Un viaje alrededor del texto literario Análisis de los elementos

Academiejaar 2008 - 2009
Un viaje alrededor del texto literario
Análisis de los elementos paratextuales en La señorita de Tacna,
Kathie y el hipopótamo y La tía Julia y el escribidor.
Verhandeling voorgelegd aan de
Faculteit Letteren en Wijsbegeerte
voor het verkrijgen van de graad van
master in de Taal- en Letterkunde:
Frans - Spaans door
Lisa Lampaert
Promotor: Prof. Dr. E. Houvenaghel
Prólogo
El año pasado he escrito una tarea de investigación dentro del ámbito de la literatura española.
En este trabajo he incluido, a propuesta de la directora, un apartado titulado “elementos
paratextuales”. Era la primera vez que me fijé conscientemente en estos elementos que
anteriormente no recibían la atención requerida. Desde aquel momento he cambiado mi modo
de leer y adopté otra actitud, apreciando y valorando el paratexto. Esta experiencia ha
funcionado como catalizador para la orientación de esta tesina. Así la paratextualidad es un
tema que, por mi interés personal, nunca dejará de fascinarme.
A continuación me gustaría agradecer a la Prof. Dr. Eugenia Houvenaghel por su
tutoría y por su disposición permanente durante el desarrollo de esta tesina. Quisiera
agradecer a mis padres por su gran apoyo no sólo durante este período agotador sino también
por su confianza a lo largo de mis estudios. Asimismo quisiera dirigir algunas palabras de
agradecimiento a Alain, por su apoyo moral, por su presencia y su ausencia, por sus palabras
alentadoras y por tener tanta paciencia conmigo. Encima quisiera dar las gracias a una
compañera mía, Ine, por su retroalimentación y simplemente por estar ahí; y a Sanne, por los
momentos de distracción deportiva. En último lugar quisiera agradecer a mi hermana, mi
familia, mis amigos y conocidos que me han apoyado de una manera u otra.
Al fin y al cabo esta tesina ha sido una verdadera inmersión literaria tanto al nivel
dramático como al nivel narrativo. El trabajo me confirmó otra vez la predilección que siento
por la literatura así que experimenté esta tesina, a pesar de topar con ciertas dificultades, como
un enriquecimiento personal.
i
ÍNDICE
0. Introducción ........................................................................................................................... 1
1. Marco teórico ......................................................................................................................... 2
1.1 Mario Vargas Llosa: novelista pero también dramaturgo ................................................ 2
1.1.1 Mario Vargas Llosa: biografía ................................................................................... 2
1.1.2 El teatro de Mario Vargas Llosa ................................................................................ 4
1.1.3 Las relaciones entre el teatro y la prosa ..................................................................... 5
1.2 Corpus: las dos piezas de teatro y la novela ..................................................................... 5
1.3 Estado de cuestión ............................................................................................................ 7
1.3.1 La perspectiva de Harry L. Rosser y Jacqueline Eyring Bixler ................................. 7
1.3.2 Sharon Magnarelli, Lucía Garavito y Eva Golluscio de Montoya ............................. 9
1.3.3 Gerdes y Holzapfel .................................................................................................. 12
1.3.4 Peter Standish........................................................................................................... 13
1.3.5 Ana María Rodríguez-Vivaldi sobre la hibridación ................................................. 13
1.3.5 Conclusiones ............................................................................................................ 16
1.4 Objetivos, metodología y estructura del trabajo ............................................................. 16
2. Análisis del paratexto ........................................................................................................... 17
2.1 Introducción a la paratextualidad ................................................................................... 17
2.2 La ubicación del término ................................................................................................ 22
2.3 El análisis de cuatro elementos paratextuales................................................................. 22
2.3.1 Título ........................................................................................................................ 23
2.3.1.1 Teoría ................................................................................................................ 23
2.3.1.2 Análisis .............................................................................................................. 28
2.3.1.3 Conclusión ......................................................................................................... 34
2.3.2 Prefacio .................................................................................................................... 35
iii
2.3.2.1 Concepción literaria: los demonios del autor deicida ....................................... 35
2.3.2.2 Teoría ................................................................................................................ 38
2.3.2.3 Análisis .............................................................................................................. 49
2.3.3. Dedicatoria .............................................................................................................. 60
2.3.3.1 Teoría ................................................................................................................ 60
2.3.3.2 Análisis .............................................................................................................. 62
2.3.4. Epígrafe ................................................................................................................... 64
2.3.4.1 Teoría ................................................................................................................ 64
2.3.4.2 Análisis .............................................................................................................. 68
2.4 El paratexto la obra dramática ........................................................................................ 73
3. Conclusión ............................................................................................................................ 76
4. Bibliografía........................................................................................................................... 79
Libros: ................................................................................................................................... 79
Artículos: .............................................................................................................................. 80
Fuentes digitales: .................................................................................................................. 81
Obras de consulta: ................................................................................................................ 82
iv
0. Introducción
En el día de hoy aún, los lectores consideran el paratexto a menudo como un adorno molesto e
inútil que les impide la lectura del texto principal. Asimismo muchos críticos se limitan al
texto principal y solamente hacen mención del título o de algún elemento del prólogo. A
nuestro parecer es muy llamativo el tratamiento despiadado del paratexto y éste ha suscitado
nuestro interés. Por lo tanto decidimos de emprender un viaje de exploración para descubrir lo
que está detrás del supuesto atavío.
El paratexto siempre ha sido relegado a un segundo plano, sin embargo, aunque no
pertenece al verdadero texto, merece ser estimado como parte de la lectura. Podemos
preguntarnos si es realmente una lectura perdida cuando no se atribuye la atención requerida a
los elementos paratextuales? ¿Por qué circulan estos elementos alrededor del texto cuando
contienen informaciones imprescindibles? ¿Por qué no se incluyen inmediatamente al texto
principal? ¿En qué medida existen elementos paratextuales en el teatro? ¿Ahí también se
encuentran fuera del texto principal ya que el texto dramático consta esencialmente de
diálogos e indicaciones escénicas?
Nos proponemos, en las páginas siguientes, responder a las preguntas arriba
formuladas y examinar cuatro elementos paratextuales en tres obras literarias del escritor
peruano Mario Vargas Llosa a saber La señorita de Tacna, Kathie y el hipopótamo y La tía
Julia y el escribidor. Pertenecen a dos géneros literarios diferentes es decir que se trata de dos
piezas de teatro y una novela. Estas tres creaciones literarias están estrechamente relacionadas
por su carácter metaliterario, la presencia de elementos autobiográficos y una estructura
complicada por los diferentes niveles diegéticos que se entrelazan minuciosamente.
Al verdadero análisis empírico precede un marco teórico que encuadra el problema
dentro de un contexto más amplio. Este telón de fondo comprende una biografía del autor, una
elucidación del corpus, el estado de cuestión y un esclarecimiento de los objetivos y la
metodología de la exposición. El segundo capítulo será dedicado a la investigación del
paratexto de las tres obras. El análisis se funda en la teoría de Gérard Genette, un renombrado
teórico francés de literatura y poética. En 1987 publicó Seuils, un estudio que ofrece un
panorama de los elementos paratextuales (§ 2.1). Cabe señalar que la paratextualidad se ubica
en un conjunto más amplio de relaciones transtextuales (§ 2.2). De ahí pasamos a la
investigación de cuatro elementos paratextuales (§ 2.3) a saber el título, el prefacio, la
dedicatoria y el epígrafe. En el apartado sobre el prólogo (§ 2.3.2) también introducimos una
parte sobre la concepción literaria del autor a la que se alude tantas veces en sus prólogos. No
1
son insinuaciones gratuitas sino que estas referencias se relacionan con el tema metaliterario
presente en cada una de las obras. Finalmente dedicamos un capítulo al paratexto en relación
con el género dramático (§ 2.4). Al fin y al cabo resumimos las ideas principales de la
investigación, ofrecemos una conclusión general e intentamos formular propuestas para
investigaciones futuras.
En conclusión, nuestro objetivo radica en investigar el valor añadido por el paratexto.
Aspiramos a enfocar las diferentes funciones de los elementos paratextuales e indagamos en
que medida atribuyen una plusvalía al texto principal. Asimismo tratamos de poner el énfasis
en el paratexto inherente al teatro ya que a fin de cuentas los objetos de estudio pertenecen al
género dramático.
1. Marco teórico
1.1 Mario Vargas Llosa: novelista pero también dramaturgo
1.1.1 Mario Vargas Llosa: biografía1
Jorge Mario Pedro Vargas Llosa vio la luz el 28 de marzo de 1936 en Arequipa, Perú. Es hijo
de Ernesto Vargas Maldonado y Dora Llosa Ureta. Sus padres estaban separados cuando
nació y no conoce a su padre hasta sus diez años de edad. Vive junto con su madre en Bolivia
donde fue al Colegio La Salle de Cochamba. En 1945 su familia decide regresar a Perú y se
instala en la ciudad de Piura donde él cursó el quinto grado en el Colegio Salesiano. Luego,
completa la primaria en Lima y comienza la secundaria en el Colegio La Salle. A los diez
años regresa su padre, un hombre riguroso, y manda su hijo al colegio militar Leoncio Prado
de Lima. Vargas Llosa se inspira de esta experiencia para La ciudad y los perros (1963), la
novela con la cual se dio a conocer. Sin embargo, cabe señalar que ya había publicado una
obra de teatro llamada La huída del Inca (1952). A la edad de dieciséis años escribió esta
pieza teatral con que ganó el segundo Premio del III Concurso de Teatro Escolar organizado
por el Ministerio de Educación Pública. En su sitio web oficial no incluye esta pieza en la lista
de obras teatrales, según nosotros, porque se trata de una obra inédita; además en otros
apartados, como “Cronología” y “Distinciones”, hace mención de esa pieza. Este mismo año
también termina la secundaria en Piura.
1
Para los datos biográficos nos basamos en el sitio oficial de Mario Vargas Llosa.
<http://www.mvargasllosa.com>
2
En 1953 Vargas Llosa entra en la Universidad Nacional Mayor de San Marcos en
Lima y estudia Letras y Derecho. Su padre no le apoya en sus estudios ya que no tiene mucha
estima para una carrera en Letras. Luego, en 1955 Mario Vargas Llosa se casa con su tía
política Julia Urquidi, que le lleva trece años de edad, y, basada en esta experiencia, sale en
1977 la novela La tía Julia y el escribidor. Además describe la situación penosa como autor
debutante en los años cincuenta en Lima: tiene que trabajar muchísimo para sobrevivir:
escribe para las revistas Turismo y Cultura Peruana, ficha libros, revisa los nombres de las
tumbas de un cementerio y es Director de Informaciones de Radio Panamericana.
En 1959 sale para Europa. Le conceden la beca Javier Prado que le permite escribir un
doctorado en la Universidad Complutense de Madrid. Obtiene el título de Doctor en Letras y
Filosofía. Mientras que tiene mucho éxito en su vida profesional, el matrimonio con Julia
Urquidi no se mantiene y en 1964 se divorcian. En el mismo año Vargas Llosa regresa a Perú.
A seguir, en 1965 viaja a La Habana donde forma parte del jurado de los Premios Casa de las
Américas y del Consejo de Redacción de la revista Casa de las Américas. En el mismo año se
une en matrimonio con Patricia Llosa y regresa con ella a Europa. Tienen tres hijos: Álvaro
(1966), Gonzalo (1967) y Morgana (1974). De 1965 hasta 1974 vive en Europa a saber en
Londres, Barcelona y París. En 1971, con el caso Padilla, se distancia definitivamente de la
Revolución Cubana y de Fidel Castro.
A continuación, el autor peruano se entrega otra vez al teatro y en 1981 se publica y se
estrena en Buenos Aires La señorita de Tacna. Dos años más tarde, en 1983, se publica y se
estrena en Caracas Kathie y el hipopótamo. En aquel año también, a pedido de Fernando
Belaunde Terry, el presidente de Perú, se instala en la comisión investigadora sobre el caso
Uchuraccay. Después, en 1986, publicó otra pieza de teatro titulado La Chunga que estrena el
mismo año en Lima.
Luego, en 1988, ambicionando una carrera política, Mario Vargas Llosa funda en Perú
el Movimiento Libertad y también forma parte del Frente Democrático, conocido bajo la sigla
FREDEMO. Un año más tarde, en 1989, Mario Vargas Llosa está lanzado para las elecciones
presidenciales de 1990. Se enfrenta con Fujimaro quien ganó por fin la elección. Mario
Vargas Llosa regresa a Londres y se dedica de nuevo a su actividad literaria. En 1990
también, estrena en Deauville la película Tune in Tomorrow, basada en la novela La tía Julia
y el escribidor. De ahí, en 1993, publica y estrena en Londres su quinta obra dramática
llamada El loco de los balcones. En 1994 Mario Vargas Llosa fue elegido Miembro de la Real
Academia Española (RAE). Es el primer latinoamericano que entra en esta institución
3
prestigiosa. En 1996 se incorpora mediante una ceremonia a la cual también asistieron los
Reyes de España. Asimismo en 1996 sale la pieza teatral Ojos bonitos, cuadros feos y desde
aquí pasan once años, en que publica novelas y ensayos, hasta que vuelve al género
dramático. Dejando aparte su primera pieza de teatro, La huída del inca, se publica en 2006
una compilación de su obra dramática titulada Teatro. Obra reunida. Contiene las cinco
piezas teatrales publicadas entre 1981 y 1996.
Los últimos años sigue escribiendo el autor peruano y en el año 2007 salió una pieza
de teatro llamada Odiseo y Penélope y seguidamente en 2008 se publica su octavo pieza de
teatro Al pie del Támesis. Hoy en día, Mario Vargas Llosa, estimado como un autor muy
ilustre, asiste a conferencias, participa a ceremonias y sigue escribiendo.
1.1.2 El teatro de Mario Vargas Llosa
A edad temprana, Mario Vargas Llosa siente predilección por el género dramático. A través
de su carrera literaria, entre 1952 y 2008, ha escrito ocho piezas de teatro. Su primera pieza,
una obra inédita, titulada La huída del inca (1952), que todavía pertenece a su “protohistoria
literaria”, es un drama compuesto de tres actos tratando un tema indígena. (Oviedo 1970: 23)
Por su estatuto, dejamos aparte esta pieza y a partir de las obras siguientes caracterizamos el
teatro vargasllosiana. En cuanto a los rasgos formales, es muy llamativo la abolición de las
«tres unidades» aristotélicas y la inserción de diferentes niveles espacio-temporales “que no
excluyen el fantaseo”. (Gnutzmann 1992: 139) En La señorita de Tacna, Kathie y el
hipopótamo y La Chunga, tres piezas publicadas en los años ochenta, aparece el tema de la
literatura y ciertos personajes remontan de novelas vargasllosianas anteriores. Las obras
dramáticas de los años noventa, El loco de los balcones y Ojos bonitos, cuadros feos, se
caracterizan por el uso de la ironía que, según María Elvira Luna Escudero-Alie, en el fondo
es un recurso narrativo. Esa ironía funciona como elemento estructurante y sostiene los
diálogos en ambas piezas. (Luna Escudero-Alie 2001) Sus últimas piezas, Odiseo y Penélope
y Al pie del Támesis, que datan respectivamente de 2007 y 2008, asimismo hablan de las
verdades y las mentiras y, a pesar de que éstos forman una dicotomía, se entremezclan
virtuosamente. Podemos concluir que el dramaturgo peruano vacila en este límite borroso y
desafía el lector con su teatro fronterizo evocando a la vez lo real y lo imaginario, lo vivido y
lo soñado. Además resultan ser muy significativos estos asuntos como el arte de crear
ficciones, la condición del escritor, la índole de una obra artística... este tema metaliterario,
4
siempre presente de una u otra manera en sus piezas, ocupa un lugar principal en el teatro
vargasllosiano.
1.1.3 Las relaciones entre el teatro y la prosa
María Elvira Luna Escudero-Alie remarca que “las características narrativas que han hecho
famosas las novelas de Vargas Llosa están presentes también en sus obras dramáticas.” (Luna
Escudero-Alie 2001) De ahí enumera los rasgos principales de sus cinco primeras piezas de
teatro2. Destaca “el ambiente urbano de corte realista”, “el afán totalizador llevado a la
perfección” y “los ingeniosos juegos temporales”. (Luna Escudero-Alie 2001) El escritor
peruano logra crear una historia con diferentes planos espacio-temporales que se entremezclan
extraordinariamente. Además, a través de “la atmósfera de ambigüedad”, el autor aspira a
engañar los lectores y sugiere una verosimilitud completa. Justo como en sus novelas aparece
un amplio abanico de temas y mediante los diálogos virtuosos que entretejen los diferentes
niveles diegéticos el autor exhibe otra vez su refinamiento. Sobre el monólogo interior dice
María Elvira Luna Escudero-Alie que:
[...] nadie mejor que Vargas Llosa ha podido reproducir con una maestría insigne el habla
cotidiana de todas clases sociales, las distintas edades y sexos. (Luna Escudero-Alie 2001)
Así que podemos considerar Mario Vargas Llosa como el gran maestro virtuoso de los
diálogos y los monólogos interiores. Concluimos que los rasgos novelísticos traslucen en sus
obras dramáticas. Particularmente los diálogos y los diferentes niveles diegéticos
entremezclados tipifican tanto el género narrativo como el género dramático.
1.2 Corpus: las dos piezas de teatro y la novela
Ahora cabe explicitar el objeto del estudio e introducir las obras mediante un breve resumen.
El corpus consta de dos piezas de teatro a saber La señorita de Tacna (1981) y Kathie y el
hipopótamo (1983). Al lado de estas obras dramáticas, también aparece una novela titulada La
tía Julia y el escribidor (1977) A continuación definimos el contenido de las creaciones
literarias. La señorita de Tacna relata la historia de un joven escritor, Belisario, que intenta, a
pesar de muchos obstáculos, escribir una historia de amor basada en los cuentos de su
2
Otra vez prescindiendo de La huída del inca (1952).
5
infancia. Cuando era niño, Elvira o Mamaé3, la prima de su abuela, le contaba historias sobre
la señorita de Tacna. Además la pieza sugiere una identificación entre la Mamaé o Elvira y la
señorita de Tacna sin que alguna vez se resuelva este enigma. Belisario se da cuenta de eso
pero no aborda esta cuestión a fondo. Así encontramos tres niveles en que protagoniza la
señorita de Tacna: la vida de la señorita, los cuentos de la Mamaé y la historia de amor escrito
por Belisario.
En Kathie y el hipopótamo encontramos a Kathie Kennety y Santiago Zavala en la
“buhardilla de Paris” donde se entregan cada día dos horas a mentir. En estos momentos,
Kathie se convierte en una novelista y Santiago, transformándose en Mark Griffin, desempeña
el papel de su amanuense. De ahí los dos protagonistas adoptan otras personalidades y crean
historias extraordinarias. Asimismo aparecen dos personajes de carácter fantasmal, Juan y
Ana, con quienes entran en diálogo Kathie y Santiago. En esta obra también distinguimos tres
niveles: el pasado de Kathie y Santiago – mediante las conversaciones con Juan y Ana –, la
novelista y su amanuense y en último lugar las “mentiras” o sea las historias creadas durante
su tiempo en la buhardilla de París.
Luego, La tía Julia y el escribidor es una novela repartida en veinte partes de que los
capítulos pares constituyen los guiones del folletinista boliviano Pedro Camacho. Los
capítulos impares relatan la historia amorosa de Marito, un aprendiz de novelista, con Julia, su
tía política que tiene trece años más de edad. El joven escritor topa con muchos obstáculos en
su vida personal por el matrimonio que contrae con su tía Julia. Además, la sociedad limeña
de los años cincuenta no deja de juzgarlo. Como joven escritor se encuentra en una situación
muy penosa, no solamente en el plano financiero, sino también en su búsqueda de hacerse
escritor. De esa manera se relacionan el escritor de radioteatro Pedro Camacho y el escritor
debutante Mario.
En conclusión, las tres obras se vinculan por un elemento autobiográfico, los ejes
espacio-temporales bastante complejos y particularmente por el tema metaliterario. Como
dice Rita Gnutzmann muy acertadamente:
[...] los tres dramas repiten el tema profundo de [La t]ía Julia [y el escribidor], el análisis de
«la naturaleza del teatro en particular y la de la ficción en general» [...]. (Gnutzmann 1992:
141)
La citación confirma otra vez la importancia fundamental del acto de escribir que une las dos
piezas con la novela.
3
“Mamaé” es una contracción de Mama y Elvira.
6
1.3 Estado de cuestión
En este apartado presentamos, comentamos y comparamos los diferentes estudios que ya se
han realizado en cuanto a nuestro tema de investigación a saber La señorita de Tacna y
Kathie y el hipopótamo4. Aparte de las obras dramáticas también insertamos en nuestro
análisis la novela La tía Julia y el escribidor5. El objetivo de este capítulo radica en destacar
los temas y elementos todavía inexplorados para que nosotros podamos concretizar nuestros
objetivos.
A causa de la cantidad de artículos y las múltiples ideas que se desarrollan más o
menos detalladamente, ha sido difícil estructurar este apartado. Por eso hemos optado por una
enumeración de artículos que en cierta medida se vinculan entre sí. A continuación
presentamos las ideas principales de Harry L. Rosser, Jacqueline Eyring Bixler, Sharon
Magnarelli, Lucía Garavito, Eva Golluscio de Montoya, Peter Standish, Dick Gerdes y
Tamara Holzapfel y Ana María Rodríguez-Vivaldi. Finalmente resumimos nuestras
conclusiones para luego pasar a los objetivos, la metodología y la estructura del análisis.
1.3.1 La perspectiva de Harry L. Rosser y Jacqueline Eyring Bixler
Harry L. Rosser (1986) en Vargas Llosa y La señorita de Tacna: Historia de una historia
propone un análisis temático y formal para explicar el cómo y el porqué de la creación de esta
historia. Rosser dice que la obra novelística de Mario Vargas Llosa fue una preparación para
su obra dramática, que se trata de una extensión de su narrativa a la pieza teatral. En primer
lugar destaca la presencia dominante de diálogos y la importancia de la escena. En segundo
lugar explica “el manejo de lo racional y de lo intuitivo” que coinciden respectivamente al
nivel técnico o sea la escritura y a la autenticidad literaria. Es decir que el autor decide
racional y conscientemente que su obra contiene por ejemplo dos o tres niveles diegéticos. Al
otro lado el elemento intuitivo procura al autor los temas de su escritura que se encuentran a
un nivel inconsciente. Esta bipartición permite al escritor de crear sus ficciones. (Rosser
1986: 531-532) Rosser supone que es típico para Vargas Llosa introducir dicotomías y así
también explica la combinación tanto de elementos del mundo real y cotidiano como
elementos perteneciendo a la fantasía y a la imaginación. Ambos conjuntos equilibran la
historia y no se superponen o se excluyen. De la misma manera, Rosser enfatiza el elemento
4
5
De aquí en adelante, utilizamos las abreviaciones La señorita y Kathie.
De aquí en adelante, utilizamos la abreviación La tía Julia.
7
meta evocando la técnica vargasllosiana de los vasos comunicantes6 que no sirven para
desorientar el lector sino para profundizar y enriquecer el texto: no se trata de niveles aislados
sino de niveles íntimamente relacionados.
Rosser dice que una obra sólo se puede realizar cuando cumple algunas condiciones.
En vez del lector-cómplice, introduce el término escritor-cómplice que es más adecuado en el
caso de La señorita. Además distingue dos polaridades: primero entre el autor o Belisario y la
protagonista Mamaé y segundo entre el autor y el lector. Cabe señalar que en el caso de La
señorita, la obra sólo puede lograr la virtualidad cuando se establece una interacción entre el
texto y el autor. Rosser sigue describiendo y explicando las relaciones que establece Belisario
con los otros personajes. El autor concluye que la ambigüedad presente por los diferentes
niveles representa la personalidad compleja del ser humano; se trata de una complejidad que
nace por la influencia ejercida recíprocamente desde y sobre varios niveles de nuestra
personalidad. Termina su ensayo poniendo que Belisario y Mamaé combinaron recuerdos con
la imaginación para inventar una nueva realidad. (Rosser 1986: 535)
Jacqueline Eyring Bixler (1988) en The Theatre as a Self-Conscious Deception
subraya la importancia de storytelling o el acto de escribir. La narración aparece bajo
diferentes formas en la obra de Vargas Llosa: ficción escrita, oral o el drama improvisto se
encuentran respectivamente en La señorita, Kathie y La tía Julia. La autora acentúa el juego
con la realidad y la dificultad para el receptor que está envuelto en una red de ficciones: el
marco exterior es el mero juego donde una mujer adopta el personaje de Kathie Kennety y un
hombre, Santiago, que desempeña el papel de Mark Griffin. Los dramas interiores funcionan
como un paralelo de las relaciones del marco exterior. Aquellos utilizan como base la vida y
la política de Victor Hugo: la aspiración romántica caracteriza estos dramas. Según Eyring
Bixler, las múltiples referencias a Victor Hugo ponen de relieve la naturaleza literaria y
consecuentemente el carácter ficticio de los dramas personales que son una amalgama de la
vida real y elementos románticos. (Eyring Bixler 1988: 257) Por la introducción de recuerdos
personales y reconstrucciones del pasado, las fronteras se borran y los dramas interiores
parecen una realidad. Finalmente los dos niveles confluyen porque Kathie y Santiago han
producido una “fiction of truth” que disfraza y embellece su existencia real. (Eyring Bixler
1988: 259)
6
José Miguel Oviedo en La invención de una realidad (1970) también cita a Mario Vargas Llosa utilizando este
término. (p. 66-67)
8
Ambos autores, Rosser y Eyring Bixler, mencionan el proceso de escribir más bien el
hecho de crear una ficción que es diferente en las dos piezas de teatro. En La señorita de
Tacna escribir es una tarea mientras que en Kathie la creación de la novela es pura alegría.
