El Encuadre y la Composición

COMUNICACIÓN AUDIOVISUAL II
TEMA 1. EL ENCUADRE Y LA COMPOSICIÓN
1.0.
Conceptos fundamentales del lenguaje audiovisual.
El proceso constructivo del film o programa audiovisual se asemeja a otras construcciones en
las que la suma de las partes va, progresivamente, constituyendo el todo: el plano, unidad
básica narrativa, constituye, por agrupación, escenas o secuencias mecánicas y éstas, a su
vez, secuencias dramáticas que, convenientemente entramadas dan lugar al producto final.
ƒ
Secuencia mecánica o escena:
Es una parte del relato visual que se desarrolla en un solo escenario y que por sí
misma no tiene (siempre) un sentido dramático completo.
ƒ
Secuencia dramática
Es una unidad de división del relato visual en la que se plantea, desarrolla y concluye
una situación dramática. No es preciso que dicha estructura sea explícita, pero sí debe
quedar implícita en la mente del espectador.
Puede desarrollarse en uno o en varios escenarios incluyendo varias escenas.
También puede desarrollarse ininterrumpidamente de principio a fin, o fragmentarse en
partes mezclándose con otras escenas o secuencias intercaladas.
1.1. El plano: concepciones y definiciones.
La unidad básica de cualquier obra audiovisual es el plano. La palabra "plano" es
siempre difícil de definir de una manera simple pues es un término polisémico, es decir, que
tiene distintos significados, dependiendo del contexto.
1) Durante la fase de grabación llamamos plano a las imágenes registradas entre la puesta
en marcha y la detención de la cámara. De igual forma, en esa fase de grabación llamamos
toma a cada una de las veces que se graba un plano durante el rodaje (el número de
tomas que se realicen depende de muchas variables: el grado de dificultad del plano, de la
meticulosidad del director, del tiempo disponible, del presupuesto en el caso del cine, etc.)
2) Durante el montaje y el visionado lo definimos como la imagen comprendida entre dos
cortes.
Esta definición de plano plantea ya una diferencia con la anterior:
a)
Puede ser una selección de un fragmento del plano de grabación
(2 ó 3
segundos de un plano de grabación de 30 segundos.)
b)
Los planos se graban por posiciones de cámara (conversaciones en planocontraplano) y luego se dividen y ordenan en el montaje.
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3) Otra acepción del término plano se refiere a su referencia espacial, es decir, al tamaño de
aquello que muestra (en un mismo plano de montaje puede haber varios planos en función
de su escala.) De esa forma hablamos de PP, PM, PG..., según una escala de planos
establecida que usa como canon el cuerpo humano.
4) Según el procedimiento de trabajo, es decir, la estrategia que empleemos para grabarlos,
pueden establecerse otros tipos de planos.
4.a. Plano Recurso
El plano recurso sería, como primer concepto, todo aquel plano que se toma en un
momento determinado del rodaje o grabación para que posteriormente pueda ser incluido en el
montaje final, sin que se encuentre todavía determinado el lugar exacto que va a ocupar dentro
del producto audiovisual. El plano recurso puede, finalmente, no ser incluido.
Un ejemplo muy típico de plano recurso lo podemos encontrar en la realización de una
entrevista. Podemos realizar íntegramente la entrevista con un plano del entrevistado;
posteriormente se grabarían planos de recurso tanto del entrevistador escuchando, como de
objetos situados en el lugar donde se celebra la entrevista. Durante el montaje se podrían
intercalar esos planos para dar mayor variedad visual a la entrevista. En ese preciso momento
es cuando se determinaría el lugar exacto que tiene que ocupar cada plano recurso grabado
previamente. Lógicamente, es conveniente que estos planos recurso incorporados a la
entrevista editada sean significativos y aporten datos que faciliten al espectador el sentido
último del mensaje audiovisual. De esta forma, se convierten también en un complemento muy
importante que puede contribuir decisivamente al resultado final.
Pero, en este mismo ejemplo, también podemos encontramos con otra función de los
planos recurso. Esta sería su función más típica, a saber: servir como elemento básico para
mantener la continuidad. Podemos encontrarnos con una entrevista excesivamente larga y
decidir reducirla, seleccionando aquellos aspectos más interesantes; en este caso, se
eliminarían los fragmentos de la entrevista con menor interés, editando entre cada corte un
plano recurso que sirviera de transición y que evitara, así, un salto de la imagen. En este tipo
de ediciones, debe tenerse muy en cuenta el texto de la entrevista puesto que, de la misma
forma que no puede producirse discontinuidad en la imagen del entrevistado, tampoco puede
producirse en lo que está diciendo o en el sonido ambiente.
Otra de las funciones básicas del plano recurso es subsanar los errores que se
pudieran haber cometido durante la fase de grabación. Un ejemplo típico es aquel en el que el
operador está haciendo un movimiento de cámara mientras el entrevistado está hablando y
éste se mueve súbitamente mientras contesta, con lo que desaparece momentáneamente de la
imagen; en este caso, la inserción de un plano recurso nos permitiría no cortar el discurso del
entrevistado y, al mismo tiempo, solucionar el problema. Si durante la fase de grabación nos
percatamos de algún error; el lugar exacto que ocupará el plano recurso estará perfectamente
determinado: será aquel en el que se ha producido el error.
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Es conveniente realizar planos recurso, especialmente en aquellas secuencias que
puedan resultar complicadas, pues no siempre un error en la grabación se manifiesta
claramente. En el ejemplo citado anteriormente, el reportero pudo no advertir el movimiento del
entrevistado, error que podría no tener solución si no se graban planos recurso. Por lo tanto, los
planos recurso pueden y deben plantearse desde el principio tanto para subsanar posibles
errores como para dar mayor variedad visual a la información.
