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CATEDRA CONTRAPUNTO III UNIDAD III. DODECAFONISMO Concierto para violín y Orquesta. Alban Berg Berg emprendió la tarea de su última composición, El Concierto para violín, por encargo del violinista norteamericano Louis Krasner, quien interpretó algunas de las composiciones contemporáneas más avanzadasy se interesó por la Música Dodecafónica durante la década de 1930. El Concierto fue iniciado en abril de 1935 y concluido el 11 de Agosto de ese mismo año. Krasner conocía la música de Berg y pensó que, de los tres, éste era la mejor opción debido a que su estilo lírico se adaptaba mejor al violín. El compositor no estaba especialmente interesado en el proyecto, porque en ese momento estaba profundamente involucrado en la composición de la Ópera Lulú y porque dudaba de su habilidad para a componer un concierto virtuoso. Krasner le convenció de que él no estaba interesado en una obra sobresaliente y vacía, sino en algo sustancial que siguiese la tradición de los conciertos de J. Brahms y de L. V. Beethoven. Krasner argumentó que una obra lírica para solista ayudaría a que el público comprendiera que la música dodecafónica ni era cerebral, ni obtusa, ni matemática. Se puso a escribirlo estando aún inseguro de la forma que asumiría, hasta que un suceso exterior suministró el estímulo: la trágica muerte de Manon Gropius, la hija de Alma Mahler, de dieciocho años, por quién sentía un profundo afecto. Su aflicción halló una salida creadora en el Concierto, que para él se convirtió un Requiem para Manon. Seis meses más tarde, Alban Berg había muerto y el Concierto se convirtió en un Requiem para el propio compositor. Análisis. Instrumentación • • • • • Maderas: 2 flautas, 2 oboes, 1 saxofón alto, 2 clarinetes, 1 clarinete bajo, 2 fagotes 1 contrafagot. Bronces: 4 trompas, 2 trompetas, 2 trombones, 1 tuba. Percusión: timbales Cuerdas: Violines I y II, violas, violoncellos y contrabajos. Arpa. Estructura El concierto se estructura en dos movimientos y cada uno de ellos se divide en dos secciones. Las dos primeras secciones se considera que representan la vida, los dos últimas la muerte y la transfiguración: • Primer Movimiento: Andante, Allegretto • Segundo Movimiento: Allegro, Adagio. Para comenzar el análisis propiamente dicho, tomaremos las palabras de Theodor Adorno, en su libro “Alban Berg”, cuando dice: “La legitimación del análisis de la música de Berg viene dado porque posibilita y hace perceptible lo que en realidad constituye secretamente la idea del análisis musical: captar la esencia artística de la música, su elocuencia,su nombre, en los asuntos tecnológicos. La expresión de Berg del ser orgánico que se conserva derrochándose, de la vida como viva encarnación de la muerte, es identificable en la propia complexión de la composición. Su música es pacífica, concreta y mortal como las enredaderas; ahí reside su autèntica modernidad, que sólo ha encontrado parangón en la estructura de algunas ricas creaciones desobjetualizadas de la pintura y la escultura más moderna. 1 1 Theodor Adorno: “Alban Berg”, Alianza Editorial, Madrid, 1990. El concierto para violín subraya la posición de Berg como intermediario entre la Música Dodecafónica y el mundo Tonal, reconciliando los procedimientos docetonales con los de la armonía tonal. La determinante tonal más poderosa de este Concierto es la Serie en la que se basa la obra. Como puede observarse en el gráfico, la Serie es una secuencia de ocho terceras ascendentes, seguida por una escala por tonos. Como es natural, las terceras forman acordes tradicionales: • dos terceras perfectas Mayores • dos terceras perfectas menores • escala por tonos en las cuatro últimas notas de la serie Berg abrió deliberadamente su serie básica a las implicancias de la armonía acórdica tradicional. También puede advertirse que los sonidos 1, 3, 5 y 7 de la serie, es decir las fundamentales de los cuatro acordes, corresponden a las cuatro cuerdas del violín: sol, re , la y mi. Evidentemente Berg quería que el solista hiciese total empleo de las cuerdas al aire. Primer Movimiento: El primer movimiento comienza con un Andante en la clásica Forma Sonata, con una Introducción de 10 compases. Esta