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LA· INTERPRET ACION PSICOANALITICA
DEL MITO DE ORFEO
y SU APLICACION AL SIMBOLISMO MUSICAL
*
por Pi erre Bugard
PROLOGO
Orfeo fué en la leyenda el cantor de Tracia y el iniciador, para el mundo helénico, de los misterios y de las teogonías. Antes de convertirse en
poeta, este héroe fué primeramente considerado como teólogo y, asimismo,
como mago. En verdad su misión sagrada es inseparable de su genio poético. Orfeo pasaba por haber introducido en Grecia el culto de Dionisos,
Pues, todos sabemos que la tragedia y la comedia antiguas ponen en escena,
al estilo de un "Misterio" (análogo a los Misterios de la Edad Media) la
pasión y la resurrección de Dionisos. Sabemos, también, cuánto la música,
bajo la forma del ditirambo, debe al culto del joven dios. Estudiar a Orfeo
como teólogo es también estudiar las razones que hacen de él, en la leyenda,
un aeda. En efecto, toda leyenda debe ser considerada como un agregado
de tradiciones diversas, condensadas y elaboradas en una especie de síntesis.
Es un drama que denota un esfuerzo de racionalización intentado por la
mentalidad colectiva. Pone en escena hechos dispersos bajo el amparo de un
solo héroe, actor principal de un espectáculo concreto. Este héroe está creado íntegramente y dotado de una sobrehumanidad omnipotente.
La leyenda de Orfeo no constituye un grupo de poemas coherentes,
como la Odisea, de la cual los trabajos de Víctor Bérard nos ha reconstituído
la composición unitaria en episodios dialogados. Es imposible atribuir un
patronímico al mosaico complejo de las tradiciones órficas.
Por esa razón, la nobleza, la fuerza y la simplicidad de la epopeya homérica se oponen a la frondosa complejidad del mito de Orfeo. No se habla
de este personaje en Homero. Por otra parte, Orfeo no era un heleno sino
un tracia, su leyenda está, además, llena de creencias venidas del Asia Menor.
*
1934.
Traducido y reproducido de la "Revue Francaise de 'Psychanalyse", vol. VII, pág. 320,
302
PIERRE BUGARD
El misticismo de Orfeo no tiene nada de común con la actitud de los
héroes aqueos y la epopeya homérica. La paternidad del mito de Orfeo pertenece a una tradición popular, seguramente muy antigua; luego la leyenda
fué reconstruída por Herodoto, después por los poetas del siglo VI a. C. El
psicoanálisis puede reivindicar el derecho de intervenir en esas nociones populares emanadas del llamado inconsciente colectivo. Nuestro análisis no se
interesará más que por el espíritu del mito; dará una interpretación de las
razones psicológicas que han podido engendrarlo, modificarlo y transmitirlo
a los poetas y a los historiadores helénicos. Veremos que la leyenda ha sido
elaborada como un sueño, por condensación, desplazamiento y dramatización. La mentalidad primitiva ha fijado sobre el personaje imaginario de
Orfeoconflictos que le pertenecen. De este modo el héroe es el hijo sobrehumano de una imaginación colectiva accionada por poderosas tendencias
afectivas inconscientes. Este término de "inconsciente colectivo" significa
necesariamente la asociación compleja de inconscientes individuales. La Escuela freudiana ha aproximado justamente el inconsciente colectivo de las
sociedades primitivas y el inconsciente individual en lo que tiene de más
profundo (l).
Naturalmente, el mito corresponde siempre, desde ciertos puntos de vis_o
ta, a una realidad histórica que es interesante, pero difícil de reconstituir.
No agregaremos nada a las nociones históricas' del mito de Orfeo después
de los sabios estudios de S. Reinach (2). Con su gran erudición este autor
ha estudiado la muerte de Orfeo en su obra: Cultes, Mythes et Réligions, y
en un trabajo particular (3). En él cita las dos referencias fundamentales a
(1) Consultar el libro de JUNG, traducido del alemán por L. DE Vos: Métamorphoses
et symboles de la libido (París, Ed. Montaigne, 1928). La introducción
de YVES LE LAY
estudia el problema del inconsciente colectivo de una manera muy clara. Consultar también
L'lnconscient
dans la Vie Psychique normale et anormale, de JUNG, que se ha apartado un
poco de la ortodoxia freudiana (trad. francesa de Payot, París, 1928). La cuestión había
sido luminosamente considerada por FREUD: T'otem et Tabou, Payot, París, 1924. Cf. también RU(LIN: la realización de los deseos y el simbolismo en los cuentos C'Deuticke", Viena,
1908). ABRAHAM:Sueño y mito C'Deuticke", Viena, 1909). RANNK: El mito del nacimiento
del héroe, ensayo de interpretación
psicológica de los mitos ("Deuticke",
Viena, 1909).
MAEDER:El simbolismo en las leyendas, cuentos, costumbres y sueños .. C'Wochenschrift"
de psiquiatría y neurología, año X). SILBERER:La fantasía y el mito ("Jahrbuch",
1910',
tomo 2).
(2)
Cultes, ·Mytheset
(3) "Rev. Arch.",
Réligions,
tomo 2, pág. 100 Y siguientes.
1902: La mort d'Orphée.
EL MITO DE ORFEO y EL SIMBOLISMO MUSICAL
las que hay que atenerse en todo estudio sobre Orfeo:
303
la de Gruppe
(4) y
la de Lobeck
(5). En fin, ha tomado a Orfeo como modelo en una obra de
vulgarización
que contiene
todas las ideas de su gran libro; la elección de
ese libro nos muestra en su espíritu cuánto todas las religiones evolucionadas se parecen al orfismo.
El profesor Freud conocía los estudios de Reinach
cuando escribió su libro sobre la vida social de los pueblos primitivos
Saca luminosas consecuencias
a propósito de la "falta trágica"
(6).
de que sufre
el héroe en la tragedia antigua; es también esta falta que pesará sobre Dio.nisos así corno sobre el mismo Orfeo.
Si tomamos una actitud conservadora
hacia las probabilidades
del dra-
ma que aísla con su maestría y su ciencia Salomón Reinach, nos alejaremos
un poco de su concepción
terpretación psicoanalítica
simbólica del personaje
(7).
de Orfeo en nuestra in-
11
RESUMEN HISTORICO DEL MITO DE ORFEO
SU NACIMIENTO Y SU DESARROLLO
Sería especialmente
Sin embargo,
interesante
los únicos testimonios
poseer una versión primitiva
del mito.
que poseemos sobre Orfeo son eviden-
temente testimonios escritos: el mito ya existía en la tradición popular antes
de haber sido colacionado
en el siglo de Pisistrato
(VI
a. de C.).
Onorná-
crito presidió un grupo de poetas que reunió los primeros poemas llamados
órficos.
Antes que él, los primeros testimonios sobre Orfeo son obscuros y,
a menudo, contradictorios.
Pero aún después de él los autores no se ponen
de acuerdo sobre la vida y la muerte del héroe.
tima de la ira de Zeus.
Orfeo
muere fulminado
Pausanias (8) lo hace vícpor haber "revelado
misterios a los hombres"; su suplicio tendría, por consiguiente,
mismas causas que el de Prorneteo,
(4) Artículo
Orpbeus
el titán que comunicó
publicado en el "Lexikon
2. vol., 1829.
der Mythologie",
los
un poco las
a los hombres el
de Roscher,
Il,
(5) LOBECK:Aglaopbamus,
(6) FREUD: loe.
cit.
(7) De este modo
adoptaremos el método del Maestro de Viena que mostró con mucha delicadeza la insuficiencia de la concepción del "totern" en S. REINACH. Freud ha valorizado luminosamente
las relaciones del totemismo y de la exogamia, basándose en los
trabajos de Sir· JAMES FRAZER.
(8) PAUSANIAS:IX, 30, 5.
304
PIERRE BUGARD
simbólico fuego sagrrdo
arrebatado
al cielo.
Charles Baudoin
las razones psicológicas de la muerte de Prometeo;
complejo
(9) 'estudió
asimismo ha descrito un
que tiene un valor humano general y al que ha dado el nombre
del desgraciado
Un poco más lejos (10) Pausanias nos muestra a' Or-
titán.
feo eliminándose por no sobrevivir a Eurídice.
Entre estas dos razones' dadas
para explicar la muerte de Orfeo, existen muchísimasmás
lizaremos más, adelante.
De buenas a primeras podemos decir que esas dos
razones extremas dejan entre ellas un intervalo
evolución
razones que ana-
del mito. La concepción
su mujer" puede considerarse
"Orfeo
que corresponde
matándose
a toda la
por no .sobrevivir a
como un debilitamiento
sin rodeos de las ra-
zones primitivas que explicaban su muerte; esas razones fueron, en realidad,
el haber violado un tabú.
Las causas de la muerte de Eurídice
aclarado más en las primeras versiones de la, leyenda.
buirlas a la serpiente ha debido seguir una tradición
Virgilio
no se han
(11) al atri-
muy antigua que nos
ha llegado aparte de lo que él dice.
Si nos remontamos
a las primeras fuentes, Hesíodo
(al que más tarde
imitarán Filamón y Apolonio de Rodas) ya habla de Orfeo.
el compañero
Pero no lo hace
de los argonautas, a la inversa de Píndaro y Valerio Flaco. Es,
pues, bastante más tarde que se agregó a la vida del "Cantor"
de 'Tracia el
episodio del viaje a Cólquida.
Con el recuerdo de una expedición intentada hacia
antes de la Guerra de Troya)
1225
(o sea
30
años
por los eolios hacia el mar de Mármara (Pro-
póntide) y el Mar Negro (Ponto Euxino) se ha hecho la epopeya de los argonautas:
fué el preludio
de la colonización
eolia sobre las márgenes
del
Ponto Euxino (12). Es, pues, muy posible admitir que, en la versión primitiva del mito, Orfeo no tomó parte en la expedición de los argonautas.
.síodo, que vivía hacia el siglo
mácrito
bajo Pisistrato)
VIII,
reunió' similarmente
viejas tradiciones
griegas;
He-
a como lo hizo Ono-
Los concursos poéticos
que por ese entonces se habían llevado al pie del Helicón, en Beocia, fueron
la ocasión
del nacimiento
de sus poemas.
(9) CH. BAUDOIN: Psychanalyse
(10) PAUSANIAS: IX,
VIRGILIO: Geórgicas,
(12)
SARTIAUX: Troie,
vue
(París,
Syria",
París,
Hesíodo
poseía
1929, pág. 31.
30, 6.
(11)
d'Orient
de l'Art. Alean,
Verosísilmente,
IV.
la guerre de Troie et les origines préhistoriques .de la question
1915). E. WEILL: Phéniciens, Egéens, Hellénes dans la, Mediterranée C'Re-
t. Il, 1921).
EL MITO
DE ORPEO
y EL SIMBOLISMO
MUSICAL
305
los elementos del mito primitivo; si a su héroe no lo hace viajar sobre la
nave Argos, se puede creer que esta variante de la leyenda no le había llegado o no estaba aún elaborada y, sin embargo, Hesíodo era posterior a la
época homérica y, en consecuencia, mucho después de lo que se ha conve-_
nido en fijar la expedición de los argonautas. Se discute desde el siglo VI la
existencia de Orfeo como poeta; Heródoto dirá a propósito de Hesíodo:
«Creo que Homero y Hesíodo han venido al mundo cuatrocientos años o
un poco más, que yo. Ellos dieron a los helenos una teogonía y a cada uno
de los dioses un nombre, establecieron sus ritos y trazaron sus imágenes. En
cuanto a aquellos que se dicen anteriores a esos poetas, según mi opinión,
han llegado después que ellos."
La mentalidad popular, que tiene tendencia a introducir una fantasía
maravillosa en los hechos y gestos de los personajes de la tradición, y a explicar por fenómenos supranormales (dioses y espíritus) los hechos que exceden su entendimiento, atribuyó al héroe un nacimiento extraordinario:
lo hizo unas veces hijo de Olagro, legendario rey de Tracia, o el fruto de
los amores de Apolo y de Calíope, musa de la poesía épica. Esta última versión fué adoptada por Apolonio y Apolodoro. Si se tiene en cuenta que
las musas son las hijas de Mnemósine y del mismo Apolo, debe verse en este
amor del padre Apolo y de su hija Calíope, la manifestación de una tendencia incestuosa que existe originalmente en casi todos los mitos y en casi
todas las teogonías, como ya lo ha hecho. notar Rank. Acontece que todos
los mitos poseen en su versión primitiva una actitud edipiana que se disimula
a medida que el mito se transmite a una humanidad más civilizada. Tendremos la oportunidad de volver luego sobre el debilitamiento del complejo de
Edipo durante el curso de la 'evolución del mito, así como sobre la disimulación de la actitud hostil hacia el padre, origen de la ambivalencia del sentimiento en el complejo paterno.
Apolo confió a su hijo Orfeo la lira que él mismo había recibido de
Hermes, hijo de Zeus y de Maya. Calíope, la madre de Orfeo, enseñó a su
hijo a tocar en esa lira. Aquí aparece de nuevo, en forma velada, la presencia del complejo de Edipo: en efecto, como lo indicaremos más adelante,
la madre representa un papel muy importante en la inspiración del poeta;
es hacia ella que se vuelve en su inconsciente. Orfeo encantaba a las fieras
con su lira y así como a los peñascos, lo que testimonia el poder todopoderoso de sus melodías y, sobre todo, de sus ritmos. Este gran poder mani-
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fiesta del ritmo no deja de tener analogía con lo que Freud ha indicado con
el nombre de "omnipotencia del pensamiento", creencia que pertenece a la
mentalidad primitiva y al neurótico. El poder todopoderoso de la música
resplandece en otra leyenda de la antigüedad helénica: la historia de Anfión,
hijo de Júpiter y de Antíope y hermano gemelo de Zetus, Había recibido
una lira de Hermes, la que tocaba con tanto arte y encanto que las piedras
se movían solas para seguirle. De ese modo se edificó el recinto de Tebas,
luego de haberlo dominado con la ayuda de su hermano; la muralla tenía
siete puertas, tantas como las cuerdas de la lira. Señalemos también esta
idea del poder de la música en el mito de Argo, el boyero de los cien ojos,
que fué adormecido por la lira de Hermes, para permitir que su amo Zeus
abordara a la ternera lo, de la que estaba enamorado.
Es verosímilmente a causa de estas cualidades de mago y de músico, que
lo hacían dueño de los elementos, que Píndaro y Valerio Flaco eS) hicieron de Orfeo el cantor de los argonautas. Gracias a su conocimiento de
los misterios, Orfeo salvó a sus compañeros de la tempestad provocada en
las costas de Samotracia por los cabiros.
Debemos decir que la prolongación nordeste del mar Egeo tenía en la
antigüedad la reputación de ser brumosa y ventosa como también peligrosa
para la navegación. Las islas de esta región (Tasas, Samotracia, Imbros)
servían de refugio de antiguos pelasgos y tirsenses, expulsados de la Grecia
peninsular por las invasiones de indoeuropeos que constituyen del siglo xv
al XIV los aportes protohelenos y dóricos. Además, esas islas tenían costas
muy inhospitalarias. No debemos asombrarnos al encontrar a los cabiros,
divinidades pelásgicas (4) en esta región del mar Egeo. Es, en efecto, Heródoto a quien se debe el recuerdo de esta emigración de los pelasgos a
Lemnos, a Samotracia en Calcídica y sobre la costa del Propéntide (mar de
Mármara) alrededor de Cícica (15). Parece natural que una tradición adoptada por Píndaro haya concebido al tracio Orfeo formando parte de una
expedición eoliana que durante muchas semanas costeó las costas de Tracia
y penetró por el mar de Mármara hasta la costa del mar Negro, en Cólquida (al sur del Cáucaso).
(13) PÍNDARO:Con Hipólito.
(14) El nombre
(15)
de cabiros
Les premiéres
la dirección
Reí. Roer.
V, 7, pág. 136.
deriva de semítico
civilisations,
cabirim,
tomo 1 de L'Histoire
de RALPHEN, Alean, París, 1929.
que significa
"los poderosos".
des Peuples et Civilisations,
bajo
EL MITO DE ORFEO y EL SIMBOLISMO MUSICAL
307
La leyenda nos dice, luego, que los argonautas conquistaron
de oro. Jasón,en
el vellocino
posesión de su botín, se alejó de la Cólquida, raptando
Medea, hija del rey Aetes.
su padre, no temió matar a su propio hermano,
miembros dispersos al mar.
despedazarlo
y tirar
De este modo Aetes, retardándose
los huesos de su hijo, no pudo alcanzar a Jasón ni a Medea.
en el curso del análisis del mito de Orfeo
seguidas de despedazamientos.
como la expresión
a
Medea, para salvar a su amante de la cólera de
simbólica
sus
para juntar
Encontramos
diversas escenas de homicidios,
Debemos considerar
esta clase de sacrificios
de ritos muy primitivos:
el mismo Orfeo
y
Dionisos Zagreus han sido víctimas de tal muerte en la leyenda.
