PDF (Capítulo 1)

CRÍTICA LITERARIA
Año I. Abril - Mayo de 1955. N° 1.
SADE C O N T E M P O R Á N E O *
Jorge Gaitán Duran
C'est tenter l'homme que de lui laisser un choix.
D. A. F. de Sade
(La philosophie dans le Boudoir)
Apenas libre de la relegación secular, Sade debe sobrellevar el peso de
la mistificación. Su mito es -digámoslo así- una invención de nuestro
siglo, en la cual encontramos a cada paso profunda relación enrre la fábula y la necesidad. Esta circunstancia contiene, no sólo un testimonio, sino
también la intensidad de una solicitación humana. Nacido el dos de junio de 1740 y muerto el dos de diciembre de 1814, Donarien-AlphonseFrancois de Sade previo el vastó silencio hecho sobre su nombre duranre
una centuria:.. .Lafosa ya recubierta, que se siembren encima semillas, para
que con el tiempo, al quedar el terreno de dichafosa de nuevo guarnecido y el
montículo forrado de yerba como antes, los rastros de mi tumba desaparezcan
de la superficie de la tierra, del mismo modo que mi memoria desaparecerá
del espíritu de los hombres, a excepción —sin embargo- de aquellos pocos que
han querido amarme hasta el último momento...
Sólo a comienzos del siglo XX1 se le abrió sitio en la historia de la
literatura francesa. Esre reconocimienro tardío implica, desde luego,
una suerte de destino significante. En efecto, si bien las ideas filosóficas
de Sade entroncan direcramente con el racionalismo un ranto simple
de su tiempo (El Diálogo entre un sacerdote y un moribundo2 fue escrito
siete años antes de la revolución francesa), la complejidad de su tentativa humana, trascendida en su obra lireraria, se une de manera orgánica
' Mito (Bogotá). Año 1, N° 1 (Abril-mayo 1955). Directores: Jorge Gaitán
Duran y Hernando Valencia Goelkel. Comité patrocinador: Vicente
Aleixandre, Luis Cardoza y Aragón, Carlos Drummond de Andrade, León
de Greiff, Alfonso Reyes.
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al centro mismo de la problemática moral de nuesrra época. Indicio de
ello es, por ejemplo, la poderosa influencia del Sade del Diálogo sobre el
Gide moralista de Los nuevos alimentos terrestres. Simone de Beauvoir en su ensayo ¿Es preciso quemar a Sade? -dice atinadamente que las
anomalías de Sade toman valor desde el momento en que en lugar de
sufrirlas como una naturaleza dada, él elabora un inmenso sistema con el
fin de reivindicarlas. Más adelante agrega: Sade trató de convertir su destino psicofisiológico en una escogencia ética. La renrativa del marqués es
moral, en el sentido de que, por medio del exceso y de la ejemplaridad
de su autodestrucción, pretendió aniquilar las apariencias de una ética
generalizadora y echar las bases de orras que armonizara con las naturalezas singulares -esas mismas que, a partir de Dostoyevski y Freud,
hemos empezado a considerar no como la excepción, sino como la inmensa mayoría de una humanidad exclusivamente observada a través
de un proceso de simple adición de subjetividades.
La evidente relación -hasta ahora no suficientemente subrayadadel tono y del movimiento de ideas en la obra de Sade, no sólo con los
enciclopedisras propiamente dichos, sino también con los moralisras
clásicos, no debe engañarnos sobre el carácter de sus medios, que no
son ni la razón —aun cuando él mismo haya expresamente afirmado lo
contrario en El Diálogo- ni la libertad. Su experiencia se basa en el
exceso3 y esta circunsrancia nos permite fijar los límites y comprender
las peculiaridades de su empresa. El exceso imaginativo, más que el
carnal, es en última instancia una forma de aurocoacción. Sin pretender jugar con rérminos que han pasado ya al vocabulario corriente de la
psicopatología, podríamos observar que hay algo de masoquisra en el
desbordamiento de Sade. Parece lógico que esre gran voluptuoso mental hallara cierro placer, no sólo en el proceso intenso de su propia desrrucción, sino rambién en la ruptura de su comunicación con la sociedad, al asumir escándalos que lo relegarían y separarían definitivamente,
y que conciencia tan alerta como la suya aceprara -en contra del mismo
instinto crearivo- el riesgo inherente a una obra exrrema4.
Simone de Beauvoir anota muy justamente que Sade realiza su erotismo a través de su obra literaria. En efecto, lo imaginario permite una
infinitud de combinaciones sexuales, que en la vida real la misma materialidad del cuerpo, por un lado, y el marco social, por el otro, hacen
imposible. Pero deducir de esto que Sade pretendía, amparándose tras
la escritora, salvaguardar su comunicación con la sociedad, resulra a
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nuestro entender, un tanro forzado y conrradictorio. Juzgamos más
probable que fuera precisamente esa realización suprema de su erotismo lo que más conrribuyó a agorar sus posibilidades comunicarivas,
puesto que una colectividad podría hasra aceprar cierta libertad de costumbres e, incluso, cierto libertinaje; pero de ninguna manera una obra
literaria que Transformara en signo dicha libertad y dicho libertinaje y
les diera, por lo ranto, un carácter aclarador y universal. El Sade libertino del castillo de Coste resulra a la larga inofensivo -los escándalos
pasan y el olvido los acoge generosamente-; pero el Sade escriror es
infinitamente más peligroso, porque su acción se incrusra denrro de un
movimiento que escapa a la temporalidad. Si Sade acepra tal riesgo es
porque su objetivo es testimoniar ante lo absoluro, fijar su majestoosa
figura erórica ante poderes ininteligibles y demoníacos.
En el universo de Sade cada criarura rrata de realizarse sin comunicarse con las otras. Cada personaje afronra el mundo de los destinos
imaginarios. El Sacerdote y el Moribundo no dialogan nunca. Uno y
orro prosiguen, aislados, sus discursos. Sus pausas no implican el aero
de escuchar: son los momenros en que el ser se repliega sobre sí mismo,
antes de continuar su solitario alegato. Los héroes de Sade no comunican con la carne que zanjan, no le dan al Orro el placer, se niegan a
unirse en el nudo carnal; esrán perperuamenre aparre, rensos dentro de
un proyecto que los depasa. En su aislamienro magnífico parecen afirmar que el negocio es enrre ello y una rrascendencia que no alcanzan,
pero tampoco rechazan. Sus discursos no son la búsqueda de Dios, sino
del sirio que Dios ha dejado al desaparecer. La gran flaqueza de Sade es
su incapacidad de asumir el vacío. Hay testimonios de que la sola mención de la muerte lo espantaba. En su alegría anre la nada5 radica el
hecho de que nunca haya sido un verdadero ateo.
De la misma manera que la revuelra de Nierszche dimite ante la
concepción de los ciclos eternales, el divino marqués rransige con lo
absoluto. Imposibilitado para descubrir el ser en los otros e incapaz, no
sólo de ser lo que es: un ser para la muerte, sino también de negar toda
trascendencia inhumana, solo dentro de un mundo hostil, y solo ante
un cielo adverso, Sade testimonia por sí mismo y contra todo, testimonia por cada hombre de carne y hueso, aislado, ambiguo e imporente, y
contra el orden de la especie. Es enronces que, desterrado de la ciencia
del ser, enrra por la puerra falsa al reino moral. Si para esquivar la nada,
Sade ha alienado su libertad; si por abdicar ante lo absoluto, ha re39
nunciado a lo que hubiera podido ser la más exrraordinaria aventura
metafísica; no es menos cierto que ha aceptado pagarlo con su propia
desrrucción y que ha vivido hasta lo último, hasta el aniquilamiento, sus
traiciones, sus conrradicciones, sus debilidades. Encontramos -dice Albert
Camus- una idea desarrollada por Sade: el que mata debe pagar con su
persona. Vemos claramente que Sade es más moral que nuestros contemporáneos. En última instancia Sade ha corrido el mayor de los riesgos: asumir
la condición real de un hombre y no una condición humana ideal. Al
testimoniar así, zapa los fundamentos de una ética generalizadora; al rechazar los esquemas de una conducra, la peculiaridad de su ambición
moral comienza a tornarse válida para los orros hombres. A Sade podemos aplicarle lo que escribe Camus, refiriéndose a Nierzsche: la moral
tradicional no es para él sino un caso especial de inmoralidad.
Llegados a tal punto nos sorprendemos: fascinados por el espectáculo de su descomposición, se nos había escapado que el marqués ha
sabido oponerle una figura aurénrica al tiempo. Ahora nos damos cuenta
de que su empresa ha superado las propias contingencias de su época.
El hecho de que una renrativa aniquile a su autor, no signifique que
necesariamenre ella cese de existir como tentativa. La de Sade toma
imporrancia reveladora precisamente en nuestro tiempo porque, implicando el desacuerdo entre un destino humano proyectado hacia lo
absoluto y la temporalidad de formas sociales dadas, la percibimos incorporada a nuestra situación en un instante en que las apariencias
morales de un orden, condenado como el de los años anteriores a 1789,
enrran en crisis y se disocian de nuestra ambición ontológica. De ahí
que un fracaso histórico pueda alcanzar la ejemplaridad.
Colocado denrro de sus límites, Sade comienza a mostrarnos su aprirud
para lo ambiguo6. Hay que saber separar en su obra rodo lo que es alegato
temporal, o ráctica destinada a los poderes del momenro, de aquello que
constituye su pensamiento auténtico. Pero el sólo hecho de que debamos
llamar la atención sobre esre punto, y sobre las frecuentes conrradicciones e
incoherencias de su literarura, denuncia ya una relación equívoca. En la
personalidad del marqués la farsa y la verdad están agresivamente unidas,
no pueden existir sino mistificándose mutuamente, se atraen y rechazan
dentro de una constante inversión de papeles, en cuyo movimiento perpetuo la una roma a cada instante la apariencia de la otra7.
Para no dar el último salto a la nada y, no obstante, salvaguardar su
empresa erica; para cumplir un proyecto que lleva consigo la destruc40
ción y, sin embargo, preservar su figura, Sade enrra en componendas. Ya
hemos dicho que su ateísmo resulra poco convincenre. En algunos de
sus discursos, apenas si remplaza el dios antropomórfico de los cristianos por un dios vago, cuyo cuerpo son rodas las fuerzas benévolas y las
energías demoníacas de una naruraleza ran omnipotente a la larga como
el Padre Ererno. Su fe en una razón abstraerá riene, en última instancia,
el mismo carácrer que la fe de los católicos en la divinidad. Más aún —e
ignoramos si alguien ha llamado la atención sobre ello- su actitud frenre
a Crisro está llena de inconsecuencias. Uno de los cargos más graves que
el marqués retiene contra Jesús de Galilea es el de sedicioso. Indudablemente la calidad más resaltante que para un no-cristiano anticonformista
tiene la personalidad histórica de Cristo es la de revolucionario -ranro
en el senrido moral como en el sociológico-, y resulra sorprendente ver
al sedicioso érico que es Sade denigrándolo por ello8. La conrradicción
nos asombra en el primer insrante porque los comentadores de Sade no
han subrayado suficientemente su oportunismo, ni mucho menos el hecho —rico en perspectivas- de que se trara de un oportunismo dramático.
¡Realista bajo el rey, republicano bajo la República, el marqués es encarcelado por el rey y por la República! Hay momenros, desde luego, en
que Sade acepra uropías sociales avanzadas -los grandes sueños estructurales eran el rema de su época-; pero el movimiento de su espíritu y de
su vida no parece indicar que esto obedezca a una intencionalidad entrañable. Camus anota al respecto: Sin duda Sade ha soñado en una república universal, cuyo plano no lo expone a través de un sabio reformado,
Zame. Así nos muestra que una de las direcciones de La revuelta es la liberación del mundo entero. Pero todo en él contradice este sueño piadoso. No es
amigo del género humano. Odia a los filántropos. La igualdad de la que
habla a veces es una noción matemática; la equivalencia de los objetos que
son los hombres, la abyecta igualdad de las víctimas. La República de Sade
no tiene libertad como principio, sino el libertinaje. En realidad, la burocracia represiva de la sociedad, sea realisra o republicana, le resulra necesaria porque le permite trasladar al exrerior su yo masoquisra y atribuir
su aurodesrrucción a la acción de poderes exrraños.
La siruación de clase del marqués nos aclara hasra cierro punto sus
anomalías (la condición de arisrócrara implica cierra pasividad, cierra
acrirud femenina ante el rey. Toda corre se parece a un serrallo por sus
inevitables conflictos de celos, prelaciones y favoritismos). Para Sade el
Estado, esa concreción coacriva de la colectividad, se transforma en
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sujetó penerrador y viril, mienrras él mismo (el marqués) se percibe
como objeto penetrado. Para sobrellevar sus propios excesos imaginativos, para poder devenir Sade proyecra sobre el mundo un esquema varonil y flagelador, que luego se vuelve contra él convertido en imposición de omnímodas fuerzas externas o en riranía de una naruraleza
demoníaca. Sólo así puede sustraerse, esporádicamente, a su propia responsabilidad. Se trata de una defensa de carácrer viral, subconsciente,
semejante de cierra manera a los juegos matemáticos que hacía en prisión. Pero también sería lícito pensar en un movimienro de su propio
demonio que creara una siruación parecida al exorcismo, en la cual él
hiciera a la vez de exorcisador y poseído.
Sade no puede, pues, rebelarse contra la roralidad de la sociedad,
sino solamenre contra aquella parte formada conrra las costumbres y
apariencias morales que se oponen directamente a sus propias inclinaciones. Denrro del mecanismo que hemos inrenrado describir, el marqués se halla en posición de rebelarse o de conremporizar, según la
oportunidad. La lucidez que le permite ver las normas éticas fijas como
temporales y en desacuerdo con el doble ritmo de la naturaleza y de la
subjetividad humana, debe ser colocado denrro del marco de una gran
servidumbre. Su ambigüedad política, que al principio se nos presenta
como destino, no es en el fondo sino la dramática limitación de una
empresa que se insurge contra lo Temporal y transige con lo absoluto;
pero esra tensión interna lo sitúa en el nudo mismo de la tragedia y nos
ofrece su obra como aclaradora de nuesrra condición, de la misma manera que el conflicto entre la faralidad y los proyectos individuales en la
tragedia griega preserva, a intención nuestra, la densidad humana de
una sociedad para siempre abolida.
Rechazado por la hisroria, es en la hisroria de nuestro tiempo que Sade
alcanza su doble aspecto de mito en plenitud y de aleccionadora desnudez
viral. La ejemplariedad de un fracaso comienza a ser frucruosa, cuando
advertimos que ha sido lograda a expensas de un ser que supo reivindicar el
absurdo de una condición real. No resulta, por lo ranto, desmerecedora, ni
siquiera extraña, la posibilidad de que -conrra el desenlace mismo del texto- en el Diálogo entre un Sacerdote y un moribundo el Sacerdote haya terminado por triunfar9. En efecto, Sade en alguno de los años de su vejez no
sólo aceptó escribir una obra, en el asilo de Charenton, para celebrar la
visita del Arzobispo de París, sino el día de Pascuas sirvió el pan bendito y
recogió el óbolo en la iglesia de la parroquia.
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Notas
1
La "celebridad" literaria de Sade comienza propiamente en los primeros años
de nuestro siglo. Apollinaire decía entonces: "Sade es el espíritu más libre
que ha existido". Pero naturalmente ya en el siglo pasado algunos intelectuales y hombres de ciencia se habían interesado, de manera aislada, en el
caso del marqués. Entre ellos hay que recordar a Swinburne, a Charles
Henry -quien publicó en 1887 un folleto llamado "La verdad sobre Sade"
y fue luego Director del laboratorio de fisiología de las sensaciones en La
Sorbona-, al doctor Eugenio Duheren, autor de "El Marqués de Sade y su
tiempo". No hay duda de que a quien más se le debe en la investigación
sobre la obra y la personalidad del marqués es a Mauricio Heine. Sus trabajos al respecto comenzaron en 1912 y sólo terminaron con su muerte
acaecida en 1940.
2
El Diálogo, fechado en 1782, es la primera obra conocida del marqués. Se ha
hablado de una comedia, escrita luego del escándalo de 1763 y representado en su castillo. La primera edición, limitada a quinientos ejemplares, del
Diálogo, fue hecha en París en 1926, bajo la dirección de Mauricio Heine.
Los ejemplares que están en nuestro poder pertenecen a las ediciones, también limitadas, de 1949, Presses Litteraries de France, y 1 9 5 3 , / / . Pavvert,
editor. Pensamos que nuestra versión del Diálogo es la primera que ha sido
hecha a nuestro idioma - a lo menos, no conocemos ni tenemos noticia de
otras- y una de las muy escasas traducciones al español de la obra de Sade
en general.
3
Sade ha escrito: "Imperioso, colérico, extremo en todo, de un desarreglo de
imaginación sobre las costumbres que en la vida no ha tenido igual, ateo
hasta el fanatismo: heme aquí y matadme o tomadme como soy pues yo
no cambiaré".
4
Los diez volúmenes de "Les journées de Florabelle" fueron quemados a instigación del propio hijo de Sade.
5
Una lectura atenta del "Diálogo" demuestra que, para Sade, la nada es una
integración del cuerpo disuelto en la naturaleza. No hay que olvidar la
formación racionalista del marqués.
6
Aptitud apenas disimulada bajo la frialdad enfática del tono.
7
Tan vasto es Sade que cada intérprete puede poner en él un mundo. De ahí su
fascinación y su peligro. De ahí también su "humor" -el típico humor
negro- que le permite mistificarnos a voluntad, desde la muerte.
8
La paradoja de un sedicioso ético que no aceptaba la sedición política, ha
sido remplazada por una sedición política que rechaza la sedición ética.
Actualmente asistimos al espectáculo de una clase revolucionaria y progresista que, después de tomar el poder, acepta la moral de la clase reaccionaria y en trance de derrota. Habiendo vivido no sólo el apogeo, sino tam-
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bien las claudicaciones de la revolución francesa, Sade podría haber sido
vulnerado por ellas en sus intereses más profundos y reaccionado en consecuencia. Es otro aspecto del problema, que es preciso tomar en cuenta.
