Psicopatología De La Vida Amorosa: Reflexiones Sobre Le Cid De

"Psicopatología De La Vida Amorosa: Reflexiones Sobre Le Cid De
Corneille; Historia De La Pieza. Antecedentes De Corneille"
(*) Psicopatología De La Vida Amorosa. Escuela Freudiana De Buenos Aires. 2011.-
Silvia Amigo
El Cantar del mio Cid es considerado con razón un clásico de la literatura española conocido
ampliamente y es en consecuencia leído en las escuelas de habla hispana como un texto
primigenio de los orígenes de esa nuestra lengua. Si Le cid de Corneille, por el contrario,
resulta un texto poco leído entre los hispano parlantes, es en Francia continua y
obligatoriamente referido en la formación escolar más básica. Se trata allí no de la trama de
las hazañas guerreras del Cid, sino de la vida privada de Don Rodrigo Díaz de Vivar, hijo de
don Diego de Vivar, prohombre ya entrado en años de la corte española a la que ha rendido
en el pasado servicios guerreros que reportaron victorias decisivas para el rey Fernando de
Castilla. Esta obra, un largo poema escrito en pulidos alejandrinos cuya belleza hace ímproba
una tarea de traductor que intente siquiera a rozar su belleza original, narra no ya las hazañas
guerreras del hijo de don Diego, sino las dichas y las desventuras del amor que lo unió a
Jimena, hija del conde de Gormas, mucho más joven que don Diego ( a pesar de tener un hijo
de la edad aproximada de Jimena) y que se encuentra, en el momento histórico en que se
desarrolla la obra, en la cúspide de su gloria por los servicios que acaba de prestar al mismo
monarca. Como vemos dos hijos de familia ilustre, de padres bravos, valientes y cruciales
para el reino, se encuentran y juegan su suerte en la contienda amorosa, donde deberán
decidir si prima en ellos la reverencia a su ilustre linaje, o el deseo, el amor y la promesa de
goce que se abre como horizonte frente a ellos.
Corneille, pues, va a ficcionalizar sobre un hecho histórico: las terribles peripecias que
culminaron con las nupcias que tuvieron lugar históricamente entre una hija de familia ilustre a
cuyo padre el Cid mató en duelo. Jimena, la heroína femenina de Le Cid de Corneille, se ha
de casar finalmente con Rodrigo, el homicida de su padre.
Cuando Corneille escribe se basa en la historia real de la vida privada del Cid narrada en una
obra de Guillén de Castro titulada Las mocedades del Cid que Corneille conocía
perfectamente, dado que era oriundo de Rouen, ciudad situada al norte de Paris -muy bella
por cierto- donde se radicó por mucho tiempo una gran comunidad española. Por ello el autor
estaba muy al tanto de la literatura española y conocía, hablándolo y leyéndolo, el español.
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Fascinado por el romancero de Guillén de Castro, escribe y pone en escena la pieza, que
tiene inmediatamente un éxito de público (ya que no de crítica, como consideraremos
enseguida) extraordinario. Ese éxito de público no cesó jamás, las reposiciones de la obra
fueron y son constantes: hace pocos años, en 2009 la Comédie Française repuso una
excelente versión a sala llena de este texto que ha pasado a ser considerado un clásico de la
literatura universal.
Si uno va a París regularmente, encontrará que se presenta en ese venerable templo de las
letras francesas cada dos o tres años una reposición de Le Cid.
Cabe preguntarse entonces: ¿qué verdad transmite esta obra, verdad de peso que la ha
hecho pasar al escaso catálogo de las obras maestras de la literatura universal?
¿Cuál es esa verdad que porta? ¿Qué nos conmueve aun hoy de esas páginas que tienen ya
siglos de escritas?
Los analistas podemos afirmar que la literatura que perdura es la que porta, con el velado
medio decir y cuidando la mantención de la barrera de la belleza, alguna verdad que, de
carecer de esos aditamentos, resultaría difícil de aceptar y digerir.
Peripecias de la primera representación de Le Cid
Cuando la obra se estrena y tiene este éxito formidable se desata una tremenda polémica en
Francia. En principio el debate sobre el Cid es llevado a consideración en el ámbito de
L’Académie Française, la academia de letras. Los académicos reprochan a Corneille por lo
antinatural, impensable y horroroso del desenlace de la obra. Esta polémica que se desata
resultó a tal punto extendida y grave, que suscitó escritos en los periódicos, notas en las
revistas literarias, contranotas, cartas al autor y a la Academia, contracartas,
correspondencias, denuncias a Richelieu, corrillos en los salones de la aristocracia y la
naciente burguesía.
Fue estrenada en 1637, en el siglo XVII en época de Luis XIII, cuando era primer ministro
Richelieu.
Se llamó a todo esta polémica que soliviantó a Francia “la querella del Cid” ¿En qué
consistía? Comencemos a considerarla por el sesgo quizá menos importante. Se le hace a
Corneille un reproche insostenible: ser plagiador de Guillén de Castro. Este reproche carecía
de fundamento dado que el autor sólo se basó en la historia de la cotidianeidad real de
España comentada en el romancero español.
En realidad el fondo de la cuestión fue una discusión de valor inapreciable para un analista
sobre la verdad y lo verosímil. Consultando el extraordinario libro de Serge Doubrovsky (1)
Corneille et la dialectique du héros se puede seguir hasta el detalle del contenido de la
correspondencia cruzada por las figuras eminentes del momento sobre este tópico. El
principal obstáculo que se le opone a Corneille desde La Academia, mientras en el teatro la
obra sigue teniendo un éxito apabullante, es más, es pedida para ser jugada, ser actuada en
el Palais Royal, es decir, es actuada en funciones privadas para la corte de Luis XIII; reposa
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sobre el hecho de la inverosimilitud. A pesar de que fuera verdad histórica el casamiento de
Jimena con el homicida de su padre, la academia afirma que el hecho era, debía de ser,
inverosímil.
Los académicos acusan a Corneille reprochándole no tener derecho a glorificar un acto que
consideran poco edificante para la sociedad. Lo acusan de romper las reglas del clasicismo,
afirmando que si bien es verdad que Jimena se casó con Don Rodrigo, no es verosímil que
“une fille d’honneu ( “Fille d’honneur” quiere decir tanto niña de honor como hija de honor),
no se puede casar, no se debe casar con el homicida de su padre. Le imputan un texto
monstruoso dado que, según esta docta opinión, no importaría que fuese verdad tal enlace,
dado que no debiera ser ofrecida una versión de tal monstruosidad al público. Corneille, así lo
acusan, glorifica algo que no debiera haber sucedido nunca.
A pesar de todo este alboroto, que merece nuestra reflexión, la obra se mantiene en cartel, se
vende el escrito y en 1660 el autor la reescribe y la hace aun más filosa. Vale la pena que nos
detengamos en alguna de las cosas que sobre Corneille y esta obra escriben los académicos
“…no debiera glorificarse la unión de una fille d’honneur con el homicida de su padre, porque
Jimena es impúdica, parricida, prostituta, un monstruo…”
Corneille va a responder en diversas cartas que la literatura no puede ser meramente
edificante, que la literatura debiera ser más bien un “sacudón” para la sociedad, que tendría
que ser, según el autor, algo escrito no para adormecer sino para despertar. Pareciera tratarse
de Brecht y de Lacan avant la lettre.
Aun debemos retomar otro debate con L’Académie, aunque la querella principal es sobre este
hecho que vamos a trabajar, ¿qué verdad analítica encierra, que verdad subjetiva que hace
que generaciones de franceses y no franceses acudan al teatro, lean y sigan disfrutándole
Cid? ¿Qué verdad encierra el hecho que una mujer necesite, para poder desearlo, amarlo y
gozar de él, que el marido, su pareja, “mate” al padre?
Volveremos en seguida sobre este punto. Pero antes encaremos el último sesgo de las
polémicas que esta obra desatara: se le reprocha que es una obra imposible de encasillar,
según los académicos.
No es una tragedia, porque tiene un final feliz, los protagonistas se casan. Pero a pesar de no
ser una tragedia la muerte juega un rol preponderante, esencial, dado que si no acaeciera esa
muerte nada tendría el carácter que tiene en esa obra. Si se tratara de una comedia estaría
excluido que el happy end del casamiento de Jimena y Rodrigo debiera de haber mordido el
filo de la muerte… Entonces, ¿cómo la presentan?: Debemos tener en cuenta que en esa
época toda pieza era presentada con subtítulo. No saben si llamarla comedia, tragedia,
tragicomedia… Dejemos esto, por ahora en suspenso. Al final de este capítulo volveremos a
este tópico llevando a cabo algún paralelismo y alguna disyunción entre esta obra y la
Antígona de Sófocles para ver como los actos verdaderos rozan el filo de la muerte y para
examinar cómo Jimena puede llevar a puerto una diferencia con Antígona.
Intentaremos llevar adelante también algún paralelismo y alguna divergencia entre Rodrigo y
Hamlet y entre Jimena y Antígona.
