Experimentar para un aprendizaje significativo
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Revista Digital: Reflexiones y Experiencias Innovadoras en el Aula. ISSN 1989-2152 DEP. LEGAL: GR 2327/2008 Nº-26 – NOVIEMBRE DE 2010 “EXPERIMENTAR SIGNIFICATIVO” PARA UN APRENDIZAJE AUTORIA MANUEL SALVADOR ANGUITA MONTOYA TEMÁTICA DIDÁCTICA DE LAS ÁREAS CURRICULARES ETAPA PRIMARIA Y SECUNDARIA Resumen: LA FINALIDAD DE ESTE TRABAJO ES RECONOCER LA EXPERIMENTACIÓN E INVESTIGACIÓN COMO INSTRUMENTOS PARA EL DESARROLLO INTELECTUAL Y COGNITIVO DEL NIÑO/A Y QUE SUS PROPIAS EXPERIENCIAS SEAN SU PROPIO MOTOR DE APRENDIZAJE, SE TRATA DE FAVORECER LA AUTONOMÍA E INICIATIVA PERSONAL, DESARROLLAR CAPACIDADES Y HABILIDADES QUE LOS LLEVEN AL APRENDIZAJE SIGNIFICATIVO, ENFRENTARSE A UN PROBLEMA Y SABER CUÁLES SON LOS PASOS, SABER ¿DE QUÉ TRATA?, ¿QUÉ PIDE? ¿CUALES SON LOS DATOS? EN ESTE CASO TENDRÁN QUE INVESTIGAR SOBRE EL BARROCO, SUS CARACTERÍSTICAS, PECULIARIDADES. ETC. Palabras clave: BAJO CONTINUO, MÚSICA DESCRIPTIVA, CONCERTINO, CONCERTÓ, MÚSICA CONTRAPUNTÍSTICA Y MÚSICA HOMOFÓNICA. 1. ASPECTOS DE LA MÚSICA DEL SIGLO XVIII. El concerto fue desarrollado durante la segunda mitad del siglo XVII por compositores italianos como Torelli, Alessandro Scarlatti y Corelli, y se extendió tan deprisa que durante los primeros 25 años del siglo SVIII la mayoría de los centros musicales alemanes tenían su compositor de concerti; Telemann en Hamburgo; Heinichen en Dresde, y J.S. Bach en Cöthen. Los concerti se componían unas veces para solistas y otras para grupos solistas: el hecho de escribir cuatro partes distintas para violín para entrelazarlas implicaba una gran habilidad técnica. El más famoso de los concerti del barroco, sin embargo, era el concierto para violín solista y orquesta; Las cuatro estaciones de Vivaldi destacaron por su calidad descriptiva, un logro de la música barroca para el cual la polifonía abstracta de la música anterior no estaba preparada. Esto, no obstante, no significaba que fuera una forma de expresión interna. Vivaldi simplemente seguía la retórica de la música de su época: por eso los sonetos que la acompañaban eran de dudosa calidad literaria. C/Maestro Cebrián, 4 - Bajo 9. - Teléfono 958 10 72 90 - 18003- GRANADA ESPAÑA [email protected] Revista Digital: Reflexiones y Experiencias Innovadoras en el Aula. ISSN 1989-2152 DEP. LEGAL: GR 2327/2008 Nº-26 – NOVIEMBRE DE 2010 La ornamentación eran una serie de improvisaciones, un factor añadido estético: el Horror vacui, rechazo a lo vacío que afecta a las artes en general y convierte a la ornamentación en protagonista. La música de danza es la forma musical del siglo por excelencia. Durante las primeras tres cuartas partes del siglo XVIII convivieron en Europa estilos musicales esencialmente distintos en cuanto a creación e interpretación. Los llamados estilo francés y estilo italiano se desarrollaron durante la primera mitad y el estilo galante sobre los años cincuenta. El clasicismo haría su aparición en el último cuarto de siglo. Los estilos o gusto francés e italiano eran moda, y cualquier compositor solía escribir en alguno de estos dos. El gusto italiano aborda la ornamentación con mayor desarrollo, no limitándose a los de pequeña realización y creando toda una melodía alrededor de los soportes armónicos sobre los que se sustenta. Mucha música escrita al gusto italiano reserva los tiempos lentos al ingenio e inventiva del intérprete. En la música italiana predominan los conjuntos de instrumentos de arco aún sin descartar alguno de viento, teniendo especial predilección por los de metal. Para saber a simple vista en qué estilo está escrita una obra, inicialmente podemos observar los títulos de las mismas. Mucha música escrita en estilo francés lleva un sobrenombre antes o a continuación del título del movimiento. La música italiana no suele llevar subtítulos salvo excepciones que implican una descripción. Por