En relación con estos puntos, Bretón tiene un párrafo muy interesante en
su "Antología del humor negro"; ".. .el inmenso alcance de la obra de Sade
está hoy día fuera de discusión: desde el punto de vista psicológico puede
ser considerada como la auténtica precursora de la obra de Freud y de toda
la psicopatología moderna; desde el punto de vista social tiende al establecimiento, diferido de revolución en revolución, de una verdadera ciencia
de las costumbres".
Jean Chaumely escribe —Les Lettres Nouvelles, abril, 1953- a propósito de
Sade: "Otra imagen también, la última: un anciano obeso, detenido y arrepentido en el hospicio de Charenton, distribuyendo el pan bendito en la
misa". No podemos descartar, en ausencia de datos precisos, la duda sobre
una posible conversión. Mlle. de Beauvoir alega que el testamento del
marqués demuestra que éste no renegó de sus antiguas convicciones. Baste
observar al respecto que entre la fecha de dicho testamento y la fecha de la
muerte de Sade hay una distancia de ocho años, lapso suficiente, sobre
todo en la ancianidad, para recorrer el camino de Damasco.
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Año III. Junio - Julio 1957. N° 14.
S O B R E LA CELESTINA
Jorge Gaitán Duran
La Celestina es un compromiso inflexible con la realidad. Años antes, Manrique se plegaba en las Coplas a la sensación de fugacidad, caducidad, irrevocabilidad; su pesarosa mediración concluye en inexistencia: la vida no es estado, sino tránsiro por las apariencias, el obrar
contiene fatalmente lo ilusorio, roda aproximación a las cosas —"Los
placeres y dulcores"- tiende en la muerte "la celada en que caemos".
Años después, Delicado reduce La Lozana Andaluza a los caracteres
plásticos de la realidad. Su verba descripriva anula en las figuras todo
asomo de estilo entrañable. Los personajes, más móviles que vivos, más
vivaces que verdaderos, salen de la prueba convertidos en caricaruras.
En La Celestina, los personajes trascienden los rasgos inmediatos para
ser héroes de la realidad total. Con ellos, por primera vez en la literatura española, aparece la ambigüedad. La vieja alcahuera es sincera y falaz, denodada y cobarde, buena y mala. (La sobreposición del tipo costumbrista a la figura dramática oculta a menudo esta verdad). Pármeno
se plantea el problema del Bien y el Mal y lo resuelve en función de sus
intereses y necesidades, desechando roda moral predeterminada.
No hay perversos, ni virtuosos en el tiempo celestinesco: presente
puro. Calisro y Melibea no se comportan como seres éticos, sino como
amantes, andan con complacencia por su realidad: los sentidos. Solo
Pleberio y Alisa parecen monolíticos; esrán presos en un absoluto moral: el pasado. Para los demás personajes cuenta el logro; vale únicamente la trabajosa gloria del insrante. Los asedia la dificultad cotidiana
de comer, beber, holgar, codiciar, copular, en fin, de sarisfacer con opulencia el deseo. Exreriormenre se asemejan a la truhanería memorable
de la Picaresca o a las quevedescas zurcidoras de gusros. Adverrimos,
luego, su incomparable densidad rrágica. Los personajes son personas.
Celestina, Sempronio y Pármeno, Areusa y Elicia, Calisro y Melibea,
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no tienen destino: hacen cada momento su destino anre la muerte. La
emplumada, la vergüenza pública, la cárcel se transforman en riesgo
imperial de exisrir. Cada farsa es apuesra definitiva: se juega en paro el
ser. Los buscones se vuelven Ulises. La magia cede el campo a la peligrosa astucia de la inteligencia. Celestina resulra razonadora, oradora;
su brujería es falsa: la verdadera bruja convierte la palabra en naruraleza. En una España inquisitorial y crédula —que la Conrrarreforma llevará poco después al colmo de la exasperación y la alucinación- Pármeno
termina así su descripción de los amuletos, brebajes y oficios de la alcahuera: "Pintaba figuras, decía palabras en tierra. ¿Quién re podrá decir
lo que esta vieja facía? Y todo era burla y mentira". Sempronio, por su
parte, expone exactamenre cuál es el sitio de Dios en el universo de
Celestina: "Cuando ella tiene que hacer no se acuerda de Dios ni cura
de santidades... Cuando va a la iglesia con sus cuentas en la mano, no
sobra el comer en casa". El diablo que invoca Celestina es el de la convicción -el demonio de Sócrates a que se refería García Lorca. La estrategia de la vieja alcahueta es método de penetración y de conocimiento.
Para engañar a una persona debe desnudarla, observarla y definir una
conducra de seducción. Sus patrañas implican una apreciación justa de
las cosas y contactos, relaciones basadas en la conquista vertiginosa de
la intimidad. El ser se vuelve discurso; su plenitud, convencimiento de
los otros. Sin ninguna significación dramática, desdibujada entre los
crudos colores de una Roma rufianesca, la Lozana es en esre aspecto
débil reflejo de Celestina: embauca para comunicar, comunica a través
del lucro. Delicado dice de ella: ... "parlaba muy dulce y con audacia,
que parecía un Séneca".
En La Lozana Andaluza, Divicia, la Jerezana, Magdalena, Angelina,
son apenas descripciones de prostitutas. Areusa y Elicia, en La Celestina, son criaruras que se prostituyen. Mujeres sanguíneas y de formas
ricas, cuya necesidad se rraduce en codicia y deseo, están perennemente
suspendidas enrre la miseria y una sensualidad espléndida. Desde ellas
hasra las blancas castellanas de Goya -que describe Baudelaire- o las
hembras astrosas, que todavía hoy van en carreta de pueblo en pueblo
por Andalucía, la prosrirución en España ha constituido una teoría del
mundo. La puta en la vida española es forma espúrea de la nosralgia
paradisíaca; significa una reconciliación vergonzante enrre la ideología
y las cosas, la fe y los sentidos, la privación religiosa y el amor por las
gracias terresrres. Evacúa los humores negros de asfixiantes convencio46
nes, sirve de pasajero escenario a la farsa de la plenitud, y asegura, así,
vilmente, la supervivencia de rígidas jerarquías morales. En ningún orro
país tiene tanto sitio en la existencia diaria y, a la vez, encarna con ramo
dramatismo la dimensión de extrañeza: lo diferente.1 Se advierre aquí la
vanidad de reducir al hambre el problema de la prostitución. También
hay que tener en cuenra la desadapradón, la necesidad de lujo, la necesidad de deleire, la rebelión ética —que se petrifica con frecuencia en el
resentimiento o el je men foutisme- y las tendencias destrucrivas. (A
esto último corresponde el tipo de ramera que los campesinos colombianos llaman Taya X, nombre de venosísima serpiente). En naciones
donde, como en España, rige con abrumadora evidencia una moral de
lo inhumano, la prostitución adquiere el carácter de un reto desesperado. Areusa y Elicia son seres inconformes: la dificulrad del goce nutre
su desafío a la sociedad. En el noveno acto de La Celestina, Areusa le
resra todo valor al linaje: "Ruin sea quien por ruin se tiene. Las obras
hacen linaje, que al fin rodos somos hijos de Adán y Eva. Procure de ser
cada uno bueno por sí y no vaya a buscar en la nobleza de sus pasados
la virtud". Y más adelante agrega, con verba memorable, a propósito de
Lucrecia, prima de Elicia y sirvienra en casa de Melibea: "Así goce de
mí que es verdad; que ésras que sirven a señoras ni gozan deleire, ni
conocen los dulces premios del amor. Nunca tratan con parientes, con
iguales a quien pueden hablar tú con tú, con quien digan: ¿Qué cenaste?, ¿estás preñada?, ¿cuánras gallinas crías?, llévame a merendar a ru
casa, muéstrame tu enamorado, ¿cuánto ha que no re vido?, ¿cómo re
va con él?, ¿quiénes son rus vecinas? y orras cosas de igualdad semejantes. Oh tía, y qué duro nombre y qué grave y soberbio señora conrinuo
en la boca! Por esto me vivo sobre mí, desde que me sé conocer. Que
jamás me precie de llamarme de orrie, sino mía...". Evidentemente esta
afirmación soberbia no debe ser idealizada. La Celestina muestra a la
prosriruta en su verdad concreta, lejos igualmente del ángel y del demonio. Areusa disimula con su gesto irreverente cierta complacencia
abyecta en la servidumbre. La puta se solaza en el reino miserable de la
putería; su engolosinamienro oculta a medias la inutilidad de la protesta. El reto de los personajes de La Celestina solo puede ser desesperado:
se basa en la certidumbre de que los hombres apenas en la muerte son
iguales. Seres de carne y hueso van por diferentes vías hasta el término,
para confundirse en idénrico polvo: "Tan bien se muere el que mucho
allega como el que pobremente vive, y el doctor como el pastor y el
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papa como el sacristán, y el señor como el siervo, y el de airo linaje
como el baxo, y rú con ru oficio como yo sin ninguno". 2 Aparentemente Manrique dice lo mismo: "... que a papas y emperadores /e perlados,
/así los rrara la Muerte /como a los pobres pastores /de ganados". Pero
en las Coplas la muerte solo nivela ilusiones.
El placer solo es concreto -placer de cada minuto- ante una idea
realisra de la muerte. Elicia, a través de la holganza y de la sensualidad,
y Celestina, por medio de su arraigo en el oficio: la alcahuetería, viven
plenamente, porque saben que van a morir. Aquella dice garbosamente,
al final del séptimo acto: "Hayamos mucho placer. Mienrras hoy tuviéramos de comer, no pensemos en mañana... No habernos de vivir para
siempre. Gocemos y holguemos, que la vejez pocos la ven y de los que
la ven, ninguno murió de hambre". Su concepción del tiempo difiere
radicalmente de la de Don Jorge Manrique. En La Celestina el instante se aprehende o se pierde; la sucesión es natural: "A los solaces y
placeres, dolores y muertes los ocupan"; el menester cotidiano se resuelve en gran reflexión sobre la vida y la muerre, sabiduría del Común. En las Coplas el instante es ilusión; sueño de otro sueño; el
hombre, no tiene importancia el transcurrir; hasta el sabor de muerre, por ser de esta vida, es también apariencia. El desengaño aristocrático de Manrique traduce las postrimerías de la sociedad feudal: "Ved
de cuándo poco valor /son las cosas tras que andamos /y corremos,
/que, en esre mundo traidor, /aun primero que muramos /las perdemos...". Su desarraigo se proyecta en una nostalgia de eternidad. Apariencia de la nada, la vida; la muerre, nada de esa apariencia: para el
desencanrado caballero queda abierra una vía. Acepta que el vivir y el
morir son volunrad de una soberanía sobrehumana. El obrar apenas
tiene un sentido: compromete la salvación. Hay que reducirse, aprender la pasividad. El guerrero que muere en combate, frenre al castillo
de Garcí-Muñoz, enrreabre a su modo, furtivamente, todavía con dejo
terresrre de amargura, la puerta por donde han de pasar Osuna y
Laredo 3 , Sanra Teresa y San Juan de la Cruz.
Los personajes de La Celestina no se definen ante Dios —soberanía
sobrehumana-, sino ante la muerre. Tanto Calisro, inflamado por el
cuerpo de Melibea, como Celestina, alcahueta, hacen cumplidamente sus devociones. Para el uno la religión es refuerzo secrero del deseo.4 Para la otra la beatería es estrategia consciente, menester: "Lo
que en sus cuentas reza es los virgos que tiene a cargo y cuántos ena48
morados hay en la ciudad, y cuánras mozas tiene encomendadas, y
qué despenseros... y qué canónigo es más mozo y franco". Ambos
levantan los ojos al firmamento, solo después de haber todo vivido.
Ambos piden confesor demasiado tarde, en el último insrante. Se roza
el morivo de que La Celestina sea la primera obra española verdaderamente moderna. El hundimiento del mundo teológico abre la vía a
ese ripo de rragedia en que esrán comprometidos toralmenre los sentidos. Cierto humor renso, filoso, sabio prepara —con más eficacia
que el patetismo- la plenitud de la pasión terrestre. Cuando Caliste,
en el sexto acto, se arrebara y le habla al cordón -"gloria y ceñidura"de Melibea, la alcahuera lo vuelve a la realidad: "Cesa ya, señor, de
devanear". Y al insistir él - " O h qué secretos habrás visto de aquella
excelente imagen", anota juiciosamente: "Más verás tú y con más sentido, si no lo pierdes fablando lo que fablas". Sempronio acaba la
labor de reintroducir la exalración amorosa en una ruda y espléndida
cotidianidad: "Señor, por holgar con el cordón, ¿no querrás gozar de
Melibea?". Sabiduría popular, la idea de la muerre no admite ninguna
desviación en el camino hacia el goce sumo. La razón y el humor
preceden necesariamente la concenrración en el placer, manrienen la
tendencia inflexible hacia la gloriosa posesión material. Se corra
abrupramente toda tentativa de idealización, para que nada quiebre o
desvirtúe el radiante drama de los senridos. La heroína aparece despojada de rasgos angélicos o tenebrosamente bellos. Para responder a
Sempronio que la ha alabado, Elicia y Areusa caricaturizan con ferocidad a Melibea: "Las riquezas las hacen a estas ser hermosas y ser
alabadas, que no las gracias de su cuerpo. Que así goce de mí, unas
tetas tiene para ser doncella, como si rres veces hubiese parido: no
parecen sino dos grandes calabazas". Y Lucrecia explica sin melindres
que ha advertido el enamoramiento de Melibea "por el meneo de sus
miembros". La Tragicomedia se anuda en el imperio de los senridos.
En el primer coloquio, concerrado por Celestina, los cuerpos esrán
atentos, aguzados, perciben con nitidez; todo dispone al ayuntamiento.
Caliste dice: "tus saludables olores". Desde el comienzo, Melibea ha
resuelto entregarse. No reme el aero —al cual está decidida físicamente-; sino la apariencia del acto. Quiere dejar de ser en el amor, senrir
hasra desplomarse; pero inrenra parecer a todo trance: pretende que
su yerro no sea "por la ciudad publicado". Para gozarse, los dos amantes, jóvenes hidalgos, no vacilan en ingresar a la sociedad celestinesca
49
y en participar, sutilmente, cada cual por su lado, en la artimaña.
Esrán devorados por la pasión terrestre; todo lo harían. Son amanres
españoles. Solo la gloria carnal los levanra y separa de la abyección de
Elicia y Areusa, prostitutas necesitadas de placer y fortuna. El deseo
loco de posesión es la relación de la sensualidad con la muerte. AJ morir
Calisro, no es Melibea la que se lamenra, sino su irrevocable ardor:
"¿Cómo no gocé más del gozo? ¿Cómo ruve ran poco la gloria que
enrre mis manos tuve?". No hay invocación al cielo, ni recurso al más
allá. La amanre se queja de perder el mundo. A su alrededor se deshace
la encendida plenirud material: rodo lo que sus sentidos perciben. El
esplendor físico la ha poseído; su huerto —esta tierra- ha sido un momento el paraíso. El goce paradisíaco solo puede ser alcanzado anre la
muerte; a su vez, la muerte lo pulveriza: la Tragedia repite la ruprura
original de la armonía edénica. El pecado del primer hombre y la primera mujer reside en que, para ganar el riempo, arriesgan la eternidad.
Su decisión anida la nada en el absoluto: en un universo rebosante
de ser cae la corrosiva gora del insrante. Con la pérdida del mundo
Calisro y Melibea pagan esta falta magnífica.
Mis notas sobre La Celestina forman parre de mi Diario de Viaje y
fueron escriras en Madrid, a mediados de 1953. Las publico hoy, fuera
de su marco natural, por dos morivos pueriles: su abusiva extensión y la
represenración, en Bogorá, de la Tragicomedia por la compañía Mexicana de Tearro Clásico.
La represenración, apenas discrera, me permitió a lo menos confirmar dos ideas.
Obras como La Celestina, aunque sea rudimentaria su estructura
teatral o defectuosa su adaptación escénica, se sostiene en las tablas,
mantienen imperialmente el interés por su simple inmanencia rrágica.
Solo una ceguedad absurda a una incompetencia total podría resrarle
todo poder de comunicación a esros espectáculos humanos sempiternos.
Me parece muy difícil que una actriz profesional pueda darle
grandeza al personaje de Celestina. Por excelente que sea, acenruará
invariablemente el tipo cosrumbrisra, perverso y pintoresco, en desmedro de la figura dramática, rica y ambigua. Un direcror lúcido
buscaría en la vida cotidiana una mujer alejada de los medios teatrales, libre de las cosrumbres y los vicios consabidos, a la que pudiera inregrar con paciencia, rrabajosamente, en la filosofía del personaje. -f.G.D. Julio de 1957.
50
Notas
1
No hago literatura. En España ha sido tecnificada la prostitución, como en
Italia o Inglaterra o Francia, no obstante las leyes represivas. Pero aquí
cierta entrañable verba popular —ese estilo que habla Ortega- ofrece una
posibilidad inmediata de descubrir la situación humana original bajo el
aparto inhumano.
2
Más adelante, Elicia lanza un grito asombroso: Aunque los ricos tienen mejor
aparejo para ganar la gloria que quien nada tiene. (No está en la primera
redacción de La Celestina; comienza a aparecer en la edición de Sevilla, de
1502). El cielo de Elicia es anterior al hecho en bruto, abrumador e igualitario de la muerte. No es real o, más bien, su realidad es íntegramente
terrestre. Se obtiene en el mundo, en la atroz desigualdad de esta vida.
3
La de Laredo es también la historia de un desencanto. Ver: Spanish Mysticism
a Preliminary Survey, E. A. Peers, Londres, 1924.
4
Le desir es bien fon, il engendre la croyance, anota Proust en Albertine Disparue,
página 118.