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La obra, como si todo lo anterior fuera poco, recibe otra acusación: la de inoportunidad
política. En el momento en que Corneille -protegido de Richelieu- escribe El Cid, héroe
Español, Francia se encuentra en guerra con España. El último rey habsburgo español murió
sin descendencia y como Luis XIII estaba casado con Ana de Austria, que era habsburgo, Luis
XIII reclamaba derechos sucesorios sobre España. Por supuesto España entra en guerra con
Francia. Y a pesar de este terrible contexto el público concurre extasiado a vivar la obra!
Como si todo lo anterior fuese poco esta obra también recibe críticas (parece una obra
destinada con el mismo vigor al éxito rotundo y a la crítica feroz desde varios flancos) a raíz
del problema político que suscitaban los duelos por honor, que diezmaban las filas de los más
granado de la aristocracia francesa, para desesperación del rey y de su primer ministro.
El pasaje del feudalismo a los estados nacionales implica una disminución muy importante del
poder de los nobles. Estos han de pasar de ser los dueños incuestionados de su propio feudo
a tener que depender de la autoridad central del rey. En la época Richelieu estaba afianzando
la estabilidad del estado francés en detrimento del poder inmoderado de la nobleza feudal,
representada por la Fronda.
Este polémico cardenal es el hacedor del poder central francés, lo que le da un lugar en la
historia francesa, con sus virtudes y sus defectos. Desde ya no fue un santo aureolado pero
es él el gran servidor del estado francés, y debe de hacer frente a la oposición cerrada de la
Fronda, partido político que estaba a favor del mantenimiento del régimen feudal de Francia.
De hecho muchos de los frondeurs se hubieron de aliar con España, sobre todo los feudales
fronterizos. Prefirieron defender su pequeña parcela de poder feudal y no servir al estado por
el cual perdían su poder. Como se constata, hay todo un trasfondo muy importante en el
momento en que la obra ve la luz, y Richelieu, aún en guerra con España, aún siendo primer
ministro de una nación que pretende fundar como nación autónoma y no como un
conglomerado de feudos, apoya a Corneille en esta querella con los académicos. Este gesto
es inmenso y da a entender el peso de la obra, que triunfa en a todos los frentes de batalla
que intentamos enumerar más arriba.
Este apoyo fue decisivo, puesto que si hubieran prevalecido los académicos no se habría
sabido ya de El Cid, ni se habría permitido su publicación. Lo cierto es que, en medio de esa
dura querella, El Cid logró existir y perdurar, y hasta nuestros días nos sigue impactando e
interrogando.
El desarrollo de la obra
Pasaremos a comentar la obra, lo que requiere un poco de paciencia, para después desplegar
algunas formalizaciones que ordenen lo que de ella podemos extraer de valioso. Doubrovsky,
quien realmente hace una compilación extraordinaria de toda la querella de El Cid, no deja
–a pesar de no ser un psicoanalista sino un crítico literario- de percibir la extrañeza que causa
el casamiento de una mujer aristocrática con el hombre que mató a su padre luego de un reto
a duelo.
Pero la obra comienza desde otro sesgo. En la primera escena, Jimena va a tratar de verificar
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por medio de su gobernanta si su inclinación por don Rodrigo Díaz de Vivar (quien aun no ha
logrado las hazañas que le han de dar el título honorífico de Sidi, el Cid, el señor, en árabe)
por sobre su otro pretendiente, don Sancho, es o no avalada por su padre; a quien se le
supone tener la última palabra: es él quien otorgará a uno o al otro la mano de la hija. Hay un
drama que se desarrolla, desde las primeras líneas, con la autoridad del padre. Más adelante
trataremos de puntuar la diferencia que va a haber entre el padre que Lacan sitúa en las
formulas de la sexuacion como “una excepción”, un padre “menos uno”, fuera de serie
(padre fantasmático imprescindible, pero a perforar y hacer caer desde el basamento de la
cara tanto estructural como religiosa de la neurosis) y el papá de la historia individual, al padre
de la biografía.
Pasaré a transcribir las primeras líneas, los bellos alejandrinos con que Corneille inicia esta
pieza tan difícil de clasificar. Pues comienza como una intriga de palacio. Se trata del diálogo
de Jimena con su nana, doña Elvira. Como comentábamos más arriba, de entre los dos
caballeros que pretenden, con iguales títulos de nobleza, la mano de la niña, Jimena se
muestra enamorada de Rodrigo, lo cual, para el discurso dominante de la época de Corneille,
es insólito. Hoy nos parece obvio, pero el lector debe recordar que una mujer, hasta bien
entrada la modernidad, no tenía chance alguna de elegir con quien casarse. A lo sumo una
mujer casada podía elegir tomar un amante, eso sí pasaba, aunque ella arriesgara mucho con
ello, sobre todo en la nobleza. El casamiento en cambio consistía en un hecho de alianza
entre fortunas y familias, fortunas grandes o pequeñas. Aún el enfeudado, el ciervo de la
gleba, o el campesino pobre que apenas si poseía una pequeña parcela de tierra y una vaca,
siendo padre, tenía pleno derecho de casar a su hija con el que tenía una vaca y media y dos
pedazos de tierra. Ninguna mujer elegía su marido. Lo hacía su padre: Jimena ya se
presenta, entonces, en la obra rompiendo la tradición de obediencia indiscutida al padre e
inaugurando la entrada del discurso de la modernidad, la del sujeto de su propio deseo. Esto
era escandaloso de por sí en el mundo feudal en que se desarrolla la pieza. Y mucho más lo
era si de una mujer se trataba. En el diálogo que inaugura la pieza está sentado que ella ha
expresado a su gobernanta que en realidad ama a Rodrigo.
Escuchemos la sonoridad y el contenido de los primeros versos:
Acto Uno, escena I: (2)
Chimène
Elvire, m’as tu fait un rapport bien sincère?
Ne déguises tu rien de ce qu’a dit mon père?
Elvire
Tous mes sens à moi meme en sont encoré charmés:
Il estime Rodrigue autant que vous le l’aimez,
Et si je ne m’abuse à lire dans son âme,
Il vous commandera de répondre à sa flamme. (3)
La buena noticia que anuncia Elvira es que el padre le ordenará responder a su llama”. Más
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adelante Elvira va a añadir que el padre rebosa de felicidad porque su hija “…attend l’ordre
d’un père à choisir un époux…” (4).
Entre Elvira y Jimena urden la trama que inicia la pieza: el hecho de fingir que acatarán la
decisión del padre, cuando de verdad Jimena ya ha elegido y solo hace semblant de
obediencia.
Todo parece marchar sobre ruedas, perfectamente bien. Jimena está a un paso de hacer lo
que desea haciéndole creer al padre que la decisión es de él. Esto sí constituiría un happy
end: que una mujer pueda hacer feliz al padre al mismo tiempo que a sí misma. Solo que
lamentablemente no suele ser así, a pesar de no estar afirmando que deba ser
obligatoriamente al revés.
Tratar de matar varios pájaros de un tiro y conformar al padre al mismo tiempo que a sí
mismas recuerda muchos hechos de la clínica. Particularmente recordamos uno, de entre
tantos que cualquier analista atesora. Se trataba de una chica de familia judía que solo podía
investir con deseo a hombres no judíos. Particularmente si una mujer judía desea casarse con
un judío porque personalmente cree que eso es lo que debe hacer, ningún analista vería en
ello ningún inconveniente. El tema es que en el caso que comentamos esta joven, educada en
colegios laicos y de ideas de avanzada, aparecía incongruentemente comandada por la
familia a “esperar la orden de un padre para elegir un esposo”. El precio que pagaba por esa
incongruencia del decir paterno resultó ser el síntoma de la frigidez al casarse con un hombre
perteneciente al pueblo elegido…por sus padres. Esta joven mujer prefirió sacrificar su
sexualidad a perder el lazo amoroso con su padre.
Según relata la obra de Corneille, Rodrigo es también amado por la infanta de Castilla,
heredera del rey Fernando, quien sabe perfectamente que no tiene derecho a aspirar a esa
unión porque siendo la hija del rey tiene el deber de estado de casarse con un príncipe.
Retorna en la obra el tema crucial de los deberes de la hija respecto del padre. La infanta se
dice a sí misma, para desligarse de la pasión que secretamente la une a Rodrigo “…tengo que
recordar de quién soy hija…” (5) -y se repite- “…tengo que recordar de quien soy hija…”. La
infanta no se da el margen de libertad de dejar de ser, perpetuamente, la hija virtuosa del rey
padre.
Para quitarse de la cabeza al joven que la enamora, ella misma ha de contribuir, en medio de
intrigas de palacio, a convencer al padre de Jimena para que apruebe a Rodrigo y lo case con
Jimena, cuestión de sacárselo definitivamente del horizonte.
Pareciera que todo marcha sobre ruedas: Jimena va a tener a Rodrigo, Rodrigo va a tener a
Jimena, el padre, la infanta y el rey están de acuerdo. Pero va a interponerse la tyché y
bruscamente el escenario festivo de comedia virará a la posible tragedia.
Aparición de la tyché, cambio de rumbo en la pieza
Mientras se está decidiendo de acuerdo con los deseos de Jimena su próxima boda, en los
pasillos de palacio se desarrolla una intriga de alto voltaje político. El rey está sopesando a
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quién ha de elegir como tutor para su hijo, príncipe heredero. Quien espera ese alto honor es
el padre de Jimena, conde de Gormás. Lo da por supuesto porque acaba de triunfar en varias
batallas que España está llevando a cabo para liberarse de la invasión mora que sufre desde
hace siglos. Ha logrado mantener a los moros a raya, le ha prestado grandes servicios al rey y
al reino: espera entonces, a modo de reconocimiento por sus servicios, ese prestigioso
nombramiento.