Los dramas interiores, que se desarrollan en ésta son sin embargo dolorosos y humillantes. El
lector va descubriendo que detrás de las memorias de Kathie y Santiago están ocultados
matrimonios infelices. El juego en Kathie no es una huida de la realidad sino una
intensificación o un refuerzo de su existencia. La autora sigue su ensayo explicando el papel
del hipopótamo que está presente en ambos niveles y se asocia, según Eyring Bixler, con la
perseverancia sexual y la destreza. De ahí es significativo el vínculo entre Víctor Hugo y el
hipopótamo en cuanto al apetito sexual. Además el hipopótamo sirve como puente entre los
dos niveles y funciona como la metáfora dramática simbolizando la pretensión y la decepción.
Con esa conclusión llegamos a la idea inicial de Vargas Llosa: el teatro, justo como el
hipopótamo, aspira a embaucar el público que se realiza a fin de cuentas que no fue nada más
que una decepción o ilusión.
1.3.2 Sharon Magnarelli, Lucía Garavito y Eva Golluscio de Montoya
Sharon Magnarelli (1985) en su ensayo titulado Mario Vargas Llosa’s La señorita de Tacna:
Autobiography and/as Theater pretende que La señorita de Tacna es una pieza de teatro y
además un texto autobiográfico. La autora explica que la pieza contiene tanto metateatro
como metaficción. Luego, pasa a explicar que se trata de un texto autobiográfico ya que narra
la vida de una persona desde su nacimiento hasta su muerte. Magnarelli concluye que Vargas
Llosa nos quiere enseñar que la vida es un continuum de ficciones, un continuum de
interpretaciones a la cual se añade el papel del autobiógrafo. Después del escribir, el autor se
encuentra ante un vacío y considera la literatura como un medio para rellenar este vacío en la
vida. Por consiguiente Magnarelli propone que La señorita de Tacna podría ser definido
como “la autobiografía del escribir”.
Lucía Garavito (1982) en La señorita de Tacna o la escritura de una lectura dentro del
contexto del aspecto metaficticio, focaliza la importancia de las relaciónes entre el
lector/espectador, el texto dramático y el autor. Además, basándose en otro estudio dice que el
énfasis recae en la lectura y no en el acto de escribir:
9
[S]e postula [...] dentro del proceso de creación, a la lectura como actividad que subyace a la
escritura misma, afirmación que está íntimamente relacionada con la retórica y con el concepto de
manipular el lenguaje para lograr ciertos efectos. (Garavito 1982: 4)
Por eso propone acercar la estructura del texto mediante el concepto de intertextualidad.
Citando a Jonathan Culler, pretende que una obra sólo se puede leer, interpretar y comprender
en comparación con otros textos.
A continuación Garavito subraya la sutileza y la exquisitez de Vargas Llosa con la que
entreteje los diferentes niveles diegéticos. Remarca también que se ve la sofisticación en las
fronteras borrosas del escenario. La autora explica los tres niveles de ficcionalización y
siempre los ilustra mediante la teoría de comunicación de Roman Jakobson. Así se introduce
tres veces un esquema con el emisor, mensaje, receptor, contexto, contacto y código. El
primer nivel corresponde a la invención de la historia la señorita de Tacna por si misma. La
emisora del mensaje tiene un carácter triple que también afecta a la naturaleza del receptor.
De esa manera la emisora, que corresponde a la Mamaé, es a la vez autora, autora implícita y
narradora. El receptor de “los desengaños de Elvira” se divide en Mamaé, Belisario y los
demás sobrinos y el lector implícito.
El segundo nivel de ficcionalización entraña la historia de amor escrita por Belisario.
Él es emisor mientras que el receptor se desdobla en Belisario o lector crítico y el
lector/espectador implícito. Este desdoblamiento provoca cierta tensión que “revela la lucha
del personaje en el tereno de la creatividad”. Ese conflicto se divisa también en el uso de la
primera y la segunda persona gramatical.
El tercer nivel constituye la creación de La señorita de Tacna como texto dramático.
Aquí también el receptor se desdobla en el autor implícito y el lector implícito. Mediante los
esquemas de comunicación, Garavito ilustra bien los diferentes niveles que se entremezclan.
Además, la combinación de narración y dramatización en diferentes niveles provoca un
constante cambio de punto de vista. (George Woodyard citado por Garavito 1982: 11) Según
Woodyard hay una ruptura violenta con las convenciones aristotélicas ya que no hay unidad
de acción, tiempo y espacio. En vez de la unidad de acción se presenta “una serie de
preocupaciones humanas”, no hay linearidad o una cronología y tampoco un lugar específico
en que se desarrollan los eventos. Sin embargo, aparece un sólo elemento unificador que es el
proceso de creación. Este factor es presente en todos los niveles, funciona como el hilo
conductor de la historia y obliga al lector de participar activamente en el texto dramático.
Lucía Garavito añade que
10
los vacíos creados por la fragmentación estructural cumplen para él [el lector] la misma
función que cumplían para Belisario las lagunas dejadas por la señorita de Tacna en sus
relatos: lo implusan a buscar otra manera de leer [...]. (Garavito 1982: 12)
En último lugar, Garavito vuelve a sus principios iniciales diciendo que las competencias del
lector forman la base de la codificación que implica el proceso de la escritura. De ahí la autora
supone que Vargas Llosa introduce implícitamente un cuestionamiento acerca de los procesos
de percepción e interpretación. (Garavito 1982: 13)
Basándose en Garavito, Eva Golluscio de Montoya (1984) en Los cuentos de La
señorita de Tacna problematiza la práctica de la enunciación debida al uso de las cajas chinas.
Según ella cabe cuestionar las relaciones entre el enunciado, la enunciación y la recepción7 ya
que encontramos tres planos diegéticos. La autora, al final de su ensayo, refiere a Lucía
Garavito para “la organización en niveles”. Cabe señalar que Golluscio de Montoya, dentro
del mismo contexto, considera los niveles dos y tres como expansiones coincidentes o
divergentes del primer nivel o bien que éste es el resumen de los otros dos. (Golluscio de
Montoya 1984: 35)
Golluscio de Montoya examina la caracterización de los personajes que parecen
estereotípicos ya que están construidos en esquemas fijas como en los cuentos de hadas.
Resulta importante destacar los diferentes personajes: Mamaé es el personaje de la historia de
Belisario mientras que en los cuentos de la Mamaé la señorita es la protagonista. Cabe señalar
que los personajes en los cuentos son genéricos ya que no tienen nombres: el caballero, la
esposa, la mujer mala y el oficial chileno. La autora también hace alusión a los triángulos
amorosos dentro del contexto de la funcionalidad de los personajes. Propone que los
personajes de ambos niveles ejercen la misma función y de esa manera explica por ejemplo el
desdoblamiento de la mujer mala en Carlota y en la india lo que corresponde respectivamente
al primer y al segundo acto. Además habla de relatos en serie: la señorita aparece tanto en la
serie con Carlota y el oficial chileno como en la serie con la india y el caballero. Según
Golluscio de Montaya el personaje de la señorita sirve como elemento unificador que tienen
en común los diferentes triángulos amorosos. La autora termina su artículo aplicando las
técnicas del cuento a los cuentos de la Mamaé: la narradora, o sea la Mamaé, es omnisciente,
la tendencia elíptica que corresponde al estilo mágico-maravilloso-moralista, la segmentación
del relato y el orden en que se distribuye la información. Eva Golluscio de Montoya concluye
7
Estos elementos pertenecen a la semiótica, el estudio de los signos
11
con “el proceso de ficcionalización” comparando los recuerdos de Belisario niño a la historia
que está escribiendo. Finalmente parece que existen diferentes versiones de los
acontecimientos mientras que no hay una fuente concreta que contiene las informaciones
básicas, el material bruto, en las que podrían estar basados los recuerdos o la historia.
1.3.3 Gerdes y Holzapfel
En Melodrama and Reality in the plays of Mario Vargas Llosa Gerdes y Holzapfel esbozan
una breve historia del melodrama que tiene orígenes culturales latinoamericanos. Entre los
melodramas contemporáneos se distingue La tía Julia y el escribidor que desarrolla una
interacción entre situaciones “reales” y el melodrama. Sin embargo, estos elementos
melodramáticos también figuran en la obra dramática de Mario Vargas Llosa.
Gerdes y Holzapfel consideran el proceso creativo de escribir como el puente entre dos
historias y en La señorita más bien entre dos puntos de vista: la perspectiva del chico,
Belisario, que escucha los cuentos de la Mamaé y aquella del escritor adulto. Asimismo
Sharon Magnarelli repara en este hecho: distingue entre el „yo-escritor‟ del presente opuesto
al „yo-actor‟ del pasado. Según Magnarelli hay que buscar el lazo entre el yo del pasado que
se desarrolla hacia el yo del presente. La autora confirma que el proceso problématico del
escribir constituye el puente entre los dos niveles. Ella añade que visualmente se realiza por el
vaíven de Belisario entre los dos fondos.
Gerdes y Holzapfel continúan la comparación con el melodrama francés mediante los
tipos de personajes, los topoi de la inocencia y los monólogos de Belisario que contienen
muchos signos de interrogación y exclamación. Según ellos, La señorita es por un lado una
parábola del proceso creativo y por otro lado una alegoría de la decadencia de la familia y del
país. También hablan de „love triangles‟ que aparecen tanto en La señorita de Tacna como en
Kathie y el hipopótamo. En la primera pieza distinguen un triángulo amoroso en ambos actos
y constan de la señorita, Joaquín y Carlota por un lado y el caballero (Pedro), la india y la
señorita por el otro lado. En Kathie también destacan dos triángulos amorosos además ahí es
una mezcla entre personas reales y ficticios: Kathie, Víctor y Juan mientras al mismo tiempo
tenemos Santiago, que encarna a Víctor Hugo, Ana y Adèle. Gerdes y Holzapfel proponen
que en la última pieza las relaciones entre los dos tipos de personajes tienen que ser
interpretadas como su mundo privado de sus deseos, imaginación y fantasía. Volviendo a Eva
Golluscio de Montaya, según ella, un ejemplo por excelencia en La señorita es el siguiente:
12
“el caballero se debate entre la mujer mala pero ardiente y la mujer buena pero insulsa”.
(Golluscio de Montaya 1984: 39)
1.3.4 Peter Standish
En Contemplating Your Own Novel: The Case of Mario Vargas Llosa, Peter Standish (1993)
describe, a título de introducción, dos pinturas es decir Las meninas de Velázquez y El
matrimonio Arnolfini de Van Eyck. Mediante el arte pictórico Standish quiere ilustrar la
autorreflexividad de la obra y el papel tanto del creador como del público. Se trata de dos
ejemplos por excelencia de la mise en abyme o bien la puesta en abismo8 y de ahí prolonga la
línea hacia la literatura. El objetivo de Standish consiste en situar las obras de Mario Vargas
Llosa dentro de la metaficción. Define la metaficción como una ficción que al mismo tiempo
expresa una aseveración sobre esta ficción; radica en crear una ilusión y simultáneamente
desenmascararla. El autor nota que existe cierta gradación de autocontemplación y prolonga
su discurso pretendiendo que hay una relación con el narcisismo. Por esta aserción se basa en
los estudios de Linda Hutcheon que destaca dos tipos de metaficción a saber la diegética y la
lingüística.
1.3.5 Ana María Rodríguez-Vivaldi sobre la hibridación
Ana María Rodríguez-Vivaldi en De híbridos y otras especies: Mario Vargas Llosa y su
noción de la literatura comprueba que Mario Vargas Llosa rechaza la tripartita tradicional ya
que ha elaborado su propia teoría literaria caracterizada por la hibridación. A lo largo de su
discurso, la autora desarrolla y explica este fenómeno:
La hibridación mezcla elementos de diversa índole u origen integrándolos en un texto, y
provee la ventaja de lograr un efecto sincrético por lo conciliador de lo diferente y sintético
por sumar las partes a un todo. Es, en suma, una respuesta literaria a la pluralidad de nuestra
cultura y a la búsqueda ontológica. (Rodriguez-Vivaldi 1996: 24)
El hombre-orquesta, término inventado por Mario Vargas Llosa, o sea el intermediario entre
la literatura y el público, se aplica, según Rodríguez-Vivaldi, sin duda al escritor mismo
porque él también es crítico, periodista, ensayista, creador de dramas, creador de novelas,
político... Este poligenerismo (Rodríguez-Vivaldi 1996: 25) implica que Mario Vargas Llosa
ya no se queda dentro un marco literario mas que traspasa las fronteras. De esa manera el
8
Este procedimiento literario, también denominado por las cajas chinas, origina de la heráldica donde se
representaba en un escudo otro escudo etcétera. En términos literarios este método consiste en la introducción de
una narración dentro de otra. (http://fr.wikipedia.org/wiki/Mise_en_abyme)
13
autor peruano adopta un estilo caracterizado por elementos de diferentes géneros o sea una
forma híbrida. Rodríguez-Vivaldi acentúa un aspecto en particular de la hibridación a saber la
convergencia de lo narrativo y lo dramático. Ella explica la hibridación dentro del contexto
estilístico y temático. En primer lugar la profesora subraya la predilección de Vargas Llosa
por el drama focalizando dos elementos dramáticos que dominan en sus primeras novelas: los
diálogos y el narrador que ejerce un papel secundario. (Rodríguez-Vivaldi 1996: 27) En
cuanto al papel del narrador cabe señalar que La señorita y Kathie ocupan un lugar especial.
Rodríguez-Vivaldi repara en Belisario que desempeña el papel de narrador o intérprete de la
historia (Rodríguez-Vivaldi 1996: 28) A continuación la autora enfatiza la importancia de los
diálogos que interrumpen la secuencia narrativa sin que perturben totalmente la historia. Esa
técnica, según la autora, hace pensar en la épica brechtiano que provoca la identificación
emocional mínima.
La autora también menciona otros recursos como el punto de vista narrativo9 y la
estructura acronológica sin embargo no los aplica a nuestros temas de investigación. Otra
técnica característica es el afán por crear historias dentro de la historia o teatro dentro del
teatro. Eso va aparejado con cierto humor: en Kathie los juegos de creación literaria tienen
una intencionalidad lúdica asimismo en La tía Julia se encuentra este humor, patético, que se
revela finalmente en la locura de Pedro Camacho que escribe melodramas. El elemento
humorístico y el tono también han sido abordados por Golluscio de Montoya y Gerdes y
Holzapfel. Rodriguez-Vivaldi menciona como último elemento estílistico el interés de Vargas
Llosa por las técnicas cinematográficas. La manipulación cinematográfica del detalle, la
presencia de recursos como los planos alternantes y paralelos, las secuencias, lo frecuentativo
son unas técnicas fílmicas al que recurre.
En su ensayo, Rodríguez-Vivaldi dedica el segundo apartado a la temática. Destaca los
temas perteneciendo al contexto urbano como la amistad, la política, el pasado, el presente y
el futuro, el paso de adolescencia a la adultez, el sexo, la familia mientras que los temas
relacionados al contexto rural son la injusticia, el abuso, la muerte violenta, la búsqueda de
solución a un enigma, la prostitución y lo indígena. La autora subraya que intercambio es
posible. En Kathie se observa el adulterio múltiple sin embargo acompañado de un elemento
lúdico. Contrariamente a Kathie, en La señorita se perciben los efectos de la represión del
deseo y del amor mismo. (Rodríguez-Vivaldi 1996: 31)
9
Elemento que pertenece a la narratología, la ciencia de la narración. Gérard Genette reunió todos estos
elementos en Figures III (1972).
14
En cuanto a la temática, Mario Vargas Llosa también se sirve de temas fílmicos del
western, del cine de aventuras y del melodrama romántico. Estos melodramas se encuentran
tanto en La tía Julia como en La señorita de Tacna y los valores estereotípicos del vaquero
también aparecen en varios de sus personajes: la habilidad de luchar contra un contexto
agresivo, defenderse y triunfar por sí mismo. Sigue su razonamiento sobre la temática con “el
personaje” que siempre regresa en su obra bajo una u otra forma. El joven tipo Mario, Marito,
Belisario y Santiago son encarnaciones del personaje obsesionado:
[es] de la clase media apoyada por el recuerdo de cierta holguera económica, que se siente y
quiere actuar en forma diferente, que no quiere estudiar lo que su familia le pide, y que por lo
general está en búsqueda de algo. (Rodríguez-Vivaldi 1996: 32)
Este personaje se caracteriza por su “curiosidad intelectual”, que por ejemplo en el caso de
Belisario le impulsa a llenar los vacíos en la historia de Mamaé y a “rehacer la realidad”.
(Rodriguez-Vivaldi 1996: 32-33) De ahí la autora pasa al tema de la escritura, la noción de la
literatura y la visión de Mario Vargas Llosa sobre ésta. Según él lo literario y lo no literario
están íntimamente ligados a la idea de lo verdadero y lo real. Rodríguez-Vivaldi también
menciona el elemento de la memoria que es por un lado una constante temática ya que se
considera como la fuente inagotable para la creación. Y por otro lado forma parte de su teoría
literaria dado que es el punto de partida en la reconstrucción del pasado. La autora concluye
que la obra vargas-llosiana no solamente es híbrida por las técnicas y temáticas sino la
amalgama de cuestiones literarias, históricas, sociales, sicológicas “profundizan el hambre” y
estimulan el lector de continuar su propia búsqueda. (Rodríguez-Vivaldi 1996: 34-35)
Podemos resumir que varios autores, entre otros Rosser, Garavito, Golluscio de
Montaya, han mencionado la presencia de diferentes niveles y los elementos que vinculan
estas capas. Consiguientemente se topa con el tema de la ilusión y se ha analizado las
fronteras borrosas entre ficción y realidad. Cabe señalar la importancia del tema “crear una
ficción” que sirve como un hilo conductor o elemento unificador. De ahí también las
alusiones a la noción de literatura ocupan un lugar principal en la obra de Vargas Llosa. En
cuanto a los personajes, Rodríguez-Vivaldi ha examinado este personaje polimorfo que
aparece en La señorita, Kathie y La tía Julia. Además son llamativos los triángulos amorosos
perteneciendo al nivel meta en ambas piezas de teatro: han sido investigados repetidas veces.
Cabe también señalar, refiriéndonos a Garavito, los diferentes roles que desempeñan los
personajes: actor, lector, receptor. A continuación, el elemento humorístico, el tono lúdico y
15
la memoria o la fuente de la materia bruta ya se encuentran al plano explorado. Por esta fuente
inagotable e incontrolable se explica los vacíos y las diferentes versiones de las historias.
Ambos Rosser y Rodríguez-Vivaldi mencionan la presencia llamativa de los diálogos que
corrobora la idea del género híbrido.
1.3.5 Conclusiones
En conclusión se ha escrito muchísimo sobre la obra de Mario Vargas Llosa, sin embargo se
ha prestado poca atención a la obra dramática. Sobre todo el elemento meta o el tema
metaliterario como factor estructurante es un asunto muy comentado. Además las fronteras
borrosas y los personajes, que en las pieza se desdoblan, constituyen los temas principales de
los estudios. No obstante se ha dedicado poca atención a los elementos esenciales del género
drámatico y, a pesar de la comparación entre las piezas y la novela, nadie ha dedicado un
ensayo o estudio a los elementos alrededor del texto principal es decir el paratexto. Nos
parece además muy interesante realizar un examen narratológico del tiempo en las piezas de
teatro ya que hallamos diferentes niveles espacio-temporales tanto en la novela como en los
textos dramáticos. Al fin y al cabo decidimos de investigar algunos elementos paratextuales
tanto de las piezas de teatro como de la novela. Dentro del texto principal de la obra
dramática, figuran elementos del paratexto, sin embargo no han sido investigados. A
continuación aclaramos más detalladamente el desarrollo de este análisis.
1.4 Objetivos, metodología y estructura del trabajo
En este apartado elucidamos los objetivos de la tesina, el método de trabajo y cómo vamos a
estructurar el análisis. En primer lugar investigamos lo que es en el fondo el paratexto y la
paratextualidad. Fundándonos en el estudio de Gérard Genette, un teórico francés de literatura
y poética, componemos un marco teórico en que cuadran los elementos paratextuales. Nos
parece además imprescindible ubicar la paratextualidad como conjunto de relaciones
transtextuales dentro de la poética del teórico francés. De ahí indagamos cuatro elementos
paratextuales siendo el título, el prefacio, la dedicatoria y el epígrafe. Desde un interés
personal elegimos estos elementos que además se relacionan muy estrechamente con el
contenido del texto principal, salvo tal vez la dedicatoria que se vincula más bien con el autor
mismo. Consiguientemente tenemos cuatro apartados subdivididos en una sección teórica y
una sección analítica. La primera parte se compone de los rasgos formales y las funciones del
16
elemento paratextual en cuestión. Será un panorama de las diferentes posiciones y los
distintos momentos de aparición y de las posibles funciones que desempeñan. A continuación,
en la segunda sección, aplicamos la teoría al elemento paratextual de las tres obras literarias.
Intentamos de describir formalmente los elementos y de atribuir las funciones pertinentes para
cada elemento. Incluso procuramos establecer un vínculo relacionado con el contenido de la
obra misma. En el apartado sobre el prólogo incluimos una sección adicional sobre la
concepción literaria del autor. El prólogo permite al autor de explicar el tema de su obra o de
agregar algunas aclaraciones esenciales en vista de una lectura lograda. Dado que el
denominador común de las obras en este caso es el tema metaliterario, podría ser interesante
vincular la visión literaria de Mario Vargas Llosa con el contenido del prólogo. También
corresponde perfectamente al objetivo de esta tesina: determinar la función del paratexto y su
relación que entretiene con el texto principal. En último lugar dedicamos un apartado al
paratexto característico del género dramático. La obra de Genette aborda la problemática
desde un punto de vista narrativo así que los elementos típicamente dramáticos no tienen
resonancia en su estudio. A pesar de la ausencia de un estudio teórico, intentamos de
interpretar estos elementos que no pertenecen al texto principal, pero que sí tienen su
importancia dentro de la totalidad de la obra. En conclusión el objetivo de este estudio radica
en investigar en qué medida el paratexto es significativo para el texto principal. ¿Qué son las
funciones de los elementos paratextuales? ¿En qué medida se relaciona el paratexto con el
texto principal y en qué medida se encuentran fuera del texto dramático?
2. Análisis del paratexto
2.1 Introducción a la paratextualidad
¿Qué es el paratexto? Tratamos de definir la palabra etimológicamente basándonos en dos
diccionarios generales a saber el Diccionario de la lengua española10 y el Diccionario de uso
del español11. Comparamos ambas definiciones para que no tengamos una visión unilateral.
Ambos diccionarios, el DRAE y el DUE definen para- como un prefijo de origen griego
(παρα-), sin embargo definen este elemento distintamente. Según el DRAE para- significa
'junto a', 'al margen de', 'contra'. Saltan a la vista las diferentes explicaciones que nos parecen
más bien contradictorias. El DUE dice que este prefijo “expresa a la vez las ideas de ajeno o
10
11
[en línea] http://www.rae.es. De aquí en adelante utilizamos la abreviación DRAE.
De aquí en adelante utilizamos la abreviación DUE.
17
exterior y próximo”. A fin de cuentas ambos diccionarios manifiestan esa idea de
contrariedad, sin embargo el DUE presenta, a nuestro parecer, una aclaración más
comprensible. Opinamos que estas definiciones no deben excluirse, al contrario se
complementan: el paratexto consiste de elementos fuera o al margen del texto, no obstante
son elementos que aparecen junto al texto: estos elementos son a la vez exteriores y próximos
a la obra.
Cabe señalar que se ha escrito muy poco sobre el paratexto o los elementos
paratextuales. Por un lado tenemos Seuils (1987) de Gérard Genette y al otro lado destacamos
Paratexto (1994) de Maite Alvarado. Lastimosamente no tenemos a nuestra disposición la
obra de Alvarado así que nos basamos enteramente en el estudio de Gérard Genette. El teórico
francés ha cosechado mucho éxito mediante sus estudios dentro del ámbito de la ciencia
literaria. Dentro de su poética de las relaciones transtextuales ha investigado entre otros el
paratexto y la intertextualidad; además es uno de los fundadores de la narratología. En suma,
constituye un veradero hito dentro de la teoría de literatura así que, a pesar de que nos
basamos enteramente en Genette, tratamos de presentar un análisis completo.
El profesor francés Gérard Genette publicó un estudio sobre los elementos
paratextuales, llamado Seuils, y basándonos en él, construimos un marco teórico para luego
aplicar sus nociones a nuestros objetos de estudio. En su introducción Genette propone su
propia definición del paratexto:
Le paratexte est donc pour nous ce par quoi un texte se fait livre et se propose comme tel à ses
lecteurs, et plus généralement au public. (Genette 1987: 7)
Por el complemento de elementos paratextuales como el título, el prefacio, la dedicatoria, la
tapa y contratapa... el libro se presenta como una obra acabada y el libro “se realiza”. Además
dice Genette que el paratexto no es una frontera impermeable, más bien es un umbral que
permite al lector de entrar en el texto o de desandar lo andado. (Genette 1987: 7-8) Refiriendo
a Philippe Lejeune, Genette dice que es “una zona de transacción” donde se establece un
diálogo entre el texto y el público. Es una acción que intenta realizar un mejor acogimiento
del texto y asegurar una lectura pertinente.