ejemplo Las cuatro estaciones y sus tiempos se denominan en italiano. Allegro, Adagio, Vivace, Presto, etc. Y cuando adopta el nombre de las danzas, estas son: Corrente, Siciliano, Giga, Minueto, Aria-Capriccio, etc. 2. CARACTERÍSTICAS MUSICALES DEL BARROCO. Una característica importante fue que los detalles del arte en el barroco no se aplicaron a la música. Se buscó en un principio desechar las complicadas líneas melódicas de la polifonía renacentista para dar lugar a la homofonía. Otro rasgo esencial que distingue a la música de este periodo constituye la instrumentación. Durante el barroco era habitual el empleo de instrumentos de una misma familia con tamaños y afinaciones variadas. Muchos instrumentos quedaron en desuso, aparecieron otros como el clarinete. El hecho de existir relativamente pocos conciertos para instrumentos de viento, frente a una numerosísima literatura de éstos para violín, clavicordio y pianoforte, se debe a que estos últimos se convirtieron en favoritos para los compositores por su mayor rotundidad y estabilidad sonora; los vientos en esta época estuvieron sometidos a una gran transformación mecánica, lo que les hacía inseguros y, en general, desafinados. C/Maestro Cebrián, 4 - Bajo 9. - Teléfono 958 10 72 90 - 18003- GRANADA ESPAÑA [email protected] Revista Digital: Reflexiones y Experiencias Innovadoras en el Aula. ISSN 1989-2152 DEP. LEGAL: GR 2327/2008 Nº-26 – NOVIEMBRE DE 2010 3. PERIODOS DEL BARROCO. EL BARROCO PRIMITIVO. Estilo compositivo basado en la melodía y en el bajo, y a la generación de melodías sobre estructuras básicamente armónicas. El estilo barroco primitivo renunció a las texturas imitativas y descripciones anecdóticas del anterior estilo de los madrigales, concentrándose en utilizar la música en un sentido más amplio para intensificar la pasión o emociones expresados por el cantante. EL BARROCO MEDIO. A mediados del siglo XVII, el centro de innovación se trasladó de Italia a Francia, donde Jean-Baptiste Lully, un italiano expatriado, desarrolló un nuevo tipo de ópera en consonancia con la grandilocuencia de la corte francesa. La ópera italiana puso en un papel cada vez más destacado al cantante solista. Se desarrolló un estilo musical melódico para los solistas. Durante el siglo XVII, la comunicación de las emociones más significativas pasó poco a poco del recitativo al aria, especialmente en Italia. Con la evolución de la música para cuerda en la segunda mitad del siglo XVII, siguió el desarrollo de un estilo de composición instrumental suave por parte de compositores como Giuseppe Torelli y Tommaso Vitali, cuyas composiciones convirtieron el concierto para orquesta de cuerdas y la sonata a trío para gran conjunto, en los géneros instrumentales más importantes. La difusión del nuevo estilo instrumental italiano fue rápida e importante, en parte gracias a la emigración de los músicos italianos y en parte gracias a un mercado propicio de conciertos y sonatas que circulaban ya en las imprentas. La popularidad de las composiciones italianas llevaron al establecimiento de una terminología musical y una dinámica en italiano que sirvió de lenguaje común para los músicos de toda Europa. A finales del periodo del barroco medio se hizo evidente cierto aire internacional en la música europea. El género del oratorio floreció en la Italia del siglo XVII en paralelo a la ópera, utilizando las mismas formas y estilos musicales técnicos que para la presentación de relatos sagrados, aunque a menudo interpretados sin los recursos de una puesta en escena teatral completa. Otro género relacionado con la ópera era la cantata, que reflejaba las características estilísticas y formales de la música de las óperas italianas y francesas. Algunas de las cantatas eran, en efecto, escenas operísticas en miniatura, pero otras eran, en esencia, montajes musicales con una poesía lírica más íntima. El compositor más destacado del periodo