Al alejarse de la Cólquida
remontaron
dano.
los argonautas
el Danubio y llegaron al Mediterráneo
Como Ulises, encontraron
fidas voces, cantó acompañándose
emocionadas
cruzaron
a las sirenas.
Euxino,
por el Erídano
y el Ró-
Orfeo, dominando
sus pér-
con su lira. Las sirenas se sintieron tan
que se callaron y dejaron pasar el buque.
los acentos de Orfeo protegió
el Ponto
de nuevo a los argonautas.
Así, el encanto
de
Despechadas,
las
sirenas se precipitaron al mar donde se convirtieron en rocas. De regreso
a Y olcos el viejo rey Pelias, que fué el motivo de la partida de los argonautas, a pesar de su promesa no quiso abandonar
tigarlo Medea persuadió
padre, despedazarlo
Para cas-
a las hijas del rey que debían matar a su anciano
y luego hacerlo cocer en una caldera, con el pretexto
de rejuvenecerlo,
Aquí se manifiesta de nuevo ese bárbaro y trágico festín
ritual al que aludíamos;
fin de incorporarse
es evidentemente
su trono a Jasón.
los invitados matan y devoran a su víctima con el
su envidiado
un eufemismo;
poder.
La excusa del "rejuvenecimiento"
tiene su explicación
que se apodera de los cómplices una vez han efectuado
ha insistido justamente
frente al sacrificio;
sobre la actitud
ambivalente
la víctima representa,
en el extraño temor
su iniquidad;
del hombre
Freud
primitivo
en realidad, el padre; su muerte
ritual es una supervivencia, o al menos la expresión de un deseo inconsciente
de sacrificio del padre. Los griegos tenían que admitir en el relato de esos
ritos bárbaros, que llenaban en todo momento
sus leyendas, la intervención
de la magia, tanto esas costumbres les eran extrañas y les repugnaban
civilizados.
Sin embargo,
esos ritos eran bastante frecuentes
a ellos,
aun en épocas
poco lejanas en relación con la civilización helénica, en las tribus montañesas
de Tracia y en los altos valles de Anatolia.
(16)
PORFIRIO:
De abstin, 11, 8.
Porfirio (16) cita el caso de las
PIERRE BUGARD
308
basáridas de Tracia, que practicaban sacrificios humanos y se alimentaban,
según parece, de la carne de sus víctimas. Cuando se habla de antropofagía
en los tracias, se debe de tomar esto no como la forma de "alimentarse habitualmente de carne humana", sino, más bien como la de "realizar sacrificios humanos". Análogos sacrificios, pero no seguidos de la manducación
de la víctima, se efectuaban en los retirados valles del Peloponeso,en tiempos de los esparciatas (siglos VIII y VII a. de C.); las tribus de los montes de
la Arcadia (cantón de Menale, de Liceo, Montes Aroania, valle del Ladón),
eran conocidas por el carácter primitivo de sus costumbres y por sus sacrificios humanos a Zeus Lykaios,
De vuelta a Tracia, Orfeo se desposó con la ninfa Eurídice. Pero la
felicidad no coronó su unión por mucho tiempo. Virgilio (17) ha cantado
en versos conmovedores la muerte de Eurídice y la trágica desesperación de
su esposo.
El pastor Aristeo, hijo. de Cirene, deseaba a la ~bellaninfa Eurídice; al
perseguirla él fué la causa involuntaria de su muerte. El viejo adivino Proteo, al que consultara el pastor, cuenta de este modo la muerte de Eurídice: "Mientras que para escapar de ti, apresuraba su carrera por el río, no
vió a sus pies, en el pasto, la serpiente, horrible habitante de esas orillas, que
iba hacia su perdición" (1S). Se sabe que Aristeo criaba abejas. Virgilio ha
contado en los versos que preceden al episodio de la muerte de Eurídice,
por qué razones las abejas morían diezmadas por una enfermedad misteriosa. Las abejas de Aristeo mueren porque éste ha ofendido a los dioses: "Sí,
es una divinidad que te persigue con su cólera. Llevas la aflicción de una
gran falta; ese castigo es Orfeo, tan. digno de piedad en medio de su desgracia inmerecida, Orfeo que te lo impone ... "
La diosa Cirena, luego de esta revelación, aconsejó a su hijo que sacrificara cuatro toros y cuatro terneras, "hacer correr de sus pescuezos una
sangre .consagrada" y abandonar los cuerpos de las víctimas "en el bosque,
en la enramada". Este sacrificio calmó a Orfeo y-agrega
Virgilio- "he
ahí que entonces ("prodigio repentino y maravilloso para contar") se ve a
través de las carnes tumefactas de los toros a las abejas zumbar y escaparse".
Si citamos todas las .trágicas consecuencias que dimanan, como una especie
de ley del Talión, de la muerte de Eurídice, es porque tendremos oportuni(17)
VIRGILIO:
(lS) VIRGlLIO:
Geórgicas,
loe. cit.
IV.
,309
EL MITO DE ORFEO y EL SIMBOLISMO MUSICAL
· dad de volver sobre la doctrina de la metempsicosis,
tuvo imbuído después de Pitágoras.
de la que el orfismo es-
Esta "migración"
de las almas se mani-
fiesta en nuestro mito, bajo la forma del renacimiento
· escapan de los ijares de los toros en descomposición.
tinuación,
de las abejas que se
Virgilio .agrega, a con-
además, que esta creencia en una especie de generación
nea derivada de la metempsicosis,
es extremadamente
Egipto se conocía ya el procedimiento
espontá-
vieja. Afirma que en
empleado por Aristeo para regene-
rar la raza extinguida de las abejas: "las abejas nacerían de la sangre del toro
inmolado".
Interesa ver en Virgilio,asociado
· de la metempsicosis.
órficas.
a la leyenda de Orfeo, la idea
Se debe ver allí la expresión figurada
Por otra parte, la abeja es a menudo comparada
.mitología griega.
con el toro de la
Zeus, que fué educado en Creta, en su primera juventud,
.se alimentó de las, abejas del monte Dikté.
nifiesta a cada momento
.nombre genérico
de las doctrinas
Del mismo modo, el toro se ma-
en la historia de la civilización
de la dinastía cretense, representaba
cretense.
Minos,
en la tierra la encar-
nación del toro, el dios todopoderoso.
La historia de Orfeo, después de la muerte de Eurídice,
gilio en la ya citada .cuarta geórgica.
más cornpleta..
Eurídice;
Encuentra
la relata Vir-
en el texto su expresión
Los autores griegos no daban las razones de la muerte
la intervención
de
simbólica de la serpiente de la que habla Virgilio
·siguiendo a algún autor antiguo del que no tenemos rastros, es del más grande interés, según lo veremos a continuación.
de encontraren
Solo en adelante, Orfeo trató
la música y en la poesía un supremo consuelo a su dolor.
Cantó, en un lamento desesperado,
imagen de Eurídice
el horrible vacío de su corazón.
se imponía sin cesar a su espíritu.
Pero la
Resolvió irla a bus-
car y arrancarla a la voluntad inflexible de Hades, que reina en los infiernos.
Virgilio ha contado el descenso de Orfeo entre las sombras ligeras y 'los fantasmas de los que viven sin luz. El héroe consiguió emocionar a Hades; éste
consintió en devolverle a Eurídicecon
ta para vera
de que no se daría vuel-
su esposa antes de volver a la luz del día. Pero Orfeo,tortu-
rado por la inquietud
del Amor, quiso ver si Eurídice
atravesar el límite fatal.
finitivamente
la condición
Al punto, la desgraciada
a los apretados infiernos.
a su compañera.
le seguía, antes de
ninfa fué arrastrada
de-
Orfeo no sobrevivió mucho tiempo
En la forma primitiva del mito los autores no concuerdan
sobre las causas de la muerte de Orfeo, muchas explicaciones
se han .dado.
El análisis nos muestra que todas ellas se pueden comparar y que correspon-
PlERRE BUGARD
310
'
den, en realidad, a una razón única; los dioses castigan a Orfeo porque infringe sus leyes; es el mismo castigo del que ha sido víctima Prometeo (19).
La mentalidad popular ve en la muerte de Orfeo, en la de Prometeo y aun
en la de Dionisos Zagreus, una especie de sacrificio voluntariamente consentido, que tiene por finalidad atraer sobre un solo hombre una falta muy
antigua que pesa sobre todos sus hermanos. Es en eso que S. Reinach ha
podido decir que el orfismo ya contiene en germen la doctrina del sacrificio
y la del pecado original. El análisis nos muestra que las leyes llamadas divinas en los mitos y en los cultos son los vestigios muy lejanos de una forma
primitiva de la sociedad. Constituyen una especie de conjunto de interdicciones que resumen la actitud del primitivo hacia el padre. Se habían transmitido a los griegos bajo la forma de un grupo de tabúes, cuya causa les
era evidentemente desconocida; así sucede con todos los tabúes que constituyen interdicciones categóricas cuyo verdadero origen se ha perdido hace
tiempo. También hacen leyes divinas, especie de revelaciones emanadas del
más allá. Infringir esas leyes divinas es exponerse inmediatamente a la ley
del Talión que castiga de un modo automático y predestinado. La actitud
de Orfeo recuerda la de Dionisos y la de todos los héroes que han querido
emancipar a sus hermanos de esta falta lejana de la que se trata en un fragmento de Anaximandro;esta falta pesa sobre la humanidad sin que se
pueda decir qué es. Sus consecuencias inevitables afligen a todos los hombres, pues todos descienden de los titanes que han querido matar a Dionisos
para comérselo (20). El héroe que quiere impedir que sus hermanos 'devoren
a sus víctimas, será comido, a su vez: Osiris fué devorado de esta suerte,
por haber tratado de alejar a los egipcios primitivos del canibalismo el).
Los autores antiguos han creído necesario invocar, para explicar la muerte
de Orfeo, el dolor del poeta separado de su mujer: esto es, de un modo manifiesto, un eufemismo que disimula la verdad de la leyenda primitiva. Con
este motivo, es interesante observar cómo las causas de la muerte de Orfeo
se suavizan a medida que el mito envejece al transmitirse de los griegos a los
latinos. Virgilio (22) admite que Orfeo, al no poderse consolar de la muerte
(19)
C. C.
JUNG:
Wandlungen
CH. BAUDOIN: Psychanalyse
und Symbole
der Libido
de l'Art, pág. 38,
(20)
FIRMICUS MATERNUS:
(21)
DEOIlORO DE SICILIA,
(22)
VIRGILIO:
Geárgicas,
De errore, prof. relig., 6.
l. 14.
IV.
(mito de Prometeo, pág. 126).
EL MITO DE ORFEO y EL SIMBOLISMO MUSICAL
311
de Eurídice, muere por haber' ofendido con su desprecio a las mujeres tracias. Platón pretende que Orfeo fué castigado por los dioses por haber
entrado vivo a los infiernos (2.3). Pausanias (24) por haber herido a las mujeres tracias al alejar de ellas a los hombres, con sus cantos; y Ovidio (25),
que seguramente poseía datos primitivos del mito (él es quien nos dará más
detalles sobre la escena del homicidio de Orfeo), afirma, asimismo, que el
héroe trató de consolarse de su soledad dedicánse al amor homosexual. Esquilo sostenía una teoría análoga a la de Platón; ponía. en escena, en su
tragedia Las basáridas, que no ha llegado hasta nosotros, la muerte de Orfeo
destrozado por las bacantes por haber sostenido la superioridad de Apolo,
su padre, sobre todos los dioses y no haber aceptado honrar a Baca. Hay
una evidente contradicción entre este testimonio y los que hacen de Orfeo
el introductor del culto de Dionisos. Pero esta contradicción es, a nuestro
punto de vista, más aparente que real. Si nos alejamos de la letra y tratamos
de penetrar en el espíritu del mito, vemos que Orfeo es castigado por una
ley divina por haber infringido un tabú particularmente sagrado, y que no
se ha matado solamente para no sobrevivir a su mujer. Orfeo sufre evidentemente de esa falta trágica de la que los héroes de las tragedias griegas
soportan la carga aplastante.
Esta falta es, en Esquilo, Eurípides y Sófocles aquella de que son culpables los titanes que han destrozado a Dionisos. En efecto, hemos visto que
la tragedia antigua ponía en escena la pasión del joven dios muerto y comido
por los titanes; también sabemos que los hombres descendían, en la tragedia
griega, de las cenizas de los titanes fulminados por Zeus como castigo por
el crimen cometido. El carácter trágico del drama era la expresión del profundo remordimiento que parecía apoderarse todavía de los hombres cuyos
antepasados habían sido culpables. El héroe de la tragedia antigua debía
sufrir; su falta consistía en haber violado una prohibición sagrada. El coro
simbolizaba la sociedad de los hermanos enemigos que en otros tiempos fueron culpables del crimen. Y, como muy justamente lo dice Freud: ((la
acción desarrollada en la escena, es una deformación refinadamente hipócrita de la verdad histórica. En esta remota realidad fueron precisamente
los miembros del coro los que causaron los sufrimientos del héroe. En cam(23)
PLATÓN:
Svmoos, VIII.
(24) PAUSANIAS:
(25)
OVIDIO:
IX, 30, 5.
Met., X, 83.
PIERRE BUGARD
312
bio, la tragedia le atribuye por entero la responsabilidad
yel
coro simpatiza con él y compadece
imputa,
la rebelión contra
una poderosa
en realidad sobre los miembros
autoridad,
de sus sufrimientos
El crimen que se le
es el mismo que pesa
del coro, esto es, sobre la horda fraterna.
De este modo, queda promovido
redentor
su desgracia.
el héroe ---laun contra su voluntad-
en
del coro (26).
1II
LAS RAICES EDIPICAS DE LA LEYENDA
DE üRFEü
La leyenda de Orfeo no escapa, en el curso de su evolución, a esa ley
general que aflige a todos los mitos y todas las creencias antiguas: el debilitamiento
de los complejos
realidad
primitivos
que se manifiestan
en el origen de todas las teogonías.
Virgilio
con una cínica
acabó de disimular,
bajo la máscara del dolor del amor, lo que se consideraba
antes de él como
una "falta trágica".
Hagamos
notar, que la interpretación
de la muerte
de Orfeo
por el
psicoanálisis está lejos de ser la única posible; este análisis explica solamente
algunos aspectos del contenido
psicológico del mito. En una época se expli-
caban todos los mitos por .su significación
zaban, más o menos, el nacimiento
noche.
Especialmente
y la muerte del día y el misterio de la
del mito de Osiris y de Isis, del que se han dado
numerosas justificaciones
esfuerzos:
solar; en efecto, todos simboli-
solares. El mito de Orfeo no ha escapado a este
Max Müller (27) ha interpretado
descenso de Orfeo al infierno.
así la muerte de Eurídice
Se basa primeramente
y el
en una razón etimo-
lógica. Según él, todos los nombres que comienzan por urü en sánscrito
y por eurú en griego son, casi invariablemente, nombres mitológicos de la
aurora y del crepúsculo.
Los nombres griegos de la aurora son Eury phaessa,
la madre de Helios, Eurykyde,
mujer de Glaukos, Eurymone,
Orfeo.
o Eurypyle,
hija de Endimión,
Eury mede,
madre de. los Carites y Eury dice, mujer de
Por otra parte, se acostumbraba
hacer derivar el nombre de Orfeo
del sánscrito ribhus, que significa cantor o .poeta:en
los Vedas, la. palabra
sánscrita arbhu, que tiene la misma raíz, se empleaba como un epíteto .de
Indra y como nombre del sol. Lassen aproximaba también la palabra Orp'heus
Totem
(26)
FREUD:
(27)
MAX MÜLLER:
y tabú.
Essais sur la muhologie
comparée,
2~ ed., París Didier, 1874.
EL MITO
DE ORFEO
y EL SIMBOLIS~O
MUSICAL
313
del mismo sánscrito arbhu, que derivaba de la raíz rabh (agitar temerariamente), a la que se ha agregado el prefijo a (empezar); de la misma raíz
depende la palabra arbbua (emprendedor, ingenioso). Según Müller, el significado de la historia primitiva de Orfeoera, pues, el siguiente: "A EurÍdice la muerde una serpiente (es decir la hache); muere y desciende a las
regiones inferiores. Orfeo la sigue y obtiene el permiso de volverla a traer
con la condición de no mirar hacia atrás. Se compromete a ello y se aleja
del mundo inferior; pero, llevado por la duda o por el amor, mira a su .
alrededor. De este modo el primer rayo del sol mira a la aurora y la aurora
desaparece".
Pero no se puede asentar sólidamente una teoría sobre las opiniones
lingüísticas de Max Müller, que representa hoy día un estado envejecido
de la ciencia del lenguaje.