Introducción, se caracteriza por la presencia de arpegios al estilo de improvisación, alternando el violín solista con los clarinetes y el arpa. Si escribimos las cuatro formas en las que puede presentarse la Serie, entenderemos entonces lo que sucede con los instrumentos que intervienen: 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 sol sib re fa# la do mi sol# si do# mib fa O mi sol si mib solb la do# fa sol# sib do re O9 do mib sol si re fa la do# mi fa# sol# sib O5 lab si mib sol sib reb fa la do re mi fa# O1 fa lab do mi sol sib re fa# la si do# mib O10 re fa la do# mi sol si re# fa# sol# sib do O7 sib reb fa la do mib sol si re mi fa# sol# O3 solb la reb fa lab si mib sol sib do re mi O11 mib fa# la# re fa lab do mi sol la si do# O8 do# mi sol# do re# fa# sib re fa sol la si O6 si re fa# sib reb mi lab do mib fa sol la O4 la do mi sol# si re fa# la# do# mib fa sol O2 I I3 I7 I11 I2 I5 I9 I1 I4 I6 I8 I10 Arpa y clarinetes: diseños melódicos arpegiados basados en la Inversión Retrógrada de la serie original. Violín solista: Diseño melódico arpegiado (cuerdas al aire del violín) basado en la serie original: sonidos 1, 3, 5 y 7. El Andante entonces presenta la forma Tripartita con una Introducción. • Introducción: compases 1 al 10 • Sección A: compases 11 a 54 • Sección B: compases 55 a 77 • Sección A: compases 78 a 103 Sección A Aquí comienza el movimiento propiamente dicho, con la indicación 2/4, con unos pocos compases de acompañamiento que utilizan sonidos de la serie original y que parecen establecer una atmósfera en solm, por las sonoridad que se produce en los bronces y las maderas graves, ya que emplean las notas de la serie original en acordes. Veamos: En el compás 15, aparece entonces por primera vez la Serie completa en el Violín solista, y luego de alternar con la “figura de acompañamiento” (acordes) realizada por la orquesta anteriormente, la presenta en Inversión: Presentación en Original: compases 15 a 18 Violín. Presentación en Inversión: compases 24 a 27, violín. Ya en esta primera sección del Concierto, podemos advertir algunos de los rasgos sobresalientes de Berg como compositor: La imaginación de Berg era de “dramaturgo musical”. Para él, el gesto musical estaba ligado con el carácter y la acción, el clima y la atmósfera. La vía natural de salida de esta clase de imaginación la constituye el teatro de ópera; pero aún en sus obras instrumentales abstractas, como este Concierto para violín, la conformación del material asume matices psicológicos. Esto lo notaremos especialmente en la manera de “manipular” el material que presenta la Serie utilizada para este Concierto. A partir del compás 30, en Fagotes y Violoncellos, observamos una presentación de la serie obtenida de la lectura de los números: 6 5 4 3 2 1 12 11 10 9, es decir que estamos frente a la operación de permutación cíclica. En los compases 34 al 37, encontramos también en los fagotes, la utilización de O11, con la repetición del sonido 1, para generar el salto de 7ma, ya utilizado anteriormente, y que contiene una gran connotación expresiva. Otra prueba de que el pensamiento de Berg continúa siendo “lírico”, lo demuestra la utilización de los números de la serie que generan la sonoridad de acordes con séptima, como en los compases 28 y 29 en los Cornos; aquí nuevamente hace uso de lo que señala George Perle en su libro “Composición serial y atonalidad” dela incorporación de elementos no dodecafónicos a la serie, lo mismo que sucede en los segmentos traslapados que incluyen exposiciones de cada una de las formaciones triádicas del sistema armónico tradicional Mayor­menor, así como parte de la escala de tonos enteros. Sección B La segunda sección se caracteriza por trabajar de manera fragmentada la serie, insistiendo sobre algunos rasgos interválicos, como el salto de séptima o novena, ya utilizado anteriormente, pero ahora con la iteración de la escala por tonos desde diferentes alturas, tanto ascendente como descendente. Veamos un ejemplo en el Violín solista, compases 54 a 65. Esta intervención del Violín se basa en la presentación de la Original en Inversión con lecturas segmentadas de permutaciones cíclicas. Sección A La tercera sección a la que denominamos