revista del instituto interdisciplinario de estudios latinoamericanos

Telar
REVISTA DEL INSTITUTO INTERDISCIPLINARIO
DE ESTUDIOS LATINOAMERICANOS
UNIVERSIDAD NACIONAL DE TUCUMÁN
FACULTAD DE FILOSOFÍA Y LETRAS
IIELA
Núms. 7-8
v
Año VI v 2009/2010
Telar 1
Telar
Carmen Perilli
Directora
María Jesús Benites
Secretaria de Redacción
Consejo Editorial
Victoria Cohen Imach
Rossana Nofal
Alan Rush
Comité de Referato
Sonia Mattalía (Universidad de Valencia)
Nuria Girona (Universidad de Valencia)
Nora Domínguez (Universidad de Buenos Aires)
Andrés Rivas (Universidad Nacional de Santiago del Estero)
Ludmila da Silva Catela (Universidad Nacional de CórdobaCONICET-Núcleo Memoria)
María del Pilar Vila (Universidad del Comahue)
Emilio Crenzel (Universidad de Buenos Aires-Núcleo Memoria)
José Alberto Barisone (Universidad Nacional de Buenos AiresUniversidad Católica Argentina)
Anna Forné (Universidad de Gotemburgo, Suecia)
María Clara Medina (Universidad de Gotemburgo, Suecia)
Máximo Badaró (CONICET/IDES/IDAES)
© 2010
Instituto Interdisciplinario de Estudios Latinoamericanos
Facultad de Filosofía y Letras - UNT
Av. Benjamín Aráoz 800 - 4000 San Miguel de Tucumán
ISSN Nº 1668-3633
Correspondencia y Canje: Instituto Interdisciplinario de Estudios Latinoamericanos
Facultad de Filosofía y Letras - e-mail:
[email protected]
Diseño de tapa: Lic. Gabriela Francone
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Índice
Prólogo ................................................................................................... 5
Rossana Nofal
1. ESPACIO TEÓRICO
La obra y el resto (literatura y modos del archivo)............................ 9
Miguel Dalmaroni
Archivos de tela, celuloide y papel. Insistencias del arte y de una
teoría en (des)construcción .................................................................. 31
Analía Gerbaudo
2. ENTRE LA MEMORIA Y EL TESTIMONIO EN
AMÉRICA LATINA
Los personajes en la narrativa testimonial ....................................... 51
Rossana Nofal
La autoficción testimonial: Oblivion de Edda Fabbri ........................ 63
Anna Forné
Todas las sangres. La narrativa peruana de posguerra ................... 76
Carmen Perilli
3. LECTURAS DEL PRESENTE:
MODULACIONES POLÍTICAS DE LA MEMORIA
Una encuesta de opinión pública en Tucumán bajo la dictadura.
Una aproximación indicial .................................................................... 92
Emilio Crenzel
El Ejército Argentino y el lenguaje de la memoria ......................... 110
Máximo Badaró
Los peludos de la UTAA: imágenes, representaciones y relatos ...... 127
Silvina Merenson
4. FÁBULAS
Memoria de elefante para la violencia política .............................. 156
Laura Rafaela García
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Ficciones de encierro (La escritura de Mauricio Rosencof) ........... 167
Victoria Daona
5. LECTURAS DEL PASADO: SUBJETIVIDAD Y MEMORIAS
A la sombra de “los anchos aleros”. Las Hijas de la Caridad en
“Una hora de coquetería...” de Juana Manuela Gorriti ................. 186
Victoria Cohen Imach
Memoria traumática y esquizofrenia en
Eterna Memoria (1975) de Ramón Hernández ................................. 216
Sofía García Nespereira
6. RESEÑAS
La ley y el crimen. Usos del relato policial en la
narrativa argentina (1880-200). Sonia Mattalía ................................... 238
Gema D. Palazón Sáez
Victoria Ocampo elige sombreros en París. Eduardo Rosenzvaig ....... 243
Mariana Bonano
Cantar junto al endurecido silencio. Escritos sobre
Francisco Urondo. Analía Gerbaudo y Adriana Falchini (eds.) ....... 246
María José Daona
Colaboradores ..................................................................................... 250
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PRÓLOGO
Historizar el relato
Un número importante de los trabajos que se publican en el Volumen
Nro. 7-8 de la Revista Telar formaron parte del programa del II Workshop
Internacional de Investigadores Jóvenes. “La gravitación de la memoria:
Testimonios literarios, sociales e institucionales de las dictaduras en el Cono
Sur” organizado por el Programa IGYR de STINT* y el Proyecto CIUNT
26/H426 radicado en el IIELA. El encuentro se desarrolló entre los días 27
y 29 de abril de 2009 en las instalaciones del MUNT Museo de la Universidad Nacional de Tucumán. La coordinación académica se realizó de
manera conjunta entre Rossana Nofal y Anna Forné, de la Real Academia
Sueca/Universidad de Gotemburgo. Participaron en la reunión invitados
de diferentes centros de investigación. Elizabeth Jelin (CONICET/IDES),
Miguel Dalmaroni (CONICET/UNLP), Emilio Crenzel y Máximo Badaró
(CONICET/IDES), Susana Kaufman (IDES) Analía Gerbaudo (CONICET
/UNL) Victoria Cohen Imach (CONICET/UNT) y Gladis Mattalía (UNT).
Se sumaron a los debates los becarios de posgrado y los estudiantes de grado
de todos los equipos participantes: María Eugenia Mendizábal, Teresa
Cáceres, Sofía García Nespereira, Rosario Garnemark, Laura García, Victoria Daona, Sebastián Fernández, Andrea Sienkiewicz, Alicia Small,
Silvina Pérez Lucena y Pablo Delgado. Invitamos en este volumen a Silvina
Merenson (CONICET/IDES) que sumó la mirada uruguaya sobre los combates por la memoria.
Las fronteras móviles de las disciplinas que integran el campo de estudio de las memorias en conflicto y sus temas en pugna exponen las dificultades del trabajo de reconstrucción del pasado reciente. Su abordaje com-
* Subsidio “International Grants for Younger Researchers” de STINT: The Swedish
Foundation for International Cooperation in Research and Higher Education.
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promete tanto la lectura de testimonios y narrativas personales sobre la
violencia política y la represión como las investigaciones teóricas y críticas
acerca de esas prácticas. En los distintos artículos que configuran este volumen sobre testimonios literarios e institucionales los autores se proponen
discutir algunas cuestiones teóricas y metodológicas referidas al campo de
estudio de las memorias en conflicto.
Los trabajos puntualizan de manera particular en la presencia de los
sujetos y sus derrotas. Por lo general se supone que la narración implica una
superación del trauma. Sin embargo, existen casos en que, si bien logra
“contar”, las dificultades narrativas son enormes a causa de la discrepancia
entre la vivencia y los marcos narrativos para pensarla y narrarla. En muchos casos se trata de narraciones cerradas, de repeticiones ritualizadas,
accesibles solamente a la comunidad de las víctimas de la represión. Esta
condición elíptica de muchos de los relatos de memorias no solamente
condiciona la colección y el archivo empírico del material, sino que asimismo determina la demarcación de las fronteras genéricas y el debate de la
relación entre los mecanismos de la memoria, el orden simbólico hegemónico y las historias de hecho contadas.
El desaparecido no es una incógnita. Las distintas representaciones de
las víctimas como siluetas vacías, militantes y soldados suponen la emergencia de preguntas y palabras nuevas para explicar la represión. Nuestra
sociedad, adaptándose a nuevos tiempos y a nuevos libretos, representa el
pasado de diversas maneras. Cada una de estas formas de nombrar a sus
protagonistas responde a varios sistemas de convenciones e interpretaciones. Cuando nuestras ficciones cambian, nosotros mismos somos quienes
las modificamos. Los hechos violentos son progresivamente reconocidos y
narrados; a medida que nos alejamos del binarismo inicial de la teoría de los
dos demonios se crea una sensación de realidad, punto de partida de nuevas
políticas de memorias. Esta nueva narrativa sale a buscar los conflictos y
tensiones silenciadas. Busca una “escucha” diferente, como lo señala
Elizabeth Jelin, requiere de otros más extraños o ajenos como para interrogar el pasado.
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Nobleza obliga
Deseo expresar mi profunda gratitud a todos los investigadores que
participaron en el encuentro de abril del 2009 en Tucumán. Al igual que
esta publicación la reunión contó con el financiamiento del Programa IGYR
de STINT que coordinamos junto a Máximo Badaró y Anna Forné.
Cada uno de ellos vino desde una geografía y un tiempo diferentes, del
norte y del sur, o desde el norte pensando el sur. Un lugar privilegiado para
observar y explicitar el juego de oposiciones, el orden y los términos extremos, y por supuesto, el predominio de la pasión. Cada uno trajo una mochila con diferentes colores y herramientas de trabajo con la idea de compartirlas e imagino, continuar, con esta voluntad de construir un espacio de diálogo para fundar narrativas sobre las memorias en conflicto verdaderamente
libertarias.
Un agradecimiento especial a la Lic. Laura García que trabajó con
esmero en el armado del manuscrito inicial y compartió con la Dra. María
Jesús Benites la lectura de las pruebas de galera. A la Dra. Carmen Perilli,
mi reconocimiento de siempre. Su crítica aguda acompañó siempre la confianza en mi trabajo.
Rossana Nofal
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1. ESP
ACIO TEÓRIC
O
ESPA
TEÓRICO
La obra y el resto (literatura y
modos del archivo)
MIGUEL DALMARONI
UNLP - CONICET
Nuestros recuerdos no son, como lo
pretenden los empiristas, pura ilusión:
pero un escándalo ontológico nos separa
de ellos, constante y continuo y más poderoso que nuestro esfuerzo por construir
nuestra vida como una narración.
Juan José Saer, La mayor
Prolegómenos sobre literatura y memoria
El arte y la literatura –que no son variantes del discurso ni de las creencias de identidad– mantienen vínculos especialmente disimétricos y
heterocrónicos con cualquier política de la memoria. Sería insensato, por
supuesto, esperar que las políticas de las sociedades de sobrevivientes –por
ejemplo durante las posdictaduras– se entregasen a la incertidumbre y la
desubjetivación con las que, sin embargo, están obligadas a intimar aún en
el ejercicio de memoria más edificante (y he allí su exterior, el de la política
que se sale de sí cuando tropieza con el sueño, con la suspensión del yo, con
el trance, con el pathos). A la vez, y aunque las pedagogías políticas del arte
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sigan haciéndolo, debería resultar igualmente insensato esperar que la literatura regrese, mucho menos con un aporte, de la fuga en que succiona todo
lo hablado, o que restaure los regímenes de lo decible y de lo imaginable
que ha dejado abiertos por su energía de ajenidad, regímenes con los que sin
embargo está obligada a intimar aún en el ejercicio artístico más drástico de
desidentidad (y he allí su exterior, el de la literatura que se rehace en cultura, representación, identidad).
La literatura y el arte a la vez producen, recorren o dan voz al contratiempo que, desde su interior, no deja que una memoria se apacigüe o se
establezca. La cultura siempre hace de la literatura una cantera de matrices
de memoria (matrices subjetivantes, retóricas, ideológicas, institucionales),
pero la literatura es siempre, a la vez, el acontecimiento en que esas matrices se destartalan y donde sus ejercicios civilizatorios vacilan, balbucen,
enmudecen o se ahogan.
Me interesa recordar estos presupuestos por dos motivos que, como se
verá, pueden reunirse en una misma inquietud: por una parte, los estudios
más agudos que conozco acerca del problema del archivo insisten en advertir que su nudo es la sobra de un vacío, una carencia, una falta; por otra
parte, las reflexiones sobre problemas de memoria que toman las experiencias de la literatura y del arte suelen interrogar con especial énfasis los
alcances que se conceden a nociones como las de resto, síntoma, trauma. El
carácter traumático puede ser considerado un rasgo excepcional, irregular
o intermitente, por ejemplo, en las investigaciones que siguen un impulso
historiográfico, politológico o etnográfico funcional a políticas de la
socialidad, un impulso que –en grados diversos– siempre incluye un propósito terapéutico y edificante, que por supuesto responde a una necesidad
social insoslayable y legítima, una necesidad de representación.
A su vez, en no pocos recorridos críticos donde la consideración del
arte, la literatura, la experiencia poética o la escritura son centrales, alguna
figura del trauma como irrupción o como energía restante ha sido pensada
también casi como un sinónimo de la condición de la memoria (pienso,
entre tantas, en investigaciones como las de Benjamin, Derrida, Agamben,
Didi-Huberman; o, en teorías como la williamsiana de “tradición selecti-
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va”).1 En estas teorías es recurrente alguna variante de la figura sintomática
del resto, en tanto falta y vacío que el vestigio no colma. Por una parte, el
vestigio ya no resta porque permite que la memoria inicie su construcción
bajo la imagen de lo que un sujeto repone: con lo que el vestigio descubre,
devuelve e inicia la restitución de algo afectado por la pérdida, el ocultamiento o el secreto. En cambio, el resto como falta supone, a la vez, que algo
se sustrae siempre a la memoria en el trance de una contingencia incalculada
e innominada que no obstante irrumpe: la inminencia del resto, lejos de
llenar un vacío nombrable (totalizable), abre otro. Como señala DidiHuberman cuando cita el libro de Arlette Farge, “el archivo no es un stock [y
...] representa constantemente una carencia” porque cada contingencia que
nos descubre abre una grieta en algún relato, versión, estereotipo o expectativa previa, “una fisura en la historia concebida, una singularidad provisionalmente incalificable” (Didi-Huberman, 2004: 150). No se trata de algo
que estuviese antes de su ir abriéndose, no antes de inquietar lo disponible y
restar en el presentarse de su por venir aún ausente. Así, cierto tipo de
acontecimientos –algunos de los que fue reuniendo el psicoanálisis, o los
que se presentan en prácticas que la modernidad distinguió como “arte” y
“literatura”, entre otros– darían a las nociones de trauma y de restancia del
trauma los alcances de la más larga duración, casi antropológicos, y la
pondrían en el papel de motor conflictual de la experiencia social histórica.
En este punto, resultan especialmente convincentes estudios como el de
Agamben, que mientras reafirma la tesis de Auschwitz como un unicum,
sostiene mediante un trabajo teórico ejemplar que la “situación extrema”
tiene la tendencia paradójica a convertirse en la “situación normal”, que
Auschwitz representa así la situación “de la inmanencia absoluta, la de ser
‘todo en todo’” y que, consecuentemente, “la filosofía puede ser definida
como el mundo contemplado en una situación extrema que se ha convertido en regla” (2005: 50-51). A este principio de análisis se arriba, a su vez,
desde una teoría traumática de la subjetividad que recoge las lecciones de la
filosofía del lenguaje y de la experiencia del poeta moderno: “la constituti1
Las figuras de la energía restante y excedentaria proceden de un modo de leer (no
demasiado frecuente pero conocido) algunos textos de Marx, especialmente los Manuscritos de 1844 y las primeras páginas de El 18 Brumario de Luis Bonaparte (Marx, 2006; 1975).
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va desubjetivación de toda subjetivación” (Agamben, 2005: 129). El sujeto
y por tanto la cultura no se constituyen sino en y por la falta de eso que, por
tanto, resta y trauma. No sé si teorías como ésta sean siempre preferibles; lo
que quiero subrayar es que lo son en contextos donde se consideran experiencias como la literatura y el arte, o cuando tales experiencias se hacen
intervenir para construir una crítica de la subjetividad que problematice sus
dimensiones más opacas y perturbadoras (o, mejor, su afuera).
La indagación de esta perspectiva, así, puede proseguirse recordando
ciertas iluminaciones de Benjamin, que conducen a no confundir la noción
de lo restante con una idea plana, lineal o cronográfica de pasado. Desde un
enfoque como éste (que considero establecido y no pretendo más que subrayar), lo restante puede pensarse como eso que el pasado deja siempre fuera
de sí para constituirse como tal (y que, por tanto, lejos de haber pasado,
acontece en su estar ocurriendo o, mejor, que no termina de no ocurrir, para
ponerlo en una gramática lacaniana conocida); por tanto, lo restante está
siempre entre el vacío de su presentarse y el por venir de su inminencia,
precisamente porque no ha sido sentido, es decir no puede hablarse en participio pasado pasivo (porque sólo puede ser sospechado, entrevisto, temido
o esperado en la gramática del futuro anterior, según el Lacan que cita
Derrida: lo que habrá sido). Una perspectiva como ésta parece llamar a un
uso espacial, y no temporal-lineal, de algunas figuras teóricas o psicoanalíticas conocidas. Por supuesto, la lengua y la narratividad nos acostumbran
a decir que el pasado vuelve, que el pasado se hace presente. Lo que me
interesa notar es que esa fórmula es, en un punto, autocontradictoria; nos
obliga a tributar a una concepción cronicista de la temporalidad, según la
cual algo reprimido un día de octubre del año pasado y que reemerge hoy,
viene del pasado; lo que conviene razonar o figurarse, más bien, es que algo
reprimido un día de octubre del año pasado es lo inminente transcrónico,
discrónico o heterocrónico: lo que –difiriente más que diferido– interrumpe el
curso y lo pone a inconsistir. Una figura crítica del “resto” que reúna lo que
tiene en común con otras como la de “trauma” o la de energía excedentaria,
nominaría no tanto lo que vuelve como lo que puja por advenir, lo que –sin
sitio en la temporalidad articulada– está estando por presentarse.
Por supuesto, esta hipótesis cita al Benjamin que en “Sobre algunos
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temas en Baudelaire” retoma a Freud mediante la distinción que hace
Theodor Reik entre “recuerdo” y “memoria”. “El recuerdo” que apunta a
la “desmembración de las impresiones” y “es destructivo”, hace las veces
en Benjamin de lo que aquí he rodeado con las figuras del “resto”; mientras
“la memoria”, que “es esencialmente conservadora”, se corresponde con
lo que aquí anotamos como “pasado”, sentido, disponible (1999: 129).
Para Benjamin, “recuerdo” son esas imágenes que, como en Proust, “no
atienden a ninguna seña de la consciencia e irrumpen en ella de modo inmediato” (1999: 129). El recuerdo, estímulo o shock –esa irrupción inmediata
e imprevista– es justamente “lo que no ha sido ‘vivido’ explícita y conscientemente, lo que no le ha ocurrido al sujeto como ‘vivencia’” (1999:
129). En cambio, cuando “el shock quede apresado, atajado de tal modo por
la consciencia, dará al incidente que lo provoca el carácter de vivencia en
sentido estricto. Esterilizará dicho incidente (al incorporarlo inmediatamente al registro del recuerdo consciente) para toda experiencia poética”
(1999: 131). Y Benjamin explica esa esterilización en términos de una reducción a pasado: la “memoria” cumple su función defensiva y conservadora asignando “al incidente, a expensas de la integridad de su contenido, un
puesto temporalmente exacto en la consciencia” (1999: 132, énfasis mío). La
memoria es allí, entonces, una función del olvido, no viceversa. “En su
defecto”, es decir cuando, como en Baudelaire, el incidente no es reducido
a “vivencia”, “se instalaría el terror”. Baudelaire –el artista, el poeta– es
quien precisamente, “antes de ser vencido, grita de espanto”. Es quien está
“abandonado al espanto” de esa pura irrupción del recuerdo (1999: 132).
En las “Tesis de filosofía de la historia”, Benjamin escribía que “todo el
patrimonio cultural […] tiene irremisiblemente un origen en el cual no [se]
puede pensar sin horror” (1967: 46). Igual que en Proust o en las novelas de
Julien Green, donde ninguna “vivencia”, donde nada “vivido” reemplaza
la "presentización" de unas “visiones” que “se quedan ante la aterrada mirada del que despierta” (Benjamin, 1990: 120, énfasis mío).
Como esa frontera entre el sueño y la vigilia, lo que resta en la literatura
–como en otras experiencias con que está emparentada– puja por dar habla
a eso que el sujeto de la cultura no cuenta o que sigue dejando fuera cuanto
más cree haberle puesto nombre y haberlo puesto en la cuenta.
Telar 13
Fantasmas del archivo, mandatos de la obra
Si algo vino a advertirnos el texto de Derrida sobre el Mal de archivo
cuando pensó el tema en torno de Freud y de alguno de sus exégetas, es que el
archivo mismo, y no sólo nuestra compulsión de archivo, no tiene término,
no termina nunca y siempre se difiere al resto, se abre a un resto que le es
ajeno, latencia de lo que sospechamos podríamos pero no hemos aún acopiado
(Derrida, 1995). El contenido del archivo, el fondo material de papeles y
objetos que nuestra candorosa ilusión coleccionista sueña completar un día,
no tiene fondo ni lo tendrá. Reunir lo archivable o abrirse paso por lo archivado es siempre, también, seguir archivando. La teoría derridiana del archivo es así una crítica de la idea según la cual las ciencias humanas tendrían un
“objeto”: “Nunca se lo podrá objetivar sin resto” (1995: 38). El archivo es
una construcción presente que nos incorpora y nos lanza siempre a su porvenir incierto. La figura del fantasma es allí emblema de ese descubrimiento, y
nos afecta con varias interrogaciones a la vez perturbadoras e irresolubles:
¿Estamos en efecto ante un despojo mortal que desde ultratumba habla ahora
y nos revela una verdad? Pareciera que el fantasma más auténtico es siempre
una puesta en abismo: fantasma del fantasma, espectro del espectro, nunca el
resto sino el vestigio que –si impedimos que el afán hermenéutico nos colme–
nos hace temer el resto, su huella y su promesa escurridizas, prospectivas, por
venir. ¿Quién está obligado a admitir que lo que el archivero le da de ver, de
tocar, de oler, signifique algo, diga qué verdad? Y suponiendo que fuese, en
efecto, la letra cuya voz porta una verdad inscripta allí ¿hasta dónde nos lleva
esa inscripción? ¿Debemos sobrepasar en qué medida la exégesis de las intenciones del autor? ¿Lo guardó para que se publicase post mortem,
conjeturalmente desprendido de su evidente voluntad autoral? ¿O para que
nos enterásemos de qué? ¿O, en cambio, no es menos relevante lo que el
vestigio material pudiese revelarnos acerca de algo que de ningún modo habría sido intencional y, luego, se vuelve por eso mismo, cuanto más incierto,
más significativo? ¿El archivo debería llegar, por tanto, hasta el fondo ya indocumentado de las pulsiones de alguien que en el vestigio, vuelto entonces
mera metonimia mezquina, deja entrever al detective perspicaz algo empero
incierto que de ningún modo podría darse definitivamente por archivado? Y
allí la figura más extrema y eficaz del texto de Derrida, la que establece en
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nosotros –y no sólo en el enunciado teórico– el parentesco entre archivo y
horror, entre lo archivado y el muerto mudo que, aterrorizador, sin embargo
habla, no es tanto la del espectro del padre de Hamlet, como la del contestador automático de un muerto: haremos bien en temer, diría Derrida, que en
el registro, en la inscripción, en la impresión que queda en el archivo, el
fantasma no responda pero hable.
La mitología de los archivos literarios conoce bien esta narrativa de
vacilaciones y enigmas siempre abiertos: por supuesto, Kafka legando a
Max Brod toda su obra inédita con el mandato de destruirla; pero sobre
todo Kafka enviando a Milena, con la advertencia de no hacerla pública
jamás, la “Carta al padre” nunca entregada al destinatario. No más los
motivos no secretos por los que el artista conserva o lega manuscritos,
borradores, bocetos, esquemas, garabatos, son muchos y diversos: ¿en qué
documento está el vestigio de su voluntad y en qué otros, en cambio, no lo
está? ¿En cuáles, la señal de una guarda azarosa, es decir de un olvido o de
un descuido, de una destrucción omitida, en lugar de un acto de preservación? ¿Cuál de esos azares es, en cambio, elocuente? ¿Sobre cuáles de sus
decisiones suponer que se trata sin dudas de mandatos denegatorios, prohibiciones donde se cifra en cambio la voluntad de lo contrario?
Desde hace décadas, el fantasma de la intención del autor, como sabemos, ha vuelto de mil maneras por sus fueros. En 1977 Edward Said escribió que en los comienzos –de un escritor, de un primer libro, de una primera estrofa, capítulo, párrafo– había que leer un proyecto de producción
intencional de significado (Said, 1977). El problema del archivo, el problema “archivo” parece expandir y, otra vez, poner en abismo esa postulación:
¿por qué iba a ser más significativo “Llamadme Ismael”, o “La mañana en
que Gregorio Samsa se despertó convertido en un bicho”, o “Las calles de
Buenos Aires / ya son la entraña de mi alma”, o “No hay, al principio,
nada. Nada”, que una carta donde Manuel Puig le cuenta a su familia cómo
le está yendo en su empleo en Air-France? Tomando parte apenas en una
discusión célebre de cuya comicidad se aprovecha, Derrida confesó haber
olvidado al filólogo tradicional que protestaba contra el rescate indiscriminado de escritos de Nietzsche: “Terminarán por publicar sus notas de lavandería y desechos del género ‘he olvidado mi paraguas’” (1981: 95). Como
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se sabe, el caso muestra cuán dilemático resulta decidir sobre las fronteras
de un corpus y cuán arbitrario puede resultar hacerlo. Sin embargo, parece
que dudar de que esa frase y otras más o menos enigmáticas del estilo,
fueron en efecto escritas por un tal Friedrich Nietzsche, el mismo que firmó
Así habló Zaratustra, es menos probable y en todo caso plantea otro tipo de
discusión (qué es la autografía) en la que cae cualquier título de la “obra”,
cualquier obra. Por supuesto, el sobreentendido de que los escritos que
llevan la misma firma conforman un “corpus” es también una construcción
cultural, pero no han sido Derrida ni los otros filólogos nietszcheanos los
arquitectos de esa construcción, que también formaba parte de las creencias
de Nietzsche y orientaba sus prácticas, como la de autografiar y editar bajo
su nombre propio. Aun en un caso como ese, parece que nadie pone en duda
la facticidad del corpus (es decir el hecho de que Nietzsche y otros construyeron un determinado corpus según el criterio “autor”) por más que sus
fronteras sigan sometidas a una discusión ríspida y casi crónica. A estos
problemas de las relaciones entre la autoría y la autografía, hay que sumar
entonces los que se plantean entre la firma y la obra, la autoría y los límites
de la obra que tambalean ante el azar de los descubrimientos archiveros.
Para la crítica, es decir para el pensar que se da y propone lo que solemos
llamar un corpus, el archivo obliga a establecer por lo menos dos parentescos disimétricos –próximos, lejanos o ilegítimos según los casos–: uno,
entre el archivo y el corpus; otro, entre el archivo y la obra (cuando la haya).
Lo que en otra parte he llamado corpus de autor (digamos, los textos que
llevan la firma de Juan José Saer) se superpone no siempre pero a menudo,
sobre todo durante la modernidad, con alguna noción de obra que deriva en
mayor o menor medida de una voluntad autoral de creación o de invención
singularísima, una intención de hallazgo único o de totalidad artística manifestada como tal con más o menos énfasis. Cuando se ha mostrado como
voluntad de obra, ese proyecto intencional incluye la demarcación autoral
de los límites: “Me comí las ciruelas que había en la heladera”, el tan citado
poema de William Carlos Williams que segmenta en versos el enunciado
de una esquela doméstica efímera, está en su obra por la decisión deliberada
del autor, que incluyó ese texto en un poemario, y no porque un archivista
la haya encontrado entre los trastos de la cocina del poeta o en un cajón de
16 Telar
su escritorio. Sólo por esa decisión es obra y no vestigio enigmático o banal
del archivo. Las creencias y las prácticas de la autografía y de la autoría,
tanto como la voluntad de obra y la construcción consiguiente de los límites
de la obra, plantean uno de los principales problemas con que se enfrenta el
“archivo de autor”, un tipo de archivo de escritor en torno del cual (o a
veces en su interior) pesa un ejercicio intenso de autoría y de autoridad del
yo que firma, y que suele incluir una fuerte voluntad de obra. El problema
con estos archivos es paradójico cuando el archivo mismo ha sido organizado y legado por el escritor, sobre todo si lo que guarda no confirma siempre
lo que sabíamos por lo publicado: ¿por qué no hacer pesar sobre lo escondido pero atesorado la misma autoridad atribuida a la voluntad de obra que
tomó decisiones sobre lo édito? En el archivo de escritor y en el (des)orden
en que se deja o se lega, hay un reparto, una partición que siempre difiere de
la obra y se abre a la restancia. Pero tal vez el archivo de autor se vuelva más
dilemático aun cuando la crítica toma una decisión arqueológica y sale a
buscar lo que llamaré el archivo posible, un archivo conjeturado pero aún
no reunido –ni por el escritor, ni por sus herederos–. Es el caso de lo que
hemos llamado la sección argentina de los fondos Juan José Saer, un escritor que dejó un arcón de manuscritos en su mesa de trabajo de París, pero
también una serie de materiales diversos que nunca reunió ni imaginó reunidos, y que se hallan más o menos perdidos u olvidados en manos y en
lugares también dispersos de la Argentina.2
Si algo parece consensuado en la crítica saeriana, es que se trata de un
escritor con una fuerte y constante voluntad de obra, sobre la que el propio
Saer insistió a lo largo de toda su carrera mediante figuras como las de la
“búsqueda”, la “exploración”, la deliberada tenacidad negativista, “el ascetismo”, “el proyecto”, la “obra lograda”, la “consumación” del arte
(Saer, 1997: 146; 1986: 14; 2003: 7).3 Pero la voluntad de obra, por supues2
Con Sandra Contreras, Analía Gerbaudo, Alberto Giordano, Rafael Arce, Valeria Sager
y Mariana Catalín llevamos a cabo desde 2009, en el marco de un Proyecto de Investigación Plurianual del CONICET, la investigación que hemos titulado “Archivos Juan José
Saer”.
3
Hasta Nora Catelli parte de este acuerdo crítico acerca de la construcción de la “obra”
al inicio de un trabajo sobre La grande en que sostiene que la novela invierte la ecuación
Telar 17
to, es mudable. Se sabe que Borges llegó a negar durante un tiempo la existencia misma de su libro de 1926 El tamaño de mi esperanza. Parece que dijo
“estamos perdidos”, cuando un estudiante inglés –candoroso o insolente,
da lo mismo– le replicó durante una conferencia que en la biblioteca de su
universidad había un ejemplar. Todos los escritores conocen anécdotas como
esa, o sus tantas versiones invertidas: el psicoanálisis, o el surrealismo,
vinieron nomás a secularizar y fortalecer el mito principal sobre el acto
creativo que la literatura conoce desde siempre: sean las musas, el genio o el
inconsciente, quien escribe, parece, no es el escritor voluntarioso o de firmes intenciones, que no puede hacer otra cosa que disponerse, entregarse a
ese trance donde yo se ausenta para que Otro hable en su lugar. Se sabe: todo
escritor guarda lo que ignora si alguna vez dará a la imprenta, porque teme
que –contra toda evidencia– sea allí, y no en lo que publica, donde estén sus
auténticos encuentros con lo que, contra sí, buscó toda su vida.