4.b. Plano Master y plano de cobertura
El plano master es un plano en que se graba de forma continua toda una acción de
principio a final, con el fin de insertar posteriormente en él otros planos de la misma acción
durante el montaje. A estos planos que se insertan sobre el plano master se les llama planos
de cobertura. El plano master suele ser un plano largo que permite mostrar la totalidad de la
acción, mientras que los planos de cobertura son planos medios o cortos que muestran
aspectos concretos de la acción. El rodaje mediante la técnica de plano master es un
procedimiento muy empleado en las grabaciones que no disponen de guiones totalmente
planificados: documentales, reportajes, noticias, video-clips, así como también en ciertas
producciones de ficción de bajo presupuesto que buscan acelerar la grabación. Sin embargo,
no es habitual en la grabación de spots publicitarios o en la filmación de películas.
4.c. Planos Alternativos
Son aquellos planos que se registran en la puesta en imágenes, introduciendo
variaciones sobre los planos previstos en el guión para, posteriormente determinar si se
utilizan, ya sea en parte o en su totalidad, o no se utilizan.
En aquellas situaciones en las que no se parte de un guión completamente elaborado,
cada situación puede ser grabada desde diferentes puntos de vista y con distintos planos para,
una vez se ha finalizado la fase de grabación, decidir en la sala de montaje cuáles son los más
convenientes.
5) Por último, utilizaremos el término “plano” de manera diferente según sus características
narrativas.
5.a. Plano Secuencia
Plano secuencia es todo aquel plano cuya duración es la misma que la de la secuencia
que está captando. Entendemos por secuencia la acción que se desarrolla en un mismo
espacio sin solución de continuidad.
En el caso del plano secuencia toda una secuencia es grabada por la cámara, sin
interrupción, en un solo plano. A diferencia del plano master, el plano secuencia no se registra
para insertar posteriormente sobre él otros planos. Los planos secuencia sustituyen los
cambios de plano, por movimientos y desplazamientos de cámara.
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Es una técnica empleada por algunos directores de películas, para rodar algunas
secuencias y que han hecho de ella una marca de estilo. Esta técnica implica una mayor
preparación de la secuencia y una mayor memorización de los diálogos por los actores, pero
tiene la ventaja de que de un solo plano se soluciona una secuencia, así como favorece la
interpretación de los actores.
5.b. Plano Subjetivo
Por plano subjetivo podemos entender aquel plano que se correspondería con la
hipotética mirada de un personaje.
En determinadas ocasiones puede ser interesante intentar transmitir al espectador la
forma en que un personaje observa un acontecimiento.
Con el objetivo de que el espectador comprenda o tenga claro que se trata de un plano
subjetivo, dicho plano suele ir precedido y seguido de un plano corto o medio del personaje que
mira. El primero de esos dos planos informa al espectador de quién es el que mira, y el
segundo (que en ocasiones no existe) nos muestra su reacción ante lo mirado.
5.c. Plano de Situación
Es aquel plano que inicia una secuencia y que muestra en su totalidad, o en su mayor
parte, el espacio donde va a desarrollarse un acontecimiento (o también el inicio del
acontecimiento), con el objetivo de situar al espectador.
Los planos de situación son muy utilizados porque rápidamente ubican al espectador
en un espacio y muestran las características más importantes del lugar donde se va a
desarrollar un acontecimiento.
5.d. Planos Compuestos
Planos compuestos son aquellos formados por la unión de dos o más imágenes que
proceden de distintas fuentes.
En este caso, la composición del plano se hace mezclando varias imágenes diferentes
para obtener un único sentido.
También se entiende como compuesto aquel plano en el que se muestran objetos o
personas de diferentes tamaño. En estos casos se trabaja con una sola imagen, pero los
elementos que la componen se encuentran a diferentes distancias de la cámara, por lo que su
escala es diferente.
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1.2. La escala de planos.
Para distinguir entre los distintos tamaños de plano se ha establecido una escala que
toma como referencia o canon la figura humana.
a. Planos Cortos
Los planos cortos, como los primeros planos, sirven para centrar el interés del
espectador sobre algún aspecto concreto (objeto, rostro o parte del cuerpo) y enfatizar algún
detalle.
-
Plano de Detalle (PD). Muestra algún detalle de la figura humana o de algún objeto.
En publicidad se suele usar para destacar la marca dentro del producto. También
sirve para mostrar mejor alguna acción de alguna parte del cuerpo.
-
Primerísimo Primer Plano (PPP). Corta la cabeza a la altura de la barbilla o del
cuello. Sirve para destacar con mucha fuerza el rostro de una persona,
transmitiendo sus emociones, reacciones.
-
Primer Plano (PP). Muestra la cabeza hasta la línea de los hombros. También se
aplica a los planos cercanos de un objeto. Es un plano mucho más natural que el
anterior para mostrar un rostro. Los gestos tienen también mucha importancia,
pero, en este caso, se encuentran mejor integrados en el espacio en que se
encuentra la persona.
-
Plano Medio Corto (PMC). Incluye la cabeza y una parte del torso del personaje,
cortando a la altura del pecho.
b. Planos Medios
Los planos medios dan la impresión de tamaño natural, como si la persona estuviera a
la distancia que guardaríamos para mantener una conversación. Son los idóneos para mostrar
conversaciones entre varios personajes en una sola imagen. Los personajes están más
integrados en el entorno que en los planos cortos, de forma que el escenario empieza a
adquirir importancia.
-
Plano Medio (PM). Muestra la figura humana más o menos hasta la cintura.
-
Plano Medio Largo (PML). Llega hasta las caderas.