del barroco fue el inglés Henry Purcell. C/Maestro Cebrián, 4 - Bajo 9. - Teléfono 958 10 72 90 - 18003- GRANADA ESPAÑA [email protected] Revista Digital: Reflexiones y Experiencias Innovadoras en el Aula. ISSN 1989-2152 DEP. LEGAL: GR 2327/2008 Nº-26 – NOVIEMBRE DE 2010 EL BARROCO TARDÍO. EVOLUCIÓN DE LA POLIFONÍA. La idea de combinar en una misma pieza musical dos o más líneas melódicas simultáneamente, cumpliendo con ciertas reglas de consonancia, fue la que dio a la música occidental un impulso que ninguna otra civilización había de conocer. En torno a la polifonía giró toda la música culta: principalmente la música religiosa, en los primeros siglos, pero después se extendió su práctica también a la música profana. Fruto de la polifonía aplicada al esparcimiento, fueron los madrigales, poemas cantados a varias voces (cada voz con su melodía propia), cuya difusión se inició en Italia. LA EVOLUCIÓN DE LAS FORMAS EN EL BARROCO TARDÍO: Más o menos hacia la época en que Vivaldi empezó a componer música, las modificaciones de las obras instrumentales habían dado un paso más, con la aparición de una nueva combinación sonora, consistente en enfrentar a un solo instrumento (dos, tres o cuatro en algunos casos) con la orquesta. La fórmula era parecida a la del concerto grosso, pero ahora era un solo instrumento, generalmente el violín, pero también a veces la flauta, el oboe o algún otro, el que ejercía la función de concertino, dialogando con la totalidad del grupo instrumental (que debemos recordar que era muy reducido y podía estar formado simplemente por un grupo de cuerda). A esta nueva forma de estructurar las piezas de música instrumental se la denominó concerto, es decir, concierto por antonomasia, puesto que era preciso que solista y orquesta anduviesen totalmente de acuerdo en la ejecución de sus respectivas partes. Vivaldi se adhirió por completo al espíritu de la nueva forma, y que al hacerlo, contribuyó poderosamente a divulgarla pronto por toda Europa. Por otro lado, el concierto presentaba un aspecto mucho más claro, regular y sencillo, con una división en tres partes o movimientos: una primera parte rápida (generalmente allegro), un segundo movimiento lento y por lo general triste (adagio, grave, etc.) y un tercer movimiento brillante y rápido (allegro, presto ,vivace, etc.). La exigencia de los contrastes quedaba así doblemente asegurada: por una parte, la existencia entre los tres movimientos del concierto: por otra, la derivada de oponer un solo instrumento (o dos, a veces incluso tres o cuatro) a la pequeña masa orquestal. EL LENGUAJE DE LA MÚSICA INSTRUMENTAL. LAS FORMAS MUSICALES. La música instrumental o “de concierto” tenía la desventaja de que no era apta para reproducir una historia (como la música teatral o de danza) y ni siquiera era capaz de describir algo. Esto era un gran inconveniente en una época en la que se creía firmemente que el arte debe ser una imitación de la naturaleza, pues la música no servía para imitar la realidad más que en muy contadas situaciones. Por esta razón, desde un primer momento las piezas instrumentales trataron de reproducir los escasos efectos de que eran capaces: el canto de los pájaros, el ambiente pastoril, una tempestad, etc. En el propio Vivaldi encontraremos con frecuencia C/Maestro Cebrián, 4 - Bajo 9. - Teléfono 958 10 72 90 - 18003- GRANADA ESPAÑA [email protected] Revista Digital: Reflexiones y Experiencias Innovadoras en el Aula. ISSN 1989-2152 DEP. LEGAL: GR 2327/2008 Nº-26 – NOVIEMBRE DE 2010 estas imitaciones, las únicas que podían lograrse con instrumentos musicales. Hubo que encontrar una manera de que la música tuviese al menos una estructura clara, una forma. La primera diferenciación de forma en las piezas musicales surgió al distinguirse el tipo de instrumentos que participaban en las mismas. Así, en Venencia, hacia 1610 aparecieron las primeras sonatas que aludían a un tipo de instrumentos