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EL DÍA, jueves, 7 de marzo de 2013
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FERNANDO ESTÉVEZ
El legado que dejó en La Palma
el escultor en el 225 aniversario
de su nacimiento 44/45
revista semanal de EL DÍA
María Luisa García y Carlos Reimers,
DOS PIANISTAS EN LA MEMORIA
Texto y fotos: Melecio Hernández Pérez
N
o deja de ser significativo
que el Puerto de la Cruz,
que contaba con un entusiasta grupo de aficionados vinculado a las artes
escénicas, fuera el lugar donde se erigiera el primer teatro público de Canarias. Fue en 1823, tal vez inducido
por el movimiento social practicado
por la burguesía comercial extranjera
desde el siglo XVIII, con actuaciones
teatrales y otras actividades culturales y lúdicas, realizadas en sus propias
casas. Un buen ejemplo de ello es el
testimonio de A. Pierre Ledru en su obra
“Voyage aux iles de Teneriffe”. Relata
este naturalista francés que presenció
tres representaciones artísticas los días
26, 27 y 28 de febrero de 1796, durante
las fiestas del carnaval del Puerto de
la Cruz en los domicilios de los comerciantes Barry, Cólogan y el ex cónsul
inglés sir Faveno, con otros, como Litte
y Bethencourt, a las que asistieron lo
más selecto de la sociedad portuense.
Las obras giraron en torno a escenas
del Quijote, la Corte del Gran Señor y
la mitología griega y romana, caso de
los dioses del Olimpo, que causaron
grata sorpresa y admiración al ilustre
viajero galo.También a esta progresiva
localidad del norte de la isla de 3.820
habitantes en 1832 le cupo el honor de
ser escenario de la primera ópera ejecutada en el archipiélago, al parecer,
representada por una compañía de profesionales de la Península.
Los apuntes que preceden, tienen
la finalidad únicamente de servir de
preámbulo al trabajo de hoy; no es un
recorrido a través de los tiempos de
la historia de las artes escénicas del
Puerto de la Cruz, investigación que
está por culminar. Permítaseme, no obstante, para entrar en materia, señalar
que, independientemente de la pionera infraestructura de teatro referida,
también en la década de 1830 se
constituyó un club de veintitrés socios
presidido por la firma comercial inglesa
Pasley Litte y Cía., en la Casa de Baile
y Teatro, de la calle Quintana, propiedad
de Tomás Zamora y Gorrín (hoy hotel
Monopol), así como la disposición del
exconvento de las monjas Catalinas,
frente a la parroquia de La Peña de Francia, tras la exclaustración de las órdenes religiosas de 1835, cuyo patio fue
utilizado, entre otros usos, para fun-
El majestuoso
Thermal Palace
(1912), con el Teide
de fondo
De derecha a izquierda la
pianista María Luisa López
y su hermana Carmen
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jueves, 7 de marzo de 2013, EL DÍA
EN PORTADA
ciones teatrales. Desde principios del
siglo pasado ya contaba este espacio
con cinematógrafo, que, con el teatro, fueron regidos por los empresarios Eladio Santaella y Graciano García.
En las últimas décadas del XIX y primeras del XX, estas actividades se verían
impulsadas por las sociedades recreativas y culturales, paso de compañías
foráneas, hoteles y, fundamentalmente, el majestuoso edificio Thermal Palace,
de los hermanos Guillermo y Gustavo
Wildpret Duque, inaugurado en 1912,
construido con destino al turismo. Su
salón-teatro registró sobresalientes manifestaciones artísticas, literarias, musicales y proyecciones cinematográficas
a las que concurrían personas de todos los pueblos de la comarca. En opinión de Nicolás Martí Dehesa, “el Thermal Palace es uno de esos grandes centros de las primeras capitales de Europa”. Dehesa Martí fue el promotor
del palacete, ubicado en la plaza capitalina de Los Patos, considerado como
el máximo exponente del modernismo canario.
El objetivo de hoy es traer a la memoria a dos de los jóvenes de la localidad
de entonces e intérpretes del piano con
talento que merecen ser rescatados del
olvido: María Luisa García López
(1898-1956) y Carlos Reimers Wildpret
(1900-1974).
María Luisa tuvo por hermana menor y única a Carmen (1901-1951), de
la que me ocupé en su calidad de virtuosa violinista en el suplemento LA
PRENSA del 7 de agosto de 2010, con
la que formó tándem en numerosos
conciertos y festivales.
Nació María Luisa el 20 de octubre
de 1898 y era la hija primogénita del
matrimonio formado por Manuel García Montes de Oca y Ana López Brito,
naturales de Las Palmas y Puerto de
la Cruz, respectivamente. Aunque la
profesión de su padre era la de interventor del Ayuntamiento, su melomanía
le lleva a crear y dirigir un sexteto musical y la Juvenil Banda de Exploradores, a la par que su integración en agrupaciones musicales, bien tocando el
piano o el violín, transmitiendo un ambiente propicio en el ámbito familiar
que va a repercutir en la pequeña, que
terminó familiarizándose con la música
hasta ejercer como concertista y profesora de piano.
Su padre, hombre de férrea voluntad, extremadamente disciplinario y
de propósitos firmes, va a ser determinante en la inclinación de María Luisa
por el piano. Este instrumento lo tenía a su alcance en la casa familiar y
le permitió desarrollar sus singulares
aptitudes, puestas a prueba desde la
más tierna infancia en las visitas sociales, tan en boga entonces.
Con los conocimientos elementales
de solfeo y piano adquiridos de su progenitor, pasa a recibir clases de la profesora Isabel Josa de Ramos, medalla
de primera clase del Conservatorio del
Liceo de Barcelona, establecida en el
Puerto. La jovencita María Luisa,
pronto sería una de las más sobresalientes discípulas por sus habilidades
y dominio del teclado, dado su exquisita sensibilidad y precisión interpretativa.
Aunque anteriormente, pese a su corta
edad, ya había intervenido en varios
conciertos y festivales benéficos, el concierto del 30 de junio de 1913 en el domicilio de la profesora De Ramos fue para
ella muy gratificante por el éxito obtenido en la ejecución de su repertorio. En el programa de tres partes, María
Luisa tiene su particular protagonismo en el conjunto del elenco actuante.
Interpreta al piano, a cuatro manos,
con Clementina Álvarez, las obras “II
Trovatore”, de L. M. Gottschalk, y la
fantasía brillante “Norma”, de Leybach;
y, como solista, la melodía original de
Dupont “Chanson hongroise”, para en
la tercera parte acompañar al piano a
su hermana Carmen en la “Jota estudiantina”, de Isidro Hernández. También la pianista se adentra en el arte
lírico e interpreta a dúo con África Bor-
ges “La viuda alegre”, opereta de Franz
Lehár, y nuevamente con Clementina
Álvarez, “Carmen”, de la ópera de Bizet.
Cerró el concierto con los “Cantos canarios” de Teobaldo Power.
En el referido año se suceden representaciones de diverso género en las
que participa nuestra protagonista. Una
muestra fue la velada del 8 de noviembre en el Círculo Iriarte, en la que María
Luisa asume el principal papel en la
zarzuela de un acto, de Manuel Cerezo
y Garrido, titulada “Caridad”, acompañada de un coro de voces femeninas.
En el contexto histórico del estallido
de la Primera Guerra Mundial, el Valle de La Orotava, que dejaba entrever
la senda del progreso, ve cómo se torna
el panorama en miseria y desolación.
La inactividad portuaria y comercial
marcaba la paupérrima economía local. Sus calles estaban silenciosas y
vacías, sin ese bullicio de los pueblos
que se encumbran con el trabajo y con
Carlos Reimers
Wildpret y su
sobrino Gustavo
Reimers Suárez
en Madrid, año 1950
(foto cedida por
Gustado Reimers)
las transacciones mercantiles. En el muelle reposaban los frutos en espera de
los vapores que los transportaran a los
mercados europeos; y lo que es más
triste aún, cientos de obreros sin trabajo, de mujeres y niños pidiendo
limosna por las calles o invadiendo las
cocinas económicas en solicitud de alimentos con que saciar el hambre. Algunos hoteles se ven obligados a echar
el cerrojo por falta huéspedes o turistas.
Esta dura realidad de falta de recursos económicos y sanitarios, mueve a
humanitarias señoras a organizar festivales para allegar fondos con que socorrer las más perentorias demandas sociales. Y es así como vuelve a estar presente en los escenarios la pianista María
Luisa, en los años prolíficos de 1915 a
1918, de los que entresaco una pequeña
muestra.
