio Moral
Director Adjunto
Arturo Reverter
Redactor Jefe
Enrique Martínez Miura
Consejo de Dirección
Javier Alfaya, Domingo del Campo Castel.
Manuel Carda Franco, Agustín Muñoz Jiménez, Enrique Pérez Adrián.
Año IV
n." 2 4 - MAYO 1988 -400 ptas.
Secciones
Redacción en Barcelona: César Caímell. Actualidad: Arturo Reverter y Enrique Martínez Miura. Discos: Enrique Pérez Adrián. Alta
Fidelidad: Alfredo Orozco. Danza: Roger Salas. Libros: Xoan Manuel Carreira. Jazz: Ebbe
Traberg. Música contemporánea: José Iges.
Colaboran en esre número:
Roberto Andrade Malde, José Carlos Cabello
Airoyo, César Calme)], Carmelo, Sansón Carrasco, Xoan Manuel Carreira, Xavier Daufi,
Fernando Fiaga, Manuel Garría Franco, Pepe
Ginesta!. Florentino Oraría Utrillas, José Iges.
José Antonio López Docal, Santiago Martin
Beimúdez, Joaquín Martin de Sagarmínaga. Enrique Mariinez Miura, Francesc X. Mala, Blas
Malamoro. Ángel F. Mayo. Antonio Moral, W.
A. Mozart, Agustín Mufloz Jiménez, Rafael OrIcga Basagoili. Alfredo Orozco, Papageno, Enrique Pérez Adnán, Victor Pliego de Andrés.
Gerardo Queipo de Llano, Arturo Reverter, Jordi Ribera i Bergós, Roger Salas. José Luis TéILez, Ebbe Traberg, Guillerrmo Virany.
SUMARIO
OPINIÓN
•
ACTUALIDAD
— Entrevista con José Carlos Plaza, Santiago Martín Bermúdez
4
8
18
ESTUDIO
Distilo de Parlada
Salvador Alarco
Foto de Portada:
CBS.
Publicidad, Redacción
y Administración
Scherzo Editorial, S.A.
Marqués de Mondéjar, 11 - 4." C
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ISSN-O213-4SO2
SCHERZO es una publicación de carácter plural
y no pertenece ni está adscrita a ningún organismo público ni privado. La dirección respeta
la libertad de expresión de sus colaboradores.
Los textos firmados son de la exclusiva responsabilidad de los firmantes, no siendo por (auto
opinión oficial de la revista.
— De música y toreo, Ángel Fernando Mayo
ENTREVISTA
— Esa-Pekka Salonen, el pequeño gran músico, Antonio Moral y Arturo Reverter
ACTUALIDAD DISCOGRAFICA
DISCOS
ESTUDIO DISCOGRAFICO
— Giulini, Arrau y la Filarmonía, una combinación perfecta, Roberto
Andrade Malde
— Siegfried Wagner dirige Wagner. Ángel Fernando Mayo
LIBROS
LA GUIA
DOSIER: BENJAMÍN BRITTEN, 75 años
— Brillen como autor de música sinfónica y de cámara, Manuel García
Franco
— Las óperas de Britten, una apretada introducción, Santiago Martín
Bermúdez
— Discografia operística de Britten, Fernando Fraga
— Diabolus in Música, Blas Maiamoro
— La obra vocal de Brillen, Guillermo Várany
— El sinfonismo ingles en el siglo XX, Gerardo Queipo de Llano
ANIVERSARIO
— Cien arlos del Vals del Emperador, Santiago Martín Bermúdez
MÚSICA CONTEMPORÁNEA
ALTA FIDELIDAD
LA EDUCACIÓN MUSICAL EN ESPAÑA
— La reforma de la enseñanza musical, Víctor Pliego de Andrés
DANZA, Roger Satas
JAZZ
— Episodios, Ebbe Traberg
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Scherzo 3
OPINIÓN
La ocasión y el peligro
E
l Auditorio de la calle Príncipe de Vergara de
Madrid será, desde el comienza de la temporada
88-89, la nueva sede de la Orquesta y Coro
Nacionales.
El cambio tiene lugar en unos momentos especialmente
críticos para ese conjunto que gobierna, sin oposición
tolerada, el maestro López Cobos, el cual, pese a su
preparación y sensibilidad para construir al menos sus
programas, no ha conseguido una ostensible mejora de la
centuria. La que hay es demasiado lenta, demasiado costosa
incluso desde el punto de vista del presupuesto. Y no se han
afrontado determinados aspectos esenciales en el
funcionamiento de una orquesta, cuyo aplazamiento no sirve
más que para perpetuar disfuncionalidades.
No son el maestro y los dos conjuntos los únicos invitados
a esta fiesta. También lo es la política, que algo deberá
hacer ante esta oportunidad que le brinda el cambio de
Auditorio para recuperar la iniciativa en tantos asuntos de
los que ha abdicado, en tantos temas que ha dejado en
manos de taifas no siempre sensibles al servicio público
cultural. No estará de más recordar algunos de esos temas,
que aquí nos limitamos a enunciar.
Abonos.—Es éste un tema que podríamos considerar menor,
si no fuera porque, al mantenerse la Orquesta (y algo menos
el Coro), al margen de los medios de comunicación, los
abonos de viernes y sábado y las entradas de domingo
constituyen el único medio de escuchar un concierto de la
serie Orquesta y Coro. El sistema se modificó hace algunos
años: de un abono por persona para toda la temporada, se
pasó a los tres abonos (dos renovables, A y B, y uno libre,
que no creaba derechos para temporadas siguientes). Los
abonados tradicionales empezaron a sentir una especie de
acoso, que la rumorología ha ido aumentando en los
últimos tiempos. El anuncio de la temporada siguiente en las
tres últimas semanas de abril ha generalizado el pánico. Se
trata de un anuncio donde no se prevé la renovación de los
abonos, pero donde no se niega- La redacción de la nota
indica claramente que se trata de una decisión aún sin
tomar, que las instancias decisorias del INAEM no tienen
claro aún qué hacer con abonos, abonados y, si se tercia,
con el público. Y es que, frente al punto de vista del
abonado tradicional, fiel, que ha acudido a escuchar a la
ONE en sus peores momentos, cuando estaba descabezada y
en crisis, que se ha tragado conciertos que, sin abono,
hubieran ido destinados a butacas solitarias, existe otro muy
diferente. Es aquél que considera que el abonado con
derecho a renovación a perpetuidad es un privilegiado, que
se beneficia de una amplia subvención de los presupuestos a
la deficitaria actividad de una orquesta sinfónica y un coro
profesional. La tentación puede ser la de terminar con los
privilegios, loable y populista. Frente a ella existe el
auiéntico peligro de perder el público de la Nacional, lo que
ya ha sucedido con orquestas mucho más importanies y
consolidadas que la nuestra.
Por lo tanto —y aunque se puede y se debe jugar con la
enorme cantidad de variantes y posibilidades que permite un
sistema de abonos—, hay que actuar con sumo cuidado,
calibrando mucho cualquier decisión. Quizá sea interesante
pensar en un equilibrio entre el sistema cerrado y el sistema
de libertad de compra, teniendo en cuenta que la reventa
institucionalizada hace ilusoria esa libertad, pese a denuncias
constantes de los aficionados y conocimiento cabal de ¡a
situación por parte de los poderes públicos. En cualquier
caso, un abono no es una expectativa importante para el
público más que si hay una expectativa de renovación, si no
vitalicia, al menos a largo plazo.
4 Scherzo
Adquisición de localidades.—En equilibrio con los abonos,
debe haber un sistema de venta libre. Hay que planificar la
venta con más tiempo: un mes, por ejemplo, como en otros
países. Y sería necesario estudiar la venta por correo, las
reservas desde fuera de Madrid, el pago dilatado o por
tarjeta de crédito, así como la venta de localidades sueltas
—o de abonos— a colectivos.
Programas.—Oportunamente se hará una valoración critica
del contenido de la programación de la próxima temporada.
Puede adelantarse que la dedicación de López Cobos no será
mayor, que es él quien dirige los programas de mayor
interés, y que en la nómina de maestros invitados no figura
ningún primer espada (aunque si algún apreciable maestro,
como Albrecht). Nada o casi nada de estrenos. Sería
necesario que, en la nueva sede, se planteara una política de
estrenos y de recuperación de música española de verdadera
importancia, tanto remota como reciente. Esta es una de las
más importantes dejaciones de la política artística de López
Cobos.
Ensayos y grabaciones. —Sigue la orquesta aferrada al rígido
sistema de un concierto- por semana, cuando hay obras y
programas que requieren mayor preparación. Es necesario
revistar esto, sin perder de vista aquella idea de Marltevitch,
según la cual la ONE y la ORTVE, con sus coros, podrían
turnarse ante el público. Dadas las rivalidades e
i neo mp res iones entre ambos conjuntos, tal propuesta sigue
sonando a bienintencionada inopia. También es importante
que la Nacional tenga su propio archivo sonoro, como
tantos otros conjuntos. Podría ser el origen de una política
de grabaciones, mundo del que tanto la orquesta como el
coro están incomprensiblemente alejados. Se empezó a
realizar una política de grabaciones de archivo durante el
mandato del anterior Delegado General del conjunto,
Santiago Martin, que fue sorprendentemente destinado a
otros cometidos dentro del INAEM al año de ejercicio del
cargo. La política de grabaciones se vino abajo,
inexplicablemente.
Transmisiones.—Durante un tiempo los conciertos de la
Orquesta y Coro Nacionales se transmitieron por Radio Dos
de RNE para todo el país. El escaso presupuesto de la
emisora y las apetencias económicas de los músicos —que
defienden su peseta con uñas y dientes— terminaron con
esta sana costumbre que permitía la incorporación para la
posteridad de obras infrecuentes o estrenos de compositores
españoles. Tengamos en cuenta que la radio es a menudo la
única posibilidad de volver a escuchar una obra estrenada.
El Ministerio de Cultura, también en este caso, se lavó las
manos, abdicó una vez más de su obligación como gestor de
la política cultural, y permitió que la orquesta y el coro se
encerraran en. un teatro sólo para el público que pueda
acudir allí, prescindiendo de los que no sean los apenas
6.000 aficionados que pueden acceder cada semana al Real
(pocos más serán en el nuevo Auditorio), entre los que se
encuentran los españoles que no residen en Madrid. La
nueva temporada puede ser un buen momento para que el
Ministerio se decida a actuar en lugar de dejar todo en
manos de Radio Nacional o Televisión Española y los
representantes gremiales de los músicos.
Es importante que se decida abordar estas cuestiones y no
dejarlas pudrirse. De ello depende el futuro de una entidad tan
querida como la Orquesta y el Coro nacionales. Si se evitan
peligros como la demagogia de los abonos y se enfrentan los
auténticos problemas más o menos esbozados aquí, en un
inmediato futuro (casi) todo sería posible.
OPINIÓN
EL DISPARATE MUSICAL
Hoy saco entradas con Don Simón
P
UNA BROMA MUSICAL —i
C
uando el director de esta publicación me solicitó permiso para organizar un Festival Mozart
pensé que se había vuelto aún más
loco de lo que está. Su mirada era
muy seria, y blandía entre sus manos mis partituras de La flauta
mágica y Las bodas de Fígaro. Yo
esbocé una sonrisa que hubiera dejado helado a Salieri. No me lo
creía. Cuando los sustanciosos presupuestos «culturales» de este país,
públicos y privados, se dedican a
espectáculos esotéricos, a alquilar
enanos canadienses, a jornadas de
rock heavy, que según estoy aprendiendo día a día es la cultura hecha
música y sociología, cuando no se
pueden traer buenas batutas del exterior porque no llegan los táleros,
resulta que este sujeto de ta barba
semimonacal me dice a mí, el mejor autor musical de todos los tiempos, que va a montar dos de mis
mejores óperas, para gozo y disfrute de la Humanidad.
Mi sonrisa cruel duró hasta que
me mostró documentada toda la
organización. Un escalofrío recorrió mi cuerpo inmortal y por unos
instantes juré en turco... Los chicos de SCHERZO son irresistibles.
Ahora, cuando todo es una preciosa realidad, sueño con esos dos días
de junio en que mis obras volverán
a llevaros lo mejor de mi arte, que
como sabéis no es poco. Disfrutadlo, y si estáis fuera de Madrid, procuraré fletar algún Mystére para
que podáis verlo sin problemas.
Ah, os garantizo mi asistencia y saldré a saludar al final, aunque como sabéis, desgraciadamente soy
invisible.
W.A.M.
ara los que hemos consumido
bastantes noches en cola con la
esperanza de conseguir una localidad, sea para el Real, sea para la Opera, los fríos, las mantas y los termos
con coñac (o con cualquier otro calentador adecuado), no son nada nuevo.
Un buen número en la cola suponía po
der ver a esas ilustres personalidades d.'
la música que sólo nos visitan una vez
cada diez años (como mucho). Esas colas estaban organizadas como no creo
haber conocido otras en Madrid: su lista, su numerito..., en fin, que sólo faltaba el expendedor automáiico de la vez
y el sujeto con delantal que gritara «¡El
setenta y siete!» para que el colista (o
sea el que hace cola, ya me entienden)
pidiera: «Me dé cuarto de butaca de patio, pero que tenga buen corte».
la música, no entusiastas de Curro Romero y de la suerte de malar. Y termina Don Simón, el ingenioso, diciendo
que no es un reventa. Pues termina desafinando, porque el que vuelve a vender... re-vende, al menos que yo sepa.
En una cosa si puede tener razón nuestro amigo Don Simón: está dentro de
la ley. A lo peor esto, en efecto, no es
la reventa, es la repanocha. Enfin,que
como alguien no controle este asunto,
me veo sacando entradas con Don Simón (el del vino no, el otro).
Total, que se me está acabando el sitio y no les he contado cuatro cositas
de interés. Una: ¿se acuerdan de la famosa enciclopedia, la del piano con pedales? Pues ahí va otra perla: «a veces
hay un pedal central que sirve ordinariamente para mantener siempre bajado el pedal izquierdo; útil, por ejemplo,
cuando se quiere tocar de noche» (!)
(para este pedal se escribieron los conocidos Nocturnos, que, como todo el
mundo sabe, se tocan de noche). Dos:
«Conciertos en el Palau de la Música
Catalana: La Pasión según San Mateo.
El director de orquesta John Eliot Gardiner dirigirá al English Baroque Soloists, que interpretará obras de Bach,
Monteverdi y oir» (!!). Tres: «Oratorio de Navidad de Bach, retransmitido
por TV en 1985. Cierto semanario de
televisión anunció durante todo el mes
de diciembre que el tenor era... Pétete
Schreier». Cuatro: Cierto familiar mió
muy cercano se dispone a salir de casa
de una amiga. «Se te olvida la bolsa»,
dice ella. «No», contesta él, «hay muchas pesetas en discos ahí dentro».
«¿Si? ¿Qué te has comprado?», pregunta ella. «Sibelius», replica él. «¡Ah!
muy bonito. Eso es de Mozart, ¿no?».
Sin comentarios.
Mas he aquí que, ¡tale!, surge Don
Simón Alonso Corral, alias Kamerton,
que tiene nombre de vino y de cuasi tenor pucciniano al mismo tiempo. Pues
el avispado Don Simón se ha montado
un emporio —que no un imperio— y
ha empezado a jugar, con unos jóvenes, en las colas. Juega al corro de la
patata, no crean: cuando uno de los jóvenes saca sus entradas, vuelve a la cola para sacar más, con lo que el grupito
de jóvenes de Don Simón se hace con
un cupo de entradas (¿o debería decir
mejor un copo?), que luego reparte entre sus socios, previo pago de una cuota de inscripción y de otra mensual. El
agudo Don Simón distingue entre socios especiales y normales, lo que refleja sin duda alguna su notable capacidad
de percepción de la realidad cotidiana.
Con este ingenioso mecanismo de las
cuotas, Don Simón, el picarón, elude
el problema legal del recargo en el precio de las entradas, que de no existir (en
alguna forma), haria antirrentable su
tinglado (él lo llama «empresa de serHasta la próxima.
vicios», pero también los párrocos se
P.D. Se ha terminado lo de Cuenca
llaman ahora obispos técnicos de gra- sin que los que trabajamos hayamos
do medio).
podido ir. Los impresentables, en cambio, se han reunido en la fecha previsDon Simón, el hábil, cuenta entre sus ta. No desespero de que algún día
filas a muchos políticos porque, según cambien el lugar y fecha de su reunión
él, si éstos acudieran a la cola «los ma- nacional. A ver si crean el impresentótarían». Simón, no pierdas el son, que dromo y nos dejan de una vez en paz.
aquí te haspasao. Hombre, digo yo que
los que van a la cola son amantes de
Rafael Ortega
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Scherzo 5
OPINIÓN
BACHILLERÍAS
La vía del no-ser
uesas mercedes me tacharán de antiguo, si comienzo con una cita de
Santo Tomás de Aquino, pero mi
condición de bachiller por Salamanca no
me permite citar a Marx, Freud, Onega
o Eco. Ni siquiera a don Miguel de Unamttno. Sería un anacronismo indigno de
quien busca la verdad, aunque sea a iravés de la ficción, que no del engaño.
Precisamente sobre esto decia Sanio
Tomás que hay dos caminos paia acceder a la verdad: el del ser y c! del no-ser.
A Dios, por ejemplo, sólo podemos conocerlo a iravés de esta última vía: sabemos que no tiene principio, que no tiene
íin, que no reside en ningún lugar en conereio y cosas por el estilo.
Gracias a la via cognoscitiva del no-ser
he podido últimamente entender bastantes cuesliones de nuestro entorno musical, tan marcado por las carencias, o sea,
por el no-ser. Como no es mi deseo guardarme estos conocimientos de modo
egoísta e insolidario, trataré de comunicar al curioso lector algunas aplicaciones
prácticas de este método de conocimiento.
Por ejemplo: va vuesa merced a un
concierto y contempla horrorizado la ejecución o asesinato de un obra musical con
la que esperaba gozar. No se inquiete. Sosegadamente invierta v. m. su proceder
cognoscitivo y verá que los asi llamados
intérpretes les eslán suministrando valiosa
información de cómo no se debe interpretar aquella obra. De este modo, su grado de conocimiento de la misma
aumentará y, con ello, la posibilidad de
mayor goce en sucesivas audiciones.
V
Más aún. Al dia siguiente lee en la prensa una critica sumamente elogiosa sobre
el asesinato en cuestión. Si v. m. se deja
llevar por el primer impulso, se indignará y escribirá al Ombdusman del diario
una carta de protesta, pero, si pone en
funcionamiento la hermenéutica del noser, conocerá lodo lo que el asi llamado
crilico no ha percibido o no ha sabido expresar e incluso las sinrazones que han obnubilado su juicio.
Aplicado este método a la política musical, a la enseñanza, a la gestión editorial o cualquier otro aspecto, da
abundantes y provechosos frutos, por lo
menos a mí. Pero, ya que ha salido el tema de la critica, aprovecharé para proponer desde esta columna que se instaure
una sección de critica criticográfica, igual
que las hay discográficas, bibliográficas,
etc., en la páginas amarillas. ¿O es que
los críticos no van a tener quien les critique? Tal sección tendría que estar llevada, por supuesto, por alguien que
dominase a la perfección la via cognoscitiva del no-ser. Porque, hoy por hoy.
la crítica no existe como tal, no-es ¿Por
qué? ¡Ah! Buena pregunta. Y buen tema
para otra columna.
Sansón Carrasco
6 Scherzo
CARTAS
Las notas de un diletante
discográfico
Karajan el recordman de! disco celebra su ochenta aniversario y desde estas lineas le deseamos un muy buen feliz
cumpleaños. Siempre afirmó nuestro
superhombre que la presencia en disco
es superior a la presencia en concierto
en vivo; lógicamente, pienso que pocos
de nosotros comulgamos con esta afirmación (me viene a la cabeza cuando
menos por los años del fonógrafo se escuchaba al gran Caruso en fragmentos
de pocos minutos, los aficionados afirmaban, al igual que nuestro Herbert,
que parecía real). Toda una caricatura.
Bs preciso, no obstante, reconocer
que hoy los discos suenan francamente bien y nos permiten a los que no tenemos acceso a Salzburgo, Bayreuth,...
una aproximación de lo que allí se hace, conocer obras varias, intérpretes...
Es una realidad que hay que aceptar,
por eso también discrepo de un hombre con grandes méritos como Celibidache, en su negación total por el
material grabado.
En fin, asi las cosas y desgraciadamente nos tenemos que acomodar a la
realidad y hacer de ella un placer.
Por ello, SCHERZO es una revista
a ¡a que tengo mucho que agradecer a
este nivel, porque me permite un contacto con esta realidad. A su sección de
alta fidelidad con los excepcionales artículos del Sr, Orozeo, sin el cual, he
de reconocer, nunca hubiera podido escuchar la música al nivel de perfección
con que lo vengo haciendo de un tiempo a esta parte. A su sección de páginas amarillas donde se puede leer las
últimas novedades del mundo discográfico, últimamente flojillas (lodo hay
que decirlo), desde que se ha enamorado de ese dandy llamado CD, y es que
este dandy, producto del marketing,
puede con casi todos, aunque no con
los que escuchamos con el oído (y es
que francamente ¿piensa alguien que
un stradivarius es codificable en sistema
binario?) mas allá cada cual... Pero sí
reprochar a SCHERZO que debido a
esla calentura nos tiene un poco desinformados sobre las verdadera novedades musicales, ya que últimamente sólo
nos ofrece las referencias de discos negros que han sido pasadas ya a CD. Espero que este enamoramiento de quince
años pase pronto y sigan con la gran
labor que vienen desarrollando.
Atentamente, un suscriptor.
Francisco
Patencia
¿Qué pensaría Mahler?
¿Qué pasó el Domingo 18 de febrero
en la Salle Gaveau de París?
Rebosante de público de todas las edades, con gran entusiasmo, se aclamó la
Primera Sinfonía de Mahler, la llamada
«Titán». Y realmente fue un esfuerzo titánico la transformación de los 120 músicos habituales, reducidos a 8 grandes
pianistas, que en esla época de integrales
y versiones cada vez más puristas, chocó, gustó y emocionó. F.l mundo de la
transcripción realizada por Marc-Oliver
Dupin, por encargo de Radio-France fue
un éxito.
Las fanfarrias, la nostalgia, el frenesí,
el amor, la muerle, el ambiente de Mahler llegó hasla nosotros traducido de una
manera increíble, por estos cuatro pianos
con sus ocho ejecutantes (Rui y Raffi Petrossian, Mercedes Alonso de Proteau y
Pierre Proteau, Alex Mullenbach, EvcMarie üerard, Jacqueline Mefano, Francois Bov),
Realmente fue un concierto extraordinario y así lo expresó el público francés,
que aplaudió con verdadero ardor a esta
orquesta de pianistas que, sin necesidad
de Director, realizó una obra Titanesca.
La expectación fue tal, que un mes antes del concierto ya no había entradas.
Como pianista y profesora de Música
del Liceo Español de París, me interesaba el concierto, pero nunca pensé que la
transformación que escucharía seria tan
impresionante.
;Con ello tampoco quiero decir que los
120 músicos de la orquesta deban ser sustituidos!
Mayte Grandia
París
Disculpas a «Pochiss.Rall»
Resulta difícil encontrar un equipo
como el de la revista Pochiss.Rall, que
sólo con ilusión y esfuerzo, sin el soporte económico suficiente que aporta
la publicidad, sea capaz de llevar a buen
fin por segunda vez el trabajo que hay
detrás de una publicación musical. Por
ello aumenta nuestro agradecimiento al
habernos pedido la revista, dedicado a
la ópera Fígaro. Por ello también nos
resulta doblemente doloroso, por desconocimiento del medio periodístico,
haber cometido la torpeza de entregar
ese mismo material, con posterioridad
a la preparación de Pochiss.Rall, para
el programa de mano y publicación del
libreto del espectáculo. Desconocimiento y quizá exceso de trabajo en un tiempo particularmente critico.
El daño moral, no otro, está hecho;
sólo queremos hacer pública nuestra
disculpa y salir al paso de especulaciones más o menos bien intencionadas.
José Ramón Encinar
y Simón Suárez
TRIO DE BARCELONA
M. RAVEL
Trio en lo menor
D SHOSTAKOVITCH
Trio en mi menor op. 67
HMI87001 LP
A. VIVALDI
Conciertos poro flauta
Jonet See, flauta
Philharmonia Ba roque
Orchestra
Dir. Nicholas McGegon
HMC 905193 CD
HMC 5193 LP
HMC 405193 MC
Flux.'
Nfthto
Primero grabación del Trio de Barcelono que confirma
la calidod artística de cada uno de sus componentes,
asi como la del propio Trio. A. G. Attenelle, G. Clare!
y Ll. Clare!, formando una auténtico unidad musical
en el más puro estilo de músico de cómara.
BACH
Contatos paro olla
BWV 82,35, 53
fiENE JACOBS
Ensemble 415
Chiara Banchini
Paul Dambrecht, oboe
Gordon MurToy, órgano
HMC 901273 CD
HMC1273LP
HMC 401273 MC
BLOW
VENUS V ADONIS
Nancy Argenia
Lynne Dawson
Stephen Vorcoe
L O N D O N BAROQUE
Chorles Medlam, Dirección
HMC 901276 CD
HMC 1276 LP
HMC 401276 MC
MELDENSON
SALMOS
La Chape lie Royale
Collegium Vocole
Eiddwen Horry, soprano
Ensemble OrcKestrol de Poris
PHILIPPE HERREWÉGUE,
Director
HMC 901272 CD
HMC 1272 LP
HMC 401272 MC
CARLO GESUALOO
MADRIGALES
Les Arts Florissants
WILLIAN CHRISTIE, director
HMC 901268 CD
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HMC 401268 M C
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E-8701 CD
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MJSSA S A N a i NICOLAI
Coros y Orquesta de St.
Agustin de Vieno
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OP-67106CD
ACTUALIDAD
¡Hip, hip, Elgar!
Una Pasión imperfecta
Barcelona. í*alau de la Música Catalana 21 de mar/o de 19B8. Bach: Pasión segttn San Maleo. Barbara
BoiuiL-y, soprano; Iris Vcrmillion. contrallo; Anthony Rotfu Johriion, Howard Crook, lenores; Miihael Chance, contraienor; Andreai Schmidi. Oluf Bar. Cornebus Hauptmann, bajos. Monteverdi Chüir.
Coro de niños ele niños de «L'Esquelknnc» ídirs. M* Mercé Arguelles y Maria Dreis). English Baroque Soloisn. Direcior: John Elioi Gardiner.
Dentro de la actual temporada música! de la Fundación Caja de Pensiones,
se celebró un «Contieno de Semana Sanla», ni más ni menos que con la gran Pasión según Maleo, del gran Bach. Para
ello, se contó con unos conjuntos instrumentales y vocales de reconocido prestigio, como los más arriba apuntados, y
con un director no menos celebrado. Mas,
con todo, creemos que las objeciones que
debemos hacer .son muchas.
Está, en primer lugar, la dirección de
Gardiner, como finamente perpeirada
con bisturí, caprichosa, casi galante, que
se asemejaba a la descripción musical de
un edificio rococó y a la que le faltaba
la severidad luterana y el sentido transcendente que la gran obra de Bach, sin
duda alguna, contiene. Y con ello no se
agotan, por desgracia, todos los puntos
discutibles. Figura, además, el espinoso
tema del uso y abuso de los instrumentos originales en la orquesta. La voluntad musicológica —o mejor dicho,
arqueológica— de Gardiner implica la recurrencia a unos instrumentos imperfectísimos con respecto a los actuales, que,
además de no garantizarnos una afinación perfecta, tampoco nos aseguran ni
la calidad ni la amplitud de sonido: violines que parecen de latón, oboes cuya sonoridad es cercana a la de una gaita,
flautas transversales de madera, rústicas
y gatunas... ¿para qué seguir?
Cierto es, por otra parte, que los solistas vocales no merecen excesivas reprimendas, si exceptuamos al Jesús de escasa
entidad en Andreas Schmidt; estaban la
americana Barbara Bonney, joven soprano en alza, y el notable Anthony Rolfe
Johnson como Evangelista —quien no es
Ernsl Haefliger, pero que estuvo
impecable— o el también tenor Howard
Croóle para la arias de su cuerda; pero,
¿por qué razón, contando con una contralto correcta como Iris Vermillison,
Gardiner encomendó algunas de sus arias
—las maravillosas Erbarme dich, mein
GoII y Konnen Tranen meiner Wangen,
de la Segunda Parte— a un contratenor,
Michael Chance, quien no estuvo precisamente magnífico? ¿Responde esto a algún motivo histórico o musicológico?
Por fortuna, no todo fueron disgustos
en aquella tan bachiana velada, y lo magistral, lo casi perfecto, lo quintaesenciado vino de la mano del Momeverdi Choir,
que suscitó en nosotros sana envidia con
sus voces frescas, diáfanas y afinadas como hacia tiempo no las escuchábamos en
el Palau, aun cuando estuviesen inevitablemente sujetas a los criterios «rocaitle»
de Gardiner y, en ocasiones, abusaran en
el volumen.
Jordi Ribera i Bergós
BariTlona. Palau de la Música Cal al ana 19 de
vmiia de I9SS. Obras de Grahms y Elgar. Bernaderte Crccvy. mcz¿o-soprano. Coral Carmina
(dirs.: Jordi Casas y Mancl Valdivieso). Coral Anlics Escolans de Montserrat (dir.: Jordi Casas y
Manel Valdivieso). Coral Amics Escolans de
Montserrat (dir. Joaquim Garrigosa). Orquesta
Ciudad de Barcelona. Director: Franz-Paul
Decker.
Ya les he cornado a ustedes en otra ocasión que el señor Decker tiene por deleznable costumbre gritar mientras dirige en
público; lo que hace según parece para reforzar sus recursos expresivos directoriales y cuando los músicos necesitan un
empujoncito (!?): «¡hip!... ;hip!... ¡hip!»
En el concierto que nos ocupa, que presentaba obras de Brahms y Elgar casi todas en primera audición en Barcelona, el
maestro se comportó como es debido en
la primera parte, dedicada al genio de
Hamburgo, pero se desmadró en la segunda, dedicada al músico inglés. Por lo tanto, debemos aprovechar, una vez más, la
ocasión que nos brinda esta tribuna para
desaconsejar tal comportamiento. El director —todo el mundo lo sabe— debe de
estarse calladito y llevar el timón de esta
nave, que es su orquesta, a buen puerto,
etc., etc.
Decker planteó la Nánie brahmsiana
(con texto de Schiller) sin la frivolidad con
que ha dirigido en Barcelona otras obras
del mismo compositor. En la Coral Carmina aún persiste, aunque temperado, el
griterío que le hemos achacado en otras
ocasiones, pero su actuación tuvo riqueza de matices, expresividad y esfuerzo por
pronunciar correctamente el texto alemán, particularmente en el pasaje «Aber
sie steigt aus dem Meer». Decker acertó
también en su versión de la Rapsodia y
el coro —el texto es de Goethe— se comportó de modo más contenido; por su
parte, Bernadette Greevy demostró que
no es realmente una contralto, porque, a
pesar de que el timbre nos recuerde a la
gran Norma Procter, los graves son poco consistentes y, en cambio, si tiene unas
buenas posibilidades en la zona aguda,
cualidad que se hizo patente en las Sea
Pkiures de Elgar, ciclo de cinco canciones con textos de distintos autores —por
ejemplo de G. Aliee Elgar, esposa del
compositor—, que dijo con gran musicalidad y absoluto dominio de las mismas,
destacando en las muy lindas in Haven
y Sabbai morning ai sea. Bien la orquesta y su director, aunque ciertos pasajes,
confiados a las cuerdas y a las maderas
necesitarían una mayor pulimentación
(¿más ensayos?).
El programa se clausuró con las Variaciones Enigma. Decker recuperó sus vicios de siempre (griterío, abandono de
marcar el compás...); en la orquesta faltó a veces el empaste ideal para esta obra,
pero los metales estuvieron francamente
bien y los cellos demostraron, una vez
más, su primacía ante sus otros hermanos de la cuerda activos en la O.C.B.
John Eliot G
8 Scherzo
Mlkt tVANS
Jo. R.B.
ACTUALIDAD
Un purismo
formalista
Harcdoni. Palau de la Música Catalana. 15 de
marzo de 1988. 111 Temporada E u taconee ri. Madrigalisias de Basilea. Concertó Koln. johanna
Koslowsky, soprano; Ulla Groenewold. cunlrallo: Wilfried Jochens, lenor; Dirfc Schoriemeier.
bajo Dtreclor: Frilz Náf. Programa: Concierto
de Brandenburgo n" í en Re mayor, BWV /OJO,
Misa luterana en La mayor, BWV 234; Suite n"
I en Do Mayor, BWV 1066; Misa luterana en Sol
Mayor. BWV 2)6.
De aburrida asepsia purista podemos
calificar la actuación del grupo Concertó Kóln en Barcelona. Un conjunto que
ha tomado al pie de la letra los paradigmas musicológicos referentes a la interpretación de la música barroca. Y,
a través de un inflexible filtro apriorístico, siempre discutible, por otra parte, en el terreno teórico, nos ofrecieron
un Bach desangelado, frió, inerte, preciosista todo lo más en algunos momentos del protagonismo de los dos oboes
en la Primera Suite orquestal, que fue
lo más soportable de la sesión. Los disparates se acumularon, sin embargo, en
el Concierto n" 5 de Brandenburgo,
otra de las obras interpretadas. La alegria y el brío innegables en esta composición vital y exuberante se vieron
reducidas a la gris monotonía en que
queda la música cuando se ejecuta bajo los designios de un purismo formalista y de un racionalismo exacerbado.
La flauía travesera barroca apenas si
se oyó y ello fustró de entrada el diálogo que durante todo el concieno mantiene con el violín concertino. Los
esfuerzos de este último por rebajar la
intensidad y no tapar asi las torpes evoluciones de su colega no fueron suficiente y, por el contrario, intensificaron
la insulsa de un dúo malogrado, sustentado por un fondo de violines y una
viola auténticamente raquíticos y no
por el volumen, sino por la pésima calidad de la cortina de la cortina sonora
envolvente. Sólo se salvó el clavecinista en una aceptable versión de la bellísima cadenza de una de las piezas en
la que sientan las bases de ¡o que más
tarde constituirá el concierto para instrumento de teclado solista. Pero, por
lo que se vio, el intérprete con la importancia dada a su papel que prosiguió
machaconamente a lo largo de la velada en un bajo continuo que parecía una
máquina de taladrar los oídos. Menos
mal que el coro de Madrigalistas de Basilea suavizó un poco las cosas en el
prolijo y perfecto trabajo contrapuntístico —la otra cara de la extroversión
coral haendeliana— de las dos Misas
luteranas.
César Calmell
Coral Carmina
La recuperación de Mendelsshon
El VIH Festival de Música de Música Romántica de Barcelona, organizado por la Fundació Caixa de Pensiones,
se ha saldado con un resultado francamente positivo en cuanto a la calidad,
en general, de los intérpretes participantes y también en lo que se refiere a la
acertada selección del repertorio ejecutado, que esta temporada tuvo como
leitmotiv la obra de Félix Mendelssohn,
un compositor que en nuestras latitudes es relativamente poco conocido si
se lo compara con el prestigio que indudablemente posee su nombre. En cada una de las sesiones, se reservó un
espacio al catálogo del músico alemán
en las distintas facetas de los géneros
cultivados. No podemos ser exhaustivos en esta breve crónica, pero señalaríamos el acto inaugural a cargo de la
soprano Montserrat Alavedra, acompañada al piano por Miguel Zanctti y
que estuvo dedicado al lied: un magnífico recital en el que, además de gozar
de la elegante y refinada voz de nuestra soprano, el público congregado tuvo la oportunidad de oir piezas poco
escuchadas como las canciones de Clara
Schumann o los interesantes lieder para soprano, clarinete y piano de Louis
Spohr, con la colaboración del clarinetista Oriol Romaní. Otro de los inmarcesibles conciertos fue el protagonizado
por el pianista Bruno Canino dedicado por entero al lema con variaciones
de cuño romántico con un repertorio
que incluía entre otras las llamadas variaciones «Heroica» de Beethoven o algunas de las que sobre Schumann y
Paganini realizara Brahms. Canino estuvo realmente sensacional en esta ocasión y manifestó aquello que hemos
pensado siempre, y es que los pianis-
tas italianos, cuando son buenos, tienen una vitalidad y logran un contagio
comunicativo que es difícil hallar en
instrumentistas de otras nacionalidades. Memorable fue, asimismo, la sesión monográfica dedicada a la música
coral de Mendelssohn en un cautivador
programa confeccionado alrededor de
ios grandes temas recurrentes observables en el apartado vocal de la música
de aquel compositor y que la Coral
Carmina y su director, Jordi Casas, nos
brindaron en una audición continua sólo interrumpida por la lectura, entre algunas de las piezas interpretadas, de
pasajes de los Cuadernos de viaje del
poeta Heine, los cuales sirvieron para
crear una deliciosa atmósfera propicia
a potenciar el significado de la música.
No podemos silenciar tampoco el recital de órgano de Montserrat Torrent ni
la visita de dos grandes grupos cameristicos británicos como el Cuarteto
Lindsay o el extraordinario Divertimenti Ensemble de Londres, tocando este
último una inolvidable versión del Octeto para cuerda de Mendelssohn, obra
de la que, en la actualidad, quizá sean
los más acrediíados especialistas. El
Festival se clausuró en el Palau de la
Música con el oratorio Elias también
de Mendelssohn, con el director Laszlo Heltay al frente de la Orquesta de la
BBC inglesa y en el cual el protagonista de la velada fue, sin duda, un impresionante y homogéneo Orfeó Catata,
desconocido para quienes más o menos
hemos seguido su trayectoria, y que demuestra de lo que va a ser capaz de dar
de sí este grupo en un inminente futuro.
C.C.
Scherzo 9
COMPACT DISC SPEC
DECCA OVATION'
PolyGrarr
— Vvaeak —
SLAVONIC "DANCES
DECCA MÚSICA DE CÁMARA'
BEETHOVEN Septimino.
MENDELSSOHN: Octeto
Octeto de Viena - 4210932
BARTOK: Concierto para orquesta
MUSSORGSKY/RAVEL Cuadros de una exposición
OS ChicagoíSolti -1177542 Digital
BEETHOVEN: Conciertos para piano nüms. 3 y i
Ashkenazy/O. S. Chicago/Solti - 4177402
BRAHMS Las 3 Sonatas para violin y piano
Suk/Katchen - 4210922
BRAHMS, MOZART Quintetos úe clarinete
A. Boskovsky/Octeto de Viena - 4176432
BRAHMS Sinf. núm. 3. DVORAK: Sinl. núm. 8
0. F. Viena/Karajan - 4177442
CHOPIN: Concierto núm. 2 TCHAIKOVSKY: Concierto núm. 1
Ashkenazy/O. S Londres'Zinman. Maazel • 4177502
DVORAK: Las 16 Danzas Eslavas
O Royal Philtiarmonic/Oorati - 4177492 Digital
Mendelssohn
Ctlet
Bcethovoi
Wiener Oklett
FALLA. El sombrero de tres picos, 3 danzas
RODRIGO: Conc. Arante?. Fant Gentilhombre
Bonell/0- S. Montréal/Dutoit - 417746? Digital
HAENOEL Música Acuática y Fuegos Artiiiciales
0. C StutlgarWMünchinger • 4177432 Digital
MAHLEfl: Sinfonía num. 4
Stahlman/O Concertgebouw/Solti - 4177452
MOZART: Serenatas Nocturnas K 239 y 525
Divertimentos K 136 a 138
Academy of St. Martin/Marrmer - 4177412
SCHUBERT Quinteto de cuerda. Quartettsatz
Cuarteto Weiter. Giirtlet - 4210942
SCHUBERT: Quinteto "La Trucha".
Cuarteto -La Muerte y la DoncellaCurzon/Ocieto de Viena - 4174592
MOZART. Réquiem
Cotru bas I Watts/TearsíShirley-üuirk
Coro y Academy ol St. Marlin/Marriner • 4177462
RIMSKV-KORSAKOV- Scheherazade. Capricho Español
BORO DIN Danzas Polovtsianas
0. S. Londres. New Philharmonia. Royal Philharmonic
Stokowski - 4177532
J. STRAUSS. Valses. Marchas, Polcas y Oberturas
0 F Viena - Boskovsky - 4177472
D.G. "GALLERÍA1
TCHAIKOVSKY. Obertura 1812. Capricho Italiano
Romeo y Julieta Marcha Eslava.
0 S Detroit y Nacional de Washington/Dorati - 4177422
BEETHOVEN: Conciertos para piano nums. 3 y 4
Kempll/0 F Berlín/Leitner - 4194672
WAGNER: Oberturas de Tannhauser, Holandés Errante,
Maestros Cantores. Preludio y Muerte de Isolda.
0. S Chicago/Solti - 4177522
BEETHOVEN. Sonatas para piano núms. 21 "Waldstein"
23 "Appassinnata" y 26 "Los Adioses"
Kemptf - 4190532
VARIOS. Piezas favoritas para piano. Para Elisa, etc.
Ashkenazy/A. Schiti/Lupu/Bolet/Larrocha - 4177512
CHOPIN Conc núm. 1. Andante Spianato y
Gran Polonesa. Vals núm 1
Zimerman/O. Concertgebouw/Kondrashin - 4190542
CHOPIN: Sonatas nüms. 2 y 3. Scherzo núm. 3
Argericn • 4190552
OEBUSSY El Mar Imágenes para orquesta
0. F Los Angeles/Giulini
0. S. Boston/Tilson-Thomas - 4194732
HAENOEL- Música Acuática y Fuegos Artificiales
0. F Berlín • Kubelik • 4198612
MAHLER La Canción de la Tierra
LudwigíKollo/O. F. Berlín/Karaian - 4190582
IL PRICt NOVEDADES
Denca,s.a.
DVOHAK Cuarteto •Americano". BORODIN: Nocturno
SCHUBER. Cuarteto l a Muerte y la Doncella"
Cuarteto Italiano - 4206762
GRIEG. SCHUMANN: Conciertos piano
Arrau/G. S. Boston/Oavis - 4208742
MENOELSSOHN: Sintonía 5 "Reforma"
SCHUMANN: Sinfonía 3 "Renana"
0 F. Berlín/Karajan - 4198702
MOZART: Conciertos pata piano num. 27 y 2 pianos
GilelsíO. F Viena/Bohm - 4190542
MOZART: Los 4 Conciertos para trompa
Seifurt/O. F. Berlin/Karajan - 4190572
ROSSINI: 6 Oberturas
0 S. Londres/Ac-bado
4198692
TCHAIKOVSKY: Obertura 1612. Serenata para cuerda
Polonesa y Vals de Eugenio Onegm
0 F. 8erlín/Karajan - 4158552
R. STRAUSS: Asi hablaba Zaratuslra. Till. Danza
0. F. Berlin/Karajan - 4158532
TCHAIKOVSKY: Sinfonía núm. 5 Marcha Eslava
0. F Berlin/Karajan • 4190662
GRIEG Peter Gynt. Suite Holberg
0. Gewandhaus/Neumann. 0 C. Holanfla/Zinman - 420SG42
HAENDEL: El Mesías
Harper/Watts/Wakefiel/Shifley-Ouirk
Coro y 0. S. Londres/Davis - 4208652. 2 CDs
HAYDN: Sinfonías núm. 59 "El Fuego". 100 "Militar"
y 101 "El Reloj"
Academy of St. Martin/Marrlner - 4208662
MOZART: Conciertos piano núms. 20 y 24 Rondó K 382
Brendel/Academy of St. Martin/Mamner - 4208672
MOZART: Los 2 Cuartetos para piano y cuerda
HaeblerMiembros 0. F. Berlin - 4208682
RAVEL Bolero. La Valse. Mi Madre la Oca
0. S. Londres/Monteux - 4206692
SCNUBERT. Ave María y otros Lieder
Amelmg/Baldwin - 4208702
SCHUMANN: Carnaval. Escenas de niños
Escenas del Bosque - Arrau - 4208712
TCHAIKOVSKY: El Lago de los Cisnes, selección
0. S. Londres /Monteux - 4208722
PHILIPS "SILVER UNE'
PHILIPS
BACH. La Pasiún según San Mateo
H a el I ig er / Be rry /G iebel / H bf f g en / K ester en í C ras S
Coro y 0. Concertgebouw/Jochum - 42D9002, 3 CDs
BACH: Obras para órgano
Riibsam - 4208602
BEETHOYEN: Conciertos para piano núms. 3 y 4
Brenúel/O F. Londres/Haitink - 42Ü8612
BEETHOVEN: Sonatas violin y piano 5 "Primavera"
y 9 "Kreutzer" - Szeryng/Haebler • 4208622
8IZET: Suites 1 y 2 de Carmen y La Artesiana
0. Conciertos Lamoureux/Markevitch - 4208632
DVORAK. SCHUMANN: Conciertos violonchelo
BRUCH Kol Nidrei
Starker/O S Londres/Dorali/Skrowazcewski - 4208732
CONCIERTOS BARROCOS ITALIANOS PARA FLAUTA
(Vivaldi. Boccherini. Mercadante. Tartini)
Gazzelloni'l MJSÍCÍ - 4208752
CONCIERTOS BARROCOS ITALIANOS
(Vívalo*!. Albinoni. Pergolesi, Corelli. etc.)
Solistas/I Musíci - 4208782
LA TROMPETA DE ORO (Bach. Purcell, Vivaldl,
Clarke. Albinoni. L Mozart. Telemann)
André - 4208772
CANTO GREGORIANO: Salve Regina, etc.
Caro de Monjes de ta Abadía de Clervaux - 4208792
ACTUALIDAD
Las dos caras del Trovador
Barcelona. Gran Teatro del Liceu. 1S de maivo de 1988. II irovalare de üiuseppe Verdi. Lorenzo Saccomam (II Come di Lana), Maria Chiara (Leonora), Fiorenza Cossotto (Azucena), fcrmannü Mauro
(Manrico), Ivo Vinco (Ferrando). M ' Angtls Sacorra (Inés). ConraiJ Oaspá (Ruiz), Jesús Casiillón (giiano viejo) y Alfredo Heilbron (un mensajerol Coro del Gran Teatro del Liceu. dirección: Romano
Gandolfi y Vinario Sicun. Dirección de escena: Jaiques Karpo. Dirección de orquesta: Armando (jaIIo.
En el mundo de la ópera existen una
serie de títulos que, de forma, si se quiere, inexplicable, concentran a multitudes, y ese fue, precisamente, el caso de
la obra que nos ocupa: // Irovaiore de
Giuseppe Verdi. A pesar de los rumores que corrieron acerca de la posible
enfermedad de lodos los protagonistas
—cosa que podría haber hecho disminuir considerablemente la presencia de
público— la sala del teatro estaba repleta de gente deseosa de escuchar una
de las obras más populares dentro del
repertorio operístico actual,
Y, no obstante, al final del primer acto todo fueron decepciones; la actuación de los tres intérpretes principales
que intervinieron en este primer fragmento de la obra, Ermanno Mauro,
Maria Chiara y Lorenzo Saccomani, no
convenció en absoluto. El movimiento
escénico de los actores no estaba, de
ninguna manera, coordinado ni madurado. Por otra parte, en cuanto a las
voces, poco bueno hay que decir; sus
intervenciones daban más la sensación
de verdaderos grilos que de voces bien
educadas.
Por suerte, a partir del segundo acto las cosas empezaron a cambiar positivamente. Uno de los ingredientes
que favorecieron este cambio fue, indudablemente, la presencia en el escenario de Fiorenza Cossotto, el
verdadero centro de la representación
que, con su Stride la vampa, hizo volver las aguas a su cauce. Asimismo, hay
que destacar de este segundo acto el bello dúo de Aeucena y Manrico, cuyos
iniérpretes ejecuiaron con un fraseo y
una elegancia admirables. Aunque tam-
bien mejorado, más discreta fue la intervención del tenor.
En los dos úliimos actos, la representación se remontó y llegó a un nivel del
iodo aceptable. En el tercer acto destacamos la intervención de Ermanno
Mauro y sus sorprendentes agudos en
Di quella pira, con los que reestableció
su honor en la representación. Maria
Chiara, con su intervención en el último acto de la ópera, mejoró la discrela imagen que había dejado
anteriormente en el Liceu con su participación en Suor Angélica de Puccini.
En cuanto al resto del elenco hay que
destacar a Ivo Vinco, que recreó correctamente su corto papel del principio del
primer aclo. Igualmente interesante fue
el trabajo de M' Ángels Sarroca y Conrad Gaspá.
Los decorados no poseyeron un excesivo ¡nlerés; se basaban en una misma idea (una escalera central y unas
estructuras laterales) que se iba repitiendo, a lo largo de los distintos actos de
la ópera, con ligeras variaciones. Tampoco fue muy interesante la dirección
de escena, que resultó poco ágil y, en
algunos momentos, poco creíble {como
por ejemplo en la escena del duelo entre Manrico y el conde de Luna). Estuvo bien, en contrapartida, la forma
cómo los directores de escena resolvieron en el cuarto acto, la prisión, a base de una teja vista a contraluz.
A pesar de lo poco prometedor que
parecía al principio, las cosas fueron
mejorando progresivamente y el público quedó, finalmente, contento.
Ermanno Mauro y Fiorenza Cossotto en II Trovaiore
12 Scherzo
Xavier Daufi
IOIO: BOHLL
Un Otello con
calidad musical
Barcdoia. Gran Teatro del Liceo. 13 de abril de
1988. Verdi: Ole/lo. Ikana Coirubas, Mabel Perelsfein. Vladimir Atlanlov, Renato Bruson, Pieru de Palma. Alfredo Heilbron, Alfonso
Echevarría, Vicem Esicvc, Jesús Castillón. Dirección musical: A moni Ros-Mar bá. Dirección escénica: Son ja Frisell. Escenografía y vestuario:
Ferruccio Villagrossi .
¿Quién tuvo la culpa de este medianísimo Oleiio en lo escénico? A nuestro modo de ver, la luvo el escenógrafo
Villagrossi, peto no queda inmune el
Consorcio del teatro, como ahora mismo
veremos. Villagrossi ideó un espacio escénico impersonal y funcional, de tonos
oscuros, basado en distintos planos franqueables con peldaños y flanqueados por
grandes bloques laterales. La coherencia
se echó por la borda cuando a este contexto se le añadieron una serie de elcmenlos de época como lambrequines,
símbolos de heráldica militar, los inevitables damascos y banderas venecianas o
una cama con cortinajes en el último acto decididamente cutre. No lodo acabó
ahí: había en el fondo un cielo ridículo
de nubecitas apaisadas repletas de arrugas. Por si eso fuera poco, en el Acto 1
el problema de la representación del mar
embravecido con la nave de Otello no se
solucionó de ningún modo. A todo ello
se le sumó un vestuario de escaso interés
en el que sólo los trajes de la nobleza y
los embajadores venecianos tenían cierto atractivo. Más aún: ¿por qué esta nueva versión escénica de Olello cuando el
Consorcio produjo ya una en 1983 mucho más digna, con regia, escenografía y
vestuario de Darío dalla Corle? ¿Es que
le sobra el dinero para malgastarlo así?
La dirección escénica de Sonja Frisell,
que se presentaba en Barcelona, acertó en
su atento mareaje del movimiento y la
gestualidad de los cantantes; menos afortunada estuvo en el tratamienlo de las masas, con una escena de la tempestad
demasiado confusa y oscura y un Fuoco
di gioia en el que cada uno de los coristas llevaba una lucecita.
El aspecto musical fue olro cantar, como hemos ya apuntado. Antoni RosMarbá se distinguió por una rectoría repleta de color verdiano, y a sus órdenes,
la Orquesta de! Liceo ha rendido, en
cuanto a sonoridad global y empaste,
muy por encima de los que nos tiene acostumbrados. Una batuta que el Liceo no
puede dejar escapar.
En la árida y controvertida parle principal se presentaba el tenor ruso Vladimir Atlantov, cantante de gran categoría
que captó a la perfección la estupidez y
carácter irascible del Moro, así como su
capacidad de amor. Posee muchas aptitudes para este papel: voz potente y resistente, graves rotundos, capacidad para
el claroscuro. Sólo desearíamos un poco
más de brillo en la voz, mayor solidez en
ACTUALIDAD
La difícil recuperación
Madrid. Teaiio Lineo Nacional La Zarzuela. 15 y 18 de abril de 1988. Rossini: Ermione. Montserrat
Caballé, Margarita Zimmermann. Chris Merril, Dalmacio González. Liliana l.tvii, Justin La vender.
Boa; Scnator, Francesca Hoig, José Ruiz. Ignacio Díaz Coya. Coro del Teatro, Orquesta Sintónica
de Madrid. Director de escena, escenogiafia y figurines: Hugo de Ana. Director musical: Albeno Zedda.
Ermione, que se atiene en su desarrollo escénico a las pautas y convenciones
de la ya acartonada ópera seria, discurre
por senderos próximos a la tragedia lírica francesa y bordea, en sus momentos
más intensos, las propuestas del teatro
musical de Gluck. El virtuosismo vocal,
cenielleante, y la belleza melódica, tan típicos del Rossini serio o bufo, otorgan,
no obstante, su especifico carácter a la
partitura que exige intérpretes muy preparados técnicamente y voces hoy difíciAnioni Ros Marbá
FOTO; A. MUÑO/
les de encontrar. Lo más desiacable en
cuanto a idoneidad y a recuperación de
antiguas y perdidas esencias se dio en la
los agudos y una adecuación fonética más
prestación del norteamericano Merrit. Su
perfecta (evidentemente, canta en un idiovoz, oscura, de amplio centro, sólido e
ma que le resulla desesperadamente exinusualmente ancho grave para un tenor
traño, con unas vocales cerradísimas); si
tuvo algunos momentos en los que usó y agudo fácil, extensa y vibrante, revivió
las de aquellos gigantes de principios del
una linea de canto discutible (a sus fraXIX, los Duprez, los Nourrit, los David,
ses de Ora e per sempre addio les falló
de inslrumentos compacto; y flexibles,
una mayor largueza), en otros se mostró
aptos, tanto para el canto florido como
realmente irreprochable (su Niun mi lema, por ejemplo). En fin, es uno de los para el acento de intenso dramatismo propocos tenores d.ue actualmente pueden hapio de la estética de los afectos. La técnicerle justicia al papel. Tuvo por esposa
ca de Merrit no es depurada, pero si más
y víctima en la ficción a lleana Cotrubas,
que suficiente para mantener una línea
Desdémona creíble escénicamente y de bastante firme de canto, reproducir las
voz no bella, pero si utilizada con inteliendiabladas agilidades y regular. La emigencia y buen gusto. Demostró su capasión se ve perjudicada por una falta de
cidad para cantar dulcemente (dúo del libertad, de proyección del sonido, que
Acto 11 y dio el tono necesario al Sauce
parece nacer muchas veces, quedándose
y al A ve María; si en el cuarteto del Acto 11 adoleció de una cierta falta en el sa- en ella, sólo y exclusivamente de la garganta (la técnica de gola americana). El
ber cantar legato, estuvo en general a gran
agudo pierde asi brillo e incisividad. Aunaltura.
que hay que reconocer la valentía del cantante, que no esquivó ninguno de los
Pero a nuestro entender lo más interemuchos escollos a pesar de una ostentisante de este Otello en el plano vocal estuvo en el lago de Renato Bruson. Si ya ble afección —que motivó algún gallo, roces y loses— en la presentación del 15.
como actor demostró aquello que en teaCaballé mantuvo el tipo, lo que no es
iro llamamos saber estar, dibujando un
poco, considerando que la escritura pide
lago calculadamente maléfico, como cantante —-aun admitiendo que su voz sea de- una voz que nunca ha sido suya: dramámasiado lírica para el papel y algo
limitada en cuanto a potencia— nos ofreció una auténtica lección inlerpretaliva,
con un Credo declamatorio en el punto
justo, o un Era la notie con un uso magistral de la mezza voce y del parlando
verdiano. Una interpretación, pues, completa y con la que Bruson se superó bastante con respecto al Don Giovanni de
hace dos temporadas.
tica de agilidad, y un temperamenlo e intensidad —no frecuentes en ella— que
permitan la traducción de toda la compleja personalidad, llena de contrastes, de
la ardiente griega. Cantó excelentemente
la parte central de su gran dúo del primer
acto con Pirro y ofreció cosas de calidad
a lo largo de la noche, si bien no pudo
salvar la complicada col ora tura, a despecho de las pausas y ralentizaciones de
Zedda. Amputó algún sobreagudo, modificó abundantemente la particella y flaqueó —cosa lógica teniendo en cuenta que
su instrumento está ya bastante
agostado— en las grandes frases declamadas. Nada afortunado, e inadecuado para el espinoso cometido, González como
Oresie. Su zona aguda, con un curioso estrechamiento a partir del paso, es cada vez
más débil, forzada e inaudible. Bello color el de la Zimmermann, que otorgó clase y compostura a Andromaca, con
pequeñas desigualdades de su oscuro timbre. Justo, aunque eficaz, el muy ligero
l.avender. Pasable el resto.
Zedda organizó bien la representación. Su
orquesta no fue grácil ni transparente ni
refinada, pero si resultó funcional y creó
clima, aun contando con buscados desfallecimiento;. Plausible el coro. De Ana
montó un espacio escénico corpóreo de
nula veracidad histórica —quizá buscando una visión orientalizante desde la perspectiva de la época rossiniana—, con
ruinas corintias, masas pedregosas y figurines variados y fantasiosos, en el que
movió con soltura a la gente —con toda
la soltura posible en una obra tan rígida
como esta—. Irregular la planificación de
las luces.
Papageno
En los restantes papeles destacaron notablemente Mabel Perelstein como Emilia —muy bien en el Acto IV— y Alfonso
Echevarría como Lodovico. Deslucido e
inadecuado resultó como contraste el Cassio del maduro Piero de Palma. Espléndido el Coro del teairo, particularmente
en el Acio I y correcto el Coro Infantil
de las Escuelas Pías en el II.
Jo.R.B.
Moniseritit Caballé en trmione
Al.CAMAMA
Scherzo 13
ACTUALIDAD
El virtuosismo de LLácer Regolí festival checo
Madrid. Teatro Real. M de abril de 1988. Obras de ttvgvliy Peñairoíha. Regoli. percusiones; Modesto
Escribano, dármeles; José Orlí, trompera; Víctor MarlínT violin.
Esa es la palabra: virtuosismo. Y viluosismo de la mejor ley. Un concepto
que siempre hay que aplicar a cualquier
actuación del gran percusionista alicantino Enrique Llácer Regolí, profesor de
la Nacional, catedrático del Conservatorio, eminente intérprete de jazz, músico experto, estudioso y compositor,
con más de veinte obras en su haber.
Y está, sigue eslando, claro que Regolí
es sobre y ante iodo un gran percusionista, los parches, los cobres y las placas de todo tipo no tienen ningún secreto, lo que se nota tanto en su
asombrosa prestación como tañedor
—en calidad de solista o integrado en
un conjunto— como en su labor como
creador, que conectan ente sí de manera
natural y lógica, aun en detrimento de
la calidad intrínseca de la música. Regoli percusionista es igual a Regoli compositor. Toda su producción está
dedicada al universo instrumental en el
que vive y al que domina. Ello determina que la factura de sus obras sea impecable y que la utilización musical del
amplio muesirario de timbres de que
dispone quede constantemente en primer plano. Posee un innato sentido de
las proporciones y una innegable y fastuosa imaginación para la combinación
y particulación de sonidos procedentes
de su arsenal. Sus partituras, de seguro poseedoras de una nítida caligrafía,
se escuchan placenteramente, con gusto y atención, aunque puedan echarse
en falta no pocas veces una mayor densidad de texturas, una tensión musical
más presente, una dialéctica más evidente, una construcción más rigurosa
y una estructuración más atractiva.
Hay en ellas, quizá, un exceso de conservadurismo. La música de Regolfes,
por tanto, bella, está bien escrita, pero
adolece de una cierta lineal idad, aproximándose en ocasiones al puro y simple juego —lo cual, puede decirse, no
es poco—, dentro del que no se descubre una expresividad — risuela o
dramática— esencial, que nos haga descubrir nuevos y originales terrenos artísticos.
De todo ello fue buen ejemplo el concieno arriba reseñado, en el que el instrumentista, recreando su música, tan
grata siempre de oír, consiguió un gran
y justificado triunfo personal bien asistido por otros excelentes profesores de
la Nacional. De los cinco estrenos absolutos que vieron la luz en la sesión y,
partiendo de la muy buena factura de
todos ellos, hay que destacar los interesantes contrastes rítmicos y tímbricos
del Divenimenlo para trompeta y percusión op. 20 y la clara ordenación de
acón lecim ientos de la Colaboración para clarinete y percusión op. 19, Menos
afortunada 3 + 3 + 3, op. 21 para percusión sola y electrizante la Fantasía n. "
2 para balería op. 22. El quinto estreno de este, inevitablemente algo monótono, concierto vino constituido por
unas bien elaboradas y muy didácticas
Variantes n.° 3 para trompeta, clarinete
y percusión de Peñarrocha.
A.R.
A. MUÑOZ
Madrid. Teairo Real. 15 de m a n o y 5 de abril de
1988. Obras de Smetana, Janácek y Dvorak. Cuarleto Smelana, Trio Mendelssohn, Agustín León
Ara. violin.
De auténtico festival de música de cámara checa puede calificarse la programación de los dos conciertos reseñados,
desarrollados dentó del ciclo de Música de Cámara y Polifonía, que este año
ha tenido el acierio de incluir diversos
actos monográficos, que nos han permilido adentrarnos en el conocimiento de la obra menos difundida de
algunos autores no siempre bien entendidos, como e! francés Chausson o el
bohemio Dvorak. Y fue precisamente
este último el principal protagonista de
estas sesiones. Su mensaje musical, tan
lleno de inspiración popular, tan excelentemente elaborado y estilizado siguiendo en algunos casos las pautas de
la más rancia tradición germánica, la
transparencia de sus texturas y originalidad de sus armonías, el colorido arrebatador de su instrumentación,
quedaron adecuadamente resaltados en
las versiones escuchadas: lírica, rica de
acentos, muy bella de sonoridades, un
punto tibia de temperatura y algo pálida de timbres la realizada por el admirable y veterano Cuarteto Smetana del
op. 96, del famoso Cuarteto a Americano»; vibrante, muy cantada, vigorosa, pero no exenta de cuidadosa
matización, quizá menos idiomática en
el color y el fraseo, la desplegada por
el conjunto holandés —cuyo cello y cabeza visible es el competente músico español Elias Arizcuren— del también
célebre Trío «Dumky». Esta última
agrupación ofreció, asimismo, una apasionada interpretación, cálida y entregada, aunque de ejecución más
imperfecta, del interesante Cuarteto
con piano op. X7, en el que colaboró
el prestigioso León Ara, siempre buen
músico a pesar de la relativa pureza de
su arco, quien inauguró el concierto
ofreciendo una media y justa lectura de
la Sonata en Fa mayor op. 57. en laque
contó con el apoyo del excelente pianista del Trio, Alwin Bar.
Espléndida la ejecución que los Smetana hicieron del Cuarteto n " I, Sonata «Kreutzer», de Janácek, en el que,
al igual que en el «Americano» y en el
n° 2de Smetana, y según su tradicional costumbre, demostrando una vez
más su increíble profesionalidad, tocaron sin partitura.
A. R.
ACTUALIDAD
Un canto cómodo y saludable
Mullid, Teatro Lírico Nacional La Zarzuela, 22
de abril de 1988. Homenaje a Montserrat Caballé
en su 2S aniversario con el Teatro.
Madrid. Teatro Lírico Nacional La Zarzuela. 30
de mar/o de 1988. Obras de Haendel. Purcell.
Schuberc, Rossinih Brillen» Ravel, Ivés. Samuel
Ramey, bajo. Warren Jones, piano.
Ramey, una de las indiscutibles figuras del firmamento operístico actual,
no es propiamente un bajo —ni profundo ni cantante—, sino un bajo-barítono
(aunque su timbre no es especialmente
dramático, por lo que, probablemente, tampoco cabría definirlo como barítono heroico). Posee un instrumento
de grato color, extenso, homogéneo,
excelentemente manejado, con mesura,
inteligencia y sobria técnica, libremente emitido y modulado, aunque con ese
sello tan característico de las voces norteamericanas, de tan escaso cultivo de
la máscara, Pero Ramey utiliza muy inteligentemente unos medios naturales
nada despreciables y los encauza a través de una clarísima dicción y una impostación espléndida. Su gran arma es,
partiendo de un centro potente, timbrado —no con la belleza y armónicos del
de un bajo-cantante típico y sensacional como el Ghiaurov de los grandes
días—, el agudo, que emerge fácil, robusto, rotundo y mantenido sin ningún
tipo de problemas. Es el suyo un canto
cómodo, tranquilo y, dentro de lo que
cabe, natural.
No es raro por ello que donde se encuentra más agusto y donde puede dar
¡o mejor de si sea la ópera y, dentro de
ella, la italiana, en la que su voz campanea a sus anchas. En esta linea brindó una magnífica aria de Maometio II
Homenaje
Samuel Ramey
de Rossini, con justa y precisa reproducción de agilidades, siempre dificultosas para una voz grave. Bien Non piü
andrai de Bodas de Fígaro y
nnch'har'dal vino de Don úiovanni de
Mozart y muy bien las arias de Anda
de Verdi y Mefistofele de Boito, todas
brindadas como bises sin ningún tipo
de cansancio. Apreciable Haendel, flojo Purcell, discreto Schubert —con un
excelente Der Doppeiganger,
sin
embargo—, regular Ravel, más que estimable Brillen y magnífi. > Ivés. El
pianista colaboró en perfecto entendimiento con el cantante.