Por otra parte, algunas veces se hacía proceder la palabra Orpbeus
de la raíz semítica raphé, que significa curar. Actualmente se ha abandonado
la raíz semítica y la sánscrita para explicar la palabra Orpbeus. Como lo
recuerda S. Reinach: "Los mitólogos se inclinan a hacer derivar de una
raíz orph que se encuentra en el griego orphnos (obscuro), en la palabra
orphanos y en el latín orbus, La idea dominante sería la de la obscuridad.
Orpbeus sería, entonces, «el obscuro»". "Esta raíz griega, que se aproxima
a la raíz de la palabra Eurídice -en la que debe verse la idea de la auroranos trae una vez más a una significación solar; si entonces remontamos hasta
la forma más primitiva del mito de Orfeo, caemos en el tema eterno que
parece contener casi siempre el símbolo: la idea de la noche bajo la forma
de Orfeo y la idea de la aurora bajo la forma de Eurídice. Pero descubrimos
también otro tema eterno que se manifiesta siempre en el simbolismo popular: el nacimiento y la muerte, y la idea tan trivialmente humana del amor.
En efecto, el nacimiento y la muerte del día se reproducen con el mismo
ritmo fatal que el nacimiento y la muerte del hombre. Estas dos concepcionesestán estrechamente asociadas en la mentalidad primitiva y en el inconsciente colectivo. El amor que da la vida pertenece también a la misma
asociación de ideas. Eros, que se conecta todavía a la misma raíz que Eurídice, era primitivamente el sol naciente; ha llegado a ser por extensión el
dios del amor; sol-naciente, nacimiento-del-amor, son dos nociones vecinas
expresadas por el mismo símbolo. La expresión "sale el sol", representa a
menudo en la mentalidad primitiva, en el sueño y en el arte, el nacimiento
PIERRE BUGARD
314
del amor.
"El sol se ha puesto"
expresa a la vez la idea de la muerte y la
del fin del amor.
Este ritmo universal se vuelve a encontrar
mitos e impregna
todas nuestras creencias filosóficas y religiosas.
censo de Orfeo y de Eurídice
de Thamuz
a los infiernos recuerda,
en todos los
pues, el mito asirio
(el Adonis de los sirios y de Ishtar, que representan,
mente, la estrella matutina y la vespertina).
muere primero en la primavera
para encontrarlo
y descubrir
El des-
respectiva-
En este mito Thamuz
y desciende a los infiernos.
es quien
Ishtar lo sigue
"la fuente de agua viva que le devolverá
vida". Después de un conciliábulo
los dioses permiten a Thamuz
volver a la tierra en posesión del agua bienhechora.
la
y a Ishtar
Así, el mito se parece
en sus grandes líneas al de Orfeo, pero también al de Deméter
y de Pro-
serpina y aun al de Isis y Osiris.
Esta interpretación
pretaciones.
Veremos,
solar del mito de Orfeo no excluye las otras interen particular,
que el psicoanálisis no sólo la contiene
sino que la justifica a su vez. Tampoco
que vamos a dar más adelante.
el mito es el producto
excluye la justificación
En efecto, no hay que perder de vista que
de una condensación
él, tiene detrás de un contenido
manifiesto
hecho, en realidad, de varias significaciones
vía más complejidad
histórica
en su contenido
a la manera de un sueño. Como
un contenido
profundas.
latente que está
El mito tiene toda-
aparente que el sueño: si el sueño no
reviste en general más que un solo aspecto manifiesto, el mito tolera siempre
una gran cantidad.
La leyenda de Orfeo no escapa a esta ley: la multipli-
cidad de los testimonios de los autores griegos y latinos (que podemos identificar al contenido manifiesto del sueño) está allí para darnos la semejanza.
Con más razón, si hay en el mito varios contenidos
a priori una gran cantidad
de contenidos
mano podemos dar varias explicaciones
remos al contenido
condición
latente
del sueño.
latentes.
Con documentos
en
del mito de Orfeo; los identificaT odas esas interpretaciones,
de que sean apoyadas con argumentos
tienen su parte de verdad.
manifiestos, debe existir
psicológicos
con la
o históricos,
Aun más, diremos que querer analizar el mito
con la ayuda de una sola explicación es desconocer su significación
histórica
y psicológica; es ignorar las condiciones de su génesis 'evidentemente múltiple.
Por eso el psicoanálisis justifica,
en cierto modo, la explicación
En efecto, como lo han mostrado los trabajos de la escuela freudiana,
solar.
que
hemos indicado al principio de nuestro trabajo, la mayor parte de los mitos
contienen una significación
profunda,
que es, casi invariablemente,
la actitud
EL MITO DE ORFEO y EL SIMBOLISMO MUSICAL
315
edípica. Volveremos sobre esto a propósito del mito de Dionisos: este joven
dios se,parece de manera extraña al Attys anatolianoy al Adonis sirio, Como
ellos.resel hijo deIa diosa de la Tierra-Madre (Ge-Méter); como ellos, es
el amante de su madre. La actitud: edipiana no está en modo alguno disimulada en el caso de Dionisos, La mayor parte de .las teogcnías'permiten
en sus orígenes una serie de incestos; y en particular las teogonías solares
de Egipto y de Grecia. En efecto, en el mito solar de Osiris el dios es el
hermano y el amante de su hermana Isis. En la leyenda helénica Uranos
es el hijo y el amante de Gea. De este modo, la actitud que se describe
bajo el nombre de complejo de Edipo es, en realidad, tan antigua en los
mitos, sino más, que el significado solar: esos dos contenidos profundos del
mito son bastante cercanos, puesto que uno recuerda inmediatamente el
otro. La escuela freudiana había colocado justamente a la libido en el origen
de todas las manifestaciones del espíritu humano; ella es la causa de las
relaciones entre el individuo y el medio exterior. Las primeras regresiones
de la libido, fuera de las vías de la realización sexual, son la causa del descubrimiento del fuego y, mucho más tarde, de la agricultura. Jung ha enseñado que esas dos ocupaciones primitivas y fundamentales del espíritu humano tienen una significación sexual; marcan la realización simbólica de .un
coito y aun, dice, de un coito incestuoso. 'De este modo, esas ideas vecinas:
el nacimiento del fuego, el nacimiento del amor, el nacimiento del día, perteneceríana un mismo complejo primitivo, el complejo materno. Especialmente el sol, que muere cada noche y renace cada mañana, sugiere inmediatamente al espíritu del primitivo la.idea de una maternidad y de un renacimiento. Toda maternidad lleva implícita una fecundación; parece muy
sencillo admitir en el origen de este ritmo incesante de muerte y de renacimiento una fecundación del día por la noche y de la noche por el día. De
modo que el día y la noche descienden el uno del otro, pero son, también,
amantes. Así sucede con la tierra y la vegetación que se,'f'ecundan incesantemente. De donde surge, inmediatamente, la idea de una gran diosamadre que representa a la vez la tierra y la noche, y la de un joven dios que
simboliza, a la vez, el día y la vegetación que renace. De este modo puede
explicarse el rostro de Dionisos, del que veremos la historia más adelante.
La significación solar 'del mito de Orfeo -una vez admitida- se sitúa
aquí una segunda explicación histórica. En efecto, la versión que nos muestra a Orfeo despedazado por las basáridas de Tracia corresponde a unos
PlERRE 'BUGARD
316
cuantos hechos que realmente pertenecen
varias veces en la antigüedad
de Rusia meridional
Dardanelos,
por las hordas de bárbaros del norte venidas
La Tracia
siempre' ha sido el objetivo
al pasado'. La Tracia fué asolada
no está separada del Asia Menor -que
de las invasiones europeas-
estrecho que puede atravesar fácilmente,
el pueblo menos marino.
través de la Tracia
Entre
así como el Bósforo,
esas hordas nórdicas
sobre la Anatolia,
más que por los
que se extendían
las mujeres combatían
lado ·de los hombres, tirando al arco.
a
a caballo al
De este modo se acreditó en la tra-
dición griega la leyenda del pueblo de las amazonas.
esas invasiones nórdicas ha sido actualmente
U na de las últimas de
bien determinada
en el tiempo;
es la de los simerios y de los trerios, que se remonta al año 708 (a. de C.).
El lidio Giges la rechazó cerca del año 660 (a. de C.) con la ayuda del
egipcio Psametque 1, pero murió finalmente bajo los golpes del jefe Digdamis (652 a. de C.), que invadió de nuevo Lidia y la asoló (28).
Es, pues, fácil imaginarse
a Orfeo
invasores: la leyenda ha interpretado
a mano de las mujeres.
en la lucha contra
los
esto bajo la forma del dios sacrificado
Hay, pues, de modo manifiesto,
leyendas en el mito de Orfeo.
penetración
pereciendo
fusión de' varias
Vemos claramente la condensación
y la com-
manifiesta de elementos dispersos que entran en el génesis del
mito. La mentalidad popular ha reunido esos elementos bajo la forma única
de Orfeo pereciendo
bajo el asalto de las ménades basáridas.
en apoyo de nuestra interpretación
-en un "levantamiento
popular".
Estrabón
(29)
histórica, admite que Orfeo fué muerto
S. Reinach
compara
de Pitágoras, cuya primitiva forma nos es igualmente
esta leyenda con la
desconocida.
La con-
densación entre testimonios vecinos sobre el homicidio del héroe, el de Estrabón,
por una parte y además el de Esquilo (130) eran fáciles, porque de
todos modos a Orfeo lo mataban las mujeres.
¿Cuál es,. pues, la "falta grave" de la que Orfeo es culpable?
.ram ente el haber violado una prohibición
especialmente
sagrada.
Es seguLos au-
tores no se ponen de acuerdo sobre la naturaleza de ese tabú. Además, desde
nuestro punto de vista, la naturaleza
misma de la prohibición
nos interesa
G. RADET: La Ly die etLe monde grec au temps des Mernmades, 1893, in 89, fase.
francaises
d'Athenes
et de Rome.
K. FLOWER SMITH: 'Tbe litterary
tradition of Gyges and Candaules, en "American
Journal
of Philology", tomo XLI, 19:0.
(28)
63 de la Bibl. des Ecoles
(29) STRA'llÓN, VII,
(30) ESQUILO.
18. Ed. Didot,
pág. 276.
EL MITO DE ORFEO Y,EL·SIMBOL/SMO
relativamente
poco.
interpretación
diferente.
sido infringido.
Cada una de las variantes
MUSICAL
317
de la leyenda
nos da una
Nos basta con aislar la idea de que .un tabú ha
En todas esas cuestiones' de interdicciones
sagradas es siem-
pre muy difícil llegar hasta las fuentes: un tabú es esencialmente
bición absoluta cuyo origen se ha perdido.
Un tabú no se discute; es, yeso
basta. Como quiera que sea, los diosese1igieron
a Orfeo.
una prohi-
a las mujeres para castigar
Si pensamos como Freud, el tabú tiene como origen la prohibición
del incesto: en efecto, cuando hablemos de Orfeo como poeta nos parecerá
que la mentalidad
popular, al elaborar el mito, ha introducido
bierta de la infracción
del tabú de incesto.
entonces intencional,
psicológicas
la idea encu-
La elección de las mujeres sería
no solamente por razones históricas sino por razones
más profundas.
Es Ovidio el que nos. da los pormenores
más
completos sobre la muerte de. Orfeo en). F ué despedazado por las basárides
de Tracia
durante
una fiesta consagrada
vados a las mujeres,
a Dionisos.
debían ser desconocidos
por los hombres.
muerto por haber asistido a esos ritos secretos.
dazarlo, se precipitaron
Esos misterios reser-
en su delirio báquico, primeramente
sobre una yunta
Armadas con piedras, ramas
a los animales.
Luego,
vieron sobre Orfeo Y' le hicieron sufrir el mismo suplicio.
notar muy justamente
nades no se contentaron
S. Reinach,
fué
Las ménades, antes de despe-
de bueyes que por allí estaba, tranquilamente.
de árboles y útiles agrícolas despedazaron
Orfeo
se vol-
Como lo hace
se puede creer fácilmente
que las mé-
solamente con despedazar a Orfeo sino que lo devo-
raron vivo en un sangriento festín. En efecto, como decíamos anteriormente,
el testimonio de Porfirio nos revela que las basáridas de Tracia
eran antro-
pófagas.
Se decía que Orfeo había luchado contra esos ritos primitivos.
leyenda,
si, por intermedio
de Ovidio nos detalla las circunstancias
La
de la
muerte de Orfeo, nos evita el espectáculo odioso de una comida fúnebre que
debía repugnar
al poeta latino y al espíritu helénico.
nos revela la estrecha aproximación
nisos. El héroe era tenido,
que la tradición
según Heródoto,
Esta muerte de Orfeo
hacía entre él y Dio-
Lactancia
y Apolodoro
(32)
por ser el iniciador del culto del joven dios. Según eso, el suplicio de Orfeo,
víctima de las ménades, no deja de tener analogía con el de Dionisos, despedazado ,por los titanes.
Dionisos Zagreusera
hijo de Deméter
Metam., XI, B sq.
(31)
OVIDIO:
(32)
HERÓDOTO:
11, 49.
LACTANCIO:
lnstit., 1, 22.,
APOLODORO:
Biblioth.,
1.
(la gran
PIERRE BUGARD
318
diosa asiática de la tierra-madre
renace eternamente).
donde preside a la vida que se apaga y
Este origen maternal divino era admitido, sobre todo
en los misterios órficos y eleusianos, y enseñados a los iniciados; en efecto,
en la creencia popular Dionisos era considerado
más bien como el hijo de
Sémele, hija ella misma de Cadmo, rey de Tebas.
familia, de la que descendía
Edipo
con una cruel y perturbadora
Entre
atribuída
obstinación.
a la infracción
a esta
y a la cual la desgracia se consagró
La serie de dramas horribles
de los que fueron víctimas todos los miembros
también,
Sémele pertenecía
de esta familia, puede ser,
de los tabúes
esas faltas, la que se cometió primero,
de que fueron
cronológicamente,
culpables.
no es la de
Edipo; Edipo llega bastante tarde en su linaje.
Si creemos en la leyenda,
a la generación
luego la de Layo, que ca-
de Sémele siguió la de Labdaco,
sado con Y ocasta tuvo a Edipo por hijo. Edipo infringió,
porque el "destino" lo había previsto, el tabú del incesto.
sin saberlo, pero
Pero mucho antes
que él Sémele había sido culpable de otra trágica falta: había dado a luz
a Dionisos.
Según eso, todo héroe cuya vida hubiera de ser triunfal suscita
el odio y los celos de los titanes.
Se puede considerar
incorporarse
del joven dios tuvo una doble conse-
el poder todopoderoso
cuencia; por un -lado la tentativa
del crimen efectuada
doseles escapado por la resurrección,
que el deseo de
contra él. Habién-
parece que una especie de potencial
afectivo de, odio se hubiera desplazado sobre la propia madre de Dionisos, la
culpable
involuntaria,
y sobre todo su linaje:
en efecto, la leyenda
hace
morir a Sémele quemada por el rayo, mientras da a luz a su hijo Dionisos,
"el triunfador".
pues muestra
Esta leyenda
es, sin ningún
sin velos el sentimiento
lugar a duda, muy antigua,
del odio en la sociedad legendaria:
esa sociedad imaginada por la mentalidad
popular tiene cierta analogía con
la horda primitiva como nos la ha pintado Freud (133).
Ninguno
Polidro
de los hijos de Cadmo escapó a las calamidades
fué el antepasado
Hera enloqueció,
de Edipo.
se precipitó
lno, hermana
mis en el baño, ésta lo transformó
FREUD:
mientras iba de caza, a Arte-
en ciervo y lo hizo devorar
por sus
En fin, la última, Agavé, mató a su hijo Penteo al tomarlo,
presa del delirio dionisíaco
(33)
de Sémele y a quien
con su hijo al mar. La tercera hija, Antinoé,
fué la madre de Acteón, quien al sorprender,
propios perros.
del cielo:
Totem
y
tabú.
"por una bestia feroz".
El suplicio de Penteo
EL MITO DE ORPEO y EL SIMBOLISMO MUSICAL
tiene cierta analogía con el de Orfeo:
lante, era culpable
como lo veremos
más ade-
del crimen de asistir en secreto a los misterios de Dio-
nisos. Pero, según Hygin
eH) el propio
ménades por la misma razón.
Dionisos, Orfeo y Penteo.
ser considerado
Penteo,
319
Orfeo había sido muerto
La leyenda
por las
une de un modo inquietante
Se verá cómo el culto de Dionisos ha podido
como de origen tracio, lo que explica la aproximación
Orfeo y Dionisos.
a
entre
Allí, una vez más, la leyenda toma en una forma sim-
bólica hechos históricos de los que da luego una ilustración
ricamente
des-
arrollada.
Con motivo de la leyenda de Dionisos se manifiesta todavía el mismo
ritual del desplazamiento
y de la manducación
veía en ese rito una supervivencia
del totemismo
de un animal tabú que se considera
clan.
de la víctima.