El 5 de abril de 1915, en el Thermal
Palace, con la participación de su hermana al violín, interpreta el sentimental
nocturno “Abendlied”, de Robert
Schumann, y la composición musical
de Oscar Strauss. María Luisa estuvo
magistral con el capricho para piano
titulado “Power”, de Gundemaro
Baudet. No menos exitosa fue la velada literaria del 31 de julio, patrocinada por el Comité de Los Exploradores
y a iniciativa de Juan Reyes Bartlet, quien
había sido nombrado director de la
banda municipal de música del Puerto,
precisamente en 1915. Las 500 sillas
del Thermal se agotaron con público
de la localidad y del resto del valle. Del
repertorio le correspondió a María Luisa
acompañar al piano a Antonio Acosta,
que cantó “La partida”, de Álvarez, y
la “Serenata”, de Reyes Bartlet; así como
el célebre “Minuet”, de Bocherini, y
“A una morena”, de García Sola con su
hermana al violín.
Los festivales se exhiben en el marco de los escenarios locales y foráneos
de La Orotava, La Laguna, Santa Cruz
de Tenerife, Las Palmas etc., e incluso
al aire libre en los espléndidos jardines del Gran Hotel Taoro. Eran habituales en las veladas de signo literario-musical los discursos de personalidades de las letras y las artes, como
Luis Rodríguez Figueroa, Sebastián Castro Díaz, Manuel Bethencourt del
Río, Manuel Verdugo y Antonio González Rodríguez, entre otros. En el Teatro Municipal de la capital (hoy teatro Guimerá), en junio de 1917 se celebró una velada musical a beneficio del
Asilo de Mendigos. María Luisa y su
hermana Carmen, en sus intervenciones,
fueron muy aplaudidas. En este acto
intervino el cantante lírico Jorge Sansón, con quien las jóvenes artistas habían
compartido escenario en el Puerto de
la Cruz. En el Pérez Galdós, de Las Palmas, tuvo lugar el 9 de octubre una fiesta
de arte en homenaje al cantante tinerfeño Luis Armas de Miranda, discípulo de Néstor de la Torre. El número
principal de la noche corrió a cargo de
las hermanas García López. La prensa
de Las Palmas dijo de ellas que “en la
fantasía de “Cavallería rusticana”,
de Pietro Mascagni, su prodigiosa ejecución fue un verdadero derroche de
limpieza, maestría y finura”. El 4 de
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EL DÍA, jueves, 7 de marzo de 2013
EN PORTADA
febrero de 1918, en el teatro Leal de La
Laguna, organizado por la Sociedad El
Porvenir, se representaron, entre
otras, “Adiós a la Alambra” y “Rigoletto”,
a cargo de las citadas hermanas, “que
son dos artistas angelicales que entusiasman y subyugan con su arte exquisito”.
A partir del referido año, las actuaciones entran en declive, apareciendo
María Luisa en esporádicas celebraciones
en el Casino Puerto de la Cruz, Thermal Palace, Círculo Iriarte, etc., para
ejecutar conciertos de Chopin, Wagner, Beethoven, Liezt, Rubinstein, Mendelhsson, Beriot...
En 1922, debuta María Luisa en el Centro Icodente, en unión de su hermana,
y otros participantes, interpretando
“Fantasía siciliana”, de A. Hermans,
y “Rigoletto”, de Giuseppe Verdi. Otro tanto hace en el Teatro-Cine Realejos el 9 de mayo de 1937,
donde interviene en varios
números. El 20 del mismo
mes y año, se pone en escena, en el Teatro Atlante
de La Orotava, un renovado programa lírico teatral que resultó todo un
acontecimiento; y el 23,
en el Guimerá, un gran festival artístico, siendo dirigida la banda de todas esas
veladas por María Luisa
García López.
Esta última contrae
matrimonio con Tomás
Baeza González, fruto
del cual procrearon los
hijos Ana Luisa y Manuel.
Su esposo fallece con
solo 43 años el 20 de febrero de 1938. Ello motivará que, posteriormente, sus apariciones en los escenarios sean puntuales, entre otras razones por la grave crisis provocada por
la Guerra Civil española y la subsiguiente
Segunda Guerra Mundial.
La joven viuda obtiene empleo de
escribiente en el Ayuntamiento, y alterna
su trabajo impartiendo clases en su condición de acreditada profesora de
piano, indudablemente, toda una figura clave dentro de la proyección cultural y musical del valle de La Orotava.
Pero, lamentablemente, no fueron tantas las generaciones que se formaron
bajo su enseñanza y convincentes ejercicios de técnica pianista, ya que la
muerte le sorprendió el día 6 de enero de 1956, a los 58 años.
Como un sencillo tributo a su memoria, después de 57 años de su óbito, en un día espléndido de sol y bajo
un cielo azul, he depositado en su nicho
del cementerio del Puerto de la Cruz,
donde descansan sus restos, una flor
y una sentida oración, desoyendo un
poco a san Agustín en aquello de “ que
una flor se marchita…”.
Luisa Wildpret Duque (1866-1929),
natural de La Orotava, tuvo de su primer matrimonio con el parisino Emilio Schöenauer (1863-1892) dos hijos
que murieron de difteria y que yacen
en la tumba con su madre, en el cementerio protestante del Puerto de la Cruz,
más conocido por La Chercha. De su
segundas nupcias con Max C. J. Reimers (1866-1904), natural de Hamburgo,
nacieron los hijos Hermann (Germán)
y Carlos, personaje este objeto de estas
líneas. Sus abuelos por línea paterna
fueron Johann Joachim Reimers (18161890) y María Elisabeth Soltau (n.1826);
y por la materna Hermann Josef Wildpret Soder (1834-1908), natural de Warmbach, próximo a Rheinfelden, y Mª Luisa
Duque Suárez (1838-1905), de La Laguna.
Carlos Reimers Wildpret nació el 6
de abril de 1900 en la hermosa casona
del siglo XVIII de la calle San Juan, del
Puerto de la Cruz, que sigue siendo conocida por Casa Reimers.
De la prensa de la época se desprende
que hasta la edad de 15 años no había
tinuas ausencias de los escenarios.
Habrán de pasar veinte años para volver a saber de sus actuaciones. Es a lo
largo de 1937 cuando interviene en tres
festivales musicales celebrados en
mayo en el Teatro Topham, a beneficio de los comedores infantiles,
“Sonata XIV”, adagio sostenuto
(“Claro de luna”) y allegretto y presto
agitado, de Beethoven; en el Teatro
Atlante de La Orotava y Guimerá, ambos
a beneficio de la Falange Española Tradicionista y de las JONS, con igual repertorio, a excepción del concierto capitalino que cuenta con obras de Berceuse,
Max Reger y Charles Gounod.
Carlos Reimers era de esa clase de
artista que prefirió una existencia
anárquica y bohemia, forma de vida
que iba a generar serias desavenencias
debutado en público como pianista; lo
hace en una velada literaria celebrada el 31 de julio de 1915 en el Thermal
Palace con la obertura “Norma”, de
Vicenzo Bellini, interpretada al violín
por Adolfo Pérez Carballo y acompañado al piano con mucho amore, por
el joven Carlos Reimers.
En octubre de 1916, ahora en el teatro de verano del exconvento del
Puerto, ejecuta al piano conjuntamente con el violinista Pérez Carballo y el
gran valor del momento, Juan Reyes
Bartlet, a la flauta, los “Cantos canarios”, de T. Power; “Fiebre de amor”,
la hermosa melodía de “Monasterio”
y la Sonata en mi menor, en sus dos
movimientos allegro moderato y
tempo di minuetto, de Mozart, que fueron muy ovacionados; y, por último,
el 3 de mayo de 1917 en el Thermal
Palace, en la segunda parte del concierto
vocal e instrumental a beneficio del hospital del Puerto, la sinfonía de la ópera “Guillermo Tell”, de G. Rossini, ejecutada en dos pianos a ocho manos por
Consuelo Redecilla y Esther Wildpret
y Carlos Remiers y Reyes Bartlet,
además de “Resignation”, de Morceaux,
con la intervención de Carlos Reimers,
que mereció los mayores elogios de la
crítica.
Desde entonces, este prometedor pianista parece revelar un espíritu independiente e inconstante con sus con-
con su hermano Hermann, que nunca
compartió su filosofía de vida errante.
Esta fue la razón principal que movió
a Carlos trasladar su residencia a Madrid, donde llevó una vida más caótica aún.
Al principio tuvo su domicilio en la
calle Enrique Moya, donde invitaba a
sus amigos a disfrutar con la música
clásica de su predilecto Wagner. Había
montado en el salón un baffle a lo grande
de 3x3m. con ocho altavoces colgados
del techo para oír óperas tumbado en
el suelo sobre una piel blanca de llama.