Un discreto encanto
Madrid. Teatro Real. 6 de abril de 1988. Brillen: War Réquiem op. 66. Sociedad Coral de Bilbao, Coro
Con ser valono de la Sociedad Coral. Joven Orquesta Nacional de España. Sheila Armstrong, Mariyn
HiU. Neil Howletl. Director: Edmon Colomer.
Lo peor que se puede decir de este concierto es, aunque parezca paradójico,
algo posilivo: no dejó de tener todo él un discreto encanto, una mesura y un
aseo, una musicalidad y una clara y ordenada planificación de acontecimientos.
Colomer, cada vez más seguro, tuvo todo en su mano, que se muestra paulatinamente más flexible y precisa. La JONDE, con muchas caras nuevas —y los consiguientes nuevos aprendizajes, he ahí su principal finalidad— mantuvo un tono
que para sí quisieran algunas orquestas profesionales y los coros vascos, bien
adiestrados|por|Gorka Sierra, encajaron |perfectamente, atendiendo con puntualidad las suaves indicaciones de la batuta. Lástima —y aquí radica lo negativo—
que todo ello no condujera a la cristalización dramática de una obra que posee
una dimensión trágica y una aire desolado tan desgarradores y que necesita ser
proyectada hacia el oyente con mucho mayor aliento y vibración, tanto exterior
como interior. Faltó misterio en la introducción al Réquiem aeternam y, comor
no demasiado importantes, pero perceptibles defectos de ejecución, cabe seflalar
la falta de unidad en la entrada del Pie Jesu y los desajustes —el coro de niños
se ubicó en el palco real— del Hostias.
En esta visión, bella según lo dicho, pero escasamente contrastada, colaboró
un adecuado equipo solista inglés, bien integrado en el espíritu, aunque limitado
por la opacidad y corta extensión prematuras de la voz de la soprano Armstrong,
la relativa calidad y pequeño volumen de la del tenor Hill —de excelente dicción—
y la tosquedad y dureza de la del barítono Howlett.
A.R.
Un homenaje a la Caballé, por un motivo o por otro, siempre parece justo y
oportuno. No en vano ha sido —en parte todavía es— una de las voces más importantes de la posguerra y una de las
cantantes más innovadoras del siglo. En
su repertorio —es decir, sobre todo en el
Rossini serio, Bellini, Donizetti y el primer Verdi— no ha habido, entre el 65 y
el SO, ninguna que le haya hecho sombra
—en ciertos aspectos sólo la Gencer—.
Caballé redescubrió, partiendo de Callas,
de mayor aliento y talento dramáticos,
formas belcantistas a las que otorgó, desde su original entendimiento, vigencia y
modernidad con base en una inteligencia
musical de primer orden y en unos medios naturales, ahormados y conducidos
a través de una técnica depuradísima, fuera de serie. Nadie como ella ha sabido en
los últimos decenios, en uso de una voz
homogénea, extensa y de muy bello y cálido timbre, expresar el canto spianato,
ornamentar discreta y musicalmente, extasiarse —y extasiarnos— con el hilo de
la melodía elegiaca, utilizar tan admirablemente la técnica del filado. Una perfecta messa di voce y un asombroso flato
hacían el resto. Cualidades hoy ya, lógicamente, en parte perdidas, tal y como
se ha podido comprobar en la reciente Ermione. Homenaje, pues, justificado, No
se cuenta con una Caballé todos los años,
aunque como ditirámbicamente se repitió a lo largo de la noche, ni mucho menos sea «la únici. >, «la mejor», «la más
genial». El acto, excesivamente largo
—cuairo horas—, estuvo tan eficazmente organizado como es proverbial en estos tiempos del Teatro de la Zarzuela,
aunque en su planteamiento se pecó quizá por exceso. Hubo mucho de retórico,
de estentóreo montaje epatante, lo que es
posible que no pueda evitarse en homenajes de este tipo. Actuaron muchos colegas de la diva, acompañados por un
esforzado y lógicamente abrumado Zanetti al piano. En la memoria quedará la
presencia singular del histórico Giuseppe di Stefano, que aún conserva algo de
voz y que estuvo la mar de simpático y
la intervención avasalladora de Chris Mere it. Cotrubas, Cortez, la veteranísima
Barbieri, Joan Pons, Ordóflez, fueron algunos de los otros nombres protagonistas de la velada, presentada por Mónica
Randall —con lectura un tanto monótona de adhesiones, con entrega de regalos
a una emocionada Montserrat— y durante la que, en varias ocasiones, hizo uso
de la palabra la propia homenajeada, que
habló bien, clara y concisamente, con una
ecuanimidad y discreción que faltaron en
buena parte del acto, y que tuvo oportunidad de cantar al final cinco piezas.
A.R.
Scherzo 15
ACTUALIDAD
Cuando programar
no basta
Madrid. Teairo Real. 15 de abril de 1988. Biahms,
l'a/wt Op. }V, Cunenmes de amor Op. 51; Slravinsky, Las Barias. Virginia Marone, soprano;
Mana Luisa Morah mezzo; Antonio de Marcos,
tenor; Julio Catsma. bajo. Menchu Mendiíibal
y Adela González Campa, piano a 4 manos ÍVal\P5j, Sebastián Mariné y Dolors Cano, piano a 4
manos íCaneíonesf. Iniérpreles citados, 4 pianos
en Las Bodas Coro RTVfc'. Pcrcussions de Barcelona. Director: Jordi Casas.
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Una historia
bien contada
Mudrid. TeaLro Real. 25, 26 y 27 de marzo de
I98S. Bach- Pasión según Sa/i Maleo. Kr¡S2tina
Laki, soprano; Janice 'I aylor, niezzo; LJwe Heilmann y Aldo Baldin, tenores; Peler l.ika y Andreas Schmidr. bajos. Escolan ja de Nuestra Señora
del Recuerdo, Coro y Orquesta Nacionales. Director: Helmulh Riliing.
Hemos podido escuchar en Madrid,
con los mimbres de aquí —otras veces mal
utilizados—, una muy estimable Pasión
merced al buen trabajo realizado, con
tanta aplicación como entusiasmo, por el
competente especialista alemán Helmuth
Riliing (Stutlgart, 1933). Su visión, muy
dinámica y contrastada, resulta de un vivo dramatismo ajustada al estilo, que es
enfocado con diversas y casi siempre justificadas libertades —en uíi terreno en el
que lanías alegrías bien entendidas cabe
tomarse— y, en general, fuertemente dramática; más por el ritmo cinematográfico impreso que por el valor trascendente
dado a lo escrito. Una versión encomiable acogida a lo que pudiéramos denominar tercera vía, equidistante tanto de las
ampulosas ópticas románticas o los planteamientos serios (Klemperer o Munchinger por poner dos ilustrativos ejemplos)
como de los presupuestos historie i 5 tas y
modernos de los Harnoncourt, Kuijken,
Parrot y otros (que utilizan instrumentos
originales). Hubo tensión, vivacidad, calor y una plausible actuación de los conjuntos y solistas —con especial mención
positiva para el buen Jesús de l.ika y el
correcto, como siempre, Baldin (arias) y
negativa para la pálida Taylor—, que nos
dieron una entretenida sesión, lejos de
aquellas aburridas e hinchadas interpretaciones de Frühbeck.
A. R.
16 Scherzo
El programa presentado por Jordi
Casas reunía originalidad de concepción y novedad, aunque no absoluta,
sí lo bastante, al salirse las obras escogidas de lo más trillado del repertorio.
Incluso el medio sonoro exigido por cada una de las páginas se apartaba notablemente de lo que cabe esperar en la
un tanto propensa a la rutina vida de
una orquesta sinfónica. Ciertamente,
un local como el Teatro Real no es el
lugar más indicado para obtener el clima de intimidad demandado por las
obras de Brahms. Asi y todo, Menchu
Mendtzábal y Adela González Campa,
aun con momentos de sonoridades menos bellas, ofrecieron un recorrido coherente y atractivo por su misma
serenidad por la serie de miniaturas de
los 16 Valses, En las Canciones de amor
lo mejor volvió a ciarse en la pane de
piano a cuatro manos —a cargo de Sebastián Mariné y Dolors Cano—, en
tanto que el reducido grupo coral,
apropiado en lo numérico, pecó de un
colorido escasamenle cautivador. No se
logró tampoco el tono de ingenuidad
tan imprescindible como difícil de con-
• Teldec: 2.300 pts.
• Movimiento Música: 2.150 pts.
• Délos: 2.150 pts.
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Apartado 320
Bilbao
seguir. Los aciertos parciales, que efectivamente se dieron en la primer parte,
desaparecieron casi por completo con
Las Bodas. Unos solistas vocales por
debajo de lo necesario y un trabajo del
coro muy tosco impidieron que la interpretación tuviese entidad.
E.M.M.
Un Réquiem justo
Madrid. Teairo Real. 24 y 2í de marzo de 1988.
Verdi: /tcQuiem. Silvia Mosca. María Luisa Nave. Mihai Zamfir. Vladimir de Kanel. Coro y (Irquesta de la Radiotelevisión. Director: Pinchas
-Sleinhcrg.
Todo fue justo en esta versión de la
obra verdiana. En primer lugar, la precisa, austera, clara, concisa, tensa y
ajustada dirección del israelí Steinberg,
que reveló un conocimiento indudable
de la partitura, que quedó expuesta, sin
excesivas contemplaciones líricas, con
vigor e intensidad muy toscaniníanos,
con trazo firme, pero no violento, con
adecuado equilibrio de volúmenes, con
efectos —que no efectismos— teatrales de buena ley. Una visión más que
digna, aunque quizá en exceso seca y
descarnada. En segundo término, la intervención de los solistas que fue, en
efecto justa, pero en lo que tuvo de es-
trecha, de limitada: la soprano Silvia
Mosca, sustituta de la prevista Aprile
Millo, reveló, aparte juventud, estar en
posesión de una muy interesante voz de
carácter spinto, extensa, timbrada, pero
todavía un poco falta de carne, de homogeneidad. Cantó plausible, pero nerviosamente y se descuadró en más de
una ocasión. Limitadísima la ya veterana Nave que, con todo, puso de manifiesto una innegable fibra verdiana.
Corto, aunque de instrumento grato, el
tenor Zatnfir y poco adecuado —con
un centro cálido y poco más— el bajobarítono De Kanel, desigual y verdaderamente justo. Los conjuntos de la
RTVE cumplieron con más entrega y
atención que brillantez.
A. R.
ACTUALIDAD
Vinieron los rusos!
Madrid. I eairo Real. Festival de Arle Soviético:
Los Virtuosos de Moscú. Vladimir Spivakov. Sergei YfTokhin. Orquesta Nacional de la URSS. Evgeni Svetlanov. Dmitri Baskhirov. Madrid. mar¿o
1988.
¡9
lué vienen los rusos! era el ti|tulo más o menos afortunado de una película que se
hizo céleb"re hace tiempo. La frase quedó para la historia y alude, en parte,
ahizo
acontecimientos
fuertes, y no por escélebre
perados menos sorprendentes. Con el
Festival de Arte Soviético, desarrollado durante el mes de marzo en Madrid,
y no sólo en el terreno musical, podemos afirmar, sin duda, que ¡vinieron
los rusos!, o al menos parte de ellos.
En efecto, dos pianistas, uno de ellos
archiconsagrado y otro un novel que
promete; una orquesta de cámara, virtuosa donde las haya, y el gran colofón de la Orquesta Nacional de la
URSS completaron un cuadro, ya que
no exhaustivo, si representativo del hacer musical de los intérpretes de la
Unión Soviética. Ante todo, digamos
que no quedó defraudada la expectación. El Teatro Real, si no llenos históricos, sí registró unas aceptabilísimas
entradas. El nivel de los cinco conciertos superó, en creces, la media de lo que
se escucha por estos pagos, y nuevamente los tópicos han demostrado que
suelen ser verdad, salvo prueba en contrario.
Los Virtuosos de Moscú, bajo la dirección de Vladimir Spivakov actuaron
en dos conciertos. El primero de ellos
sirvió para escuchar uno de los mejores Shostakovitch que han sonado en
el Real. Me refiero a la extraordinaria
versión del Primer Concierto para piano, obra de un virtuosismo exacerbado, en la que el conjunto ruso lució una
clase inatacable, versión modélica. No
lo fue lanío el resto del programa, con
Haydn de protagonista, pues ni Spivakov acaba de entender bien al músico
de Rohrau, ni la Orquesta alcanzó las
prestaciones que en Shostakovitch. En
cualquier caso, la cuerda volvió a sonar con una cohesión y aterciopelamiento realmente meritorios. Eso sí, en
la Sinfonía Concertante para violt'n,
violonchelo y fagot de Haydn, Spivakov volvió a dejarnos estupefactos.
En la Sinfonía «Golpe de Timbal» se
echó otra vez de menos la gracia, a veces rústica y siempre exquisita de
Haydn, que no entra dentro de los parámetros mentales del violinistadirector. Buena lectura, sin más.
Lvgem Svetlanov
El segundo de los conciertos de Los
Virtuosos de Moscú se dedicó íntegramente a la obra de Mozart: las Sinfonía n°28y 15, el Concieno para violín
y orquesta n" 2; un aria de la Cantata
de Pascua K. 42 y el Exsultante Jubílate,
con la intervención de la soprano A raes
Dalvian. Volvimos a comprobar que
Spivakov es un violinista sublime, por
sonido, afinación, técnica, fraseo, respiración... algo insuperable. Su labor
como director se coloca a niveles bástanle más terrenales, mucho más discutibles y criticables. Su Mozart resulta,
a veces, demasiado dulzón, excesivamente colocado en un sitio que no le
corresponde. Sus virtuosos tocaron con
primor, demostrando las excelencias de
la cuerda, sin ocultar una cierta tendencia al mecanismo, a la expresividad
automatizada. La soprano cantó muy
a lo ruso, con fuerza, sin demasiada
gracia, manejando su voz con maestría.
Se esperaba con gran expectación la
actuación de Baskhirov, pianista como
la copa de un pino, y ejemplo vivo de
la escuela pianística rusa, que tantos
días de gloria ha dado. Obras de Schubert, Schubert-Liszt, Beethoven y
Rachmaninov, completaron una jornada verdaderamente gozosa. La técnica,
poderosa, el fraseo, clarividente, la intecionalidad y la expresión adecuadas
a cada una de las obras elegidas, dejaron sin aliento a los aficionados que vibraron como pocas veces. Una verdadera gozada. Como se comentaba a la
salida del Real, en Baskhirov confluyen dos carácter!sIicas poco comunes,
la maestría y el virtuosismo. Juntas,
producen este milagro. Seguramente lo
mejor del ciclo.
Tan buen sabor de boca dejó este
concierto de Baskhirov, que el siguiente, a cargo de su discípulo, ¡y qué discípulo, cielos! Sergei Yerokhin, tuvo
necesariamente que saber a menos. En
cualquier caso, se confirmaron plenamente las impresiones de quienes escucharon a Yerokhin en el Concurso
Paloma O'Shea de 1987. Especialmente
en su fina versión de los Cuadros de
una Exposición, en la que la sensibilidad del pianista no estuvo reñida con
el poderío que exige la partitura en determinados momentos. Un buen pianisla con un excelente futuro.
Cerró el ciclo la todopoderosa Orquesta Nacional de la URSS como pensando que el título de esta crónica es
justamente el adecuado. Vinieron los
rusos y de qué manera. Formación poderosa y numerosísima, atenta a la batuta, tantas veces genial, como ocasionalmente tosca de Svetlanov. Sus versiones de La Tempestad, una de las
obras a olvidar de Tchaikovski, de la
Clásica de Prokofiev y de la Segunda
de Scriabin, fueron excelentes, tanto
por lo que se refiere a la orquesta, en
la que destacan sensiblemente los metales, como por lo que concierne a la
batuta, mejor dicho, a la mano, ya que
Svetlanov se basta con los dedos y las
muñecas para moldear, templar, mandar y dirigir. Un gran director. La Orquesta sola, al final, nos dio una
muestra de su virtuosismo, tocando ella
sólita Russlond y Ludmila,
C. Q. LL. O.
c / H u t n » . 57 -,Trl.: « 9 29 41
Todos IIM d i n
Música Cldsíci en directo
[>c lunc> i jueves y a la<> 23. JO CICLOS
D i : M I SICA CLASICA, dedicados a un
autor, a un etilo o a un periodo de la
Historia dt la Música.
Viernes, sábados y domingos, dos acluac iones a las 20.30 y las 23.JO.
Scherzo 17
ACTUALIDAD
La música se desentraña a partir del drama
A unque localizados, puede decirse que en España hay, hoy día,
consolidados un público operístico y dos centros de producción
lírica (Liceo de Barcelona y La Zarzuela de Madrid). La dignificación de la dimensión escénica de las óperas que se hacen en ellos
ha acompañado a aquel fenómeno. Por eso no es inadecuado traer
a estas páginas, musicales, las declaraciones de un hombre de teatro, José Carlos Plaza, autor de la puesta en escena de Lulu, recientemente estrenada en Madrid bajo la dirección musical de
Arturo Tamayo y el protagonismo de Patricia Wise. Lógicamente, la charla tiene un enfoque sobre todo teatral. AI fin y al cabo,
entrevistado y entrevistador ven la ópera simplemente como una
de las formas que adopta el teatro.
CHERZO — Su debut como director escénico de una ópera es
muy rédenle, de 1985, con el
Macbeth de La Zarzuela, dirigido musicalmente por Edmon Colomer. Habían pasado exactamente veinte años
desde su primer estreno, aquella función de Dürrenmatt.
José Carlos Plaza.—Y podrían haber pasado más, acaso no haber dirigido ópera nunca, si no es porque José
Antonio Campos Borrego, que aún no
era Sobreintendente de La Zarzuela, me
propuso dirigir Macbeth. Me quedé helado. Pensaba que no seria capaz de hacerlo. Soy aficionado desde siempre,
pero nunca había pensado ejercer aquí,
en España, como director de escena
operísiico, simplemente porque creía
que no era posible imponer criterios escénicos. Me atreví finalmente, animado por la confianza de la invitación de
Campos. Me preocupé entonces de algunas puestas en escena operísticas en
el extranjero y admiré, en especial, esa
maravilla que es el El anillo del Nibelungo de Pairice Chéreau. Era evidente que los cantantes no Tenían que
cantar necesariamente frente al público, en primer término, no tenían que
hacer determinados gestos convencionales, etc. La ópera era, en efecto, lo
que yo pensaba: es teatro, no es concierto. Los intérpretes que no quieran
actuar deberían dedicarse a los conciertos, aunque creo que si no hay aciuación en una sesión de concierto, se pierde algo esencial. Había que mirar al
maestro lo menos posible. Y resulta que
Edmon Colomer pensaba lo mismo, y
para que no tengan que mirarle tan a
menudo prefiere que haya cuantos ensayos sean necesarios. Por eso hemos
trabajado juntos en excelentes condiciones en tres de las cuatro óperas que
he montado. Y me encantaría seguir
trabajando con él, porque constituye
S
18 Scherzo
José Carlos Plaza
para mí un punto de referencia ideal.
En fin, mi primera ópera fue con él.
Fue un Macbeth en el que intenté dar
la interioridad del personaje, no los elementos exteriores. Los fantasmas, las
brujas, procedian de dentro. Para eso
era necesario un trabajo lleno de comprensión por parte no sólo de los figurantes, sino también del coro, y lo
cierto es que gocé de esa comprensión
por parte del magnífico Coro de La
Zarzuela, que se entregó a este planteamiento. Sin embargo, hubo desacuerdos, incluso abucheos, los únicos en
una velada en que todos triunfaron.
S.—Ante la indiferencia con que se
acoge hoy día cualquier atrevimiento,
no creo que deba lamentar esas protestas.
J. C. P.—No, al contrario: nunca está de más la discrepancia. Y la verdad
es que antes se pateaba. Ahora no.
S.— y después del Macbeth, vino el
Orfeo.
J. C. P.—En efecto. Tras Macbelh,
Edmond Colomer y yo vivimos otra
fructífera experiencia. Fuimos a Tenerife y allí hicimos Orfeo y Eurídice, de
Gluck. Fue con el Coro de Tenerife, un
coro espléndido, y unas cantantes españolas que fueron seleccionadas por
criterios vocales y escénicos. Desgraciadamente, esa función quedó sólo allí.
Pasó como las que hacemos en La Zarzuela, que no las hemos llevado a oirá
parte. Después vino Wozzeck.
Alban Berg ti un amor de madurez
S.—En sus cuatro óperas ha puesto
usted en escena a tres nombres imprescindibles en cualquier historia del teatro /frico: Verdi, Gluck y Alban Berg.
Son muy diferentes, sin duda, pero en
esas cuatro obras parece haber un elemento común. No es una música que
se añade a un texto. Más bien parece
que ios compositores hubieran extraído la música latente, interiormente viva de esos textos. ¿Cómo enfocó usté
es i o teatralmente?
J. C. P.—Creo que ha expresado usted bien la cuestión. Es, en efecto, asi:
la música se desentraña a partir del drama. Lo primero que hago es un examen
que consiste en ver si lo que pasa en escena se corresponde con la música. En
las obras que he dirigido puedo asegurar que no sobra una sola nota. Es
asombroso este fenómeno en el Macbeth, por mucho que se considere que
no es una de las mejores óperas de
Verdi.
S.—Tal vez no lo sea. Pero, en todo
caso, cuando Verdi tocó a Shakespeare, ya nadie pudo tocarlo en adelante,
ya nadie pudo poner música a Macbeth, a Othello, o Merry Wives (Falstaff)- Antes, sí, pero no desde entonces,
y quizá es por lo que usted dice.
J. C. P.—Es que se da una auténtica cohabitación de música y situación
dramática. En el caso de Berg, bueno,
es ya la perfección. Verdi traduce muy
bien los sentimientos generales de la
obra, pero Berg profundiza en el alma
milímetro a milímetro. Por ejemplo, en
Macbeth, cuando se canta el conjunto
Patria oppressa, Verdi da maravillosamente ese sentimiento de carácter general. En Berg no es eso, sino que cada
nota, cada rompimiento, cada quinta
invenida, cada rondó, lo que sea, el uso
de la forma sonata tan especialmente
bien utilizado en Lulu, resulta teatralmente tan enriquecedor, tan profundo
y complejo, que yo creo haber hecho
sólo un diez por ciento. Espero tener
oportunidad de volver sobre las dos
obras de Berg.
ACTUALIDAD
ese dinero, era mentira. Lo cierto es que fantasía de Jack sobre la mujer que a
he pretendido dar viabilidad escénica a
él le habría gustado malar.
tres lecturas de Lulu. La primera sería
S.—Nada gratuito. Después de todo,
la historia que cuenta un domador de
las mujeres fatales, operísticas o no,
circo, el personaje del prólogo: estamos
suelen ser un fantasma masculino.
en un circo, por eso siempre hay perJ, C. P.—Ese es el sentido de la fansonajes mirando, contemplando la funtasía de Jack.
ción circense, como si se tratara de una
S.—Para terminar; ¿Cuál es la prófunción dentro de la función, y como
xima ópera que montará José Carlos
era un circo, no podía ser todo cerra- Plaza?
damente lujoso. La segunda lectura,
J, C. P.—Será, probablemente, en el
acaso más atrevida, pretende contar la
Teatro de La Zarzuela, en 1989, pero
historia de la muerte de Lulu. Es un
está aún sin determinar. En cualquier
personaje predestinado a la muerte, en
caso, no puedo aceptar demasiados
el mundo hostil y dominador de los compromisos en este sentido, porque
hombres Lulu acepta el papel que le pi- una Ópera me cuesta nada menos que
den —dura, niña, diosa— y ante eso los un año y tengo, además, el teatro que
hombres se aterrorizan. Causa muertes,
hago habitualmente.
y el mundo del domador, con Jack, se
S.—¿No ha recibido encargos del Livenga de ella. Jack está en escena todo
ceo de Barcelona?
el tiempo, como una sugerencia de que
J. C. P.—Lamento decir esto, pero
siempre está rondando. La tercera lec- la verdad es que, aunque he hecho teaMontar Lulu
tura consiste en colocar un lujo exqui- tro en muchos sitios, incluso fuera de
S.—Su Lulu ha causado cierta polé- sito encima de la miseria: panteras art
España, nunca me han llamado en Camica entre los aficionados.
déco en mármol negro sobre peanas
taluña. Soy castellano, y allí no cuento.
J. C. P.—¿De veras? No lo sabia.
mar mol izad as, cristales negros también
Creí que esta vez había habido una
art déco, utilización de un lujo superSantiago Martin Bermúdez
aceptación más general.
ficial, sobrepuesto a la miseria, pues la
S.—No se discute el nivel de la funmiseria es la base necesaria de una soción, y en cualquier caso lo que se dan ciedad capitalista. Y, en este sentido,
son desacuerdos, no rechazos. Porque esta lectura constituye una visión políAVISO
en la etapa reciente del Teatro de Lu
tica, porque queremos retratar el falliZarzuela, con Campos Borrego, ya se
do intento de ocultar la miseria
Los suscriptores a la
hace en Madrid ópera con dignidad.
mediante ese lujo tranquilizador.
Puede haber este tipo de desacuerdos
S.—Por todo eso, Jack no se va al revista deberán retirar los
en algún montaje, pero ya no se dan es- final, tras el doble asesinato, sino que
abonos reservados para el
pectáculos rechazables por falta de ni- se queda hasta caer el telón.
FESTIVAL MOZART antes
vel artístico. En este sentido digo que
J, C. P.—Es que él es el espectador.
ha habido cierta polémica con Lulu.
La lectura final de la obra (y así se lo
del día 10 de Mayo.
Quizá no estaría de mas que diera us- he pedido a los cantantes, como pro(El pago de los mismos se efectuará
ted su propia explicación de lo que ha puestas paralela) es que la historia conen
metálico)
hecho, si no considera inconveniente
tada acaso no existe, tal vez es sólo la
glosar su propio trabajo. Los desacuerdos van por el lado de no comprender
las razones de no seguir determinadas
indicaciones de Berg, en la elección de
unos decorados míseros como fondo
constante de la pieza, frente al lujo que
parecen requerir varias escenas.,.
J. C. P.—En fin, admiro a Berg, pero no como director teatral. Es como
decir que por qué Chéreau (salvando
distancias, por favor) no respetó las
acotaciones de Wagner. Creo de veras
que a Berg le hubiera gustado esta Lulu. Al fin y al cabo él se tomó muchas
libertades con el texto de Wedekind. En
cuanto al lujo, creo que una Lulu lujosa sería un error, porque tanto en
Wedekind como en Berg hay un lujo
deliberadamente artificial. Lulu nace en
la miseria y muere en la miseria. Su lujo es temporal y artificial. Siempre está con ella un personaje, Schigolch,
auténticamente lumpen, que recuerda
su verdadero medio; nosotros le hacemos salir siempre desde abajo, como de
las cloacas. Lulu entra en un mundo de
dinero artificial, incluso se da un crack
económico (en el tercer acto): no había
Lulu, de Alba» Hvrg, en lu Zarzuela
i D i o Al.t A N I \k-\
S.—No hay que descartarlo. Se han
hecho demasiado poco entre nosotros.
Sin duda, podrá revisar esas puestas en
escena en un futuro.
J. C. P.—Ahora pienso más en ampliarlas que simplemente en revisarlas.
Hay mucho teatro que descubrir en
Berg.
S.—Que era fundamentalmente
hombre de teatro, incluso cuando componía música aparentemente abstracta.
Siempre contó un drama.
J. C. P.—Es un auténtico milagro
teatral. Su cabeza teatral le lleva, por
ejemplo, a reducir los libretos a lo esencial. Si comparamos el texto íntegro de
Wedekind con el utilizado por Berg, se
para uno a pensar si no quedaría mejor así.
Scherzo 19
ACTUALIDAD
con fuerza y transparencia, lo cual no
es fácil). De los solistas destacó Joan
Rodgers, por un lado, y James Bowman, por otro. La soprano confirmó
su meteórica trayectoria con una actuación refinada, sin ausencia de dramaLa Semana de Música de Cuenca: balance positivo
tismo, valiéndose de una voz exquisita
y muy bella, usando el vibrato justo.
Tal y como adelantábamos en eln. ° 22 de SCHERZO, la XXVII Semana Bowman volvió a dejar claro quién es
mejor contratenor haendeliano de la
de Música Religiosa de Cuenca ha supuesto la confirmación del alza de el
actualidad con su voz potente, cálida,
Philippe Herreweghe por ¡ierras españolas, así como el descubrimiento de redonda, extraordinariamente matizaun nuevo valor: el director Peter Ash. En el otro extremo, la enorme de- da; se ayudó además de una imponente presencia en escena, algo lógico
cepción producida por el Coro y Orquesta de Cámara Mozart de Viena, después
de estar triunfando durante
que en algún momento alcanzó niveles escandalosamente bajos. Por fin, veinte años
en los escenarios de todo el
aceptables intervenciones de la Orquesta Ciudad de Valladolid con la Co- mundo. En cuanto a los demás solisral de Camarade la Comunidad de Madrid y de la agrupación vocal e ins- tas, debemos señalar simplemente su
gran corrección, sin alcanzar los felicítrumental de la Fundación Gulbenkian de Lisboa.
simos momentos de sus compañeros.
El descubrimiento dePeter Ash
H
erreweghe se encargó de abrir
y cerrar la Semana, lo cual era
una fenomenal garantía de que
las cosas iban a ir bien. El lunes 21 de
marzo sonó el primer estreno: las Lamentaciones para la Semana Santa de
Jean Gilíes (1669-1705), una obra un
tanto desigual, pero interesante, con
pasajes fugados especialmente felices,
en los cuales el En semble V oca le de la
Chape lie Royale se lució demostrando
una altísima preparación. Pocos coros
puede haber en el mundo que superen
a la Chapelle en este tipo de música,
desde luego. Su disciplina y atención a
las órdenes de Herreweghe fueron
asombrosas. El programa se completó
con una obra de Lully, una sinfonía de
De Lalande, y el motete ¡n convertendo de Rameau, maravilla de maravillas,
que encontró una traducción impresionante en el conjunto vocal e instrumental del belga. Los solistas estuvieron
correctos, perfectos en estilo, pero sin
grandes sorpresas en cuanto a su calidad. Mención especial merece la orquesta, el grupo alemán Concertó
Kóln, que en sus tres anos de existencia está siendo la gran revelación de la
música antigua. Es un todo sensible,
con bellísimo sonido y muy alta técnica, con una cuerda capaz de pianissimi que ponen los pelos de punta. El
continuo, tremendo, im pactan temen te
bueno.
La última sesión de la XXVII Semana tuvo lugar en la diminuta Iglesia románica de Arcas, por lo cual Herreweghe tuvo que prescindir de la mayor
parte de la orquesta y utilizar únicamente un instrumento por voz. En la
Brimera parte se interpretaron obras de
ach (la Cantata BMW 196, un auténtico bombón, y una misa luterana, la
BMW 234, en La mayor). Curiosamente fue el momento más bajo de su actuación, con algunos desajustes inesperados (quizá la falta de hábito de cantar por la mañana). En la segunda parte, la sorpresa musical del Réquiem del
calagurntano José de Nebra (17021768), obra que plantea problemas estilísticos acusados porque se sitúa a caballo entre el barroco y el neoclasicismo, y que está cuajada de felicísimos
detalles expresivos (pizzicatos, o la armonización del Ofertorio, por ejemplo) y de momentos corales de gran
20 Scherzo
Peter Ash
altura, que de nuevo sirvieron para lucimiento del Ensemble Vocale. Herreweghe, pues, se apuntó un gran tanto
con la realización de este Réquiem, y
disfrutó e hizo disfrutar a todos con su
dirección. Fue una sesión magnífica de
verdad.
La sorpresa: Peter Ash
El otro punto interesante de la edición lo puso Peter Ash, que con Belshazzar de Handel logró también un
merecidísimo triunfo. Contó con The
Downshire Players and Choir of London y solistas de gran categoría. Sorprendió en primer lugar su gran
adecuación estilística y su más que convincente planteamiento de la obra. Utilizó instrumentos modernos pero,
atento a las nuevas corrientes interpretativas, hizo que los profesores articularan y frasearan con suma elegancia,
matizando cada nota. El coro (16 voces) tenía como principales virtudes su
gran calidad y su musicalidad (son británicos, claro), que fueron muy bien
aprovechadas por Ash, consiguiendo
resultados muy brillantes (sobre todo
en el primer coro, fugado, que sonó
De las otras jornadas de la Semana,
decididamente nos olvidaremos de las
sesiones protagonizadas (tristemente)
por los austríacos (obras de Mozart y
Bach en el primer concierto, y La Creación en el segundo), indicando, eso sí,
que la Semana ha de cuidarse de repetir estos fallos, puesto que no hacen
más que rebajar la impresión final de
la edición, que este año pudo haber sido más positiva que nunca. Olvidemos
también la actuación del pianista David Alien Wehr (ni chicha, ni limoná),
y pasemos al estreno de Ángel Oliver,
el Stabat Mater, obra que utilizaba un
importante dispositivo orquestal y vocal y que reunía una gran diversidad de
lenguajes e influencias, sin cerrarse a
ningún camino de los que la música actual pueda tomar. Particularmente interesantes fueron las intervenciones del
coro, arropado por los atractivos y a
veces desgarrados efectos orquestales.
Anteriormente, Luis Remartínez había
dirigido la Música fúnebre para cuerda de Lutoslawski, en una versión correcta. Tras el descanso llegó el pesadísimo Réquiem de Salieri, que encontró una interpretación algo aburrida, lo
cual hizo que se nos antojara como una
obra insufrible.
El sábado 26 de marzo actuó el Coro y Orquesta de la Gulbenkian, que en
la primera parte iba a ofrecer obras del
portugués Bríto y de Carlos Patino,
músico que está siendo rescatado del olvido gracias a la labor del musicólogo
Lothar Siemens. El Coro de la Gulbenkian, aunque es de buena calidad, no
estuvo muy feliz en Patino (una lástima, porque en los ensayos todo había
ido mucho mejor), que requiere una
preparación realmente concienzuda. En
la segunda parte se ofreció un interesante Réquiem de Mozart. Fernando
Eldoro, el director, optó por una visión
llena de con si ras (es dinámicos y de
tiempo. Las prestaciones de coro y orquesta (excepto el trombón en el Tuba
Mirum) fueron espléndidas.
Como resumen, digamos que el balance general ha sido bueno; si bien esperamos que en sucesivas ediciones se
vayan puliendo algunos fallos de programación, porque lo de los vieneses este año ha sido muy gordo.
José Carlos Cabello Arroyo
ACTUALIDAD
Un lugar tranquilo y apacible
Sf, y además con la mejor música lírica montada y representada con arreglo a la buena tradición británica. Este
lugar no es otro que Glyndebourne,
una especie de oasis situado en pleno
campo, a 100 kms. de Londres. En su
pequeño y recoleto teatro, de unas 800
plazas, se desarrolla desde 1934 —
cuando el millonario John Christie, casado con la cantante Audrey Mildmay,
decidió, seguramente para que ella pudiera actuar como en casa, organizar
en su finca representaciones
operísticas— un festival que cada vez
ha ido perdiendo en mayor medida su
elitismo inicial y en el que hoy se vienen a dar, entre el 16 de mayo y el 18
de agosto, en torno a las 70 representaciones. Este año, en el que, como hace ya muchos, aparte de una obra de
Mozart (el músico base de la idea de
Christie y caballo de batalla de los primeros encargados artísticos del festival,
el director de escena Karl Ebert y el musical Frilz Busch), se programan varias
de otros autores, son siete los títulos.
He aquí su relación y las referencias básicas de cada producción:
El rapto en el serrallo de Mozart.
Montaje de Wood-Dudley. Director
musical: Lothar Zagrosek. Principales
intérpretes: Rendall, White, Evangelides, Rolandi, Watson. Patrocinador:
Dresdner Bank AO.
KátaKabanová de Janacek. Montaje de Lehnhoff-Hoheisel. Director musical: Andrew Davis. Principales
intérpretes: Gustafson, Palmer,
Granam-Hall, Adams, McCauley, Davies. Nueva producción. Patrocinador:
The Philip and Pauline Harris Charitable Trust.
The Electrification of the Soviet
Union de Nigel Osborne (obra encargo). Montaje de Sellars-Tsypin/Ramicová. Director musical: Elgar Howarth.
Principales intérpretes: Hirst, Laurence, Sieiger, Herford, O'Reilly, Veira.
Patrocinador: Vincent Meyer.
Falstaffáe Verdi. Montaje de Hall-
Bernard Hainnk
PHILIPS
Gunter. Director musical: Bernard Haitink/Graeme Jenkins. Principales intérpretes: Desden, Lind, Palmer, Howell,
Kenny, Evangelides, McFarland, Sorrentino. Nueva producción. Patrocinador: C astro I.
La traviata de Verdi. Montaje HallGuntcr. Director musical: Sian Edwards. Principales intérpretes: Pediconi, MacNeil, Noble. Patrocinador: Bat
Industries.
La hora española y El niño y los sortilegios de Ravel. Montaje de CorsaroSendak. Director musical: Jenkins.
Mahé, Baerg, Steiger, Corazza (IBM).
Una institución musical
No otra cosa era Antonio AriasGago, violinista, violista, profesor, estudioso, investigador... y artista. Su reciente desaparición, al filo de los 80
arios, supone una sensible pérdida para la música española, no precisamente sobrada de talentos, y menos de
talentos honrados, trabajadores, constantes y comprensivos. Arias, durante
más de 30 temporadas instrumentista
de la Orquesta Nacional, últimamente,
poco antes de jubilarse, tras la muerte
de Meroño, primer viola, dejó en la
agrupación un recuerdo difícil de borrar por su seriedad, profesionalidad y
bonhomía. Su pequeña talla física, su
chalina, su pelo blanco, su expresión
concentrada en plena ejecución, eran
rasgos distintivos de la Nacional de los
mejores tiempos, la de los Martínez
(trompa), López (fagol), López del Cid
(flauta), Serrano (oboe). Solar y Lillo
(trompetas), Parras (clarinete), Vicente (timbal), Cuesta (trombón), Vivó y
Baena (cellos), el citado Merofio y Cruz
(violas) y Antón, Palau, Periáílez, Fernández o Garda (violines).
Amonio Arias, autor de un magnífico texto sobre la técnica y la práctica
del violin, fue maestro de muchos, a los
La liberación
Hace unos meses, Jacqueline Du Pré,
violoncellista, artista y música, ha sido liberada. Sí, liberada de las ataduras con este mundo al que ha
pertenecido durante 42 años, 15 de ellos
en una silla de ruedas a consecuencia
de una criminal esclerosis. Nada más
doloroso para un artista que verse imposibilitado para expresarse, para comunicarse recreando la música que los
más grandes compositores concibieron
para el instrumento-vehículo de su especialidad. La rubia y pecosa Jacqueline, mujer de exquisita sensibilidad, se
vio privada súbitamente de este placer.
¡Y cuántos intentos fallidos de volver
a empuñar el arco sin éxito, atenazada
como estaba por la enfermedad! ¡Qué
tristeza, qué rabia y qué impotencia de
no poder hacer nada y tener que someterse a los designios de un dios desconocido!
Unida desde 1967 a Daniel Barenboim, colaboró con él en numerosos
conciertos y grabaciones, tanto en música de cámara como sinfónica. Constituían un excelente y bien
compenetrado dúo. Bellas versiones de
conciertos de Saint Saéns o Schumann
pueden encontrarse todavía en tiendas
especializadas.
Caracterizaban a la Du Pré un sonido cálido, de extraña humanidad, una
dicción muy matizada y una enorme
versatilidad. Había aprendido bien, no
hay duda, las lecciones recibidas de
maestros como Tortelier, Casáis o Rostropovitch, determinantes, junto a su
inteligencia y sensibilidad, de que para
sus primeras actuaciones, allá por 1961,
fuera ya una artista inesperadamente
madura. La violoncellista inglesa, nacida en Oxford, tocaba un Stradivarius
de 1712, de nombre Davidov.
No debemos estar demasiado tristes:
Jacqueline Du Pré ha abandonado esta cochina vida y, nunca mejor dicho,
ha pasado a otra mucho más apetecible. Desde algún desconocido lugar nos
estará sonriendo emocionada mientras
nos intenta atraer con el expresivo canto de su violoncello.
que no sólo enseñó a tocar el instrumento, sino que les hizo ver más allá,
hasta lograr que tuvieran una visión de
la música omnicomprensiva y profunda. Uno de los mejores ejemplos de su
labor es su hijo, Antonio Arias-Gago
del Molino, excelente flautista y, sobre
todo, magnífico músico, que, siguiendo las huellas paternas, ocupa también
un primer atril en la Nacional.
Con artistas, maestros e instrumentistas; con personas de la estatura humana de Antonio Arias se forja la
música de un país, se crean tradiciones.
Lástima que no abunden.
Scherzo 21
ACTUALIDAD
Cuatro óperas en Viena
U
no de los rasgos defini torios de
la actividad artística de la Opera de Viena es la garantía de alcanzar siempre unos mínimos que van
más allá de lo aceptable. La escena
cuenta con medios técnicos más que suficientes y la participación de la formidable Filarmónica de Viena en el foso
brinda cotas musicales muy alias, con
leves variaciones de un día a otro por
el cambio de batuta o de los instrumentislas.
La homogeneidad señalada pudo
comprobarse en la rep res en 1 ación del
eterno binomio Cavallería rusticana/Pagliacci (27-111) en la realista escenografía de .lean-Pierre Ponnelle. La
proximidad entre las óperas, ambas se
centran en una muerte por infidelidad,
se vio acentuada en el montaje escénico. Lo que se ofrecía a la vista podía
considerarse como un campo y contracampo de la misma plaza del pueblo.
La efica?. dirección musical de Mark
Ermler estuvo huérfana, sin embargo,
del último sentido del idiomatismo.
Corneliu Murgu fue un valiente Turiddu en Cavalleria, pero no encontró
compañeros tan entregados en el resto
del reparto: Ludmilla Schemtschuk,
una Santuzza sin todo el desgarro preciso, Matteo Manuguerra, un Alfio con
la voz afeclada por una indisposición.
En Pagliacci sobresalió Ileana Cotrubas (Nedda/Colombina), que sustituía
a Sona Chazarían, pero el conjunto se
vio lastrado por el vociferante Canio de
Wladimir Atlantow.
ras contempladas se centraba en las dos
de Mozart con dirección musical de Nikolaus Harnoncourt. La flan la mágica (28-111), que era premiére en la
dirección escénica de Otto Schenk, discurrió entre el cuento y la comedia musical, sin olvidar las continuas
referencias a la simbología masónica.
Al montaje le falta quizá un período de
rodaje para dar sus mejores frutos, mas
la representación que se comenta fue ya
una estupenda recreación del singspiele. La mala suerte hizo que se acumularan las suslituciones de cantantes: una
de las damas, Jan Hendrick Rootering,
con problemas en sus notas más graves,
hizo Sarastro en vez de Matti Salminen,
Walter Berry, un noble Sprecher, reemplazó a Hermann Prey. Aunque los
cambios se notaron, la función siguió
poseyendo un buen nivel vocal. Jerry
Hadley realizó un heroico Tamino, pero no matizó lo bastante en los instantes más líricos. Luciana Serra salvó sin
apuros su dificilísima parte de la Reina de la Noche. El Papageno de Mikael
Melbye fue iodo un descubrimiento por
su interpretación integral del personaje. Francamente divertida la encarnación de Monostatos debida a Heinz
Zednik. La dirección de Harnoncourt
se caracterizó, como es habitual en sus
interpretaciones mozartianas, por la inyección de vitalidad que comunicó a la
música. Pero su concepción nunca fue
unidireccional; así, dotó de una magia
nueva a la escena de los moros encantados por las campanillas de Papageno y halló apropiados tempi más
pausados por la huida de éste y Pami-
El mayor interés de las cuatro ópe-
1.a Flama Mágica en la producción de Schenk
22 Scherzo
na y el trio de Sarastro, Tamino y
Pamina.
Idomeneo, una cumbre
La veteram'a del montaje de Idomeneo (29-111), firmado por Johannes
Schaaf, se tradujo en una de las experiencias operísticas más redondas que
ha conocido quien esto firma- Algunos
aspectos de la puesta en escena podrían
ser discutidos, e incluso ser tachados de
poco bellos. De otros no cabe negar su
plasticidad y fuerza dramática, en especial el naufragio del primer aclo o la
aparición del monstruo en el segundo.
Una solución tan sencilla como hacer
cantar el coro O voló ¡remendó y a la
voz oracular, acompañada por los
irombones, desde lo alto de los laterales de! último piso resultó de un efecto
estremecedor. Los personajes fueron
interpretados persuasivamente tanto en
lo teatral como en lo vocal. El nivel canoro fue muy aito, encontrándose los
puntales en Werner Hollweg (Idomeneo)
—muy expresivo y ajustado en el estilo en su gran aria Fuor del mar ho un
mar in seno del segundo acio—, Ann
Murray, excelente Idamante, y Suzanne Murphy (Electra), si bien ésta evidenció un color menos atractivo y
homogéneo. La dirección de Harnoncourt, absolutamente admirable, rebosó de energía dramática, de ricos
contrastes y un sentido teatral irreprochable, obteniendo una respuesta orquestal memorable. La contribución
del gran director, verdadero eje de la
representación, fue una demostración
evidente de la posibilidad de la instalación en el repertorio de esta Ópera seria, al menos en Centroeuropa.
Parsifai (31-111) con dirección escénica de August Everding cuenta ya con
una larga vida en la Opera de Viena,
pues data de 1979. Su escenografía es
sencilla, pero hermosa y funcional.
Horst Stein, batuta habitual en Bayreuth, aplicó su larga experiencia wagneriana. Estuvo fallo de auténtico
fervor y se condujo mejor en los momentos vigorosos que en los delicados.
Este Parsifai tuvo su punto negro en el
papel que da nombre a la obra con el
poco menos que impresentable tenor
Warren Ellsworth, de voz temblona en
los pianos, chillón en los fuertes y con
poca visión del proceso interno del personaje. Ellsworth, cuya presencia en la
Opera de Viena es una prueba viva de
la carencia de voces wagnerianas, acabó desfondándose en el momento cumbre del tercer acto. Compensaron un
¡anto este fuerte desequilibrio las apreciables prestaciones de Theo Adam
(Gurnemanz), Walter Berry (Klingsor)
y Eva Randova (Kundry). Peler Wimberger, que sustituía a Simón Estes como Amfortas, estuvo desigual en el
primer acto y mucho más entonado en
el tercero.
Enrique Martínez Miura
ACTUALIDAD
Opera en Varsovia
París estrena festival
Francia es sede ya, a lo largo y ancho de su geografía, de multitud de manifestaciones musicales, que se suceden
imparablemente de primavera a otoño.
Pero la eapila! aún no tenía su festival
seriamente organizado. Ya lo tiene y,
por lo que se deduce de su contenido,
empieza con buen pie. Vean si no.
Esta primera edición liene como invitada de honor a Italia, lo que se aprecia en amplias franjas de la
programación y de participación artística: concierto de Grandes Arias de
Opera Italiana (4 y 5 de mayo), con Lucia Aliberti, Ghena Dimitrova, Lucia
Valentini-Terrani, Nicola Martinucci,
Antonio Salvadori y Luigi Roni, todos
ellos cantantes de talla; representaciones de Jphigenie en Tauride de Piccinni (25, 27 y 29 de mayo), con Ricciarelli
y Bauman, puesta en escena de Ronconi y dirección musical de Renzelti; El
nacimiento de ¡a aurora de Albinoni (13
y 14 de junio), con Gasdia y Zimmermann, dirección musical de Scimone,
y El sombrero de paja de Italia de Rota (17, 18 y 20 de junio), con Rigacci
y Mateuzzi, dirección musical de Campanella; versión de concierto de Adelaide de Bourgogne de Ros si ni (15 de
mayo), que dirigirá Zedda a Dupuy y
Devia; concierto de 1 Musici (4 de junio) y concierto del Mayo Musical Florentino a las órdenes de Mehta, con la
Turangalüa de Messiaen (25 de junio).
La presencia transalpina se cierra con
sendos recitales: Renata Scotto (6 de junio) y María Tipo-Uto Ughi (7 de
junio).
El Concent us Mu si cus de Viena con
Harnoncourt (16 de mayo), el Conjunto Orquestal de París y la Chapelle Royal con Herreweghe (30 de mayo), el
Conjunto Schoenberg de La Haya (3 y
4 de junio) y la Academyof St. Martin-
Sir Georg Soln
in-the-Fields, que actúa con el contratenor James Bowman (17 de junio), son
las acreditadas formaciones de cámara que tienen prevista su intervención.
Hay que sumar a ellas la de la Orpheus
Chamber Orchestra de Nueva York,
junto a la que tocará Alicia de Larrocha (9 de mayo). La Orquesta de París
dirigida por Sol i i cerrará el festival en
un concierto gratuito en la Plaza Vendóme (Sinfonía «Heroica» de Beelhoven) el 1 de julio.
El ballet tiene también su importante sitio: Dance Theatre of Harlem (3-8
de mayo), Ballet de Lausanne de Bejan
(9 y 10 de mayo). Danza Teatro Koros
(17 y 18 de mayo) y el Ballet de
Francfort.
Elisabeth Schwarzkopf y Gabriel
Bacquier (y esto es significativa novedad) impartirán sendos cursos de interpretación del 2 al 7 y del 16 al 28 de
mayo respectivamente.
Como se ve, y sobre todo para una
primera edición, se ha conseguido, en
el papel al menos, un festival muy equilibrado, que conjuga, partiendo de
mimbres de teórica excelente calidad,
admirablemente lo nuevo con lo conocido, lo antiguo con lo moderno, sin
caer en planteamientos ni demasiado
facilones ni elitistas. En la manifestación, que organiza la Alcaldía de París
y que dirige Jean-Albert Cartier, colaboran el Ministerio francés de Cultura
y Comunicación y el italiano de Turismo. Importantes firmas aparecen como patrocinadoras: Air France, Grupo
Ferruzzi, UAP, JP Morgan e Yves
Saint Laurent. Para información se
puede escribir a la oficina del Festival:
2, Rué Edouard Colonne, 75001, o llamar al teléfono (que atiende también
reservas) 40 26 05 03.
FOTO:DECCA
Polonia es un país culto que tiene
una importante tradición musical representada por nombres señeros como
Moniuszko, Szymanowski o Lutosla wski, este último preclaro representante actual, en unión de Penderecki,
de toda una estirpe creadora. No tiene
nada de extrañar, por ello, que en esta
nación, que tantos artistas ha dado en
el campo de la interpretación (Rubinstein, Hofmann, Kiepura, Klecki, Rowicki, Zylis-Gara), exista una bien
cuidada y organizada vida musical y
que se puedan programar manifestaciones que no por escasamente conocidas
en la parte más occidental de Europa
tienen menos valor. A esta revista, que
más de una vez ha mostrado su sensibilidad hacia figuras concretas de la
música polaca (Szymanowski, Rubinstein, Penderecki...), incorporando en
sus páginas trabajos extensos sobre
ellas, le satisface poder dar noticia ahora de la celebración en Varsovta de los
llamados Días del Gran Teatro, entre
elI 29 de abril y el 8 de mayo. Se ha previsto lo que realmente puede considerarse un interesante festival en el que
ópera y ballet se dan la mano. Al lado
de dos obras básicas del repertorio wagneriano, como El oro del Rin y La walkiría, que cuentan con la solvente
dirección musical de Roben Sa taño wski (director general y artístico del teatro) y la puesta en escena de hombres
tan prestigiados como August Everding
y Günther Schneíder-Siemssen, figuran
títulos clave dentro del repertorio polaco como Rey Roger de Szymanowski —que también dirige el ubicuo
Satanowski— o La plaza de fuego, espectáculo basado en parte del amplio
ciclo de Moniuszko Libro de canciones
para el hogar.
Los nombres de otros importantes
autores polacos —nada conocidos
aquí— se encuentran en el interesante
programa: Ludo mí r Rózycki, fallecido
en 1953, de quien se ofrece el ballet Pan
Twardowski (1921), con dirección musical de Agnieszka Kreiner; Witold
Rudzinski, que aparece con su ópera
Los maniquíes, y Edward Boguslawski, con La sonata de Belzebú, Las dos
últimas cuentan con dirección musical
de Satanowski. El omnipresente director interviene asimismo en el ballet El
maestro y Margarita de Rainer Ruñad,
mientras que Andrzej Straszynski empuña la batuta en la Cinderella de Prokofiev, que utiliza coreografía de
Vinogradov.
Las representaciones, que incluyen
otras sesiones de ballet, con participación en algún caso de coreógrafos muy
activos en occidente como Béjart, se reparten entre la sala grande y la sala pequeña de la Opera. La organización ha
preparado también vídeo-shows de representaciones del habitual repertorio
polaco.
Scherzo 23
ACTUALIDAD
Celibidache: maestrode
obras marginales
Bernard Haiíink
Un Bruckner
absoluto
Vtem». Musikvereinsaal. 26-111-88. Bruckner,
Quima sinjonio en si bemol mayor. Director: Bef-
nard Haiíink.
Después de la reciente visita a Madrid de la Filarmónica de Viena, con
Abbado, ha sido del máximo interés la
posibilidad de escuchar al conjunto en
su sede y a las órdenes de otro maestro. La extraordinaria acústica de la
hermosa sala del Musikverein fue esta
vez un factor determinante para que los
resultados rozaran la perfección. Bernard Haitink ha demostrado en numerosas ocasiones —en concierto y en
grabaciones— su condición de consumado bruckner ¡ano. En los últimos
tiempos el director holandés parece estar especialmente interesado en la Quinta Sinfonía, La página central del ciclo
o ricial del compositor de Ansfelden es
probablemente la que plantea un mayor número de dificultades interpretativas. Los problemas de construcción,
transparencia y planificación dinámica
se resolvieron admirablemente en la
versión escuchada. Haitink arrancó una
lectura titánica de una orquesta cuya
tradición bruckneriana la hace capaz de
proporcionar un color único. Las poderosas sonoridades, los contundentes
unísonos se vieron englobados en una
concepción general de la dinámica que
cuidó igualmente todas las intensidades
de la escala, debiendo resaltarse la magia de los trémolos en pianisimo de la
cuerda. Una ejecución, por lo demás,
llena de fuego e intensidad en la expresión. La respuesta de la Filarmónica de
Viena se adentró en el terreno de lo milagroso. Magnífica la cuerda, delicada
o llena de calor, sensacionales las trom
pas —todo el metal de la orquesta tu
vo a lo largo de la obra una actuación
ejemplar— en el Scherzo, impresionante la entrada de los contrabajos en la
fuga del Finale. En definitiva, una
Quinta de Bruckner para ser recordada durante mucho tiempo.
E.M.M.
En una temporada que podría calificarse de sui generis, el rumano Sergiu Celibidache sigue dictando lecciones
con su Filarmónica de Munich. Al éxito parisino con la Ociava de Bruckner
(que en otoño interpretó en Munich,
Linz y Berlín) y un programa RavelDebussy-Wagner difícil de olvidar, se
unen las lecciones cotidianas en \a fábrica de Gasteig. Un buen aperitivo
musical lo constituyó el concierto de la
Sinfónica de la Radio de Baviera, dirigida por Leitner. La Sinfonía Primera
de Hartmann, con la colaboración impecable de Hanna Schwarz y el Capriccio de Stravinsky, con el virtuosismo de
Zacharias, dieron paso a la Sinfonía
Clásica, la inefable Sinfonía n. ° 102 de
Haydn, nunca suficientemente estimada (¿por carecer de subtítulo?) y demostraron el excelente conjunto que es
dicha orquesta aunque no siempre pareció que estuviéramos oyendo una sinfonía clásica. El contenido del
programa es digno de alabanza. No se
puede pedir todo.
El domingo de Ramos quedaba confirmada, abusando del tópico, la tesis
de que Celibidache es un maestro de las
obras marginales del repertorio. La distancia abismal se agranda en aquellas
obras que no tienen una tradición interpretativa tan amplia como el repertorio más trillado. No cabe acogerse a
las versiones conocidas: o se es músico
y se hace música donde la hay, o se naufraga. Las Variaciones sinfónicas de
Franck contaron con la colaboración de
la sensible pianista Bashrikova, tal vez
demasiado introvertida, pero siempre
atenta a un maestro que juega el papel
de humilde acompañante, con partitura en atril, y que va desbrozando los
misterios de la orquestación de Franck,
a veces trivial. La Quima de Sibelius
(como todas las obras del programa,
primera interpretación de la orquesta
con esie director) es querencia de Celibidache, conocida por los aficionados
del Teatro Real, de la que no se entiende absolutamente ni una palabra hasta
que no aparece el final. Sí, es fácil hablar de equilibrio y color orquestal inimaginables para creer que entendemos
o del solo de fagot en la cadencia del
primer tiempo que da paso a la sección
quasischerzo del mismo. Esto no son
más que anécdotas de toda una búsqueda de la resolución del conflicto planteado por el primer movimiento. Sólo
el depreciado final de la Sinfonía devuelve las cosas a su sitio y nos hace decir: ahora empiezo a entender algo.
24 Scherzo
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Donde hay que rendirse definitivamen-'
te es ante la Sinfonía Clásica de Prokofiev, caramelito de repertorio donde
el virtuosismo de las orquestas suelen
convertir la música en circo. Si la radio de Baviera tiene a bien ceder a Radio Nacional la grabación del
concierto, ustedes se harán una pequeñísima idea de lo que ocurrió en Gasteig. La simultaneidad de la fase
discursiva y recursiva de la música, el
efecto que la tercera mayor produce en
una serie de tendencia introversa, la
idoneidad del tempo elegido, el oírse
absolutamente todo, la gradación de la
tendencia no sólo de cada frase sino de
cada movimiento dentro de una obra
global son tan evidentes en conciertos
como el de Munich que restan interés
a lo que sucede después.
Retorno a las fuentes: Rutina de lujuria
En Munich nos aguardaba el Parsifal de Kollo, Molí y Sawallisch (que dirigió una divertida y bávara función de
La Mujer silenciosa de Strauss, por mu-
cho que esté ambientada en Londres).
La lujuria y la rutina de todo Parsifal
es todavía mucha competencia para la
Misa de Bach que la Filarmónica de
Munich debía haber interpretado con
Giulini, enfermo como Fassbaender,
sustituido por un eficaz director de
Leipzig, Jórg-Peter Weigle, que, con el
mérito y valor de afrontar la sustitución
a última hora, nos dirigió la missa brevis en si menor de Bach. Esto no es culpa suya, sino del que esto firma. No
entendí nada. La orquesta muy bien,
Arleen Auger estuvo sobresaliente,
Araiza seguía cantando La Mujer Silenciosa. El semivacío provocado por
el Parsifal no impidió el éxito de público, muy generoso, ni el casi lleno del
segundo día. Ni los tiempos elegidos,
ni la manía de dirigir a los solistas, ni
el esfuerzo circense pedido al Coro filarmónico, entran en lo que Bach escribió, pero esto es una opinión
minoritaria. El Viernes Santo sí soportó
la competencia de la Malthaus-Passion
leída en el Kongressaal del Museo Alemán por la Orquesta y Coro Bach, dirigidos por Hanss-Martin Schneidt. No
es exactamente un maestro de técnica
depurada, de maneras más bien militares, pero Bach corrió a tal velocidad
por el Museo Alemán, espantado por
la pasión de nuestro señor y por la saña de sus ejecutores, que ninguno sintió nada la sepultura del concierto.
Pepe Ginestai
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MÚSICA CLASICA ESPAÑOLA
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ESTUDIO
De música y toreo
íia inquietud para estas reflexiones me viene ya de antiguo. ¿Por qué me interesan
tanto ¡a Música y ¡os Toros? ¿Habrá una causo o razón común? Joaquín Vidal, crítico
taurino de El País, me invitó a escribir sobre la cuestión para la isidrada de 1985, y
entonces pergeñé unas rápidas asociaciones de ideas para un espacio muy tasado. Los
responsables de Quites, excelente publicación taurina que edita anualmente la Diputación Provincial de Valencia, se interesaron por aquel articulito, así que les hice una segunda entrega un poco más generosa fn." 4, ¡985). Después, los de José y Juan, la vieja
y asolerada peña que me honra contándome entre sus miembros, me invitó a hablar
sobre la materia en su ciclo de conferencias de ¡986. Faltaba, pues, la publicación en
un medio musical; SCHERZO se ha decidido a ello en el mes taurino por antonomasia,
mayo. A unque la posibilidad de conferencias sigue abierta, mi intención es no escribir
más sobre Música y Toreo, al menos por el momento. El desarrollo del esbozo que hoy
acoge SCHERZO requiere el tiempo moroso de los jubilados, y yo estoy aún lejos del
evento. También creo oportuno advertir que este artículo no intenta echar su cuarto
a espadas en la añeja polémica toros sí-toros no, que se prolongará mientras exista España. Mi pesquisa no persigue lo accidental, sino, dentro de mis posibilidades, los substantivo del ser.
L
as relaciones entre las Artes
son múltiples y así son también entre la Música y el Toreo. Después de la revelación de los ballets rusos, que
coincidió con la llamada Edad de Oro
del Toreo, se comenzó a hablar de ballet trágico, aplicado a la corrida. Pero al aficionado taurino no le agrada
este punto de referencia, pues en el loreo, cuanto menos se baile, mejor.
Aproximadamente desde 1983 a esta parte —me refiero ahora exclusivamente a España— se trazan paralelismos entre la ópera y la corrida de toros. La ópera, denostada hasta ayer
mismo como caduco código de identificación de la burguesía, ha sido redescubierta como espectáculo total que ha
de hacerse asequible al pueblo: ejemplo de la paulina revelación, el Ótelo
ofrecido no hace aún mucho en el estadio del Club Atlético de Madrid. Los
toros, puestos en entredicho como
causa-con secuencia del secular atraso
hispánico, han sido redescubiertos también como manifestación de la más genuina «cultura popular». Los neoanalfabetos «omniopinantes» creen haber
«desvelado» de repente la relación de
parentesco «a nivel de» divo y lorero
por su enfrentamiento público, en cuestión de segundos, al éxito o al fracaso.
A un lector con información musical no será preciso intentar describirle
aquí qué es la ópera. Por el contrario,
sí conviene señalar esta diferencia sustancial de la ópera con la corrida de loros de muerte a la española: la ópera,
como todo el teatro, es representación;
la corrida es inmolación. Cuando, por
continuar con la cita de Ótelo, cae e!
telón con los postreros estertores del
celoso moro y el complacido público
—si es éste el caso— reclama con sus
aplausos a los cantantes, allí comparecen la asesinada Desdémona y el suicida Ótelo cogidos de la mano y con la
sonrisa en el rostro, para recoger los
aplausos y los ramos de flores. En la
corrida, el matador recibe —también si
es éste el caso— la admiración popular; pero al toro —salvo devolución al
corral— lo arrastran siempre las mulillas, y sobre el albero queda el rastro
inequívoco del cumplimiento inexorable del destino, de la sangre del animal
a veces mezclada con la de sus lidiadores.
Cuando estos charlatanes de todo
comparan al divo con el torero se están refiriendo en realidad al as, al number one destacado de la masa por la
práctica de una técnica: el tenista, el
futbolista, la estrella de cine, también
el cantante y el torero. Por otra parte,
confunden la guardarropía de la
grand'opera con la guardarropía de la
corrida, pues hoy, cuando apenas se representa la grand'opera genuina, todo
espectáculo operístico que se precie
tiende a lo grande. Toda esta confusión
proviene de la previa degradación del
concepto de Gesamtkunstwerk (Obra
de Arte total), que desde Thomas Mann
a esta parte no es más que la diletantesca acumulación de arles especializadas y separadas. Pero la teoría y la
práctica de la obra de arte total, una
vieja aspiración de nuestra cultura, no
consiste en la acumulación de elementos poéticos, musicales, mímicos y escénicos; consiste en el carácter sacro de
la representación dramática presente en
la tragedia griega y al menos en la voluntad que impulsó la creación del drama musical.
Algo parecido sucede con la corrida
de toros. Cuando se dice a tontas y a
locas que es un espectáculo total, se habla de la acumulación de sus procedimientos. Mas si el toreo aspira a la obra
de arte total no es a consecuencia de sus
procedimientos, aunque yo sea un convencido de que el toreo sin técnica —
sin destreza, oficio o marta— es una pura barbarie: e! toreo aspira a la obra de
arte total porque desarrolla bellamente un ritual de inmolación necesaria o
trágica que diviniza traslativamente al
dominador y matador del toro, convirtiéndolo en dios para la comunidad de
creyentes formada por el público. En
el drama musical el dios está ya dado,
es el propio autor, y la ceremonia de
su representación es el ritual por el que
los creyentes participan de la función
redentora implícita en la tragedia.
Scherzo 27
ESTUDIO
j otra cuestión muy interesante:
eT rfcinio de la ópera y el del loreo. El
teatro italiano tiene forma de herradura. Lo máü característico en él no es el
escenario, ni el foso, ni c! patio de butacas —un espacio desjerarquizado y
promiscuo—, ni tampoco la galena o
gallinero, a la que suele acceder se por
una calle lateral y una escalera meramente utilitaria. El elemento determinante es el palco con el antepalco y las
cortinillas, el espacio donde se concreta la propiedad y la jerarquía, que es
el verdadero espectáculo, la auiéntica
representación. El teatro de herradura
no está hecho para oír y ver ta ópera,
sino para la manifestación y la vigilancia sociales.
El Fesispielhaus de Bayreuth es otra
cosa y no tiene más imitaciones que el
Prinzregementheater de Munich. La sala del Festspielhaus forma un segmento de circunferencia con las filas
dispuestas en graderio. Al diseñar su
teatro ideal, Wagner se inspiró en el espacio teatral griego, que adoptaba la
forma de un graderio semicircular cerrado por la orchesira, esto es, el escenario. El Festspielhaus de Bayreuth
carece de palcos laterales. Su sala es un
espacio para ver > oír, para concentrar
la atención en la representación, es decir, en el ritual artístico encerrado dentro del circulo (que este espacio fuera
ideado para representar El Anillo del
Nibelungo, obra circular, no es obviatoiente una casualidad, aunque ahora
haya que dejar inexplorada la relación:
baste su constancia).