que había que hacer sonar (como los de cuerda y viento) en oposición a los que había que tocar (los de tecla, de cuyo verbo había nacido la Tocata). También se distinguía ya entre las piezas para cantar (cantata) y las destinadas a bailar (ballata). No existían en esta época, lógicamente, salas de conciertos, con lo que el género nuevo de las sonatas se solía interpretar como un esparcimiento musical privado, en las habitaciones particulares de algún noble, magnate o burgués acomodado (sonata de camera) o bien formando un detalle ornamental del culto religioso, un solaz musical en la iglesia (sonata da chiesa). Una de las características del barroco era el gusto por los contrastes, perceptible en todas las artes (p.e. los destacados claroscuros que se ponen de moda en este período, los escorzos violentos, etc., en pintura). En el campo de la música estos contrastes se buscaron, primitivamente, en las diferencias de ritmo y velocidad entre los distintos segmentos de una pieza musical. En la música da camera esto resultaba fácil de obtener: bastaba colocar danzas de ritmo rápido al lado de otras de carácter más pausado. Pero en la música da chiesa hubo que escribir a propósito fragmentos más rápidos que otros, y determinar su carácter mediante adjetivos convencionales (presto, allegro, vivace, etc. O bien lento, adagio, grave, etcétera). Fueron surgiendo nuevas maneras de expresar esta necesidad estética de los contrastes a medida que avanzaba el siglo XVII, una de las más destacadas consistía en alternar pasajes tocados con fuerza con otros suaves (piano), generalmente repitiendo la misma frase, haciendo como un efecto de eco. Pero para que esto resultara convincente, ya no bastaban ahora uno o dos violines, un violoncelo y una clave, fue preciso aumentar el número de instrumentos participantes para lograr contrastes mayores y más efectivos, formándose así las primitivas (y todavía muy reducidas) orquestas. Un modo de obtenerlos con especial distinción consistía en destacar un pequeño grupo de intérpretes para que tocasen solos en algunos pasajes, mientras en otros se les añadía la totalidad de los instrumentos disponibles, tocando con mayor fuerza. Al pequeño grupo aislado se le denominó concertino mientras al conjunto completo se le llamó ripieno (relleno) o tutti (todos). De este modo, aunque no dejaron de existir las tradicionales sonatas, apareció una forma nueva, más densa y más rica. Por el hecho de que tocando de este modo había que concertar o poner de acuerdo los instrumentos del concertino con los pasajes en que tocaban todos, y también por las dimensiones poco usuales del conjunto, estas piezas recibieron el nombre de concerto grosso. MÚSICA CONTRAPUNTÍSTICA Y MÚSICA HOMOFÓNICA. De la misma forma y como había aparecido en la música occidental la polifonía en las obras escritas para voces humanas, también en el terreno de los instrumentos podía escribirse una obra en la que éstos siguieran líneas melódicas simultáneas (música contrapuntística) y de hecho así ocurrió. Pero el triunfo de la monodía en la ópera hizo que el contrapunto fuera abandonado en gran parte por los compositores, a favor de un sistema homofónico en el que todos los instrumentos se basaran en una melodía única, ya fuera participando en ella o bien proporcionándole un acompañamiento más o menos rico y variado. C/Maestro Cebrián, 4 - Bajo 9. - Teléfono 958 10 72 90 - 18003- GRANADA ESPAÑA [email protected] Revista Digital: Reflexiones y Experiencias Innovadoras en el Aula. ISSN 1989-2152 DEP. LEGAL: GR 2327/2008 Nº-26 – NOVIEMBRE DE 2010 Para asegurar un mínimo de acompañamiento en cada caso, en la época barroca se introdujo la costumbre de que al menos un instrumento estuviese dedicado exclusivamente a proporcionar los acordes necesarios para hacerlo. Este acompañamiento (que recibió el nombre de bajo continuo: bajo porque el acompañamiento se hacía a un nivel sonoro más grave que