Grigory Sokolov - Auditorio de Zaragoza

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XII CICLO DE
GRANDES SOLISTAS
AUDITORIO
PALACIO DE CONGRESOS ZARAGOZA
SALA MOZART
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«Pilar Bayona» 2009
domingo 17 de mayo • 20,15 horas
Grigory Sokolov
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www.auditoriozaragoza.com
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Grigory Sokolov
Cuarenta años después de que Grigory Sokolov ganase a la edad de 16
años uno de los concursos internacionales más prestigiosos, el Tchaikovski de Moscú en 1966, el mundo ha sido bendecido con lo que un crítico
americano denominó recientemente como «una clase de pianismo, musicalidad, y arte que uno pensó se había perdido para siempre». Avalado
desde muy joven por Emil Gilels, y reconocido como destacado artista dentro la vida musical rusa desde los primeros años de su adolescencia, Sokolov ha alcanzado para los amantes de la música y del piano de todo el
mundo prácticamente la categoría de lo mítico. Hoy por hoy, Sokolov es
considerado por muchos como el más importante pianista en la actualidad.
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Desde su primer recital importante, que tuvo lugar en Leningrado cuando
contaba con 12 años, Sokolov ha sorprendido constantemente a su público con un repertorio lleno de vida, y con la enorme y casi tangible fortaleza de su música. Haciendo poco uso del pedal y de una articulación asombrosa, Sokolov hace manar del escenario una variedad de sonidos casi
ilimitada. Sin límite parece también su paleta de colores, que acompaña de
una imaginación espontánea y de un control mágico de la línea melódica.
Sus interpretaciones son poéticas a la vez que individuales, y su elasticidad y libertad rítmica le hacen probablemente muy diferente a todos los
demás pianistas.
Aquellas personas que están familiarizadas con su arte dicen sentirse particularmente atraídas por la naturalidad existente en su manera de tocar el
piano, parte fundamental de su credo artístico. Su manera de tocar no
revela influencia de pasados maestros, su estilo y concepción musical son
propios a la vez que únicos. Cualquiera que sea el repertorio que interpreta, una pavana de William Byrd, una tocata de Bach, una mazurka de Chopin, o un preludio de Ravel, suena como algo totalmente nuevo, hasta el
punto de que incluso una de las sonatas más populares de Beethoven
puede ser redescubierta por el público como si de una nueva pieza se tratase. Pero toda esta magia tiene una base terrenal. Sokolov sabe más acerca de los pianos Steinway que muchos técnicos, y antes de sentarse a
tocar uno de estos instrumentos lo despieza para conocer así todos sus
secretos. Sokolov está acostumbrado a estudiar muchas horas al día, e
incluso en el día de cada concierto estudia durante varias horas para
«conocer así el piano». No es una sorpresa que prefiera que las grabaciones de sus cedés se hagan en directo, puesto que le encanta capturar los
momentos sagrados y espontáneos del concierto en vivo, tratando así de
evitar la atmósfera estéril del estudio. Después de un reciente recital que
tuvo lugar en Londres este mismo año, el London Times escribió: «Los
dedos de Sokolov pueden hacer cualquier cosa que él les pida; la claridad
en la articulación es total; la fuerza de cada crescendo parece ser infinita;
su fortaleza para plasmar la idea contemplada es sobrecogedora». No puede por lo tanto sorprendernos que el secreto musical ruso mejor guardado de los años sesenta y setenta reciba a día de hoy un tratamiento casi
«religioso» en occidente.
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Grigory Sokolov es un invitado habitual de los más prestigiosos auditorios
y festivales de Europa. Ha actuado en Londres, París, Viena, Berlín, Madrid,
Salzburgo, Múnich, Roma y Nueva York, habiendo trabajado con muchos
de los directores más destacados, entre los que se encuentran MyungWhun Chung, Neeme Järvi, Herbert Blomstedt, Valery Gergiev, Sakari Oramo, Trevor Pinnock, Andrew Litton, Vassilly Sinajskij, Jukka-Pekka Saraste,
Alexander Lazarev, John Storgards, Moshe Atzmon, Walter Weller y Evgeny
Svetlanov. Sus apariciones con orquesta incluyen colaboraciones con la
Filarmónica de Nueva York, Sinfónica de Montreal, Filarmónica de Múnich,
Gewandhaus de Leipzig, la Philharmonia, Concertgebouw de Ámsterdam y
Sinfónica de Detroit. Entre las numerosas grabaciones en directo que
Sokolov ha realizado para los sellos Melodya y Opus 111 destacan varias
obras de Bach, Beethoven, Brahms, Chopin, Rachmaninov, Prokofiev,
Schubert, Schumann, Scriabin y Tchaikovski.