Pero sucede lo inesperado. El rey, en cambio, nombra tutor al padre de Rodrigo, a Don Diego
Díaz de Vivar. Este caballero, antiguo guerrero de la misma contienda, es veinte años mayor
que el padre de Jimena.
Este orgulloso caballero se enfurece cuando toma conocimiento de la decisión real, y en los
pasillos de palacio increpa al padre de Rodrigo. Se cruzan palabras insultantes, se atreve a
ofender al anciano soldado afirmando que es “un viejo que alguna vez sirvió para algo pero
que hoy no sirve para nada”, que solo puede intrigar para quitarle la tutela del heredero.
El anciano, antigua figura de la defensa de Castilla, recibe una bofetada del padre de Jimena.
Por supuesto, para los códigos de la época, recibir este trato implicaba perder al instante el
honor y el sentido de una vida entera. Por ende, el padre de Rodrigo está totalmente
desesperado, sabe que vivir cargando esa ofensa resultaría peor que la muerte. Se explaya
largamente, invocando lo que Hegel llamaría una moral del amo, sobre el tópico claramente
hegeliano del honor, el puro prestigio: vivir sin ellos despoja a la vida de su más mínimo
sentido, lo que implica que si esa afrenta no es vengada él ya no puede ni quiere vivir más.
Vivir sin honor no tiene ningún sentido para él.
Aquí aparece el tópico del honor, que los estudiosos de Corneille acentúan como el núcleo de
sus intereses. Estos teóricos leen esta obra a la luz de la cuestión de la virtud filial y el honor:
Trataremos de mostrar que en verdad tanto Jimena como, en menor grado, Rodrigo, pelean
por “desasirse de la autoridad parental” y poder ir, sirviéndose de ellos, más allá de los
designios de sus respectivos padres. La posición de Jimena es sencillamente revolucionaria
para la época en que se desarrolla la acción y aun para la fecha histórica del estreno de la
pieza.
Según la obra de Guillén de Castro a la que nos refiriéramos más arriba, en cuanto Don Diego
Díaz de Vivar llega a su casa, quinientos caballeros de quien es señor, quinientos acólitos le
ofrecen su brazo para vengarlo en un duelo, cosa totalmente plausible para la época histórica,
para el discurso de fin de edad media en que se desarrollaron los hechos históricos. Debemos
recordar que en la Francia en que se desarrolla la obra, esa que, de la mano de Richelieu,
intentaba adentrarse en la modernidad, se acababan de prohibir los duelos.
En la versión de Corneille, don Diego concluye que sólo su propia sangre puede lavar la
ofensa. Va a demandar a Rodrigo, y este pedido está en el filo de ser una orden, que se bata
a duelo con el padre de Jimena. El mismo no puede hacerlo: se lo impide la avanzada edad, el
deterioro que a su brazo guerrero le ha impuesto el paso de los años.
He aquí a Rodrigo enfrentando una de esas pocas ocasiones en que la vida nos somete a una
elección crucial. Elección que el genio de Lacan llamó “opción alienante”. Se elija lo que se
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elija, se ha de perder algo crucial para que esa misma vida prosiga con algún sentido
enhebrado.
¿Qué hacer? ¿Vengar a su padre? Ello implicaría o bien morir, o bien matar al padre de su
amada. Lo que equivale a perderla. ¿Dejar impune la terrible afrenta negándose a entrar en la
contienda? Ello equivaldría a obligarse a vivir sin honor y por ende a perder el respeto de la
propia Jimena, quien no podría seguir amando ni al homicida de su padre ni a un cobarde
deshonrado.
En medio de este mazazo, aturdido por el dolor, Corneille pone en boca de Rodrigo un
monólogo que ha pasado a engrosar la lista de los fragmentos más brillantes de la literatura
occidental. Deleitémonos:
Rodrigue (6)
Percé jusques au fond du coeur
D’une atteinte imprévue aussi bien que mortelle,
Misérable vengeur d’une juste querelle,
Et malhereux objet d’une injuste rigueur,
Je demeure immobile et mon âme abattue
Cède au coup qui me tue.
Si près de voir mon feu récompensé,
O Dieu l’étrange peine!
En cet affront mon père est l’ offensé,
Et l’ offenseur le père de Chimène!
Que je sens de dures combats!
Contre mon honneur mom amour s’intéresse:
Il faut venger un père, et perdre une maîtresse.
L’un m’anime le coeur, l’autre retient mon bras.
Reduit au triste choix ou de trahir ma flamme ou de vivre en infâme,
Des deux côtés mon mal est infini.
O Dieu l’étrange peine!
Faut-il laissser un affront impuni?
Faut-il punir le père de Chimène?
Père, maîtresse, honneur, amour,
Noble et dure contrainte, aimable tyranie,
Tous mes plaisisrs sont morts ou ma gloire ternie.
L’un me rend malhereux, l’autre indigne du jour.
Cher et cruel espoir d’une âme généreuse,
mais ensemble amoureuse,
Digne ennemi de mon plus grad bonheur,
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Fer qui causes ma peine,
M’es tu donné puor venger mon honneu?
M’est tu donné pour perdre ma Chimène? (7)
Acabamos de transitar este monólogo celebérrimo donde vemos debatirse a este joven entre
el deber filial y el amor que lo une a una mujer que ha elegido para que sea la suya.
Esa espada (Fer qui causes ma peine) que causa su pena viene en el parlamento a
metaforizar el falo que le ha sido dado, transmitido, pero…para qué?
He ahí el dilema de Rodrigo. Ese falo que hace que se deba al respeto que su nombre propio
le merece (ese nombre que aun refiere a la gloria su padre guerrero)...no lo compromete
también a sostener la deuda que la promesa de amor hecha a Jimena comporta?
Cómo compatibilizará este varón, hijo de padre ilustre, ambas fuerzas contradictorias? No
podemos no recordar aquí el señalamiento de Lacan en medio de su seminario R.S.I.: el varón
se halla afligido por el falo, no sabe muy bien cuál será el precio por hazañas y placeres que
promete y por las que compromete. (8)
En lo que sigue del monólogo, Rodrigo evalúa la posibilidad de suicidarse para salir del
atolladero. Rápidamente descarta ese expediente dándose cuenta de que muriendo ni ha de
vengar su honor ni va a tener a Jimena.
Como se constata, Rodrigo se encuentra en medio de ese tipo de choix, de elección que
Lacan llamara “vel” alienante (9), el “o” alienante. Recordemos de qué se trata: en el
ejemplo de “la bolsa o la vida” se elija lo que se elija se ha de salir perdiendo.
A los vel excluyente (del tipo del o voy al norte o voy al sur) e incluyente (quiero a mi hijo
mayor o quiero a mi hijo menor) Lacan añade a la lógica el vel alienante. Se trata de manera
de disyunción donde siempre se ha de perder algo fundamental. Rodrigo enfrenta ese tipo de
elección.
Bien plantado al final del monólogo, luego de un tiempo de comprender que no es sin
angustia, concluye. Se decide por el honor…para intentar después, con el honor sin mácula,
reconquistar a Jimena. Responde justamente tal como Lacan propone la salida de ese vel: se
trata de lograr de alguna manera la intersección de ambos campos en disputa, aquí el honor y
el deber filial versus el amor de Jimena.
De no resguardar el honor, el brillo del nombre, la potencia fálica; a la larga habría de perder a
Jimena. De conservarlo, sería difícil, pero no imposible recuperar a la mujer que ama. Rodrigo,
varón, se ve obligado a pasar por el desfiladero de declarase el campeón de su padre, para
recién después poder conquistar su nombre. Y poder merecer a su mujer.
Por otro lado, sabe que desafía al Rey, quien acababa de declarar ilegal al duelo.
No tardará Rodrigo en decidirse. De perder su honor, perdería en el acto a Jimena, quien no
podría amar a quien ha perdido su nombre de manera ignominiosa (10). Por razones de
espacio, no citaremos el final del monólogo que más arriba transcribimos. En su transcurso
Rodrigo desgrana lenta y firmemente sus razones para combatir, que podríamos formalizar de
la siguiente forma: no ha dado pruebas aun de merecer su nombre como para permitirse tan
rápido prescindir de él. Recordemos que Rodrigo aún no ha alcanzado su verdadero nombre
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“El Cid”.
A pesar de ser un joven que todavía no está fogueado en el combate, ha de pelear con el
máximo guerrero de la época, el padre de su amada. Todo hace suponer la victoria de su
aguerrido y experimentado contrincante.