En definitiva, desfilaban deliciosamente
“Lohengrin”, “Tannhäuser”, “El oro del
Rhin” (“Anillo de los nibelungos”), etc.
También era un deleite para los sentidos cuando Carlos brindaba una
selecta sesión de piano, interpretada
con esa maestría que le caracterizaba.
Cultivó y disfrutó de los placeres de
la vida: el dandismo, la elegancia en
el vestir, la buena mesa y bebida, etc.
Como auténtico bon vivant, además de
refinado y pulcro, culto y encantador,
sabía sacar provecho en beneficio
propio, y de él se cuentan las más divertidas anécdotas que rayan en lo picaresco. Así, a su sobrino Gustavo Reimers, que estudiaba en Madrid, le insinuaba restaurantes para que le invitara a comer, cosa que era frecuente. El
menú que elegía era a base de una docena de ostras acompañadas de cham-
El majestuoso
Thermal Palace
(1912), con el Teide
al fondo
pán francés y pavo trufado, lo que desequilibraba el presupuesto del joven sobrino, que lo sufría estoicamente. Otra
de las suyas de marcado vividor era
que, conociendo la librería donde Gustavo encargaba los libros que precisaba su carrera, no dudaba en presentarse en nombre de él y retirar libros
con cargo a su sableado sobrino.
Carlos tuvo grandes dotes de artista
y dominio del piano y el órgano. Cuando
se ponía a tocar el piano lo hacía magistralmente, logrando en la mayoría de
los casos el perdón de sus “pecados”.
Consideraba que los artistas de su nivel
debieran ser soportados económicamente por la comunidad; y no quiso
concluir la carrera de piano, porque
solía decir que “los profesores del Conservatorio eran meros pupilos a su lado”.
Mientras le fue posible
mantuvo su norma de conducta burguesa, hasta quepasó a vivir en pensiones que
pagaba de lo obtenido en sus
conciertos; además, realizó
una gira con actuaciones sucesivas por diferentes ciudades de Alemania. Pasado
algún tiempo regresó a Madrid, la capital del Reino,
como la designara Felipe II
en 1561, y desde allí marchó
a Málaga, donde se ganaba
la vida tocando el piano en
bares que ofrecían espectáculos de cabaret.
No murió de tisis, como
temía su abuela por haber
perdido a sus dos maridos
de esta enfermedad. Murió
en el apartamento que ocupaba en Málaga el 14 de septiembre de 1974, en la más
absoluta soledad a consecuencia de
un ataque al corazón, sin mujer ni hijos.
Nunca se casó, pero con su último hálito
su alma voló a la eternidad con música wagneriana.
Fuentes consultadas:
Datos facilitados por Gustavo Reimers Suárez, 19-08-2010, 23 y 24-02-2013.
Libros:
Ledru, André-Pierre (1982). Viaje a la Isla
de Tenerife (1796). Traducción: José A.
Delgado Luis. Madrid. Páginas 75-76.
Martínez Viera, Francisco. Anales del Teatro en Tenerife. Editado por Instituto de
Estudios Canarios. La Laguna. Página 16.
Prensa:
El Teide, 19-06, 17-07, y 30-10-1912; 0107-1913.
Diario de Tenerife, 02-08-1915, 10-10-1916,
11-04-1917.
El Liberal, 01-07-1913.
La Presa, 29-03, 11-04, 25-06-17; 06-2, 0107-1918.
Diario de Las Palmas, 10-10-1917.
La Crónica, Las Palmas, 10-10-1917.
El Tribuno, Las Palmas, 10-10-1917.
Ecos, Las Palmas, 10-10-1917.
La Información, Laguna, O3-O4-1915; 0502-1918.
Otros:
Registro Civil Puerto de la Cruz
Archivo:
Archivo particular M.Hernández Pérez
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jueves, 7 de marzo de 2013, EL DÍA
ARTE
FERNANDO ESTÉVEZ (1788-1854)
Y SU LEGADO ARTÍSTICO EN SANTA
CRUZ DE LA PALMA (I)
225 aniversario del nacimiento del “resplandor de la imaginería canaria”
Texto: José Guillermo Rodríguez
Escudero
E
ste orotavense nació el 3 de
marzo de 1788. Su padre, Juan
Antonio Estévez Salas –platero de
oficio– le enseñó las primeras
nociones de dibujo. Estas técnicas las mejoraría gracias a su mentor franciscano, fray Antonio López, del convento
de San Lorenzo de La Orotava. En el cenobio realizó Estévez sus estudios primarios y
sería aquel religioso quien primeramente advertiría la gran facilidad del muchacho para las
manualidades, sobre todo el arte del modelado. Lo tomó a su cargo e hizo que perfeccionase el dibujo.
El primer contacto mantenido por Estévez
con otro gran artista canario, el prestigioso
imaginero Luján Pérez, se produciría en 1806,
aprovechando que este se hallaba en
el Puerto de la Cruz. Su estancia allí
era debido a que estaba “atendiendo
un encargo que la familia Nieves Ravelo
le había encomendado” (según Quesada y Calero). Este encuentro se había
producido gracias a la mediación de
un amigo del escultor grancanario,
fray Antonio Sánchez Tapias. Este fraile, “definidor de la provincia de Canarias”, atendía
así la petición que el orgulloso tutor de Estévez Fray Antonio López, “uno de los frailes
másilustradosdelconvento”,lehabíaformulado.
Este “lector de artes” ya era consciente de la
importancia del contacto para el futuro profesional de su pupilo. Para las mencionadas
historiadoras, se supone que Luján “apreciaría
el potencial artístico del muchacho, ya que un
año después éste se encontraba adquiriendo
los rudimentos de escultura en el taller que el
maestro tenía en la calle de Santa Bárbara,
en Las Palmas de Gran Canaria.” Tras su estancia en esta capital , el ya considerado como
“el más aventajado discípulo de Luján” también asistió a las clases de la Academia de Arquitectura, fundada años antes por el tinerfeño
Fernando de Roo.
Una vez dio por finalizada su etapa de aprendizaje en Gran Canaria, el preparado artista
retornó a La Orotava, donde abrió un taller.
Allí, la erupción del volcán de Garachico en
1706 no sólo había provocado el ocaso económico de su puerto, sino que también influyó
en la paulatina decadencia de sus afamados
talleres. Libre de competencia, conoció un
período de mucho trabajo, fruto de los encargos de los principales conventos. Sin
embargo, la desamortización eclesiástica y
la desaparición de algunos cenobios incidieron
negativamente en su labor. Tuvo que cerrar
su atelier y trasladarse a Santa Cruz de Tenerife en 1846. Allí crea un nuevo taller.
Comienza a impartir clases de dibujo lineal
Virgen del Carmen
se refirieran a la vida y obra del insigne escultor. Gerardo Fuentes, en su obra sobre los
autores canarios que se implicaron en el clasicismo, pretendió retomar la labor investigadora que don Sebastián había dejado a su
muerte, acaecida en 1953.
La muerte del ilustrado Estévez, el 14 de
agosto de 1854, influyó de manera decisiva
en la organización de la Academia de Bellas
Artes, ya que había sido el mentor del progreso del arte, “al que, con su espíritu ilustrado, propició una mayor dignidad”. La memoria del curso, según las profesoras Calero y
Quesada, le recuerda con estas palabras que
resultan elocuentes para su categoría artística: “distinguido escultor, sobresaliente dibujante y pintor”.
En 1808 aparece Estévez instalado en su
casa de la calle de La Carrera, de La Orotava.
Una etapa florida que dedicó incansablemente,
como nos recuerda Padrón Acosta y recogido
por Fuentes, “a su labor escultórica, lleno de
fice don Manuel en la polémica renovación
y embellecimiento de la suntuosa parroquia
matriz de El Salvador. El venerable Díaz ideó
también un ambicioso proyecto de reformas
en otros templos de la capital, prefiriendo
siempre las obras del orotavense por encontrarlas más acordes con el estilo neoclásico
que trataba de imponer a toda costa. Gracias
a estos encargos, llegaron a la preciosa ciudad palmera las siguientes imágenes: el Señor
del Perdón, San Pedro Penitente, Nuestra Señora
del Carmen, los Ángeles del altar mayor, todas
ellas para El Salvador; Nuestra Señora del Rosario, Nuestra Señora de Los Dolores y el Nazareno para la iglesia de Santo Domingo. Y, por
último, La Magdalena para la iglesia de San
Francisco.