A continuación Genette explica la metodología de su estudio: describe los elementos
paratextuales a través de algunos rasgos característicos que son de índole espacial, temporal,
sustancial, pragmático y funcional. Pretende que un elemento paratextual se define por la
determinación de su posición, la fecha de aparición, su modo de existencia – verbal u otra–,
las características del organismo comunicativo, del remitente y del destinatario y finalmente
18
termina explicando las diferentes funciones. Todos estos factores contestan a las preguntas
¿dónde, cuando, cómo, de quién y para quién y para qué? (Genette 1987: 10) A título de
preparación al verdadero análisis elucidamos los diferentes rasgos de los elementos
paratextuales.
Primero exploramos el emplazamiento del elemento paratextual con respecto al texto.
(Genette 1987: 10) Así Genette distingue entre dos tipos de elementos que forman junto el
paratexto. En primer lugar define al peritexto que contiene los elementos que se encuentran
alrededor del texto como el título o el prefacio. En segundo lugar encontramos los elementos
que se hallan más alejados del texto y por lo tanto pertenecen al epitexto. Esa categoría
comprende entrevistas, correspondencias, diarios íntimos... En general se trata de elementos
del medio publicitario o de la comunicación privada. (Genette 1987: 10)
Luego, inquirimos la característica temporal que es inherente a los elementos
paratextuales. Nos preguntamos si siempre se establece una relación de simultaneidad entre el
paratexto y el texto principal. Resulta que no, ya que Genette habla de paratexto anterior,
original y ulterior. El punto de referencia suele ser la fecha de aparición de la primera edición
o de la edición original. El paratexto anterior contiene prospectos, anuncios de la aparición o
elementos ligados a la prepublicación. (Genette 1987: 11) Sin embargo, la mayoría de los
elementos paratextuales aparecen al mismo momento que el texto principal y de ahí hablamos
de paratexto original. (Genette 1987: 11) Otros paratextos surgen más tarde en una segunda
edición, el paratexto ulterior, o en una edición reelaborada, el paratexto tardío. Por motivos
funcionales, Genette añade este matiz diferencial en el último caso. (Genette 1987: 11) Al
lado de estas relaciones temporales, puede ser que el paratexto no deja de surgir después de la
muerte del autor, entonces Genette habla de elementos póstumos. Sin embargo, cuando el
paratexto ha sido producido durante su vida, Genette prefiere adoptar el término anthume12.
Hace falta señalar que el paratexto original no debe excluir el paratexto póstumo. Por ejemplo
una obra póstuma puede ser completada por el título original. (Genette 1987: 11-12) Además
cabe señalar que un elemento paratextual puede desaparecer mediante la intervención del
autor o editor o bien por los estragos del tiempo. Encima existen casos en que, después de
algún tiempo, el paratexto resurge en una edición ulterior. En conclusión Genette supone que
la duración del paratexto es íntimamente relacionada con su carácter funcional y eso explicará
su figuración a intervalos. (Genette 1987: 12)
12
Genette explica que utiliza el neologismo “anthume” prestado de su maestro Alphonse Allais, en vez de
“posthume” ya que le parece más adecuado. La palabra latina posthumus, “postérieur à la mise en terre”, no se
explica bien etimológicamente ya que postumus es el superlativo de posterior. (Genette 1987: 11)
19
A seguir, Genette aborda el problema del estatuto sustancial del epígrafe. (Genette
1987: 12) Destaca cuatro categorías a saber los elementos textuales, icónicos, materiales y
factuales. Va por descontado que casi todos los elementos paratextuales forman parte de la
primera categoría textual o verbal. Ahí encontramos títulos, prefacios, entrevistas... que
“comparten el estatuto lingüístico del texto.” (Genette 1987: 12) Bajo el denominador de
elementos icónicos encontramos sobre todo ilustraciones, por ejemplo en la tapa, mientras que
los elementos materiales absorban el tipo y tamaño de letra. En último lugar hallamos los
elementos factuales que Genette define como un factor que por su existencia “aporta un
comentario al texto y pesa en su acogimiento.” (Genette 1987: 12) Resulta que a veces la
edad, el sexo o la educación del autor tienen una importancia considerable para bien entender
su obra. Además la época en que se ha escrito la obra no es insignificante para la lectura. Para
agrupar a estos elementos Genette utiliza los términos contexto autoral, genérico e histórico”.
(Genette 1987: 13) A guisa de resumen dice el teórico francés que “tout contexte fait
paratexte”. (Genette 1987: 13) Además el autor puede optar por factores textuales que indican
estos elementos factuales. Así, mediante un indicio de género, una especificación sobre el
autor, el contexto se vuelve más concreto y apto para una lectura adecuada.
De ahí pasamos al estatuto pragmático del elemento paratextual que, según Genette, se
define a través de los rasgos del organismo comunicativo. (Genette 1987: 13) Divisamos entre
otros la naturaleza de ambos el emisor y el destinatario, el grado de autoridad y la
responsabilidad de aquella, la fuerza ilocutoria del mensaje... Cabe señalar que la lista no es
exhaustiva. (Genette 1987: 13) Uno se hace el emisor o el remitente del mensaje paratextual
por la supuesta atribución o la responsabilidad que pretende asumir, por consiguiente no es
necesariamente el productor mismo. (Genette 1987: 14) De este modo discernimos el
paratexto autoral y editorial que corresponden respectivamente al autor y al editor que
asumen la responsabilidad. A seguir tratamos el destinatario que habitualmente resulta ser el
lector. No obstante es muy general pretender eso cuando un libro se extiende virtualmente a
toda la humanidad. (Genette 1987: 14) Genette prefiere añadir algunas indicaciones
pormenorizadas en cuanto al destinatario.
De esa manera llega a la repartición de paratexto público, privado e íntimo que son
destinados a un grupo de lectores cada vez más reducido. El paratexto público contiene por
ejemplo el título o una entrevista y es dirigido a cada lector posible. Además pertenece a esta
categoría el prólogo, para él que efectivamente lee la obra, y elementos del peritexto o
epitexto que son específicamente destinados a los editores o libreros. (Genette 1987: 14)
20
Otros elementos paratextuales son dirigidos, por escrito o oralmente, a un lector en particular.
Finalmente, el paratexto íntimo consta de correspondencias privadas del autor a sí mismo, por
ende Genette habla de la autodestinación. (Genette 1987: 14) En cuanto a la responsabilidad
que asume el autor o uno de sus consocios cabe señalar que existen diferentes grados. Genette
presta al vocabulario político los términos de responsabilidad oficial y extraoficial, que no se
definen fácilmente. Considera como oficial “todo mensaje paratextual abiertamente asumido
por el autor y/o el editor.” (Genette 1987: 14) Concretamente, bajo la responsabilidad oficial
encontramos el título, el prefacio original y comentarios del autor. Son estos elementos que
pertenecen al peritexto anthume. (Genette 1987: 15) Luego se considera como extraoficial u
oficioso la mayor parte del epitexto autoral, entrevistas y confidencias por el hecho que el
autor puede esquivar la responsabilidad renegando sus mensajes paratextuales. (Genette 1987:
15)
En último lugar la característica pragmática reside en la “fuerza ilocutoria del
mensaje” que además es un concepto gradual. (Genette 1987: 15) Un elemento paratextual
puede comunicar una información, por ejemplo el dato de publicación, exprimir una intención
o interpretación autoral y/o editorial. El prefacio es el ejemplo por excelencia, sin embargo
también la indicación genérica puede servir como índice interpretativo y más bien como un
compromiso: “Considere y lea la obra como novela, comedia, tragedia...”. Parece que el lector
concierta un contrato aceptando este género propuesto. (Genette 1987: 15-16) Genette
también dice que uno puede interpretar la indicación genérica como un consejo o
asesoramiento aun un mandamiento. (Genette 1987: 16) Al lado de estas implicaciones,
también puede entrañar un matiz representativo: el hecho de decir algo implica que la acción
se realiza. Así por ejemplo la dedicatoria que suena “A fulano de tal” basta para que el acto de
dedicar se cumpla. Genette dice que la dedicatoria es la prueba por excelencia de la
efectividad del poder paratextual: “es suficiente decir para realizar”. (Genette 1987: 16)
Dentro del mismo contexto el elemento paratextual puede plasmar una decisión cuando el
autor decide de utilizar un seudónimo o simplemente en su elección del título. (Genette 1987:
15-16)
Finalmente Genette aborda el aspecto más esencial del paratexto a saber su función.
(Genette 1987: 16) Dice que el elemento paratextual siempre está al servicio de un conjunto
más amplio, o sea el texto principal. Define pues el paratexto como un discurso heterónomo y
auxiliar, que no puede existir independientemente. De todas las características ya descritas,
ésta se puede únicamente describir de manera teórica. (Genette 1987: 16) La situación
21
espacial, temporal, sustancial y pragmática del paratexto está determinada por una selección
más bien libre y los términos se excluyen. Por ejemplo, el epígrafe es alógrafo o autoral,
original o tardío... Al contrario, los aspectos funcionales dejan atrás el carácter alternativo y
exclusivo, por ende la función del paratexto constituye un objeto muy empírico y
diferenciado. De esa forma Genette supone que las diferentes funciones del paratexto deben
ser averiguadas de manera inductiva, género por género, especie por especie. (Genette 1987:
17) A pesar de las contingencias se podría divisar cierta regularidad que conduce a lo que
Genette llama los tipos funcionales.
Para terminar, Genette añade algunas precisiones sobre su obra genérica que ha
escrito. Su teoría del paratexto, como lo presenta, únicamente podría realizarse por la
descripción y análisis de cada elemento paratextual separadamente en diferentes obras.
Además cabe mencionar que se trata de un estudio sincrónico y no de una descripción
histórica del paratexto. (Genette 1987: 17)
2.2 La ubicación del término
En la terminología de Gérard Genette, se encuentra cinco tipos de relaciones transtextuales
organizados de manera creciente según su nivel de abstracción, implicitación y globalización:
intertextualidad, paratextualidad, metatextualidad, hypertextualidad y arquitextura. (Genette
1982: 8) Es importante saber donde se sitúa la paratextualidad dentro de la poética
transtextual para que tengamos una imagen completa de la obra de Genette. Según el teórico
francés, la paratextualidad indica las relaciónes más implícitas y distantes que se establecen
entre un texto mismo y su paratexto. (Genette 1982: 9) Pertenecen al paratexto entre otros los
títulos y subtítulos, seudónimos, el prólogo, la dedicatoria, el epígrafe, el prefacio, notas, el
epílogo... y también, como acabamos de ver, el epitexto que contiene elementos de la historia
pública y personal forma parte de este campo. Ya que en nuestro caso el objeto principal de la
investigación son dos piezas de teatro, nos limitamos a algunos elementos del paratexto para
luego establecer una comparación con la novela La tía Julia.
2.3 El análisis de cuatro elementos paratextuales
En el apartado presente abordamos el verdadero análisis empírico que siempre consta de una
parte teórica y una parte práctica. A continuación indagamos el título, el prólogo, la
dedicatoria y el epígrafe y para que quede más claro, visualizamos los elementos mediante un
esquema:
22
OBRAS
Título
TEATRO
La señorita de
Kathie y el
Tacna
hipopótamo
NOVELA
La tía Julia y el
escribidor
Elementos paratextuales
Prólogo
Dedicatoria
Epígrafe
A Blanca Varela
/
A Norma Aleandro
A Julia Urquidi Illanes,
a quien tanto debemos
yo y esta novela.
Simone Weil,
Pensamientos
desordenados acerca Salvador Elizondo, El
del amor a Dios; T.S.
grafógrafo
Eliot, Cuatro
Cuartetos
2.3.1 Título
2.3.1.1 Teoría
Desde el principio Gérard Genette acentúa el carácter problemático del título que obstaculiza
el acto de definirlo. Este elemento paratextual se suele examinar dentro del ámbito de la
titrologie13, disciplina que debe sus fundamentos a Claude Duchet y Leo H. Hoek. (Genette
1987: 54) De ahí Genette propone la definición siguiente:
[...] [c‟est] un objet artificiel, un artefact de réception ou de commentaire, arbitrairement
prélevé par les lecteurs, le public, les critiques, les libraires, les bibliographes... et les
titrologues […], sur la masse graphique et éventuellement iconographique d‟une «page de
titre» ou d‟une couverture. (Genette 1987: 55)
En una primera instancia, Genette propone examinar la estructura del título, sin embargo, topa
con una discrepancia, entre Claude Duchet y Leo Hoek, en cuanto a la terminología de las
diferentes partes del título mismo. El profesor francés emplea su propia terminología basada
en los dos fundadores de la titrologie. De esa manera destaca tres elementos que forman el
aparato titular: el título, el subtítulo y la indicación genérica. Cabe señalar que solamente el
primer elemento es obligatorio mientras que los demás pueden combinarse facultativamente
con el primero. (Genette 1987: 56) Para que quede claro, Genette analiza el título “Zadig ou la
Destinée, histoire orientale” (1747), una obra de Voltaire: Zadig es el «título», ou la Destinée
13
Término francés inventado por Claude Duchet.
23
se denomina el «subtítulo» e histoire orientale se define como la «indicación genérica».
Observamos aquí la forma completa del sistema virtual propuesto. (Genette 1987: 55-56) Hoy
en día, encontramos sobre todo formas defectivas o sea estructuras incompletas que contienen
únicamente el «título». Formalmente estos elementos no siempre están separados por un signo
ortográfico. Luego, Genette hace una pequeña digresión sobre la indicación genérica que es
un elemento definido de manera funcional mientras que el título y el subtítulo son definidos
formalmente. (Genette 1987: 56)
Pasamos ahora a la elaboración del lugar donde y el momento en que podemos
encontrar el título. (Genette 1987: 63-64) Ante todo cabe señalar que la página del título no
existe desde siempre: surge a partir de los años 1475-1480 y el título solamente aparecía en
este lugar. Desde la invención de la imprenta en el siglo XV el título también figura en la tapa
de un libro. Actualmente el título tiene cuatro emplazamientos casi obligatorios: la portada, el
dorso, la página del título y la página del falso título que únicamente comprende el título, de
vez en cuando bajo forma abreviada. Para ser completo dice Genette que también puede
aparecer en la solapa de un libro y/o a la cabeza de cada página. (Genette 1987: 63)
En cuanto al momento en que aparece el título no se plantea ningún problema ya que
data del mismo momento en que se publica la edición original. Eventualmente puede ser
preoriginal, sin embargo en este caso requiere algunos matices. A veces un título tiene, lo que
Genette denomina, una historia genética o una vida prenatal cuando el autor vacila en decidir
como titulará su obra. (Genette 1987: 64) También ocurre que el autor topa de una vez con el
título, aun antes de que haya escrito su obra. (Genette 1987: 65) Cabe señalar que las
adaptaciones o transformaciones sufridas por el título son, sobre todo, debidas al público ya
que éste refiere a una obra mediante una forma abreviada. (Genette 1987: 68) Nosotros
también nos responsabilizan de la erosión que sufre el título cuando hablamos de La señorita,
Kathie o La tía Julia.
Gérard Genette considera la instancia titular, y en el fondo cada elemento paratextual,
como un sistema de comunicación que consta de un emisor, un destinatario y un mensaje.
(Genette 1987: 70) El emisor no siempre coincide con el autor pero puede también
corresponder a otra persona como el editor o algún miembro del entorno autoral. Sin embargo
la responsabilidad jurídica y pragmática del título, siempre la asume el autor. Cuando se trata
de una titulación póstumo, la responsabilidad se divide entre el autor y el editor. (Genette
1987: 71) El título es destinado, obviamente, al público, sin embargo, dice Genette, tenemos
que matizar esa idea. El público no comprende el conjunto o la suma de los lectores, sino
24
corresponde a la audiencia de una obra teatral o sea a la suma de las personas presentes, los
espectadores y/o los auditores. Dentro del contexto de un libro, el público corresponde a una
entidad más extensa ya que engloba a personas que no necesariamente leen el libro o no lo
leen por completo; sin embargo también llevan a cabo la difusión de la obra. Este grupo de
personas comprende el editor, agregados de la prensa, representantes, libreros, críticos,
gacetilleros y aun buhoneros. Desempeñan un papel mediático: estimular a leer sin haber
leído la obra por sí mismo. (Genette 1987: 72) Otra categoría de personas que pertenece al
público, son aquellos individuos que no enteramente leen la obra que han comprado.
Finalmente cabe señalar que, en el fondo, el autor destina su obra al lector que lee la obra
integral. Gérard Genette concluye que el destinatario del texto concuerda con el lector
mientras que el destinatario del título comprende un grupo más extenso. (Genette 1987: 73)
A continuación tratamos las diferentes funciones del título. El profesor francés se basa
en las ideas de Charles Grivel y Leo Hoek. (Genette 1987: 73) Grivel destaca tres funciones
principales a saber la designación de la obra, la indicación del contenido y la seducción del
público o la valorización. Leo Hoek, apoyándose en Grivel, divisa una relación semántica
entre el texto y el título. De ahí discierne dos categorías de títulos es decir aquellos que
designan el sujeto del título, los títulos «subjectaux», y aquellos que refieren al texto mismo o
designan el texto como objeto, «objectaux». (Genette 1987: 73) Gérard Genette matiza las
ideas de Grivel y Hoek a fin de proponer su propio sistema funcional para el aparato titular.
El teórico francés distingue entre los títulos temáticos que refieren de una manera u
otra al contenido del texto y los títulos formales, aun frecuentemente genéricos, que remiten a
la forma de la obra. Genette acentúa que esa distinción no radica en el hecho de optar por una
referencia al contenido o a la forma, sino que se trata de apuntar al contenido temático o de
aludir al texto mismo considerado como obra y como objeto. (Genette 1987: 75) Esa selección
se basa en la oposición lingüística entre el tema y el rema que significan respectivamente
aquello de lo que se habla y lo que se dice de ello. (Genette 1987: 75) De esa manera los
términos de Hoek serán reemplazados por los títulos temáticos y remáticos. Antes de
profundizar estas categorías titulares, cabe señalar que, en la práctica, la designación de la
obra suele ser la función más importante del título. Éste, en esencia, es el nombre de la
creación y sirve entonces para nombrar o sea designar la obra. (Genette 1987: 76) Ya que este
papel no entraña obstáculos, pasamos seguidamente a la oposición de títulos temáticos y
remáticos.
25
Genette denomina a los títulos como temáticos cuando refieren al contenido. (Genette
1987: 78) De esa manera distingue varias subclases. La primera categoría se forma mediante
una sinécdoque generalizadora que comprende los títulos que subrayan la importancia del
tema dentro del «contenido» de una obra narrativa, dramática o discursiva. (Genette 1987: 78)
Ahí encontramos los títulos literales que designan claramente el tema u objeto central de la
obra. Los títulos prolépticos, por su parte, revelan ya el desenlace de la obra, por ejemplo
Jérusalem délivrée. Una segunda clase se constituye mediante una sinécdoque o metonimia:
los títulos se vinculan con un objeto menos central, o sea un tema marginal de la obra, por
ejemplo le Père Goriot. La tercera clase, de orden simbólica, comprende los títulos
metafóricos como Sodome et Gomorrhe, mientras que la cuarta categoría consta de títulos que
funcionan coma antífrasis o ironía e intenta conseguir un efecto cómico. En la práctica eso se
realiza mediante un título que forma una antítesis con la obra – como la obra sombría de Zola,
La joie de vivre – o que carece de pertinencia temática. La mayoría de las obras surrealistas
están provistas de un título de tipo carente de sentido. (Genette 1987: 80) Al fin y al cabo
resulta que las relaciones temáticas pueden ser ambiguas y se prestan a múltiples
interpretaciones. La formulación misma del título y la extracción de un tema de la obra puesta
en abismo constituyen los factores principales de ambigüedad. (Genette 1987: 80-81)
Actualmente, a pesar de la ambigüedad, los títulos temáticos predominan la escena
mientras que antaño, en el período clásico, reinaban los títulos genéricos que encabezan
particularmente obras poéticas. (Genette 1987: 82) El teórico francés constata que muchos
títulos pierden el rematismo en detrimento de una indicación del género. Al contrario, los
títulos paragenéricos, una denominación de Genette, ostentan cierta innovación genérica, por
ejemplo las Meditaciones. (Genette 1987: 82) Otros títulos remáticos designan una obra
mediante un rasgo puramente formal aun accidental. Así el Decamerón (1351) de Giovanni
Boccaccio ya revela por su título que la obra se divide en diez partes o más bien cuentos.
Cabe señalar que también existen títulos mixtos que contienen a la vez elementos temáticos y
remáticos. Genette corrobora su tesis mediante el ejemplo “Traité de la nature humaine”,
donde aparece primeramente la designación genérica y luego sigue la indicación del tema.
(Genette 1987: 84-85)
De la antítesis entre los tipos temáticos y remáticos no se deduce una oposición
paralela en cuanto a las funciones. Según Genette, los títulos desempeñan el mismo papel de
describir el texto por sus características, temáticas o remáticas. De esa manera Genette
propone hablar de la función descriptiva del título. (Genette 1987: 85) Sin embargo al lado de
26
esta función, que ambos tipos tienen en común, Genette también divisa otros efectos
semánticos que denomina connotativos ya que están relacionados con “la manera en que el
título ejerce su denotación”. (Genette 1987: 85) Ahora bien, las capacidades connotativas de
la titulación son de orden diferente. Genette destaca títulos que se reconocen fácilmente por el
estilo del autor; otros títulos son dotados de una connotación de carácter histórico; también
existen títulos connotados genéricamente cuando contienen el nombre del héroe de la obra. Al
lado de estas categorías, existen otras connotaciones, inherente a una obra, que son más
difíciles a reconocer y a definir. Genette concluye que es imposible presentar una lista
exhaustiva de connotaciones titulares. (Genette 1987: 87) El título asimismo sirve para atraer
y seducir un posible lector de comprar o/y leer la obra. Gérard Genette pretende, apoyándose
en la obra teórica de Charles Grivel, que un buen título revela suficiente para despertar la
curiosidad y no demasiado para no saturar el lector de antemano. (Genette 1987: 87)
Siguiendo el ejemplo de Gérard Genette, resumimos las diferentes funciones del título.
En primer lugar encontramos la función de designación o de identificación que es obligatoria
en la práctica y por la institución literaria. (Genette 1987: 88) En segundo lugar hallamos la
función descriptiva que desempeña el título temático, remático, mixto o ambiguo. Luego
topamos con la función connotativa que está vinculada con la segunda función. Genette
pretende que cada título tiene ciertas connotaciones así que considera la tercera función más
bien como obligatoria. El teórico francés propone hablar del valor connotativo en vez de una
función visto que se trata de un efecto intencionado o no. (Genette 1987: 89) La última
función, que Genette califica de eficacia cuestionable, consiste en la seducción de un posible
lector. Este papel se desarrolla de manera positiva, negativa o neutra para con los receptores.
(Genette 1987: 89)
Finalmente Gérard Genette se percata de la ambigüedad, la paradoja y aun los efectos
perversos del título, y en el fondo de cualquier elemento paratextual. Dice que el título puede
obstaculizar la recepción del texto y por eso Genette concluye con la moraleja siguiente: “ne
soignons pas trop nos titres”. (Genette 1987: 89) En esencia, la paradoja del elemento
paratextual se divisa en la comunicación entre emisor y receptor. El emisor puede
intencionalmente connotar el título o simplemente escoger un título que le gusta. Al mismo
momento, el lector sospechoso cuestiona las intenciones del autor aunque éste a menudo no
aspira a engañar aquél. En este sentido, el elemento paratextual no atribuye a la
comprensibilidad de la obra, sino que provoca cierta confusión.
27
A continuación examinamos el último elemento teórico o sea la indicación genérica.
Se trata de un suplemento al texto principal que es más o menos facultativo y autónomo según
la época y el género. Por definición es remático ya que sirve para revelar el estatuto genérico
intencional. Cabe señalar que concierne un estatuto oficial dado que el autor y el editor lo
otorgan a la obra. (Genette 1987: 89-90) Genette se distancia del estatuto genérico oficial para
examinar la indicación misma, percibida por el público como información sobre la intención y
la decisión del autor en cuanto a la determinación de la obra. En la práctica, las indicaciones
genéricas aparecen muy frecuentemente en las piezas de teatro. En cuanto a las obras
novelísticas, antaño, no se solía añadir una determinación genérica. (Genette 1987: 91) Sin
embargo hoy en día aparecen más regularmente, pero no siempre en los cuatro
emplazamientos. Así, muestra Genette, las editoriales deciden donde aparecen las
indicaciones genéricas: en la página del título y/o en la portada. (Genette 1987: 92-93)
Además puede ocurrir que el autor, mediante otro elemento paratextual, como el prólogo,
epílogo o subtítulo, especifica el carácter de su obra diciendo literalmente de que se trata de
una novela, una tragedia u otro género literario. (Genette 1987: 90-91)
2.3.1.2 Análisis
A continuación llevamos el sistema titular a la práctica y lanzamos la aplicación en primer
lugar a la pieza de teatro titulada La señorita de Tacna. Ante todo importa saber que
utilizamos la obra reunida de Mario Vargas Llosa, por ende en cuanto al lugar que ocupa el
título, uno puede hallar incongruencias en comparación con otras ediciones. Además no
encontraremos este título en la tapa de la compilación dado que la obra ya está titulada Teatro.
Obra reunida. Ahora bien la obra contiene cinco piezas de teatro que son precedidos por una
especie de tapa que separa los diferentes textos. Cuando referimos a la tapa, se trata entonces
de esta hoja separadora que también sirve de tapa al interior de la obra. Tampoco es posible
que el título aparezca en el dorso del libro, como ya dicho, porque nuestra edición constituye
la obra reunida. El título de La señorita aparece en la tapa y en la página del título justo
delante del texto. Salta a la vista la indicación genérica, el suplemento al título mismo, que se
encuentra en esa página: pieza en dos actos. No profundizaremos el momento en que apareció
el título, ni entramos en detalle en cuanto al emisor y el receptor. Nos parece más interesante
investigar las diferentes funciones que desempeña este título.