De este modo, y a propósito
S. Reinach
bajo la forma del culto
como el antepasado
de la leyenda
y el protector
de Acteón,
del
veía en la
muerte del joven cazador la expresión simbólica del sacrificio del ciervo en
una tribu
cuyo totern es el ciervo.
En realidad
el autor, al substituir
el
ciervo por la víctima humana, ha tenido la misma actitud que los autores
griegos; de una y otra parte el deseo es el mismo: atemperar
cínico y cruel.
A la luz de la teoría freudiana
cuestión.
El mito es muy explícito.
un debilitamiento
de descifrar.
un pasado
parece que S. Reinach ha cambiado
Hace ver en el sacrificio
la
del ciervo
del sacrificio humano: el simbolismo del mito es muy fácil
Es Acreón,
a medida que evoluciona
animal es substituída
él mismo, quien originalmente
la mentalidad
y la conducta
por la víctima humana.
brutal verdad primitiva
es sacrificado,
pero
social una víctima
De este modo se disimula la
bajo un aspecto zoomórfico.
Hagamos
notar que,
en cierto modo, la forma totémica de la sociedad indica una cierta evolución
social y moral.
La serie de tabú es del clan constituye
biciones morales; y es especialmente
refieren.
El respeto
al incesto y al homicidio
de estas interdicciones
sanciones que constituye
a la que se
se asegura por un sistema de
la primera ley del Talión.
En el origen de los mitos no se devoraban
humanas.
un código de prohi-
animales pero sí víctimas
En la leyenda de Dionisos no es el toro simbólico el despedazado
y comido, sino el propio Dionisos.
(34) HYGIN:
Poet Astron., 11, 6.
El homicidio
no se comete por casua-
320
PIERRE BUGARD
lidad, al contrario; los titanes excitados por la cólera de Hera (que debe
ser considerada como la madre), lo desean violentamente. El joven dios
se transforma en toro para escapárseles. En otra tradición los titanes se
acercan a Dionisos niño y le tienden un juguete. Cuando se dirige hacia
ellos se apoderan de él, lo matan y hacen jirones con su cuerpo; luego
cuecen los pedazos en una olla y se los comen. Dionisos renacerá gracias
a la vigilancia de Atena, quien recogió el corazón de la víctima: al tragarlo Zeus ha1rárenacer al joven dios. Los titanes son fulminados como
castigo.
La misma ferocidad se revela en la muerte de Penteo, castigado por
haber' querido, como Orfeo, espiar los misterios dionisíacos. Para ello se
había disimulado en las más altas ramas de un abeto, instigado por el mismo
Dicnisos, que lo había disfrazado de mujer. Pero el joven dios había ayudado a Penteo para atraerlo a una trampa. Penteo había incurrido en su
venganza al querer suprimir el culto de Dionisos en Tebas. La causa de su
muerte se puede comparar bastante a laque daba Esquilo en su tragedia
Las basárides para explicar la muerte de Orfeo. El desgraciado Penteo no
escapó a las miradas de las mujeres de las que ningún hombre debía violar
la compañía. Se precipitaron sobre el abeto que lo sostenía, lo desarraigaron e hicieron pedazos al imprudente. Su propia madre Agavé tomó parte
en el homicidio; le arrancó el brazo después de ponerle el pie en la axila;
luego se apoderó de su cabeza, la colocó en la punta de su tirso y volvió a
Tebas cantando el triunfo de Dionisos, Había tomado a su hijo por una
bestia feroz, dijo, cuando el delirio se desvaneció. Esta clase de excusa que
ella se daba, debe ser aún considerada como un eufemismo. Esta atenuación ha 'sido introducida en la leyenda secundariamente. Esta autojustificación desfigura el deseo real del homicidio bajo la disculpa de un sacrificio
animal. El mito de Penteo posee, además, una significación más profunda.
El árbol es un símbolo fálico y el arrancarlo significa la castración. Agavé
simboliza la madre .terrible que, como en el mito, está enamorada de su hijo.
Esta castración es, en el fondo, la idea' del autosacrificio del dios en la
leyenda de Dicnisos. Es, también, el deseo inconsciente de los adeptos órficos apasionados de. pureza en sus esfuerzos sobrehumanos para desviar la
libido fijada en la madre. Y en esto imitan al mismo Orfeo que se alejó de
las mujeres tracias para permanecer fiel a la imagen de Eurídice (en realidad este descenso al seno de la tierra, en busca de Eurídice es un esfuerzo
EL MITO
DE ORFEO y EL SIMBOLISMO MUSICAL
para volver al seno materno),
contraparte
pira, y que será la causa profunda
321
de la madre que alimenta e ins-
de su muerte.
El homicidio de Penteo se parece a la muerte de Atis, de que se habla
en Pausanias (3Ü). Es una forma velada: Pausanias contaba, en efecto, muy
cínicamente,
que la madre de Atis entró en la cámara nupcial de su hijo
y que éste (len el paroxismo
del delirio sexual, se cortó el miembro".
otra versión Atis, en el paroxismo
madre locamente
enamorada
una capital importancia
En
del delirio en el que lo había puesto su
de él, se castró bajo un pino, árbol que tiene
en el culto que se le rinde.
Una vez al año se le
colgaban guirnaldas al pino, así como un retrato de Atis, luego se le echaba
abajo para sombolizar
la castración.
De la sangre que saltara florecieron
violetas. En el colmo de la desesperación
Cibeles, su madre, arrancó el-árbol
del suelo, lo llevó a su gruta y lo lloró.
He ahí la madre chtonique que va
a esconder su hijo en su antro, es decir, en su regazo
(Jung).
El árbol de
Penteo y el árbol de Atis son ambos símbolos fálicos. La historia de Orfeo
constituye
un eufemismo
La manducación
Atis.
de esas dos leyendas.
de Dionisos no es tan diferente
Indica una sublimación
estadio presexual
mito de Orfeo,
del hambre.
de la mutilación
bajo la forma de la regresión
La misma sublimación
que fué probablemente
devorado
de
de la libido al
se manifiesta
por las ménades.
en el
Pero
aquí la leyenda ha sido aún más suavizada, ya que nos evita el espectáculo
de ese fúnebre banquete. Les dispersados miembros de Orfeo fueron tirados, según Fanocles (36), en el Hebre (37) o en el mar Egeo. El oleaje, nos
dice Ovidio (38), llevó su cabeza hasta Lesbos (39). Este detalle de la leyenda tiene una considerable
importancia
original de la civilización helénica:
histórica:
simboliza la dualidad
en efecto, el retorno
hacia Lesbos de la
cabeza de Orfeo da una imagen de esos cambios continuos,
de ese perpetuo
balanceo entre las dos orillas del mar Egeo, de que está llena la génesis de
(3ü) PAUSANIAS,VI, 17, 9.
(36) FANOCLES:Stob.
Floril., 64 (meinecke,
11, 387).
era el actual Maritza, que, venido de Bulgaria, sirve de frontera
griega y la Turquía Europea y desemboca en el mar Egeo.
(37) El Hebre
la Tracia
entre
(38) OVIDIO: Meta11Z.,
(39) La cabeza
guerra
de Troya
XI, 55.
de Orfeo empezó a hacer oráculos en Lesbos, desde la época de la
(FILISIRATO: Heroic., V, 3). Este testimonio nos permite acomodar la
leyenda de Orfeo en el tiempo, o al menos una de sus variantes.
de Píndaro y de los argonautas.
Nos confirma
la versión
PlERRE BUGARD
322
la civilización helénica. Lesbos era con T énedos uno de los tres grupos
de colonias griegas que constituían la Eólida. Esta isla, cuya capital era
Mitilene, fué la cuna de una civilización muy brillante. Terpandro, Erina,
Arión, Safo y el poeta Alcea (40) vivieron al fin del siglo VIII y durante el
siglo VII. La cabeza de Orfeo flotando sobre el mar Egen.hastaLesbosves
que no atestigua magníficamente lo que la civilización griega en su expansión devuelve a la costa de Asia, luego de h!lper elaborado y espiritualizado los
aportesque había recibido de ella? El panteón, el arte y el pensamiento helénico han sido el fruto de la yuxtaposición y del desarrollo de elementos dóricos, realistas y llenos de una lógica rigurosa y de aportes jónicos, impregnados
del soplo del mar Egeo y del perfume lejano de la Anatolia exótica y asiática.
No es de extrañar que la mitología mencione bajo una forma simbólica
la dualidad de este aporte: la leyenda de Orfeo es una imagen del espíritu
helénico que incorpora la agilidad intuitiva a los cálculos más severos de
la reflexión (41). De este modo se ha introducido en la leyenda, sin saberlo
aún los que nos las transmitieron, una cantidad de tradiciones extremadamente antiguas y muy anteriores a la civilización helénica, propiamente
dicha. Los griegos trataban fácilmente de bárbaros todo lo que era extraño
al Peloponeso, al archipiélago y a la región costera del Asia Menor. Todas
las regiones situadas más allá eran sólo conocidas por la tradición; especialmente en las leyendas fantásticas se hablaba de ellas. Seguramente, sin embargo, en el panteón helénico varias divinidades son francamente asiáticas.
A las concepciones indoeuropeas como Zeus, Hera, Apolo, Heracles, se
yuxtaponen los cultos orientales de Afrodita y de Artemis. La historia de
la civilización griega está hecha, casi exclusivamente, de los movimientos
de Asia en Europa y de los choques, de vuelta, de Europa en Asia (42).
der lnsel Lesbos, Berlín, 1890.
de la Philosophie, tomo 1, fasc. 1.
(42) Es de este modo que se hace actualmente de los pelasgos, primeros habitantes históricos del mundo egeo, los descendientes de un grupo no indoeuropeo, echados de Asia
hacia el segundo milenario (G. CONTENAU:Elements de bibliographie Hittite, París, 1923).
Luego, en el momento de la civilización creomiceniana, una corriente se estableció entre
las dos orillas del mar Egeo, en dirección oeste-este. Más tarde, todavía, son los aqueoeolios
que, empujados por el contragolpe de fermentación de los pueblos en Tesalia, se refugian
sobre las costas del Peloponeso y toman el camino de la futura Jonia. Hacia esa época
(XII a. de C.) se instalan en Atica cuatro tribus eolias rechazadas por ese remolino de
pueblos de Tesalia que preludia a la invasión de los dorios. Desde este momento dominó
(40)
Die antiken
(41) E. BRÉHIER:Histoire
la influencia doria.
EL MITO
A partir del siglo
perpetuo.
DE ORFEO
VII
y EL SIMBOLISMO
MUSICAL
323
la influencia jónica domina en ese juego de balanceo
Al espíritu helénico se le ha constreñido
a no acantonarse
en los
estrechos valles del Peloponeso llenos del ruido de luchas intestinas; ha respirado ampliamente
el aire del mar jónico y del archipiélago,
entre la pu-
reza del cual se mezclaban ráfagas más pesadas venidas de Asia. Heródoto
y Tucídides sintetizaban
y del dorismo.
ya el espíritu helénico en la oposición del jonismo
Si insistimos sobre estos hechos históricos
extraños -al
contrario-
a nuestra leyenda.
es por que no nos parecen
Estamos en la época del ajuste
de los mitos y de las nociones más seguras de la historia (43). Nos interesa
indicar aquí, brevemente,
los movimientos
que constituyen
teogonías y del arte helénico; pues ninguno
aisladamente.
Todos
concurren
de esos movimientos
a una vasta evolución.
tectura, música, poesía son transportadas
los colonizadores
las leyendas griegas.
Con este fin y queriendo
portancia
acontece
Escultura,
arqui-
de una orilla a la otra del mar Egeo
por los comerciantes,
síntesis las condiciones
el génesis de las
y los guerreros.
De este modo nacen
realizar en un esfuerzo de
del mito de Orfeo, creemos que no carece de im-
silenciar estos cuantos hechos históricos expresos, que son los lí-
mites racionales en medio de la fantasía de la leyenda.
Dionisos y su hipóstasis Orfeo (44) están completamente
de esta dualidad grecoasiática
La música griega, que tanto le debe al culto
de Dionisos y de Apolo nos revela también la yuxtaposición
dóricos con elementos lidios y frigios
Un ejemplo nos ilustra
acertadamente
el éxodo de individuos
de la existencia
de
y der'
de elementos
venidos del Asia Menor y aun de la Mesopotamia.
Es el culto de Artemis,
cuyo nombre
de elementos
Se ve una vez más la necesidad
estudiar el conjunto de cambios espirituales,
espíritu que explican el de las artes.
egeos y de elementos
impregnados
introducido
en Grecia
queda ligado al orfismo.
en la época de Pitágoras,
Esta diosa tenía un gran santuario
en Efeso, en Lidia, un poco al norte de ese valle del Meandro
que se re-
monta hasta el centro de Asia Menor y atraviesa una región que fué some(43) Reléase sobre -este tema la historia de las tablas híticas de BOGHAZ-lCEUI, que al ser
descifradas han permitido interpretaciones históricas inesperadas de la mitología griega, y,
en particular, a todo lo que tiene relación con la epopeya de los argonautas, la guerra de
Troya y a la triste leyenda de los "regresos".
(44) Gruppe. Op. 1, pág. 1110-1171.
PIERRE BUGARD
324
hitita y que después de la caída de este imperio se
tida a la dominación
impregnó
de la civilización asiria. El culto de Artemis
de la naturaleza,
carácter
que permaneció
virgen, pero que fué fecunda,
Los ritos, las figuraciones
diosa se parecían
tenía un
asiático: estaba rodeada de sacerdotes de sacerdotisas y
netamente
de eunucos.
de Efeso, la diosa
de animales que acompañaban
mucho a los de la religión hitita.
a la
Estos hechos nos per-
la mezcla de ritos asiáticos y griegos en la escuela órfica
miten comprender
que se desarrolló después de Pitágoras.
Esta Arrernis, diosa de la tierra, se
parece a la madre de Dionisos Zagreus, a Cibeles.
El joven dios, precisa-
mente, era el objeto de un culto órfico.
era de origen jonio; al
Pitágoras
emigrar a Crotona en 540 llevó con su bagaje científico
las tradiciones
del
culto de Artemis de Efeso y fundó en la Gran Grecia una escu~la concebida sobre el modelo de los colegios religiosos de la gran diosa.
Además de esta Arternis anaroliana sabemos por la historia que existía
también, hacia el siglo
Esparta (45).
troducción
~II1,
un culto de Artemis Ortia en la ruda y belicosa
El culto de Arternis es, pues, a la vez lidio y dorio.
del culto' de Arternis señaló el aporte en elPelop~neso
ticismo asiático y de las concepciones
digioso monumento
de la filosofía órfica.
de concepciones
del mis-
metafísicas complejas que se oponen
al realismo y al espíritu de análisis crítico helénico.
se reunió un conjunto
La in-
Alrededor
Así se edificó el prode la imagen de Orfeo
a las que era primitivamente
extraño.
IV
LA SUBLIMACION DE LA LIBIDO INCESTUOSA
EN EL MITO DE ORFEO
Así, pues, Dionisos y. Orfeo representan
roes predestinados
remota
el esfuerzo intentado
para atraer hacia ellos la responsabilidad
que pesa sobre
la humanidad
desde el. origen
Freud (46) nos llama la atención. sobre el hecho siguiente:
fragmento
(45)
de Anaximandro
KAHRSTEDT:
tinger, 1922) y-A.
FREUD:
de una falta
de los tiempos.
"Se lee en un
que la unidad del mundo quedó destruida des-
Griecbiscbes Staatsrecb, tomo I: "Sparta und seine Syrnrnachie" (GotLa' [ormation du peuple greco (París, 1923, de la col. "I'Evolution
JARDÉ:
de l'Humanité").
(46)
por hé-
loco cit.
EL MITO DE ORFEO y EL SIMBOLISMO MUSICAL
pués de un crimen cometido
en los tiempos primitivos
de él resultó debía soportar,
Se observaba
perdurablemente,
ya, en parte,
325-
y que todo lo que
el castigo."
en la mitología
griega, esta tentativa
de
redención. Apolo, hijo de Zeus y de Latona -qüien
perseguida por los
celos de Hera dió a luz en la isla flotante de Delos---i había matado el dragón
simbólico que corrompía
la vida de los hombres.
. otra cosa que la libido rechazada
otro modo, el propio hi jo es ese "dragón"
el guardián
Pues el "dragón"
no es
del hijo que aspira a la madre; dicho de
de un antro subterráneo
(J ung ),:
El dragón es casi siempre
que representa
el regazo materno.
El
dragón a vencer es, en realidad, la resistencia contra el incesto; ese fabuloso
y terrífico
animal nació como la serpiente de la angustia debida al rechazo
del deseo incestuoso.