Rodrigo y Hamlet: dos estrategias para hacer con el padre
El Hamlet de Shakespeare nos pone desde la primera escena con otro joven, Hamlet, hijo
aplastado por la demanda del ghost de su padre: le ordena vengar su muerte a manos de
Claudio, su hermano, nuevo rey y usurpador del lecho nupcial, sin comprometer en lo más
mínimo a su madre. La demanda es insensata: Gertrudis, la reina recién casada con el
asesino de Hamlet padre, que lleva sobre la testa la corona que hubiera correspondido a su
propio hijo, no es un personaje que pueda no ser “tocado en lo más mínimo”. Es partícipe y
cómplice del asesinato, ha aceptado el casamiento apresurado y ha destronado a su hijo. El
ghost emite una orden paradojal, paralizante. ¿Cómo llevar a cabo la venganza demandada
sin comprometer a la madre?
Durante otro célebre monólogo, Hamlet se debate: “to be or not to be, that is the question”.
Ser o no ser el falo fetiche de mi madre, esa es la cuestión. A diferencia de Rodrigo, que
despacha sus dudas en el lapso de tiempo que le lleva su monólogo (tiempo de comprender
angustiado, pero que le permite llegar a una conclusión y actuar) Hamlet va a entrar en lo que
ha dado en llamar la “duda hamlética”, duda infinitizada, acompañada de una alteración del
carácter, que no permite llegar a conclusión alguna. (11)
En esa imposibilidad de acción se va a dejar oír el peso de aquello que Lacan llama “los
pecados del padre”. En cambio Rodrigo, decíamos más arriba, decide aún herido “… jusqu’au
fond du coeur…”, “atravesado hasta el fondo del corazón”, en el lapso de unos diez minutos
de angustia. Duda, pues si no lo hiciera arriesgaría reducirse a ser un mero autómata de la
voluntad del padre, pero decide a su cuenta y riesgo, y puede hacerlo porque él no es hijo de
un padre que le haya dado una orden contradictoria. Su padre se sostiene, es más, es un
antiguo héroe de guerra, ha sido nombrado tutor del príncipe y ha sido ofendido. Además no
hay dudas de que no tiene él mismo la fuerza vital para entrar en duelo sin inmolarse al estilo
del suicidio. El había ofrecido batirse con el padre de Jimena quien se había rehusado a tomar
por adversario a quien no poseía las aptitudes mínimas para ser considerado un rival de fuste.
Rodrigo sale del vel alienante salvando “la bolsa” (su buen nombre y honor es el respaldo de
toda su futura fortuna) para poder acumular recursos que más tarde le den el sostén para,
eventualmente, poder aspirar a poseer alguna mujer que estime.
Si el perdiera su honor no podría ser elegido como excepción, perdería la chance de no ser
uno del montón. Tal como consideraremos enseguida, alcanzar la altura de la excepción
causa el amor de una mujer hacia un hombre que pueda adquirir esa estatura.
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El homicidio del padre
Contra toda expectativa, batiéndose en duelo desigual, el joven Rodrigo vence y mata al
Conde Gómez de Gormaz, padre de Jimena. Desde ese momento la obra se ha de centrar en
el conflicto en que entra Jimena. Por supuesto, ella está obligada a reclamar venganza por su
padre. Alega en la corte que, estando prohibidos los duelos, la muerte de su padre a manos
de Rodrigo debe considerarse un asesinato. Suplica al rey Fernando que haga justicia. En el
transcurso de las presentaciones de la doliente niña ante el rey se intercalan dos escenas que
no tienen desperdicio. En ambas Rodrigo, además de manifestarle lo incólume de su amor,
solicita a Jimena que le dé la muerte ofreciéndole en la primera ocasión la espada
ensangrentada con la que acaba de matar al padre. Más tarde consideraremos la segunda
oferta de su vida que lleva a cabo Rodrigo.
Debemos recordar aquí la bellísima metáfora de …fer qui causes ma peine… Esa espada-falo
ensangrentada es la que el joven ofrece a la niña que ama. Ese fer acaba de tomar su
estatura de falo luego de dar pruebas de coraje, arriesgando la vida en combate, y superando
al padre de su cortejada. Ese mismo fer ensangrentado por la muerte del padre, es ofrecido a
Jimena para que haga justicia por mano propia (12). Pero resulta que Jimena, escudándose
en razones de justicia bien impartida, desiste de matarlo. Literalmente, no puede hacerlo. Y
monologa explicitando al lector que aun ama a ese hombre.
En este sentido sigamos unas líneas dirigidas a Doña Elvira justo antes de recibir la oferta de
la espada de Rodrigo.
Elvire
Mais vous aimez Rodrigue, il ne peut vous déplaire.
Chimène
Je l’avoue
Elvire
Après tout que pensez-vous donc faire?
Chimène
Pour conserver ma gloire et finnir mon ennui,
Le poursuivre, le perdre, et mourir après lui.(13)
El diálogo habla por sí mismo. Cómo no amar aun más a Rodrigo luego de las muestras de
hidalguía que acaba de ofrecer? Cómo no amarlo si, justamente por haber aceptado el riesgo
de muerte, acaba de igualar e incluso superar a su padre, lo ha “matado”?
He aquí una impasse clásica del Edipo femenino. Cómo desprenderse del “puerto seguro” del
amor al padre sino eligiendo a un hombre que pueda estar a la altura de no ponerse bajo el
manto protector del futuro suegro, sino que se labre su camino “matando” esa figura
pre-fabricada de excepción y ofreciéndose él mismo como garante de la función que ocupaba
quien acaba de desplazar.
Sólo que llevar a cabo esta elección aparece bien difícil para Jimena. Ella, al igual que
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Rodrigo, se debate entre su deber filial y su amor a su joven y bravo pretendiente. Pero las
situaciones del joven y de la muchacha no son simétricas. Jimena, quien cumple todas las
formas exigidas por su rango: lleva luto, pide justicia, llora, acepta a Don Sancho como su
caballero vengador para el caso en que el rey no le diese satisfacción…no puede dar la
estocada que mate a Rodrigo. El acto homicida de Rodrigo no sólo no debilitó la llama que a
él lo unía, sino que la enardeció.
De cómo se reivindica Rodrigo, deviniendo “El Cid”
El rey Fernando de Castilla se encuentra en un aprieto: los moros se acercan a las costas del
reino, debe repelerlo con sus mejores hombres, entre los que cuenta a Rodrigo.
Por otra parte la joven y noble Jimena le solicita, con razón, que haga justicia respecto del
desacato respecto de la prohibición del duelo, que transforma en asesinato la muerte de su
padre.
Arrinconado entre las razones de estado y las de honor (otra vez el honor), decide, intentando
ser ecuánime, enviar a Rodrigo a la cabeza de la peligrosa defensa del reino.
Dicho brevemente: el rey le ofrece redimirse en batalla. Rodrigo efectivamente logra volver a
los Moros a su lugar, es decir, logra repousser, retirar a los Moros de las fronteras de la
ciudad, vuelve con laureles de triunfador y de salvador. Don Fernando le concede entonces un
perdón real, le condona el delito de haberse batido a duelo.
En la defensa de Sevilla el rey lo nombra Cid, es por el acto de la defensa de Sevilla que el
rey lo nombra Cid, que viene de “Sidi”, “Sidi” en Árabe quiere decir “Señor”. Los propios
árabes le habían ganado tanto respeto a Rodrigo en batalla, que lo llamaban “Sidi”. De ahí en
más el rey le otorga el apelativo de Cid, que a partir de ese momento devendrá el nombre que
sustituya al de Rodrigo hijo de su padre.
Este noble joven contó con un Nombre-del-Padre; pero él logrará hacerse Padre del Nombre.
Rodrigo ya no denotará a Don Rodrigo Díaz de Vivar, nombre que podemos incluso no
conocer. Todos conocemos, en cambio, la gloria del “Cid Campeador”: Y es su propio acto
quien le hizo ganar un nombre, acto que incluye una desobediencia a un edicto real, y un
pasaje por el riesgo de muerte. Es así como gana un nombre más allá del nombre de su
padre. Y se habilita para merecer el amor de una mujer.
En otro tramo fundamental de la obra circula en la corte el rumor de que los moros mataron a
Rodrigo. Tenemos allí otra escena contradictoria de Jimena: palidece, prácticamente se
desmaya y confiesa que en realidad acaba de morir el hombre al que ama, que acaba de
perderlo -ella lo cree muerto- y que verdaderamente, a pesar de haber matado a su padre, ella
reconoce que fue un duelo de honor, que ella lo ama, y que acaba de desaparecer su
expectativa de dicha.
Cuando se encuentra en medio de su confesión de amor surge la noticia de que Rodrigo está
vivo. Jimena vuelve a arremeter con los pedidos de justicia ante rey, que ya lo ha indultado.
Jimena, como último recurso solicita al rey llevar a cabo lo que se ha dado en llamar un duelo
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judicial. Se trataba de un duelo permitido por edicto real, reto a duelo entre dos caballeros
para dirimir un diferendo. El rey añade una cláusula esencial para la comprensión del
rehusamiento de Jimena a la segunda oferta de Rodrigo de tomar su vida: quien gane el
combate desposará a Jimena.
Don Sancho, el otro pretendiente de Jimena, se ofrece a vengar a Jimena a cambio de
obtener su mano en caso de ganar la contienda. El rey accede a este duelo.
Y aquí enfrentamos la segunda escena en que Rodrigo ofrece a Jimena que decida su
muerte. El joven llega a las puertas de la casa de Jimena, quien lo deja entrar en la casa,
hecho insólito. En un tenso y ambiguo diálogo con Jimena le ofrece dejarse matar por Don
Sancho en el mentado duelo.