Primero el título, o sea el nombre de la obra, sirve para designar e identificar la
creación. Como ya hemos dicho, el título sufre cierta erosión por la cual nosotros nos
28
responsabilizan. A pesar de la abreviación propuesta, La señorita, no se experimenta
dificultades de identificación ya que siempre refiere a la misma obra. Segundo, desempeña un
papel descriptivo ya que el título tiene un carácter temático. Queremos decir que el título
refiere al personaje principal de la obra y además a la protagonista de la obra en abismo. La
Mamaé o Elvira cuenta una historia a su nieto sobre la señorita de Tacna y más adelante,
Belisario utiliza estos cuentos de su infancia para escribir una novela. Aunque no se dice
literalmente, el autor sugiere que La Mamaé corresponde realmente a la señorita de Tacna.
Podemos concluir que el título temático refiere a la protagonista de la obra y de los cuentos
relatados por Elvira; éstos forman además la fuente de inspiración para Belisario, el nieto de
Mamaé y escritor debutante. Es un título literal ya que refiere al personaje principal que forma
el núcleo al que gira la historia. Además consideramos el título metafóricamente como
remático ya que la protagonista también sirve como el eje estructurante para los diferentes
niveles diegéticos. De esa manera el personaje principal también se convierte en un rasgo
puramente formal y organizador: el título simboliza el eje estructurante o sea que remite a la
forma. Además, se habla de la señorita de Tacna, elemento temático, y la señorita está o se
encuentra en Tacna, elemento remático. Pero, opinamos que sobre todo es remático porque
simboliza la organización del texto alrededor de la protagonista.
Ciertas obras también son dotadas de un valor connotativo, pero en este caso no queda
muy claro. No obstante podemos relacionar la función seductiva al efecto connotativo: el
título podría intrigar un individuo, de esta manera divisamos una connotación incitadora. En
último lugar, salta a la vista la indicación genérica que únicamente aparece en la página del
título. Esa determinación, pieza en dos actos, solamente revela que se trata de una obra
dramática sin que se especifique más, por ejemplo comedia o tragedia. No obstante, el autor
añade una precisión formal: la mención de dos actos. El hecho de agregar esta determinación
genérica consideramos como una decisión de parte del autor o del editor: ellos deciden de
imponer a la obra el estatuto de obra dramática. Al otro lado también revela, en cierto grado,
la intención del autor que considera su obra como una pieza teatral. Sin embargo, en cuanto a
la intención, es muy llamativo que el autor no determina su obra de manera más adecuada
como comedia o tragedia. Así nos preguntamos si el autor rehúsa intencionalmente una
precisión. Quizás, en el fondo, el autor mismo tampoco sabe como precisar la obra o tal vez
quiere crear cierta confusión en vez de guiar el lector o quizás, simplemente, no quiere revelar
todo y niega a desvelar el tono de la obra.
29
En resumidas cuentas, el título de la pieza teatral, La señorita de Tacna, se encuentra
en la portada y en la página del título. En este último lugar también encontramos un
suplemento a saber una indicación genérica. El título sirve para identificar la obra pero al
mismo tiempo desempeña una función descriptiva. A nuestro parecer se trata de un título
mixto ya que tiene un elemento temático, que refiere al personaje principal, y un factor
remático, que remite metafóricamente a la forma. El título, al contrario, no deja vislumbrar un
valor connotativo. Por último, encontramos una indicación genérica que revela la decisión del
autor y/o del editor pero queda por adivinar la verdadera intención detrás la denominación
imprecisa.
A continuación indagamos el título de la segunda pieza teatral que reza Kathie y el
hipopótamo. Como ya hemos mencionado, utilizamos la edición de 2006 que es una
compilación de piezas de teatro y eso puede entrañar algunas divergencias formales en
comparación con otras ediciones. Por consiguiente, el título no aparece en los cuatro
emplazamientos, casi obligatorios, propuestos por Genette. Figura en la tapa – se trata de la
hoja separadora que aísla una obra dramática de las demás – y en la página del título. En este
lugar también encontramos una indicación genérica, comedia en dos actos, que se añade al
título. Otra vez no desarrollamos el momento de aparición y tampoco el emisor o el receptor
del título. A seguir profundizaremos las funciones del título.
Primeramente destacamos una función de designación y de identificación: el título
sirve como nombre de la obra y refiere a una obra en particular, justo como el nombre de un
individuo también remite a una persona determinada. En segundo lugar encontramos la
función descriptiva que se relaciona al carácter temático y remático del título. El tema,
aquello de lo que se habla, corresponde a Kathie Kennety que junto con Santiago protagoniza
en la pieza teatral. Los dos personajes principales se entregan cada día dos horas a inventar y
crear historias. El título consta de dos partes, justo como participan dos personajes principales
en la obra, pero solamente se refiere explícitamente a Kathie. Ahora bien, cabe investigar lo
que representa o simboliza el hipopótamo. Según Hope B. Werness en The Continuum
Encyclopedia of Animal Symbolism in Art, el hipopótamo simboliza a la vez fertilidad y
destrucción. Además pretende que, en el libro de Job del Antiguo Testamento, este animal
encarna una fuerza salvaje. (Werness 2004: 215-216) Ahora bien en la pieza de teatro, Ana
compara Santiago con un hipopótamo:
30
ANA:
En apariencia tan seguro, tan fuerte, que cualquiera te creería capaz de
comerte un tigre con garras y colmillos. ¡Pura pinta! En realidad, sólo
mosquitas, escarabajos, mariposas, pajaritos.
SANTIAGO: (fantaseando.) Yo sé en qué me parezco a los hipopótamos...
(Vargas Llosa 2006: 204-205)
En este fragmento, Ana pretende que el hipopótamo por su apariencia impresionante y torpe
esconde su verdadera naturaleza cobarde y mezquina. Santiago, por su lado, interpreta esa
comparación como positiva: a nuestro parecer, visto los puntos suspensivos, Santiago sugiere
una connotación sexual que ya apareció anteriormente en la obra. Remitimos al momento en
que Kathie se convierte en una turista y Santiago en un zoólogo. Éste le explica que el
hipopótamo tiene un apetito sexual que supera a Víctor Hugo en su noche de bodas:
SANTIAGO:
(hablando con un fuerte acento germánico) [...] es una fiera de una voracidad
sexual inacabable, una bestia libidinosa de potencia cataclísmica. No es
extraño que, a la primera experiencia, las hipopótamas queden disgustadas
para siempre del cucú, como Adèle Foucher, ya que el más inapetente de los
hipopótamos supera con facilidad el récord establecido para la especie humana
por las nueve performances de Victor Hugo en su noche de bodas. (Vargas
Llosa 2006: 198)
Incluso Jacqueline Eyring Bixler14 refiere a este extracto y declara que el hipopótamo
corresponde a la idea de perseverancia sexual y destreza. Según ella, también se establece una
comparación significativa, basada en la potencia, entre este animal impresionante y la figura
romántica de Victor Hugo. Este elemento sexual vincula Santiago tanto al hipopótamo como
al escritor romántico. El paralelo establecido será aplastado cuando Ana revela que Santiago
no es tan libidinoso o viril como pretende. (Eyring Bixler 1988: 259) La profesora
estadounidense refiere a la apariencia engañosa de Santiago y el hipopótamo que provocan
finalmente una decepción o desilusión. En este sentido dice Eyring Bixler, el hipopótamo,
justo como el teatro mismo, aspira a embaucar al público. De ahí derivamos que también el
segundo elemento del título es temático: mediante una sinécdoque que se basa en la
característica de “la perseverancia sexual” se establece una comparación que iguala el animal
a Santiago. La primera parte del título refiere explícitamente al personaje principal mientras
que la segunda parte refiere indirectamente al otro protagonista.
Luego, también mediante la segunda parte del título, encontramos el elemento
remático por los valores que encarna el hipopótamo. Este animal simboliza la desilusión y
esta pieza de teatro aspira a destruir las ilusiones del público. Además corresponde al tema
14
Véanse también el apartado titulado “Estado de cuestión”.
31
principal ya que las fronteras entre la ficción y la vida real son tan borrosas que provocan la
desilusión con respecto a la realidad. De esa manera, el elemento remático, «lo que se dice de
ello», es presente en el título: la obra engaña el lector haciéndole creer las ilusiones para que
quede desilusionado.
En tercer lugar topamos con el valor connotativo que corresponde al efecto causado
por la manera de titular una obra. En este caso opinamos que el título provoca cierta sorpresa
o asombro. El título apela a la imaginación y arranca una sonrisa al lector. Una persona no
familiarizada con la obra podría pensar que se trata de una muchacha que traba amistad con el
hipopótamo. El título estimula la fantasía del lector y en cierta medida ejerce una función
seductiva.
En último lugar, indagamos la indicación genérica que se encuentra en la página del
título. Agrega un estatuto oficial a la obra ya que proviene del autor o del editor. Hay que
interpretar esa determinación como una intención del autor que considera su obra, en este
caso, como una comedia en dos actos. Además se puede entender la indicación como una
decisión del autor que opta por imponer el estatuto de comedia a su pieza de teatro. En
comparación con La señorita de Tacna, salta a la vista la especificación de su obra dramática.
No sólo habla del elemento formal, la división en dos actos, sin embargo también define y
revela el tono de su pieza que es cómico.
Concluimos que el título, que figura en la portada y la página del título, desempeña un
papel identificador. También ejerce una función descriptiva mediante un título que es a la vez
temático y remático. En primer lugar es temático por la mención, directa y oblicua, de los
protagonistas y en segundo lugar es remático porque el título revela indirectamente, mediante
la imagen del hipopótamo, el tema de la obra y la intención del autor: la desilusión. En tercer
lugar destacamos el valor connotativo que, a nuestro parecer, se enlaza con la función
seductiva: el título gracioso seduce y persuade el lector de comprar y/o leer la obra. La
indicación genérica, comedia en dos actos, es una intención y decisión del autor que al mismo
tiempo ya revela el tono imperante.
Ahora pasamos a la obra final que es la novela titulada La tía Julia y el escribidor. El
título está presente en la tapa, el dorso, la página del título y la página del falso título así que
aparece en los cuatro emplazamientos, casi obligatorios, propuestos por Genette. En cuanto a
la página del falso título, ocurre que el título figura bajo forma abreviada, sin embargo en esta
obra no es el caso. Aquí tampoco profundizamos el momento en que apareció el título, sin
32
embargo cabe señalar la breve historia que está detrás de la titulación. En una entrevista con
José Miguel Oviedo, el autor peruano dice que le costó mucho para encontrar un título
adecuado. Había pensado en La tía Julia y el escribidor pero lo ha rechazado porque le
parecía demasiado “jocoso y distorsionador de la historia”. Así, cuenta Mario Vargas Llosa,
que creó otro título más picaresco: Vida y milagros de Pedro Camacho. Finalmente la obra, a
pesar de las dudas del autor, fue dotada del título original. (Oviedo 1977: 558) No entramos
en detalle en cuanto al emisor y al receptor y pasamos inmediatamente a las funciones del
título.
Primero, destacamos la función de designación e identificación que apunta al
reconocimiento de la obra. Aunque nosotros utilizamos la abreviación La tía Julia, no
topamos con obstáculos en cuanto a la identificación de la obra. Por nuestra referencia inicial
que le pone al lector a la altura de la abreviación, contribuimos a la identificabilidad de la
obra. A seguir, profundizamos la función descriptiva que se relaciona con el carácter temático
y/o remático del título. El elemento temático reside en la evocación de dos personajes
principales o sea la tía Julia y Pedro Camacho: la obra habla de estos dos protagonistas. El
escribidor podría corresponder a otro personaje principal, Mario o Marito, autor debutante, sin
embargo Julia y Pedro Camacho además sirven como los ejes al que gira un plano narrativo.
La obra se reparte en capítulos impares que relatan el matrimonio de Marito con Julia, y
capítulos pares que corresponden a los guiones de Pedro Camacho. Estos protagonistas, Pedro
y Julia, se encuentran ambos en los capítulos impares así que pertenecen al mismo nivel
diegético. Por la función estructurante que desempeñan estos personajes, consideramos el
título como remático. El matrimonio de Marito con Julia constituye una trama y los
melodramas creados por Pedro Camacho proporcionan otra trama. Asimismo salta a la vista el
término “escribidor” que significa, según el DRAE, un “mal escritor”, palabra coloquial. En
una entrevista con Ricardo González Vigil, periodista de El Comercio15, dice el autor
peruano:
“Escribidor” tiene una connotación peyorativa. Los escritores de mi películas son más escribidores
que escritores: uno es un rudimento, un comienzo de escritor, y el otro es como una parodia de
escritor. Además, da una cierta connotación risueña a la historia, que es un poco el tono en que
está narrada la novela.
Aquí divisamos el valor connotativo que sobresale a través de la forma del título. Mario
Vargas Llosa podría utilizar el término de escritor, pero, a nuestro parecer, opta
15
Entrevista a Mario Vargas Llosa por Ricardo González Vigil en El Comercio de 31 de Julio 1977.
33
intencionalmente por el vocablo escribidor. En realidad son sinónimos, tienen la misma
denotación ya que refieren concretamente a la persona que escribe, pero mediante una
connotación distinguimos ambos términos. Por ende la palabra escribidor, cargada por una
connotación negativa, tendría que provocar cierta alegría y sugiere ya el tono lúdico que
domina en la obra. En último lugar, examinaríamos la indicación genérica, sin embargo no
figura como parte del título en la obra. No obstante, el prólogo de la obra delata el género
literario: “Comencé esta novela en Lima, a mediados de 1972 [...].” (Vargas Llosa 1977)
En conclusión, el título de la obra se encuentra en los cuatro emplazamientos
canónicos. A pesar de sus dudas, Mario Vargas Llosa opta por el título original que tuvo en
mente. El título desempeña un papel identificador porque refiere a la obra misma. Asimismo
atribuimos una función descriptiva al título. Un elemento temático, la alusión a dos personajes
principales, y un elemento remático, los protagonistas forman el eje estructural de la obra,
constituyen este binomio. Además observamos un efecto connotativo debido al término
escribidor que forma la segunda parte del título. Añade un valor peyorativo a “la persona que
escribe”, sin embargo también provoca cierto efecto cómico. Finalmente no está incorporada
al título una indicación genérica, no obstante, a través del prólogo nos enteramos de que se
trata de una novela.
2.3.1.3 Conclusión
Al fin y al cabo, después del análisis de los tres prólogos, prescindimos del prólogo a la obra
reunida, llegamos a la conclusión de que el título es un elemento muy significativo que no
solamente identifica la obra. Su función descriptiva, presente en cada título investigado,
consta siempre de un elemento temático y remático. En las tres obras destacamos una
referencia al contenido por la mención de, por lo menos, un personaje principal. Estos
protagonistas también suelen ser el eje al que gira el nivel diegético. Por eso también
otorgamos un elemento remático a los títulos ya que refieren indirectamente o
metafóricamente a la organización de la historia. Encima hemos examinado los efectos
connotativos provocados por la estructura o la forma del título. En La señorita no sobresale
un valor connotativo, sin embargo en Kathie y en La tía Julia topamos respectivamente con
un efecto incitador y un valor peyorativo. Ambas obras asimismo conllevan un tono gracioso
y lúdico. El título, por sus connotaciones, puede atraer en mayor o menor medida a un lector.
Así que estas implicaciones están relacionadas con la función seductiva de la titulación.
34
En último lugar hemos examinado las indicaciones genéricas. En el caso de La
señorita queda cierta confusión en cuanto a la intención del autor porque esa determinación es
puramente formal, pieza en dos actos, sin que añada una especificación con respecto a la
naturaleza de la obra dramática. Al contrario en Kathie, el autor manifiesta claramente que se
trata de una comedia en dos actos, consiguientemente no hay duda en cuanto al tono de la
pieza. En el título de La tía Julia no encontramos ninguna indicación genérica, a pesar de esto
aprendemos que se trata de una novela por su mención en el prólogo. A nuestro parecer lo
más llamativo radica en la función descriptiva porque el personaje personal siempre
corresponde con el núcleo de la estructura.
2.3.2 Prefacio
Antes de pasar al estudio de los prólogos que preceden las tres obras literarias, resulta
importante elucidar la concepción literaria del autor.
2.3.2.1 Concepción literaria: los demonios del autor deicida
Dado el tema recurrente en las dos piezas de teatro, la creación de ficción, nos parece
importante aclarar algunos elementos de la concepción literaria de Mario Vargas Llosa.
Armando Pereira ha escrito un ensayo titulado La concepción literaria de Mario Vargas Llosa
(1981) en que explica detalladamente la visión vargasllosiana sobre la literatura. Referimos
asimismo a Rita Gnutzmann que en Cómo leer a Mario Vargas Llosa (1992) comenta, a título
de introducción, el autor y su teoría literaria. A continuación explicamos términos como el
autor deicida, los demonios y el elemento añadido.
Mario Vargas Llosa considera el novelista como el suplantador de Dios o deicida y la
novela como el supremo deicidio. Ya muy temprano, desde su doctorado, pone los cimientos
de su teoría literaria: “Escribir novelas es un acto de rebelión contra la realidad, contra Dios,
contra la creación de Dios que es la realidad.” (Gnutzmann 1992: 22) El autor peruano añade
que la imagen del novelista deicida nace desde un sentimiento de insatisfacción: no quiere
rendirse ante la realidad y por eso la recrea una y otra vez. Su idea del novelista deicida tiene
orígenes en la Alta Edad Media cuando la sociedad feudal se convierte en una sociedad más
laica donde el hombre, y no Dios, se encuentra en el centro del universo. El autor,
insatisfecho, quiere refugiarse de la realidad y crea su propio mundo fantástico. (Pereira 1981:
54-55) Por eso podemos decir que el autor cree en el desinterés de la novela: no puede
funcionar como panfleto político o asumir un papel didáctico (Gnutzmann 1992: 23), es una
mera huida. La novela y la realidad están diametralmente opuestas y aquélla sustituye
35
radicalmente a ésta, es un asesinato simbólico de la realidad. (Pereira 1981: 55-56) En
conclusión, el escritor se convierte en el Sumo Hacedor de la creación.
Luego, referimos al ensayo de Pereira para explicar el término demonios:
[...] son las obsesiones, los elementos instintivos e inconscientes del hombre, que de una u otra
forma han dejado marcada su vida y que habrán de convertirse en los temas de su obra, ese
sustrato de lo reprimido que subyace en todo individuo y que está determinando de manera
latente las actitudes y comportamientos, los anhelos y deseos [...]. (Pereira 1981: 21-22)
Estos demonios no son entidades abstractas como fantasmas o musas sino su contenido se
concretiza mediante una explicación psicoanalítica: son traumas, obsesiones, elementos
irracionales e inconscientes. (Pereira 1981: 22) Los demonios son responsables para la
elección de los temas y la forma artística de la obra y corresponden respectivamente a la
primera y segunda etapa de la creación artística, al que regresamos más adelante. Pereira
también remarca que la vocación y la selección de los temas se vinculan estrechamente, sin
embargo no se encuentran íntegramente al mismo nivel ya que un autor siente la necesidad de
escribir y lo hace a través de un tema, así que la vocación existe a través de la temática.
Pereira utiliza los términos el por qué y el sobre qué, que corresponden respectivamente a la
vocación y a la temática, para aclarar la mínima diferencia de nivel. (Pereira 1981: 23)
Mario Vargas Llosa representa la creación artística como un proceso doble
consistiendo de dos fases donde la primera implica la selección de los temas y la segunda
conteniendo la conformación artística. En su estética la primera fase junto con la vocación
pertenece al ámbito de lo irracional y lo demoniaco, y la forma estética es el ámbito de la
razón y la conciencia. (Pereira 1981: 82) Sin embargo, esta bipartición tajante simplifica y
relativiza el acto de la creación que es al contrario muy complejo. Debido a las críticas de por
ejemplo Ángel Rama, crítico uruguayo, el autor peruano16 ha adaptado su estética:
[...] la creación narrativa es un complejo proceso en el que la dimensión irracional,
inconsciente, del creador aporta principalmente los “temas” [...] y la dimensión racional y
consciente aporta principalmente las “formas” [...] en que aquellos cristalizan. (Vargas Llosa
citado por Pereira 1981: 85)
De esa forma, Mario Vargas Llosa subraya que la delimitación de ambas fases no es tan
nítida: se influyen recíprocamente los sustratos conscientes e inconscientes. Pereira añade, en
favor de la teoría de Vargas Llosa, que la vocación y la temática son elementos dados y que
vienen del inconsciente más profundo, mientras que la formalización es un acto intelectual
16
Vargas Llosa, Mario y Ángel Rama. 1973. García Márquez y la problemática de la novela. Buenos Aires:
Corregidor-Marcha Ediciones. (p. 18-19)
36
que se sitúa en el nivel consciente del creador. (Pereira 1981: 87) Por eso, la bipartición no es
redundante, innecesaria o inútil.
A continuación Mario Vargas Llosa dice que cada novela es autobiográfica. Sin
embargo no siempre se reconocen los elementos autobiográficos ya que los demonios han
transformado y modificado estos componentes. Gnutzmann explica que mediante el elemento
añadido, término al que regresamos, los demonios convierten la realidad, dejan los elementos
biográficos irreconocibles y llevan a cabo una metamorfosis total. (Gnutzmann 1992: 23) Se
puede concluir que de esa manera, la experiencia personal se hace universal a través de la
metamorfosis. El autor peruano17 concretiza la interferencia de los demonios mediante la
imagen del striptease:
Toda novela [...] es, indudablemente, un [striptease]18, sólo que a la inversa: el escritor parte
de esa desnudez que es la experiencia de la realidad y la va vistiendo, la va cubriendo, va
superponiendo a ella toda clase de estratos, de capas, para ocultársela a los lectores y también,
en muchos casos, para ocultársela a sí mismo. (Vargas Llosa citado por Pereira 1981: 61)
Cabe señalar que hasta aquí hemos comentado los demonios personales que son obsesiones,
experiencias traumáticas, vivencias infantiles, todas relacionadas con la vida individual del
escritor. Sin embargo existen asimismo demonios históricos y culturales que entran en
contacto con los primeros. Los demonios históricos son acontecimientos conocidos por la
colectividad como guerras, pestes, huelgas... mientras que los demonios culturales incluyen
las “experiencias que han ido formando artística y culturalmente al creador” por ejemplo cine,
teatro, libros... (Pereira 1981: 75) Surge una interacción dinámica entre los tres tipos de
demonios y por consiguiente el lector puede identificarse: la obra alcanza un nivel universal
ya que se añaden experiencias vividas por una colectividad. (Pereira 1981: 71)
Luego, el autor peruano introduce el término del elemento añadido que sirve para
entrelazar los dos niveles: el inconsciente y el consciente o el contenido y la forma. Funciona
asimismo como elemento estructurante y organizador de la obra. Para explicar y comprender
esta noción es necesario explicar primeramente otro término: el hurto o el saqueo de la
realidad. Esto implica que se debe saquear la realidad para que se pueda suprimirla. El mundo
real será desplazado hacia el mundo ficticio que se apropia de los elementos reales. La
realidad proporciona elementos al autor que selecciona los materiales necesarios. Así el arte
17
18
Vargas Llosa, Mario. 1974. La novela. Argentina: América Nueva. (p. 27)
En la citación original encontramos streap-tease.
37
toma prestado elementos reales mientras que la obra artística refleja la realidad. Sin embargo,
la noción es algo más complicada como dice Sarah Kofman19:
Toda novela es un testimonio cifrado: constituye una representación del mundo, pero de un
mundo al que el novelista ha añadido algo: su resentimiento, su nostalgia, su crítica. (el
énfasis es nuestro) (Kofman citado por Pereira 1981: 94-95)
De esa manera aparece un mundo ficticio que contiene elementos conseguidos de la realidad,
que es capaz de entablar la lucha con el mundo real:
Es el elemento añadido, el reordenamiento de lo real, lo que da autonomía a un mundo
novelesco y le permite competir críticamente con el mundo real. (Vargas Llosa20 citado por
Pereira 1981: 95)
No se puede negar que este elemento añadido origina en el sustrato inconsciente ya que nace
desde la insatisfacción ante la realidad: el autor añade un elemento que falta en su vida para
llenar el vacío. (Pereira 1981: 96-97) Armando Pereira concluye su ensayo subrayando que la
teoría vargasllosiana no sólo explora el nivel consciente de la creación sino que asimismo se
atreve a abordar lo oculto, lo que está fuera de su control. Según él, la importancia de su
concepción radica en el enfoque personal e íntimo al lado del aspecto racional.
2.3.2.2 Teoría
Gérard Genette aborda el apartado l’instance préfacielle precisando lo que entiende bajo este
término. Denomina prefacio:
[…] toute espèce de texte liminaire (préliminaire ou postliminaire), auctorial ou allographe,
consistant en un discours produit à propos du texte qui suit ou qui précède. (Genette 1987:
150)
Salta a la vista que Genette considera asimismo el epílogo como elemento perteneciendo a la
categoría del prefacio. Además cabe señalar los múltiples sinónimos franceses que designan el
prefacio. (Genette 1987: 150) El profesor francés divisa connotaciones artificiosas como
proemio al lado de palabras más modestas como introducción o nota. (Genette 1987: 150) A
continuación, Genette describe algunos aspectos formales del prólogo que son variables en
cada obra. En el uso moderno se suele utilizar la numeración romana que es el único indicio
para señalar que se trata del prefacio. A veces un título temático, y no genérico, precede al
prólogo. Su función paratextual es sugerido por las letras cursivas, visto que sin éstas podría
19
20
Kofman, Sarah. 1973. El nacimiento del arte. Buenos Aires: Siglo XXI. (p. 86)
Vargas Llosa, Mario. 1975. La orgía perpetua. Barcelona: Seix Barral. (p. 181)
38
pasar por un capítulo del texto principal. Asimismo resulta que la dedicatoria extendida
desempeña de vez en cuando el papel de prólogo y debido a la promoción del prière d’insérer
le permite efectivamente a realizarse. (Genette 1987: 151) Para evitar cualquier confusión nos
limitaremos al texto preliminar que indicarmos por los términos españoles el prólogo o el
prefacio.