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Comentarios al programa
El clave, como herencia musical recibida de la familia Bach, y los distintos tipos de fortepiano fueron los primeros instrumentos que Beethoven tocaría en su inicial caminar por el mundo de la música como
alumno de Haydn; con ellos estudiaría las sonatas de Clementi, de
cuyas partituras llegadas de Londres era gran admirador, deslumbrándose frente a los pasajes de sorprendentes efectos en octavas, séptimas y terceras, los inesperados arpegios de octavas truncadas, las brillantes figuraciones abarcando toda la extensión del teclado, más trinos
dobles y los bloques de acordes de varias notas por mano. Ante semejante despliegue de imaginación técnica y como estudioso de los instrumentos de tecla, en Beethoven nació desde tiempos muy tempranos
su amor por el piano, revolucionando hasta las últimas consecuencias
todo lo que sus antecesores habían desarrollado.
Desde el primer fortepiano construido por Bartolomeo Cristofori en el
XVIII hasta el último piano que Thomas Broadword fabricaría para Beethoven, éste utilizó diferentes modelos de instrumentos a los cuales
adecuaría las sucesivas composiciones que salieron de su pluma con
destino a ser interpretadas en este mecanismo. A la vez que el piano
evolucionaba a través del tiempo con una rapidez inusitada, la literatura pianística del compositor se hacía del mismo modo más compleja
gracias a la respuesta obtenida ante el teclado.
Muy pronto, la insobornable originalidad e independencia de Beethoven se hizo presente y su deseo de expresar un nuevo lenguaje apuntó con rapidez; sus sonatas de la Op. 2 constan de cuatro tiempos,
algo verdaderamente insólito en la sonata clásica. Más tarde, continuando con su permanente evolución, construyó su escritura pianística de manera irregular e inesperada; sus sonatas constarían de cua-
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tro, tres o dos movimientos, lo que, desde distinta perspectiva, aplicaría más tarde a sus últimos cuartetos.
Franz Josef Haydn fue el ilustre dedicatario de las tres sonatas Op. 2 de
Beethoven. La n.º 2 en La mayor, junto a sus hermanas, es ya un definitivo exponente de las poderosas características definitorias del
llamado primer estilo de Beethoven. En este sentido son las primeras
partituras que, además de los Tríos con piano Op. 1, dejarán ver claramente la impronta personal y el gran empeño constructivo del músico
alemán. El esquema de las sonatas crece en extensión, toman mayor
importancia, y los contrastes del discurso y los ritmos también se diferencian entre sí. Aunque, en el fondo, sea el aspecto emotivo quizá lo
más importante para encontrar las diferencias con las últimas sonatas
de Mozart o de Haydn: Beethoven, quien partió de una arquitectura
musical similar, nos cuenta nuevos estados anímicos o emocionales. El
segundo movimiento de la Sonata n.º 2 en La mayor «Largo appassionato», que aparece en forma de «lied», ha sido considerado como el primero de los grandes «Adagios» beethovenianos; en él es evidente una
indudable idea romántica, reveladora de las emociones que aún se
ignoraba en el setecientos.
Uno de los aspectos de la modernidad del piano de Beethoven, y se
ha insistido repetidamente sobre ello, es la importancia otorgada al
elemento tímbrico y sus derivaciones enlazadas con el matiz, el color
y los contrastes. Hasta en sus obras para teclado calificadas como
más sinfónicas sobresale esta característica que le hará diferenciar
su estilo frente a otros compositores. Su biógrafo Boucourechliev
escribe con relación a este asunto: «El clima dramático de la obra está
elaborado hasta en el aspecto físico de los sonidos; el timbre deviene una verdadera función musical; una línea de fuerza tan importante como las otras».
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La Sonata n.º 13 en Mi bemol mayor Op. 27/1 es hermana de la siguiente, escrita en Do sostenido menor, con Op. 27/2. Ambas están adornadas con idéntico calificativo: «Quasi una fantasia». Las dos son de breve duración y de escritura enjundiosa. La que aquí nos ocupa está
dedicada a Josephine von Liechtenstein, y su composición data de
1800, año en que la sordera comienza a aparecer y en el que Beethoven da término a los seis cuartetos para cuerda Op. 18. La Sonata n.º 13
hace por completo justicia a su apelativo. En ella su autor expone su
extraordinaria habilidad para establecer unos sutiles nexos entre los
cuatro movimientos tan dispares en apariencia; en el «Allegro vivace»
final, tempestuoso y triunfal, el compositor retoma el motivo del «Adagio», disolviendo las estructuras de los moldes tradicionales y dotando
a la sonata de una fluidez musical que se extiende hasta el infinito.
Franz Schubert nace y muere en Viena, viendo la luz el 31 de enero de
1797 y falleciendo el 19 de noviembre de 1828. Era hijo del maestro de
un arrabal de Viena, Liechtental, y duodécimo de los vástagos de la
familia. A los 11 años ya era todo un prodigio, obteniendo una plaza
como becario en la Capilla de la Corte tras superar brillantemente el
examen de ingreso, pasando a ser pequeño cantor del emperador.
Pudo, gracias a ello, cursar estudios secundarios de forma gratuita en
la institución del Stadtkonvikt, regentado por religiosos.