Recordemos la primera escena de oferta de su vida: le ofreció la espada aún ensangrentada
por el homicidio de su padre para que ella tome su vida. Segunda escena: le solicita permiso
para dejarse matar, pero ella no puede acceder a esta demanda. Aun sabiendo que será su
esposo el que logre el triunfo en esta contienda.
Salida final del vel alienante: Rodrigo sostiene y el honor y el amor.
Jimena puede elegir un hombre al hacerlo excepción
El final del combate era previsible: Rodrigo triunfa sin necesitar matar a Don Sancho, a quien,
caballerosamente, perdona la vida.
Sigue a ello una escena de mutua confesión de amor entre Jimena (que da por cumplidos
todos y cada uno de los pasos a los que la obligaba su deber filial y su honor) y Rodrigo, quien
ya se encuentra a la altura de desposarla.
El rey, que había declarado que le campeón de ese duelo iba a ser el esposo de Jimena da el
permiso correspondiente para que la boda tenga lugar.
Exige, eso sí, que pase el año de duelo prescripto por las buenas costumbres. Ese lapso es el
que está obliterado en la tragedia de Hamlet. Durante ese año Rodrigo, que ya ha merecido el
nombre de Cid, limpia de Moros prácticamente medio sur de España. Es en ese año de
espera que se pergeña lo que conocemos como la gesta del “Mío Cid”, que se lleva a cabo
cuando ya está prometido en matrimonio a Jimena.
Volvamos ahora a las durísimas críticas que mereciera esta obra de parte de los académicos.
Ellos refutaban la historia, a pesar de relatar un hecho histórico, porque afirmaban que se
trataba de una verdad inverosímil. ¿Cuál es la verdad inverosímil que encierra esta obra?
Resulta interesante leer las crónicas de la época (14) sobre las reacciones del público que
asistía a la representación de la pieza. Las señoras se desmayaban, las niñas se sofocaban,
los caballeros se exaltaban, nadie salía de la sala indiferente. Las localidades se agotaban,
los lugares destinados a los pajes estaban ocupados por gente que pagaba para ir a los
huequitos… Insistimos ¿qué verdad inverosímil tiene esta obra?
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Revisitando las fórmulas de la sexuación
Cuando establezca estas fórmulas (15), a las que arribó después de una larga búsqueda, lo
que Lacan va a enfatizar es que la feminidad y la masculinidad, básicamente, refieren a dos
modos de hacer argumento, es decir, de situarse lógicamente como argumento de una
función, lo que en lógica se llama “argumentar una función” que es ocupar el lugar vacío de
una función; la función fálica. La virilidad consiste en argumentar enteramente a la función
fálica, es decir, estar por entero en la función del falo. La feminidad en no poder argumentar
enteramente a dicha función.
Lacan va a mantener la idea freudiana según la cual la sexualidad tiene un único significante
distribuidor, el falo. Freud va a mantener -contra su biógrafo oficial, Jones- la idea de que no
hay significante de la feminidad, es decir, que la feminidad no tiene un significante en que
representarse, lo que equivale a afirmar que la feminidad no tiene por entero apoyatura
simbólica. Por ello es la feminidad aquello que Lacan llamará l´heure de verité y más tarde
l´heure du réel (16).
La anécdota de sus discusiones con Jones merece un comentario. Freud discutió arduamente
con el mismísimo hombre que había elegido para perpetuar como legado la historia de su
vida. Si así lo hizo, la razón debía de ser muy de peso. Jones tiene la honestidad intelectual
de contarlo en el tercer tomo de la biografía que escribió de Freud, que vale la pena ser leída.
Hay dos puntos sobre los que tienen una disputa teórica, uno es la feminidad y otro es la
cuestión de la validez de la hipótesis del operador estructural imprescindible que resulta el
padre primordial, que también está figurado, escrito, en las fórmulas y del que vamos a hablar.
En relación a la feminidad, Jones insiste con la cita bíblica “Dios los hizo varón y mujer”, lo
que implica, para el galés, la seguridad de que hay una representación inconsciente de la
virilidad, el falo; y una representación inconsciente de la feminidad, la supuesta representación
inconsciente de la vagina. Freud ha de discutir, atrayéndose erróneamente la crítica feminista,
insistiendo en que para la feminidad lo simbólico fracasa, no hay tal representación que
exprese un símbolo para una mujer.
No hay representación simbólica del agujero de la feminidad. Lejos de constituir un minus,
este real de la femineidad pone un coto al potencial totalitarismo de lo simbólico, airea, por así
decirlo, la cerrazón de un “todo” del símbolo. La femineidad se hace así guardiana de la
inaccesibilidad de lo real a un “todo” de la simbolización.
El vocablo sexo proviene del latín sectum, que quiere decir “cortado”, etimológicamente
significa “corte”. El sexo entonces es el punto donde lo simbólico fracasa para decirlo todo, es
el límite de lo decible por lo simbólico. Específicamente hablando, la feminidad se hace
garante de la grieta de lo simbólico.
El varón va a recurrir a un truco para inscribir su “cortado”, su sexo, en lo simbólico, a través
del sometimiento completo a la idea de que un padre le done “el hierro que causa su pena”,
el falo, por entero. Va a llamar entonces “varón” a aquel que pudo constituir, haya nacido con
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la anatomía que haya nacido, la existencia de Uno excepcional, de Uno que no sea uno más,
el padre donador por entero de ese significante mayor, al que el varón se subsume por
entero, cerrando un conjunto donde se “paratodea”.
Lacan va a hacer una diferencia cuando habla de los “unos”. Profiere su “Il y a de l’Un” (17),
hay Uno, hay de lo Uno. Hace una diferencia muy cuidadosa entre “el Uno entre otros”, “el
Uno en más”, el “Uno en serie” y el “Uno único”. Es este último el que él adscribe al otro
punto que discute con Jones acérrimamente. Se trata del padre de la horda, hipótesis de
Darwin sobre la forma inicial de comunidad de homínidos en la época glacial. A pesar de que
ya en época de Freud se había discutido y desechado la cuestión de la verdad histórica de la
existencia de tales hordas dirigidas por un proto padre todopoderoso y poseedor de “todas”
las mujeres, cuyo asesinato da lugar a la entrada en la cultura, Lacan va a sostener que se
trata del “ el último mito moderno”.
La hipótesis de Lacan es que quien puede ampararse en ese fantasma, porque es un
fantasma, (el padre de la horda no es un señor de la realidad que está ahí teniendo sexo con
todas las mujeres, y prohibiendo el sexo a todos los varones, y al que hay que matar y
comérselo) fantasma imprescindible; accede a servirse de un padre que puede donar el falo,
significante paradojal, pues dona tanto el goce como su castración. Este fantasma
corresponde al tiempo inconsciente de la fantasía de “Pegan a un niño”: “mi padre me
pega”. Ese es el padre terrible bajo cuyo amparo se ‘paratodean’ los que se dicen hombres,
y van a identificarse sexualmente amparados en le significante fálico.
Lacan va a afirmar en cambio, algo que implica una ruptura fundamental. Él va a decir que en
realidad, no hay quien pueda donar el símbolo de la feminidad, porque justamente la
feminidad es límite de lo simbólico, es ahí donde lo simbólico fracasa para decirlo todo. Si lo
simbólico lo dijera todo también contaría con un representante inconsciente de la vagina. Esto
equivale a postular que no hay Un padre, que no existe un x que haga excepción paterna para
la feminidad. No existe un padre que pueda donar el significante del ser de esas se van a
decir mujeres.
La existencia o la inexistencia de la atribución de un padre excepcional va a operar como
distribuidora del parlêtre entre femenino y masculino. Siendo que para las que se dicen
mujeres no hay enteramente padre.
Ahora bien, tanto quienes se dicen mujeres, como quienes se dicen hombres transitan por los
cuatro costados de las fórmulas. Solo hay diferentes inclinaciones, más hacia un costado o
más al otro.
En estas consideraciones nos apoyamos para arriesgar una hipótesis sobre la forma en que
quienes se dicen mujer eligen el partenaire masculino. Habitualmente cada quien cuenta con
un Urvater preformateado, un estándar “prêt à porter” que figura en la vida cotidiana al
fantasmático Urvater, se trata del padre de casa, un proto padre preformateado. También
puede serlo un abuelo cabeza de familia, un líder religioso cercano, un maestro al que nunca
se le desupone el saber.
Y esa figura tiende a aliviar el potencialmente caótico mundo de la dupla madre-niño. Ni que
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hablar de la dupla madre-niña, prometida al estrago si no viniera en su ayuda eso que Freud
llamara “posición de descanso”, “puerto seguro”, del padre. Pero el riesgo, de permanecer
demasiado tiempo en esas aguas tranquilas, es no poder salir de lo que Lacan ha llamado la
“religión del padre”.
Dada esta tendencia de la niña a permanecer en la calma del puerto del padre…cómo hará
para elegir un varón en el conjunto de los que se paratodea, extraerlo, y hacerlo Un hombre,
Su hombre?