El circulo no tiene principio ni fin.
¿Por qué las plazas de toros son circulares y tienen forma de graderio? Puede darse respuesta con argumentos
meramente visuales o de la técnica de
la lidia: el circulo evita la huida del toro y reduce su tendencia a aquerenciarse. Mas yo creo que se da aquí la
reminiscencia del escenario de la tragedia griega, donde el hombre era vencido por el deslino. Prestemos breve
atención al comportamiento del toro
que llamamos bravo y al del que llamamos manso. Este último quiere sólo
romper el circulo, saltando en huida
vergonzante la barrera, o eliminarlo
aquerenciándose en el reducidísimo espacio de terreno donde puede defenderse mejor; por el conirario, el toro bravo
acéptala fatalidad del circulo, y en los
medios o en el terreno que le marque
ejsjípmbre que va a ser su matador él
ífeirriora el circulo describiéndose alrededor de la verticalidad de su dueño,
del hombre que sabe llevarlo en ese giro que sólo será interrumpido por la recuperación de la recta, por el vuelo
mortal de la estocada.
mente viciada de esa radical diferencia
final que antes señalé: la corrida no es
representación, sino inmolación. Además, Richard Wagner el amante de los
animales que en su vejez se manifestó
públicamente en contra de la vivisección y en su juventud juró no volver a
disparar contra un irracional el día que
le trajeron una liebre abatida por su escopeta y le dijeron: «¡Esta es su liebre! », mientras la zamarreaba el perro,
seguramente se horrorizaría si pudiera
leer las disquisiciones de un cruel latino que se atreve a tender puentes entre
manifestaciones artística-* en principio
tan distantes entre sí (*).
la verdad es que el toreo y la corrida han inspirado siempre mucho más
a lab artes plásticas, escultura y pintura, que a la música. Los pasodobles,
asociados frecuentemente con motivos
taurinos, son una manifestación más
del costumbrismo español. Las bandas
los tocan indistintamente en los actos
corporativos, en el baile y en los toros,
pues todo ello forma parte de la Tiesta
popular. Es significativo que la única
plaza donde las faenas de muleta —o
el tercio de banderillas— no son amenizados por la banda es la de Madrid.
Cuando algunas voces piden: «¡Música!», inmediatamente surgen otras que
reclaman silencio y proclaman: «¡EMO
no es un pueblo!». La exclamación negativa suele ser despectiva y. como la!,
necia; pero subraya y confirma la condición marginal del pasodoble en relación al toreo. En Madrid, tan grande
y amorfo, la fiesta popular y el costumbrismo apenas están presentes en la corrida. La ceremonia de inmolación,
aquí más evidente, no necesita de músicas mayores ni menores. El pasodoble puede ser un objeto de análisis
interesante al considerar la música de
los toros, pero no tiene nada que ver
con la estructura de la corrida.
Mas con ser lodo esto no poco fascinante —al menos yo lo creo así— y
merecedor de mayor análisis, la específica relación entre el drama musical
y la corrida de toros me parece igual-
{*) No obslimc. llama la atención que W J *
ncr. que hablo de casi todo, no dijera nada sobre
los {oros. Liszi había eslado en Empana. Wagner
Lümrda bien nucMra liierarura del Siglo de Oro
y consideraba a la España de su deiripo un
nHción en decadencis:~—
28 Scherzo
También llama la atención la penuria de obras musicales cultas taurinas.
En algunas zarzuelas los loros son siempre un elemento costumbrista más. Tres
o cuatro obras relativamente un portantes —el Llamo a la muerte de Ignacio
Sánchez Mejias, de Mauricio Ohana,
sobre el poema de García Lorca; la
Oración del Torero, de Joaquín Turina, posiblemente la tauromúska más
lograda dentro de la estética llamada
nacionalista— no hacen sino confirmar
la pobre/a. Algo parecido sucede con
las artes narrativas: la literatura y el cine han hecho escasamente justicia a los
toros. Las Águilas, de Pinillos; Juan
Belmonle matador de loros, de Chaves
Nogales; Torero, una película mexica-
na que protagonizó Luis Procuna; La
corrida fantástica, un documental francés donde los lances del toreo, ral en tizad os, se convenían en manchas
plásticas sostenidas por los abstractos
acordes de. viejas composiciones para
órgano... Poco más. El llamado planeta de los toros es muy burocrático. Su
código de relaciones es prosaicamente
mercantil. Dentro de él, la única grandeza está en el acto mismo del toreo.
que es autónomo y casi intransferible
a otros medios de expresión. La potencia del Toreo es tal, que rechaza casi
siempre cualquier lenguaje reforzador.
Si. ya sé, hay quien llegados aquí estara pensando en Carmen, con lo que
recesamos a la ópera. Pues no, la obra
de Bizet no versa sobre un asunto taurino. El toro y el toreo no están presentes en la entraña del drama. La
corrida es aquí un tópico español, telón de fondo, pintoresquismo, color local. Precisamente, lo más endeble de
esta ópera es la españolada, al borde del
ridículo en el desfile de las cuadrillas.
Kscamillo es un as de clase baja; por
eso consigue la admiración de Carmen,
que pertenece al mismo mundo. Don
José, encarnación de la autoridad y la
jerarquía, se degrada al vulnerarlas e
implorar a Carmen, al hacerse juguete
en manos de ella. la fatalidad surge del
choque de imposibilidades. El circulo
Eros-Tánatos, que es el elemento profundo asociable con el ritual de inmolación de la corrida, ¡¡ene que cerrarse
o cumplirse biológica y socialmente. El
drama de Carmen es universal. Carmen
Jones, la reinterpretación del mito más
válida hasta el presente, demuestra que
iodo color local es accesorio a la entraña del drama. Por ello la insistencia en
la ambientación laurina puede producir monstruos como aquella emisión,
La ópera en Sevilla, que no hace aún
tres años realizara RTVE. Jean-Pierre
Ponelle y Plácido Domingo, dos nombres prestigiosos. El marco, el incomparable de la Maestranza sevillana.
Don José aparecía como un soldadopresidiario en la linea de Wozzeck. Carmen, con mantilla blanca. La Maestranza, vacía, anodina, impersonal,
fría, sin completar el circulo de su mayestática fatalidad, convertida en mero decorado. El resultado era una
muerte de guardarropía por mucha cara de pena que pusiera el tenor. El falso ritual de inmolación no producía
dioses traslativos. También los divos se
han hecho al fin agnósticos.
Para encontrar otras relaciones entre la Música y el Toreo hay que tener
en cuenta el hecho de que la actual corrida de toros cuenta con poco más de
dos siglos de existencia. No es una reliquia del pasado. Puede ser un atavismo, mas en su formulación, tal como
la conocemos, es hija del Siglo de las
Luces. Por otra parte, en la segunda
mitad del siglo XVIII se estabilizó el sis-
ESTUDIO
o por bajo, para encelar al animal £
ahormar su embestida; el natural o r e ¿ _
guiar para fijar definitivamente el te¿=
rreno, templar ta acometida y mandar-'
en ella; el de pecho obligado, para va^="
ciar la suene, producir el silencio y de
jar al loro otra vez en el terreno más=
adecuado para proseguir la faena e.-f
consumar la muerte. Esta puede realí—
zarse de ires maneras, a volapié (cuando el matador va al terreno del toro
para clavarle la espada), recibiendo
(cuando el toro es llamado al.terreno
del torero) y al encuentro (una suerte
intermedia). Naturalmente, la estocada puede darse en cualquiera de los tres
terrenos de la lidia, pero al ser su movimiento recto, las suertes posibles son
sólo dos, !a llamada natural (cuando el
toro es vaciado hacia afuera y el toreAdemás, el toreo coincide con la múro sale por los adentros) y la contraria
sica en MI naturaleza temporal. Ei to(su inversa). Pero además, la estocada
reo nace y muere con cada suerte, con
puede ser entera, media o simple pincada lance, con cada pase. La música .cjiazo y caer colocada delantera, en lo
está codificada normalmente en la par- alto o ida (pasada), en la vertical, y en
titura, pero no existe si no se hace solo alio, desprendida o baja, en ID horinido perceptible, pues nace y muere con
zontal. En fin. el tiempo de que di&pocada nota, con cada silencio. He aquí .jie el matador en el último tercio es de
otra, lie las razones de que el toreo no %iince minutos (múltipfo de tres), cusea buena fuente de inspiración musi- yo transcurso se anuncia con tres avisos, y hasta la estructura de algunas
cal; como toreo y música pertenecen a
plazas (tendido, grada y andanada) y
la misma magia, la hipotética partitula jerarquización económico-social del
ra taurina seria duplicación o mero
público (sombra, sol y sombra, sol) enacompañamiento. Fin «1 clasicismo, la
tran en este juego dominante del tres
música se fundamenta en la alternancia rítmica del número dos y del núme- que es posible que pueda tener muchas
causas y explicaciones .pero que en toro tres —compases binario y ternario—
> en la estructural formal basada en esle do caso es estructuráflfc¿'í¿,Hjj(i
último: el trítono, el esquema A-B-A
de la forma Sonata y el dinámico de
No se agotan con esííí JaTaSociacioAllegro-Adagio-Allegto, aunque el
nes enlre Toreo y Música. En el torco
cuarteto y la sinfonía han tendido a una
hay tres elementos de expresión musidisposición cuatriparlita. 1 V \'cales. La música clásica se construye
Pucsbien, estos mismos números tie- con la repetición y la variación temáticas articuladas por medio de transicionen imponencia decisiva en el toreo y
nes. En el toreo a la repetición, que es
en la corrida, que es su maniíestación
pública más codificada, más raciona- condiiio sine qua non, la llamamos lilizada. En el ruedo circular, sin princi- gar, esto es, construir una secuencia
pio ni fin, tres terrenos de lidia: los con la insistencia temática, en este camedios, el tercio, lab labias. Tres ter- so la insistencia en el mismo pase, en
cios pata la üd¡a completa: las vaias, el mismo terreno y en la misma unidad
las banderillas y la muerte, realmente de embestida. A la variación..., bien,
ha habido toreros decididamente muampliados a cuatro partes —como el
cuarteto y ¡a sinfonía— al haber gana- sicales. Uno de ellos, si no el primero,
fue Antonio Bienvenida, cuyo toreo ha
do hoy la faena de muleta autonomía
en relación a su antigua finalidad de sido comparado con las sonatas de Domera preparación de la muerte del to- tnenico Scarlaiti. En la feria madrileña de 1959, en una corrida bautizada
ro. Por lo común, tres matadores y tres
banderilleros en cada cuadrilla (nueve a prion «el salario del miedo» y que
en total). Para sangrar al toro y medir luego resultó triunfal (los otros dos essu bravura «da reglamentado que la res padas fueron Pepe Luis Vázquez > Julio Aparicio), Amonio toreó a un
debe recibir al menos tres puyazos; al
contrario, srtiown reglamentarios dos sobrero de Juan Amonio Aharcz expares Je banderillas, pero el uso con- clusivamente ton la mano derecha, resuetudinario ha impuesto el tercer par pitiendo y, sin embargo, variando
de pali|rcK)ues. Los lances de capa fun- gracias a sutiles alteraciones armónicas
damentales son tan sólo tres: a una ma- —distancia, altura, compás, tiazado—
no, paía recoger, fijar y medirle al toro el tema del toreo con la diestra. Queda
los pies que trae; la verónica, para pa- aún la transición, el silencio expresivo,
rar, templar y dominar; y la media, pa- la breve modulación, un ritardando, un
ra recargar el dominio al dar paso a la crescendo... Dominare! arte déla tranpausa, al silencio. Así ocurre igualmen- sición permite al compositor esa conte con los. pases de muleta fundamen- sonancia tantas veces diada por
tales: elayudado a dos manos, por alio Bergantín al referirle, en la Música C*^
tema lona!, que dio vida a la gran música europea durante casi dos siglo?
Esta coincidencia cronológico-cultural
hace que la Música y el Toreo, constitutivumeme irracionales, aparezcan
fuertemente racionalizados en su expresión clásica. Hoy apenas decimos poesía i líbica, teatro clásico, pero si
decimos constantemente música clásica y ¡oreo clásico. Música clásica sign i rica lo culta, por extensión; mas en
rigor es aquélla dei máximo equilibrio
entre forma y fondo, es decir, la perfecta roúsica racionalista de Haydn y
Moíart. Toreo clásico es el depurado,
el ortodoxo y métrico, el que sigue las
j ^ for decirlo coajna palabra.
el
J 6 ét ¡a yoz qvr acordada'
~ se escucha, mústea es
En el toreo la transición es el rema
te, el salir airoso, el silencio o pausa para continuar o cambiar de mano. Esto
es lo que hizo maravillosamente Antoñete la tarde de su última apoteosis en
Las Ventas (1985), modular el salir de
la cara del toro para volver a escoger
el terreno, llenar el silencio de! tpr
la pausa entre las secuencias de !• f ena, con el recuerdo de la mú$iaa«s uchada y la anticipación de I4 Í t 4 pa
otra,#es a-depararnos.
La identidad musical deHOft» tp echo que en muchos españoles se tlé la
afición a ambas Arte*. Por supuesto,
no todos los melómanos son taurófilos
y viceversa. Citaré, a título de maro
ejemplo, dos nombres importantes Jntre estos seres singulares bendecidos por
la fortuna: Antonio Peña y Gofli. director de l.a Lidia y a la vez destacado
critico y escritor musical; Gerardo Diego, el más taurino de nuestros poetas
y el más musical de nuestros taurófilos.
Una de las cosas que ahora hay que dejar en el tintero es el análisis de (artoincidencias en las preferencias dentro de
esa doble afición: ¿belcantismo e Halíanismo predominan en los partidarios
del florido toreo sevillano?, ¿wagnetismo y germanismo, en general, c¿irtciden en los admiradores del soljfrié y
profundo toreo rondeño? He aqtft una
cuestión de hemeroteca para eíeiicmpo moroso del jubilado a que p e refeícornienzo de estos
iv
• .•
•
>
,
Por último, dentro y fuera de fcspafia gentes bien intencionadas, pero algo desinformadas, me han mirado a
veces con horror at oírme decir que dos
gozos estéticos supremos en mi vida jon
las representaciones de Parsi/al (Knappertsbusch/Wieland Wagner) que presencié en Bayreuth (1962 y 1964) y la
arquetipica faena —un preludio del
Clave bien templado— que Rafael Ortega, el gran matador de la isla de San
Fernando, le hizo a un toro de Higuero el día del Corpus de 1967, la misma
tarde que Curro Romero salió de la plaza detenido por negarse a matar en Las
Ventas ul segundo de su loie. Estoy seguro de que el wagneriano y frascucüsta Peña y Goñi comparte mi
entusiasmo desde su Olimpo presidido
por Euterpe y el dios Tauro.
r
A nnal
Scherzo 29
ENTREVISTA
Esa-Pekka Salonen,
el pequeño gran músico
pcos músicos, directores o no, dan la impresión de tenerlo tan claro como el joven
director finlandés Esa-Pekka Salonen. A sus veintinueve años, Salonen parece que
ya lo ha vivido casi todo: ha dirigido a casi todas las mejores orquestas del mundo, tiene una larga experiencia como compositor, ha logrado publicar casi todas sus
composiciones en una de las más prestigiosas editoriales, la Wilhelm Hansen Edition,
y, por si fuera poco, desde hace tres años es el Principal Director Invitado de una de
las centurias míticas del globo, la Filarmonía londinense. El pasado año, Esa-Pekka
Salonen vino a dirigir a España por primera vez. Lo hizo al frente de la Filarmonía,
dentro del último Festival de Otoño de Madrid, y su actuación causó un cierto revuelo
entre la crítica musical. Inmediatamente surgieron ¡as opiniones encontradas, y, mientras que para unos no pasaba de ser un camelo, para otros se revelaba como un auténtico genio, a pesar de su extrema juventud. Ni tanto ni tan calvo. Lo que sí es cierto es
que Esa-Pekka Salonen es un gran músico, que tiene un magnífico futuro por delante
y, lo que es más importante —como puede observarse a lo largo de la entrevista que
sigue a continuación—, no tiene ninguna prisa. Ahora, Salonen vuelve de nuevo con
la Filarmonía a España, en esta ocasión para inaugurar la 37 Edición del Festival Internacional de Música y Danza de Granada los próximos días 18 y 19 de junio. El director
comienza la conversación comentando la portada de un ejemplar de SCHERZO que
le ofrecemos.
P
30 Seherzo
ENTREVISTA
SA-PEKKA SALONEN: ¿Carlos
Kleiber? ¿Ustedes saben que soy un
fan incondicional suyo? Cuando él
dirige una obra, se sale de la rutina, deja de ser algo normal, cotidiano... Consigue que todas las notas
de la partitura cobren vida propia.
¡Es increíble! Me llama también mucho la atención que mantenga un repertorio tan pequeño. En realidad,
no dirige nunca más de diez o doce
obras, claro que, éstas suenan siempre frescas, llenas de vida. Es como
si sonaran por primera vez. También soy un entusiasta de su padre, Erich Kleiber.
—SCHERZO: Pero, ¿no cree que Erich Kleiber era más grande que su hijo?
—E-P.S.: Son diferentes, aunque por supuesto tienen muchos
puntos en común, como por ejemplo la precisión tan meticulosa. De (odas formas pienso que han vivido tiempos difereníes.
—S.: Hablando de tiempos diferentes, ¿cuál cree usted que
es la diferencia fundamental entre aquella gran generación cenIroeuropea de los años cincuenta y la actual, la de los más jóvenes: Simón Rattle, usted,..?
—E-P.S.: Pienso que nosotros tenemos una mentalidad diferente, aunque se acerca a la filosofía y a la forma de trabajar
de aquéllos. Entre unos y otros ha habido dos generaciones intermedias, la última sobre todo se ha dicho que era la generación del reactor. Y esto ha terminado para nosotros, los más
jóvenes. De todo esto hemos hablado mucho Simón y yo. Dirigir una semana en París, otra en Berlín y la tercera en Viena
no nos interesa. Nos parece mucho más interesante construir una
estrecha relación con una orquesta, al igual que se hacia entonces. Simón lo ha hecho en Birmingham y yo lo he conseguido
con dos o tres orquestas.
—S.: De todas formas, en el caso concreto de usted parece
todo ¡O contrario, pues en menos de cuatro años ha dirigido a
las orquestas más importantes de Europa y América. En realidad, le ha cundido mucho el tiempo.
—E-P.S.: Cuando empecé mi carrera como director, lo que
más me interesó en un primer momento fue poder dirigir a las
mejores orquestas del mundo. ¿A quién no le gusta dirigir a la
Filarmónica de Viena o a la de Nueva York? Pero, para llegar
a ellas antes tienes que hacerte un nombre. Hoy la cosa es muy
diferente para mí. Durante estos cuatro últimos años he dirigido por todo el mundo, ahora ha llegado el momenlo de aclarar
mis ideas, decidir qué es lo que quiero hacer. Y lo que quiero
hacer es dirigir, como ya les he dicho, só!o a un número pequeño de orquestas y hacer giras con ellas, de manera que la relación musical se vaya haciendo cada vez más estrecha y, a la vez,
más intensa.
flexibles, tienen más voluntad de cooperación.
—S.: Usted está claramente decantado por la música que se
hace hoy e incluso varios observadores musicales coinciden en
que usted es un especialista ya en este tipo de música. ¿De dónde nació su interés por Lutoslawski o Messiaen?
—E-P.S.: La música de este siglo es mi entorno natural. Lutoslawski puede ser perfectamente mi abuelo, es lo mismo que
le ha ocurrido a Karajan con Richard Strauss. Para mí Lutoslawski no es la vanguardia, es la música cotidiana. Por otra pane,
no creo en los especialistas, al fin y al cabo la tradición cultural
de nuestra música es corta, y, en definitiva, todos estamos especializados ya desde el momento que la hacemos. Ser especialista
dentro de un grupo de especialistas es algo que no me gustaría.
—S.: ¿Ha tenido algún contacto directo con Lutoslawski antes de interpretar sus obras?
—E-P.S.: No, le he conocido recientemente, inmediatamente
después de grabar su Tercera Sinfonía. Pensé que era más interesante primero conocer la partitura en sí y después conocerlo
a él personalmente. Tampoco quise conocer su interpretación
antes de hacerla yo.
—S.: Usted es también compositor e incluso, últimamente,
acaba de publicar la Wilhetm Hansen una parte de su obra orquestal. ¿Qué nos puede decir de su faceta de compositor?
—E-P.S.: Me considero un compositor vanguardista influido
por Boulez, Stockhausen y Berio, sobre todo este ultimo ha ejercido una gran influencia en mí forma de componer. Yo estudié
composición en Italia con Franco Donatoni y Niccolo Castiglioni,
y aunque es difícil describir el ambiente de este grupo, lo cierto
es que influyeron de una forma definitiva en mí.
—S.: ¿No cree que existe el peligro de que la música de hoy
se acabe con estos grandes nombres: Berio, Stockhausen, Nono..., que no hay una nueva generación de compositores que
pueda reemplazar a ésta, que ahora tiene mes de cincuenta años?
—E-P.S.: En la actualidad no existe un grupo tan definido
como éste del que hablamos y que lanto ruido hizo después de
la Segunda Guerra Mundial, pero hay mucha gente que compone cosas muy interesantes. Si no existe un grupo en el que se
pueda integrar a varios compositores, es porque hoy nos interesa escribir música y no sobre la música, como hicieran la generación de Siockhausen y compartía. Creo que, en parte, ésta es
la razón por la que no aparecemos definidos como una generación concreta.
—S.: Pero, ¿piensa usted que esta nueva generación tiene una
idea clara hacia dónde dirigirse, ¿qué hacer?
—E-P.S.: Por supuesto... En este momento se eslán haciendo cosas muy interesantes, lo que ocurre es que se hacen fuera
de los centros culturales clásicos, de ahí que tengan una menor
repercusión. Para mi las fuentes tradicionales de vanguardia, como Francia o Alemania, no tienen ningún interés especial hoy
por hoy; sin embargo, en Escandinavia, Inglaterra o Norteamérica se están escribiendo cosas de un enorme interés. Yo, cuan—S.: ¿Qué diferencias ha encontrado entre las orquestas ame- do escribo música, soy consciente de que estoy utilizando el
ricanas y las europeas? ¿Cuáles prefiere usted para trabajar? mismo lenguaje que fue inventado después de la Segunda Gue—E-P.S.: En América el nivel técnico medio es altísimo. Tie- rra Mundial y que se denominó serialismo. ¿Por esta razón soy
nen una capacidad de aprendizaje increíblemente rápida, están yo un pos t -ser i alista 7 No, para mí esle lenguaje es tan natural
muy bien preparados. Para un director joven, como yo, es más como para Haydn era el de la Escuela de Mammheim; al usarlo
no nos paramos a pensar en su aspecto revolucionario, no, lo
fácil trabajar con eslas orquestas que con las europeas.
Aquí en
opeas, rtqui
er
hacemos de una forma compleEuropa cuando llegas a dirigir a
tamente normal, natural...
una gran orquesta, las primeras
—S.: Dejando a un lado el
veces se hace muy difícil, pues
•
mundo de la composición acellas ya tienen su concepto de có'
lual, si le parece hablamos de su
mo interpretar la obra que estás
ensayando y, si el director es joLutOSlaWSKl
carrera de director. Cuando usled
ven, aún se hace más difícil que
nO es la
comenzó a dirigir, además
imponga su criterio. En cambio,
vanonarHta PÜ
A A
de trabajar con varias orquestas
con las orquestas americanas esVanguardia, es
m m escandinavas, estuvo también
to no ocurre, son mucho más
44
VL
i.
Luí
la música Cotidiana
¥ J
haciendo ópera, primero en FinScherzo 31
ENTREVISTA
landiay después en Eslocolmo, donde llegó a cosechar un gran obras o participara en la interpretación de las mismas tocando
éxito con la nueva producción de Wozzeck, que se estrenó du- el bajo continuo o el primer violín. Había más comunicación
rante ¡a temporada 1983-84, ¿Por qué ha dejado de dirigir ópe- entre el intérprete y el creador, y ahora esto no ocurre. Por lo
ra después de estos primeros años? ¿Ha hecho ópera en otros demás, creo que es muy positivo compaginar las dos facetas,
teatros?
siempre y cuando no se desequilibren.
—E-P.S.: Fundamentalmente por falta de tiempo. Mi expe—S.: ¿Su cercanía con la música que hoy se hace es lo que
riencia operística es muy limitada, sólo he hecho ópera al comienzo de mi carrera y en los teatros que ustedes han apuntado, le lleva a dejar un poco apartada la música de los siglos XVIII
pero ahora voy a volver a hacerla de nuevo; el próximo año, y XIX?
—E-P.S.: No necesariamente, además ahora no sólo dirijo múdirigiré Wozzeck en Florencia. De todas formas, no soy amante
de la ópera; me gusta, pero no me interesa demasiado. Tampo- sica contemporánea, sino también la de otros compositores como por ejemplo; Mahler, Sibelius, Bruckner, Mozart, Haydn...
co soy muy amigo de Verdi o Puccini... No obstante, encuentro
muy atractivo poder montar óperas con interés dramático. El Sobre todo me interesa mucho Haydn, su música me resulta muy
pasado año conocí a Ingmar Bergman y discutimos mucho so- excitante. Fue al principio de mi carrera, entonces sólo dirigía
bre estos temas, sobre las posibilidades de la ópera actual, de música contemporánea, por eso empecé, quería dirigir mis prohecho pensamos en trabajar juntos en el futuro. Pero, lo que pias obras. Fue después cuando me di cuenta de que podía vivir
realmente me interesa de la ópera es poder desarrollar una acti- de la dirección. De la composición es imposible vivir, a nadie
le interesan los compositores hoy en día. Luego seguí dirigienvidad conjunta con el director de escena y los cantantes, trabajar en equipo desde el primer momento, y, claro, esto no es do poco a poco, ampliando el repertorio..., así hasta aquí.
posible en la música sinfónica.
—S.: El hecho de empezar su vida musical como compositor
—S.: ¿Cómo compagina su labor de compositor con la de di- y conocer perfectamente las técnicas más vanguardistas, ¿ha facilitado su comprensión de las obras, sobre todo ¡as del siglo
rector?
—E-P.S.: Para componer necesito mucho tiempo, generalmen- XX? Por otro lado, su forma de dirigir, de marcar... parece
te períodos largos como mínimo de tres o cuatro semanas, y es- estar muy influida por la técnica con la que se dirige la música
to es difícil de conseguir si estás constantemente dirigiendo. Por
contemporánea...
eso, en el futuro, me gustaría dirigir menos y componer más de
—E-P.S.: Creo que todos los intérpretes están influidos por
lo que compongo en estos momentos. La distribución ideal se- su propio medio, su visión persona] y la tradición cultural. Mi
ría poder dedicar a la dirección no más de treinta semanas al
tradición cultural es la de una sociedad moderna, digital; por
año y componer durante las otras veinte restantes.
eso es lógico que todo ello influya en mi forma de hacer música, con independencia de si ésta es antigua o moderna. Lo cier—S.: ¿Y descansar?
to es que para dirigir bien a Stockhausen es necesario conocer1
—E-P.S.: Bueno, con un par de semanas tengo suficiente pa- bien a Mozart.
ra divertirme.
—S.: ¿No hay más compositores en Finlandia que Sibelius?
—S.: ¿No cree que es un tanto precipitado iniciar una carre—E-P.S.: En cierto sentido, es una pena que en algunos paira profesional tan vertiginosa como la suya, con poco tiempo
para estudiar o montar nuevas obras y casi ninguno para com- ses, como el nuestro, se tengan este tipo de héroes culturales,
porque luego no dejan ver nada más debajo de ellos. Creo que
poner, cuando todavía le queda toda la vida por delante?
—E-P.S.: Esto es un peligro, efeciivamenté. Es un problema la generación de jóvenes compositores que actualmente hay en
importante, qué duda cabe. Es algo que me preocupa y que me Finlandia es muy interesante, y es una pena que no se conozcan
gustaría eliminar en ei futuro haciendo un repertorio más corto fuera. De todas formas cada vez estamos más abiertos a Euroy dirigiendo en menos lugares. No me gusta tener que estudiar- pa y menos encerrados en nosotros mismos. La tendencia de hace
me las partituras por la noche entre concierto y concierto, esto unos años era el aislamiento, me parece que a España le está
ocurriendo el mismo proceso, claro que no son los mismos anme produce mucho stress.
tecedentes políticos, pero en el terreno cultural la situación es
—S.: Y, además, tiene que grabar...
muy similar aquí y en Finlandia.
—E-P.S.: No tengo muchas ilusiones con las casas discográ—S.: En su Sibelius llama poderosamente la atención la gran
ficas ni con tos managers. A ellos lo único que les interesa es
hacer dinero conmigo. Para las casas de discos lo más impor- vitalidad, los enormes contrastes; parece como si se apartara
tante es el negocio, únicamente quieren crear productos vendi- radicalmente de la tradición, deesa visión más lírica y más plables y beneficiarse de ellos, están deshumanizadas. Yo he entrado centera de Paavo Berglund, Colin Davis o Rojdestvenski... Por
en el juego de una manera consciente y he aceptado las reglas, no hablar de Kajanus.
—E-P.S.; Me he criado con Sibelius desde que nací. Después,
pero no por eso voy a dejar de ser crítico con ellos. Me gusia
cuando me fui de Finlandia, intenté olvidarme de él, analizarlo
jugar limpio y dejar las cosas bien claras.
desde lejos, y entonces dejé de dirigir su música durante un tiem—S.: ¿No cree que esa dualidad di rector-compositor puede po. Siempre me había gustado mucho Sibelius, pero fue entonllevarle a una profunda contradicción, como le ocurrió a Mah- ces cuando me di cuenta de que nunca lo había llegado a analizar
ler, o bien dejar prácticamente de componer, como le ha ocu- profundamente. Quería dirigirlo como si no lo hubiese oído nunrrido a Fierre Boulez?
ca antes, quería hacer simplemente lo que me sugería la partitu—E-P.S.; Sí, pero Mahler solucionó el problema en parte, di- ra. El año pasado hice una gira con la Filarmonía por mi país
rigía en invierno y componía en verano y murió a los 51 aflos. y tocarnos la Quinta Sinfonía, fue un auténtico escándalo. HuEn mi caso es muy diferente,
bo titulares que llegaron a decir
creo que el principal peligro que
que ese Sibelius era una provotenemos los compositores de hoy
cación.
es que estamos demasiado apar—S.: Después de grabar la
tados de la realidad musical. EsQuinta y el Concierto para viocribimos obras, pero no tenemos
lín, ¿va usted a hacer ei ciclo
dirigir bien
contacto con ellas una vez escricompleto de Sibelius?
tas. En los tiempos de Mozart o
a Stockhausen, es
—E-P.S.; No, por el momenHaydn era muy natural que el
n e c e s a r i o COnOcer
to no quiero hacer más cosas,
compositor dirigiera sus propias
quizá dentro de cinco o seis años
bien a Mozart
H^ ara
32 Scherzo
ENTREVISTA
Esa-Pekka Salonen
estudie la posibilidad de seguir grabando algo más.
—S.: ¿Va a continuar siendo Principal Director de la Orquesta
Sinfónica de la Radio Sueca, ahora que ocupa el puesto de Principal Director Invitado de la Filarmonía?
—E-P.S.: Por supuesto, acabo de firmar un nuevo contrato
con la orquesta que me ligará a ella hasta 1991.
—S.: ¿No piensa que lodavía es joven para hacerse cargo de
la responsabilidad musical de una orquesta?
—E-P.S.: En absoluto, es cuestión de elegir aJ director invitado adecuado.
—S.: ¿Qué directores han influido más en usted?
—E-P.S.: Ya hemos hablado de los Kleiber, además hay otros
muchos a los que admiro también mucho, por ejemplo: Furtwángler y Víctor de Sabata.
—S.: Y de Celibidache. ¿Qué piensa de un director tan controvertido como éste?
—E-P.S.: Creo que es uno de los directores más interesantes.
Como ustedes saben, él tuvo una relación muy estrecha hace unos
años con mi orquesta, pues bien, cada vez que trabajamos una
obra que antes dirigió Celibidache, es como si él siguiera ahí,
parece un reflejo de Pavlov. También hay otros directores que
me gustaría mencionar, admiro mucho a Simón R a tí le, me parece que es uno de los directores más interesantes de los últimos
tiempos. Igualmente admiro mucho a Pierre Boulez.
—S.: ¿Prefiere hacer la música en vivo o para el disco?
—E-P.S.: Para mí un disco y un concierto son cosas muy distintas entre si, y no tienen por qué competir. Un disco es como
CBS-CLIVE BARDA
una declaración. Es muy interesante lo que hacía Glenn Gould,
pero hoy es económicamente imposible. En los estudios de grabación me encuentro cómodo y, por otra parte, en la sala de
conciertos nunca pienso en el público. Un concierto es algo entre la orquesta y yo. En un concierto no hago otra cosa que comunicarme con la orquesta. Yo dirijo para la orquesta y ella loca
para el público.
—S.: ¿A dónde piensa llegar usted a los cincuenta, después
de haberlo hecho casi todo a los veintinueve?
—E-P.S.: Probablemente a mi casa... Bueno, bromas aparte, pienso que el futuro es como una pirámide, al principio haces muchas cosas, pero poco a poco vas cristalizando las cosas
hasta que sabes qué es lo que más te conviene, lo que es mejor
para ti.
—S.: ¿ Y cuál va a ser ¡a punta de esa pirámide?
—E-P.S.: Ya hay algunos fundamentos en mi vida: amo muchísimo la música, tengo la necesidad de componer, me gusta
hacer música con la gente; por eso dirijo... No sé qué resultará
de todo esto.
—S.: ¿Tiene alguna proposición para dirigir en España?
—E-P.S.: Han existido conversaciones con la Orquesta Na:íonai, aunque en los próximos dos años no dirigiré a ninguna
orquesta nueva. Para mí, uno de los mayores problemas que me
plantea la dirección es llegar y encontrarte con una orquesta nueva; no me gusta. Se necesita mucho tiempo para llegar a trabajar mínimamente bien con ella.
Antonio Moral y Arturo Reverter
Scherzo 33
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DISCOS
Grandes maestros
en compacto
La firma italiana Stradivarius ha iniciado una nostálgica colección denominada
Grandes maestros de la inierpreíación en la
que se recogen grabaciones históricas de legendarios instrumentistas, cantantes y directores. La mayoría provienen de conciertos
famosos y algunas fueron servidas hace años
en disco negro. Ahora aparecen en compacto, lo que siempre supone, en estos casos sobre todo, la eliminación de ruidos de fondo
y el ensañehamienlo del espectro dinámico.
Las últimas novedades tienen tres grandes
protagonistas: Arturo Toscanini, Guido
Cante] 1 i y Clara Haskil. El primero dirige
a Wladimir Horowitz y a ia Orquesta de la
NBC una sonada versión del Concierto para piano n." 2 de Brahms— que se acopla
con la Sonata para cuerda n." i de
Rossini—; el segundo se sitúa en el foso para ofrecernos una vivificante lectura del Cosí
Jan lulte de Mozart, una grabación justamente famosa de la Piccola Scala en la que
figuran la Sehwarzkopf, la Merriman, la
Sciutti, Alva, Paneraí y Calabrese; la tercera, delicada e iluminada artista del piano,
nos explica, con el sereno fulgor que la caracierizaba, los Conciertos 9 y 20 de Mozarl
asistida por Ackermann y Hindemith.
ACTUALIDAD
DISCOGRAFICA
Los premios
Charles Cros
El año Cari
Philipp Emanuel
Se cumple este año el doscientos aniversario de la muerte de uno de los retoños mas
destacados de la inmensa prole del gran patriarca Johann Sebastian Bach: Cari Philipp
Emanuel, hombre de enorme talento, atraLa famosa academia parisina ha discerbiliario y genial, precursor, a partir de sus
nido un año más sus prestigiosos premios.
experimentaciones armónicas, de (antas
Un nombre español figura en ellos: Cristóaventuras que más tarde cuajaron —y buebal Halffter, con su grabación, dirigida por
na cantidad de la música de Haydn lo
¿I mismo y con ia colaboración de Rostroatestigua— y fructificaron como productos
povitch y la Orquesta Nacional de Francia,
perfectamente lógicos y esperados. SCHERde su Concierto para violoncello n.° 2, «,Vo ZO está ya planificando el dosier que tiene
queda más que el silencio» (ver crítica en el pensado dedicar a este músico ilustre, todan." 22 de SCHERZO). Otros discos galarvía poco conocido e incluso menospreciado.
donados: Sinfonía Turangalila de Messiaen Algunas compañías discográficas, normalen versión de Simón Rattle, la esperada inmente las menos poderosas, están echando
tegral Scarlatti del clavecín isla Scott Ross,
ya su cuarto a espadas para festejar la efela ópera Guercoeur de Magnard, Los últimérides. Es el caso de la alemana, residente
mos sufrimientos de Nuestro Señor de Cari
en Kóningsdorf, DELTA Music GmbH, que
Philipp Emanuel Bach por Kuijken y la Peestá realizando una edición conmemorativa
tite Bande (SCHERZO n.° 22), los Estudios a través del sello Capriccío en la que han
de Chop i n por Perlemuter, las Sonatas pa- aparecido ya ocho volúmenes conteniendo
ra violin y piano de Fauré por Mimz y
Sinfonías de Berlín, seis Sinfonías para cuerBronfman, las Variaciones Oiabelli de Beet- das, conciertos de órgano, de flauta (dos dishoven por Pludermaeher, La máscara del cos), de oboe y sonatas para flauta y viola
tiempo de Tippett y otros dos registros con
de gamba. Ahora se anuncia la distribución
obras de Messiaen: la ópera San Francisco en diversos países —no se sabe nada de
de Asís y el Libro del Sanio Sacramento.
España— de otras muy interesantes novedades: las cuatro Sinfonías WQ 183. por la
Orquesta C. Ph. E. Bach dirigida por HartEn este catálogo se inscriben ya otras jomuch Haenchen, Sonatas para clave, por
yas: «Pastoral» de Beethoven y Variaciones Va nuevo Rigolelio
Armin Thalheim, el oratorio Resurrección
para orquesta de Sehoenberg por Hermann
• Después del Rigoletto de Giulini y el de
y Ascensión de Jesús y la Osterkantate (voScherchen; Quima de Mahler, obertura de
Sinopoli, Riccardo Muti prepara la grabación
lumen doble), con los R he i ni sene Kantorei
Rienzi de Wagner y Composizione n." 2 a
de la popular ópera de Verdi. Salvo cambios
y Das Kleine Konzert bajo la batuta de Hercargo del mismo singular director alemán;
de última hora, que son comunes en el memann Max y diversas obras locales (dos vo«Emperador» y Cuadros de una exposición dio, se conocen sus intérpretes: Daniela Daslúmenes), mismos intérpretes. En toul 14
por Gteseking y Cantelli; recital de Haskil
si (y no June Anderson primeramente
apetecibles discos con músicas de mucha y
(Ludwigsburg, 11-4-53), con Scarlatti, Bach,
prevista), Daño Raffanti, Giorgio Zancanapoco conocida calidad, en algún caso priBeethoven, Schumann, Debussy y Ravel...
ro, Agnes Baltsa y Paala Burchuladze.
meros registros mundiales.
Novedades del Este
L
as firmas discográficas de los países
del Este de Europa no paran de ofrecer suculentas novedades, generalmente extraídas del repertorio menos manido. Ejemplos actuales y perfectamente ilustrativos nos vienen de Checoslovaquia y
Hungría, dos naciones en las que existe gobierno socialista —bien que de características no idénticas— y que editan dos sellos
importantísimos, Supraphon y Hungaroton,
respectivamente. En el primero se anuncia
la publicación de diversas composiciones de
Bohuslav Marlinu, un músico no especialmente conocido en Occidente pese a haber
vivido muchos años en París y en Estados
Unidos (1890-1959): primera mundial de la
comedí a-ballet ¿Quiénes el hombre más poderoso del mundo? con la Sinfónica de Praga y Belohlavek; cinco Serénalas por la
Orquesta de Cámara de Praga dirigida por
Vlcek; primer disco de una integral de las
Sánalas para violin y piano junto a los Cinco Madrigales dedicados a Alfred Einstein
en interpretación de Josef Suk y Josef Hala; la trilogía Parábolas al lado de la Obertura y la Rapsodia... La firma checa dará
a conocer también una rareza de Josef
Mysiivecek (1737-1781), compositor bohemio muy admirado por Mozart: // Bellerofonte, con participación de un septeto vocal
de calidad, la Orquesta de Cámara de Praga y el Coro Filarmónico Checo dirigidos
por Zoltan Pesko. Las Seis Sinfonías sobre
las Metamorfosis de Ovidio, de Karl Ditters
von Dittersdorf, no menos raras, verán la
luz discográfica por vez primera asimismo
en una versión de la citada orquesta y Bohumi! Gregor. La música de este siglo aparece representada por la Tercera de las ocho
sinfonías de Miloslav Kabelak, el Concierto para dos pianos de Lubos Fiser y el Canto degli Augei de Marek Kopelent a cargo
de la Filarmónica Checa dirigida por Libor
Pesek.
Hungaroton, por su parte, no ofrece menos: // pittor parigino de C i mar osa
(1749-1801), rareza operística indudable,
opon unidad de conocer el arte del citado
autor fuera de sus (an célebres y repelidos
// maestro di cape/la e // matrimonio segreto, con reparto que encabeza Gerar Garino.
a quien acompañan la Orquesta de Cámara
Salieri y el director Tamas Pal; primera mundial también de la Misa Subtitulo Sancti
Francisci de Michae! Haydn, acoplada con
su Réquiem, con la presencia conductora de
Helmuth Rilling y la intervención de la Orquesta de Cámara Franz Listz y el Coro de
la Radiotelevisión Húngara. Haendel y Mozan esián igualmente representados en esta
serie de grabaciones: aquél con su II pastor
fido, en una versión recogida en el Festival
de Gottingen en el verano de 1987, con protagonismo del cernirá le ñor Paul Esvvood y
dirección de Nichols McGegan; éste con sus
Sonatas para piano, aquí trasladadas con
bastante lógica al fortepiano que toca el especialista Malcolm Bilson.
La Judía, en disco
Próximamente aparecerá, por fin, la
anunciada versión discográfica de La Judía
de Halevy, primer registro mundial (existe
por ahí una versión pirata bastante cortada). La dirige Antonio D'Almeida. con la
Filarmónica de Londres, y son protagonistas: Julia Varady (Raenel). José Carreras
(Eleatar), Ferruccio Furlanetto (Cardenal
Brogni), June Anderson (Eudoxie) y Dalmacio González (Leopold).
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Junio Mitro Bilbao
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Scherzo 35
DISCOS
BACH: Pasión según San Mateo. Kiri Te
Kanawa, soprano; Anne Sofie Olltr. mezzosopreño; Anthony Kolfe Johnson, lenor;
Tom Krause, bajo. Coro de niños The Glen
Ellyn. Coro y Orquesta Sinfónica de Chicago. Director: Sir Georg Solli. DECCA 421
177-2. Álbum de 3 compactos. DDL). Daración total: 178' 24".
Georg Solti ha tardado muchos
años en decidirse a grabar la Pasión según San Mateo. A pesar
de haberla dirigido regularmente en vivo desde la primera vez efectuada en el Deutsches
Museum de Munich en 1947. el director no
estuvo nunca seguro de sus resultados en lo
concerniente a la dilatada arquitectura de la
obra y a la peculiar sonoridad que debía poseer. Una cosa, sin embargo, era clara, y es
que Solti comprendió muy pronto que ía Pasión no se prestaba a los cortes ni a las mutilaciones con que se la solía infligir
normalmente en las audiciones. Era una
obra demasiado compacta >• unitaria para
someterla a manipulaciones fraudulentas.
Las secuencias sucesivas de recitativos, ariosos, arias y corales formaban una trama en
la que cada una de las partes cobraban sentido musical y dramático en función del todo dentro del cual se hallaban inmersas. Y
esta es la preocupación fundamental del director en el reciente registro ultimado en el
mes de marzo de 1987 y que acaba de lanzarse en nuestro mercado discográfico. Ante
todo, la característica fundamental de esta
cuidadísima edición es su trazado continuo,
sin cesuras, sustentado por un control absoluto de los puntos de engarce de la obra
que Solti hace recaer sobre los recitativos de!
narrador. Es en ellos donde el músico mantiene un constante flujo soterrado de interés puramente instrumenta] por debajo de
las palabras que la música procura ilustrar
en forma de imágenes sonoras. Un tempo
más bien lento, característico, por otra parte
del Solti de los últimos anos, refuerza el conlenido expresivo de la melodía que acompaña en un registro paralelo e independiente las
arias. No existe nunca la prisa y parece como si el director hiciera lo posible por dilatar todavía más la obra en la complacencia
sin límites por las reapariciones iguales, pero a la vez siempre distintas de los ritornellos hipnóticos de los instrumentos solistas
de las arias. Y contra lo que pueda parecer
a primera vista, Solti no cae nunca en la ampulosidad de una concepción demasiado sinfónica, tentación por otra parte muy fácil
si tenemos en cuenta que los intérpretes son
miembros integrantes de la gran orquesta de
Chicago. Quizá los únicos resabios de sinfonismo se dan más que en la intensidad sonora o en la brillantez instruméntalo vocal,
en el grosor con que emergen las líneas y en
su calidad densamente aterciopelada que,
evidentemente, poca cosa tienen que ver con
el sonido normal de una orquesta del siglo
XVIII. Excelente la labor de los cuatro cantantes entre los que destacaríamos especialmente las dos voces femeninas: la de la
soprano Kiri Te Kanawa y la de la mezzo
Anne Sofie Otter. En fin, una muy buena
grabación que nos presenta un Solti meditativo, concentrado y más profundamente
musical que nunca.
C.C.
36 Scherzo
DISCOS
las sobre Los pianos de Beethoven, debidas
a Michel Bernstein, acaban concluyendo que
el piano de Conrad Graf es más adecuado
que el de Broadwood, pero no nos dice nada sobre las características del instrumento
utilizado aquí. El segundo defecto es que se
podía haber metido otra sonata más que, de
haber obtenido una versión en esta línea, hubiera proporcionado aún más placer por el
mismo precio.
En resumen, no dudo en recomendar
abiertamente este disco que, pese a las famosas siglas AAD (la grabación es de 1980)
suena maravillosamente. Yo, desde luego,
volveré a escucharlo con frecuencia.
R.O.B.
BEETHOVEN: Sonatas pora piano en do
mayor, Op. Í3 uWaldsiein», enfasostenido mayor, Op. 78 y en mí menor, Op. 90.
Paul Badura-Skoda, piano forte (Georg
Hasska, Vitna, c. 1815). ASTRÉE AUVIDIS Compacto E 7738 (AAD, 4S'2O").
BEETHOVEN: Sonata para Piano y Violin núm. 4 en La Menor, Op. 23. Sonata para Piano y Violin n" í en Fa mayor. Op. 24
«Primavera». Gidon Krcmer. violin. Martha Argerich, piano D.G.G. « 9 787-1. Digilal compacto. 43' 23".
Cuando uno recibe al cabo del
tiempo un alto, muy alto porcentaje de discos que, en el mejor
HntHH
de los casos resultan anodinos por falta de
interés en las obras, en las versiones o, en
ambos casos, es bueno poder sentirse optimista de vez en cuando, y comprobar que,
aun en obras architocadas, como las presentes, de vez en cuando surge algún disco reconfortante, como el que nos ocupa.
Hace bien poco reflejé aquí mismo no
muy buenas impresiones sobre ei compacto
que este mismo pianista dedicó a obras de
Mozari. Nada me complace más que poder
expresar ahora mi más profunda satisfacción
con este otro dedicado a Beethoven. BaduraSkoda opta aquí por una aproximación incisiva, de una gran vitalidad y fuerza. Su
Waldstein nos gana desde el principio: el primer tiempo es realmente un allegro con brío,
los ataques son de una agresividad enorme,
los sforzandi y los contrastes dinámicos
(c. 252-263, por ejemplo) de una tensión inusitada. Toda la sonata está envuelta en una
inconfundible atmósfera beethoveniana. y
aunque la articulación no es superlativa, el
pianista obtiene un claro beneficio de la peculiar claridad que proporciona el instrumento. Es de esas lecturas que arrastran
(óigase la sección final, prestissimo, del último tiempo) más por la intención que por
la técnica, con ser ésta notable.
Publicar en un mismo disco las
Sonatas para violin núms. 4 y 5
iiHM
de Beethoven se nos antoja un
acierto absoluto; ambas fueron compuestas
entre 1800 y 1801, publicadas en este último y dedicadas al conde Moritz Von Fries,
gran mecenas musical. Más discutible resulta, en cambio, publicar juntas la Sonata
núm. 5 junto a la Sonata núm. 9 en La mayor, Op. 47 «a Kreutzer», porque ésta data
de 1803. Pero la frecuente presencia de ambas en un solo disco obedece fundamentalmente a razones de celebridad, y podríamos
hallar distinias versiones de esta guisa, como la de Yehudi y Hepzibah Menuhin o la
del recientemente desaparecido Henryk
Szeryng junto a Ingrid Haebler.
Sin©©
Las otras Sonatas están tratadas también
con una musicalidad irreprochable. Por señalar un detalle, es curioso oír el fraseo casi harnoneourtiano de los grupos de dos
semicorcheas en el último tiempo de la
Op. 78.
El instrumento, todo lo peculiar que se
quiera, tiene un sonido muy bello, y me resultó muy fácil acostumbrarme a él, aunque
reconozco que la bondad de la versión y el
perfecto acoplamiento de Badura-Skoda a
sus características pueden haber influido en
ello. No entraré en gratuitas discusiones sin
fin sobre si éste es o no el instrumento adecuado. Pienso únicamente que, cuando se
loca así hay que rendirse. Seria inútil comparar versiones. Barenboim {DO, no remitido para critica) hace un enfoque totalmente
distinto y, por tanto, no comparable.
Por lo demás, sólo dos pequeños defectos. En primer lugar, que las interesantes no-
o©©
Kremer y Argerich son dos músicos como la copa de un pino, y lo que es más importante, muestran una compenetración
perfecta, como si hubiesen actuado juntos
durante toda su vida. El suyo es, ante todo,
un servicio a Beeihoven. A lo largo de toda
ia Sonata «Primavera», por ejemplo, estos
dos artistas nos refrescan la memoria y el
oído, recordándonos que esta obra requiere fuertes dosis de elegancia, frescura y agilidad y que, en definitiva constituye una
penetrante mirada hacia el pasado, un volver la vista hacía el espíritu de Mozart.
¿Más grabaciones beethovenianas como
esta? Si, por favor.
Jo.R.B.
F. BENDA: Conciertos para/lauta, Andrés
Adorjan (flauta), y la orquesta del Ars Rediviva Enwmble. Di redor: Milán Munclingrr. Orfeo, C 151101 A, Stereo. Compacto
DDD. 62'.
Cada vez que una casa grabadora, más atenta que otras a los olvidos de la costumbre, exhuma
a un compositor, solemos escucharlo con curiosidad y justificar la desatención. No es el
caso de Franz Benda (1709-1786), músico
bohemio que actuó en la corte de Prusia durante el reinado del viejo Fritz. Federico ei
Grande. Según aseguran las crónicas, acompañó al regio flautista en miles de ocasiones y, oyendo estos conciertos, bien se
comprende la mutua afición, pues nada
ejemplifica mejor el mundo sensible del si-
DISCOS
glo ilustrado que esta música diáfana, equilibrada y canónica.
Benda ocupa esa zona del mundo rnozartiano en que se sintetiza el clasicismo conceptual germánico de !a escuela de
Mannheim con la necesidad de cantar a la
italiana, con una voz solista que sigue los
impulsos melódicos racionalizados del aria
de concierto. Es claro que Mozart tiene mucho más. Pero ser como ese Mozart no es
poco y Benda resulta una experiencia sonora placentera en términos de elegancia formal, brío melódico y tratamiento del
contrapunto solo/ripieno.
Este compacto reúne (res conciertos para
flauta y cuerdas: en mí menor, en la mayor
y en la menor. Formalmente, respetan el esquema ternario, acentuando, en el tercer movimiento, el talante de scherzo con el uso de
ritmos bailables.
Los intérpretes sirven a las obras con esplendor. Ador jan es un flautista brillante,
de timbre áureo, registro homogéneo, fraseo certero, canto enjundioso y presencia carismática. El conjunto se adviene como muy
experto en estas lides, tiene una sonoridad
noble y equilibrada con el solista, acompaña, contradice y escucha todo el tiempo, según la opon unidad. Nos asegura una
excursión al rococó con todos los recaudos
que se quieran exigir.
ce justicia tanto al arte de la Neveu como
al de Issay Dobrowen (Nijni-Novgorod
1894-Oslo 1953), gran maestro cuyos mejores anos como director también se vieron
perjudicados por la II Guerra. Aun asi, en
el catalogo de EMI quedan numerosas ejemplos de su arte, como el primer Boris Godunov de Christoff y abundantes páginas del
repertorio ruso; los Conciertos para piano
2 y 4 de Bect noven con Schnabel, el Primero de Tchaikovsky y ei Segundo de Brahms
con Solomon, y éste hoy comentado. La dirección de Dobrowen, extraordinariamente
clara, vital y brillante estimula a la Neveu,
quien firma aquí uno de sus mejores regístros. Espléndida de principio a fin, es destaca ble su ejecución de la cadencia de
Joachim, un tanto rapsódica, pero arrebatadora. En números pasados de SCHERZO
critiqué y recomendé las versiones de Oistraj con Klemperer y de Szeryng con Haitink, con las que ésta no puede competir en
términos de sonido. Pero a precio moderado y con el complemento de un aceptable
Sibelius, vale la pena como testimonio del
arte de la gran violinista.
Tanto el Concierto de Sibelius como el
Dvorak, en las manos de Mintz y Levine,
carecen de vida y de personalidad, aunque
a príori parecieran darse todas las condiciones para un resultado óptimo. Creo que la
culpa debe recaer sobre la anodina labor recB.M.
tora del americano, nueva estrella todo terreno de Polygram, que lo mismo ie
BRAHMS: Concierto para violto y orques- encomienda
Mozart que Beethoven o Wagta Opus 77. SIBELILS: Concierto para vio- ner, y la música
francesa que la nacionalislín y orquesta Opus 47. Ginetle Neveu,
ta.
Por
su
pane,
Shlomo Míntz, quien con
violin. Orquesta Filarmonía. Directores. IsAbbado
ha
hecho
discos excelentes, se mues»y Dobrowen y Waller Siisskinil. EM1 Rítra
aquí
cauteloso
en Sibelius, lánguido en
férences CDH 7610112. Disco compacto
Dvorak y amanerado en ambos autores. EsADD. Duraciones J8 1 02" y 31' SI". ÜVOcon interés su Concierto de Brahms con
RAK: Concierto para violin y orquesta Opus pero
S3. SIBELIUS: Concierto para violin y or- Abbado.
questa, Opus 47. Shlomo Mfnli, Wolín. OrMencionemos una vez más que para Siquesta Filarmónica de Beriin. Director,
belius la mejor versión sigue siendo, a los
James Le vine. DG 419618-2. Disco compac54 años de haberse grabado, la de Heifetz
to DDD. Duraciones 35" 31" y 31' 31".
con Beechman. El sonido es aceptable, mejor que el de Neveu / Süsskind. Para quienes prefieran un registro más moderno,
Ginette Neveu contaba 26 años
sugiero a Oistraj con Rojdestvensky (Melocuando en 1943 grabó esta verdía) o con Ormandy (CBS); a Szeryng con
sión del Concierto de Sibelius
Rojdestvensky (Philips); a Chung y Previn
—obra común a los dos discos aquí
(Decca) o a Francescatli con Bernslein
comentados— que EMI reedita en compac(CBS). Los registros de Accardo con Colín
to. Sí su carrera no se hubiera visto brutalDa vis (Philips) y de Amo y al con Duloit
mente cortada el 28 de octubre de 1949 por
(Erato) tienen interesantes acoplamientos,
una accidente de avión en Las Azores, Neotras páginas para violín y orquesta de .Siveu habría llegado a ser una de las grandes
belius, pero las versiones de Opus47sau inviolinistas de este siglo: pensemos sólo que
feriores a las citadas. Para Dvorak, la
en 1935 ganó en Varsovia el Concurso Inreferencia indiscutible son Suk y Ancerl (Suternacional Wieniawski superando a contrinpraphon): es ilustrativo comparar el arrancantes de la talla de David Oistraj.
que del último tiempo en esta versión y en
la de Mintz y Levine. A defecto de ella, son
Por su parte. Walter Süsskind (Praga
muy hermosas la del propio Suk con Neu1913-Bcrkeley 1980) fue un notable músico:
mann (Supraphon) la de Perlman con Badiscípulo y asistente de Szell, desarrolló su
renboim (EMI).
labor no sólo en Europa, sino en Australia,
Canadá y Estados Unidos. En su amplia discografía este registro del Concierto de SibeR.A.M.
lius no ocupa un lugar de primer plano. Los
resultados no van más allá de lo correcto:
BRAHMS: Cuarteto de cuerda n" 1 en Do
los tempi son cautelosos, a los movimienmenor, Op. 5!. Cuarteto de cuerda n°3 en
tos entremos les falta tensión y, sobre todo,
Si bemol mayor, Op. 67. The Tokyo Strlng
las condiciones técnica» son mediocres, lo
Qiurtet. MMG MCD 10039.
que no sucede en el Concierto de Brahms,
producido por Walter Legge nueve meses
Brahms confesó que había escrito muchos
después con el mismo ingeniero de sonido.
cuartetos antes de publicar los del Op. 51
Superadas las lógicas dificultades de posgueque abarca el primero y el segundo de los
rra, esta grabación resulla ya técnicamente
tres que compuso en su totalidad. Y, por lo
aceptable y es, además, una de las grandes
versiones de la Opus 77 de Brahms y que ha- tanto, ello ya es un índice de la madurez adquirida por el músico en el momento de
afrontar un género que por su parte Beethoven había llevado a sus más altas cimas
de perfección. Enraizado en la más pura tradición sonatistica, el Cuarteto n° I manifiesta la gran preocupación del músico por
elaborar una forma cicüca perfecta, en la
que los elementos temáticos de* primer movimiento perduren recurrentemente a lo largo de toda la obra. Junto a ello, Brahms
delimita con precisión el contraste entre momentos fuertes y tensos, y otros apacibles, líricos o juguetones, lo cual constituye una de
las características estilísticas del compositor
alemán. Pensamos que estos rasgos han sido respetados por el Cuarteto de Tokio, que
ha mantenido la flexible ductilidad del discurso sin asperezas y con una marcada individualidad de las cuatro voces integrantes.
La ascensión a puntos de luz desde el fondo trágico en que se sumerge la obra es lograda de forma convincente por el grupo,
que demuestra poseer en todo momento una
intencionalidad clara de las principales directrices de la partitura. Y el cambio de espíritu que lleva de las procelosas aguas del
Cuarteto n" 1 al alegre y reposado bucolismodel Cuarteto n" 3, la otra obra incluida
en este registro se salva con absoluta naturalidad y comprensión por parle de los cuatro intérpretes.
C.C.
BRUCKNER: Réquiem en re menor. Salmo
114, para coro a cinco voces y trombones.
Salmo 112 para doble coro y orquesta. Joan
Rodgers (soprano); Calheríne Den ley (contralto); Maldwyn Davks (tenor); Michael
George (bajo); Thomas Trotler (órgano).
Corydon Singers y Orquesta de Cámara Inglesa (Matlhew Best). Disco Hyperion, A
66245. digital stereo, 55' 32".
La música de Bruckner se caracteriza por su denso pompierismo,
su tendencia a la masificación sonora, su (alta de renuncia a las reiteraciones y divagaciones melódicas. Es un romántico tardío, que quiere liquidar la herencia
del romanticismo y, al tiempo, permanecer
en ella. Pues, de ese Bruckner el aficionado
hallará muy poco en el presente disco. El Réquiem que incluye data de 1849, es obra juvenil, plenamente escolar, de cuando el
compositor estudiaba intensamente con Simón Sechter. Es una pan llura llena de citas neoclásicas, de un liturgismo rococó que
evoca a Haydn y, por momentos, a Mozart.
De las interpretaciones incluidas, en la pieza que analizamos, es la mejor. Los músicos, ei coro, el director y los solistas tienen
la levedad nítida que exige la partitura. Se
los imagina habituales intérpretes del festivo barroco al cual son tan afectos los ingleses. Los cantantes solistas suenan un tanto
descoloridos e inconsistentes, salvo la soprano Rodgers, que destaca netamente.
Los Salmos, correspondientes a la liturgia luterana (los textos están en alemán, aunque cabe recordar que Bruckner tiene
también unos moteles latinos y un Te Deum)
resultan más brucknerianos. Sus in falta bles
trombones ayudan a crear una atmósfera de
volumetría sonora más robusta y densa. Así
como el Réquiem puede ser de cualquiera,
los Salmos pueden definirse como precozmente pertenecientes a Bruckner.
El interés del disco es más documental que
estético. Resulta imprescindible para quíeScherzo 37
DISCOS
nes quieran estudiar la historia musical de
Bruckner y el noiorio desfase que existía en
la Alemania romántica entre la educación
musical y la producción de los músicos. ¿Alguna vez, en algún lugar, estuvieron emparejadas'.'
B.M.
te, y por lo que hace al coro, éste mantiene
un elevado nivel interpretativo a lo largo de
toda la obra, descollando de modo especial
en su lectura el Credo, movimiento de enorme fuerza dramática y expresiva, marcado
por la constante repetición, a cargo de los
bajos, de la palabra credo desde la melodía
inicial hasta su grandiosa conclusión.
CHERUBINI: Misa de la Coronación. Orquesta y Coro Philarmonia. Director: RiccardoMuli. EMI DOC 740302 2. Compacto
DDD (Sí1 03").
F.G.U.
Son bastante escasas las oportunidades de escuchar música de!
compositor italiano, residente en
París, Luigi Cherubini. En las salas de concierto brilla por su ausencia y sólo gracias
al disco, que en estos casos resulta un paliativo idóneo, podemos conocer las excelentes páginas salidad de la pluma de csie
músico. Es difícil comprender que un compositor de tan alta categoría, en lodos los
géneros, se encuentre tan relegado. Cherubini. autor de obras tan logradas como Medea, los Réquiem, ta Sinfonía en re o los seis
cuartetos, fue, indudablemente, un músico
de primera fila. De ello da testimonio la admiración que por él sintieron compositores
de la talla de Beethoven, Rossini, Ciernenti, Mendelssohn o Wagner. Director del
Conservatorio de París y maestro de gran
número de compositores, entre ellos nuestro malogrado Juan Crisóstomo Amaga, no
fue, sin embargo, un mero academicista. Su
obra demuestra un gran dominio de los recursos orquestales y de la voz humana, sobre todo en el campo de la ópera y de la
música religiosa principalmente.
De sus compositores de carácter religioso, la llamada Misa de la Coronación, contenida en el compacto que motiva este
comentario, es una de las más desconocidas.
Escrita para ta coronación de Carlos X como rey de Francia, se interpretó durante esta
ceremonia que tuvo lugar en la catedral de
Reims el 29 de abril de 1825. Obra de signo
grandioso y meditativo, como correspondía
al acto para el que fue destinada, conjuga
armoniosamente la ir adición de tos clásicos
vieneses con el espíritu romántico imperante. La página contiene un gran aparato orquesta y un nutrido grupo coral, integrado
por sopranos, tenores y bajos, sin contraltos ni solistas vocales.
Debo señalar, en primer término, que Riccardo Muti y el Coro y Orquesta Philarmonia desarrollan una magnifica labor, con un
perfecto sentido del equilibrio orquestalcoral y, en especial, con una visión muy acertada del carácter solemne, pero sereno e íntimo al mismo tiempo, que impregna cada
momento de esta hermosa creación. Digno
también de resaltar es el gran colorido timbrico, de una luminosa transparencia, alcanzado por la orquesta, sobre todo en algunos
pasajes, como en el Qui tollis peccata, cuya
intensidad patética se acentúa por el color
de los vientos y metales, o en el motete escrito para el Ofertorio, de un gran refinamiento sonoro dominado por el timbre de
las maderas, características asimismo apreciables en la Marcha religiosa que cierra la
Misa, especie de apéndice instrumental, interpretada durante la comunión del rey y cuya naturaleza es más la de una pieza
meditativa y recogida que la de una marcha
en el estricto sentido del término. Finalmen-
38 Scherzo
DEBUSSY: La mer, Nocturnos- Orquesta
y Coro Pliüarmonia dirigida por C. M" Giulini. EMI Sludlo. C.D.M. 7.69.184.2
A.D.D. 51' 54".
La sensación del paisaje es la novedad y el desafío que Debussy
propone en Nocturnos o El mar.
En Juegos de olas o en Nubes no hay anécdotas más o menos reconocibles. Esos títulos puestos por su autor, al igual que los de
los preludios para piano, son el pretexto para
crear unas miniaturas en las que el poder de
sugestión de la música es el vehículo de vivencias y sensaciones. Piedras de toque para directores y orquestas, estas obras exigen
de sus intérpretes una rara disposición para
la proporción y el color, para la efusividad
y la sensualidad; el discurso sonoro debe
fluir natura], sin aristas, con una plástica casi
pictórica.