El Neoclasicismo nació a partir del rechazo
del Rococó y del Barroco tardío, a mediados
del siglo XVIII. Los artistas neoclásicos pretendían conseguir un estilo que transmitiese
ideas morales serias como la justicia, el honor
y el patriotismo. Ansiaban recrear el estilo
simple y digno del arte clásico de Roma y Grecia. En el terreno de la imaginería, algunos
lo consiguieron mediante una gran perfección técnica y un gran dominio del oficio;
la idealización y simplificación de los volúmenes; poses y vestimentas inspiradas en las
esculturas clásicas; reproducción de las
indumentarias adheridas al cuerpo o “ropa
mojada”, etc.
Esta nueva orientación del arte, que se llegó
a regir por las normas de la Academia de Bellas
Artes recién fundada, llega a Canarias y se
divulga a través de la Escuela de Dibujo
de Las Palmas, establecida en 1782.
En la parroquia matriz de El Salvador
encontramos importantes obras neoclásicas de dos afamados y prestigiosos
imagineros: el palmero Marcelo Gómez
Rodríguez de Carmona (1713-1791):
Santo Cristo de las Siete Palabras; y el orotavense Fernando Estévez del Sacramento
(1788-1854), “o de Salas, como firmaba, con
los dos apellidos de su padre” (Rodríguez-Lewis):
las mencionadas anteriormente.
En todas las bellas imágenes llegadas a Santa
Cruz de La Palma se aprecia una policromía
suave y sonrosada que se adecua a las exigencias del modelado. Fuentes aprecia una
relación estrecha en la empleada por los escultores napolitanos y genoveses, “de ahí que
las imágenes de Estévez ofrezcan, a veces, un
cierto aire de porcelana”. Se supone que Estévez era quien policromaba sus propias
obras, o por lo menos que era un único y solo
pintor el encargado de ello, ya que hay una
constante de tonos en todas ellas. Se barajaron los nombres de Nicolás Alfaro, Lorenzo
Pastor y Castro, Juan Abreu, Luis Le Gros…
“Don Fernando Estévez, ornamento del pueblo que tuvo el
honor de ser su cuna, no fue un Montañés ni un Salzillo, como
tampoco lo fue su maestro Luján. Pero él encarna el último resplandor de la imaginería canaria”. (Sebastián Padrón Acosta)
y de modelado en la Academia de Bellas Artes
de esa capital en 1850.
Defensor de todo aquello que significase
progreso, traslada esta inquietud a sus
alumnos, a los que alienta con su espíritu de
superación, que parte del ejemplo de quienes se afanan por romper con aquellos moldes considerados como tradicionales. Sus primeras imágenes elaboradas ponen de manifiesto, como nos indica Ana Quesada, “su excesivo interés en conseguir un perfecto modelado,
así como un estudio minucioso de las formas
anatómicas”.También se ha dicho que su escultura es más fría que la de Luján, bien por el
carácter sereno del artista o por la influencia clasicista de la época que le tocó vivir, aunque algunos la consideran más exaltada que
la del maestro. Mantendría esta actividad escultórica hasta 1854, año de su fallecimiento.
Algunas de sus famosas obras son: Nuestra Señora de Candelaria, Patrona de Canarias, entronizada en la basílica homónima de
Tenerife; San Plácido de la iglesia de San Juan
Bautista, de La Laguna; el rostro de San José
de la Concepción (Santa Cruz de Tenerife),
Santa Rita de Santo Domingo de La Orotava;
la Inmaculada Concepción, titular de su parroquia de La Laguna, y así un largo etcétera.
El presbítero Sebastián Padrón, cuando
se refiere a la vida del artista, afirma “que ninguno de sus paisanos se había preocupado de
buscar las huellas de tan insigne imaginero,
gloria del pueblo que tuvo el honor de ser su
cuna”. Efectivamente, el religioso se encontró con la inexistencia de documentos que
ilusiones y de esperanzas en el triunfo de su
arte”. Efectivamente, su influencia alcanzó
tal magnitud que los artistas de las islas menores, sobre todo en El Hierro y La Palma, le
imitaron hasta la saciedad. Entre otros
resaltan Gumersindo Padrón, Aurelio Carmona
y Nicolás de las Casas Lorenzo.
Durante esta etapa orotavense, el beneficiado de El Salvador, el polifacético sacerdote y artista palmero Manuel Díaz, conoció al imaginero en 1809. Se había refugiado
en La Orotava por enemistades políticas. Conectaron rápidamente y su amistad se fue haciendo
cada vez más profunda. El cura Díaz había
practicado también la escultura, pero sin mucho
éxito. Estévez le inculcó una serie de normas
y técnicas que hicieron cambiar los métodos
y conceptos del palmero. El rector volvió a
visitarlo en Tenerife en 1814 y 1830. Las bellas
artes y la religiosidad les unían, pero también las tolerantes ideas políticas. También
su buen talante, don de gentes y buen carácter y su amistad con el sacerdote liberal hizo
posible la conexión con las nobles familias
palmeras con apellidos como Capote, Massieu, Poggio, Lugo y Viña, etc. Una nutrida
clientela que le proporcionaban suculentos
beneficios a través de los pedidos de obras
paralostemplosdelacapitalpalmera.LaPalma,
por lo tanto, fue la isla más favorecida por
su producción gracias a la amistad que le unió
con el famoso clérigo innovador.
El eje artístico Santa Cruz de La Palma–La
Orotava se consolidaba paulatinamente.
Así, Estévez se comprometió a ayudar al artí-
1.- NUESTRA SEÑORA DEL CARMEN
El talante abierto y apacible del imaginero
Estévez le granjeó buenos y numerosos amigos. Su honradez profesional, reconocida por
todos, le facilitó trabajo, que no sólo fue destinado a las iglesias de su isla natal, Tenerife,
sino que trascendió al resto del Archipiélago,
siendo La Palma la isla más favorecida por
su producción gracias a la amistad que mantuvo con Manuel Díaz, rector del templo matriz.
Recordemos también que el maestro Estévez tenía ascendencia palmera (por parte de
sus abuelos paternos). Así, también por la
mediación de este sacerdote liberal, podemos apreciar otra bellísima obra neoclásica,
Nuestra Señora del Carmen, realizada en 1824,
45
EL DÍA, jueves, 7 de marzo de 2013
ARTE
entronizada en su bello retablo de mismo estilo,
en la capilla colateral de la Epístola. Esta fue
fundada por Diego de Monteverde y construida hacia 1580, sustituyendo a una más
antigua bajo la advocación del Espíritu
Santo, aunque también se le conoció como
de San Onofre, según Viera y Clavijo, aunque no está documentada esta dedicación.
Posteriormente se llamó de San Luis y de Santiago a causa de las imágenes que allí se veneraban. Ya desde 1659 se conoce con el nombre de la Virgen al establecerse allí el culto
mariano.
La corona imperial de la Virgen del Carmen parece ser una espléndida pieza de 1666
por los portapuntas de formas complejas que
integran su decoración barroca. Como la define
la profesora Gloria Rodríguez: “Es desacostumbrada su disposición, tan tupida que parece
la transposición de una superficie lisa con una
decoración relevada”. Estas características parecen concordar con la fecha documentada en
1665, según el Libro de Cuentas de la Cofradía del Carmen, fundada en agosto 1659.
Esta cofradía tenía por misión la celebración
del día de la Virgen y procesión por la calle
y en el interior del templo el primer domingo
de cada mes. Se extinguió y se reorganizó en
1874. Las nuevas constituciones internas fueron aprobadas por el gobernador eclesiástico
del Obispado el 11 de enero de 1876. Actualmente, la Cofradía participa en la procesión
y en el posterior embarque de la Virgen cada
16 de julio, su onomástica, en el muelle de
Santa Cruz de La Palma.
Siguiendo con los adornos de la imagen,
encontramos la media luna de plata en su
color que sobresale en su base. Su borde interior lleva una decoración estriada y un pequeño
querubín superpuesto justo en el centro. Es
un atributo iconográfico típicamente mariano
que nos recuerda la visión de san Juan Evangelista en su Apocalipsis. El adorno del angelito es habitual en el Archipiélago, aunque
aquí aparece sobre la luna y no sobrepuesto,
como es lo corriente. Otra magnífica alhaja
de plata sobredorada, y siguiendo los textos
apocalípticos de “la Mujer vestida de Sol…y
con la luna a sus pies…”, está formada por doce
estrellas de ocho puntas alternando con rosetas que llevan en su centro una piedra azul.
Ya en las cuentas de la cofradía figuran el costo
de la plata y el pago al platero en 1757. En estas
no se especifican si también llevaban las flores intermedias, aunque su aspecto es el de
un conjunto unitario.