Es por eso, dice long,
serpiente con el árbol, y el dragón guardián
que se encuentra
de la caverna.
a los infiernos,
es decir, bajo la tierra maternal
seno materno),
debió combatir
tricéfalo
Cerbero.
siempre la
Orfeo, bajando
(entiéndase,
volviendo
al
otro animal que el dragón, el terrible perro
Pues, el perro acompaña
siempre a Hécate,
la diosa de
la noche y de la muerte, que es uno de les símbolos' de la "madre terrible".
Por otra parte, Hécateera
considerada,
a veces, como la guardiana
de las
puertas del Hades y tomaba entonces el aspecto de una perra triforme.
la concepción
órfica Hécate
ocupaba
ser, también, el alma del mundo.
cantos.
el centro
del Universo
forma de "complejo
de Orfeo":
su libido incestuosa
y llegó, así, a engañar
'hasta las profundidades
edipiana.
que analizaremos
con sus
bajo la
sublimó bajo una forma poética y musical
del infierno.
a Cerbero
que lo dejó entrar
De este modo encubría
su actitud
El triunfo del héroe sobre el animal fabuloso, guardián' del antro,
lo vuelve todopoderoso.
inhibición
y llegaba a
Orfeo logró seducir a Cerbero
Utilizó para ello un proceso psicológico
En
Lo que significa
que habiendo
materna llega a ser el igual del padre.
va a buscar en el antro es su propio renacimiento
za, que se vuelve omnipotente.
triunfado
de la
El tesoro que el héroe
y el desarrollo de su fuer-
]ung ha esquematizado
el símbolo del dra-
gón en la fórmula: "El héroe es un dragón al querer a su madre; pero es el
héroe vencedor del dragón alprovenir
de la madre."
Apolo, al. matar al dragón cbtánioo, Pitón, se' había "manchado"
que ahora vemos la significación.
luntariamente
Para purificarse
debió desterrarse
a Tesalia y ponerse humildementeal.servicio
cuidando su ganado.
de lo
vo-
del rey Admeto,
Dionisos y Orfeo no se satisfacen con el destierro para
PIERRE BUGARD
326
purificar
de ese modo a sus hermanos; sufren el suplicio de ser destrozados
y devorados en una comida simbólica; en el mito de Dionisos son los hombres
quienes devoran al dios. En la leyenda órfica el héroe es devorado por las
mujeres.
Ese destrozamiento
debe considerarse
como el equivalente
lico de una castración, .como nos lo revela el mito de Penteo.
simbó-
Esa castra-
ción es un castigo penando el incesto.
La razón de los sacrificios humanos que se descubren
en el mito de Orfeo ha sido descubierta
ficio del padre.
de la mitología
a cada momento
por Freud bajo la forma del sacri-
Reinach buscó con éxito todas las sobrevivencias
griega.
totémicas
Son muy numerosas, aun cuando históricamente
familias dorias y aqueas primitivas no pueden considerarse
Este hecho podría explicarse del siguiente modo:
pués de Frazer (47) que la domesticación
mente en una sociedad la desaparición
las
como totémicas.
Freud ha mostrado
des-
de los animales indica automáticadel estadio totémico.
versas tribus indoeuropeas
de las que descienden
y los dorios se consideran,
desde la más alta antigüedad,
Pues, las di-
especialmente
los aqueos
como un pueblo de
pastores y, sobre todo, de criadores de caballos. Así pues, no es de asombrar
que no se encuentren
huellas de organización
griega, aun cuando la veneración
de ciertos animales se manifieste todavía
como vestigios de un pasado arcaico (48).
asimilar las familias aqueas y dorias
contemporáneas
rotérnica en la antigüedad
N o podemos,
primitivas
de ningún
a las sociedades
modo
totémicas
de América del Norte o de Australia: la exogamia se cono-
cía en la sociedad prehelénica
pero bajo una forma que no estaba condicio-
nada al totem.
Sin embargo,
al lado de cada divinidad
cierta cantidad
de animales que le son especialmente
griega figura una
consagrados:
la le-
chuza de Arena, la cierva de Artemis, el águila de Zeus, el delfín de Poseidón,
la paloma de Afrodita, el jabalí de Adonis. Los animales sagrados de Dionisos eran el toro y el macho cabrío. Es así que la leyenda refería que Dionisos se había transformado
en toro para escapar a los titanes y que éstos
habían devorado al toro. Una vez más la leyenda se ha servido de un eufeTotemism and exogamy ; 1910.
.
de los esfuerzos que se han hecho por medio del método lingüístico para ensayar la reconstitución de la civilización indoeuropea primitiva, ver MEILLET:
lntroduction
a l'étude cornparatiue des langues indo-européennes.
Se trata, en especial,
de las raíces comunes que indican la cría de animales domésticos y el caballo. Del punto
de vista de la mitología comparada, G. DUMEZIL: Le Festin d'immortalité
(París, 1924),
(47)
FRAZER:
(48) A propósito
de la biblioteca' del Musée Guimet.
EL MITO DE ORFEO y EL SIMBo'LISMO MUSICAL
mismo.
Los titanes
devoraron
al toro
porque. sabían que era Dionisos.
Es el toro desde la más remota antigüedad
del sexo masculino.
327
el símbolo de la potencia y
Es una de la imágenes del complejo
paterno.
La ac-
titud de los titanes, es decir de los hombres, hacia el toro, es la representación simbólica de la actitud primitiva hacia el padre.
lución del símbolo del toro detalladamente:
himnos sumerios primitivos
a. de C.); representa
reproducción
giones).
diremos, simplemente,
ya hacen mención
la figuración
mugientes derribando
todo a su paso".
que la representación
zoomórfica
de
Shara o Enlil, según las re-
Las tabletas sumerias (49) representan
esas divinidades "como toros
Pero hay un hecho más interesante
y es que el dios masculino ya es asociado
a una divinidad femenina, la diosa Tierra
Ishtar y Ge-Méter).
(la que se transformará
tiene un hijo.
nombres.
luego en
Este no existía en la religión
sumeria, pero de ahora en adelante va a manifestarse
de Asia Menor, bajo diferentes
que los
de este animal (xxx siglos
del dios fecundo y creador; principio
(este dios se llama Nin-Girsou,
La pareja divina pronto
No seguiremos la evo-
en todas las religiones
Los hititas, cuyas creencias deri-
van de las del pueblo de Sumer, adoran un dios creador Teshoub y una gran
diosa la Tierra-Madre.
Su unión mística da el principio
de vida. De esta
unión nace un dios que es, a la vez, el hijo y el amante de su madre.
tenemos constituída
hijo de Deméter
la familia de la que será descendiente
(Ge-Méter,
la diosa Tierra)
Dionisos Zagreo,
y de Zeus (dios masculino).
La rivalidad en adelante entre el padre y el hijo va aestorbar
idea religiosa, después de haber atormentado
dividual.
El toro se manifestaba,
En la multiplicidad
invertidas,
donde se reconocen
(49)
largo tiempo la mentalidad
in-
se puede aislar una serie de trinidades
a la vez la presencia de la unión incestuosa
Esto nos vuelve a la concepción
de la que hablábamos 'anteriormente.
l'bistoire
el paso a la
además, en Egipto en la religión de Menfis (50).
de este panteón
y la rivalidad padre-hijo.
Ya
La teogonía egipcia ha sido cons~dera-
H.
DE GENOUILLAc: T'ablettes
Sumeriennes
de la société sumerienne, París, 1909.
(50) No tenemos a qué desenredar
solar de los mitos,
la multiplicidad
archaiques:
mdeeriau» pour
servir
a
de divinidades egipcias de la época
menfita (3000 a 2200 a. de C.). Cada una de estas divinidades deriva de creencias locales
anteriores; la multiplicidad proviene de que cada ciudad deseaba conservar el prestigio
de su dios local.
328
PIERRE BUGARD
da durante mucho tiempo como teniendo solamente una significación solar.
En realidad, los individuos han proyectado en sus creencias sus propios conflictos afectivos. Existe originalmente un dios hermafrodita Shou, descen-.
diente de Ra, principio inicial y que engendra a Geb, dios macho, y a Nouit,
diosa hembra. Aquí el incesto es fraternal. Geb se une asu hermano Nouit
para dar una nueva generación de divinidades: la rivalidad se establece entre
Shoub y Geb, es decir de padre a hijo. El incesto fraterno se reproduce en
la segunda generación salida de Geb y de Nouit bajo la forma del hijo Osiris
que se une a su hermana Isis. La rivalidad se produce entre Geb y: su hijo
Osiris. La idea que domina en este mito solar es la del incesto fraterno, que
no es sino una forma atenuada del incesto materno. Isis es la hermana-esposa
del dios sol. La rivalidad existe del padre al hijo.
La filiación de Di¿nisos revela, lo hemos visto, la misma actitud edipiana. Dionisos constituye con sus padres una trinidad análoga a la de los
dioses egipcios. Con esto no queremos hacer descender a Dionisos del Panteón de Menfis. Nos ocupamos únicamente del factor evolutivo desde el
punto. de. vista psicológico. El fondo de la mentalidad humana es de tal
modo parecido a sí mismo en' todas partes que no es necesario invocar cambios geográficos o históricos para explicar una comunidad de creencias o
de concepciones religiosas. Así pues, el principio de la "migración de las
almas", codificado bajo el nombre de metempsicosis, es una creencia universalmente propagada en la antigüedad. Se puede aún decir que, bajo una
forma más o menos perfeccionada, forma parte del fondo común de la
mentalidad. Además, una leyenda suponía que Orfeo; cuyo nombre queda
ligado al origen del culto de Dionisos en Grecia, era tenido por haber traído
sus concepciones religiosas y metafísicas de Egipto, donde las había recibido
de un sacerdote de Hierópolis. No haremos caso de ese testimonio, desde
el punto de vista histórico.
Laevolueión de la mentalidad explica la historia de las religiones y
prepara naturalmente a la comprensión del Orfismo; constituye la manifestación de un esfuerzo sobrehumano tentado por la más evolucionada civilización antigua para elevarse sobre las aspiraciones brutales de la libido,
idealizándola. La concepción órfica conocía bien la significación profunda
del sacrificio. Pero trataba de disimularlo a la multitud .. Sólo los iniciados
.
eran admitidos a conocer esos secretos. Los conservaron tan bien que no
.
EL MITO DE ORFEO y EL SIMBOLISMO MUSICAL
329
tenemos en la tradición
nada más que una velada reminiscencia
bajo el
fárrago de los símbolos.
Dionisos, Orfeo, Mitra, marcan el esfuerzo obscu-
ramente intentado por una élite para determinar la noción del pecado original,
la de la redención
y la de la vida eterna.
Sigamos más adelante la evolución
de nuestro
toro.
Se encuentra
en
el origen de la civilización griega, en el mito de Europa seducida por Zeustoro, la encarnación
Europa
del dios todopoderoso
nos conecta
del Olimpo.
con la historia de la civilización
La leyenda
cretense.:
Aquí, una
vez más, creemos estar autorizados para aproximar el mito y la historia.
no se nos acuse de una sobreestimación
una parte a la hipótesis.
generación,
contra
documento
científico.
de inferioridad
Consideramos
con la actual
de la leyenda,
al mito como un primer
Sabemos cuán fructuosas
Que
Su análisis debe dejar
Sin embargo, desearíamos reaccionar
el viejo prejuicio
síntesis histórica.
del mito.
de
como
ensayo de
han sido las investigaciones
em-
prendidas en Micenas, Pilos, Amicles, Orco menes, Tebas, alrededor del lago
Copais y en Troya.
bres legendarios
Hacen verdaderamente
de Agamenón,
mas y de Príamo.
Menelao,
revivir para la historia los nomNéstor,
Cadmos,
Ata-
El ejemplo de Minos, que bien podemos evocar, puesto
que hablamos de la civilización
cretense, muestra
ciones estrechas que conservan
en todo momento
Pone también
Minias,
en evidencia
el fenómeno
admirablemente
las rela-
la leyenda y la realidad.
de. condensación
que preside a la
génesis del sueño y del mito. Ese fenómeno no es un sencillo conocimiento
del espíritu.
En efecto, los aqueos recordaron
Minos, que Heródoto
Es decir
1300
a ese personaje hechos que perte-
a todo un linaje de monarcas
del que Minos era el nombre
popular
Minos para hacerlo un contemporáneo
ha socavado la existencia real de
de Teseo.
años de historia y le ha atribuído,
hechos realizados por u.~a descendencia
.entonces, el poder todopoderoso
que duró tres siglos y
dinástico.
De ese modo, la mentalidad
trescientos
a un solo
hacía vivir noventa años antes de la guerra de Troya.
años a. de C. Atribuyeron
necen, en realidad,
en sus leyendas
Ha condensado
sobre él
al mismo tiempo, todos los
de tres siglos. No es de asombrar,
que despliega el Minos de la leyenda, pues-
to que asume él solo la obra de una decena de reyes (G1). El Minos histórico
(51) Releer sobre la civilización cretomiceana el libro de EVANS: The Palace of Minos
(Oxford, 1921) que da el resultado de las excavaciones intentadas por el autor en Creta
y la revelación de la civilización miceniana,
PIERRE BUGARD·
330
era la personificación "de un dios macho de fecundidad, la encarnación del
toro; Minos es' el equivalente cretense del Apis o del Mnevis egipcio, con
un carácter más salvaje que lo acerca al toro asiático. Como dios masculino
se identifica también al dios soberano de la atmósfera, al Zeus,señor del
rayo y de la lluvia; con este título tiene por atributo ellabris, o doble haclia,
el arma que simboliza el rayo mortal. Forma pareja con la diosa-madre,
personificación de la tierra y de la naturaleza. Su asociación en el culto
toma la forma de un casamiento ritual o hierogamia, cuyo recuerdo sobrevivió en el mito de unión de Minos y de Pasifaé; de esta unión se dice que
nació el Minotauro, monstruo con cabeza humana, es decir imagen del
dios-hijo a la manera del Mnevis zoocefálo de Heliópolis. En resumen, la
triada real cretense parece la réplica compuesta de las trinidades egipcias
Isis-Osiris-Ra (Horus o Mnevis), hitita y siria." (52).
Parece haber algún parecido entre la religión egipcia y la de Creta.
Sin testimonios formales y a pesar de los cambios de Creta y de Egipto,
que fueron importantes en la XVIII dinastía (después del triunfo del faraón
Ahmes 19 sobre los invasores hicsos, alrededor de 1580 a. de C.), no podemos afirmar una influencia directa de una sobre otra. "El único rito que lo
atestigua confirmaría esta interpretación. Cada nueve años el Minos debía
tener una entrevista secreta y directa con su padre Zeus en el santuario del
monte Iouktas, al sur de Cnosos. Era una especie de comunión destinada
a renovar en él el carácter divino de la realeza, como el retiro donde el
faraón recuperaba, en su salón de adoración, los sacramentos de su investidura. El Minos salía de este novenio purificado, rejuvenecido y confirmado por nueve años en sus poderes." (53).
S. Reinach nos recuerda también el testimonio de Firmicus Maternus
(54) a propósito del sacrificio anual de los toros en Creta. Las víctimas
eran desgarradas con los dientes. Este autor compara este testimonio con
el de Eurípides que relata en su tragedia Los bacantes algunos de los ritos
dionisiacos arcaicos: " ... Las bacantes, desarmadas, se avalanzan sobre el
rebaño que' pastaba; una agarra una vaquillona con las ubres hinchadas,
(52)
Les premiéres
civilisations,
tomo 1 de l'Histoire
Alean, 1929, pág. 174.
(53)
Les prem. civ. loco cit., pág. 175.
(54)
FIRMICUS
MATERNUS:
De errore, prof.
relig., 6.
des peuples
et des civilisations.
EL MITO DE ORFEO y EL SIMBOLISMO MUSICAL
331
partida en dos y todavía mugiendo; otras destrozan a la vacas en pedazos;
las costillas y las pezuñas vuelan por todas partes y los despojos cuelgan de
los árboles de cuyas ramas gotea la sangre. Los toros ariscos aguzan sus
cuernos amenazadores, caen abatidos por las mil manos de las jóvenes, y
desollados, son despedazados en un abrir y cerrar de ojos (55)".
Llegamos poco a poco a Dionisos y su toro. Este dios está en medio
de las concepciones anatolianas y las indoeuropeas. Su culto fué importado
. de Frigia (56). La población frigia es bastante compleja; se pueden distinguir en general dos dementas principales. El primero, el más antiguo, está
constituido por un aporte de pueblos nórdicos que desde la época neolítica
afluyeron del valle del Danubio y de Tracia. Es así como se fundó la "segunda Troya" (hacia 2400 a. de C.) y el estado predardiano, cuyo arte se
revela netamente nórdico (57). Esos invasores se 'establecieron allí y se
impregnaron de elementos asiáticos venidos del Este. Se convirtieron 'en
un pueblo de pastores y de agricultores. Adoraban la diosa Madre-Tierra.