De Giulini, uno de tos grandes intérpretes de estas partituras que ha llevado al microsurco en varias ocasiones, EMI ofrece
ahora en soporte compacto los excelentes registros realizados en el año 1962 con la legendaria Philarmonia de W. Legge. L.es
aconsejo vivamente escuchar estas grabaciones en las que la rica paleta orquestal soñada por Debussy para sus obras maestras
encuentra en el director italiano y en la orquesta británica a uno de sus traductores
más rigurosos, en un impresionante alarde
de lo que un director y una orquesta pueden llegar a lograr cuando sintonizan. Ligereza de lempi, claridad de texturas,
colorido, efusividad, dan lugar a unas interpretaciones luminosas, intensas, llenas de ardor meridional; en suma, nos hallamos ante
unas grabaciones superiores a las realizadas
años después con la Filarmónica de los Angeles, para D.G., más refinadas 1 imbricamente, pero sin esa fuerza airulladora y sin
lograr que la agrupación americana siga al
director con la ductilidad de la Philarmonia.
En resumen, EMI hace un buen servicio
a la música de Debussy editando estos registros de sonido excelente en serie económica, que son una alternativa ineludible
frente a las versiones de ka rajan o Ashkenazy.
y 1980, cuando todavía no había cumplido
los 80 (ahora tiene 85) y poseía aún dominio efectivo sobre el teclado, clarividencia
mental y frescura de ¡deas. Su largo recorrido por el pianismo romántico (Beethoven,
Chopin, Liszt, Brahms) había sido ejemplar.
Al acometer el estudio, por ciclos, de estas geniales páginas impresionistas, el anciano chileno está, por tanto, en posesión de
un bagaje, de una experiencia y de un saber
que lo hacen apto para acercarse, con su tradicional honradez musical por delante, a los
mundos llenos de sugerencias que aquéllas
proponen. Y lo hace desde su perspectiva
qije contempla, en efecto, a Debussy como
una consecuencia lógica, aunque rompedora de una tradición. En sus dedos estas composiciones se nos ofrecen expresivamente
cantadas, admirablemente articuladas, con
un soberano y matizadísimo manejo del pedal y con una belleza sonora que sólo el trabajo de muchos años y el ahondamiento en
el estilo y en el significado de las notas pueden determinar. Las gradaciones están ejemplarmente dispuestas por el instrumentista
para que la sutileza del juego poético, la diversidad rítmica y la variedad de colores queden recogidas, pero siempre a impulsos de
un planteamiento conceptual y una riqueza
de acentos que convienen en personal y significativa la interpretación, algo reservado
normalmente a los grandes. Todo es fluido
en estas versiones, nimbadas de un encanto
sonoro, de una belleza, de una claridad (la
claridad no cegadora de las texturas debussyanas) muy propias. Los tempi son moderados, a veces sorprendentemenle lentos,
sobre todo en Imágenes, pero resultan no sólo convincentes, sino en ocasiones necesarios para dar vida, con ta respiración
adecuada, a las concepciones del artista,que
sabe, por otro lado, diferenciar la desolación de piezas como Pasos sobre la nieve
(Preludios I) del carácter monumental y sinfónico de otras como La catedral sumergida, del mismo cuaderno; o establecer la
distribución entre dos humores tan dispares
como el de General Lavme-eccentric y de
Homenaje a S. Pickwick, ambos del cuaderno II; o sugerir la simplicidad de La muchacha de los cabellos de lino (cuaderno 1),
marcar los contrastes y aire danzable de
Minstrels (I), el sabor exótico de Pagodas
(Eslampas), o el delicado dibujo, de liquidas sonoridades, no exento de melancolía,
de Reflejos en el agua /Imágenes I).
Esta imerprelación de Arrau se sitúa a no
inferior nivel —en algunos casos, sobre todo teniendo en cuenta la calidad sonora conseguida en esta traslación a soporte
compacto, por encima— de las ya históriA.M.J.
cas de otros pianistas señeros, a los que siempre hay que dedicar un recuerdo: üieseking,
DEBUSSY: Preludios, Imágenes, Estampas. menos efusivo, más lineal, pero convincenClaudio Arrau. piano. Philips Oassks 420
te en sus antiguas grabaciones de los cincuen393-2 y 420-2 compacto ADD.
ta (EMI Références. comentadas en el n" 23
por A.M.J.) por la claridad de texturas y por
En estos dos compactos se recoge
esa especie de misterioso estatismo que pabuena parte de lo mejor y más
rece otorgar a cada pieza; Samson Francois
significativo del piano de Demás soñador, menos de este mundo,
bussy (faltan, por supuesto, los Estudios, de (EMI),
moviéndose abiertamente en el reino de la
1915). instrumento que en sus manos agosubjetividad romántica; Benedettitó, cerrando en cierto modo un ciclo iniciaMichelangeli (DG), sorprendente por su cado en Chopin —el primero que comenzó a
pacidad de creación de espacios mágicos y
darse cuenta de la importancia del factor
por su fino dibujo a la acuarela, que resalta
timbrico—, un largo camino, que acaba por
refinadamente los aspectos timbricos... Dedesembocar en la remoción definitiva de la
jando a un lado los esporádicos registros,
sintaxis y de la articulación clásicas. Arrau
ejemplares por la sobriedad y la concisión.
grabó las 33 piezas aquí contenidas en 1979
DISCOS
pero dentro de una óptima no diversa de
Sviatoslav Richter, debe anotarse el interés
de la aproximación, más incisiva y un tanto
crudamente analítica, de Paraskivesco (H.
Mundi).
A.R.
G1ORDANO: Andrea Chenier. Jote Carreras, Evi Mirton, Giorgio Zanca mro. Coros y Orquesta del tsisdo Húngaro.
Diredor: Giuseppe Palané. CBS MASTERWORKS M2 42369. 2 LPs.
Después de Fedora, esla nueva coproducción de CBS con Hungaroton nos ofrece la
ópera más popular de su autor, Andrea Chenier, con un terceto protagonista habitual
en los programas de los grandes teatros en
el momento de su grabación, 1986. Luego
de Domingo para Rea en 1977 y de Pavarotti en 19S2-S4 era de esperar que el disco
oficial quisiera perpetuar la versión de! otro
Chenier en rodaje de la presente generación.
Carreras, con la seguridad y reposo que da
el medio, plantea un atrevido y esforzado
poeta, de dicción a flor de piel y juvenil entusiasmo. Pero la voz traiciona a menudo
la honradez de los cálculos. El fraseo insolente se rompe por falta de aliento; las desigualdades de color vocal, la continuidad y
redondez de la línea, mientras que el registro superior, como era de temer ante tales
conceptos, delata un esfuerzo no siempre alcanzado con el preciso desahogo. Sin tratarse de modelos referenciales, las prestaciones
de los dos colegas antes citados resultan de
mayor adhesión valora! i va.
Eva Marión no poseee la variedad de registros expresivos de una Renata Scotto, ya
metidos en una estimación comparada con
los registros Rea y Decca, pero si mayor adecuación a Maddalena de Coigny que una Caballé ausente y disminuida. Su voz, plena de
salud, color y densidad, sirve a una intérprete, no obstante, más aplicada que convencida, que alcanza un estimable momento
en La mamma mona.
Giorgio Zancanaro canta muy bien su parte de Gerard, aunque en los instantes de superior intensidad dramática, que el personaje
combina con los reflexivos (donde el barítono veronés de una auténtica lección), precisaría algo más de presencia y empuje
vocales. De cualquier modo, es preferible en
conjunto a los resultados que proponen Milnes o Nucci.
Giuseppe Patané saca el partido conveniente a una partitura orquestal importante. Levine y ChaiHy, sin embargo, se
muestran más personales y variados. Lástima que, dentro del correcto equipo de secundarios, no se hayan cuidado, como se
merecen, los papeles de Bersi y la recchia
Madelon.
F.F.
GRIEG: Peer Cynt, Op. 23; Sigurd Jorsalfar, Op. 22: música incidental. Barbara Bonnty. Mi ría Andereson, Monica Einarson,
Charlotte Forsberg, sopranos; Marianne Eklof. mezzo-soprann: Kjell Magnus S and ve,
tenor: llrtaan Malmberg, Cari Cuslaf Holmgren, barítonos: Wenche Foss, loralv
Maurclad, Tor St»kke, partes habladas.
Conjunto Vocal di Gosia Ohlin. Coro de
Cámara Pro Música (maestro de coros: Costa OMin). Orquesta Sinfónica de Góteborg.
Director: Neeme Jarvi. DGG 413 «79-2. 2
compactos digitales. 61 "04" y 61 "40".
La música de escena que Grieg
escribiera para la magna leyenda dramática de Ibsen Peer
Cynl, solía grabarse hasta la fecha sólo fragmentariamente; lo normal era recurrir a las
dos Suilesorquestales(núm. I, Op. 46; núm.
2, Op. 55) publicadas, respectivamente, en
1888 y 1893, por la casa Peters, de Leipzig.
Podríamos hallar un respetable número de
grabaciones de estas dos Suites; recordemos,
por ejemplo, las versiones de Fjelstadt, Karajan o Leppard (esta última comentada por
quien esto escribe en SCHERZO. número
20, diciembre 1987, pp. 39-40). En algún caso (como en la versión dirigida por Foumet),
se interpretaba la Camión de Solveig en su
versión original con soprano. Otra solución
fue la adoptada por Beecham; añadir a las
dos Suiles [i Marcha Nupcial (Escena III del
Acto 1) en la orquestación de Halvorsen, y
la Canción de Solvieg, era cantada en
alemán.
Ninguna de las anteriores soluciones es
buena, si tenemos presente que, en primer
lugar, los números de las Suiles no están ordenados cronológicamente, y ofrecen sólo
una pequeña parte de lo que es la música incidental de Peer Gyntr ocho números de los
veintiséis (en realidad veinticinco, porque la
Canción de Solveig aparece en dos ocasiones distintas), que forman todo el conjunto
y que, ahora, merced a esta grabación de
DGG, tenemos ocasión de admirar y aplaudir. La edición de la partitura usada es la
del vol 18 de la GGA (Grieg Gesamlansgabe, es decir, Obras Completas de Grieg, editadas por Peters). La base de esla edición
es la pane conservada del autógrafo de 1875,
y las partes orquestales escritas para la primera representación de la obra de Ibsen en
Oslo en 1876, cotejables con una larga carta de Grieg fechada en 14 de diciembre de
1875, y dirigida a Johan Hennum, director
del Teatro de Oslo, que contiene numerosas indicaciones acerca de la interpretación
de las veintiséis piezas, que pueden contener, además de partes orquestales o vocales, partes habladas y corales.
Neeme Járvi, que hasta hace poco había
trabajado con el sello inglés Chandos, da
muestra, una vez más, de sus refinadas dotes rapsódícas y de su mentalidad directorial, básicamente analítica. Tiene a sus
órdenes una orquesta trabajadora, de muy
respetable nivel, y unos coros contenidos y
delicados. Entre los solistas, destaquemos a
la sensible Barbara Bonney, como Solveig,
y entre las panes habladas, el irónico Peer,
del ¡lustre actor noruego Toralv Maurstad.
Completa este memorable álbum la música
incidental para el drama histórico de Bjornson Sigurd Jorsalfar, mucho más breve, y
quizá también, menos imaginativa que la de
Peer Gyni, pero bastante interesante —en
especial las partes para tenor y coro—, y de
la que normalmente sólo se grababan para
el disco algunos fragmentos sinfónicos (como la atractiva Marcha de Homenaje). Director, coro y orquesta deben recibir las
mismas lisonjas que en la interpretación de
Peer Cynl, pero el tenor solista, Sandve.es
sólo un cantante correcto, y con la voz no
totalmente a punto.
Jo.R.B.
HA EN DEL: El Mesías, oratorio. Margare! Rilchie, soprano. Constante Shacklock,
contrallo. William Hfrhert, tenor. Richard
Slandtn, bajo. Coro de la Filarmónica de
Londres. Orquesta Sinfónica d* Londres.
Director: Hermann Scherchen. Precisión Records 3 Compactos. PVCDBS 9101 {62'46".
66'10" y 43'13", respectivamente). Grabado en 1954. Distribuido por Maslertrax.
Mucho me temo que de los tres
ejemplares de Precisión Records
a los que me referí al hablar de
la Segunda de Elgar, éste sea, con mucho,
el menos afortunado. La ausencia de texto
alguno es, en esta ocasión, especialmente
conflictiva, por el carácter cantado de la
obra. Por olía parte, los datos que indican
la división de cada disco están equivocados
(por ejemplo, el segundo disco termina en
el Aleluya, no en el coro The sound isgone
oui, como se indica). Todo esto sería un detalle de importancia menor sí la versión fuera
de una gran calidad, pero me temo que no
puedo decir que lo sea.
Por supuesto, hay que considerar la versión en su justo contexto, y tener en cuenta
que en treinta años las pautas de interpretación del barroco han sufrido, no ya un
cambio, sino una verdadera revolución. De
hecho, e incluso dentro de esta tradición clásica de la interpretación barroca, hay un
mundo de diferencia entre esta versión y la
de, por ejemplo, Davis (Philips, a punto de
reeditarse en compacto), realizada apenas
unos cuantos años después. Por otra parle,
no seré yo quien discuta la maestría de Scherchen. Sin embargo, no tengo más remedio
que decir que, a mi, su versión de El Mesías
me ha resultado verdaderamente plúmbea,
y que el único interés que puedo ver en ella
es el meramente histórico, el de ver cómo
se interpretaba esta música hace treinta años.
Las numerosas notas que he tomado resultan imposibles de transcribir en su totalidad, por limitaciones de espacio, por lo que
trataré de resumir lo que caracteriza a esta
versión, dejando claro que la crilica a estas
pautas interpretativas es muy personal.
Los tempi de Scherchen son, habitúa]mente, lentos, en ocasiones (comienzo de la obertura, recitativo y aria For behold darkness
shall come, aria / *no»' ihat my redeemer
livelh, por sólo poner algunos ejemplos) verdaderamente insoportables. No obstante,
también peca por exceso en otros puntos
(Coro And he shall purify) pero, en general, hay más de lo primero.
Se utiliza constantemente la técnica
concertino-ripieno. dejando en más de una
ocasión el papel de los violines primeros a
uno sólo (aria Iknow..., mencionada antes).
El clavecín apenas si hace algo más que recurrir continuamente a los arpegios. Los
contrastes dinámicos son muy acusados (la
clásica alternancia f — p, pero muy exagerada), y se emplea con frecuencia en los finales el «molió rilardando» con regulador
cresc.-dimin. (Coro Lifl up your heads. por
ejemplo). En resumen, una visión totalmente
romántica, con abundancia de prolongado
legato y de recursos como el por (amen Lo
(tanto en el coro como en la orquesta).
Desde el punto de vista de la ejecución,
tampoco cabe echar muchas flores. El cuarteto solista, es francamente flojo. Ellas tienen un vibrato acusado, y en las agilidades
no se muestran excesivamente seguras. Ellos,
Schcrzo 39
DISCOS
son aún peores. Herben se muestra muy justiio arriba; Slanden ofrece un víbralo excesivo, y una entonación dudosa, y pal i na
claramente en las agilidades, en las que es
imposible discernir qué eslá cantando El
Coro, por su parte, parece poco empastado, desafina abierlámenle en ocasiones (los
lenores, en el Aleluya, están horribles) y, con
tanto portamento. llega a recordar a algunos coros de beatas cantando el Vayamos
jubilosos. La orquesta, en fin. tampoco estaba en su mejor momento, especialmente
en lo que a la afinación de la cuerda aguda
se refiere. Pese a ello es, quizá, lo más pasable. La grabación, como las demás de esta serie escuchada hasta ahora, es muy
aceptable.
En resumen, salvo por su interés meramente histórico, que en lodo caso contará
con pocos candidatos, versión que creo muy
desafortunada del genial oratorio hande li ano.
R.O.B.
Es muy importante, a pesar de las reservas apuntadas, conocer esta revisión, la primera, dicho sea de paso de las cuatro que
Mozart realizaría de la producción de Haendel (las otras: El Mesías, El festín de Alejandro y Oda para el día de Sania Cecilia/.
En consecuencia, es de agradecer la aparición de esie registro, que. una vez más, demuestra el interés de la marca alemana Orfeo
por salirse del repertorio (rulado. Con el
acierto complementario de cuarteto vocal
elegido, en el que, incluso Robert Lloyd, no
estropea el conjunto, como es su costumbre.
Quizá Schreier precise mayor flexibilidad en
la batuta; asi evitaría cierta uniformidad
global.
No está de más, para terminar, recordar
tres legítimas de sobresaliente interés: las de
Marriner. Deller y Eliol Gardiner.
F.F.
HAYDN: La Creación. Margare) Marsh al I
} Lucia Popp, sopranos; Vinson Colé, tenor; Cwynne Howtll, bajo; Demd Weikl,
barítono. Coro y Orquesta Sin rímica de la
Radiodifusión de Baviera. Director: Rafael
KubHik. ORFEO C 150 «52 H. 2 compactos DDD. 114' 31".
HAENDEL: Acisy Caíala (vmión de W.
A. Mozart). Edilh Malhis, Anthony Rolle
Johnson, Robert Gambill, Kobert Lloyd.
Coro y Orquesta de la ORF. Director: Peler Schrtier. Orfeo C 133852 H. 2 CompacEn los últimos años esta indiscutos DDD. 99' I I " .
tible obra maestra de la música
sin fon ico-coral de Franz Joseph
Esta obra de Haendel, designaHaydn ha conocido diversas nuevas versioda como masque, serenata, oranes di geográficas, con presencia incluso de
torio, ele, es, sin duda, una
instrumentos originales de la época, como
auténtica ópera por relatar incidentes draen las muy bellas recreaciones de Kuhn y de
máticos (el segundo acto, después de un priKuijken, ambas curiosamente Harmonía
mero descriptivo) a través de una
Mundi. Viejos divos como Solti (Decca) y
continuidad musical oportuna, requisitos inKaraian (DG), éste por segunda vez, han
dispensables para encuadrarla en aquel gétanteado también su acercamiento a la obra
nero. El criierio interpretativo adoptado ante
en la década de los ochenta con resultado
la partitura puede orientar el compiomiso:
vario.
escenario o sala de concierto. Esta segunda
opción es la que aparentemente elige el tenorVuelve a ser Harmonía Mundi, en esta
director Peter Schreier al encararse con la
ocasión a través de su división Ibérica, la
revisión de Mozart de 1788 de la pastoral
compañía que está presente en la distribuhaendeliana.
ción en España de esta nueva versión de! oraAcis y Calatea fue escrita por Haendel du- i torio firmada por el sello alemán Orfeo, que
tantas cosas interesantes está incluyendo en
rante e! período en que fue maestro de casu catálogo. Lo primero que llama la atenpilla del duque de Chandos, entre 1717 y
ción en la dirección de ese gran músico que
1720. Contando el compositor con reducies Kubelik se localiza en el equilibrio clásidos elementos, la obra está concebida para
co que consigue en su acercamiento a la parcinco cantantes (los solistas, más otro tenor,
titura que, no obstante, aparece observada
hacían también de coro) y siete instrumendesde una perspectiva levemente prerromántistas. No es raro por ello que la partitura
tica. La batuta gobierna un conjunto orquesse distinga por el encamo de su sencillez e
tal y coral de cierta amplitud, muy próximo
intimidad. Cualidades que desaparecen en
a) que debió de ser utilizado en c! Palacio
el arreglo mozartíno, en pro de una sonoriSchwarzenberg de Viena el 29 de abril de
dad en consonancia con los gustos de su épo1798; pero no hay ni un exceso, ni un efecca, lo que se traduce (por lo menos, es lo
tismo —a no ser los que, un tanto infantilque sugiere la audición de este registro) en
mente a veces, pide la propia escritura—, ni
una ampulosidad y pesantez impropias de
un atrope][amiento, ni un plano que no reuna composición de estas características. El
sulte de lo que se adivina un estudio serio
refuerzo instrumental y coral es el único oby concienzudo de lo pedido por el autor, cujetivo de Mozart. quien, en contra de las liyo estilo y características quedan admirablebertades que solían admitirse en similar tipo
mente preservados. Esa sensación de
de trabajos, respeta el orden y cuantía de los
interpretación ordenada, redonda, musical,
números de la pieza originaria. Solamente
sin aristas, bellamente cincelada, muy herintroduce dos fragmentos orquestales del
mosa de sonido, se percibe ya en la forma
Concertó Grosso opus 6 y, lo que nos pareen la que el Caos, el originalísimo y armóce más importante, hace algunos cambios en
nicamente avanzado preludio de la obra, está
las participaciones contables. Asi: la interdiseflado, matizado, acentuado y fraseado,
vención de la soprano (Galatea), destacada
con la mayor de las naturalidades, y en la
en solitario, en el coro inicial o la presencia
manera en que se marca, en un sobrecogede dicho coro cerrando el dúo de los protador pianisimo, la entrada inmediata del bagonistas Wohl uns! ¿No es esto, pues, un
jo, que prepara el terreno al coro para que
intento por parle del músico salzburgués de
éste establezca mágicamente, enlazando con
hacer hincapié en la teatralidad que encuenuna milagrosa orquesta, el tránsito de las titra en Acis y Galatea?
40 Scherzo
nieblas a la luz más cegadora a través del
monumental acorde de Do mayor. El tratamiento de los numerosos corales obedece a
estas premisas que posibilitan una exposición transparente de la rica polifonía —tan
haendeliana— que los anima. Afirmación
exultante, amplitud, pureza de línea, claridad de trazado, homogeneidad y regularidad cantabiles presiden todo el magno
edificio, ofrecido, sin embargo, con la sencillez y la transparencia exigidas.
Un coro sensacional, una orquesta dúctil, afinada y precisa, secundan los dictados
del veterano maestro checo (Praga, 1914),
que cuenta con un equipo de solistas vocales perfectamente integrado en tales planteamientos. Espléndidas la Mar sha II y la Popp,
cada una en su estilo, Gabriel y Eva de lujo: la primera quizá mejora su prestación de
la versión de Jordán (Erato); la segunda había grabado ya el arcángel con Dorad (Decca) en 1978. lnieligente Howeil, bajo de
timbre opaco y medios muy justos, que se
defiende en el Sol agudo del n° 7 y que matiza adecuadamente de acuerdo con lo pedido por la batuta. Buen fraseggiatore Colé,
pero su voz es muy débil y excesivamente
corta por abajo. Adecuado Weikl. Una versión, pues, importante, de muy bella calidad técnica además (las tomas están hechas
en marzo y septiembre de 1984), que se coloca a la cabeza de las modernas al lado de
la atractiva vía intermedia de Harnoncourt
(Teldec). De las antiguas y aparte las interesantes de Karajan I (DG) y de Munchinger —dentro de su frialdad— (Decca), es
preciso seguir recordando la monumental
—aunque algo ampulosa— de Krauss (The
Haydn Society) y la linca, sencilla y luminosa, un tanto nalve, de Fosier (que EMI
haría muy bien en reeditar), que liene, con
diferencia, la mejor soprano y bajo de todas: Elisabeth Grümmer y Gottlob Frick.
A.R.
HAYDN: Missa in honorem Bealissimae
Virginis Mariae, Missa brevis Sancti Joannis de Deo. Georg Nigl y Dominik Orieschn>R, sopranos. Michiel Sehwtndingtr,
contralto. Peler JdosiU, tenor. Anión Stharioger, bajo. Wienrr SanKerknabe». Chorus
Vknnensis. Martin Hasdhmk. órgano. Wiener Symphoniker. Director: I »e Chrisüait
Harrer. Philips 420 162-2. Compacto DDD
(ST46").
Además de las seis últimas misas,
compuestas entre 1796 y 1802.
escribió Haydn otras ocho, entre
lósanos 1750 y 1782. A este segundo grupo
pertenecen las dos cuyos títulos encabezan
este comentario. Ambas composiciones ofrecen un único punto común: la intervención
del órgano como instrumento solista, y no
con el carácter que se le otorga en las restantes misas, de ser un instrumento más del
conjunto orquestal. De ahí que estas misas
sean también conocidas con el nombre de
Misas para órgano.
No estamos, por supuesto, ante composiciones vocales de la última época haydníana, caracterizada por un elevado nivel de
madurez artística en este terreno. Naturalmente, ello no resta ni interés ni genialidad
a estas páginas. Al contrario, la Missa in honorem Beatissimae Virginis Mariae o, como
popularmente se la llama, la Gran Misa con
órgano, es muy interesante, por presagiar algunos de los elementos que aparecen en la
DISCOS
última serie de misas: el equilibrio estructura] conjunto, por ejemplo, y el uso, considerablemente desarrollado, del cuarteto
solista, como en el Benedictas, y en el Chrislieeleison, anticipan en muchos años estos
mismos rasgos, que aparecerán en la Theresienmesse, o en la Ñelson messe. El empleo de los solistas y del coro dentro de cada
sección la aproxima a la estructura de la
cantata-misa napolitana en mayor grado que
ninguna otra de las misas de Haydn.
Los Niños Cantores de Viena y el Chorus Viennensis, realizan una magistral interpretación de ambas obras. Estamos en
presencia de dos conjuntos vocales poseedores de una perfección técnica envidiable
y, además, expertos conocedores del clasicismo vienes. Debo resallar las magníficas
cualidades vocales de los niños, que cantan
las partes solistas, tanto cuando intervienen
acompañados por el tenor o el bajo, como
cuando lo hacen en solitario: el Kyrie. en el
primer caso o, en el segundo, el Benedicius,
de la Missa Sancti Joannis de Dea. La brillante aria del tenor en el Incarnatus no resulta demasiado convincente en la voz de
Peter Jelosits, algo insegura y no muy limpia. Por lo demás, y salvando esta pequeña
objeción, la lectura de estas páginas, tanto
por los conjuntos vocal y orquesta, como
por los solistas, merece un puesto de primada en la interpretación de este tipo de obras.
Dentro de este excelente cuadro interpretativo, sería injusto no hacer una especial mención al organista Martin Kaselbóck, que
interviene como solista en repetidas ocasiones y, en particular, en algunos números de
ambas misas como, por ejemplo, en los dos
Benedicius, en los que el órgano tiene una
destacada presencia.
Finalmente, y por lo que hace a ta información recogida en los comentarios que
acompañan al disco, resulia bastante escasa y pobre de contenido. Creo que se deberían haber esmerado un poco más en este
punto.
F.G.Ü.
HAYDN: Sinfonía n." 6 en re mayor «La
mañanan. Sinfonía n." 7 en do mayor «El
mediodía». Sinfonía n,° Sen sol mayor « La
tarde». Tbe Engllsh Conceri. Director Trevor Pinnock. Arcbiv 423 098-Z. Comparto.
DDD. 64'34".
En 1761 compone Haydn este
tríptico sinfónico para sus nuevos patronos, los príncipes de Esterházy. Esta pintura musical de las partes
del día —el cierre con una sinfonía final dedicada a La noche, que figuraba en el plan
inicial, acabó por ser desechado —supone
un momento de crecimiento en el lenguaje
sinfónico temprano del compositor. Pero,
incluso reconociendo esto, no deben dejar
de indicarse las contradicciones y los titubeos. Junto a una fértil capacidad inventiva, Kaydn da muestras de verse todavía
obligado a acogerse a procedimientos muy
convencionales. Como trilogía, estas sinfonías forman un conjunto más bien desigual,
debido, concretamente, a la menor consistencia que presenta la Sinfonía n. ° 8. Pese
a la inspiración extralnusical de las obras,
los instantes estrictamente descriptivos se reducen al Amanecer de] primer tiempo de la
Sinfonía n." 6 y la Tempestad que pone fin
a la Sinfonía n. ° 8.
La vitalidad y el colorido de que gozan
las interpretaciones de estas obras por Pinnock y su grupo no tienen paralelo en la discografía. Desde el asombroso pianísimo
inicial de la Sinfonía n. ° 6, todo son aciertos en unas versiones dominadas por el juego y la gracia. Además de con una total
corrección estilística, esta grabación cuenta
también con unas espléndidas intervenciones solistas —las obras están llenas de solos
obligados— de los miembros de la English
Concert. Una oportunidad única para disfrutar del primer Haydn en una visión empapada de ingenuidad musical.
E.M.M,
HOLST: Los planetas. Miembros del Coro
de la Filarmónica de Londres. Orquesta Filarmónica de Londres. Director: sir Adrián
Boult. Precisión Records Compacto PVCD
8381148-57"). Grabado en 1954. Distribuido por Maslertrax.
Tercer disco de esta serie que llega a mis manos. Los comentarios
sobre precio, presentación, etcétera, son totalmente paralelos a los citados
para la Segunda Sinfonía de Elgar, por lo
que remito al lector a dicho comentario.
Por lo demás, es bueno tener la versión
de Boult de esta suite, de la que fue uno de
sus mejores intérpretes. El director británico emplea unos tempi considerablemente
más rápidos que Dutoil (Decca), y se halla
más cerca de la aproximación de, por ejemplo, Karajan (también Decca). Es, pues, una
versión más agresiva /Marte), brillante y extrovertida que la del titular de la Sinfónica
de Montreal. La segunda sección de Júpiter está expuesta de una forma muy solemne; Urano nos ofrece un aire de marcha a
lo Dukas muy convincente. Neptuno está envuelto en una sugestiva atmósfera de misterio, y cuenta con una excelente contribución
coral.
OS©
Por su parte, la Filarmónica Londinense
se muestra en muy buena forma, aunque el
metal no es lan poderoso y redondo como
el de sus colegas de Montreal ni, por supuesto, como el de la Filarmónica Vienesa
(Karajan).
En cuanto a grabación, también aquí es
aplicable lo dicho para el caso de Elgar. El
sonido es muy aceptable, teniendo en cuenta la edad de la grabación. No obstante, puede considerarse que, en obras como ésta, la
brillantez sonora es fundamental, y en ese
sentido no dabe duda de quién es el ganador (Duloit). Sin embargo, creo que la lectura de Boult es muy, muy buena y, al precio
que se ofrece, sólo Karajan puede hacerle
la competencia. En definitiva, si todas las
reediciones de esta casa son como ésta, habremos de darles calurosa bienvenida.
R.O.B.
HOLST: Sávilri. Felkiiy Palmer, Philip
Langridge, Slepben Vareo*. The Richard
Hickox Síngers. The Dream-City. Palrizia
Kwdla. City oí London Sinfonía. Director:
Richard Hickox. Hypcrion CDA 66099.
DDD. 58' 03".
Gustav Holst es mundial mente
conocido por su obra sinfónica
Los Planetas. Sin embargo, fue
un compositor especialmente atraído por la
voz humana, a la que dedicó la mayor parte de su no muy prolífica producción. Asi:
nueve óperas, algunas operetas a] estilo de
Gilben y Sullivan, corales y canciones. Sávitri¡(escrita en 1908, estrenada en 1916) junto The wandering schoíar (de 1951) son sus
obras teatrales más reconocidas, que merecen regular atención por pane de la escena
inglesa, pero que fuera de sus fronteras no
pasan de ser una simple referencia erudita.
Es por ello que este disco tiene un interés inicial imprescindible para el interesado en la
música teatral Inglesa, particularmente en
Benjamín Brillen, que tanto debe a aquél.
El texto de Sávilri, original de! propio compositor, recoge un episodio de la epopeya
sánscrita del Mahabharala donde se cuenta
cómo la protagonista, por amor, logra rescatar de la muerte a su esposo Satyavan. Con
tres solistas, un conjunto instrumental de doce elementos y el coro, que sólo canta la vocal u de la palabra sun (sol), Holst crea una
obra musical de gran belleza, austera, personal e imaginativa. La versión, además, está correctamente servida, aunque la
protagonista femenina es inferior, por voz
y sensibilidad, a la que figura en una edición anterior de la obra (Janet Baker), registro aún en catálogo en el mercado inglés.
El disco Hyperión (Sávilri dura un poco
más de media hora) se completa con el ciclo de canciones agrupadas bajo el título The
Dream-City (La ciudad del sueño), Diez canciones sobre textos del poeta Humen Wolfe. escritas por Holst. entre 1917 y 1929,
orquestadas y reunidas por Colin Matthews
en tres partes, con habilidad y bastante respeto por el original. La soprano Patrizia
Kwella da el conveniente relieve musical al
conjunto de canciones, muy bien sostenida
por Richard Hickox, preciso y poético traductor de este mundo sutil y de ensueño que
el ciclo sugiere. El impecable registro, de
1983, no hace más que aumentar el interés
por la grabación.
F.F.
HUME: PoeiicalMusicke. Thefirstpan of
Ayres. Moni ser ral Figucras, soprano; Paul
HilÜer, bajo, llesperion XX. Director: Jortli
Savall. EM1 Deutsche Harmonía Mundi.
CDC 749253 2. Compacto. ADD. 5«'2O".
La recuperación de la música de
Tobías Hume (1569-1645) va indisolublemente ligada a! nombre
de Jordi Savall. Como primer gambista de
nuestro tiempo, el músico catalán nos ofreció ya un disco impresionante de los Musical! Humors (Astree E 7723, puede verse la
reseña de J.C.C.A. en SCHERZO n." 16,
página 36), mientras que en su faceta de director nos da. junto a su grupo, una muestra completamente distinta de la música del
capitán Hume. Ciertamente, Hume fue, sobre todo, uno de los más grandes intérpretes de viola de su tiempo. Ello se nota, pues
la mejor música que escribió se encuentra
en la serie antes citada Musicall Humors.
También en ¡as colecciones de ¡as que se ocupa este disco se puede comprobar el interés
constante de Hume por su instrumento favorito, bien cuando lo integra en forma de
Consort, bien cuando lo utiliza para acompañar a la voz, cometido en el que deseaba
que la viola desplazase al laúd. En todas estas obras, pero sobre todo en The Souldiers
Scherzo 41
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DISCOS
Song y en Tobacco, se comprueba el carácler siempre cargada de personalidad del arle de Hume, ese gusto por lo inhabitual que
llevó a Gusta ve Reese a calificar a nuestro
compositor como el músico más excéntrico
de su época.
En una primera audición, este registro
causa un impacto menor que el giabado en
solitario por Savall de los Musicall Humon.
Pero una escucha más atenta revela todos
sus valores musicales. Quizá la música contenida no sea de la misma altura, porque a
fin de cuentas Hume fue, ante todo, un gambisla. Pero lo indudable es la excelencia de
la interpretación, que nos restituye en toda
su belleza unas piezas olvidadas injustamente. La linea interpretativa escogida corresponde ai quehacer estilístico propio de Savall
y Hesperion XX: contención, sobriedad y
una cierta seriedad en absoluto inapropíada o inexpresiva. Sobresalientes prestaciones solistas, tanto vocales como instrumentales.
E.M.M.
MAHLER: Sinfonía n° 10 (Versión de concierto realizada por D. Cooke). SCHONBERG: Verkiarte Ñachí (Versión para
orquesta de cuerda) Radlo-Symphonie Orchester Berlín. Dir.: Riccardo ChaMy. Álbum 2 Discos compartos DECCA 421 181-2.
DDD. 1987.
La Décima Sinfonía de Mahler
(como el acto III de Lulu) trae
inevitablemente a la memoria los
esclavos inacabados de Miguel Ángel: en su
presencia uno no deja (infructuosamente) de
imaginar cómo hubieran sido las esculturas
concluidas. En el estado presente, exhiben
un aspecto de brutalidad sin límite que los
aleja, en pos de no se sabe qué horizonte casi
expresionista, de cualquier otra estatua de
su época: lo que les falta de elaboración se
ve ampliamente compensado (para nosotros,
a semejante distancia temporal) con ese carácter azarosamente visionario que su inconcreción, hoy, genera; esa misma sensación
sobrecogedora de desgarramiento y trasiemporalidad ofrecida por el torso de Belvedere: la carencia se ofrece como una forma de
plenitud.
Pero la música, ¡ay!, solamente cabe imaginarla como proposición última, como irrenunciable presente. Gustav Mahler dejó su
última obra sin perfilar, y el resultado final
del trabajo de Cooke (como el de Cerha en
Lulu) merece todo el encomio que cabe dispensar a un esfuerzo honesto, científico y
por demás voluntarioso: se trata —como el
propio musicólogo ha dicho reiteradamente— no de presentar la imposible terminación de una obra detenida en pleno
progreso, sino de hacer sonar más o menos aproximadamente aquello que Mahler tenía en la cabeza (y, claro está, sobre
el papel) en el mismo punto en el que una
llamada más imperiosa le obligase a abandonarlo. Para un compositor con semejante grado de invención tímbrica, ta finalización de la obra implicaba un nivel de refinamiento al que aún estaba ¡ejos de arribar, cosa que la versión de Cooke pone bien
de manifiesto (de ahí su honradez). Lo que
se escucha es de una tosquedad notable (si
lo comparamos con la Novena o La canción
de la tierra) pero, a diferencia de lo que sucede con los marmóreos ejemplos arriba ci-
44 Scherzo
tados, la carencia se vive aquí como
irrecuperable mutilación.
Es una situación que ni Chailly ni el Niño del Remedio pueden solventar. Queda el
testimonio de un trabajo probablemente sincero y lleno de empeño. Pero si a la tosquedad impuesta por la Historia añadimos la
propia del director, ese soso treíntañero, el
conjunto no excede de lo discreto, aunque
la lectura sea clara y diligente. Falta sensibilidad, delicadeza, patetismo y barbarie,
que todo hay en semejante viña, y la ejecución no pone ninguna de estas cualidades de
manifiesto: hay, más bien, grisura, contención y corrección.
Para completar el álbum han añadido la
schónbergiana Noche transfigurada: no vean
ustedes el susto que uno se lleva al desplomarse desde las celestiales alturas del Fa sostenido mayor con que la obra mahleriana
concluye al abismal Re menor con apoyatura del 6° grado con que la pieza del calvo
comienza, si no se ha tenido la precaución
de parar el aparato por enmedio y fumarse
un cigarrito (de esos que tanto molestan al
gobierno) con el fin de tomar nuevos aires
antes de proseguir la audición. Chailly nos
cuenta la obra con un aire muy zarzuelero
y marchosillo que no deja de agradecerse en
partitura tan aborrascada, aunque se eche
a faltar ese trascendentalismo tristanesco tan
típico y tan finisecular. Cosas de la vida posmoderna de ahora.
J.L.T.
MENDELSSHON: Sinfonía N.° 3 en La
menor, Op, 56«Escocesa». SinfoníaN."4
en La mayor, Op. 90 «Italiana». Orquesta
Filarmónica de Londres. Director: Semyon
Bychkov. Philips-Compteto. DDD. 68'39".
Semyon Bychkov, nuevo valor
de la dirección orquestal, llega a
nosotros con dos obras de estricto repertorio, impulsadas por el admirable
soporte sonoro que supone este registro. Hay
que decir que en el director ruso, quien sabe en primera instancia captar nuestra atención, se adviene el gusto por la frase amplía,
la respetuosa jerarquía de los diversos planos sonoros —resaltando oportunamente la
activa participación de las maderas en ambas obras—, y un tono discursivo y refinado que no rehuye las explosiones
vehementes.
En la «italiana», más equilibrada como
obra y como versión, Bychkov exhibe un
buen control de la dinámica, fogosidad y resolución en los fugados —si bien, engarzados al discurso— y, en general, magníficas
prestaciones de signo virtuosístico en los diversos cometidos de las maderas, un poco
a lo Maazel, pero sin llegar a transmitir su
energía desbordante.
La «Escocesa» tiene más altibajos. También aquí Bychkov trata de domeñar la vitalidad indomable de una obra cuyos
movimientos debieran sucederse sin interrupción, peculiaridad que no se respeta por
adaptarse a la forma habitual de separación
entre ellos que distingue al compacto.
El contraste más acentuado se da entre los
movimientos 3." y 4.°, El scherzo escá expuesto atropelladamente, como un tiempo
de paso que hubiese que dejar pronto atrás.
Los climax son forzados, y la levedad y el
toque mágico brillan por su ausencia.
Las cosas cambian, sorprendentemente,
en el tiempo lento, donde está bien captado
el tono cantabile y las ornamentaciones de
la cuerda no son nunca empalagosas, manteniéndose siempre el aire grave y un afán
expresivo que nos lleva a pensar que Bychkov cree en este movimiento, que algunos
consideran el punto más débil de la obra.
En el resto, la buena impresión se mantiene, pero queda alguna bruma sin disipar,
ya que, pese a las virtudes apuntadas, en el
fondo todo es un poco estático, archicalculado, a veces el detalle fulgurante tiene más
importancia que el curso de la sinfonía, o
su trazado esencial, y jamás estamos frente
a una versión de referencia, como la que hace Klemperer del primer tiempo de la «Escocesa», o Szell del cuarto de la «Italiana:
J.M.S.
MOZART: Conciertos para violln y orquesta N° 3 en Sol Mayor, K. 216 yN" 5 en La
Mayor, K. 219. Adagio en Mi Mayor, K.
261. Cho Liang Lin, violtn. English Chamber OrchesU. Dir.: Raymond Lenpard. CBS
M 42364.
Los cinco conciertos para violin de Mozart son fruto de juventud; todos ellos datan de 1775, cuando el salzburgués contaba
diecinueve arlos. Aunque no alcanzan el nivel de perfección y madurez que podemos
observar en los últimos conciertos para piano (instrumento que dominaba más y al que
se sentía más ligado) o en el maravilloso para
clarinete, todas estas obras tienen el sello de
Mozart, su gran facilidad para dar con el tema galante, aparentemente fácil, pero contagiosamente bonito. Es por eso por lo que
movimientos como el adagio del Concierto
K. 216 se han hecho tremendamente populares (dentro de lo que cabe en este mundo,
claro). Este disco contiene dos de los conciertos más conocidos del ciclo, así como e!
Adagio K. 261, iniciaimente sustituto del original en el Concierto K. 219, al parecer a instancias de Antonio Brunetti (concertino en
Salzburgo). Este adagio K. 261 es, sin duda, muy bonito, aunque particularmente
coincido con Leppard en no explicarme por
qué el original (justamente restituido) debía
reemplazarse.
Cho-Liang Lin es un joven violinista que
ya asombró a los madrileños cuando, apenas adolescente, ganó el Concurso Reina Sofia y se presentó con gran éxito después, en
el mismo escenario, con la Sinfónica de
RTVE.
El oriental poseía —y conserva— un sonido abundante y bonito, una técnica considerable y unos criterios musicales en
general muy aceptables. Sin embargo, en el
presente disco, y aunque su intención, dentro de la tradición más rigurosa (léase nada
que ver con los Harnoncourt y compañía),
es loable, la traducción es menos satisfactoria. Asi, junto a tempi generalmente bien
escogidos, matización cuidada y fraseo bien
pensado, encontramos excesivo víbralo, entonación lejos de lo irreprochable y empleo
en demasía de recursos «románticos» como
el portameiito; esto, en un concierto en vivo, pasaría sin más consecuencias, pero su
audición repetida en disco creo que resulta
—al menos en mi caso— un tanto irritante,
dado que conduce a inevitables rupturas del
discurso musical.
DISCOS
Puestos a escoger, le veo algo más acertado en el K. 219, aunque también aquí « lo
estropea» de cuando en cuando, por los motivos antes citados. El acompañamiento de
Leppard, en cambio, es, también dentro de
la más absoluta tradición, una delicia de ligereza, claridad y sensibilidad. Una verdadera lección de lo que acompañar significa
en términos de dialogar, de apoyar, no de
mera comparsa.
Mi prensado tenía algunas frituras en la
primera cara, pero, por lo demás, la grabación es muy buena. En definitiva, y a falta
de una grabación de este ciclo a cargo de alguno de los representantes de las nuevas
—¿o viejas?— tendencias interpretativas,
prefiero, por ejemplo, la de Zukerman/Baremboim (también CBS, no remitido para
crítica) pese a que tampoco creo que resistiera una competencia más fuerte.
celente soporte sonoro, que nos hubiese permitido oír todo..., si lo hubiera. Réquiem
recomendable únicamente a aquellos que valoren en primer termino la sobriedad, y se
conformen con ella.
tico (Brahms, Liszt). La primera de las Piezas Op. 3 transmite un clima de lied muy
cercano a Schubert. Estas mismas pautas son
válidas para la Suite sinfónica (que recuerda continuamente a Brahms), y para las Bagatelas. Encontré relativamente monótonas
J.M.S. y faltas de expresividad Festivala Preiude y
The Dream of Merry Chritmas. En la Chacona (ya de 1916) nos vamos ya a una obra
NIELSEN; Obra completa para piano 15
ambiciosa: su escritura es más contrapunpiezas Op, 3; Suite sinfónica Op. 8; Humotistica, y la mezcla con elementos formales
resque Bagatelles Op. 11; Festival Preiude; más modernos proporciona un contraste de
The Dream of Merry Christmas; Chacona gran efecto. El tema y variaciones, la Suite
Op. 32; Tema y variaciones Op. 40; Suite Op. 45 y las 3 piezas Op. 59 son, probableOp. 45; Tres piezas Op. 59; Músico para jó- mente, las composiciones más completas, y
venes y ancianos, Op. 53; Pieza en Do). Mi- también las más avanzadas. Nos movemos
na Miller, piano. Hyperion Compacto COA
aquí entre los restos del último romanticis66231/2 (2 discug, DDD, l i r i O " ) .
mo, detalles claramente impresionistas e incursiones en las -—para entonces— modernas
tendencias compositivas, con creciente uso
El danés Car! Nielsen (1865de las disonancias y flexibilidad c indefini1931) no ha sido tratado por los
ción tonal. Las 25 piezas que componen la
intírpreies con mucha excelenR.O.B.
Música para jóvenes y ancianos son una
cia, que digamos, especialmente por estos
suerte de delicioso Microcosmos escrito por
pagos, donde su música permanece constanMOZART: Réquiem. Yvonne Kenny, Samh
Nielsen, con la peculiaridad de haber limitemente ausente en conciertos y grabaciones.
Walker, William Kendal, David Wilsontado la escritura a un intervalo de quinta paSus sinfonías, forma en la que se ha hecho
Johnson. Choir of Sainl John's College,
ra cada mano. Esta colección de ejercicios
mas popular, son interpretadas y grabadas
Cambridge. EnglUh Chamber Orcbestra.
—y la Pieza en Do, que contiene similar
de vez en cuando por ahí fuera.
Director: Georg Guest. Copado-Digital
atmósfera— cierran la obra pianística del daChandas 8574 (1987). Duración: 54'18".
Particularmente, siempre me he sentido
nés con una vuelta a los orígenes, a las miatraído en buena manera por la música que
niaturas con que comenzó sus composiciones
he
llegado
a
conocer
de
él.
Debo
confesar
El Réquiem de Mozart admite
para el teclado. Vuelta que, no obstante, es
que nunca había tenido ocasión de escuchar
una variedad de enfoques, critefascinadoramentc distinta del principio, desninguna
de
sus
composiciones
para
piano.
rios y acercamientos, que lo hade el punto de vista estilístico. En conjunHasta donde he podido saber, sólo cuatro
cen singular y acaso único. Por ello, sólo pato, pues, obras que tienen interés vario, pero
artistas han llevado algunas, o todas las
rece esquivar, o resentirse, ante los planteaque, personalmente, me han proporcionaobras pianísticas del compositor danés al dismientos más faltos de garra, tímidos o
do muy agradables ratos.
co (Ogdon, RCA; Skjold Rasmussen, Foescasamente comprometidos. En el caso de
na; Me Cabe, Decca. y Westenholz, BIS).
la versión editada por Chandos, comandada por el veterano George Guest, la indefiDesde el punto de vista interpretativo, la
No tengo conocimiento de que ninguna
nición, por ausencia de presupuestos
Miller se beneficia del, sin duda, profundo
de estas grabaciones haya llegado al mercaconcretos que sirvan de motor de arranque,
estudio que ha tenido que realizar de estas
do español (sólo las dos últimas citadas son
es lo que hace que el presente empeño queobras, que entiende, siente y traduce con muintegrales). Así, pues, éste tiene toda la pinta
de un tanto a medio camino.
sicalidad indudable. No obstante, su carrede ser un debut discográfico, en lo que a
ra, un tanto académica, ha perjudicado sus
nuestro país se refiere.
Guest emplea para su Réquiem una orrecursos como virtuosa, por lo que en los
questa de cámara y unos coros no especialNielsen estaba lejos, al parecer, de ser un
pasajes técnicamente más difíciles está lejos
mente robustos, ni nutridos. Este acierto
consumado pianista, por lo que su conocide ser impecable, acusando algunos fallos
básico no le sirve al director gales para remiento de los recursos técnicos y expresivos
mecánicos y una articulación simplemente
crear el peculiar universo (imbrico de esta
del piano era limitado. En estas circunstanregular. Por otra parte, su uso del pedal es,
misa (en este caso hubiera sido deseable el
cias, parece que, al menos en buena parte
en ocasiones, excesivo, lo que, además se ve
uso de instrumenios originales), en la que
de las obras, algunos pianistas contempoagravado por una grabación con demasialas sonoridades oscuras y penetrantes del faráneos tuvieron algo que ver. La aparente
da resonancia (no consta el lugar de grabagot y el como di bassetto crean una atmósdistorsión que tales influencias hayan podición). Por ello, no es de extrañar que se
fera semejante a la de aquellas obras de
do tener en ta verdadera intención del comencuentre más en su jugo en las piezas más
Mozart destinadas al culto masónico.
positor, ha llevado a la estudiosa y pianista
pequeñas y fáciles (Op. 3, Op. 11. Op. 53),
norteamericana
Mina
Miller
a
realizar
una
que transmite con un mimo y encanto exEn estas circunstancias, y con la mayor
labor
depurativa
de
lo
que
pudiera
considetranquilidad. Guest igual nos sirve la comtraordinarios. En conjunto, no obstante, su
rarse
ajeno
al
propio
Nielsen.
Esto
se
ha
tralabor es muy aceptable, y aunque de haber
pleja polifonía del Domine Jesu, que el inducido
en
una
edición
completa
de
su
obra
más competencia podría salir mal parada en
mediatamente posterior Hostias, cuya
pianística,
debida
a
la
mencionada
artista
homofonia estricta no desmiente las resola comparación, su grabación viene a cubrir
(Edition
Wiihelm
Hansen.
Copenhagen),
nancias gregorianas. Los coros del KyHe,
una, para mi, imperdonable laguna en el reque
es
la
que
se
ha
grabado
en
este
álbum.
contagiados por la asepsia de su director, y
pertorio pianístico.
Ño
es
éste
el
lugar
para
enjuiciar
la
labor
mucon dicción del texto dudosa, cantan la dosicológica
de
la
Miller,
que
requeriría
un
ble fuga conclusiva como si se tratase de un
En resumen, pues, álbum que debe gusanálisis pormenorizado de las ediciones anejercicio académico, que únicamente nos
tar a todos los buenos aficionados a Nieltes > después. Sin embargo, el terreno siemproduce placer por lo bien que están sepasen y al piano. Los pequeños fallos de
pre es peligroso, por la eterna y difícil
rados técnicamente en este registro.
grabación (de vez en cuando se oye también
pregunta de ¿dónde acaba Nielsen y dónel pisado del pedal) y algunas limitaciones técde empieza lo ajeno?
Por si fuera poco, flaco servicio nos hace
nicas de la pianista, no me impiden dedicar
el cuarteto solista, inferior global mente a
a estos discos mi más calurosa recomendatantos que han llevado esta obra al disco,
La impresión que produce la audición de
ción. Sin la menor duda, es uno de los ejemy en el que sólo sobresale, mínimamente, la
estas obras es muy curiosa. Situadas en los
plares más interesantes que me ha
soprano Yvonne Kenny. Su intervención llediscos —sabiamente— por orden cronolócorrespondido comentar.
va a que páginas como el Recordare, o el Be- gico, abarcan el periodo que va desde 1890
nedictus, queden notoriamente deslucidas.
15 piezas Op. 3), hasta 1931, ano del falleR.O.B.
cimiento de Nielsen (Pieza en Do), y se obEn síntesis, lo esencial del Réquiem de
serva a lo largo de ellas una progresiva y un
Guest es su ausencia de tensiones, de contanto peculiar evolución. Asi, las piezas del
trastes, de luces y de sombras, que conduce
PROKOFIEV:-Sinfonía N.° 5 en Si bemol
primer disco son muy clásicas en formas y
a una omnipresente claridad, que aquí no
mayor, Op, 100. fres números de la Suite
lineas,
compartiendo
estilos
cercanos
a
los
es sino limitación.
de valses Op. 110. Orquesta Nacional de Esgrandes maestros del romanticismo pianíscocia. Director; Necne Járvi. Chando»CD
Conclusión: Se ha desaprovechado un exScherzo 45
DISCOS
8450. DDD. 57'IÜ", Fabricado en Alemania. Comentarios de Noel Goodwln, en
inglésSegún Prokofiev, ta melodía es,
con mucho, el principal elemen10 de la música, y el mismo Stravinsky decía, en 1939, algo muy similar:
«Empiezo a pensar, de acuerdo con el gran
público, que la melodía debe conservar su
jerarquía en la cima de los elementos que
componen la música.»
Evidentemente, Prokofiev es un compositor de melodías y. de sus obras, la Quima
Sinfonía es una de las que exhibe mayor riqueza melódica, combinada con una buena
dosis de optimismo y toneladas de brillantez orquestal. No es ésta una música sombría y de trágica grandeza, como la Sexla,
ni agria y áspeía, como la Tercera. De estas
últimas, apenas se encuentran versiones en
el mercado. En cambio, de la Quima, sin
buscar mucho pueden encontrarse las siguientes: André Previn/Filarmónica de Los
Angeles {Philips DDD, Primera sinfonía),
Ashkenazy/Concertgebouw (Decca DDD,
Sueños). Marti non/Orquesta Nacional de la
ORTF (Hispavox, LP Primera sinfonía),
Alain Lombard/Filarmónica de Estrasburgo (LP, Erato), Bernsiein/Filarmónica de fsrael (LP, CBS).
e»n««CT
Dg©
TwHi
Sí a ta anterior añadimos la vieja versión
de Maazel con la Orquesta de Cleveland
(Decca), y la de Rozhdestvenski en grabación Melodiya-Hispavox, contamos con un
magnífico panorama fonográfico, que mueve a gritar: ¡Graben otras cosas, por favor!
La versión de Jarvi no tiene nada que envidiar a las de Rozhdestvenski y Maazet, que
eran las que conocía quien esto suscribe. El
director estoniano hace una buena lectura
de la sinfonía, en la que brilla el carácter juguetón del Scherzo y el Allegro giocoso final y la riqueza lírica y el ímpetu del Adagio.
Quizá una mayor nitidez de planos sonoros
y un sabor ruso más marcado hacen preferible esta versión a !a de Previn con la Filarmónica de Los Angeles.
Los tres valses que completan el disco tienen un valor de curiosidad. Especialmente
agradable es el vals Mefisla, procedente del
filme Lermonlov.
Por supuesto, e! sonido es excelente.
Disco recomendable para quien quiera conocer la obra, aunque si yo fuera el interesado internaría antes oír u obtener referencias de la de Ashkenazy.
J.A.T.O.
PVKCELU Dido y Eneas, Kirslen Flagstsd,
Elisabeth Schwankopr, Ihomas Hemsley,
David Lloyd, Arda mandikian. The mcrmaid Singers and Drche&tra. Director: Gerainl Jones. EM1 -Referentes CDH 7610062.
Compaclo ADD.
Una tradición interpretativa continuada ha conseguido que obras
como Dido y Eneas no hayan tenido que ser recuperadas del pasado. Siempre ha estado ahí. Su interpretación ha sufrido el cambio de los tiempos, pero no el
olvido. Por eso, este registro de 1952 no suena, como ocurre con determinadas grabaciones contemporáneas (por ejemplo, de
Monteverdi), a a poli liado. Es algo palpitante, vivo, servido por una dirección sumamen-
46 Scherzo
te correcta y unas voces —ya lo saben
ustedes de antemano— simplemente maravillosas, con una Dido irrepetible (Ftagstad),
y una Elisabeth Schwarzkopf en tres papeles diferetes. No les afecta el anacronismo
de la interpretación, aunque recientes lecturas fonográficas hayan aportado nueva luz
(asi, las dos de Leppard —Etato y Philips—
en una interesante vía muy barroca, ajena
sin embargo a instrumentos de la época; o
las de Harnoncourt — Teldec— y Cohén —
Harmonía Mundi— con criterios puristas,
aunque hay que hacer notar que hace muy
poco que alguien se ha acercado por vez primera a esta obra con instrumentos originales). En resumen, este Dido histórico no
queda, ni mucho menos, excluido por versiones posteriores, acaso más adecuadas estilísticamente. No le aféctala misma cuestión
que a otras obras, que ya no se pueden escuchar después de oírlas con otros criterios.
S.M.B.
RAMEAU: Nouvelles Suiles de Piecet de
Clavecín (1718). William Christie, clavecín.
Harmonía Mundi Compacto HMC 901121
(ADD, 64' 08").
la libertad formal de Leí triolets y la serena
expresividad de L 'enharmonique, pasando
por la contagiosa melodía de Les sauvages
y la suave galantería de los minuetos.
¿Qué decir de la interpretación? Christie
es un músico especialmente ligado a la música francesa, convertido en apóstol de ésta, especialmente a través de su grupo Les
Ans Florissants, con el que ha realizado espléndidas grabaciones. En su faceta de clavecín isla se prodiga menos. Aquí utiliza dos
clavecines procedentes del Museo del Conservatorio de París, un Goujon-Swanen fSuile en La) y un Ruckers-Taskin ISuite en Sol).
(Ignoro por qué no se da la fecha de construcción de ninguno de los dos.) Ambos son
espléndidos instrumentos, de muy hermoso
y equilibrado sonido, que ha sido captado
con particular acierto. Chrislie les saca el
máximo partido. En general, opta por lempos mis moderados que Cilbert (ARCHIV),
recurre a los adornos con medida justa y exquisito gusto, y expone su mensaje con una
claridad de articulación envidiable (lo que
no es poco en música tan enrevesada como
esta).
En la piezas más libres (Les Triolets, AUemande) parece introducirse mejor que Gilbert en el peculiar mundo de floreo francés,
y su sentido de la grandeur se antoja más
Estas colecciones de piezas para
adecuado que el de éste. Los cambios de reclavecín
pertenecen
a
la
madurez
mae de Rameau, y no es la primera gistro están realizados con sabiduría, sin que
se perciba ruptura alguna en el mensaje, tanvez que son llevadas al disco. La Suile en
tas veces aparente en manos de quienes conLa Mayor es, de las dos incluidas aquí, la
sideran que la existencia de diferentes
más ambiciosa. Contiene tres movimientos
registros justifica el cambio ininterrumpido
iniciales en la clásica secuencia Allemandey anárquico.
Courante-Sarabande, seguidos de otros tres
con título (Les Trois Malas, Fanfarinelie.
Sin embargo, Gilbert tiene también muLa Triomphante) para terminar con una bri- cho que ofreceí, y de sus tempi más rápillante Gavota con seis variaciones. La Alledos obtiene beneficio en determinadas piezas
mande es de grandes proposiciones, con un
(La Poule, Les Irois mains). Su instrumenclima de casi fantasía. La Courante es una
to (J. H. Hemsch, 1761, de la misma prodeliciosa demostración de la maestría de Racedencia) posee un sonido, si cabe, más
meau para lo que es tan querido de los franpotente que el de los usados por Christie.
ceses: la grandeur. Por su parte, los tres
Sin embargo, encontré un cierto desequilitiempos que siguen son, repeclivamente, una .brio en favor de los graves, con agudos muy
alegre y preciosa danza que recuerda en mopoco audibles (no sé hasta dónde llegará la
mentos a Sea rían i, con abundantes cruces
influencia de la grabación). En fin, decisión
de manos, una delicada y femenina pieza gadifícil, sí es que uno tiene que tomarla. Eslante y un brillante rondó. La Gavota con
pléndida demostración de Christie, sin emvariaciones que cierra la obra constituye, sebargo, y, en definiiiva, disco de total
gún Kenneth Gilben, un homenaje a Hanrecomendabilidad —otra vez, ¿cuándo
del: una especie de recuerdo del aria con
aprenderán oíros?— de Harmonía Mundi.
variaciones incluidas por éste en su Tercera
suile para clave (1720). Sin duda, la afirmaR.O.B.
ción de Gilbert no es gratuita y, aunque tal
homenaje revelaría, entre otras cosas, que
SAINT-SAENS: Concieno para piano N°
los canales de comunicación entonces no
2 en la menor, Op. 22. SCHUMANN: Coneran tan malos como podríamos creer, la
cierto para piano en la menor, Op. 54. Isverdad es que el parecido del tema es clararadka Margalil, piano. Orq. Filarmónica de
mente reconocible. Maravilloso y espectaLondres: Bryden Thomson, director.
cular homenaje por demás, ya que el
Chandos-Digilal ABRD 1254. 54' 2g".
movimiento, técnicamente rico y musicalmente muy hermoso, es digno cierre de la
La limitación principal de este registro es
Suile.
que incluye dos títulos archíconocidos ilustrados por una pianista, lsraela Margatit, en
cuyas manos no nos saben a nada nuevo.
Respectoala Suile en Sol Mayor, se compone de siete movimientos con título y dos
La Margalil ni por impronta personal, ni
minuetos. La coherencia estructural de esta
por velocidad, contundencia o fluidez del lesuite dista de la de la primera, y cualesquiegato (salvo en algún momento muy concrera de estas piezas podría, tranquilamente,
to), es intérprete que pueda otorgar nueva
figurar por separado (lo que de hecho ocutrascendencia a estos conciertos, pero disculrre en casos como La Poule 0 L 'egyplienne pándola un tanto, hay que decir que su laconocidas en versión orquestal; por cierto,
bor se encuentra perjudicada por la de un
que la última, como muy bien afirma Dadirector sosísimo, Bryden Thomson, que ni
vid Fuller, autor de las notas acompañananima ni da vida a estos pentagramas.
tes, no tiene nada de egipcio). No obstante,
El 2" Concierto de Saint-Sáens, menos intodas ellas son también muy hermosas, osterpretado habitualmente que su compañecilando entre la ligera gracia de La Poule,
ro, aún encuentra alguna justificación
DISCOS
—personalmente estaba ya muy fatigado del
eterno acoplamiento Grieg-Schumann—,
aunque globalmente la Margal¡t queda muy
lejos de la interpretación que de este concierto hiciera el incansable Rubinstein para
RCA.
Totalmente inoportuna, en cambio, la publicación de la obra de Schumann, de la que
conocemos muchas inierpretaciones antológicas, como las debidas a Cortot (EMI), Lipaiti (EMI y Ace of Diamonds), Gieseking
(Dial) y Benedetti-Mfchelangeli (Cetra y Rococó), por citar sólo alguna, ya que ia lisia
de grabaciones memorables no tiene fin.
Dona Ib, Lucia Ponp, Pettr Schreier, Francisco Araiza. Adoif Dallapazza, Brtgiiic
Fassbaender. Dielrich 1-iy.lier-Dieskau, Coro > Orquesta Sinfónica de la Ka di» de Baviera. Diredor: Wolfgang Sawallisrh. EMI.
Compactos 7 69222 2 (ADD) y 7 69123 2.
Duración: 73' 49" y 70' 36".
Pese a ser un sincero admirador
de la obra e Beethoven no era bajo tan gigantesca secuoya donde
acostumbraba Schubert a buscar sombra. La
música sacra de la Viena de su época, insuflada por una cierta vena clasicista y galante, era el abono más propicio para que
J.M.S.
Schubert desarrollara en este molde un trazo popular y directo, que convenía, según
él, a la música religiosa. Los maestro de
SCHNABEL: Cuarteto n, "3. GIELEN:
Cuarteto «Un vieux souvenir». Cuarteto La- Schubert en este campo se llamarán entonces Díabelli, Süssmayr y otros muchos nomSalle. DG 423 109-1. Compacto. DDD.
bres que permanecen en el olvido, entre los
JS'U".
que destaca el de Michael Haydn.
Este interesante registro nos
La Misa en La bemol mayor —quinta de
brinda una imagen diferente de
sus misas latinas—, alterca brillan i emente
dos conocidas personalidades
partes corales y de lucimiento individual inmusicales de nuestro siglo: el pianista Arlegradas en un lodo generalmente equilibratur Schnabel —gran intérprete de Beethodo y homogéneo. La personalidad de
ven— y el director Michael Gielen, forminuestro autor y las influencias recibidas dedable traductor de la música más reciente.
terminan un cierto contrapeso entre los dos
Nos llegan ambos en su faceta compositiva,
polos de su actividad: una sinceridad esponalgo especialmente novedoso en lo que a
tánea y humanísima y un rígido academicisSchnabel se refiere. El Cuarteto n. ° 3 es. semo. Cuando el equilibrio se altera en favor
guramente, la obra más importante debida
de este último —como sucede en la fuga cona este músico. Concluido en 1924, antes de
clusiva del Gloria—, nos encontramos con
que Schnabel se consagrase por emero a la
la música de inspiración más endeble.
interpretación y la enseñanza, nos hace pensar en el valioso creador que hubo de perEn la Sexta Misa en Mi bemol mayor esderse para lograr un pianista genial. El
ta alternancia entre solistas y coro desapaCuarteto n.' 3 de Schnabel posee un lenguarece. Es la misa de dominio coral por
je muy personal, que escapa por igual del
excelencia. Es también una obra muy extendodecafonismo y el regreso neoclásico. Su
sa, cuyo latido llegará hasta Bruckner, un
discurrir ininterrumpido en un solo moviempeño que casi desborda el marco de la
miento contiene en su interior incesantes
música sacra por sus enormes contingentes
procesos de cambio. El Cuarteto de Gielen,
sinfónico-corales. Como si su autor quisieescrito para el LaSalle, es una página de idiora contrapesar de algún modo la abrumama avanzado. Según confiesa el propio comdora superioridad de la parte coral,
positor en las notas escritas para comentar
encomienda a los solistas uno de los momensu obra, ésta coincide en sus planteamientos más bellos de la obra, un cañón a tres
tos con ciertos esquemas del arte del poeta
voces para dos tenores y soprano, enmarCharles Baudelaire, al menos en cuanto a
cado en el Credo.
una afinidad de partida. Dos poemas de
El Coro de la Radiodifusión de Baviera
Baudelaire deben ser dichos —de manera nacumple maravillosamente su difícil cometida ortodoxa, entrecortada, acumulativa,
do. Las masas vocales están bien diferenciaetcétera— por los mismos instrumentistas en
los movimientos segundo y cuarto del Cuar- das, la articulación es nítida y la dicción del
texto latino muy clara. Sawallisch es un
teto. La pieza, que demuestra un gran doauténtico especialista en un repertorio que
minio de escritura, resulta de gran efecto,
ya ha grabado con anterioridad. Su actual
de un expresionismo descarnado por moversión es transparente y fluida, con un punmentos.
ió de gravedad austera. Pero en algunos momentos puede parecemos algo aséptico y
lineal, ya que la desigual inspiración de esEl Cuarteto LaSalle, sin duda el primero
tas obras monumentales hace difícil mantecuando aborda música del siglo XX, realiner una unidad de trazo e idéntica tensión
za un ejercicio de suma versatilidad, acerinterior.