La hermosa expresión de esta imagen nos
recuerda el semblante dulce y delicado de
la Virgen del Rosario, esculpida por el mismo
Estévez y que se venera en la vecina iglesia
de Santo Domingo. Se inclina ligeramente sobre
el Niño Jesús, mientras sostiene los escapularios
con su mano derecha. Toda su figura es rodeada
por una aureola de nubes y rayos irregulares que le imprimen aún más espectacularidad. Es una preciosa figura que ha suscitado
una gran veneración entre los hombres de
la mar, que la han erigido como patrona. Es
frecuente ver mucha gente en su capilla a cualquier hora del día y en cualquier día del año.
Es una escultura muy bien conseguida que
tiene el poder de atracción al que la observa
y que parece “irradiar luz propia”. Es una obra
maestra del singular maestro Estévez.
Las imágenes de vestir constituyen el grupo
más numeroso dentro de su producción. De
todas las llegadas a La Palma y nombradas
anteriormente, tan sólo la esbelta y elegante
Virgen del Carmen de El Salvador fue ejecutada
El Señor del Perdón
por Estévez imitando a la perfección la talla
completa de madera. Utilizó lonas encoladas para la elaboración de los ropajes.
Sistema este poco usado por el orotavense,
ya que prácticamente el 80 % de su producción
se contiene en el grupo de imágenes de candelero.
La talla de la Virgen del Carmen, de madera
estofada y pintada y de tamaño natural, tiene
como basamento un grupo de nubes y querubines, solución esta que se ha denominado
en Canarias “imagen de gloria”. Tanto la Virgen como el Niño que sostiene en su brazo
izquierdo llevan corona de plata dorada y van
rodeados por una aureola de doce estrellas.
Fuentes Pérez, en su pormenorizado estudio sobre los escultores clasicistas canarios,
indica que esta representación del personaje
femenino predominó en Estévez, llegando
a ocupar el “60% del total” de su producción.
De esta peana sobresalen dos cabezas de angelotes o “putti”, de moldeados algo voluminosos. El 15 de julio de 1866 se ejecutó la actual
basa por el carpintero Francisco Duque Díaz
y más tarde fue dorada por Juan González
Méndez.
Fue tallada en 1824, siguiendo un estilo
clasicista con marcado acento barroco.
Tiene aproximadamente 1,82 de altura.
Desfila procesionalmente cada 16 de julio,
excepto cuando lo impiden las Fiestas Lustrales en honor de la Patrona Insular, la Virgen de Las Nieves.
Esta imagen mariana vino a sustituir la anterior bajo la misma advocación que se
encuentra entronizada en la ermita de San
Telmo, hoy con el nombre de Nuestra
Señora de La Luz, preciosa obra del artista
palmero Juan Manuel de Silva Vizcaíno (16871751). Existió otra primigenia de candelero
solicitada por la cofradía, fundada en 1659.
Se cree que también Silva había retocado esta
primitiva imagen en 1714.
Para esta sustitución, propuesta por el beneficiado Díaz, hizo falta que se vendieran algunas alhajas de la Virgen en octubre de 1820
(evaluadas en más de 1.014 pesos). Este dinero
fue destinado a la construcción del nuevo
altar y la nueva talla encargada a Estévez. El
mayordomodelaHermandadefectuóelpedido
al tinerfeño, quien pidió el 22 de junio de 1822
200 pesos adelantados, y el resto los recibió
el 6 de julio de 1824.
Finalmente, llegó la Virgen al muelle de
Santa Cruz de La Palma procedente del Puerto
de la Cruz el 25 de junio de 1824 a bordo del
barco Victoria.
En el Libro de Tributos de la Cofradía del
Carmen, año 1824, consta cómo el 4 de julio
de 1824 se “hizo la función de colocación de
la nueba Ymagen de N. Sa. del Carmen, que
con su principal costó de hechura de 400 ps.
de dicha Ymagen, reforma y adornos conducción
importa 525 ps., sin incluir el costo de reedificacion de la capilla y nicho”.
Nuestra Señora del Carmen, de grandes ojos
rasgados, ladea levemente su cabeza hacia
la izquierda. Una inclinación delicada y tierna que hace que su expresión angelical se
acentúe un poco más. Fuentes Pérez, estudiando sus manos y las del Niño Jesús, añade
que “la derecha intenta acariciar los piececitos del Niño, que es sostenido por la
izquierda”. La disposición de brazos y piernas imprime movimiento a la tierna escena.
Madre e Hijo, sonrientes, parecen estar jugando.
También es movimiento lo que sugiere el
empleo de las telas engomadas de los ropajes de la Virgen, una técnica en la que el maestro imita a la perfección la talla de madera.
El gran manto que cubre su cabeza cae delicadamente en amplias ondas y es recogido
por debajo del brazo derecho. Son dos los colores que priman en la policromía de las vestiduras, siguiendo las instrucciones de la Orden
Carmelita: el marrón de la túnica y el blanco
marfileño del manto.
2.- “EL SEÑOR DEL PERDÓN”
Fue en 1821 cuando el maestro esculpió esta
magnífica talla de candelero en madera policromada de 1,60 de altura y de estilo clasicista, entronizada en la capilla colateral del
Evangelio del suntuoso templo de El Salvador. En la única hornacina del altar comparte
espacio con San Pedro Penitente, también obra
del maestro. Estas dos impresionantes efigies, de excelente factura, fueron adquiridas
por Manuel Díaz.
La mayoría de los estudiosos e historiadores coinciden en que se trata de la mejor
pieza del artista, compitiendo en espectacularidad con el Nazareno de la vecina iglesia de Santo Domingo, de misma altura y trabajada en madera de cedro.
Fuentes Pérez menciona en su obra una
carta enviada por el maestro a Francisco de
Lugo y Viña, natural y vecino de esta ciudad,
fechada el 28 de julio de 1821, y que se conservaba en poder de Manuel Poggio y Sánchez. Allí se establecía el contrato para realizar con la máxima celeridad la talla de San
Pedro y de ella se desprendía que la imagen
de Cristo Preso ya había sido ejecutada en
ese año.
El profesor palmero Pérez Morera, al escribir sobre esta talla del Señor, apunta que “fue
concebida según los cánones ideales griegos,
un hombre de 33 años en toda su plenitud y
belleza física que interpreta la profecía de la
Pasión del Mesías: como manso cordero llevado al matadero (Isaías, 53,7)”. Fuentes Pérez
añade que “de pie, con las manos atadas, mira
plácidamente a su discípulo arrepentido. El
rostro del Redentor, magistralmente tallado,
contiene una fuerza espiritual poco común en
la imaginería religiosa”. En palabras de Padrón Acosta, el Cristo posee “una expresión
de tristeza infinita, de asombroso perdón, que
se refleja en la faz sacra de Cristo. Las manos
son obra acabada. El artista orotavense, al modelarlas, tuvo muy en cuenta la presión que en
ellas ejercen los cordeles que la aprisionan”.
El Señor presenta ambas manos, magistralmente esculpidas, atadas por delante.
El desaparecido historiador palmero Fernández García también nos decía que tanto
la talla del Nazareno como la de San Pedro
“son obras de perfecta factura, y primeras muestras del arte de Estévez que llegaron a La Palma.
El autor captó en la maravillosa faz de
Cristo todo el perdón de un Dios para la flaqueza humana, en este caso representada en
la figura del Pescador de Galilea, a quien aquél
logró darle la más viva expresión de arrepentimiento. Es grupo inigualado y se puede
titular de obra cumbre del artista”.
Existe una anécdota curiosa que a través
de los años se ha transmitido hasta la
actualidad. Se cuenta que, estando Estévez
en su taller contemplando su obra y dando
los últimos retoques de gubia al Cristo, se sintió desfallecer al mismo tiempo que sintió
una voz atronadora en su interior que le dijo:
“¿Dónde me has visto que tan bien me has igualado?”.
Acosta Felipe nos decía en 1999 que “sus
manos atadas y la soga denuncian que está
preso, pero nunca una mirada ha sido más libre:
sus ropas, bordadas con motivos de espigas
y flores de la pasión junto a motivos geométricos, nos recuerdan la frase… si el grano de
trino no muere…”.
El imaginero repitió en 1823 el mismo grupo
escultórico para la iglesia parroquial de la Concepción de La Laguna, aunque “de menor calidad artística, faltándole fuerza expresiva”. Son
imágenes de candelero conocidas como El
Señor Maniatado y San Pedro Penitente. Quesada Acosta también indica que esta composición de esta ciudad tinerfeña es repetida
y copiada del grupo que escenifica el mismo
argumento de El Salvador, aunque con
“notables variaciones en lo que respecta a la
interpretación individualizada de cada personaje”.