A su vez, la voluntad y las intenciones representan para la crítica un
nivel más de la recursividad interminable del problema, porque también
están atravesadas por determinaciones indeliberadas, herencias más o menos subterráneas, imperativos ajenos vueltos santo y seña del mundillo de
las artes. El crítico archivero se ampara en esa frontera porosa y sueña
revelarnos algo que nunca podríamos ver confinados en la obra, sino sólo
entre lo publicado y su exterior secreto, oculto, perdido o banal. Pero además, el caso del escritor moderno alentaría aún más ese sueño, porque
como recordaba Sontag en su ensayo de 1973 sobre Artaud, el modernista
se toma en serio el proyecto heroico del “libro total”, a sabiendas de que
ningún escrito podrá darle cumplimiento, es decir, advertido de que “la
única obra que triunfa es la que fracasa”. Saer es un buen ejemplo, porque
adhirió con aliento trágico, como se sabe, a ese “período heroico del modernismo literario” y lo veneró (Sontag, 2007: 24-25). La hipótesis metódica
del crítico archivero (si se quiere, la particularidad de su narcisismo) dice
que hay que ir al archivo a la vez como devoto y como sacrílego, porque es
en el archivo donde podrían encontrarse indicios y vestigios para tasar la
que gobernaba “la obra anterior” (Catelli, 2006: 8). También, más tempranamente, César
Aira (1987).
18 Telar
distancia entre el proyecto y lo escrito, para tomar pesos y medidas del
fracaso. Por eso, es posible que haya que pensar menos en estos archivos de
autor como preservados que como archivos no destruidos, es decir menos en
alguna voluntad que en un bloqueo, una imposibilidad de destruir. Para ir
apenas más lejos, convendría examinar la hipótesis que dice que en el escritor moderno la voluntad de obra incluye un fuera de sí, que puede comenzar a perseguirse en la figura material de la libreta de notas o el cuaderno.
Sergio Delgado y Julio Premat creen que al revisar el archivo de Saer en
París se hace evidente que el cuaderno era para el escritor la unidad de
trabajo, yo diría el cuerpo material del trabajo, de su curso interminable y
de su horizonte en fuga. Que Saer haya dejado esos materiales en cierto
orden convoca la cita de Virginia Woolf, para quien también todo libro es
ya no obra sino cuaderno en guarda donde la obra maestra siempre queda
diferida al porvenir y a los otros:
Parece que sería sabio que los escritores del presente renunciaran a la esperanza de crear obras maestras. Sus poemas, dramas,
biografías, novelas no son libros, sino cuadernos, y el Tiempo,
como un buen profesor, los tomará en sus manos, advertirá sus
manchas y garabatos y erosiones, y los rasgará al través; pero no los
arrojará al cesto de papeles. Los guardará, porque otros estudiantes
los encontrarán muy útiles. Es de los cuadernos del presente que están
hechas las obras maestras del futuro (Woolf, 1993: 30-31, énfasis mío).4
Sentido y domicilio
Preguntándose qué es una institución filosófica, Alain Badiou escribe
4
“It seems that it would be wise for the writers of the present to renounce the hope of
creating masterpieces. Their poems, plays, biographies, novels are not books but notebooks,
and Time, like a good schoolmaster, will take them in his hands, point out their blots and
scrawls and erasions, and tear them across; but he will not throw them into the waste-paper
basket. He will keep them because other students will find them very useful. It is from the
notebooks of the present that the masterpieces of the future are made.”. Nuestra la traducción.
Telar 19
sobre lo que llama “la inscripción y su glosa”, la “marca subsistente” del
pensamiento que en “los archivos, las lecciones retranscritas, el desorden
dominado de las notas y de los papeles” representa para la filosofía no sólo
su posibilidad de “resistencia en el tiempo” sino además, aunque sólo “a
menudo”, su “resistencia al tiempo” (Badiou, 2002: 76-77, énfasis mío).
Pero lo que resiste y subsiste inscrito en esa marca que se ofrece a todos y se
guarda, es la “dirección vacía” del pensamiento, su “ausencia de dirección”: en el juego de Badiou con la palabra adresse, el pensar no va en un
sentido, no se dirige a nadie, y al mismo tiempo no tiene domicilio de
destinación. “Todo texto filosófico está en lista de correos, y hay que saber
por anticipado que está allí para encontrarlo, puesto que no nos ha sido
enviado” (2002: 76). Pero sin una institución que preserve, entre otras condiciones, la inscripción y sus glosas, es decir los papeles y los libros –sin
una institución que salvaguarde el marcaje subsistente del vacío– la filosofía carecería de historicidad y “no sería más que el punto de indistinción del
pensamiento y del ser”. La institución es así para Badiou “la guardiana” de
la historicidad de la filosofía, y esa guarda reviste tres figuras anudadas: es
una extraviada lista de correos para el encuentro con lo no enviado [lo no
dirigido], es una casa abierta o casa de paso para la transmisión, y es una
imprenta, esta última “clandestina” porque la rige un principio de innovación no previsto en las leyes vigentes y ajeno a las finitudes del mercado
editorial y del público de ese mercado. En suma, una teoría radical y
emancipatoria del archivo como institución innovadora y como lugar de
tránsitos para la guarda del vacío. Mejor: para preservar la posibilidad de
perdernos en la falta y decidir, contra toda evidencia, que nos ha sido enviada, destinada.
Por su parte, Mal de archivo insinúa dos teorías a primera vista opuestas
acerca de la relación entre archivo y domicilio, residencia, lugar de guarda
o localización. Por un lado, el archivo es siempre la casa de una autoridad,
una institución que impone un orden. Por el otro, el archivo se desperdiga
en numerosas residencias hasta volverse atópico, pues ha de perseguírselo
no sólo en las marcas del cuerpo del escritor, el de Freud en este caso, sino
también en la secuencia difiriente y abismal que va de los implícitos y los
fraseos ambiguos, incompletos o enigmáticos del autor, hasta –para decirlo
20 Telar
rápido– sus vergüenzas entrevistas pero calladas para siempre, sus vacilaciones secretas, sus deseos ocultos, reprimidos, inconscientes. La domicialización es histórica, empíricamente verificable, y políticamente necesaria,
pero calza mal en una teoría crítica del archivo: el único archivo no migrante
es el archivo anarchivado, uno que fuese para siempre clausurado, cancelado, infranqueable a todo acceso. Para Derrida, en cambio, el psicoanálisis
es una teoría del archivo y representa algo así como el maximalismo del
archivo, la radicalización infatigable de su compulsión arqueológica. Diferimiento incesante o, como quiere Badiou cuando califica la inscripción:
in-finitud. Es la vía que, a su manera, siguió ejemplarmente la llamada
crítica genética, pero bajo la figura invertida de la excavación que, por
supuesto, también tiene algo de freudiano: el mecanograma debajo del texto
publicado, el manuscrito debajo del mecanograma, la versión anterior debajo de la tachadura del manuscrito, las intenciones correctivas pero sobre
todo los olvidos, los lapsus, los temores, los pudores detrás de la tachadura
de la tachadura de la tachadura, y así hasta el cuerpo meramente caligráfico
en que centellea la autenticidad científicamente certificable o el fraude, y
más, hasta la huella meramente corporal y aleatoria del dactilograma sospechado en la mancha. Siempre, más allá de lo decible dicho en la inscripción, lo que tenemos delante es la marca subsistente de un vacío, un resto
que, irremediablemente, vuelve a escaparse y a restar.
También Ludmila Da Silva Catela prefiere una noción heterotópica o
multiespacial del archivo, cuando propone pensarlo menos como un “lugar
de memoria” según la figura de Pierre Nora, que como un “territorio” de
relaciones, un “proceso de articulación entre los diversos espacios marcados y las prácticas” de sujetos diversos que se involucran con la producción
del archivo (2002). Esa figura territorial, como el paso que da Derrida
desde el archivo localizado hasta el inconsciente como archivo, abre una
red sin término, y nos impide así caer en los riesgos empiricistas de un
pensamiento no obstante imprescindible acerca del archivo como institución domiciliada. Pero además, estas figuras abiertas o dinámicas del archivo posibilitan la distinción entre descubrimiento y construcción del archivo, y en particular la diferencia entre archivo dado y archivo posible. Hace
unos años, le comenté a Graciela Goldchluk que estaba descubriendo la
Telar 21
existencia de una serie de textos críticos y de prensa sobre Juan José Saer
que ninguno de los tantos estudios críticos publicados sobre el santafecino
había mencionado nunca. “¿Y eso dónde está?” me preguntó Goldchluk.
Vacilé un poco, y cuando creí entender qué me preguntaba le respondí:
“Eso está en los muy diversos y distantes archivos y bibliotecas de donde
los tomé, en las citas al pie de lo que estoy publicando, ... y en una caja de
fotocopias, en mi casa”. Por supuesto, Graciela quería que yo advirtiese
que cualquier investigación, aunque algunas más que otras, debería interrogar la decisión de no sólo acopiar la lectura y el saber de unos documentos,
sino además la de reunirlos y darles domicilio público: ¿era éste el caso, el
de un todavía inexistente pero construible archivo cuya ley de consignación
fuese “Juan José Saer”?
El archivero que, en cambio, esconde y mantiene el secreto, es decir
más bien el coleccionista que se niega a archivar, que se niega a pasar del
secreto a lo público eso que tiene entre manos, estaría así afectado por una
especie de inocencia teórica, como si creyese que ya nada habrá de restar ni
de permanecer interrogable, perturbador e inconsistiendo una vez que se
haya domiciliado y se muestre lo que él sueña esconder para sí y para
siempre.
Aura y efecto de real
Hace unos años, una persona que comenzaba a investigar bajo mi dirección conjeturó la existencia de textos y papeles desconocidos, negados o
perdidos que debían integrar el corpus hipotético de su tema. Le sugerí que
consultara a otra persona, ya experta en el tema, porque yo sospechaba que
algunos de esos papeles ya estaban descubiertos. No conservamos el mensaje de correo electrónico con que esta o este especialista respondió al pedido, pero decía más o menos esto y sólo esto: me tomó muchos años y esfuerzos
mi investigación sobre este tema. Que tengas suerte con la tuya. Pensé, entonces,
que nada de esos documentos conjeturales había sido des-cubierto sino, por
el contrario, anarchivado, vuelto a esconder y privatizado ahora en un secreto reduplicado y deliberado. Por supuesto, la anécdota nos pone ante varios
aspectos del problema archivo: por una parte, los relativos al narcisismo, al
22 Telar
instinto de apropiación y conquista, y a la libido sádica y obligatoriamente
esquizofrénica del secreto (yo te develo que no he de develarte el secreto que, en
secreto, te develo poseer). Por otra parte (no tan otra), los problemas relativos
a las políticas de archivo, porque esta persona celosa de sus descubrimientos y acopios, los había hecho porque una institución del Estado le había
pagado algo: un sueldo, una beca, un subsidio. Estaba a la vista que ese
Estado se desentendía de si estaba financiando la tarea de un ciudadano
democrático del conocimiento, o la de alguien ignorante de la ética de trabajo más básica con que debió haber estado comprometido de antemano.
El episodio nos conduce a otro de los lugares comunes del problema: lo
que hace mucho Arlette Farge nombró con un título de Barthes, el “efecto
de realidad”, y que en el caso de los museos y los archivos –donde la figura
del curador es más decisiva y vigilante que en las bibliotecas– se asocia con
el aura (Farge, 1991: 13). Con las trampas del aura pero también con su
vicio: el fetichismo. En el archivo –donde lo particular único se sucede sin
interrupción–, efecto de realidad y aura son opuestos complementarios. En
aquel texto de Barthes, el piano del relato de Flaubert tenía un significado
en la economía narrativa, era un indicio de clase y de cultura del personaje;
pero el barómetro ubicado sobre el piano, en cambio, no: mera cosidad
imaginada ahí por Flaubert, no significaba nada y, como en la vida real,
únicamente estaba porque era y era porque estaba (Barthes, 1970). Efecto
entonces no de realidad sin más, sino de lo meramente real, certeza de lo real
menos discutible, es decir lo contingente, lo banal, lo ordinario, un punto
del magma in-significante de lo cotidiano. Los archivos amenazan con aplastarnos bajo esa clase de materiales en que puede convertirse todo lo que
guardan, pero a la vez es la fascinación aurática del archivero por tocar ese
cuerpo auténtico, original y único del vestigio lo que nutre una creencia de
archivo, la trampa de su efecto de verdad: que todo lo que se guarda ahí es
atestación palpable de que el fantasma estuvo vivo, su mano activa sobre el
papel que lleva ahora las marcas de la letra de su cuerpo. Raúl Beceyro me
mostró hace poco la breve carta que Saer le envió desde Francia al enterarse
de la muerte en 1991 del pintor Fernando Espino, uno de sus artistas más
admirados. Si recuerdo bien la carta (la leí esa sola vez), dice lo mismo que
un ensayo de Saer sobre Espino publicado unos nueve años después (Saer,
Telar 23
2000); aunque por supuesto no puedo estar seguro todavía, me temo que
cuando sometamos los dos escritos al trabajo de la crítica textual, mi conjetura decepcionante será confirmada. Por supuesto, los integrantes del proyecto “Archivos Saer” le estamos pidiendo a Beceyro esa carta o, por lo
menos, una copia. ¿Para qué? Busco una razón y sólo se me ocurre una muy
módica: la carta dirá algo acerca de los modos saerianos de trato con sus
corresponsales (“Querido Raúl”, pongamos por caso), que por supuesto el
ensayo sobre Espino no incluye. ¿Y qué más? No abandono el optimismo
metódico y me digo: puede que la comparación abra una hipótesis genética,
en la carta del 91 está la génesis del ensayo del 2000, y se sabe que la génesis
no es lo engendrado, y entonces la diferencia entre uno y otro texto se
volverá significativa. “¿Y qué más?”, insiste el escepticismo metódico del
crítico antifetichista que mantiene bajo sospecha los excesos hermenéuticos.
“Nada apremia y poco importa hoy para qué servirá el archivo –ironiza
Farge–; lo urgente es recoger esa palabra viva” (1991: 54). Si algo tiene
previsto la moral del archivo es su réplica contra la acusación de necrofilia
y contra la vacilación ante lo irrelevante: nadie puede saber qué verdad
podrá develar qué documento a ojos de quién, ni cuándo. Debe, pues, acopiarse
y preservarse todo. Derrida explica con agudeza esta norma del archivo
cuando postula su carácter de prótesis –se diría, su función de parche o de
antivirus–: se envía al archivo no lo memorable, sino, precisamente, lo contrario, es decir aquello que se presume olvidable. Pero además, el efecto de
realidad y el aura pueden hacer virtud del vicio fetichista mientras éste no nos
absorba por completo al punto de ya no saber cómo interrogar el archivo: “la
restitución fascinada” que nos hace entregarnos al archivo y vagabundear sin
plan por sus laberintos a riesgo de quedarnos –como él– mudos, la restitución
fascinada (decía) no basta, pero es “la base sobre la que se puede fundar el
pensamiento” (Farge,1991: 56), la condición para un porvenir del archivo.
También, así, quien investiga o estudia el archivo –sin importar qué busque
en particular– debería leerlo todo, verlo y tocarlo todo.
Discontinuidad, instalación
Precepto o compulsión de archivarlo todo y de revisar todo lo archiva-
24 Telar
do. Pero ¿qué es allí todo? ¿Acaso algo se totaliza en el archivo?
Suele suceder con la correspondencia y con los archivos fotográficos
que, entreverados con las caras o los nombres reconocibles y más o menos
significativos, hayan quedado fijados para siempre otros, con los que resulta inútil ponerse benjaminiano y pasar una y otra vez el cepillo a contrapelo: ¿quién es ese calvo de anteojos que se asoma entre Borges y Victoria
Ocampo? Uso ex profeso un ejemplo casi cómico de tan banal, porque la
extrema perturbación ante lo muerto se patentiza precisamente ahí, en esa
distancia ya excesiva entre lo que suponemos otrora cargado de experiencias significativas y este su devenir inane que es, por supuesto, muchísimo
más perturbador que si el tiempo se lo hubiese tragado, lo hubiese suprimido. Son los irredimibles del archivo. “Excedente” que “no tiene nombre”,
“una desgarradura en el tejido de los días”, anota Farge (1991: 28; 11). El
archivo de la cultura contemporánea está repleto de esos “granos de real”
(Lacan en Badiou, 2005: 141) que discontinúan la ley de consignación mejor burilada, pequeños y sordos escándalos ontológicos que nos separan del
pasado, souvenirs de no se sabe qué. Son los testigos prensiles pero impenetrables de una forclusión:5 puntos donde puede que el resto improvise su
madriguera.
Incluso si se tienen convicciones historicistas, no es difícil reconocer
que el archivo defrauda las expectativas historicistas, narrativistas y
hermenéuticas. Es cierto que la ley de consignación es la ley de “Lo Uno
que se guarda de lo otro” y que por tanto acarrea “asesinato, herida, traumatismo” (Derrida, 1997: 44). Pero aun así, incluso si el archivador fue el
espartano de la ley de consignación, el imperativo totalista del archivo
(guardarlo todo) corroe sus posibilidades de totalización: restará siempre
algo fuera de orden, aleatorio, heterogéneo; se irán dibujando en las extravagancias de sus usos senderos y consignaciones no previstas. Una ley no
escrita del archivo dice que a mayor almacenamiento, a mayor capacidad
5
Por supuesto, apelo aquí al diccionario analítico como dispositivo figural de reflexión; si
el lector quiere disponer de un control preliminar de “forcluido” para seguir leyendo sin
vacilaciones demasiado vertiginosas, puede traducirlo simplemente por lo real que persiste fuera de la simbolización.
Telar 25
de acopio, las posibilidades de fuga de sentido, lejos de reducirse, se multiplican. Siempre algún objeto suelto. O, peor, no todos los archivos guardan
piezas de un puzzle incompleto y sólo de uno; su lógica se abre más bien a la
reunión de fragmentos esporádicos de varios y diversos rompecabezas. Un
historicismo facticista se fastidiará viendo allí, seguramente, demasiado
material de desecho. Por eso, no es en rigor la noción de “archivo” la que se
asemeja a la categoría williamsiana de “tradición selectiva” (Williams,
1980; 2003); selectivos son sin dudas el archivador y su ley de consignación, y es innegable que el archivo tiene una dimensión patrimonial, pero
se trata intermitentemente de un patrimonio vacío: “algo siempre sobra”, y
cualquier decisión sobre esa sobra se difiere porque nadie sabe bien qué
hacer con ella, cuál es su dirección: su sentido y por tanto su domicilio; el
archivo le hace no tanto de hostería al paso como, más bien, de bóveda
transitoria, de última morada sucedánea hasta que, vaya a saberse, aparezca
el vengador capaz de resucitar el habla muerta del fantasma. El archivo se
promete, en todo caso, como uno de los acervos en que más o menos sin
quererlo o más bien autocontradiciéndose, la cultura le guarda a la teoría
williamsiana de la tradición selectiva alguna de sus pruebas: allí puede
haber algo de lo que las narrativas triunfantes eliminaron para imponerse.
Es lo que sueña Robert Darnton en esa consigna suya, tan benjaminiana,
sobre el examen de los documentos: “Cuando no podemos comprender un
proverbio, un chiste, un rito o un poema, estamos detrás de la pista de algo
importante” (Darnton, 1987: 12). Por otra parte, Williams y Derrida coinciden en destacar, cada uno a su manera, ese otro simple parentesco del
archivo con "el mal", es decir con la muerte, que Borges figuró en “Funes el
memorioso”: olvidamos no sólo por eliminación, destrucción interesada o
por represión, sino además por la fatalidad de la finitud, que es más radical
que el olvido.
Sin advertirlo, supongo, y por la negativa, el traductor de Farge al castellano deja planteada una figuración artística del archivo: algo de instalación, de montaje vanguardista, le resta siempre al archivo, por más que el
historiador haga su debida labor no de “repetición” del archivo sino de
“desinstalación” (Farge, 1991: 60).
Bajo la especie de una narración ajena a la narratividad y gobernada por
26 Telar
un montaje circular pero discontinuo, Saer imaginó un archivo poblado
sólo de esas sobras sin nombre. En “Recuerdos”, el breve texto de donde
tomé el epígrafe de este trabajo, Saer admite que la cultura no hace otra cosa
que tomar por asalto nuestros recuerdos. Incluso esos recuerdos que parecen escapársele, “martilleantes […], de anécdota mínima, sin contenido
narrativo aparente”, que “vuelven una y otra vez […] neutros y monótonos: a esos también los encarcelamos, es decir “terminamos por ponerle[s]
un nombre”, como lo hacemos con ese “perro vagabundo, que pasa a contemplarnos mudo, todos los días, ante nuestra puerta”. Al contrario, sería
posible estructurar una narración
mediante una simple yuxtaposición de recuerdos. Harían falta
para eso lectores sin ilusión. Lectores que, de tanto leer narraciones realistas que les cuentan una historia del principio al fin como
si sus autores poseyeran las leyes del recuerdo y de la existencia,
aspirasen a un poco más de realidad. La nueva narración, hecha a
base de puros recuerdos, no tendría principio ni fin. Se trataría más
bien de una narración circular y la posición del narrador sería semejante a la del niño que, sobre el caballo de la calesita, trata de
agarrar a cada vuelta los aros de acero de la sortija (Saer, 1982: 137138).
Coda: crítica del archivo, políticas de archivo
Comencé subrayando que entre la literatura y la política hay una incongruencia y unos contratiempos que no deberíamos soñar con suprimir.
Tampoco se puede esperar a que las interrogaciones que abre una teoría
crítica del archivo obtengan sus respuestas para tomar luego, entonces, decisiones sobre el archivo. Esas decisiones son precisamente políticas de
archivo, y es casi seguro que algunas contradigan conjeturas y hasta convicciones de la teoría. El crítico que trabaja con el archivo sabe, por ejemplo,
que la imagen de artista que resultará de ese trabajo modificará en algo la
que había dejado construida el escritor al término de su vida y de sus decisiones sobre lo que mostraba, publicaba, declaraba. Cualquier crítico arTelar 27
gentino que tenga entre manos la posibilidad de influir en la domicialización
del archivo de un artista local, sabe que las instituciones que pueden asegurar a la vez la una preservación técnicamente irreprochable y un acceso
responsable a los documentos, están casi todas fuera de la Argentina. Los
dilemas son muchos y de diverso tenor. Pero una ética que, por estos y otros
tantos motivos, se diga ajena al archivo y que se niegue a trabajarlo no sería
tal, porque representaría no sólo una renuncia a deberes y morales de la
responsabilidad cultural, sino –más que eso– una renuncia al pensamiento,
su trueque por el culto, igual que una crítica de la obra que enmudeciera al
término de la lectura.
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30 Telar
Archivos de tela, celuloide y papel.
Insistencias del arte y de una
teoría en (des)construcción
ANALÍA GERBAUDO
UNL - CONICET
Entre lo representativo y lo representable, el arte
¿Qué puede el arte frente al dolor? ¿Qué hace con el dolor propio o de
los demás? Si se sabe que el horror de la tortura no cabe en la palabra
“tortura” ni en ninguna re-presentación de la tortura, que la palabra “dolor” no contiene al dolor, que el grito no traduce los estertores de los padecimientos ¿qué lleva, sin embargo, a poner en trazo, fotograma o palabra
algo de esa experiencia (Derrida, 2001a: 34) im-posible de ser contenida sin
resto desde ningún lenguaje?
En The Body in Pain. The Making and Unmaking of the World (Scarry,
1987) la pregunta sobre lo que puede el lenguaje frente al dolor se hilvana a
otra que interroga qué contribuye a armar o a desarmar el mundo (concepto
que enlaza lo colectivo y lo singular, lo público y lo privado ya que en lo
que otorga sentido al mundo se anudan de modo inextricable las experiencias íntimas con las representaciones de una sociedad, de una cultura [Nancy,
1993: 19-20]). La respuesta de Elaine Scarry, anunciada desde el título a
modo de promesa, parte de la aniquilación para alojar una fantasía (Zizek,
1999) o una ilusión de refundación: si la tortura devasta, el arte re-compone. Y dentro del arte, la literatura en particular funciona como un “preludio
necesario” (1987: 9) en la reducción del dolor y en la elaboración del duelo.
Agrego: un preludio, sólo eso; nunca suficiente ni tampoco garante de experiencias en todos los sujetos. Optimista, Scarry localiza el primer acto de
recomposición en la expresión, en el intento de vencer su intraducibilidad.
Si el dolor físico resiste la dicción (¿qué nos llega del dolor ajeno a partir de
Telar 31
la expresión de quien lo sufre?, ¿qué es posible transferir de esa experiencia?), el recuerdo del dolor se enfrenta con otro límite que presenta en
forma dilemática introduciéndose en el complejo tema de aquello que siendo representativo no es representable y, a la inversa, de aquello que siendo
representable no alcanza a rozar lo representativo (1987: 77).
Miguel Dalmaroni interviene desde la crítica sobre esta tensión entre
lo representativo y lo representable al revisar, en una entrevista, el espinoso
problema de la literatura argentina que vuelve sobre la última dictadura. Su
tesis es aguda: encuentra que los textos quedan entrampados en un “dilema
moral” ya que cada vez que un narrador se acerca al relato de una instancia
límite, termina “controlado éticamente por otro” (2006: 179).
Para este punto específico, para el análisis de lo que pueden la literatura
como forma de archivo y los archivos sobre la literatura, recupero las siempre dispersas tesis que Jacques Derrida compone a lo largo de su im-posible
obra dado que encuentro allí una constelación de conceptos y de operaciones fructíferas para pensar estos problemas y para ayudar a otros a pensarlos, ya sea desde la investigación como desde la enseñanza, es decir, desde
nuestros espacios de intervención institucional.
Una teoría para un archivista-por-venir
En 1989, en el marco de una entrevista concedida a Derek Attridge,
Derrida expone un concepto de literatura que, con ligeros matices, repetirá
luego: esa “extraña institución” tiene el singular poder de “decirlo todo” (o
agrego, de fantasear con esa ilusión) sin ataduras ni de formas ni de tópicos.
Este poder desconoce cualquier mandato que pretenda obligar a decir algo
(algo en particular). Esta institución imprevisible, estable sólo en estos puntos paradójicamente proclives a garantizar su estado fuera-de-ley, está para
Derrida directamente ligada a la democracia cuyo carácter por-venir obedece,
entre otras deudas, al estado de los archivos literarios (2003).
Ya en “No apocalypse, not now (à toute vitesse, sept missiles, sept
missives)”, remarcaba que la literatura, entendida como un gran cuerpo
escrito regulado por el derecho positivo, no podría sobrevivir como la insti-
32 Telar
tución que es sin protección: si la literatura produce su referente junto a su
archivo en el mismo movimiento, entonces “su inscripción inscribe a la vez
la posibilidad de su borrado” (1984: 378). Su peligro de desaparición en
una época transida por la fantasía de un desastre nuclear es el pretexto que
encuentra para interrogar cómo se archivan los textos de una cultura (en
qué soporte y según qué criterios) y, a la vez, para alertar respecto de su
vulnerabilidad.
“Il n'y aurait certes pas de désir d'archive sans la finitude radicale, sans
la possibilité d'un oubli qui ne se limite pas au refoulement” (1995a: 38),
señala casi diez años más tarde en el ensayo que desarrolla su teoría del
archivo. Mal d’archive. Une impression freudienne anuda, al menos, tres problemas: la relación entre archivo y democracia, la diferencia entre exterminio y represión (la aniquilación no deja, como en el segundo caso, la posibilidad de asir huellas que habiliten la reconstrucción) y la reprobación de
ciertos usos del archivo. Para ello compone y/o ajusta un conjunto de conceptos que promueven nuevas formas de archivar desde una teoría que
define la falta no como accidente que sobreviene sino como parte constitutiva del trabajo. Teoría coherente con su actitud ni apocalíptica ni presa de
un “optimismo romántico” ante las nuevas tecnologías y sus posibilidades
(1984; 1997a: 29-31) aunque situada en una apertura hospitalaria a lo porvenir que, bajo las figuras del acontecimiento y de lo monstruoso, se aparta de
cualquier pretensión de dominar el futuro desde algún dispositivo de cálculo.
Derrida abre su texto con una operación que marca su estilo: recurre a
la etimología que permite un rastreo de la memoria social de las palabras.
En este caso, “archivo”. Palabra que remite a arkhé: “allí donde las cosas
comienzan” y también “allí donde se ejerce la autoridad” (1995a: 11). Esta
referencia al comienzo (commencement) y al mandato (commandement)
enfatiza el vínculo con el arkheîon: el lugar de los arcontes, los depositarios
de los archivos a la vez que los responsables de su reunión, de su conservación y de su interpretación (algo más que unos simples “guardianes de la
ley” dado que en la agrupación, en la consignación y en la lectura se ejerce
el poder desde otro plano: se construye y se reproduce sentido, se instauran
hechos, se crean acontecimientos a partir de sucesos).
Estos dos aspectos, conservación y reunión, son indisociables de una
Telar 33
“ciencia del archivo” que “debe incluir la teoría de esa institucionalización”
(1995a: 15). Observación crucial si tenemos en cuenta tres de los derechos
que debe garantizar toda democracia: el derecho a la literatura (1996a: 156),
la participación en las decisiones sobre la constitución del archivo y la
posibilidad de su consulta e interpretación (1995a: 15-16).
El derecho a la literatura se garantiza también a partir de la construcción y preservación del archivo: el poder potencial de la literatura de “decirlo todo” (un poder que va más allá del simple “derecho”) está ligado
tanto a su publicación sin censuras como al cuidado puesto en su circulación y en su resguardo. Por ejemplo, son notorias las veces en que ha observado el desconocimiento en Francia de la obra de Hélène Cixous (1998c:
39; 2003b: 65) que reclama una nueva teoría del archivo que permita ordenar ese conjunto formado por sus textos literarios como por los no literarios. Un conjunto que impone como punto de partida para su organización
el “axioma de incompletitud” (2003b: 84): forma de concebir el archivo
que sin dejar de desear la búsqueda total se sabe, desde el comienzo, atravesada por la falta.
Mientras Derrida describe con detalle esta teoría que quiere para el
archivo-Cixous, dibuja un “bucle extraño” (Hofstadter, 1979) ya que esa
teoría coincide punto a punto con la que ha desarrollado desde los tiempos
de De la grammatologie (1967) aportando conceptos nodales entre los que
destacan huella, resto, ceniza, ruina y biodegradabilidad.
Empiezo por el concepto que desmonta la idea de origen como sitio
determinable: huella es el nombre que adjudica a una suerte de rastro. Pensar el lenguaje desde la huella (y junto a él, al conjunto de textos que componen lo que llamamos “contexto”, “cultura”, “época”), supone abrir sistemas pretendidamente delimitados a la remisión infinita. La polémica afirmación “Il n’y a pas de hors texte” (1967: 228) encuentra en su equivalente
“Il n’y a que des contextes” (1990a: 282) la explicitación de los recodos por
los que se cuela la interpretación y la subjetividad. Aun aquellos textos que
pretenden atrincherarse tras algún tipo de “objetividad” quedan enredados
en la deriva y en la incompletitud que desnuda el concepto de huella (1996c:
206-207). Una teoría del archivo armada desde la desconstrucción parte del
34 Telar
tratamiento de los textos desde estos supuestos destinerrantes.
Este primer reconocimiento de la incompletitud en los sistemas de
representación y, por lo tanto, de registro y de archivo, se refuerza con los
conceptos de resto, ruina y cenizas.