Reexposición, se caracteriza por presentar el material anterior de manera abreviada, o variada, como por ejemplo la variante ornamentada de la Serie Original en el Violín solista, compases 78 a 80 y el gesto de los intervalos de quinta o cuerdas al aire del comienzo del Concierto, ahora se han transformado en interalos de 7ma, pero conservando la dirección ascendente y descendente del gesto inicial. Donde Berg se muestra un verdadero schoenbergiano es en su proclividad a las estructuras contrapuntísticas intrincadas, su dominio del principio de la Variación perpetua, y la extremada condensación de sus formas. Tendía a los esquemas formales del pasado: • fuga e invención • passacaglia • variaciones • sonata • suite Este empleo de los “moldes clásicos” indica la claridad con que sntía la necesidad de un marco estructural firme para compensar la pérdida del poder unificador de la Tonalidad. Hallamos también la sonoridad “enrarecida” del expresionismo y de la escuela dodecafónica, con todos sus recursos: • glissandos • trinos • frullatos • armónicos • pasajes asordinados. El primer movimiento continúa con un Allegretto. Se trata de un Scherzo con dos tríos. El esquema A B A predomina no sólo en la Forma en su conjunto, es decir: • Scherzo. • Trío • Scherzo Sino también dentro de la parte central al realizar: • Trio I • Trío II • Trío I La música está embebida del espíritu del Landler vienés, que se afirma en el motivo inicial: Recordemos que el ländler es una danza folclórica en compás de ¾, que fue muy popular en Austria, el sur de Alemania y Suiza a fines del Siglo XVIII. Este motivo inicial que hemos transcripto, se trata de la melodía folclórica de Carintia que es citada en el Concierto para violín es un ländler, primeramente presentada por el Clarinete y luego por el violín solista. Como se trata de una “cita”, sólo podemos encontrar “rasgos” de la Serie dodecafónica utilizada para el Concierto, en ella, a saber: • Intervalos de 3ras, M y m • Intervalo de 5ta. Esta sonoridad “rústica”, característica del ländler, impregna a todos los instrumentos, en especial al violín solista que realiza dobles cuerdas; no obstante la Serie sigue estando presente en el violín solista en los motivos descendentes que veremos a continuación, producto de la lectura retrogradada de la Inversión del Original, es decir, está utilizando RI: los sonidos: • • • 1 – 2 – 3 – 4 – 5 5 – 6 – 7 – 8 – 9 9 – 3 – 4 – 2 – 10 Es interesante además, que en esta sección, que está trabajada a partir de la sonoridad del Landler, se escuche a partir del compás 114, en el violín un motivo ya antes presentado, que resulta de la lectura de la Serie O y I8 por segmentos de cinco notas que se traslapan y generan la sonoridad de una tríada más el salto de 7ma “expresivo” que se había utilizado anteriormente. Toda esta sección, parece estar generada a partir de secuencias melódicas, lo que indica una fuerte relación con la escritura tonal, dentro de un contexto sonoro atonal, por la relación que se establece entre el violín solista y la orquesta. Segundo movimiento El Segundo movimiento consta de dos momentos: • Allegro • Adagio Es en este segundo movimiento donde podemos observar otra peculiaridad en el uso que se da a la Serie Original: Aquí es citado el coral final Es ist genug de la Cantata O Ewigkeit du Donnerwort BWV 60 de Johannn S. Bach. En el compás 136 del segundo movimiento, y con indicación “ Adagio”, Berg utiliza los últimos cuatro sonidos (tres segundas mayores ascendentes) de la serie dodecafónica para comenzar esta sección, la razón es que el comienzo del coral y las cuatro últimas notas de la serie son las mismas. Nuevamente es el violín quien presenta las tres primeras frases del coral, sin la base armónica del mismo, lo que permite “recontextualizarlo” dentro del lenguaje atonal; y es circundado por las violas, quienes ya habían presentado de manera parafraseada parte del coral y por el fagot quien realiza derivados de la interválica inicial de la serie. No sólo se cita al coral melódicamente, sino que se trabaja una sonoridad que imita a la sonoridad del órgano a través del uso de los vientos, y el carácter religioso a través del uso de pausas en blancas con puntillo, en cada frase del coral.