-
Plano Americano o Tres Cuartos (PA ó 3/4). Muestra la figura humana más o
menos hasta la altura de las rodillas.
-
Plano Entero (PE). Incluye la figura humana completa, cortando justo a la altura de
los pies.
c. Planos Largos
En los planos largos los personajes pierden la preponderancia que tienen en los planos
medios y sobre todo en los cortos. En estos planos los decorados y los paisajes tienen una
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clara relevancia. Se utilizan muy a menudo para establecer el marco de la acción al principio de
una secuencia.
-
Plano de Conjunto (PC). Muestra varios personajes de pies a cabeza, con
suficiente aire por arriba y/o por abajo del encuadre, al mismo tiempo en que
vemos con claridad el espacio en que se encuentran.
-
Plano General Corto (PGC). Se empieza a no distinguir a los personajes, dado que
su rostro no se puede apreciar con nitidez. El decorado es aquí el elemento
fundamental.
-
Plano General (PG). Se utiliza especialmente para describir paisajes o lugares. Lo
importante no son las figuras humanas, que apenas se pueden distinguir unas de
otras, sino el lugar.
-
Gran Plano General (GPG). Lo importante en este tipo de plano es, normalmente,
la visión de conjunto que ofrece. La figura humana aislada no se puede observar.
También sirve para mostrar multitudes y grandes eventos.
El tamaño de un plano tiene una relación importante con su duración en el tiempo, o
dicho de otro modo, cada plano "pide" una duración determinada. Un plano corto se tarda
menos en leer que uno largo debido a que la información suministrada se focaliza de manera
considerable, y por ello en el montaje habrá que dar menos tiempo al plano corto que al largo.
Si dejamos demasiado tiempo en pantalla un plano corto el espectador se aburre puesto que
ya ha "leído" ese plano, y de la misma forma si cortamos un plano general antes de tiempo
puede que el espectador no haya tenido tiempo de captar todas las cosas importantes que
había en él. Sin embargo, este tiempo que "pide" cada plano es una norma que puede saltarse
para conseguir ciertos efectos o, dicho de otro modo, la distinta duración de dos planos del
mismo tamaño y contenido, tiene influencia significativa sobre su significado. Si un PP de la
cara de un personaje o un PD de un objeto dura un segundo puede no tener demasiada
importancia para la historia, pero si estos mismos planos se alargan por espacio de tres o
cuatro segundos, podremos inferir que ese personaje o ese objeto tienen o van a tener una
importancia para el desarrollo de la historia.
El tamaño de cada plano se elige, finalmente, de acuerdo con la información y la
sensación que deseamos que reciba el espectador. Es importante la elección del tamaño de
plano adecuado, ya que el espectador puede llegar a conclusiones equivocadas y a no
comprender la historia si la elección es incorrecta; por ejemplo: mostrar en un momento dado
un objeto que no tiene ninguna importancia en PP, es lo mismo que subrayar o poner en
negrita una frase sin importancia en un texto escrito.
1.3. La posición de la cámara. Ángulo y altura.
El ángulo desde el cual se hace la toma de un personaje puede tener una influencia
considerable en la actitud del espectador hacia él. Una toma normal, generalmente a la altura
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del torso o de los ojos del personaje, no está cargada “per se” de ningún significado especial.
La altura de la cámara normal para una persona de pie está entre 1,2 m. y 1,8 m., para una
persona sentada es de 1m. más o menos.
En una obra dramática (de ficción) podemos escoger la altura y posición de la cámara
para acentuar o disminuir la fuerza dramática del personaje.
•
Contrapicado. Consiste en colocar la cámara más baja de forma que el personaje es
fotografiado de abajo hacia arriba. Tradicionalmente se dice que suele dar una impresión
de superioridad, de exaltación y de triunfo ya que aumenta a las personas y las magnifica.
•
Picado. En la que la toma se produce de arriba hacia abajo. Empequeñece al individuo,
aplastándolo moralmente al nivel del suelo. Hace del personaje un objeto sometido al
determinismo y a la fatalidad.
En cualquier caso, el significado de uno u otro ángulo viene dado por su posición en el
relato. De hecho, hay autores que hacen del uso de estas posiciones de cámara como una
firma de estilo, como por ejemplo Orson Welles. En Ciudadano Kane abundan los
contrapicados (como en general en toda su obra) y si bien en las secuencias de la juventud y
madurez de Kane el uso del contrapicado acentúa su carácter soberbio, su poder y su
autoritarismo, en el final del relato con Kane ya anciano y que ha perdido buena parte de su
influencia, se nos muestra también en contrapicados, pero los grandes espacios que le rodean
en el Palacio de Xanadú nos hacen percibirlo pequeño e insignificante.
También en el cine de Yasuhiro Ozu, la cámara adopta una posición constante que
correspondería con la mirada de un ciudadano japonés sentado en su tatami. En realidad, Ozu
sitúa siempre el eje de la cámara en la mitad de la altura del objeto o personaje a retratar, pero
trabaja generalmente con ángulo recto, esto es, colocar la cámara en una posición baja no
significa necesariamente rodar en ángulo bajo (contrapicado).
Cuando los picados son totalmente perpendiculares al personaje hablamos de una toma
cenital. Cuando de trata de un contrapicado totalmente perpendicular, se denomina plano nadir.
Los picados y contrapicados contribuyen además a aportar mayor profundidad a la escena
fotografiada ya que acentúan la perspectiva.
También podemos ver ángulos o inclinaciones aberrantes como los encuadres inclinados
que pueden emplearse para transmitir un trastorno o desequilibrio emocional o mental.