El resto no es la sobra de una totalidad preexistente y primera sino
aquello que desde el comienzo “viene a significar la propia finitud, la imposibilidad de un todo clausurado sin grietas” (Vidarte y De Peretti, 1998:
32). Resto que Mónica Cragnolini ha conceptualizado a partir de un cruce
de versos de Paul Celan con Schibboleth (Derrida, 1986): “menos de lo que
es, más de lo que es” (2008: 214). Forma oblicua de señalar el carácter
indeterminado y precario de eso que resta (que permanece y a la vez resiste)
pero que también está expuesto a la aniquilación. Amén de Costa Gavras
(2002) y con más precisión Noche y Niebla de Alain Resnais (1955) trabajan
sobre este peligro: el proyecto nazi comprendía tanto la eliminación física
del otro como la desaparición de todo testimonio o registro de los hechos y
de sus circunstancias. Pensar a los textos como restos borrables sin posibilidad de dejar huellas en la construcción social de ese otro texto que llamamos contexto o época, es un llamado de atención que la teoría derrideana
realiza: “le reste, c'est toujours ce qui peut disparaître radicalement” (1990b:
332-333). Alerta que en el mismo movimiento desmonta la noción de resto
como “residuo” para poner de manifiesto que a partir de él se realiza el
trabajo de memoria (1974a: 316).
Cuando el resto desaparece sólo queda la ceniza. Una figura que nombra el exterminio. Un cigarrillo, una ciudad, libros, cuerpos, fotos: todo
extinguido. De los soportes y de las materias no queda nada, excepto la
ceniza: se pierden las formas, los contornos, los colores, los aromas, las
texturas, las humedades. Nada puede ser identificado. “En la ceniza todo se
aniquila” (1990c: 405) sin posibilidad de restauración.
“Se transforma mientras se exhuma”, advierte Derrida (1989b: 821).
Pero para exhumar se requiere de restos o de ruinas (esas otras formas del
resto). Ni “fragmento[s] abandonado[s], si bien monumental[es], de una
totalidad” (1990d: 72) ni “accidentes” que permitan entrever o imaginar
un monumento “original”: las ruinas son lo único a encontrar. “En el prinTelar 35
cipio, hay la ruina” (72), afirma. Modo sesgado de volver a vieja tesis: “si
todo empieza por la huella, lo que no hay en absoluto es huella originaria”
(1967: 90) sino huellas de huellas. Envíos que conducen a otros sin posibilidad de detención en un punto indubitable y primero, fundacional. Derivas en la que el trabajo del arconte como intérprete es clave. Un ejemplo,
otra vez traído del cine, me ayudará a ilustrar este punto. Las estatuas también mueren de Alain Resnais y Chris Marker discute los criterios de clasificación, consignación y por lo tanto, de interpretación del arte africano desde Occidente, más puntualmente desde Francia. Entre sus preguntas destaco una: “¿Por qué el arte negro se encuentra en el Museo del Hombre y el
arte griego o egipcio en el Museo del Louvre?”.
El deseo de intervenir la cultura desde el arte en Resnais es una constante: Guernica, realizada junto a Robert Hessens, trae la poesía de Paul Eluard
y varias de las innumerables representaciones de Picasso con una convicción respecto de lo que el arte puede: “Guernica, la inocencia prevalecerá
sobre el crimen” son las palabras que clausuran el film.
Este trabajo con los restos por temor a la desaparición tiene lugar gracias a un estado, una afectación que Derrida ha llamado mal de archivo (“nous
sommes en mal d’archive” [1995a: 142]) y que Thomas Dutoit ha traducido como “fiebre de archivo” en su versión al inglés. De las consideraciones
de Derrida sobre el archivista que pretende crear a partir de sus escritos (un
archivista afiebrado, inquieto, deseante), anoto las más importantes en función del recorte realizado en esta presentación sobre los poderes y potencias del archivo literario en la dicción del dolor y del horror.
La primera de esas consideraciones está asociada al concepto de biodegradabilidad que desarrolla en un extenso trabajo publicado en Critical Inquiry
en el marco del polémico “affaire De Man”. “Biodegradables. Seven Diary
Fragments” se abre con una pregunta que Peggy Kamuf decide, en parte,
mantener en francés cuando realiza su traducción a la lengua de la revista.
Decisión importante ya que resalta la proximidad entre resto y biodegradabilidad en la intrincada red categorial derrideana a partir de este llamado de
atención sobre este interrogante articulado desde dos lenguas. El ensayo se
abre con estas preguntas: “What is a thing? What remains? What, after all,
36 Telar
of the remains...? (Quoi du reste…?)” (1989b: 812). Derrida plantea una
tesis clave para el archivista y para los campos de la teoría literaria, de la
filosofía y del análisis cultural en general. Sostiene que el poder de duración
de los textos, su resistencia tanto a la erosión provocada por el paso del
tiempo como a la biodegradabilidad puede ser explicada, en parte, por su
carácter irrecibible, elíptico, secreto (1989b: 845). La metáfora de la biodegradabilidad alude a la resistencia que un texto opone a las acciones que
ciertos “organismos vivos” (un lector, un crítico, un traductor, un “experto”,
un filósofo, un investigador, un profesor, un archivista) practiquen sobre él.
En Glas (1974a, 1974b) instala el motivo de la restancia (restance) y de la
permanencia a partir de una actuación de sus tesis sobre el texto como resto:
exacerba su carácter de unidad arbitraria exhibiéndolo como una colección
(sólo aparentemente) caprichosa de fragmentos de escrituras en las que predominan las de Hegel y las de Jean Genet. En ese collage irrecibible que
sostiene una “política del resto” (Gerbaudo, 2007: 354), solicita el concepto de texto al asimilarlo a un resto: “Qu’en est-il du texte comme reste –
ensemble de morceaux qui ne procèdent plus du tout et n’en formeront
jamais tout à fait un?” (1974a: 317). Esta pregunta que adelanta o pospone
(según cómo se lea esa zona móvil de sus escritos que llama “Prière
d'insérer”)1 esboza otro “bucle extraño” (la interrogación vuelve sobre lo
1
Cabe incluir una anécdota por lo que revela sobre los textos como restos, por un lado,
y sobre ciertas partes de los textos como desechos, por el otro: el mencionado estudio de
la obra de Derrida (2007) fue realizado con la edición de Glas publicada por la editorial
Denoël / Gonthier. Agregaría a dicho estudio nuevas notas al apartado en el que me
expido sobre omisiones en la publicación de sus textos (por ejemplo, la traducción al
español de Éperons. Les styles de Nietzsche de la editorial Pre-textos excluye los dibujos
de François Loubrieu que Derrida ha caracterizado como interpretaciones y no como
meras “ilustraciones” de su ensayo). Esas nuevas notas incluirían un análisis de las derivaciones para la lectura causadas por la supresión practicada por la editorial Denoël /
Gonthier de esa sección móvil que Derrida llama “Priére d'insérer” y cuya existencia en
Glas descubro gracias a la edición posterior de Galilée. Me demoro en este comentario ya
que vuelve sobre las prácticas del archivista, en este caso, sobre el proceso editorial y los
criterios que permiten fundamentar qué se considera prescindible, marginal o de poca
importancia en un texto. Más aún tratándose de un texto como Glas, situado en una zona
de borde entre la filosofía, la crítica literaria y la literatura. Por otro lado esta anécdota
revela la vulnerabilidad y a la vez, la resistencia de esos restos cuyo carácter no-biodegradable se advierte frente a estos embates: extirpaciones o mutilaciones incluidas en procesos que pretenden, paradójicamente, su diseminación.
Telar 37
que se hace desde el mismo espacio de su enunciación): “Que reste-t-il, à
détailler, du reste?” (1974b).
En “Biodegradables...” la pregunta por los restos se introduce, como
vimos, desde el inicio. Avanzadas unas páginas, invoca los nombres que
aparecen cuando escribe sobre literatura: interroga qué hay en los textos de
Platón, William Shakespeare, Víctor Hugo, Stéphan Mallarmé, James Joyce,
Franz Kafka, Martin Heidegger, Walter Benjamin, Maurice Blanchot y Paul
Celan para resistir la erosión o el efecto de biodegradabilidad (1989b: 845).
Evitando hacer de lo irrecibible una fórmula, une el carácter no biodegradable a la firma (otro efecto que logra la escritura y que contribuye a su perdurabilidad): la inscripción singular que permite reconocer un texto como
propio por sus marcas, por lo que el escritor le hace a la lengua cuando se la
apropia, por el acontecimiento que genera y que, como tal, opone resistencia
a la asimilación, a la rápida traducción, a la absorción y, agrego, a la catalogación por parte del arconte.
En lo inasimilable, en lo que resiste porque resta, porque encierra un
secreto (motivo que en el programa derrideano no remite ni a lo escondido ni
a lo privado sino a lo que no puede ser decodificado dejando a los “expertos” sin posibilidad de acción, “incompetentes aún en su competencia”
[1987: 20-24, 109; 2003: 42-44]) se produce un acontecimiento que no
depende de la intencionalidad de quien lo inicia. A las irrupciones que
enmudecen y/o a las enmudecidas el archivista-por-venir que pretende convocar la desconstrucción, debe estar atento ya que “uno de los mayores y
más necesarios gestos de una comprensión desconstruccionista de la historia” consiste en “exhumar” las escrituras “reprimidas, desvalorizadas,
minusvaloradas y ocultas por los cánones hegémonicos” (1989b: 821).
Si aceptamos que algunos textos de literatura o de filosofía perduran
por lo que hacen con su escritura (por lo que le hacen a los géneros de los que
participan;2 por las operaciones de pensamiento que promueven; por los
acontecimientos que generan en la lengua que emplean), subrayemos que
2
Sigo a Derrida cuando afirma que todo texto participa en grados diferentes de distintos
géneros sin pertenecer de forma exclusiva a ninguno (1980a: 233-266).
38 Telar
en la preservación de ese texto (de ese resto) interviene, por lo general, más
de un archivista. Acto “instituyente” (institutrice) y a la vez “conservador”
(conservatrice), potencialmente “revolucionario” tanto como “tradicional”.
En cualquiera de los casos e indefectiblemente, parte de una violencia (archivadora) ejercida desde un poder que establece, funda, fija, guarda (1995a:
19-20) en el mismo movimiento que excluye, demora, retarda o descarta
porque elige.
El archivo, ese “aval de porvenir” (1995a: 26), evoca o guarda la memoria de otro tiempo para el presente o el futuro. Acción transida por una
promesa tejida en diálogo con uno o varios espectros que no responden, pero
que asedian (1993a: 124; 1995a: 99-100). Derrida insiste en estas dimensiones. Dada su reiteración, sus notas pueden leerse como un subrayado:
“L'archive ne se ferme jamais. Elle s'ouvre depuis l'avenir” (1995a: 109).
Junto a sus sentencias sobre la domicialización (“no hay archivo sin un
lugar de consignación” [26]), la visibilidad (“no hay archivo sin una técnica
de repetición” [26]) y el reaseguro (“no hay archivo sin una cierta exterioridad. Ningún archivo sin afuera” [26]), se inscriben las ligadas directamente
a la responsabilidad del archivista dado el tipo de promesa en el que éste se
ve involucrado. Su posición sobre este asunto se descubre en sus preguntas
y en las que retoma de los autores que lee y que, como ha admitido, no deja
de suscribir, aunque desconstruyendo: “jamás hablo de lo que no admiro”,
afirma en el mismo pasaje en el que reconoce en cada intento de desconstrucción, un “homenaje” (2001b: 13).
Una ética para un archivista-por-venir
Buena parte de las preguntas de Mal d’archive apuntan a la subjetividad
del archivista-por-venir y colocan en las encrucijadas que aparecen cada vez
que es necesario tomar una decisión3 dado que de su respuesta depende no
3
Derrida anuda los conceptos de responsabilidad, decisión y aporía. Entiende que sin la
encrucijada en la que coloca la aporía no habría más que cálculo y programa, es decir,
prácticas anticipables que excluyen la posibilidad del acontecimiento y de la decisión
responsable (1991a: 43; 1996f: 52).
Telar 39
sólo el destino sino el sentido del archivo: “¿se piensa el porvenir a partir de
un acontecimiento archivado?” (1995a: 127). O más bien, por el contrario,
“una experiencia... puede recibir y registrar, archivar un acontecimiento”
(127). Preguntas que vuelven sobre qué es lo archivable, qué se considera
digno-de-archivo, a partir de qué criterios se monta, cómo juega en las
decisiones anteriores la posición respecto de lo por-venir y cómo juega el
archivo en la construcción de la memoria.
El pasado y lo por-venir se conectan a partir del archivo: un instrumento de mediación entre el/los heredero/s, lo por-venir y el espectro. Tal como
subraya Nancy a propósito de Derrida, siempre hay más de un fantasma:
“plus d’un Derrida, plus d’un Jacques ou d’un Jackie, plus d’un J., plus
d’un D., plus d’un trait” (2007: 95). La responsabilidad en la apropiación
de la herencia se actualiza en cada una de las decisiones que intervienen
en la composición de esa figura al punto tal que es posible hablar de efectos
de archivo así como Derrida habla de efectos de resto (effets de reste) (2000:
385).
Un ejemplo complejo de estos efectos es el que aporta su análisis de la
impresión de “archivación total” (2004: 459) causada por los medios de
comunicación durante los días posteriores al suceso que, a falta de un nombre mejor que pudiera dar cuenta de un modo más descriptivo de lo sucedido, se ha llamado 11-S. Una muestra neta de cómo y en qué medida archivar
no consiste sólo en registrar y conservar sino en interpretar activa y
selectivamente. Junto al registro y a la conservación se producen efectos de
sentido que se refuerzan a partir de la reproducción y de la repetición al
punto tal que es el archivo el que crea el acontecimiento (es decir, condiciona la eficacia política del suceso al lograr convertirlo en un acontecimiento).
Las consecuencias políticas de los usos diferenciales de los datos, de la
manipulación de la información y del archivo se inscriben entre las preocupaciones teóricas y políticas de Derrida: que durante una entrevista (que
sabía de repercusión internacional) subraye que los muertos “no se cuentan” de la misma forma en todas partes (2003c: 139-152) o que cuide que en
Francia el libro que contiene su posición sobre el asunto envíe desde el
40 Telar
título4 al análisis de “lo que se oculta detrás de la ya mundialmente conocida expresión ‘11 de setiembre’” (De Peretti, 2007: 283) son dos operaciones transparentes (casi pedagógicas) que reprueban estos empleos de la
archivación y, a la vez, intervenciones políticas sobre y en la construcción
de ese mismo archivo (o para decirlo en sus términos: desconstrucciones).
Estos llamados de atención sobre estos usos motiva la interrogación de
otros: el relato banal de la guerra de Bosnia en el film Underground denunciado por Slavov Zizek (1997: 158); el trabajo superficial sobre la segunda
guerra en La vida es bella y en cierta medida, en algunos pasajes de Yo serví al
rey de Inglaterra en los que el humor raya con lo lúdico; el uso obsceno del
horror de Auschwitz en la presentación en Barcelona durante el invierno
pasado de una colección de moda que evoca los campos (un caso extremo
de caída del pacto simbólico que no sólo anula cualquier eco del sufrimiento de los ausentes sino que estetiza lo no estetizable desde una estrategia en
pos del consumo y al servicio del mercado) (cf. Ledesma, 2009).
Operaciones sobre las que llamo la atención también a los efectos de
volver sobre una idea: la desconstrucción, siempre ligada a situaciones
puntuales, no propone una tesis general sobre la relación que traban los
archivos con la justicia5 o la ética, aunque deja entrever conjeturas: las metáforas de la exhumación, del trabajo con los restos, con las cenizas y con los
espectros se enredan en esta teoría del archivo y en esta filosofía del duelo6
en las que Derrida habla de sí junto con los decires sobre los otros trazando
otro “bucle”, implicándose (sintomáticamente) en y por la escritura. En
esa línea el espectro es también, entre otras cosas, una proyección: “aquello
que uno imagina” y que quiere o cree ver (1993a: 165).
Desde este lugar es posible explicar nuestra apelación a los más varia4
Cf. Le “concept” du 11 septembre. Dialogues à New York (octobre-décembre 2001)
avec Giovanna Borradori. Paris: Galilée, 2003.
5
Trabajé sobre el carácter pragramatológico de la desconstrucción derrideana y sus
inscripciones políticas en “Plus d'un Derrida. Notas sobre desconstrucción, literatura y
política”.
6
Como señala Jorge Panesi, Jacques Derrida “es el filósofo de nuestra época que mejor
ha sabido tejer con ese hilo de luto un entramado entre la vida y entre la muerte, la muerte
propia y la de los otros; es el filósofo del duelo” (2008: 88).
Telar 41
dos recursos ligados a las políticas de archivo: reconstrucción de obras
perdidas, reimpresión de viejos textos, estudios críticos, relecturas, recopilación de correspondencias dispersas, domicialización (pública) de archivos localizados en espacios privados. Formas de la exhumación. Formas
(posiblemente sintomáticas) de apropiación de la herencia, entre el don y la
deuda.
Por una teoría (sobre el archivo) en (des)construcción
Guernica (1950), Las estatuas también mueren (1953), Noche y Niebla
(1955), Hiroshima mon amour (1959), La guerra ha terminado (1966), Lejos de
Vietnam (1967), Contre l'oubli (1991) y desde otro ángulo, recursivo y revelador del deseo de archivar, Toda la memoria del mundo (1956) de Alain
Resnais descubren una compulsión a documentar y a narrar para contrarrestar la pérdida comparable a la que lleva a Derrida a escribir. “J'écris
pour garder” (1983: 154), confiesa, persiguiendo a través de esa forma del
archivo, la preservación de parte de algo: un pensamiento, un hecho, una
sensación, un recuerdo.
“Pouvoir répéter ce qu’on aime” (1983: 154): un sueño que evoca el
costado no tortuoso de la fiebre de archivo, el ligado a la fantasía del retorno
que Derrida sabe siempre-otro, una re-construcción im-posible de aquello
que inevitablemente se pierde o se escapa porque tiene lugar una sola vez,
única, irremplazable, irrepetible.
Pero el deseo de archivo es un motivo que en su teoría va unido especialmente a otros: la apropiación de un legado, la elaboración de los duelos,
el sueño de justicia, la apertura hospitalaria a lo por-venir. En esas búsquedas
lo que puede la literatura en relación al resto de los discursos sociales se
ubica en una posición diferencial, aunque no ingenuamente en un sitio
todopoderoso ni exento de caídas o contra-marchas metafísicas.
Si la literatura es esa inscripción que da a leer todo privando a la vez de
todo (de todo derecho a exigir cuentas por ese acto responsable-irresponsable que inventa una voz que dice y que, en el mismo movimiento, se liga a
la vez que se desliga de quien firma), es también el discurso que, con más
42 Telar
ambigüedad, exhibe el secreto en el mismo momento en que lo oculta protegiéndolo bajo sus velos y volviéndose, entonces, aquel que puede formular preguntas, conjeturas o hipótesis que en otro, serían inaceptables. Inscripción que impide la apropiación por un lector que pretendiera cancelar
ese secreto, ponerlo al descubierto, decir definitivamente su verdad. Este
poder que construye en el mismo momento en que pierde otros al ser leída
“sólo como literatura” o como “mera literatura” es el precio que paga y es,
a la vez, lo que fascina y obsesiona a Derrida: si tanto lo que es rechazado
como lo que es proclamado bajo el nombre de literatura no puede ser encontrado en ningún otro género, entonces la literatura es “la cosa más interesante del mundo (tal vez más interesante que el mundo)” (1989a: 47) no
sólo por lo que revela de él sino por lo que le agrega, por lo que le hace, por
el modo en que lo afecta y, de un modo micrológico, lo transforma “cambiando el sentido del sentido” (Nancy, 1993: 23).
Antonin Artaud, Franz Kafka, Paul Celan, Francis Ponge, Jean Genet,
Stéphan Mallarmé, James Joyce, Edmond Jabès, Hélène Cixous, Jorge
Luis Borges (y Samuel Beckett, sobre quien no ha escrito por temor a no
poder responder con una contresignature) le interesan porque logran producir ese tipo de textos que ha llamado no-biodegradables ya que resisten las
operaciones de deglución, análisis, disolución, absorción. Textos que conservan su secreto y que en dicha perdurabilidad, donan su legado: una “ofrenda oblicua” (1993b: 19, 31-46) para un lector caníbal, deseante, que relee,
que no se contenta con visitas distantes y previsibles. “El texto leído no
basta, hay que comerlo, chuparlo, como el prepucio”, remarca (1991b:
100) remitiendo a esa primera caníbal, la madre, “de quien se dice que, no
hace mucho,... debía comer el prepucio sangrante” durante la circuncisión
(91). El texto como cuerpo que se ofrece al otro, pero sin sacrificio ni
martirio (1993b: 55-71). Ofrenda que reconoce en la indecidibilidad, su
fuerza.
La poética de Derrida arranca con este supuesto. Apelando al orden
(im)probable del sueño, trae otro fantasma para imaginar qué literatura
hubiese querido Benjamin que se escribiera después de la “solución final”.
Cercana al acontecimiento, a lo que excede el cálculo, a lo inimaginable que
ronda lo monstruoso, la literatura por producir rozaría una “poética de la
Telar 43
apelación” (1994b: 74), lo más distante posible de la lengua de los signos,
de la pretendidamente informativa, comunicativa o de la representación (es
decir, de esa que se quiere sin pliegues y sin secreto). La poética que actúan
los textos sobre los que ha escrito intentando responder a cada uno con otro
acontecimiento, desde una contrafirma que ofrezca, como prueba de lectura, otra intervención sobre el cuerpo mismo de la lengua, otra operación de
pensamiento.
Cambiando la lengua se cambia más que la lengua. Por ello Derrida
apuesta al archivo que puede construir la literatura así como al archivo que
puede construirse en torno a la literatura: ese discurso que entre7 lo representativo y lo representable hace del secreto su fuerza ubicándose más allá del
derecho y de la verdad. La literatura trabaja con el dolor de este modo
sesgado, empeñándose en desmoronar la muralla que el lenguaje levanta
entre lo vivido y lo representado, entre la experiencia y la letra, entre el
grito y el silencio. Lo que la teoría8 de Derrida logra es mostrar a esta forma
del arte poderosa aun en su im-poder (“con estos versos no harás la revolución”, advierte Gelman, mientras sigue escribiendo literatura).
El planteo dilemático de Scarry se sortea desde la in-definición que lo
monstruoso, el acontecimiento y lo por-venir suponen en relación a la re-presentación de hechos del pasado ligados al dolor. Paul Celan puede, desde su
poesía, traer algo del horror del exterminio; Hélène Cixous, la voz silencia-
7
La explotación de las zonas de borde (Gerbaudo, 2007: 722-740) es estratégica en la
desconstrucción al punto que Derrida ha hablado de una limitrophie (1999b: 280):
término que nombra lo que se desarrolla y crece en los límites, rodéandolos, bordéandolos
pero sin borrarlos. La literatura es el género que trabaja en esos lindes (entre la verdad y
la ficción, entre el testimonio y la confesión, entre lo representativo y lo representable) y
que hace de esa posibilidad, su potencia. La teoría de Jacques Derrida logra, entre otras
cosas, poner de manifiesto esta operación.
8
Para Derrida hay una relación de contigüidad entre teoría y práctica, entre teoría e
intervención institucional: cuando aclara que “une déconstruction ne peut être ‘théorique’”
(1976b: 35) subraya no sólo la necesidad de que cada operación tenga un efecto institucional
sino también su carácter singular, ligada a momentos concretos y a contextos puntuales.
En esa misma dirección ha dicho que “une pratique déconstructrice qui ne porterait pas
sur ‘des appareils institutionnels et des processus historiques’ (…) ne serait pas
déconstructrice” (1977: 76). Efecto que, se sabe, excede la intencionalidad de quien busca
producirlo.
44 Telar
da de mujeres y su propio miedo a la ceguera; Franz Kafka, el efecto de la
maquinaria estatal-legal-institucional sobre los cuerpos y las vidas de los
hombres. Sus obras ponen en acto la poética de la apelación que Derrida
imagina al leerlos.
Con Benjamin o tras Benjamin, Derrida concreta el sueño de escribir
un “breve tratado de amor por las ruinas” (1994b: 109). Su teoría del archivo lo consigue.
“L'amour? La mort?” (Derrida en Kofman y Dick, 2002). Se ama lo
que se muere, lo que se sabe finito: “no se puede amar un monumento, una
arquitectura, una institución como tal más que en la experiencia, ella misma precaria, de su fragilidad” (1994b: 109). Eso que se ama no ha estado
siempre allí ni lo estará y, en ese límite, se funda el lazo.
“L'amour? La mort?”. Pregunta que retoma Mónica Cragnolini (2008:
11) al evocar la escena del film Derrida en la que, interrogado sobre el amor,
entiende o simula entender que le hablan de la muerte. “L'amour? La mort?”:
eco que resuena deliberadamente en una trama desde la que se vuelve con
insistencia sobre las formas de archivo, sobre el perdón, la memoria, el
amor y lo por-venir tanto como en D'ailleurs, Derrida (Fathy, 2000) se vuelve
sobre la escritura, la literatura, la desconstrucción y la muerte. Desde otro
registro, los núcleos de su teoría.
Una teoría en (des)construcción. Así pretende Derrida que se lean sus
textos; ése es el control teórico, epistemológico, ético y político que desea y
al que los expone (1990e: 291; 1995b: 71) abriendo a lo que arribe, a lo “no
programado por la desconstrucción” pero incluido como “un momento
más, necesario en su despliegue” (Vidarte, 2000: 10).
El gesto de solicitar (es decir, de demandar y, a la vez, de desestabilizar)
una teoría del archivo puede ponerse en paralelo con sus frecuentes comentarios del estilo “si tuviera más tiempo”, “si contara con tiempo para seguir
este desarrollo”. Esa forma indirecta de señalar lo que resta aún por leer (y
por lo tanto, por hacer) después de su lectura (y de otras lecturas), es comparable al reclamo de una nueva teoría del archivo, aun cuando la esté escribiendo mientras realiza el reclamo. En ambos casos, un doble movimiento:
inscripción y apertura. Inscripción de lo realizado y apertura a lo que queda
Telar 45
por realizar para hacer lugar, hospitalariamente, a lo por-venir entre lo que
incluyo, aquí y ahora, esta recuperación de sus preguntas, pensadas para
otro presente y para otro contexto. Fructíferas en tanto movilizan otras
sobre el propio presente y sobre el propio contexto volviendo, a modo de
un bucle extraño, sobre el indecidible límite entre lo representativo y lo
representable. Demarcación que se torna borrosa en tanto se dirime cada
vez, necesariamente, desde el entramado insondable de la subjetividad de
cada hombre y de cada mujer enfrentados a archivos de tela, celuloide o
papel con pretensiones de “arte”, es decir, de texto no-biodegradable.
46 Telar
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50 Telar
2. ENTRE LLA
A MEMORIA Y EL
TES
TIMONIO EN AMÉRIC
A LA
TIN
A
TESTIMONIO
AMÉRICA
LATIN
TINA
Los personajes en la
narrativa testimonial
ROSSANA NOFAL
UNT - CONICET
Escribir sobre las armas es escribir también contra la memoria
hegemónica ordenada en las palabras del Nunca Más; es escribir llevando
los registros de lo real hacia otras operaciones simbólicas, es escribir los
fragmentos que se leen en lo que la historia pensada como una totalidad no
puede decir. Reconocer la naturaleza narrativa y ficcional de las historias
no implica abandonar la voluntad de verdad. Por el contrario: invita a
comprobar cómo la verdad se disemina en innumerables cuentos (Lynch,
1987: 13). La idea de este ensayo es la de atravesar el género testimonial
argentino identificando los cuentos que se cuentan en la construcción de los
militantes como personajes de una narrativa de la memoria.
¿Cómo escribir la realidad? ¿Cómo escribir los testimonios de víctimas
y sobrevivientes dentro de los “regímenes de memoria” pautados por los
“regímenes de verdad” y por las necesidades de un encuadramiento jurídico del registro de los hechos?
En términos de una literatura testimonial, el Nunca más organiza el
protocolo del género después de la dictadura;1 en 1970, Rodolfo Walsh en
1
Afirma Emilio Crenzel, “El informe Nunca más, fue elaborado por la Comisión Nacional
sobre la desaparición de personas, integrada por personalidades de la sociedad civil y
representantes de la Cámara de Diputados de la Nación. La CONADEP, creada por el
Telar 51
una entrevista que le hiciera Ricardo Piglia lo imagina como un programa
futuro, como una literatura por venir; lo que no imagina es la retórica que
tendremos que imaginar frente al “límite de lo decible”. El género tendrá que
narrar las desapariciones como vidas y cuestiones no resueltas. Emilio Crenzel,
al organizar la historia política del Nunca Más en términos de un libro de memoria propone desandar las agujas del reloj como imagina Alejo Carpentier. Viaje
a los orígenes del libro como un símbolo “un tanto misterioso” para develar
cómo se imagina esta narración e interpretación del pasado reciente y porqué
un libro se convierte en la representación hegemónica de ese pasado. En este
sentido, creo, Crenzel piensa el Nunca Más como el proceso de configuración de
un relato maestro en tanto clave para la interpretación de sucesivos relatos. Me
apropio de este concepto de Jameson (1989: 25) para pensar cómo artefactos
históricos se reescriben en términos de un relato profundo subyacente y más
“fundamental” de un relato maestro oculto que es la clave alegórica o el contenido figurativo de una primera secuencia de materiales empíricos.
El Nunca más organiza un sistema de figuras para dar cuenta del pasado:
los dos demonios, los centros clandestinos de detención, el chupadero, el
traslado, la zona liberada o los grupos de tareas configuran el sistema de un
lenguaje singular el libro. Estas palabras “crípticas” por fuera de las convenciones literarias del libro, anteponen las figuraciones a las formas y se
suman a la necesidad de pensar el Nunca Más como un rastro de la materialidad de las desapariciones que los testigos y sobrevivientes inscribieron en
él. La interpretación se entiende aquí como un acto alegórico que consiste
en reescribir un texto dado en términos de un código maestro. Este marco
Presidente constitucional Raúl Alfonsín el 15 de diciembre de 1983, tuvo por objetivos
recibir denuncias y pruebas sobre las desapariciones remitirlas a la Justicia, investigar el
destino de las personas desaparecidas y la ubicación de niños sustraídos, denunciar a la
Justicia todo intento de ocultar o destruir pruebas vinculadas a estos hechos y emitir un
informe final. El libro Nunca más expuso las características y dimensiones del sistema de
desaparición de personas y la responsabilidad estatal en su ejercicio. De inmediato, este
informe se convirtió en un éxito editorial sin precedentes en relación con este tema, fue
traducido a diferentes idiomas y publicado en el exterior: hasta noviembre de 2007 se
llevaban vendidos 503.830 ejemplares. La importancia pública del Nunca más se potenció
cuando la investigación de la cual fue resultado, con su estilo narrativo y expositivo,
vertebró la estrategia de acusación de la fiscalía en el juicio a las Juntas militares y el
Tribunal legitimó su condición de verdad y aceptó su calidad probatoria” (2008: 17-18).
52 Telar
de sentido organizado por Crenzel al momento de leer el Nunca Más, organiza la apertura del texto a múltiples significaciones, a sucesivas reescrituras
o sobreescrituras que se generan como otros tantos niveles o interpretaciones suplementarias.