Una vez más nos encontramos con esta divinidad femenina que reina sobre
toda Asia anterior. Tamnuz, Ishtar, Cibeles, Ge-Méter fueron sus nombres
sucesivos. Esta diosa tenía un hijo, Atis o Attes, dios de la vegetación y
análogo al Adonis sirio. Dionisos, hijo de Deméter, pertenece a la misma familia de divinidades. No es de extrañar el encontrar en un pueblo de agricultores el culto de la tierra y de sus cosechas. El mismo Dionisos fué
adorado en Grecia primitiva bajo la forma del dios de la vegetación. Sólo
más tarde llegó a ser, bajo la forma de Baca, el dios de la viña.
La generación de los reyes Frigios a la que pertenecía Gordios (58),
castigaba con la muerte la matanza de un buey. Muy verosímilmente se
puede explicar entonces la presencia de este animal en el culto de Dionisos
(55) EURÍPlDEs: Las bacantes.
El hecho de que desde el verso 765 Eurípides
a las menadas yendo a lavarse las mejillas ensangrentadas
hace pensar
devoraron las carnes de sus víctimas luego de haberlas despedazado.
(56) E.
Leipzig,
BRANDEN~URG:Pbry gien, und
1907, collec, "Der Alte Orient".
seine Stellung
nos muestra
que esas jóvenes
im Kleinasiatiscben
Kulturkreis,
(57) Una
de las más recientes invasiones septentrionales fué la de los Moushki (siglo
así llamada por los asirios, probablemente
porque esta tribu, la más adelantada hacia
el sur, era la única que conocían. Ese nombre genérico de Moushki corresponde en realidad a una vasta confluencia de pueblos nórdicos.
XIII),
(5~) Gordios dió su nombre,
entre la lanza y el yugo.'
en la tradición,
al "nudo
gordiano"
que servía de unión
PlERRE BUGARD
332
y en el orfismo.
protección
El buey y el toro eran considerados,
real, como animales tabúes: el hombre
por el hecho de la
que abatía un buey era
culpable de haber violado ese tabú, debía ser sometido a la ley del Talión
y, a su vez, ser sacrificado.
cuando -para
al animal totérnico,
las sociedades aqueas y dóricas primitivas-
no estuviera instituída
sobre el modo totérnico,
mas razones: la introducción
rición del totemismo.
ha sido identificado
témico.
El buey representa
de la agricultura
Sin embargo
por Robertson
la sociedad frigia
Puede ser que por la misrepresente siempre la desapa-
todo animal sagrado de la antigüedad
Smith (59) con un antiguo animal to-
Como tal, este animal era sacrificado solemnemente
sabilidad del rey y de la sociedad, y luego comido.
tracofrigias,
bajo la respon-
El buey, en las creencias
no podía matarse sino en ocasión de un suceso único.
tarlo era un acto prohibido
ceso, "con interrogatorio
El ma-
al individuo.
Ese rito se puede comparar
atenienses de las bufonias:
aun
con el que se practicaba
en las fiestas
al sacrificio del buey seguía un verdadero
de todos los participantes.
pro-
Por último se ponían
de acuerdo para echar la culpa al cuchillo, que tiraban al mar".
Esta esce-
nografía indica bien el sentimiento de la falta que se ligaba a todo sacrificio
animal y quee~a
debido al homicidio
del padre.
La secta órfica, a pesar de la elevación de sus concepciones
filosóficas
y del rigor del ascetismo al que sometía a sus miembros, toleraba todavía
el sacrificio primitivo
del toro: Diógenes Laercio reprochaba
los órficos esos restos primitivos
con motivo
retroceso
de los sacrificios,
y la lubricidad
marcando
justamente
a
a que se daba libre curso
una especie de compensación
al
de la sexualidad que soportaba la vida ascética y la pureza de las
costumbres.
Así pues aquí está reconstituído
misterios de Dionisos.
el sacrificio del buey y del toro en los
Del mismo modo se justifica el culto de Orfeo,
el
cantor de Tracia, y su estrecha conexión con el Dionisos tracofrigio .. En fin,
se explica también
efectivamente,
la muerte de Orfeo, contada por Ovidio: las ménades,
habían despedazado
furia sobre el desgraciado
un par de bueyes antes de ejereitarsu
héroe.
Por una parte existía el Dionisos frigio, del que hemos restituido
el
linaje. Por la otra, había en Atica un santuario muy antiguo de un Dionisos
(59)-vV.
ROBERTSON SMITH:
The religion
of tbe Semites, Londres, 1907.
EL MITO
europeo,
DE ORFEO
y EL SIMBOLISMO
que databa de la fundación
MUSICAL
333
del estado ateniense.
Ese santuario
estaba situado, en la antigua Atenas, en las orillas del Iliso (00), con los de
los dioses jonios Zeus Olímpico, Poseidón Heliconiano
y al lado de la fuente
Calliroe.
Por otra parte; el toro cretense existe en la leyenda de Maratón.
un culto de Dionisos en la primitiva tetrápolis
era adorado
Luego, en una
de Dionisos y el toro en Atica (01).
lejana época ya hay una aproximación
Apolo también
de Maratón.
Había
en esta tetrápolis,
lo que justifica la tradición
de Orfeo de la que se habla en la tragedia de Esquilo Las basáridas. Hemos
visto que según esta tradición,
que actualmente
se ha perdido,
puesto que
sók conocernos la tragedia de oídas, Orfeo habría sido castigado por haber
querido sostener la superioridad de Apolo sobre Dionisos (02).
No insistiremos
sobre la organización
en el momento de la expansión helénica.
ático se atribuía a Teseo.
comunidad
provecho.
de religión
del culto
La unificación
Esta unificación
que instauró
ulterior
de Dionisos
política del Estado
se efectuó bajo la forma de una
el clan jónico
de Maratón
para su
De este modo los múltiples clanes áticos fueron organizados
un solo Estado y las querellas locales se calmaron al mismo tiempo.
en
El culto
de la diosa Arena, del que derivaría el nombre de Atenas, fué la oportunidad
de la unidad
política.
diosa de la Naturaleza
Ese culto reemplazó
y que representa
(00) Había tomado el nombre
llas pantanosas del Biso.
de Limnaion
el de Pandrosos,
la primitiva
un perfeccionamiento.
El acercar
(de linmai, pantano)
a causa de las ori-
(01) La tetrápolis primitiva
de Maratón fué fundada hacia 1300 Ca. de C.) por un
grupo de· refugiados de todos los orígenes, a lo que se agregarían, hacia el siglo XII, otro
grupo aqueo-eolio que bajaba del norte empujados por el remolino de pueblos que se inició
con la invasión doria. Los habitantes de esta tetrápolis son los ascendientes de los futuros
jonios.
(02) Antes de la fundación
de la tetrápolis, el Atica había sido visitada por colonos
extranjeros durante la "talasocracia" minoena (siglos XVI y xv). Se puede pensar que la
leyenda del toro cretense de Maratón expresa la influencia cretense que reinó por esa
época en Atica; los fundadores de la tetrápolis jonia debieron ya encontrar en su sitio el
símbolo imponente y majestuoso del toro adornado con el poder legendario del Minos,
el rey omnipotente de Creta, que encarnaba sobre la tierra al toro divino. Consultar acerca
del Estado ático, A. ]. REINACH: Atthis; les origines de L'état Atbenien, "Revue de synthése
historique", tomos XXIV y XXV, 1912. PAUL FOUCART:Le culte de Dionysos en Atiique
"Mérnoires de l'Academie des Inscriptions
mo: Les Mysteres d'Eleusis. París, 1914.
et Belles-Lettres",
tomo
XXXVII,1904. Del mis-
PlERRE BUGARD
334
de Dionisos nos vuelve una vez más al culto de la Tierra-
la diosa Naturaleza
Madre y de la nueva vegetación que de ella nace. Dionisos todavía se parece
en Atica al dios' tracofrigio
de la vegetación,
cunda que estuvo enamorada
Pisistrato
hijo de Cibeles, la diosa fe-
de su hijo.
organizó hacia 550 el culto popular
que hacía terminar
de la ciudad),
la construcción
empezado
de Dionisos en la época
del templo de Atena-Polias
en tiempos
de Solón:
(protectora
(63).
el Hecatompedón
Dionisos también fué objeto de un culto muy antiguo en Eleusis: este culto
estaba también
asociado
al de Deméter,
egipcias, e Istar-Atis, anatolias,
pos de Pisistrato
las parejas
Isis-Osiris,
Los misterios de Eleusis dependían
de la religión del Estado ateniense.
sión de Dionisos-toro.
era sacrificado
imitando
en tiem-
Reconstituían
la Pa-
Consistían en una comida solemne en la que el toro
de acuerdo
con los ritos.
Dionisos renacía
entonces
en el
cuerpo de los iniciados que habían tomado parte en la comida mística, como
volvió a nacer en el de Zeus. ,Rank cita un fragmento
que resume esta comunión
mística:
cretense de Eurípides
"Llevo una vida divina desde que soy
el myste del dios del Ida y desde que me alimento de carne cruda, como
pastor del noctámbulo
Zagreo
tuían, además, las lamentaciones
(64)". Los "misterios"
de Deméter
de Eleusis reconsti-
en busca de Perséfona,
que le
fué arrebatada.
Aquí se encuentran
la interpretación
nisos y su hipóstasis Orfeo
histórica y el psicoanálisis:
tienen por origen un culto pastoral.
del ganado y el cultivo constituyen
Dio-
La cría
las primeras sublimaciones de la libido.
La vegetación nace de la tierra cuando ésta es cavada por el arado. Cultivar
la tierra posee una significación
insistido.
surco.
fálica manifiesta,
Dionisos simbolizaba la vegetación.
Esel
sobre la que Jung
La libido al desviarse de la sexualidad se encamina inmediatamente
la vía parental.
cultos pastorales.
También
la idea de la maternidad
de sexualidad
a
se impone en todos los
Pero esta libido no está por completo
eso, el desbordamiento
ha
héroe recién nacido del
que acompañaba
idealizada.
Por
a los misterios de
Eleusis y las fiestas dionisíacas: cortejos y fiestas en los que tomaban parte
(63) Más adelante Pisistrato debía elevar (530) un templo a Zeus Olímpico y a Apolo
Pitio, que no llegó a terminar.
(64)
DlETERIOH:
Eine Mythras Liturgie, págs. 101 a
105.,
EL MITO
DE ORFEO
y EL SIMBOLISMO
MUSICAL
33'>
personajes con atributos fálicos (falos de tierra cocida y de pasta de trigo
candeal).
No se sacrificaban solamente toros a Dionisos; también lo era el macho
cabrío: este animal contiene, a la vez, la idea del sexo masculino y la del
culto pastoral. Eles, en efecto, el macho de; un rebaño de animales rústicos menos exigentes que los bueyes. para el alimento. También Orfeo
tendría un animal especialmente consagrado a él. S. Reinach ha establecido
por una serie de sabias investigaciones, a las que enviamos al lector (65), la
presencia del zorro en la leyenda primitiva de Orfeo. El zorro era considerado en la antigüedad el hado protector. del campo cosechado, "el demonio del trigo". Esta creencia popular sobrevive todavía en nuestros
días, diseminada en los países eslavos y aun en Alemania y Francia. El
sacrificio popular del zorro sería una especie de rito mágico destinado a
fecundar la tierra, impregnándola de la sangre y de los despojos del "genio
de la cosecha".
Orfeo fué sacrificado en la leyenda por las basáridas. Luego bassareus
es el antiguo nombre del zorro. Aquí tenemos, en resumen, las razones
por las cuales S. Reinach ve en la muerte de Orfeo la imagen del sacrificio
ritual del zorro. Orfeo-zorro habría sido inmolado por mujeres vestidas con
pieles de zorro. En efecto, en todo sacrificio los fieles se esfuerzan por
asimilarse a la víctima, cubriéndose con sus restos, lo que acentúa el parecido con ella. Los participantes se ponían pieles de chivo durante los
sacrificios dionisíacos.
Estas deducciones de Reinach nos muestran en la leyenda de Orfeo
una supervivencia totérnica y en el homicidio del héroe el sacrificio de un
zorro sagrado. Pero no debemos perder de vista que el zorro es una víctima
animal substituída por Orfeo secundariamente. Además, si Pollux (66) y
un escoliasta de Horacio (67) pretenden que las basáridas son ropajes lidios
en relación con el culto de Dionisos, Hesychius vé en esas túnicas. un vestido corriente de las mujeres tracias. Heródoto (68) y Xenofón (69) afirman que los vestidos de piel de zorro se llevan frecuentemente en Tracia,
"Rev, Arch.", 1902, pág. 23.
VII, 59.
HOR.: Od. 1, 18, 1.
(65)
S. REINACH:
(66)
POLLUX:
(67)
SCHOLL.
(68)
XENOFÓN:
A'I'lab. VII.
(69)
HERÓDOTO,
VII, 75.
336
PIERRE BUGARD
donde uno se debe Plioteger del frío. Los mercenarios tracios que acompañaban a las tropas de ]erjes llevaban unas especies de capuchones de piel
de zorro.
No vemos por qué la leyenda habría encubierto el sacrificio de un
animal, aunque fuera sagrado, por el homicidio tan inhumano de Orfeo.
Parece, además, que S. Reinach ha cambiado la cuestión en lo referente
al zorro-Orfeo. Los sacrificios populares de zorros realizados en las épocas
de las Ceralias de Roma, los fuegos de San Juan, citados por Mannhardt
(70), en los que echaban al fuego zorros vivos o efigies más o menos toscas
de este animal, deben ser consideradas como una forma muy atenuada de
cultos agrarios, como lo fueron Orfeo y Dionisos. 'Se puede seguir este
debilitamiento en los términos de la serie: Orfeo (víctima humana), zorro
(víctima animal), efigie (inerte). Persiste siempre la idea del sacrificio humano. Y, justamente, S. Reinach agrega un detalle en apariencia insignificante que nos pone en la vía del significado real del sacrificio: nos dice
que en Westfalia se bailaba alrededor de los fuegos de San Juan, gritando:
"No te des vuelta, allí está el zorro que viene." En efecto, de acuerdo con
el código del folklore, es peligroso volverse para ver a un espíritu. ¿Quién
es, pues, este espíritu que la mentalidad popular presiente obscuramente?
Con seguridad que no es el del animal, sino el irritado de la víctima humana
sacrificada: esta creencia es universal en los sacrificios realizados por las
civilizaciones primitivas. Diligentemente, los adoradores lloraban a la víctima, una vez realizado el homicidio. De este modo creían calmar a sus
manes irritados y alejar de ellos una venganza póstuma.
Las ménades basáridas, luego de haber destrozado a Orfeo, también
sintieron esos remordimientos. Cuando se disipó su furia dionisiaca se
"asociaron eón sus lamentaciones al duelo de la naturaleza, se cubrieron
de ceniza y se pincharon los brazos, de donde viene el origen de los tatuajes, que se han seguido usando entre las mujeres tracias" (71);
El sacrificio totémico del zorro tiene únicamente el valor 'de un rito
en el culto pastoral de Orfeo. En este mito el análisis nos revela el motivo
del descenso bajo tierra, que posee todavía más valor. Es constante en la
(70)
MANNHARDT:
(71)
PHANOCLES,
27, 524D.).
Mythol.
Forsch., pág. 109.
ap, Stob. Floril (Meineke,
11, 387, 20. Herod.,
V, 6; Atbenée,
XII,
EL MITO DE ORFEO y EL SIMBOLISMO MUSICAL
337
leyenda del héroe (J ung) . Es también la idea dominante de todo culto
pastoral: representa, bajo una forma mágica imitativa, la fecundación de la
Tierra-Madre. Esta fecundación se realiza en el culto de Dionisos y de
Dernéter bajo una doble forma: la forma directamente sexual, en virtud
de una resistencia fundamental a la sexualidad, no podía efectuarse sino
en secreto, en un matrimonio ritual, por el hierofante y la gran sacerdotisa,
es decir, por una pareja única y predestinada. La hierogamia, ese matrimonio ritual, se celebraba en Eleusis en un subterráneo, es decir en el seno
mismo de la tierra-maternal, en la obscuridad y el misterio (72). La esposa
verdadera era la tierra, la madre que va a dar a luz.
Los iniciados no reconstituían ese retorno a la madre sino bajo una
forma simbólica, marcando una regresión de la libido (expresada bajo su
forma sexual en la hierogamia) al estadio presexual del hambre. La madre
fecundada se convierte en la madre nutricia en virtud de una lucha psicológica del individuo con él mismo, de un esfuerzo para que la libido tomara
un camino donde poder disimularse. El iniciado en los misterios eleusianos
y órficos realizaba simbólicamente el mito del renacimiento del dios Dionisos, es decir, el retorno a la madre bajo la forma del banquete. El dios
renacía entonces en ellos y les comunicaba su poder. Descender bajo tierra
posee la significación simbólica "retornar al seno de la madre". Allí, una
vez más, el mito del héroe posee una significación solar inseparable de la
actitud edipiana: todo héroe tiende a identificarse con el sol que renace
cada mañana adornado de su poder todopoderoso, luego de unirse durante
la "travesía nocturna" a su madre o a su hermana (Isis-Osiris, Tamnuz,
·etc.). De ahí el origen de los santuarios subterráneos o hipogeos tan frecuentes en los cultos antiguos (7S). Si la caverna creó al hombre civilizado,
(72)
DE ]ONG: Das Antike
Mysterienwesen,
1910.