El uso de estos ángulos debe responder a una intención narrativa. Si responden a un uso
gratuito desconciertan a la audiencia. Si bien, en publicidad y en la realización de videoclips se
hace un uso constante de ángulos acentuados con la simple intención de reclamar la mirada
del espectador.
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1.4. El movimiento de la cámara.
Podemos establecer dos bloques fundamentales de movimientos de cámara:
movimientos sin desplazamiento y movimientos con desplazamiento.
- Movimientos sin desplazamiento
a. Panorámica
La panorámica consiste en el giro de la cámara sobre su propio eje, sin desplazarse de
su soporte. La panorámica puede ser horizontal (la más frecuente) o vertical. Una panorámica
puede efectuar también los dos movimientos descritos de forma seguida. La panorámica debe
hacerse con la máxima suavidad posible para que las imágenes no sean inestables.
La panorámica, como el resto de movimientos de cámara, puede tener funciones muy
diversas según la situación de que se trate. Sin embargo, podemos señalar las funciones más
frecuentes.
•
Panorámica descriptiva. Son todas aquellas panorámicas cuya función principal consiste en
mostrar paisajes, decorados, personajes u objetos. La característica principal de estas
panorámicas es que exponen visualmente al espectador un espacio, sin que el movimiento
esté motivado por los acontecimientos. Puede ser un elemento muy interesante para
describir al espectador un espacio donde se va a producir algún acontecimiento
significativo. También para mostrar partes y detalles de objetos o decorados.
•
Panorámica
de
acción.
Son
todas
aquellas
panorámicas
provocadas
por
los
acontecimientos de la historia. Por lo tanto, es un movimiento que está perfectamente
justificado por la acción. Cualquier acontecimiento puede motivar una panorámica de
acción, desde un personaje que se desplaza y la cámara lo sigue, hasta un grito, una
mirada, etc.
•
Panorámica de relación. En este caso el movimiento no está motivado por una acción y
pone en conexión dos o más acontecimientos, situaciones, personajes u objetos,
estableciendo algún vínculo entre ellos. La diferencia con las panorámicas descriptivas
consiste en que deben expresar siempre algún tipo de relación entre las partes que
muestra.
b. Barrido
El barrido es una panorámica ejecutada a una gran velocidad. Se observa con claridad
el principio y el final, pero el resto no se aprecia con nitidez. El barrido es un elemento de
transición muy dinámico.
En la mayor parte de las ocasiones, un barrido está compuesto por dos planos. El
efecto de corte pasa desapercibido porque unimos los dos planos sobre un movimiento muy
rápido de cámara. El efecto final da la impresión de que existe un único plano. El barrido puede
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utilizarse para relacionar distintas acciones. Normalmente, la segunda acción es consecuencia
de la primera. Es muy utilizado también para marcar cambios de tiempo en el relato.
c. Cabeceo
El cabeceo es un movimiento de la cámara sobre su propio eje, sin que se produzca
desplazamiento de la cámara en el espacio. Causa un efecto parecido al de la oscilación de un
barco, en que se produce una inclinación de la línea del horizonte. Su uso no es muy frecuente
en cine, pero sí es bastante utilizado en spots publicitarios y en algunas entrevistas, en que se
intenta dar mayor animación a una imagen bastante estática en su contenido, a través de un
constante cabeceo de la cámara.
- Movimientos con desplazamiento
En estos casos la cámara se desplaza realmente en el espacio.
a. Travelling
Un travelling es un desplazamiento de la cámara por el suelo instalada sobre algún
soporte. Las posibilidades de este movimiento dependen, por tanto del dispositivo que sustente
la cámara. Cuando el suelo es irregular se instalan unas vías sobre las que se puede desplazar
una plataforma con ruedas (vías y carro de travelling) llevando el equipo y al operador. Si el
suelo es liso el travelling se puede hacer sobre ruedas neumáticas. Otro sistema de hacer un
travelling es colocar la cámara sobre algún vehículo que se desplace. Este movimiento se
emplea para enseñar cosas al espectador, ya sea salvando obstáculos que las cubrían al
principio de la toma u ofreciéndole la visión desde un punto de vista diferente. Es muy
frecuente que al realizar un travelling se produzca, al mismo tiempo, una panorámica.
En ocasiones se puede escuchar el término "travelling óptico" para referirse al zoom
que se hace con el objetivo de la cámara. Sin embargo, hay diferencias importantes entre
ambos.
TRAVELLING
ZOOM
Se produce un desplazamiento real de la No hay desplazamiento real. Se produce un
cámara. Por lo tanto, cambia el punto de vista. cambio de distancia focal que modifica el
tamaño de los objetos.
Se mantiene la profundidad de campo porque No se mantiene la profundidad de campo
no cambia el objetivo (Por supuesto, al porque cambia la distancia focal y, por lo tanto,
modificar la distancia con respecto a los el ángulo de visión.
sujetos se modifica también el foco con
respecto a éstos).
El
desplazamiento
desplazamiento
es
"semejante"
humano, por
efectos
al El cambio de distancia focal no tiene ninguna
del semejanza con el desplazamiento humano.
convencionalismo.
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En definitiva, el empleo del zoom, que ofrece un acercamiento o alejamiento de la
imagen, solamente simula el movimiento de la cámara. Permite dirigir la atención, enfatizar
algún elemento escénico, limitar el campo de cámara, etc., pero todo ello sin alterar el punto de
vista, sólo ampliando o reduciendo el tamaño de la imagen.
b. Grúa
El movimiento de grúa es un caso particular de movimiento que permite el
desplazamiento de la cámara en las tres dimensiones del espacio. El término, lógicamente,
proviene de la utilización de grúas en cuyo extremo se coloca la cámara, para realizar el
desplazamiento. Actualmente, hay muchos tipos de grúas que permiten realizar distintos tipos
de desplazamientos, dependiendo de las necesidades tanto del plano como del espacio.