Una mujer ha de buscar en uno del “para todos” un rasgo al que le pueda atribuir el carácter
de excepcional. ¿Qué operatoria lleva a cabo una mujer cuando elige a un hombre?: Con una
suerte de pinza psíquica, toma a un hombre de ese conjunto y lo extrae, haciéndolo
excepcional, su campeón (18). Lo quita del montón y lo eleva a Uno que ya no es uno entre
otros, es Uno único. Es por esto que Lacan afirma “la mujer hace al hombre”.
Si, por el contrario, una mujer toma a uno para conformar a papá, lo cual es una elección
posible, además de frecuente, nunca va a dejar de ser pareja inconsciente de su padre, del
papá de la biografía. Hay montones de mujeres que jamás han arriesgado el acto de casarse,
por más que estén legalmente casadas y con hijos, jamás han tomado hombre, jamás han
hecho la extracción de un hombre del “para todo” para poder decir “este es mi hombre” y
dejar de pertenecer a su papá.
Jimena, anticipándose a su tiempo y entrando de lleno en la lógica del sujeto moderno, elige a
Rodrigo, lo extrae del conjunto de “para todos” los hombres, lo ‘des-paratodea’, lo hace Uno
único, lo elige. Y con Rodrigo de la mano, opera el pasaje que hace que pueda dejar de ser La
Virgen, esposa inconsciente de su padre.
Consideremos las escrituras de las fórmulas de la sexuación tal como las presenta Lacan:
Y ahora observemos el pasaje de La virgen, quien, para dejar de serlo, elige Un hombre del
montón del para todo, al que hace excepción:
Jimena, logra, al extraerlo del conjunto por la vía de su elección, ‘des-paratodear’ a Rodrigo
y hacerlo excepcional, y así, con la ayuda del fer de Rodrigo puede, matándolo, ir más lejos
que su padre y dejar de ser la “fille d’honneur”, la hija de honor de su papá.
Esta joven valiente, utilizando el rasgo que extrae, un rasgo que seguramente pudo haber
tomado en parte de su propio padre, tal como la valentía, la dignidad, el honor, la aristocracia
-en el sentido griego de la palabra, dado que “aristos” en sentido griego quiere decir
excelente- marcha decidida a dejar de ser La Virgen.
Este corte con que el falo “hiere” de castración a La Virgen tiene consecuencias paradojales.
Pues solo se podrá llegar a prescindir del padre habiéndose servido de él. Lo que implica que
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es necesario para una mujer llegar a esta escala de elección de Un hombre que la haga
perder su virginidad para, recién luego, pasar a poder prescindir del padre. Este pasaje puede
esquematizarse como sigue:
Este esquema completa el pasaje que logra hacer Jimena cuando, a la vez, eligiendo a
Rodrigo como excepción arriba, hasta donde eso es posible para una mujer, castrarse
sirviéndose del Uno excepcional, para podre justamente prescindir del Uno de excepción, e ir
más lejos que el padre.
Este esquema vale también, cualquiera sea la autorización de sexo de quien transite un
análisis, para escribir (no es la única forma de escribirlo, pero es una de importancia) su fin.
En efecto, el fin del análisis supone este atravesamiento de la figura de excepción que
garantice el cierre de un universo todo-fálico.
Esta obra maestra nos deja leer, acompañados por las peripecias de Jimena una tipicidad en
la elección de partenaire masculino para una mujer que sea capaz de llevar a cabo un
desapego del amparo paterno. Pero ello comporta necesaria y no contingentemente la
creación de Un hombre y la muerte de su propio padre, el abandono de la pareja inconsciente
que se ha llevado a cabo con él. La paradoja de la eternización del vínculo femenino con el
padre reside en el hecho de que el padre ampara sin lograr acercar a la niña aunque más no
fuera al borde de la castración, la deja en el limbo de la virginidad en el sentido analítico del
término: fuera del contacto con el falo, tanto desde el punto de vista del goce que comporta,
como desde la perspectiva de la castración que conlleva.
Que Jimena se case con el homicida del padre pone sobre la escena del teatro la estructura
que a las señoritas de la época las hacia desmayar, ruborizar, o sofocar. Hay algo verdadero
y conmovedor que, hasta nuestros días, transmite la obra.
De no llevar a cabo el acto de Jimena podemos enfrentarnos al espectáculo de la mujer eterna
Virgen custodia del padre que retratara tan bien el film La fiesta de Babette. Se trata allí de
dos hijas que toda la vida serán la pareja de su papá, el predicador de una minúscula secta
protestante. Babette, la refugiada francesa, la extranjera protegida por la familia, es quien lleva
a cabo por fin el banquete totémico, la fiesta de Babette. Sin que esas dos hijas puedan salir
de la devoción, la religión del Padre.
Jimena, por el contrario, muestra en acto la “verdad inverosímil” de la que los académicos
acusaban a Corneille: que una mujer que ama a su padre biográfico tenga el coraje de poder
extraer del conjunto de los “para todo”, del montón, a un hombre al que haga excepción
para, a la vez, “matar” a su propio padre, desligarse de él, y poder dejar de ser La Virgen.
Esta pérdida de la virginidad no acaece cuando una chica comienza a tener relaciones
sexuales, sino cuando puede extraer un hombre cuyo amor la castre. Si hay algo que castra a
una mujer, hasta donde ello es posible, es estar enamorada, aun con los reparos que la
castración lograda suscitan en una mujer, a quien no le cabe enteramente esta condición.
“Fall in love”, “Tomber amoureux”, caer en amor, en francés, tanto en francés como en
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inglés, enamorarse, son sintagmas que tienen incluida la partícula caer, castrarse.
Por su lado, Rodrigo responde como un hombre a esa extracción: paga, se compromete con
Jimena y se casa con ella, la reconoce públicamente como su mujer. El también paga
cayendo enamorado y haciendo público su compromiso.
Los varones también pagan el servicio que les ha hecho una mujer al hacerlos un hombre con
el acto de compromiso, aun en esta época desangelada y post-moderna.
Jimena con Antígona. Ir más allá de la Até familiar
Cuanto más deficitario fue el padre de la historia personal más difícil resulta de él
despegarse. Cuanto más hubo carencia paterna más difícil resulta desligarse del pecado del
padre. Hamlet muestra en su derrotero trágico cuánto paga en inhibición el peso de la
adherencia desmedida y sumisa de su padre a Gertrudis. En el curso de la obra Shakespeare
muestra como el príncipe desheredado es capaz de llevar a cabo los propósitos más
arriesgados (enviar a la muerte a Rosencranz y a Guilderstern, dar la estocada que termina
con Polonio, fingir estar loco, pergeñar la play scene con los actores ambulantes…) pero se
detiene ante el único acto que merecería el título de tal para su vida: matar al usurpador
Claudio y tomar para sí la corona de Dinamarca. Para lo cual habría debido desobedecer al
padre y disgustar a su voraz madre. Hamlet queda pegoteado a la carencia paterna. (19)
Pasemos a comparar a Jimena con Antígona. Esta heroína trágica es hija proveniente de una
relación incestuosa, acto éste que está reñido con la naturaleza misma de lo humano. Hija del
incesto, es producto de una acción que hace caer a su propia vida por fuera de la condición
humana. El acto incestuoso que dio origen a su vida, irrealiza su propia vida como parte de la
comunidad cultural humana.
Antígona se halla bajo el peso opresivo de lo que Lacan va a nombrar su Até familiar, su
destino o desdicha familiar (20).
Cuando acaece la muerte de su hermano Polinices, Creonte decide privarlo de las honras
fúnebres a causa de su traición a la polis de Tebas. Estos rituales, tal como la prohibición del
incesto, marcan el límite que separa la condición humana de la animal. Cuando el decreto de
su tío reitere la maldición que pesa sobre ella y sus hermanos, rebajándolos a la categoría de
bestias que serán comidas por otras bestias al devenir cadáveres, Antígona va a decidir, por
fin, hacerse merecedora de pertenecer de lleno a la categoría de lo humano. Contrariando la
voluntad de Creonte (lo que no implica contrariar ley alguna, puesto que Creonte sobrepasa
con mucho sus atribuciones de soberano emitiendo un edicto que deniega a un humano su
condición de tal, no apoyándose en la ley sino en el kerigma, el mandato caprichoso) decide
enterrar simbólicamente a su hermano.
Simplemente echará tierra sobre su cadáver. Mediante ese gesto aparentemente sencillo va a
volver a poner sobre sus pies firmemente una ley de la humanidad, ley primigenia del parlêtre
a la que desea que su hermano y ella misma puedan pertenecer: el rito funerario abolido por
el decreto desmesurado. Lenguaje, prohibición del incesto y rito funerario son solidarios. El rito
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funerario constituye el paso de entrada en la civilización, es exclusivamente humano.
Creonte decreta, prohibiendo la ejecución de ese rito fundacional, la eternización de la Até
familiar de los atridas. Lacan, por su parte, va a decir que Antígona va a inmortalizar (lo que es
completamente distinto de eternizar) esta Até enterrando a Polinices.
¿Qué quiere decir Lacan con “inmortalizar la Até familiar”? Arriesgaremos aquí nuestra
hipótesis. Si Antígona perpetuara la Até, el destino trágico de la familia de Edipo, dejaría a
Polinices insepulto como si fuera un animal, dado que, según esta Até, los hijos de Edipo y
Yocasta no pertenecerían, dado el horror del acto incestuoso del que nacieron, al campo de lo
humano.