Por otra parte, el investigador Rodríguez
Lewis nos informa de que estamos ante una
“iconografía poco frecuente en nuestra imaginería. De todas formas, ha de reseñarse que
el tema del Señor del Perdón surgió en la imaginería durante el siglo XVII, no adquiriendo
caracteres definitivos hasta el XVIII”.
La fabulosa túnica de terciopelo morado
y bordada en oro que luce el Cristo fue donación de la noble y piadosa dama, “siempre
desprendida en cuanto a sus dádivas a la Iglesia”, María Josefa Massieu y Monteverde (16701759), fundadora de la ermita del Cristo de
la Caída. En una reunión de la Cofradía del
Apóstol el 10 de enero de 1753 se menciona
“la dádiva que hizo de la túnica tan costosa
que hizo para el Señor del Martes Santo de más
de la que había traído del mismo costo para
el mismo fin y llevaron los ingleses”. Necesita
una urgente restauración. Debido al alto coste
de la misma, se ha decidido vestir a la imagen con otra túnica morada más sencilla, estrenada en la edición de 2009. A los pies del altar
se mostró en un expositor la mencionada alhaja,
en la que se observaban evidentes deterioros. En 2012 le fueron donadas otras túnicas
para el exorno de la imagen.
Se decía que nuestro Cristo del Perdón era
“tan guapo, tan guapo” que fue inspiración
de muchos escultores para sus obras. Un ejemplo es el Jesús entrando en Jerusalén del Real
Santuario de Las Nieves que desfila en la
mañana del Domingo de Ramos; o también
la tercera imagen del Señor del Huerto
(1862) de la parroquia de San Francisco, también de Santa Cruz de La Palma (hoy en la
de San Pedro de Breña Alta), obra de Nicolás de las Casas Lorenzo. Luis Ortega Abraham (2003) definía al Nazareno como “un varón
apuesto y sereno que, apenas con un rictus,
expresa la tristeza más amarga y la resignación más dulce, la soledad más profunda y la
comprensión absoluta”.
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jueves, 7 de marzo de 2013, EL DÍA
HISTORIA
ADEJE: 78 años de lucha administrativa
para obtener en propiedad su exconvento (I)
El Ayuntamiento de Adeje necesitó nada menos que 78 años de lucha administrativa para obtener en propiedad el edificio del exconvento franciscano, con la finalidad de suplir necesidades
perentorias de inmuebles donde colocar su Casa Consistorial, el archivo, las escuelas, una cárcel
decente y segura, además de otros fines de interés común. La aventura se inició el 7 de enero de
1835, elevando la preceptiva solicitud, para finalizar el 31 de diciembre de 1913 con la firma del
acta de posesión. Este año se cumple un siglo de ese hito.
Texto: Emiliano Guillén Rodríguez
Periodista. Cronista Oficial
E
l día 7 de diciembre de
1835, la corporación municipal, presidida entonces
por el alcalde constitucional
don Pedro Casañas de Torres,
envía al gobernador civil de esta provincia una razonada solicitud demandando que, a través de su intercesión
ante el Gobierno de Madrid, se le conceda en propiedad el edificio del exconvento de San Francisco, ahora suprimido, abandonado y en creciente estado de deterioro.
En esta demanda el Ayuntamiento
alega que no tiene baldíos, propios, arbitrios “ni rentas sobre las que tomarlo”,
y tampoco cuenta con posibilidad
alguna de enmienda para sus imperiosas
carencias. No tiene casa de ayuntamiento
donde celebrar sus reuniones ni custodiar
sus papeles, por lo que no se conservan sino los más actuales; carece también de cárcel pública y se puede
decir que de local para escuela, pues el
que disfruta por disposición del Sr. Marqués de Belgida, se halla “tan destemplado” que en la estación del invierno
no concurren los niños a ella “por no
poder sufrir la intemperie”.
Nada de esto le faltaría si se le concediese el convento, donde hay capacidad y la mejor disposición para todos
los objetos indicados: cárcel decente y
segura con separación para hombres y
mujeres, local cómodo y abrigado para
escuela, para celebrar sesiones este Ayuntamiento y custodiar el archivo público.
En las instalaciones restantes del edificio encontraría también esta Corporación “arbitrio”, aunque reducido, para
cubrir sus más apremiantes gastos
con el alquiler de “algunas piezas
sobrantes”.
Continúa la súplica reafirmando que
tantas ventajas a favor de unos súbditos desgraciados que podrían prosperar de algún modo, con más auxilios tan
de primera necesidad, no se pueden
parangonar con las que reportaría la Real
Hacienda con la posición del suprimido
convento en un pueblo en donde no
puede tener valor en renta ni aún por
el precio de los materiales. En renta, esta
debe de ser tan mezquina, que no duda
esta Corporación en asegurarle que no
podría subvenir a los costos de reparos
y entretenimientos del edificio, por lo
cual su ruina es inevitable
a la vuelta de pocos años.
Finaliza el ruego proponiendo “rendidamente”
que se digne concederle el
uso del suprimido convento de esta localidad, si
estuviere entre sus atribuciones; y si no, dar curso y
apoyo conveniente a la solicitud para que pueda tener
el “buen éxito” que es de
esperar, a fin de que esta Villa
logre algún fomento y pueda
ser más útil y provechosa al
Estado.
La rubrican don Pedro
Casañas de Torres, don
José González, una cruz
(seguramente algún regidor
que no sabía firmar), don
Antonio Jorge Casañas, don
Francisco Trujillo Casañas,
don Agustín González y el
secretario municipal don
Francisco Capote Jorge.
Esta petición pasa a Comisión el 30
de mayo del siguiente año. La dicha comisión,despuésdelargayescrupulosameditación, se inclina en su favor expresado
en los términos que se adjuntan: “No
pueden ocurrir causas más poderosas,
justas y racionales que las expuestas”,
pues todo el que ha estado en Adeje o
tiene conocimiento exacto de lo que es
aquella villa, ya respecto de sus edificios, ya de las facultades de sus habitantes, convendría desde luego que al
señalado convento no se le pueda dar
un destino más útil y provechoso que
al que aspira el Ayuntamiento. El corporativo, asimismo, opina que se dirija
a quien corresponda para que “se obre
conforme a la más rigurosa justicia”. Ese
mismo día, la propia comisión presentó
dictamen al intendente recomendándole e informándole a favor de la
demanda municipal.
Durante la siguiente jornada la Diputación expide oficio señalando que
la solicitud adjunta debe ser atendida
adecuadamente.
De otra parte, el secretario sustituto
de la Intendencia Provincial de Amortizaciones, en este sentido, informa de
que en el próximo envío de correspondencia con destino Madrid incluye
los presentes informes para el señor secretario de Estado y de Hacienda, sobre el
destino que se le habrá de dar al convento franciscano de Adeje y al de San
AgustíndeLaOrotava(8dejuniode1836).
El antiguo
convento
franciscano de
Adeje, en la
actualidad. Foto:
Pedro Fumero.
El calvario administrativo continuará su cansino andar burocrático. El 1 de
marzo del siguiente año, la Diputación
Provincial de Canarias reenvía al intendente la solicitud planteada. La defiende
en base a los mismos criterios expuestos en la misma con anterioridad.
Dos años después, en la sesión del 4
de marzo, la comisión reitera su apoyo
a la demanda propiciada por el Ayuntamiento de Adeje. Dos días más tarde evacua informe de solicitud.
De nuevo unos años después, seguramente por silencio administrativo o
tardanza manifiesta, el 24 de febrero de
1842 la corporación, presidida ahora por
don Manuel Fraga y firmada por el secretario municipal don Pedro Melo Casañas, reinicia el expediente por tercera
vez, elevando solicitud de concesión a
la Diputación Provincial de Canarias.
El 17 de octubre del mismo año también envía extracto del acuerdo al
Jefe Superior Político rogando su intervención para que su justa demanda llegase a buen fin y agilizar la tramitación,
en virtud de la ley publicada en el B.O.E.
nº 115 de ese mismo año.
Han de pasar 60 años para que esta
corporación pueda tomar posesión
con carácter provisional del reseñado
inmueble, según acta de posesionamiento
del inmueble que se redacta literal: “En
La Villa de Adeje a 26 de diciembre de
1.902. Ante el Alcalde y del Secretario compareció Don Francisco Trujillo Cle-
mente con una comunicación de parte
de La Administración del Estado que dice:
Adjudicado a su favor definitivamente
la finca número 34 del inventario procedente del clero, casa convento de San
Francisco, que remató en renta en la
subasta que se celebró el 20 de julio de
este año, por el tiempo de cuatro años,
por la cantidad de 305 pesetas cada año.