51
Año II. Junio -Julio 1956. N° I
D E S T I N O D E BARBA J A C O B
Hernando Valencia Goelkel
I
Hace apenas más de quince años de su muerre, y ya la vida y la obra
de Porfirio Barba Jacob se han incorporado al fabulario nacional. La
biografía del poeta no es asunto para investigadores o para erudiros,
sino más bien para hagiógrafos, tal es la mezcla de reverencia, prolijidad y ligereza con que de él hablan quienes larga o episódicamente lo
trararon. Como en los santorales ingenuos se da por sabida la cuestión
esencial —la de la propia santidad del sujeto- y se consagra rodo el esfuerzo a relarar aquellos menudos signos que, cotidianamente, daban
indicio de ella, así de Barba se refieren paso a paso las más banales
circunsrancias: el rraje que vestía, el hotel en que paraba, la siruación de
sus finanzas personales, el café favorito, el talante del hombre en una
noche de aguardiente... Y todas estas cosas se narran con sincero fervor
porque en quienes las dicen esrá afirmada la certidumbre de que Barba
Jacob era, siquiera potencialmente, el más importante de los poetas
colombianos.
Parece, así, que Barba Jacob pudo llevar a feliz término uno de los
más arduos sueños que pueda alucinar a un hombre: el de alcanzar una
Trascendencia idéntica a sus intenciones, el de lograr proyectarse en el
fururo de acuerdo, exacramente, a su propósito, a la imagen de sí mismo que el propio poeta forjara para su posteridad. Ni manoseada ni
ensalzada en demasía, su figura habira entre nosotros con las mismas
dimensiones que quiso conferirle y con los rasgos que su volunrad y su
ambición le escogieron. A esto consagró todos los largos años humillados del exilio, y el trámite de la agonía lo encontró ya dispuesto, porque nada había que agregar a la imagen deseada, a esa imagen que se
empezó a forjar ral vez entre el rústico deslumbramiento de los viajes de
la adolescencia y que estaba íntegra en plena juventud, apenas hechas
52
las primeras salidas y escritos los primeros poemas. En una edad en que
aún la existencia está dócil y blanda para el proyecto, para la apertura,
para la escogencia, ya Porfirio se había escogido de acuerdo a una
limiradora decisión, y en cierta forma, su vida estaba íntegra y conclusa
en virtud de esta determinación -arrogante pero rremendamenre consrructiva-. Lo que después vino -después de esta elección de los veinticinco, los treinra años- no fue sino prudencia... Escrito su libro, configurada su leyenda, no hizo más que sobrevivirse; sólo le quedaba aguardar
a que la muerre le diera al fin plena razón al legitimar con un sello
definitivo las palabras, las acciones y los gesros proferidos alguna vez
que, por propia decisión, habían de ser los únicos significativos de su
existencia, al menos para los orros. Cuando Barba Jacob publica en
Guatemala "Rosas Negras", posiblemente ya se había forjado esa voluntad de destino; ya hay escritos suyos en prosa, como el prólogo de
"Antorchas conrra el viento" que riene una curiosa tonalidad postuma,
un inconfundible aroma testamentario.
Evidentemente, fabricarse así unas postrimerías según el propio arbitrio es algo que se parece mucho a una victoria. Por esto, y también
porque Barba legó una obra poética calurosa e intriganre, que conserva
una singular vigencia en medio del general desamor con que se mira
hoy a la poesía colombiana, es que vale la pena preguntarse de qué
estaba hecha esa silueta que el poeta adoptó y recreó para sí, por qué
motivos quiso apropiársela y cuáles son las razones para que siga imperturbable e ilesa ahora que tan lejano está el hombre a quien se le ocurrió
suscitarla.
II
En Hispanoamérica no ha habido movimientos literarios originales, y las varias escuelas que se han tornado en el favor de nuesrros
escritores son de claro origen europeo, las más veces francés o español.
Esra perogrullada no es ran desconsoladora como a primera vista parece, si se recuerda que la obra personal de un escritor de significación es
siempre, en cierta manera, superior a su instrumental ideológico y retórico; la faka de originalidad -en un plano universal- del modernismo, su patente filiación francesa, en nada afectan la valía esencial de la
obra de Darío, como rampoco en nada vulnera al antecedente surrealisra
la dimensión de libros como Trilce o Residencia en la tierra. Estos tópicos vienen a cuenta para intentar comprender de qué materiales se fa53
bricó la vocación poética de Barba Jacob. A finales del pasado y comienzos de esre siglo, esraba de moda en esras naciones un personaje
curioso: el poeta maldito. Creación popular, en cuanto era la versión
callejera del poeta en los últimos momentos del bajo romanticismo;
ficción cultista, en cuanto sus máximas figuras luchaban contra el
aplebeyamienro romántico de la poesía, esta criarura ideal emigró a
América y echó aquí raíces de insospechada profundidad. Eran Poe,
Baudelaire y Verlaine quienes más se acercaban al arquetipo del poeta
maldito (Rimbaud y Lautréamont tuvieron una escasa audiencia en la
lírica española), y Barba huyó ya en Colombia ya a Silva, cuya vida y
cuya leyenda merecían entrar honrosamente en los anales sombríos de
la singular fraternidad.
Cuando Rubén Darío publica (1905) Los raros, el libro había de convertirse en un nuevo evangelio de exotismo, de originalidad y de desdicha, signos estos que eran enronces los que anunciaban la presencia de
una personalidad poética. A la esrampa de Verlaine —alcohol, cárcel, hospirales, inopia- el modernismo aportó orras características, tomadas estas
de los simbolistas y parnasianos: arisrocratismo, esoterismo, refinamiento verbal, erudición temática, y de esta conjunción de influencias exrrajo
Barba Jacob los datos decisivos en su poética personal.
De unas circunstancias concreras en la perspectiva histórica de su
época y de su país, de una determinada situación en la sociología literaria de su juventud procede la escogencia que hizo tempranamente Barba Jacob. Resolvió ser un poeta maldito, una criarura de excepción -en
los dones y en la miseria- y vivir una vida de insurgencia y de desprecio
frente a una sociedad que consideraba -acertadamente- muy por debajo de su valía propia. Consecuente con su rumbo, nunca le abandonó la
sarisfacción por su propia originalidad, por la distinción no sólo de sus
versos sino de su propio vivir: Y una vez en mi alma colérica/que al torvo
sino desafía: leí orgullo de ser. Oh, América, leí Ashaverus de tu poesía...
Por lo demás no fue él, en modo alguno, el único en sentirse fascinado
por esa oscura vocación: en roda América hubo una menesterosa colección de vares, cuyo infortunio en la literarura no nos permite adivinar
hasra qué honduras penerraron en su nocturna experiencia. Pero tanto
ellos -los anónimos, los olvidados, los insignificantes- como el propio
Barba Jacob no supieron discernir uno de los riesgos peores de su aventura: lo fácil que es confundir, en la vida real, la rebelión con la sumisión. La bohemia, no sólo en sus acepciones de penuria económica, de
54
deliberados excesos, sino en la que tal vez es más grave de improvisación y facilidad en el terreno lirerario, no es de por sí, una expresión de
protesta sino de conformidad. Tienen que ser inmensos el coraje y la
lucidez para asumir en el propio ser la podredumbre, las lacras, las caries de una sociedad y proclamar esa condición deteriorada y disminuida como una negativa ejemplar contra las gentes y las instituciones que
le han dado lugar.
Tal voluntad de testimonio, de martirio, no es frecuente; al contrario,
lo que suele suceder es que la proresra original se invierte al tornarse en
pasividad. Los días van usando el impulso rebelde, y el hombre que intentara semejante empresa se transforma en un mero objero, dócil y sufriente, de las potestades que trató de combatir. Al mismo riempo, su
liberrad se enajena en la pura negación. Quien inicialmente se había siruado en una actividad contra la sociedad concluye por quedar ran sólo al
margen de ésta, sin un ámbito efectivo donde ejercer su inconformidad y
convertido, en cambio, en juguete de una organización conrra cuyo repertorio ideológico y consuetodinario nada riene que oponer, fuera de
una negativa abstracta y, consecuentemente, infecunda. Si la condición
proleraria consiste en que el obrero no tiene más papel que el de instrumenro en un engranaje económico cuya finalidad le es ajena, así el poeta
maldito efectúa una especie de proletarización psicológica, situándose en
un plano de inacción, reduciéndose a la categoría de víctima. Sólo que en
esta precaria posrura lo sitúa su propio arbirrio, y no un conjunro de
presiones objetivas imposibles de superar individualmente.
Apenas en la medida en que toda existencia es única e irrepetible se
pueden considerar como originales el rumbo que Barba Jacob le rrazó a
su vida y la filosofía que estaba implícita tras esta decisión. Un individualismo fatigado, una psicología puntillista y nimia y un pesimismo simplisra —estilo Campo Amor- formaban la carga Tradicional y retardataria
de su personalidad que había de injertarse en la multiforme renovación
modernista; pero en él -como en ramos otros de sus conremporáneospesó más esra herencia que la fundamental avidez vital del modernismo
americano. Romántico tardío, verdadero decadente, su pauta existencial
era ya anacrónica a comienzos del siglo veinte. Más discutible es si, como
puede pensarse, el parrón europeizante que adoptó no se justificaba en
estos países y en esa época y, particularmenre, si los datos que integraban
su circunsrancia personal exigían en verdad aferrarse a un diseño lleno de
grandeza potencial pero rambién de evidenres limitaciones.
55
III
Barba Jacob tenía un motivo poderoso para senrirse insolidario de
su ambiente y de su tiempo. Su homosexualidad, evidentemente, no le
fadliraba la convivencia en el medio hirsuro y patriarcal del país de su
juventud. Eran los años del caso Wilde, cuando el caso Gide apenas
empezaba a cimentar su Triunfal magnitud. Hay que reconocerle a Barba el valor que tuvo en no ocultar -incluso en proclamar- su propia
homosexualidad. En su poesía, y también en algún escriro en prosa,
abundan las referencias a la Dama de los cabellos ardientes, a esa revelación relarivamente rardía -después de la primera novia, de los primeros
vagos amores- a la que había de permanecer obsrinadamenre fiel. Siempre en romo de sí mismo, de su conflicto y de su inquierud personal, la
única vez que en sus versos hace irrupción alguien disrinro del propio
poera -el exrraño o el prójimo, el orro- es cuando hace desfilar el añorante cortejo de "Los desposados de la muerre".
Por ineprirud o por desgana, Barba Jacob, vererano precoz de una
guerra civil que vivió más en su dimensión picaresca que en su salvaje
fervor, no se senría inclinado a compartir el republicanismo de sus contemporáneos, ni a ajusrarse a la monotonía de una paz inesrable y sin
brillo. Él era diferente, él era al riempo el elegido y el reprobo. ¿No
había nacido de una raza exrranjera, no esraba marcado por la gracia
poderosa del don poético, no lo llevaban el corazón y los sentidos a un
amor ignominioso pero reservado para una misteriosa minoría? Entre
los coros estelares /oigo algo mío disonar. /Mis acciones y mis cantares I
tenían ritmo particular. Pero También en esre punro Barba se acogió a
un cómodo ideario de época. Considerado el homosexualismo como
una desviación del ripo de normalidad ideal, veía sus aflicciones sexuales como algo en cierra forma ajeno a sí mismo, como un dato desgraciado que había venido a interferir en su esencia masculina. Como la
poesía, era una fatalidad extrínseca, y por eso habla de los dioses y del
hado que lo obsequiaron con ella; era, también, una enfermedad, algo
situado en el terreno de lo morboso y de lo patológico que, en consecuencia, no podía ser superado; era la anormalidad, y de ahí la vergüenza y el abatimiento. Pero la homosexualidad, como cualquier otra estrucrura del comportamiento humano, recibe su senrido de la
interpretación que le dé al propio albedrío. Se puede asumirla, rechazarla, padecerla. Barba Jacob hizo esro úlrimo. No quiso, o no pudo,
negarse a esra inclinación de su ser: del cómo y por qué no hay más
56
razones que las abundantes enterradas tras el silencio del poeta a este
respecro, silencio que convierte en inútil y abusiva cualquier especulación en torno. Tampoco, sin embargo, fue capaz de asumirla libremente, de incorporarla a sus relaciones con el mundo. Esta afirmación no es
gratuita, y la prueba esrá en los poemas de Barba, donde el goce sensual
tiene un sabor amargo y miserable que no basra a explicar el temperamenro elegiaco de su autor. La sexualidad es un sistema de relación y,
por lo tanto, de conocimiento (v. p. ej., Maurice Merleau-Ponty , "La
phenomenologie de la perception"); pero Barba se rehusó esta doble
posibilidad, y desterró a una región subalterna e inconrrolable de su ser
rodas las consecuencias que ral vez hubiera debido aceprar. Escogió, en
cambio, la pasión; así se construyó en víctima, inerme ante una tara
gratuita que no podía sacudirse ni tampoco asumir en su temible integridad. \Sé digna de este horror de esta nada ly activa y valerosa. Oh alma
mia\ Y el sentirse víctima también le garantizaba la inocencia fundamental; la biología, los dioses o quien fuese le había hecho una mala
pasada, y era este un signo más -el definitivo- que venía a configurarlo
plenamente en una individualidad nefanda pero exclusiva. Por eso, y al
lado de un dolor genuino y aterrado, había también una cierta coquetería en el modo como proclamaba su excentricidad, enseñándole a su
público -que era Colombia, que era América roda- un hombre en quien
el infortunio era el reverso obligado del ralento.
rv
También en esto operaba el legado de la poética del siglo diecinueve. El criterio individualista y románrico de que el poeta era un ser de
excepción, ungido y signado por poderes superiores, condujo a una
interpretación de la poesía como pasión. El concepto clásico del hacer
poético -lípoiesis, la dichtung- se enturbió con acumuladas impurezas,
hasta completar una imagen espuria de la condición del poeta basada
principalmente en la pasividad de su destino. Cada cual podía escoger
a los responsables de su estado: para eso circulaba un helenismo apócrifo y un medievalismo sumario, al lado de criaruras más modernas como
la sociología o las psicologías positivistas. Pseudomísticas o
pseudocientíficas, siempre la explicación tornaba a justificar el quehacer poético como una fatalidad insoslayable. Corolario: vista así la poesía -como algo impuesto, como algo faral y padecido- podía rambién
volverse un vertedero para rodas las miserias que afligían al poera. Sier57
vo de una extensa y gratoira demonología, en los versos podía hallar, si no
la esperanza, al menos la justificación, y por medio de ellos redimirse de
una condición opresiva e inmutable. Barba Jacob empleó a maravilla este
nuevo concepto catártico del poema, y planeó su poesía como una providencial coartada para su vida. Cuando dice que hay seis o siete canciones
suyas que se salvarán —y lo salvarán- del olvido, no esrá posrulando una
Trascendencia desesperada y sin condidones, sino una Trascendencia en
la que ha de vivir absuelro e inmaculado, exentó definitivamente de roda
sordidez en virtud de la eficacia redentora de su obra.
Tenemos ya los ejes sobre los cuales Barba quiso proyecrarse en el
fururo. De un lado, una Trayectoria social de poera maldito con rodas
sus consecuencias: pobreza, inseguridad, menosprecio de los poderosos, incomprensión de los humildes... Del orro, una obra que fuera la
Traducción poérica de esra experiencia humana, con rodo su contenido
de pavor, de soledad, de pena y de orgullo. Pero, en vez de sinrerizarlos,
separó los elemenros que integraban su vocación existencial, y los puso
a ejercer cada uno por su lado, sirviéndose de ellos para una esrraregia
literaria. Barba Jacob, en una palabra, pactó. Pactó con rodas las potestades —eclesiásticas y civiles- que se encontró en su peregrinar por América; pacró con su propia rebeldía al descoyuntarla con sucesivos
enrreguismos; su misma visión abisal y maldira de la poesía hizo un
compromiso con la retórica al uso en su tiempo, sin atreverse a conducirla hasra sus más hondas posibilidades. Con demasiada frecuencia, el
orgullo se convertía en cinismo: ¿en qué podía vulnerar al hombre del
escándalo, al homosexual confeso, una temporada, por ejemplo, de
periodismo mercenario? Todas las jerarquías eran igualmente
menospreciables: por eso podía colocarse al servicio de cualquiera, o al
de rodas, ya que sin remedio tenía que convivir con ellas. Transacciones, claudicaciones, acomodamientos, nada de esto podía minimizar
su esrarura, que esraba hecha de orros mareriales y de otros valores, bien
disrintos de los que regían este tinglado de zarzuela que era América
Hispana. Su verdadera vida era para una posteridad ideal.
Hay que preguntarse, sin embargo, en nombre de qué podemos
censurar o exaltar rodas las componendas que Barba Jacob hizo con las
gentes y consigo mismo. ¿Por qué enjuiciar su vida en nombre de un
esquema abstracto, en vez de aceptarla en su irrevocable limiración?
Pero el autor del esquema no fue nadie más que el propio Porfirio, y él
sólo fue quien comerió la traición. Cuando abrazó su desaforado pro58
yecto existencial, ya sabía claramente que no tenía sino una sola culminación posible: el fracaso, sólo que un fracaso de muy disrinta índole al
que experimentó en sucesivas ocasiones a lo largo de su aventura. En
última instancia, tal vez no es muy grave el reproche que se le puede
hacer: el de haber esquivado un destino heroico.
V
Kears esraba trabajando en Endimión y le escribe a un amigo para
decirle de su fariga, de las vacilaciones que lo acosan, de su temor de ser
incapaz de darle término. Dice que ha querido arrojarlo rodo a un lado
pero que, finalmente, se ha decidido a proseguir porque es una desgracia fracasar, aunque fuere en un intento grandioso. Pero el fracaso era la
cuora irremediable de la empresa heroica y la estatura del héroe la daba
la magnirud de su insuceso. Con su pretensión de permanencia, la más
grande poesía es el más grande fracaso; cuanto más cerca estovo el poeta de arañar, de rozar la eternidad, al librar a la palabra de su peso
temporal y enajenarla de su condición histórica, más tremendamente
se revela la desmesura del propósito. En esre senrido, Keats también
fracasó al final; sólo que la magnitud del intentó es la clave para la
duradera resonancia de su obra y la que le da a su vida una ejemplar
dimensión humana.