A continuación Genette esboza una breve historia del prólogo para que entendamos
mejor su función. Ante todo Genette llama la atención sobre un punto crucial en la historia del
libro, a saber la invención de la imprenta por Johannes Gutenberg en el siglo XV. En la época
de los manuscritos, caracterizada por la falta de recursos económicos, los elementos
paratextuales, que comentan la obra, se incorporaron al inicio o al final de la obra: no se
encontraban fuera de ésta. (Genette 1987: 152) Hoy en día los únicos elementos paratextuales
obligatorios son el título y el nombre del autor. El prólogo, al contrario, pertenece al campo
facultativo, sin embargo anteriormente ocupaba un lugar destacado en la unidad del texto. Así
por ejemplo en la epopeya griega, el autor presentaba y comentaba su obra en los primeros
versos de su texto. Se habla de un prefacio incorporado que se convierte en un íncipit
canónico. (Genette 1987: 153) Asimismo en las transiciones orales, por motivos
nemotécnicos, se formulaba un preámbulo que actualmente se considera como una forma de
prologar. (Genette 1987: 153)
A seguir Genette describe el estatuto eventual del prólogo en una pieza de teatro. Hoy
en día, consideramos este elemento paratextual como no destinado para la representación. En
el teatro clásico, el prólogo no sirve para presentar o comentar, sino tiene una función
expositiva: el prefacio se manifiesta mediante una escena dialogada o un monólogo. (Genette
1987: 154) Cabe señalar que este monólogo únicamente suele aparecer en la comedia y
funciona como advertencia al público o como comentario polémico o satírico... Genette
concluye que se trata de un verdadero paratexto escénico que anticipa a una forma astuta del
prefacio moderno: el prólogo actoral. La persona que enuncia este prólogo parece ser uno de
los personajes actantes. (Genette 1987: 154) Las epopeyas, novelas medievales y otros relatos
o bien tienen un prólogo integrado o comienzan en media res. (Genette 1987: 156)
Según Genette, Rabelais constituye un hito en la evolución del prefacio y le considera
como el inicio del prólogo moderno. Rabelais nos presenta el primer ejemplo de un prefacio
que desempeña una función elusiva. (Genette 1987: 157-158) Decidimos de no entrar en
detalle en cuanto a la evolución histórica y pasamos seguidamente al estudio de la forma del
prefacio.
39
Los prefacios integrados no planteaban problemas en cuanto al emplazamiento, fecha
de aparición, estatuto formal, determinación del remitente y destinatario. (Genette 1987: 158)
Al contrario, desde que el paratexto se aposta como un elemento autónomo que se halla fuera
del texto, surgen ya varias dificultades. Aunque la esencia del elemento paratextual reside en
su función, es necesario describir e indagar los aspectos formales del prólogo. (Genette 1987:
159) Genette supone que:
[l]e statut formel (et modal) le plus fréquent est […] celui d‟un discours en prose, qui peut
contraster, par ses traits discursifs, avec le mode narratif ou dramatique du texte […], et, par sa
forme prosaïque, avec la forme poétique du texte […]. (Genette 1987: 159)
Sin embargo, existen excepciones: un diálogo o una pieza de teatro muy reducida pueden
constituir el prefacio. Al lado de esto, también ocurre que el remitente utiliza el modo
narrativo para confundir sus lectores en cuanto a la veracidad. Asimismo acontece que el
remitente pretende haber encontrado un manuscrito que ahora nos presentará: el fenómeno del
manuscrito hallado. Otros autores atribuyen una función prefacial a un poema preliminar.
(Genette 1987: 159)
En cuanto a su ubicación, el prefacio puede aparecer tanto preliminar como
posliminar; el último caso es considerado como más modesto. Además existen prefacios
internos que preceden una obra dividida en varios capítulos. (Genette 1987: 160) No
volvemos sobre la variante posliminar ni interna ya que no es relevante para nuestro análisis.
Genette termina su explicación mencionando la posibilidad de desaparición o reaparición de
un prólogo que son debidas a un desacuerdo con el editor o con parientes. Además ocurre que
se introduce póstumamente un poema del autor que desempeña la función del prefacio.
(Genette 1987: 161)
Pasamos a la determinación del momento en que puede aparecer el prólogo. Genette
destaca tres tipos claves que enumera por orden de frecuencia. Habitualmente el prefacio
aparece junto con el texto en la primera edición, por eso se llama el prefacio original. Luego
tenemos al prefacio ulterior que canónicamente surge en la segunda edición. Ahí Genette hace
una importante digresión sobre las piezas de teatro que ya han sido representadas
anteriormente a la imprenta: en este caso “la edición original puede ser la ocasión de un
prefacio típicamente ulterior.” (Genette 1987: 162) En tercer lugar divisamos el prólogo tardío
que no aparece tan frecuentemente, sin embargo resulta surgir comúnmente en una
compilación u obra reunida de un autor. (Genette 1987: 162) Este tipo permite al autor de
agregar una reflexión más madura o de añadir un acento testamentario y cita a Musil que
40
habla de un acento prepóstumo. En suma, es la última ocasión que posibilita al escritor de
volver sobre su obra. (Genette 1987: 163)
El prefacio tardío además conoce una variante que Genette denomina el prefacio
póstumo porque es posterior a la publicación del texto principal. Cabe señalar que
contrariamente al texto mismo, el prólogo puede ser de producción póstuma cuando es de
índole alógrafo. Genette propone de retener que el prefacio alógrafo puede ser original,
ulterior, tardío ántumo o de producción póstumo. (Genette 1987: 163) A causa de cierta
inestabilidad del prólogo ocurre que éste desaparece, reaparece o se sustituye por otro
prefacio. (Genette 1987: 164) Dado que no examinamos diferentes ediciones o versiones de
La señorita, Kathie y La tía Julia, no profundizamos esta cuestión de la temporalidad.
A continuación examinamos el papel que desempeña el emisor o el remitente del
prólogo. Es un terreno caprichoso dado que aparecen diferentes tipos de remitentes que crean
un prólogo en una situación compleja, ambigua o indecisa. (Genette 1987: 165) Es una
instancia delicada que deberemos tratar con toda prudencia para que no nos dejemos engañar.
Visto su naturaleza turbia, Genette explica lo que entiende bajo el emisor:
[l]e destinateur qui nous intéresse ici […] [c‟est l‟] auteur prétendu, identifié par mention
explicite […] ou par indices diversement indirects. (Genette 1987: 166)
Cabe señalar que el emisor no es el verdadero redactor del prefacio, salvo algunas
excepciones, que a veces consideramos como conocido, aunque no es siempre el caso.
(Genette 1987: 166) Basándose en los diferentes tipos de emisores, Genette denomina las
distintas especies de prefacios. En primer lugar tenemos el prefacio autoral o autógrafo que
refiere al autor del texto que se iguala al supuesto autor del prólogo. Además existe el prefacio
actoral que es atribuido a un personaje de la obra y el prólogo alógrafo que es otorgado a una
tercera persona. (Genette 1987: 166) Al lado de los diferentes responsables, asimismo resulta
importante indagar la veracidad del emisor. De ahí Genette destaca el prefacio auténtico,
apócrifo y ficticio. Cuando el remitente es una persona real y eso ha sido confirmado por otros
elementos paratextuales, si caben todos, hablamos de un prefacio auténtico. Sin embargo
cuando el paratexto debilita la posibilidad de que sea una persona real, estamos ante un
prefacio apócrifo. Importa precisar que se trata de una atribución falsificada a una persona
real. En último lugar aparece el prólogo ficticio que se atribuye a una persona imaginada.
(Genette 1987: 166)
41
El estudio de las diferentes funciones del remitente con respecto al texto y el “régimen
de verdad” o sea el carácter auténtico del emisor nos proporcionan nueve tipos de prefacios.
(Genette 1987: 167) Representamos aquí el cuadro sintético de Genette (Genette 1987: 169):
régimen
Función
autoral
alógrafo
actoral
auténtico
A
B
C
ficticio
D
E
F
apócrifo
G
H
I
Genette ha introducido ejemplos para ilustrar cada categoría y señala que a pesar del
encasillamiento podría ser necesario agregar algunas precisiones u observaciones para
justificar la ubicación. (Genette 1987: 168) Requiere cierta aclaración la casilla A21 para que
más adelante salgan claras las funciones del prólogo autoral auténtico. Destacamos a la
variante asertiva y denegativa que denominaremos respectivamente A1 y A2 conforme a las
designaciones de Genette.22 (Genette 1987: 171-172) El prefacio autoral auténtico asertivo o
A1 remite al autor real que asuma la responsabilidad para el prólogo. Mejor que hablar de una
función, ya que suena bastante fuerte, sería la calificación de efecto: el autor no tiene que
mencionar explícitamente que es su texto porque eso se deriva del prólogo mismo. (Genette
1987: 171) A2 o el prefacio autoral auténtico denegativo es atribuido al autor real que pretende
no ser el creador del texto mismo. Su estatuto de atribución es auténtico sin embargo este
prefacio presenta un discurso más ficcional. (Genette 1987: 172) El autor del prefacio niega
que él también ha escrito el texto principal. Puesto que el autor se esconde detrás del prólogo,
asimismo se habla del prefacio cripto-autoral o seudo-alógrafo porque el autor solamente
reivindica el prefacio y nada más. (Genette 1987: 172)
Pasamos ahora al destinatario o sea la persona a quien se dirige el prólogo. En
comparación con el remitente, tenemos aquí una categoría bastante reducida. Genette define
el destinatario del prólogo como el lector del texto. (Genette 1987: 180) Añade que el lector
es él que también lee el título o la prière d’insérer y no simplemente cualquier persona del
público. En realidad se trata del lector que ha comprado la obra, porque resulta que éste lee
21
Hemos adoptado la misma numeración que Genette utiliza. (Genette 1987: 169)
Para que no surja confusión con respecto a las referencias, no utilizamos el superíndice – como Genette – sino
el subíndice.
22
42
más fácilmente un prólogo que el lector que toma prestado el libro. (Genette 1987: 180)
Asimismo de iure el prefacio solicita una lectura inminente y precedente al texto. (Genette
1987: 180)
A continuación, Genette dedica un capítulo entero a las funciones del prólogo ya que
cada tipo desempeña un papel específico. Propone una nueva tipología basada en su primera
clasificación de remitentes que ahora son dirigidos según los parámetros de emplazamiento y
momento. (Genette 1987: 182) La casilla A1 contiene cuatro tipos, B y C junto suministran un
tipo y las demás casillas (A2, D, E, F, G, H, I) asimismo componen una clase. En total, esa
tipología nos proporciona seis tipos funcionales que ilustramos mediante el esquema
siguiente:
Función
Régimen
autoral
auténtico
(1), (2), (3), (4)
alógrafo
Actoral
(5)
(5)
(6)
ficticio
(6)
(6)
(6)
apócrifo
(6)
(6)
(6)
Como ya hemos mencionado, la casilla A se divide en A1 y A2 que respectivamente
corresponden al compartimiento rojo y azul oscuro. El A1 nos suministra el prefacio autoral
original (1), el epílogo autoral original (2), el prefacio autoral ulterior (3) y el prefacio o
epílogo autoral tardío (4). El quinto tipo, basado en B y C, da lugar al prefacio alógrafo (y
actoral) auténtico (5) mientras que el último tipo funcional comprende los prefacios
ficcionales (6) procedentes de las categorías A2, D, E, F y por ser completo también G, H, I.
(Genette 1987: 182) Genette supone que mediante el uso de los diferentes tipos, su tipología
propuesta se explicará y se justificará. Lo que sí cabe precisar es que uno, a causa de las
fronteras borrosas de cada tipo, infringe más fácilmente este sistema funcional en
comparación con una tipología basada en la fecha, el emplazamiento y el remitente que
proporcionan categorías más evidentes. (Genette 1987: 182-183)
La determinación de las funciones entraña cierta dificultad porque los prólogos exigen
una interpretación, ya no se trata de hechos probados. Además ocurre frecuentemente que un
prefacio desempeña varias funciones. Ahora toca a nosotros de interpretar los prólogos para
43
colocarlos dentro del esquema y sobre todo justificar nuestra decisión. Según el teórico
francés los cuatro primeros tipos funcionales constituyen el grupo más importante. Por eso y
también porque resultará de mayor importancia para nuestro análisis decidimos de elaborar
esa clase principal.
El prefacio autoral asertivo original, que Genette propone abreviar como el prefacio
original, desempeña el papel de “asegurar una buena lectura del texto.” (Genette 1987: 183) A
primera vista parece muy obvio, sin embargo esa función entraña dos acciones no
insignificantes. En primer lugar implica la obtención de una lectura y luego lograr con éxito
una buena interpretación. Así, la primera acción condiciona, sin garantía, la segunda como
una condición necesaria y no suficiente. (Genette 1987: 183) Estos dos objetivos, el primero
calificado de mínimo y el segundo de máximo, son ligados al carácter autoral y original y a su
emplazamiento preliminar. De ahí Genette habla del lugar monitorio ya que contesta de
antemano las preguntas de por qué y cómo hay que leer la obra. (Genette 1987: 183) Cabe
señalar que el autor presume en cierta medida que el lector abre su lectura por el prólogo, sin
embargo en realidad no siempre es el caso. A continuación tratamos el porqué y el cómo que
dan lugar a dos grupos de funciones que además pueden entretejerse. (Genette 1987: 183)
i. Los temas del porqué
En la fase presente ya no se plantea la cuestión de persuadir un posible lector de conseguir el
libro. Sin embargo, se trata de retenerlo mediante un aparato retórico de persuasión llamado el
captatio benevolentiae. (Genette 1987: 184) Este instrumento proviene de la retórica latina y
servía como recurso para valorizar el texto sin desagradar al lector por una valorización
demasiado indecente o visible del autor. Además dice Genette que valorizar el texto sin que se
haga lo mismo con el autor implica cierto sacrificio del amor propio. Las palabras talento y
genio son tabúes y por eso prohibidos en el prólogo ya que alaban al escritor mismo. (Genette
1987: 184) A fin de cuentas esa retórica, según Genette, vuelve sobre todo en obras históricas
y teóricas. (Genette 1987: 184)
Uno puede valorizar su tema mediante la representación de su importancia y de ahí
inseparablemente surge, por tomarlo en consideración, su utilidad. En la antigüedad eso se
llamaba el auxesis o amplificatio y se define como una figura retórica utilizada por los
oradores exagerando algo, es una especie de hipérbole. De ahí Genette destaca la utilidad
documentaria, intelectual, moral, religiosa-social y política. (Genette 1987: 185) Dado nuestro
objeto de estudio queremos enfocar la utilidad moral que figura bajo el papel moralizador, un
44
topos muy típico en las obras dramáticas. Este argumento de la utilidad es tan vigoroso que a
veces se emplea de manera paradójica: el autor en cuestión niega irónicamente la utilidad de
su texto. (Genette 1987: 186) El argumento principal de la valorización reside indudablemente
en la exposición de la importancia del tema. De ordinario este alegato va aparejado con una
insistencia en la novedad y a veces en la originalidad. (Genette 1987: 186) Se trata de un
motivo muy reciente ya que en la época clásica se solía acentuar el carácter tradicional de sus
temas.
Un tema de valorización inherente a un prólogo de una obra reunida consta de
manifestar la unidad formal o temática de lo que a priori podría parecer artificioso y
contingente. Sobre todo una compilación de ensayos y estudios exige un prólogo unificador
ya que abarca una diversidad temática. Hasta aquí siempre se ha ponderado el principio de la
unidad, sin embargo, dice Genette, hay que preguntarse ¿por qué es superior a la diversidad?
Según él, este “monismo” tiene una explicación de orden metafísico aun religioso. Admite
que podría estar equivocado oponiendo los dos tipos, sin embargo, dice Genette que no hay
nada tan revelador que los estereotipos culturales. (Genette 1987: 189)
Ahora comparamos el tema tan universal de la valorización de unidad con la
valorización de diversidad. Genette cita a José Luis Borges para elucidar esa diversidad que el
escritor argentino acentúa en sus prólogos. Para Borges, la monotonía corresponde a la
posible unidad y de ahí equivalente a la pobreza y la mediocridad. (Genette 1987: 190) La
actitud de Borges contrasta claramente con aquella de un prologuista alógrafo que actúa desde
una perspectiva esmerada para la composición. Genette concluye que este tema de diversidad
contiene un carácter paradójico por el hecho de que dentro de la diversidad siempre se
encuentra un principio de unidad. (Genette 1987: 191)
A seguir Genette señala que la valorización del tratamiento del tema es raro o discreto.
Únicamente a través del prólogo, el autor puede atribuirse la veracidad o la sinceridad, es
decir el esfuerzo hacia la veracidad. Parece que sobre todo el prefacio histórico y
autobiográfico atestiguan de un tal compromiso. Genette, citando a Proust, dice que asimismo
es el caso de la ficción ya que un escritor casi siempre utiliza elementos de la vida real o
acontecimientos auténticos. La única plusvalía del autor consta de la combinación de
elementos y la disposición literaria. (Genette 1987: 192) Podemos decir que, al lado del
contrato de veracidad, surge el contrato inverso que tiende a una ineluctable amalgama de
ficción y realidad. (Genette 1987: 192)
45
Luego, bajo el apartado titulado pararrayos, Genette explica que en un determinado
momento el autor quiere resaltar su mérito, talento o genio. De preferencia no lo hace él
mismo, sino encarga a otra persona para que parezca más modesto. Contrariamente al prólogo
alógrafo topamos con una postura que en la retórica se llama excusatio propter infirmitatem
que se opone al amplificatio. Entraña una disculpa del escritor que pretende, por su
incapacidad, no lograr a tratar el sujeto con todo su talento. Sin embargo, este acto constituye
más bien un pretexto para neutralizar o impedir a los críticos. (Genette 1987: 193) A nuestro
parecer, se asemeja más bien a falsa modestia y según Lichtenberg, citado por Genette, se
trata de un paratonnerre23. (Genette 1987: 193)
ii. Los temas del cómo
En primer lugar cabe señalar que esa retórica de la valorización con la separación de tema y
tratamiento ya no es tan frecuente. Las funciones de valorización van desapareciendo desde el
siglo XIX en favor de funciones informativos y guiadores con respecto a la lectura. (Genette
1987: 194) Genette explica que el cómo es una forma indirecta del porqué: implica una
presuposición y por consiguiente impone el cómo. Un lector no aceptará que un autor le
obliga a leer una obra según un modo impuesto, sin embargo mientras el vía indirecta el lector
no protestará. (Genette 1987: 194) El teórico francés pretende que guiar el lector para obtener
una buena lectura no sólo se consigue mediante indicios directos. Se necesitará encima
informaciones o medidas de precaución para que el lector no se sienta atacado. (Genette 1987:
194)
El prefacio puede informar el lector sobre el origen de la obra, las circunstancias de su
redacción o sobre las etapas de su génesis o nacimiento. (Genette 1987: 195) Genette divisa
un aspecto particular de la génesis que es la indicación de las fuentes. Así en la ficción con
temas históricos o legendarios se añade la fuente mientras que la pura ficción se ha desatado
del manantial. Además dice Genette que la mención de las fuentes también aparece bajo
manifestaciones de gratitud dirigidas a las personas que han asistido el autor con la
producción de su libro. La ayuda se traduce en acciones de informar, aconsejar, criticar y
también en asistencia dactilográfica, apoyo moral, afectivo o financiero o reside simplemente
en la presencia o ausencia. (Genette 1987: 196) La mención pública de estas personas se
experimenta como una forma de valorización. Genette dice que se trata de una costumbre
23
Probablemente es según Lichtenberg que Genette ha titulado este apartado.
46
universitaria muy corriente, sobre todo en inglés, que se suele tratar como un elemento
paratextual separado del prólogo titulado acknowledgments. (Genette 1987: 197)
A continuación Genette supone que un autor siempre tiene en perspectiva el público a
quien se dirige su obra. Por eso pretende que el escritor en primer lugar determina y sitúa al
lector y de ahí le guía a través de la lectura. Cabe señalar que no siempre se puede interpretar
esas determinaciones del público al pie de la letra ya que el autor de vez en cuando busca
ofender el amor propio de ciertos lectores. Genette ilustra su tesis refiriendo a ciertas
publicidades esnobistas que evocan la pregunta “¿Y yo qué?” (Genette 1987: 197)
A seguir, Genette explica que un prefacio también puede desempeñar un papel
explicativo en el sentido de que puede contener una elucidación justificadora del título. Va
por descontado que tanto más alusivos aun enigmáticos cuanto que los títulos exigen un
comentario aclarativo. (Genette 1987: 198) El teórico francés alude a la arrogancia de ciertos
autores diciendo que alguna vez se subestima “la capacidad hermenéutico” de sus lectores.
Ocurre que la explicación del título funciona como una defensa contra las críticas subidas o
anticipadas. (Genette 1987: 199) Actualmente, dice Genette, la aclaración del título es
reservada a la prière d’insérer por su acción más directa. (Genette 1987: 200)
Pasamos ahora a lo que Genette denomina la declaración de ficcionalidad, que
entendemos como un pacto de ficcionalidad, mediante el cual el autor establece un pacto
tácito con el lector. Es una práctica muy común en las obras clásicas de advertir el lector
tentado a buscar claves o mejor dicho «adornos». (Genette 1987: 200) Según Genette, la
forma más ingenua de «aplicación» radica en equivaler los sentimientos y opiniones de los
personajes a los del autor. En novelas modernas asimismo se encuentran indicaciones de un
tal contrato de ficción. Además es frecuente, y sobre todo en el arte cinematográfico, la
apariencia de una especie de asesoramiento autónomo, que advierte el lector, afirmando que
todo parecido con los personajes o las situaciones es pura coincidencia. Un tal consejo sirve
para protegerse y concretamente aspira a evitar procesos por difamación. (Genette 1987: 201)
Concluimos que este asesoramiento es asimismo un pacto de ficcionalidad. Aunque estos
consejos se hallan desatados del prólogo, nos proporcionan en realidad indicios genéricos
como suelen aparecer en el prefacio. Importa matizar las afirmaciones sobre la posible
semejanza entre elementos reales y ficticios ya que tiene una doble función de proteger al
autor y de dejar pasar los lectores a las indagaciones. (Genette 1987: 202)
Luego Genette hace una pequeña alusión a la utilidad del prólogo, y también del
índice, que le procuran al lector el orden adoptado en el libro. Este orden descrito en el
47
prefacio se presenta esencialmente desde una perspectiva didáctica aun pedagógica pero
también en obras ficcionales se encuentra a veces un orden propuesto hasta impuesto.
(Genette 1987: 202-203)
Una función principal del prefacio original consiste en declarar la intención del autor.
Esa voluntad se presenta alguna vez como la clave de interpretación más fidedigna sin
embargo la intencionalidad del autor puede ser de naturaleza sincera o sospechosa, como
hemos visto también con el pacto de ficcionalidad. En conclusión, la interpretación autoral
corresponde a “lo que el autor querría hacer o demostrar.” (Genette 1987: 206)
Otra función esencial, que uno puede interpretar como una variante de la precedente,
consiste en la caracterización temática y formal que nos permite ubicar la obra dentro de una
clase genérica. (Genette 1987: 208) Estas indicaciones aparecen de ordinario en tiempos de
transición, por ejemplo de la época barroca hacia el romanticismo, dado que en este momento
reina cierta duda, por falta de una pauta, en cuanto a los géneros: ya no es tan obvio
denominar por ejemplo una pieza de teatro como en la época clásica. (Genette 1987: 208)
Después de todos los ejemplos que ilustran la tesis de Genette, concluimos que la definición
genérica de una obra opcionalmente se incorpora en el prólogo y saltan a la vista las
denominaciones artificiosas como “epopeya cómica en prosa”24 o “poética del género
serio”25. (Genette 1987: 209) Al lado de la determinación genérica, el prefacio-manifiesto
lucha en favor de causas mayores: contra la hipocresía moral, la prensa y la pena de muerte o
es una defensa de la religión o de la democracia. (Genette 1987: 212)
En último lugar tratamos el prólogo ausente que desempeña un papel más bien
paradójico. Salta a la vista “la expresión de una reserva, sincera o fingida, con respecto a tal
obligación” de escribir un prefacio. (Genette 1987: 213) El autor experimenta esa solicitud, de
parte de la editorial, como una tarea penosa o, al contrario, siente como está escribiendo un
texto fastidioso para el lector, también cuando en el fondo al autor le encanta escribirlo.
(Genette 1987: 213) A título de ilustración Genette cita a varios autores que plasman la
impertinencia, la inutilidad o la presunción del prólogo. (Genette 1987: 214)
Otro posible subterfugio se encuentra bajo la forma de la preterición o sea “el arte de
escribir un prefacio explicando que no se escribe un prólogo o evocando todos aquellos que
mejor lo tuvieran que hacer.” (Genette 1987: 217) Además existe el prefacio elusivo que es
una verdadera escapatoria: consiste de hablar francamente de otra cosa. Al lado de este tipo
24
25
Es la definición genérica que se encuentra en Joseph Andrews (1742) de Henry Fielding.
Es la definición genérica que se encuentra en Entretiens sur le Fils naturel (1757) de Denis Diderot.