(ando plenamente con los dos muy distintos
estilos de estas piezas. Su intensa lectura del
Cuarteto n." 3 de Schnabel es definitiva y
J.M.S.
nos convence plenamente del valor intrínseco de la composición. La página de Gielen, por su parte, es elaborada con una
SCHUBERT: Valses y Landler. Alleí Ader.
variedad de intenciones, matices y sonori2 Lps. Le Chant du Monde LDC 78875/76.
dades, que sería difícil hallar en la interpreGrabado en Francia. Fabricado en Alematación de otro cuarteto cualquiera.
nia Federal. Distribuido poc Hannoant mundi. Duración total: 122' 14".
E.MM.
Presenta este doble álbum una selección
bastante completa de los Valses y Landler
SCHUBERT: Misa en La bemol mayor,
del compositor vienes, en versión de una piaD.678. Misa en Do mayor, D.452. Misa en
nista que, aunque ha visitado nuestro país,
Mi bemol mayor D.950, Tanlum Ergo,
tiene centrado su campo de actividad funD.962. Offertorium. D.963. SoUMas: Heien damentalmente en Francia y en Austria, por
lo que en estos páramos su nombre resulta
hasta ahora casi desconocido. Alice Ader,
una parisiense, discípula de Geneviévc Debelly, Jacques Février y Bruno Seidlhofer,
con quienes estudió en París y en Viena, inició su andadura profesional en los años sesenta, obteniendo, en 1963, el Primer
Premio del Conservatorio de París; en 1965
y 1966, el de la Academia de Verano del Mozarteum sai i burgués; y, al año siguiente, el
del Concurso Internacional Margueríle
Long. Una de las características destacables
de esta pianista gala es la especia] i zación a
que ha sometido su repertorio. Por un lado, la música francesa y, sobre todo, Debussy y Messiaen; por otro, el ámbito de la
música contemporánea y. por fin, la música vienesa, interpretándose principalmente
por Schonberg y Schubert, que es el autor
elegido en estos discos. Discos que recogen
una abundante selección de piezas correspondientes al periodo de 1815 a 1827.
Schubert compuso, a lo largo de su vida,
una gran cantidad de piezas de danza para
piano, utilizando las formas que la moda había impuesto en la época, como el vals, los
landler, la danza alemana o la escocesa. Desgraciadamente, no ha llegado hasta nosotros
todo ese material, que nacía las más de las
veces de la improvisación, en las veladas entre amigos, en las célebres y entrañables
schuber liadas, pasando algunas al papel y
quedando la mayoría en el olvido.
Alice Ader nos ofrece en estos discos algunas colecciones completas de valses, como ocurre con los doce Valses nobles, D.
969, compuestos hacia 1826, y cuya denominación, utilizada posteriormente por Ravel, fue, muy posiblemente, idea del editor
Haslinger; completos están también los doce Grazer Walzer, D. 924, que datan del otoño de 1827, durante la estancia del
compositor en Graz, y de ahí el título de la
serie. El resto de ¡os valses interpretados por
la Ader, o bien son pieza sueltas (D. 844,
978 y 979), a bien pertenecen a colecciones
que se presentan fragmentadas (ocho de los
doce Valses D. 145, cinco de los veinte Letzte
Walzer, D. 146, siete de los D. 365 y nueve
de los treinta y cuatro Valses Sentimentales).
Por lo que se refiere a los lándler, en ocasiones editados bajo la denominación de
Deutsche, los discos que comentamos ofrecen una variada muestra de los D, 366, 145,
783, 769, 734, 971, 972, 973, 790 y 841, Como es bien sabido, el lándler es una danza
procedente de Austria y de ia Baja Alemania, muy similar ai vals, aunque de tiempo
más lento y de orígenes más remotos.
Y sólo queda ya comentar el resultado del
producto que se nos ofrece y que hay que
calificar de forma necesariamente positiva.
Aunque no de gran popularidad, su probada experiencia hace que la interpretación de
Alice Ader sea sólida y cuidada, con pulcritud técnica que no llega a empañar el apasionamiento, aunque se eche en falta, de
cuando en cuando, alguna que otra precisión de matiz. A ese buen resultado que comentábamos contribuye de forma notable
el cálido sonido del piano Steinway con el
que fue realizada la grabación entre los meses de octubre a diciembre de 1986. Un buen
producto, en definitiva, con un buen sonido logrado en los estudios de «La clave de
do» en París.
J.A.L.D.
Scherzo 47
DTSCOS
SCHUBERT: Die Winterreise. Hans Holler, bajo-barítono; Gat\á Moore, piano.
EMI Ráférences CDH
Mono 7 61002-2.
Compitió ADO. 74P 5 1 " .
El viaje de invierno, D 911, de
Schubert, indiscutible obra
maestra del género, es uno de los
ciclos de Heder que más versiones discográficas ha conocido: no menos de 40 integrales y multitud de extractos; por no hablar
de números sueltos: Der Lindenbaum (5) ha
sido grabado más de 200 veces por todo tipo de voces, masculinas y femeninas. Son
aquéllas las que predominan en un ciclo pensado por el compositor para la de tenor (la suya), aunque después han sido las de barítono
o incluso bajo las que se han adueñado de
él, con las consiguientes trasposiciones tonales en algunos casos.
A titulo ilustrativo pueden recordarse tos
nombres de grandes cantantes que han depositado su arle en esta ejemplar serie de
canciones: Peter Ande», Julius Patzak,
Ernst Haefliget, Karl Erb, Jon Vickers, Peter Pears, Richard Tauber <selección( entre
los tenores; Gerhard Hüsch, Schmitt-Walter
(2 veces), Fischer-Dieskau (4), Souzay (2),
Prey (3), Hynninen entre los barítonos;
Greindl, Adam, Talvela, Molí entre los bajos. Aparte de Hotter, claro, bajo-barltono
o barítono heroico, del que se conocen cuatro registros completos: 1942, con Raucheisen; 1955, con Moore (que es el aquí
comentado); 1962, con Wcrba. y en 1969
—en vivo y en Tokyo—, con Dokoupil.
Las dudas acerca de cuál es la mejor versión de Hotler se centran en las dos primeras. La del 42, con el cantante en plenitud
de medios (33 aflos), es famosa por la intensidad, la tensión, el adecuado punto de énfasis dado a las palabras, el mundo
iluminado que descubre la oscura voz apoyada en el alucinado y dramático acompañamiento de Raucheisen. La del J5 es quizá,
sin perder casi ninguna de aquellas cualidades, más rica en matices; menos ardorosa,
pero más lírica, menos concentrada, pero
más cuidada estilísticamente, aunque
la concepción siga atendiendo al sentido
general de la frasí, sumamente trabajada, más que a un detallado tratamiento
del texto —en lo que otros, entre ellos
Fischer-Dieskau, son auténticos maestros orfebres—. El timbre oscuro, la densa y peculiar pasta vocal de Hotler, su
inteligencia y su capacidad técnica para mantener una coherente linea de canio, para
apianar, musitar si es preciso, regular y moldear el sonido hacen verdaderas maravillas
otorgando a la obra nuevos valores, presentándonosla con distinta luz. Ya no es en la
voz y la sensibilidad del barítono alemán un
simple ciclo de lieder constituido por una serie de corlas e inspiradas páginas que Schubert compuso sobre los —en ocasiones
incluso banales— poemas de Müller; es una
sombría y casi desesperada meditación sobre la muerte, un viaje a ninguna parte hecho de retazos e impresiones, vivencias y
recuerdos a través del que contemplamos desolados paisajes interiores. La técnica schubertiana para la modulación, su capacidad
de ensimismamiento, el cuidado trabajo dialogante entre la voz y el piano quedan aquí
proyectados hacia dimensiones inusuales
proporcionando a esta historia llena de sinsabores una tristeza y una pulsión absolu-
48 Scherzo
tamente románticas. La emoción contenida,
los sutiles cambios de ánimo, el canto austero, pero pregnante nos dibujan, nos cuentan sobria y musicalmente esta tragedia
interior (distribuida en 24 números o partes) en un plano tan equidistante del subjetivismo puro como de la información libre
de participación y compromiso. Es, pues,
una aproximación radicalmente dramática
de un cantante sensacional lo que escuchamos en est3 imprescindible grabación, que
incorpora, por si fuera poco, el arte exquisito, meticuloso y profundo de Gerald Moore, ideal compañero de viaje. Encontramos,
y nos lo recuerda Tubeuf, reunidas la majestad de un Wotan —personaje en el que
el taciturno Hotler fue maestro—, e¡ dios
viajero y doloroso, y la imperiosa necesidad
ambulante de un holandés junto al hombre
impelido a la realización de un fantasmal recorrido introspectivo. Para ello es singularmente apropiada esta voz de Heldenbariton,
que tan fulminante contraste marca con
otras más líricas y quiza no tan dúctiles,
Hüsch, por ejemplo, un clásico Kavalier
bariton.
A.R.
SHOSTAKOVITCH: Sinfonías número 6 en
Si menor, opus 54 y número 9, en Mi bemol
mayor, opus 70. Orquesta Filarmónica de
Viena. Director: Lconard Bernslein. Disco
compacta DG digital estéreo 419.771-2.
En números anteriores de
SCHERZO ya se comentó que,
desde finales de los años 70, Leonard Bernstein repite para DG, y con la Filarmónica de Viena, buena parte del repertorio que en los 60 había grabado para CBS
y con la Filarmónica de Nueva York. Por
lo que se refiere a las Sinfonías de Shostakovitch, con la orquesta americana. Bemstein
sólo registró los números /. 5, 6, 7, 9 y 14.
Esperemos que amplíe su discografía de este autor con otras; especialmente bienvenidas serian los números 4, S, 10, II. I3y!5:
el propio Shostakovitch consideraba a Bemstein como el mejor intérprete americano de
su obra. Por lo pronto, he aquí estas destacadas versiones de Sexto y Novena.
También se ha dicho en SCHERZO que
en estos nuevos registros ha habido de todo, desde lo malo (Schumann), hasta lo muy
bueno o excepcional (Haydn, Beethoven, Sibelius), pasando por lo más o menos interesante (Mozart, Brahms). En el disco que
hoy nos ocupa, la calidad técnica es muy
buena, la actuación orquestal, también, y las
obras se prestan a las actuales maneras de
Bernstein, comentadas hace poco a propósito de su Segunda de Sibelius. En concreto, los tempi de la Sexta son muy amplios.
Así, fíente a los 26'39" del expeditivo, pero intensísimo, Mravinsky. Bernstein invierte
37'54", y más de 22 minutos sólo en el Largo inicial que, no obstante, resulta muy hermoso. Lo cierto es que, al interpretar esta
Sinfonía, los directores no rusos (Hailink,
Stokowsky, Sanderling y Previn, entre otros)
usan tempi mucho más amplios que Mravinsky, Gauk, Rojdestvensky oKondrashin;
éste, en su versión con la Conccrtgebouw,
despacha el largo en I2'55". La indicación
metronómica del autor, corchea = 72, apoya
la opción occidental; pero los directores rusos citados colaboraron estrechamente con
Shostakovitch. Así las cosas, ¿quién tiene
razón? Personalmente creo que Mravinsky
resuelve el dilema de modo ejemplar concillando intensidad expresiva con un lempo
movido.
La versión de Bernstein de la Sexta baja
algo en los movimientos segundo y tercero,
a los que falta el sarcasmo, la i nc i si vi dad o
la vitalidad nerviosa típicas de Shostakovitch. En tal sentido, las orquestas rusas,
aunque inferiores a la de Viena, dominan
mejor estos aspectos estilísticos. Observaciones análogas para la Novena, pero sin que
exista gran discrepancia en la duración:
Bernstein invierte 27'09", mientras Kussevitzky o Rojdestvensky superan en unos segundos los 26'. Sin embargo, la acidez de
este último, o de Kondrashin, tampoco forman parte de! lenguaje de Bernstein.
Así, pues, me parecen más recomendables
Mravinsky (Zafiro) o Sanderling (Eterna)
para la Sexta, y Rojdeslvensky (Melodía JVC), o Kondrashin (Melodía) para la Novena. No obstante, Bernstein demuestra, una
vez más. ser un muy interesante intérprete
de la música de Shostakovitch.
R.A.M.
SIBELIUS: Sinfonías 1-7. Philhannonia Orchestra. Dir. Vladimir Ashkenazy. DECCA
4 Compacto» (álbum) 421 069-1 DM 4
(DDD; 62', 46' O9", 58* 11" y 641 08").
Este álbum forma parte de la miniserie que el grupo Polygram ha
lanzado a precio muy competitivo (por debajo de las 2.000 pías/disco), y
de la que los primeros ejemplares {Cuartetos de Schubert y Mendelsshn, Sinfonías de
Brahms por Solti) fueron comentados en e!
N" 22 de SCHERZO. La serie se completa
con otros ejemplares que, desgraciadamente, no podemos comentar por no haber sido remitidos, aunque, a priori, se antojan
muy interesantes.
El ciclo sinfónico de Sibelius, como tal ciclo, no es que se prodigue mucho por estas
tierras, la verdad. No parece sino que los
nórdicos no acaban de calar aquí en el gran
público, lo que no acabo de explicarme, dado que su música es de todo menos fría. La
representación de los trabajos de Sibelius en
los conciertos ibéricos suele reducirse las mas
de las veces a ¡a Segunda y, en menor grado, a la Quinta.' A bastante distancia, todas
las demás, que se escuchan de Pascuas a Ramos. He podido ratificar lo injusto de tal
situación al escuchar el ciclo que se comenta, pues el sinfonismo del finlandés es extremadamente rico y variado. Creo que su
obra sinfónica puede dividirse con bastante
claridad en dos panes: el antes y el después
de la Tercera sinfonía.
El antes está compuesto por las tres primeras, pertenecientes al periodo 1899-1907,
y en él encontramos al Sibelus mis clasico,
con fuertes influencias de Tchaikovsky; aunque la cima de este período es la archi tocada Segunda sinfonía, sin duda una de sus
páginas más bellas, la Primera es un prodigio de fuerza romántica y a la vez de momentos con gran intensidad lírica. La
Tercera es una especie de interludio en tres
movimientos, de clima más nacionalista, con
claros tintes del lenguaje más personal que
había de venir.
El después, o sea las Sinfonías 4- 7 (periodo 1911-1924), supone un cambio bastante
radical de las cosas. Asi, aunque se sigue re-
DISCOS
curtiendo a contingentes orquestales considerables, éstos se utilizan generalmente en
forma mucho menos ampulosa que antes.
Son, pues, obras, en general, de caracteres
menos épicos (aun conservando flecos de éstos) y más introvertidos. La Cuarta es una
gran tragedia, absolutamente siniestra, en la
forma, en los temas, llegando a una cuasi
marcha fúnebre en el tercer tiempo. La
Quinta, segunda en popularidad, es, dentro
de este peiíodo, la que más se acerca el extrovertido romanticismo, especialmente en
Afínale, Cuando llegamos a la Séptima, encontramos la obra más breve, condensada
en un sólo tiempo, en la que se mezclan lo
épico y lo tenebroso. Es una suerte de rf Jumen de todo lo que vino antes, de lodo lo
que se adivinaba en las sinfonías previas.
En cuanto a la interpretación, debo decir
de inmediato que me ha sorprendido muy
agradabemente. No tenía muy buenas referencias de Ashkenazy como director, si bien
debo confesar que no he tenido ocasión de
eschucharle en vivo. Sin embargo, me consta
su clase de gran músico, presente en sus generalmente espléndidas versiones pianísticas.
En este sentido, puede no ser tanta la sorpresa de encontrar a un director que sabe
perfectamente lo que quiere y que ha entendido muy bien esta música.
Aunque ignoro qué resultados habrá conseguido con otras obras, aquí su mensaje nos
llega con claridad. Hay atención al matiz,
buena y amplísima gama dinámica, elección
adecuada de los tempi, excelente di fetendación de planos y, lo que es más importante,
vida en sus interpretaciones. Ayudado por
una orquesta verdaderamente espléndida,
con una cuerda magnífica, metal redondo
y nunca estridente, una madera francamente
buena y una percusión sensacional (¡qué timbal!), el resultado global es francamente bueno. No digo, por supuesto, que en
determinadas sinfonías no puedan encontrarse versiones comparables o superiores (la
magnifica Segunda de Szell o la excelente
Quinfa de Karajan, por ejemplo), pero, como ciclo, este sería una adquisición muy buena. Hay cuatro poderosas razones para ello:
muy buena versión, obras preciosas, grabación sobresaliente y, lodo ello, en cuatro discos bien aprovechados (al menos tres de
ellos) y que, para como está el patio, están
a un precio muy interesante. Si no tiene el
ciclo sinfónico de Sibelius, esta es una excelente oportunidad que no dejaría pasar.
K.O.B.
STRAUSS: Metamorfosis. (Estudio para 23
instrumentos de cuerda). Sonatina núm. I
en Fa para 16 instrumentos de viento «del
taller de un inválido». Orquesta Filarmónica de Vkni. Director: André Previn. PHILIPS DIGITAL CLASSICS 420 160-2.
Digital compacto. 61' 17".
En principio, la aparición de este compacto debe ser saludada
con hurraí y bravos, puesto que
reúne dos obras de Strauss cercanas cronológicamente entre sí y que demuestran su capacidad compositiva en dos frentes distintos
y aislados: la escritura para cuerda y la escritura para viento.
Las Metamorfosis fueron compuestas en
1945, y representan poco menos que el can[O del cisne del maestro mu ñiques, quien
posteriormente ya sólo escribiría los Cinco (ya
que no Cuatro) últimos Heder. En ellas aparecen tres grupos temáticos distintos y se desarrollan flanqueados por una breve
introducción y una extensa coda, en la que,
poco antes de extinguirse, aparece una glosa del tema principal de la marcha fúnebre
de la Heroica de Beethoven. Esta cita está
directamente relacionada con la dedicatoria
que puede leerse al final de la partitura: «ln
memoriam», quizá una despedida a todo un
período de la música y de la civilización en
plena metamorfosis (clara alusión a los terribles trastornos provocados por la Segunda Guerra Mundial). La versión que de esta
obra nos ofrecen Previn y los músicos vieneses, enormemente matizada y observante
en las dinámicas, debe extraer toda hondura poética que esconde su partitura, ayudada por una esmerada toma de sonido. Por
tales motivos, queda por delante de otras
versiones discográñeas, como por ejemplo
la de Hans Stadlmair y la Orquesta de Cámara de Munich, nada desdeñable por otra
parte.
Compleía el disco la amable Sonatina n °
I para conjunto de viento, compuesta en
1943 durante la convalecencia de una enfermedad (de ahí el título), a pesar de lo cual
es una obra esencialmente optimista, sin apenas ningún momento de sombra y donde
aflora el singular sentido del humor straussiano. La interpretación es excelente; en ella
se nos depara la posibilidad de gozar de! empaste y la musicalidad de los metales de la
Filarmónica de Viena. Pero la dicha jamás
es completa: mi ejemplar de la presente grabación contiene un defecto de fabricación
que afecta a gran parte del tercer movimiento de esta obra.
Jo.R.B.
STRAVINSKI: Sinfonía de los Salmos, Dos
poemas de Paul Verlaine, Babel, Abraham
e Isaac, Elegía por J.F.K., Dlelrích FischerDleskau. Coro y Orquesta de la Sinfónica
de Radio Stuitgart: Gary Btrtini. Orfeo C
015 121 A CD DDD.
plicación humana desechada por el slravinski director, y el pequeño conjunto Philip
Jones impregna de un cálido ascetismo lo
que va mas allá de la opción sonora del compositor, puesto que une a la renuncia de lo
accesorio una inédita dimensión humana.
En tiempos, la versión de Karel Ancerl
(Supraphon) fue considerada la mejor, así,
sin matices. Sigue siendo importante, como
lo es la de Leonard Bemstein (CBS), tan contraria, pero la aportación de Preston creó
realmente una nueva perspectiva. Ambas
fueron publicadas en España, la de Ancerl,
por Discophon en una reproducción no muy
justa. Después de todas ellas puede tenerse
en cuenta la excelente lectura de Karajan de
principios de los 80 (DC). La opción de Ancerl, como mas tarde la de Karajan, era próxima a la de Stravinski, es decir, poseía un
mensaje ultr aterre no, mientras que el gran
brillo de la de Bernstein podía considerarse
más de este mundo. Podría decirse que, no
sabiendo nada del otro, es legitima la interpretación ultraterrena a partir de este mundo (las tan diferentes opciones de Preston
y Bernstein).
La Sinfonía de los Salmos es una obra religiosa, pero no confesional, en lo que se refiere a estrictas creencias vigentes. Se sitúa,
en la letra, dentro de la tradición judeocristiana, y su espíritu es, simplemente, o nada menos, monoteísta. Le toca ahora el turno a! director israelita Gary Bertini que,
además, es especialista en los clásicos de
nuestro siglo. Su opción tiene más que ver
con la lectura de Stravinski que con la de
Preston. Es una versión magistral, especialmente rítmica, que opta por el hieratismo
orientalista, frente a la expresividad, digamos humana, de Occidente, pero en su versión se asume la lección sinfónico-coral que
va desde el Renacimiento hasta el posromanticismo, como sí quisiera Bertini completar
el clasicismo stravinskiano con esas aportaciones del pasado, que tantas veces reclamó
el compositor, sin por eso traicionarle nunca con excesos románticos ajenos a su sensibilidad, aunque la expresividad dramática
de determinados momentos se aparte del púdico hieratismo de la antigüedad idealizada.
La Sinfonía de los Salmos de Bertini (y esto
definirá quizá esta reseña de manera definitiva), nos hace desear versiones suyas de
Edipo y Perséfone.
Hay excelentes interpretaciones
Las obras que completan el disco constien disco de la Sinfonía de los Saltuyen una pequeña muestra de la obra stramos. El propio Stravinski grabó
vínskiana descuidada por el disco: los
una versión de referencia, ahora incluida en
Poemas de Verlaine, de 1910, en la vesión
la casi integral de CBS. Su opción era la mispara conjunto y barítono de 1951; la cantama que para otras obras suyas, relativas a
ta Babel, de 1944, parte de un proyecto cola antigüedad clásica (aunque no religiosas),
lectivo en que intervinieron Schonberg,
como Edipo, Apolo y Perséfone, la de su
Tansmann, Milhaud y otros (estaban preetapa, denominada a veces hierática, donvistos, además. Barí ó k, Prokofiev y Hindede había un distandamiento de cualquier
mith); la balada sacra Abraham e Isaac, de
emotividad y dramatismo en favor de una
1963. dedicada nada menos que a! pueblo
concepción precisamente contraría que presde Israel, y escrita en hebreo; y la breve pieza
cindía del personaje y de la pasión para reen honor del asesinado presidente Kennedy,
tratar una situación desnuda, escultural,
inmediatamente posterior. Es decir, aparedeshumanizada. La lectura de Simón Presce en este breve disco el Stravinski casi preión en los 70 (Decca), no es menos devota,
ruso, el clásico (en dos composiciones lejapero su fe es mucho mas sensual. No desnas entre sí, Salmos y Babel) y el serial de
cree, como Stravinski, de lo inmediatamente
la última hora, con su especial utilización del
humano para recrear lo divino. Me permiSprechgesang (Abraham e Isaac) y del canto
to preferir a Preston, pero comprendo perdodecafónico (Elegía). El concurso de Diefectamente que se pueda optar por la versión
trich Fischer-Dieskau es, con su amplia exdel compositor. Los niños ubicados en el
periencia en todo el repertorio vocal de dos
canto de la lectura de Preston aportan una
siglos, un componente esencial para el lobelleza adicional impensable antes, una im-
Scherzo 49
DISCOS
gro de estos registros. El resultado es una
antología siravinskiana ideal y muy recomendable.
El centenario de Vi I la-Lobos
(1987) ha estimulado la edición
y reedición de sus obras, que
ahora enriquecen su privilegiado patrimonio discográfico. Es, de lejos, el compositor latinoamericano más difundido por la
reproducción mecánica de la música. Su fortuna no ha sido alcanzada, al menos hasta
ahora, por otros colegas de aquel continente, de comparable importancia, como los
mexicanos Carlos Chávez y Silvestre Revueltas, y el argentino Ginastera.
Tchaikovskv
S.M.B.
TCHA1KOVSKY: Las cuatro Suites para
orquesta. Orquesta Sinfónica de I» URSS.
Director: Yevgeny Svetlanov. Le Chant du
Monde-Melodiya. LDC 278825/26, álbum
de 2 discos compactos DDD. 72' 55" y 71'
24". Grabaciones: Moscú. 1985. Distribuido en España por Harmonía Mundi Ibérica.
Estas cuatro obras son para la
mayoría de los aficionados españoles totalmente desconocidas, ya
que no se prodigan en demasía en la programación habitual de nuestros conciertos ni su
discografia es abundante. Algunos la califican de ejercicios de estilo, de esfuerzos para
adaptar una forma pre-clásica al espíritu del
siglo XIX; pero lo cierto es que su valor es
indudable, conteniendo procedimientos de
orquestación que se cuentan en [re los más
originales y seductores de su autor y con una
inspiración que las aproxima a los célebres
ballets del músico ruso por sus sencillas y
delicadas melodías, alejándolas también de
los prolijos desarrollos de sus populares seis
Sinfonías. La última de las Suiteses una orquestación de cuatro obras de Mozart: una
Giga en Sol mayor, K. 574, un Minueto en
Re mayor, K. 355. el célebre motete-4 ve verum, que Tchaifcovsky conocía a través de
la transcripción hecha por Liszl y, finalmente, un ciclo de variaciones que Mozart había escrito sobre un tema de la ópera cómica
deGluck Los peregrinos de la Meca, Los retoques que Tchaikovsky se permite son lo
suficientemente discretos como para no desnaturalizar la inspiración mozaniana y conseguir, como él quería, «una reencarnación
del pasado en una obra contemporánea».
La última vez que escuchamos en España una de estas composiciones fue cuando
nos visitó la Sinfónica del Ministerio de Cultura de la URSS dirigida por Rozhdestvensky, el cual nos ofreció una vibrante y
apasionada versión de la Tercera Suile (lástima que no haya sido él el responsable de
esia grabación). En cuanto a la discografia,
desde las antiguas y nolables lecturas de Anlal Dorati al frente de la New Philharmonia
(Philips, 1960) hasta las que ahora comentamos, sólo Lorin Maazel, Michael Tilson
Thomas y Serge Baudo las han llevado al microsurco (y los dos primeros parcialmente),
estando en curso de grabación las de Marriner al frente de la Sinfónica de la Radio
de Slutigan para el sello Cap rice io. De todas ellas, como era previsible, Svetlanov es
quien se lleva la palma por brillantez, idioma, equilibrio, impulso rítmico y una genuina vehemencia que en ocasiones produce
tremendismos que no siempre serán del agrado de todos. Estas vigorosas interpretaciones cuentan, además, con una excelente
toma de sonido y, a pesar de que en la Segundo Suile se ha suprimido el Vals por razones de duración, se pueden adquirir con
plena confianza, esperando que en un futuro no muy lejano Rozhdestvensky las grabe. Hasta entonces, Svetlanov es el
triunfador indiscutible.
E.P.A.
VILLA-LOBOS: Obras para piano. Cristina Orüz. Decca. Compacto 41650-2 DH.
Duración: 66'39".
Tf» 1*4 JiU
D o » suscribinne. h » u DIKVO «vi», a 1* jtvist* SCHERZO a partii dd número
por períodos
renovables auiomáilcameorf de un ato natural (diez números), cuyo Importe 3,600 p u t (1} abonaré de
La íi(UJctiie forrar
• Traniferencu bancaría a la c/c 1SJW-0 del BANCO HISPANO AMERICANO Sucursal 0319.
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Pa lalón adjuiico
Por giro poílaJ
Con tarijo a !• CuenU n?
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En lo interpretativo, Ortiz se arriesga menos y penetra con más parca intensidad en
estas páginas. Se exigiría más triste voluptuosidad en lo elegiaco, más sandunga en
danzas y orgías, más sugestión de atmósferas en los pasajes impresionistas. Selva de
pacotilla y de miniatura, la de Villa-Lobos
es, en el sentido barroco o vulgar de la palabra, una música selvática.
Si desea recibir algún número atrasado envíenos el cupón adjunto e inmediatamente lo recibirá en su
domicilio. Elija la forma de pago que
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(1| Lu iUKnptionri p m rL ainn>cia por corrro ordiiwrio í JHl PUL / p « «vkm tcot) pus. pan Eorav* ?JKB [ t n
Ajp^i-ica y 4et*nfi i d atonHUi mcdiuic cheque rnocuto.
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3 D N? 8 •
9 G
4D
Dombcubo
Pobbdáa
B.M.
Números atrasados: 400 pesetas
BOLETÍN DE SUSCRIPCIÓN OHUm , tn,li o w cpc*tt
•
Este compacto recoge una serie de obras
pianísticas de los arlos veinte a los cuarenta: las Bachianas brasileiras n.° 4, el Guia
practico. As tres Marías, Valsa da dor. Las
Cirandas 4 y 14, y el Ciclo brasíleiro.
Es una buena muestra de la pródiga, y a
veces reiterativa (qué remedio) producción
de Villa-Lobos, en que recurren sus más felices invenciones: la mezcla del folklore brasileño (en especial, de cantos, rondas y nanas
infantiles) con polirritmos, la melodía cantable y la audacia armónica, la síntesis de
tropicalismo y clasicidad en la formidable
invención de las Bachianas brasiteiras.
Cristina Ortiz ofrece unas versiones elaboradas y cuidadas, en que destaca el trabajo con la partitura, y que resultan más la
tarea de un instrumentista que de una intérprete. Son notables la diafanidad de la textura pianística, los timbres logrados y el
empaste general de las sonoridades. A lodo
ello contribuye, decisivamente, la perspectiva del registro del compacto, con una nolabilísima sensación de presencia del
instrumento.
E3 Agotados
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15 D
N.° 21 D
DISCOS
ESTUDIO
DISCOGRAFICO
Siegfried Wagner dirige Wagner
S
iegfried Wagner, el hijo de Richard,
oscurecido inevitablemente por el peso de la púrpura heredada, fue un
arquitecto vocacional empujado por la fuerza de las circunstancias a la dirección de la
empresa familiar llamada Festival de Bayreuth. El principio de reverencia y fidelidad
a la obra de Richard tenia que encarnarse
en el hijo, predestinado, que fue formado
musicalmente con esta misión por su padre,
por Engelbert Humperdinck y por Hans
Richter. La realización del principio exigía
de suyo lanío la dirección del foso como ta
de la escena, y ello al margen de cualquier
posible aspiración a realizar una carrera
autónoma en estos campos: el precedente y
modelo era el mismísimo Richard, director propagándola en Moscú, Praga o Londres. Y como desde que entrara en la treintena el nuevo Wagner se dedicó también a
la composición —llegó a completar 1! óperas, una sinfonía, piezas orquestales e instrumentales y algunos lieder—, este
predestinado se concentró casi exclusivamente en la difusión de la obra de su padre y
de la propia.
La actividad como director de orquesta
se limitó, fuera de Bayreuth, a conciertos dados inicialmemeeonesia intención, ampliada con la de difundir asimismo la música
orquestal del abuelo, Franz Líszt. Después
de la Gran Guerra, Siegfried reemprendió
sus giras —curiosamente ya no volvió a bajar al foso del Festspielhaus— con la voluntad adicional de obiener fondos para el
Festival, con lo que también repetía los hechos de.su padre: en 1914 las obras de éste
pasaron a ser de dominio público y dejaron
de producir derechos de autor; la inflación
redujo considerablemente la fortuna familiar; en 1924 el Festival de reapertura se dio
con la sala muy lejos del lleno... En resumen, Siegfried Wagner no ejerció nunca como director de orquesta profesional, sin que
tampoco pueda reducírsele en propiedad a
amateur o aficionado, y cuando en 1926 y
1927 realizó las grabaciones que ahora se ree-
Wagner
ditan parcialmente, se atuvo a su corto repertorio de propagandista, en el que
figuraban también unas pocas obras de Beethoven y Weber.
Juicios dispares
En su momento, las opiniones y juicios
críticos fueron dispares. Exaltaciones y anatemas. El mordaz Bernard Shaw alabó la
musicalidad y la delicadeza del joven Wagner, quizá porque en éste no concurrían ni
el espeso kapellmeister al uso ni el nervioso
divo moderno. En Bayreuth, con la orquesta
preparada y adoctrinada por Richler, Mottl
y Muck, Siegfried se encontraba en el palio
de su casa y rodeado de la idolatría de los
wagnerianos. Lejos de esta atmósfera, hay
otros testimonios críticos que hablan de desencanto y decepción.
que asi se dirigía Wagner en la noche tenebrosa de los tiempos pasados (afortunadamente se conservan registros de la misma
¿poca con Muck y Knappcrtsbusch), si no
fuera por el Idilio de Sigfrido y el «Encantamiento del Viernes Santón, este último
cantado por Alexander Kipnis.
El Idilio es la gratitud de Richard a Cosima por esle hijo, y tales cosas imprimen
carácter: no se trata de la más bella interpretación imaginable del sutil poema, pero
su causante lo vivía con palpable cariño. En
cuanto al fragmento de Parsifal, éste si es
un acabado ejemplo de cómo se cantaba
Wagner en aquellos oscuros tiempos. Et noble, majestuoso y elocuente Kipnis continúa
insuperado como Gumemanz. Además, la
recuperación de tan bello testimonio significa conectar con la memoria histórica de dos
generaciones de wagnerianos, que se embelesaron con los viejos discos de 78 revoluciones sin pedirles nada más que su pálida
autenticidad.
El reprocesado en disco compacto asegura una mayor limpieza en la reproducción,
pero obviamente no mejora las matrices originales. En la parte negativa, hay que señalar aún lo tosco de algunos arreglos
(«Entrada de los dioses en el Walhall»,
«Adiases de Wotan»). Y en la positiva, la
posibilidad de llenar una laguna documental a bajo precio.
Ángel Fernando Mayo
Batuta rígidi
vJidos ahora los añosos registros, se hace
evidente que nuestro hombre no era precisamente lo que llamamos una batuta: su amplio lempo —a buen seguro el de Richler—
es rígido e indiferenciado, el tejido orquestal se ofrece plano y amazacotado, no hay
verdadera dirección; sin embargo, en las
obras más líricas —Parsi/at, Trislán,
Lohengrin— alienta espontáneamente esa
alabada delicadeza que también parece consustancial a la propia música del compositor Siegfried Wagner, hoy olvidado seguramente no con plena justicia, y cuando la orquesta es la del Festival de Bayreuth la calidad del relato musical mejora mucho. Con
todo, el documento no merecería mayor
atención sino la mera curiosidad de un oyente curtido y que no cometa el error de creer
WAGNER. Fragmentos orquestales de Tannhttuser. Lohengrm, Tristón e Isolda, Pam/al, El oro
del Rm. La Walkyna; Marcha det Homenaje; Idilio de Sigfndo; aEncaníamiento del Viernes Sanio» « n AituMlcr Klpnb <b*Jo> y Frili Wolff
(IvnDr)- Orqunti de li Opera det Ellado dv Ber*
lin. Sintónica de Lnndrn j del Festival de Bujreuth. Diraior: Sittfried Wiinfr. M•tríen
original» (Medn. Grabaciones hit I órleu de 1*2*
y 1911. Duración loul: IM'IJ". rUraim. Álbum
de doi diicoi. Completo r<proc«ado
TRXCD111. TunbUn te presenta n cUKttes.
EdkMn econdaki. ObtribacÜB: Mnlrrtrax.
Schcrzo 51
DISCOS
ESTUDIO DISCOGRAFICO
Giulini, Arrau y la Filarmonía:
una combinación perfecta
so pueda parecer exagerado al compararlo
con la línea más clásica de un Gilels —otro
intérprete supremo de esta obra— pero el
poder de convicción es tal que uno lo llega
a aceptar como si fuera la esencia misma del
estilo brahmsiano (por cierto: ¿cómo convencer a Arrau de que grabe ya las opus 116
BRAHMS. Conciertos para piarlo y orquesta número I Opus 15 y numero 2 Opus 83. Claudio
A r a , piano. Ortjunu Filirmonia. Director:
Cirio Miríi GiBÜni. Dos discos compactos EMI
Sludto ADD CDM 7.W177.2 * 7.W17I.2. SI*»"
y S0'4í".
a 1197).
L
a colaboración discográfica de Arrau
y Giulini en ]as Conciertos para piano y orquesta de Brahms, organizada por Walter Legge al comienzo de los anos
sesenta, se limitó a los dos registros objeto
de este comentario, fechados en 1960 y 1962
{Conciertos 1 y 2, respectivamente). Poco
tiempo después. Arrau pasó a ser artista exclusivo de Polygram y aun cuando, años más
tarde, Giulini habría de grabar para esta
multinacional, no se repitió su trabajo conjunto. El pianista chileno volvió a registrar
estos Conciertos a finales de los 60 con Haitink y la Concertgebouw para Philips, pero
los resultados fueron inferiores, como el propio interesado reconoce. (Cfr. la entrevista
publicada en el número 3 de SCHERZO).
Un artista como Arrau, profundo estudioso de la partitura, investigador concienzudo y jamás satisfecho con una lectura en
primer nivel, necesitaba en esias obras algo
más que la sólida objetividad de un joven
Haitink, que contaba apenas 40 años por la
época del registro mencionado. Ese colaborador especial, Arrau lo halló en Giulini,
músico riguroso y profundo, nunca conforme con una cómoda objetividad, interesado siempre en comprometerse con la obra
interpretada. Entre 1961 y 1964 comenzó a
grabar para EMI con la Filarmonía un ciclo sinfónico Brahms que aún hoy dia se
cuenta enire los tres o cualro mejores recogidos en disco, y que concluyó en 1969 con
la Cuarta Sinfonía en Chicago. A principios
de los años 60, Giulini se hallaba, pues, en
condiciones óptimas de proporcionar en estos Conciertos una contribución orquestal
idónea, tan rica de contenido como la linea
pianística, y capaz de establecer con ella un
fecundo juego dialéctico. Los resultados fueron muy buenos en ambos casos y, especialmente, en el Segundo Concierto, obia más
madura y rica, que no se agota en una sola
interpretación, por profunda que sea. En
cambio, el Opus 15 es más unilateral en su
apasionado romanticismo, fruto de las trágicas circunstancias que rodearon al joven
Brahms durante la época de su composición.
Screnidid clásica
Enm la introducción del Opus 83, el suave
semiligado de Arrau que sigue a unos exquisitos solos de trompa y maderas, crea una
atmósfera serena, casi optimista, opuesla a
la tensa y trágica que dominaba el Opus ¡5.
En la memorable interpretación de este primer movimiento destaca en particular el amplio episodio que conduce a la recapitulación, anunciada por el solo de I rompa que
52 Scherzo
Claudio Arrau
CARMELO
había abierto la obra: la sonoridad perlada,
casi inmaterial, de Arrau, se funde con unos
pianísimos orquestales pasmosos, en paradigma de lo que siempre debiera ser la cooperación entre director y solista. Hora es ya
de decir que, en la época de estas grabaciones, la Orquesta Filarmonía estaba en su
apogeo.
En el Scherzo, Ciulini teje una sutil trama orquestal en la que son perceptibles hasta
los menores diseños rítmicos o melódicos.
Aquí, como en toda la obra, son dignos de
admiración los cambios de atmósfera que
Brahms establece. Así, el motivo que entona la cuerda al unísono «tranquillo e dolce», a poco de comenzar, posee un carácter
suave, ensoñado que luego pierde, arrastrado por la siniestra danza que domina este
tiempo, bien poco humorístico. Siempre inspirado y creativo, Arrau despliega una amplísima gama de matices, de acuerdo con las
indicaciones de la partitura, y aunque pudiera parecer que en el comienzo de este
«Allegro appassionato» la nobleza predomina sobre la pasión, su final es realmente electrizante, con una aceleración progresiva del
tempo justificada por el «sempre piú agítalo» que Brahms pide al pianista 60 compases antes de concluir.
En el tercer movimiento, Giulini elige un
lempo básico más bien movido para relajarlo
luego en la sublime sección central, «Piú
adagio», en cuyos doce compases solista y
director llegan a convencernos de que el
tiempo se ha detenido: no hay adjetivos que
describan la belleza que ambos recrean. En
la recapitulación, la escritura más ornamentada, provista de numerosos trinos y arpegios, permite a Arrau exhibir la variedad de
colores de su juego pianístico. Su rubato aca-
En la producción del Brahms maduro son
característicos los intermezzi, título ambiguo que designa piezas de carácter intimo,
no dramáticas, en cuyo breve curso suelen
alternar melancolía y alegría velada. Así son
los tiempos breves de sus Sinfonías 1 a 3 y
numerosas páginas de piano que llevan, precisamente, ese nombre. En el final de este
Segundo Concierto suele subrayarse su carácter zíngaro; Arrau y Giulini se complacen, por el contrario, en transformarlo en
un intermezzo, con resultados sorprendentes. El pianista parece admirarse —y
admirarnos— descubriendo los juegos de sonoridades de un Brahms casi hedonísta, capaz de establecer un diálogo instrumental
que, de una vez para siempre, debiera desterrar un viejo tópico, el de que fue un orquestador deficiente. El encaje primoroso de
Arrau y la Filarmonía convierte en prosaicas a la mayoría de las versiones de este tiempo. Claro que la creación de un mundo tan
personal compona alguna limitación: d tempo algo retenido, necesario para que el oyente perciba con claridad todas estas sutilezas
¡imbricas, resta empuje al final del Concierto: pero como quedó dicho más arriba, la
complejidad de esta obra es inabarcable en
una sola interpretación.
Un estudio análogo del Primer Conciero
resultaría redundante. Arrau y Giulini optan aquí por un enfoque tenso, ceñido, dramático, de tempi amplios sin exageración
que, otra vez, les permiten iluminar hasia
lo; más escondidos rincones de esta obra,
menos perfecta que su hermana pero de
atractivo no inferior. Destaquemos aún el
desusado relieve que Arrau otorga a los múltiples motivos confiados por Brahms a la
mano izquierda; el equilibrio de texturas logrado en los acordes, que da a las voces intermedias su justo peso, y a su sonoridad,
densa y clara a la vez, personalidad inconfundible; y cómo su rubato, acaso aún más
exagerado aquí que en el opus 83, jamás
rompe la continuidad del discurso musical,
al estar dictado por un perfecto equilibrio
entre lógica y pasión, entre cálculo e
impulso.
Como suele suceder, la grabación del Segundo Conciero es mejor que la del Primero: en buena medida ello es culpa de la
orquestación de! propio Brahms, mucho más
espesa y sombría en éste. En todo caso, ambos registros son notables técnicamente y sobresalientes en lo musical; con los de Gilels
y Jochum para DG constituyen la mejor opción para estas dos obras, y ofrecidos a precio moderado, una oportunidad inmejorable.
Roberto Andrade Malde
MÚSICA RIVA
ENCUENTRO INTERNACIONAL DE JÓVENES MÚSICOS
Riva del Garda (Italia) 8 - 24 Julio 1988
Cursos, Conciertos, Opera, Exposiciones
CURSOS DE PERFECCIONAMIENTO
VIOLIN
VIOLA
VIOLONCELLO
CONTRABAJO
PIANO
ARPA
FLAUTA DE PICO Solista/Grupo
VIOLA DA GAMBA
GUITARRA
FLAUTA
OBOE
CLARINETE
FAGOT
TROMPA
TROMPETA
TROMPETA/TROMPETA BARROCA
TROMBÓN
PERCUSIÓN Solista/Grupo
COMPOSICIÓN
ANÁLISIS
MARTON-RHYTHMUS-KONZEPT
MÚSICA DE CÁMARA
Cuerda
Con Piano
Vientos y mixto
Vientos
Metales
Franco Gulli
Bruno Giuranna
Johannes Goritzkí
Ludwig Streicher
Bruno Mezzena
Osian Ellis
Matthias Weilenmann
José Vazques
Stefano Grondona
Mario Ancillotti
Hans Elhorst
Karl Leister
Janos Meszaros
Erich Penzel
Bo Nilsson
Edward Tarr
Branimir Slokar
Siegfried Fink
Sandor Veress
Francesco Valdambrini
Anna Marton
12-23.7.88
11-23.7.88
11-23.7.88
11-23.7.88
8-20.7.88
11-23.7.88
11-23.7.88
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11-23.7.88
11-23.7.88
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8-19.7.88
8-20.7.88
11-23.7.88
11-23.7.88
11-23.7.88
11-23.7.88
11-16.7.88
11-23.7.88
U-23.7.88
U-23.7.88
Bruno Giuranna
Johannes Goritzki
Bruno Mezzena
Mario Ancillotti
Hans Elhorst
11.-23.7.8Í
11-23.7.88
11-20.7.88
11-23.7.88
Janos Meszaros
Edward Tarr
Branimir Slokar
11-20.7.88
11-23.7.88
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CONCURSO INTERNACIONAL DE COMPOSICIÓN "MÚSICA RIVA 1988'
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Fundación Pro Harmonía Mundi / Suiza
Solicitar Folleto Informativo a:
Arte Tripharia
Apartado 14.622
E-28080-Madrid
Teléf.: 91/522 17 15
91/234 42 46
LIBROS
JOSÉ MANUEL BEREA: Catálogo de
obras. Asociación de Compositores Sinfónicos Españoles (ACSE). Madrid, 1987. 1
yol. de 290 pp. 24,5x17 cm. Abundantes
retratos.
Este volumen [rata de catalogar la producción hasta ca. 1984 de 103 compositores, casi
todos los asociados a la ACSE. La Nota Preliminar explica que las exclusiones son de tres
tipos: a) Socios con dirección desconocida,
b) Socios que no contestaron las encuestas
y c) Socios de afiliación posterior al cierre
de la edición. Debe incluirse una cuarta categoría (a petición de algún que otro excluido) que es la de quienes nunca recibieron la
encuesta a pesar de recibir la correspondencia normal de la ACSE. Tampoco se ha normalizado la fecha de cierre de edición, ya
que algunas producciones alcanzan al 1985
y otras quedan en el 1983. La Nota Preliminar alega confusos motivos buroerdticoeconómicos para esta heterogeneidad. Lo
que sí se actualizó hasta los mismos umbrales de 1987 fueron las noticias necrológicas.
Las fichas constan de fotografía (en cinco ocasiones ausente), biografía (de formato no normalizado, sino redactada por el
interesado dentro de flexibles criterios de extensión), obras (ordenadas por los criterios:
escénicas, orquestales, de cámara, corales,
vocales, instrumentos solos, banda, electroacústicas, para instrumentos no convencionales, gráficas y sobre textos, y miscelánea),
y publicaciones del autor.
Señalaré que la libérrima decisión de cinco autores de no ceder su retrato merece resK;to; es al menos impertinente indicar en la
ota Preliminar a este respecto que «así que
van sin imagen, como seres invisibles». Por
lo que se refiere al formato de la biografía,
puesto que la funcionalidad es el motivo de
una obra que se autodenomina catálogo, hubiera sido preferible optar por la normalización de la misma siguiendo, por ejemplo,
el internacional modelo de diccionarios como el New Grove. Ello facilitaría su lectura y consulta incluso por desconocedores del
idioma castellano.
E! capítulo obras no ha podido evitar el
habitual vicio del «fondo de saco» o, por
decirlo en frase de un excelente documentalista musical, es como si se clasificara a los
españoles en altos, rubios y valencianos.
Así, es preferible especificar acordeón, rondalla o cobla que mezclarlos en obras para
instrumentos no convencionales: el concepto
formaciones (instrumentales) no incluye
obras gráficas y sobre textos, transcripciones o arreglos y no se me alcanza la diferencia entre estas dos últimas denominaciones. En resumen, la clasificación es confusa y asimismo es confuso el manejo, pues
las «indicaciones para el uso del catálogo»
están, al igual que el catálogo, redactadas
por personas que no conocen la metodología de este tipo de trabajos. Los motivos por
los cuales la ACSE prefirió confiar una obra
de la que dependía su imagen internacional
(y de altísimo coste) a un profesional de
RNE, miembro de la Asociación, se me escapa. Sólo asi se explica que se haya omitido algo tan imprescindible en una obra de
este tipo como un repertorio de casas editoras y grabadoras. Con indicaciones como
Berofón, Pax, Melodías poco o nada se aclara si lo que se desea es facilitar a intérpretes
y estudiosos la localización de partituras o
fonogramas. Ante tales defectos debidos al
compilador, poco importa que los compositores omitieran en ocasiones algún que otro
dalo de plantilla, autor de texto, mi ñutaje
o data de composición-estreno.
Por lo que se refiere a la edición, de no
excesivo atractivo tipográfico, menudean
errores de imprenta, siendo grave el desorden de las paginas 229-233 que baraja las
producciones de José Pcris y Claudio Prie-
54 Scherzo
LIBROS
to. En resumen, una obra poco cuidada que
no parece justificar ni el tiempo empleado
en ella ni la inversión económica y cuyos defectos van a limitar seriamente su deseada
difusión internacional. Esperemos que la segunda edición subsane estos errores y proporcione esa obra que la música española de
hoy precisa.
X.M.C.
MANFRED F. BUKOFZER: La música en
la época barroca. De Monteverdi a Bach.
Alian» Música n.° 30. Alianza Editorial.
Madrid, 1986.477 pp. de 21 x 15,5 cm. Traducción de Clan Janes y José M." Martin
Tnui.
Manfred Friti Bukofzer (Oldenburg, 1910Berkeley, 1955) ha sido el gran maestro de
la musicología californiana y es universalmente conocido por su edición de la obra
completa de John Dunstable y sobre todo
por su libro Music in Baroque Era (New
York, 1947). La significación de esta obra
la describe así López-Calo: «La adopción de
este término, barroco, aplicado a la música, se hizo por imitación de las otras artes.
La primera gran síntesis que de este periodo se hizo fue la de Robín Haas (Die Musik des Barocks. Postdam, 1928). Luego
pasarían veinte anos hasta que apareciesen
casi simultáneamente, aunque del lodo independientes una de otra, e incluso con concepciones básicas muy diversas, las monografías de Manfred Bukofzer y Suzanne
Clercx (Le Baroque el la Musique. Bruxelles, 1948)... A panir de entonces se han publicado varias monografías, dedicadas a la
música barroca, pero propiamente el Barroco musical había sido ya descubierto, en profundidad, por los dos estudios citados, sobre
todo por el de Bukofzer, por lo que no aportan visiones integrales nuevas ni cambian
sustancial mente jos conceptos básicos del
problema...» {Historia de la música española 3. Siglo XVII. Madrid, 1983).
Ciertamente, como seflaló Emilio Casares, «el análisis estilístico formal de lo que
es la música barroca, ha íido intentado por
auténticos genios de la investigación musicológica, sobre todo a partir de los estudios
salidos de las escuelas de historiadores dependientes de la teoría de la Musikwissenschaft; me refiero a las obras de Bukofzer,
F. Blume, S. Clercx, R. Hass y nuestro propio Adolfo Salazar, con resultados muy disSares desde luego.» (Z-a música en el
arroco. Oviedo, 1977).
Valgan estos dos ejemplos para ratificar
la extraordinaria importancia del libro que
ahora publica Alianza Editorial. Si este libro hubiera sido publicado hace solamente
cuatro aflos no hubiera dudado en proponer al consejo de redacción de SCHERZO
un editorial sobre la edición de esta obra en
España y su significado. Pero, mientras tanto, ha sido publicado el libro de Lorenzo
Bianconi: Sloria della música, vol. IV: II
Seicento (Torino, 1982) y ya está desde hace meses en España (ver SCHERZO n.° 15,
pp. 46^17). Esta obra, que señalé como «un
auténtico revulsivo», si aporta aquello que
López-Calo reclamaba: «visiones integrales
nuevas» y «cambios sustanciales en los conceptos básicos»; entre ellos, Bianconi no usa
el término «barroca». Na significa esto que
el libro de Bukofzer haya caducado, pues es
indiscutible su presencia en el de Bianconi
(por cierto, la traducción italiana se edita simultáneamente con la aparición de II Seicento) pero no duda el musicólogo italosuizo en escribir: «La historia de la música
del siglo XVII se incluye, en la tradición musicologica alemana y anglosajona, bajo la
categoría, bastante elástica, de estilo barroco». Así, sigue muy vigente el esquema diferencial que Bukofzer expone de las diferencias estilísticas entre barroco y renacimiento al grado de ser de común reproducción en todo tipo de trabajos sobre el período, y a menudo sin citar procedencia. Quizás su periodización no haya perdido funcionalidad: primer barroco con prevaiencia
de la oposición al contrapunto e interpretación analógico de los testos; barroco medio
con creación del estilo bel canto y distinción
entre aria y recitativo y recuperación del contrapunto; barroco tardío con establecimiento
de la tonalidad y culminación del contrapunto en la armonía tonal. Casares data asi la
tesis de Bukofzer: primer barroco desde 1580
a 1630, medio de 1630 a 1680 y tardío de
1680 a 1730 insistiendo en el valor del estilo
concertante en este tercer período. Asimismo, multitud de análisis formales y estilísticos de Bukofzer son modélicos, como los
que hace de! laudismo francés o sus reflexiones formales e incluso la tímida incursión
socio-laboral con que termina el libro. Pero lo que vino a ser abatido por Bianconi
ha sido el análisis ideológico del XVII, cuestión que a Bukofzer y sus correligionarios
de la nueva musicología USA no parecía relevante.
Resulta, pues, que la obra de Bukofzer
aparece, sin merma de la profunda admiración que nos merece, como envejecida no
por las lógicas ausencias debidas a la fecha
de su edición (resulta sorprendente que se
escriba de Charpentier y no se cite el Te
Deum o que de vivaldi se conozca relativamente poca obra o se malinterprete la postura estética de Albinoni), sino por la propia
caducidad de las doctrinas científicas que lo
inspiraron. Evidentemente que en 1947 parecía imprescindible asemejar la musicología a las ciencias físicas (aún dos años
después del fallecimiento de Bukofzer se publica su influyente trabajo The Place ofMusicoloy in American Instilulions ofHigher
Learning) y la propuesta fue hablar exclusivamente de aquello que parecía indiscutible: los aspectos meramente sintácticos del
lenguaje musical. Los logros de esta tendencia están a la vista, y a Norton, la editorial
que publicó The music in baroque era, corresponden muchas medallas bien merecidas.
Pero cuando los propios físicos son cautos
al hablar de verdad científica y la epistemología es motivo preferente de reflexión de los
espistemólogos resulta un tanto ingenua la
obra de Bukofzer y sus compañeros de viaje.
El más grave problema de la musicología
actual es la autocrítica h i si ortográfica y se
cierne sobre ella el peligro de discurrir por
caminos no positivos sin resbalar hacia la
metafísica o la magia, en la segunda han recaído, por otra pane, musicólogos anglosajones que pretenden ser científicos objetivos.
No quiere decir ello que no hubiera debido
Alianza Editorial publicar esta obra, quie-
POR FIN
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re decir que es incurrir en responsabilidad
publicarla sin indicar claramente que el libro tiene cuarenta años de vida. Lo exigible a una editorial del indiscutible prestigio
de Alianza es haber solicitado un prólogo
para esta obra a algún especialista español
en la cuestión que hubiera podido ser el profesor Casares, sin duda alguna quien mayor
preocupación ha mostrado en nuestro país
por la cuesuón de la historiografía del periodo. Aunque no hubiera incluido ni una
sola nota a pie de página para actualizar alguna información, ni se hubiera añadido un
apéndice con bibliografía posterior, tal prólogo hubiera sido imprescindible para esla
obra cuya publicación, desnuda como las hijas del mar, es al menos imprudente. Por
otra parte, la importancia de este libro hubiera requerido mejores servidores en la traducción. El Sr. Martín Trjana es responsable
de pasajes antológicos en sus traducciones
para otra editorial de una conocida colección inglesa de libros elementales; su curioso sentido del humor aplicado al español al
servicio de la música pudiera haberlo guardado para libros más intrascendentes.
De todos modos, el de Bukofzer sigue
siendo un libro imprescindible en toda biblioteca y su publicación es motivo de gozo
y celebración. Cómprelo y léalo y reléalo con
fruición, pues aun cuando conozcamos mil
y una cosas sobre esos ciento cincuenta años
y gran parte de la información que contiene sea obsoleta, seguirá siendo una obra admirable por su factura y sabiduría.
X.M.C.
RONALD TAYLOR; Roben Schumann.
Javier Vergira Editor. Buenos Airas, 19S7.
Traducción: Floral Mazfa. 401 págs.
L'ESCOLA
Hay que distinguir dos cosas: por una parle, el trabajo de Taylor, que, si bien no excede el planteamiento de «biografías de
grandes nombres al alcance de todos tos espanoles», queda desde luego muy por encima del mínimo exigible. Incluso resulta
sumamente encomiable el intento de presenlar a Schumann del modo más alejado posible del idealizado retrato dominante. El
gran músico emerge de estas páginas harto
contaminado de cotidianeidad, y no se omiten sus rasgos más mezquinos: es llamativo
el tratamiento del episodio de Emestine von
Fricken, desfigurado u omiiido en tantas reseñas al uso, y no deja de tener gracia la hipótesis (probablemente implausible) de que
la famosa parálisis del tercer dedo —no el
cuarto, como aún se dice— estuviese ocasionada por un envenenamiento por mercurio, administrado como presunto lenitivo de
una sífilis juvenil... La presencia de estas turbias cuestiones coloca a Schumann a una altura cercana, lo que siempre es de agradecer.
La limitación del texto se establece en el nivel puramente musicológico: por continuar
con el ejemplo de la mano, Taylor sentencia la cuestión merced a consideraciones lingüísticas relacionadas con las nomenclaturas
alemanas e inglesas de la época: su ignorancia de los estudios de digitación debidos a
Cortot es absoluta; no obstante, acierta. Estamos, por tanto, frente a una biografía, digamos, literaria: bien informada, correcta,
incluso innovadora en determinados aspectos relacionados con la personalidad del
compositor- Su carencia se halla, como se
ha apuntado, en el terreno del puro análisis
musical, casi inexistente o limitado a concepciones más bien rutinarias {aunque no
obligatoriamente erróneas). Por ejemplo, y
al hablar dd Concierto de violoncello, muestra el autor su menosprecio, pero no deja
de indicar que músicos de la talla de Casáis
o Rostropoviich adoraban la obra... y por
algo habrá de ser. Taylor no sabrá música,
pero es honesto. Otro límite, por qué no decirlo, se sitúa en la solapada tendencia a la
atribución de motivos fisiológicos al lento
proceso de deterioro de la razón del músico. Un enfoque mínimamente psicoanalítico, científico, acerca del Caso Schumann
parece seguir ausente: el estudio de Kleinbreil (1943) y el de Slater y Meyer (1959) no
han trascendido, que yo sepa, la frontera
idiomática alemana. Y tampoco puede decirse que lleguen muy lejos.
La segunda cuestión digna de comentario se refiere a la edición: mendaz, sórdida,
tercerm un dista, de una miseria ciertamente
talmúdica. Hay que ahorrar en papel: se pone de la peor calidad, aunque el texto se trasparente, se quitan páginas, aunque se nos
prive de un catálogo de obras, de una cronología, de un índice onomástico, de unas
mínimas referencias bibliográficas. Se paga
poco y mal al traductor, de resultas délo
cual muchos de los breves comentarios musicales resultan casi ininteligibles, no ahorrándonos cosas tales como cornos,
leilmolifs, punió pedal y otras lindezas;
unos títulos alemanes aparecen en castellano y otros no, sin que pueda determinarse
la razón, se pone en la portada un retrato
desopilante que invita a la huida (existen libros enteros dedicados exclusivamente a la
iconografía de los Schumann)... Todo ello
constiluye la marca de fábrica de una editorial que, por otra parte, está publicando
en castellano algunos textos sumamente necesarios (el estudio de Maynard Solomon sobre Beethoven, pongamos por caso) y muy
accesibles para el aficionado medio que se
echaban enormemente en falta.
J.L.T.
DE M Ú S I C A
DE
BARCELONA
«8? CURSO INTERNACIONAL DE MÚSICA DE V I O
VtC (Barcelona), del 14 al 31 de julio de 1988
PIANO - VIOLÍN - VIOLA - VIOLONCELO - MÚSICA DE CÁMARA
• TRIO DE BARCELONA
ALBERT G. ATTENELLE, piarro
GERARD CLARET, violln
LLUlS CLARET, violoncelo
• ENRIQUE SANTIAGO, viola
• JORDI MORA, música de cámara
«4.- COLONIAS MUSICALES EN CASTELLAR DE N'HUG»
PIANO - VIOLlN - VIOLA - VIOLONCELO - CONJUNTOS INSTRUMENTALES
Para niños y niñas de 8 a 11 años y de 12 a 15 años
Del 10 ai 24 de julio de 1988
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de 4 a 8, tardes
«L'ESCOLA DE MÚSICA DE BARCELONA'
Mallorca. 330, entresuelo 1?
08037 BARCELONA • Tel. (93) 207 58 18
LA GUIA DE SCHERZO
CONCIERTOS
ASTURIAS
Slafáain de Asiuriu
11. 1!, 13 de mayo: Víctor
Pablo Pérez, Nielsen. Dvorak, Prieto.
15. 16, 17: Cristóbal Halffin. Guillermo González,
piano. Beethoven, Mozart,
C. Halffter.
BARCELONA
Orquesta Ciudad
de Barcelona
7,1 •> muyo: Orquesta Nacional de España. Jesús Lopei Cobos, wagner.
Ibercamera
9 dr mayo: Camerata de
Berna. Thomas Furi. Vivaldi. C.P.E. Bach, Wassenaer. Rossini, Dvorak,
Shosfakovitch.
13: The Acadtmy of Ancient Music. Christopher
Hogwood. Paul Goodwind.
oboe. Haydn, C.P.E. Bach.
Mozan.
30. 31: Orquesta del Concertgebouw de Amslerdam.
Riccardo Chailly. Schumann. Stravinsky. / Bcrio,
Bruckner.
Euroconcert
17 de mi yo: Slefan Vladar,
ano. Schumann. Chopin.
i: I Musici. A. Scarlatti,
Pergolesi, Giordani, Marce. lio, Aibinoni, Vivaldi.
Moiarttana
10 de mayo: Solistas de Cataluña. Xavier Güell. Nicanor Zabaleta, arpa; C laúd i
Arimany. flauta. Mozart.
Sinfonía n." 7, Concierto
para flauta y arpa, Adagio
y
Rondó,
Serenata
rHaffntr».
K
XI Festival de Múska
Aatlga de La Calía
4 de Mtyo: Hans-Mariin
Linde, flauta; Osear Milani,
tlaye; Pere ROÍ. viola, l.edair. Haendel. Bach, Lotti.
11: Orquesta del siglo
XVII!. Fian;Bruggtu. Muían, Beethoven.
13: Slanley Hogland, fortepiano. Haydn. Mozan,
Beethoven. Dussek.
IB: Coro del Festival de Música Antigua dr Barcelona.
Phüippe Herré* eghe.
l*HtspmonXX Jordi Savall. Música inglesa.
16: Kecskís Ensemble. Andíís Kecikés. Músicas húngara y turca de los siglos XV
•1 XVIII
no. Coria, Chopin, Tchaikovsky.
26,27, 2Í: Jean-Paul Penin.
Tibor Kovacs. Mateo. Hindemith, Schubert.
MADRID
Cido de Cámara y Polifonía
3 de mayo: Orquesta de Cámara Española. José Luis
Temes. López, Milhaud,
Marco, Bautista.
10: Pedro llurralde Quarlet.
Recital de Jazz.
Ctnlro pan la Difusión de
la Manca Contemporánea
I. 9 de mayo: Cuarteto Arditti.Marunu, Halffier. Ligeli. Cárter. / Mira. Femeynogh, Marco, Bartok. (Circulo de Bellas Artes).
16: Jeffrey Jacob, piano.
Frosl, Crumb, Enriquez. Jacob. Barber. (C.B.A.).
29: Trio Opus B. Castillo,
Rihm. (CHA.).
AfodadÓB Eipañola
de M úrica de C á a a n
11 de mayo: Cuantío
Margand.
Universidad Autónoma
de Madrid
10 de Baya: Orquesta de
Cámara Eslovaca.
14. 25: I Musici.
Ibermitaica
10 de mayo: Camerata Bern.
Thomas Furi. Vivaldi.
C.P.E. Bach, Wassenaer,
Rossini, Dvorak, Shostakovilch.
14: The Academy of AncienE Music. Christopher
Hogwood. Paul Goodwin.
oboe. Haydn, C.P.E. Bach.
Mozan.
PAMPLONA
OrqueMa de
Si* la Cedlli
17 te naya: Máximo Olóriz. José María Orti, trompeta. Mozan. Haydn, Bizet.
SAN LORENZO
DE EL ESCORIAL
Real Coliseo de Carlos III
7 de mayo: Capilla Peñaflorida. Jmé Rada. LarraAaga,
Asi ai n. Munibc.
14: Hesperion XX. Jordi Savall. Estcve. Mi son. LasíTna, Pía.
11: Coral de Santander.
Miembro; de la Sinfónica de
Madrid. Lynne Kurzeknabe.