Pero la noción de fracaso heroico duerme como un rronco en los
manuales de literatura. Desde que la tragedia griega le dio su formulación condente, no ha dejado de ser una de las constantes del espirito
humanista, y como tamas otras de tales constantes ha encontrado su
caricatura en la sociedad burguesa. La versión burguesa del fracaso heroico es el conformismo, en una sutil modalidad de éste se diluyó quietamente
la insurgencia original de Barba Jacob. Su largo vagabundeo de ciudad en
ciudad, siempre inesrable y siempre oscilante enrre una efímera y mediocre prosperidad y una incertidumbre casi crónica, sus moderadas exrravagancias y sus codificados excesos, todo ese anecdotario bohemio sobre
el que tanto se insiste estaba previsto y estatuido en la sociedad donde
vivía. Todo se le perdonaba porque las gentes intuían que el gesto rebelde
era inofensivo: derrás se transparentaba la impostura.
En el fondo, el poera y sus profundos adversarios reñían unas mismas reglas de juego, implícitas pero bien conocidas. Una vez más Barba
Jacob abrazó la infidelidad para con sus propios designios, y aceptó el
fracaso en términos burgueses: como una desdicha no demasiado gran59
de, como una derrota paulatina que iba perdiendo su imporrancia en la
insinceridad de lo coridiano. Y esra abdicación se expresa en su Trayectoria literaria con un acento terrible: el silencio. Mientras más consentido es el pacto, mientras más se desmenuza su volunrad a lo largo de la
farsa, más raros son los forcejeos y los sobresaltos, esos momentos indecisos que aparecen con ran triste claridad en el roño agonal de sus mejores poemas. Elpobre hombre ya hiede un poco... Alzad, alzad, y vámosle
a sepultar. Barba Jacob sabía; se daba cuenra de su papel de marioneta y
de su lenta claudicación; de cómo había pasado a ser sólo un figurante
en la enredada comedia que se estaba representando, papel en el que
podía actuar merced a una cuota de benevolencia que había comprado
por un alto precio de inaurenricidad. Ya le llegaría la hora en la cual ya
ni siquiera provocaría la irritación, sino apenas el fasridio...
Cuando se murió, la gente suya -la gente antioqueña, la gente colombiana- estaba ya aburrida con ese equívoco monumento que era el
poera exparriado. Ya le había pasado su hora, y había una cierta impaciencia por concluir definitivamente el mutuo simulacro. El devoro
falledmienro de Barba Jacob —úlrima cláusula de su pacto- dio por
concluido el fastidioso interregno, y entonces sí llovieron sobre él los
hombres y las alabanzas. Todo un correjo de pompas oficiales se susciró
en la ocasión; antes, hubiera sido un poco indecente prodigárselos a
quien era tan cumplidamente un poeta luciferino y maldito, ser lujoso
que pocas repúblicas americanas había podido engendrar... Barba Jacob
tuvo, además, la suprema delicadez de exiliarse y de soslayar así una
presencia que en ocasiones hubiera sido impertinente; en compensación, su lejanía física le daba mayor significado a los actos y a las voces
con que iba edificando su leyenda.
Cuando fueron traídas a Medellín sus cenizas, se protocolizó el hecho de que Porfirio era un poera nacional, un hombre que en sus logros
y en sus caídas represenraba acertadamente roda una trayectoria de la
vida colombiana. La envidia hispánica de Unamuno se prolonga entre
nosotros y, con seguridad, es más por su derrora que por sus logros
Transitorios que su esrampa ha enrrado a figurar en nuestra mitología
burguesa. La derrora es una insrirución nacional. Scorr Firzgerald decía
que en las vidas americanas no hay jamás segundo aero, y quería significar con esto que, fuera de esa única oportunidad juvenil en que aparecen cercanos y posibles los logros más inauditos, el resto no era sino
una larga consunción en la opacidad, en lo banal. Esre único acto se
60
efectúa, con mayor cerridumbre aún, en la Trayectoria vital del colombiano. Es la queja que formula Arruro Cova en las primeras líneas de
La vorágine; es la línea que siguen en el país la energía y el ralenro,
agorados vertiginosamente en un derroche prematuro y sin objetivo,
y extinguidos después, lentamente, en una monótona repetición de
los primeros impulsos, ya sin convicción y sin alegría. Cuando Barba
Jacob agotó en sucesivos disfraces todas las posibilidades que le brindaba su estructura humana, cuando dejó apenas como latencia un
destino poético impresionante, no hizo sino afiliarse a una rremenda
y oscura corriente de la nacionalidad. Una madurez y una senectud
vacías: tal es el saldo que un conformismo precoz deja entre nosotros,
después de las primeras, vanas rebeldías. El fracaso burgués se ha institucionalizado en el país, y se le mimetiza y oculta con todos los
subterfugios y todas las ficciones y todas las convenciones. El Barba
Jacob de la mocedad, con su descontento y su ambición, era un extranjero, y hubo por esto de viajar buscando nuevas patrias; pero a
medida que de su vocación no fueron quedando sino los signos externos, la apariencia, se iba rambién efecruando el viaje de retorno. El
oscuro silencio de las dirimas décadas de su existencia concluyó por
incorporárnoslo definirivamente; su regreso -convertido en manso
polvo- se efecruó a la nación que, en verdad, nunca dejó de ser su
parria, y con la cual estaba medularmenre identificado en su sombrío
destino de arrebato y de negligencia.
VI
Incluso de haber perseverado en su primitiva decisión existencial, la
vida de Barba Jacob hubiera sido una apuesra desesperada. Escogidas
rodas las apariencias del fracaso, no habría sino una sola consrancia
posible de que había vivido en la lucidez: su poesía. Si rechazaba íntegramente -por lo menos en su forma acriva- la dimensión social de la
vida, no quedaban sino sus versos para dar razón de que un hombre
había transirado, clarividente y esforzado, por un camino trazado por
él y de cuya secreta coherencia era el único derenrador. ¡ Todo el dolor y
toda la alegría ly nadie ha sido más feliz que yo! Pero su deserción de esre
camino es evidente no sólo por las circunsrancias que refieren sus amigos y sus biógrafos sino, justamente, porque se patentiza en su obra
poética. Si la poesía de Barba fuera orra, orro sería rambién el sentido
con que nos aparecen sus acciones.
61
Barba Jacob se encontró con un instrumenral poético nuevo e intacto. Para él lo habían creado los modernisras, y el idioma que habían recreado estaba ahí, inerme y servicial, para quien quisiera aprovecharlo.
Barba se limitó a esto. A emplearlo, a ponerlo a su servicio, sin aporrar
nada nuevo pero sin causarle menoscabo alguno. La cercana, magnífica
herencia de Darío le bastó para sus necesidades expresivas, y en este sentido su obra es la de un epígono brillante y sin complicaciones. Barba,
por orra parre, había limirado voluntariamente su repertorio poético.
Hecha de interioridades, casi de narcisismo, se despreocupa de toda aportación nueva en la temática y en el estilo. ¿Seremos tan sólo ventanas abiertas/ el hombre, los lirios, el valle y el día? Su. actitud era de espectador, de
contemplador, encerrado en sí mismo o incapaz de sumergirse en las
corrientes externas. Aferrado a su interioridad, la historia y el devenir le
son ajenos, a pesar de lo que prerende hacernos creer con una frivola
enunciación de fe americanistas y de solidaridad con la avenrura cultural
de su época. (Véase el prólogo a "Antorchas conrra el viento").
Pero Barba era también un eficaz arresano del verso. Sus canciones,
llenas de desafuero y de exacerbación pasional, esrán consrruidas con
una hábil simetría, reflexiva y organizada. La "Balada de la loca alegría"
-una de las mejores elegías contemporáneas en español—, "Los desposados de la muerte", la "Elegía de septiembre", "Fururo", en fin, ese
puñado de poemas en que se concentra lo más valioso de la creación de
Barba Jacob, son casi un refinamiento, una depuración del modernismo. Llenos de recursos estilísticos, de conrrasres, de correspondencias y
sabios paralelismos, rienen rambién esa elegante brevedad que fue uno
de los aportes —y no el menor- de la corriente modernisra a la poesía
española. Pero su obra se perrificó ahí: el ocio infecundo de sus úlrimos
años no permite presumir qué hubiera sido de la poesía de Barba si éste
hubiera conrinuado su búsqueda expresiva. Sea como fuere, a ese puñado de poemas ha quedado reducido el pobre Miguel Ángel Osorio. Si
duran, si siguen resonando en otros oídos como hace unos años resonaban aún al entusiasmo juvenil, si dejan de resquebrajarse esas consrrucciones elocuentes, si sobreviven los lamentos que empiezan a sonar un
poco a hueco, sobrarán entonces las exégesis y los reproches. Barba
Jacob, entonces, no necesitará ni nuesrra alabanza, ni nuesrra censura,
ni nuestra inquisición. Ni siquiera nuestra piedad.
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Año VIL Noviembre - Diciembre 1961. Enero - Febrero 1962. N° 39 - 40.
A G E N D A BORGESIANA
Hernando Téllez
Borges o la literatura de la literarura, universo y mitología de transferencias, de equivalencias, de intercambios. Hombre de lerras y creador a la manera del hombre de lerras. ¡Cuánta delicia nos regala su
ejercicio de abeja minuciosa y dispersa!
Me parece que rardará mucho tiempo antes de que Jorge Luis Borges
sea un autor suficientemente leído en Sur América. No será nunca un
autor popular. Los literatos lo leen, el lector medio no sabe nada de él.
Es un autor para autores.
Lo que Borges anota sobre Quevedo: "habría que resignarse a decir
que es el literato de los literatos", me parece una definición jusra de sí
mismo, y de su oficio. Agrega: "para gusrar de Quevedo hay que ser (en
aero o en potencia) un hombre de letras; inversamente, nadie que renga vocación lireraria puede no gustar de Quevedo". Nadie que no tenga
vocación literaria puede no gustar de Borges. Añade Borges: "la grandeza de Quevedo es verbal". Una parte de la de Borges rambién.
Para llegar a Borges hay que pasar por el universo, o, cuando menos,
por el innumerable elenco de aurores de Borges. Por entre ellos - y son
una multitud que abarca siglos y siglos de literatura y de hechos literarios- él circula como un espía atento, como un detective insobornable
y, desde luego, como un invitado infalible a los fesrines más antiguos y
más modernos de la palabra escrita.
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Alfonso Reyes se le parece en el apetito, en la gula, pero no en la
sazón. La cocina lireraria de Reyes es menos erudita y menos incógnita
en sus especias.
A muchos literatos europeos les parece Borges un admirable competidor, más diestros que muchos de ellos en la navegación erudira, la
notación y la composición de cierros producros literarios cuya finura
creían, con entera justicia, que era imposible obtener en la informe
escritora literaria de esta parre del mundo. Borges moma, en un extremo de América, una fábrica de conservas literarias, de sabor universal. Mauriac dice que la alacridad de Borges hace aparecer fúnebres, roscos y tardos a algunos reputadísimos colibríes franceses. Elogio
merecido, que demandaría, sin embargo, unas cuantas precisiones que
Mauriac olvida.
La influencia de Borges es evidente, palpable, en muchos escritores jóvenes, y otros que ya no son jóvenes, de Hispanoamérica. Colombia no escapa a la onda borgesiana, y a su fascinación. Por ejemplo: Gómez Valderrama. De este último su deliciosa superchería sobre
Robinson Crusoe, o sobre Defoe ("El maestro de la Soledad", Mito
N° 36), y desde luego, su trabajo anterior {Muestras del Diablo, ediciones Miro), dan prueba del influjo, la dirección y el método, y,
sobre todo, de la actitud borgesiana ame el hecho literario. Gómez
Valderrama, como Borges, penerra en los dominios del mito con pasaporte o letras credenciales expedidas por la lireratura. La interpreración o la descripción del mito, en el escritor argentino, en el escritor
colombiano, operan a la segunda potencia, a veces a la tercera, y a
veces recorren una escala indefinida de transfiguraciones y mutaciones. Para uno y otro, la validez, el interés del mito o su trascendencia,
aparecen cuando la lirerarura los ha codificado. Sin ese requisito, sin
esa alquimia, el miro semeja ser pura materia bruta. Borges no la trata
(Gómez Valderrama tampoco) en ese estado de inocencia, sino al través de sucesivas elaboraciones de que ella ha sido objero en siglos
enteros de escritura y de adivinación literarias.
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La influencia de Borges, como la de todo grande escriror, cuyo tono
y cuyo procedimiento son inconfundibles, y cuyo estilo es una partencia
inexpropiable, será funesra y benéfica en las letras de esta parte del
mundo. Sobre deshechos y cenizas borgesianas perecerán literariamente
los que no podrán ser enriquecidos jamás con los secretos o explícitos
tesoros de su obra, a causa de la propia imporrancia para hacer de ella
un nuevo punto de partida. Otros asimilarán orgánica y autónomamente esa peligrosa y espléndida influencia. Pero en diez, en veinte
años más, y en proporción en que la fama europea de Borges aumente,
el bazar de las lireraruras hispanoamericanas se llenará de subproductos,
sumamente baratos, copiados sobre el molde borgesiano.
¿Precursores de Borges? Se podrían señalar. ¿Pero qué se ganaría
críricamente con ello? Poca cosa. O nada. El rasrro de los precursores
de una acritud, de una óptica, de un sistema, de un método, carece de
interés en casos como éste. El universo de esre autor es autónomo aun
cuando en él se perciban claramente delegaciones y subdelegaciones de
poderes. En el interior de las espedas literarias, Borges ha creado y ha
re-creado, ha suscitado metamorfosis, derivaciones y transfiguraciones
insóliras. Ninguna palabra parece perdida u ociosa en ese cosmos de
palabras y de pensamientos. Todas se presenran como necesarias y probablemente lo son para que la belleza no desfigure su rosrro, el misterio
no aclare sus nieblas, la ambigüedad no derive hacia la lógica, y el secreto poético no se resuelva en una fórmula. El verdadero antecedente de
Borges es Borges mismo. No porque no se le puedan hallar nobles parientes y predecesores en su misma línea de escrirura, Pero lo que ha
hecho, lo que ha creado, tiene su propia semana bíblica, sus siete días
personales de génesis, de invención y de adivinación.
El "Hombre de la esquina rosada", es uno de los más bellos objetos
literarios de su creación. Explícito y recóndito, claro y secreto, porta una
carga increíble y casi absurda de energía existencial. Es, para mi gusto, un
relato perfecto. Allí están concentrados los varios poderes de su mano de
escritor, de su tacto, de su pulso, de su olfato de artista. Están las contraseñas de su estilo, su virtuosismo y su astucia. Está su imprevisible inreli65
gencia y su imprevisible imaginación. Está rambién el orden sorpresivo
de su metáfora y, puesto a prueba en la Trascripción del lenguaje popular,
el suyo propio, el borgesiano, el del escriror Borges, subyacente, enmascarado y desenmascarado. ¡Cuánra habilidad y cuánta intuición, cuánta
artesanía y cuánto azar en esta breve narración ejemplar!
La dra y la referencia eruditas, en un texto, pueden obedecer a una
necesidad inrelecrual o a una inúril pedantería. En el texto de Borges,
una y otra hacen parte sustancial, orgánica, de su pensamienro y de su
manifestación expresiva. La literatura de Borges esrá consusrandada al
alma y la carne de orras literaturas. Para escribir como lo hace, utilizando autoridades innumerables, se requiere un inmemorial y apasionado
rrato con ellas. El índice onomástico de las obras de Borges, resultará
un poco monsrruoso por la enorme concurrencia civil que allí deberá
figurar al lado de la de los dioses y los diablos de las incontables teologías y mitologías de la especie. Ese índice mostrará un Borges-minotauro
intelectual, en quien los privilegios de la gracia y del talento le han
permitido absorber y organizar esréticamente la masa gigante de sus
alimentos intelectuales.
Crear una obra profunda y alada como la suya, no es una consecuencia de las acumulaciones del erudito, sino el misrerioso resulrado
de los dones del artista.
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Año III. Octubre - Noviembre 1957. N° 16.
C O M P L E M E N T O S A BORGES
Pedro Gómez Valderrama
Nos enconrramos, de nuevo, en medio de las inquisiciones de Borges.
En medio de su flucruadón enrre lo fantástico y lo real, en la cual lo
real adquiere la apariencia de lo fantástico, así como la fanrasía sale del
reino de lo imaginario para tomar asienro en la realidad y reducir ésra,
a veces, a la categoría de la apariencia.
Hace ya años, Borges publicó, en asocio de Silvina Ocampo y Adolfo Bioy Casares, una Antología de la Literatura Fantástica. Fue un libro
por esencia satisfactorio, sin intento de ser absolutamente comprensivo, y en el cual los anrologistas lograron dar un corte brillante de la
literatura fanrástica reducida a términos de brevedad. Casi como una
conrinuadón de esra Antología, Borges y Bioy Casares publicaron en
1955 una antología de Cuentos Breves y Extraordinarios. El propósito de
ésta fue el de recolectar las muestras, en su mayoría producidas y halladas al azar, de fragmentos extraordinarios enconrrados en textos de otra
clase, y escritos más como complemento a piezas de otro género, que
con el deliberado propositó de producir un cuenro ulrrabreve.
Una anrología de este género suele encerrar la posibilidad de volverse
casi infinita; y es esta vecindad del infinito uno de los aspectos que place a
Borges, y en el cual encuentra una gozosa facilidad de demorarse. En su
último libro, el Manual de Zoología Fantástica, en colaboración con Margarita Guerrero, ha hallado la posibilidad de seleccionar y especializar más
aún la tendencia. El libro es un inventario de rodos aquellos monstruos
creados por la imaginación humana, en sus formas religiosas y mirológicas,
o simplemente narrativas. Un panorama de monsrruos trazado con delicadeza, con delectación en la memorable significación de lo enorme y teratológico que se encuenrra en el desván de la conciencia humana.
Es un libro hecho de testimonios de las visiones de animales fanrásticos recogidos a lo largo de las literaturas y las religiones; en ocasiones
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Borges utiliza las palabras de los resrigos; en otras, relara él mismo los
animales, con esa prosa mezclada de meticulosidad y hermosura que
hace de su estilo, como de su figura intelectual, uno de los talentos más
exrraños y más altos de la lirerarura hispanoamericana.