48
también se destaca el prólogo autológico: el prefacio sobre los prefacios o sea el prólogo
como género. (Genette 1987: 218) No profundizamos las funciones del epílogo autoral
original (2), ni del prefacio autoral ulterior (3), ni del prefacio o epílogo autoral tardío (4);
tampoco hacemos una digresión sobre los tipos (5) o (6) ya que no es pertinente para nuestro
análisis. Después de este cuadro teórico sobre los prólogos, pasamos ahora a la aplicación.
2.3.2.3 Análisis
Ante todo, ya que trabajamos con la obra reunida de Mario Vargas Llosa preferimos dedicar
un momento al prólogo llamado tardío de su compilación. Ha sido escrito en 2001 mientras
que las piezas de teatro La señorita y Kathie datan respectivamente de 1981 y 1983, así que
este prólogo salva un lapso de veinte y veintidós años. Este prólogo, como ya hemos visto, da
la oportunidad al autor de volver sobre su obra y de incorporar una cavilación madura. Las
funciones del prefacio tardío según Gérard Genette abarcan cinco clases fundamentales.
Destaca una función de tipo autobiográfico que comprende las circunstancias de la redacción,
el origen y la inestabilidad de la autoría. Otra función consta de la historia del génesis del
texto y la indicación de las fuentes. El autor también puede exprimirse sobre su obra de
juventud o tal vez puede introducir el tema de “no he cambiado”. En último lugar puede
funcionar como una ceremonia de clausura, literalmente la última oportunidad del autor para
dirigirse a sus lectores. (Genette 1987: 228-242)
Mario Vargas Llosa, en su prólogo, habla de su primera experiencia teatral, cuando vio La
muerte de un viajante de Arthur Miller, que provocaba un enamoramiento inmediato.
Describe su afinidad con el teatro y la dificultad de ser dramaturgo en los años cincuenta en
Chile. Sobre las circunstancias dice el autor peruano que “fue peor que llorar”. Hasta aquí
podemos decir que el prólogo tiene una función autobiográfica ya que explica el origen y la
inestabilidad del dramaturgo en aquella época en Chile. Aunque se ha entregado a varios
géneros literarios, Vargas Llosa declara que este anhelo por el teatro siempre ha sido presente
de manera soterrada. Las obras de su compilación datan de 1981, 1983, 1986, 1993 y 1996,
así que el autor ha escrito cada equis años una obra teatral y nunca ha dejado de ser
dramaturgo al lado de ser novelista.
También describe como ha experimentado la redacción de sus piezas de teatro:
“Escribirlas fue siempre un placer, y, también, una lección de modestia y de síntesis [...]”. La
publicación repetida de nuevas obras dramáticas durante su carrera literaria demuestra el
encanto que experimenta por este género. En cuanto a la lección de modestia explica el autor
49
peruano que el dramaturgo tiene que disponer de una humildad que le permite dejar de lado su
amor propio o su orgullo. Pues el éxito o el fracaso de una obra teatral no sólo depende del
escritor, sino asimismo de actores, directores y escenógrafos. El dramaturgo forma parte de
una cadena y es importante aceptar su lugar dentro del grupo para que resulte bien la obra.
Nos extraña mucho que el autor haga caso omiso del elemento unificador que
envuelve las obras dramáticas en esa compilación. Puede ser que el dramaturgo considera por
descontado el elemento que tienen en común las piezas o bien niega intencionalmente este
factor.
A continuación examinamos el prólogo de La señorita de Tacna (1981) que ha sido escrito en
Washington en marzo de 1980. Se trata de un prólogo perteneciendo al tipo (1) que Gérard
Genette denomina prefacio auténtico autoral. Lo consideramos como original ya que apareció
junto al texto principal en la misma época. A continuación explicamos su ubicación dentro de
esta clase y comentamos las funciones que, según nuestra opinión, parece desempeñar este
prólogo.
Antes de pasar al contenido, queremos aclarar algunos elementos formales. En primer
lugar cabe dedicar un momento a la colocación dentro de la obra: después de la página del
título aparece la dedicatoria, luego el prefacio seguido por una presentación de los personajes
y una sección llamada decorado y vestuario y de ahí empieza el texto dramático. Su lugar
dentro de la obra no difiere de la norma: es preliminar al texto principal. Este elemento
paratextual abarca las páginas quince hasta diecisiete inclusive y termina con Washington,
marzo de 1980, el lugar y la fecha de la redacción. A pesar de la determinación espaciotemporal, no surge ninguna indicación formal, una firma, del autor que ha escrito el prefacio.
Formalmente este discurso también difiere del texto principal que es una narración dramática.
También llama la atención el título que precede al prefacio, “Las mentiras verdaderas”, sobre
el que volvemos más tarde.
Cuando pasamos al emisor del prólogo, suponemos que Mario Vargas Llosa lo ha
escrito ya que las indicaciones del contenido sugieren también que se trata de un prefacio
auténtico autoral. El público al que se dirige el prologuista o sea el destinatario corresponde al
lector de la obra.
Mientras tanto pasamos a las funciones que desempeña el prefacio original. El papel
principal consiste en garantizar una buena lectura y eso se obtendrá mediante una explicación
del cómo y del porqué uno tiene que leer la obra. De ahí pasamos al análisis y la
50
interpretación del contenido de este prólogo. Mario Vargas Llosa abre su prefacio con una
enumeración de los temas, sin embargo dice que:
hay un asunto anterior y constante que envuelve a todos los demás [temas] y que ha resultado,
creo, la columna vertebral de esta obra: cómo y por qué nacen las historias. (Vargas Llosa
2006: 15)
El autor peruano declara inmediatamente que el tema principal consta de inventar y crear
historias. Este quehacer está presente en todas las culturas sin excepción de las iletradas.
(Vargas Llosa 2006: 15) Luego el prologuista se pregunta “¿por qué necesita el hombre contar
y constarse historias?” Al contestar y al evocar varias razones, Vargas Llosa convence el
lector de la importancia de su tema, no sólo en su obra pero también en la vida de cada uno.
El enfoque en la transcendencia de su tema entraña en cierta medida el otorgamiento de
importancia a su obra misma. Dice sobre la invención de historias que es “una necesidad de la
existencia, una manera de sobrellevar la vida” y eso tanto para una sociedad como para un
individuo. (Vargas Llosa 2006: 15) El dramaturgo explica que el tema metaliterario estructura
la obra exactamente como la ficción permite establecer el orden en la vida – al que la
complejidad es inherente – de cada uno. Mediante sus aclaraciones previas con respecto al
tema, el autor aspira a guiar el lector para que obtenga una buena lectura y comprenda las
ideas principales.
Según Mario Vargas Llosa la ficción es el único recurso que nos posibilita a conocer a
nosotros mismos. Sería entonces una manera de ubicarnos encima del mundo y observar
nuestra vida, como un dios lo haría desde el cielo. El autor pretende que a través de la
memoria y la imaginación uno puede proyectarse en esas ficciones donde se crea “el hombre
«completo», en su verdad y en su mentira confundidas.” (Vargas Llosa 2006: 16)
Asimismo explica una interacción típica en la creación de ficciones: los vacíos de la
memoria serán rellenados por la imaginación. Con esa tesis, Vargas Llosa quiere demostrar
que no existen historias sin elementos añadidos que estructuran una obra. Cabe señalar que
una “fuerza extraña” nos hace completar las lagunas que quedan de nuestra memoria, de
modo que estos elementos nunca se pueden considerar como gratuitos o casuales. (Vargas
Llosa 2006: 16)
El autor menciona “el elemento añadido”, un término textual que forma parte de su
concepción literaria. Relaciona este tema metaliterario con sus propias ideas sobre la literatura
y de esa manera parece que el autor impone sutilmente su visión. Sin embargo su propia
concepción literaria puede asimismo servir como la clave para entender la obra. A nuestro
51
parecer, sería un motivo mucho más sincero y probable que la imposición de una visión
literaria. Para Mario Vargas Llosa inventar es:
rehacer la experiencia, rectificar la historia real en la dirección que nuestros deseos frustrados,
nuestros sueños rotos, nuestra alegría o nuestra cólera reclaman. (Vargas Llosa 2006: 16)
Guardando esta idea en mente, el lector comprenderá mejor el pasaje de los cuentos, de
Mamaé a Belisario-niño, hacia el cuento de Belisario-autor que utiliza esas narraciones como
base de su obra.
A continuación el prologuista cita a Giambattista Vico (1668-1744): “El criterio de la
verdad es haberla fabricado.” (Vargas Llosa 2006: 16) El autor peruano apela a un pionero en
la filosofía para sostener la idea de la influencia recíproca en este juego entre la verdad y la
ficción. Mario Vargas Llosa ensalza a Vico por su trabajo innovador en aquel tiempo y
explica su principio del verum-factum. De ahí deriva el dramaturgo que la verdad de la
literatura: “[...] [reside] en sí misma, en su condición de cosa creada a partir de las verdades y
mentiras que constituyen la ambigua totalidad humana.” (Vargas Llosa 2006: 16-17)
Luego el autor describe su fascinación ante “este proceso curioso que es el nacimiento
de una ficción.” (Vargas Llosa 2006: 17) En su propia profesión de ser escritor siempre le ha
asombrado el acto de escribir y hasta el día de hoy su oficio le maravilla:
Llevo ya bastantes años [escribiendo ficciones] y nunca ha dejado de intrigarme y
sorprenderme el imprevisible, escurridizo camino que sigue la mente para, escarbando en los
recuerdos, apelando a los más secretos deseos, impulsos, pálpitos, «inventar» una historia.
(Vargas Llosa 2006: 17)
Divisamos aquí una indirecta referencia a sus demonios presente en el sustrato de lo
reprimido de cada individuo. Como ya hemos visto son estas obsesiones, estos traumas, estos
elementos inconscientes e irracionales que escogen los temas de una obra y transforman o
adaptan los elementos reales mediante el acto de escribir. Al fin y al cabo nos gustaría
comentar la última frase de su prólogo:
Cuando escribía esta pieza de teatro en la que estaba seguro de recrear (con abundantes
traiciones) la aventura de un personaje familiar al que estuvo atada mi infancia, no sospechaba
que, con ese pretexto, estaba, más bien, tratando de atrapar en una historia aquella – inasible,
cambiante, pasajera, eterna – manera de que están hechas las historias. (Vargas Llosa 2006:
17)
Parece que la recreación de una aventura de un personaje familiar sirve como un pretexto
para el autor mismo que quería encontrar el camino por el cual un elemento autobiográfico se
52
transforma en una narración ficticia. Sin embargo, esta búsqueda tenía lugar
inconscientemente ya que el autor dice que “no sospechaba que” en el fondo estaba “tratando
de atrapar” este proceso de ficcionalización que forma parte del acto de escribir.
Finalmente falta explicar el título del prólogo que suena “Las mentiras verdaderas”.
Opinamos que es otra alusión a la teoría literaria del autor que subraya la influencia recíproca
de la verdad y la ficción. Los elementos autobiográficos o reales ponen los cimientos de una
obra ficticia, así que la ficción es nada más que una mentira salpicada de elementos reales.
En conclusión, son llamativas las referencias a la concepción literaria del autor. Utiliza
literalmente el término del elemento añadido y de manera oblicua remite a los demonios. Sus
propias preocupaciones en cuanto a la literatura le proporcionan la base de su obra y mediante
el prólogo procura al lector una guía de lectura.
Ahora pasamos al prólogo de Kathie y el hipopótamo (1983) que fue escrito en Londres y data
de septiembre de 1982. Otra vez tenemos un prólogo auténtico autoral: es original visto que
data del mismo momento que el texto principal y han sido publicados juntos. Adoptamos el
mismo procedimiento y examinamos primeramente los rasgos formales para luego pasar al
contenido.
Después de la dedicatoria se ubica el prólogo, seguido por dos epígrafes, una sección
llamada personajes, otra decorado, vestuario, efectos y de ahí reaparece la página del título y
empieza el texto dramático. En cuanto a su colocación este prefacio, por su lugar preliminar,
no desvía de la norma. El prólogo es titulado El teatro como ficción, cuenta cuatro páginas –
engloba las páginas 131 hasta 134 inclusive – y termina con el lugar y la fecha de la
redacción. No encontramos nombre ni firma del prologuista, sin embargo, pensamos que el
prefacio es de carácter autógrafo, o sea escrito por la mano del autor peruano mismo, pero
resultará más claro cuando examinamos el contenido del prefaico. En otros términos,
concluimos que el emisor es Mario Vargas Llosa y el destinatario es el lector de la obra. Otra
vez la forma del prólogo difiere de la obra principal que es una obra dramática.
Ahora nos interesa pasar al contenido y examinar las funciones del prefacio auténtico
autoral. El papel cardinal que desempeña este tipo de prefacio radica en asegurar una buena
lectura de la obra y eso se consigue mediante la explicación del como y porqué uno debe leer
el texto principal. Repasamos el texto preliminar aplicando la teoría de Gérard Genette en
cuanto a las funciones y añadimos nuestras interpretaciones.
53
El prologuista abre su prefacio con un breve resumen – de dos frases – de la historia
Ya desde el primer comienzo la mentira y el acto de mentir constituyen el foco de atención.
Evoca, como en el prólogo de La señorita, indirectamente los demonios: “Pero las mentiras
rara vez son gratuitas o inocuas; ellas se alimentan de nuestros deseos y fracasos [...]” (Vargas
Llosa 2006: 131) De manera oblicua menciona sus demonios visto que habla de lo que
representan concretamente a saber las obsesiones inconscientes, los traumas y los deseos.
De nuevo Mario Vargas Llosa refiere a su teoría literaria ya que las mentiras, que
equivalen a crear ficciones o simplemente a inventar, se apoyan en los deseos y los elementos
inconscientes. Luego, el autor peruano confirma nuestra tesis: “Mentir es inventar, añadir a la
vida verdadera otra ficticia, disfrazada de realidad.” (Vargas Llosa 2006:131)
El prologuista dice también que mentir dentro del contexto de la ficción es aceptable,
sin embargo en la vida real se considera moralmente como abominable. El autor de una obra
de arte aspira a engañar a su destinatario insinuando que su creación refleja la vida o es la
vida. (Vargas Llosa 2006: 131) Esta sugerencia es un problema capital para el autor:
La ficción es la vida que no fue, la que quisiéramos que fuera, que no hubiera sido o que
volviera a ser, aquella vida sin la cual la que tenemos nos resultaría siempre trunca. Porque, a
diferencia del animal, que vive su vida de principio a fin, nosotros sólo vivimos parte de la
nuestra. (Vargas Llosa 2006: 131)
La ficción permite completar o embellecer nuestra vida ya que contiene elementos de la vida
real sin embargo estos han sido transformados de modo que la ficción presenta una versión
adornada de la vida que querríamos vivir. A nuestro parecer, el autor deseaba exponer la
relación estrecha entre la vida y la ficción; además pretende que una vida sin “mentiras” no es
tan rica aun incompleta. Según el autor, la vida de un animal, que sólo conoce las necesidades
primarias, no es tan complicada de aquella del hombre. La vida del hombre se complica por
sentimientos y capacidades intelectuales que le permiten pensar sobre la vida y las preguntas
existenciales. Interpretamos la última frase de manera siguiente: un animal solamente vive su
vida de principio a final sin que conozca un mundo ficticio. El hombre, a contrario, tiene al
lado de su vida real también las mentiras que forman su vida ficticia. Sin embargo, el hombre
únicamente vive su vida real, mientras que su vida ficticia se desarrolla en su mente:
solamente puede vivir una vida y por eso, aunque están casi entretejidas, sólo vivimos una
parte de nuestra vida.
54
A continuación el autor explica por qué el hombre siente la necesidad de ponerse a
inventar. Dice que el origen puede ser la infelicidad, la insatisfacción o la rebeldía, sin
embargo, hay más:
[...] podemos tramposamente completar las insuficiencias de la vida, ensanchar las fronteras
asfixiantes de nuestra condición y acceder a mundos más ricos o más sórdidos o más intensos
[...]. (Vargas Llosa 2006: 131-132)
Derivamos de esta citación que la ficción no necesariamente es una huida ante la realidad. Al
contrario, según el autor peruano, la mentira es una manera de intensificar o reforzar la vida.
Nos permite extender nuestra vida y viajamos hacia tierras desconocidas: es una excursión
asombrosa. En este mundo ficticio podemos convertirnos en cualquier personaje y vivir la
vida que nunca hemos podido vivir. Sin embargo, al fin y al cabo, la ilusión se deshace y
tenemos que retornar a la realidad. El autor sostiene que es imposible seguir viviendo en una
ilusión: en un determinado momento la burbuja será pinchada y estamos irrevocablemente
devueltos a la vida real. Aunque pensamos que se puede tender un puente entre la realidad y
el sueño, sólo será temporalmente, siempre volvemos a la realidad cotidiana.
Según el dramaturgo, el teatro ocupa un lugar muy especial dentro del conjunto de
obras de arte: “El teatro no es la vida, sino el teatro, es decir, otra vida, la de mentiras, la de
ficción.” (Vargas llosa 2006: 132) Por eso también se considera una pieza de teatro como
lograda, cuando consigue a convencer el espectador de la realidad de los movimientos y
sentimientos. Y aunque sabemos que todo es ficción y simulacro, una y otra vez nos dejamos
engañar. Según el dramaturgo es esto el objetivo principal del arte dramático y de la ficción
en general: “fraguar ilusiones, embaucar.” (Vargas Llosa 2006: 133)
Además pretende el autor peruano que:
[l]a ficción no reproduce la vida: la contradice, cercenándole aquello que en la vida real nos
sobra y añadiéndole lo que en la vida real nos falta, dando orden y lógica a lo que en nuestra
experiencia es caos y absurdo, o, por el contrario, impregnando locura, misterio, riesgo, a lo
que es sensatez, rutina, seguridad.
[...]
Soñar, escribir ficciones [...] es una oblicua protesta contra la mediocridad de nuestra vida [...].
(Vargas Llosa 2006: 133)
Podemos deducir que de cualquier modo, la ficción desempeña un papel complementario con
respecto a nuestra vida. El autor la considera como una plusvalía ya que fomenta nuestra
existencia. Asimismo pretende que, aunque el hechizo se hace roto en un determinado
momento y volvemos a la realidad, retornamos distintos a nuestra condición: “[...] mejor
55
informados sobre nuestros confines, más ávidos de quimera, más indóciles a la conformidad.
(Vargas Llosa 2006: 133)
Después de su aclaración con respecto a “las mentiras” o el acto de crear o inventar
historias, dice el prologuista que “ésta” será la historia que leemos a continuación. (Vargas
Llosa 2006: 133) Así que mediante toda la explicación el autor quiere guiar y preparar el
lector para que alcance una buena lectura. En el fondo, cuando regresamos a la teoría de
Gérard Genette, el dramaturgo ofrece la clave para leer la obra: es un argumento de cómo uno
debe leer la obra. De ahí el autor explica la génesis de su obra, otra argumento de cómo:
Cuando escribí la pieza ni siquiera sabía que su tema profundo eran las relaciones entre la vida
y la ficción, alquimia que me fascina porque la entiendo menos cuanto más lo practico.
(Vargas Llosa 2006: 133)
El autor peruano admite que es muy embelesado por la afinidad entre la vida y la ficción; le
asombra tanto que este tema se ha envuelto inconscientemente en su obra. Además explica
que su idea original fue otra, pero durante el acto de escribir su pieza evolucionó
diferentemente. A nuestro parecer, hallamos aquí un argumento del porqué: el autor focaliza
la importancia de su tema y de esa manera asimismo valoriza su obra. A seguir el prologuista
comenta las circunstancias de la redacción, caracteriza sus personajes y elucida la situación en
que se encuentran los personajes. Son tres argumentos del cómo ya que atribuyen al
establecimiento de una buena lectura. Estas aclaraciones funcionan como guía de lectura y
preparan el lector a la obra:
Ella está en ese momento patético en que la cultura parece una tabla de salvación contra el
fracaso vital; él no se consuela de no haber sido Victor Hugo, en todos los sentidos de ese
nombre caudaloso: el romántico, el literario, el político, el sexual.” (Vargas Llosa 2006: 133134)
De esa manera el autor ya introduce el tono melancólico que oscurece la vida de los
personajes que, sin embargo, mediante sus mentiras, aspiran a reanimar su existencia.
Asimismo explica que las dos vidas, la de verdad y la de mentira, se corporizan en el
escenario y elucida los papeles desempeñados por Juan y Ana, que representan a dos
fantasmas aunque son personajes de carne y hueso:
[...] otros fantasmas se colaron, disimulándose entre sus congéneres, hasta ganar, también
derecho de ciudad en la pieza. Ahora los descubro, los reconozco y, una vez más, me quedo
con la boca abierta. Las mentiras de Kathie y de Santiago, además de sus verdades, delatan las
mías, y, a lo mejor, las de todo el que, al mentir, exhibe la impúdica arcilla con que amasa sus
mentiras.” (Vargas Llosa 2006: 134)
56
Estos fantasmas ocupan un lugar importante en la pieza pero también provocan cierta
confusión así que es agradable un pequeño esclarecimiento. Aparentemente, también para el
autor mismo, estos fantasmas son difíciles a tratar ya que expresa su pasmo. Es como si los
fantasmas viven su propia vida y se encuentran fuera del poder o voluntad del autor. Según
nuestra opinión, el autor admite que, detrás de las mentiras, están ocultados los deseos, las
obsesiones y las frustraciones del escritor mismo. Suponemos que cada individuo que se pone
a mentir, esconde sus verdaderos sentimientos y enmascara sus deseos genuinos.
Interpretamos “la impúdica arcilla” como la masa de anhelos, desilusiones e insatisfacciones –
que uno no puede expresar por el convencionalismo – que forman la base para las mentiras o
el acto de inventar. A pesar de un argumento del cómo y varios del porqué, este prólogo no
contiene un comentario al título, ni una exigencia de hacer un pacto de ficcionalidad y
tampoco un orden a seguir para la lectura.
En conclusión, Mario Vargas Llosa presenta una guía de lectura para asegurar una
buena comprensión del texto principal. Intenta aclarar el tema metaliterario presente en su
obra: ofrece una visión sobre el acto de crear cuentos, sobre las mentiras, y su función dentro
de la obra. No queda descartado que el autor introduce su propia concepción en la obra ya que
también se halla referencias indirectas a los demonios del escritor a saber la base de cualquier
obra de arte. Al lado de este esclarecimiento del tema, también presenta a los personajes y la
situación ante la cual nos encontramos. Podemos concluir que este texto iniciático sirve como
preparación para comenzar nuestra lectura.
En último lugar topamos con el prefacio de La tía Julia y el escribidor (1977) que designamos
como un prefacio autoral ulterior que pertenece al tipo (3) del esquema. Después del prólogo
mismo, encontramos algunos indicios que corroboran nuestra tesis. El prologuista firma su
prefacio con Mario Vargas Llosa y también se añade el lugar y la fecha de la redacción
Londres, 30 de junio de 1999. Aunque ciertos autores malintencionados quieren desde el
principio engañar a sus lectores, creemos en la sinceridad del autor peruano y aceptamos que
él mismo es prologuista de su obra.
Además requiere una aclaración la denominación del prefacio ulterior. La obra misma
se publicó en 1977 mientras que el prefacio data de 1999 así que el prólogo se retrasa
veintidós años. Cuando consultamos el colofón de la obra también vemos confirmadas estas
fechas. Ahora, se puede cuestionar la designación de prefacio ulterior y proponer el término
tardío. Apoyándonos en la teoría de Genette parece que tardío es aun más tarde que ulterior y
57
se utiliza sobre todo para una obra reunida. Para ser completo también se denomina tardío los
casos siguientes: “una reedición tardío de una obra aislada, el original tardío de una obra que
se quedaba mucho tiempo inédita y el acabamiento tardío de una obra de largo aliento y de
publicación escalonada.” (Genette 1987: 162) Este prefacio tardío da lugar a una reflexión
más madura y permite al autor de volver sobre su obra.
El lugar canónico del prefacio ulterior suele ser la segunda edición. Resulta que en
1997 el Grupo Santillana ha comprado los derechos de publicación de su novela La tía Julia y
el escribidor y suponemos que la editorial le solicitó al autor escribir un prefacio para una
nueva edición. Averiguamos nuestra tesis mediante los datos del sitio web oficial del autor
peruano26 y parece que Alfaguara, un sello del Grupo Santillana, ha publicada la segunda
edición. El prefacio ulterior suele aparecer muy pronto después de la primera edición, sin
embargo pensamos que este caso desvía un poco de la norma con sus veintidós años de
retraso. El prólogo ocupa el lugar ordinario dentro de la obra es decir después de la página del
título y delante de la dedicatoria y el epígrafe, así que es preliminar al texto principal.
Pasamos ahora a las funciones que Genette atribuye al prefacio ulterior. Según el
teórico francés su función principal radica en ofrecer una respuesta a las reacciones del
público o de la crítica. Antes de pasar al contenido del prefacio queremos señalar que este
prefacio es ulterior a la fecha de publicación, sin embargo este texto preliminar es original
para su público. Ya que el proemio es original para el público, opinamos que ciertas funciones
del prefacio original autoral son asimismo aplicables a este tipo.
Mario Vargas Llosa empieza su prefacio describiendo las circunstancias de la
redacción de su novela. Comenzó en 1972 y escribió con muchos intervalos hasta que cuatro
años más tarde finalizó su novela. Adoptó este método de trabajo por consejo de Raúl
Salmón: “Me la sugirió un autor de radioteatros que conocí de joven, al que sus
melodramáticas historias devoraron el seso por un tiempo.” Aunque el prologuista no revela
el nombre del “autor de radioteatros”, sabemos por la entrevista que José Miguel Oviedo tuvo
con el autor peruano que se trata de este señor. (Oviedo 1977: 548-550)
A continuación Vargas Llosa habla de la dificultad para construir una novela y explica
que los capítulos con cuentos melodramáticos alternan con una historia más bien
autobiográfica. De esa manera el autor intenta evitar que la insulsez se cola en su obra.