la melodía, y continúo porque no se detenía hasta el fin de la pieza) solía ser con clave pero podía ser también con órgano, un violoncelo, etc. A veces el bajo continuo era formado por dos o más instrumentos. El bajo continuo no consistía más que en una sucesión de acordes que consonaban con determinados puntos de la melodía principal, según las normas y acordes de una regularidad considerable, y por ello muchas veces no se escribían en la partitura todas sus notas, limitándose el compositor a dar unas cifras con las que el acompañante ya podía deducir el tipo de acorde que debía tocar en cada caso. Por esta razón se le llama a veces bajo cifrado. El bajo continuo es una característica típica de la música barroca, hasta el punto que casi coincide su existencia con este período de la historia de la música y entra en desuso cuando concluye la época barroca. 4. LA MÚSICA INSTRUMENTAL EN ITALIA. La monodía acompañada no tardó en invadir también otros terrenos de la música profana, y de este modo se impuso en la música instrumental, entonces naciente, utilizando sobre todo el violín como voz dominante, del mismo modo como en la ópera se había acabado por preferir las voces agudas. Esta elección del violín se debió en gran parte a los grandes progresos experimentados en la construcción de instrumentos, especialmente los de cuerda lanzaron a la música italiana hacia el cultivo de un nuevo tipo de música que no era ya vocal, ni de danza, sino orientada a la música instrumental. Especialmente en Venecia, donde desde el Renacimiento se había cultivado la música de instrumentos con mucha mayor intensidad que en ningún otro lugar de Europa, la madurez del violín dio resultados espléndidos, y contribuyó a crear un nuevo género musical: lo que hoy en día llamamos “música de concierto”, es decir, para ser escuchada, sin relación directa con la danza ni con el mundo del espectáculo teatral. Este tipo de música también había ido adquiriendo un potente auge en los países germánicos, pero sólo más tarde llegaría a adquirir el carácter independiente y la importancia que acabarían dándole el predominio universal, ya muy entrado el siglo XVIII El gusto imperante en el siglo XVIII prefirió los más vivos conciertos en tres movimientos del joven Antonio Vivaldi. Los compositores del barroco tardío conservaron las prácticas modales más antiguas para emplearlas, en ocasiones, como parte de un repertorio de efectos en contraste con el sistema armónico mayor/menor imperante. Antonio Soler, discípulo de Scarlatti, fue el compositor español más importante del siglo XVIII. El barroco tardío también fue testigo de logros sustanciales en la música para teclado. El barroco tardío está influido por otros dos compositores Johann Sebastián Bach y Georg Friedrich Händel, ambos abarcarcaron prácticamente todos los géneros musicales significativos del periodo, y sus músicas son el compendio de las tendencias estilísticas del barroco tardío. C/Maestro Cebrián, 4 - Bajo 9. - Teléfono 958 10 72 90 - 18003- GRANADA ESPAÑA [email protected] Revista Digital: Reflexiones y Experiencias Innovadoras en el Aula. ISSN 1989-2152 DEP. LEGAL: GR 2327/2008 Nº-26 – NOVIEMBRE DE 2010 Italia fue una de las naciones más importantes en el barroco, tanto en el arte como en la música, los principales compositores italianos de esta época fueron: Claudio Monteverdi, Tomaso Albinoni, Arcanuelo Corelli, Francesco Germiniani, Alessandro Scarlatti, Domenico Scarlallti, Alessandro Stradella y como no Antonio Vivaldi. Los principales compositores franceses fueron: François Couperin, Jean-Baptiste Lully, Jean-Philipp Rameau. En cuanto a los compositores ingleses más importantes de esta época como hemos dicho anteriormente está Henry Purcelli. Alemania fue la cuna de los más grandes compositores barrocos como Johann Sebastián Bach, Georg Friederich Haendel, Georg Philipp Telemann o Sylvius Leopold Weiss. En cuanto a los compositores