La interpretación no es un acto aislado (Jameson, 1989: 14) sino que
tiene lugar dentro de un campo de batalla homérico donde distintas opciones interpretativas entran en conflicto. Conflicto y disputa son significantes
que organizan la lectura del libro de la historia política de Crenzel y exponen el trabajo narrativo en términos de Jelin en tanto construye una narrativa del pasado mostrando la existencia de construcciones superpuestas,
con desajustes constitutivos, encuadradas en marcos sociales y en relaciones de poder. Crenzel expone la existencia de un complejo tejido en el que
conviven narrativas contrastantes y suturas homogeneizadores que intentan imponer lecturas armónicas y desplazar los relatos discordantes, referidos, fundamentalmente a la “oclusión de la militancia política de los desaparecidos” (2008: 109). En el rastreo de las huellas de un relato ininterrumpido
y silenciado, la literatura testimonial encuentra su función y necesidad.
La exclusión de los “guerrilleros” del universo de las “víctimas” se
extiende a la militancia política. En este punto, la historia de las desapariciones escribe su coda, escribe en relación a los secretos, a la porción de lo
indecible y a la fragilidad de la memoria. Escribe, la parte que le falta a una
historia incompleta. Casi venida a menos, fulgurante a ratos, las memorias
subterráneas de la militancia se inscriben entre el temor y la esperanza. La
memoria emblemática construida en el libro Nunca Más (2008: 128) permite la emergencia de la ficción del testimonio como género literario construido entre fragmentos de ausencias y lugares. Frente a un alegato en clave
humanitaria los escritores del género testimonial organizan conjunto de
testimonios literarios ligados a la militancia y postulan, al menos en el
imaginario, la necesidad de convertir en victoria las derrotas de los movimientos revolucionarios. La posibilidad de escribir los testimonios en términos de guerra o de “combate” como señala Crenzel (2008: 109)2 se pre2
“Pese a esta amplitud, un atributo restrictivo los amalgama: la amenidad respecto de la
lucha armada, ya que se excluye de este universo a la guerrilla. No son sus memorias las
Telar 53
senta como un modo de reconstruir identidades narrativas en otros relatos
que no participen en el canon de la denuncia organizado en el Nunca Más.
Una variable cronológica de organización del corpus supone pensar a
sus sujetos en términos de desaparecidos, militantes y soldados. Sin embargo,
más allá de la relación entre los marcos históricos y los géneros narrativos,
las modulaciones de la militancia como tema siempre estuvieron presentes
aunque neutralizamos los mecanismos de lectura al momento de dar cuenta
de la opción por las armas y sus protagonistas. Los primeros relatos estuvieron muy pautados por las necesidades formales del testimonio jurídico. En
el marco del Juicio a la Junta de 1985 escuchamos y editamos los testimonios de las víctimas pero ensombrecimos los rincones más perturbadores.
Las rupturas en las formas de nominación tienen que ver con la emergencia
de preguntas nuevas que llegan al espacio literario desde el ámbito de lo
legal.3 La posibilidad de escribir la militancia como cuentos de combates
permanece inmutable en los relatos y permite pensar en encadenamientos
de las historias sin sucesiones; los cuentos pueden modificar las cronologías
hasta el punto de suprimirlas.4
que el informe abarcará. Ellas integran otro relato, el del combate. Esta frontera propuesta
en el prólogo se reconfigura en el corpus del libro. La exclusión de los guerrilleros del
universo de desaparecidos se extiende a la militancia política” (Crenzel, 2008: 109).
3
El Juicio a las Juntas y su naturaleza inédita había posibilitado la irrupción de palabras
nuevas e inscripciones artísticas. Las leyes de impunidad clausuraron el espacio de los
pedidos de justicia; la nueva vuelta de tuerca dada por la derogación de esas leyes
reposiciona los discursos de las memorias en conflicto y las convierte en una cuestión de
Estado. Este ensayo se enuncia a partir de dos hechos políticos fundamentales que pautaron
la constitución del campo de estudio sobre las memorias de la represión en la Argentina.
El primero se sitúa en el campo intelectual y se genera a partir de una carta de Oscar del
Barco en el año 2004 a propósito de una entrevista realizada a Héctor Jouvé para el
documental “La guerrilla que no fue” del Centro de Capacitación Cinematográfica de la
Ciudad de México. El debate que generó su intervención sobre la responsabilidad de
matar fue publicado en distintos artículos de las revistas Conjetural, Confines, Lucha Armada, Acontecimiento y El Ojo Mocho y en el sitio web El interpretador. El segundo se refiere al
cambio sustancial que en el sistema jurídico argentino supuso la Derogación de las Leyes
de Impunidad en el Congreso de la Nación en el 2003 que permitió la reapertura de las
causas de derechos humanos y de terrorismo de estado en el marco del delito de genocidio
y la posterior Declaración Judicial de Nulidad en el 2005 que declaró la inconstitucionalidad
de las leyes de Punto Final y Obediencia Debida.
4
Debo el concepto de “cuentos” a los postulados críticos de Josefina Ludmer (1977)
54 Telar
La historia de una vida se convierte en una historia contada; los cuentos
de la militancia permiten encadenar la identidad de lo semejante en las
variaciones de cada experiencia personal. Si nos permitimos el desplazamiento del testimonio a la ficción, podemos identificar personajes y construir una literatura imprevisible capaz de decir lo que está “ocluido” en el
discurso verdadero del Nunca Más.5 Una mirada hacia adentro del sistema
mismo supone dejar de lado una organización lineal del sistema literario
pensado como una sucesión de períodos y momentos.
En términos de memorias, es cierto que hay momentos políticos que
habilitan la circulación de una u otra historia, o la legitimación de algunas
palabras sobre otras. La voluntad de contar está absolutamente vinculada con
la posibilidad de escuchar (Jelin, 2002: 78), pero, si la escritura de la militancia
se desplaza al espacio literario podemos organizar series con personajes que
circular en otras dimensiones de la escritura y sin la necesidad imperiosa de
una palabra legitimada y autorizada en términos políticos.
Los primeros testimonios publicados en Argentina “nacen hablando
de militancia” el enunciado de la épica se construye desde un héroe que
sobrevive con firmeza a las torturas sin delatar a sus compañeros. El relato
hegemónico de este período es sin duda el libro de Miguel Bonasso, Recuerdo de la muerte. Se trata del primer libro que nombra los centros clandestinos
de la ESMA y Funes y funda un género particular de la literatura argentina:
(1999). La autora los define en términos de relatos de carácter fragmentario, que se
reiteran como partes de historias mayores. Involucran saberes y anécdotas que se transmiten oralmente. Es un concepto fuertemente marcado por la musicalidad de la palabra
hablada y por los rituales de los intercambios colectivos de experiencias. Adquieren esta
forma de cuentos en tanto cada protagonista inscribe su propia subjetividad en el relato. Se
trata de nombres marcados, que remiten a espacios y experiencias de una revolución. Son
fundamentalmente nombres propios y se inscriben en un principio de permanencia.
Tienen que ver con una idea de lo idéntico y lo inmutable.
5
Juego de equívocos y de peligros, la dialéctica de la concordancia y de la discordancia
permiten en términos de Paul Ricoeur (1999: 224) un giro desde la centralidad de la trama
a la identidad del personaje. Este desplazamiento que se sucede en la poética de la literatura testimonial permite imaginar un sentido y una identidad referida, principalmente en
el acto de la escritura. Pensar en términos de cuentos y personajes organiza la representación de una versión “sincrónica” de las memorias de militancia. Las formulaciones de
períodos individuales implican secretamente relatos de la secuencia histórica en la que
esos períodos individuales toman su lugar y construyen un sentido.
Telar 55
la novela testimonial, fórmula en la que conviven la ficción y el testimonio
con gestos dudosos y contradictorios. Bonasso apela al relato lineal y a los
códigos de la militancia cuya tradición compromete un lazo seguro y cerrado entre sujeto y experiencia, entre narración y sentido (Dalmaroni, 2004).
El testimonio de Bonasso identifica un personaje marginal, dicho como al
pasar: Graciela Daleo, “sobreviviente de la ESMA” (2001: 464), quien
junto a Andrés Castillo fueron los últimos en trasponer los portones de del
edificio (2001: 440).
Graciela Daleo deviene personaje en 1996, en la película de David
Blaustein, Cazadores de utopías. Con un vestido amarillo sobre un colchón de
gomaespuma “como este” igual al que tenían durante su secuestro en la
ESMA, apoyada en una pared derruida que alguna vez tuvo color, cuenta la
historia del “subte al que nunca subió” y la primera escena de la tortura,
cuando tenía un saco rojo que le había regalado su madre. La menstruación,
el pudor de las piernas sin depilar escondidas con medias negras gruesas y la
vergüenza frente al torturador que expone su desnudez se clausuran como
secuencia con un “Yo no colaboro” susurrado por otra mujer.
Alrededor de una mesa se han reunido para agasajarla los tíos
gallegos. El abuelo se fue, Julio Crego, lo hizo para escapar del
servicio militar que debía cumplir en África. La nieta que volvió lo
hizo para poner distancia con los dieciocho meses que pasó “chupada” (secuestrada) en la ESMA. Entre las dos huidas has pasado
setenta años. El punto inicial del círculo que su presencia completa
es un viaje de ida que termina en la pampa argentina, y un viaje de
vuelta que empieza a la salida de la ESMA. En medio hay historias
cruzadas, proyectos, sueños y una muerte que anda demasiado cerca (Diana, 1996: 244).
También en 1996, Graciela Daleo, víctima y sobreviviente de la ESMA
cuenta su “cuento” con la firma de Viky, su nombre de guerra, en la carta
que organiza con su testimonio para responder a la invitación de Marta
Diana a propósito del libro que memorias que está organizando para reconstruir los pasos de su amiga desaparecida, Adriana Lesgart. Las “tinie-
56 Telar
blas de las primeras noches” y el “yo no colaboro” tiene un nombre: Norma Arrostito (Diana, 1996: 253). Ahora su traje es de color verde “justo
para su militancia”, es verde oliva peligrosamente similar al color de de los
militares; al igual que el saco rojo, el “trajecito verde” es un regalo de su
madre.6 Viky es la heroína de los cuentos del combate; Graciela Daleo es la
sobreviviente que no se quiebra. El personaje puede mezclar los dos términos de la identidad postulada por Ricoeur en la potencia de los conceptos
mismidad e ipseidad, el término de la identidad de lo semejante, la víctima
combatiente y la identidad de su otro más ajeno: la “colaboradora”.7
Porque esta niña aplicada, buena alumna, que llora cuando no la
dejan ir a la escuela por enfermedad, desde muy chica se rebela
contra las injusticias y ya es capaz de admirar a Evita, cuyo retrato
bajo la almohada acompaña todas las noches en sus sueños (…)
Acción Misionera organizaba estos encuentros donde frecuentemente participaba el padre Mugica, Coordinador de la Juventud
Estudiantil Católica. Viky recuerda que “le tenía terror”, sentimiento que seguramente fue decisivo para flaquear en el interrogatorio al que ella y la Gorda fueron sometidas por haber puesto una
víbora muerta en la taza de Firmenich. Cargó sola con la culpa y la
penitencia: lavar todos los días con lavandina la taza, hasta que
perdiera el olor (Diana, 1996: 244).
Niña aplicada y buena alumna, sensible ante las injusticias, un mundo
6
“Dentro de su sencillez, asegura que siempre le gustó vestirse bien, “como una señorita”
y no se ha olvidado de alguna prenda que prefirió especialmente. Recuerda “un trajecito
verde oliva, de gamuza sintética, que me regaló mamá”. Dice que le gustaba mucho,
porque además de ser muy lindo era “justo” para su militancia” (Diana, 1996: 250).
7
“Nos encontramos con un problema, en la medida en que ‘idéntico’ tiene dos sentidos,
que corresponden respectivamente a los términos latinos idem e ipse. Según el primer
sentido (idem) ‘idéntico’ quiere decir sumamente parecido (…) y por tanto, inmutable, que
no cambia a lo largo del tiempo. Según el segundo sentido (ipse) ‘idéntico’ quiere decir
propio (…) y su opuesto no es ‘diferente’, sino otro, extraño. Este segundo concepto de
‘identidad’ guarda una relación con la permanencia en el tiempo que sigue resultando
problemática. Mi tema de estudio es la propia identidad como ipseidad, sin juzgar de
antemano el carácter inmutable o cambiante del sí mismo” (Ricoeur, 1999: 216).
Telar 57
con figuraciones de ángeles y demonios, la militancia y sus guerrilleros
puede pensarse como un capítulo más de la literatura de bandidos
(Hobsbawm, 2001). En la descripción que Hobsbawm hace de la cultura del
bandidismo, tanto en la literatura como en su imagen popular, son determinantes la libertad, el heroísmo y el sueño de justicia. El bandido es valiente,
tanto cuando actúa en nombre de una causa justa, como cuando es víctima
de un infortunio.8 Pensar a los sujetos como personajes construidos de acuerdo al modelo literario del bandidismo amenaza con subvertir las reglas de
la verdad y las convenciones de un discurso fuertemente militarizado.
El género testimonial no puede desconocer la idea de “construcción”
de los acontecimientos, de las tramas, de las argumentaciones, de las explicaciones sobre el pasado y sus consecuencias y los usos políticos de esa
memoria. Introducir la ambigüedad no es en sí misma una actividad subversiva; pero si se la acepta como posibilidad narrativa dentro del protocolo testimonial inicial pautado como una flexión jurídica en clave humanitaria, los relatos rompen los maniqueísmos iniciales y permiten la emergencia de un diálogo imaginario entre los vivos y los muertos, entre el presente
y el pasado. Los cantos sobre los bandidos/guerrilleros tienen siempre el
tono del orgullo y la nostalgia. Los relatos testimoniales se organizan, desde esta perspectiva, en dos grandes grupos: el discurso narrativo de la victoria y el discurso narrativo de la derrota. Se trata del anverso y el reverso de
una misma narración en la que los personajes se figuran héroes. El destino
admite sólo dos representaciones: la victoria o la muerte.
8
Juego libremente con los conceptos del autor que me permiten iluminar zonas importantes de la construcción de los personajes protagonistas de los testimonios. El mito de Robin
de los bosques, trabajado en distintos relatos culturales provoca pensar cómo se construyen los guerrilleros en la literatura testimonial argentina. Como afirma Hobsbawm “El
redescubrimiento de los bandidos sociales en nuestros días es obra de intelectuales, de
escritores, de cineastas e incluso de historiadores. Este libro es una parte del redescubrimiento.
Ha tratado de explicar el fenómeno del bandidismo social, pero también de presentar
héroes: (…) una columna interminable de guerreros, rápidos como venados, nobles como
halcones y astutos como zorros. Salvo escasas excepciones, nadie les conoció jamás a
cincuenta kilómetros de su nacimiento, pero fueron tan importantes para sus pueblo como
Napoleones o Bismarcks; y seguramente más importantes que el Napoleón y el Bismarck
reales” (2001: 155).
58 Telar
De ahí en adelante, no hemos parado de perder. Por supuesto,
las derrotas nunca son definitivas, pero mientras tanto la vida de las
personas de va y se gasta en luchas por conseguir algo de lo que en
justicia les correspondería. Por eso, después de haber vivido y aprendido muchas cosas, ni me asusta ni creo exhortar a ningún despropósito cuando opino que en algunos momentos, hay algunos fines
que justifican algunos medios o los explican. Al mismo tiempo
creo también que cuando se pueden utilizar fines menos dolorosos,
hay que utilizarlos. El paralelo que se puede establecer el que tal
vez con un dramatismo diferente, nuestra rebelión estuvo basada
en la comprobación de la inutilidad de ciertos medios en ese entonces, y por eso dijimos “Cerradas todas las vías legales y legítimas,
arrancadas las conquistas populares por medio de la violencia, afirmada la instalación del poder de una cadena de gobiernos dictatoriales, es legítimo que el pueblo argentino se alce en armas para
reconquistar sus derechos” (Diana, 1996: 273).
Los otros forman parte de la historia del personaje de Graciela Daleo.
En 1997 se convierte en uno de los personajes centrales de La Voluntad de
Anguita y Caparrós, ahora usa guantes y unos modelos de trajecitos muy
correctos “su modelo de elegancia era Jacqueline Kennedy, pero ponerse
sus primeros tacos altos, a los catorce, fue todo un triunfo contra la censura
materna y la suya propia” (1997: 23). La madre es la que controla la configuración de la mujer, es la dadora de ropa y de identidad; volverse militante, es superar los controles y desafiarlos desde los zapatos, más altos. El
África que había sido un lugar de libertad para el abuelo, se convierta en la
primera historia de la militancia en el espacio imaginario para salvar
almas.
pero a los doce años estaba convencida de que iba a ser monja
misionera: había elegido la orden de las Carmelitas Descalzas y no
paraba de rezar por los paganitos del África (…) había que convertirlos, enseñarles a bañarse con frecuencia y, si se podía, mitigar su
pobreza, aunque en el colegio les enseñaban que, como pobres que
eran, eran “bienaventurados, porque de ellos es el Reino de los
Telar 59
Cielos”. Graciela fue ahorrando una moneda aquí y otra allá hasta
que juntó los diez pesos que la convertían en un paganito del África
(1997: 23).
Los testimonios de La Voluntad de Anguita y Caparrós, buscan historizar
la lucha de los ’70 en las posiciones subjetivas de cada uno de sus protagonistas. Los autores reponen el nombre propio de Graciela Daleo, sobreviviente y militante por sobre el “nombre de guerra” de Viky. La apuesta más
fuerte es la de desentrañar las claves de una opción por las armas, considerada válida en el momento de los acontecimientos. Desde la amabilidad del
relato familiar, el libro se convierte en un espacio de lucha en el que se
inscribe el fracaso de la utopía revolucionaria.
La posibilidad de inventariar las características con las que construye
la imagen del personaje de Viky como militante más allá de las huellas del
carácter de una persona particular como Graciela Daleo, permite subrayar
la condición literaria de los testimonios en su particular organización de
una trama. El personaje, expone el conjunto de características duraderas en
las que reconocemos a una persona, más allá de los distintos trajes. En
términos de Ricoeur (1996: 14) “la ipseidad del sí mismo implica la alteridad
en un grado tan íntimo que no se puede pensar la una sin la otra”. La serie de
escrituras en los que se construye una Viky en relación a su identidad militante, sugiere además la posibilidad de construir una identidad narrativa
más allá de la estructura de la denuncia canonizada por el género en la
organización emblemática y fundacional del Nunca Más, claro, al menos
once años después.
Narrar lo que falta supone imaginar un mundo posible. Las ficciones
literarias se generan no a partir de una necesidad, como la justicia, por
ejemplo, sino a partir de una contingencia, los colores y los trajes diferentes.
Los cuentos de la militancia, entonces, pueden pensarse como la forma que
eligen los distintos autores para vestir a Daleo con los trajes de Graciela o
de Viky; los cuentos y las ficciones de identidad están en las variaciones de
los colores; en el espacio literario está permitido configurar un modelo
político, como el traje a lo Kennedy, un verde a lo militar, un rojo al modelo
materno.
60 Telar
“Afirmar que es verídico es ahora una convención de todo relato fantástico; el mío, sin embargo, es verídico” dice Borges cuando comienza a
escribir su Libro de Arena. Pensar la ficción en términos de personajes es
mirar los testimonios literarios como la construcción de una trama capaz de
establecer relaciones entre un personaje y revelar la identidad política de
las víctimas en términos de la construcción de un sentido sobre el pasado.
En el espacio de la literatura testimonial los dos demonios, la violencia de
la extrema izquierda y la violencia de la extrema derecha, los inocentes y
los culpables, los héroes y los traidores pueden encarnar, de manera arriesgada y desde fuera de las narrativas hegemónicas, la narrativa personal de lo
“invivible” de la que habla Jelin, desde una estética del realismo con la
certeza de lo verídico y la certidumbre de la ficción.
Telar 61
Fuentes - Testimonios
Anguita, Eduardo, Caparrós, Martín (1997): La voluntad. Una historia de la
militancia revolucionaria en la Argentina. 1966-1973. Buenos Aires: Norma.
Bonasso, Miguel (2001): Recuerdo de la muerte, Buenos Aires: Planeta.
Diana, Marta (1996): Mujeres guerrilleras. Buenos Aires: Planeta.
Bibliografía
Bajtin, Mijail (1986): Problemas de la poética de Dostoievski, México: Fondo
de Cultura Económica.
Crenzel, Emilio (2008): La historia política del Nunca más. La memoria de las
desapariciones en la Argentina, Buenos Aires: Siglo XXI.
Dalmaroni, Miguel (2004): La palabra justa. Literatura, crítica y memoria en la
Argentina. 1960-2002, Santiago: Melusina.
Hobsbawm, Eric (2001): Bandidos, Madrid: Grijalbo Mondadori.
Jameson, Frederic (1989): Documentos de cultura. Documentos de barbarie.
Madrid: Visor.
Jelin, Elizabeth (2002): Los trabajos de la memoria. Madrid: Siglo XXI.
Ludmer, Josefina (1977): Los procesos de construcción del relato. Buenos Aires: Sudamericana.
------------ (1999): El cuerpo del delito. Un manual. Buenos Aires: Perfil.
Lynch, Enrique (1987): La lección de Sheherezade. Barcelona: Anagrama.
Ricoeur, Paul (1999): Historia y narratividad, Barcelona.
------------ (1996): Sí mismo como otro. México: Fondo de Cultura Económica.
62 Telar
La autoficción testimonial:
Oblivion de Edda Fabbri
ANNA FORNÉ
Universidad de Gotemburgo, Suecia Real Academia de Lengua, Historia y Antigüedades
La denominación autoficción testimonial presenta un oxímoron de un
grado incluso más contradictorio que el concepto genérico tan disputado de
novela testimonial. Si bien muchas veces coincide la identidad nominal de
autor, narrador y protagonista,1 tal como establece el pacto narrativo incitado tanto por el género autobiográfico como por el testimonial, la autoficción
en cambio instala un pacto de lectura ambiguo, más allá de estos primeros
indicios reconfortantes. En las obras de autoficción el límite entre lo ficticio y lo factual se despliega de manera imprecisa, condición impensable en
las modalidades narrativas que a efectos de producir un efecto de realidad
respetan los principios de identidad y de referencialidad.
A partir de esta nómina paradójica el presente trabajo pretende proponer una lectura de la obra ganadora del premio testimonio otorgado por
Casa de las Américas en 2007, Oblivion de la escritora uruguaya Edda Fabbri.
Partiré de la hipótesis de que esta obra presenta un nuevo tipo de testimonio
que a partir de una renovación de la postura enunciativa transgrede los
alcances convencionales de la novela testimonial de la posdictadura uruguaya.
1
En la definición fundacional de la autoficción propuesta por Jaques Lecarme (1994:227)
sobresale precisamente la identidad nominal paralelamente con la indicación paratextual
del pacto de lectura propuesto. Como bien señala Alberca (1999), es demasiado rigurosa
en el sentido de no incluir los aspectos de la innovación formal o los matices de la
recepción.
Telar 63
La autoficción testimonial: una propuesta aproximativa
La cultura de la memoria a la deriva del posmodernismo se ve acompañada por el auge de una literatura cada vez más subjetivada e introspectiva,
con su expresión máxima en la autoficción. En su fórmula más sencilla esta
variante de la autobiografía consiste en una “ficción sobre sí” en la que el
autor real engendra su doble ficcional. La definición inicial propuesta por
Vincent Colonna se atiene a esta característica: “[…] une première définition:
une autofiction est une oeuvre littéraire par laquelle un écrivain s’invente
une personnalité et une existence, tout en conservant son identité réelle (son
véritable nom)” (1989:30).
A diferencia de la autobiografía en su forma canónica, así como del
género testimonial, la autoficción no reivindica la veracidad si bien, y contradictoriamente, puede expresar pretensiones de autenticidad. En palabras de Susana Arroyo Redondo este subgénero es “una ficción basada en
hechos reales en la que el autor no duda en involucrar hasta su nombre
propio para proponer un pacto de lectura que imite los principios del pacto
autobiográfico al mismo tiempo que los subvierte” (2009). Además, puntualiza la crítica, la autoficción se dispone como un acercamiento intelectual al fenómeno de la escritura en el sentido que no pretende representar
directamente los recuerdos del autor real sino que plasma un relato sobre el
escritor como representación literaria. Es decir, al instalar un discurso metaliterario trastorna las convenciones literarias propias del pacto de lectura
referencial. Respecto a eso, Alicia Molero de la Iglesia enfatiza el grado de
responsabilidad por parte del escritor como el factor distintivo entre, por
un lado, la autobiografía tradicional y, por otro lado, la autoficción de carácter más bien inventivo que comprometido. Resalta como constitutivo de
esta categoría de textos la calidad creativa de la inserción del autor en el
texto (2006:2). Asimismo señala Laurent Jenny (2003) que la autoficción
atenúa la relación referencial a la realidad más que acentuarla en el sentido
de responder a una intención heurística.
Sería posible, por lo tanto, hablar por un lado de un distanciamiento
con respecto a los marcadores referenciales constitutivos del relato documental y, por otro lado, de un movimiento inverso de acercamiento, de
64 Telar
índole creativa, a las dimensiones vedadas de la memoria. Estas tensiones
entre lo imaginario y lo real se darían por medio de un proceso de ficcionalización del sujeto que narra su propia historia. Lo que se propone representar el autor de la autoficción (testimonial) ya no es lo dado, conocido, lo fijo
–los recuerdos nítidos o los acontecimientos documentados– sino que emprende un viaje intelectual de búsqueda por medio del poder creativo de la
palabra.
El cuerpo teórico en torno a la autoficción, desarrollado principalmente en Francia, pone esta manifestación literaria fronteriza en relación comparativa casi únicamente con el género autobiográfico con el fin de indagar
sus características, fronteras y espacios. En este trabajo la idea es acercar el
género testimonial “en quiebra”2 con las estrategias literarias propias de
esta modalidad subjetiva de narrar sobre la experiencia propia con una
mirada distante. Mi propuesta es, por tanto, indagar la desestabilización del
género testimonial canónico cuando, como lo pone Beatriz Sarlo, “la imaginación sale de visita” (2005:53) con el fin pensar el aspecto del trabajo de la
memoria en relación con el género testimonial, que en su forma canónica
no instala una representación de los procesos de memoria y de olvido. En
cuanto a eso Beatriz Sarlo ha sugerido que es en particular la intensidad de
la experiencia vivida la que el testimonio canónico no logra incorporar a
causa de una falta de distanciamiento reflexivo y una carencia imaginativa
a la hora de configurar narrativamente las memorias (2005: 53-54).
Asimismo Nelly Richard ha destacado en relación con la transición
chilena la importancia de una memoria reinterpretativa para desentrañar el
espesor simbólico de las diferentes narrativas sobre la memoria, más allá de
los significados estáticos de la memoria oficial. Para Richard, esta memoria
reinterpretativa se articula como un proceso dinámico que constantemente
reelabora los sentidos del pasado al introducir las facetas recónditas de
vivencia traumática en el seno de la lengua objetivada, generando nuevos
lenguajes y superficies de inscripción que permiten configurar las memorias de la dictadura más allá del lenguaje referencial del testimonio judicial
2
Cf. Forné 2008, 2009.
Telar 65
o el monumento institucional:
La memoria es un proceso abierto de reinterpretación del pasado que deshace y rehace sus nudos para que se ensayen de nuevo
sucesos y comprensiones. La memoria remece el dato estático del
pasado con nuevas significaciones sin clausurar que ponen su recuerdo a trabajar, llevando comienzos y finales a reescribir nuevas
hipótesis y conjeturas para desmontar con ellas el cierre explicativo de las totalidades demasiado seguras de sí mismas. Y es esa
laboriosidad de esta memoria insatisfecha, que no se da nunca por
vencida, la que perturba la voluntad de sepultación oficial del recuerdo mirado simplemente como depósito fijo de significaciones
inactivas (2001: 29-30).
En esta línea Miguel Dalmaroni destaca la importancia de la mezcla de
géneros en la formación de sentidos nuevos e imprevistos, resultado de un
proceso que desarticula el patrón testimonial e inscribe en el marco de estas
narrativas las historias biográficas íntimas, sin llegar a reducir la significación colectiva del relato:3
[E]sa plasticidad que abre el género a una construcción no prevista de sentidos que puede deberse a varios factores, pero uno que
resulta decisivo está en la intervención inevitable de las biografías
privadas, de la esfera de la más recóndita intimidad, en un relato de
extrema significación colectiva (2004: 119).
Según Dalmaroni, estas escrituras usan los mismos materiales que los
testimonios y los discursos políticos pero en vez de presentar una versión
coherente, reproductora de “los sentidos rituales de un discurso heredado”
(2004:121), ofrecen a base de la voz narrativa subjetiva un discurso en
3
El ejemplo de Dalmaroni es la compilación de sueños de una integrante de H.I.J.O.S
publicada en 1996 con el título Atravesando la noche. 79 sueños y testimonio acerca del
genocidio.
66 Telar
proceso, de significados inacabados e inestables, sin llegar a renunciar a la
propia posición política e ideológica clara.
A propósito de esta categoría de relatos subjetivados de una fuerte impronta biográfica, Leonor Arfuch propone el concepto de espacio biográfico
con el fin de poder pensar, relacionar e integrar las variadas formas y géneros de narrativas biográficas-vivenciales de la contemporaneidad, sin dejar
de lado las particularidades de las narraciones específicas. Un factor constituyente de este campo conceptual es la negación de la identidad entre autor
y narrador que tanto los teóricos del testimonio como de la autobiografía
han sostenido como soporte de veracidad del discurso, sostenido a través de
la invocación de un pacto de lectura referencial. Al contrario, afirma Arfuch,
es esencial no perder de vista la relación entre el tiempo de la vivencia y el
tiempo de escritura que son, en términos bajtinianos, dos momentos en la
totalidad artística (2002: 52). Me parece que es en la brecha de estas dos
temporalidades que se articulan las autoficciones testimoniales. La ruptura
reflexiva desencadenada por el distanciamiento para con los significados
fijos se abre hacia un proceso de rearticulación que produce nuevos significados y nuevas interpretaciones del pasado.
Oblivion
A la hora de mirar la configuración narrativa de los sentidos del pasado
en los relatos testimoniales uruguayos de la posdictadura, es en relación
con los aspectos de la temporalidad, la inscripción de la sustancia vivencial
íntima y la ambiguación de la voz narrativa donde es posible apreciar las
diferencias entre las primeras expresiones de narrativa carcelaria y las más
recientes.
Oblivion es un breve relato fragmentado, compuesto por una serie de
imágenes de la vida en la cárcel de mujeres Punta Rieles que empiezan y
terminan con el intento de pensar el final, esencial para poder iniciar la
narración de la experiencia carcelaria.
El sujeto biográfico del relato abre y cierra su relato con las mismas
palabras que en el acto de escritura clausura el proceso narrativo en el punto
Telar 67
crítico de la propia configuración narrativa de la memoria, el cruce del
comienzo y el cierre: “Tengo que empezar por el final. Tengo que inventar
algún final, aunque sea provisorio, para poder empezar” (15).4
Es la mirada de la narradora que intenta devolvernos instantáneas del
tiempo pasado e inmóvil, del cual salen las presas el día de la liberación el
14 de marzo de 1985. De las muchachas que salen del espacio en el que han
estado encerradas, la mirada es intacta si bien el cuerpo es otro:
Quiere decir que de verdad el embudo se había tragado el tiempo, y la muchacha, con sus ojos de antes, temblaba en una nueva
foto. Otra vez de nuevo y de asombro, parada en su nueva piel (15).