(73) ]UNG señala muy justamente cómo es de frecuente
en todas las mitologías el motivo del descenso a los infiernos (bajo tierra). Cita en particular la leyenda de Hiawatha,
en la epopeya india. Hiawatha busca a su hija Mondamina por todas partes, mas en vano;
del mismo modo que Deméter --que no tiene noticias de su hija Perséfone más que por
Hécate, diosa de los infiernos- Hiawatha no encuentra a Mondamina que en las profundidades de la introversión descendiendo "a la casa de las madres". ]UNG cita también el
mito de Izanegi, en la leyenda, mucho más lejana para nosotros, del Japón. Este mito es
extrañamente parecido al de Orfeo. No se puede dejar de pensar en la universalidad del
motivo. Izanegi sigue al infierno a su difunta esposa y le suplica que vuelva. Ella consiente "con la condición de que no la mire". Luego Izanegi, que produjo claridad por
PIERRE BUGARD
338
protegiéndolo de la vida peligrosa de la estepa, también ha marcado su
mentalidad más profunda, impregnándola de la creencia verdaderamente
paleolítica del retorno al seno materno bajo la forma del descenso bajo
tierra.
¿Cuál es el valor psicológico de la idea del renacimiento? El análisis
nos muestra que, en el culto primitivo de Dionisos es su propio renacimiento lo que buscan los adoradores. Dionisos, Orfeo y todos los héroes a cuya
muerte sigue una resurrección simbólica (ya que Orfeo no muere en realidad, puesto que su cabeza escapa a las ménades y llega a Lesbos a pronunciar oráculos) son una imagen de la realización del deseo de rejuvenecimiento. Es, de nuevo, la idea del rejuvenecimiento que se debe ver bajo
el fárrago de los símbolos órficos; Rejuvenecerse es querer escapar a los
celos hostiles de los hijos. Freud ha mostrado muy bien que todas las
víctimas, humanas o animales, sacrificadas, servían, en realidad, de' substitución al padre, lo que, por un lado explica la prohibición de matar a la
víctima en cualquier momento, por otro lado la explosión de tristeza que
sigue a esta muerte y el deseo de purificación que se apodera de los adoradores. La actitud ambivalente hacia la víctima se originaría en la actitud ambivalente hacia el padre. Esta dualidad se revela, asmusrno, en
el complejo paterno que existe en cada inconsciente, pero es particularmente dinámico en el neurótico (74). Este complejo sería, de por sí, el
resto de una actitud arcaica hacia el padre, que habría existido en la horda
primitiva, como lo considera la hipótesis darwiniana. No se trata de reconstituir ese estadio hipotético, pero es seguro que el deseo del homicidio del padre existe en el clan primitivo, aun SI no ha tenido oportunidad
de realizarlo (75).
medio de su pene -es decir, con su cuerno macho-, pierde a su esposa (se sabe que la
producción del fuego, realizada por los primitivos perforando un pedazo de madera hembra con un taladro macho, tiene el significado de un coito, y más aún, de un coito incestuoso). Orfeo perderá su esposa Eurídice luego de la intervención de la serpiente (símbolo
del miembro viril), por consiguiente, en condiciones análogas. Recordemos, también, que
el Minos -que cada nueve años se retiraba a una caverna con un fin misterioso de iniciación y de propia renovacióndebía cumplir una hierogamia subterránea.
(74) FREUD: Análisis
de la fobia de un niño de cinco años.
(75) DARWIN imagina "una banda de hermanos jóvenes que viven juntos bajo un régimen de celibato forzoso, o cuando más, de relaciones poliándricas con una sola hembra
captiva. Una horda débil todavía, a causa de la inmadurez de sus miembros, pero que,
EL MITO DE ORFEO y EL SIMBOLISMO MUSICAL
Pero, como agrega Freud,
el odio de los hijos hacia el padre que se
oponía "a sus necesidades 'de dominación
el único sentimiento
que los animaba:
domina
violentamente
miento.
El sentimiento
la actitud reservada
después
del crimen,
de culpabilidad
bajo la forma
del arrepenti-
nació al mismo tiempo,
paterno.
De este modo se recons-
por la teoría freudiana,
desde los tiempos
primitivos,
asociados mientras
la falta que oprime a los
y de la que habla Anaximandro.
que se trató
de suprimir
al padre,
volvían rivales en cuanto se trataba de apoderarse de las mujeres.
habría querido,
siguiendo
el ejemplo del padre,
y la lucha general que habría resultado
ciedad ...
En consecuencia,
más que una solución.
discordias,
así como
hacia las mujeres del clan (la madre y las hermanas),
truyeesquernáticarnente,
"Los hermanos,
y a sus exigencias sexuales, no era
el del amor y el de la admiración
que habían sido la causa del homicidio
hombres
339
instituído
se
Cada uno
que fueran todas para él
habría
traído la ruina de la So-
los hermanos, si querían vivir juntos no tenían
Seguramente
la prohibición
que después de haber superado graves
del incesto,
todos a la posesión de las mujeres deseadas ...
por la que renunciaban
salvaron, así, la organización
que los había hecho fuertes y que tal vez tenía por base sentimientos
prácticas
destierro."
homosexuales
a las que se habían acostumbrado
Es entonces cuando se instituye
ciones morales como resultado
una tentativa
ofendido,
en la época del
un primer código de prohibi-
del sentimiento
de culpabilidad
"destinada a ahogar ese sentimiento
cion con el padre
y
e indicando
y a obtener la reconcilia-
por medio de una obediencia
(76). Pero el otro término de la ambivalencia permanecía
retrospectiva
todavía dinámico:
cuando con el tiempo haya adquirido fuerza suficiente, lo que es inevitable, terminará
-gracias a ataques combinados y renovados sin cesar-, por arrancar al tirano paterno
a la vez su mujer y su vida. Una vez efectuado el homicidio, la horda se disgrega a causa
de luchas encarnizadas surgidas entre los hijos victoriosos, los que suceden, por la violencia, al solitario tirano paterno y vuelven inmediatamente la violencia de unos a otros, para
agotarse en luchas fratricidas". ¿No es la historia simbólica de Adán que tomó el fruto
del árbol (árbol: símbolo materno) para llegar a ser igual a Dios (el padre)?
(76) A propósito no introdujimos la cuestión tan vasta y compleja del totemismo: la
religión totémica constituye una de las formas del código que tiene por objeto la prohibición del incesto y del homicidio paterno. Un solo crimen permanece lícito porque ha
sido efectuado bajo la garantía de la sociedad: es el crimen ritual de la víctima totémica,
La constitución totémica no es una forma primitiva de la sociedad: no puede ser considerada sino como la terminación de un stade anterior hipotético,
ficios humanos habrían sido realizados.
durante el cual los sacri-
PlERRE BUGARD
340
el sentimiento
del triunfo
obtenido
sobre el padre.
el sacrificio que tiene por objeto la reconstitución
(y, tal vez, de la manducación
del padre se incorporan,
que le siguió).
Entonces
se instituyó
de la muerte del padre
Las cualidades y la potencia
de ese modo, de nuevo, alas hermanos asociados y
triunfadores.
No hacemos más que bosquejar,
formidables
así, en pocas líneas esos problemas
que agitaron a la humanidad
nuestro inconsciente.
las deformamos.
Al presentarlas
Sin embargo,
antigua y que todavía impregnan
esquemáticamente
con seguridad que
el esquema es necesario para la reconstitu-
ción de la evolución psicológica de la mentalidad colectiva y de las creencias.
Podemos, entonces, en una sola mirada de conjunto,
Orfeo.
El solo contiene
toda la historia de las metamorfosis
Se dirige en los orígenes a una sociedad muy primitiva
cidio es un uso ritual.
juzgar el mito de
de la libido.
en la que el homi-
Poco a poco se afina; la libido se desexualiza al
idealizarse. De la castración de Atis, de la de Penteo y de la del mismo Orfeo,
llegamos ahora a la apoteosis helénica: Platón y Pitágoras retoman
y terminan
de velarlo al debilitar la libido que contiene.
El orfismo llega
a ser una doctrina de la vida eterna y del pecado original (77).
sacrificios
de animales se manifiestan
desencarnación
del individuo
órfica toma a la metempsicosis:
muerto a una reencarnación
todavía,
y su reinado
Los antiguos
pero tienen por objeto la
"entre los héroes"; la teogonía
cada individuo,
infamante
el mito
para escapar después de
se constriñe a una vida ascética que
es una especie de castración moral, y toma parte cada año en el sangriento
sacrificio del toro.
potencia
Adora a Dionisos y su ideal es el de alcanzar la omni-
del héroe.
En Orfeo
Dionisos, que ha querido
venera al hombre,
especie de vicario
atraer sobre sí la responsabilidad
de
del sacrificio
del padre y, de este modo,· ha liberado todos sus hermanos el remordimiento
que los perseguía desde el origen de las edades. Su culto está aun lleno del
sentimiento
de ambivalencia
de la redención,
adelante
liberados
debía acompañarse
originalmente,
la rivalidad
(77)
afectiva hacia el padre; por un lado el deseo
por el otro el sentimiento
del pecado
original.
del triunfo
Necesariamente,
de los hijos en
esta purificación
de una actitud de abstención frente a la mujer que fué,
la causa de la muerte
sexual de los hijos.
VIRGILIO: Eglogas, LV.
del padre, que se hizo necesaria por
EL MITO DE ORFEO y EL SIMBOLISMO MUSICAL
341
Orfeo reconstituye para sí mismo, en resumen, la historia de la metamorfosis social de la libido. Por un curioso rodeo del conocimiento humano, el problema de la cultura narcisista está ya establecido en el mito
de Orfeo (8).
No llega a ser verdaderamente el héroe sino después de la
muerte de Eurídice. Constituye en la antigüedad helénica el tipo excepcional del héroe casto; lo es por cariño a Eurídice. Luego, Eurídice representa
una imagen materna; se esfuerza en volverla a encontrar al descender a
los infiernos. Este tema es constante en el mito de héroe, siempre asimilado, más o menos, a un personaje solar. El héroe, como el sol, renace
omnipotente después de una noche de cohabitación con su madre. Pero,
en virtud de la prohibición del incesto, Orfeo se esfuerza en encubrirse
a sí mismo ese retorno ambivalente 'que es a la vez fecundante y profanador.
Lo hace por una idealización de su libido "tratando de edificaren el individuo una especie de personalidad superior llamada a juzgar los actos y
los pensamientos espontáneos y a condenarlos len cada oportunidad en
nombre de los dogmas recibidos del medio social" (Hesnard), Además, se
aleja de las mujeres tracias, y, si creemos a Ovidio, cae en la homosexualidad
del tipo narcisista. Su deseo insatisfecho quiere una satisfacción inmediata
que elimine todos los recuerdos relativos a la fijación real sobre la imagen
materna y desvíe la libido de su objeto. Traslada esa libido a sí mismo y
realiza el sueño narcisista en el que aparece naturalmente la imagen homosexual. Su desdén por las mujeres tracias proviene, en realidad, del gran
sentido de inferioridad que siente frente a ellas y lo disimula bajo la excusa
de una vergüenza del sexo, pues su alma -que él desea despojada de toda
sexualidad- está ofendida por la libido no disimulada.
Esta tendencia narcisista exagerada llega a ser una verdadera repulsa
vital. La regresión total de la libido termina en el hecho mórbido de la
introversión. La idea de la castración se manifiesta en el mito porque Orfeo
rehusa categóricamente, como Atis, como Penteo y Adonis, la' idea de su
sexualidad. Todos estos héroes mueren a manos de mujeres, víctimas de
un desgarramiento que es una castración inconscientemente deseada. Este
mismo deseo de castración persigue al orfisrno, Está realizado simbólic~mente bajo la forma del ascetismo y aun de un modo real en los sacerdotes
(78) Consultar el libro de nuestro maestro, el profesor
(psychologie du narcissisme), Stock. 1927.
HESNARD:
L'lndioidu
et le sexe
:?42
PIERRE BUGARD
eunucos. A Orfeo se le castiga por haber rehusado a abandonarse a la evolución instintiva normal y es por haber querido desconocer demasiado sistemáticamente a su libido, por lo que está abrumado por la obsesión de la sexualidad. Sin embargo, su apetito erótico no puede permanecer eternamente
insatisfecho: obtiene una satisfacción simbólica por proyección sobre otro
ser: la serpiente. Eurídice muere por la mordedura de la serpiente; esto
quiere decir que Orfeo pierde su mujer -considerada como inspiradorapor haber querido profanarla con su deseo sexual (serpiente--rniembro
viril) .
Pues Orfeo no se contenta con idealizar su libido incestuosa bajo una
forma no utilizable. Por el contrario, se esfuerza en sublimarla, "aspirando
a desviar tendencias perjudiciales o socialmente irrealizables sobre objetos
no sexuales (aunque originalmente emparentados al instinto sexual"). Por
eso es que Orfeo ha sido considerado como un místico: obsesionado por la
angustia de vivir, por el deseo de la redención, de la justicia y de la vida
eterna, suprema compensación a los sufrimientos que sobrellevan los hombres, sus hermanos, predicó el culto de Dionisos. El héroe casto Orfeo es
el primer místico de la antigüedad: la tendencia narcisista se manifiesta,
además, en su renunciación a los placeres terrenales y a la busca progresiva de un amor que esté completamente despojado de libido incestuosa.
El orfismo, la primera concepción mística de la antigüedad, elevándose sobre las manifestaciones brutales de la libido, ha sobrevivido de un
modo muy vivaz después de la caída del mundo helénico: todavía se encuentra su rastro en el cristianismo naciente. El orfismo ha sido el verdadero precursor de la religión de Mitra, que estuvo por un momento a punto
de suplantar a la religión de Cristo. Desgraciadamente para ellos, Dionisos
y Mitra estaban aún demasiado sobrecargados de símbolos fálicos como
para reivindicar razonablemente la idea de la redención y de la vida eterna.
Sin embargo, estas dos religiones del mundo antiguo pudieron pretender
tener _peso' en la balanza: los primeros padres de la Iglesia y, en particular·
Teófilo de Antioquía, San Clemente de Alejandría, hablan de Orfeo. San
Agustín (79) pretende, asimismo, que este héroe habría predicho la venida de Cristo. Se ha encontrado la imagen de Orfeo en los frescos de
las catacumbas cristianas de San Calixto. Los símbolos del sol naciente,
(79)
SAN AGUSTÍN:
Contra Faust, lib.
XVII,
cap. xv.
EL MITO DE ORFEO y EL SIMBOLISMO MUSICAL
343
del' toro y del macho cabrío figuran en el fresco órfico de Santa Domitila.
La creación del mito de Orfeoes, pues, un proceso afectivo tendiente
a la realización compensadora del deseo de volver a la beatitud integral de
la infancia: se origina en la fundamental disociación entre la ternura de 'la
infancia y el deseo erótico adulto que se considera culpable. Este ansioso
renunciamiento del instinto tiene como contraparte el esfuerzo de la energía afectiva (necesidad de amor y de poder) en un mundo ideal que está
muy próximo del ideal místico: el mundo del arte. Orfeo, nos dice la leyenda, busca en la música y la poesía un consuelo a su dolor. Voluntariamente se aleja' de la orientación normal del instinto.' No quiere para su
pasión más que una saciedad 'simbólica; se aparta de las mujeres "que le inspiran una pasión demasiado profunda y, sobre todo, esc1avizante, puesto
que teme más que todo, en la sexualidad, ser dominado por otro (Hernard)".
Es casto por una especie de economía vital. "Es en efecto ~decía Nietzsche (80)_ una sola y misma fuerza que se gasta en la concepción estética
y en el acto sexual. Sucumbir, en este caso, es peligroso para el artista ... ,
eso desestima, en todo caso, su arte h~sta un grado incalculable." Pero todo
arte contiene una manifestación de autoadmiración narcisista y de propio
embellecimiento.
Todo artista necesita un público, "aunque sea de búfalos", decía
Nietzsche. Es lo que admirablemente dice Paul Valéry, bajo una forma
escogida: "la consideración del lector más probable es el ingrediente más
importante de la composición literaria; el espíritu del autor, que lo quiera,
lo sepa o no, está como concertado con la idea que necesariamente se hace
de su lector" (81).
El artista huye del hombre perpetuamente: es la imagen de su yo ideal
que pone en su obra. "El artista, felizmente, no es nunca el hombre", dice
de nuevo Valéry. Pero el hombre deja todavía algo de su humanidad en la
obra. Importa, por otra parte, no separar el poeta del músico, ni aun del
artista en general. Ese proceso de sublimación es común a todo creador.