españoles más destacados de esta época tenemos: Juan Bautista Cabanilles, Gaspar Sanz, Antonio Soler y Francisco Correa de Arauxo. El irisdecente caudal que componen la ópera, el oratorio, la cantata y otros géneros vocales, predomina casi por completo sobre la música instrumental pura. El barroco tardío descolló en este terreno, no menos significativamente que en la música coral. En el alto barroco se produjeron cambios importantes en el “instrumentarium”. Las muchas variedades de violas “de mano” y “de rodilla” fueron desapareciendo, naciendo la viola y el violoncelo de cuatro cuerdas. El número de instrumentos de viento, considerable en el siglo XVII, quedó también reducido. A principios del siglo XVIII se puso de manifiesto una mayor tendencia en los trabajos para conjuntos instrumentales de envergadura –que comprendían la sonata “a solo”, la sonata en trío y el concerto grosso- hacia su individualización. Aún cuando la gran fama de la escuela violinística italiana tiende a relegar a segundo plano a los instrumentos de viento, se hallaban éstos bien activos y se los empleaba con verdadero placer. Es verdad que los alemanes gustaban de usarlos más que los italianos, pero no faltaban instrumentistas entre éstos que los empleaban con señalada predilección. Los concerti grossi con oboe de Albinoni y Benedetto Marcello son finos monumentos de la música orquestal barroca. El concierto en manos de Vivaldi se convirtió en un fresco apasionante de contrastes dramáticos. Con todo, este artista revolucionario, dramáticamente animado en los primeros movimientos y ardientemente arrobador en los finales, sabía ser poeta lírico de ternura pastoral en sus ensoñadoras sicilianas y en otros movimientos lentos de carácter íntimo, en tanto numerosos de sus conciertos “con programa” revelan al romántico cautivado por el hechizo de la sonoridad y el colorido. La influencia de Vivaldi en la música de las generaciones subsiguientes fue incalculable. Tenemos la buena suerte de poseer un número de sus obras instrumentales accesibles en ediciones impresas, pero es de lamentar que la mayoría de ellas estén alteradas. Las transcripciones hechas por Bach forman una especie aparte. En su inmensa admiración por el maestro italiano, Bach transcribió fielmente, para órgano y clave, un número considerable de conciertos de Vivaldi. Si bien la ausencia del encanto sensitivo del noble sonido del violín empobrece estas transcripciones, constituye una buena música para instrumentos de LA MUSICA INSTRUMENTAL. C/Maestro Cebrián, 4 - Bajo 9. - Teléfono 958 10 72 90 - 18003- GRANADA ESPAÑA [email protected] Revista Digital: Reflexiones y Experiencias Innovadoras en el Aula. ISSN 1989-2152 DEP. LEGAL: GR 2327/2008 Nº-26 – NOVIEMBRE DE 2010 5. LA MÚSICA DE VIVALDI COMO EJEMPLO DEL BARROCO. La obra de Vivaldi participa plenamente de las características de la música de su tiempo, tanto en el terreno de la música instrumental como en el de la ópera y la música vocal en general. Vivaldi no fue, fundamentalmente, ni innovador destacado, ni tampoco un rezagado: estuvo atento al desarrollo de la música que se practicaba entonces en su ambiente, y contribuyó a este desarrollo con aportaciones parciales, favoreciendo determinadas tendencias con su prestigio, y cooperando a la consolidación de formas como la del concierto, mientras que en otros casos se limitó a seguir las corrientes establecidas con una personalidad indudable, pero sin alterar básicamente sus normas fundamentales. a) La música descriptiva o de “programa”. Al margen de lo hasta ahora indicado, otra de las características de la música de Vivaldi es la frecuencia de los pasajes de carácter descriptivo en los que, por medio de la música Vivaldi intenta pintarnos una situación, unos hechos o un ambiente. Esto no es privativo de este compositor veneciano, sino un recurso común de la música de esta época. La música descriptiva, o “de programa”, como