Carrasqueño, el Espafioteto.
Teleraann, Pergolesi.
lt: Conjunto Zarabanda.
Mancini, D. Scarlaili. Hasse. Rodríguez de Hita, Plá.
BILBAO
VALENCIA
Teilro Arriaga
10 dr mayo: Orqueya del líalo XVTII. Frans Bruggen.
Mozart. Beelhoven.
Oraanla Municipal
de VakKia
6, & de mayo: Manuel Galduf. Corodr Valencia. Hayashi. Di Cesare. Puccini.
Madamt Butlerfly. {Teatro
Principal).
19. II: Coro de Valencia.
Vinkler, Vinzing, RafrellWagner, Porstfol. (Versión
de concierto). (Palau).
17: Manuel Galduf. Cano.
Brillen. Stravinsky. (Palau).
CANAR1AS
Saciedad Filarmónica
de Lu Palmas
10 de mijo: Trio de
Stultgart.
13: FtUrmonka de Gran Canaria. Antoni Win. Trío de
Siuitgan.
» : Elly Ameling. Rudolf
Jamen.
Slatoaka dt Tenerife
11. 13, 14 de mayo: Wing
Sic Vip. Miktuúl Rudy, pia-
BERGEN
XXXVI Fntlvil
iDienadonal
15 áe u r o : Orquesta del
Festival. Coro Filarmónico
LA GUIA DE SCHERZO
de Praga. Aldo Cecea!o.
MahkT, Octava.
16: Sinfónica de la Radio
Polaca. Coro Filarmónico
de Varsovia. Kzrysztof Penderecki. Pendereckí, Réquiem Polaco.
BERLÍN
19, 20: Omitri Kítaienko.
Lazar Berman'. piano.
Grieg, Shoslakovitch.
MUNICH
FUanóúca de Munich
II, II, 14 demayu: Hiroshi
Wakasugi. Mozart. Baird,
ZemlinsEy.
II, 19,10: Giuseppe Patané.
Christiane Edingcr, violin.
Beethoven, Saint-Saéns.
Fllarmóakt de Berlín
11, 12 de mayo: Kzryszlof
Penderecki. Penderecki,
Shostakovitch.
14, 15: Btrnard Kaítink.
Andrt Watts, piano. Mendelssohn, Mahler.
27, 21: Seiji Ozawa. Alexis
Weissenberg,
piano.
Brahms. Racnmaninov.
JO, 31: Seiji Ozawa. Wolfram Chrisl, viola. Beethoven. Bartok. Tchaikovsky.
Filamónica de Nueva Yorfc
5, A. 7 de mayo: Zubín Mehla. Martli Talvela. Mussorgsky.
11, 13, M: Zubin Mehla.
Isaac Stern, violln. Mussorgsky, Maxwell Davies,
CLEVELAND
PARÍS
OrqoetU de Cleveland
S, 7 de Mayo: Jahja Ling.
Mozan, Radzynski. Mahler.
II, 13. 14: Christoph von
Dohnanyi. Boris Bel km,
violin. Dick. Bruch,
Brahms.
19, 20, 11: Coro de la Orquesta de Cleveland. Christoph von Dohnanyi. Mendelssohn, Elias.
1 Fnlival de París
3-1 de mayo: Dance Theatre
of Harlem (Chat ti ti).
4, S: Coro y Nueva Orquesta de Radio Francia. Jerzy
Semkov. Grandes arias de ú
ópera italiana. A)bent, Dimilrova, Valenlini Tcrrani.
Martinucci. Salvadori. Roni
(Palais Omnisports).
9: Orphcus Chamber Orchestra. Aiicia de Larrocha,
piano. Haydn, Mozart, Elgar, Stravinsky (Theatre
Mogador).
9.10: Bejart Ballet Lausanne (Theatre de París).
15: Adelaide de Bourgogne
Oíossitii). Alberto Zedda.
Ensemble Orchestra I de París. Ensemblf Vocal Michel
Piquemal. Dupuy, Devia,
Cafo rio, Perrajruin. Viala.
15. (Sala Pleyeí).
16: Concentus Musicus
Wien. NikotauE Harnoncourt. Blasi. Kenny. Rappe,
Equíluz, Scharinger. Bach.
Cantatas BWV 207, ¡98,
212. (Iglesia de la Trinidad).
17, IB: Danza Teatro Koros.
(Gaie de Test).
25.17. 29: Iphigenie en Tauride (Puccini). Donato Renzelti- Luca Ronconi.
RicciareUÍ. Baumann, Berialo, Naviglio. (Chatelet).
30: Ensemble Orchestral de
París. La Chapelle Royale.
Phíhppe Kerreweghe. Mendehsonn, Schubert.
LONDRES
The South Baak Centre
5 de mayo; Englkh Baroque
Soloisl^ John Eliof Gardiner. Malcolm Bilson, fortepiano. Haydn. Mozart.
6: London Philharmonic.
Klaus Tcnnsiedi. Wagner.
7: London Sinfonielta. Wilold Lutoslawski. Neil Jenkins. tenor. Lutoslawski.
1,11.1S: Royal Philharmonic. Yuri Temirkanov. Rossini, Brahms, Dvorak.
9: Cuarteto Melos. Enrique
San I ¡ajo, viola. Brahms,
Mozan.
15, 16, 29: Cuarteto Borodin. Beethoven.
17: Royal Philharmonic.
Kurt Masur. Trio Beaux
Arts. Beethoven.
ltt'. Philharmonia Orchestra
and Choru^. Rafael Frühbeck. Mendel^sohn. Orff.
19: Royal Philarmonic. Kun
Masur. Mozan. Bruckner.
21: Academy of St. MarlinIn The-Fitlds. Coro de la
Academy. Neville Marríner.
Malhis. Schrcier, Luion.
21: English Chamber Orchestra. George Malcolm.
piano y dirección. Bach,
Mozan. Haendel.
24: Phi I harmonía Orchestra.
Bernard Hailink. Brillen,
Strauss.
2t: Royal Philharmonic.
Wladimir Ashkenazy. Radu
Lupu. piano. Brahms,
Beethoven.
17: Philharmonia Orcheslra.
Bernard Haitinl. Moiart.
Shoslakovitch.
19, 31: Philarmonia Orchestra. Ciuseppe Sinopoli. Cabrielí, Stravinsky, SaintSaens. / Schubert, Schumann, Mendelssohn.
LEIPZIG
Orquesta dt la Gewaadlunt
11. 13 de luyo: Coro de la
Gcwandhaus. Kurt Masur.
Wladimir Spivakov, violin.
Prokofiev, Debuuy.
NUEVA YORK
Mozan.
19, 10, 14: Zubin Mehla.
MahJcr, Novena.
SalaPtejd
5 de naya: María Tipo.
Beethoven.
9, 11: Orquesta de Paris..
Daniel Barenboim. Warner.
12: Jorge Bolet, piano. Mendelssonn.
Beelhoven.
Franck, Liszl.
17: Maurízio Pollini. piano.
Liszi, Schubert.
II: Orquesta de París. Esa
Pekka Sakmen. Sibelius.
Grícg, Nielsen.
19: Orquesta de París. Ensemble Inierconremporain.
Esa Pekka Salonen. Lindberg, Schoenberg. Nielsen.
15; Annie Fi&cher, piano.
Mozart, Schumann. Schubert.
V1ENA
Filarmónica de Vleaa
1>, 29: Christoph von Dohnányi. Webern, Brahmi,
Schoenberg.
Orqueata de la ORF
5 de Buyo: Zdenck Korier.
David Geringas, violoncetlo.
Vorisek, Schoenberg. Krenek. Schubert.
II: Friedrich Cerha. Antbeil, Satie, Milhaud.
OPERAS
BARCELONA
Gran Teatro del Lkeo
LA GIOCONDA (Ponchie¡lí). Uwe Mund. Bumbry.
Cossotto, Cortez, Mauro,
Manugutrta. Vinco. 5, 1.
11, 13 de mayo.
FAUST (Gounod). Armando Gatto. Araiza, Nesterenko, Benackova. 19, 11, 25,
11 de mayo.
BILBAO
Tealro Antoga
L'ELISIR D'AMORE (Donizetti). Enrique García
Asensio. Mario Gas. Sinfónica de Bilbao. IR y 20 de
mayo.
MADRID
Tettra Lírico N»rtoail
La Zarzuela
ADRIANA
LECOUVREURtCilea). Miguel Roa.
Emilio Sagi. Aragall. Tíoilskaya. Obraztsova- S, 11,14,
17,10 de BUYO.
TARRASA
Ccatre Cultaral de la Caiaa
de Ternun
LA FLAUTA MÁGICA
(Mozart). Opera de Cimara
de Varsovia. Stefan Sutkowski. 19 dt mayo.
BERLÍN
Deuuche Oper
LADY MACBETH VON
MZENSK IShostakovitch).
Jin Kout. Gúnter Kr&mer.
Dooley. Armstrong. Pell. 7,
17, I». 13 dr mayo.
BRUSELAS
La Moünafe
FAUST (Gounod). Paul Ethuin. Laurent, Jacques,
Léonard, Fillstad, Vanaud.
14, 15, 19, 10, 11, 22 de
••ya.
GLVNDE8OURNE
Festfeal de Opcn 19M
D1E E^^TUHRUNG AUS
DEM SERA1L (Mozan).
Lolhar Zagrosek. Peter
Wood. Rendall, White,
Evanaelides, Baur. Rolandi.
16. l í . 10. 22. 16. 2> de
KATÁ KABANOVA (Janacek). Andrt* Davis. Nikolaus Lehnhoff. GrahamHall. Bunning. Adams,
McCauley, Bennett. 19.21,
25. 27. 29. 31 de mayo.
LONDRES
Royal Opera Hout
Covenl Garden
ANDREA
CHENIER
(Giordano). Zancanaro.
Zampieri. Powdl, Johnson.
Primera: 17 de mayo.
ANNA BOLENA (tJonizelú). Richard Bonynge. Ment-
Schcrzo 57
LA GUIA DE SCHERZO
Mr. James, Suiheiland,
Kavrakos. Primera: 30 <k
«yo.
Eaglfsh National Opm
DIE ZAUBERFLOTE (Moian). I van Fischer. Fiíld.
BuUock. Chnslie. Randlt. 5.
12, 19. 17 de mayo.
COS! FAN TUTTE (Molan). Granae Jcnkins. Loll,
Jones. Pope. David, t , 11,
14, 10, 26 de mato.
XÉRXES (Haendel). Charles Mackcrras Murray.
Maslerson, Robson, Garrel<.IO.t3,21,ISdtmyo.
MILÁN
Tnlro alia Seal.
MONTAG AUS L1CHT
I CONCURSO INTERNACIONAL DE
COMPOSICIÓN DE PASODOBLES
TOREROS PARA ORQUESTA DE
CUERDA
Abierto a las piezas inéditas posteriores
a 1-111-88 y anteriores a I3-X-S8 (fecha límite de recepción de originales). Premio: impresión facsímil de 15 ejemplares e interpretación pública de la obra. Información
en la organización: Academia de Educación
Sentimental Agúndez-Palacios. Viriaio, 54.
28010 Madrid.
X CURSO DE MÚSICA BARROCA
Y ROCOCÓ
San Lorenzo de El Escoria!. 15-27 de
agosto. Canto: Marius van Aliena, flauta de
pico; Kee Boeke, flauta travesera: Konrad
Hünteler, violín y viola: Alda Stuurop, clave: Kennelh Gilbert (15-20), Jacques Ogg
(22-27), vihuela, laúd, guitarra: José Miguel
Moreno, viola da gamba: Anneke Pols, violoncello: Wouter Moeller, música de cámara: Jacques Ogg, danza: Bárbara Sparti.
Inscripción hasta 7 de agosto. Información
en Asociación «Música Barroca». Francisco de Rojas, 9. 28010 Madrid.
(Siockhausen). Stock hausen, EStvdes, Patveer. Meriweaiher, Sarley. liherwood. Stephens. 7, S, H,
11, 12 de mayo.
Setin. Baslin. Caíala. Cogn«. 17, 19 de M í o .
PARÍS
Teatro La Ftnttt
STIFFELLO (Verdi). Huberi Soundanl. Ordónez,
Omilian, Noble, Zennuo.
20. 22, 21, 31 de maya.
VENECIA
MUNICH
Biytriiebe SüUUopcr
VEK MAKROPOULOS
TVaCn d o Cbanpt Dynta
WERTHER (Masitnel).
Marc Souslrol. Baudouin.
CONVOCATORIAS
II CONCURSO DE COMPOSICIÓN
SGAE 1988
Convocan: Sociedad General de Autores
de España y Centro para la Difusión de la
Música Contemporánea. Pueden concurrir
al concurso los españoles nacidos después
de enero de 1958. Duración de las obras: de
cinco a veinticinco minutos. Premios: l.°
750.000, 2.° 400.000 Pts. El plazo de admisión se cierra el 30-1X-88. Para solicitar información sobre las bases del concurso y la
plantilla instrumental a la que las obras se
habrán de ajustar, dirigirse a CDMC, Centro de Arte Reina Sofía. Santa Isabel, 52.
28012 Madrid.
II CONCURSO HERMANOS CLARET
INSTRUMENTOS DE CUERDA Y
MÚSICA DE CÁMARA
Abierto a catalanes o residentes en Cataluña. Violín, viola, violoncello. Trío de cuerda, trío con piano, cuarteto de cunda, cuarteto con piano. Pruebas eliminatoria y final
del 19-1X-88 al 25-IX en el Auditorio de Esbart de Sant Cugat del Valles. Inscripciones
hasta 3O-V1-88. Información: Esbart Sant
II CONCURSO
INTERNACIONAL
DE CANTO
JULIÁN GAYARRE
PRESIDENTE: JOSÉ CARRERAS
El Gobierno cié Navarra, con el fin de promocionar la música
vocal y potenciar la reputación de sus intérpretes más calificados, ha
establecido, en régimen de concuno, el Premio Internacional de
Canto -Julián Gayarre-, ba)O la presidencia y patrocinio del tenor
José Carreras.
Este premio se otorgará cada dos años dentro de la programación
de los Festivales de Navarra. El M Concurso Internacional de Canto
•Julián Gayarre- tendrá lugar en los Festivales de Navarra de 1988,
entre los días 29 de agosto y 4 de septiembre.
Requisitos de los participantes
Este Concurso está abierto a la participación de cántame; de todas
las nacionalidades. Los concursantes deberán se: mayores de 20 años
y menores de 35, v las concursantes, mayores de 18 y menores de 32.
Premios
El Concurso Internacional de Canto -Julián Gayarre» está
dotado con un Primer Premio de 750.OQQ pesetas y un Segundo
Premio de 500.000 pesetas.
58 Scherzo
(Juiacdt). Peln Schneíder.
Behrens, Varnay, Jungwirlh, l t , 25, 30 de auyo.
Cugal, carrer Migdia n.° 6. 08190 San! Cugat del Valles. Tfnos. 675 48 54 y 675 26 SI.
II CICLO DE CURSOS SOBRE
ENSEÑANZA PROFESIONAL
DE LA MÚSICA
Comunidad de Madrid. Métodos modernos de la enseñanza del violfn (Anna Baget,
6/8-V). La guitarra flamenca (Andrés Batista. 9/13-V). La improvisación en el piano para música clásica y jazz (Horacio
Icasio, 19/22-V). Información y matrícula:
Conservatorio de Música de la Comunidad
de Madrid. Ferraz, 62. 28008 Madrid. Tfno.
241 49 25. Curso de improvisación en el piano: Escuela de Música Creativa. Carlos Latorre, 13. Cuatro Caminos. 28039 Madrid.
ANTAL DORATI: CURSO DE
INTERPRETACIÓN DE MÚSICA
DE CÁMARA
Berna, 7-18 noviembre 1988. Participación abierta a todo tipo de conjuntos establecidos. Se pide nivel elevado y repertorio
amplio. Se admitirán 4 grupos. La selección
se hará sobre la base de una grabación que
se ha de remitir. Inscripciones hasta 15-1X.
Información: Sekretariat Meisterkurse des
Konservaloriums Bern. Kramgasse, 36.
CH-3011 Bern (Schwciz).
Asimismo, el Jurado otorgará el Premio Especial «José Carreras-,
destinado a premiar, de entre los concursantes españoles, a la mejor
voz de tenor. La dotación de este Premio Especia!, que no será
acumulable a los otros dos, es de 250.000 pesetas.
Por otro lado, el Jurado propondrá al Gobierno de Navarra la
concesión de una o varias bolsas de estudios a! concursante o
concursantes cuyos méritos así lo recomienden.
Los premiados en el Concurso participarán en un concierto en los
.Festivales de Navarra 1989-.
Inscripciones
Los aspirantes a los premios establecidos en este Concurso
presentaran en el Registro General del Gobierno de Navarra (Carlos
III, 2,31002 Pamplona) o remitirán al mismo por correo certiíicado,
antes del 31 de mayo de 1988, los datos siguientes;
• Nombre, apellidos, edad, nacionalidad, domicilio y teléfono.
• Curriculum artístico.
• Repertorio mínimo de seis piezas vocales (4 anas de ópera y 2
canciones de autores clásicos) de una duración no inferior a 30
minutos.
Información
Las bases completas de esta convocatoria pueden ser solicitadas a
la Institución Príncipe de Viana del Gobierno de Navarra
(O. Ansoleaga 10,31001 Pamplona. Tfno. 948-227200, ext. 3163).
G3D
G oblar no da Navarra
Departamento de Educación
v Cullura
Benjamín Britten, 75 años
dosier
Britten como autor de música
sinfónica y de cámara
na fuerte individualidad congéníta ha alimentado
siempre a los compositores ingleses. El siglo XX señala un despertar tímido, pero definido, de la com
posición musical británica; sus compositores se mostraban
igualmente precavidos en su aceptación de los nuevos conceptos del idioma contemporáneo.
En realidad, no existe en Gran Bretaña, en el período moderno, una verdadera noción de escuela. Más bien distinguimos una serie de personalidades ligadas por cierto parecido
familiar. Su lenguaje musical no practicó la audacia y pese
a la aparición de una escuela joven que se somete a la enseñanza weberniana, la música inglesa contemporánea obedece
en conjunto a las reglas de una sólida tradición.
La orientación musical inglesa es reveladora: cierta abundancia de música de programa, descriptiva o filosófica, y predilección por la música vocal, donde el apoyo de un (exto
estimula la imaginación del músico. La influencia de Sibelius hasta Schoenberg con un interés evidente por la música
francesa (Dcbussy, Ravel). prueba un eclecticismo de buen
gusto en los creadores ingleses.
Entre la generación de W aitón y de Tippett y la siguiente
(compuesta por cinco músicos de segundo orden), el dodecafonista Humphrey Searle, Richard Arnell, Peter Racine
Fricker, Malcolm Arnold y el escocés lan Hamilton, se sitúa
el gran compositor inglés de la época, el único músico cuya
fama ha sobrepasado ampliamente las fronteras de la Gran
Bretaña: Benjamín Britten (1913-1976), el primer estilista que
la vida musical inglesa ha conocido desde Purcelt (Martin
Cooper).
Hombre inteligente y receptivo, fue uno de los primeros
músicos ingleses profesionales, que no pensó más que en su
carrera musical y, en consecuencia, un creador más sensible
a la seguridad de una técnica que a un dejarse ir de una inspiración aleatoria. Se preocupó de los problemas de forma
y la fluidez que su habilidad técnica le permitió y su laboriosidad hizo que su extensa producción abarcara prácticamente todos los campos de la música.
En el campo de la música instrumental, el autor evita el
abuso de los efectos convencionales, es decir, el arsenal postromántico. Britten, con un vocabulario muy propio, no negó la entrada a influencias poderosas en su producción
musical, que supo sistematizar y conectar con la tradición
de su país. En primer lugar, Henry Purcdl, cuyas estructuras formales, modificadas magistral mente, utilizó con frecuencia; después Stravinski, de quien tomó sus iniciales
esquemas rítmicos; Mahler por su colorido, timbre y lirismo. No están exentos de sus obras otros compositores, pero
interesa señalar, finalmente, la inclusión de elementos seriales en alguna obra próxima a los años sesenta: Cantata Académica (1959).
La fuerza de la música vocal de Britten ha llevado a algunos a menospreciar su música instrumental. Es lástima, ya
que la parte vocal no puede artísticamente separarse de su
acompañamiento instrumental y porque su música puramente
instrumental está escrita de manera magistral.
U
Música orquestal
Aja designación sinfonismo para la música de Britten no parece ser del agrado o reconocimiento de algunos especialistas al aludir que las obras orquestales del compositor es una
60 Scherzo
música cuyos atributos no dependen del arte del movimiento sinfónico, con todo lo que el mismo implica.
Es cierto que no existe ninguna sinfonía puramente orquestal, sin programa, sin solista o sin voces. Pero una objeción
basada en semejantes premisas carece de sentido y peca de
excesivo rigor. Con la concesión de una base programática
tenemos la Sinfonía de Réquiem, op. 20 (1940), partitura que
escribió Britten para orquesta sola en los años de estancia
en América, país en donde su música instrumental gozó de
mejor fortuna. Esta única pieza de envergadura fue compuesta para atender un encargo que el gobierno japonés le había
hecho con el fin de celebrar el XXVI aniversario de la dinastía Mikado. Con la inclusión de un solista creó la Sinfonía
para violoncello y orquesta, op. 68 (1963). Sus visitas frecuentes a la URSS en calidad de intérprete y director hizo
que trabara una duradera amistad con Shostakovitch y Ros
tropovitch, circunstancias favorables para que escribiera música para violoncello toda ella dedicada al gran maestro del
instrumento. La obra que nos ocupa pertenece al tercer periodo creativo de Britten y con ella comienza un período de
experimentación y expansión de técnicas que hará que produzca muchas partituras originales. Se vislumbra en esta Sinfonía a Prokofiev y Janácek, el primero por su Sinfonía
concertante para cello y orquesta de cuerda (1952). Lo que
distingue la Sinfonía para violoncello de los tempranos Conciertos de Britten, un poco duros para el gusto de muchos
oyentes, es la relación entre solista y orquesta. Mientras que
en la bravura del Concierto para piano, op. /3(1938)yen
la dulzura más intensa del Concierto para vio/ín, op. /J(1939)
el solista asume la tradicional postura de ser llevado hacia
un dramático conflicto con la orquesta, en la Sinfonía para
violoncello el solista es un virtuoso, parte integrante de un
diseño sinfónico coherente. Esta obra tiene afinidades con
su Sonata para cello y piano, op. 65 (1961).
Con inclusión de voces compuso su Spring Symphony, op.
44(1949). En esta época de postguerra la verdadera vanguardia del momento no estaba interesada en la sinfonía; se consideraba a sus técnicas inapropiadas para las formas
instrumentales en gran escala y siguió siendo cultivada por
músicos moderados, la mayor parte británicos o rusos. Britten evitó la verdadera sinfonía. Su Sinfonía Primavera es completamente vocal, una partitura bien realizada sobre una
docena de poemas y que tiene de sinfónico únicamente que
sus cuatro partes se corresponden a los cuatro movimientos
convencionales.
Dentro del título sinfonía aún hallamos dos partituras de
estudiante: la Sinfonielta, para orquesta de cámara, op. I
(1932) y la Sinfonía simple para orquesta de cuerdas, op. 4
(1934), esta última, más temprana aún en sus orígenes, la escribió en 1925 cuando tenía doce años, revisándola y editándola nueve años más tarde, está-basada en unas melodías
escritas cuando era muchacho; figura como una de las piezas más conocidas de Britten y los cuatro movimientos que
la componen poseen el extraordinario frescor estilístico que
el compositor manifestó a lo largo de su carrera. La técnica
contrapuntística exhibida es de altísimo nivel.
Pero en su obra instrumental es obligatorio hacer mención
de otras composiciones que terminan de configurar su universo. En las últimas décadas, los ingleses se han acostumbrado a asociar el estilo Britten con todo [o inglés, aunque
hubo un tiempo, a comienzos de su carrera, cuando de lo
que se trataba era precisamente de ignorar los valores genui-
Manos a ¡a obra
FOTO: BERT1 GAYE
ñámente ingleses. Las Variaciones sobre un lema de Frank
Brídge para orquesta de cuerda, op. JO (1937) y la construida dos años después, Les Illuminations, op. 18, son dos de
las obras típicas de Britten de la época aludida. Las Variaciones son esencialmente paródicas. Movimientos como Bourrée Classique, Wiener Waltzer y la Marcha Fúnebre son una
serie de variantes de tipo europeo —neoclásico, vienes y
mahleriano— que los aplicaría mas tarde a Les Illuminations,
aunque no se observa ningún rastro de parodia. El tema central
de
las
Variaciones
proviene
del
Idilio
n."
2
delata en ella una habilidad nada común para explotar cada
instrumento por separado, además de rendir una profunda
pleitesía al maestro del barroco inglés por el que sentía una
extraordinaria veneración. Como efecto de ello se ha admitido la tópica valoración de «el más grande compositor inglés después de Purcell».
Su habilidad instrumental le llevó a realizar numerosos arreglos de obras de otros autores: Soirées musicales y Malinées
musicales, elaboradas sobre melodías de Rossini. También
escribió para el cine; la banda sonora de la película Night
Mail (Correo nocturno) llegó a ser casi clásica.
del Cuarteto de cuerda del que fue su profesor, Frank Bridge, quien le inculcó la perfección técnica y el poner la habilidad profesional al servicio de la solución de los problemas
Benjamín Britten, de manera parecida a como lo hacían
musicales. Con esta obra produce nuevos y personales efec- los maestros de capilla en el siglo XVIII, escribe sus obras
tos a partir de un idioma básicamente diatónico.
motivándolas en unas circunstancias precisas y pensando en
intérpretes concretos, que cada obra estuviese idealmente
El periodo de madurez y evolución del gran compositor unos
le llega en los anos 1945-46 con Peler Grímes, la primera ópera adecuada con su propósito primitivo. Cuando se iba a coninglesa desde Bal fe y The Mikado, que consiguió un éxito sagrar una gran catedral, edificada con esfuerzo y después
internacional y de la que extrajo los Four Sea InreHudes, de de un período de aflicción, componía el War Réquiem, o si
Peler Grimes, op. 33a y PassacagHa, op. 33b. En ellos en- en un atardecer de verano el público del Festival de Aldecontramos, gracias a la originalidad de su escritura, una va- burgh se desplazaba ociosamente en pequeñas embarcacioriedad de lenguaje y hasta imágenes sonoras muy propias de nes para escuchar un concierto informal sobre el agua,
entonces escribía, por ejemplo, las Seis metamorfosis según
Shostakoviten y Nielsen.
Ovidio, op. 49 (1951) para oboe solo. Sirva ya de comentaPara finalizar este apartado reseñaremos la obra que vie- rio lo asombrosamente completas y variadas de estas metane de la mano de su Cuarteto de cuerda n." 2: Variaciones morfosis. La quinta de ellas hace un uso brillante de la
y fuga sobre un tema de Henry Purcelf, op. 34 (1945), tam- diferencia entre el maduro y tenue registro inferior del insbién llamada Guía de orquesta para jóvenes. Fue de hecho trumento y el superior, más dulce, para evocar la imagen de
su última música escrita para películas. La obra iba destina- Narciso enamorándose de su propio reflejo en el agua; los
da a ¡lustrar los instrumentos de una orquesta sinfónica. Po- extremos se aproximan gradualmente hasta que los contrassiblemente sea su obra más divulgada y con la que el público tes de las frases y los registros se confunden enire si, y el oído
ha establecido un contacto primerizo con el autor. Britten ya no es capaz de distinguir entre el original y el reflejo.
Scherzo 61
dosier
La música de cámara
üistá dominada por dos grupos: El primero está formado
por los Cuartetos de cuerda. En el n." i en re mayor, op.
25 (1941), Britten estaba en EE.UU., el autor logra un buen
empleo de las cuerdas. El n. " 2 en do mayor, op- 36 (1945)
es la composición mejor conocida de las que integran su música de cámara, se conmemora en él el 250 aniversario de la
muerte de Purcell, hallándose el último movimiento en la forma de una chacona, forma de la que hizo mucho uso el compositor barroco, obra poderosa y expresiva. El n. " 3, op. 94
(1975) es la última composición mayor completada por Britten; sin tonalidad definida, puede llegar a ser aceptado como epílogo emocionante a su obra. Pieza especialmente
introspectiva, más enigmático que el Segundo Cuarteto, el
Tercero impresiona tanto por su estructura cerrada como por
su calidad espiritual. Sin ningún género de duda se trata de
un testamento (falleció al otoño siguiente). Cada nota de su
escritura es importante. Geoffrey Crankshau habla de la inflexible honestidad de su música que hace recordar los últimos Cuartetos de Bartok, aunque el idioma sea típico de
Britten. Cada movimiento del Cuarteto, curiosamente, lleva
un título que pone el acento sobre un aspecto técnico o sobre un determinado estado de ánimo (Duetos/Ost i nato/Solo/Burlesco y Recitalivo/Passacaglia), el primero y el último
tiempo son los más cargados, emotivamente hablando.
El segundo grupo de su música de cámara se refleja en la
admiración por un determinado intérprete: Mstislav Rostropovitch, para quien escribió la Sonata para violoncello y piano, op. 65 (1961), obra que enlaza con el mundo de Prokofiev
y Shostakoviten. Continuó con las tres Suites, para violoncello solo, op. 72(1964), op. 50(1967) y op. «7(1972). Todas
ellas despliegan una gran energía. Cierto es que estas Suites,
al menos las dos primeras, declaran una deuda a los métodos texturales de Bach y más aún a sus movimientos fugados. La sucesión de piezas de carácter contrastante que
componen cada suite explotan algo las diferentes posibilidades técnicas del cello, algunas de ellas sugieren una comparación con el estilo inicial de Brilten. Al estar estas obras
dedicadas al gran intérprete de Bach, Roslropovitch, que domina sin esfuerzo toda la variedad de técnicas especiales que
MÚSICA INSTRUMENTAL Y DE
CÁMARA
Cuarteto de cuerda en re mayor (1931)
• Fantasía para cuarteto de oboes, Op.
2 (1932) • Hotiday Diary, suile para
piano, Op. 5 (1934) • Suite para violín
y piano, Op. 6 (1934-35) • Introduction
and Rondo alia burlesca para 2 pianos,
Op. 23/1 (1940) • Mazurka elegiaca para 2 pianos, Op. 23/2 (1941) • Cuarteto de cuerda n." I en re mayor, Op. 25
(1941) • Cuarteto de cuerda n.° 2 en do
mayor, Op. 36 (1945) • Preiude and Fugue on a Theme of Vittoria para órgano (1946) • Lachrimae, reflexions on
asong of Dowlandpara viola y piano,
Op. 48 (1950) • Six Meíamorphoses after Ovid para oboe, Op. 49 (1951) •
Morris Dance, de Gloriana, para 2
flautas dulces • Suite Alpina para trío
de flautas dulces • Scherzo para cuarteto de flautas dulces • Fanfarefor St
Edmundsbury para 3 trompetas (1959)
• Sonata en do mayor para violoncelo
y piano, Op. 65 (1961) • Night Piece
(Notturno) para piano (1963) " Nocturnal after John Dowland para guitarra,
Op. 70 (1963) • Suile n.° 1 para vio62 Scherzo
Brillen. Audrey Mildmay (Mrs. John Crtsiit) y Eñe Crozier en Glyndebourne. 1947.
se requieren, se hacen realidad las intenciones compositivas
de Britten al concebir sus partituras en función de los medios de interpretación.
El determinar si en la música de Benjamín Britten el estilo
es más impon ante que el contenido, o si además de poseer
grandes talentos también dispone de una profundidad peculiar de sentimiento, es algo que indudablemente seguirá siendo
tema de debate. Tanto en su música orquestal como en la
instrumental y de cámara, Britten siempre fue un interesante experimentador. Su doble sentido de la independencia,
frente al neoclasicismo y también ante el dodecafonismo y
el serialismo, le libró de la confusión que padecieron muchos
músicos de su tiempo. Su aire renovador y su fidelidad al pasado le han hecho ser el perfecto moderno-conservador.
Manuel García Franco
Diversions para piano y orquesta, Op.
21 (1940, rev. 1954) • Matinées musicales (según Rossini), Op. 24 (1941) •
Balada escocesa para 2 pianos y orquesloncelo, Op. 72 (1964) • Gemini Varia- ta, Op. 26 (1941) • Preludio y fuga pations para flauta, violín y piano a 4 ra 18 instrumentos de cuerda, Op. 29
manos, Op. 73 (1965) • Suite n.° 2 pa- (1943) • Four Sea Intertudes. de Peter
ra violoncelo, Op. 80 {1967)» Suite pa- Grintes. Op. 33a • Passacaglia, de Pera arpa, Op. 83 (1969) • 5 valses para ter Grimes. Op. 33 b* The Young Perpiano (1923-25; 1969) • Suite n.° 3 pa- son 's Cuide to the Orchestra
ra violoncelo, Op. Í7(1972) • Cuarte- (Variaciones y fuga sobre un tema de
Purcell) para orador ad lib. y orquesto de cuerdas n.° 3, Op. 94 (1975).
ta, Op. 34(1946) • OccasionalOverture en do mayor, Op. 38 (1946) •
MÚSICA ORQUESTAL
Sinfonietta para orquesta de cámara, Lachrimae para viola y cuerdas, Op.
Op. 1 (1932)» Simple Symphony para 48o (1946) • Suite sinfónica Gloriana
orquesta de cuerdas, Op. 4 (1933-34) • para tenor u oboe y orquesta, Op. 53a
Soirées musicales (según Rossini), Op. (1954) • Pasdesixde The Prince of the
9 (1936) • Variaciones sobre un lema Pagodas, Op. 57a (1957) • Cello
de Frank Bridge para orquesta de cuer- Symphony para violoncelo y orquesta,
das, Op. 10 (1937) • Moni Juic (basa- Op. 68 (1963) • The Building of the
do en danzas catalanas), Op. ¡2 House (Salmo CXXVII), obertura pa(1936-37) • Concierto para piano, Op. ra coro de sopranos, lenores, contral13 (1938) • Concierto para violín, Op. tos y bajos (u órgano o instrumentos
15 (1939, rev. 1958) • Young Apollo de metal) y orquesta, Op. 79 (1967) •
para piano y cuerdas, Op. 16 (1939) • Suite sobre melodías populares ingleCanadian Carnival. Op. 19 (1939) • sas A Time There Was para orquesta
Sinfonía da réquiem, Op. 20 (1940) • de cámara, Op. 90 (1966-75).
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7 69277 2
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MISSA DE BATALLA
MISSA PRO DEFUNCTIS
ESCOLANIA MONTSLRRA'l
EIN DELTIiCHES RÉQUIEM
HF1.F.N DONATH KI1RT WIDMER
SÜDCeLTSCHtR MMÜUI.Al-CHiBi snfTTOART
OBCKESTEJI DER tl/DWIGSÍUUJJ( Jt^T^PIFJl
WOLFGANG CONNENWEIN
7 69035 2
7 69280 2
LULLY/MOUERE
MOZART
LE BOURGEO1S GENHLHOMMF
KLARlNtri ENQUINTXTT
CAMPRA
H"]] I ^,1 r í i F Í T l Pl'UB r.LAHINETrE
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L1 EUROFE CALANTE
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'«. fn uk i- •'•RÜI
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U, B i m BAMW tilSWVLEONHAlUir
7 69282 2 (2CD)
7 69281 2
TOMÁS
UJIS DE VICTORIA
TEiMEBRAh RESPONSORIES
PRO CANTIONE ANTIQUA
ÍXINTET. ÍX I^"I"¡ !"|h [IJIJIH"
COLLEGIUM
AUREUM
7 69285 2
7 69286 2
dosier
Las óperas de Britten:
una apretada introducción
Dieciséis Mulos son demasiados para pretender una introducción adecuada en tan breve espacio. Valga entonces ésta, acaso inadecuada. Renunciamos, al menos de momento, a un examen detenido e individual de este o aquel titulo, para intentar captar lo
que diferencia la ópera de Britten de otras aportaciones al teatro lírico, para comprender en qué consiste la aportación dramática de este compositor. Todo esto es, precisamente, lo que suele estar ausente de las monografías, incluso de las mejores. Por eso
estas líneas son un ensayo, aunque comprimido y apretado. Se complementa con dos
cuadros que, al mismo tiempo que informan, evitan repetir datos en el artículo, y con
una bibliografía esencial.
Un largo, fecundo vigje
E
bían impuesto la falta de tradición operística y las
precariedades de la posguerra en los aflos de Lucretia y Herring. Esa década lleva a Pears y a Britten a una amplia gira
por Extremo Oriente, que permite al compositor nuevas experiencias estéticas que tendrán trascendencia en sus óperas
(el teatro No japonés en Curlew River, la primera de las tres
parábolas; la música balinesa en el ballet El principe de las
pagodas).
La década de los 60 se inicia con una de sus óperas más
brillantes y sugestivas, A midsummer night's dream y con
el War Réquiem. Si Peter Grimes fue la obra de primera madurez de Britten, War Réquiem es la obra de madurez plena,
la que supone un punto de inflexión donde el estilo del compositor se hace más sutil, más lírico, más rico y profundo,
sin perder la fuerza del realismo de Grimes, aunque desde
ahora (desde A midsummer y el Réquiem) el realismo sea algo no evidente, no manifiesto, sino una referencia irrenunciable con otras pautas lírico-dramáticas. Los 60 son la década
de las tres parábolas de iglesia, continuación por otros medios de sus obras operísticas infantiles, Hagamos una ópera
(que incluye la breve pieza lírica The little sweep) y Noé y
el diluvio, auténtica apoteosis de, para y con niños (1949 y
1958, respectivamente). En sus últimos años estrena Britten
dos obras maestras que cierran su ciclo de 16 títulos: una ópera para televisión, Owen Wingrave; y una pieza lírica de gran
profundidad y originalidad, Muerte en Venecia, estrenada justo dos años después de la adaptación cinematográfica de la
misma novela de Thomas Mann por Luchino Visconti, con
procedimientos por completo diferentes, pero donde el legado de la tradición cinematográfica es un componente, si no
único, sí esencial.
ntre 1939 y 1941 compuso Britten algunas obras vocales que hoy nos parecen, aparte de su valor intrínseco
indiscutible, pasos previos a su obra operística. Destacan Les Illuminations y los Sonetos de Miguel Ángel. Pero
es también la época en que compone importantes obras instrumentales, coincidiendo con su viaje a Estados Unidos con
Peter Pears: Sinfonía da Réquiem, un Cuarteto de cuerda
y dos obras concertantes. Es en Estados Unidos donde realiza su primer ensayo operístico, Paul Bunyan, y, al regresar
a Gran Bretaña, profundiza su trabajo en materia vocal. Una
de las preocupaciones de Britten fue, desde el principio, la
consecución de una prosodia, de una declamación auténticamente inglesa que nada tuviera que ver con el nacionalismo (en el espíritu abierto de su maestro Franck Brídge). Pears
se unió por entonces a la Salder's Wells Opera, cuya directora, Joan Cross, posibilitó el estreno de Peter Grimes en la
reapertura del teatro inmediatamente después de la guerra.
Esta ópera es ya un fruto de primera madurez (aunque el compositor sólo tiene 32 años) y constituye un logro desde el punto
de vista vocal. A partir de ese momento Britten se convierte
en un compositor principalmente dedicado a la ópera, que
escribe obras de otro género a modo de transiciones entre una
y otra obra lírica, si bien en ocasiones esas otras piezas denotaban un parentesco teatral innegable (como el trascendente
War Réquiem, de 1962), o pertenecían al teatro por otros medios (como el ballet El príncipe de las pagodas, de 1957).
Britten supo hacer de la necesidad virtud al acudir en ocasiones al género ópera de cámara (Lucretia, Herríng, Tuerca), al que son asimilables sus óperas breves o las parábolas
de iglesia, y en cuyo espíritu entra El sueño de una noche
de verano (para grupo orquestal algo más amplio que el de
aquéllas, pero menor que la gran orquesta habitual de foso).
Se encontraba muy a gusto trabajando con un grupo cohe- Sobre todo, teatro
sionado, casi familiar, como el formado a partir del estreno
de Peter Grimes y propiciado por las pautas de trabajo de
las óperas de cámara siguientes. Surgió así, en 1947, el En- L a ópera de Britten es un logro de enorme teatralidad. Es
glish Opera Group, que ese mismo año estrenó Alberi un teatro que hay que ver. La sola escucha es útil e importante, pero no es suficiente, no da la auténtica dimensión,
Herring.
la esencia de este teatro. Ese logro dramático se consigue mediante una prosodia musical inglesa que es conquista propia
Desde el estreno de Billy Budd (1951) puede considerárse- de Britten, aunque se ubique dentro de una tradición, ya sea
le ya un operista consagrado, como demuestra su estreno en para proseguirla y trascenderla, ya sea para negarla (como
el Covent Garden, seguido dos años después por la auténti- niega, de forma latente y sin embargo decisiva, cualquier pauca consagración, con Gloriana, estrenada con motivo de la ta nacionalista). Esa negación del nacionalismo no pasa por
coronación de la reina Isabel. El regreso a la ópera de cáma- prescindir de elementos musicales populares, ya que el acerra, con The turn of thescrew( 1954), en producción del E.O. vo folclórico es la base de toda prosodia musical. En ese senGroup, es fruto del deseo de expresión mediante esa econo- tido, Peter Grimes contiene una amplia muestra de cantos
mía de medios. Ya no es la necesidad de los mismos que ha- populares de la Inglaterra del este, no sólo las canciones que
64 Scherzo
un todo continuo de carácter casi cinematográfico, construido además sobre elementos que otorguen unidad estructural a la pieza (la famosa
simetría musical y dramatúrgica de Luiu) o de cada una de sus partes constitutivas (las tres formas
de los ¡res actos de Wozzeck). Así, junto a una continuidad vocal basada en un recitativo seco que puede irse haciendo cantabile, arioso y hasta
convertirse en aria o conjunto, pero sin separabiüdad, sin posibilidad de aislamiento de números (la
vieja herencia de las pre-óperas de la Camerata florentina justo al empezar el siglo XVII, o el inesperable ensayo de Dargomishki a mediados del XIX,
con El convidado de piedra, seguido por Musorg5ski y Rimski en otras obras), se da una continuidad total de la música donde la orquesta (o el
pequeño conjunto en las óperas de cámara 6 parábolas de iglesia) asume el cometido de permanencia dramática. Desde los interludios de Peler
Crimes hasta el sutil entrelazamiento de escenas de
Death in Venice, donde apenas hay respiros en forma de intermedios, Britten experimentó ampliamente variaciones sobre esa fórmula. No es lo
mismo asegurar la continuidad de un acto amplio
con unidad de situación (A midsummer, que mantiene la continuidad dentro de una rica variedad
timbrica y melódica, al definir tres ambientes musicales completamente distintos: fairies (definición
etérea), lovers (lírica), rustics (buffa), cada uno con
su familia tímbrica y temática reconocible), que diseñarla para una pieza compuesta de múltiples escenas breves (The turn of the screw, donde, tras
un prólogo declamad o-cantado por un tenor, se
propone un lema (escena 1), que es sometido durante el resto de la obra, en dos actos, a 15 variaciones (escenas 2 a 16), en cada caso con
determinado instrumento o grupo de instrumentos
Muerle en Venecia: Peler Pears coma Guslav van Aschenbach, en la procumpliendo una función expresiva, en dos ocasioducción de la English Opera de 1973.
nes con voces de los personajes en esos intermediosvariaciones). Britten, con sus dieciséis lítulos operísticos, es
aparecen como tales, sino a menudo la base del arioso mis- un típico representante de la creación operística de nuestro
mo, fundamento vocal de esta ópera. Este procedimiento pa- siglo, donde la ópera ha pretendido ser teatro, aunque de otra
sará a ocupar un lugar secundario a medida que Britten manera. También esto es una consumación de la aspiración
domine los recursos dramáticos vocales en su amplia produc- de la Cameraia, pero con medios más amplios, más ricos,
ción lírica. En cualquier caso, el canto, la dimensión vocal, con la lección de más de tres siglos y medio de experiencias,
es esencial en Britten, mucho más que la orquesta. Es cierto rechazos, logros y pasos atrás y adelante.
que Grímes se construye mediante una serie de interludios
orquestales, que el timbre es a veces esencial en la definición
de situaciones o personajes (las variaciones entre escenas en
The turn of the screw, la diferenciación de los tres ambien- La unidad dramática
tes en A midsummer, la definición de los grupos de jóvenes
en Death in Venicé), pero cuando surge el canto, éste es soberano, impone sus leyes, y la orquesta, a veces un pequeño AJOS coros tienen en Britten una importancia sólo relativa
grupo de instrumentos, a menudo uno solo, sirve de apoyo, (aunque sean esenciales en algunas obras concretas, como los
de acompañamiento, en una relación donde es un elemento marineros de Billy Budd, los animales (interpretados por ninecesario e importante, pero secundario con respecto a la voz. ños) de Noye'sjludd, los peregrinos (pequeño coro) de CurPero no se trata de un canto en el sentido del belcantismo lew river, los vacanciers de Death in Venice). A cambio,
tradicional. De ser así, ese canto sostendría por sí mismo la algunas óperas carecen por completo [The turn of the screw,
escucha. Hay una interrelación tan fructífera en Britten en- The rape of Lucretia —los llamados coros masculino y fetre canto y situación dramática que la dimensión vocal se sos- menino de esta ópera son un tenor y una soprano) o casi por
tiene a partir de la misma. El belcantismo es referencia, como completo (Owen Wingrave) de intervención coral propiamente
lo es en toda la ópera del siglo XX, y como en ésta reaparece dicha. Lo que si se da como característica muy propia de Brilfuncional y ocasionalmente en conjuntos, en arias (con todo len es el conjunto. En Peter Grímes, el conjunto de vecinos
el matiz que precisa este término en la ópera de nuestro si- hostiles al extraño protagonista va nutriendo progresivamente
glo), en ariosos...
sus filas a medida que avanza la acción, hasta culminar en
un auténtico coro de solistas en la histórica escena de la perComo no podía ser menos, esa fórmula operística de Brit- secución del tercer acto. De forma semejante se forma en ocaten que consiste siempre en un cien por cien de auténtico tea- siones un coro de paisanos de ambos sexos enAlbert Herríng,
tro, se realiza mediante un discurso musical continuo. Esto y los conjuntos de los personajes reunidos en el Paramore
es lo propio de toda la ópera de nuestro siglo, desde Debussy de Owen Wingrave constituyen a veces un conjunto coral que
y Janácek pasando por el insoslayable ejemplo de Alban Berg. recuerda el procedimiento de Grímes, aunque ahora con meBritten tiene muy poco que ver en la letra con Berg, pero es dios mucho más depurados.
tributario suyo en el espíritu, ya que Britten, como tantos
El prurito de la unidad dramática, sin duda aprendido sootros, ha aprendido de Berg que una ópera ha de constituir bre lodo en Berg, convive con una especial intuición dramáScherzo 65
dosier
te'-
tica que es el gran secreto de las óperas de Brillen. Más que
tal o cual fórmula, Briden trabaja como dramaturgo musical. Elabora sus libretos junto con los libretistas y los piensa
y realiza musicalmente. Es decir, vate todo, con tal de que
se someta a la situación dramática. Si al principio (Grimes)
es mayor el prurito de la unidad, con el tiempo ésta proviene
de las necesidades mismas del drama, desde la triple definición ya citada de A midsummer hasta el logro maravilloso
de Death in Venice, basada en: abundantes soliloquios del
protagonista con todo tipo de recursos vocales, diálogos con
un barítono que interpreta al menos siete papeles que aparecen en más de diez de las dieciséis escenas, escenas completamente instrumentales o corales-instrumentales donde el
ballet y el mimo trascienden su función decorativa para convertirse en realidad dramática. Esta libertad formal es, paradójicamente, sometida con rigor a las demandas del drama.
Pero esa libertad permitió a Brillen pasearse por la música
en plena dictadura se ría lista sin abandonar nunca la tonalidad, pese a deliberadas indefiniciones tonales, utilización de
series (no tratadas dodecafónicamenle, como el tema base
de The turn of the screw) y amplio recurso de politonalidades eventuales o ese elemento plenamente asumido por la música de nuestro tiempo: la disonancia.
Temas y recurren cías
Bríritten es el operista que nunca repite tema. Desde el rea-
lismo de Peter Grimes Britten realiza un recorrido donde nunca se da un mismo ambiente: la parábola romana de Lucretia
(donde libretista y compositor aprovechan la especial propuesta distanciadora de la pieza teatral de Obey), la ópera
buffa enAIbert Herríng (su única aportación al género, a no
ser que consideremos como tal su arreglo de nueva planta
de La ópera del mendigo, de John Gay), la comprometida
elegía de Billy Budd, el ambiente histórico isabelino de Gloriaría, la ambigüedad sobrenatural de The turn of the screw,
la comedia de maravillas feéricas shakesperiana en A midsummer, el alegato político casi desprovisto del elemento fantástico e indefinición argumenta! del relato orginal de James
en Owen Wingrave y, en fin, la reflexión del creador anciano frente a la incapacidad creativa y la belleza personificada
en Death in Venice. Lo que sí puede rastrearse en Britten es
una preocupación, común en muchas de sus óperas: la inocencia, o el bien, o la pureza, como víctimas del contrario
Tilulo
Intérpretes principales
Paul Bunyan
Peter Grimes
Varios Universidad Columbio
Pears, Joan Cross, Branmgan
The rape of Lucrelia
(Violación
de Lucrecia)
Albert Herring*
Ttif Beggar's Opera*
(Opera del mendigo)
Tai lillk » « p '
(Dentro de Lel's make
an opera/
Bill» Budd
K. Ferrier, Cross, Pears, Branmgan,
Olakar Kraus
Pears, Cross, Ritchie, Parr
Pears, N. Evans, G. James, F. Nielsen
Vyvyan, O. Kraus, Parr
Parr, A. Sharp, J. Maules
Gloriam
The Inrn of I he screw*
(Vuelta de tuerca)
Noyc'i fludde*
¡Noé y el diluvio)
A mldsummer niBth's
dream (Sueño de una
noche de verano)'
Curlew River*
The buming fiery
FurnHce (Horno
ardiente/*
The prodigal son
(Hijo
pródigo)'
Owen Wingrave
hostil. Es la pureza de Lucrecia que Tarquino desea compulsivamente ensuciar, consiguiéndolo y perdiendo después el
poder por la reacción cívica que ello provoca incluso entre
los oportunistas; es la inocencia de Billy que Claggart necesita hollar como algo más fuerte que él; es la candidez de Albert Herring ante la hipocresía de las gentes de su pueblo,
que sólo consigue trascender mediante una inocente travesura; o la indefensa y juguetona inocencia de unos niños ante
unos espectros o, si admitimos la ambigüedad, ante la neurosis de su institutriz, en The turn of the screw; es, en fin,
la difícil y generosa elección de Owen Wingrave, pacifista convencido en una familia tradicionalmente dedicada a la milicia, a la guerra, opción pisoteada por la sociedad que se
simboliza en Paramore, que desarrolla con brutalidad unas
defensas desproporcionadas y fatales ante la elección ética
y política del protagonista. Y, desde el principio de la carrera de Britten, se yergue la inquietante figura de Grimes, un
hombre solitario, extraño, a veces brutal, cuyo infortunio no
consigue la solidaridad de un vecindario progresivamente hostil, sino que sirve de disculpa para disfrazar un rechazo cuyo
origen está, precisamente, en su manera de ser huraña, ajena al grupo, soñadora, diferente...
Pero Britten es también un enamorado de los niños, que
siempre estuvieron presentes en sus composiciones desde la
Guía de orquesta hasta La cruzada de los niños. Por eso son
destacables espectáculos como Let's make an opera, donde
Britten y Crozier hacen participar a unos niños para, como
indica el título, hacer una ópera entre todos, que es The litlle sweep. Pero la apoteosis de los niños se da en la deliciosa
operita Noye'sfludde, donde sólo hay tres adultos en escena
entre cerca de cien personas: Noé, su esposa y la voz de Dios.
Los hijos y nueras de Noé y, sobre todo, el montón de anim ale jos que entran y salen del arca, son niños, como lo son
también la mayor parte de los instrumentistas del acompañamiento orquestal, entre los que Britten preveía tres tipos
de niveles de preparación musical. Entre músicos y cantantes, Noye'sfludde necesita unos 160 niños.
Él buen gusto literario de Britten queda reflejado en las
fuentes que utilizó de inspiración (ver Cuadro I): Melville,
James, Mann, Shakespeare, Maupassant, Crabbe... Con sus
libretistas, Britten puso en ópera textos que parece imposible llevar a la escena lírica, como los polisémicos relatos de
Henry James, o esa especie de monólogo interno indirecto
que es Muerte en Venecia, de Thomas Mann. Los resultaDirección
de eaceaa
R. Goodail
Eric Crozier
K. Creen
Ansermel
Eric Crozier
J. Piper
Britten
Britten
N. Del Mar
F. Ashton
Tyrone
Guthrie
Basil Coleman
J. Piper
Tenia
Moisevich
John Lewis
66 Scherzo
Estreno
Brillen
Basil Coleman
John Piper
Nueva York, Columbio
Univ., 5-5-1941
Londres, Sadler's Wells
Theatre, 7-6-1945
Opera de Glyndebourne,
Susez, 12-7-1946
id., 20-6-1947
Aris Theatre de Cambridge,
24-5-1948
Jubilee Hall de Aldeburgh.
14-6-1949
Covent Garden, ¡¡2-1951
J. Prilchard
Brillen
Basil Coleman
Basil Coleman
John Piper
John Piper
Covenl Garden, 8-6-1953
Fenice. Venecia, 14-9-1954
Mackerras
Colin Graham
C. Richards
Britten
John Cranko
John Piper
Pears, Shirley-Quirk, Tear, Drake
Graham
Graham
Annena
smbs
id,
Oxford Church. Suffolk,
18-6-1958
Jubilee Hall de Aldeburgh,
11-6-1960
Oxford Church. Suffolk.
13-6-1964
id., 9-6-1966
Los mismos
Graham
id,
id.. 10-6-1968
DM- Jones
CH. Knode
Piper Knode
BBC (por TV), 18-5-1971
Th. Uppmen. Pears. F. Dalberg,
H. Alan. G. Evans
Cross, Pears, Vyvyans. Evans,
Sinclair
y'xvyan, Cross, Pears. Mandikian,
Oliver Dyer, David Hemmings
Brannigan, Parr, Trevor Anthony
y unos 90 niños
Vyvyan, Deller, F. Robinson,
J. relers, Hemsley, Brannigan,
Pears, D. Kelly, E. Byles
Oarrard, Shirley-Quirk, Pears
LwíOn, Shirley-Quirk, Pears, J. Baker
Harper, Vyvyan, S. Fischer, Ñr Douglas
Pears, Shirley-Quirk y roles bailadosD. Bergsma, R. Huguenin
Brillen
Millón Smilh
Brian Large/
Graham
Bedford más Graham
Ashton
(coreogr.)
Los titulas marcados con asterisco fueron estrenados en una producción del English Opera Group.
Dealh IB Venice(Muene en Venecia)
Eaceaografia
v figarines
Dirección
musical
Hugh Ross
The Malíings. Snape.
16-6-1973
CUADRO II
OPERAS DE BENJAMÍN BROTEN. Libreliilas y
tenia
PAUL BVNYAN: W.H. Auden, a partir de una leyenda americana.
PETER GRIMES: Montagu Slater, a partir del poemaThe Borough, de
George Crabbe.
THE RA PE OF L UCRETIA: Ronald Duncan, basada en la pieza teatral de André Obey.
ALBERT HERRING: Eric Crozier, a partir dele Rosier deMme. Husson, reíalo de Guy de Maupassant.
THE BEGGAR'S OPERA: El mismo libreto de John Gaypara la bailad
opera estrenada en 172S.
THE LITTLE SWEEP: Eric Crozier, basado en The Cimney Sweeper.
poema de los Cantos de inocencia de William Blake.
BILL YBUDD: Editará Morgan Forster y Eric Crozier, según la novela
de Hermán Melville.
GLORIANA: William Plomer (sobre la historia legendaria de la reina
Isabel I y el Conde de Essex).
THE TURN OF THE SCREW: Myfanvy Piper, según la novela de Henry
James.
NOYE 'S FL UDDE: Texto original de la pieza así llamada de los Chester Miracles.
A M/DSUMMER NIGHT'S DREAM: Benjamín Brillen y Peter Pears.
según la comedia de William Shakespeare.
CURLEW RIVER: William Plomer, a parttr de una pieza de teatro No
del Japón, Sumidagawa. de Motomasa.
THE BURNING FIERY FURNACE: William Plomer, con elementos
del Antiguo Testamento.
THE PRODIGAL SON: miliam Plomer, según la parábola del
Evangelio.
OWEN WINGRA VE: My/anwy Piper, según el flato de Henry James.
DEA THIN VENICE: Myfan wy Piper, según ¡a novela de Thomas Mann.
dos, sin embargo, son siempre brillantes y respetuosos, pero
se convierten en puro Britten sin por ello constituir una traición: fijémonos en la enorme diferencia que hay, no en la
letra, pero sí en los espíritus de los Wingrave de James y de
Britten. También con sus libretistas gustaba Britten de trabajar en intimidad: Crozier, Plomer o Myfanwy Piper (esta
última esposa del figurinista de Britten y el E.O. Group, John
Piper) son nombres habituales, que no impidieron que el compositor pidiera la ayuda del entonces ya veterano escritor del
grupo de Bloomsbury, Edward Morgan Forster (en Biily
Budd) o que en un caso se las arreglara él mismo con su excelente colaborador y amigo Peter Pears (A mídsummer).
Britten queda no como un compositor que ha escrito óperas, sino dentro de la rara categoría de operistas. El siglo XX
ha conocido una buena cantidad de excelentes óperas, pero
a menudo son debidas a compositores no habituales del género. Britten sí lo fue, como lo fueron Richard Strauss, Leos
Janácek, Sergei Prokofiev, Hans Werner Henze y muy poquitos más. Sus dieciséis títulos constituyen una renovación
de! género de un carácter profundo. Para ello no necesitó
abrazar estéticas de apariencia radical. Supo aprovechar el
espíritu de Berg y, a menudo, la letra de Stravinski. Pero si
nos dio su obra bella y, por qué no, a veces desigual, pero
auténtica y fuerte, fue acaso porque supo detenerse a escuchar, entre las voces, una.
Santiago Martín Bermúdez
| BIBLIOGRAFÍA ESENCIAL |
De evicter general:
*
• laotea Hotal: Bntten (The Greal ComposeTS, Fabet & Faber, Londres.
1966; 2.' ed.. 1980).
• Michael Kennedy: Britten (Muslo Musidans, Denl^-Londies, 1981).
Sobre sat óperu:
• Eric Waltei White: Benjamín Britten: bis Ufe and operas (Faber A Faber
Londres, 1983).
• Herbert David: The Operas of Benjamín Brillen (Hamiih Hamilton. Londres, 1979|.
• L'Avani-Scéne Opera, n.° 31 (enero-febrero de 1981), dedicado a Peier
Grimes.
• Patricia Howard (Ed.): The lurn o/¡he screw [estudios sobre esla ópeía).
Cambridge Univ. Press, 1985. Cambridge Opera Handbooks.
A rriba: Billy Budd, Theodor Uppman y Peter Pears en la producción del Covent Carden de 1951. Centro: The prodiga! son. Peter
Pears en ¡a producción del Engtish Opera Group de 1966. Abajo:
Owen Wingrave, Silvia Fisher, Peter Pears, Janel Baker y Jenntfer
tambitn los estudios sobre cada Ópera incluidos en tas grabaciones de Vivyan en la producción de la BBC en 1970.
Soi impo'lañtts
Dtcra de la mayor parir de los títulos de Brillen (el de Jola Warrack sobre Billy Budd.
losdr Doitattt Mtlrhtll sobre Owcn WiDjrívt o Dalh in V«ii«. ti anónimo (al menos
rn la edición española) dr The rapt of Lucruia. ele, ele./.
Schcrzo 67
dosier-
Discografía operística de Britten
E
l catálogo lírico de Benjamín Britten consta de quince
títulos, incluyendo en esta cifra el Milagro dramático
Noye's Fludde y las tres parábolas para su ejecución
en la Iglesia: Curlew River, The Burníng Fiery Funace y The
Prodiga! Son. Así como la operita The Hale Sweep, que es
la segunda parte de [a obra teatral Let's Make an Opera y,
finalmente, su fiel, pero personalísima revisión de The Beggar's Opera de Gay y Pepusch. Su opereta de juventud Paul
Bunyan (1941) apenas se representa.
Toda la producción se ha llevado al disco, gracias a la marca inglesa Decca, que ha cuidado con especial mimo a su compositor nacional. Los registros conllevan el valor adicional
Peter Gruñes (1945)
• Pears (P. Grimes), C. Watson (Ellen),
Pease (Balstrode), Brannigan (Swallow),
Kelly (Hobson), Elms (Mrs. Sedley). Covent
Garden, Londres. Britten. Decca sxl 2150/2
(1958).
• Vickers (P. Grimes), Harper (Ellen), Summers (Balstrode), Robinson (Swallow), Van
Alian (Hobson), Payne (Mrs. Sedley). Covenl Garden. Davis. Philips 6769014 (1978).
de estar dirigidos, salvo Death in Venice, por el propio compositor y reunir en su reparto, frecuentemente, a los cantantes que colaboraron en el estreno teatral. Hasta el momento
sólo se han repetido tres títulos para este medio: The Hule
Sweep. para Emi; Peter Grímes, como consecuencia de la formidable interpretación de Vickers del rol titular en Covent
Garden,y The Turn oflhescrew. banda sonora del film producido por Unitel y dirigido por Petra Weigl en 1982.
La relación que se adjunta figura en orden cronológico de
composición. La fecha de grabación aparece entre paréntesis, después de la referencia.
• Tear (Quint), Donath (Institutriz), Ginn
(Miles), L. Watson (Flora), June (Mrs. Grose), Harper (Miss Jessel). Covent Garden.
Davis. Philips 410426-1 (1982).
Noye's Fludde {19S8)
• Brannigan (Noé), Rex (su esposa), Pinio
(Sem), Angadi (Ham), S. Alexander (Jafett),
Anthony (Voz de Dios). English Chamber.
Del Mar. Argo znf 1 (1961).
Tbe Rape of Lucretía (1946)
• Pears (Coro masculino), Harper (Coro femenino), Shirley-Quirk (Collatinus), Luxon
(Tarquínius), Baker (Lucretia). English
Chamber. Britten. Decca sel 492/3 (1970).
Alten Hrrring (1947)
• Fisher (Lady Billows), Noble (Gedge),
Brannigan (Budd), Cántelo (Miss Woidsworth), Pears (Herring), Ward (Sid), Wilson (Nancy). English Chamber. Britien.
Decca 274/6 (1964).
Tbe Lillle Sweep (1949)
The Burning Flery Furnace (1966)
• Pears (Nabucodonosor), Draker (Astrólogo), Shiiley-Quirk (Shadrach), Tear (Meshach), Dean (Abdnego). Engiish Opera
Group. Britten. Decca set 356 (1967).
Thc Prodigal Son (1968)
• Pears (El Tentador), Shirley-Quirk (El Padre), Drake (El hijo mayor), Tear (El hijo
menor). Engüsh Opera Group. Britten. Decca set 438 (1969).
A Mídsummer nighl's dream (1960)
Owen Wingrave (1971)
• Deller' (Oberon), Harwood (Titania).
Terry (Puck), Shiriey-Quirk (Theseus),
Watts (Hyppolita), Pears (Lysander), Hemsley (Demetrius), Veasey (Hermia), Harper
(Helena), Biannigan (Botlom). London
Symphony. Brillen. Decca sel 338/40 (1966).
• Pears (Sir Philipp Wingrave), Fisher (Miss
Wingrave), Luxon (Owen Wingrave), Baker
(Kaie), Shirley-Quirk (Coyle), Harper (Mrs.
Coyle). English Chamber. Brillen. Decca
501/2 (1970).
Dtilta in Venice (1973)
Curlew Rivtr (1964)
• Pears (Madwoman), Shirley-Quirk (Ferryman), Backburne (Abboi). English Opera
Group. Brillen. Decca sel 301 (1965).
• Pears (Aschenbach), Shirley-Quirk (varios
papeles), Bowmann (Voz de Apolo). English
Opera Group. Bedford. Decca 581/3 (1973).
• Anthony (Black Bob y Tom), Hemmings
(Sam), Vyvyan (Rowan), Thomas (Miss
Baggot), Cántelo (Juliet), Pears (Clem y Alfred). English Chamber. Britten. Decca ecm
2156 (1956).
• Lloyd (Black Bob y Tom), Monck(Sam),
Wells (Rowan), Begg (Miss Baggot), Benson (Juliet), Tear (Clem y Alfred). Medici
String Quartet. Ledger. Emi asd 2608 (1978).
Billy Budd (1951)
• Glossop (Budd). Pears (Capitán Veré),
Langdon (Claggarl), Shirley-Quirk (Redburn), Brannigan (Dansker). London
Symphony. Britten. Decca set 379/81 (l%7).
The Tura of thc Scre» (1954)
• Pears (Quint), Vyvyan (Institutriz), Hemmings (Miles), Dyer (Flora), Cross (Mrs.
Grose), Mandikian (Miss Jessel). English
Opera Group. Brillen. Decca gom 560/1
(1955).
68 Scherzo
Peier Pears, Kathieen Ferrier y Brillen, en 1952.