Alguna de estas grúas operan por control remoto, como las denominadas grúas de cabeza
caliente.
c. Cámara al hombro
Es este caso la cámara la desplaza el propio operador llevándola sobre su hombro. Se
emplea de forma habitual por parte de los reporteros de los informativos televisivo. También
puede usarse para hacer planos subjetivos que intentan simular la visión de un personaje
andando o corriendo. Aunque hablamos de cámara al hombro, también puede llevarla con sus
dos manos a la altura de la cintura o de los pies.
d. Steadycam
La steadycam es un tipo de cámara especial que permite al operador desplazarse por
el espacio de la escena llevando la cámara sujeta al cuerpo, con un sistema de amortiguación
que evita el traqueteo de la cámara propio de la cámara al hombro. Tiene la ventaja de que
permite salvar escaleras o pasillos estrechos que limitan el uso del travelling, así como no tener
que instalar vías, que limitan la apertura del encuadre. Su uso es cada vez más habitual en
publicidad, programas de televisión y películas.
1.5. Espacio en campo y fuera de campo.
Generalmente solemos entender el encuadre como el resultado de elegir aquella parte
de la escena que se va a ver en la pantalla. Sin embargo, cuando elegimos qué es lo que
queremos que vea el espectador, a lo que convertimos en un plano, también estamos
decidiendo qué es lo que no le vamos a mostrar. De hecho, en ocasiones, es más relevante lo
que el espectador no ve en que lo que sí puede ver, debido a los efectos expresivos que se
consiguen con ello. De igual forma, en otras ocasiones, el verdadero sentido de lo que vemos
se halla detrás de lo que no vemos.
Por lo tanto, debemos entender el encuadre como el resultado de elegir lo que se
muestra en pantalla, a lo que se denomina espacio en campo, y lo que no se muestra, a lo que
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COMUNICACIÓN AUDIOVISUAL II
se denomina espacio fuera de campo. Ambos espacios conforman lo que Noël Burch llama
espacio cinematográfico.
Como citan Bordwell y Thompson, Noël Burch establece seis zonas de espacio fuera de
campo, cuatro definidas por los lados de la pantalla, otra es el espacio "tras la cámara" y la
sexta es la que se supone detrás del fondo del decorado. Burch distingue entre el fuera de
campo concretizado, cuando éste espacio finalmente se llega a mostrar, y fuera de campo
imaginario, en el caso de que nunca lleguemos a verlo.
Obviamente, siempre existe un espacio fuera de campo (siempre hay algo que no se
muestra), pero éste cobra relevancia cuando interactúa con el espacio en campo, bien por
medio de las miradas de los personajes hacia el fuera de campo, o de sonidos que
escuchamos y que provienen de fuera del encuadre (sonido en off), de movimientos de cámara
que pasan a enseñarnos un espacio que estaba fuera de campo, de salidas y entradas de los
personajes...
1.6. La composición.
La composición, muy a grosso-modo y de manera muy sencilla queda definida como: la
operación de seleccionar y organizar los múltiples elementos visuales que van a formar parte
de la imagen. Por tanto, componer es ordenar equilibradamente elementos visuales para
conseguir un efecto estético, informativo o narrativo.
La composición de la imagen en movimiento articula tres niveles de relación:
1.- Plástico: La organización de sus propias estructuras. Es decir, la organización
interna de los elementos que componen la imagen.
2.- Dialéctico: La relación de continuidad con otras imágenes.
3.- Rítmico: La sensación de movimiento.
Al hablar de composición estamos hablando de forma y la forma está ligada al contenido,
a un contenido concreto que se quiere expresa. Los elementos dentro del campo: actrices,
actores, decorados etc. se deben componer, por una parte, para conseguir un efecto estético y
conformen un espacio y tiempo narrativo, y, por otra, para que orienten el sentido de lectura o
de interés en el cuadro.
El arte de la composición consiste en llamar la atención del público hacia aquellos
elementos que el director considera imprescindible. Para ello se deben tener en cuenta tres
factores:
- Aumentar la importancia del centro principal de interés.
- Disminuir la presencia de elementos secundarios.
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- Suprimir o indicar apenas los detalles superfluos. Esto es, el principio de claridad,
limpiar la imagen de elementos inútiles. La claridad o nitidez: todo dentro de la imagen
debe aparecer nítido, las formas de los objetos deben quedar marcadas, sin
ambigüedad. Por ejemplo, Néstor Almendros repele toda composición abigarrada y
considera que todos los elementos visuales deben ser legibles, útiles a la narración y
agradable a la vista. La habilidad del director de fotografía se mide por la capacidad para
aclarar una imagen, para limpiarla, para diferenciar la figura del fondo, -decorado-.
¿Cuáles son los elementos que nos sirven para centrar el elemento importante en el
cuadro a nivel narrativo o estético?
1) La posición de la cámara. Tipos de plano, angulaciones.
2) Los movimientos internos en el plano.
3) Relación con el fondo. La ubicación de los personajes con respecto al fondo.
4) Los objetivos utilizados, ya que cada uno configura una perspectiva y un movimiento
diferente.
5) La disposición de elementos en el encuadre.
a) La regla de los tercios o Sección Áurea
Esta regla de los tercios sirve para colocar el centro de interés equilibrando los pesos y
masas en una composición. La regla procede de las leyes compositivas arquitectónicas y
pictóricas de la antigüedad. Euclides llamaba a esta composición la Media Dorada. Los
renacentistas hablaban de la proporción Divina y en el S. XIX se le conoce como la Sección
Áurea.