Si Antígona no enterrara a Polinices perpetuaría esta Até. En cambio su hermana, al decir de
Lacan, inmortaliza el ser criminal, inmortaliza su Até.
Pero… ¿Qué quiere decir inmortalizar? Examinemos para intentar inteligirlo las hazañas de
Rodrigo. Por sus méritos este joven se inmortalizó como El Cid: inmortalizarse significa
inscribirse para siempre en la historia, inmortalizar algo es hacerlo pasar al escrito con una
letra novedosa.
Antígona tiene el mérito ético de lograr torcer el destino, de salirse de la maldición de no
haber debido siquiera nacer.
Los analistas debemos hacer una diferencia crucial entre el “estaba escrito” de la letra
fatídica del destino, y otro sentido completamente distinto de utilización del concepto de letra:
la letra novedosa, de la que el sujeto es escriba y no mero receptáculo, que inaugura una
nueva posibilidad, equivocando el destino que nos marcaba, dejando que cese de no
escribirse y pueda dejarse de lado una marca que nos atormentaba (21).
Antígona se propone una tarea imposible. Así se lo dice Ismene, su hermana: “deseas lo
imposible”. Esa hermana quiere reinsertarse en la polis acomodándose a los edictos de
Creonte. Antígona, sin vacilar, le va a replicar que, en efecto, ella, por su parte, desea lo
imposible, aún sabiendo que Creonte ha dictado la pena de muerte a quien entierre a un
traidor como lo es Polinices.
Rindiendo honras fúnebres a su hermano, Antígona se reivindica como humana y se
desmarca del acto incestuoso de sus padres. Inmortalizar la Até familiar es entonces haber
escrito una letra nueva, inscripta sobre el borramiento de la marca que el destino prefijaba.
Pero el problema es que ella se ve llevada a escribir con su propio cuerpo, ella va a darse la
muerte escribiendo esa letra. Antígona pudo escribir esa letra a costa de su cadáver de joven
mujer (22).
Jimena, tal como Antígona, inmortalizo la Até familiar, ella también escribió una letra nueva,
tan novedosa que pasó tanto a la historia narrada en los libros que cuentan la historia de
España, como a la gloria de la literatura en una pieza clásica.
Jimena escribe de una forma tan novedosa que resulta un suceso de las tablas del teatro
francés; cómo una mujer puede elegir a un joven a quien hace Un Hombre. Es ella misma
quien avala que se haya matado a su padre. Pero Jimena no lo hace sobre su cadáver, ella
logra escribir esa letra nueva, inmortalizando su Até familiar, pero lo hace conservando su
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vida, su cuerpo vivo de joven sexuada.
Por eso creemos que Jimena atesora una lección sobre la feminidad muy importante y
superando, incluso, la de Antígona, dado que logra su propósito sin renunciar a su cuerpo y a
su vida de mujer. Ella no necesita morir para escribir la letra que la haga personaje primigenio,
logrando ella misma, y no sólo Rodrigo, entrar en la historia: El Cid y Jimena constituyen un
matrimonio de leyenda ya inmortal, consiguiendo hacer que se hayan escrito sus nombres en
las redes de la cultura y más allá del destino.
Estela Durán: antes que nada realmente te agradezco porque, no sé si todos opinarán lo
mismo, pero realmente fue una maravilla escucharte y lo que nos transmitiste.
Comentario: bueno, gracias, si, muy bueno, me entusiasmé, yo lo leí, lo baje de internet,
vuelvo a decirlo porque te agradezco. Y me lleva, esto lo último que dijiste, como a la pista a la
pregunta sobre la cuestión del género. Me parece, si yo no me equivoco, que el componente
de até es hacia la tragedia, a diferencia de lo que es un drama donde quizás sí se pueda ver
muertos, ahí sí me parece que nunca protagonistas, por otro lado. Pero sí como la lectura que
vos traes de lo femenino, vos siendo mujer, ¿por que Lacan toma a Antígona?, y ahí sería la
pregunta, un personaje tan trágico ¿no? Y quizás la pregunta apunte a eso que vos decís, que
es más difícil para una mujer salir de la madre que el varón, y si podes explicitar un poco más,
y si esto tiene que ver con que hay tantas mujeres que no se casan aunque estén casadas,
digamos. Y vuelvo a agradecerte.
Silvia Amigo: gracias por los elogios. En relación a la cuestión de género, yo no soy muy -a
pesar que esta de última moda, es el último alarido de la moda- no estoy muy de acuerdo con
la literatura de género o la mirada de género, forma parte de lo que los americanos llaman
cultural studies, que no son precisamente estudios culturales. Son estudios, como se suele
decir, étnicos. Cultures se llaman las pequeñas tribus aisladas que ya no va a tener ninguna
infiltración con el lazo social general. Entonces, yo prefiero pensar al sujeto y sus variedades
femenina y masculina, no me entusiasman los estudios de género. Lo aclaro pero ¿por qué?,
porque tienden a configurarse pequeños ghettos, los travestis, los homosexuales. Prefiero
pensar en elecciones del sujeto y que la elección de un costado u otro de las formulas de la
sexuacion es una elección del sujeto. Yo trate de decir en el seminario del año pasado,
largamente, que no podía justificarse sólo en los avatares en relación al Otro, sino que hay
una elección en algún momento, elección no consciente, elección inconsciente de en qué
lugar ponerse. El Seminario de la Ética como a todos me deslumbró, seguro que a ustedes
también los deslumbró, pero nunca terminé de aceptar que Antígona fuera el prototipo de la
feminidad. Por muchas razones, pero en principio nunca entendí –está en la obra- por qué
Antígona se suicida antes de que llegue su hora, se da por muerta antes de que llegue su
hora. Entiendo perfectamente la necesidad de enterrar a un hermano, no puede un hermano
dejar de enterrar a un hermano porque eso es no reconocer que su hermano es parte de lo
humano, los humanos necesitan ritos funerarios, lo sé. Pero ¿por qué hay que morir? Jimena
me parecía un ejemplo fulgurante de cómo poder salir de la Até cumpliendo pero sin morir, es
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decir, reservando su cuerpo para la sexualidad. Si sexualidad y muerte son los reales que
habita el sujeto, lo importante es hacer nudo de sexualidad y muerte, porque si se dis-yuntan
sexualidad y muerte, lo que va a ganar es la muerte. Jimena me resulta más factible en el
sentido de ponerla como un acto femenino ético que Antígona, que me parece que tiene una
pureza trágica que es para pensar. En relación a la evidencia, a mi afirmación de que muchas
mujeres están casadas con hijos, con nietos y nunca dejaron de ser la pareja del padre, creo
que es la clínica cotidiana, es la clínica cotidiana. Es decir, se necesita una cuota de valentía y
muchas veces el acompañamiento analítico para que una mujer tenga un hombre; tenga un
hombre obviamente no quiere decir que tenga relaciones sexuales, pero que tengan un
hombre no es tan evidente, porque para tener un hombre hay que hacer este movimiento que
referíamos en el gráfico. Hay que constituir este Urvater para poder salirse del Urvater
preformateado, yo creo que todo ese movimiento es un movimiento que habitualmente se da
acompañado analíticamente, y que el hecho de que a la mujer le cueste cortar con la madre
hace que tienda a quedarse pegada al padre, pero al padre preformateado, no que constituya
un hombre. Bueno, creo para mi creo que acá todos podemos coincidir, clínicamente tenemos
pocas mujeres en análisis que hayan hecho ese paso.
Comentario: (…) mis agradecimientos, que es que se me resignifica mucho mas esta historia
del Cid, esta historia amorosa y esta historia de feminidad con ese otro ejemplo que
nombraste al pasar, de esa joven que debe ser de la comunidad ortodoxa, o debe ser judía
simplemente sin ser de la comunidad, donde –lo puedo entender así- hay esta inhibición de
ese movimiento ¿no?, no sé si podes decir algo mas bien al respecto de esa otra chica.
Silvia Amigo: La paradoja de esta mujer era justamente que en absoluto la familia era
ortodoxa, era totalmente laica. Integrada absoluta y completamente a la cultura, no en el
sentido cultures americano, no a lo étnico, sino a al mundo cultural y artístico de Buenos Aires
y de varias ciudades del mundo, amantes del arte, y enviada a colegios totalmente laicos y
prestigiosos. Es muy difícil exigirle a un hijo que se case con un miembro de una pequeña
comunidad si uno lo ubicó en el mundo abierto, otra cosa es si la familia tuvo otra conducta.