El impulso por dedicarse a la composición no fue secundado por sus
educadores, y la vida para el sensible Schubert fue cada vez más difícil porque además su padre se negó a que se dedicase a la escritura
musical. Pero a partir de 1813 pudo seguir las enseñanzas de Salieri,
quien más tarde despreciaría la obra de Schubert, sobre todo la vocal.
Tras vivir muy duras épocas, durante las que padeció penalidades laborales y económicas, Schubert logra que los salones de la alta sociedad
se abran para él, y finalmente su música es escuchada, sobre todo las
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canciones. En marzo de 1828 se celebra su primer concierto público,
compuesto solo con sus obras y un Schubert minado por la sífilis conoce el éxito sólo por un brevísimo período de tiempo.
«Schubert combina en su música no solo el presente y la eternidad,
sino también la patria y el extranjero, la proximidad y la lejanía. La utopía del paraíso se convertirá para Schubert en una realidad sonora,
cuando lo que está muy próximo suena para nosotros desde una distancia lejana (un Ländler de la patria austríaca en triple «pianissimo»).
En Schubert he aprendido que «p, pp, ppp» no significa solo «suave,
muy suave, infinitamente suave», sino también «muy lejos, mucho más
lejos, inalcanzablemente más lejos (y sin embargo tan cerca)». Así
expresa el pianista Christian Zacharias, en traducción de Rafael Banus,
la comprensión de la escritura musical y las indicaciones de interpretación en la obra de Schubert y, por qué no, también aplicable a las
composiciones de otros autores.
Hacia 1817, a los 20 años de edad, Schubert ya ha escrito buena parte
de su obra vocal, y es en ese año cuando orienta su atención, sobre
todo, hacia los posibles problemas que podrían surgirle al comenzar a
escribir sonatas para piano, que también, como en los «lieder», someterá a un lirismo que pretende superar. Desde el verano de 1819 se inicia un prolífico período creador que abarca desde sus primeras sonatas, seis de las veintidós que compuso, incluyendo importantes obras
de cámara, hasta 1825, en que se considera su segunda etapa creadora, una etapa en la que Schubert sufre una profunda crisis causada por
diversas decepciones de orden personal y profesional; el número de
obras compuestas disminuye pero, por el contrario, éstas crecen en
profundidad.
Durante el verano de 1825, Schubert pasa una temporada en la Alta
Austria, en el balneario de la ciudad de Gastein, un lugar que propicia-
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rá al entonces atribulado músico la composición de la Gran Sinfonía de
Gastein y la Sonata para piano en Re mayor, Op. 53, D. 850. Esta sonata, a diferencia de otras muchas debidas a Schubert, es de desarrollo
mucho más rápido: donde en otras indicaciones se lee «moderato» o
«ma non troppo», aquí son mucho más frecuentes los «vivace» o «con
moto».
El primer movimiento está formado principalmente por escalas y acordes, hecho que la convierten en una de las más complicadas en cuanto a técnica se refiere. En el segundo tiempo se advierten temas que
aparecen igualmente en uno de los «lieder» escritos en Gastein, Das
Heimweh D. 851: es el movimiento más pausado, aunque se lea la indicación «con moto», para expresar una idea meditativa. A continuación
sigue un «Scherzo» típicamente jovial si se atiene al término indicado,
«Allegro vivace», que viene a romper el supuesto carácter algo sombrío
de los dos primeros movimientos, que reaparecerá en la sección de trío,
más seria y solemne. El «Rondó» final se inicia a la manera de marcha
en los registro altos para, en la sección media, abordar un motivo lírico, el cual repentinamente se tornará tormentoso en un «Allegro moderato».
Tres años después de haber escrito las obras en Gastein, Schubert
fallece el 19 de noviembre, sin sospechar ni esperar que iba a abandonar este mundo en tan breve período de tiempo y en plenas facultades
de su fuerza creadora.
Juana Bonafé
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Programa
PRIMERA PARTE
L. v. BEETHOVEN
Sonata n.º 2 en La, Op. 2, n.º 2 (1795)
Allegro vivace
Largo appassionato
Scherzo. Allegretto
Rondó. Grazioso
Duración media de la ejecución 24’
L. v. BEETHOVEN
Sonata n.º 13 «Sonata quasi una fantasia»
en Mi bemol, Op. 27, n.º 1 (1800/01)
Andante. Allegro. Tempo I
Allegro molto e vivace
Adagio con espressione. Allegro vivace. Tempo I. Presto
Duración media de la ejecución 16’
SEGUNDA PARTE
F. SCHUBERT
Sonata n.º 17 en Re, Op. 53, D. 850 (1825)
Allegro
Con moto
Scherzo. Allegro vivace
Rondó. Allegro moderato
Duración media de la ejecución 39’
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Imagen portada: PARDIÑAS, 1935 • Imprime: Navarro & Navarro Impresores • D.L.: Z-91/2009 • La organización se reserva el derecho de variaciones de días y sustituciones de artistas y programas por causas obligadas de fuerza mayor
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