Partimos de una división mental o imaginaria de nuestro encuadre en tercios horizontales
y verticales para a continuación situar, distribuir los elementos de la imagen repartidos por la
líneas (horizontales y verticales) ubicando con preferencia el centro de interés en cualquiera de
los cuatro puntos resultantes del corte de las líneas. Este modelo ha influido en la rutina de
composición de los planos medios y primeros planos de rostros, donde los ojos siempre se
sitúan en la parte superior. Con esto lo único que se hace es ubicar rápidamente la atención del
espectador en el punto de interés. Es bastante habitual como rutina televisiva aunque a nivel
artístico es interesante saltársela porque los elementos estéticos/narrativos son más
importantes que los elementos informativos o captar rápidamente la atención del espectador.
El centro de interés esta en los puntos de intersección centrales y estos puntos acaparan
la atención del espectador. Dentro de ellos atraen con más fuerza el interés los que se
encuentran en la parte superior del encuadre. La zona izquierda del encuadre tiene mayor
estabilidad y permite que sobre ella se dispongan grandes pesos visuales sin que se
desequilibre la imagen. El peso de la imagen es más acusado (mayor desequilibrio) a la
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derecha del encuadre. Un sujeto dominante situado a la derecha puede dar sensación de
aglomeración, en cambio a la izquierda da sensación de espacio abierto.
b) La estructura lineal
Un elemento importante de dirigir la mirada del espectador hacia el centro de atención es
hacer uso de las líneas de composición.
¿A qué llamamos líneas compositivas? Aquellas que resultan:
1.- de la perspectiva con la que es mostrada la escena (altura de la cámara, angulación,
óptica, iluminación)
2.- de la configuración lineal propia de la realidad mostrada o del decorado,
3.- y de los movimientos y gestos direccionales internos al plano.
Estas líneas de composición tienden a transmitir una sensación global de composición
horizontal, vertical, diagonal, curva, abrupta y que el espectador interpretará conforme a
valoraciones simbólicas que tienen a transmitir emociones.
De este modo, la verticalidad se asocia a la dignidad, rectitud, el poder, lo transcendente,
la horizontalidad está unida a la estabilidad, reposo, esperanza, calma; la curva a la suavidad,
la voluptuosidad, la posibilidad de aventura, la complejidad de la vida; la línea quebrada o
abrupta a la intranquilidad, la inestabilidad, la transgresión...
También, es cierto que una composición donde predominan las líneas horizontales y
suaves transmiten un ritmo apacible, y las líneas verticales y diagonales producen un ritmo
vertiginoso.
c) Gradación Tonal.
El decorador y el iluminador usan la luz y la sombra para marcar el interés narrativo,
expresivo de la imagen.
La gradación tonal se refiere al contraste entre las partes más claras y más oscuras de la
imagen. Una imagen de alto contraste presenta blancos luminosos, zonas de negro puro y una
reducida gama de grises; la imagen de bajo contraste posee una amplía gama de grises, sin
ninguna zona de negros y blancos puros.
Cuando predominan:
1.- los tonos claros, el efecto es alegre, divertido, delicado, abierto y sencillo;
2.- los tonos oscuros, el efecto es pesado, sombrío, sórdido, serio, misterioso, solemne o
dramático.
Las imágenes con valores oscuros o claros pueden resultar aburridas, en cambio las
áreas bien marcadas y contrastadas dan una imagen vigorosa y llena de significados, además
sugieren nitidez y definen áreas.
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El contraste es un elemento expresivo reforzador de significados y un elemento esencial
de orden compositivo. El contraste se consigue con la iluminación, con el tamaño de figuras...
Por ejemplo, para Eisenstein, "las estructuras compositivas clásicas se organizan a través de
elementos antagónicos". Pero, obviamente sin olvidarnos que ello debe tener un cierto sentido.
1.6.1. Los formatos
El formato es el marco de la imagen. Es la proporción entre la anchura y la Altura
del fotograma. De modo convencional estamos acostumbrados a formatos de tipo rectangular y
horizontal.
Los formatos en soporte de 35 mm con lentes esféricas.
Este tipo de lentes hace que la imagen que se impresiona en la película sea proporcional
a la imagen que toma el objetivo. El formato final depende del formato de ventanilla de
impresión que se ponga en la cámara a la hora de rodar. En algunas ocasiones el formato lo
determina la ventanilla de proyección y no la de la cámara.
FORMATOS CORTOS:
1,33:1
Fue el primer formato estándar del cine y se determinó en 1909 en un congreso
internacional. Es el formato del cine mudo y en los años treinta fue adoptado por la TV (formato
4:3). Actualmente se utiliza cuando no se le incorpora sonido óptico, como es el caso de la
publicidad televisiva, series de TV, documentales...
1,37:1 o formato académico
Con la llegada del sonido al cine (en 1927) hubo que reservar un espacio para la banda
sonora, en detrimento por supuesto de la imagen. Se creó el llamado “estándar sonoro” o
formato académico por estar aprobado por la Academia del Cine de Hollywood. Este formato
se usa actualmente en la filmación de imágenes para TV cuando se quiere sacar copias para
añadir sonido óptico (caso de telefilmes).
FORMATOS LARGOS/PANORÁMICOS
Nacieron para diferenciarse del estándar televisivo. Permiten además una composición
que, en principio, es más adecuada a la relación de proporción de imagen captada por la vista
humana, que al tener dos ojos dispuestos uno al lado del otro establecen un encuadre de la
realidad algo más panorámico que el 4:3. Dentro de los formatos panorámicos con lentes
esféricas hay que distinguir:
1,66:1
Actualmente su uso es bastante restringido. Dentro de los formatos panorámicos es el
que más se acerca a la sala de cine más clásica y al propio de la TV convencional (4:3 o 1,33).