La escritura, de función recuperadora, de las huellas de la memoria se
realiza en Oblivion desde la otredad con el mismo yo, desde la extrañeza con
la propia persona que invade a la narradora a la hora de mirar el pasado. Es
esta ruptura reflexiva con el tiempo de la experiencia y la protagonista de
éste que engendra un tiempo de escritura protagonizado por el proceso de
intelección e intelectualización de las huellas del pasado. La postura narrativa es ambigua; al mismo tiempo que se describe un cambio de piel, una
nueva identidad, los sentidos del pasado se perciben “con los ojos de antes”
en forma de imágenes estáticas. Es esta dificultad de acceder a las huellas o
residuos más profundos de la memoria, la que genera la rearticulación de
tiempos y posturas narrativas.
En Oblivion, la brecha no parece instalarse entre el yo y el colectivo
carcelario, característica que momentáneamente inscribe el relato en el
patrón de la narración carcelaria canónica. En cambio, se forma una ruptura entre el yo del tiempo de la vivencia y el del tiempo de escritura, lo cual
constantemente hace dudar a la narradora sobre la posibilidad de aprehender los significados del pasado. Desde las primeras páginas se instituye la
identidad entre la voz narrativa del sujeto biográfico y la colectiva: la mu4
Cf. Frase final: “Tengo que empezar por el final, tengo que inventar un final, aunque sea
provisorio, para poder empezar” (2007: 101).
68 Telar
chacha contemplada y representada es todas: “No había remedio, éramos
esa muchacha” (15). En este sentido, la configuración de la memoria en
Oblivion se instala en el cruce entre los imperativos de la memoria colectiva
y las precisiones de la narración autoreferencial, condicionada por la tensión del eje temporal entre el momento vivencial de la experiencia y su
articulación posterior. Por otra parte, paralelamente se instaura la otredad
con el propio yo, resultado de la brecha temporal.
En un intento de conciliar lo colectivo y lo personal, el pasado y el
presente, la narración en Oblivion ancla en la materialidad de los recuerdos.
Es a partir de la instantánea de la salida del espacio concreto de la cárcel de
Punta de Rieles que brotan las imágenes (miradas intactas) que la voz narrativa plasma en búsqueda de una posible continuidad. La constancia buscada para interpelar al olvido parece estar en este relato testimonial, como en
muchos otros, en el vínculo inalterable entre el individuo y el colectivo.
Una y otra vez la mirada vuelve a la voz colectiva “ese nosotras” imprescindible para inscribir las memorias de la cárcel: “Aquel pasado, o la mayor
parte de él, sólo puedo formularlo desde esa primera persona del plural”
(17). Si bien los sentidos del pasado anclan en lo colectivo y lo dado, la
distancia temporal para con los hechos a su vez abre la posibilidad de pensar la cárcel desde otras perspectivas: “No es que ahora sea necesario aclararlas, es que ahora podemos usar otros plurales y quizás necesitamos o yo
necesito recostarme más en el singular, ahora que puedo” (17).
Aún así es un gesto casi imposible el apartarse del colectivo carcelario
que en Oblivion se asocia a la vida diaria en la cárcel, con “lo cotidiano y lo
extremo” (17), y no con la política o los sentimientos. A ese respecto,
Oblivion resiste inscribirse en la gesta heroica de los relatos de las virtudes
que recrean y resignifican las acciones de los héroes de la lucha armada. En
Oblivion, las protagonistas pertenecen a la cotidianeidad, manifiesta en sus
nombres desprovistos de epítetos heroicos:
No fue una vida heroica, por lo menos no lo fue en el sentido de
estar construida en torno a actos de heroísmo. Claro que los hubo.
Pero no son ésos los que ahora necesito recordar, repito que no
Telar 69
fueron ésos, o no principalmente ésos, los que mantuvieron nuestra mirada intacta (18).
Nelly Richard asocia, entre otras cosas, las políticas de la memoria
“anotativas” consistentes en la supresión de todo repertorio personal e íntimo con la invención de un discurso heroico sustituidor del proyecto utópico de los años setenta que en un gesto nostálgico consagra a las víctimas de
la dictadura (2001: 38). El movimiento en Oblivion sin embargo parece ser
el contrario, en el sentido que recupera las facetas cotidianas e íntimas, sin
recurrir a una exaltación de los actos diarios de la vida carcelaria.5 En
palabras de Laura Scarano se trataría de una suerte de texto que se permite
“hurgar en lo pequeño para cifrar algún tipo de intelección personal” (2007:
39). En Oblivion la rememoración ancla en los espacios y los objetos cotidianos de la vida carcelaria, que en función de puntos de encuentro conjugan lo personal y lo colectivo, el pasado y el presente. Así las memorias más
íntimas se llegan a articular en relación con el cronotopo colectivo y cotidiano. Señala Scarano al respecto: “Cada «recuerdo-espacio» y «recuerdoobjeto», si bien pertenecieron a personas particulares, derivaron en significados codificados, perfectamente comprensibles en su cultura para los demás” (2007: 39).
Si bien la narradora de Oblivion afirma que debería captar la temporalidad vacía de los años de la cárcel, es a la materialidad de los recuerdos que
vuelve una y otra vez. Tanto en el presente de la narración como en el
pasado narrado, el vacuo temporal se materializa en la mirada que refleja
fragmentariamente la vida en la cárcel, desde los extremos del absurdo a los
movimientos cotidianos. No es por casualidad que todos los fragmentos de
Oblivion tengan títulos sustantivados que denotan el espacio delimitado de
la cotidianeidad carcelaria: El corredor, El trabajo, El cine, El recreo, La reja, ya
que es a partir de esta materialidad concreta del encierro que se plantean los
problemas de la escritura de la memoria y del dolor. De hecho, la única
5
Para el caso concreto de la gesta heroica de la posdictadura uruguaya ver, por ejemplo,
Hebert Gatto, quien para esta categoría de relatos propone el concepto de “literatura de las
virtudes” (2004: 370), o Vania Markanian que habla del “nuevo heroísmo” (2006: 182s.).
70 Telar
excepción en materia de títulos es el fragmento titulado Escribir la historia en
el cual se formulan los problemas del alcance de las palabras al inscribir los
recuerdos carcelarios, repetidos a lo largo de la narración como contrapunto de las imágenes concretas de la materialidad carcelaria. También en el
presente de la escritura es la mirada que escoge las imágenes representables:
“la mirada otra vez vaga y elige, selecciona” (38), una selección que según
la narradora debe mantenerse distante de las interpelaciones, asignaciones
o pedidos ajenos de contar la historia.
Oblivion es un relato de espacios y materialidades, del cual están ausentes las acciones, los movimientos, los acontecimientos. En la selección
hecha, la narradora explica que evita el relato de los hechos porque en sus
silencios es huidizo:
Quería decir que yo no podía hablar de los hechos. Pero no
porque ellos vinieran acompañados de dolor, como a veces se piensa, sino porque me parecía que ellos, los hechos, eran de alguna
manera mudos, o que el relato de los hechos podía esconder todo lo
que uno quisiera esconder. El relato de los hechos está unido al
recuerdo y sé que hay que desconfiar de los recuerdos (49).
En este sentido, el testimonio expresado en Oblivion abandona el núcleo mismo de lo que fue el género testimonial en sus inicios, un relato de
hechos, y se convierte en una narración de des[h]echos, de huellas e indicios fragmentarios más allá de lo fáctico. “La memoria no es lo que pasó,
son sus huellas” (49), enuncia la narradora, resistiendo las solicitudes contemporáneas de un relato de los hechos, al mismo momento que resisten
escribirse los rastros de su propia memoria.
El relato autoficcional se formula como una conjugación de lo real y lo
imaginario, lo verificable y lo inventado. Es esta característica limítrofe
que nos permite hablar de autenticidad reinterpretativa, una calidad que
emana del tiempo de escritura más que del tiempo de la vivencia. El autor
de la autoficción testimonial parece engendrar su propio yo ficcional en una
toma de distancia interpretativa y reflexiva con respecto a lo vivido. Los
Telar 71
huecos de la memoria se complementan en un movimiento creativo resultado de la labor heurística del sujeto de enunciación. A diferencia del relato
autoficcional español y francés, el de la autoficción posdictatorial en el
Cono Sur parece conjugar en mayor grado el anclaje colectivo e histórico y
la responsabilidad social con la faceta de imaginación interpretativa, tal
como señaló Dalmaroni con respecto a los relatos contenidos en Atravesando la noche. Si bien la narradora de Oblivion renuncia tanto la labor historiadora como la responsabilidad, el vínculo con el colectivo carcelario es
innegable. Es la faceta metaliteraria y autoreferencial que acerca este relato
a lo que desde una postura aproximativa podría llamarse autoficción testimonial. Como advierte Laurent Jenny (2003) en la autoficción disminuye
la referencialidad a favor de la creatividad narrativa. En Oblivion el límite
entre lo real y lo imaginario es indefinida hasta el punto de llegar a ser
inexistente; las partes que se podrían señalar como ficcionalizadas o imaginarias son pocas o ningunas, a diferencia de otros relatos que podrían inscribirse en la misma serie, en las que se rellenan las lagunas de la memoria con
fábulas restituidoras. Pienso en obras autobiográficas y/o autoficcionales
como W Ou Le Souvenir D'enfance de Georges Perec o Las cartas que no
llegaron de Mauricio Rosencof. En cambio, el acercamiento reflexivo en
Oblivion se formula como un viaje a la inmaterialidad de las huellas de la
memoria a través del registro de los espacios, objetos y personas del pasado.
Estas visitas o vistas del pasado sin embargo no se hacen desde la posición
próxima e inmediata del relato referencial. Por el contrario, se realizan
desde una posición distante que en cada momento se refugia en la intimidad
corporal en la que residen los residuos más protegidos; el lugar de la escritura de la memoria y del olvido en Oblivion es el cuerpo, porque es el lugar
del dolor y del miedo. La corporalidad del recuerdo pasa por la materialidad de la naturaleza muerta de las imágenes de la cárcel hasta llegar a las
facetas más recónditas solamente perceptibles desde la distancia.
Palabras finales
Oblivion es un testimonio en quiebra en el sentido de desplegarse como
una representación indirecta de los recuerdos de la autora real en la que la
72 Telar
escritura y la escritora misma forman parte de la narración. Por medio de la
materialidad de las memorias de la cárcel, este relato se acerca a los recuerdos en principio inescribibles: “La memoria no es lo que pasó, son sus
huellas. Y las huellas no están hechas de palabras, casi nunca de palabras”
(74). Es esta ruptura reflexiva, generadora de un distanciamiento de los
significados estables, que permite rearticular el relato de los hechos de la
narrativa posdictatorial uruguaya y proponer nuevos acercamientos narrativos a la historia reciente.
Telar 73
Bibliografía
Alberca, Manuel (2007): El pacto ambiguo: de la novela autobiográfica a la
autoficción. Madrid: Biblioteca Nueva.
------------ (2005, 2006): “¿Existe la autoficción hispanoamericana?”, Cuadernos de Cilha, 7/8.
------------ (1999): “En las fronteras de la autobiografía”. Escritura
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Telar 75
Todas las sangres.
La narrativa peruana de posguerra
CARMEN PERILLI
UNT - CONICET
Vine a Comala porque me dijeron
que acá vivía mi padre, un tal Pedro Páramo.
Juan Rulfo, Pedro Páramo.
Pronto nada de eso significaría nada.
Y la memoria, esa espía, será reemplazada
por una ficción en la que todo tendrá sentido.
Aunque nada lo tuviera
Iván Thays, Oreja de Perro.
La violencia política es una de las problemáticas centrales de la narrativa peruana del siglo XXI. La ficción novelesca se aproxima a las representaciones identitarias individuales y comunitarias a través de las memorias.
Los primeros relatos sobre la guerra provienen de la región andina y reconocen su genealogía en el neoindigenismo. Desde 1990, como señala Carlos García Miranda,1 se reconfigura la agenda literaria peruana y los escritores limeños se incorporan a esta narrativa.
Historia de Mayta de Mario Vargas Llosa (1984) es la primera novela
1
En el arco de los últimos quince años, los ‘90 se presentan como la década donde se
empiezan a reconfigurar de manera frontal las agendas canónicas, no-canónicas y
anticanónicas. Surgen mezclas, como el neopolicial latinoamericano, que incorpora preocupaciones de la novela urbana en el marco de género negro; se actualizan –aunque no
son hegemónicas– las narrativas fantásticas y vanguardistas, expresadas en forma de novelas autorreferenciales y experimentales; y se renueva –sobre todo por el impacto de la
guerra interna en el Perú– la narrativa neo indigenista de los ‘80, incorporándose elementos de la novela histórica. Y, sobre todo, se denota la necesidad de insertarse en los
mercados editoriales globales, fundamentalmente, el español (García Miranda, 2006).
76 Telar
que pone en escena la problemática de la guerrilla. En la década del '80
encontramos cuentistas como Dante Castro, Enrique Rosas Paravicino y
Luis Nieto Degregori y novelistas como Félix Huamán, Oscar Colchado
Lucio y Ricardo Virhuez. Muchos narradores se alimentan de la tradición
indigenista y neoindigenista. Una escritura está asociada al surgimiento de
la denominada narrativa andina en los años '80 que reconoce su genealogía
en las obras de José María Arguedas y Manuel Scorza. A comienzos del
2000 los narradores cosmopolitas, hasta entonces más interesados por temas urbanos, comienzan a trabajar sobre la guerra y sus secuelas.2
Las novelas de escritores limeños ocupan el centro del espacio narrativo, atrayendo el interés editorial y académico. Me refiero a La hora azul de
Alonso Cueto, Abril Rojo de Santiago Roncagliolo, Radio Ciudad Perdida de
Daniel Alarcón (Premio PEN Club 2008) y Un lugar llamado Oreja de Perro
de Iván Thays.3 En estas cuatro novelas se observa el fuerte vínculo existente entre sujeto, familia y nación. La historia familiar se dice entrecruzada
con la historia nacional. Los lazos familiares, aún deteriorados y cuestionados, estructuran el imaginario novelesco que revela la discontinuidad en la
transmisión, los agujeros en el tejido de la memoria.
2
En La novela peruana Antonio Cornejo Polar organiza la narrativa peruana del 50 en tres
discursos: a) el utópico y apocalíptico, representado por Arguedas y caracterizado por
“reproducir la conflictividad del referente y la perspectiva con que se revela, y que en
última instancia corresponde a las contradicciones del entorno social”; b) el nuevo orden,
representado por Vargas Llosa, que presentar el caos como orden alternativo, donde se
pretende ordenar la serie de conflictos sociales producidos por la modernidad. En su
interior surge la novela de entretenimiento; y c) un espacio discursivo donde se articula la
narrativa del lenguaje, el relato fantástico, la novela introspectiva y, sobre todo, la narrativa popular, representada por el grupo Narración. El proyecto promovido por Vargas Llosa
corresponde a “la modernización internacionalizadora” mientras el que se origina en
Arguedas se propone la “afirmación de la condición andina del Perú”. Luis Nieto Degregori
plantea una distinción similar. Afirma que hay dos vertientes en la narrativa peruana: la
criolla y la andina. La vertiente criolla tiene más presencia que la andina en el Perú y se
asocia la criolla con la modernidad y la calidad técnica. En la vertiente andina hay una
expresión más amplia de las culturas prehispánicas, las cuales se encuentran en una
situación subordinada y marginalizada” (García Miranda, 1998).
3
Ambas reciben prestigiosos premios de editoriales españolas: La hora azul, el Premio
Herralde de novela 2005 y Abril Rojo, el Premio Alfaguara de Novela 2006. Radio Ciudad
Perdida recibe el Premio del Pen Club 2008 y Un lugar llamado Oreja de Perro es finalista
del Premio Herralde del 2008.
Telar 77
Familias biológicas, familias adoptivas, familias prolíficas, familias multigeneracionales, familias que se abandonan, familias
que se rechazan, familias que se destruyen, familias de madre e
hijo, familias que no se tuvo, familias que se quiso tener. Y el sujeto
narrativo –como el niño de Freud– se construye a sí mismo en el
interior de una familia. O de la negación de una familia. La configuración de la familia que se crea en la novela funciona como imagen especular del sujeto. Pero en esa construcción de la familia no
vemos sólo al sujeto. Vemos también una imagen de la nación (Saona,
Margarita, 2004: 11).
Estas ficciones peruanas trabajan la tragedia nacional de una comunidad desgarrada en tanto drama de reconocimiento de filiaciones. En el
centro de las ficciones está el testimonio que afirma el valor referencial.
Los protagonistas de las novelas no forman parte del mundo indígena aunque se ven obligados a incursionar en él. No llegan a conocerlo ni a entablar
un verdadero diálogo intercultural. Los indígenas ocupan un lugar alejado
de la historia en los Andes o en la selva. La contienda es representada como
el enfrentamiento entre guerrilleros y militares en el que los indígenas sólo
fueron víctimas.
Telémaco en la tierra de los muertos
Desde la portada de la primera edición de La hora azul una sugestiva
fotografía de mujer indígena interpela al lector. Los epígrafes provienen de
La velocidad de la luz de Javier Cercas y Muerte en el Pentagonito de Ricardo
Uceda.4 El breve relato testimonial extraído de la investigación de Uceda es
el núcleo de la historia: una joven campesina huye de sus captores gracias a
4
Muerte en el Pentagonito. Los cementerios secretos del Ejército peruano (Bogotá: Planeta
Colombia, 2004) contiene la investigación del periodista peruano Ricardo Uceda, de las
actividades del Ejército Peruano entre 1987 y 1994. El “Pentagonito” es el Cuartel
General del Ejército en Lima. Un excelente análisis del trabajo de Uceda se encuentra en
el artículo de Magdalena Chocano: “Siglo XX peruano: la huella de la barbarie”, en
Ciberayllu [en línea], 25 de agosto del 2007.<http://www.andes.missouri.edu/andes/
Comentario/MC_Pentagonito.html> (Consulta: 25 de agosto de 2007).
78 Telar
la ayuda de uno de ellos.5
Adrián Ormache, el protagonista, es un abogado de la burguesía limeña
con una familia burguesa perfecta. La muerte de la madre lo impulsará a un
mundo distinto. Se ve obligado, por miedo al escándalo, a indagar la historia del padre muerto, un militar de alto rango en la lucha antiterrorista. La
búsqueda se torna una travesía hacia la historia peruana, al mismo tiempo
que el reconocimiento de un espacio alejado, la sierra. El viaje implica el
reconocimiento del padre y de la nación. El uso del gesto autobiográfico
posibilita el estrechamiento de la perspectiva, aunque el protagonista declare esconderse detrás de un amanuense que pone “su maldito estilo y su
nombre en este libro” (14).
La enunciación es surcada por el deseo y el temor del conocimiento. La
lectura épica inicial se verá corroída: “había sido un gran militar, un héroe
de la guerra con Sendero, un tipo tan valiente como para irse a Ayacucho y
enfrentar a un grupo organizado de homicidas” (26). La muerte de la madre
provoca el encuentro de los hermanos. Rubén, contrafigura de Adrián, le
interpela: “el viejo tenía que matar a los terrucos a veces. Pero no los mataba así nomás” (37).
Los relatos de la guerra muestran otras imágenes del padre. Adrián, que
ha desoído el mandato paterno, de buscar a una mujer en Huanta, no puede
negarse a continuar la tarea de la madre muerta, el ocultamiento. Sus desplazamientos lo apartan del mundo protegido de su familia y de su clase social.
Lo siniestro la acecha en las calles de la ciudad de Lima y proviene del pasado
del padre. El paisaje incorpora la periferia urbana donde se refugian los
torturadores preferidos del padre y los inmigrantes del mundo andino.
La pérdida de un mundo estable es el precio de la recuperación de los
lazos filiales. En el proceso de auto conocimiento el sujeto debe asumir sus
propias fisuras y reconocer su filiación. El texto emplea múltiples modalidades discursivas que intentan restituir el pasado: el diario, las cartas, las
5
En La velocidad de la luz (2005), el escritor español Javier Cercas cuenta la historia de un
escritor que se encuentra con un ex combatiente de Vietnam, cuya contradictoria vida le
lleva a reflexionar sobre los crímenes de guerra.
Telar 79
listas, los testimonios, las confesiones.
El testimonio recogido por Ricardo Uceda se amplía en una historia de
amor que cobra proporciones míticas, dibujando una suerte de ficción
fundacional. En la compleja trama de amor y guerra se suceden el chantaje
y la revelación. El hijo se convierte en voyeur de la intimidad fotografiada y
se encuentra con un padre diferente.6 El sujeto desplaza e identifica su deseo
con el del padre. O transforma su deseo del padre-el verdugo- en deseo por
Miriam. Como en Hamlet el espectro exige el cumplimiento de la promesa:
“El fantasma de mi padre se me había aproximado, me había dicho algo,
ahora me lo estaba repitiendo” (132).
El hijo, que reniega de su filiación, acepta el lugar del padre y llega a
ocuparlo. El viaje a la sierra supone un viaje hacia la guerra documentada
por las historias del Informe de la Defensoría del pueblo Las voces de los desaparecidos.7 Si “la hora azul” pone en peligro la vida de Miriam, el color azul
violento de los cerros no oculta la presencia de la muerte y amenaza las
imágenes oficiales.
En Ayacucho el forastero es el huésped no deseado de un mundo silencioso e incomprensible: “La línea que nos separa a nosotros de ellos está
marcada con el filo de una gran navaja” (27). Guiomar, la antropóloga
ayacuchana, traduce los violentos movimientos del danzante de tijera.8 Los
cuerpos de los danzantes actúan el espacio de dolor entre la vida y la muerte
en una cultura quechua cuyos códigos culturales tienden contigüidades entre violencia histórica y violencia ontológica.
La violencia del baile hacía retroceder el aire, era como un sonido anterior a las acumulaciones de silencio anterior a las acumulaciones de silencio. El danzante parecía no tocar nunca el piso. Abrazado a la nada, las piernas horadando el suelo, parecía estar conven6
“Mientras Guayo hablaba, la imagen de ella se me aparecía, era ella con mi padre con un
fondo negro” (85).
7
Informe recogido por La Defensoría del Pueblo del Perú en 2000. Puede leerse en la página
web: http://www.ombudsman.gob.pe
8
No es casual que Miriam sea diestra en el uso de las tijeras en su peluquería.
80 Telar
cido de que era un emisario del pasado, el encargado de prolongar un
movimiento de siglos que alguien iba a continuar después de él (185).
Ayacucho es una suerte de Comala, “un rincón de muertos”. El personaje ingresa al desconocido país de la sierra, donde parece que “el mundo se
hubiera invertido y (yo) hubiera pasado al otro lado, hubiera entrado a la
cinta de negativos de una gran fotografía” (191). Ese espacio está atravesado
por lazos familiares que cruzan los límites entre vivos y muertos.
Adrián vuelve con las manos vacías de Huanta y encuentra a Miriam en
una peluquería en el lugar espejo, el barrio marginal del mismo nombre, en
Lima. La figura femenina adquiere ribetes míticos. Diosa oscura, casi virgen madre de existencia incierta con “una manera insegura de estar en su
cuerpo, como si nunca terminara de estar en él” (240). La figura lo seduce al
punto de sentirse enamorado pero la relación dura lo suficiente como para
recibir un legado: el hermanastro. Miriam es el único testigo “verdadero”
de la moral paterna. La única que puede narrar la historia paterna, entregarle el verdadero rostro: “Ella había reconstruido su fantasma y me lo había
devuelto” (271). La muchacha no es de esta tierra, simplemente ha permanecido en ella para cuidar a Miguel, el hijo producto de la violación. Una
vez cumplida su misión su cuerpo debe partir con sus muertos.
Si la historia de la mujer indígena se resuelve en la muerte liberadora, la
historia del abogado, lo devuelve al mundo cotidiano, con algunos cambios.
Se ha reconciliado con su filiación y puede ocupar el lugar del padre. En el
retorno el protagonista se reintegra a su familia y se hace cargo del hermanastro mestizo. En el muchacho se realiza la reconciliación de mundos raciales,
sociales y culturales distintos. Inclusive se obtiene el perdón por los crímenes
cometidos. Alonso Cueto apuesta al discurso de la integración del mundo
indígena y la armonía nacional se re-producen en la estructura familiar. La
asunción de la responsabilidad salda las deudas con el pasado.
El crimen acaeció en Comala
La primera edición de Abril Rojo (2006) de Santiago Roncagliolo9 exhi9
Roncagliolo vivió gran parte de su infancia y adolescencia fuera de México, con su fami-
Telar 81
be una tapa estridente y atractiva donde la máscara indígena y el color rojo
de la sangre y el fuego remiten al crimen y a la religión de un mundo de
imaginería violenta. La acción se sitúa durante el gobierno de Fujimori y se
inicia en el año 2000. Los tres epígrafes refieren a la concepción de guerra
santa de Sendero Luminoso.10
La narración, con el clima del thriller, dialoga con la escritura de Mario
Vargas Llosa. El Fiscal Distrital Adjunto Félix Chacaltana Saldívar es una
réplica civil de Pantaleón Pantoja. Este cruzado de las formas, intenta, de
modo patético, imponerlas en la realidad. Militares y policías reiteran las
notas humorísticas y androcéntricas de personajes de La ciudad y los perros.
Las interpretaciones culturalistas remiten a Lituma en los Andes.
El hallazgo de un cuerpo brutalmente mutilado en Quinua inicia la
investigación judicial e inaugura la serie de crímenes en la Cuaresma. La
ley, encarnada por el temeroso Chacaltana, no es más que un ritual sin
sentido. No parece haber explicación racional al horror del crimen.
El aire del lugar está lleno de palabras que musitan historias incomprensibles. La familia del Fiscal es fantasmática: una madre muerta que
habla, un padre negado. Edith Ayala, la mesera, figura misteriosa y bienhechora, el imposible futuro, oculta una filiación que provoca su muerte. Las
historias están llenas de borrones porque la memoria está impregnada por
“una pasta negra”.
Aunque el Fiscal se declara ferviente declamador de la poesía nacionalista y patriótica del modernista José Santos Chocano, repleta de idealizaciones del mundo indígena, se refiere a los habitantes de la sierra con la
retórica del indigenismo ortodoxo. Los campesinos son animales incomprensibles: serpientes peligrosas, gatos silenciosos. La figura de Justino
lia exiliada. “Es una imagen muy impactante que aparece en el libro con frecuencia, que
ha seguido conmigo”. (Entrevista de Santiago Roncagliolo con Adriana Cortés).
10
“Creo que Ayacucho es una Comala del sur. Desafortunadamente es real. Comala tiene
la excusa de que se la inventaron. Ayacucho está ahí, los muertos ahí están. Me gustan
mucho los fantasmas de Rulfo, pero plagio tantas cosas a la vez que no tengo muy claro
qué es lo que uso conscientemente”. (Entrevista de Santiago Roncagliolo con Adriana
Cortés).
82 Telar
Mayta Carazo está reducida a un estado bestial, profiere “espumarajos en
quechua”. La familia indígena que lo aloja en Quinua: “no habla, no sabe
comunicarse… está como muerta” (123).
La fábula se enangosta al centrarse en el crimen individual provocado
por un asesino que delira con el mito del Inkarrí.11 Toda la densidad semántica de la trama se reduce a una historia de venganza. La fatalidad impregna
la sierra con la música de la muerte. Todos están condenados al trabajo de
Sísifo: los hijos de los terrucos continúan encendiendo fuegos y colgando
perros sangrantes; los soldados siguen combatiendo sin demasiado convencimiento y los indígenas permanecen en un mundo de rituales herméticos.
Los cuerpos despedazados o desaparecidos son sólo restos cuya propiedad
se disputa. Sea el cuerpo del Perro Cáceres o el cuerpo de Mayta.
Los fantasmas de los padres asedian desde el pasado, las figuras dolientes de las madres buscan inútilmente a los hijos. Todas las familias están
llenas de huecos. No hay futuro en un mundo, alejado del centro, donde la
ley fracasa. Lo silenciado vuelve una y otra vez: “Nadie quería hablar de
eso… El fiscal pensó que la memoria de los años '80 era como la tierra
silenciosa de los cementerios. La única que todos comparten, la única de la
que nadie habla” (158). La violencia sustituye de cuajo la palabra y condena a los sujetos a la enajenación o la muerte al enfrentarse al conocimiento
de su identidad.
Ulises en la tierra de los muertos
Un lugar llamado Oreja de Perro (2009) de Iván Thays contiene una dimensión de reflexión sobre la memoria individual y colectiva. Juega con el
11
El mito del Inkarrí funde la historia del primer Atahualpa, que murió bajo el garrote de
Pizarro con el primer Inca de los mitos de origen del Tawantisuyu (Manco Cápac),
fundador del Cuzco y con una serie de figuras rebeldes posteriores como Tupac Amaru I,
cuya cabeza fue cortada hacia fines del siglo XVI para apagar las rebeliones así como con
Tupac Amaru II, José Gabriel Condorcanqui, el mestizo que se autodenominó Inca y
lideró la rebelión de los pueblos andinos hacia fines del siglo XVIII. El ciclo del Inkarrí
incluye toda la expresión mesiánica del retorno del Inca, cuya cabeza volverá a unirse a
su cuerpo.
Telar 83
nombre del pueblo andino donde se radicaron los mayores crímenes de
guerra. En el título aparecen la idea de mutilación y la referencia sinecdótica
violenta al mundo animal.
El libro se arma como autobiografía y en la diégesis podemos identificar la crónica, el informe, el diario. El protagonista, un periodista, vive una
tragedia personal, la pérdida de un hijo. Este hecho lo lleva a sumergirse en
la tragedia colectiva que se reproduce en los juicios de la posguerra y en el
Informe de la Comisión de la Verdad y la Reconciliación. En el texto se
reitera la división entre dos mundos: la ciudad y la sierra, así como el
encuentro con la mujer indígena que actúa de mediadora y une las condiciones de víctima y testigo.
Los perros remiten a las simbólicas acciones de Sendero Luminoso que
suceden en la adolescencia del personaje pueblan la selva, casi a modo de
testigos. La geografía, trabajada a partir de muy pocas notas, llevadas al
extremo.
La historia se duplica en otras historias: la historia del hombre que
perdió la memoria luego de matar en un accidente a la esposa y al hijo espeja
la historia del cronista que se siente culpable por no haber sabido comprender la enfermedad del hijo. A su vez esta última se vincula a la historia de
Jazmín, la mujer que lo perdió todo, menos el hijo del hombre que la violó.
A esto se añaden la narración de los familiares de las víctimas de la guerra.
La pregunta que recorre el texto se vincula al dolor y a la muerte.
¿Cómo se sobrevive a la pérdida? ¿Cómo se elabora el duelo? El libro entreteje la entrevista del hombre que perdió la memoria, la crónica sobre los
juicios y la historia del hijo. La china le dice al hombre “No tienes por qué
lamentarte por la amnesia. La memoria es una espía. Tú has logrado librarte de ella, has conseguido extraviar a tu espía” (81). A su vez el personaje
escribe: “El antónimo ideal de la memoria debe ser la imaginación, fantasear, hacer ficción, no la amnesia” (178).
El cinismo y el distanciamiento de la voz que descree de la posibilidad de
llegar a la verdad de la guerra tiñen y distancian al narrador de la realidad. El
escepticismo alcanza a la posibilidad de reparación histórica y a las tareas de
reconstrucción de la memoria desde las instituciones y los medios.