Insisto en que es totalmente legítimo que alguien mantenga propio el deseo de casarse con
quien fuera: un judío, un musulmán, un católico. Si para esa mujer eso constituye un valor
propio no hay ningún inconveniente, porque forma parte de su tramado simbólico. Pero ese no
era su caso. Ella sentía pesar sobre sí, tal como Hamlet, una orden era paradojal: “somos
cultos, liberales, laicos, nos vemos con todo el mundo, frecuentamos ampliamente a toda la
comunidad, pero casarse, eso solo con alguien que nos guste a nosotros porque a la vez
nosotros nos casamos bajo la Jupá para conformar a nuestros padres, y vos no podes hacer
lo que nosotros no nos atrevimos a hacer”. Los padres de esta chica eran bastante infelices
juntos y la chica sabía perfectamente que el padre tenía amantes. No hay drama en que un
señor tenga amantes, no se trata de pertenecer a las ligas de madres de familia, pero resulta
bastante complicado que la hija este totalmente al tanto de esos amoríos. Para esa chica
resultaba claro que los padres habían pasado bajo la Jupá para conformar a sus propios
padres y que le exigían a la hija el mismo tipo de matrimonio, donde el deseo pasaba
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solamente por los márgenes, en la constante infidelidad. Para esta hija esa era la até familiar,
ella podía perpetuar esa até o inmortalizar la até escribiendo una letra nueva. Su pedido era
que yo la ayudase a salir de ese embrollo donde se sentía, justamente, pegoteada en la
carencia de su propio padre. El padre era muy “banana” pero seguía con una mujer a la que
no lo unía el deseo, y de una manera tal que la hija se daba cuenta. Entonces, el tema de la
até familiar, perpetuarla o decidirse a hacerla inmortal haciendo una letra nueva es un pedido
que muchos hacemos al analista, bajo formas diversas. Y no le era nada fácil, porque ella
enfrentaba claramente la ira de los padres haciendo ella lo que ellos no se atrevieron a hacer.
Comentario: también me pareció riquísima la cantidad de ideas que surgieron. Dos preguntas
que hasta me es difícil de formular. Una es que vos habías dicho que Jimena es como un
sujeto moderno en el sentido que se subjetiva a través del amor, una pregunta que me surge
es si el amor se podría como un hecho pre-discursivo, que ya estaba pero que las mujeres no
tenían la valentía de asumirlo, esta es por un lado una pregunta. Y otra cosa que me viene es
la dificultad para despegarse del padre no por lo frágil sino por lo, a veces, muy fuerte o lo
muy idealizado. Digamos, la clínica esta llena de mujeres que dicen “no hay ninguno que se
compare a mi viejo” ¿no?, bueno, estas dos cosas.
Silvia Amigo: En relación al amor no pienso que sea pre-subjetivo, pero tampoco pienso que
haya estrictamente amor elegido libremente sin sujeto moderno. Sin la modernidad no habría
Freud. Freud es hijo de Descartes, quien profiere el “pienso, luego existo”, quitándole el ser a
dios, y posándolo sobre quien piensa, habla. Lo que Freud va a interpretar a Descartes es que
el pensamiento es inconsciente, y Lacan va a girar sobre Descartes diciendo “soy donde no
pienso, pienso donde no soy”, maniobra imposible de pensar sin el suelo aportado por
Descartes. El sujeto es moderno, y entonces el amor que es una decisión del sujeto –aunque
sea una decisión inconsciente, pero es una decisión- no podría existir sin la modernidad. Es
decir que Jimena enamorada y dando lugar a ese amor…eso es un acontecimiento en la época
feudal en que se desarrolla la trama. Eso no quiere decir que la gente antes no sintiera pasión
sexual ni hubiera excepciones al discurso amo corriente, por ejemplo en el feudalismo o en la
época romana. Lingüísticamente, “tomber amoureux”, caer enamorado, eso castra. En
relación a los padres idealizados, es muy difícil que un padre que se sostenga, - me refiero al
biográfico, un padre de la historia personal- sin que en su lugar requiera, como decían por allí,
que se lo apuntale o se lo salve con una idealización. Los padres idealizados son los del tipo
la película El padrino, verán que suele ser un mafioso al que hay que idealizar para salvarlo. O
hay que salvarlo porque nos llena de dinero o de objetos, si bien no está mal que un padre
ayude a sus hijos económicamente. Pero un padre proveedor a cierta altura de la vida dejaría
al marido muy mal parado, como un adorno en la casa. En general la idealización del padre
proviene de alguna carencia de fondo, es decir, ningún padre necesita ser, ningún padre
biográfico, necesita ser idealizado si no hay una carencia que obligue a la idealización. La
idealización del padre es un movimiento de salvataje. Ninguna persona que se sostiene tiene
que ser idealizada, no lo necesita, puede ser respetada, pero no tiene porque ser idealizada.
El padre idealizado es una consecuencia de su carencia, de la carencia de su función.
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NOTAS:
(1) Doubrovsky, Serge Corneille et la dilectique du héros Gallimard, Paris, 1963. Apartado Le
Cid ou la conquête d’atrui.
(2) Corneille Théatre complet. Garnier, Paris,1971.
(3) Jimena: Elvira, me has hecho un relato sincero? No disfrazas en nada lo que mi padre ha
dicho? Elvira: Todos mis sentidos están aún encantados: él estima a Rodrigo tanto como vos
lo amáis. Y si no abuso en la lectura de su alma, os ha de ordenar responder a su llama. La
traducción y el subrayado es nuestro.
(4) “..espera la orden de un padre para elegir un esposo…” mismo acto y escena. La
traducción es nuestra.
(5) De la misma pieza Acto Uno, escena II.
(6) Op. Cit. Acto Uno, escena VI
(7) Atravesado hasta el fondo del corazón/ de una herida tan imprevista como mortal/
miserable vengador de una justa querella,/ y desdichado objeto de un injusto rigor,/
permanezco inmóvil y mi alma abatida cede al golpe que me mata/ Tan cerca de ver mi llama
recompensada/ Oh Dios extraña pena!/ en este enfrentamiento mi padre es el ofendido/ y el
ofensor el padre de Jimena!
Cómo siento duro el combate/ contra mi propio honor se interpone mi amor/ es necesario
vengar un padre y perder una amante/ uno anima mi corazón, la otra retiene mi
brazo./reducido a la triste elección o de traicionar mi llama o de vivir en la infamia/ de ambos
costados mi mal es infinito./ Oh Dios extraña pena/ Debo dejar una afrenta impune?7Debo
castigar al padre de Jimena?
Padre, amante, honor, amor/ Noble y dura constricción, amable tiranía/todos mis placeres
perecen o mi gloria empalidece/ Uno me hace desdichado, la otra indigno del día./Querida y
cruel esperanza de una alma valiente/ pero también enamorada/ Digno enemigo de mi más
grande dicha Hierro que causas mi pena/ Me has sido dado para vengar mi honor?/Me has
sido dado para perder a Jimena? La traducción y los subrayados son nuestros.
(8) Lacan Jacques. Seminario R.S.I. Clase del . Affligé remite en ese autor a la homofonía
entre aflicción y falo, sostenible, es claro, sólo en francés.
(9) Puede seguirse el desarrollo que Lacan lleva a cabo sobre esta clase particular de
disyunción alienante en Les quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse. Seuil. Paris.
1973.
(10) La diferencia con Romeo Montesco es notable. Durante la célebre escena del balcón,
éste le promete a Julieta Capuleto perder su nombre propio (no será ya Montesco si eso lo
enemista con Julieta, una Capuleto). El desenlace trágico queda sellado en esta escena. Otra
cosa es dejar caer el Nombre del Padre luego de haberse servido de él. Véase de
Shakespeare, William Romeo y Julieta Acto Uno, escena II.
(11) Psicopatología de la vida amorosa volumen uno. Allí puede leerse nuestro comentario
sobre el Hamlet de Shakespeare. Ed de la Marina Mercante. Buenos Aires, 2008.
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(12) Op. Cit. Acto tres, Escena IV
(13) Op. Cit. Acto Tres, escena III Elvira: Pero amáis a Rodrigo, no puede desagradaros./
Jimena: Lo confieso/ Elvira: Qué pensáis hacer entonces?/ Jimena: Para conservar mi gloria y
terminar con mi preocupación/ Perseguirlo, perjudicarlo y morir luego de él.
(14) Ver op. Cit. N° 1.
(15) La versión definitiva de las fórmulas de la sexuación puede consultarse en la cuarta clase
del seminario Encore capítulo La lettre d`âmour . Seuil. Paris: 1973.
(16) Es decir la hora de la verdad, la hora de lo real. Lo hace en varios tramos de sus
seminarios.
(17) Lacan, Jacques. Seminario …Ou pire. Inédito.
(18) Estas consideraciones sobre la elección femenina de un varón que la pueda alejar del
padre fueron urdidas durante las extensas charlas que sobre el tema hemos mantenido con
Héctor Yankelevich.
(19) Amigo, Silvia. Psicopatología de la vida amorosa Ed. De la Marina Mercante. Buenos
Aires. 2007. Capítulo sobre Hamlet, de Shakespeare.
(20) Lacan, Jacques Seminario Nª 7 L`étique de la psychanalyse Seuil. Paris..
(21) Sobre esta diferencia entre la marca del destino y la contingencia de la escritura de una
letra que “cesa de no escribirse” puede consultarse, de Daniel Paola, su ponencia en el
seminario de escuela sobre El saber del analista. Véase el libro de reciente aparición Lectura
de El saber del analista. EFBA. Buenos Aires 2010. Páginas 142 a 166.
(22) Yankelevich, Héctor Del Padre a la letra. Homo Sapiens. Rosario. 1998. Capítulo
dedicado a Antígona. El autor menciona allí el inconveniente de esta escritura que petrifica al
cuerpo como lápida.
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