Aunque los capítulos impares cuentan una historia autobiográfica dice el prologuista:
26
http://www.mvargasllosa.com/Obras.htm
58
Este empeño me sirvió para comprobar que el género novelesco no ha nacido para contar
verdades, que éstas, al pasar a la ficción, se vuelven siempre mentiras (es decir, unas verdades
dudosas e inverificables).
De nuevo destacamos una referencia a la concepción literaria del autor ya que Vargas Llosa
pretende haber descubierto que los elementos de la vida real siempre se transforman
utilizándolos para su ficción. Muy concretamente, interpretamos esta transformación como un
acto de los demonios que disfrazan la realidad hasta que alcance una metamorfosis total.
En cuanto a la estructura de su obra dice que le costó mucho trabajo encontrar una
forma adecuada. Según Vargas Llosa, los capítulos pares pretenden representar los guiones de
Pedro Camacho, sin serlo. El autor aproximaba con cierta distancia irónica este género
melodramático, que tanto le encanta, pero cuidadosamente a fin de que no se hiciera una
caricatura. Su interés, y luego su asombro, para el melodrama fue incitado por las películas
mexicanas de los años cincuenta. Así que el lector elucida el nacimiento y las circunstancias,
o sea el génesis, de su obra. Además comenta la estructura de su obra, repartida en capítulos,
y explica también el porqué de la organización textual.
En conclusión el autor peruano explica, mediante su prólogo, el génesis de la
redacción y también elucida la estructura de la novela. Aunque se trata de un prólogo ulterior,
no encontramos una justificación o una respuesta a la crítica. A nuestro parecer este prólogo
solamente se llevó a cabo a petición de la casa editorial que publicó una segunda edición.
Opinamos entonces que la presencia del prólogo se debe a razones ajenas de la voluntad del
autor.
Cuando comparamos los tres prólogos, cedemos del prefacio de la obra reunida, constatamos
que siempre son preliminares al texto principal. Pertenecen a la categoría del prólogo
auténtico y autoral; sin embargo tenemos que matizar el aspecto autoral ya que los prefacios
de las piezas de teatro no llevan, aparte de una indicación espacio-temporal, ninguna firma.
En cuanto al contenido encontramos por lo menos una referencia, directa o oblicua, a
la concepción literaria del autor peruano. Eso también se explica por el tema metaliterario,
¿cómo nacen las historias?, que prevalece en sus tres obras. Las múltiples alusiones a los
supuestos demonios del autor se hacen notar y saltan inmediatamente a la vista del lector
iniciado, que conoce la obra y la persona de Mario Vargas Llosa. Apoyándonos en la teoría
del teórico francés, Gérard Genette, hemos atribuido varias funciones a cada prólogo. Los
prefacios de La señorita y Kathie sobre todo sirven como guía de lectura y preparan al lector.
59
El prologuista ofrece una elucidación del tema literario – y la importancia de éste –, los
personajes y la estructura de la obra.
Contrariamente a las piezas de teatro, el prólogo de la novela es firmado por Mario
Vargas Llosa y además es ulterior, veintidós años, al momento de publicación. Aunque el
prólogo ulterior suele contener una justificación ante la crítica y el público, en este caso nos
parece diferente. A nuestro parecer sirve sobre todo para explicar el génesis y la estructura de
la obra. Al fin y al cabo resulta que el prólogo desempeña un papel muy importante en el acto
de lectura ya que aspira a obtener una buena comprensión.
2.3.3. Dedicatoria
2.3.3.1 Teoría
En la dedicatoria el autor expresa a quien o quienes dedica su obra. El término francés, la
dédicace, resulta ser ambiguo ya que puede remitir a dos acciones relacionadas por la
implicación de rendir homenaje. En primer lugar la dedicatoria refiere a “la realidad material
de un ejemplar singular” que persigue en el ámbito individual ya que es una obra personal y
única. En segundo lugar refiere a “la realidad ideal de la obra misma” y además la posesión de
la obra es solamente simbólica. (Genette 1987: 110) En francés, esa diferencia se hace muy
obvia a través de dos verbos: dédier y dédicacer que corresponden respectivamente a la
dedicatoria pública de la obra y a la inscripción personal en una copia. (Genette 1987: 110) En
nuestro caso, nos interesa únicamente la dedicatoria de la obra difundida ya que no se trata de
un himno, elogio, epístola que son géneros en que se encuentra una dedicatoria muy personal.
La dedicación remonta a la Antigüedad: los autores dedicaron sus obras a sus
protectores o benefactores, o sea los mecenas. (Genette 1987: 110) En esta época, la
dedicación no fue codificada y por eso es considerada como factual en vez de textual.
Además, al lado de las simples dedicatorias existían epístolas dedicatorias que son de
costumbre hasta el siglo XVIII. Se utilizaba a la vez la dedicación simple y las epístolas,
como sinónimos. La dedicación formaba parte del salario del autor, al lado de la venta de su
obra por el autor mismo y por el librero. (Genette 1987: 110-111) A partir del siglo XIX la
epístola dedicatoria comienza a desaparecer en favor de la forma más moderna que es una
simple mención.
No debe de sorprender que este proceso conozca una fase intermedia, Genette propone
el término de la dedicatoria motivada. Justifica su denominación explicando que contiene una
60
motivación que caracteriza al dedicatario y a la obra. (Genette 1987: 117) Esa forma
intermedia ya cae en desuso sin embargo sobrevive y aparece de vez en cuando bajo la forma
“A X, Y”. Ilustra la fórmula con la dedicatoria de Louis Aragon en Les cloches de Bâle: “To
Elsa Triolet, without whom I would have been silent”. (Genette 1987: 118) El autor dedica la
obra a una persona y añade una caracterización, separado del nombre por una coma. En el
caso de las piezas de teatro solamente encontramos el nombre de la persona a quien se dedica
la obra sin que siga una motivación.
A continuación el teórico francés examina la posición y el momento de la dedicatoria.
Gérard Genette explica que hoy en día el lugar canónico de la dedicatoria se sitúa
directamente después de la página del título al lado derecho, sin embargo precisa que durante
la historia su lugar ha cambiado. (Genette 1987: 118-119) La dedicatoria suele aparecer en la
edición original de la obra, no obstante es posible que más tarde se añada una dedicatoria.
(Genette 1987: 119) Genette además indica casos en que la dedicatoria ha sido suprimida y
más adelante sustituida por otra. No investigaremos las diferentes ediciones ya que no es el
objetivo principal del trabajo. Utilizamos la edición de Punto de Lectura de 2006 para la
novela y la edición de Santillana Ediciones Generales, S.L. también de 2006 para las piezas
de teatro.
Gérard Genette sigue su tesis con los dedicantes: ¿quién es responsable de la
dedicatoria? Parece una cuestión muy evidente, sin embargo la respuesta no siempre resulta
obvia según Genette. Explica que en la mayoría de los casos el autor asuma la
responsabilidad, no obstante existen muchos casos en que el personaje principal de la ficción
desempeña este papel. En cuanto a los dedicatarios, Genette distingue entre los dedicatarios
públicos y privados y deja atrás a los “dedicatarios solicitantes”. (Genette 1987: 122-123)
Cuando se trata de un dedicatario privado Genette refiere a “una persona, conocida o
no por el público, a quien se dedica una obra en nombre de una relación personal: amistad,
parentesco u otra.” (Genette 1987: 123) El dedicatario privado indica una persona con la que
el autor entretiene una relación intelectual, artística, política u otra conocida por el público.
Cabe señalar que los dos tipos de relaciones no se excluyen. (Genette 1987: 123) Dice que un
autor puede tener una relación privada con un dedicatario público y refiere al hijo de
Crébillon que dedica su obra a su padre. Genette también insiste en que se suele pedir permiso
al dedicatario para la dedicatoria, sin embargo existen excepciones a esta regla. Cuando el
dedicatario ha muerto se habla de la dedicación en memoriam: es una dedicación póstuma
privada que, en realidad, también indica una relación intelectual. Asimismo existe la
61
dedicación a un grupo por ejemplo en La Chartreuse de Parme de Stendhal: “To the happy
few”. Cabe mencionar que a veces el autor dedica la obra a sí mismo o a un personaje ficticio
de su obra.
La dedicatoria no obstante resulta bastante ambigua: aunque se dedica a una persona
concreta, también es destinada al lector ya que éste lee la obra y por eso es considerado como
un testigo. (Genette 1987: 126) Detrás de la dedicatoria, uno debe entender una revelación
pública del autor que dedica abiertamente la obra a alguien en particular: es una demostración,
ostentación y exhibición de una relación tanto pública como privada. (Genette 1987: 126)
Las funciones de la dedicatoria son de índole pragmática o semántica como ya hemos
visto. Principalmente manifiesta una relación de índole público o privado entre el autor y el
dedicatario. (Genette 1987: 126) Antes también existía la función económica cuando un autor
dedicaba su obra a su patrón, no obstante hoy en día ha desaparecido. Cabe señalar que el
papel moral, intelectual o el apoyo estético siguen persistiendo en este proceso. El dedicatario
ha sido el “inspirador ideal”: es parcialmente responsable de la obra dedicada a él ya que, por
las buenas o por las malas, presta apoyo y de ahí se considera como participante. (Genette
1987: 127)
2.3.3.2 Análisis
Pasamos ahora de la teoría a la práctica y aplicamos nuestros conocimientos primero a las dos
piezas de teatro y luego a la novela. La dedicatoria en La señorita suena A Blanca Varela sin
que siga una caracterización. Es la fórmula más corriente y también ocupa el lugar habitual:
directamente después de la página del título al lado derecho. En el caso de Kathie la
encontramos asimismo en el lugar canónico bajo la forma moderna de la dedicatoria: A
Norma Aleandro. ¿Quiénes son ahora esas personas? Y ¿pertenecen al ámbito privado o
público?
Blanca Leonor Varela Gonzáles, una poetisa peruana, nació en 1926 en Lima, Perú y
falleció el 12 marzo 2009. Según el periodista de El Comercio27, muchos escritores la
consideran como la poeta más renombrada de la época: ha escrito muchos poemas y ganado
varios premios internacionales. Mario Vargas Llosa ha escrito un “Elogio de Blanca Varela”
en el periódico español El país del 20 de mayo de 2007.28 El autor peruano describe su
compatriota como una mujer inteligente, íntegra y generosa y su poesía como discreta y
27
28
Véanse la bibliografía.
Véanse la bibliografía.
62
elegante. Habla en superlativos sobre Blanca Varela, que conoce desde 1958, y alaba su
poesía:
[...]desde ese primer día la quise y la admiré, como han querido y admirado a Blanca Varela
todos quienes han tenido la fortuna de frecuentarla, de gozar de su generosidad y de su
inteligencia, de esa manera tan cálida y tan limpia de entregarse a la amistad, de enriquecer la
vida de quienes se le acercan. (Vargas Llosa: 2007) 29
Podemos concluir que se trata de una relación intelectual y profesional que entretenía con la
poeta peruana por eso juzgamos que es un dedicatario público.
Kathie y el hipopótamo ha sido dedicada a Norma Aleandro, una actriz argentina que nació en
1936 en Buenos Aires. Interpretó el papel de Elvira/Mamaé en La señorita de Tacna que
estrenó en Buenos Aires en 1981 y luego también desempeña el papel de Kathie en Kathie y
el hipopótamo. La actuación de Norma Aleandro no sólo asombró el público y los periodistas,
sin embargo también Mario Vargas Llosa quedó conmovido después del estreno de La
señorita:
fue una experiencia maravillosa porque la interpretación que hizo Norma Aleandro fue
excepcional. Ella es una gran actriz, pero ahí hizo una creación tan personal, tan rica. Una
lindísima experiencia [...]. (Vargas Llosa: 2008)30
En 2005 tuvo lugar el reestreno de La señorita por el gran suceso que ha obtenido hacia veinte
años. Norma Aleandro interpretó de nuevo el papel de Elvira/Mamaé. En este caso también
concluimos que Mario Vargas Llosa tiene una relación puramente profesional con la actriz
argentina y decidimos que se trata de un dedicatario pública.
En La tía Julia, encontramos una dedicatoria motivada que caracteriza a la obra y al
dedicatario: A Julia Urquidi Illanes, a quien tanto debemos yo y esta novela. El dedicante,
Mario Vargas Llosa, se casó a sus dieciocho años con Julia Urquidi que le llevaba 13 años de
edad. Después de nueve años de matrimonio, se divorciaron. Julia Urquidi además es la tía
política por parte materna del autor: es la hermana de Olga Urquidi que se casó con el tío
Lucho Llosa, el hermano de Dora Llosa Ureta, la madre del autor. Mediante la dedicatoria,
Mario Vargas Llosa muestra su respeto y su agradecimiento por la experiencia de la vida
adquirida en esa época en que estaba casado con Julia Urquidi. A través de la obra mantiene
29
Vargas Llosa, Mario. Elogio de Blanca Varela. En El país de 20 de mayo del 2007.
Coaguila, Jorge. El teatro de Mario Vargas Llosa. El amor en segundo plano. En El comercio de 12 de
octubre del 2008.
30
63
vivo los recuerdos de esta fase importante de su vida que le ha formado como el escritor que
conocemos hoy en día. Su matrimonio con Julia Urquidi asimismo servía como base de su
novela: su vida proporciona los fundamentos de la novela. Constatamos que la dedicatoria
expresa una relación ambivalente: Julia Urquidi es a la vez el dedicatario público y privado. A
pesar de su relación personal con su tía política no se puede negar la otra cara de la moneda ya
que Julia acompañaba al joven escritor que hizo sus pinitos en el mundo de la literatura.
Al lado de que el autor debe mucho a su tía política, asimismo la novela debe mucho a
Julia Urquidi. Eso lo hemos leído en el prólogo: “Este empeño me sirvió para comprobar que
el género novelesco no ha nacido para contar verdades.” Por consiguiente, esta novela que
relata su matrimonio con Julia Urquidi le ha confirmado que, a pesar de que su novela se basa
en elementos autobiográficos, es imposible escribir una historia verdadera.
En conclusión, en las piezas de teatro encontramos una dedicatoria pública dedicada a una
poetisa peruana y a una actriz argentina. Mario Vargas Llosa tiene una relación intelectual y
profesional con los dedicatarios y expresa su gran estima para con estas personas. En el caso
de la novela, el dedicatario corresponde a la persona en que se basaba el autor para su
personaje principal. Se trata de una dedicatoria motivada dirigida a Julia Urquidi Illanes. El
autor tiene una relación pública y privada con su tía política: es conocido que tuvieron una
relación amorosa y además le apoyó como escritor debutante. Mario Vargas Llosa expresa la
importancia de su tía política tanto para él mismo como para la novela.
2.3.4. Epígrafe
2.3.4.1 Teoría
El epígrafe es el elemento paratextual que se define como: “[...] une citation placée en
exergue, généralement en tête d‟œuvre ou de partie d‟œuvre […]”. (Genette 1987: 134)
Genette señala que el epígrafe no realmente se halla fuera de la obra, más bien que se
encuentra al borde del texto mismo. Explica que por razones metonímicas se confunde y se
utiliza como sinónimos el epígrafe y el exergue: el lugar canónico se emplea en vez de la
cosa. (Genette 1987: 134) Luego el autor esboza la breve historia del epígrafe e insiste en el
precursor, el lema o la divisa, con que se confunde de vez en cuando. La gran diferencia
consiste en la independencia con respecto al texto: el lema puede preceder a cualquier obra
del autor ya que aparece “en exergue”, como divisa, de su vida y su carrera literaria. (Genette
1987: 134) Al lado del lema, también existe el epígrafe autógrafo pero volvemos sobre este.
64
A continuación Genette examina el lugar y el tiempo del epígrafe. Normalmente se
ubica lo más cercano al texto, es decir después de la dedicatoria y justo delante del prólogo.
Ocasionalmente se encuentra el epígrafe en la página del título como se solía hacer antaño,
además puede aparecer al final de la obra. (Genette 1987: 138) Cabe señalar que la ubicación
del epígrafe determina la relación con el texto por ende decimos que se añade un matiz
prospectivo y concluyente. Genette prolonga la línea diciendo que el epígrafe al final se puede
comparar con la moraleja de un cuento. (Genette 1987: 139) Genette asimismo menciona que
al principio de cada capítulo de una obra o en una obra reunida, que consta de varias partes,
también puede aparecer un epígrafe. En cuanto al tiempo, Genette dice que el epígrafe suele
hallarse en la edición original, sin embargo existen excepciones a la regla. No profundizamos
este elemento ya que no es pertinente para nuestro análisis.
A continuación profundizaremos la función de las tres personas incluidas en el proceso
del epígrafe: la persona citada, la persona que cita y el destinatario que Genette indica
respectivamente con l’épigraphé, l’épigrapheur y l’épigraphaire. De aquí en adelante
utilizamos los términos franceses para indicar a los participantes del proceso. Cabe señalar la
ambigüedad en cuanto a la autoría que entraña el epígrafe. Genette utiliza el término alógrafo
para indicar que muchas veces el autor de la obra que elige la citación no coincide con el
autor de la cita: es el motivo por el que adopta dos denominaciones diferentes. (Genette 1987:
140)
En primer lugar tratamos l’épigraphé o sea el autor a quién se otorga la citación. El
epígrafe se considera como auténtico cuando la atribución es sincera y genuina. (Genette
1987: 140) Varios autores han falsificado deliberadamente o inconscientemente el epígrafe
que precede a sus textos. El epígrafe queda involuntariamente ilegítimo cuando la memoria de
l’épigrapheur le falla o cuando un intermediario infiel pasa una citación imprecisa al autor. Al
contrario resulta intencionadamente falso cuando un autor quiere elogiarse e inventa un
epígrafe alabando a su persona misma y lo atribuye a un autor real o ficticio. Sería además
apócrifo cuando se otorga a un autor que no lo ha escrito, asimismo sería incorrecto
atribuyéndolo a un falso autor o a un autor mientras que otro escritor es la fuente original.
Otra acción deshonesta consiste en adaptar la citación para que armonice mejor con el texto.
(Genette 1987: 141)
El epígrafe puede aparecer bajo diferentes formas sin embargo por lo general
l’épigrapheur suele mencionar a l’épigraphé sin que añada más precisiones. (Genette 1987:
141) En este contexto, Genette dice que no existe una normalización o codificación en cuanto
65
a la epigrafía. El epígrafe puede aparecer en cualquier tipo de letra, en cursiva o no y
l’epigraphé puede ser mencionado entre paréntesis o en mayúsculas, como se quiera...
Importa saber que es el caso en Francia, Genette dice no haberlo examinado en otros autores.
Al lado del epígrafe alógrafo figura el epígrafe autógrafo que proviene de la misma
mano que el autor de la obra. (Genette 1987: 141) Genette admite que no puede ilustrar su
tesis con un ejemplo muy adecuado y por eso derivamos que no ocurre tan frecuentemente.
Además nota que el epígrafe autógrafo suele aparecer bajo forma anónima o es firmado por
un épigraphé apócrifo. De esa manera se explica la falta de modestia cuando uno atribuye la
citación a sí mismo. La anonimidad en que se revuelcan ciertos epígrafes tiene como
consecuencia que el lector medio queda en la incertidumbre y sólo puede especular sobre la
autenticidad. Sin embargo cuando el epígrafe es de índole autógrafo, se concede una especie
de compromiso personal ya que pertenece a la obra del autor. Genette, por esa razón, piensa
que este tipo de epígrafe funciona como “un prefacio sucinto”. (Genette 1987: 142)
Pasamos ahora a l’épigrapheur, o sea el autor que cita a otra persona. Resulta a veces
ambigua la identidad de l’épigrapheur ya que una tercera persona puede proponer un epígrafe
al autor. De todas formas no se puede estimar responsable una tercera persona, el autor mismo
siempre tiene que asumir la responsabilidad. (Genette 1987: 142-143) Ocurre también que el
narrador es “responsable” del epígrafe, sin embargo siempre resulta ser el autor mismo dado
que es “l‟auteur du narrateur”. No profundizaremos este hecho ya que no parece relevante a
nuestro objeto de estudio.
De ahí continuamos con l’épigraphaire o sea el destinatario del epígrafe. Genette
inicia su explicación diciendo que l’épigrapheur es inseparablemente relacionado a
l’épigraphaire dado que la determinación de aquél entraña la precisión de éste. (Genette
1987: 144) De ahí Genette deriva que, cuando l’épigrapheur coincide con el autor,
l’épigraphaire suele ser cualquier lector posible. Tal vez se podrían imaginar casos en que el
epígrafe y la dedicatoria están muy íntimamente relacionados: en este caso el epígrafe sería
destinado única y exclusivamente al dedicatario. No obstante, Genette todavía no ha
encontrado un tal caso. (Genette 1987: 144) Cuando el narrador es responsable del epígrafe, el
destinatario es el narrataire. Cabe señalar que finalmente el narrataire equivaldrá al lector ya
que el narrador existe gracias al autor sin que éste se identifique con el autor real. (Genette
1987: 144) Genette además menciona el epígrafe al nivel de la narrativa intradiegética: al
principio de una historia dentro de la historia el narrador puede introducir una citación. En
este caso se suele responsabilizar el narrador para el epígrafe que es destinado al lector del
66
nivel intradiegético.31 A pesar de los diferentes niveles, Genette prolonga la línea y dice que
l’épigrapheur y l’épigraphaire corresponden respectivamente al autor y al lector. (Genette
1987: 144)
Genette distingue entre cuatro funciones del epígrafe pero dice que la lista no es
exhaustiva. Pretende que el uso de un epígrafe siempre es una gestión muda y la
interpretación siempre depende del lector y por eso las funciones no son explícitas. (Genette
1987: 145) Las primeras dos funciones son más directas mientras que las dos últimas son de
índole indirecta.
La primera función consiste en comentar, a veces con autoridad, consecuentemente
elucidar la obra y de ahí justificar el título y no el texto. (Genette 1987: 145) De esa manera el
epígrafe ayuda a entender un título figurado o metafórico. Asimismo existe una variante en
que el título aclara el epígrafe, no obstante son raras las veces que ocurre. Genette dice que es
imprescindible el epígrafe justificativo cuando el título mismo contiene “un préstamo, una
alusión o una distorsión paródica”. (Genette 1987: 145-146)
La segunda función, la más estandarizada, implica un comentario al texto mismo y de
esa manera especifica o enfatiza el sentido del texto. (Genette 1987: 146) De ordinario este
epígrafe es más enigmático y solamente después de la lectura de la obra se resuelve el
misterio y resulta claro el vínculo con el texto. Cabe señalar que el epígrafe solo puede
desempeñar enteramente su función aclaratoria cuando el lector dispone de la capacidad de
establecer vínculos. (Genette 1987: 146) Dentro de la misma categoría Genette define a un
género epigráfico más afectivo que él denomina el epígrafe romántico visto que sólo sirve
para aumentar emociones y no aspira a algo intelectual. (Genette 1987: 147) Puede ocurrir
que el autor elige arbitrariamente una citación que no tiene nada que ver con el texto y por eso
se suele decir que el epígrafe es semánticamente irrelevante. (Genette 1987: 147). Hasta aquí
podemos concluir que la primera función del epígrafe consiste en elucidar el título, mientras
que la segunda función esclarece el texto mismo.
Sigamos con la tercera función que es más indirecta o sea que “le message essentiel
n‟y est pas celui que l‟on donne pour tel.” (Genette 1987: 147) El autor explica que el
mensaje principal del epígrafe no es el contenido, sino l’épigraphé. Además de eso la
presencia del epígrafe funciona como apoyo indirecto al texto. Dentro de este contexto
Genette prolonga la línea comparando l’épigraphé con el dedicatario: al último se debe pedir
permiso para dedicárselo la obra, mientras que el primero no exige ninguna autorización.
31
Estos términos pertenecen a la obra del mismo Gérard Genette: Figuras III (1989)
67
Ambos, la dedicatoria y el prólogo sirven para sostener al texto, sin embargo son más
costosos. (Genette 1987: 147)
La cuarta y última función enumerada por Genette es también de índole indirecta y
consiste en el efecto causado por la simple presencia de un epígrafe, no importa la citación
misma; suele llamarse el efecto-epígrafe. (Genette 1987: 148) Según Genette, la presencia o
ausencia de un epígrafe puede determinar “el período, el género y el tenor”. (Genette 1987:
148) Luego, Genette esboza un conciso desarrollo histórico del epígrafe diciendo que el
período clásico restringía el uso de epígrafes mientras que el período romántico se caracteriza
por una abundancia de citaciones. Los autores del siglo XIX quisieron perfilarse como
intelectuales y ciertos escritores de los años sesenta y setenta entran en la misma tradición
“cultural” por esa acumulación de epígrafes. (Genette 1987: 148-149) Se considera el epígrafe
como una llave para entrar el mundo intelectual y el autor, utilizando un epígrafe, ya entra en
el imperio de los prestigiosos y elige su puesto entre ellos. Ya tuvo lugar su consagración en
espera de las reseñas por los críticos literarios. (Genette 1987: 149)
Concluimos que los epígrafes tienen o bien una función directa o indirecta. Pueden
explicar o aclarar el título o el texto mientras que la función indirecta refiere a la importancia
de l’épigraphé o simplemente a la presencia o no de un epígrafe. De ahí podemos aplicar la
teoría de Genette a los epígrafes de las piezas de teatro y la novela de Mario Vargas Llosa.
2.3.4.2 Análisis
En La señorita de Tacna no figura ningún epígrafe así que podríamos pasar seguidamente a la
investigación de Kathie. No obstante, el paratexto también brilla por su ausencia. Hay que
preguntarse si se trata de una estrategia del autor o simplemente no tiene función alguna.