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COMUNICACIÓN AUDIOVISUAL II
16:9
Ha sido propiciado por la industria televisiva para introducir un nuevo formato estándar
con el fin de cambiar el parque de aparatos domésticos. La idea que se promueve es la de
acercar el cine a los hogares aunque su implantación masiva está aún por decidir. Tiene una
proporción de 1,77:1.
1,85:1 Vistavisión
Es el formato panorámico de lente esférica por excelencia. Propio de la Paramount es
muy habitual en EE.UU. y es el que utilizan la mayoría de las salas comerciales como formato
de proyección. Utiliza cámaras de arrastre horizontal, con lo que el fotograma ocupa 8
perforaciones aumentando la superficie de imagen y por consiguiente la calidad y la definición.
Se utiliza para trucaje y efectos especiales combinándolo con otros formatos.
Cinemascope y lentes anamórficas ( 2.35:1)
La pantalla se convierte en una larga franja horizontal. El formato se asoció rápidamente
a los géneros más espectaculares que implicaban mostrar paisajes o escenarios majestuosos –
western, musicales, epopeyas históricas...-.
Formato 70 mm ( 2.2:1)
Es el formato panorámico que más se aproxima al Cinemascope, aunque aquí el formato
tiene relación directa con el soporte de filmación, el 70 mm.
Características estéticas de los formatos
FORMATO CORTO :
- Una imagen casi de proporciones cuadradas
-
Intimidad
-
Potencia el montaje
-
Activa la utilización de movimientos de cámara
FORMATO LARGO/PANORÁMICO:
- Una imagen rectangular
-
Espectacularidad
-
Diferentes puntos de vista / lectura activa del espectador
-
Proporciona realismo / crea una imagen parecida a la mirada del ser humano
-
Da una sensación de estabilidad
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COMUNICACIÓN AUDIOVISUAL II
1.6.2. Iluminación
En las obras audiovisuales, la iluminación es bastante más que la luz que nos permite ver
una acción. Es cierto que en los inicios del cine y de la imagen de vídeo la necesidad de
iluminar la escena era, primero que nada, un requisito técnico. La baja sensibilidad de las
películas utilizadas (en el cine) y de los tubos de cámara (en el vídeo) exigían de fuentes
lumínicas de gran intensidad para que la escena pudiera ser registrada. Sin embargo, en la
actualidad, la alta sensibilidad de las películas y de los CCD de las cámaras de vídeo permite el
registro de imágenes con bajas intensidades de iluminación. En cualquier caso y siguiendo a
Enrique Torán, superadas las limitaciones técnicas, la iluminación prevalece como uno de los
máximos componentes de la creación estético-plástica de la obra audiovisual. Uno de los
aspectos relevantes de la puesta en escena.
En realidad, el impacto de la imagen se debe en gran parte a la manipulación de la
iluminación. Las zonas más oscuras o más claras, de un fotograma o de un frame, contribuyen
a crear la composición global de cada plano y dirigen la atención del espectador hacia
determinados objetos, personajes o acciones.
La iluminación también es la responsable de dar apariencia tridimensional a la pantalla
bidimensional, dando forma a los objetos por medio de la creación de reflejos y sombras. Los
reflejos proporcionan indicaciones sobre las texturas de las superficies iluminadas. Entre las
sombras hay que distinguir, siguiendo a Bordwell, las inherentes de las proyectadas. Las
sombras inherentes se producen cuando la luz no ilumina una parte de un objeto debido a la
forma de su superficie. Las proyectadas son las que vemos en la imagen como resultado de la
interposición de un cuerpo sólido en el trayecto de la luz desde la fuente lumínica a la escena.
Reflejos y sombras contribuyen a configurar el espacio.
Bordwell y Thompson distinguen cuatro características de la iluminación cinematográfica
(que por extensión son propias también de la videográfica):
-
Cualidad
-
Dirección
-
Fuente
-
Color
(1) Cualidad
La cualidad hace referencia a la intensidad relativa de la iluminación. Se distingue entre
iluminación dura e iluminación suave, aunque existen gradaciones entre ambos extremos.
Hablamos de iluminación dura cuando crea sombras claras y texturas y contornos definidos. En
la luz natural esta cualidad se corresponde con el sol de mediodía. La iluminación suave crea
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COMUNICACIÓN AUDIOVISUAL II
una luz difusa desdibujando los contornos y las texturas y ofreciendo un contraste más blando
entre los claroscuros. Es la correspondiente en la naturaleza con un cielo nublado.
(2) Dirección
La dirección en iluminación refiere al recorrido de la luz desde su fuente hasta la escena o
el objeto iluminado. Podemos distinguir entre luz frontal, luz lateral, contraluz, luz contrapicada
y luz cenital.
La luz frontal se puede reconocer por su tendencia a eliminar las sombras
proporcionando imágenes con aspecto muy uniforme, sin apenas relieve.
La luz lateral esculpe los rasgos del objeto o los personajes por medio de las sombras,
tanto inherentes como proyectadas.
El contraluz procede de detrás del sujeto u objeto registrado. El ángulo del contraluz
puede ser variado: desde muy por encima del sujeto, en diferentes ángulos a los lados,
apuntando directamente hacia la cámara o desde abajo. Combinando varios ángulos de
contraluz podemos obtener siluetas. Cuando el contraluz se combina con otras fuentes de luz
frontales creamos contornos, separando así a los personajes del fondo del decorado. Es lo que
se denomina luz de contorno.