Sírvase Ud. ingresar las 152,50 pesetas
que corresponden a los dos trimestres que
vencen en el actual mes, y además ingresar en esta Administración la suma de
13,12 pesetas que corresponde abonar por
los gastos Notariales”.
Se había puesto en venta en noviembre de 1901.
En su virtud se procedió
a darle posesión del edificio
en la calle de la Iglesia, lindante con ella misma por el
naciente y huerta de los herederos de Alba, por el Sur con
la indicada huerta, por el
Norte con la iglesia del convento y por el Poniente con
la calle. No obstante, el
alcalde con esa fecha toma
posesión del edificio en
nombre del Estado.
La situación actual del
inmueble es completamente
ruinoso, en tales términos
que varias paredes, principalmente las del naciente,
están amenazando desplome y muy pronto se
vendrán al suelo. El número
de piezas en la parte baja es
de cinco, los huecos carecen
de las correspondientes
hojas de puerta, dos hojas
de ventana que dan a la calle
tampoco las poseen, a otra pieza en la
planta media le faltan tres hojas de ventanillo y tres vigas empezadas a quemarse. En la parte alta existen tres salones que, además de su mal estado, tienen rotas once vigas, lo mismo que también están las de los corredores. Le faltan las cabezas a los pasamanos de las
escaleras. Por último, no tiene ninguna
servidumbre legal. Con ello se da por
concluido el acto, entregándose tres llaves y levantando el presente documento.
Firma el alcalde, don Leto Castellano,
el secretario, don Eduardo Díaz Ledesma,
y don Francisco Trujillo Clemente
como interesado.
Obsérvese que se trató de una posesión
en renta, sin derecho a propiedad y con
problemas de servidumbre. Los poseedores de la iglesia alegan que tienen derecho a entrar por la misma puerta para
ir al coro, con lo que habría que tenerla
constantemente abierta con el consecuente perjuicio, según informa don José
Trujillo el 3 de julio de 1902.
La Administración responde que la
puerta debe permanecer cerrada y
que nadie debe pasar por allí, y, además,
la llave la debe tener Alcaldía, a quien
se le responsabiliza de cualquier acontecer que pudiese ocurrir (20 de julio
de 1902).
El capítulo siguiente de la presente
serie contiene la solución definitiva a
este interesante asunto, así como la relación de fuentes documentales.
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EL DÍA, jueves, 7 de marzo de 2013
ETNOGRAFÍA
La finca del Drago de Siete Fuentes,
de Los Realejos. Algunos datos para su historia
Texto: Germán F. Rodríguez Cabrera
Fotos: Marcos Baeza Carrillo
E
n San Agustín conviven,
con las nuevas edificaciones,
elementos del pasado, edificios, espacios públicos o
árboles que marcan el paisaje y la trama urbana de este lugar. En
el extremo norte de este núcleo, rayano
de los antiguos pueblos del Realejo Bajo
y Alto, se sitúa la llamada finca del Drago
junto a la parte baja del solar del antiguo convento de San Juan Bautista, de
frailes agustinos, en parte mermada por
el trazado de las nuevas calles, viviendas o ventas en su perímetro; limitado
por la calle de las Toscas de San Agustín, actual García Estrada, el camino de
Siete Fuentes por el poniente, en el lado
sur por la calle Ecce Homo, antiguo callejón de las Toscas de San Agustín y por
el norte por la carretera general o Puerto
Franco. Indagando en el pasado de la
propiedad hemos localizado algunos
datos sobre sus poseedores y los usos
de la misma.
Hasta donde nos ha llevado la investigación, la propiedad sufrió un proceso
de divisiones a lo largo del siglo XVIII
que provoco la parcelación de gran parte
de ella. En el segundo tercio del ochocientos, tras el matrimonio, en septiembre
de 1829, de don Juan Crisóstomo Albelo Domínguez y doña Apolonia González Chaves se origina un proceso de
unificación de las porciones que componen parte de la actual finca. Don Juan
fue dueño desde 1831 de una parte
del lugar por herencia de su tía
doña Juana del Prado y
Chaves, la cual le deja un
“pedacito de tierra en el
Mantillo en las Toscas de
San Agustín”. A ello se
suman otros terrenos
aportados por doña
Apolonia en la misma
zona. Así, “el terreno
principal de las designadas Toscas”, o “la casa de
un piso correspondiente al
anterior terreno número 14 del
Gobierno, también aportado por la
misma señora”, y otros comprados por
el matrimonio como se cita: “Otro pedasillo en las mismas Toscas y en el mismo
Mantillo”. Como queda perfectamente
descrito en el expediente de partición
de los bienes en 1888, parece que el matrimonio de don Juan y doña Apolonia
dio como fruto, además de varios hijos,
la unificación de la finca del Mantillo
en las Toscas de San Agustín, ahora llamada del Drago.
Del uso de la misma o producción se
nos habla en el registro de la propiedad, cuando en su primera inscripción
se cita una “era” de la que su mitad era
propiedad de doña Margarita Estrada
y Madam, esposa don Telesforo Chaves Albelo, dato que nos hace pensar
que, al menos, una parte de la misma
se dedicaba al cultivo de cereales. Pero
los documentos nos aportan más
información, como el término “mantillo”, que es como se denomina a un
tendal o secadero de tejas, de lo que
se desprende que en sus cercanías, o
en la misma finca posiblemente, se
alzaba un horno de tejas. Industria de la que no queda rastro
en la zona, posiblemente
desaparecida, tras varios
procesos de sorriba del
terreno.
El matrimonio AlbeloGonzález convivía en
una casa en la calle San
Agustín, además de poseer
la mitad de otra vivienda en
el Realejo Bajo. Tras la muerte
de don Juan Albelo, en 1862,
y la de su señora, en 1882, se procede a la partición de sus bienes al final
de la década. La propiedad de la que
tratamos quedó dividida entre dos de
sus hijos, el lado norte a doña Eloísa
y el sur a don Gregorio Albelo.
Pero en la propiedad ahora tratada
se alza uno de los símbolos olvidados
de San Agustín, el llamado Drago de
Siete Fuentes, el cual, como la torre de
la parroquia de Nuestra Señora del Carmen que domina la parte alta del lugar,
sirve de referencia visual de la parte
baja. El drago del que tratamos se alza
al pie de la actual bodega de la finca,
construcción de cuatro aguas, cubierta
de teja árabe, cuya fachada se compone
de puerta y ventanas distribuidas de
manera simétrica, con simples, pero
geométricas, soluciones en su carpintería. Hablar del drago en el imaginario y simbología de las Islas provocaría una extensión en el discurso,
de este trabajo, que no buscamos.
Los Realejos conserva varios ejemplares monumentales de esta especie.
Así, en el casco urbano del Realejo Bajo
se conservan tres maravillosos ejemplares, dos en la plaza Domínguez
Afonso y el situado al pie de la puerta
del cementerio de San Francisco;
otro destacado lo encontramos en medio
de los llanos de platanera de la Rambla, en las antiguas tierras de la familia del Hoyo–Solórzano, aparentemente el más joven de los citados. En
cambio, otros han desaparecido, como
el del osario del Realejo Bajo, en la trasera del edificio parroquial, o el
situado en Tigaiga.
El que nos ocupa en esta ocasión crece
en las tierras del llano de San Agustín,
sobre el Majuelo y la Merina, áreas que
han mantenido su uso agrícola y con
ello el dominio del árbol sobre el paisaje. El de Siete Fuentes es, sin lugar
a dudas, el más tratado por las artes
de los ubicados en el municipio,
siendo en otro tiempo uno de los principales símbolos del lugar. Es en el siglo
XIX cuando tenemos constancia de su
plasmación en las primeras fotografías.