84 Telar
Los medios pueden transformar el testimonio en espectáculo, al convertir al observador en espectador y al testigo en actor. De ahí se deriva la
pregunta acerca de los modos de narrar el mal: “La maldad oyéndose como
un silbido junto a la respiración de todos los que formábamos parte de esta
historia; todos, incluyendo los simples observadores como yo” (17). El
problema de todos, dice Tomás, es no saber nada de nada, no querer saber.
En ese “no saber” está el distanciamiento entre las víctimas y los demás:
“Desde campesinos analfabetos hasta viudas, todos de pie frente a un estrado desde el cual media docena de intelectuales escuchaba atentamente y
tomaban notas” (16).
El viaje a Oreja de Perro se transforma en un viaje hacia su propia
pérdida: la muerte del hijo muerto y el abandono de la mujer. “Concluí que
o bien los espectros nos imitaban con oscuro sentido del humor, o bien esos
fantasmas no eran sino proyecciones de nosotros, las demoradas estelas que
dejaban nuestros cuerpos en forma paralela” (20).
El nombre del pueblo remite a la naturaleza y a la mutilación, pero,
también, a la escucha. La región es “La zona más deprimida del país, sembrada de fosas comunes, de intrincado acceso” (13); “El lugar era un caserío anónimo hasta que la Comisión de la Verdad lo mencionó en su informe” (14). Las moscas, los perros todo connota lo bajo y la muerte y la
degradación. “Con la caída de la tarde, Oreja de Perro se convierte en un
paisaje de folklórica postal o de una pésima novela indigenista” (105). El
quechua traza una barrera entre sus habitantes y los forasteros. “La ciudad
es de piedra, las personas parecen de piedra” (189).
La posada en el pueblo andino es la contraparte de su departamento
limeño. Los dos están cerrados y habitados por fantasmas. El periodista, al
huir de sus sombras, se encuentra los espectros de los otros. El personaje se
encierra a leer la carta de Mónica y escribir una carta imposible. La historia
de Mónica se desdobla en la historia de Jazmín, que se hará cargo de la
mediación con lo real. Las cartas del tarot multiplican la carta de Mónica y
anuncian el futuro.
Scamarone, el fotógrafo de policiales, es la contrafigura del periodista.
“No es sorprendente que su forma de hablar sea una mezcla de lenguaje de
Telar 85
crónica roja y de jerga callejera”. Jazmín pertenece al mundo subalterno. Su
rostro indígena le recuerda a una sirvienta de la casa paterna “es una de esas
chicas a las que se nota a leguas que les va a suceder algo en la vida” (35). El
quechua es una lengua impenetrable que puede equivaler al silencio. La
condición campesina significa la reducción al estado natural. La campesina
indígena “absolutamente quebrada, con una joroba enorme, una mujer que
parece un escarabajo, probablemente de cien años” (73).
El personaje recupera la historia del hijo al mismo tiempo que intenta
aceptar su pérdida. A medida que se aleja de Lima la narración se acerca a
Paulo: “Así que eso es todo, pensé mientras el médico hablaba. Uno tiene
un hijo, lo hace dormir, lo cuida, lo divierte, se acostumbra a él y luego deja
de tenerlo. Desaparece” (89); “Yo no había estado ahí y ahora mi hijo
estaba solo” (90); “Yo (la muerte de Paulo) me había convertido en un animal vulnerable, un animal en extinción” (69). La muerte del hijo lo ha
convertido en un ser incompleto, dividido en mitades.
Tomás, personaje del pasado de Jazmín remite a la guerra no terminada. Será el vengador de su violación y el que advierte: “Todos en Ayacucho
tenemos una historia”. Los relatos de guerra pueden ser reiterativos. Sólo
puede devolvérseles su carácter único encarnándolos en un sujeto.
La reportera serrana es testigo y protagonista de la guerra, su experiencia pasa por el cuerpo. La historia de Jazmín está marcada por la pérdida de
la madre. Su figura disuena, su deseo sexual de embarazada parece obsceno.
Sin embargo, como en el caso de Miriam, es la única que acerca al protagonista a sus fantasmas. Thays enhebra experiencias, trabaja con las relaciones entre experiencia personal y experiencia histórica.
En las calles de la ciudad perdida
Radio Ciudad Perdida (2007) de Daniel Alarcón usa como epígrafe un
fragmenteo de “Raisa” de Ítalo Calvino, que afirma que las ciudades contienen hilos invisibles que unen a los seres humanos. La novela se produce
como drama de reconocimientos y se sitúa en un país sin nombre, que hace
diez años ha soportado una guerra. La llegada de un niño, Víctor, a la esta-
86 Telar
ción de radio de Norma inicia la reconstrucción del pasado. Alarcón convierte a la ciudad sin nombre en el futuro de la guerra en alegoría de la
nación destrozada.
El niño mestizo llega desde 1797, un pueblo perdido en la selva. Un
lugar que es sinónimo de fosas comunes, pobladores anónimos asesinados y
enterrados en zanjas. El gobierno ha confiscado los mapas antiguos, ha
reconstruido una cartografía abstracta con números. Sus habitantes son figuras fantasmales, voces que buscan a sus seres queridos, desaparecidos o
muertos. El programa de radio de Norma juega a ofrecer esa posibilidad.
La historia de Norma está vinculada a 1797: su esposo, Rey, etnobotánico
y militante ha desaparecido hacia el fin de la guerra en ese lugar. La lista que
trae el niño es insoportable: “Cada uno era solo un nombre, sin alma, sin
rostro, una colección vacía para ser leída al aire, en su programa”. La reportera de “un país imaginario al margen de la historia” se ha convertido en la
voz, el hilo que une a los ciudadanos: “Su voz era la más confiable y amada
de todo el país”.
Insurgencia Legionaria, una sigla “que reunía las muchas variedades
de rabia sueltas desde las fronteras del país” (297), ha sido derrotada tanto
en la ciudad como en la selva. “Habían contado con campamentos ocultos
tras la espesura de la selva, y habían organizado a las comunidades indígenas para que se sublevaran” (24). El viaje urbano de Norma y el niño se
convierte en un viaje hacia el pasado. En un mundo donde “recordar es
peligroso”, los relatos individuales sirven para construir un nosotros. Norma pertenece a la generación anterior a la guerra, cuando “todavía hablaba
de la violencia con respeto y reverencia: violencia limpiadora, violencia
purificadora, violencia que engendraría virtud” (25). Ahora siente miedo
en ese mundo en ruinas donde “los perdidos y los desaparecidos, acurrucándose en la esquinas y en las entradas, durmiendo sobre los bancos” (59).
Una ciudad que “empezaba a acostumbrarse a la idea de la paz” (65) y que
llega a preguntarse si hubo o no una guerra.
La novela presenta una alegoría de la nación rota. La historia de amor
ha sido arrasada por la guerra “una carnicería, una celebración de la victoria que terminó con fosas comunes y muertos anónimos... el epílogo de la
Telar 87
guerra, una serie de matanzas en lugares remotos que era mejor condenar al
olvido. En la ciudad también se había librado una batalla, pero ésta ya había
terminado” (67). En la descripción casi apocalíptica se pueden identificar
imágenes que provienen del cine catástrofe.
Rey, después de un periodo en la cárcel, descubre “barrios hacinados
alrededor del centro de la ciudad... casas que lucían como tumbas... vecindarios como éste son como redes de impulsos, dijo Rey, humanos, eléctricos, biológicos como en la selva”.
Víctor refiere al mundo de la selva donde se reúnen alrededor de la
radio con retratos de sus desaparecidos, dibujos hechos por un dibujante
ambulante. “Los colgaban en las paredes, hileras de rostros arrugados y
marcado que Víctor no reconocía, cuya presencia silenciosa hacía que el
pueblo pareciera aún más pequeño” (38). Algunos han sido reclutados forzosamente, otros han huido. El niño es el depositario de todas las historias.
La historia se precipita gracias a la fatalidad, la madre de Víctor muere
porque el padre de Nico que no tiene brazos no puede salvarle. A su vez el
hombre ha sido mutilado, debido a la elección hecha por el muchacho,
puesto a elegir un traidor por la guerrilla. Su padre ha muerto en la guerra,
un desaparecido “ya que muertos y desaparecidos eran hermanos”. En la
ciudad los ve a cada paso “los perdidos y los desaparecidos, acurrucándose
en las esquinas y en las entradas, durmiendo sobre las bancas” (59).
La ciudad comienza a llenarse de gente “La ciudad era infinita. Cada
día llegaba más gente, a medida que la sierra y la selva se iban despoblando.
Aquí levantaban sus hogares los nuevos pobladores de la capital, en los
inhóspitos y secos pliegues de los cerros más bajos” (69). La cárcel también
estaba llena. En la cárcel los militantes parecen de otro mundo. “Había en
ellos algo de mecánico, algo aterradoramente disciplinado. Los estrategas
de la guerra no había contado con esa obsesión. Ésa había sido la clave de su
éxito” (76)... Algunos cantaban con los ojos cerrados. Era una ópera
carcelaria, repleta de balas, polvo y luz abrasadora” (77).
Las familias están rotas desde un comienzo, antes de la guerra “cuando
una familia se separa, no puede volver a unirse, al menos no en esta ciudad.
Desaparecerán, como barro dispersado por la nieve” (107). En el mundo
88 Telar
anterior a la guerra, la injusticia y la represión existen. Allí se sitúa Tamoé,
el barrio marginal, donde se recluye a los pobres. La ciudad ilegal donde se
daría el estallido sería arrasada y reconstruida como monumento al olvido.
Para Manau, el profesor, la ciudad será siempre un infierno “Y la ciudad
era un lugar terrible” (202), “estaba impregnada de un olor a ruina” (204),
llena de árboles moribundos.
1797 es un pueblo perdido en la selva, del que los habitantes emigran.
Un pueblo donde hay dos tipos de nosotros el que incluye al otro y el que
no. A ese lugar llegan soldados y guerrilleros. Un mundo donde los vivos
hablan con los muertos. El padre le ha legado un mapa. En el pueblo Zahir,
el traidor, que pierde el brazo en el ritual, escribe la historia pero la entrega
al ejército. No puede resistir la tentación de mostrar su novela. También
llega Blas, el dibujante, que ofrece trazar los rostros de los desaparecidos.
Las imágenes serán lo único que queda.
Rey será el vínculo entre la ciudad y la selva. Manau ayudará a Norma
y a Víctor a identificar al esposo y al padre. El encuentro abre la posibilidad
de la reconstrucción. Sin embargo al heroísmo del acto final, la lectura de
las listas en la radio, sólo responde el vacío.
Pedro Páramo de Juan Rulfo, la gran novela del padre, contiene los murmullos de los muertos que musitan las claves de las filiaciones. El encuentro diferido del padre acaba en la desintegración de Pedro Páramo. En la
novela mexicana aparecen los fantasmas de la guerra cristera y la crisis de la
novelas revolucionaria. Las novelas peruanas fabulan el viaje al mundo de
los muertos, como un modo de recuperar la identidad. Una identidad que
puede perderse. Son “relatos familiares”, en el sentido de aquellos que
imaginan o construyen familias, en un dominio donde presentes y pasados,
memorias e identidades convergen.
Edward Said señala que la secularización de la cultura se anuncia en el
paso de la filiación biológica a la afiliación cultural signo de ingreso en la
modernidad. En estas novelas la nación sigue imaginándose sobre el modelo de la familia. El encadenamiento familiar recorre como metáfora y ficción la narrativa de la posguerra peruana.
Telar 89
Aún con las enormes diferencias culturales en la estructuración
de vínculos humanos y en la organización de parentescos, tradiciones, religiones y lenguajes, el papel de la familia como núcleo de
modelos habituales y sagrados se mantiene a través del tiempo,
enlazando sentidos de pertenencia, saberes y capital simbólico entre las diferentes generaciones” (Kaufman, 2007: 48).
La hora azul deja abierta la posibilidad de armonía sólo y en tanto la
familia se abre al otro, reparando la falta del padre y recuperando su figura.
En Abril Rojo esa posibilidad se pierde en un mundo de condiciones herméticas y abismales diferencias, donde la mitología, clausura el camino al
pasado, encerrando al protagonista en la locura que provoca el borramiento
del lugar paterno.
Iván Thays invierte el sentido de viaje. No es Telémaco el que busca a
Odiseo sino al revés. El protagonista se sumerge en ese mundo de muertos
que es el lejano pueblo en los Andes para poder encontrarse con el fantasma
del hijo y, en el mismo gesto, se reconoce en los fantasmas colectivos. El
metatexto prolifera en un conjunto de historias que reiteran la serie muertepérdida-duelo.
Radio Ciudad Perdida elige representar la nación como un mundo escindido entre espacios distintos: el pueblo y la ciudad. Después de la guerra
sólo queda la ciudad devastada. En ese mundo los nombres flotan en el aire
de la radio y sólo resta reconstruir los tenues lazos que unen al niño con la
mujer del padre. El final queda abierto cuando las voces salen al aire.12
12
No puedo dejar de remitirme a la película La teta asustada de Claudia Llosa. Si en los
textos anteriores las mujeres son mediadoras o testigos, acá recupera su protagonismo. A
lo que se agrega la transformación de la víctima en sujeto histórico, para lo cual debe partir
de la aceptación de la muerte de la madre. Al igual que las novelas, insiste en la incomunicación entre mundos. La letanía en quechua nos enfrenta, desde el inicio, con la incomprensión cultural. La guerra, en este caso, se escribe en el cuerpo de la joven, en el
tubérculo que lleva en la vagina y en la leyenda. La introducción de la perspectiva de
género produce un violento cambio en la interpretación de un mundo que se dice más en
los silencios que en las palabras. Un mundo en el que el padre ha desaparecido y en el que
lo único que resta es enterrar a la madre.
90 Telar
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Telar 91
3. LECTURAS DEL PRESENTE:
MODUL
ACIONES POLÍTIC
AS
MODULA
POLÍTICAS
DE LLA
A MEMORIA
Una encuesta de opinión pública en
Tucumán bajo la dictadura.
Una aproximación indicial
EMILIO CRENZEL
UBA - IDES - CONICET
En este artículo me propongo analizar el contenido del “Informe básico de la Encuesta de Opinión Pública Número 4”. Este informe, realizado
por la Secretaría de Información Pública (S.I.P), dependiente de la Presidencia de la Nación, se basó en el análisis de los datos de una encuesta sobre
opiniones políticas realizada en la provincia de Tucumán entre el 24 y el 29
de noviembre de 1976. Esto es, sólo ocho meses después del golpe de Estado del 24 de marzo que llevó al poder a la junta militar encabezada por el
general Jorge Rafael Videla y a la gobernación de Tucumán al general Antonio Domingo Bussi.
El objetivo de este trabajo se inscribe en una preocupación más amplia,
la de construir conocimiento sobre los diferentes modos en que diversos
sectores de la sociedad argentina se vincularon con la dictadura militar y,
específicamente, con su ejercicio de la represión política. Para ello, el análisis de este informe, elaborado contemporáneamente a esos hechos, puede
brindar indicios sobre un tema aún escasamente explorado por el campo de
92 Telar
estudios de la historia reciente y los estudios sobre memoria.1
El examen que se propone en estas páginas privilegiará, dada la opacidad de la fuente, el examen de sus detalles, y de los vestigios y de los elementos provenientes de sus márgenes. En síntesis, buscará indicios que
permitan una aproximación, aunque sea provisoria y conjetural, al mundo
de las representaciones de quien o quienes elaboraron el informe y de quienes respondieron la encuesta sobre la cual este se basa.2
Tucumán, antes y después del golpe
Entre 1966 y 1975 la provincia de Tucumán atravesó una serie de
profundos cambios económicos, sociodemográficos, políticos y culturales.
Su estructura económica y social se modificó al compás de la crisis que a
partir de 1966 atravesó la agroindustria azucarera, la más relevante de la
provincia, y que desembocó en el cierre de 11 de los 27 ingenios existentes.
Al mismo tiempo, la producción se concentró en manos de los ingenios
restantes. Tras estos procesos, la desocupación alcanzó al 15% de la Población Económicamente Activa y la población provincial disminuyó en casi
un tercio producto de la emigración, suscitada por la crisis, hacia las periferias de las grandes ciudades del país.3
En el plano político, el proceso de polarización y radicalización política abierto en el país en 1955 con el derrocamiento y proscripción del
peronismo y la influencia de la Revolución Cubana en 1959, tuvieron una
expresión particular en Tucumán. En la provincia surgieron corrientes cla-
1
He abordado esta cuestión en Crenzel, 2005. Otros trabajos analizaron cómo la prensa
gráfica informó sobre las desapariciones (Schindel, 2003); examinaron el impacto de las
desapariciones en pequeñas localidades (Da Silva Catela, 2003); analizaron las memorias
de los vecinos de los Centros Clandestinos (Levin, 2005) y los grados de consenso social
de la represión y la dictadura (Águila, 2008).
2
Sobre el método de investigación indicial, ver Ginzburg, 1999.
3
Sobre la crisis de la industria azucarera ver, en especial, Murmis y Waisman, 1969; sobre
los cambios en la estructura ocupacional y demográfica de la provincia, ver Cuenya,
1977. Cabe destacar que se calcula que 250 mil personas migraron de la provincia hacia
las periferias de las grandes ciudades, en especial de Buenos Aires y Rosario.
Telar 93
sistas y combativas en el movimiento obrero; Tucumán fue epicentro de un
ciclo de lucha de calles, los “Tucumanazos”, desenvueltos entre 1969 y
1972, protagonizados principalmente por el movimiento estudiantil universitario; registró una fuerte presencia del movimiento de sacerdotes “tercermundistas” que enfrentó a las corrientes “cursillistas” dominantes en la
estructura de la Iglesia provincial y fue escenario de la emergencia de guerrillas rurales y urbanas.4
En 1975, el “Operativo Independencia” y en 1976, el golpe de Estado,
buscaron desarticular estas heterogéneas expresiones de un fenómeno que
los sectores dominantes caracterizaban bajo un mismo rótulo, “la subversión”, mediante la persecución, la tortura y el asesinato de los sectores
contestatarios.
El operativo “Independencia” fue ordenado por la presidente constitucional María Estela Martínez de Perón en febrero de 1975, y habilitó la
participación legal de las Fuerzas Armadas en la “lucha contra la subversión”.5 Fue conducido por el general Acdel Vilas hasta diciembre de 1975,
luego reemplazado por el general Antonio Domingo Bussi quién, tras el
golpe de Estado del 24 de marzo de 1976, fue designado por la Junta Militar, gobernador de Tucumán. El “Operativo Independencia” adelantó los
procedimientos ilegales que asumiría la represión implementada por las
Fuerzas Armadas a nivel nacional tras el golpe de Marzo de 1976: la desaparición forzada de personas cuya secuencia comportaba su secuestro, su
reclusión en centros clandestinos de detención, su tortura sistemática, su
mayoritaria eliminación física, el ocultamiento de sus cuerpos y la negación oficial de toda responsabilidad en estas prácticas. En síntesis, entre
1975 y 1983, según los registros disponibles, se produjeron más de 600
desapariciones forzadas de personas en la provincia, el 74% de las cuales se
4
Sobre los “Tucumanazos”, ver Crenzel, 1991. Sobre los sacerdotes tercermundistas ver,
entre otros, Pontoriero, 1991; Sobre las luchas obreras del período, ver Sigal, 1973 y
Taire, 2008. Sobre la guerrilla en Tucumán ver, en especial, Pozzi, 2001.
5
El articulo 1 del decreto 265 del 5 de febrero de 1975, firmado por la Presidente María
Estela Martínez de Perón y sus ministros, autorizaba a “ejecutar las operaciones militares
que sean necesarias a efectos de neutralizar y/o aniquilar el accionar de los elementos
subversivos que actúan en la provincia de Tucumán”.
94 Telar
produjeron tras el golpe de Estado de 1976. Un número no estimado de
personas estuvo en condición de presos políticos o debieron marchar al
exilio.6
El “Informe básico de la Encuesta de
Opinión Pública número 4”
Como se adelantó, el “Informe básico de la Encuesta de Opinión Pública Número 4” fue realizado por la Secretaría de Información Pública dependiente de la Presidencia de la Nación y se basó en una encuesta llevada
a cabo en la provincia de Tucumán entre el 24 y el 29 de Noviembre de
1976. Es decir, en el año más álgido de la represión política ejercida por la
dictadura militar ya que más de la mitad de las desapariciones se produjeron ese año (Comisión Bicameral de la provincia de Tucumán, 1991: 290298).
El informe consta de 54 páginas, presenta un índice, una introducción
y ocho apartados donde se realiza una descripción y se efectúa un análisis de
los resultados de la encuesta. A continuación, se ofrecen las “conclusiones
generales” del informe, luego las “conclusiones de valor operativo”, donde
se expresan una serie de recomendaciones en materia de políticas de gobierno y, por último, incluye dos anexos.
En el primero de ellos se ilustra al lector, a través de la presentación de
un mapa de la provincia, la localización espacial de las tres áreas donde se
realizó el estudio: San Miguel de Tucumán, capital de la provincia, el departamento de Cruz Alta y los departamentos de Famaillá-Monteros. En el
segundo, se traza un perfil general de la "imagen de autoridad" en Tucumán
para esa fecha.
La estructura de los ocho apartados que llevan por título: “desocupación y actitudes socio políticas”, “sindicalismo”, “escolaridad y actitudes
socio-políticas”, “sexo y actitudes sociopolíticas”, “edad y actitudes socio
6
Fuente: Secretaría de Derechos Humanos, base CONADEP actualizada a septiembre de
2008.
Telar 95
políticas”, “ingreso total mensual de la casa y actitudes socio-políticas”,
“objetivos más importantes de la provincia” y “juicio a la represión de la
guerrilla”, está organizada a partir de la relación entre las variables sociodemográficas y socioeconómicas seleccionadas como variables independientes y las “actitudes socio-políticas y las orientaciones de opinión pública”
predominantes en la provincia de Tucumán sintetizadas a través de varios
“índices de actitudes” (Secretaría de Información Pública, 1976: 1). Según los trabajos clásicos sobre el tema, se entiende por actitud las predisposiciones mentales organizadas por la experiencia que orientan la acción, que influyen en el hacer de un individuo hacia algo o alguien
(Newcomb, 1943).
Cabe destacar que la peculiaridad de este tipo de índices radica en que
permiten clasificar a la población consultada según sus predisposiciones
hacia una situación o hacia un otro. Es importante subrayar que, de este
modo, no son meras opiniones o pareceres lo que procuran medir sino
contenidos latentes puestos de manifiesto a partir de la presentación adecuada de un conjunto de proposiciones sobre el tema que se busca indagar
entre la población consultada.
El informe no lleva firma, tampoco se menciona a lo largo del mismo la
identidad personal y la adscripción profesional de quien o quienes lo elaboraron. Sólo se menciona la sigla institucional del estamento estatal que lo
produjo: la Secretaría de Información Pública, dependiente de la presidencia de la Nación.7
Tampoco, a lo largo del trabajo, se detalla la forma en que se elaboró y
seleccionó la muestra de la población encuestada, los márgenes de error
con los que se trabajó, los grados de asociación entre las variables y el total
de las entrevistas realizadas. Este último dato, sólo puede ser inferido a
partir del total de casos que figura, de manera no sistemática, en los cuadros
que se presentan a lo largo del informe (894 casos, de los cuales 212 se
7
Un desarrollo de ciertos conceptos utilizados en el trabajo pueden rastrearse en Poli,
1979: 222. Dicho Coronel del ejército había publicado varios libros y artículos sobre
investigación psicosocial aplicada como herramienta de inteligencia militar, incluso, editados por la propia Secretaría de Información Pública. Ver al respecto Poli, 1977.
96 Telar
realizaron en Famaillá-Monteros).8
En el informe se menciona que el cuestionario llevado a cabo fue precedido por “preguntas aparentemente alejadas de toda cuestión política” pero
la ausencia del cuestionario impide conocer las formas que revistió la aproximación a la población entrevistada de parte de los encuestadores. Otra
ausencia significativa es la falta de referencias con respecto a la identidad y
forma de presentación que adoptaron los encuestadores ante los entrevistados. ¿Se presentaron cómo miembros de la Secretaría de Información Pública o de otra repartición oficial, o adoptaron otro tipo de presentación que
encubría esta pertenencia? No lo sabemos. Lo cierto es que conocer tanto la
forma y el contenido que asumió el cuestionario como la identidad bajo la
cual se presentaron los encuestadores, permitiría evaluar que estrategia
dialógica diseñaron y pusieron en práctica quien o quienes elaboraron el
estudio y si la misma interfirió o no en el tipo de respuestas recabadas entre
los consultados sobre temas, como se verá, de álgido contenido político.
Las ausencias de tales precisiones, se tornan especialmente significativas
dada la envergadura que alcanzó la violencia política en la provincia de
Tucumán y al momento en que se efectuó el relevamiento, recién establecida la dictadura militar. De algún modo, como se verá, esta dificultad era
reconocida y tomada en cuenta por quien o quienes realizaron el informe en
el apartado que trata en torno al “Juicio a la represión a la guerrilla” (SIP,
1976: 43).
En la introducción del trabajo, quien o quienes lo elaboraron hacen
referencia a que la encuesta fue precedida por un trabajo de campo que
permitió “reajustar la tarea programada y por sondeos previos realizados
en el Gran Buenos Aires, Capital Federal y Córdoba, los que aportaron
valiosos datos para la elaboración de la encuesta” (SIP, 1976: 1). Si bien no
se menciona en que consistieron estos aportes, este párrafo devela el probable carácter nacional o por lo menos extendido a los más grandes e importantes aglomerados urbanos del país, desde el punto de vista demográfico,
político y económico, de este tipo de encuestas realizadas por la dictadura.
8
Sobre los tipos de muestra y los criterios de selección de los casos, ver Bouma y
Atkinson, 1997.
Telar 97
El informe lleva el número 4, de lo cual se podría suponer que formó
parte de un relevamiento periódico, regular y sistemático. Esto, a su vez,
pone de manifiesto la posibilidad para quien o quienes lo realizaron de
comparar los datos obtenidos a lo largo de la secuencia, detectar cambios y
continuidades y trazar trayectorias en el tiempo sobre la evolución cualitativa y cuantitativa de las respuestas recogidas de la población entre y al
interior de los aglomerados urbanos seleccionados habilitando, con ello, el
examen diacrónico de los estados de la opinión pública a nivel nacional con
respecto al desenvolvimiento del gobierno militar.
A quienes interrogar
Con relación a la selección de la muestra, en el informe se enfatiza la
combinación de varios de los criterios que intervinieron en la determinación de las áreas sobre las cuales se desarrolló el estudio. Por un lado, se
señala que: “se ha elegido el departamento Capital por tratarse del más
importante de la provincia, tanto por concentrar el grueso de la población y
de las actividades comerciales y de servicios, como por ser sede del gobierno y la administración provincial”. A la vez, se advierte que: “para evitar
en el mayor grado posible distorsiones en la información, se tomaron como
punto de referencia para dirigir la muestra las 14 fracciones censales que
corresponden al departamento capitalino, las que a su vez representan las
diferentes situaciones socioeconómicas”. Estas consideraciones ilustran el
conocimiento en materia del uso de información estadística y censal de
parte de quien o quienes elaboraron el diseño de la investigación y su preocupación por poner a salvo la representatividad y confiabilidad de los
datos obtenidos.9 Por otra parte, se señala que se incluyeron en la muestra el
departamento de Cruz Alta por combinar en su territorio actividades agroindustriales y los departamentos de Famaillá y Monteros los cuales forman
parte del área rural de la provincia. Quien o quienes realizaron el informe
reconoce/n que, además, se seleccionaron estos dos últimos departamentos
9
En 1970 el 46% de la población tucumana vivía en la capital provincial Fuente: INDEC,
1993: 29.
98 Telar
con el fin de determinar “la situación psicosocial de las poblaciones que
han sufrido un mayor contacto con el extremismo” (SIP, 1976: 3).
Efectivamente, en estos departamentos se concentró la acción de la
guerrilla rural desde mediados de 1974 hasta fines de 1975. Pero, también,
cabe destacar que, según el informe de la Comisión Bicameral de la provincia de Tucumán que investigó las violaciones a los Derechos Humanos
sucedidas durante la dictadura militar, las tres áreas donde se desarrolló la
encuesta fueron, a su vez, las que concentran, sobre el total provincial, los
porcentajes más altos de personas desaparecidas; San Miguel de Tucumán
el 42%; Famaillá, ubicada en el sudoeste de la provincia, Capital del Departamento homónimo, donde se inauguró en 1975 el primer “Centro Clandestino de Detención” del país, Monteros y Concepción el 27%, y Cruz
Alta el 12% de los casos (Comisión Bicameral de la Provincia de Tucumán,
1991: 290-298).10
Pese a que en el informe la localización geográfica del entrevistado es la
variable que concita la explicación más elaborada con relación a los criterios de su selección, en el conjunto del reporte no se presentan datos comparados de las respuestas de los entrevistados según las diferentes zonas donde
se desarrolló la encuesta. El resto de las variables utilizadas en el trabajo
son las que, de manera estandarizada, se aplican habitualmente en este tipo
de encuestas: sexo, edad, nivel educativo alcanzado, condición de actividad
y nivel económico social del entrevistado.
La composición etaria de la muestra incluye a población en general,
mayor de 17 años, presentada en el análisis de manera desagregada en cinco
intervalos: de 17 a 25 años, de 26 a 35, de 36 a 45, de 46 a 60 y de 60 y más.
La variable sobre la escolaridad es desagregada según los siguientes niveles
educativos alcanzados: sin escolaridad, primaria incompleta, primaria completa, secundaria incompleta, secundaria completa, universitaria incompleta y universitaria completa. En cuanto al “nivel económico social” quien
o quienes elaboraron el informe no precisan a partir de que variables com10
En la Escuelita de Famaillá, se aplicó la tortura sistemática y la eliminación de las
personas desaparecidas allí recluidas. Al respecto, ver CONADEP, 1984: 213 y 214 y
Comisión Bicameral de la Provincia de Tucumán, 1991: 98.
Telar 99
pusieron este índice tipológico que, si bien es regularmente utilizado en este
tipo de revelamientos, se conforma de acuerdo a la mirada teórica de los
investigadores y a los intereses específicos que guían los estudios.
La “condición de actividad” se presenta desagregada en varios intervalos, que incluyen también la duración temporal de la situación de desempleo para el caso de las personas desocupadas. Esta desagregación probablemente se deba al interés de quien o quienes realizaron la encuesta por
indagar, de manera desagregada, las opiniones de una particular y significativa porción de la fuerza de trabajo provincial, los desocupados, aquellos
que buscan trabajo activamente pero no lo encuentran. Al respecto, se menciona en el informe que el carácter estacional de la principal actividad
económica de la provincia, la producción azucarera, incide en el crecimiento del desempleo. Además, como se mencionó, tras el cierre de más de
una decena de ingenios durante la dictadura militar encabezada por el general Onganía, en la provincia la desocupación adquirió un carácter agudo y
crónico. Desde entonces, Tucumán ostentó, los mayores índices, en el
ámbito nacional, de personas que buscan trabajo y no lo encuentran, siempre cercanos o superiores al 15% de la población económicamente activa.