La luz contrapicada sugiere que la luz procede de debajo y delante del sujeto. Esta
dirección tiende a distorsionar los rasgos de los rostros, por lo que es muy empleada para crear
efectos dramáticos de terror. Aunque su uso también puede estar motivado por la necesidad de
indicar una fuente de luz realista, como podría ser una escena iluminada únicamente por el
resplandor del fuego de una chimenea.
La luz cenital es la que procede desde justo arriba del personaje o personajes.
Los directores de fotografía también recurren a otros dos tipos de luz direccionales más
especializadas, la kicker (luz trasera situada a un lado que crea un toque de luz en la sien o la
mejilla del personaje) y la luz de ojos (luz frontal colocada sobre la cámara cuya función es dar
brillo a los ojos del personaje).
(3) Fuente
La iluminación también puede caracterizarse por su fuente o fuentes. En los reportajes y
documentales el director de fotografía, o el operador de cámara en su caso, pueden verse
obligados a rodar con la luz disponible en el entorno real. Pero en las obras audiovisuales de
ficción se utilizan fuentes de luz adicionales para controlar mejor el aspecto estético final de la
imagen. Es común que veamos en las series y películas lámparas y farolas que forman parte
de la puesta en escena pero esas fuentes, aunque motivan el diseño de la iluminación en la
producción en cuanto a la dirección e intensidad, no son las fuentes principales del rodaje.
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COMUNICACIÓN AUDIOVISUAL II
Por regla general, todos los objetos o sujetos requieren dos fuentes de luz, la luz principal
y la luz de relleno. La luz principal es la fuente primaria, proporciona la iluminación dominante y
proyecta sombras más marcadas. La de relleno es menos intensa y suaviza o elimina las
sombras proyectadas por la principal.
El cine clásico de Hollywood desarrolló la costumbre de utilizar al menos tres fuentes
luminosas por plano: principal, relleno y contraluz. El contraluz procede de atrás y de encima
de la figura, la luz principal de frente en diagonal y la luz de relleno de una posición cercana a
la cámara. La luz principal será más luminosa que la de relleno. En ocasiones este triángulo de
luz se complementa con fuentes de luz proyectadas sobre el fondo del decorado, es lo que se
conoce como luz de fondo. La luz de fondo contribuye a la sensación de profundidad
separando los sujetos del fondo del decorado.
Este triángulo de iluminación o iluminación de tres puntos, propio de la era del cine de
estudio de Hollywood, todavía se utiliza ampliamente y da lo que se conoce como iluminación
de tono alto (o en clave alta), que ofrece un bajo contraste entre las zonas claras y oscuras de
la escena. Normalmente la cualidad de la luz es suave, haciendo las zonas sombreadas muy
diáfanas.
La iluminación de tono bajo (o en clave baja), por el contrario, crea contrastes más
pronunciados y sombras más marcadas y oscuras. Aquí, normalmente, la cualidad de la luz es
dura y se elimina o disminuye la luz de relleno. También el contraluz es menos intenso que en
la iluminación de tono alto. El efecto es de claroscuro con zonas extremadamente luminosas y
zonas extremadamente oscuras en el encuadre. La iluminación de tono bajo es típica del cine
de terror de los años treinta y del cine negro de los cuarenta y cincuenta.
(4) Color de la luz
Tendemos a pensar que la iluminación cinematográfica se limita a dos colores: el blanco
intenso de la luz del sol o el amarillo suave de las lámparas incandescentes de interior. En
realidad, los directores de fotografía prefieren trabajar con fuentes de luz lo más blanca posible.
Mediante la interposición de filtros de color en la fuente de luz logran colorear la escena, ya sea
con motivación realista, como cuando se imita la luz anaranjada de las velas en una escena de
ambiente medieval o con motivaciones expresivas no diegéticas.
1.6.3. El color
Desde la aparición del color, la elección de determinados colores en la puesta en
escena también tiene implicaciones compositivas. Los colores además transmiten estados
emocionales y la composición lo que estudia es la forma de los contenidos.
Diferencias entre tonos fríos y calientes:
Tonos fríos: azul, verde y violeta.
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COMUNICACIÓN AUDIOVISUAL II
Son colores distantes, destacan poco y son más usados, junto a los colores pálidos o
poco saturados en general, en los fondos del decorado. Ofrecen serenidad.
Tonos cálidos: amarillo, naranja y rojo.
Atraen la atención y son colores que predominan en el vestuario y otros elementos que
aparezcan en primer término. Son colores relacionados con la pasión. Almodóvar.
El negro representa lo siniestro, lo desconocido y el misterio
El gris es neutro y frío, sin compromisos ni implicaciones. Puede transmitir desánimo,
aburrimiento e indeterminación.
El blanco se emparenta con la pureza y la inocencia. Lo blanco es símbolo de paz y
armonia, aunque a veces puedes ser frío y distanciador.
El rojo está vinculado con el corazón, la sangre y la vida. Es agresivo y excitante,
implica acción y movimiento.
El naranja es rico y extrovertido. Cuando se apaga y se acerca al ocre se convierte en
cálido y apegado a la tierra.
El amarillo es el color más reflectante. Es el color del sol, de la jovialidad, de la risa y
del placer. Tiene un sentido de avance y uno de los colores más usados para atraer la atención
del observador.
El verde es el color de la naturaleza y la esperanza. Es juventud y fertilidad.
El azul es bello y majestuoso aunque pasivo. La confianza y la fidelidad son azules.
Hay serenidad en el azul pero matizada `por un componente frío, preciso y ordenado.
El violeta es el color con el que se plasma una cierta manera de entender el lujo y la
sofisticación. Goza del aroma del prestigio, la divinidad y la elegancia.
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