Orfeo era a la vez, justamente, el poeta, el músico y el cantor. La concepción helénica de la poesía aproximaba estos tres dominios separados en nuestros tiempos.
(80)
NIETZSCHE:
Voluntad de poder.
(81) PAUL VALÉRY:
Varieté, a propósito de Adonis, pág. 86. N. R. F.
PIERRE BUGARD
344
Por más quena
se pueda explicar la obra en lo que tiene de específi-
camente artística, por el hombre, la creación refleja -no
rectamente,
la vida afectiva del poeta.
obstante-
indi-
Hay que elaborar cuidadosamente
los datos de esta vida para aplicarlos al análisis de la obra. La biografía no
justifica
la belleza -esa
análisis-
entidad inmaterial
pero sí el valor psicológico
e imperceptible
que escapa al
de la creación artística.
v
EL MITO DE ORFEO y EL SIMBOLISMO
MUSICAL
Después de extender los procesos afectivos del inconsciente
al inconsciente
social, podemos, para terminar,
comparar,
síntesis, la actitud mental de Orfeo con la actitud
en un esfuerzo de
estética de todo poeta.
Es lo que hemos querido describir con el nombre de "complejo
La música es inseparable
de la idea mística.
individual
de Orfeo".
El estudio de la evolución re-
ligiosa en el mundo antiguo, bajo la forma especial del culto de Dionisos,
nos arrastra, naturalmente,
la música.
Entendemos
a analizar el arte que debe más a la idea mística:
por complejo
de Orfeo la actitud
de sublimación
de la libido en la idea mística y en la idea musical inseparables.
La sublimación
por la música es una de las formas más perfeccionadas
de la libido y de la evolución creadora:
mitivos egipcios de la antropofagía,
Osiris, que había alejado a los pri-
fué el primer músico-poeta
Existe, además, en el origen de muchas civilizaciones
Combarieu
de Egipto.
un héroe músico:
(82) da las señas de un Orfeo chino, el emperador Fou-Hi
(que
habría vivido hacia 2953 a. de C.), un Orfeo hindú, el dios Krischna Govinda, y un Orfeo finés Waínarnoínen.
Todos esos héroes tienen el don
de encantar
a los animales feroces -entiéndase
ces como animales-o
los primeros hombres, fero-
Llegamos, así, por el camino de la síntesis psicológica
e histórica a los problemas
de la significación
afectiva de la música (83).
El mito de Orfeo nos muestra las estrechas conexiones de la música y de la
religión en la sociedad antigua, bajo la égida de Dionisos.
expresión
(82)
del valor humano
CoMBARIEU:
Histoire
(83) Ya hemos estudiado
de la emoción
de la Musique, tomo 1.
ese problema en nuestro libro: Musique
tique, Delmas, edito Bordeaux, 1933.
Nos ofrece una
musical en medio mismo del
et Pensée Symbo-
EL MITO DE ORFEO y EL SIMBOLISMO MUSICAL
mito, expresión eterna, puesto que en los tiempos modernos
mística la que ha causado el desarrollo
forma que la opone al ideal antiguo:
prodigioso
la armonía
345
es aún la idea
de la música, bajo una
(derivada
de la polifonía
medieval).
Pero la concepción
dos elementos comunes:
antigua
y la concepcion
el ritmo y la melodía.
moderna
contienen
En ellos se han refugiado
los antiguos complejos parentales
que impregnan
sica. Esos complejos
lo que hemos llamado la "sugestión
condicionan
aún
toda religión y toda múmu-
sical", en el más amplio sentido de la palabra (84), que es, en realidad, en su
origen, una sugestiónafectiva.
estudió Ferenczy
En eso se parece a la sugestión hipnótica que
y en la que denunció
un proceso doble: existe una suges-
tión paterna y una sugestión materna, basándose una en las reacciones
temor y la otra en las de amor.
Estas reacciones
de
son el saldo de actitudes
infantiles frente al padre y a la madre.
Cuando
los elementos
masculinos
con aspecto varonil, voz autoritaria,
tizado concentra
conecta
automáticamente
con su concepción
complejo paterno
equivalentes:
en la sugestión
recordando
el padre )el
sobre ellos el potencial
infantil
inconsciente.
dominan
(operador
sujeto hipnoafectivo
que se
de lo que es viril por excelencia:
el
Existen en la música elementos masculinos
los ritmos marciales, los de las marchas guerreras y triunfales
y, en general, todos los ritmos con acción tónica. La firmeza, la regularidad,
la nitidez del ritmo, tienden inmediatamente
del padre que se teme y que se admira:
omnipotente
a sugerir el recuerdo
la influencia
de ese ritmo es, en suma, una obediencia
dre: el audiorio inmediatamente
retrospectiva
al pa-
Los mitos de Orfeo y de Anfión
eran ya testimonios de la acción omnipotente
La actitud
tónica arrebatadora,
reviste la actitud respetuosa y consintiente
que tendría frente a una orden del padre.
irresistiblemente
infantil
de los ritmos que arrastraban
tras de ellos los animales y los peñascos.
ambivalente
hacia el padre se manifiesta
respetuosa
y admirativa;
primeramente
al
oírse esos ritmos
por la actitud
.luego el senti-
miento de triunfo
de los hijos aparece poco a poco y es, entonces, un ver-
dadero delirio de poderío.
(84) Ver
en nuestro libro el capítulo "Suggestion musicale".
por otra parte, el preludio a un estudio sobre Psicoanálisis
en preparación.
El presente artículo
del arte musical,
es,
actualmente
PIERRE BUGARD
346
El otro procedimiento
recuerdo
de la madre:
lladores.
Tienden
la madre.
de sugestión afectiva
o musical, se basa en el
son en música ritmos más envolventes
y más arru-
a imponer al auditorio una actitud ideal de retorno hacia
De este modo se revela la acción psicológica
de la música bajo
la forma primitiva del ritmo, el primer elemento musical que haya aparecí-
do. Hans de Bülow expresaba este poder todopoderoso primitivo del ritmo
en la siguiente fórmula: "al principio era el ritmo" (85).
Fué Nietzsche
quien dijo con maravillosa intuición
"casi toda la mú-
sica no empieza a embelesar sino en el momento en el que oímos resonar en
ella la lengua de nuestro propio pasado" (86). Esta concepción
de la suges-
tión musical está Un poco alejada de la que tiene la actitud mística.
dice, en efecto, muy justamente,
Jung
de la religión, estas palabras que se pueden
aplicar también a la música: "En la religión, la reanimación
regresiva de las
imágenes paterna y materna está organizada en sistema; los favores de la religión son los favores de los padres. .. y los sentimientos
recuerdos inconscientes
Reconocemos
místicos son los
de las tiernas emociones de la primera infancia (87).
en la música los símbolos masculinos y femeninos, a quienes
hemos seguido en su evolución
en las religiones antiguas de Asia Anterior
y de Grecia .. Pero esta concepción
es completamente
que la idea musical no ha permanecido
primitiva
y se ha perfeccionado.
cepciones
parentales
esquemática,
mucho tiempo en esta estructura
La dualidad
original entre las dos con-
se revela, además, en dos caracteres
música que se han superpuesto
puesto
al fenómeno
evolutivos
de la
elemental del ritmo: los modos
y la melodía.
El ritmo, sin el cual ninguna música podría subsistir, es una de las primeras manifestaciones
de la libido.
En el estadio presexual el niño se pro-
cura su alimento por medio de movimientos
rítmicos
ñados de todos los indicios de satisfacción.
Luego,
de la boca, acompaesta actividad
rítmica
productora de placer se transfiere a otras zonas y, en particular, a la zona
sexual. No insistiremos sobre la universalidad del ritmo en todos los procesos vitales y asimismo en la actividad psíquica. Jung ha insistido suficientemente sobre esta actividad rítmica que produce el sentimiento del triunfo
(85) La técnica musical ha conservado
el recuerdo
inconsciente
de este origen psico-
sexual: considera todavía ritmos llamados masculinos y otros llamados femeninos.
(86)
NIETZSCHE:
(87) JUNG:
Humano, demasiado humano.
loe. cit., pág. 55.
EL MITO DE ORFEO y EL SIMBOLISMO MUSICAL
347
y sobre su valor en todo descubrimiento humano (88). Encontramos de
nuevo los complejos parentales en la doctrina del ethos que comprende la
acción psicológica de los modos musicales~ Esta acción es otro proceder
más de sugestión afectiva, que ayuda a cada momento al fenómeno constante del ritmo. Nuestra concepción aclara un poco esta doctrina tan confusa del etbos: los griegos reconocían una acción específica a cada modo,
sin poder justificarla.
La dualidad dorismo-jonismo, de la que hemos descubierto la importancia en las religiones y el pensamiento griegos, existe también en la música. El modo fundamental de la música helénica se llamaba dorio y los
griegos del Peloponeso lo consideraban como una creación específica del
genio dórico; lo oponían a los modos licenciosos de Oriente. En realidad
el modo dorio, que es particularmente viril, no les es de ningún modo específico; es, al contrario, absolutamente universal; tan universal como el complejo paterno al cual se le asocia. Heráclito, citado por Ateneo, dice: «La
armonía dórica es extraña a la alegría; repudia la molicie sombría y enérgica, no reconoce ni la riqueza del colorido ni la flexibilidad de la forma;
posee un carácter viril y grandioso." Platón (89) y Aristóteles (90) expresan la misma opinión: el modo dórico era llamado por ellos "severo, austero,
augusto, venerado". Todos estos epítetos se aplican, sobre todo, a la idea
del padre que se venera y que se teme. Además, se comprende que Esparta
haya tenido empeño en preservar de la acción licenciosa de los modos de
Asia el modo que consideraba como nacional y específico del espíritu dorio.
Este modo dórico tiene cierta analogía .con el ideal plástico de Esparta,
realizado en la forma del héroe nacional Heracles,el de aspecto viril. De
un modo general el gusto dorio tenía predilección por las moles poderosas
y robustas.
Los modos asiáticos (lidio-frigio, etc.) introdujeron en Grecia la idea
de un arte más femenino: paralelamente el Adonis de Anatolia, c'on las esbeltas formas juveniles y ambiguas, se opone al Heracles dorio. También
hemos visto la importancia del culto femenino de la Diosa-Madre en toda
el Asia anterior. La civilización propiamente helénica concilió, desde' el
(88) JUNG: pág. 136 y sigs. El nombre de Prometeo, el primer inventor,
que derive .de una raíz indicadora de esta actividad rítmica elemental.
(89) PLATÓN:
(90)
Rep. III.
PoI. VIII, 5.
ARISTÓTELES:
es posible
PIERRE BUGARD
348
punto de vista del arte (música, escultura, arquitectura)
so y femenino
de la línea preferida
el carácter gracio-
de la escuela jonia (derivada
de Asia)
y el gusto dorio de las masas sólidas y viriles. Aquí, de nuevo, este principio
se expresa esquemáticamente.
Más adelante desarrollaremos
plejo materno y de sus relaciones con el arte musical.
en el dominio de la historia, que respetábamos
gración
de los cultos:
evolucionamos
En fin, la melodía a su vez se ha encargado
al complejo materno.
No estamos ya más
cuando se trataba de la mi-
en el de la hipótesis en vista de la
complejidad enorme y, a menudo contradictoria,
el origen del arte musical.
tónomo,
la idea del com-
de los documentos
sobre
de la afectividad inherente
Lo ha hecho a partir de la época de su desarrollo au-
bajo la égida de Dionisos.
liberado de su rigidez primitiva.
Es sobre todo Eurípides
Anteriormente
quien la ha
la música se limitaba a re-
petir un cierto número de temas que formaban parte de las ceremonias dionisíacas: la melodía tenía un carácter ritual neto que derivaba de una muy
antigua significación
esencia, imitativa
modernos
mágica.
En efecto, primitivamente
la música era, en
(91) (digamos al pasar que el retorno
de ciertos músicos
a la música imitativa es, en realidad, un regreso a un estadio ver-
daderamente
arqueolítico).
La música, como toda manifestación
artística
no ha sido creada en su principio siguiendo la idea de "el arte por el arte".
Tenía
una utilización
práctica,
inseparable
existe en todas las religiones primitivas.
la forma del sacrificio, una práctica
nacimiento"
del deseo de dominación
que
El mito de Orfeo contiene,
bajo
de magia imitativa cuyo fines
del individuo y la fecundación
de la tierra.
el "re-
Aun así, desde ese
punto de vista, Orfeo tiene buenas razones de ser músico.
La música conservaba, por consiguiente, un carácter arcaico obligado
que tiene cierta analogía con la rigidez hierática de las primeras creaciones
de la estatuaria griega llamada arcaica: no fueron la falta de habilidad,
torpeza las que habían creado esas formas duras sino, al contrario,
jeción deseada: es el predominio
titud hierática
la
una su-
del misticismo sobre el realismo, de la ac-
sobre la imitación
primeras tentativas de emancipación
de las formas plásticas y vivientes.
Las
de la melodía fueron recibidas con en-
(91) COM'llARIEU: Musique et Magie (A. PICARD), 1909. Volveremos acerca de las relaciones de la música y la magia imitativa en nuestro Ps y cbanalyse de l'art Musical. Ve-r
también el artículo La Musique et la Psy chanaiyse, de P. GERMAIN, en la "Revue Francaise
de Psychanalyse", n? 4, 1928.
EL MITO DE ORFEO y EL SIMBOLISMO MUSICAL
349
tusiasrno por el público, pero vituperadas por Platón, Aristófanes y por
Aristójenes, que los acusaban de "corrupción de la verdadera música".
Euripides, a quien debemos la tragedia Las basáridas que instruye tan-:
to sobre el mito de Orfeo, liberó la melodía y encontró, desde entonces, su
verdadera significación, que es femenina. Representa en música la expresión simbólica del complejo materno. Ya habíamos denunciado este hecho
en la música de los tiempos modernos y, en particular, en la obra de un
compositor que fué un psicópata, Schumann, cuya libido estaba fuertemente fijada a la imagen materna. Eurípides desarrolló en sus tragedias la pasión
individual y disminuyó el papel del coro (del que hemos visto el significado
psicológico en la pasión de Dionisos). Gevaert e~) nos confía, sin darse
cuenta, la llave del problema de la sugestión materna en la música: "Se puede decir que la introducción del elemento femenino en la escena abrió a la'
imaginación melódica dominios inexplorados. Las heroínas de Eurípides cantan mucho." Esta intervención del elemento femenino ha sido la causa del
desarrollo prodigioso de la melodía, que había vuelto a encontrar su verdadero valor.
Esta concepción de la música por Dionisos aclara con una luz reveladora el ideal dionisíaco de Nietzsche, cuya concepción musical parece tan
compleja: Nietzsche soñaba con una música "suprahelénica" hecha toda de
melodía, y se revelaba contra la concepción romane de la armonía. Su "música del sur ... música emancipada del norte" (93) es la expresión simbólica del deseo profundamente reprimido del retorno hacia la madre, que se
abre paso bajo la apariencia de su lucha contra la libido sexual. En busca
del ideal dionisíaco ha querido luchar contra la "psicología de poner trabas ... , el castratismo ideal", que creía ver en la religión cristiana. Llegado
.al súrnrnum de la introversión por la repulsa de la sexualidad se impuso un
"castratisrno" aun más feroz; e inconscientemente, por una ley muy humana, "demasiado humana", es hacia el ideal de la madre y de la mujer que
busca un refugio bajo la forma de la melodía del sur". Este esfuerzo sobrehumano, hacia la luz, hacia el sur ¿no es, en el fondo, la historia del mito
del héroe del cual ha buscado siempre el poder todopoderoso? Nietzsche
volvió a vivir inconscientemente la existencia de Orfeo, el héroe que des(92)
GEVAERT: Nouveau
(oa)
NIETZSCHE: Más allá del bien y del mal.
traducción
monumental
del
traité d'instrumentation,
Nietzsche
de
Releer,
BEICRAM, por
también,
el artículo
PITROU, (Rieder,
París,
Arion en la
1932).
350
PIERRE BUGARD
cendió bajo tierra, y más pronto que él todavía porque era simplemente un
hombre, se murió.
Son significativas estas palabras de Cosas humanas: " ... Quiero hablar
de esas cantantes melodías italianas, muy sencillas y que, a pesar de su monotonía rítmica y de su puerilidad armónica parecen a veces verter en nuestros oídos como el alma misma de la música. Convenid o no, oh fariseos
del buen gusto; es así. .. cuando oímos las melodías italianas nuestra sensibilidad se transporta a nuestros primeros éxtasis musicales -los más fuertes de nuestra vida-, la beatitud infantil y la infancia perdida, el sentimiento de lo que no volverá más y que consideramos como nuestro más preciado
bien-, todo eso toca simultáneamente las cuerdas de nuestra alma con una
intensidad donde sólo puede alcanzar la más rica y la más verdadera presencia del Arte."
Traducido
por
JORGE GACHE.