Después de recorrer las páginas, de sobrecogerme con la colección
que se exriende desde el Catoblepas de Uroboros, pasando por todos los
animales de las mitologías griega y asiática especialmente, para llegar a
veces a la imaginación de un novelisra que creó su propio monstruo, Poe, Kafka—, el primer fenómeno que despierra la "zoología fantástica"
de Borges, es el del recuerdo de la serie de monsrruos que la propia memoria ha ido archivando a rravés de lecturas y esrudios. El "jardín zoológico de las mitologías", como Borges mismo lo denomina, es apenas un
principio. Borges mismo parece haber querido, ante todo, suscitar la inquietud de que cada uno agregue siquiera un monstruo, complemenre
un poco más ese jardín. Y además de la grara hermosura monsrruosa del
libro, esre sólo hecho lo hace ya definitivamente importante.
De la lectura del manual surgió la idea de un complemento, que no
pretende otra cosa que seguir un apasionante camino, agregar algo a él,
dentro del sendero trazado por el argentino universal. Borges dice: "No
pretendemos que este libro, acaso el primero en su género, abarque el
número total de los animales fanrásticos. Hemos investigado las literaruras clásicas y orientales, pero nos consra que el rema que abordamos
es infinito".
Nuesrro complemento sería ridículo si prerendiese ser exhaustivo.
Es, simplemente, una recopilación de anotaciones, una búsqueda de
zoólogo discípulo a través de otros rincones no explorados en el romo
de J. L. B. Rincones como son la Edad Media y el Infierno, ésre con sus
vinculaciones hacia la profunda vida de lo folklórico, que nos permite
señalar algunos animales vernáculos, hallados en lecruras.
Borges excluye expresamente las leyendas de transformación del ser
humano. Tal como el hombre-lobo, ercérera. Sin embargo, el hombre
lobo había sido incluido en su primera antología de lo fantástico, con
un texto de Petronio. Y en ésta incluye dos animales semihumanos: la
sirena y el cenrauro. Nosotros incluimos algunas cosas dentro de este
orden, porque consideramos que el hecho de ser Transformaciones del
hombre no excluye de la zoología fanrásrica esras creaciones. Al contrario, la genial inunción darwiniana dotó al hombre de parentescos cercanos en la escala zoológica, y para el hombre de hoy sería exacramente
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penetrar en el dominio de lo fanrástico ver redivivo un homo pekinesis
o un homo neanderrhalensis.
Por otra parte, esta vinculación a lo humano hace más tentadora la
exploración, en determinados casos. Dentro del reino de la zoología
fanrástica caben ampliamente estas transformaciones del hombre. Habría, desde luego, una posibilidad más especializada: realizar un manual de antropología fanrástica, que debería comprender acaso esros
hombres de 20.000 años atrás, como debería comprender al Hombre
de las Nieves, y remonrarse hasta los dioses clásicos para estudiar los
atributos de sus poderes descomunales. Pero en esa anrropología fanrástica habría que realizar, rambién, el proceso inverso al de Darwin, y
localizar los hombres que se convirtieron en animales. Los animales y
sus hombres se llamó una colección de poemas de Eluard. Y este título
francamente sugestivo abre posibilidades mucho mayores que el esrudio de los animales consentidos y tiránicos. Que, en cierto modo, deberían formar rambién un reglón de este inventario de los animales
creados por la fantasía del hombre.
Si alguien, desprevenidamente, se pusiera a meditar qué pasaría si,
por ejemplo, el día del juicio final asistieran a la cita de Josafar todos los
animales fanrásticos creados por la imaginación del hombre, rodos aquellos creados de la tierra, del agua y del aire y los animales del fuego —
entre los cuales no solamente se halla la salamandra sino un buen número de demonios que en la imaginería medioeval no revisten formas
humanas sino zoológicas— ese meditador, por un instante, se vería
llevado a estremecerse pensando en la aparición del pánico. Sin embargo, la conclusión lógica si se examinan fríamente las posibilidades de
esa aparición, sería casi negativa. Porque si en la realidad física los monstruos imaginarios, dragones, grifos, unicornios, no aparecen, sí habiran
con vida propia en una realidad tan pávida y profunda como la realidad
física: la realidad del temor humano. Cuando apareciesen realmente los
monstruos, no harían otra cosa que extender el campo de su realidad. Y
acaso el género humano ya no les temería. Si el Leviatán no señorea las
aguas, es casi familiar el esrremecimiento de sus vértebras que ha sacudido la política de los estados, y su existencia ideológica ha devorado
tantas gentes como si hubiera llegado a las playas más habitadas con la
plenitud de su fortaleza bíblica.
Este mismo ejemplo nos demuestra cómo no solamente hay animales de la imaginación, sino animales de la inteligencia. El más claro de
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los ejemplos, es el de la torruga de Zenón, que no puede quedar fuera
de un carálogo de zoología fanrástica. Así como hay animales que, de su
existencia real y viva, pasan al reino de lo fanrástico, como, por ejemplo, el vampiro, animal poco grato a Borges, como él mismo confiesa
en su Antología de la Literatura Fantástica.
Dentro de esros animales de la inreligencia, así como el más diáfano
y aproposirado es la torruga, el más hermoso sería el caballo de Troya.
Mezcla de gigante, de equino y de Ulises. El besriario era, según el
Diccionario de la Real Academia, el hombre que luchaba con las fieras
en los circos romanos. Tanto como esto puede ser el hombre del siglo
XX, que lucha con las quimeras de la imaginación, a las cuales aparentemente les queda un reducto pequeño; pero aparentemente, porque la
fauna mitológica, clásica, medioeval, renacenrisra, orienral de todos los
tiempos, se ve reemplazada en nuestros tiempos con la fauna merálica
del espacio, provisra de habitantes de Marte y de platillos voladores, y
en la propia tierra, de bombas de todos los átomos, de aviones inverosímiles, de columnas de homenaje y estatuas de dictadores. Los metales, la piedra, esrán más que nunca presrando su concurso a la zoología
fantástica, como a la antropología fanrásrica. El convidado de piedra se
multiplica y abandónale circunscrito recinto de su rumba. También la
botánica fantástica recibe nuevas flores y frutos. La cosecha de frutos
siniestros se renueva en las recolecras de cadáveres de ahorcados suspendidos de los árboles.
Algún científico inglés hablaba recienremenre de que acaso con los
insecricidas y los antibióticos la humanidad está creando una fauna de
delirio para el fururo, que tendría que tener en su puesto en un manual
de esra naturaleza. La catalogación no puede dirigirse sólo al pasado.
Los insecticidas están estableciendo, decía, una selección de los mejores. Los insectos que sobreviven son aquellos suficientemente fuertes
para lograr sobrevivir a la destrucción. De ello extraía la consecuencia
kafkiana de que en cincuenta o cien años, las moscas, los cucarrones,
las cucarachas y demás se habrán fortificado hasta el punto de tener
colosales dimensiones. Otro tanto pasaría respecto de los microbios y
bacilos, con la guerra de los antibióticos. Si esta suposición saliese con
verdad, la zoología fanrástica tendría apenas un valor de anticipación.
El reino del terror riene comarcas comunicantes. El terror se encuenrra distribuido en la literatura, en la vida, en las religiones, en la
mitología, y en el futuro. Y la vida del terror tiene una vigencia real
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sorprendente. Sin embargo, no rodas las creaciones de la zoología fanrástica son creaciones de terror. La dulzura y la violencia del unicornio,
el poder de las doncellas de someterlo por amor, ponen un roque de
ternura imprevisro en el esrudio de la monstruología. La misma serpiente del paraíso riene una indefinible capacidad de atractivo fatal.
El libro de Borges debe leerse. Es un libro evidentemente hermoso,
que abre roda esta comarca. Su ilusrración mejor sería un mapa del
mundo en el cual estuviesen ubicados debidamente los animales fantásticos. Que debería acaso llevar también la ubicación de los países
fantásticos, ya sean el jardín de las Hespérides, el paraíso terrenal, la
última Thule, Is o Catay.
El Manual es una selección representativa. En realidad puede decirse que en este Quién es Quién de la zoología de lo imaginario, están
casi totalmente represenrados los grandes monstruos, los primeros, los
que nacieron del pensamienro clásico como los que nacieron del pensamienro de oriente. Por esta razón, ninguno de ellos ha tenido que ser
incluido en este modesto Complemento. Por aquí desfilan una serie de
animales semiolvidados, o de menos importancia, con algunas excepciones, como son aquellos que se refieren a aquellos animales del medioevo, que no fueron herencia del mundo antiguo, y desde luego, con
excepción del Caballo de Troya y la rortuga de Zenón.
Quedan otros animales reales, cuya vinculación con el senrimienro
o con la inteligencia les ha dado un valor especial. Tal por ejemplo, el
pez ingenuo y maravilloso que era el símbolo de Cristo en los albores
de la crisrianidad. Y el otro símbolo purísimo, el Cordero.
Por orra parte, desde la vaca sagrada de la India, pasando por el
cerdo prohibido de los judíos, podríamos llegar al elefante y al asno que
represenran los partidos políticos norteamericanos. Al cangrejo, que
representó en Guatemala la derecha aristocrática. A los animales de los
dibujos animados de Disney. Al oso siberiano que representa a Rusia en
las caricatoras. A la "chiva" de la prensa colombiana. Al "canard" de la
prensa francesa. Y, exrremando las cosas, al paro numerado de la "Tour
dArgenr", al cordero lechal de Madrid, y al faisán de Maxim. Esra es la
parte suculenta de la zoología fantástica, porque no puede olvidarse
que es la gula uno de los grandes estímulos de la imaginación.
En la moderna mitología americana, ral vez el animal más importante es la cigüeña, con su ¡lustre papel de embajadora de la naralidad.
La llegada de los bebés para explicarse por medio de la zoología fan71
tástica abandonada ya la explicación boránica de la mata de col,
emparenrada con la demonología, si recordamos la anécdora de la monja
que, al comerse una hoja de col, quedó poseída porque en la hoja susodicha esraba un demonio pequeñísimo que la religiosa deglutió con la hoja.
Quedarían, también, los renos del rrineo de Noel. Como quedarían
rodos los animales parlantes de las anécdoras innumerables del día siguiente al alcohol.
Tiene razón Borges al señalar la infinitud de esta zoología, tanto
más cuanto que su existencia reside en el poder de la mente humana, ya
la guíen el temor, el hastio o la búsqueda de lo sobrenarural. La zoología fantástica, es una parre de la ciencia fanrástica. A su lado esrán la
geografía fanrástica, vivida por Marco Polo, Sir John de Mandeville y
Colón después de Ulises, y resumida hoy es un pequeño gran libro por
Rene Thevenin. La historia fanrástica, ya sea en el conjunto de las leyendas del mundo clásico, o en la historia de la brujería. La geología
fanrástica, en las innúmeras explicaciones del infierno. Las matemáticas fanrásticas, que nacieron en los pitagóricos. La política fanrástica,
de las utopías y los esrados-monsrruos. La anrropología fanrástica, que
va desde el fantasma hasta el super-hombre. Y así podríamos seguir
indefinidamente. Para concluir, como hay que hacerlo, que el mundo
real tiene otro mundo superpuesto, del cual vive el hombre con su imaginación que es su alimento al riempo que es su terror y su esperanza. Y
que el hombre tiende a aprovechar, ya sea para levantarse o para hundirse, pero siempre para salir de sí mismo.
Estos son los complementos así explicados y justificados, que fui
anotando a medida que avanzaba en la lectura del libro de Borges:
El pez de Jonás
Antes que Melville creara a Moby Dick, la Biblia había hablado
del pez inmenso que devoró a Jonás. "Mas Jehová había prevenido un
gran pez que rragase a Jonás: y estuvo Jonás en el vientre del pez rres
días y rres noches. Y oró Jonás desde el vientre del pez a Jehová su
Dios... Y mandó Jehová al pez, y vomiró a Jonás en tierra". Duranre
años y siglos, se ha hablado de la ballena de Jonás. Borges hace algunas referencias a ballenas, en especial a las ballenas que en la antigüedad y en la Edad Media presentaron a los marinos el aspecto de isla.
El problema de las islas que desaparecen, llega hasta tiempos cercanos
a nosorros. La Isla Esmeralda, descubierra en 1821 por el Capitán
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Nockells. La Isla Julia, entre Sicilia y Pantellaria, aparecida en 1821;
ambas desaparecidas. Pero uno de los casos más prodigiosos, sigue
siendo la ballena de Jonás. No se trató de una isla fantasma en la cual
los hombres pudieron poner pie, sino de un refugio para el hombre
entregado a la furia del mar por los niniviras. No sobre la ballena,
sino denrro de la ballena. Por cuyo camino acaso lograríamos descubrir en esta ballena un animal freudiano.
El caballo de Troya
Virgilio en la Eneida, II, 15 y ss.: "Quebrantados los ejes griegos
por la sostenida guerra y conrándose rechazados por el destino construyeron después de mucho tiempo, bajo la divina inspiración de Palas,
un caballo ran alto como un monte, hecho de tablas de abeto entrelazadas diestramente. Era esto, según ellos, una ofrenda a la diosa para que
protegiera su retirada, y así lo hicieron circular. Más enrretanto, secretamente, sorteaban a sus hombres para ver a quiénes correspondía ocupar el vientre del monstruo; y pronto éste se vio lleno, como una caverna tenebrosa, de gente armada. Hecho lo cual, los griegos se retiraron a
una isla que se divisa desde la costa troyana, la isla de Tendeos... Muchos, esrupefactos ante la ofrenda a la diosa Minerva, que había de ser
tan faral para nosorros, admiraban el caballo gigante... ¿Quién se lo
aconsejó? ¿Qué esperaban de él? ¿Es un voro acaso? ¿O una máquina de
guerra?...
Se abrió una brecha en las murallas; se rompió el cinrurón que defendía la ciudad; aplicáronse todos al enorme trabajo; se pusieron ruedas bajo los pies del coloso, para que pudiese andar, y se ataron a su
cuello resistentes cuerdas para rirar de él. Poco después la máquina fatal
franqueaba nuesrras murallas, con las enrrañas ocupadas por guerreros... Tropezó el caballo cuatro veces en los quicios de la entrada y las
cuatro hubo ruido de armas en su vientre. Pero nosorros seguimos sin
detenernos, cegados por nuesrra locura, hasta colocar en el alto santuario al monstruo que nos traía la desgracia. En vano esta desgracia se nos
anunció por boca de Casandra: un dios había prohibido a los rroyanos
creer en ella... Sinón, a quien protegieron conrra nosorros la hostilidad
de los hados y de las deidades, se deslizó hasta el caballo, en cuyo vientre estaban escondidos los griegos, y abrió las trampas de madera. De
sus enrrañas salieron alegremenre, deslizándose a lo largo de una cuerda, los jefes..." (Traducción de Emilio Gómez de Miguel).
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Los d e m o n i o s e n f o r m a d e a n i m a l e s
La zoología medioeval es rica en extraordinarias creaciones. Todas
ellas, o la mayoría, derivan hacia el campo de mayor preocupación para
el hombre del medioevo: el demonio. La imaginación medioeval se
dirige a poblar el infierno de roda clase de criaruras terarológicas. M u chas de ellas en figura h u m a n a . Orras figuras híbridas, y finalmente,
demonios animales. Muchos de estos demonios atormentarán más rarde a las posesas de los conventos. En los siete millones y más de d e m o nios que contara Wier, es imposible hacer una enumeración exhaustiva. Apenas si logramos señalar algunos de aquellos que por la jerarquía
infernal se encuenrran en posiciones destacadas en lo administrarivo,
lo milirar o lo político. Así, tenemos, según daros del Diccionario infernal de Collin de Plancy:
ABRAXAS O ABRACAX: fue dios en las religiones asiáticas. De su nombre procede la palabra "Abracadabra". Se le encuentra en figura de un animal con
cabeza de gallo, pies de dragón, y látigo en la mano. Algunos demonógrafos lo
han representado con cabeza de rey, y pies de serpiente. Los herejes basilidianos
le adoraron. Las siete letras griegas de su nombre hacían en griego el número
365, en torno a lo cual crearon una teogonia matemática.
ABRAMELECH, gran canciller del infierno, intendente del guardarropa del
Rey de los demonios. Se presentaba bajo la forma de un mulero, o bien de
un pavo real.
ALOCER, gran duque del infierno. Aparece vestido de caballero, sobre un
caballo gigantesco. Su rostro tiene los rasgos de un león.
AMDUSCIAS, otro gran duque del infierno, tiene forma de unicornio, con
pies y manos humanos.
AMON, marqués del infierno, tiene figura de lobo con cola de serpiente y
cabeza de buho. Comandante de 40 legiones, conoce el futuro y el pasado.
ASMODEO, el demonio destructor. Según algunos, es la misma antigua serpiente que sedujo a Eva. Su origen es judío. En su apariencia, según Wier,
es un rey poderoso con tres cabezas: de toro, de hombre y de macho cabrio. Cola de serpiente y garras de ave.
ASTAROTII, que tiene figura de ángel horrible, cabalga sobre un tremendo
dragón.
BAEL, primer rey, con dominio en la parte oriental del infierno, tiene tres
cabezas: una de sapo, una de hombre, una de gato.
BUER, demonio de 2 a clase, tiene la forma de una estrella o rueda de cinco
brazos. Avanza dando vueltas sobre sí mismo. Los cinco brazos son patas
de macho cabrío, pegadas a una cabeza leonina.
74
CAYM, demonio de clase superior, se muestra usualmente en figura de mirlo.
FÚRFUR, conde infernal, se muestra bajo la forma de un ciervo alado, con la
cola flamígera, torso y manos humanos. Es capitán de 26 legiones.
HABORYM, demonio de los incendios, duque, va a caballo sobre una víbora,
y tiene tres cabezas, de serpiente, de hombre y de gato.
LEONARDO, gran maestre de los sabbats, de la magia negra y de las hechiceras, preside el sabbat bajo la forma de un gran macho cabrío. Tiene 3
cuernos, orejas de zorro, cabellos erizados, ojos redondos, barba de cabra y
un rostro en el trasero; los hechiceros lo adoran besando ese rostro inferior
mientras llevan en la mano una antorcha verde.