Seguramente, por ello, el análisis de esta porción de la población se tornaba
sumamente relevante en una encuesta de opinión en la provincia.11
Antes de comenzar el análisis de las respuestas de los entrevistados a
partir de cada variable de corte seleccionada, quien o quienes realizaron el
informe presentan la distribución de la población tucumana según dicha
variable a partir de los datos del Censo Nacional de Población y Viviendas,
realizado por el Instituto Nacional de Estadísticas y Censos (INDEC) en
1970, poniendo de relieve la representatividad que guardan los casos seleccionados con relación al perfil socio-demográfico de la provincia. Esta
aclaración metodológica, vuelve a poner de manifiesto una preocupación
profesional por el resguardo de la fiabilidad metodológica de la encuesta y
la validez de los resultados y las conclusiones del trabajo.
11
Para las tasas de desempleo, ver INDEC, 1970.
100 Telar
La voluntad de saber
La encuesta, en la cual se basa el informe de la SIP, revela un primer
presupuesto fuerte, la voluntad de quienes detentaban el poder dictatorial
por conocer las opiniones que circulaban en la sociedad respecto de sus
políticas de gobierno. Expresa una exploración masiva de los juicios de la
población, susceptible de ser traducida en un registro interpretable que
pueda dar cuenta de las opiniones y valores de los consultados. Asimismo,
los temas indagados en la encuesta; la evaluación de los entrevistados respecto al gobierno provincial, el rol del sindicalismo, acerca de la “subversión”, sobre la acción de las Fuerzas Armadas en la “lucha antisubversiva”,
la política económica nacional y los principales problemas de la provincia,
permiten rastrear las preocupaciones e intereses epistémicos de quienes
diseñaron y formularon la encuesta.
Una primera cuestión a destacar con respecto al informe, que se deriva
de la ya mencionada ausencia del cuestionario es que, al lector del mismo,
no se le ofrece ninguna explicación acerca de la forma en que fueron presentadas las proposiciones a los entrevistados, de modo de poder saber si su
orientación no estuvo sesgada, o si presentaban significados unívocos, alta
capacidad diferenciadora de los juicios emitidos por la población consultada y si la variedad de alternativas de respuesta ofrecidas, en caso de que
hubiese preguntas con alternativas cerradas, permitió captar los grados y
matices de las respuestas de los entrevistados. Esto último, impide al lector
valorar si quien o quienes elaboraron el cuestionario, lo procesaron y analizaron establecieron una adecuada correspondencia entre las categorías de
las variables utilizadas y las propiedades de los observables, esto es las
respuestas dadas por la población consultada.
Más allá de ello, lo cierto es que la denominación de las categorías de
las respuestas agregadas que se presentan en los cuadros y en el análisis del
informe, ilustran un particular uso del lenguaje y la clave interpretativa que,
en términos de confrontación, orientó la perspectiva de quien o quienes lo
realizaron al momento de evaluar los juicios de los consultados. “No se
detecta”, que al parecer comprende a las respuestas de aquellos entrevistados que no se pronuncian o no saben responder una pregunta, “favorable”,
Telar 101
“indiferente” y “hostil”, componen un sistema de categorías a través del
cual quien o quienes lo realizaron sintetizan los juicios de valor de los
entrevistados con relación al gobierno provincial y a la “subversión”. Todas estas categorías, herramientas con las cuales se agrupan y se analizan las
respuestas recogidas, traducen el lenguaje de la guerra y de una concepción
binaria signada por la dicotomía amigo-enemigo, constituida en el eje del
examen de la realidad y de la búsqueda por transformarla drásticamente.
El silencio metodológico mencionado en torno a los pasos seguidos en
la construcción de los “índices de actitudes” y el vocabulario de combate,
se prolongan en el tratamiento conceptual de algunos términos nodales
propuestos a lo largo del informe y presentes de manera reiterada en los
cuadros, cuyo contenido no es explicado, como la referencia reiterada a la
“subversión”, alternativamente reemplaza por “el extremismo” o “la guerrilla”. Esta laxitud terminológica no es casual y pone de relieve los márgenes amplios y a la vez muchas veces difusos con los cuales se caracterizaba
al enemigo y a partir de los cuales la propia represión actuaba.
Con relación a los datos que brinda el informe, los altos porcentajes que
alcanzan las respuestas agrupadas bajo la categoría “actitud indiferente”,
–desde el 15% en algunos casos hasta el 66% en otros– y los altos porcentajes que frente a la indagación por la “actitud” ante la “subversión” alcanza
la categoría "no se detecta", son indicadores elocuentes de las limitaciones
de una encuesta realizada en tiempos dictatoriales, en los cuales predominan el terror, el miedo, la persecución política y la inducción al silencio,
para medir apropiadamente la manifestación abierta y pública de opiniones
políticas. De hecho, el posible retraimiento de los consultados es una conclusión intuida por quienes elaboraron el informe al interpretar que un
31.8% de los entrevistados entre los que “no se detecta” una “actitud” ante
la subversión rehúsan, a su vez, manifestarse con relación a su “actitud”
ante el sindicalismo. Esta correspondencia es interpretada, por quien o
quienes analizaron los datos recogidos en la encuesta, como la búsqueda de
parte de estos entrevistados de “un refugio” donde ocultar sus juicios frente
a este tipo de indagaciones (SIP, 1976: 15).
A su vez, los altos porcentajes que alcanzan la no respuesta y la “actitud
102 Telar
indiferente” ante estas preguntas, suponen la posibilidad cierta de un sesgo
significativo para considerar validables las evaluaciones e interpretaciones
que realizan de los datos sobre las predisposiciones de la población consultada por quien o quienes fueron los autores del informe. En este sentido, el
informe parece revelar los límites que ofrece una encuesta de opinión pública en un período donde, precisamente, la opinión pública está fuertemente limitada por la censura y la persecución política. Por ello, todas las
puntualizaciones mencionadas ameritan la toma de recaudos en la lectura
de los resultados que se presentan en el informe.
Entre otras consideraciones, quien o quienes lo realizaron subraya/n
que, dentro de parámetros de “alta hostilidad” y altas “actitudes indiferentes”, los entrevistados de mejor nivel socioeconómico presentan “actitudes” de mayor rechazo ante la “subversión” y que, por el contrario,
los más pobres, especialmente quienes padecen el desempleo crónico, y
los ocupados de carácter más estable, presentan mayor proporción de
“actitudes favorables”, y menor proporción de “actitudes hostiles” orientación que comparten también los entrevistados jóvenes y los de mayor
nivel educativo.
El informe puntualiza, también, que tanto hacia la política económica
como hacia el gobierno provincial, a mayor ingreso mensual total del hogar
crece la “actitud favorable” a la vez que aumenta el apoyo al “sistema de
autoridad vigente”, concepto sobre el cual no se formula comentario alguno acerca de las formas en que fue construido por quien o quienes hicieron
la medición ni sobre qué preguntas se basaron para medirlo.
Más de la mitad de los entrevistados, señala/n quien o quienes elaboraron el informe, manifestaron que el objetivo principal en la provincia debería ser “radicar nuevas fábricas e industrias” y “crear empleo” respuestas
que crecen entre los consultados de menor nivel económico social. El informe finaliza con una idea conclusiva: mientras hacia el gobierno provincial las “actitudes favorables” superan a las desfavorables, con respecto a la
política económica nacional las últimas superan a las primeras. Este podría
ser un indicador de una temprana evaluación positiva de parte de la población tucumana con relación a la expresión que asumió la dictadura militar
Telar 103
en la provincia y a su diferenciación respecto a la política implementada a
nivel nacional.12
La única pregunta que aparece explícitamente en la encuesta y que,
según quien o quienes elaboraron el informe, ponía fin al cuestionario,
expresaba: ¿Cómo juzga usted la acción de las Fuerzas Armadas cuando
reprimen a la guerrilla? Según el informe, un 62.5% de los entrevistados la
juzgaba “correcta”, especialmente los encuestados del nivel socio-económico alto, un 19% no emitía opinión –sobresaliendo los entrevistados más
pobres en este tipo de respuesta– (dato considerado por quien o quienes
realizaron el informe como negativo hacia el gobierno y las Fuerzas Armadas), el 10.5% la consideraba “excesiva/ muy excesiva”, perspectiva en la
que predominan los entrevistados de sectores medios y el 7.8% de los consultados la evaluaba como “débil/muy débil”. Cabe resaltar que el informe
no presenta datos acerca de qué conocimiento tenían quienes respondieron
a la encuesta sobre las características, dimensiones y métodos que asumía la
“represión a la guerrilla” por lo cual es imposible saber si las valoraciones
que manifestaron los entrevistados involucraban la aprobación de los ejes
medulares de la represión: el secuestro, la tortura y la desaparición de personas.
Finalmente, en las conclusiones generales, quien o quienes escribieron
el informe remarca/n: “El interés dominante de la población tucumana,
particularmente con relación a la problemática política tiene un primer
plano de referencia marcadamente local”. Si bien esta afirmación, que se
aclara que repite una conclusión derivada de la prueba piloto previa al
estudio, posiblemente sea cierta, la misma no se desprende de ningún dato
presentado a lo largo del informe.13
En las “conclusiones de valor operativo” quien o quienes realizaron el
informe aconsejan, por un lado, una serie de medidas “fácticas” como la
12
Sobre las formas y contenidos que asumen las memorias colectivas del período dictatorial en Tucumán, ver Crenzel, 2001.
13
Sobre la referencia a la conclusión sobre este tema de la prueba piloto, ver SIP, 1976: 1;
para la reiteración de esta afirmación como producto del estudio realizado, ver SIP, 1976:
47.
104 Telar
generación de empleo, la contención de la inflación, y el apoyo a la producción agropecuaria. De hecho, durante el gobierno de Bussi, se incrementará
el empleo como parte de la estrategia contrainsurgente que buscaba aislar
socialmente a la “subversión” y, con igual fin, el gobierno provincial
implementó, como reconocen los propios realizadores del informe, el desplazamiento de trabajadores del azúcar hacia tareas de cosecha en otras
provincias del país (SIP, 1976: 8).
Por otro lado, el informe recomienda realizar acciones de orden comunicacional, especialmente focalizadas. Los destinatarios privilegiados de estas políticas, según se sugiere, deberían ser los más pobres, a través del
sistema radiofónico y los jóvenes, las personas de alta escolaridad y los
“grupos intelectualizados”, mediante una “pertinaz labor docente e informativa” tendientes a concitar su adhesión a las políticas y valores del gobierno militar (SIP, 1976: 51).
El informe culmina señalando que “Tucumán presenta una problemática sui generis y que, por ello, la provincia merece un tratamiento especial
desde el punto de vista de los intereses nacionales” a la vez que “conforma
un símbolo de la capacidad argentina frente a problemas concretos de seguridad y de desarrollo desarticulado” (SIP, 1976: 52).
Esta afirmación revela la importancia estratégica que, en el plano político, la dictadura militar le asignaba a la provincia por haber sido epicentro
de la presencia de la guerrilla y de su combate y torna comprensible, no sólo
la prioridad que tuvo Tucumán en materia de ayuda financiera por parte de
la junta militar, sino el especial interés por conocer, medir y controlar las
opiniones y valores dominantes entre su población.
Consideraciones finales
El informe de la Secretaría de Información Pública que se ha analizado
en estas páginas sin dudas pretendió alimentar, a través de sus precisiones
sobre la asociación entre perfiles sociodemográficos, socioeconómicos y
“actitudes sociopolíticas”, estrategias focalizadas para el despliegue de políticas de gobierno por parte de la dictadura militar en Tucumán. Más allá
Telar 105
de las ya mencionadas limitaciones y de la opacidad de este documento
para dar cuenta de las evaluaciones que merecían la dictadura y sus medidas
de gobierno, el informe de la SIP es una fuente que, por su carácter contemporáneo a los hechos, permite realizar una serie de conjeturas y extraer una
serie de conclusiones, no por ello, menores.
Por un lado, el informe permite poner en discusión la lectura que, desde
1983, tras el retorno de la democracia, predomina en el país sobre la violencia de Estado, en especial la ejercida durante la dictadura militar. Esta perspectiva, consistió en rectificar, en el aparato del Estado y en las Fuerzas
Armadas, a los actores políticos que hicieron posible la dictadura misma y
sus violencias, obliterando las múltiples y variadas formas en que la sociedad civil se relacionó con ellas (Crenzel, 2008).
Por otro lado, pero en la misma dirección, “los militares” fueron representados, como los portadores de una identidad tosca, constreñida al uso
instrumental de la fuerza, ejecutando un proceso predeterminado de manera estrictamente teleonómica, en el cual la dimensión conocimiento y la
necesidad de intervenciones o determinaciones teleológicas a lo largo de su
desenvolvimiento estuvieron ausentes.
La lectura de este informe pone en crisis ambos presupuestos. Al analizar sus páginas se vislumbran, aunque morigeradas por la opacidad señalada, los posibles y diferentes alineamientos de parte de la sociedad tucumana
con relación a las políticas desplegadas por la dictadura militar en sus primeros meses de ejercicio del poder en diversos terrenos, el económico, el
político y el militar. Por otra parte, puede inferirse, por las consideraciones
metodológicas y conceptuales utilizadas, que la encuesta y el informe fueron realizados por profesionales, civiles y/o militares, conocedores de las
técnicas modernas de diseño, recolección y análisis de datos utilizadas regularmente para la realización en este tipo de relevamientos.
Ambos indicadores, la variedad de opiniones de la “gente común”
sobre la dictadura, y la intención dictatorial de registrarlas haciendo uso de
las modernas técnicas de recolección y procesamiento de opiniones, son un
atisbo de un proceso político y cultural más amplio del cual aún conocemos
poco, cómo los diferentes sectores de la sociedad civil percibieron o se
106 Telar
vincularon, desde sus perspectivas o sus acciones, al poder dictatorial y,
específicamente, con relación a su rasgo represivo distintivo, la desaparición de personas, en el momento mismo en que esta política se desplegaba
y ejecutaba en el país.
Telar 107
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Telar 109
El Ejército Argentino y el
lenguaje de la memoria
MÁXIMO BADARÓ
IDAES - UNSAM - CONICET
I
Comenzaré este texto relatando dos entrevistas que mantuve en el 2003
con cadetes del Colegio Militar de la Nación (CMN), la única academia de
formación de oficiales del Ejército Argentino.1 En una oportunidad yo charlaba con un grupo de cadetes de primer año en el interior de un aula del
CMN. La mayoría no tenía más de 20 años. En un momento, Fernando, uno
de ellos, dijo: “las personas que están detrás de la cámara adquirieron el
mejor método para llegar a las personas ignorantes, que es justamente la
televisión, entonces hoy por hoy, en el periodismo hay grandes subversivos
y grandes periodistas; por ejemplo, Mariano Grondona, conocidamente
subversivo”. Sorprendido, pregunté: “¿Grondona?”, a lo cual Fernando
respondió: “Montonero”; “Sí, montonero conocido.” agregó Manuel, otro
cadete. “¿Mariano Grondona?" volví a preguntar tratando de averiguar si
había alguna confusión en el nombre. “Sí, sí” me respondió Manuel. “Y
Hadad. Hadad es lo más zurdo que hay” agregó otro cadete que hasta el
momento no había hablado y a quien Manuel respondió diciendo “Sí, sí,
ese es zurdísimo, zurdísimo, y lamentablemente son todos los que están en
el periodismo hoy”.2
1
Realicé la investigación en el CMN entre fines de 2002 y mediados del 2004. En el
presente texto retomo algunas ideas publicadas en el libro que surgió de esa investigación
(Badaró, 2009).
2
Mariano Grondona y Daniel Hadad son dos conocidos periodistas argentinos que
suelen defender abiertamente la actuación de las fuerzas armadas en los años setenta.
110 Telar
En otra oportunidad, Santiago, un cadete de cuarto año, me contó que
en un encuentro realizado en el CMN, en donde habían participado estudiantes de varias universidades públicas y privadas y algunos cadetes, él se
había dado cuenta de que “existe un muro de Berlín entre civiles y militares”. Santiago estaba sorprendido del desconocimiento de “los civiles”
sobre el Ejército y las actividades de los cadetes en el CMN, así como de las
simpatías ideológicas de aquellos jóvenes.
“Los civiles se pusieron a hablar de derechos humanos, de comunismo; para algunos el Che Guevara era lo más, y yo les preguntaba si sabían
de dónde venía el comunismo, que no había empezado con el Che, que
venía de mucho antes con Lenin, y si ellos sabían cuáles eran los ideales del
comunismo; otros defendían a los derechos humanos o también a las Madres de Plaza de Mayo; estaban muy a favor del Che, pero si voz le preguntabas algo de San Martín o Belgrano, eran cero al as”. Además, agregó
Santiago,
Los civiles se habían venidos vestidos así nomás; había uno que
tenía pelo largo muy desprolijo, con barba chivita, viste, no podés
venir así, si tenés pelo largo por lo menos peinalo con gomina para
atrás, y la barba cortála bien tipo candado, pero si no parecen un
subversivo, como le decimos nosotros acá, pero no por nada, sino porque se parecen a la forma de vestirse de los subversivos de antes.
En el libro que resultó de mi investigación de campo en el CMN
(Badaró, 2009), en el cual analizo la formación militar de los futuros oficiales, solo incluí el segundo testimonio. El primero, en cambio, si bien para
muchos puede parecer el más sugerente, llamativo e interesante para analizar los temas vinculados al lugar del pasado reciente en el Ejército Argentino, a mí me parecía el más opaco, justamente por la obviedad y las aparente
transparencia de lo que evoca. En efecto, estos dos ejemplos podrían dar
lugar a interpretaciones del siguiente tipo: 1) en el Ejército todavía tienen
relevancia las doctrinas que identifican un enemigo interno; 2) en el Ejército todavía se piensa que en el país existen “subversivos”; 3) en el Colegio
Militar se les enseña a los cadetes que todos los periodistas son “subversiTelar 111
vos”; 4) los cadetes del CMN tienen un rechazo por todos los civiles porque
a priori los consideran como potenciales “subversivos”; 5) la memoria que
se construye en el ejército sobre los años setenta gira en torno a la reivindicación de la llamada “lucha contra la subversión”.
Si bien no estoy de acuerdo con estas posibles interpretaciones de los
ejemplos señalados, mi intención en este texto no es refutarlas sino más
bien incorporar la pregunta acerca del rol que cumplen los años setenta en
el interior del Ejército y en la formación de los futuros oficiales, y por ese
medio ofrecer una interpretación diferente de los ejemplos citados. Lo que
quiero plantear es que en este ámbito institucional la memoria de los años
setenta funciona como un sistema cultural que provee de conceptos, modelos
y referentes simbólicos que permiten pensar y otorgar sentido al presente.3
Más precisamente, me interesa sugerir que la memoria de ese pasado provee de un lenguaje para pensar la identidad y la alteridad. En ese sentido, las
nociones de “subversivo” o de “zurdo” son componentes centrales de este
sistema cultural.
Por otra parte, considero que las políticas de memoria oficiales que
desarrolla el Ejército en relación con ese pasado se nutren solo a medias de
este sistema cultural y por ese motivo poseen escasa relevancia en términos
de construcción identitaria y escasa eficacia a la hora de modificar los sentidos que adquiere ese pasado en el interior de la institución. Cuando planteo la noción de políticas de memoria oficiales me refiero a las declaraciones y prácticas relacionadas con el pasado que realizan las principales autoridades del ejército en ámbitos públicos destinadas a un público amplio o
con difusión pública. En cambio, la noción de “memoria institucional”
remite tanto a estas declaraciones y prácticas oficiales y públicas como a las
acciones que evocan el pasado de la institución que tienen como destinatarios principales a los integrantes del Ejército, sin pública explícita y están
cargadas de una intencionalidad pedagógica.
Así, la “memoria institucional” no es ni la suma de representaciones
3
La idea de considerar la memoria como un “sistema cultural” se basa en el trabajo de
Barry Schwartz (1997).
112 Telar
sobre el pasado del Ejército de todos los integrantes de la institución ni el
conjunto de representaciones mayoritaria o general, ni tampoco las expresiones de sus autoridades. Es el encuadre sobre el pasado o la representación particular sobre el pasado que las principales autoridades de la institución exigen a sus miembros. Esto no significa que la institución sea exitosa
en imponer a la totalidad de sus integrantes este encuadre o esta representación del pasado. Por el contrario, lo que intento destacar son los límites
normativos de este encuadre que indican cuándo su trasgresión deriva en
sanción formal o informal y cuándo no.
Por otra parte, considero que existe un desacople entre el rol que juega
en la actualidad la política de memoria oficial del Ejército en el ámbito
político y público –principalmente de relegitimación política/institucional–
y el que juega en el interior de la institución militar. No obstante, considero
que este desacople es, en realidad, constitutivo de los procesos de memoria
puesto que, como indica Jeffrey Olick (2003), implican tres dimensiones
que pueden o no desarrollarse en consonancia: en primer lugar, el uso político/instrumental del pasado que realiza el ejército para manifestar y
vehiculizar intereses de diferente naturaleza de acuerdo a las diferentes
exigencias y coyunturas del presente; en segundo lugar, las imágenes y narrativas socialmente disponibles elaboradas a lo largo del tiempo sobre ese
pasado, así como las diferentes políticas y medidas que ha adoptado el
ejército, el estado y diferentes actores sociales, que modelan, limitan y
guían lo que se puede hacer con ese pasado en el presente (esto es, el hecho
de que la memoria depende o está atada a un patrón que condiciona y
posibilita lo que se puede hacer con el pasado en el presente); y finalmente
el carácter simbólico y significante de la memoria, que remite a los sentidos
que adquiere ese pasado en la vida interna del ejército y su lugar en la
organización de la experiencia de la integrantes de esta institución.
II
Desde 1983 hasta la actualidad el posicionamiento del Ejército Argentino respecto del pasado reciente ha sido una dimensión crucial en la configuración de sus relaciones con el Estado y la sociedad. El escaso protagonisTelar 113
mo público que había tenido desde el comienzo de la década del noventa la
temática vinculada a la actuación de las fuerzas armadas durante los años
setenta, en parte a causa de los indultos a los ex comandantes y líderes
guerrilleros firmados por Menem en 1990, se modificó en forma sustancial
a partir de 1995. Las declaraciones públicas de Alfredo Scilingo, un ex
capitán de la armada argentina, realizadas en marzo de 1995, que relataban
los “vuelos” en los que él y otros marinos arrojaban secuestrados sedados al
mar durante los años setenta, y las del jefe del Ejército, Tte. Gral. Martín
Balza, en abril de ese año, que reconocían la represión ilegal, las torturas y
las desapariciones realizadas por el Ejército durante aquel período, fueron
la primera oportunidad en que integrantes de las fuerzas armadas, y de gran
importancia, como el caso de Balza, reconocían y describían el accionar
ilegal de estas fuerzas durante la última dictadura.
Antes que provocar una crisis institucional el “arrepentimiento” y la
“autocrítica”, según los etiquetaron las coberturas periodísticas, contribuyeron a acelerar la consolidación de formas de elaborar la memoria institucional que ya estaban en curso en el interior del Ejército. En este proceso
ocuparon un lugar central el Círculo Militar y su presidente de entonces, el
Gral. (r) Ramón Genaro Díaz Bessone, ex integrante del gobierno de la última dictadura militar. Durante la segunda mitad de la década del noventa
este oficial retirado fue uno de los más importantes y activos “emprendedores de memoria” (Jelin, 2001) ligados al ámbito militar.
Aunque en clara contraposición con la perspectiva expresada por la
autoridad máxima del Ejército de aquel momento, la configuración de la
memoria militar elaborada por el Círculo Militar tuvo amplia difusión
dentro de la institución castrense. Esta configuración tenía un eje central: si
bien contenía elementos de “reivindicación”, el recuerdo del accionar del
Ejército en los años setenta se basaba en la elaboración y legitimación de la
figura de la “víctima militar de la “subversión”, esto es, apuntaba a la
“victimización” del Ejército en el presente a través del recuerdo institucional
de oficiales y de personajes allegados al mundo militar que habían sido
asesinados por grupos guerrilleros durante los años setenta. Se trataba de la
elaboración pública de una memoria que ya tenía un temprano desarrollo
dentro del CMN con la instalación de un busto del Cnl. Larrabure en 1990,
114 Telar
un oficial secuestrado y asesinado en 1975 por integrantes del Ejército Revolucionario del Pueblo (ERP).4
La figura de Larrabure y los hechos que derivaron en su muerte reunían
las características para transformarlo simbólicamente en el equivalente
militar de las “víctimas” civiles de la última dictadura militar. Por un lado,
este oficial no tenía una identificación política e ideológica definida dentro
del Ejército; por otro lado, según los relatos militares, Larrabure había
atravesado situaciones similares a las que habían vivido miles de personas
durante la última dictadura militar: el cautiverio prolongado, la tortura y la
muerte. La figura del Cnl. Larrabure se transformó en principio de acción
política y social en el presente, ya que permite, tanto al Ejército como a los
actores sociales que comparten y sostienen esta configuración de la memoria, ejemplificar la “incomprensión” que vive el Ejército en el seno de la
sociedad.5
Por otra parte, en 1998 se publicó el primer volumen de uno de los
mayores emprendimientos de la memoria militar sobre los años setenta.
Con el objetivo de “recordar y rendir homenaje a argentinos y extranjeros
que murieron por la agresión subversiva terrorista” y “demostrar que en la
década del 70 hubo una guerra declarada por las organizaciones subversivas terroristas...”) (Revista Militar, N° 752: 23), el Círculo Militar publicó
el tomo uno de la serie de tres libros titulada “In Memorian”. Según la
Revista Militar, el lanzamiento de esta serie respondía “al olvido de la sociedad argentina de quienes cayeron en la guerra contra la subversión terrorista y la actitud de ciertos grupos radicalizados que en los últimos 17 años
deformaron lo acontecido y desinformaron premeditadamente la verdadera historia a la opinión pública” (Revista Militar Nº 752: 15).
4
La causa de muerte de Larrabure continúa siendo objeto de disputas. Según antiguos
integrantes del ERP, este oficial se suicidó durante su cautiverio. No obstante, en la
actualidad los familiares de este oficial reclaman al Estado que esta muerte sea reconocida
como “crimen de lesa humanidad”.
5
Federico Lorenz (2005) asigna a la figura de Larrabure un lugar central en lo que él
denomina la “vulgata procesista”: un relato difundido por diferentes sectores sociales que
tiende a justificar la represión militar ilegal y enfatizar la violencia de las organizaciones
armada durante los años setenta.
Telar 115
La elección de Fernando de la Rúa como Presidente de la Nación en
1999 generó un cambio en las cúpulas del Ejército. Martín Balza, jefe del
Ejército desde 1991, cedió su lugar en diciembre de 1999 al general Ricardo Brinzoni, quien se mantuvo como principal militar hasta mayo de 2003
abarcando las presidencias de De La Rúa (1999-2001), el gobierno provisional de Eduardo Dualdhe (2001-2003) y los primeros meses del gobierno
de Nestor Kirchner. La ausencia una política clara del gobierno de De La
Rúa en el campo de los derechos humanos y de la memoria de los años
setenta así como la indefinición de su política de defensa contribuyeron a
potenciar dentro del Ejército sectores que relativizaban los lineamientos
del posicionamiento institucional sobre los años setenta inaugurado en 1995
por el entonces jefe del ejército Martin Balza y que cuestionaban públicamente las acciones de los organismos de derechos humanos en la búsqueda
de verdad y justicia por los crímenes cometidos durante la última dictadura
militar. Ricardo Brinzoni, el nuevo jefe del Ejército, fue el principal referente de estos sectores, interviniendo activamente en las luchas por la
redefinición de los sentidos del pasado reciente y de la actuación del Ejército en este período. Su política de memoria, elaborada en base a la noción de
“memoria completa”, dejó profundas huellas en el interior del ejército.
La política de memoria impulsada por Brinzoni no rechazaba abiertamente el posicionamiento institucional inaugurado por Balza en 1995 sino
que más bien lo relativizaba y resignificaba por intermedio de su vinculación las acciones y marcos discursivos desarrollados durante los años noventa por el Círculo Militar. Brinzoni apuntaba a elaborar una “memoria
completa” que contemplara y reconociera públicamente al personal de las
fuerzas armadas y de seguridad que había muerto en la llamada “lucha
contra la subversión”. Brinzoni repetía con frecuencia ante diferentes auditores que “la parcialidad en el recuerdo es tan injusta como el olvido”. Esta
búsqueda de una “memoria completa” adquirió fuerte legitimidad dentro
de las filas castrenses y tuvo mucha difusión pública.
En sus declaraciones públicas Brinzoni criticaba el avance de la justicia
en la búsqueda de condenas a las violaciones a los derechos humanos cometidas por integrantes de las fuerzas armadas y de seguridad en los años
noventa. Para el jefe del Ejército la justicia impedía la “reconciliación”. En
116 Telar
efecto, la búsqueda de la “reconciliación” a expensas de la justicia, fue
tópico central de sus declaraciones públicas.6 Por otra parte, durante el
período en que Brinzoni estuvo al frente del Ejército aumentaron los actos
de homenajes dentro de las instituciones militares a las “víctimas del terrorismo” así como los recordatorios del aniversario de diferentes de las víctimas que había dejado los diferentes ataques de grupos de guerrilla a unidades militares durante los años setenta, como el intento de copamiento del
Regimiento de Infantería de Monte 29 de Formosa que realizó un grupo de
Montoneros el 5 de octubre de 1975.
Así, el período 1995-2003 muestra un proceso de consolidación de una
narrativa sobre los años setenta que tiene a la figura de “víctima de la subversión” y a la búsqueda de reconocimiento social y estatal de estas víctimas como ejes centrales. Esta búsqueda de reconocimiento es realizada
principalmente por familiares y allegados de integrantes de las fuerzas armadas argentinas que, desde mediados de la década del 2000, realizan actos
públicos para reivindicar y reclamar un reconocimiento público a las “víctimas de la subversión”. Ludmila Catela (2008) denomina “memorias denegadas” a las reivindicaciones y los sentidos sobre el pasado que se expresan en estos actos.
III
En la actualidad –a fines de 2009– encontramos una relativa convergencia entre el Ejército y el gobierno nacional en torno a los modos de
enmarcar discursivamente el pasado reciente, o al menos una ausencia de
conflicto en torno a ese pasado. Un ejemplo es el spot televisivo que difundió el Ejército el 24 de marzo de 2009. En el 2006 el poder ejecutivo de la
Argentina estableció el 24 de marzo como “Día nacional de la memoria por
la verdad y la justicia” en referencia a la fecha que en 1976 dio inicio a la
6
Valentina Salvi (2009) ha analizado con detalle cómo la noción de “memoria completa”
fue elaborada y difundida por Brinzoni y diferentes sectores cívico-militares como herramienta discursiva para cuestionar públicamente los juicios contra las violaciones a los
derechos humanos y como una vía para alcanzar la “reconciliación”.
Telar 117
última dictadura militar que vivió el país hasta 1983. La fecha fue incluida
en la lista de feriados nacionales. El 24 de marzo de 2009, en el 33 aniversario del inicio de la última dictadura, algunos canales nacionales de televisión transmitieron un spot que comenzaba con un placa en negro sobre la
cual pasaba en silencio el texto del “Comunicado Nº1” que pronunciaron
las fuerzas armadas el 24 de marzo de 1976:
Se comunica a la población, que a partir de la fecha, el país se
encuentra bajo el control operacional de la Junta de Comandantes
Generales de las Fuerzas Armadas. Se recomienda a todos los habitantes el estricto acatamiento a las disposiciones y directivas que
emanen de la autoridad militar, de seguridad o policial, así como
extremar el cuidado en evitar acciones y actitudes individuales o
de grupo que puedan exigir la intervención drástica del personal en
operaciones.