también se la llama, ha existido en casi todas las etapas de la historia de la música y en esta época era especialmente frecuente. La causa estriba en las teorías que sobre el arte en general y sobre la música en particular circulaban por la Europa de entonces. El pensamiento aristotélico todavía predominante en capas muy amplias de la sociedad, sostenía, en líneas generales, que el arte no debía ser sino imitación de la naturaleza, y su valor correría parejas con la perfección con que se lograra esta imitación. Esta idea era de fácil adopción en el campo de la pintura de entonces: captar, reproducir la realidad. También podía aplicarse a la escultura sin ningún problema. Podía también combinarse excelentemente con el ejercicio de la literatura y, por supuesto, el teatro podía reflejar - y lo hacía en la época con gran rigor- no sólo hechos que podían ser reales, sino incluso sujetándose al tiempo real transcurrido ficticiamente en la representación. Sin embargo, otros campos artísticos salían peor librados del intento, y uno de éstos fue el de la música. Su desventaja principal era no utilizar la vista como medio de transmisión, sino el oído. Nuestra cultura ha estado siempre mucho más orientada a lo visual que a lo auditivo, y por esta razón la música se hallaba en inferioridad de condiciones, pues no podía imitar realidades concretas salvo en casos muy especiales. En la ópera, por lo menos, había la ventaja del texto del libreto, que podía aludir a la realidad de lo que se representaba, y además en el escenario hallaba la música una expresión visual. Pero la música instrumental, surgida además muy recientemente, parecía una intrusa en el terreno del arte. ¿Qué pruebas podía aportar de su validez artística? ¿Por qué rasero podía medirse un arte que no admitía comparación con ningún objeto visual ni con experiencia natural alguna que pudiese asemejársele? b) El juego de los contrastes sonoros. C/Maestro Cebrián, 4 - Bajo 9. - Teléfono 958 10 72 90 - 18003- GRANADA ESPAÑA [email protected] Revista Digital: Reflexiones y Experiencias Innovadoras en el Aula. ISSN 1989-2152 DEP. LEGAL: GR 2327/2008 Nº-26 – NOVIEMBRE DE 2010 Estos pueden ser de índole diversa. Velocidades distintas en las partes o tiempos en que se subdivide cada obra. Esto lo encontraremos en casi todas las obras vivaldianas, así como en las de sus contemporáneos y seguidores, pues la costumbre se convirtió en norma que ha regido hasta prácticamente la actualidad. En los conciertos de Vivaldi, el contraste de velocidad de los tiempos se logra casi siempre entre un tiempo central lento y dos tiempos rápidos en los extremos, siendo generalmente más veloz el último que el primero. En las demás obras, incluidas las vocales, hay también una división en tiempos adecuada para que resalten con claridad las diferencias de velocidad y ritmo. Sin embargo, hay otro tipo de contrastes sonoros en las obras de esta época, que encontraremos con frecuencia en Vivaldi: una misma idea musical o melodía se nos aparecerá primero con una intensidad sonora normal, y después se repetirá con una intensidad menor, como si fuera un eco. El efecto de eco es precisamente uno de los recursos decorativos más utilizados en la música barroca, y en las obras de Vivaldi lo encontraremos constantemente, sin ir más lejos, aparece ya en los primeros compases de los conciertos, “la Primavera” y “El Otoño”, de “las cuatro estaciones” y se puede detectar con frecuencia en estos conciertos y en prácticamente todas las restantes obras de Vivaldi. No debemos olvidar tampoco el carácter fundamental de contraste que reside en la propia forma de concierto; muy probablemente es por esta razón que encontramos un número tan crecido de conciertos de todo tipo en la obra instrumental de Vivaldi. En ellos el contraste se realiza, como se ha expuesto anteriormente, entre un cuerpo sonoro potente, formado por todos los instrumentos de la orquesta (tutti) y la voz débil pero brillante del solista, ya sea éste un violín u otro instrumento cualquiera; de este diálogo entre dos cuerpos sonoros tan distintos surge la pieza ideal de la época barroca. c) El diálogo solista-orquesta. La manera de desarrollar este contraste, entre el solista y el grupo instrumental fue, al principio, lógicamente, similar a la que se había establecido para el concerto grosso, sólo que en lugar del pequeño grupo solista concertino había ahora un solista único. Sin embargo, pronto el solista tomaría un vuelo más amplio que el del antiguo concertino, porque su carácter individual le consentía adentrarse en el terreno de la improvisación, así como aventurarse en la búsqueda de efectos de virtuosismo de creciente complejidad y dificultad, que no hubieran sido viables en un conjunto. Vivaldi –solista de violín él mismo- asombraba a sus contemporáneos con notas dificilísimas y con una velocidad fuera de lo común en aquel entonces. Lógicamente, en los conciertos para los restantes instrumentos Vivaldi buscó intérpretes capaces de efectos parecidos. Así, pues, una primera característica del diálogo solista-orquesta en la obra de Vivaldi será una considerable independencia del primero respecto del grupo dominante. Por esta razón, la fórmula elegida por Vivaldi para sus conciertos tiende a separar los momentos de trabajo individual del solista o solistas (en los conciertos para dos o más instrumentos) de las frases confiadas a la orquesta. De este modo, en los pasajes en los que predomine el solista, tocará prácticamente solo (aunque, por supuesto, seguido siempre por el bajo continuo, cuyo acompañamiento se considera esencial). En los restantes pasajes, la orquesta dominará plenamente el panorama durante un tiempo generalmente breve. C/Maestro Cebrián, 4 - Bajo 9. - Teléfono 958 10 72 90 - 18003- GRANADA ESPAÑA [email protected] Revista Digital: Reflexiones y Experiencias Innovadoras en el Aula. ISSN 1989-2152 DEP. LEGAL: GR 2327/2008 Nº-26 – NOVIEMBRE DE 2010 La distribución de las ideas musicales entre estos dos bloques puede ser variable, pero el esquema más frecuente es el que se indica a continuación. a) bajo continuo. Esta labor estaba confiada al clave solo, al violencelo, a una combinación de ambos y también algunas veces a otros instrumentos, como el órgano. En una pieza instruemental vivalidiana no suele haber problemas para distinguir el bajo continuo, puesto que la instrumentación no es muy densa. Resulta especialmente claro en los movimientos lentos de los conciertos, que suelen ser los menos densos 6. CONCLUSIÓN. En una época en la que se creía firmemente que el arte debía ser una imitación de la naturaleza, la música tuvo un papel difícil, pero gracias a los compositores de este tiempo, se descubrieron nuevos caminos, evolucionaron las formas musicales que junto a la aparición de nuevos instrumentos constituirían un periodo musical importantísimo en la historia de la música. 7. BIBLIOGRAFÍA “Aspectos de la música del siglo XVIII” Francisco Javier López Rodríguez. Sevilla. “Concerto nº14 en mi-majeur les saisons Le printemps” Editions musicales Transatlantiques. “Conocer y Reconocer la música de Antonio Vivaldi” Daimon. 1985. “Guía de Vivaldi” Walter Kolneder. Alianza Editorial. Madrid 1989. “New Grove’s Dictionari of music and musicians” Second edition. Edited by Stanley Sadie. “Nuevo diccionario de la música” Roland de Candé. Manon Troppo. “La música en la civilización occidental” Paul Henry Láng. “Vivaldi” Espasa –Calpe, S.A “Vivaldi” Michael Talbot. Alianza Editorial. “Enciclopedia de la música clásica” Parramón. “Historia del Barroco Volumen VII. “Enciclopedia Universal Ilustrada Eu Autoría · Nombre y Apellidos: MANUEL SALVADOR ANGUITA MONTOYA. · Centro, localidad, provincia: Alcalá la Real, Jaén. · E-MAIL: [email protected] C/Maestro Cebrián, 4 - Bajo 9. - Teléfono 958 10 72 90 - 18003- GRANADA ESPAÑA [email protected]