La más antigua, hasta el momento, fue
realizada por el noruego Carl Norman
en 1893. Este fotógrafo recala en
Tenerife en los últimos veinte años del
ochocientos estableciéndose en Santa
Cruz, y retrata al árbol en una de las
excursiones al interior de la isla. En su
instantánea, recoge el ejemplar acompañado de dos labradores a su pie, formando una estampa típica y estableciendo un modelo usado a posteriori
por otros artistas. En la imagen se plasmó
parte de la vivienda de la finca y los
cultivos de la misma, destacando
unos canteros de papas en primer término. Es en esta misma época, catalogada en torno a 1895, cuando se dispara la cámara fotográfica de Marcos
Baeza Carrillo (Puerto de la Cruz 1858
– 1915) autor que retrata al árbol, desde
el poniente, como Norman, pero con
un plano más cercano y dando más relevancia al drago, y no al conjunto. Al
igual que en la anterior, aparece un paisano de la tierra al pie, sirviendo para
dar idea del tamaño del vegetal. En su
extremo inferior izquierdo aparece: “Nº
3. Drago, Realejo, Tenerife. M. Baeza”.
De la instantánea, realizada en blanco
y negro, se hace una copia coloreada,
teniendo como título: “Tenerife:
Drago, Realejos”, de la que se realizó
una amplia tirada de postales, ya sin
el nombre de su autor. A la fotografía
descrita, se suma un óleo sobre lienzo,
en colección particular, donde plasma
el lugar. En este caso, Baeza cambia
el punto de vista, dándole la espalda
al norte y mostrando el árbol en todo
su esplendor, apareciendo, además, de
la vivienda y la Ladera de Tigaiga en
un día soleado. Con una minuciosa pincelada, retrata el drago y su entorno
incluyendo detalles pintorescos, como
la mujer con cesta a su pie, o la pareja
de ovejas en el extremo izquierdo de
la composición. Con esta y otras
obras, Marcos Baeza conecta con
otros pintores del momento, como Filiberto Lallier, Ubaldo Burdanova o López
Ruiz, que convivieron con la práctica
de la fotografía y, junto a ella, crean
una importante contribución a la iconografía del paisaje isleño de principios del siglo XX, aportando sus
visiones diferente de las islas.
Con estas líneas pretendemos llamar
la atención sobre esta finca, su pasado
y los elementos que la integran. Lugar
que forma parte de los referentes visuales de la iconografía de Los Realejos, que parece haber caído en el olvido.
El hecho de pertenecer a lo cercano o
a lo cotidiano hace que perdamos el
interés, o simplemente no lo veamos.
Así, elementos, objetos o edificios que
comparten nuestra rutina diaria pasan
desapercibidos. Debemos mirar a lo
inmediato, remirar lo que tenemos a
nuestro lado y ponerlo en valor.
Fuentes consultadas:
Archivo Hist. Provincial de Tenerife.
PN. 4152
Registro de la Propiedad de la Orotava.
Fondo fotográfico de la FEDAC.
Colección Particular de Los Realejos.
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jueves, 7 de marzo de 2013, EL DÍA
www.eldia.es/laprensa
Revista semanal de EL DÍA. Segunda época, número 865
EL ACOSO LABORAL,
una conducta delictiva cada vez más frecuente
Es importante detectarlo y actuar ante lo que
es un maltrato psicológico de graves
consecuencias
Texto: Carmen García Olid
Psicóloga Forense.
Colegiada 1820
E
l mobbing, o acoso laboral,
es una de las lacras que
acompañan las relaciones
laborales y es mucho más
frecuente de lo que se
supone.
El trabajador o la trabajadora que lo
sufre suele ser una persona responsable en su trabajo, con alto sentido
de las normas y la justicia y que, con
frecuencia, destaca en su calidad
profesional.
A veces por envidias, a veces porque la víctima no desea colaborar en
determinadas prácticas poco ortodoxas, o simplemente por sentir poder,
se dan situaciones en las que superiores
y/o compañeros comienzan a agredir
a la víctima mediante diversas formas:
se le hace el vacío, se le ningunea, se
le encomiendan tareas de nivel inferior al que le corresponderían o tratan
de adjudicarle trabajos u objetivos inalcanzables para que fracase; se difunden rumores sobre esa persona para
hacer daño y, en general, se le agrede
psicológicamente de forma constante.
Cada vez es más frecuente este tipo
de conducta delictiva, especialmente
en los tiempos que corren, donde el
trabajo y la conservación del empleo
son bienes escasos. Cuando la necesidad aprieta, parece que estamos en
una ciudad sin ley donde todo vale y
los delincuentes y desalmados campan a sus anchas, igual que hacen los
saqueadores en época de desastres.
Una persona que sufre mobbing acaba
teniendo la sensación de ser una pobre
rata de laboratorio que, dentro del laberinto, recibe descargas eléctricas haga lo que haga. Si intenta portarse bien
y hacer lo que cree que esperan de ella,
recibe descargas. Si decide aislarse en
una burbuja para que nada le afecte,
recibe descargas. Si busca la ayuda o
el apoyo de otros compañeros, recibe
descargas. Se cae, por tanto, en un
estado de indefensión tal que la persona, al igual que la pobre rata de laboratorio, se queda paralizada y absolutamente estresada y deprimida.
tación y testigos, si es posible (normalmente los compañeros, aunque vean
lo que está ocurriendo, jamás te apoyarán en público para evitar represalias), te vendrá muy
bien.
La terapia psicológica
es fundamental porque los daños que se
producen en la
autoestima y la presión sufrida acaban
por provocar situaciones de depresión y/o
ansiedad. Mientras se realizan acciones para tratar de combatir el acoso, debe mantenerse terapia y sobre todo recordar que el trabajo no es una medida de nuestro valor
como personas. Cuidar al máximo el
tiempo libre y de ocio, disfrutando y
compartiendo con amigos y familiares, y prohibirse a uno mismo llevarse
el trabajo a casa son, igualmente, máximas a seguir.
Por último, acude a sindicatos,
cultad para demostrar que lo que se
dice es cierto.
Por lo tanto, si eres una de las miles
de personas que sufren acoso laboral,
quítate de encima la culpabilidad
(no olvides que eres la víctima, no el
culpable) y ponte el abrigo, la pipa y
la gorra de Sherlock Holmes para dedicarte a actuar de la forma más inteligente y astuta posible.
Intenta que haya siempre evidencias de lo que te hacen y, sobre todo,
de tu trabajo. El acosador intenta demostrar tu negligencia y, si lo consigue, será causa de despido procedente,
por lo que guardar correos, documen-
abogados expertos y psicólogos forenses o jurídicos para que te asesoren
acerca de cómo llevar la situación. No
confíes absolutamente en nadie de la
empresa, puesto que si están sobre aviso
es posible que se aceleren las acciones en tu contra.
Los informes psicológicos periciales son de gran apoyo si finalmente decides acudir a la vía judicial. Las pruebas documentales no suelen existir, los
testimonios de compañeros suelen ser
inconseguibles y queda el informe profesional del psicólogo jurídico/forense
acreditando el estado psíquico de la
víctima.
No
llevarse el
trabajo a casa
y DISFRUTAR
del tiempo de
ocio son
máximas a
seguir
Se pasan por muchas fases cuando
se sufre acoso laboral, pero, desgraciadamente, todas ellas suponen una
permanente frustración y una alteración
del estado de ánimo marcado por la
depresión y la ansiedad. Una lamentable consecuencia, en la mayoría de
los casos, es la baja médica por motivos psicológicos. Ahora, dada la especial coyuntura económica y laboral del
país, ya no se reciben descargas eléctricas, sino la carta de despido, además, como procedente.
La víctima llega a vivir tan angustiada que incluso no disfruta ni de los
fines de semana o las vacaciones, pensando en la vuelta al trabajo. No se
puede desconectar ni un minuto y se
vive permanentemente con la angustia y el desasosiego que produce la si-
tuación. Quiero insistir en que no deja
de ser un caso de maltrato psicológico
de graves consecuencias.
En la mayoría de las ocasiones, los
compañeros y compañeras son conscientes de la situación injusta que se
vive, pero muy excepcionalmente se
manifiestan a favor de la víctima. Todo
el mundo tiene miedo de perder su trabajo o de verse sometido a la misma
presión. Esto provoca aún más el aislamiento y el desasosiego de no sentirse apoyado por nadie.
Es triste, pero cierto, que ante el
mobbing son pocas las opciones que
se presentan:
a) Marcharse de la empresa (es lo que
se busca por parte de quien lo
ejerce).
b) Despido (es lo que desea
quien lo ejerce).
c) Aguantar mientras
se pueda (perfecto para
desquiciar los nervios
a quien lo ejerce).
d) Denunciar (lo
más recomendable
pero, desgraciadamente, lo más difícil).
Denunciar una conducta absolutamente reprobable y delictiva conlleva un tremendo coste emocional (y a veces económico) para la víctima. Ya se ocupa
el/la acosador/a laboral de que no haya
pruebas del delito. La víctima se
enfrenta, muy a menudo, con sus propias dudas acerca de si está malinterpretando la situación y, en el
fondo, es que se lo merece o bien está
paranoico/a y no es para tanto. Todo
ello, aderezado con la tremenda difi-
Aunque los
compañeros del
acosado son
conscientes de su
situación, rara vez le
manifiestan su
apoyo, sobre todo en
situaciones de
precariedad laboral
como la que se vive
actualmente de
forma general.