Fernando Fraga
dosier
Diabolus in música
E
n 1947, Thomas Mann publicó Doklor Fausius, novela cuyo protagonista es un músico, Adrián Leverkühn,
el cual celebra un pacto con el Demonio a fin de alcanzar la plenitud de sus facultades como artista. El pacto
lo obliga a renunciar al amor humano y se convierte en una
alegoría del espíritu alemán (el Demonio habla, efectivamente,
un idioma germánico de los tiempos de Lulero): para construir una cultura, se aisla del mundo de los hombres y termina convocando un apocalipsis. Gert Sautermeister ha definido
este apocalipsis como el de la Alemania fascista, una suerte
de viaje al infierno del humanismo burgués, resultado de un
vasto proyecto: demonizar la historia y la propia conciencia
histórica.
v
La robusta ficción manniana cuenta muchas cosas. Entre
ellas, la compleja y diversa obra musical de Leverkühn, que
comprende el sistema de composición serial dodec a fónico:
Esta estética de la disolución tonal y el nihilismo armónico
hizo que algún crítico atolondrado confundiera a Leverkühn
con Arnold Schónberg, provocando las iras de éste y compeliendo a Mann a colocar una nota acerca del origen de la
teoría serial explicada en el libro.
Pero el enigma de las obras de Leverkühn siguió en pie.
¿Citaba el novelista a ciertos músicos y partituras, en clave
(nunca mejor usada la palabra clave)! ¿O sus composiciones eran miísica de papel, puro invento literario que sólo servían para estructurar la historia? Mann aclaró que ésta era
la verdad de su novela. No obstante, el intento por dar sonido a las mudas páginas de Leverkühn continuó preocupando a la imaginación de muchos.
Por ejemplo: en 1986, Otto Brusatti organizó un programa por la radio del Oeste Alemán, Doklor Faustus-Musik,
en que atribuyó al personaje obras de Shostakovitch, Mahler y el propio Brusatti. Durante la redacción de la novela,
cabe recordarlo, Mann contó con ilustrísimos consejeros que
reunía la emigración en las costas caiifornianas: Schónberg,
Adorno, Stravinski, Bruno Walter.
La cosa alcanzó, por fin, una solución impensada: el músico más cercano a Leverkühn resultó ser alguien tan pru-
Britten y
Peter Pears
en Snape
en 1974
70 Scherzo
dente y tan escasamente demoníaco como el muy británico
y tranquilo Benjamín Brillen.
Las coincidencias son por demás sugestivas. Mientras Mann
escribía su novela, en Estados Unidos, vivía allí Brillen. En
algún momento, compartió su vivienda, en una suerte de comuna bohemia, con Golo Mann, hijo del escrilor, y con
Wystam Auden, el poeta inglés que estuvo casado, al menos
en los papeles, con Erika Mann, otra hija de don Thomas.
Este y Bntten no llegaron a conocerse, pero, al mismo tiempo (1943), Britten y Leverkühn componían músicas sobre los
mismos poemas: el Nocturno de Tennyson, Oh, rosa que estás enferma de William Blake, y la Oda al sueño de Keats.
La obra de Britlen es la Serenata para tenor, trompa y orquesta, opus 31.
Le verk üh n / Bri t ten
J\. comienzos de marco de 1948, Mann recibió de Heidi Hcimann, una periodista e historiadora del arte que había escrito sobre él, unos discos con la Serenata, que le había llamado
la atención por la coincidencia textual apuntada. Mann le escribió el 10 de marzo mostrándole su agrado por el hecho
y confensando que la música de Britten era la que Leverkühn
habría querido componer. «Es una música sensitiva, astuta,
original, aunque en lo armónico resulte sorprendentemente
moderada. Me había representado al hombre más salvaje»,
dice el escritor en su carta.
¿Qué quiere decir Mann en estas lineas? ¿Tal vez que, escuchando la música de su personaje lo halla menos salvaje
de lo imaginado? Tengamos en cuenta que hombre, en alemán, se dice Mann. ¿Se imaginaba a sí mismo, también, más
salvaje de lo que era en realidad? En cualquier caso, los tres,
Britten, Leverkühn y Mann, terminan siendo menos salvajes de lo previsto.
En 1982, Franz Seitz dirigió una convincente y digna versión filmica de la novela, que hemos visto hace poco en la
tele local. Encomendó la música a Rolf Wilhelm, quien se romanticismo alemán que el novelista veía como un antepavalió, en buena medida, de páginas de Britten. El Apocalip- sado del nazismo. Músicos endemoniados y trinos del diasis cun figuris de Leverkühn es el Réquiem de guerra. El La- blo aparecen cada tanto en la leyenda de partituras y
mento del doctor Fausto aplica unos versos alemanes a un virtuosos.
pasaje de la Sinfonía de Réquiem (opus 20, primer movimienEn definitiva, Britten ha quedado incorporado al univerto). Trabajos de amor perdidos, comedia sobre un texto de so mann i ano de tal forma que, en cierto momento, se le ocuShakespeare, se transforma en Sueño de una noche de vera- rrió hacer el camino inverso y meterse a componer a partir
no. Por fin, el violinista Rudolf Schwendtfeger es converti- de Thomas Mann. Aquí la suerte no le fue tan brillante. Ocudo en violoncelista para que Leverkühn le dedique el concierto rrió en 1973, en el Festival de Aldeburgh, cuando se estrenó
pertinente de Britten. En cambio, para una composición ju- Muerte en Venecia, una ópera basada en el relato del escrivenil del personaje, sobre versos de Brentano, se hizo un pas- tor lubequés, sobre una adaptación de Myfanwy Piper.
tiche que recuerda a los maestros en boga, Brahms y Hugo
En ese tiempo, Luchino Visconti habla popularizado en
Wolf.
el cine la misma historia, con la alteración, harto astuta, de
Wilhelm ha explicado minuciosamente las razones de su convertir al protagonista en músico, lo cual evitaba una seelección. La fundamental es la carta de Mann ya citada, pe- rie de párrafos reflexivos sobre los problemas de la creación
ro también otros hechos inherentes a la obra de Britten: que, y el erotismo, la inspiración y la muerte, en que abunda la
alguna vez, se valió del seríalismo, como Leverkühn y que, novela original. Visconti, como es sabido, atribuyó al persoa menudo, ha compuesto apelando al trítono diabólico, el naje de Aserienbach la música de Manler, con no pocas prointervalo de cuarta aumentada (o quinta disminuida) que es- testas del gremio, más bien infundadas. Al fin y al cabo, a
taba prohibido en la música medieval, porque se decía que cualquier hijo de vecino de vacaciones en el Lido le puede
invocaba al Demonio (de ahí su nombre): Mi contra Fa est interesar más de la cuenta un muchachito rubio de buena presencia.
diabolus in música.
Britten nos ha dejado una obra latosa y fatigada, llena de
discursos y con alegorías de gusto más que dudoso, incluyendo la aparición de Apolo (un contratenor inglés, inevitaLo demoniaco en la música
ble) y Dionisos, como clientes del Hotel des Bains. Tadzio
y los suyos son bailarines y los sigue una música de percuEi,carácter demoníaco de la música es un tema constante sión
con reminiscencias hindúes, ya que la peste va a Veneen Mann. La música es la tentadora infernal, esa Hetaera Es- ;ia desde
la India.
meralda que contagia la sífilis a Leverkühn (o que Leverkühn
Bien: el diablo mete la cola cuando se lo espera. Y así codice que tal), rosa de la tiniebla que, según parece, pegó el
treponema pálido, también, a dos modelos tenidos en cuen- mo es feliz su presencia invocada por un acorde de cuarta
ta por el escritor, Nietzsche y Wolf. La música es la cesación aumentada, puede no serlo cuando se lo intenta yerbalizar
del lenguaje, la unidad mistica con la naturaleza que hace y, sobre todo, cuando la inmóvil belleza de Tadzio se echa
callar a la razón, la intuición inmediata y corporal de las co- a bailar con zapatillas de punta según las ocurrencias tardíasas que anula el pensamiento, la crítica, el discurso. De al- mente eduardianas de Frederic Ashton.
gún modo, el arte de lo oscuro y lo profundo, de ese
Blas Matamoro
LE CHANT
DU MONDE
harmonía
mundi
¡SÉRICA
EDITION
DAVID
OISTRAKH
DVORAK: Concierto para violin y orquesta en la mayor op. 53
CHAUSSON: Poema paro violin y orquesta op. 25
RAVEL: Cíngara, ropsodio para violin y orquesta
P. OISTRAKH, violin. Orquesto Sinfónica de lo Rodio de la URSS
Dir, Kirill KONDRACHINE. LOC 278908 CD
KIIITKIN IH\ll>(IISIK\kll
EIMTHIVDAVIIKHMKAKII
KimiUN DAVUHtfSmvMI
PROKOFIEV
Sonata para violin y piano n.° 1 op. 60. Melodías para violin y
piono op. 35 bis. Sonato para dos violines op. 65. David e Igor
OISTRAKH, violin. Lev OBORINE, Frida BAUER, piano.
LDC 278910 CD
RIMSKI-KORSAKOV
Trio para piono, violin y violoncelo en do menor RAVEL
Trio para piano, violin y violoncelo en,lo menor
D. OISTBAKH, violin S. KNUCHEVITSKI, violoncelo
L. OBORINE, piano LDC 278907 CD
BACH
Doble concierto BWV 1043
en re menor, pora dos
violines y orquesta
MOZART
Sinfonia concertante K 364
en mi bemol mayor, para
violin, viola y orquesto
HAYDN
Dúo en si bemol mayor,
para dos violines
SPOHR
Dueto It en re mayor, para
dos violines
Dovtf e Igos OISTRAKH, violines
R. BARCHAI, viola
Orquesto de Cámara de Moscú
Dir. Rudolf BARCHAI
LDC 278906 CD
MOZART
Sonata poro violin y piano en re mayor K 306
Sonata para violin y piono en si bemol mayor K 454
Sonara poro violin y piono en mi bemol mayo'' K 481
D. Oislralth, violin. Paul Badura-SItoda, piono
LDC 278909 CD
Scherzo 7!
-dosier-
La Obra vocal de Britten
o seria posible hablar de Benjamín Britten sin mencionar su obra vocal que, junto con sus óperas, constituyen la mayor parte de su producción.
Posiblemente la gran afición de su madre por los coros,
unida a la rica y sólida tradición coral de Inglaterra, hayan
forjado en Britten su especial inclinación a componer para
la voz humana.
Desde 1934, año en que se estrenan las variaciones corales
A Boy was floro, Britten no abandonaría la composición para
el coro y para la voz solista, conservando a lo largo de toda
su trayectoria un estilo casi permanente, moderado, pero nunca exento de elementos modernos, que se conjugan de una
manera muy peculiar.
Aunque la música de Britten posea un sello característico
y difícil de encasillar, es el resultado de un largo proceso: Purcell, los músicos isabelinos, Mahler, Strawinsky, Debussy,
Berg, etc.; resultado éste que muchos han tratado de definir
como ecléctico, confundiendo a quienes quieren encuadrarle en un estilo o en un movimiento estético determinado, sin
coincidir con ninguna de las principales corrientes artísticas
del siglo XX, como tampoco con estilos anteriores a este siglo. No es un dodecafonista, ni un impresionista, ni un neoclásico, pero todos están presentes en su música. Es ante todo
un músico inglés, refinado y lúcido en el que convergen los
elementos y constantes de la música inglesa.
Sin duda uno de los aspectos más significativos de Britten
al componer para la voz humana sea la sorprendente capacidad de generar melodías claras y despojadas de artificios en
las que el texto discurre con naturalidad. Los acentos prosódicos de la palabra siempre concuerdan con los acentos musicales proporcionando fluidez a la música. Hasta en las obras
más complejas, la pulcritud de la escritura, la economía de
medios sonoros y la exquisita inspiración están presentes en
todo momento. El prodigioso manejo de ritmos excitantes,
de un contrapunto lleno de libertad, de la oposición de sonoridades diferentes, del relieve de melodías y la mezcla de
los timbres, manifiestan a un compositor dispuesto a mostrar siempre lo sorprendente, lo exótico, lo sutil, la fuerza
expresiva y el inalterable sentido de! equilibrio y de la medida.
Aunque las primeras obras corales de Britten se remontan
a la década de los treinta (A Hymn lo the Virgin, 1930, basada en una antigua melodía del 1300), (A Boy was Born,
1934, inspirada en carols de los siglos XV y XVI) y (Te Deum,
obra original para coro y órgano, 1936), su producción más.
abundante y significativa es a partir del año 1942.
Al estallar la Segunda Guerra Mundial, en
1939, Benjamín Britten y su amigo, el tenor
Peter Pears, al cual están dedicados la mayoría de los principales papeles de sus óperas y ciclos de canciones, se instalan en
los Estados Unidos con ¡menciones de
permanecer allí hasta la terminación de
la guerra. Antes de que esto ocurriese,
en 1942, ambos regresan a Inglaterra y
en medio del caos, comienzan una importante e intensa actividad musical,
fundando el English Opera Group, entre oíros acontecimientos. A partir de
estas fechas se inicia para Britten un
periodo creativo que no se verá interrumpido hasta el preciso día de su
muerte, acaecida el 4 de diciembre de
1976.
N
Etapa de fertilidad
En
jn sólo dos años Britten compone cinco de sus más cono-
cidas obras: Hymn lo Saint Cecilia (1942), sobre poema de
W.H. Auden, autor presente en varias de sus obras para la
escena; A Ceremony of Carols (1942), ciclo de villancicos navideños para coro de niños con acompañamiento de arpa extraídos del Oxford Book of Carols; Les luminations (1941),
para tenor y cuerdas sobre texto de Arthur Rimbaud; Serenade (1943), para tenor, trompa y cuerdas, y Rejoice in the
Lamb, para coro, solistas y órgano (Í943>, quizá una de las
páginas más inspiradas y bellas de toda su producción, basada en los versos del poeta inglés del siglo XVIII Christopher Smart, y en la que está presente en todo momento el
espíritu de la música de Henry Purcell.
Estas obras, que preceden el estreno de su primera gran
ópera Peter Grimes, marcarán, sin duda, el comienzo de una
brillante cauera como compositor. Es importante destacar
que sus obras corales y vocales guardan una estrecha relación de estilo y de forma con sus contemporáneas composiciones operísticas. My beloved is mine (1947), el primero de
los Cinco Cánticos, fue compuesta casi al mismo tiempo que
la ópera The Rape of Lucrelia (1948) y su correspondencia
es notoria, especialmente en la utilización de escalas descendentes de cuatro notas, con una clara intención expresiva.
Libertad en la elaboración
Br
mtten emplea generalmente temas musicales breves y de
gran efecto que, según los casos, desarrolla con suma libertad. Siempre la recurrencia del tema va
acompañada del factor emotivo, de
la sorpresa, de lo inesperado,
creando a veces una atmósfera
de inmovilidad o bien de
Una distensión controlada. Un ejemplo claro lo
encontra-
4
72 Schcrzo
Brillen visto por Sir David Low.
1^^^—
*
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T
-
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•**•
***
v
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LA SEU D'URGELL 1988
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3-12 septiembre
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VIH CURSO DE MÚSICA
ANTIGUA EN CATALUNYA
Director: Roma Escalas
en /922-2J-
mos en el final de la cantata Rejotce in tfte Lamb cuando se
repite el bellísimo Hallelujah o bien en los últimos compases
del segundo de los Cánticos: Abraham and Isaac estrenado
por Kathleen Ferrier y Peter Pears acompañados al piano por
el mismo Britten en 1953.
En la amplia producción vocal de Britten encontramos dos
grandes obras sinfónico-corales que distan entre si 13 años:
La brillante y colorista Spríng Symphony (1949) para coro
mixto, solistas, coro de niños y orquesta, y War Réquiem
(i 962), obra profunda y emotiva en la que el autor manifiesta el dolor de la guerra y el deseo de paz y comprensión universales. De 1940 es otra importante obra para tenor solista
y piano: Seven Sonéis of Michelangeto, ciclo de canciones
estrenado por Peter Pears.
El delicado y al mismo tiempo incisivo timbre de la voz
infantil, tan frecuente en los coros ingleses, ha seducido constantemente la sensibilidad creadora de Britten. Ninguna voz
más apropiada que la del niño para intepretar la Missa Brevis (1962), obra en donde las voces y el órgano forman una
estructura diáfana y cristalina comparable a las vidrieras de
una catedral. Unas cuantas piezas, además de la Missa, completan la serie de composiciones que Britten dedicó a los niños, unas para ser cantadas en los oficios religiosos, otras
para ser representadas en un escenario y otras con Tines didácticos: Friáay Afternoons (1935), ciclo de canciones a dos
voces con piano; Saint Nicolás (1948), cantata para coro de
niños con la participación de un nutrido grupo de cantantes,
piano y percusión; Noye's Fludde (1958), pequeña ópera cuyo tema es el Diluvio Universal; Psalm 150 (1962), para coro
de niños; Children Crusade (1969), para coro de niños, dos
pianos y órgano, y Weicome Ode (1976), para coro de niños
y orquesta, que es prácticamente la última obra compuesta
por Britten y estrenada meses después de su muerte.
Piezas originales, transcripciones y arreglos de temas antiguos o de canciones folklóricas, forman una larga lista de
obras compuestas por Britten para el más genuino de los instrumentos musicales: la voz humana. Hacer un resumen o
una antología de su obra vocal nos obligaría a considerar una
por una sus composiciones, dada la pulcritud, inspiración
e inteligencia con que están escritas
Guillermo Várany
LA INTERPRETACIÓN
ENTRE 1500-1650
Interpretación Vocal
Técnica Vocal
Flauta Dulce
Cornetto
Sacabuche
Chirimía y Bajón
Viola da gamba
Laúd y Vihuela
Clavicémbalo
y Bajo continuo
Montserrat Figueras
Jordi Albareda
Roma Escalas
Jean Pierre Canihac
Wim Becu
Lorenzo Alpert
Jordi SavaU
José Miguel Moreno
Rioaldo Alessandríni
Conjunto vocal e intrumental,
director: Jordi Savall
Fecha límite de inscripción: 19 de julio
Información e inscripciones: Servei de Música de la
Generalitat de Catalunya. Rábida s/n.
08034 Barcelona. Tel. (93) 205 12 12
Organización y patrocinio:
Generalitat de Catalunya
Departament de Cultura
Colaboración:
I
OPERAS EN COMPACT DISCS
OFERTA ESPECIAL PRIMAVERA'
CBS MÁSTER WORKS
DONIZETTI
ROSS1NI
VERDI
II Cara pan el] o
Agnes Bahía, Enzo Dará
Coro de la Opera de Viena
Orquesta Sinfónica de Viena
Gary Bertini
L'Ilaliana in Algeri
Valentini Terrani, Enzo Dará
Coro de la WDR de Colonia
Capella Coloniensis
Gab riele Ferro
Falstaff
Dietrich Fisher-Dieskau
Regina Resnik
Coro de la Opera de Viena
Filarmónica de Viena
Leonard Bernstein
KIBTWEU
MAHAGONNY
OTÍLEN1A
GIORDANO
Andrea Chenier
José Carreras, Eva Manon
Coro y Orquesta de la RTV
húngara
Guiseppe P'atañe
FUCCINI
D Tritrico: II Tabarro,
Sour Angélica, Gianni
Schichi
Cotrubas, Seo tío, Home,
Domingo, Gobbi, Wixell
Orquesta Philharmonia
Orquesta Sinfónica de
Londres - Lorin Maazel
ROSSINI
Tancredi
Marilyn Home
Coro y Orquesta del Teatro
La Fenice de Venecia
Ralf Weikert
R. STRAUSS
El caballero de la rosa
Christa Ludwig
Plácido Domingo
Coro de ¡a Opera de Viena
Filarmónica de Viena
Leonard Bernstein
WEILL
Mahagonny
Lotte Lenya
Orquesta des Sender Freies,
Berlín
Wilhelm Bruckner-Ruggerberg
WEILL
La ópera de tres peniques
Orquesta des Sender Freies,
Berlín
Wilhelm Bruckner-Ruggerberg
£1 sinfonismo inglés
en el siglo XX
L
os ingleses siempre han ocupado un lugar especial en el
mundo de la música, quizás como en lanías otras cosas.
Su senlido de la independencia frente al continente les ha
proporcionado sinsabores y triunfos. Al finalizar el siglo XIX,
los músicos ingleses se aprestan a iniciar una aventura que todavía no ha finalizado. Surgen con fuerza nuevos compositores, se crea un esbozo de escuela inglesa y desemboca en una
concreta eclosión cuya terminación y consecuencias aún no podemos adivinar.
La canción isabelina, los virginalistas, la huella indeleble de
Purcell, la ópera y el oratorio haendelianos del siglo XVIII, que
constituyen los momentos más gloriosos de la historia musical
inglesa, dejan paso a un vacío casi inexplicable, a un silencio
apenas roto por los nocturnos de John Field. Sin embargo, el
último tercio del siglo XIX ve nacer a una serie de compositores
que sentarán las bases del sinfonismo inglés del siglo XX.
Como complemento al dosier dedicado a Benjamín Brillen,
vamos a repasar, aun cuando sea brevemente, los principales hitos
del movimiento sinfónico inglés de la presente centuria, cuya nómina está integrada por nombres como Edward Elgar, Ralph
Vaughan Williams, Havergal Brian, A r no Id Bax, Edmund Rubbra, Michael Tippett y William Walton.
La sinfonía en el siglo XX
Kobert Simpson, en el tomo II de su ensayo sobre La Sirt/onía
(Taurus, 1983) centra su estudio sobre los compositores de auténticas sinfonías a lo largo del presente siglo. Es curioso observar
cómo de los dieciséis autores que trata, siete de ellos son ingleses. Este alto porcentaje, sin perjuicio de la propia nacionalidad de Simpson, nos da una idea de la importancia del sinfonismo
inglés en nuestro siglo. Al lado de nombres como Mahler, Nielsen, Sibelius, Roussel, Rachmaninov, Schmidt, Prokofiev, Shostakovitch o Martinu, aparecen los ingleses de Elgar, VaughanWilliams, Brian, Bax, Rubbra, Tippett y Walton, una auténtica
constelación, cuya aportación resulta decisiva para el movimiento
sinfónico.
Cuestión distinta, y nada fácil de dilucidar, es la de sí este conjunto de compositores constituye por sí mismo una auténtica escuela o en realidad es una suma de individualidades que, cada
una con su 'personal trayectoria, ha coincidido a lo largo del siglo. El tema es interésame y difícil puesto que entre Elgar y Tippett, por ejemplo, es complicado establecer equivalencias, y, sin
embargo, existe un nexo entre ellos y el resto de sinfonistas ingleses. Quizás la explicación radique en el hecho, históricamente acreditado, del tradicionalismo inglés, del respeto o por su
propio pasado musical y en la utilización de su acervo musical,
eso, si, d muy diferentes maneras. Detrás de la obra de cada
uno de ellos, subyace, en mayor o menor medida, la influencia
de la música coral, de la escuela isabelina, de los virginalistas.
de toda una tradición que, en definitiva, es la propia historia
musical inglesa.
Pero estos autores también han sabido adaptarse al estilo formal y expresivo de la sinfonía, tal como se concibe en la Europa
de su tiempo. Más si cabe que de la propia herencia de la sinfonía clásica, los ingleses tienen sus fuentes en Mahler, Sibelius,
Prokofiev, Shostakovitch y los grandes sinfonistas de la época.
La conjunción de ambas influencias: tradición inglesa y sinfonistas de la época, configura la labor de estos autores, que pasamos a analizar seguidamente.
Edward Elgar (1857-1934)
Algunas obras de Elgar se consideran, bajo cualquier punto de
vista, como obras maestras: Las Variaciones Enigma, El sueño
de Geroncio, Introducción y Allegro, sus dos Conciertos. Sin
embargo, sobre sus dos sinfonías, no existe un consenso general. Asi, Richter, en 1908, dijo que la Sin/onía n. ° I es «la más
importante de los tiempos modernos, escrita por el mayor compositor moderno y no sólo de Inglaterra». En cambio, Turner,
rechazó las dos obras despachándolas con esta frase: «Son sinfonías del ejército de salvación». Mucha gente cree que son excesivamente largas. Como a Mahler, a Elgar se le acusa de escribir
obras inacabables, usando un gran número de temas de una forma un tanto deshilvanada. Según Mosco Carner, su debilidad
básica consiste en que estas obras son más rapsódicas que sinfónicas: «el compositor se ve inclinado a reunir varias secciones
estructurales de una manera más o menos calidoscópica».
Según David Cox, esta afirmación no es cierta. Para él, Elgar
tenía una personalidad que poseía muchos contrastes, que, lógicamente, se reflejan en su música. Su natural exuberancia se
veia compensada por una indecisión casi de pesadilla. Sus toscos pensamientos patrióticos contrastan con el aspecto sensible,
poético y casi místico del músico. Dotado de una fe sencilla, católico, fue, sin embargo, una persona muy poco segura. Unas
veces emocional, generoso y cordial, otras, retraído, irritable,
descontento, en ocasiones, agresivo y brusco, que escondía una
naturaleza tímida y extremadamente sensible.
El aspecto inglés de su música ha sido motivo de muchas discusiones. A Elgar no le gustaban las canciones folklóricas y nunca
las usó en sus obras, aunque a veces aparece un cierto carácter
modal en el paisaje diatónico, debido posiblemente a la influencia del canto llano católico. Sin embargo, su idioma musical era
esencialmente germánico, postwagneriano para ser más exactos.
Entre sus primeras influencias se encuentran Mendelssohn, Spohr
y Gounod, sintiendo una especial simpatía por Schumann, Berlioz y Liszt. En 1905 decía que Richard Strauss era el compositor vivo más importante. Sentía un amor básicamente sencillo
por la Inglaterra eduardiana, con su esplendor y brillantez superficiales, su llamativo imperialismo, su paz y prosperidad a
punto de venirse abajo, y todo esto se refleja en su peor música.
A pesar de ello, su inglesismo está impregnado por una especie
de contención. Es como una reserva que mantiene todas las emociones bajo control. No hay en la música de Elgar ni exhibicionismo ni autocompasión morbosa, ni apasionamiento amoroso.
Junto a todo lo dicho aparece una brillante técnica, uno de
cuyos aspectos es su instinto asombroso y original de la orquestación. Decía haber aprendido más sobre orquestación de Delibes que de Wagner: también aprendió muchísimo de Berlioz. La
originalidad en la orquestación radica en el manejo del color y
la textura; en la mezcla constante de los timbres con propósitos
expresivos, dinámicos y rítmicos, procedimiento que Elgar aprendió de Meyerbeer, pero que hizo suyo. Como ejemplo típico de
la mezcla de colores elgariana, citemos el comienzo del Scherzo
de su Segunda sinfonía.
La forma de las sinfonías de Elgar es personal e intuitiva, pero sinfónica en sus procedimientos. La Sinfonía n." I en La bemol mayor, op. 55, fue compuesta en 1908, cuando Elgar tenía
51 años y su fama como compositor estaba firmemente establecida. La obra tiene cuatro movimientos y está escrita para una
Scherzo 75
-dosier
gran orquesta, incluyendo madoras a tres, cuatro trompas, tres
trompetas, tres trombones, tubas, timbales, dos arpas y cuerdas. La Sinfonía no tiene un programa definido. La única pista
para su interpretación, aparte de la misma música, la dio el propio
compositor cuando dijo que representaba su opinión sobre la
vida. Después de su estreno en Manchester, con la orquesta Hallé, bajo la dirección de Richter, a quien está dedicada, esta sinfonía alcanzó el record de casi cien ejecuciones en su primer año.
La Sinfonía n." 2 en Mi bemol mayor, op, 63 posiblemente
sea la expresión más madura y personal de! compositor. En !a
partitura leemos: «esta obra está dedicada a la memoria de su
difunta majestad, el rey Eduardo Vil». La orquestación incluye grandes masas instrumentales similares a las de la Primera
Sinfonía, con la añadidura de un clarinete en mi bemol y oíros
instrumentos extras de percusión. Basin Maine, en su estudio
sobre Elgar la llama «epítome de
la época que tranquila y gradualmente desaparecería, mientras se
escribía esta obra». Pero ello
puede inducir a engaño: la clave del carácter de esta obra tan
personal se puede encontrar en
una cita del poema Innovación
de SheMey, que aparece en la
propia partitura: «En muy raras
veces, vienes, espíritu del deleite». Este espíritu de desolación
del poema impregna toda la partitura.
Cuando Elgar murió en 1934
dejó unos cuantos bocetos para
una Tercera Sinfonía, pero que
hacen imposible cualquier tipo
de reconstrucción.
Ralph Vaughan
(1872-1958)
Williams
Creyendo que todo lo que tiene valor en nuestra vida espiritual y cultural surge de nuestra
propia tierra, y que el arte debía
expresar toda la vida profunda Elgar, 1919
de una comunidad, Vaughan
Williams se volvió hacia la herencia musical de su país. Como
Bartok y Kodaly, el compositor se fue a investigar al campo,
vivió entre campesinos y recogió un gran material de origen folklórico. Gracias a ello halló un medio natural de autorreaíización.
Al mismo añadió la rica influencia de la música de la etapa de
los Tudoi y, a veces, como Holst, se remitió a épocas anteriores, llegando a captar matices medievales. También en Purcell
halló la fuerza ritmica y declamatoria, y en Parry, una maestría
coral que admiraba profundamente. Le llevó bastante tiempo
digerir todas estas influencias, alcanzó su auténtica madurez a
partir de los cuarenta años.
Las últimas sinfonías de Vaughan Williams fueron publicadas con los números S y 9, pero el compositor nunca otorgó números a las demás, aunque ello se haya hecho después por razones
de comodidad. Su primera obra que lleva el (itulo de «sinfonía»
fue compuesta entre 1905 y 1910: A Sea Symphony, cuyas raices se encuentran en la tradición coral inglesa y reflejan la admiración del compositor por Parry. Ya en esta obra temprana
se pueden ver las huellas características del músico: la frecuente
yuxtaposición de tríadas mayores y menores, por ejemplo, y el
empleo particularísimo de contrastar los grupos de tres contra
dos.
Los títulos descriptivos de las dos sinfonías siguientes: London y Pastoral, no deben inducir a error al oyente, haciéndole
esperar que ambas sean de carácter descriptivo. La Sinfonía Lon76 Scherzo
don se estrenó en 1914, cuando el compositor contaba 42 años
de edad y fue revisada de manera drástica en 1920. En 1922 apareció la sinfonía Pastoral, descrita por el compositor como «casi totalmente tranquila y contemplativa». Es muy distinta a las
que había escrito anteriormente. A pesar de su falta general de
movimiento externo, está llena de contrastes, variedad y vibración espiritual. Doce años separan a la Pastoral de la Sinfonía
en fa menor, la Cuarta, que apareció en 1934. En ella, el autor
pretende plantear el conflicto entre las fuerzas opuestas del bien
y del mal, expresado en términos musicales; es obra de gran fuerza y por momentos de gran violencia.
Como contraste, Vaughan Williams escribió la Sinfonía en
re menor, (la Quinta), terminada durante los años de la guerra
y estrenada en 1943. En ella, se percibe una cierta relación con
su obra teatral, entonces inacabada, The Pilgrim's Progress,
en la que se originó parte del
material de la Sinfonía. Con esta serena pieza, regresamos al
mundo contemplativo y modalpolifónico de la Pastoral.
La Sexta Sinfonía en mi menor produce en quien la escucha
una impresión de extrañeza, acaso más que de profundidad. Empezada antes de que acabase la
,——
guerra, fue terminada en 1947,
m ^_^—
M w^W
tWm
cuando ya contaba más de setenla
t ' A^J^m
años. The Times dijo que representaba los sentimientos del
músico sobre la guerra: Vaughan
Williams lo negó, insistiendo en
que su única preocupación había
sido la de crear sonidos, con su
propio y único valor.
La Sinfonía Antartica (1953)
fue el resultado directo de la música incidental que el compositor
escribió para la película Scoit uf
the Amante, siendo parle del
material común a ambas obras.
l.os deseos del autor parecen haber sido los de expresar en una
forma extensa y sinfónica las
emociones principales del film. Sus cinco movimientos, que duran más de cuarenta minutos, hacen que la pieza resulte demasiado larga.
Para la exuberante y optimisia Sinfonía n." 8 en re menor,
la orquesta es netamente schubertiana, además de contar con
el arpa y todos los aparatos fónicos y spteh conocidos por el
compositor, incluyendo tres gongs afinados, como los que usó
Puccini en Turandot.
Nuevas sonoridades y texturas aparecen también en la Sinfonía n." 9 en mi menor, compuesta entre 1956 y 1957, La gran
orquesta incluye partes importantes para un trío de saxofones
y para un fiscorno. Con 85 años, el sereno flujo vital de ideas
continúa vivo en el compositor. Esta Sinfonía es una obra mucho más seria que la anterior, con una integración muy estrecha
de materiales diferentes, que culmina en el último movimiento
que representa un verdadero resumen, al transformar temas anteriores de la obra en una forma poderosa y significativa.
Havergal Brian (1875-1972)
H e aquí un compositor que escribió, entre otras obras a gran
escala, nada menos que treinta y dos sinfonías, siendo su periodo más activo entre los setenta y ochenta años. Brian suele ser
calificado como epígono de la escuela inglesa y lo cierto es que
creció en el mundo musical que aquellos autores representaban.
Su Primera Sinfonía «Gótica» esiá dedicada a Richard Strauss,
pero no cabe encontrar otra relación entre ambos compositores. Sería muy difícil encontrar una música menos straussiana,
menos alemana, que la de esta Sinfonía. Aparentemente, por
las grandes proporciones de sus sinfonías, podría acercarle a
Mahler e incluso a Berlioz. Pero se trata de un creador eminentemente individual.
Después de su primera sinfonía, a parlir de 1949, Brian ha
creado toda una serie de sinfonías breves y muy compactas, que
asi y todo precisan de una gran orquesta, aunque también evidencian que la espaciosidad en musita puede lograrse mediante
la sugerencia, más que por el volumen. El pensamiento es tan
terso como expansivo; en cada caso encuentra la forma que se
adapta perfectamente al mismo, haciendo caso omiso de nexos
de unión esperados, de una manera bastante diferente a Sibelius. Sin embargo, como el compositor finlandés, Brian puede
tomar la forma sonata y desarrollarla u olvidarse de ella. Sólo
se ve atado por aquello que es esencial.
Tras la Décima Sinfonía, es decir, entre los 78 y 92 años, Brian
compuso nada menos que otras veintidós sinfonías, explorando
una vena de profunda meditación, a menudo enigmática, con
una gran concentración de ideas. Tal fenómeno acaso no tiene
precedentes en toda la historia de la música.
Arnold Bax (1883-1953)
tfax se describía a sí mismo como un romántico descarado, añadiendo: «con lo cual quiero decir que mi música es la expresión
de estados emocionales; no tengo ningún interés en el sonido o
por el sonido o en ningún ismo o facción modernos». La combinación de panteísmo y misticismo es la clave del mundo de
Bax. A menudo ello se expresa en páginas de obsesionante belleza, como en las del epílogo de su Tercera Sinfonía. Aunque
no hay un programa específico en ninguna de sus siete sinfonías, sus atmósferas, el ámbito de sus estados anímicos es similar al de sus mejores obras orquestales más tempranas, sus
poemas sinfónicos. Sin embargo, tanto en la forma como en el
contenido, las sinfonías de Bax, no son, bajo ningún concepto,
ni vagas ni sin importancia, podemos decir que están moldeadas según los modelos clásicos, aunque sólo con tres movimientos, en vez de los cuatro acostumbrados. La riqueza, la
abundancia de invención que demuestran, nos dicen que en ellas
yacen tanto la fuerza como la debilidad de Bax.
Edmund Hubhra v Michael Tippell
Kubbra y Tippett comparten ciertas influencias en su forma-
Vaughan Williams
ción y desarrollo. Sin embargo, cada uno por separado han logrado sus propios resultados individuales. Los dos han mostrado
su interés por la música vocal secular y religiosa de la época isabelina, así como por la música monódica del siglo XVII. A éstas, Rubbra ha sumado una fuerte influencia de sus maestros,
Holst y Morris, asi como de Vaughan Williams, aunque su música no ha utilizado el material folklórico. A partir de 1936 empezó a abordar la forma sinfónica. Su Primera Sinfonía exige
una enorme concentración por parte del oyente, ya que su orquestación es de una gran densidad y sin ningún relieve instrumental. En sus sinfonías posteriores consiguió superar este
problema, de tal modo que la Tercera y la Cuarta son dos obras
maestras.
A pesar de la dificultad ocasional de las composiciones instrumentales de Tippett, se trata de un músico menos problemático que Rubbra. Ambos compositores se caracterizan por la
ausencia de !o que podríamos denominar exhibicionismo al enfocar el acto de la composición. Sin embargo, en la música de
Tippett hay una especial animación que se percibe a flor de piel,
y que logra una más fácil comprensión en el oyente. De las dos
sinfonías publicadas hasta el año 1967, la Primera resulta técnicamente más acabada que la Segunda, aunque su extensión es
enorme, siguiendo la tendencia de algunos de los más importantes sinfonistas ingleses de este siglo.
William Walton (1902-1983)
Ocrramos este breve análisis del sinfonismo inglés en nuestro
siglo, dedicando unas breves palabras a Waitón. Su estilo era
marcadamente continental, punteado de ingenio y sátira y, a veces, rebosante de exuberancia. Influencias del grupo de Los Seis,
de Strawinsky y del jazz, son apreciables perfectamenie en su
obra. Walton compone lenta y laboriosamente, por lo que la impresión final, de brillante técnica, es el resultado de un trabajo
bien desarrollado y no carente de dificultades. Cada composición sinfónica de Walton es un autodescubr¡miento cuidadoso
y penetrante. En este proceso, las influencias, sean éstas de 61gar, Sibelius o Strawinsky, se ven transformadas e integradas
en el conjunto, de tal manera que son difícilmente identificables, convirtiéndose en parte fundamental del estilo personal del
autor.
Con Walton termina, por ahora, el ciclo de un conjunto de
compositores que han dado vida a una escuela sinfónica peculiarísima.
Gerardo Queipa de Llano Onaindia
Scherzo 77
CURSOS MUSICALS D'ESTIU 1988
CURSO INTERNACIONAL DE MÚSICA
C.E.I. DE CHESTE
del 15 al 23 JULIO 1988
VIOLIN
TAÑOS ADAMOPOULOS
Profesor del Real Conservatorio Superior de
FLAUTA
Música de Bruselas. Concertino de la OrCHRÍSTIAN CHERET
questa de la Opera Nacional de Bruselas.
Solista de la Orquesta de la Opera de París, JOAQUÍN PALOMARES
Miembro del Ensemble de France.
Catedrático del Conservatorio Superior de
Música de Murcia.
OBOE
LOTHAR KOCH
VIOLA
Solista de la Orquesta Filarmónica de Berlín. JESSE LEVINE
Profesor de la Universidad de Yaie (USA).
CLARINETE
DAVID CAMPBELL
VIOLONCELO
Concertista del Reino Unido.
PEDRO COFIOSTOLA
Solista de la Orquesta Nacional de España.
FAGOT
Profesor del Conservatorio Superior de MúOVIDIO DANZI
sica de Madrid.
Solistade la Orquesta del Teatro de la Scala
de Milán.
CONTRABAJO
JEAN MARC ROLLEZ
TROMPA
Solista de la Orquesta de la Opera de Paris.
MEIRRIMON
Profesor del Conservatorio Superior de MúSolista de la Orquesta Filarmónica de Israel. sica de París.
PROFESORADO
TROMPETA
PERCUSIÓN
ROGER DEL.MOTTE
ROBERT VAN SICE
Profesor del Conservatorio Superior de Mú- Profesor del Conservatorio Superior de Música de Versal I es. Solista de la Orquesta de sica de Bruselas.
la Opera de París.
JUAN GARCÍA IBORRA
Catedrático del Conservatorio Superior de
TROMBÓN
Música de Alicante.
MICHEL BECQUET
Profesor del Conservatorio Superior de Música de Lyon. Solista de la Orquesta de la
Opera de París.
NORMAS GENERALES
TUBA
ROGER BOBO
Solista de la Orquesta Filarmónica de Los
Angeles.
PROFESORADO
PIANO
JOSÉ FRANCISCO ALONSO
Concertista Internacional miembro del Jurado del Concurso «Paloma O'Shea».
HARRY DATYNER
Catedrático de Piano del Conservatorio de
Ginebra.
— Se establecen dos tipos de alumnos, activos y oyentes.
— El número de participantes activos por
profesor será de un máximo de 15.
— Se exigirá elevado nivel técnico y
musical.
— Las inscripciones deberán presentarse
antes del día 31 de mayo, rellenando el
boletín adjunto.
— Cada candidato aportará:
• 3 fotografías recientes de tamaño
carnet.
• 1 fotocopiadelospartesdepiano.de
las dos obras con las que el cursillista
desee ser acompañado en clase, indicando orden de preferencia.
MATRICULA
• Cursillista activo - 20.000 Pts.
• Cursillista oyente - 10.000 Pts.
ALOJAMIENTO
El alojamiento será optativo; pudiendo
aquellos que lo deseen, alojarse en el
C.E.I. Cheste, debiendo asi indicarlo en
el boletín de inscripción.
El precio será de 10.000 Pts.
El C.E.I. Cheste se encuentra a 25 kilómetros de Valencia, y las disponibilidades hosteleras en las cercanías son muy
escasas.
Una vez finalizado el plazo de inscripciones, se les comunicará a los admitidos,
ya sea como oyentes o activos, esta circunstancia, debiendo hacer entonces y
antes del 1 de julio el ingreso de 10.000
Pts. los activos, y 5.000 Pts. los oyentes,
como derechos de suscripción en la
cuenta bancaria;
Caja de Ahorros de Valencia
Urbana Sorm. Cl Conde Salvatierra de
Álava, 10
N,' Cta. 3100845339
VALENCIA
Sin este requisito perderán el derecho a
participaren el curso.
La cantidad restante de la matricula se
hará electiva el primer día del curso.
Aquellos que por cualquier circunstancia
no sean admitidos como cursillistas activos habiéndolo así solicitado, tendrán
derecho a tomar parte como oyentes.
TODA LA DOCUMENTACIÓN DEBE
ENVIARSE A:
Federación Regional Valenciana de
Sociedades Musicales
Cl Sorní, 22-1.' - 46004 VALENCIA
Teléfono (96) 351 92 43
CENERALITAT VALENCIANA
FUCHACO* HUKMUL VAincUUU
CONSULEIIA Di CU1TUM. IDUUCIO I CliNCU
D I R E C C l O G E N E R A L DE C U L T U R A
ANIVERSARIO
Cien años del Vals del Emperador
Cuarenta años de soledad
n 1888 Johann Strauss II
compuso el Vals del Emperador y se lo dedicó al Kaiser
Francisco-José, que llevaba cuarenta años en el trono de fo que, desde 1867, se denominaba Imperio
Austro-Húngaro. Francisco-José
viviría hasta 1916 y su reinado fue
uno de los más dilatados de la historia. E! joven Francisco-José había heredado en 1848 la corona de
un amplio conjunto de territorios
unidos sólo por la dinastía de la casa de Austria: germanos, checos,
húngaros, eslovacos, italianos, polacos y muchas otras nacionidades
o grupos étnicos componían este diversísimo mosaico multinacional
que, necesariamente, iba a verse sacudido por el surgimiento del nacionalismo. En 1848 se encontró e!
monarca con una monarquía absoluta hundida por una revolución.
Pero todavía era posible moderni-
E
zar el Estado, realizar un compromiso con las nacionalidades —que
aún no habían dado lugar a grupos
antidinásticos significativos—;
también era posible dominar toda
el área germánica. Cuarenta años
después, cuando Strauss compone
el Vals del Emperador, ya se han
perdido varias guerras decisivas.
Con una se perdió ante Francia y
el Piamonte, con lo que quedaba
sellada a la larga la pérdida de las
posesiones italianas de Venecia,
Fríul y el Treintino. Era el año
1859. Con otra se perdió ante Prusia, a propósito de los ducados daneses de Schleswig y Holstein, con
lo cual quedó decidida la hegemonía de Prusia en el área germánica.
Era 1866. Poco después, gracias
a una guerra relámpago contra
Francia, la guerra franco-prusiana
de 1871, Prusia conseguía culminar
la unidad alemana bajo su hegemonía. Austria quedaba marginada y
recluida en su amplio e inestable
Joseph Lanner dirigiendo la orquesta y Strauss (padre), a su derecha, como concertino
en Biedermeier. Oleo de Charles Wilda.
imperio. Cuando se compone aquel
vals, pues, se celebran cuarenta
años, pero muchas cosas han cambiado en este Imperio que ahora intenta la solución liberal y democrática, tardía, que tampoco será
posible.
Pláticas de familia
La dinastía de los Strauss surgió
a la fama en la llamada época Biedermeier, que transcurre entre el
Congreso de Viena de 1815 (desgraciado espejismo que hizo concebir
a este país ilusiones sobre el futuro
del absolutismo) y la revolución de
1848. Sobrevive el antiguo régimen
y es un tiempo aparentemente apacible, marcado por la mediocridad
biempensante con que se ha querido aludir al ponerle el nombre de
Biedermeier, que sirvió para definir a las gentes conservadoras y timoratas que vivían bajo el intento
absolutista, llamado a la larga al
fracaso, del conde Metternich. En
ese intento utópico de mantener el
absolutismo con métodos cada vez
más calcados del centralismo de la
Revolución Francesa radica el fracaso y despedazamiento del Imperio Austríaco. Olvidaba la casa de
Austria su histórica vocación multinacional, tanto en las Españas como en Europa Central. Fue como
negarse a sí misma.
Johann Strauss padre vivió entre
1804 y 1849. Nació en una familia
vienesa humilde, de taberneros, y
con su arte consiguió la más alta
consideración social. No había tradición musical en su familia y pretendió que sus hijos no se dedicaran
a la música. Sin embargo, el destino le dio tres hijos de su mismo oficio: Johann, Josef y Eduard. Si
Johann I se había elevado por encima de sus orígenes, también consiguió que el vals se elevara a una
dignidad antes desconocida. Es
cierto que el vals aparece ya con
Mozart y con Schubert, pero en el
siglo XIX, cuando lo culto y lo popular empiezan a estar claramente
divorciados, la única manera de dar
importancia a una danza popular
como el vals era elevándola y ennobleciéndola.
Scherzo 79
ANIVERSARIO
De joven, Johann Strauss I se integró en el pequeño conjunlo de un
músico llamado Michael Palmer.
Tocaba la viola y allí conoció a otro
músico, Joseph Lanner, con el que
pronto se fue a locar a oirá orquesta fundada por éste. Pero la rivalidad surgió entre ellos y Johann
fundó su propio conjunto a la edad
de 22 años. Entonces se casa y tiene un hijo. Es 1825. El niño se llama Johann y, como sabemos, será
el kaiser del vals.
Tempo di valse
La rivalidad entre Johann
Strauss I y Joseph Lanner se convierte en encarnizada. El duelo se
mantuvo durante anos, pero ambos
murieron pronto. Lanner falleció
en 1843, a los 40 años. Johann viviría hasta 1849 y murió con 48
años. Pero el destino victorioso de
éste amargaría los últimos años de
Lanner. Sin embargo, al final de su
vida, Johann Strauss I vio que no
había conseguido apartar a su hijo
mayor del mundo de la música y
que empezaba a ser casi tan conocido como él. Hubo cierta rivalidad
entre padre e hijo, que no llegó demasiado lejos porque Johann I murió cuando su primogénito sólo
contaba 25 años. Como símbolo
queda que el mismo año de la revolución, 1848, Johann padre compuso la que es hoy su obra más
famosa, la Marcha de Radetzky,
dedicada al conde Joseph Radetzky, uno de los cabecillas militares reaccionarios del partido absolutista. Johann hijo, mientras
tanto, mostraba sus simpatías por
los revolucionarios con alguna
composición temprana dedicada a
ellos. La Marcha fue uno de los
símbolos del Imperio. Recordemos
que es el título de la novela de Joseph Roth, que retrata los avatares
de Austria desde la batalla de Solferino a través de una familia de eslavos ennoblecidos, los Trotta.
Sobre el fondo de los desastres
bélicos y el deterioro del Imperio se
dibuja la carrera de Johann Strauss
II, que hizo una música amable,
ágil, llena de vitalidad, que puso su
talento al servicio de una causa como la de elevar el espíritu de quienes escucharan sus obras. Quien le
escuchaba era la alta sociedad, pero también las gentes del pueblo admiraron sus melodías. Fue, (al vez,
80 Scherzo
una fórmula de evasión mediante
el concurso de obras de arte de apariencia ligera. Con Johann II, en
cualquier caso, pasó el vals de ser
una danza popular como la del siglo XVIII, a convertirse en un complejo ceremonial.
En 1867, año de composición de
Vida de artista, cuando comienzan
a cicatrizar las heridas de la guerra
contra Prusia, se produce el compromiso institucional que desemboca en la Doble Monarquía. Es el
momento de las concesiones a las
minorías, sobre todo a los húngaros. Un intento de monarquía triple, con Austria, Hungría y
En la foto de la izquierda Johann Strauss,
padre (I804-Í849). Abajo, el Emperador
Francisco José, a quien fue dedicado el
Vals del Emperador.
Caricatura vienesa de un grupo de afans» de J. Strauss que llegan a la capital imperial
para escuchar a su ídolo.
ANIVERSARIO
Strauss tenia ante sí una sociedad
también ridicula o simplemente divertida para retratarla. No es extraño que el modelo fuera Offenbach.
El gran éxito de Strauss en el teatro será El murciélago, acaso la
obra maestra del género. El autor
de esta opereta no ha dejado ni dejará de componer valses, pero el
vals ya ha llegado a su punto culminante. Ya se han producido las
sucesivas acumulaciones que han
hecho complejísima esta danza antes tan simple. La victoria del vals
había sido paralela al efímero prestigio de Austria como una de las
potencias vencedoras de la Francia
napoleónica. Con Johann II se fija el modelo: introducción más o
menos amplia, varios tiempos de
vals propiamente dicho, conclusión
en una brillante coda. La complejidad armónica es superior en Johann II, en comparación con los
valses de Lanner o Johann I.
Johann Strauss U en sus últimos años.
Bohemia-Moravia fracasará a la
larga. Nadie más que los checos y
los liberales austríacos parecían interesados en algo así. Hungría se
opone, como se opone la Alemania
de Bismarck, que teme una nación
checa en el Imperio, dadas las veleidades filofrancesas de los checos.
Hungría, después de la primera
gran guerra, pagará muy cara su
preeminencia.
La llamada del teatro
En 1871, cuando ya tenia 46
años, Johann Strauss II estrenó su
primera opereta, índigo y tos cuarenta ladrones. El rey del vals había lardado mucho en decidirse. No
era lo mismo ser el rey del vals que
competir con el éxito, en París y en
ta propia Viena, de Jacques Offenbach, autor de obras como ¿17 bella Helena, Orfeo en los infiernos.
Barbo Azul, La vida parisiense. La
gran duquesa de Geroíslein y muchas oirás operetas de éxito. Acaso Strauss respetaba al rey de la
opereta y consideraba que cada
cual debía de tener su propio e inviolable ámbito de reinado. Pero su
segunda esposa, Jetty, que fue administradora eficaz de la carrera de
su esposo, le animó en su camino
hacia el teatro. E! modelo era Offenbach, como también Franz von
Suppé, que luchaba en el mismo territorio vienes que él. El sentido de
las opérelas de Offenbach era la
burla de la grandilocuencia propia
del Segundo Imperio. La risa ante
lo trágico puede ser la venganza del
ayuda de cámara ante su señor, pero en el caso de Offenbach es la
compensación del servidor de talento ante el señor nuevo rico que ejerce un heroísmo ridículo. Ese es el
sentido de sus dioses en La bella
Helena o en Orfeo en los infiernos.
Coda: adagio lamentoso
Cuando Johann Strauss II moría en 1899 aún le quedaban 17
años de vida a Francisco-José y
muy poco más al Imperio. Los reinados de ambos —en la política y
en la música— fueron paralelos y
significaron tal vez algo muy parecido- Al morir antes, Johann fue
acaso más afortunado. En 19141918 se perdieron muchas cosas importantes, y una de ellas fue ese
amplio estado multinacional que
identificaba a Europa Central, hoy
dividida artificialmente, y que
constituía una de las garantías del
equilibrio europeo. Su desaparición
hizo tal vez posible la Segunda
Guerra Mundial, como había sido
su existencia lo que hizo inevitable
la Primera. El vals, su fasto y símbolo principal, queda en el recuerdo. Schónberg, Berg y Webern lo
recordaron siempre, especialmente
con sus arreglos para una famosa
velada en 1921. Un año antes, sin
embargo, Maurice Ravel había producido el gran esperpento de esa civilización desaparecida. La Valse.
Johann, probablemente, no lo habría comprendido. La Viena que él
había dejado era todavía aparentemente sólida: no debía de conocer
apenas la significación (o incluso la
existencia) de Schnitzler, de Mahler, de Freud...
Santiago Martín Bermúdez
Scherzo 81
•n d fin d¿ divulgar U significación de la mÚNC* rraio
valor cultural y prestigiar a sus ¡nf^rprnfs, U Caja dr
Guipúzcoa convoca eJ II Concuño que lleva el nombre
NICANOR ZABALETA. en reconocimiento a los excepcionales mírílr*9 del pan arpista guipuzenano, munttiaJmcrHc conocido.
EJCF Concurro w regirá por l u nppiiriUta BASES:
I* Podran mneurrv so&aUU aobrraabentcs de los cuatru ndruntrnlin dr la famaia
de b tuerria («nUn-viola; HailunreBo'ron.r.rabajah que nu superen k*n 3S año* dr
rntn dr
remó, r l •
' 2 , Sr eslablrcrn lo? siguienles prrn-non:
y| Para bu m r i n m ronrertkuu rn l i eapmabdad de VTOLIN-VIOLA:
_ PRIMER PREMiOtLnJodr ?W.WQpe*ruu, adrmá* dr pUr. y d^bma ac.r
dfealitiw.
- SEGUIDO PREMtO dr ÍM.Wt» p ^ ^ h u , p b c T <r?k>>» •rvrd«*ti«o'.
b) Pan lo. m r f m coocrrinlM rn IB esprcioactad V IO LO N CELLO-CONTRAS AJO:
- PRIMER PREMIO dotado d r 750.00Ü/»*PÍOJ, idrma» de piara y
— SEGL'ftDO PREMIO de 250.OOC peaeuu, placa y diploma acFrdiiab*u».
c) Boba» dr viaje por un importe dr 40.000 pesriaa a ctdt uno de \m Ibpamfip
l « qur inlrrVrngan rn la prrBrlrctión. fiflíH c-onUitHlBr a lot ^aatoadr estancia y
to f n f| d i * Ar MI arlufrvn3- Laa p<*r«i>fi*« UIIFJF^KIH rn porlK'qwr drbrrin rnvur. iMf-i dr| práiimu 30 dijuna> de 11*88 m !• d r r r c v n "Caja di- ümpütro* ((Vp«na.inrri1u dr Rrla^Binn PubbcjH|FC/Canba>, n." 20 20004 SAN SEBASTIAN", I » documn*»* «^urnirs.
a) Una wkckud lliniada rn la qur «• huaa ranvlAr r l rvmbrr óVl inlrn?flada ron mpn-ÉÍún dr tu ú-rha dr rtBcirniento, domicilia, localidad cu qur habaa y irJ¿4ono, ha'
CKIKIO r r p f r u mínciAn m la cunfermidad qi*r prnta * l u b » m drl Gjntursu.
b) Amplb hktDnvJ d d pwlic^Bnk «n t i qur ic haga r r l t i f n r í i a • • * rahidiH. MuW
ción, CHperirncia. giraa y pn-rau olMrradoa, WMÍ con» ciunhw « p r f l M pro^aional»
cortnhufHi a formar un juicio predao para fterar • caita !• pmrb-tr-iAn prniíla.,
c| D t b í r f ntaBÉb- ÍJ reculante una grabación Ubre que t r i t r ttihtr una pájpna m i »
caJ da reconocida difr aliad y vínraaiino en BU inolrumrnlo, y, ademáa, m<*«* ****
oblifpbH-ia qur. aegún k dnreniTaTacióii de aqu^io«h *e « u b l r c r aml : 1) violfn:
"Condeno. ti.° 4 en re mayor" (prární parir, con cadriiciak dr W.A. íloiajli 2)
tiok: "Suilc pan TQJB tok, en H I menor" ( 1 . a y 2 ' úempa). dr H u Regrr, 3| * » -
loncrHo: "Daiua del Diabai Vcidc", dr Caiour Canaadñ, 4) ramlrabap: "TitnntfDr"
pora mninibiuio, dr CñTHim Boaesinj4. A la viara dr la dociunAiUrJórt ntcíbida, un Tribunal compunjo pac figuran tnirrlucwnal» de la vida miHicaL Brwnr* • cubo la piri^rrción haau un máxiniD dr 16
intérpnHel, ka nialeB en dislintu «MWDrt púMicaH ejrVUUran Udia o mis coiapoai<!ÍOnn tbrr», euj* duración roul no podrá r i f r d r r Ion vrmlirinTO mmuloi.
5. EJI cada itcilol ofaccido. r l Tribunal rabilará fnndriadaiürnTr ttn HI^U ir nica
condiciones: «t Ja prrfecriún lécruca drl pantr^anir, b) I U inlerpreUcjón c) la prraonobdad aribbra: v d) la calidad del programa ofrecido y tu diáituhad.
6- t i acompanajnirn» drl soJnla será imnreBCaidibtr ruando La paruura a> titila y
rn n*r rano la organuaenón pondrá a ni daipoución un piano dr ro|a o un rlavnillr
^mpjn arompjiAanir irndrá derecho al premio que ofrree la rofidirion 2c. dr rHaa
burft.
1- La rrhrion dr ios pmekccionadoA jura rírcluar rslo* redtal» previa» al con1 KM11 Ena|. urri mm un irada m to« inl^n-ftadoa duran Ir rl mm dr ju]ÍOT**rndo octltbre r l mm prewiHu para drhoft iwhitnim. Tendrán higar rn r l Salan de Arloa dr \*
"Cajl dr Guipúzcoa" rn cuatro lábaocM Bucraivoe haata su ronriuuúnA- De FMl picBelercion aaldran loacualrn finakalaE i|i*r, r n un c-oncirnO drr|au«Ura, dJuridarén k>i prrmiiH prrvHloa rn la bate Mgunda, I d o que Irndrá lu^ar en r|
TrOUa Virtaria Euarnia" de S « Srbaabán r l aábado día .1 dr Drirmhn- dr 1988.
9. Con anterioridad árale concirrlu. k»E-ualrii finábalas entregaran al Tribunal do*
v má* rampaairionni ahemab^at dr reconjcido *irrua*É*mo, e* drcir, un profTama
opcional un Hiprrior a kn v r n i í r n n i m DI Utos por inírnírnnón, de los ifur r l Tribunal
rmrraacart uno dr «1 r l r m ú r
10. InmrdiBlainrnrr dr ruiakiarrHr úhimü (oni'irnu, rl Tribunal hará |níbfceo su ímUo y *r otorgarán be prrmiob, d^bma* y arr^dnacnnra a lo» jranadorr-i.
11. Si I* or^Hnnrarñll tíknvDirní r n rfrcluar jrrabarionrH r n lodos los c'oncirMoa drl
Concuño pora BU difusión imámíóruct o por ir kvái^Ti, dr ningún mDdoqurdard obbB;ada a indrmnijBriAn O a romprotniMí alflunn- \¿i mbimo ocurrirá BI dn-idirra la snspensiu'h <l*l Cont-urvu.
12. EJ Tribunal *e f r p í á por rrilrrios de ubjmvidad y punmoción prrnanvntr rflabkciHoH y 1U» decEÍonrii Irnrintai lodo» un rarAdrr urrr¥oralilr
13. L J pariK-ipBriún " ' I preürnlr ("^nCürVí tupune La rxprTHa arrplarnn dr e«|»
baarn.
finta: I m TPIBOBU» podrtan lenrr ipulnirnlr opnún • »u prrsrnlaciaíi rn b ocirdiida "f^uir «na Muu-alilf San SebaMáfi" r npr»in • oftc-roncirrto* rn Sncirdadr* T KnuvalridVl Paá*
Tambtfn i - p i r m la Kimbactün y drfuuAndr k* (ranrUn* pn* Kaibo Nacional dr tjioaAi. Hadu tuakadi j umbimmiHAn duenda pot ut H™4n Kumpri di- RixIvdiÍMnn Sp rmhw|((k>
rn irla ción fun r«a* oprniea. la oroanÉiarritfi drl (i»r-un< 1 irndrá un | i f r l iwninrirtr •TXer
y nurdart c i d H
MÚSICA CONTEMPORÁNEA
Páginas para Rubinstein
Madrid. Escuela de Canto. 21 y 23 üt marzo de 1988. Obras de Castillo, García Abril. E. Halffrer.
De Pablo, R. Halfftei, Coria. C. Halffler, Blanqucr, Guijoan. Rodrigo, Marco, Mompou, Homs, Olavidí. Larrauri, Cano, Bernaola, Prieto, Montsalvalge, Alonso, J.L. Turina. Encinar. García Román.
Pianistas: Guillermo Gon¡alez. Joaquín Soriano. Pedro Espinosa. Albcn Giménez Aicnclk.
E
Visiones fugitivas
l pasado ario, la joven Fundación
Isaac Albéniz, impulsada por Paloma O'Shea, tuvo la buena idea
Bernaola [raza un tríptico —Perpetuo,
de encargar una composición pianística
cántico y finóle— en el que alterna con
a 21 músicos españoles. Se trataba de fessabiduría, desde el leve acorde inicial, las
tejar asi, con pentagramas especiales, la
sonoridades ligadas, el lirismo contemplamemoria de Arturo Rubinstein, de quien
tivo y el virtuosismo. Distimos fragmense celebraba el centenario y en torno al
tos constituyen también la pieza de Turina
que se había organizado una magnífica
Cinco preludios a un tema de Chopin, tan
exposición conmemorativa que dio la
claramente escrita como todas las salidas
vuelta al país. El resultado práctico y sode su pluma, llena de contrastes y de renoro, tras la edición de un amplio volucursos propios del autor polaco: visiones
men en el que se recogían las partituras,
fugitivas, arpegios entre notas largas...
se ha ofrecido ahora, en los dos concierMuy distinta, pero también configurada
tos arriba reseñados, que se han desarropor más de una sección, Tres fragmenllado en colaboiación con el Centro para
tos imaginarios de Olavide nos muestra
la Difusión de la Música Contemporánea.
una vez más la rigurosa, concentrada y
No cabe plantearse el criieiio de selectensa complejidad de su escritura, plagación, porque muy probablemente en la
da de ricos juegos rítmicos y contrapunlarga lista figuran los mejores o, al
menos, los más celebrados compositores españoles. Quizá hubiera podido orientarse la petición hacia
creadores más jóvenes, menos históricos —el más bisoño es José Ramón Encinar (1954)—. Pero tampoco está de más que para recordar
a una figura en verdad histórica como la del pianista polaco se recurra
a autores ya míticos de nuestra música, que vivieron la época, la larga
franja temporal en la que discurrió
la carrera del instrumentista, como
Rodrigo (1902), Homs (1905), Ernesto Halffter (1905), Monisalvatge (1912). En cualquier caso,
siempre es más cómodo y da menos
posibles quebraderos depositar la
confianza en los consagrados, en los
valores ya seguros. Y no hay duda Arturo
de que el nivel alcanzado en estas
cortas 21 composiciones es revelador de
ftubinstein.
un oficio, de una pro fes ¡o na I ¡dad, de un
savoirfaire suficientes para la no demalisticos, de muy difícil ejecución. No falta
siado comprometida labor a realizar. Altampoco agresividad, si bien entremezclagunos de los autores han jugado expreda con cierto sentido lúdico, en Encoré
samente con el recuerdo de partituras fade Encinar, que parte de un inicio stacmosas recreadas habitualmente por el piacatissimo y arroja ecos minimalistas en
nista. Es el caso de Larrauri, que en A
su ágil discurrir.
sonoris tenebres, obra provista de todo
Chopin de nuevo se encuentra presentipo de indicaciones interpretativas, emte,
al menos aludido, en Preludio de M¡plea ecos de la Marcha fúnebre de Chorambel de García Abril, que nos pinta
pin (Sonata n.° 2) e intervalos alusivos
en 3/4, a través de una línea muy melóal himno polaco; de Cristóbal Halffler,
dica, encuadrada en una limpia textura,
cuya página, de título muy suyo —El ser
un paisaje nostálgico. Tersa y límpida,
humano muere solamente cuando le
concisa y equilibrada, es la página de Caolvidan—, nos trae, a partir de un suave
no, escrita muy medidamente en un senserpenteo en lenta ascensión y una macillo 2/4, recordatoria sin duda de clásicos
nera de cantar muy chopiniana, un recuerdo de Córdoba de Albéniz; o de
modos pianísticos. Estos aparecen tamCastillo (Para Arthur), que en un discurso
bién en la Balada para la mano izquierfuertemente pianístico evoca Navarra de!
da, en clara alusión al mundo de Scriabin,
mismo compositor.
de Montsalvatge. El Rodrigo más tradicional, el más sencillo y evocativo, se dibuja grácilmente en el brevísimo Preludio
de añoranza, senlimienlo este que no falta
en la delicada página de Ernesto Halffter,
Nocturno otoñal, no menos breve, un
Lento e mesto dolado de una concentración armónica singular, un nuevo recordatorio chopiniano. La sabiduría de
Homs, su precisa escritura, quedan en evidencia a lo largo de su excelente trabajo
In memoriam A. Rubinstein, calmo, de
característica interválica.
Una evocación distante
Evocaiivas, no alejadas de un evolucionado impresionismo, son las piezas de
Alonso y Coria. Lacrime amare del primero nos presenta una sucesión de figuras ascendentes sobre acordes disonantes
y un irazado muy propio del autor, aéreo,
transparente (Con malta serenitá e dolcezza), que conducen, a través de delicadas escalas, a un canto poético no exento
de un extraño toque patético. Menos desnuda es la obra del segundo, titulada simplemente Una página para Rubinstein y
que nos acerca al exquisito y particular
universo del autor que se nos abre desde
el inicial Allegro deciso de una manera casi impetuosa. Diversas alternativas, cuidadosamente puntuadas, nos llevan a un
Allegro alia marcia. Pieza concisa,
sustanciosa, de rara finura. El sosiego —Calmo e amoroso— preside la composición de Blanquer, que
nos trae ecos de canciones infantiles y un discreto encanto apuntado
en sus trinos y adornos que no se diluye en la más agitada sección
central.