LEVIATÁN, gran maestre del infierno, el mismo monstruo bíblico de que
se ocupa el manual de Borges. El Leviatán tomó una nueva significación
al entrar primero en la ciencia política teórica, y luego en su aplicación
práctica.
MOLOCH, príncipe del país de las lágrimas, miembro del consejo infernal.
Milton lo presenta cubierto de sangre de niños y llanto de madres. Su imagen se presenta en una estatua de bronce, con una cabeza de toro coronada.
STOLAS, gran príncipe infernal que aparece en forma de buho.
Podríamos segur la enumeración detallada de la zoología infernal, parte especial de la zoología fantástica, creada por los hombres medioevales. Los
monstruos hijos del terror nocturno de la edad media, de la sombra de las
catedrales, pueblan el infierno, lo desbordan y circulan por los malos caminos del mundo de entonces. En el principio, fue el terror. Cuyos dedos
se extienden aún en muchas noches oscuras.
Estos demonios son el límite de lo h u m a n o y lo animal, la fusión de
racionalidad e irracionalidad que es el infierno mismo de la Edad M e dia. La menralidad górica riene necesariamenre que hacer gravirar la
monstruología en t o m o al mal, al infierno. Los cuentos de la besria que
se Transforman en galán, de la besria arrasrrada al mal por un impulso
ajeno a su propio ser, serán cuentos del Renacimiento. La Edad Media,
en cambio, excluye, quema la bondad antes de crear el monstruo, lo
hace respirar malignidad, ya sea en sus actos, o ya en la misma apariencia con la cual lo presenra.
Los m o n s t r u o s d e las catedrales
Estos monstruos serían casi una subdivisión del género demonio; la
perrificación de él, su expresión visible. D e las figuras ingenuas y levemente obscenas de los capiteles románricos, se va pasando a una concepción m u c h o más elaborada de las górgolas y monsrruos que son
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como el coro de la corte de los demonios. Mezclados con apóstoles y
santos, en esa penumbra de bien y mal, conviven con todo cuanto les es
enemigo, amparados por la selva de columnas de la catedral. A veces,
como en Notre Dame, la expresión de los diablos de piedra se remonra
hacia las torres. La efigie del diablo de la torre es ilustre, como es ilustre su
mirada burlona. Más abajo, las górgolas escupen la lluvia, absorben el
vienro, crean la vegeración de la piedra. Grifos monstruosos, monos caníbales, conrornos simiescos que rienen una vaga ascendencia de aves,
roda la calenrurienra imaginación medioeval se vuelca sobre la piedra,
para rransformarla en un encaje infernal. En la capilla del castillo de
Windsor se ve la colección de los monsrruos de la reina ampliamente
presidida por los animales heráldicos, el unicornio y el león. También
estos animales heráldicos merecerían un capítulo de la zoología fanrástica; ya provengan de antiguas mitologías o sean directos hijos de la mitología medioeval o del capricho legislativo de los reyes. Pero los inefables
monstruos góticos, el símbolo de esa baralla que se inicia en la base de la
catedral, la rierra apegada al infierno, para dirimirse rriunfalmenre en la
úlrima aguja de las rorres, esos monstruos góticos, inclasificables,
innominados muchas veces, son el mejor, acaso, de estos capítulos por su
rrasunto de infierno y la sombría belleza de su fealdad. En la Lonja de
Valencia hay una gárgola en figura de moro, por cuya boca abierta en
alarido se escapa rodo el despecho, rodo el furor de la vicroria enemiga.
Los escultores góticos debieron estar muy cerca del maligno, cuando conocieron tanto la manera de expresar su gesro.
El vampiro
Su origen es anriguo. En la India, en Ceilán, la creencia de que los
muertos abandonan sus rumbas para chupar las sangre de las genres, era
común. El remedio era empalar el vampiro, corrarle la cabeza y exponerle
el corazón, para quemarlo. En Polonia, Bohemia y Rusia, se conservan
aún creencias de esra índole. Bram Stoker (cuyo curriculum virae señala
Borges así: Presidente de la Sociedad Filosófica y Campeón de Arletismo
de la Universidad de Dublín), dejó escrita una novela en la cual hace la
historia de un vampiro de Transilvania, el Conde Drácula. Uno de sus
personajes dice: "El vampiro vive, y no puede morir por el mero paso del
riempo. Puede florecer ramo como puede nutrirse de la sangre de los
vivos... pero no puede subsistir sin su dieta. No come como los demás.
Aun el amigo Jonatán que vivió semanas con él, nunca le vio comer. No
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proyecta sombra; no se refleja en los espejos, como observó Jonarán. Tiene la fuerza de muchos en su mano... puede convertirse en lobo, en murciélago... puede venir convertido en niebla... viene, como polvo elemental, en ia luz de la luna... Puede hacer todo esto, pero no es libre. Es más
caurivo que el esclavo de la galera, que el loco en su celda... Por primera
vez no puede enrrar a un sirio, si alguien de la casa no lo llama. Su poder
termina como el de todas las cosas del mal, a la venida del día".
Los vencen el crucifijo, el ajo, la estaca de madera o el puñal de
piara. En las horas del día en que no pueden deambular, o cuando no
están transformados en animales como los mencionados, sus cuerpos
están en las tumbas, frescos, rosados, recién nurridos de sangre. La rama
de rosal salvaje no les deja mover.
Si la historia de Voivoda Drácula combina horrores de mal gusto, tiene
su atractivo diabólico especial, Jules Bois les halla parentesco con los demonios íncubos y súcubos. El Diccionario de Ciencias Oculras afirma que
según el esorericismo, "los vampiros reales son casos de materialización,
que pueden provocarse deliberadamente sujetándose a especiales ceremonias necrománticas el cadáver de un fallecido en reciente fecha".
Esa calidad meramenre vegerariva del vampiro, su nutrición sangrienra, las membranosas alas que le salen en su espalda de muerto
humano, producen disgusto y desagrado, que acaso neutralizan el temor puro. Hay una vaharada nauseabunda que sale de las rumbas. Pero
a pesar de eso, la figura eslava de los "no-muertos" atormenra las noches
transilvanas como muchos siglos arras.
El hombre-lobo
Como el mismo Borges lo comprueba {Antología de la Literatura
Fantástica), ya Perronio en el Satiricen nos relara el caso del soldado
que se convertía en lobo. "... Me vuelvo hacia mi compañero y lo veo
desnudarse y dejar la ropa al borde del camino. De miedo se me abrieron las carnes; me quedé como muerto: Lo vi orinar alrededor de su
ropa y converrirse en lobo. Lobo, rompió a dar aullidos y huyó al bosque. Fui a recoger su ropa, y vi que se había transformado en piedra...".
El doctor Richet describe así el caso: "Desde aquella época hasra
mediados del siglo XVI, hubo poca brujería en Francia, pero en cambio abundaron los loups-garous (hombres lobos), los cuales deben unirse
a las brujas por parecérseles mucho. La mayor parre de las veces, el
hombre lobo era el mismo diablo, y otras un verdadero lobo embruja77
do por Saranás. Lo más común era que un brujo Transformado en animal, vagara por los campos bajo aquella forma con el objero de causar
maleficios a los cristianos. Los aurores franceses antiguos hablan con
terror de los hombres-lobos devoradores de niños". El lobo de Caperucita
Roja pertenece acaso a aquella familia especial.
La licantropía, no era en general caso aislado. Era como una peste
de las comarcas. Coincidente con la brujería, era una forma de delirio
colectivo, que tiene ancestros ilustres, desde Rómulo y Remo.
Hombres salvajes, alucinados, se perdían en los bosques, vivían como
salvajes. En ocasiones se dan casos así. Recientemente la prensa daba
cuenra de un caso de una criarura alimentada y criada enrre los bosques
por una loba. El Inquisidor De Lancre describía así a un hombre-lobo
que vio ejecurar en Burdeos: "... Los ojos exrraviados, hundidos y negros, no arreviéndose a mirar de frente, estaba como atontado, con algo
espiritual; ... no se había ocupado más que de guardar ganados; tenía
los dientes muy largos, claros, más anchos de lo regular y generalmente
enseñándolos; las uñas largas, algunas negras desde la raíz hasta el borde libre, que parecían estar desgasradas y más hundidas que las otras,
cosa que mosrraba claramente que ejercía el oficio de hombre-lobo, y
como usaba de sus manos para andar y coger niños y perros por la
garganta, tenía una maravillosa amplirud para caminar como los cuadrúpedos y salrar zanjas como aquellos".
Se dice que la luna nueva hacía esrremecer el lobo dormido en aquellos hombres, a quienes en esas noches llamaba y absorbía el bosque.
Los familiares
También en hechicería, los animales familiares son una de las presenraciones inefables de la zoología fanrásrica. Así como generalmente las deidades encarnadas en animales anteceden cronológicamente a
las antropomórficas, en el culto de la hechicería el animal, por delegación, es una forma primigenia, o un embajador del demonio. Al
celebrarse el pacro diabólico, Saranás adscribía la bruja a un demonio
determinado, de orden menor. Y le daba su respecrivo animal familiar, en cuya forma se presenraba el demonio. También en las reuniones del sabbat, el propio diablo tomaba diversas formas animales. Casi
siempre, la del macho cabrío. Orras veces, la del toro, el perro, el
gato, el caballo o la oveja. Cada bruja reñía su animal familiar. Generalmente eran pequeños, gato, perro, ave. Alguna de las brujas de
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Tolú, tenía un murciélago familiar. Excepcionalmente el familiar era
un animal mayor, como un caballo.
Los usos del animal familiar, eran variados. Generalmente, era auxiliar en los conjuros y encarnamientos. Se le halla asociado, al sabbar,
como a las noches solitarias de la bruja. Es una manera de presencia
soslayada del demonio, un agente de comunicación de ésre y la bruja.
El garó era, acaso, el más popular de estos animales. Acaso por su lejana
tradición egipcia.
Los animales se utilizan como es sabido, en la magia. Según algunos, desprenden fluido astral. En magnerismo, las plumas de los pájaros son urilizadas a manera de hisopos, en el agua sarurada del flujo
magnético. Los animales tienen cotrespondencia con los plañeras. Los
animales correspondientes a Marte serían el buitre y el lobo. En tanto
que los de Venus, la paloma, el chivo y el buey marino.
Los animales imperfectos
Dice Avicena en su Tratado del Diluvio:
"Podría ocurrir otro nuevo diluvio universal y que en un tal diluvio
todo lo que fuese vivienre se corrompiera. Ahora bien, corrompidos
todos los animales vendrían influencias sobre sus cadáveres y enronces
por virtud sobrenatural y celeste se engendrarían otros animales semejantes a los que antes eran; por manera que cada uno de esros cadáveres
putrefactos engendraría orros animales que se les parecerían".
La tortuga de Zenón
Es un caso de animal de la inteligencia, antes que de la imaginación.
El enigma de la torruga de Zenón está expuesto por el mismo Borges
("Discusión"), quien sin embargo, prefirió no incluirla en el Manual.
Dice Borges: "Aquiles corre diez veces más ligero que la tortuga y le
da una ventaja de diez metros, Aquiles corre esos diez merros, la tortuga corre uno; Aquiles corre ese merro; la tortuga corre un dedmerro;
Aquiles corre ese dedmerro, la tortuga un milímerro; Aquiles Pies ligeros el milímetro, la rortuga un décimo de milímetro, y así infinitamente sin alcanzarla... el movimienro es imposible -arguye Zenón— pues el
móvil debe atravesar el medio para llegar al fin, y ames el medio del
medio, del medio y antes...".
Borges recuerda que, según James, la paradoja de Zenón atenta contra la realidad del espacio y del tiempo. Y dice: "Zenón es incontestable,
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salvo que confesemos la idealidad del espacio y del tiempo. Aceptemos el
idealismo, aceptemos el crecimienro concrero de lo percibido, y eludiremos la pululación de abismos de la paradoja. ¿Tocar a nuesrro concepro
del universo por ese pedaciro de tiniebla griega? Interrogará un lector".
La torruga de Zenón es, acaso, la misma que corrió con la liebre la
hisrórica carrera, y triunfó. Lord Dunsany ha relarado la verdadera hisroria: Después del triunfo de la torruga, un incendio en el bosque puso
en peligro la vida de muchos animales. Algunos que estaban a salvo se
reunieron, para ver cuál de ellos, el más veloz, debía ir a avisar a los
orros del peligro que corrían. Alguien propuso la gacela, orro el anrílope. Pero había un campeón, que legalmente era el más veloz. Y fue así
como mandaron a la tortuga.
Los animales de Marco Polo
En su descripción del mundo, en sus viajes asiáticos, Marco Polo
enconrró una serie de animales que en su época fueron animales fantásticos. Tal el caso del rinoceronte, que él llamó en su relato "unicorne",
que muchos quisieron inrerprerar como "licorne" —unicornio-.
Pero al lado de ellos, hay orros que aparecen de tiempo en tiempo
en su relaro, y permanecen en el reino de lo fantástico, amén de la
salamandra, de cuya mención en Marco Polo habla Borges:
Leones y lobos de cacería
Al describir las propiedades del Gran Khan:
"... Tiene gran cantidad de lobos amaesrrados que rodos atrapan bestias, y son muy buenos para la cacería. Tiene además leones, más grandes
que los de Babilonia, hermosos de color y de pelo, rodos rayados a lo
largo de negro, amarillo y blanco, están entrenados en atrapar jabalíes,
bueyes salvajes, osos, asnos salvajes, ciervos y orras bestias grandes y fuerres... Cuando se quiere cazar con estos leones, se les lleva en una carrera
cubierta, y cada uno va acompañado de un perro. Hay, además, mulrirud
de águilas, ejercitadas en atrapar lobos...". (T'Sersterens aclara que evidentemente no se trata de leones, sino de tigres).
Serpientes
En la provincia de Caraian (actual Yunnan):
"En esta provincia nacen y se encuenrran culebras y serpientes tan
desmesuradas que quien las ve tiene gran rerror, y quienes oyen hablar
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de ellas deberían espanrarse, ran temibles son. Sabed de manera cierta,
que hay algunas de diez pasos de largas más o menos, y gruesas como
de diez palmos en torno. Tienen dos piernas delante, cerca de la cabeza,
sin orra pata que una uña hecha como la uña de un halcón o un león.
La cabeza es muy gruesa, y los ojos más grandes que un gran pan. La
boca es tan grande que engullirían un hombre entero...".
Los hombres-perros
Marco Polo los cita, señalándolos en la isla Angaman. "Se parecen a
grandes masrines". Mandeville los explica también. Marco Polo era un
viajero veraz.
Los animales del "problemático" sir John de Mandeville
Más libre a la imaginación, menos necesirado de exactitudes geográficas, el gran menriroso Sir John de Mandeville es uno de los primeros novelisras de viajes. En el curso de ellos, encuentra multirud de
animales fanrásticos. El grifo, por ejemplo, es señalado por Borges. No
señala algunos orros de menor imporrancia.
En Egipto encuentra un monsrruo, según el relató de un ermiraño:
cabeza con dos grandes cuernos, cuerpo de hombre hasra la cinrura, y
exrremidades inferiores de macho cabrío. Una versión medioeval del
sátiro griego. Luego de hallar los hombres de un solo pie, entra en la
isla de los hombres perros, que adoran un becerro de oro.
Más allá de Caray, en Caldilhe, encuentra que crece un árbol que
produce un extraño fruro. "Cuando esrán maduros, los hombres los
corran en dos, y encuenrran dentro una pequeña Besria con carne,
huesos y sangre, como un pequeño cordero sin lana. Y es una gran
Maravilla".
En Bacharia, encuentra seres que viven mitad en la tierra y mitad en
el agua. "Son mitad hombres, mitad caballos... y comen hombres cuando
los apresan". Allí mismo encuentra los Grifos, mirad águila, mitad león.
En los dominios del Preste Juan, encuentra besrias rales como esta:
"tienen cabeza como un jabalí, tienen seis pies, y en cada pie dos largas
uñas cortantes; y el cuerpo es como de oso, y la cola de león. Y hay
rambién ratones ran grandes como sabuesos, y murciélagos grandes como
cuervos. Y gansos rojos, tres veces más grandes que los nuesrros...".
También, en el itinerario, encontramos el hombre emplumado.
"Después hay orra isla, en que las gentes están llenas de plumas, hirsu81
ras como besrias salvajes, salvo el rostro y la palma de la seca. Comen
pescado y carne crudos...".
Enrre otras muchas cosas, esras, nos dice Sir John de Mandeville,
caballero nacido, sí existió, en St. Albans.
El cinocéfalo
Pertenece a una época muy anrerior a la de la generalidad de esros
animales complementarios. Era una especie de mono de los egipcios,
consagrado a Thot Lumus. Estaba consagrado a la adoración del sol
naciente. Se alimentaba en los templos, y por esro sus ojos estaban
velados durante la conjunción del sol y la luna. En el libro de los Muerros, aparece siempre en cuclillas sobre el fiel de la balanza duranre el
peso del alma. Por esro era símbolo del equilibrio.
La serpiente alada
Dice Heródoto: "En Arabia, enfrente a la ciudad de Buto, existe
un lugar a donde fui para tomar datos referentes a las serpientes aladas. Cuando llegué, se me presenraron ran considerable número de
huesos y espinas de serpientes, que es imposible dar idea; formaban
grandes montones y aunque había orras más pequeñas, el número era
inmenso. El lugar donde estos resros esraban esparcidos es en la desembocadura de un esrrecho desfiladero formado por dos monrañas,
en una vasra planicie conrigua a los campos de Egipro. Se asegura que
al comenzar la primavera gran número de esas serpientes volaban de
Arabia a Egipro, pero que los Ibis o Tántalos les salían al encuentro en
el desfiladero, no dejándolas pasar y las desrruían por completo. Los
árabes pretenden que en reconocimienro de esre servicio los egipcios
tienen en gran aprecio y honor al Ibis, conviniendo los egipcios con
ellos, en que ese es realmente el motivo de su gran veneración por esta
ave". Heródoto no dice cómo esraba configurada la esrrucrura ósea
del ala de estas serpientes.