Obviamente es imposible deducir de la obra la intención del autor, sin embargo la falta de
epígrafe es un llamado a la reflexión e incentiva el lector a cuestionar el propósito.
Únicamente podemos conjeturar sobre la intención: quizás Mario Vargas Llosa no haya
encontrado un epígrafe adecuado o significativo con respecto al texto o sencillamente no
quisiera añadir un elemento revelador para dejar al lector desorientado o tal vez niegue a
introducir una preparación o guía al texto principal. Mientras que quedamos especulando
sobre la intención, pasamos a la obra siguiente.
En Kathie y el hipopótamo, la pieza de teatro es precedida por dos epígrafes. Después de la
portada se halla la dedicatoria y el prólogo luego los epígrafes, los personajes y de ahí una
68
parte llamada decorado, vestuario, efectos y en último lugar el título para seguidamente
abordar el texto mismo. Genette colocaba el epígrafe después de la dedicatoria y justo delante
del prólogo. Como observamos, no es el caso en Kathie donde los epígrafes se encuentran aun
más alejados del texto. Continuamos con un análisis separado de cada epígrafe. El primero es
extraído de Pensamientos desordenados acerca del amor a Dios de Simone Weil (1909-1943)
y reza así: La vida, tal como se ha hecho para los hombres, sólo puede soportarse con la
mentira.
El epígrafe es atribuido a Simone Weil quien desempeña la función de l’épigraphé o el
autor citado. Cabe averiguar si la citación es auténtica lo que se consigue fácilmente ya que
l’épigrapheur añadió precisiones sobre la obra de Weil. Llama la atención la presencia del
nombre de la obra visto que Genette ha dicho que por lo general no se suele añadir nada más
que el nombre de l’épigraphé. Volveremos sobre l’épigraphé y el contexto del que
l’épigrapheur ha sacado la citación.
Analizamos ahora el contenido del epígrafe para que decidamos en que categoría
colocamos el epígrafe o que papel desempeña la citación. Importa saber que al lado de nuestra
interpretación otras lecturas son posibles. A nuestro parecer, Weil tiene una visión bastante
negativa con respecto a la vida ya que pretende que la vida es tan dura e insoportable que uno
debe mentir para aguantar. Además salta a la vista la relativa explicativa que puede referir a
Dios, el creador todopoderoso de toda vida en la tierra. Podría ser una referencia sarcástica a
la religión católica: a pesar de que exista un Dios, la vida es insoportable. Sin embargo dado
que el epígrafe ha sido extraído de un conjunto armonioso, no conocemos el sentido original.
Encima, l’épigrapheur puede sacarlo de su contexto y de esa manera proponer su propia
interpretación.
Para que no tengamos una imagen deformada de las ideas de Simone Weil,
remontamos a Pensées sans ordre concernant l’amour de Dieu (1962) que agrupa sus ideas
escritas entre octubre 1940 y mayo 1942. A guisa de introducción la filósofa, historiadora y
mística francesa explica que no se puede esperar que en el futuro todo sea mejor que hoy. El
hombre tiende a pensar que el porvenir le satisfará, sin embargo, dice Weil, es ilusorio.
Además añade que no se puede confundir la necesidad con el bienestar: el hombre se inclina a
pensar que se necesita tantas cosas para vivir. Podemos hablar de una idea fija, una obsesión
casi, porque el hombre siempre quiere otra cosa y nunca siente la satisfacción. La filósofa dice
que nos engañamos pensando que siempre falta algo en nuestras vidas. Mentimos porque nos
atemoriza la idea que eso es la vida, que no hay nada más que lo que ya tenemos. A
69
continuación examinamos la citación introducida por l’épigrapheur como aparece en su
contexto original:
La vie telle qu‟elle est faite aux hommes n‟est pas supportable que par le mensonge. Ceux qui
refusent le mensonge et préfèrent savoir que la vie est intolérable, sans pourtant se révolter
contre le sort, finissent par recevoir du dehors, d‟un lieu situé hors du temps, quelque chose
qui permet d‟accepter la vie telle qu‟elle est. (Weil)32
Derivamos de esta citación que la mayoría enmascara la vida tal como es, sin embargo existen
personas que se niegan a embellecer la verdad. Aceptan la vida insoportable y por eso la
experimentan a un nivel más profundo. Extraída del contexto la citación suena mucho más
negativa: como si fuera imposible de gozar de la vida que es casi sinónimo de sufrimiento. A
nuestro parecer, aunque la citación ha sido extraída de un determinado contexto y
reintroducido en otro conjunto, el epígrafe siempre contiene el mismo mensaje que no es tan
negativa.
Opinamos entonces que el epígrafe establece un vínculo con el texto y explica (por
parte) una idea importante de la narración. Cada día en una buhardilla parisina, Kathie y
Santiago se entregan dos horas a inventar historias. Sus cuentos, que consisten de una
amalgama de elementos ficticios y reales, les da la oportunidad de entrar en un mundo creado
y controlado por ellos mismos. Jacqueline Eyring Bixler, como ya hemos visto, pretende en su
ensayo que no se trata de una huida ante la realidad, pero que la ficción les permite
intensificar y reforzar su existencia. Compartimos opinión con Eyring Bixler ya que Kathie y
Santiago soportan e fortalecen su vida mediante sus creaciones artísticas. Este mundo
imaginario les ayuda a captar sus problemas y a tratarlos. Es una manera de expresar sus
sentimientos con respecto a sus matrimonios y para con sus esposos. Kathie y Santiago
experimentan la vida como algo difícil pero canalizan sus frustraciones y deseos mediante la
ficción. Tampoco se puede decir que niegan los obstáculos de la vida dado que los enfrentan
de una manera indirecta. Cuando uno embellece la vida a través de unas mentiras, no se debe
percibir como algo negativo. Concretamente esas mentiras constituyen de aspiraciones al
bienestar, la riqueza, el poder, la consideración, los conocimientos, el amor, el éxito... son
aquellos elementos del que pensamos que completan mejor nuestra vida.
En conclusión, el epígrafe, que es auténtico, de Simone Weil, aunque ha sido extraído
de un contexto filosófico y reintroducido en otro texto, no adopta otro significado. Además
32
http://www.biblisem.net/meditat/weilpens.htm
70
sirve para explicar una idea principal del texto: el invento de ficciones permite a los creadores
de intensificar sus vidas ya que se encaran, en un nivel ficticio, con la situación real.
A continuación, describimos e indagamos el segundo epígrafe que precede a la pieza de
teatro. Se trata de una citación arrancada de Cuatro cuartetos de T.S. Eliot (1888-1965) y reza
así:
Go, go, go, said the bird: human kind
Cannot bear very much reality.
Como en el caso anterior, l’épigrapheur añade la fuente de donde ha sacado el epígrafe, lo
que es bastante extraño según Genette. L’épigraphé, T.S. Eliot, es un poeta, dramaturgo y
crítico anglo-estadounidense que escribió Four Quartets, cuatro poemas publicados
separadamente entre 1935 y 1942. (Eliot 1974: 7) Antes de que examinemos la citación dentro
de su contexto, presentamos nuestra interpretación del fragmento aislado. Otra vez insistimos
en el hecho de que otras lecturas son posibles.
A nuestro parecer, nos encontramos en un mundo de ensueño, lo que corroboramos
por la personificación del pájaro que habla. Esta ave advierte o incita a una persona, un
animal o una cosa de esconderse. Puede ser que el pájaro avisa a „la realidad‟ de ocultarse o
tal vez la realidad es encarnada por otros pájaros. Otra interpretación podría ser que en
realidad los animales hablan y este pájaro amonesta los otros para que los hombres no se
percaten de este hecho maravilloso.
Pasamos ahora al texto de donde l’épigrapheur ha sacado la citación. Four Quartets
consiste de cuatro partes que se llaman Burnt Norton (1935), East Coker (1940), The Dry
Salvages (1941) y Little Gidding (1942). (Eliot 1974: 7) El epígrafe ha sido extraído de Burnt
Norton, más bien de la primera parte del poema. Nos basamos en la interpretación del Prof.
Dr. Herman Servotte de la Universidad de Lovaina (KUL) para mejor entender este poema.
Servotte pretende que, atraido por el pájaro, nos encontramos en el jardín de Burnt Norton. El
ave se dirige a los habitantes del “primer mundo” que son o bien los antiguos habitantes de
Burnt Norton o bien personas de su infancia, o los primeros seres humanos (Adán y Eva) o
bien las imágenes evocadas por la lectura del poema. (Eliot 1974: 44) Sin embargo, tenemos
que leer la obra de Eliot en su totalidad para saber de lo que se trata.
A nuestro parecer, el epígrafe, mediante la mención de la realidad, refiere al tema
metaliterario de la obra. Kathie y Santiago soportan la realidad mediante sus mentiras. Éstas
71
les permiten de manejar la realidad y les da la fuerza de enfrentarse con sus matrimonios y sus
pasados.
Luego, en La tía Julia el epígrafe se sitúa justo después de la dedicatoria, delante del texto
mismo. El epígrafe viene de “El grafógrafo” (1972) , de Salvador Elizondo (1932-2006) y
reza así:
Escribo. Escribo que escribo. Mentalmente me veo escribir que escribo y también puedo
verme ver que escribo. Me recuerdo escribiendo ya y también viéndome que escribía. Y me
veo recordando que me veo escribir y me recuerdo viéndome recordar que escribía y escribo
viéndome escribir que recuerdo haberme visto escribir que me veía escribir que recordaba
haberme visto escribir que escribía y que escribía que escribo que escribía. También puedo
imaginarme escribiendo que ya había escrito que me imaginaría escribiendo que había escrito
que me imaginaba escribiendo que me veo escribir que escribo.
Salvador Elizondo, al que se atribuye el epígrafe, desempeña la función de l’épigraphé o sea
el autor citado. Gracias a la precisión de la obra, podemos averiguar la autenticidad de la
citación. A pesar de nuestras tentativas, no hemos logrado conseguir la obra para comprobar
la legitimidad. De ordinario no se menciona la obra de la citación, así que lo consideramos
como un aspecto aberrante. L’épigrapheur, o sea el autor que cita a otra persona, extrae una
citación de una obra y por el hecho de sacarlo de su contexto, puede asumir otro significado.
Sin embargo, por ausencia de la obra, únicamente podemos interpretar la citación fuera del
contexto o sea el epígrafe nudo.
Ante todo, nos parece que estamos ante un juego de palabras que provoca cierto efecto
cómico. El epígrafe consta de 93 palabras y sobre todo son formas verbales. Así contamos 26
formas – una mayoría aplastante – del verbo escribir, 12 de ver, 6 de recordar y 3 de
imaginar. Estos verbos constituyen más que la mitad, 47 formas, de la citación. La repetición
de formas verbales presenta un discurso muy animado. Nos parece muy obvio que el autor
pone énfasis en el acto de escribir que relacionamos inmediatamente con el tema del texto
principal. Por un lado tenemos a Pedro Camacho, el escribidor, creador de las series de
radioteatro y por el otro lado hallamos otro personaje principal o saber Marito. Refiere a
Mario, un escritor debutante en los años cincuenta en Lima, que topa con bastantes
obstáculos, tanto personales y económicos como profesionales.
En conclusión suponemos que se trata de una citación auténtica de Salvador Elizondo,
aunque no hemos podido averiguarlo. A pesar de eso, el epígrafe ha sido escogido
cuidadosamente: establece una relación estrecha con el texto principal y ya revela en cierta
72
medida el tema de la obra: el asombro y la preocupación con respecto al acto de escribir.
Consideramos este tema como un asunto que intriga al autor mismo: ha elaborado su propia
concepción literaria y al lado de ser escritor, también es crítico literario.
Concluimos que en el caso de La señorita, el elemento paratextual brilla por ausencia, por
consiguiente desempeña un papel indirecto. Luego los dos epígrafes de Kathie son de índole
directa ya que remiten al contenido de la obra a saber al tema metaliterario. Explican pues en
cierta medida el texto. También es el caso en La tía Julia que contiene un sólo epígrafe que
refiere al mismo tema metaliterario.
2.4 El paratexto la obra dramática
Como ya hemos aprendido, el paratexto que aparece en el género narrativo, comprende el
peritexto editorial, el nombre del autor, los títulos, la prière d’insérer, la dedicatoria, los
epígrafes, el prefacio, las notas, el epitexto público y privado. Sin embargo en las piezas de
teatro aparecen elementos que Genette no ha descrito o estudiado. Pensamos en las
indicaciones escénicas o en la enumeración de los personajes y sus relaciones entre ellos o la
descripción preliminar del decorado y del vestuario. Dado que faltan obras genéricas que nos
podrían procurar una base para establecer un marco académico, nos limitamos a describir e
interpretar estos elementos.
Tanto en La señorita como en Kathie, encontramos, justo después del prólogo, una
enumeración de los personajes. En la primera lista únicamente encontramos los nueve
nombres propios de los personajes, enumerado por las relaciones genealógicas que son
además explicitadas. Al contrario, en la segunda lista hallamos los cuatro protagonistas, sin
especificaciones en cuanto a las relaciones entre ellos, y además tiene una indicación espaciotemporal: “La acción ocurre en algún momento de los años sesenta en la «buhardilla de París»
de Kathie Kennety.” (Vargas Llosa 2006: 136) Estos elementos son imprescindibles para
preparar el lector al texto y luego para adquirir una lectura lograda.
A continuación resumimos brevemente el apartado titulado decorado y vestuario que,
a nuestro parecer, tampoco se puede negar o eliminar antes de la lectura. En el caso de La
señorita, este capítulo empieza con una descripción detallada del escenario que está repartido
en dos decorados: “la casa de los abuelos, en la Lima de los años cincuenta, y el cuarto de
trabajo de Belisario, situado en cualquier parte del mundo, en el año 1980.” (Vargas Llosa
73
2006: 19) Resultan muy importantes estas indicaciones porque informan el lector de
antemano sobre dos niveles diegéticos de la historia que son visualmente separados en la
escena. Es un primer elemento que ayude el lector a ubicar los acontecimientos un poco
caóticos. El autor peruano asimismo explica que el decorado en cierta medida es versátil ya
que no sólo representa lugares físicos, como por ejemplo “el comedor de la casa de
Arequipa”, sino también lugares puramente mentales, como “el confesionario del padre
Venancio” (Vargas Llosa 2006: 19-20)
Además se hace mención de los diálogos que mantiene Belisario con sus fantasmas
cuando está sólo en su cuarto de trabajo. Gracias a esta indicación, el lector sabe de antemano
que no tiene que buscar el interlocutor del escritor debutante. A seguir salta a la vista una
frase muy significativa: “Las fronteras entre ambos decorados surgen o desaparecen a
voluntad, según las necesidades de la representación.” (Vargas Llosa 2006: 20) Es una clara
alusión a las fronteras borrosas entre los diferentes niveles diegéticos. El autor concluye este
capítulo pretendiendo que la ropa de los personajes sirve a caracterizarlos y ubicarlos en el
tiempo.
Este mismo capítulo en Kathie está titulado decorado, vestuario, efectos así que
describe un elemento más que en la pieza anterior. El apartado comienza con una descripción
del decorado: “la buhardilla de París” donde se encuentra “[...] – detalle primordial – la cara o
el busto de Victor Hugo.” (Vargas Llosa 2006: 137) Desde el principio, el autor enfatiza la
presencia importante del escritor romántico que desempeña un papel transcendental en la
obra. A seguir topamos con una alusión a la concepción literaria del autor cuando determina
el lugar de acción:
un recinto donde la mujer que lo ocupa se siente a salvo del desorden y de la vigilancia del
mundo, libre de sacar sus demonios más secretos a la luz para mirarlos cara a cara. (Vargas
Llosa 2006: 137)
Esa referencia muy obvia ya revela el tema metaliterario: el autor, mediante su pieza de teatro,
expresa su asombro y su preocupación con respecto al acto de escribir.
Pasando al vestuario, declara el autor que la ropa de Kathie y Santiago refleja el
espíritu de la época o sea los años sesenta. Juan y Ana se distinguen de los protagonistas de
carne y hueso por su carácter casi fantasmal y eso se refleja en su vestuario. Cabe señalar que,
cuando Kathie y Santiago adoptan otra identidad, también será acentuado por un sombrero o
unos anteojos que subraya “la personalidad translaticia y volátil.” (Vargas Llosa 2006: 138)
74
Más adelante, el autor profundiza el tema de las relaciones entre la vida y la ficción
explicando que los dos mundos se entrelazan y que “la acción de la obra transgrede los límites
convencionales de la normalidad”. (Vargas Llosa 2006: 138) La intención del autor consiste
en que “[...] [el lector acepte] la confusión de órdenes separados de la realidad”. (Vargas
Llosa 2006: 139) Nos parece que el autor aspira a preparar el lector, que se entera de
antemano de la mezcla de elementos concretos y reales con factores fantasmales y ficticios.
Vargas Llosa pretende que el hombre, inconscientemente, practica diariamente la ficción así
que el tema no es inaprensible. Luego dice el dramaturgo que no utiliza tantos efectos visuales
pero mediante la música evoca el ambiente. Finalmente, el autor elucida su intención de crear,
como en sus novelas, una “ilusión de totalidad” y total en el sentido cualitativo:
La obra no trata de representar extensivamente la experiencia humana sino mostrar que ella es
objetiva y subjetiva, real e irreal, y que ambos planos conforman la vida. (Vargas Llosa 2006:
139)
El dramaturgo pretende que la vida consta de dos partes opuestas que son indisolublemente
unidas. La irrealidad no sólo nos permite huir de la realidad, a veces, invivible, pero además
nos procura una manera “para entender la realidad.” (Vargas Llosa 2006: 140) En este
sentido, el autor peruano experimenta las vueltas imaginarias como un enriquecimiento que
pueda afectar positivamente nuestra vida.
En último lugar, señalamos las múltiples indicaciones escénicas que informan el lector
del texto dramático sobre lo que pasa en escena. Al lado de estos indicios, asimismo hallamos
apuntes que preceden al texto de un personaje. En ambas piezas nos parecen muy
significativos ya que guían el lector a través de los desplazamientos en cuanto a los niveles
diegéticos. Elucidamos nuestra tesis mediante un ejemplo extraído de Kathie:
Una carcajada de Ana, que los ha estado observando con burla, rompe el encantamiento.
Todos miran a Kathie y a Juan.
JUAN
(Convertido de nuevo en Johnny darling.) ¿Y nuestro hijo?
KATHIE
(Volviendo a ser ella.) ¡Mi hijo! ¡Mi pobre hijo! No salió en nada a su padre.
(A Juan.) Tú erás un badulaque entretenido [...] (Vargas Llosa 2006: 209)
Los caracteres en cursiva indican las indicaciones escénicas. Son palabras que no se
pronuncian pero que se dirigen a los actores y guían a los lectores. Son elementos que rodean
75
al texto: aunque no pertenecen al texto principal, son imprescindibles para la comprensión de
la historia.
Concluimos que tanto la enumeración de los personajes, el apartado sobre el decorado,
vestuario y eventualmente el efecto como las indicaciones escénicas son elementos esenciales
de la obra. A nuestro parecer, los incluimos al paratexto del género específicamente
dramático. Estos elementos no pertenecen al texto principal, sino rodean al texto. Son factores
indispensables tanto para los lectores del texto como para un grupo teatral que interpreta la
obra.
3. Conclusión
Después de haber examinado los diferentes elementos paratextuales, alcanzamos la última
fase del trabajo, o sea presentar los resultados del análisis empírico. El objetivo de nuestro
estudio radica en investigar la plusvalía que un elemento paratextual añade al texto principal.
Además nos interesa en qué medida estos elementos en exergue en el fondo se consideran
como fuera del texto. Dado nuestros objetos de investigación, hemos tratado de adoptar una
perspectiva que focaliza específicamente las piezas de teatro.
Mediante un marco teórico intentamos encuadrar el autor y sus obras dentro de un
contexto más amplio para que resulte más comprensible el problema y los objetivos del
estudio. Después del estado de cuestión, esclarecemos la metodología y la estructura de la
obra para finalmente abordar el verdadero análisis. Definimos muy concretamente lo que
entendemos por el paratexto y la paratextualidad. Utilizamos la obra prestigiosa del teórico
francés Gérard Genette para introducir los lectores al tema de la tesina y luego nos servimos
de su obra para el análisis. Su estudio se llama Seuils (1987) y constituye un verdadero hito en
la ciencia literaria.
Hemos optado para examinar cuatro elementos paratextuales a saber el título, el
prólogo, la dedicatoria y el epígrafe. Luego también nos detenemos brevemente en los
elementos del paratexto que pertenecen típicamente al género dramático. A continuación
presentamos brevemente las conclusiones del estudio.
A pesar de que los títulos sufren una erosión, ya que nosotros hablan de La señorita,
Kathie y La tía Julia, no pierden su función de identificación. Además gozan de una función
descriptiva que se constituye mediante el elemento temático y remático. Los tres títulos
examinados contienen un elemento temático por su referencia al contenido que se hace a
76
través de la mención de un protagonista. El elemento remático más bien remite a la forma.
Concluimos que se refiere metafóricamente a la forma ya que estos personajes principales
constituyen el eje al que gira la historia: son elementos estructurantes. En las dos piezas de
teatro encontramos una indicación genérica que advierte el autor de que se trata de una obra
dramática. En la novela hallamos esta indicación en el prólogo.
Antes de pasar a la investigación del prólogo, insertamos un apartado sobre la
concepción literaria del autor peruano. Muchas veces el prólogo elucida los temas de una obra
y dado el tema metaliterario de las tres creaciones literarias, resultará muy útil profundizar la
visión vargasllosiana. Las múltiples alusiones no parecen ser gratuitas, al contrario, son de
mayor importancia para la comprensión del tema y de la obra misma. Tanto La señorita como
Kathie son prólogos auténticos autorales, mientras que La tía Julia es un prólogo autoral
ulterior ya que aparece veintidós años después del momento de publicación. Los prólogos
además contienen los temas del porqué y del cómo que sirven para guiar y preparar el lector
ante su lectura. Entre los temas del porqué destacamos la importancia, la unidad y la
veracidad mientras que los temas del cómo implican el génesis de la obra, la elección del
público, el comentario del título, el contrato de ficción y el orden de lectura. Estos temas
explican por qué y cómo hay que leer una obra. En conclusión el prólogo realmente es
considerado como un elemento digno que pertenece a la obra.
El autor peruano siempre dedica sus obras a personas que le valen mucho. Vargas
Llosa mantiene una relación profesional e intelectual con las damas al que dedica sus obras
dramáticas. Consiguientemente calificamos estas dedicatorias como públicas. Luego, la
novela ha sido dedicada a Julia Urquidi, la tía política del autor, con la que estuvo casado
durante ocho años. El autor tiene una relación tanto pública como privada con ella. Además es
una dedicatoria motivada ya que el autor explica por qué ha atribuido la obra a ella.
En último lugar hemos indagado los epígrafes que preceden al texto. Suelen tener una
función directa o indirecta. La primera función aclaratoria explica o bien el título o el texto,
mientras que la segunda o bien refiere a la importancia de l’épigraphé o simplemente brilla
por ausencia. En La señorita no encontramos ningún epígrafe, mientras que en Kathie
encontramos dos. Los dos epígrafes refieren o aluden al tema del texto y por consiguiente
consideramos que tienen una función aclaratoria. En cuanto a la novela, también discernimos
un epígrafe que alude al tema metaliterario del texto principal. Se compone de un juego de
palabras sobre el acto de escribir así que se trata de una función directa aclaratoria.
77
Finalmente hemos analizado los elementos paratextuales de la obra dramática. Ahí
encontramos un apartado sobre los personajes y otro sobre el decorado y vestuario. Este
último apartado resulta manifestar semejanzas con el prólogo en el sentido de que prepara y
guía el lectora ante la lectura Además evocamos las indicaciones escénicas que se encuentran
dentro del texto mismo en vez de alrededor.
A pesar de que muchos lectores todavía subestiman el valor de los elementos
paratextuales, parecen imprescindibles para la obtención de una buena lectura de una obra,
tanta narrativa como dramática. El paratexto funciona como una guía de lectura, como un
modo de empleo que permite al lector de conseguir una comprensión más profunda. Estos
elementos no sólo se encuentran espacialmente antes de la lectura – los elementos
investigados por nosotros siempre son preliminares –, sin embargo también temporalmente ya
que sirven para ser leído antes el texto principal. Dentro de este contexto un autor espera en
cierta medida que el lector no niegue el paratexto.
Los elementos paratextuales de una pieza de teatro asimismo pueden encontrarse
dentro del texto principal. En este sentido, desvían de los demás elementos paratextuales
definidos por Gérard Genette. A nuestro parecer, las indicaciones escénicas son
imprescindibles para comprender íntegramente la obra. Tampoco se puede eliminar los
apuntes que preceden al texto de un personaje teatral. Gracias a estos sabemos destacar en que
nivel diegético nos encontramos así que realmente guían la lectura.
En conclusión, a pesar de que estos elementos se encuentran fuera o alrededor del
texto, pertenecen a la lectura. El autor aspira, mediante el paratexto, guiar y preparar el lector
para que logre con éxito una lectura y comprensión de la obra.
Aunque hemos tentado presentar un estudio completo, quedan muchos elementos a
investigar. Nos parecería muy interesante examinar los diferentes niveles espacio-temporales
presentes en las piezas de teatro. Un enfoque narratológico podría procurar conclusiones muy
aclaratorias en cuanto al tratamiento del tiempo. Además sería fascinante un estudio que se
focaliza únicamente en estas indicaciones escénicas ya que los estudios sobre el texto
dramático todavía están en pañales. Al fin y al cabo resulta que falta mucho por hacer.
78
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