No poco de juego trascendente
hay en Toy-Pianu de De Pablo, que
se muestra en ella plenamente invenlivo. Como expresivo Guinjoan en
Nocturno, que revela su conocimiento del instrumento a lo largo de
un discurso muy contrastado en el
que hay lugar para casi todo. Prieto nos expone en su atractivo trabajo esa innata sensibilidad armónica
capaz de crear rápidamente un expresivo y austero mundo poélico;
Marco recupera el tono evocativo y
nos acerca en su curiosa Carta de Falla
a Rubinstein, en un proceso temporal
muy característico de él, a la Fantasía bélica del músico gaditano, obra dedicada
al pianista polaco y que éste no llegó a
justipreciar. Un diseño rítmico repetido
vertebra la pagina de García Román, en
la que se suceden diversas secuencias surcadas por todo tipo de efectos. Una suerte
de libre y lúdico scherzo.
No es cosa de entrar en la calidad de
las interpretaciones de los cuatro pianistas elegidos para estrenar estas 21 piezas.
Baste decir que todos ellos dieron muestra de una general competencia y comprensión de estas músicas, tan distintas
entre si, y que abordaron también con
fortuna las páginas de los extintos, y en
cierto modo homenajeados, Rodolfo
Halffter y Federico Mompou, que cerraban cada una de las partes de los dos conciertos.
A.R.
Scherzo 83
MÚSICA CONTEMPORÁNEA
Música en el Círculo
En mayo se cumple un lustro de gestión de la nueva Junta Directiva de una de
las instituciones culturales con más solera en Madrid: el Circulo de Bellas Artes.
Es un buen momento para hacer balance —ya que SCHERZO se especializa en
la música— del quehacer durante estos años de la Comisión de Música de dicha
entidad.
na Comisión integrada por Tomás Marco y José Luis Temes,
vocales de la Junta Directiva, y
por Rosa María Molleda, incansable
coordinadora. Digamos también, como
preámbulo de la entrevista que mantuvimos con Temes y que a continuación
transcribimos, que la nueva Junta del
Circulo de Bellas Artes de Madrid tomó posesión en mayo de 1983; bajo la
presidencia de Martin Chirino, se ha venido proponiendo durante esle tiempo
devolver a la institución su papel de
vanguardia como centro cultural, mantenido desde su fundación, en 1880,
hasta nuestra Guerra Civil, tras la cual
sufrió un tremendo bache del que parece estar a punto de salir.
U
nos llegó a decir incluso en el Ministerio que no tendríamos en lo sucesivo
necesidad de hablar nunca de problemas económicos, de dinero... y, bueno, cinco años después, puedo decirte
que casi de lo único que hemos hablado, por desgracia, ha sido de dinero,
porque el jardín de rosas que nos prometieron, prácticamente no ha existido.
—S.:A la vista de estas dificultades,
¿por qué habéis seguido?
—J.L.T.: Eso me pregunto. Creo
que, en todo caso, mantenernos en este proyecto de iniciativa de gestión totalmente privada ha merecido la pena
y que, después de todo este tiempo, estamos a punto de dar el gran paso de
incorporar empresas privadas (grandes
—SCHERZO: Porque, en estos
años, la deuda que venía arrastrando empresas) al consorcio, para la finanla entidad ha sido un pesadísimo las- ciación directa del Círculo. Eso supone que podremos trabajar con mayor
tre, ¿no?
independencia.
—JOSÉ LUIS TEMES: En honor a
la verdad, hay que decir que las auto—S.: Recordemos a nuestros lectoridades nos engañaron.
res que, en Ja actualidad, el Circulo es—S.: ¿Exactamente, quiénes?
tá financiado por el consorcio
—J.L.T.: Pues, en concreto, el Miintegrado por la propia entidad, el Ministerio de Cultura, que nos anunció su
nisterio de Cultura y la Comunidad de
decisión de asumir parcialmente la gran
Madrid. Y, si te parece, y dejando a un
deuda que el Circulo arrastraba; nos dilado el vil metal, vamos a centrarnos
jeron que la nueva Junta partiría de ce- en lo que más nos interesa aquí: la prero contando con todos los recursos que
sencia múltiple de la música en el
necesitase para su gestión cultural. Se
Círculo.
Comisión de Música del Circulo de Bellas Arles. De izquierda a derecha: Tomás Marco,
Rosa M." Molleda y J.L. Temes.
84 Scherzo
—J.L.T.: En principio, la Comisión
de Música planteó como su actividad
fundamental la realización de conciertos, por supuesto pronto complementados por cursos musicales o talleres,
algunos abiertos al público en general
y los demás especializados en materias
concretas como composición, análisis,
guitarra o piano contemporáneo. Además, se ha desarrollado una sección de
publicaciones, dividida en dos líneas de
actuación: la edición de libros, por una
parte —llevamos adelante una colección. Músicos de nuestro siglo, dedicada monográficamente a autores
importantes del siglo XX sobre los que
no haya bibliografía alguna en
castellano— y, por otro lado, la edición
de discos tanto de nuestros autores más
jóvenes —Talleres de Arte Actual— como la recién creada colección de Música Electroacústica Española.
—S.: Y la fonoteca, ¿cómo va?
—J.L.T.: Va mal porque no hay fondos. Por cierto, que seguramente la Fonoteca del Círculo será una de las más
antiguas de Madrid, pues fue creada en
1961. Pero el presupuesto en estos años
ha sido ridículo... y en los dos últimos,
inexistente. Siento que en una entrevista
que va a publicarse en una revista especializada en música hagamos tanta
referencia a lo económico y tan poca
a lo artístico, pero es indiscutible que
la capacidad de Música en el Circulo y
del Círculo de Bellas Artes en general,
ha estado tan mermada de continuo por
las estrecheces financieras que, en resumen, con las ayudas recibidas, lo que
se ha hecho en el Círculo yo no dudaría en calificarlo de milagro.
—S.: Dado que tanto Tomás Marco
como tú trabajáis en el Centro para la
Difusión de la Música Contemporánea
y sois, al mismo tiempo, vocales de la
Junta Directiva del Circulo y miembros
activos de su Comisión de Música, cabe preguntar: ¿qué relación hay entre
ambas instituciones?
—J.L.T.: Agradezco mucho que saques este tema. En primer lugar, Tomás y yo somos los primeros en estar
convencidos de que, en principio, las
dos personas que llevan el órgano oficial de la Música Contemporánea del
Estado español no deben de ser las mismas que lleven la gestión en un centro
como el Círculo, una de cuyas características más acusadas es la de ser privado. Pero las cosas vinieron así,
puesto que antes de pertenecer al
CDMC pertenecíamos al Círculo; cuando a Tomás le nombran director del
CDMC y me propone colaborar con él,
caemos en la cuenta de que los recursos para gestionar las actividades musicales en el Círculo son, por entonces,
prácticamente nulos. No me da ningún
MÚSICA CONTEMPORÁNEA
'31
Grupo Circulo, director: José Luis Temes
pudor hablar de cifras: el año pasado,
Música en el Círculo contó con un presupuesto de un millón de pesetas... para
todo el año. Vimos entonces que, habida cuenta que el CDMC no tiene, ni
quiere tener por el momento, local fijo para conciertos, esos conciertos del
Centro podían, claro, hacerse en el Círculo. Y creo que, como solución de
compromiso, el binomio CírculoCDMC ha dado muy buen resultado en
estos dos años de colaboración.
—S.: Además, me doy cuenta de que
es muy difícil que una institución como el Círculo, sin casi recursos económicos, pueda tener muchas opciones en
una ciudad como Madrid, donde la
competencia en la oferta cultural —y
musical, en particular— es muy fuer-
COLLADO/PEREIRA
te. Acaso la única salida que os queda
es afrontar lo que los demos no hacen,..
—J.L.T.: Efectivamente, así es. Te
pongo un ejemplo: no nos interesa programar Falla o Rodrigo, porque son
autores ya asumidos por todos los auditorios y, por no haberlo sido aún, nos
interesa dedicar esfuerzos para dar a
conocer la obra de Roberto Gerhard.
Todo eso tiene una consecuencia inmediata que, si bien con disgusto, asumimos: la, a veces, escasa asistencia de
público. Pero es el precio que hemos de
pagar. Por otro lado, hemos dado conciertos que yo no dudaría en calificar
como históricos, como el de las Sonatas de Boulez a cargo de Claude Helffer o la integral de los Cuartetos de
Bartok... ¿qué quieres que te diga?
¡Los que no hayan venido, peor para
ellos, que se lo han perdido!
—S.: Por último, habíanos del Grupo Circulo, que tú mismo diriges. Es,
quizá, una de las plasmaciones más sonoras de Música en el Círculo, ¿no?
—J.L.T.: Puede ser que si. En todo
caso, no es un grupo ligado por necesidad a la actividad concertlstica del
Círculo: no es el conjunto instrumental oficial de dichas actividades, sino,
más bien, un modo de que el nombre
del Circulo de Bellas Artes de Madrid
se asome a importantes foros internacionales.
José Iges
Scherzo 85
MÚSICA CONTEMPORÁNEA
de Horacio Vaggione; dicho compositor impartía asimsmo el 11 Curso de
Música Electroacústica que tenia lugar
en el GME en abril del 85. Ulteriormente, han ejercido su magisterio Juan
Amenabar (junio 1985), Lejaren Hiller
(noviembre 1985), Francisco Estévez
(enero-junio 86) y Gabriel Brncic (ocPodríamos resumir la poco /lámanle realidad de la música eleclroacúslica españolatubre 1986). En la actualidad, se pretende relanzar dichas actividades
diciendo que, si desapareciese el gabinete de música electroacústica de Cuenca —¡el
dios de los circuitos integrados no lo quiera!— se extinguiría el único laboratoriodocentes, así como establecer 10 becas
público que hay en el país, amén de uno de los 3 que funcionan con una cierta seriedad.al año para otros tantos compositores
que presenten proyectos del suficiente
interés y viabilidad. «Se trata de elevar
la actualidad, es el máximo responsaero comencemos por explicar que
el nivel de ocupación del Gabinete», coble de las mismas Antonio Zamorano,
esta situación se da iras la desamentaba Amigo. Y también cumplir
siendo Leopoldo Amigo el técnico de
parición, en 1977, de! Labóralocon los objetivos fundacionales de disonido del Gabinete. Un cargo que,
río ALEA de Madrid —el primero
cho centro, entre los que no se ha dedesgraciadamente, no ha podido llevar
creado en España— y el silencio asimissatendido la faceta creativa. Quizá fue
a cabo/u// time hasta ahora, pues se la realización de la versión definitiva de
mo del de José Luis Isasa en San Seveía obligado a simultanear dicha actibastián y el de ACTUM en Valencia,
We, de Luis de Pablo, la actividad
vidad con trabajos administrativos en
que estaba a cargo de Josep Lluis Becompositiva más de campanillas del
la Secretaría del Conservatorio... Parenguer. Los años 80 nos han dejado,
GME; pero, junto a ello, hay que rerece que, con la nueva dirección, esa si- cordar que también han visto la luz en
pues, bastante huerfanitos a los electrotuación ha cambiado.
compositores españoles que no queraél obras de Macías, Polonio, Vaggiomos y/o no podamos emigrar. Si bien
ne, López, Lanchares, Jarne, Mira, PéEl
Gabinete
está
dotado
de
un
superes verdad que existen en potencia 2 larez Maseda, Rueda, Martínez, Avelino
sintetizador
analógico
—un
Synthi
100,
boratorios, ligados respectivamente a
Alonso,
Sanz, Brncic y Marde fabricación británica— más secuen- qués. Y, Estévez,
los conservatorios de Madrid y de Vipor
último,
tampoco ha desciador, vocoder y otros equipos opcio- cuidado el Gabinete —en
toria, que duermen el sueño de los jusla medida de
nales
—digitales
y
analógicos—
cuyo
tos, sin que nadie sepa a ciencia cierta
sus no demasiadas posibilidades
producto
sonoro
puede
registrarse
en
por qué no están irradiando cursos, hosu intervención en
multipista —de 8 pistas en la presupuestarias—
ras de prácticas y obras a los colecticonciertos y audiciones, tanto en Espaactualidad—
o
en
estéreo
2
pistas
(amvos docenies a los que se deben.
ña —Fundación J. March, Festival Alibos, magnetófonos Studer). Se echa
cante, Concerts Phonos...— como en
gravemente a faltar un buen esiudio pa- el
extranjero —Vi ana do Castelo, PaPor eso hay que acoger con todos los
ra
la
toma
de
sonido,
amplio
y
lo
basrís, Newcastle—. En la actualidad, se
parabienes el nacimiento y desarrollo
tante
insonorizado
como
para
estar
a
contar con la infraestructura
del citado Gabinete de Música Electroala altura de las ya mencionadas insta- pretende
necesaria para desarrollar espectáculos
cústica de Cuencia, dependiente del Palaciones.
Parece
que,
según
nos
explie incluso hay ya las bases
tronato de Estudios Profesionales y
caba Leopoldo Amigo, está en ortofónicos,
sonoras
de
una
ópera electrónica que
Humanísticos de la Excma. Diputación
proyecto la creación de I al espacio está creando Eduardo
Polonio con ayuProvincial de Cuenca, e integrado en
cuando
se
lleven
a
cabo
las
obras
de
da de Leopoldo Amigo, «porque es
el Conservatorio Profesional de Músiampliación
del
Conservatorio.
preciso cambiar la tradicional estaticica de dicha ciudad. Fue inaugurado el
dad de los conciertos de música electró23 de abril de 1983, siendo director de
Desde
su
creación,
el
Gabinete
ha
según comentaba este último.
ambas instituciones —Conservatorio y
promovido diversos cursos y semina- nica»,
Por
nuestra
parte, no nos queda sino
Gabinete— Pablo López de Osaba. En
rios: en marzo y julio de 1984, a cargo
desear al GME —y no es un deseo
desinteresado— la mejor de las suertes
posibles.
El Gabinete deMúsica
Electroacústica de Cuenca
P
José Iges
VERANO MUSICAL DE ZUMAIA
(Guipúzcoa)
Festival Internacional.
Cursos de interpretación
y conciertos
Duración: 1 al 11 de agosto de 1988
El piano de Chopin
RAMÓN COLL, piano
Música de cámara
KOENRAAD ELLEGIERS, violin
REINER SCHMIDT, viola
YOUNG-CHANG CHO, violoncillo
Técnica vocal
MASSIMO SARDI
Pedagogía musical
LUCHY MANCISIDOR
Leopoldo Amigo en el G.M.E. de Cuenca
86 Scherzo
Información:
Centro de Actividad Musical C.A.M
Ercilla, 20 - 46009 Bilbao Tel. 423 11 58
37 festival internacional de música y danza
19 Curso Manuel de Falla
27 de junio a 9 de julio
CURSOS Y PROFESORADO:
1. CREACIÓN MUSICAL (Composición): Luigi NONO.
Seminario «La Composición Musical en España hoy» (abierto
a lodos los alumnos del Curso):
Luigi Nono: «Principales aspectos de la Composición musical
en la anualidad».. Participan los antiguos alumnos del Curso «Manuel de Falla»: Nicanor DE LAS HERAS; José GARCÍA ROMÁN; Zulem* DE LA CRUZ; Tomás GARRIDO; José Manuel
LÓPEZ.
2. INVESTIGACIÓN MUSICAL (Musicología): «La Música
medieval)..
I>r. Jean JANNF.TF.AU (StmioloRis y Modalidad Gregoriana);
Dr. Hendrik Van drr WhKF (la [.(rica medieval); Dr. John GRIFHTHS (Pul¡fon¡a medieval).
Seminario: «La Música Medieval española» (abierto a todos los
alumnos del curso), con la participación de: Ismael FERNANDEZ DE LA CUESTA, Juan José REV, Mari Carmen GÓMEZ
MUNTANE y Antonio MARTIN MORENO.
3. INTERPRETACIÓN DE LA MÚSICA CONTEMPORÁNEA: Jesús VILLA ROJO.
Curso dedicado a intérpretes de cualquier instrumento y a compositores instrumentistas. Se tratará sobre «Criterios instrumentales; renovación del mundo sonoro; Grafias musicales,
aleatoriedad; Improvisación, etc., con la posibilidad de montar
obras con los propios alumnos del Curso.
AYUNTAMIENTO DF GRANADA
4. PIANO: MÚSICA ESPAÑOLA E HISPANOAMERICANA: Guillermo GONZÁLEZ.
Criterios interpretativos de la música española e hispanoamericana para piano. Lo español en la música extranjera para piano.
5. GUITARRA; José Miguel MORENO.
Criterios de interpretación en los siglos XVI al XIX; Tablaturas; La música española para guitarra, etc.
6. LA VOZ: TÉCNICAS Y POSIBILIDADES CREATIVAS:
Esperanza ABAD.
Curso en el que se tratan los principales aspectos de la voz humana, destinado a cantantes, compositores, actores, directores
de coro, pedagogos, etc.
7. VIOLIN: Erich HOBAKTH (del 2 al 9 de julio).
Técnica y repertorio violinístico de] Barroco al siglo XIX, con
especial detenimiento en el Clasicismo.
8. VIOLA: Anita M ITT ERE R (del 2 al 9 de julio).
Curso de las mismas características del anterior.
9. VIOLONCHELO Y PIANO: Chrislophe CO1N > Palrick
COHÉN.
Se dedicará atención especial a las sonatas para violonchelo y
piano de Bcelhoven.
MÚSICA DE CÁMARA: El Clasicismo Vienes y su correspondencia en Españ* (del Z al 9 de julio).
INFORMACIÓN E INSCRIPCIONES:
"SECRETARIA DEL CURSO MANUEL DE FALLA, Apartado de Correos, 64, 18080 Granada».
Tfnos.: (958) 26 74 42 - 43. 44, 45, 46, 47.
MINISTERIO DE CULTURA
Nmri de I» Ift b a m
y tt la l
8.° Concurso Internacional de Piano Van Cliburn
27 Mayo-11 Junio 1989
Valorados en cientos de miles de dólares, los premios del
8.° Concurso Internacional de Piano Van Cliburn
incluyen:
$50.000 de premios en metálico
Centenares de contratos con orquestas y recitales en las capitales musicales
del mundo incluyendo Nueva York (Carnegie Hall), Washington, Los Angeles,
Londres, París, Munich, Madrid, Viena, Berlín, Varsovia, Moscú,
Leningrado, Helsinki y Tokio.
Grabaciones discográficas, radiofónicas y de televisión de alcance
internacional
Pianistas de 18 a 30 años dirigirse a:
Inscripciones limitadas. Plazo abierto todavía.
Van Cliburn Fundalion
Richard Rodzinski, Executive Directoi
2525 Ridgmar Boulevard, Suite 307
Forl Worth, Texas 76116 USA
(817) 738-6536
Todos los interesados en presentarse, contactar
urgentemente con la Fundación Van Ctiburn.
ALTA FIDELIDAD
Amplificación Primare 928
«Sólo lo superfiuo resulla auténticamente necesario»
15" Thump* Beechamt
A
sí de principio, he de confesar
que muy pocas veces he tenido
la ocasión de manejar unos
componentes con el atractivo estético
de los que integran el Sistema Primare. Pienso que no sería exagerado hablar aquí de «instrumental HI-FI» al
modo de cómo se estila en Informática o en Medicina para intentar explicar de una forma primaria que la
calidad toda de estos objetos está muy
por encima del nivel habitual, incluso
aunque éste sea alto.
Empleo aquí el término calidad en un
seniido muy amplio y que por supuesto desborda el campo del puro comportamiento musical. Creo que hay que
convenir en el hecho de que la presencia en el mercado de una colección de
objetos electrónicos como la presente
obedece sin duda a la circunstancia de
que hay diseñadores perfectamente
conscientes de que en la demanda de
productos de audio existen factores que
indudablemente desbordan el terreno
de la simple apreciación musical y que
hay además una irresistible apetencia
por el objeto bellamente diseñado. Es
un hecho natural y otro tanto sucede
en muy variados sectores del ya inmenso campo del consumo. Pongamos por
ejemplo el sector del automóvil; si sólo buscásemos desplazarnos no se verían más que utilitarios. Quien,
afortunado mortal, se merca un Porsche 928 (los mismos números que Primare) o un Silver Shadow, por
ejemplo, es'obvio que aspira a algo más
que a disponer de un simple objeto con
ruedas para efectuar desplazamientos.
El sistema Primare ha sido diseñado
en Dinamarca por el arquitecto Bo
Christensen; se nota en la eslética que
un arquitecto ha mediado en el trabajo. Christensen además de arquitecto es
un consumado audiófilo. El proyecto
electrónico ha sido llevado a término
por un grupo de técnicos afines a la empresa Bruel-Kjaer, una institución en la
producción de aparatos a medida. Nace así pues la firma Primare bajo unos
auspicios similares a los de Radford. El
gran maestro británico comenzó su carrera en el campo de los instrumentos
de medición para pasar posteriormente con todo éxito a la fabricación de
componentes, electrónicas y cajas acústicas básicamente.
El P.V.P. del Sistema Primare en España anda alrededor del millón y medio de pesetas. Una vez leída y
constatada la cifra nos podemos consolar cotejando la misma con los precios en vigor en tres países punteros en
el mundo de la Alta Fidelidad, a saber:
En Inglaterra, 8.750 libras para el
Sistema completo.
En Japón, cerca de 2 millones de yenes para el Sistema completo.
En Francia, 44.000 francos para el
previo y 34.800 para cada una de las
etapas de potencia.
O sea, en España está el producto
más barato que en cualquiera de los tres
países citados. Indudablemente, la
enorme exclusividad de este producto
ha de influir por fuerza en un precio tan
elevado; naturalmente, la producción
es baja en cantidad, artesanal cien por
cien y muy alta en calidad. También se
llegar a comprender ese nivel de
Cuéntase de un visitante a una de las puede
precio cuando se examina el paisaje
últimas ediciones de la CES de Las Ve- electrónico
que hay en el interior de
gas que al contemplar las piezas de cualquiera de
piezas que inteelectrónica a válvulas MANN hizo el gran el sistema.lasYtres
quizás como último
comentario de que le gustaría poseer- argumento para intentar
justificar esa
las aunque no sonasen. También reen principio exorbitante, me
cuerdo haber conocido un comentario cantidad
atrevería a analizar el siguiente ejemparecido en torno al «Instrumental
Hacia 1966-67, es decir, hace más
Burmester». Si traigo a colación estos plo:
veinte años, la electrónica Mc-lntosh
ejemplos y observaciones es porque es- de
(previo) y 275 (etapa de potencia)
toy plenamente convencido de que las C-22
a costar en nuestro mercado unas
piezas Primare entran de lleno en esla venía
130.000 pesetas. Traslademos esa cancategoría de objetos.
tidad a nuestros días y saquemos las
El erudito e inefable crítico británi- consecuencias oportunas. Debo aclarar
co Ken Kessler, al describir este siste- a título de inciso que la comparación
momentánea entre Primare y Mcma en el número de marzo pasado de
lntosh no ha tenido otro objeto que
Hi-Fi News, deja caer la expresión sex
appeal, que ya es decir bastante, y los ilustrar una consideración de tipo económico. No he querido significar por
comentaristas y audiófilos japoneses y
americanos han colocado rápidamen- lo tanto ningún grado de paridad ente a Primare en la misma cima de sus tre ambas marcas, si bien cada una en
apetencias. Ha triunfado, pues, el pro- su tiempo han sido consideradas como
marcas de éli le.
ducto a pesar de que tiene un precio de
vértigo.
88 Scher/o
Como puede verse por la foto que
ilustra este artículo, el sistema Primare viene compuesto por un preamplificador y dos etapas de potencia
monofónicas. Hay lujo hasta en los embalajes, que son de una solidez y fortaleza inhabituales. Se trata de un
detalle que no todos los fabricantes tienen debidamente en cuenta, lo que se
traduce en desperfectos aún antes de estrenar los aparatos. Indudablemente,
no sucede esto con el material Primare.
Amplias posibilidades
El previo ofrece un abanico de posibilidades casi total que se gobierna a
través de un espléndido juego de llaves
ubicadas en el panel frontal. De lo Único que no dispone es de juego de duplicación de cintas, pero sí dispone en
cambio de un eficacísimo filtro de graves y, rara avis, de un comprobador de
fase. Este dispositivo deberían tenerlo
todos los previos, pues permite comprobar en cuestión de segundos si el
equipo está o no en fase sin necesidad
de efectuar enojosas operaciones en las
entradas de los altavoces. Este previo
eminente dispone también de un mando standby para mantener una temperatura constante; no hay pues necesidad
de desenchufar el aparato a no ser en
periodos muy largos de inactividad. El
dispositivo eñ cuestión es capaz además
de memorizar algunas funciones del
aparato previamente seleccionadas.
Realmente, cuando se maneja el previo
Primare nos damos cuenta de que
estamos llegando al final del milenio.
Todo ese complejo conjunto de posibilidades puede ser gobernado a través
de mando a distancia que suministra el
fabricante a quien lo solicite.
Como es natural, lleva una doble entrada phono de imán móvil y bobina
móvil respectivamente para su uso con
diferentes tipos de cápsulas y en el panel posterior se puede jugar con un extraordinario y sofisticado sistema de
ajustes a través de cuatro ventanas o visores a los que se accede fácilmente quitando un par de tornillos dorados que
sujetan las chapas de protección. Esta
operación se puede realizar manualmente sin necesidad de destornilladores. La primera de las tablas permite
seleccionar la sensibilidad para las cápsulas de bobina móvil con un margen
desde 0,05 mV hasta 2.0 mV, para un
total de diez valores. Puede afirmarse,
pues, que cualquier cápsula de bobina
móvil puede escucharse de forma muy
satisfactoria a través de la correspondiente entrada al Primare. No quedaría completo el sistema de ajustes para
la bobina móvil sin un buen cuadro de
ajuste de impedancias. Esa es justamente la función de la tabla 2, que permite
seleccionar entre doce valores comprendidos entre 2000 y 7.5 ohmios respectivamente. Existen, por ejemplo, de
forma taxativa los valores de 10, 30, 40
y 100, que son muy usuales. El valor
100 le va divinamente a las Denon y el
30 a las EMT. De este modo entre el
cuadro de elección de sensibilidades y
el de impedancias pueden manejarse
ALTA FIDELIDAD
hasta 120 combinaciones posibles en la
escucha en ocasiones problemática de
las cápsulas de bobina móvil, lo que hace del previo Primare un ingenio difícilmente batible en este aspecto. No
obstante, se pueden establecer preferencias hacia el empleo de pre-pres o transformadores diseñados para los valores
justos de una cápsula determinada. Las
tablas o ventanas tres y cuairo del panel posterior garantizan la perfecta preparación del aparato para las cápsulas
de imán móvil. En este caso, las sensibilidades cpmprenden una escala entre
2 y !0 milivoltios. Este margen tan amplio permite obtener resultados óptimos
con las cápsulas Decca, por ejemplo,
o las antiguas y soberbias Ortofon SPU
que, al llevar incorporado el transformador de bobina móvil, arrojan una
sensibilidad de salida muy fuerte de 10
mV; no todos los previos pueden con
esta fuerza.
En el panel posterior se encuentran
asimismo el interruptor de.encendido,
una toma de auriculares que funciona
excepcionalmenle bien y lodo el juego
de entradas que van chapadas en oro.
Preampltficador «Primare 928»
La conexión con las etapas de potencia puede realizarse a través de un doble sistema, a saber, el tradicional de
conectores RCA y otro balanceado a
través de fichas Canon. Naturalmente,
las etapas Primare disponen del doble
sistema y la firma facilita un cable de
conexión ad hoc que puede alcanzar
una longiiud de hasta 10 metros sin pérdidas perceptibles. No hace falta decir
que con la conexión balanceada el equipo Primare se comporta sensiblemente mejor que con la conexión
tradicional; ya de por si el cable con los
terminales Canon es un objeto de una
precisión envidiable.
Como puede verse por la ilustración,
las etapas monofónicas Primare están
diseñadas bajo la misma línea estética
que el previo. El panel frontal no lleva
más que el diodo indicador de encendido y el logo de la marca y el panel
posterior los conectores habituales, es
decir, los ya citados de entrada desde
el previo con la doble posibilidad normal y balanceada y unos conectores de
altavoces de una calidad y envergadu-
clara desde el principio; el sistema Primare es básicamente un conjunto. El
previo se puede casar con etapas de
otras firmas y viceversa, pero los resultados nunca resultan tan brillantes como escuchando las dos cosas juntas.
Como casi siempre sucede, el previo tiene un mayor grado de compatibilidad
que las etapas, si bien éstas, por ejemplo, han funcionado espléndidamente
con el previo Counterpoint SA-5.
Escuchando ya el conjunto completo se aprecia desde el principio una extraordinaria musicalidad, cuyo mérito
en mi opinión corresponde básicamente
al preamplificador como si las etapas
estuviesen ausentes. La información espacial constituye a mi juicio uno de los
fuertes del sistema. He notado
El interior de las etapas Primare es puntos
si la orquesta sonase a una maalgo impresionante dentro de su sim- como
y con una delicadeza (implicidad; un enorme transformador de yor distancia
admirable; esta virtud se agradece
alimentación absolutamente silencioso brica
escuchas largas. Una de las
flanqueado por dos condensadores mucho en
escuchas del sistema a través de
electrolíticos de cerca de 20 centímetros últimas
cajas acústicas AR-LST fue La flaude altura que totalizan un valor de las
mágica en la versión de Otto Klem100.000 micro faradios. Los transisto- ta
(EMI) y va a quedar como un
res son de origen Sanken (patente San- perer
de los que difícilmente se bosui) y la etapa va provista de un recuerdo
rran de la memoria. En ocasiones la
[imbrica del sistema semeja la de una
electrónica de válvulas y de las de alto
porte sin perder, como es natural, las
características de precisión y cordura en
los extremos del espectro acústico de los
componentes de estado sólido. Quienes
busquen el tan en boga sonido espectacular, olviden el sistema Primare y
busquen otros derroteros. Este sonido
es de una gran finura, sin que ello signifique que no sea capaz de alcanzar
grandes presiones sonoras; lo que sucede es que esas grandes presiones sonoras discurren con una enorme fluidez
y una claridad más que sobresaliente.
Realmente puedo decir sin reservas que
dentro de las electrónicas de transistores que conozco verdaderamente de cerca, ésta de Primare está entre las dos
o tres mejores. Pongamos que sus competidores más próximos en este terreno sean las producciones de Krell y
Mark Levinson y desde luego una selección entre estos grupos sería una tavemilador que solamente actúa en ca- rea muy ardua porque cada fabricante
ha dotado a su electrónica de una
so de un calentamiento excesivo del
auténtica personalidad. No puedo haaparato, cosa que no debe suceder casi
nunca, pues he hecho funcionar el sis- cer un elogio mayor sobre todo si se tietema durante periodos de tiempo supe- ne en cuenta que soy un valvulista
riores a las cinco horas y los amplifi- acérrimo y bajo este prisma tiene que
cadores solamente han llegado a alcan- picar muy alto una electrónica de estazar un ligero nivel de tibieza. Resulta do sólido para que verdaderamente me
evidente que los radiadores de refrige- deje contento. La electrónica Primare
ración actúan con una gran eficacia da- lo ha conseguido y los 10 días de audido el enorme impulso térmico que des- ciones y pruebas han constituido una
pliegan los transistores Sanken. Com- gratificante experiencia.
pletemos esta descripción técnica diciendo que las planchas frontales de las
etapas, al iguaf que en el previo, son de
queda, sin embargo, la sensación
aluminio macizo de 4 centímetros de deMe
que para comprender debidamente
espesor.
un sistema como éste y explotar al máximo sus posibilidades han de hacer falta meses o incluso años. Este es un
denominador común a todos los comResultados musicales
ponentes de gran clase. Se trata de un
fenómeno parajelo a la apreciación del
Las sesiones de escucha largas y re- gran Sergiu Celibidache cuando afirma
confortantes han sido realizadas con la que cuanto mejor es una orquesta, más
ayuda de mis componentes habituales; trabajo exige y merece de! director.
ya saben: Decca, Thorens, Ortofon,
E.M.T., Counterpoint, Marantz, Rogers, AR, etc.. Una cosa quedó muy
Alfredo Orozco
ra nunca vistas. Esie conector permite
el uso de grosores de cable de hasta 8
milímetros. Se trata de una indudable
ventaja, dado que permite el empleo de
cables de conexión de altavoces de gran
calidad. En todo caso, las etapas al ser
monofónicas pueden ir ubicadas muy
cerca de las cajas acústicas y en consecuencia realizar algún dispendio en cable de alta precisión; aunque el precio
sea elevado en términos absolutos la
distancia a emplear en este caso puede
ser muy corta. Se supone, por jtra parte, que quien puede económicamente
acceder al sistema Primare debe poder
asimismo emplear cable de altavoces
van den Huí Silver o alguna otra joya
por el estilo.
Scherzo 89
THIEL
IMAGEN, TIMBRE, DINÁMICA, DETALLE
«Estas pantallas lo hacen
todo. La dinámica es un
pequeño milagro,
especialmenle considerando
las dimensiones de la caja. El
mensaje sónico suena
auténtico, las notas están
perfectamente entonadas,
dirigidas y controladas con
gracia, capacidad dinámica y
autenticidad espectral.
Ciertamente, éste es un
sistema altamente musical.»
Revue Du Son. Francia.
Noviembre, 1986.
«La CS 3.5 es una pantalla
excelente, musicalmente
auténtica, que produce una
gran satisfacción al
escucharla. Ciertamente, es el
mejor sistema dinámico de la
gama completa con el que he
vivido.»
John Nork.
The Absolute Sound.
Julio/agosto. 1987.
«Musicalmente, el CS 2 es
sobresaliente. La imagen y
profundidad son
excepcionales, y el excelente
tratamiento de los niveles
bajos transitorios y la
dinámica se extiende hasta
niveles orquestales mayores y
de rock vivo.»
Anthony H. Cordesman.
Stereophile. Voi 8, n.° 6.
SARTE - C/ Padre Jofré, 22 bajo - 46007 VALENCIA
IMPORTADOR EXCLUSIVO PARA ESPAÑA DE:
ALPHASON; APOGEE, ARAGÓN, ATR, 8URMESTER, CALIFORNIA AUDIC LABS, COPLAND COUNTERPOINT, GALE,
ELAC, ELECTROCOMPOINIENT, JETÓN. JPW, KRELL, NITTY
GRITTY OEHLBACH, OPUS 3. PRIMARE, PROPRIUS, SVMO,
SONDEX, THIEL, VAN DEN HUL, WBT
«El CS 2 proporciona una increíble imagen en
estéreo, con una asombrosa profundidad. Esta
pantalla es la pantalla de elección para el
amante de la música que busca un redimiento
de auténticos timbres y dinámica.»
Revue de son. Francia.
Junio 1987.
LA EDUCACIÓN MUSICAL EN ESPAÑA
La reforma de laenseñanza musical
os días 25 y 26 de marzo tuvieron lugar en Vallado lid unas Jornadas sobre la Reforma de las
Enseñanzas Musicales organizadas por
el Ministerio de Educación y Ciencia.
A pesar del título, de estas jornadas
fueron excluidos los conservatorios de
forma hostil e inexplicable. Sin embargo, se habló de la enseñanza musical
profesional, no profesional y en todos
los niveles, primario, secundario y universitario, de lo cual se deduce que los
conservatorios, que son la raíz del problema y los auténticos y únicos depositarios, muy a su pesar, de la
enseñanza musical de todo tipo y pelaje, siguen estando para muchos en el
limbo o en la selva virgen. En resumen,
las conclusiones fueron las siguientes:
A) Enseñanza primaria
1. Hay que normalizar e implantar
la música en la enseñanza obligatoria.
2. Hay que dotar a cada centro de
ün especialista en música.
3. La especialidad de música debe
incluirse en las escuelas de profesorado.
4. Hay que elaborar un plan gene-
L
ral de formación permanente de profesorado para el ciclo inicial.
5. Las necesidades específicas de la
música han de ser delimitadas dentro
del área artística.
6. Hay que sensibilizar a los escolares en la música a través de la experiencia y de la adquisición de destrezas
básicas.
7. Es necesaria una atención especial para tas escuelas rurales.
B) Enseñanza secundaria
1. Es imprescindible la formación
musical de los alumnos en la eiapa anterior.
2. Hay que separar la música del
resto de las disciplinas contenidas en el
área artística, creando un área independiente de música.
3. El área de música tiene que ser
normalizada y adecuadamente dotada
de profesorado, horario (dos horas semanales como mínimo) y material (aula
de música en todos los centros).
4. Es absolutamente necesaria la inclusión de la música en la etapa postobligatoria, en respuesta a una necesidad
cullural y a la gran demanda social de
música, como una especialidad de un
bachillerato artístico musical, como
materia optativa en todas las modalidades de bachillerato y como materia
específica en el bachillerato de ciencias
humanas y sociales.
5. Se comprueba la penosa existencia de numerosas y significadas omisiones, ambigüedades y contradicciones en
el llamado Libro blanco de la reformo
en lo que a la música se refiere.
C)
Enseñanza universitaria
No hubo conclusiones sobre este
punto, puesto que tampoco hubo debate, aunque sí una ponencia muy importante, en la que Emilio Casares
explicó detalladamente el proyecto de
licenciatura en musicología presentado
por el Consejo de Universidades, cuyo
objetivo prioritario, tan polémico como criticado, es la formación de docentes que impartan la nefasta historia de
la música en BUP.
Con la exclusión de los conservatorios, el debate quedó empobrecido, especialmente en lo que se refiere a la
Scherzo 91
LA EDUCACIÓN MUSICAL EN ESPAÑA
enseñanza profesional y a la formación
del profesorado especializado que, obviamente, aunque se dedique a la difusión de la cultura musical, ha de tener
una sólida formación técnico-musical
que hoy pasa necesariamente por nuestros conservatorios. Esta cuestión,
esencial para el futuro de la enseñanza
musical del tipo que sea, quedó sin aclarar. Se denunció la marginación y discriminación de la música dentro del
sistema educativo y se reivindicó su
normalización, aunque sin la presencia
de los músicos y de los conservatorios,
tales declaraciones resultaron paradójicas e inconsistentes. Una comunicación libre sobre la experiencia educativa
de los conservatorios fue rechazada por
los organizadores, que alegaron que no
tenía nada que ver con el contenido de
las jornadas. Constantemente se habló
de EOB, BUP, universidad y conservatorios con gesto de espanto misericorde al pronunciar la palabreja, como si
estos centros pertenecieran a un nivel
educativo aparte. Irma Velasco defendió en una brillante y magnífica ponencia, muy aclamada por los asistentes,
la integración plena de la música en el
sistema educativo, pero dejó muy claro que los conservatorios eran algo
aparte y que no había que mezclarlos.
En el fondo se defendió una cuestión
cultural antes que educativa: la música como un derecho y una necesidad espiritual del ser humano y como una
parte esencial de la formación humanística y de la cultura general. Ciertamente, en nuestro país la música ha
estado trad i ció nal mente marginada y
eso nadie lo duda, pero no se puede
pretender que de golpe y porrazo todo
el sistema educativo se responsabilice
de un mal secular. La educación y la
información de los ciudadanos es algo
muy importante, pero en nuestro país
se cae siempre en el error, no sólo en
música, de un afán humanístico y enciclopedista desmedido y excesivamente
teoricista, que al final frustra cualquier
proyecto educativo. La música, come
otras disciplinas antes operativas que
especulativas, sufre las fatales consecuencias de esta inclinación cultural,
tan propia de los países latinos. Este
afán por culturizar a nuestros ignorantes alumnos se extiende hasta el nivel
universitario, en detrimento de una
auténtica especialización, y prima la información sobre la educación. Encontrar el equilibrio es difícil, pero
conviene delimitar los objetivos de los
distintos niveles de la enseñanza, que
no se distinguen exclusivamente por
una mayor acumulación de contenidos
y conocimientos. Es evidente que la formación elemental y la cultura general
se empiezan a adquirir en la escuela, en
la cual es esencial despertar el interés
92 Scherzo
por la música, como por cualquier otro
aspecto humano y cultural. Pero... ¿Es
deber de la enseñanza secundaria y superior seguir facilitando o imponiendo
el barniz humanístico de una cultura general? ¿Acaso no es eso una responsabilidad que debería ser asumida por los
propios ciudadanos y propiciada por
otras instituciones públicas, al margen
de los centros de enseñanza reglada?
¿No deberían los institutos y universidades dedicarse plenamente a preparar
a los estudiantes, que ya han escogido
su destino profesional, de una forma
más concreta, práctica, rentable y adecuada a su integración social y laboral?
Pienso que los temores y obsesiones
cu 1 tu ralis tas que observo, y que tan
profundamente se comprenden y justifican, tienen su origen en lo desastrosa
que es nuestra educación primaria y en
la convicción implícita de que ello nunca va a cambiar.
Volviendo al asunto de la música,
creo que de las Jornadas de Valladolid, a pesar de su enorme parcialidad,
se pueden sacar conclusiones positivas
y principalmente una esencial: Es necesario que el débale continúe con la
participación de todos los sectores implicados, que son muchos, por lo que
se requiere un gran esfuerzo de coordinación y un plan integral. La polémica no es sólo inevitable, sino además
deseable ^enriquecedora. En Valladolid falló ÚT14 buena dosis de autocrítica, especialmente en relación a la
historia de la música que se enseña en
BUP.
Y termino con unas citas de Marcel
Landowski (Batallas por la música, resultados y experiencias de una política
musical en Francia, Madrid, Ministerio de Cultura, 1984): «... habiendo anticipado ingenuamente que para hacer
revivir la música hacia falla que hubierra músicos, fui acusado, con cierto
menosprecio condescendiente, de profesionalismo y corporativismo retrógrado (p. 12)». El futuro «... supone
puntos de contacto y de colaboración
entre las diversas categorías docentes
del Ministerio de Educación y los profesores especializados. Es un nuevo
equilibrio de toda la pedagogía el que
está aún por inventar (p. 136)».
Víctor Pliego de Andrés
Doktor Musikus
L
a Universidad Autónoma de Madrid ha convocado unos cursos
de doctorado en Música. Bonita
denominación que anuncia una mayor
consideración hacia la música que la
polémica propuesta de licenciado en
musicología presentada por el Consejo de Universidades. Pero las apariencias engañan, y esta convocatoria no
aporta nada bueno a nuestro triste panorama musical. Los requisitos de acceso son tener una licenciatura y un
título superior de conservatorio. Al menos, así los alumnos no serán unos
analfabetos musicales, pero ¿es acertada esta duplicidad? Desde un pumo de
vista práctico, me da la impresión de
que no van a encontrar muchos aspirantes que reúnan tan difíciles requisitos, especialmente en lo que se refiere
al título superior de conservatorio, que
es un bien tan escaso como cotizado.
Es además un grave error pretender y
fomentar que haya estudiantes simultaneando dos carreras superiores.
¿Acaso alguna de las dos es poco seria1? ¿Acaso sólo quieren aspirantes superito ratfos? El rigor de nuestros
estudios superiores en todas sus especialidades, y muy en especial en la música, ha crecido enormemente en la
última década y aún ha de hacerlo mucho más. Es muy importante y deseable, aunque las estructuras no se
presten a ello, que los alumnos de grado superior de nuestros conservatorios
se dediquen con exclusividad a su especialización musical. Si salen escasísimos titulados de música, es precisa-
mente porque en nuestros conservatorios hay muy pocos alumnos que se dediquen prioritariamenie a la música,
que suele ser una actividad de segunda
categoría. Anle la sobrecarga escolar,
la música lleva siempre las de perder.
No es lo mismo cursar estudios superiores de música que, con todos mis respetos, hacer los sábados por la mañana
un cursillo de chino, papiroflexia, yoga o repostería. Desde el punto de vista académico es absurdo exigir dos
títulos superiores para acceder a un curso de doctorado. Además, según una
reciente sentencia judicial, contra la que
no cabe recurso y que ya ha sido acatada por el MEC, el título de profesor
superior de conservatorio está equiparado al de doctor. El problema de los
esludios musicales ya no es un problema de homologación o denominación,
sino de integración. Para dignificar estos estudios hay que integrarlos en los
distintos niveles de la enseñanza reglada, aprovechando los medios que ya
hay en los conservatorios y haciendo un
gran esfuerzo de colaboración, en vez
de abrir, sin contar con nadie, absurdas y estériles vías paralelas, que sólo
obedecen a iniciativas y ambiciones personales. E! MEC debería coordinar de
una vez por (odas las iniciativas de los
diversos estamentos educativos, para
evitar todas estas interferencias y rapiñas musicales que prosperan ante su
manifiesta incompetencia.
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Eo la sede del Festival, C/. Gracia, 21 - 4. a piso 18002 Granada Apartado de Correos, nám. 64 18080 Granada
Telfv: 26 74 42-26 74 43-26 74 44-26 74 45 Telac 78449 (ucg e
Horario Taquilla (a partir dd 16 de Mayo): de 10 hr*. s 14 hrs. y de 17 hn. • 19 his.
MIMSTFPIO DF CUI ruRA
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AVUNTAMIEfJTO DE CHANADA
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TEMPORADA
Orquesta Nacional de España
Jesús López Cobos
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Coro Nacional de España
Directo- JESÚS L ó p e z CODOS
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Orquesta Nacional de España
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Dicccor Jesús López Cobos
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b4n*onii nún. 8 en Fi nnyoi. Op «3
• Primer» v e por U ONE
** Estreno itsolulo
La próxima temporada 1988-89 de la
Orquesta y Coro Nacionales de Esparta tendrá
lugar en IB nueva sala de conciertos, ubicada en
la calle Príncipe de Vergara de Madrid.
Con el fin de informarle
adecuadamente respecto a la obtención de
abonos y localidades para dicha temporada, le
rogamos nos envíe sus dalos a:
DEPARTAMENTO MUSICAL DEL INAEM
MINISTERIO DE CULTURA
Plaza del Rey, na I, planta 3.28004-MADRID
Este avance de programas
es susceptible de modificación
DANZA
Cinco días de trabajo
Alicia Alonso: Lecciones Magistrales. Teatro AlMnü. Del II al 15 de abril Profesor asísteme: Orlando Salgado. Con Ivonne Lemus y José Carrefto (bailarines del Ballet Nacional de Cuba). Pianista acompañante: Carlos Faxas Organizado por el Instituto de las Artes Escénicas y de la Música {INAEM;
en colaboración con el departamento de Actividades Culturales de la Comunidad de Madrid.
l tiempo se fue volando. Para
unos muy lento, para oíros ha sido corto. Lo cierto es que las clases de Alicia Alonso en el Teatro Albéniz han dejado un sabor de intensidad y de entrega al quehacer diario del
ballet. La mayoría de los asistentes insistía en que el tiempo estipulado se pasaba rapidísimo, y cuando Alicia
preguntaba qué hora era, nadie quería
irse, pues era precisamente entonces,
después de la clase y de sus explicaciones, cuando el público había entrado
en calor y en materia.
Las clases se han desarrollado según
el plan previsto, aunque en la práctica
se comprobó que el ciclo debió ser más
espaciado. Pero ésta ha sido una primera experiencia, una rica iniciación en
el terreno de la profundidad balletística. Este apretado programa perseguía
tejer un fresco de diferencias y comparaciones que invitaran a la reflexión e
incitaran a la investigación.
Era una experiencia inédita. En España no había precedentes de una actividad similar. También es la primera
vez que Alicia Alonso imparte un curso así para alguien que no fuera sus bailarines del Ballet Nacional de Cuba.
Los bailarines que tuvieron la suerte de
subir a las labias y irabajar directamente con ella, han gozado de un verdadero privilegio. Entre los oyentes hubo,
por lo general, más entusiasmo que entre los activos. A la salida de las clases
se formaba una verdadera tertulia balletistica en el vestíbulo y los alrededores del teatro. Hubo unos 140 oyentes
venidos de toda España. Hubo observadores llegados de Estados Unidos,
Bélgica, México, Cuba y Francia. Sobre la escena, 17 bailarines, 15 españoles y dos cubanos. Los españoles
procedían del Ballet del Teatro Lírico
Nacional de La Zarzuela, entre los que
se encontraban Arantxa Arguelles, Carmen Molina, Ricardo Franco y Antonio Castilla, que llegó a la tercera clase,
adelantando un viaje de trabajo que
realizaba por Norteamérica.
Entre los oyentes estaban los profesores del Conservatorio de Madrid, y
maestros de toda España, además de
estudiantes de ballet venidos de toda la
geografía española.
E
96 Scherzo
Proceso de Ira bajo
La experiencia tenía para los activos
una parte dura. Exponerse a la crítica
de unas 150 personas que no miraban
una función de ballet terminada, ensayada y pulida, sino el proceso de trabajo, con todos los comportamientos
que implica. Este factor produjo una
cierta tensión entre oyentes y activos
que poco a poco se venció gracias a la
genialidad de Alicia, que creó admirablemente una atmósfera distendida, relajada, casi de camaradería.
Este detalle es lo que en cierto sentido justifica caras muy serias, gestos de
disgustos y hasta de fastidio que pronto desaparecieron dando paso a la acep-
tación de la labor de la bailarina
experta que, con amor y sencillez,
transmite todo lo que sabe. Esto es muy
importante en este caso. Muchas bailarinas, tan maduras y sabias como
Alonso, no han tenido el detalle y el deseo de legar a las generaciones venideras su sabiduría. Algunas ya han
muerto llevándose a la tumba sus secretos, otras viven y prefieren reinar en su
estréllalo sin sentir, interiormente, la
necesidad de enseñar y sembrar en los
jóvenes talentos su saber.
Y hasta hubo en estas clases su momento de tensión. Un pequeño incidente protagonizado por el solista Daniel
Alonso, del Ballet del Teatro Lírico Nacional. Alicia Alonso mandó a los chicos a hacer un ejercicio deportivo en el
suelo, planchas que fortalecen el torso
y las espaldas. La bailarina explicó muy
claramente la necesidad de hacer diariamente una intensa práctica de estos
ejercicios para facilitar las cargadas y
frecuentes elevaciones que el bailarín
debe hacer a la bailarina. Desde el palio de butacas hubo algunas risas al ver
a los chicos subiendo y bajando el cuerpo al son del piano. Daniel Alonso
abandonó el ejercicio y el escenario, para regresar poco después a pedir excu-
Alicia Alonso en el Teatro Albéniz de Madrid.
VOTO: CASTAÑAR
DANZA
sas personalmente a la bailarina cubana, lo que fue
elogiado por toda la sala.
Pero esto apenas fue una
sombra pasajera sobre un
trabajo que resultó brillante desde todos los puntos de
vista. Alicia Alonso entendió inmediata y claramente las necesidades de nuestros jóvenes bailarines.
Después declararía repetidas veces que vio talento y
grandes posibilidades, incluso llegó a sorprenderse
de algunos ejercicios, notablemente bien ejecutados y
que, por lo general, hoy los jóvenes olvidan. Su insistencia en los detalles de
estilo se hizo patente en las cinco lecciones.
Este ha sido uno de sus caballos de
batalla en toda su carrera, el mantener
las correctas diferenciaciones entre estilos, verdadera base para mantener la
riqueza del repertorio tradicional, y
única manera de no hacer monótona la
interpretación de los clásicos.
Las clases preliminares a las explicaciones temáticas de Alicia fueron impartidas por Orlando Salgado, primer
bailarín del Ballet Nacional de Cuba y
actual partenaire de Alicia Alonso. Salgado hizo unas clases que progresivamente ganaron en complejidad y
riqueza, mostrando las claves del trabajo ordinario en la escuela cubana de
ballet. Todas estas clases estuvieron supervisadas por Alicia, que se encargó
de hacer unas muy atinadas correcIvonne Lemus y José Carreña, bailarines del Ballet Nocional de Cuba. Arriba: Orlando ciones.
Salgado, primer bailarín y profesor asistente.
En la sala había todo el tiempo un
FOTO: CASTAÑAR
silencio reverencial. Una profesora de
Barcelona comentaba que no era fácil
darse inmediatamente cuenta de lo importante de estas clases, y de lo que podían significar, más allá de lo
l viaje de Alicia Alonso ha servido para comenzar unas amplias conversaciosimbólico, para una apertura de la dannes con los directivos del Instituto de las Artes Escénicas y de la Música
za clásica española hacia nuevos hori(INAEM) que pueden desembocar en un amplio protocolo de cooperación enzontes. De hecho, el viaje de la Alonso
tre el Ballet Nacional de Cuba y el Ministerio de Cultura español.
ha sido una especie de revolución poAlicia Alonso ha sostenido varios encuentros con José Manuel Garrido Cuzmán,
sitiva en todos los que tienen que ver
director general del mencionado instituto, y Juan Francisco Marco, subdirector de
con el universo de la danza. Durante esMúsica y Danza del mismo organismo donde se boceto un intercambio que tiene dos
tos días en Madrid no se habló de otra
puntos muy atractivos: la implantación de la danza española en Cuba y un intercamcosa. La moraleja principal está en una
bio de maestros y bailarines donde cada una de las partes aportaría lo mejor de su
alerta hacia el rigor, al trabajo consespecialidad.
ciente y a la necesaria búsqueda de una
Una de las sorpresas han sido las declaraciones de Alonso respecto a su recién
identidad dentro del baile.
fundada escuela y compañía de danza española en Cuba, con el propósito de rescatar
las danzas y coreografías tradicionales de la escuela bolera, y devolverlas a la escena
En la clausura, que tuvo lugar en el
en todo su esplendor original. Alicia ha declarado: «Quiero que sean lo más fíeles
mismo teatro, se exhibieron unos fragque sea posible a los originales, que en Cuba se bailen con rigor, sin mixtificaciones.
mentos de filmes de Alicia Alonso baiEl foIclore español es quizás el que más ha aportado al enriquecimiento de pasos del
lando en diferentes etapas de su
ballet clásico. Esto es algo que no puede olvidarse fácilmente. La escuela bolera es
carrera. Bravos y aplausos se sucedieun patrimonio universal que todos debemos contribuir a conservar».
ron durante esta velada, que se coronó
Entre los planes de Alicia está que se monten ballets como El Sombrero de Tres
con un legendario y admirable Cisne
Picos y El Amor Brujo, además de ahondar en el flamenco, que en Cuba se llegó
Negro.
a bailar muy bien en las décadas anteriores a 1950, perdiéndose posteriormente.
Un puente transatlántico para bailar
E
R.S.
Roger Salas
Scherzo 97
identidad, son pruebas de la gran cosecha
que (antas semillas norteamericanas vienen
dando. Se trata de cinco músicos daneses que
han sabido madurar el mensaje que les dejaron sus ídolos y darle un sello muy personal y convincente.
De la misma manera urge hablar del francés Martial Sola!, del italiano Giorgio Gaslini, del británico Stan Tracey, del sueco Per
Henrik Wallin... todos pianistas que en su
madurez han llegado a la consagración internacional y que siguen casi desconocidos
aqui. Otra vez será. Porque, en el justo momento de redactar esta crónica la llegada de
un paquete de Francia hace virar su orientación. Recordando una vaga promesa del
verano pasado, el amigo Francís Paudras me
envía su gigantesco libro —La Danse des
Infideles— sobre el maestro de los maestros,
Bud Powell, y todo lo demás no tarda en
desvanecerse ante semejante monumento. A
la hora de la verdad, ningún pianista nos ha
emocionado más que este neoyorquino de
color que hizo vibrar como nunca el jazz en
los años 40 y 50, y cuya obra représenla lo
mejor, lo más puro y durable que ha dado
nuestra música hasta la fecha.
Nadie escapará a la honda emoción que
produce este libro que, en sus más de cuatrocientas páginas profusamente ilustradas,
cuenta la vida turbulenta de un músico que
en su breve existencia (1924-1966) hizo estremecer al piano del jazz impregnándolo para siempre de su mensaje. Sobre esta tragedia
del siglo XX construyó Bernard Tavernier
su gran película Round Midnight, en estrecha colaboración con Paudras que estableció una fuerte amistad con el protagonista.
Estuvo cerca de él durante la larga y dramática crisis que oscureció los últimos aflos del
más lúcido y creativo intérprete del bebop
y le condenó a un doloroso aislamiento mental. Sin la generosidad de este aficionado
ejemplar, la obra de Bud Powell hubiera sido mucho más corta y limitada.
La fuerza irresistible, la enorme capacidad de improvisación, el profundo e inconfundible lirismo de este virtuoso se encuentra
en las grabaciones que efectuó para el sello
Blue Note entre 1949 y 1958. Medio centenar de interpretaciones que ahora se hallan
agrupadas por orden cronológico en la colección que acaba de publicar Másate Records
cuyas
lujosas
ediciones,
magníficamente cuidadas por Michael Cuscuna, son un auténtico deleite para los coleccionistas.
La lectura del gran libro de Paudras nos
manda directamente a la audición de esta larga serie de piezas magistrales que constituyen en su conjunto un capítulo emocionante
y decisivo en la historia del jazz moderno
—sin duda una de las mayores delicias que
nos ofrece la música contemporánea.
P
or sobrados motivos es una obligación volver a hablar de pianistas.
Aún lecordamos los magníficos
momentos de McCoy Tyner, Barry Harris,
Chick Corea, Kirk Lightsey, Mulgrew MiUer y Joachim Kühn durante el festival de
noviembre. Luego vino el gigante Randy
Weston, y también estuvo por aquí Don Pullen. En el mes de febrero Tele Montoliu dio
un memorable recitan en el Teatro Real incluyendo su Monkiona Suile que fue transmitida en directo por Radio Nacional —todo
un gesto. Y dentro de poco, al llegar estas
líneas a los lectores, nos habrá visitado el
genial Paul Bley, dos décadas después de
aquellas noches que causaron impacto en el
añorado Whisky Jazz Club...
¿Por dónde debo empezar? También me
parece importante hablar de mis descubrimientos durante una reciente estancia en Copenhague. Atli Bjom, Thomas Clausen, Jan
Kaspersen, Niels Thybo, Niels Lan Doky son
algunos casi exóticos nombres que no dirán
nada a nadie aquí, pero que ya tienen peso
por el norte de Europa donde el jazz goza
de fuertes y sanas raices. Las últimas grabaciones de este quinteto de teclistas, muy
diferentes entre sí y cada uno con propia
98 Scherzo
•
*
*
•
•
-
•
•
—
Ebbe Traberg
hrancis Paudras. La Danse des Infideles. Les Edilions de l'Instanl. 1986. 410 páginas. 395 Francas.
150, me dtí Faubourg Sainl-Anloine!Passage de
la Boule Blanche. 75012 París)
The Complete Bud Powell Blue Note Recordings.
Mosaic Records
MR5-II6.Í45.
(197Strawberry HUÍAvenue. Starnford, Conneclicut 06902. Estados Unidos/
PIANO S
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WEINBAC
AL SERVICIO
ÍRMj
DE LA MÚSICA
REAL MUSICAL
CARLOS III. 1
(Frente al Teatro Real)
Tels.: 241 30 09 - 241 31 06
28013'MADRID
Madrid, 9 y 10 de Junio
La Flauta Mágica
Opera en 2 actos, KV 620
Libreto: Emanuel Schikaneder
Música: WOLFGANG AMADEUS MOZART
TEATRO ALBEN1Z
Jueves, 9 de Junio de 1988, a las 20 h.
Reparto:
Sarastro, Sacerdote de Isis
Tamino. Principe Oriental
Narrador
La Reina de ta Noche
Psmina, su hija
1.* Dama
2.' Dama
3.' Dama
Paoageno, pajarero
Papagena, Amada de Papageno
Monosiatos, Mora
1." Sacerdote
2" Sacerdote
3." Sacerdote
1 •' Guardián
2° Guardian
1 . " Muchacho
2." Muchacho
3 . " Muchacho
Josef Frakstein
Jerzy Knelig
Bogumií Jaszkowski
Jotania Zmurko
Anna Mackowiak
Zona Wrtkowska
Ewa Ignalowic;
Barbara Nowicka
Lidia Juragek
Adam Krus/ewskt
Ewa Fraksiein
Andnej Pslrvka
Jerzy Mahler
Andrzáj Jaworski
Bogumi Jasikowski
Andrzej Jaworski
Jer;y Mahier
Joan na Zidínska
Anna Niedziollo
Miroslawa Kacpfzak
Director Musical: RUBÉN SILVA
Escenografía: RYSZARD PERYT
Decorados: ANDRZEJ SAOOWSKI
Orquesta; THE WARSAW SINFONIETTA
Coro y Solistas de la Opera óe Cámara de Varsovia
Director del Coro: Josef Bok
(Cantado en alemán)
Opera de Cámara de Varsovia
Director Artístico: STEFAN SUTKOWSKI
Las bodas de Fígaro
Opera en 4 actos, KV 492
Libreto: Lorenzo de Ponte
Música: WOLFGANG AMADEUS MOZART
TEATRO ALBENIZ
Viernes, 10 de Junio de 1988, a las 20 h.
Reparto:
Conde A Imaviva
Jsrey Man fe:
Condesa Rosina. su esposa
Alicja Stotvakíewicz
Susana
Anna Martowak
Fígaro, sirviente del Conde
Josaf Fraksrein
QueiLibJn, Paje
Zofia Wrtkowska
Marcelina
i
Barbáis Nowicka
Doctor Bartolo. Médico de Sevilla
Edward Kmiciewici
Basilio, Maestro de Canto
Ztlzislaw Nikoden
Antonio, Jardinera
Bogumil Jaszkowski
Barbar™, su hija
Joanna Seíinska
Don Curao, Juez
Andrzej Jasjkowski
Director Musical: TOMASZ BUGAJ
Escenografía: JITKA STOKALSKA
Decorados: LUCJA KOSSAKOWSKA
Orquesta: THE WARSAW SINFONIETTA
Coro y Solistas de la Opera de Cámara de Varsovia
Director del Coro: Josef Bok
ICantadoen italiano)
Opera de Cámara de Varsovia
Director Artístico: STEFAN SUTKOWSKI
Opera de Cámara de Varsovia
L a Opera de Cámara de Varsovia continúa la larga tradición de la edad de oro de Is ópera en la capital polaca.
La Opera Real Italiana fue fundada en 1628. siendo la primera compañía estable que ss presentaba fuera de' Italia.
V se especializó en grandes espectáculos, óperas de Cámara y todo lo relacionado con la escena operística.
l a principal idea de Sletan SutkowsKi. director actual de la Opera de Cámara de Varsovia, al hacerse cargo Se la
compañía en 1961 fue la de crear una agrupación dedicada delusivamente a este tipo de repertorio da eamata.
Su primer montaje uLa Serva Padrona» de G.B. Pergolesi, constituyó un rotundo énito.
En 197! se unió a la Compañía un grupo Oe entusiastas músicos jóvenes, dirigidos por Stefan Sutkowski. En el
mismo afio, gracias a sus méritos, la Opera de Cámara de Vatsovia consiguió la protección oficial del Estado Polaco,
convirtiéndose en una institución autónoma, con dirección, personal y presupuesto propios Todo ello do nuevos
Ímpetus a la compaSia v le permitió preparar un gran número de estrenos, como por ejemplo «La Canterinan de
Mozart, uBastien y Bastienna«,•«Cosí fan futre», «Arianna» de Peigolesi, uPigmalton» de Orlandini. «II stgnor Bruschinoii de G. Rossini, y otras.
La Opera de Cámara de Vareovie patrocina varios programas de música antigua, dramas litúrgicos medievate en
iglesias, y tiene bajo su protección una Compañía de Arte Mímico y un Teatro de Opera de muñecas. No es única
menta una compañía de Ópera; sus funcionas están encaminadas a cultivar el teatro y la música antiguos.:
Diferentes compositores polacos como Bloch, Mluszczak y Sikora han escrito óperas para esta compañía.
Sus grandes ménios artísticos han permitido que la Opera de Cámaia de Vaisovia sea aclamada no sólo en Polonia,
sino umbién en toda Europa y Estados Unidos. Ha realizado giras artísticas por Holanda. Yugoslavia, Rumania.
Hungría. Checoslovaquia, Alemania Democrática. Alemania Federal, Italia. España. Suecia, Suiza, Austria, Ftan
cía, Estados Unidos y Turquía, presentándose en los Festivales más prestigiosos; Montreux, Newport, Barcelona,
Halle. Budapest, Sicilia, Boruga un, Dresden, Berlín, Roma, etc.
La Opera de Cámara de Vaisovia ha grabado catorce discos con las mas prestigiosas compañías europeas.
:
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—|PRECIOS¡
Abono para las dos ¿peras
A 18.000 Pts.). 8 16.000 Pis.l. C (5.000 Pts.l. D 14.000 Pts.) E (3.000 Pe.I. F (2.000 Pts.)
A la venta a partir del dia 3 de Mayo Taquillas del Teatro Albéniz, Redacción de Scherzo
y en todas las secciones de discos de El Corte Ingles
Abono paratossuswiptores de la revista SCHERZQ
A 17.000 Pts.). B 15-100 Pts.). C [4.300 Pts.]. D 13.400 Pts.l £ 12.500 Pts.). F 11.700 Pts.l .
A la venta en las oficinas de SCHERZQ, para los suscriptores de la Revista, durante el mes de Abril
Entradas suertes para cada ópera a partir del 20 de Mayo de 1.500 a 5.000 Pis.
Información: Revista SCHERZO, O Marqués du Mondéjar. 11, 4." C. Teléfono- (911 246 7622
Organiza
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Pal rocina
REVISTA DE MUSKA
Con la colaboración de:
Comunidad de UAMMad i id
CEAC
MINKTER» Oí CUUURA
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