El gavilán
Simbolizaba para los egipcios el renacimiento de la divinidad, el Sol
naciente. Ra está represenrado con cabeza de gavilán coronado. Coronaba la bandera de los faraones. Cuando lo represenraban con cabeza
humana, es decir, cuando el gavilán real alcanzaba el pleno campo de la
zoología fanrásrica, era el jeroglífico del alma.
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El gallo
Es ei menos fantástico, y el más. En el escudo de Francia, adquiere
carácter de símbolo, es el nacimiento de la vida, es la convocatoria de
los días de libertad. Al pasar al escudo, adquiere la plenitud de la vida
fantástica. Como la tiene, misteriosa, en la adivinanza popular:
"Alto, altero,
gran caballero,
gorro de grana,
capa dorada
y espuela de acero".
Los animales más reales y cercanos son, a veces, los que más adenrro
pueden esrar en el reino de lo fanrástico.
El toro de lidia
Sobre el toro de lidia como animal de la zoología fantástica, podría
escribirse un tratado, que debería comprender rodo el arte de la Tauromaquia, toda la fuerza de la ecuación hombre-toro como sublimación
de la bestialidad. La corrida de toros es la versión española del Minotauro.
Si los crerenses invenraron el deporte de la tauromaquia, los españoles
lo trasladan a la categoría de arre, digo, de ciencia.
El roro es el más legendario de los animales reales, desde el rapto de
Europa. Y el rapro de Europa se repite los domingos de sol, en la plazas
de toros. Alguien lo equiparó al león en fuerza heráldica, lo reclamó
para el escudo español. Tal vez por eso España riene la forma de una
piel de roro tirada sobre el mar. Es el más gongorino de los animales
fanrásricos. Lo es para el que haya visro los toros de piedra de Guisando. Y para quien alguna vez haya pensado el tirulo del poeta colonial en
sus versos a un río en metáfora de roro.
O a un toro de lidia, en meráfora de río.
Las muías fantasmas
Borges habla detenidamente del asno de tres patas. Por hibridación,
a Latinoamérica le correspondió crear la muía de rres patas, fanrasma
de nuestros viejos cuernos folclóricos. Escobar Uribe en sus Mitos de
Antioquia, habla de ella. Se emparenta con la "muía herrada" del virrey
Solís. Y parece que fuera producro del cruce del asno de rres patas con
una de las yeguas de la ciudad de Abdera, que en el cuento de Lugones
esclavizaron a los hombres.
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La pajarita de papel
Finalmente la pajarita, el "águila de los niños". En la "Ciencia Recreativa" del doctor Estalella se da la fórmula mágica de su construcción: Tómese un cuadrado de papel. Dóblese sus cuatro puntas sobre el
centro. Repítase la operación sobre el cuadrado, para formar otro más
pequeño. Uno de los lados presentará cuatro puntas interiores. Levántese una de esras puntas, volviéndola sobre la cara opuesra, y repítase la
operación con otras dos de las puntas. Tomando con el índice y el pulgar las dos opuesras enrre sí, y doblándolas hacia abajo, y levantando
un poco el vérrice de la punta que ha quedado en la posición primiriva,
surgirá, aleteando, la pajarita de papel, animal de la zoología del pupitre en la clase monótona, que posee una autonomía de vuelo mayor
que el más veloz y admirable de los aviones.
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Año III. Agosto - Septiembre 1957. N° 15.
LAS PERAS D E L O L M O
Fernando Charry Lara
Pocas veces un volumen de recopilación de escriros varios mantiene
el interés permanente del lector. La razón es clara: los temas diversos
que han servido al escritor, a rravés de años, como pretexto para enrrar
en comunicación con su público, no pueden llamar la atención de todos con la misma intensidad. Por causa de nuestras simples inclinaciones preferimos unos asunros a otros, y gozamos más de aquellos libros,
o páginas o fragmenros, que parecen haber sido concebidos para nuesrra exclusiva predilección. Y, con frecuencia, aunque obras de tal naruraleza reflejan preocupaciones de un auror por dererminados morivos,
se advierte forzosamente que la elección de ellos no ha sido del todo
libre sino originada más en la oportunidad que en la pura preferencia.
El criterio periodístico es visible porque los rrabajos reunidos aparecen,
las más de las veces, orientados con el simple senrido de la ocasión, que
es, por naruraleza, el sentido obvio del periodismo.
Esta consideración la ha renido presenre Octavio Paz al publicar Las
peras del olmo, en donde se reúnen diferenres trabajos del norable poeta, surgidos a lo largo de quince años y no recogidos de sus anreriores
volúmenes en prosa. En la "Advertencia" nos habla de que muchos de
estos textos fueron escriros a petición de revistas y periódicos, y "de ahí
que no aparezcan algunos temas y obras que juzgo capitales o más afines y próximos a mi manera de ser". Enrre esas ausencias, es decir, entre
los autores de rales remas y obras, cira especialmente a Luís Cernuda, y,
dentro del ámbito mexicano, a Alfonso Reyes, Xavier Villaurrutia, Jorge Cuesta y Alí Chumacero. Es verdad que, refiriéndonos sólo al primero de los nombrados, sería verdaderamente valioso el esrudio que un
espíritu animado por ranra penerración y claridad pudiese un día realizar sobre el mundo poético de La realidad y el deseo, ese hermoso libro
o llama rrémula cuyas voces, de esbelta languidez y soñolencia, no han
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dejado de orienrar, por lo menos inicialmente, algunas de las expresiones más interesantes de la joven poesía de habla hispana.
A pesar de lo que aquí se ha dicho y corrobora el auror de Las peras
del olmo, es cierto que, no obstante su diversidad, se adivina, al terminar sus páginas, la unidad de este libro. La unidad la impone la pasión
con que en él se trara, a veces bajo aspectos extraños, el rema de la
poesía. La fidelidad a la poesía, su contemplación apasionada y el ansia,
entre despierta y sonámbula, de internarse en su reino nocturno, constituyen la respuesta permanente de un poera, que además es un gran
escritor, a los problemas y a los interrogantes que se plantean a diario
acerca de los poderes y de la existencia misma de la poesía.
Merecen señalarse especialmente los capítoles dedicados al estudio
de la poesía mexicana, que constitoyen la primera parte del volumen, y
entre los cuales el inicial sirvió de prólogo a una antología de la misma
publicada en París hace unos años. Es éste un trabajo de extraordinaria
agudeza crírica, que nos muestra, desde sus orígenes, los rasgos
definidores de la obra de los poeras de aquel país, en relación con la que
simulráneamenre se ha escrito, desde la Conquista, en otras literaturas
del mismo idioma; por gracia a la brevedad, no abundan en él las comparaciones, ni los nombres, ni las fechas. Pero el lector reconoce claramente la nitidez de aquellos nombres cuyo perfil quiere el auror señalarle para su atención. Entre ellos, el de Ramón López Velarde, a quien
más adelante dedica un capírulo en el que inquiere sobre la naturaleza
de su lenguaje, encontrándola en una ascensión del habla coridiana
hacia un habla poética nueva y personal que, a la posrre, vuelve a ser
una lengua común. "Si López Velarde se descubre a sí mismo gracias al
lenguaje de los mexicanos, más rarde su lenguaje tiende revelar a los
mexicanos su propio ser y sus conflictos". De evidente interés es rambién el ensayo sobra Sor Juana Inés de la Cruz, y, entre los poeras contemporáneos, los destinados a José Juan Tablada, José Gorostiza y Carlos Pellicer.
Nos ha complacido graramente poder rarificar unos conceptos nuestros, forzosamente ligeros en razón de la lejanía, acerca de la obra de
Tablada y su influjo en la renovación de la lírica mexicana, gracias a un
juicio certero como el de Ocravio Paz. José Juan Tablada fue, sin duda,
uno de los poeras a quienes más se debe en el esfuerzo, aún insatisfecho, por superar una manera de estimar lo poético demasiado apegada
a la declamación y al arrebato senrimenral. Por cierro que Tablada resi86
dio en Bogtá hacia el año 1920 y aún se recuerda su polémica con
Eduardo Castillo, fino poera cuyo acento de delicadeza y soledad amorosa ha caído un poco en el olvido, pero quien ejerció con narural persuasión una vasta influencia en Colombia. Encerrado en la armósfera
apacible de sus lecturas simbolisras, los versos y la presenda misma de
Tablada le fueron como una intrusión de aire frío y desapacible. Su
presrigio se manruvo. Sólo unos años más tarde aquella ráfaga desconcertante de la poesía moderna vino, por diferentes caminos, a algunos
de nuesrros jóvenes poetas de entonces. En 1925 se publicó Tergiversaciones, primer libro de León de Greiff, y, en 1926, Suenan Timbres, de
Luís Vidales. Hemos llegado a tener, en el idioma personal, insólito y
maravilloso de León de Greiff, a una de las figuras realmente importantes que podemos presentar en el panorama de la lírica contemporánea.
Orros interesantes remas aparecen en esra selección de trabajos en
prosa de Octavio Paz. Deben mencionarse especialmente el intitulado
"Poesía de soledad y poesía de comunión", escrito en 1942 y que contiene ya algunas de las tesis centrales de El arco y la lira (El poema -la
revelación poética- poesía e hisroria), libro del cual hemos tenido oportunidad de referirnos anteriormente, así como la conferencia acerca del
Surrealismo, dicha duranre un ciclo sobre los grandes temas de esta
época, llevado a cabo hace poco tiempo en la universidad mexicana. A
ellos se agregan orros asuntos igualmente sugestivos, igualmente trarados con maestría y belleza ejemplares.
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Año VI. Marzo -Abril 1961. Número 35.
D E BAUDELAIRE AL S U R R E A L I S M O
Fernando Charry Lara
Valdría la pena intentar un estudio acerca de la posible influencia de
la poesía francesa moderna denrro de las rendendas de la lírica española e hispanoamericana en lo que va corrido de esta centuria. Tal análisis
apenas se ha realizado en forma bastante fragmenraria y el fenómeno
del Modernismo, donde sí existen mayores referencias, perrenece ya al
Diecinueve. Pero, valga el ejemplo, es poco lo que se ha establecido
sobre la inspiración francesa, que parece cierta, de una línea clasicista
que tiene en Jorge Guillen a su más fiel exponenre.
Orros nombres contemporáneos de nuesrro idioma han suscitado,
en cambio, esa falsa referencia obligada. Fue, así, lugar común conecrar
la actividad creacionista de Vicente Huidobro a la de Pierre Reverdy y,
ya sabemos, en virtud de aclaraciones que por fortuna han sido posibles, cuánra injusticia implica el desconocimiento pretendido acerca de
la originalidad, por esre aspecro, del poera de Altazor. Casos singulares
ilusrran siruaciones diferentes. Por una y orra razón, y por lo de positivo o de negativo se deduzca de ello, atribuímos la mayor importancia a
un examen detenido de las relaciones enrre las poesías de ambas lenguas en el curso del presenre siglo.
No es difícil predecir algunas conclusiones de labor semejante, ejecurada con esmero y con finura de tacto. Algunas apariencias puden
inducir, en un primer instante, a opiniones apresuradas. La rebeldía y
el espirito de avenrura que caracrerizan a ciertas escuelas poéticas de
Francia, su ascendiente indudable sobre poeras nuestros, el crédito que
se les otorga en países y en idiomas extranjeros, son factores que contribuirían inicialmente a favorecer la tesis de una primacía o, por lo menos, de la prioridad, en el tiempo, de sus iniciativas y de sus realidades.
Sabemos, no obsrante, que resulta insensato llevar a cabo la comparación enrre poemas escriros en lenguas disrinras, cuando, a pesar de lo
que en conrrario senrido llegue a afirmarse, se reconoce que poesía y
palabra son finalmente inseparables. No podríamos sostener que un
poema en español sea superior a su ocasional versión poética en francés, o viceversa; o que, en rérminos generales o particulares, la poesía de
un idioma sea mejor a la de orro. Apenas podemos establecer corrientes
comunes, aspiraciones similares, propósitos en determinados sentidos,
o estatuir conexiones enrre una y otra. Apenas podemos señalar que
nos interesan más las obras de Neruda y de Huidobro, de Cernuda y de
Aleixandre, por ejemplo, a aquellas francesas con las que, en determinados insrantes, es posible sentar una correspondencia. Se rrararía, no
de predominios, sino de relaciones e influjos.
Al concluir la lectura del libro De Baudelaire al surrealismo, del ensayisra francés Marcel Raymond, pienso en la forma como podría llevarse a cabo un rrabajo crítico de la naruraleza mencionada. Tomar por
base esra obra, valiosa en diversos sentidos, sería avanzar de una vez,
directamente, hacia el objetivo propuesto. Porque Marcel Raymond
realiza en ella una observación, no tan detallada como inteligente, de
todas las inclinaciones que se han presentado en la poesía francesa desde Las flores del mal hasta el medio siglo veinte. A pesar de que, en
algunos momentos, se impone a la exposición un carácter generalizador
o de síntesis, su juicio no se resiente de ligereza ni de falta de amplitud.
Un esfuerzo por lograr la más exacta comprensión le anima al acercarse
a cada uno de los temas contemplados.
En los varios rosrros de la poesía francesa conremporánea, Raymond
encuenrra, como gesro unánime, el afán por caprar la esencia de lo
poético. Dicho afán es común a mucha poesía moderna en idioma español y hasra puede hablarse de él como una ambición universal. Pero
lo que debe mencionarse es que el hallazgo, en un poema, de ral signo,
constituye precisamente el reconocimiento de su modernidad. Y sería
ésre el mejor punto de vista para advertir hoy los vínculos más considerables en la producción poética de lenguas diferenres.
Sería inadmisible, denrro de dicho estudio, aminorar la importancia del superrealismo poético, por el hecho de no presentar él, en Francia, a una figura cuyo presrigio abarque toda una época y que sirva,
además, como síntesis o modelo de sus violentos y maravillosos propósitos. Podemos tener la seguridad de que la prosa de André Breron ha
sido más leída que sus versos. Paul Eluard se acercaría más al tipo ideal
que mencionamos, sin alcanzar, no obsrante la honda hermosura de su
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poesía, a realizarlo. Al parecer, el superrealismo, en su gran tentativa
por romper la realidad aparente, para llegar, como ya lo pretendía
Rimbaud, a lo desconocido, es decir, a lo verdaderamente real, se enconrraba, en su insolencia ejemplar, condenado, sin embargo, a revelar
en público una ambición impotente. En los días de mayores esperanzas
acerca de la posibilidad de descubrir la anhelada realidad superior, Louis
Aragón, un poco al margen de su fe, escribió esras palabras amargas:
"Sin duda interrogamos vanamente al abismo... pero es el gran fracaso
el que se perpetúa".
El superrealismo ha de quedar indicado como una de las más asombrosas aventuras del espíritu humano. En ningún tiempo el hombre,
soñador definitivo, ha soñado ramo en la poesía. La escasez de poemas
superrealistas auténticos puede ser tomada como señal de rigor y no de
pobreza y, además, como una demosrradón de que la poesía moderna
es más especulación o es más un mito, como lo piensa Marcel Raymond,
que una realidad histórica. Es cierro que en algunos momenros se ha
querido entender el superrealismo en forma basrante ingenua, exagerando el inconsciente, extremando la incoherencia y demosrrando una
sola habilidad negariva que apenas logra la ruprura con lo racional y lo
sensible. Es verdad que se creyó con demasiada benevolencia en las
virtudes del auromarismo. Mas el hecho de haberse propuesto unos
problemas de tan difícil solución para nuesrro esrado acrual de prisioneros de rodos los convencionalismos, de haber desrrozado muchas sombras y mostrado el camino hacia una realidad que imaginamos más
auténtica, nos demuestra su imporrancia verdadera. Y hace tiempo que
se debe pensar en él como en una acrirud que quizás un día pueda ser
superada, lo que no quiere decir que llegue a ignorársela. Acaso, se
diría, podamos confiar mejor en su actitud que en sus realizaciones
cumplidas.
Las críticas de Marcel Raymond al superrealismo se basan frecuentemente en una creencia demasiado impositiva en la necesidad de que
la poesía sea hecha a base de maneras inteligibles para el mayor número
de lectores. Se planrea, orra vez, el problema del hermetismo o de la
claridad poética. Raymond afirma que sólo a partir de lo conocido puede
extenderse el sentimiento de lo desconocido y con ello niega la posibilidad de que el idioma poético se aparre de la función normal del lenguaje, aunque reconoce el carácter decididamente mágico que en algunos poemas llega a asumir la palabra.
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Y, no obstante sus reparos, Raymond llega a sostener que el futoro
de la poesía esrá más allá pero no en distinto camino del superrealismo,
y que esa poesía deberá manifesrar, como éste, lo más auténtico de un
destino. Cuando indaga por la finalidad última de la poesía, Raymond
no puede ser más revelador en un reconocimienro implícito a los valores esenciales de la experiencia superrealista: "¿Y qué fin imaginar, fuera
de ella, -dice- que supere su tradicional función de divertir o elevar las
"almas", qué objeto atribuirle, más allá de lo verdadero y lo falso, sino
el de presentir, aprehender quizá, una realidad, o su proyección en el
campo claroscuro del pensamienro y en ciertos accidentes del lenguaje?". Todo sucede, diríase, como si esa realidad fuese un espíritu absoluto en el que se reabsorbieran los fenómenos del mundo exterior y los
del mundo interior, mientras el hombre se encuenrra en uno y orro de
esos dos mundos, precisamente en sus puntos de interferencia, teniendo el poeta la misión de sobreponerse a ese dualismo, o por lo menos de
esforzarse en ello, cultivando en sí el sentimiento de la identidad metafísica de lo exterior y lo interior, de su "correspondencia", de su resolución ínrima en una "tenebrosa y profunda unidad".
De Baudelaire al surrealismo, por Marcel Raymond (las ediciones
francesas son de 1933 y 1952). Versión española de Juan José
Domenchina. Fondo de Culrura Económica. México. 1960.
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Número 35. Marzo -Abril 1961.
EL D I A R I O D E L E C U M B E R R I
Fernando Arbeláez
Ciertamente, la tarea en que estamos comprometidos es la de buscar
una libertad para nuestro arte; la de encontrarle una atmósfera para que
puedan tener vida nuestras insustituibles experiencias; la de aprisionar
en el verbo esa fugitiva correlación enrre lo que estamos viviendo y lo
que hacemos. Hemos experimenrado fugazmente con algunas intuiciones y con determinados influjos, pero lo cierto es que veces muy contadas hemos asumido la fundamenral tarea de expresar la realidad con
toda la pasión posible. Y creo que de esto se trata, y de que es esta la
única libertad que podemos buscar para nuesrro trabajo.
Digo en plural, al referirme al libro de Alvaro Muris, porque a mí me
ha tocado romar parre de una vigilante curiosidad que ha existido entre
algunos escritores colombianos de mi edad, que nos ha sometido siempre
a un trabajo más difícil, pero cada vez más fructífero y valioso. Es verdad
que el valor o el fruto pueden entrar en juicio, aun cuando no se me
pueda negar el estímulo saludable. Si continuamos aun aportando "literatura", quizás se deba a un viejo mal planteamiento de algunos valores, a
una especial situación cultural o a un determinado gusto por lo ficiticio
que parece difícil de evirar. Empero, esta confronración y esra rácira vigilancia, nos ha dado la oportunidad de ver un poco más claro, para encauzar el rrabajo hacia esa libertad de lo real que nos ha acosado sordamente.
Con esra curiosidad he leído, pues, el libro de Alvaro Mutis. La misma
con que leí sus primeros, sorprendentes poemas y, luego, sus penetrantes
poesías, más pesadas, más hondas, más fuertemente movidas por el hombre. He de confesar que el "Diario de Lecumberri" me ha conmovido,
porque en él nuesrra vieja aventura lireraria ha empezado a hacerse más
verdadera, y porque es el diario de una experiencia en el que se nos cuenran
las cosas con honradez y con asombro, y en donde el elemento alucinante
cruza como una ola traslúcida sin intención alguna de engañarnos. He
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encontrado seres humanos, vida, hechos sufridos, tiempo recobrado y enérgicamente pesado en las palabras. Y todo, digno de poesía y ocasión de arre;
todo, amargo material humano tratado con eficaz desvelo y claridad. Nada
menos podíamos pedir al arre de Alvaro que esra realización suya interior,
de la cual nos da cuenta al enfrenrarnos a la realidad absurda que le ha
rocado vivir y al mostrárnosla fielmente en su desgarradora riqueza.
Este pequeño mundo de las crujías, de los miserables recareros, de
los crímenes y de los dolores cotidianos de la prisión se nos presenta
con una autenticidad conmovedora. Mejor dicho: con autenticidad,
nada más, porque toda cosa por el solo hecho de ser auréntica nos conmueve. La historia de "Palitos", el desdichado carterista consumido por
la heroína y "libre por defunción", la escena de los cuartos de baño de
vapor con el panadero afeminado y aquellas sucesivas muerres del principio del diario y ese miedo "con polvoriento olor a tezontle y a bayoneta recien aceirada", nos son contadas suscintamente y con una envidiable economía de recursos que hacen la narración de una inrensidad
escalofriante que es capaz de sostener la angustiosa atención en toda la
amplitud de sus límites sin un solo desfallecimiento.
Es en esras páginas donde encontramos el aporte valioso de este
libro y no en su "ficción" que el mismo auror se apresura a justificar al
decir que ella "hizo posible que la experiencia no destruyera toda razón
de vida". Cuando renemos que explicar algo que hemos escrito, cuando
tenemos que justificarlo en cualquier forma, es porque nos esramos
engañando con la vacía irrealidad, y es, quizás, lo que sucede con los
tres cuentos que aparecen en el 'Diario", dos de los cuales se sostienen
apenas por un exotismo de palabras, epidérmico, sin motivación alguna. Desde luego que habría que elogiar el escogido lenguaje, pero a
esras alturas de la vida no es esro ya solo lo que nos inreresa.
Lo que nos confirma la firme vocación del arrisra es lo que nos cuenta
que vivió y sintió; lo que aprisionó en las palabras y nos transmite valerosamente. Muy bien lo sé que no es tan fácil sumergirse en una experiencia desrrucrora y rescatar de ella esos recortes de vida y esa angustia que se
revelan en el "Diario de Lecumberri", y que es muy doloroso poner nuesrras miserias al desnudo, pero tal vez es ese desgarramiento lo único que
puede pagar una libertad que es necesario conquisrar palabra por palabra
y que, a fin de cuenras, no es más que un poco de amor "por esta mancillada
condición humana de la que cada día nos alejamos más torpemente",
para decirlo con las propias palabras del auror.
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Año V. Junio - Julio de 1959. N° 25.
J U A N G O Y T I S O L O : FIESTAS
(EMECÉ E D I T O R E S , B U E N O S AIRES, 1958)
Eduardo Cote Lamus
Ya desde su primera novela, Juegos de manos, Juan Goytisolo Gay, se
dio a conocer como un escritor de raro talento que no sólo entregaba al
lector un documento sino que decía cosas, que trascendía la anécdota
para manifesrar roda una posición ante la vida y ante la sociedad. Era
un escritor que sabía para dónde iba desde su aparición en las letras
españolas. Publicó luego Duelo en el paraíso, novela en la que echaba
por la borda una serie de influencias para dejar paso a su propia personalidad. Puede decirse que con Duelo en el paraíso comienza Goytisolo
su auréntica labor novelística; de allí se desprende rodo un universo
que se amplía y complemenra en Fiestas. Si aquella es la representación
de la guerra civil española a rravés de la vida de unos niños, en esta se
relata la postguerra y su repercusión en la sociedad hispana.
En la obra de Goytisolo hay un común denominador y es la ternura.
Puede decirse que su novela es poética, pero no a la manera corriente, es
decir, en ella la poesía no reside tanto en el lenguaje como en la siruación.
Los personajes de Fiestas no son poéricos por lo que son sino por lo que
hacen. Y ahí radica una de las mayores cualidades de Goytisolo. La acción se desnuda tanto que en ocasiones el lector se ve forzado a completar
con su imaginación el resto del suceso, de manera que en la novela no
está consignado sino lo indispensable. Pero esto no significa que caiga en
lo meramente esquemático. Las situaciones están planteadas en tal forma
que la solución sobra y debe ser concluida por quien lee. Esra intromisión del lector, casi como personaje, en la obra de Goytisolo lo hace inconfundible y demuestra uno de sus mejores logros.
En Fiestas hay algo que rezuma por rodos lados y es vida. Sus personajes hacen y viven su existencia. Esta novela representa el choque del
alma infantil con la realidad ambienre: Pipo descubre el mundo a rravés de su amigo "El Gorila", del policía y del profesor de maremáricas
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que vivía en el primer piso del edificio de apartamentos de su casa. El
niño Pipo se va dando cuenta de lo que sucede a su alrededor y busca
en todas sus reladones la autenticidad y allí se encuenrra con que todos
los hombres verdaderos son rebeldes. Y es por esa rebeldía como
Goytisolo continua la línea de la gran novela española, la de la picaresca, la de Galdós, la de don Pío Baroja, la de Cela. Esa inconformidad
con lo existente, como aquel ignorado joven de provincia que vive en
perperua y tácita irriradón contra la armósfera circundante, a quien
Orrega y Gasset dedicó su ensayo sobre Baroja, lo mueve además a
formular una crírica a los mitos burgueses, a las fuerzas oscuras que no
dejan al hombre manifesrar su autenticidad.
Fiestas es una búsqueda de la libertad. Todos sus personajes intentan
el medio para realizarse, para hacer real lo soñado. No imporra que
aquello los lleve a su propia destrucción, o como en el caso de Pira -la
hermosa niña de larga trenza rubia que jugaba al sueño de viajar a Italia-, a la tragedia. Pipo, inteligente y sensible, va desbrozando el mundo recién descubierro para encontrar el bien y el mal, la verdad y la
mentira. Así, entre dudas y alegrías, transcurre por la novela para hallarse a sí mismo. Esra novela, rica en observaciones psicológicas, completa en la descripción de tipos humanos, irónica y llena de humor y de
conrrasres, coloca a su autor en la primera fila de los novelisras españoles contemporáneos.
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Año II. Junio -Julio 1956. N° 8.
P E D R O PARAMO, D E J U A N R U L F O
Carlos Fuentes
Con Pedro Páramo, publicada recientemente por el Fondo de Cultura Económica en su serie "Lerras Mexicanas", el joven escritor Juan
Rulfo renueva y fertiliza el campo de la novelística mexicana. Esra, después de los grandes testimonios de Martín Luis Guzmán {El águila y la
serpiente) y Mariano Azuela {Los de abajo), verdaderos reportajes, que
alcanzan la emoción en virtud de la bruralidad y sencillez dramática de
los hechos narrados, no había podido superar el carácrer naruralisra,
exterior, de resis, a que esas dos obras parecían condenarla. Ahora, Rulfo
ha comprendido que toda gran visión de la realidad es obra, no de la
copia fiel, sino de la imaginación, y, como Orozco y Tamayo en la pintura, como Octavio Paz en la poesía, ha captado los tonos de la naturaleza interna de México.
Juan Preciado llega a la aldea de Cómala. Viene en busca de su padre
-al que no conoce- el cacique Pedro Páramo. Pero Cómala ya no vive; es
un pueblo habitado sólo por los rumores de sus habitantes muerros. Serán esras voces nocturnas las que, rrenzadas al ritmo humano del recuerdo, recreen la vida de Cómala y del hombre que la dominó: Pedro Páramo. Así tenía que ser: el cacique, que ha fracasado en su único intento
viral —alcanzar el amor de Susana San Juan, la muchacha a la que vuelve
a encontrar, loca y fuera de su alcance, años más tarde- tiene que vivir a
expensas de Cómala. Dueño de todas las vidas, son éstas las que le dan
vida a él. Pues si no en la memoria y el rencor de los hombres por él
explotado, ¿dónde habría de vivir Pedro Páramo, fantasma de sí mismo?
Esta recreación es expuesta por Rulfo mediante una alteración del
riempo que no es forruira: ella obedece a la acumulación desordenada
de la memoria mexicana, al sentido de las superviviencias, de las pugnas jamás canceladas, de las sangres derrotadas y victoriosas que se agitan en el ser de México. Y dentro de este plan de reflexivo desorden,
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Rulfo nos habla, en primer término, de una naturaleza que retrata un
conflicto. La capacidad de recreación poética de Rulfo frente a la naturaleza es muy semejante a la de D. H. Lawrence. Como en el autor de
La serpiente emplumada, en Rulfo la descripción narural no es nunca
algo aparte, un descanso, sino un todo ubicuo que se integra, desde las
primeras páginas en la conciencia del lector y de los personajes: "Mi
pueblo, levantado sobre una llanura. Lleno de árboles y hojas, como
una alcancía donde hemos guardado nuesrros recuerdos".
La naruraleza mexicana, en Rulfo, es de cierta manera porque así la
ven, o pueden llegar a verla, los seres que habitan su novela. Pero esta
naturaleza, decíamos, refleja un conflicto: el de la gran dualidad mexicana; la del país que se crea y se sueña en la luz, y se debate en el llano
de polvo seco y rocas ardientes. México de aire: "En la reberberación
del sol, la llanura parecía una laguna transparente, deshecha en vapores
rrasluciendo un horizonre gris. Y más allá una línea de montañas. Y
todavía más allá, la remota lejanía". México de fuego, la aldea de Cómala:
"Aquello esrá sobre las brasas de la rierra, en la mera boca del infierno.
Con decirle que muchos de los que allí se mueren al llegar al infierno
regresan por su cobija". Y el resumen de las dos tierras, dulce y agria:
"Son acidas, padre... Vivimos en una tierra en que rodo se da, gracias a
la providencia: pero rodo se da con acidez".
Esta misma dualidad pasa a informar la vida de los personajes, prisioneros de dos sueños. Dice uno de ellos: "Y todo fue culpa de un
maldiro sueño. He renido dos: a uno de ellos lo llamo el 'maldito' y al
otro el 'bendito'". Sobre esra rierra en que el sol y la luna coexisten sin
solución, viven los hombres muertos de Juan Rulfo: evasivos, reticentes, que van haciendo del aire mismo un secreto, que a fuerza de callar
se hacen elocuenres. Son, desde fuera, un pueblo pasivo, indiferenciado: "Todas las caras eran iguales, hechas en el mismo molde". Pero
adenrro, "donde el aire se escapa", se escuchan dos voces, "se quedaban
dentro de uno pesadas". Y su lenguaje es, por primera vez en nuesrra
novela, el que el pueblo siente y piensa, y no ya la reproducción escuera
del que el pueblo habla. El hallazgo de Rulfo, en este orden, marca, en
la literarura mexicana, una revolución semejante a la de García Lorca
en la española. Ambos, logran en la forma artística que el lenguaje popular exprese conflictos que la copia natural, sin selección, no hace
perceptibles. Ambos, mediante la imaginación poética, lo hacen transmisible, y, por lo tanto, perdurable y literariamente urilizable.
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Los rumores: fantasía inmediata, canciones adoloridas, el grito del
borracho: "¡Aay vida, no me mereces!", la lenrirud infinira de las vidas,
la mueca súbita de la muerte -tan esperada, sin embargo- y por fin, la
tierra común, la tierra sin divisiones. Allí esperan los personajes de Rulfo:
"Lo que pasa con estos muertos viejos es que en cuanto les llega la
humedad comienzan a removerse y despiertan". Rulfo los ha humedecido, los ha despertado, para que con su sueño vigilante, su muerte
viva, nos hablen délos perfiles mágicos y duros de México.
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Año III. Agosto - Septiembre 1957. N° 15.
E V O L U C I Ó N D E LA N O V E L A E N C O L O M B I A
Jorge Eliécer Ruiz
Lo que va a leerse a continuación no constituye un "análisis" de la
obra de Antonio Curcio Altamar6. Las ideas aquí expuestas constituyen
personales puntos de vista sobre la obra, o insistencia en temas que han
sido tratados muchas veces y que casi nadie suele tomar en cuenta. Y
mucho menos nuestros historiadores. La historia de la literatura y en
especial la historia de la novela no han tenido muy buena suerte en Colombia. Basta recordar al tan llorado don Antonio Gómez Restrepo y a
don Isidoro Laverde Amaya en su inefable digresión "De las novelas colombianas" para darnos cuenra que el método con que se han abocado
los temas es el mismo de los populares breviarios sentimentales. Y es que
sucede que si la novela necesita un piso firme y libre y unas condiciones
ericas y sociales que ayuden a su aparición y vigilen su credmienro, la
historia y la crítica literarias reclaman aquellas mismas condiciones unidas a una discriminación y una culrura amplias y humanas que no tienen
nada que ver con el bearo "humanismo" de nuestros "cleros".
Pero miremos qué pasa en el libro de Alramar. La obra consriruye
un cuadro bien ordenado, siguiendo un esquema que ha sido más o
menos tradicional en el traramiento de la novela hispanoamericana:
novela histórico-románrica, poemática, costumbrisra, terrígena, etcétera. El acopio de mareriales es casi exhausrivo, las fuenres seguras, las
referencias precisas. La parte que pudiéramos llamar erudita de la obra
es convincenre y esrá completada por una bibliografía de la novela colombiana de evidente valor para quien emprenda futuros rrabajos.
La parre crítica, en cambio resulta de dudoso valor. Altamar, muy
cuidadoso de la "imparcialidad" se deja llevar a veces de lo que él llama
"un inevirable enrusiasmo parriótico". Pero eso no es todo. Tiene el
autor, así mismo, inevitables entusiasmos cristianos, inevitables entusiasmos moralizantes, etcétera, que constituyendo nobles calidades en
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una persona de bien rienen muy poco que hacer en el momento de
decidir sobre los valores artísticos de una obra. Altamar, por otra parte,
fue lo suficientemente sagaz para darse cuenta de que los buenos sentimientos no son garantía para una obra de arte, pero no atinó a desembarazarse de los prejuicios que su bondadoso criterio o una Tradición crírica igualmente bondadosa le imponían. Y atinó menos cuando
quiso ser amplio, como en el caso de los comenrarios a la obra de Vargas
Vila, porque no pudo decir rampoco por qué los senrimienros torcidos
tampoco hacen buena literarura.
Otra circunstancia que desconcierta en la obra es el hecho de que el
autor parece exhibir en cada capítulo de la obra un criterio distinto
sobre lo que la novela sea. Ya sabemos cuan peligrosas son las generalizaciones y cuan vago resulta definir la novela como "la forma artística
de la barbarie social" y "la forma artística del método científico", como
lo hacia un agudo ensayista y novelista inglés2. Pero es evidente que el
primer deber de un cririco es dar homogeneidad a sus puntos de vista,
procurando extirpar aquellas oposiciones que no impliquen tensión
dialéctica sino mero antagonismo estético de crirerios.
Curcio Alramar, como filólogo que era, parece inclinarse a valorar
las novelas por su esrilo, por sus calidades gramaticales, por su lenguaje.
No enrra a considerar factores sociales y éricos (no la "moralina" de los
buenos senrimienros, sino aquella ética responsable y seria de la libertad humana y del destino del hombre), y cuando rrata de dar juicios
definitivos aduce testimonios de autoridad -de los más variados matices- que, en definitiva, dejan la cuestión en el mismo punto.
Evolución de la Novela en Colombia es, pues, una obra cuyo material
erudito merece ser consultado y tenido en cuenta. Sobrepasa con mucho,
en esre terreno de la novela novomundista, a la farragosa y raurológica
obra de Luís Alberto Sánchez "Proceso y contenido de la novela hispanoamericana". Pero en cuanto se refiere al aspecto cririco y al planteamiento
de las cuestiones la obra adolece de un muy grave defecto: entra dentro
de nuestra ya larga tradición de obras de crítica que temen ofender la
memoria de los muertos y exasperar el ánimo de los vivos.
Notas
1
Evolución de la novela en Colombia. Antonio Curcio Altamar. Colección del
Insitutio Caro y Cuervo. 1957.
2
La novela y nuestro tiempo. Alex Confort.
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