Al terminar el texto el spot mostraba una nueva placa con la consigna
“Nunca más. 24 de marzo. Día Nacional de la Memoria, por la Verdad y la
Justicia”. La particularidad del spot aparecía con la última placa que mencionaba los nombres de los responsables del anuncio: “Ejército Argentino”
y “Ministerio de Defensa. Presidencia de la Nación”. El spot difundía un
novedoso posicionamiento público de la institución militar sobre la última
dictadura y el pasado reciente.
Este posicionamiento ya tenía algunos antecedentes en otros ámbitos
de la institución militar. Por ejemplo, hasta mediados de 2009 el link interno denominado “In Memorian” de la página de internet oficial del Ejército
argentino estaba compuesto por dos referencias históricas: “Malvinas”, en
las cuales se puede leer un listado de “Caídos en el Atlántico Sur”, y “Caídos
en los enfrentamientos internos en las décadas de 1970 y 1980”. Bajo esta última
denominación se podía acceder a un listado de 133 nombres de militares
que se iniciaba con el de “Pedro Eugenio Aramburu” y la fecha “1970” y
terminaba con el nombre de un oficial muerto en los hechos de La Tablada
de 1989. La página web indicaba que el listado publicado había sido tomado del libro In Memorian - Tomo I - Edición Círculo Militar - Bs. As. 1998. (Pág.
118 Telar
17-21). Hasta el 2004 la denominación que encabezaba este listado era “Caídos en la lucha contra el terrorismo”. A fines de 2009 el link “In Memorian” y
todo su contenido ya no figuraban en la página de Internet del Ejército así
como tampoco figuraba ninguna referencia al pasado reciente.
Otro ejemplo: uno de los principales salones del Colegio Militar de la
Nación (CMN), la única academia de formación inicial de oficiales del
ejército argentino, se denomina “Hall de las Glorias del Ejército”. Según se lee
en la placa de inauguración colocada en 1997, este espacio está dedicado a
evocar “los principales combates y batallas del Ejército, desde su creación, el 29 de
mayo de 1810 hasta nuestros días”. Los nombres de los “combates y batallas”
están escritos en letras de bronce clavadas en la pared. Hasta el 2004, el
nombre anterior a “Conflicto de Malvinas”, el último mencionado, era “Lucha contra la Subversión”. Ese año, días antes de la visita del presidente de la
Nación Nestor Kirchner al CMN, la denominación fue modificada por la
de “Lucha contra el terrorismo”. Al año siguiente volvió a ser modificada por
la denominación “Enfrentamientos internos”.7
En el plano de la memoria oficial este comportamiento novedoso de la
institución militar parece responder a un pragmatismo orientado a la supervivencia institucional o al mantenimiento de espacios de autonomía en
otros ámbitos de la actividad militar. El pasado es utilizado como un instrumento de la política militar y su función es la de intervenir en la legitimación pública y política de la institución a través de un intento de convergencia con la política de memoria oficial del Estado.
Sin embargo, esta política de memoria oficial del Ejército no es una
creación sui-generis que responde únicamente a las exigencias políticas de
la coyuntura sino que también se nutre de políticas de memoria anteriores
desarrolladas tanto por el Ejército como por otros actores sociales, principalmente los organismos de derechos humanos. Las autoridades militares
apelan a un patrón de construcción de memoria institucional fraguado a lo
largo de los últimos diez años que, como ya mencioné, apunta a incorporar
7
Desde 2004 no he visitado ese salón del CMN; es posible que esas denominaciones
hayan cambiado nuevamente.
Telar 119
el lenguaje y el punto de vista de las víctimas del terrorismo de Estado como
medio para adquirir legitimidad institucional ante la sociedad. Esto significa, en la práctica, presentar al Ejército como otra víctima de la violencia
política de los años setenta.
Pero ese lenguaje de victimización interviene sólo a medias en el lugar
que ocupa el pasado reciente en la vida cotidiana de los cadetes del Colegio
Militar de la Nación. Dicho de otro modo, ese lenguaje se resignifica en este
ámbito mezclándose con otros elementos, símbolos e imágenes que transforman a la memoria del pasado reciente en un sistema cultural que permite
asignar sentido a la experiencia cotidiana. El uso que los cadetes hacen de
las nociones de “subversivo” y de “zurdo” no significa que ellos piensen
que actualmente existen grupos de guerrilla y subversivos. En tanto categorías culturales las nociones de “subversivo” y “zurdo” son polisémicas,
son los recursos simbólicos que tienen a su disposición esos jóvenes para
catalogar algunos fenómenos sociales, personas y prácticas en el presente
cotidiano.
La memoria que el Ejército ha construido sobre esos años provee de un
lenguaje para pensar la identidad y la alteridad. No obstante, no todos los
recursos simbólicos que provee el pasado se transforman en herramientas
significativas para otorgar sentido a la experiencia. Por ejemplo, el modo en
que en la actualidad es evocada la guerra de Malvinas provee de ejemplos e
ideas para conceptualizar el heroísmo, el sacrificio o coraje, pero no la
alteridad. De hecho, en el Colegio Militar rara vez escuché o leí algo sobre
o contra “los ingleses”. Los cadetes apelan a las nociones de “subversivo”
y de “zurdo” para pensarse a si mismos como militares y pensar, al mismo
tiempo, a los militares como víctimas de la violencia armada de los grupos
de guerrilla en el pasado y de la incomprensión de la sociedad en el presente. A su vez a esto se agrega el hecho de que los cadetes y los oficiales son
frecuentemente interpelados socialmente en relación con ese pasado.
Por otra parte, es importante señalar que la performatividad actual de
la noción de “subversivo” está vinculada a procesos históricos e institucionales: desde los años sesenta la “subversión” se transformó en el principal referente simbólico en relación con el cual los militares imaginaron,
120 Telar
proyectaron y concibieron, por oposición, su identidad. Al leer algunos
documentos institucionales de los años sesenta y setenta resulta patente que
para las autoridades militares definir lo era un “subversivo” permitía al
mismo tiempo definir por oposición lo que debía ser un oficial. En este
sentido, la referencia a la “subversión” está íntimamente ligada, tanto en
los años 60 como ahora, a los procesos de construcción simbólica e identitaria de la identidad militar. Por eso es que ese pasado continúa siendo relevante para la institución militar.
Si consideramos a la noción de “subversión” como una forma simbólica, su sentido no está dado de antemano sino que reside en los usos específicos de esa forma que realizan las personas en contextos y situaciones
concretas. Además de remitir a una dimensión política vinculada la acción
del Ejército y de los grupos de guerrilla en los años setenta, en la actualidad
la noción de “subversivo”, “subversión”, “zurdo”, “terrorista” habilitan o
canalizan simbólicamente temáticas, discusiones y conceptualizaciones de
diferente naturaleza, entre las cuales ocupan un lugar central las relaciones
entre el Ejército, el Estado y la sociedad.
IV
Los años setenta funcionan como un sistema cultural que permite pensar la identidad y la alteridad y conceptualizar el presente, pero no brinda
herramientas para pensar el futuro. Es aquí adonde la referencia a la época
de las guerras de la independencia y el bicentenario adquiere una relevancia
particular. En efecto, la agencia histórica a la cual el Ejército renuncia en su
política actual de memoria de los años setenta, o que elabora de un modo
particular a través de su auto-victimización, es reivindicada abiertamente
en la política de memoria de mayor alcance, la que despliega la institución
en relación con las conmemoraciones del bicentenario, en las que el Ejército aparece como un actor central en el “nacimiento de la patria” y un “pilar
fundacional de la Nación”.
Se inscriben en este proceso de recuperación de un vínculo privilegiado entre Ejército y Nación las actividades de conmemoración del bicentenario de la “Reconquista de la Ciudad de Buenos Aires” realizadas en el
Telar 121
2007. Referidas a la resistencia popular en la ciudad de Buenos Aires a las
invasiones inglesas de 1806 y 1807, estas actividades de conmemoración
incluyeron exposiciones, conferencias, desfiles y demostraciones militares. Las fuerzas armadas protagonizaron en la ciudad de Ensenada una
reconstrucción y representación “en vivo” ante una gran cantidad de público de los principales hechos militares conmemorados. Impulsadas principalmente por el Gobierno Nacional y de la Provincia de Buenos Aires,
estas actividades de conmemoración permitieron a las fuerzas armadas recobrar, al menos en este caso, un lugar de protagonismo en los grandes actos
y conmemoraciones oficiales de la “nación”, un lugar que habían perdido
abruptamente en 1983.
Otro ejemplo de este proceso de reforzamiento y relegitimación de
vínculo simbólico entre la institución militar y la definición de los significados de la “nación”, lo ilustra un logo que exhibía la página internet del
ejército hasta mediados del 2009. El logo reproducía a grandes rasgos la
cúpula del Cabildo porteño e incluía la inscripción “Ejército hacia el Bicentenario 1810-2010”. Así, la estrategia de renunciar a la memoria corta (el pasado reciente) para recobrar un lugar en la memoria nacional (un pasado
mítico y fundante) permite a las autoridades del Ejército reforzar uno de los
tópicos más arraigados en la doctrina castrense: la idea de que el Ejército
“nació con la patria”.
Esta estrategia política de actuación en el campo simbólico de las memorias es posible no sólo porque el gobierno nacional ha asentado las bases
políticas y discursivas para hacerlo sino también porque en el interior del
Ejército la memoria de los años setenta y su transmisión a las nuevas generaciones parece estar bien consolidada a partir del trabajo de encuadre iniciado a comienzos de los años '90 y profundizado en el período en que el
general Ricardo Brinzoni estuvo al mando del Ejército (1999-2003).
El modo en que Brinzoni encuadraba discursivamente la evocación del
pasado reciente se basaba no tanto en el cuestionamiento explícito de lo que
recordaban y reivindicaba públicamente diferentes actores sociales –las
víctimas del terrorismo de estado– sino más bien en una reivindicación de
lo que no se recordaba, esto es, las víctimas de las acciones de los grupos de
122 Telar
guerrilla armada. Al encuadrar de ese modo la memoria de los años setenta
Brinzoni introducía un intento de equiparación política entre las víctimas y
de equiparación de culpabilidades entre victimarios.
La política de memoria impulsada por Brinzoni es un claro ejemplo de
los modos en que las acciones relacionadas con el pasado, sus significados y
los modos de encuadrarlo están imbricados en procesos sociales, políticos
y culturales sedimentados en diferentes capas y niveles de la sociedad. Estos procesos no solo condicionan lo que los actores pueden hacer con los
sentidos del pasado sino que también constituyen una fuente de aprendizaje
acerca de cómo lidiar políticamente con ese pasado. La política de memoria de Brinzoni no sólo es un ejemplo de este aprendizaje sino también de
sus efectos perversos. Al intentar mostrar que los victimarios también habían sido víctimas, Brinzoni recogía la legitimidad social que había adquirido, principalmente a partir de la acción de los organismos de derechos
humanos, la figura de la “víctima” de los años setenta, y la transformaba en
mecanismo de legitimación o de relativización de la acción de los
victimarios. Este es el marco interpretativo que prevalece en el interior del
Ejército.
El “descuelgue” de los cuadros del Colegio Militar de la Nación es un
ejemplo de una política de memoria oficial que, sin proponérselo, puede
contribuir a reforzar este marco interpretativo. El 24 de marzo de 2004, en
el cumplimiento de un nuevo aniversario del golpe de estado de 1976, el
entonces presiente de la Nación Nestor Kirchner, asistió al Colegio Militar
para descolgar de una de las paredes que exhiben cuadros de los ex directores de esta academia militar, los cuadros de dos miembros emblemáticos de
la última dictadura: Jorge R. Videla y Reynaldo Bignone. La justificación
esgrimida por el presidente para realizar este acto tenía a los actuales y
futuros cadetes del CMN como sus principales destinatarios: ellos no merecen, decía el argumento sostenido por el Presidente, formarse bajo la sombra cotidiana de estos dos ex dictadores. Según esta perspectiva el retiro de
los cuadros de estos dictadores de una galería transitadas a diario por los
cadetes evitaría que estas figuras fueran modelos históricos para ellos. La
imagen del momento de retiro de los cuadros fue transmitida en directo por
todos los medios de comunicación.
Telar 123
Sin embargo, ni Videla ni Bignone formaban parte de la construcción
de la memoria institucional del Ejército en el CMN. Por el contrario, estos
oficiales representan para la mayoría de los cadetes las figuras más controvertidas y emblemáticas de “los excesos” cometidos por el Ejército en este
período. El descuelgue de los cuadros dejó un blanco en la pared y el camino allanado para la construcción de un relato límpido y homogéneo lleno
de víctimas heroicas del Ejército caídas durante la llamado “lucha contra la
subversión”. Sin las imágenes molestas de Videla y Bignone, el relato que
reciben los cadetes puede efectuarse completamente desde una perspectiva
que ubica al Ejército como víctima y no como victimario.
Así, el camino quedó despejado para eliminar al Ejército como agente
de la historia y consagrarlo como una institución pasiva que asumiendo sus
responsabilidades tuvo que actuar para “salvar a la Nación” en los años
setenta. De hecho, el Ejército el primer interesado en descolgar simbólicamente a estas figuras controvertidas del relato de su historia institucional y
construir así la memoria de este pasado a partir de la evocación de figuras
como la del coronel Argentino Larrabure, quien ha sido transformado en la
figura emblema de la víctima militar de la violencia política de los años
setenta. De este modo la intervención directa del Presidente en aspectos
relacionados a la socialización de los futuros oficiales desaprovechó la posibilidad de generar políticas que transformen a las figuras de estos oficiales
en contra-modelos informativos y formativos capaces de intervenir activamente en la socialización de los cadetes, como disparadores de la elaboración y transmisión de nuevas memorias institucionales sobre el pasado
reciente del Ejército.
V
Para finalizar me interesa plantear algunas cuestiones sobre la política de
memoria militar entendiéndola como una dimensión central del comportamiento político del Ejército y como un campo en donde, entre otras cuestiones, se articula o se negocia la dimensión de ciudadanía de la profesión militar. Dicho de otro modo, me interesa ver en qué medida los militares gestionan en el campo de la memoria su vínculo con una comunidad política.
124 Telar
Para ello considero pertinente apelar a la noción de “división de lo
sensible” que elabora Jaques Rancière para referirse al despliegue de las
relaciones políticas en un determinado espacio social. Rancière (1999) designa como división de lo sensible “ese sistema de evidencias sensibles que
pone al descubierto al mismo tiempo la existencia de un común y las delimitaciones que definen sus lugares y partes respectivas. La política se refiere a lo que se ve y a lo que se puede decir, a quién tiene competencia para ver
y calidad para decir, a las propiedades de los espacios y los posibles del
tiempo”.
La política de memoria militar intenta intervenir en esta “división de
lo sensible” en el sentido de que apunta precisamente a adquirir un lugar,
una visibilidad y una voz específica en un campo de significados desde el
cual se ejerce la participación en lo colectivo. Sabemos que en los últimos
veinticinco años la figura de “la víctima” (del terrorismo de estado, de la
violencia policial, de delitos y crímenes comunes, de la corrupción estatal,
entre otras) se ha transformado en un lugar de enunciación y de construcción de la legitimidad voces individuales y colectivas, en un lugar especial
de construcción de ciudadanía. Es en este sentido que considero que la
política de memoria oficial del Ejército puede ser entendida como una
política de búsqueda de reconocimiento de ciudadanía, como un proceso
de construcción y de reclamo del reconocimiento de una voz institucional.
Los cambios de denominaciones de períodos que, a modo de ejemplo,
mencioné al inicio de este texto, así como algunas acciones gubernamentales en el campo de la memoria de los años setenta que interpelan directamente a los militares en actividad, no han generado conflictos internos
porque, de hecho, contribuyen a abonar las dos dimensiones centrales de la
política de memoria militar que se han venido elaborados desde mediados
de los años noventa: la victimización institucional y la ausencia de reconocimiento de responsabilidades. La apuesta actual de las autoridades militares a reposicionarse en la memoria nacional en detrimento de la lucha por la
sentidos de la memoria del pasado reciente pone en evidencia la necesidad
de analizar cómo las memorias de los años setenta se vinculan y eventualmente retroalimentan con otros procesos culturales que se entablan, silencian o refuerzan en diferentes ámbitos sociales e institucionales.
Telar 125
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17, Issue 6.
126 Telar
Los peludos de la UTAA: imágenes,
representaciones y relatos
SILVINA MERENSON
IDAES - UNSAM - CONICET
¿Qué lugar ocupan las representaciones visuales en la producción de
testimonios sobre el pasado reciente? ¿Cómo participan de los relatos que
legitiman, impugnan o disputan las lecturas políticas del pasado? ¿De qué
modo ingresan las imágenes en los procesos de representación cuando se
trata de advertir las narrativas que tienen por horizonte de sentido a la
nación, entendida como un campo de interlocución a partir del cual se
perciben las diferencias y las identificaciones respecto de formas de sentir,
estilos de vida y configuraciones morales (Neiburg-Goldman, 1998: 123)?
¿Cuáles son los aportes que hacen este tipo de fuentes a la tarea de investigación?
En su revisión crítica de las teorías performativas de la identidad Briones
(2006) encuentra en la historia, es decir, en la posibilidad de historizar los
procesos de anidamientos de identidades, un modo de problematizar la
definición de la identidad como mero “sistema de representación” y, al
mismo tiempo, de señalar ciertos efectos teóricos, políticos y etnográficos
que resultan de basar los análisis en una performatividad cliché. Para ello la
autora propone considerar los modos en que los procesos sociales operan
sobre las identidades promoviendo cambios, rupturas y continuidades; los
discursos que median en estos procesos; y las diferencias existentes entre
los espacios simbólicos en los que son circunscriptas las identidades y los
modos en que efectivamente son habitados esos espacios por los sujetos en
cuestión (Briones, 2006).
Este artículo pone en foco la performatividad cliché, sus productos y sus
productores y, para ello, aborda algunas de las formas en que fueron repre-
Telar 127
sentados visualmente los/as autodenominados/as peludos1 de la ciudad uruguaya de Bella Unión2 en el marco de una serie de “eventos críticos” (Das,
1997) específicos: la primera huelga y la primera de las cinco marchas a la
ciudad de Montevideo protagonizada por la Unión de Trabajadores azucareros de Artigas (UTAA) en 1962, el sindicato que reúne desde entonces a
los peludos; el entierro de Raúl Sendic3 en la ciudad de Montevi-deo en 1989;
el 45 aniversario de la UTAA y la ocupación de tierras en Bella Unión
realizada, entre otros sindicatos y agrupaciones políticas, por la UTAA, en
2006. Se trata de soportes visuales diversos: en algunos casos trabajaremos
sobre fotografías aparecidas en la prensa escrita y, en otros, sobre afiches
destinados a publicitar distintas acciones protagonizadas por la UTAA.
Aún cuando cada uno de estos soportes responde a usos sociales
1
El término nativo peludo, producto de la analogía con un roedor de la zona llamado de
este modo, comprende tanto a los actuales como a ex cortadores de caña de azúcar, a los
miembros de sus familias y a quienes aún no habiendo trabajado en el corte de caña, se
autodenominan de este modo, ya sea porque pertenecen al mismo sector sociodemográfico
que los cortadores o porque trabajan en la tierra, aunque en otra rama productiva. Aun
cuando no existe un equivalente femenino para el término peludo, hasta lo que se conoce
como “diversificación productiva” a comienzos de los años ’80, era habitual que las
mujeres colaboraran en el corte de caña con sus padres, maridos o parejas hasta que tenían
a su primer hijo. Desde que comenzó a desarrollarse en Bella Unión la horticultura
extensiva, en los años ‘80, las mujeres buscan y consiguen trabajo en esta rama, por
considerarlo un trabajo más delicado y menos pesado que el desarrollado en la chacra
azucarera. Actualmente no hay mujeres empleadas en el corte de caña, pero en su condición de mujer de peludo participan de activamente de la UTAA ocupando algunos lugares
destacados dentro de su comisión directiva del sindicato.
2
Bella Unión se encuentra ubicada en el departamento nórdico de Artigas. Los límites
territoriales internacionales corresponden a dos corrientes fluviales: al oeste el río Uruguay define el límite con la ciudad de Monte Caseros, Corrientes, Argentina. Al norte, el
río Cuareim marca el límite con Barra do Quaraí, Rio Grande do Sul, Brasil. Bella Unión
y Barra do Quaraí están conectadas por el Puente Internacional Quaraí. En cambio, los
contactos entre Bella Unión y Monte Caseros dependen de un servicio de lanchas que
funciona los días hábiles en 4 turnos diarios. Según el censo de 1963, Bella Unión tenía
9.983 habitantes, siendo su densidad de población 4 veces superior a la densidad de todo
el departamento y, según el censo agropecuario de 1961, la superficie sembrada con caña
era de casi 3.000 hectáreas. Los últimos datos censales (2004) registran para Bella Unión
13.187 habitantes, mientras que el área de caña a cosechar este año llegaría, por primera
vez desde la década de 1980, a 6.000 hectáreas.
3
Raúl Sendic (1925-1989), fundador y máximo referente del Movimiento de Liberación
Nacional Tupamaros (MNL-T), la primera guerrilla urbana de América Latina, fue también uno de los organizadores y referentes de la UTAA a comienzos de la década de 1960.
128 Telar
(cf. Bourdieu, 1989) y reglas de producción, circulación y consumo específicas que vuelven dificultosa cualquier tipo de comparación, todos ellos
comparten un objetivo, al menos similar: brindar una representación visual
de los peludos de Bella Unión. Este trabajo se pregunta por los rasgos y las
dimensiones que resultan relevantes a la hora de producir imágenes de
dicho sujeto social, tomando en cuenta a sus productores y a sus posibles
interpretaciones en contextos históricos específicos (Feldman Bianco, 2004:
12). De otro modo: este texto intenta analizar las condiciones de producción
de estas imágenes y sus transformaciones a lo largo del proceso histórico.
Las primeras fotos: de la identificación a la acción
Inmediatamente después de la fundación de la UTAA y de la declaración de la huelga4 de 90 días iniciada el 4 de enero de 1962, la prensa escrita
editada en Montevideo comenzó a tematizar el conflicto en Bella Unión con
una regularidad inusitada hasta entonces. El Día, La Mañana, El País, El Sol
y El Popular enviaron a Bella Unión a sus cronistas y reporteros gráficos que,
diariamente, informaron sobre “la realidad en las cañeras del departamento
de Artigas”. Las muchas y diversas notas periodísticas que formaron parte
de estas crónicas parecieran presentarse como testimonio/verdad del “estar allí” (en un sitio pensado como geográficamente alejado y culturalmente
lejano de la capital del país) y, en el caso de la prensa de la izquierda uruguaya, como parte de la denuncia o como prueba incuestionable de las condiciones de vida de los/as trabajadores/as rurales y, por ende, de la legitimidad de sus reclamos. Mientras que los diarios El Sol y El Popular, órganos de
prensa del Partido Socialista y del Partido Comunista respectivamente,
primaron las fotografías de las aripucas5 habitadas por las familias de los/as
4
Según informan los diarios, la huelga fue declarada por las numerosas violaciones a las
leyes laborales constatadas por la oficina de Inspección de Trabajo: licencias impagas
desde 1946, incumplimiento de días feriados, violación del salario mínimo del trabajador
rural, violación de la jornada de 8 horas, pago de salarios en bonos e incumplimiento de
las condiciones de trabajo y vivienda en las chacras azucareras.
5
Término que designa los techos a dos aguas de paja que los peludos utilizaban como
viviendas en las chacras azucareras.
Telar 129
cortadores/as de caña y de niños/as descalzos/as, con signos visibles de
mala alimentación; El Día y La Mañana, órganos de prensa del Partido
Colorado6, privilegiaron las fotografías estrictamente vinculadas al mundo
del trabajo: imágenes del ingenio azucarero y del corte de caña. Por su
parte, El País, diario identificado con el Partido Nacional que en 1962 culminaba su gestión con la mayoría en el 3er. Consejo Nacional de Gobierno
(1959-1962), no incluyó este tipo de material fotográfico, prefiriendo los
mapas departamentales que ubican geográficamente la ciudad de Bella Unión
y los ingenios en conflicto. Las diferencias existentes en lo que fuera considerado fotografiable (cf. Bourdieu, 1989) o representable obedecen al modo
elegido por cada prensa para registrar la huelga que culminó en la primera
marcha cañera, a partir de la cual los peludos, entre otras cuestiones, ingresaron decididamente en los modos de pensar el Uruguay, sus límites y representaciones. En este último sentido las fotografías son más que “ilustraciones” de las notas, son condensaciones de sentidos destinados a establecer de
qué modo y en calidad de qué los peludos serían incorporados o excluidos del
debate político nacional. Pero, vale un rodeo para llegar a este punto.
El inicio de la huelga en Bella Unión y, más tarde, la primera marcha
cañera, impactaron, entre otras cuestiones, sobre la representación del hombre de campo que hasta el momento dominaba en la llamada prensa grande.7
La nominación hombre de campo hace referencia a un conjunto de características, cualidades y valores depositados en las personas que poblaban la
campaña. Este universo eminentemente masculino, vinculado al trabajo en
la tierra, el esfuerzo, el sacrificio diario lejos de las comodidades de la ciudad, viene a dar encarnadura a la frase sirviendo a la campaña se engrandece la
patria y a la imagen estereotipada de un campo alegre, risueño y feliz (…) un
campo donde día a día las conquistas ininterrumpidas de la ciencia han de asegurar
a nuestros pobladores rurales una existencia más próspera (El Día, 11-1-1962).
6
Surgidos al calor de las guerras civiles, a fines del siglo XIX, el Partido Colorado y el
Partido Nacional (o Blanco) son los dos partidos tradicionales que gobernaron al país
alternativamente hasta 2004, año en que la coalición de izquierda Frente Amplio, creada
en 1971, obtuvo su primera victoria electoral en una elección presidencial.
7
Prensa grande hace referencia a los diarios de mayor tirada en el período: El País, La
Mañana y El Día.
130 Telar
Si imaginar la nación supone crear una serie de imágenes simbólicas
promotoras de sentimientos de adhesión, como también de “olvidos”8, el
hombre de campo formó parte de la “versión final del relato (de la historia
oficial uruguaya) (…) que transformó a los gauchos de hampa rural en héroes libertarios” (Demasi: 1995: 31) comprometidos con el futuro del país.
Tal vez, la imagen que mejor condensa a este hombre de campo para el período que abordamos sea el aviso publicitario publicado en 1957 en La Hora,
uno de los dos periódicos editados en Bella Unión.
La Hora, 4-6-1957
8
«Or l’essence d’une nation est que tous les individus aient beaucoup de choses en
commun, et aussi que tous aient oublié bien des choses» (Renan, [1882] 2007).
Telar 131
Si bien no es nuestra intención detenernos en el análisis de esta publicidad, vale señalar que ella remite a un verdadero hombre de campo cuyas cualidades, vestimenta, estatura y demás características físicas lo incorporan de
un modo específico al progreso, desarrollo y bienestar de la nación representado en las escenas que, de modo idéntico y simétrico, dan cabida a su visión y
empuje: los establecimientos agropecuarios. Es justamente esta representación del hombre de campo, imagen inmediatamente anterior a la crisis, estancamiento y fin del “Uruguay batllista” (cf. Caetano-Rilla, 1998), la que
queda puesta en cuestión por las múltiples y diversas imágenes de los peludos
de Bella Unión a comienzos de la década de 1960.
Si esta imagen del hombre de campo está estrechamente ligada a una serie
de ideales propios de la modernidad que encuentran en la ciencia, la técnica
y el progreso las piedras angulares de la Evolución Agraria –expresión que el
diario El Día opone a las voces que desde la izquierda reclamaban la Reforma Agraria–, las fotografías de los peludos de Bella Unión traen los elementos
y las dimensiones necesarias para representar exactamente lo contrario: un
campo cruel, un régimen feudal en el que imperaba la explotación y las inhumanas condiciones de vida de los obreros, atrasados 50 años en el aspecto laboral (El
Sol, 2-2-1962).
Las primeras fotografías de los peludos de Bella Unión aparecidas en la
prensa de la izquierda uruguaya fueron primeros planos, rostros de hombres y mujeres mayores que vendrían a testimoniar largos años de miseria, de
duro trabajo, de permanente fatiga y rabia profunda (El Sol, 9-2-1962).
132 Telar
El Sol, 9-2-1962
El Sol, 9-2-1962
Son estos los rostros que dan cuenta de la alteridad en el “Uruguay
Feliz” o de la presencia en el propio país de hombres callados, serios, acerados.
Mujeres prematuramente envejecidas, delgadas, marchitas [y] niños tristes, con
grandes ojos de viejos en sus caras sin luz (El Sol, 9-2-1962). Las dos fotografías
que traemos al análisis funcionarían como una suerte de “grado cero” en el
proceso de producción de imágenes sobre los peludos a lo largo del conflicto.
En particular, estas primeras fotos, son las que acreditan la existencia del
sujeto de un modo similar al utilizado en los prontuarios policiales o en los
documentos de identidad: fotografías de rostros serios, de medios perfiles
izquierdos que no miran a la cámara. Si tomamos en cuenta que, en muchos
casos, los hombres y mujeres que trabajaban en las plantaciones azucareras
no poseían documentación legal9 cabría preguntarse por las dimensiones
que alcanzan estas fotografías que remiten a los sexos considerados en estos
9
En marzo de 1971, en el transcurso de la 5ta marcha cañera, solo 33 de los casi 100
manifestantes pudieron seguir su camino a Montevideo ya que la policía autorizó a
continuar el trayecto a lo/as que poseían documento de identidad.
Telar 133
documentos. Similares a las “foto carnet”, ¿se trata de documentos de identidad política? ¿Cómo y ante quién están siendo identificado/as? Incluso
podemos preguntamos, junto con Barthes, si “la aptitud para percibir el
sentido, sea político o moral, de un rostro, no es acaso en sí misma una
desviación de clase” (2006: 71).
El que estos retratos tengan por protagonistas tanto a un hombre como
a una mujer de avanzada edad funcionaría como ruptura y, al mismo tiempo, como código de inscripción de las fotografías que, en las notas siguientes, buscarán hacer de la fundación del sindicato, la huelga y el campamento, hitos en la historia del sindicalismo uruguayo. En ellas, el registro del
sexo masculino y femenino no deja de ser una novedad, aun cuando la
división sexual de la acción política deposite en el primero las referencias al
trabajo y la acción y, en el segundo, el acompañamiento. Volveremos sobre
este punto más adelante.
Si las fotografías que denuncian un campo bien distante de lo que se denomina civilización moderna (El Popular, 7-2-1962) son las de rostros de personas mayores, aquellas fotos que vienen a representar la sagrada rebeldía obrera (El Sol, 2-2-1962) y clasista muestran a las dos generaciones siguientes:
grandes grupos de hombres y mujeres jóvenes junto a niños y niñas.
El Sol, 23-2-1962
134 Telar
En esta, como en otras fotografías similares, se percibe cierta dinámica, aunque todas parecieran estar fuertemente controladas por el fotógrafo
ya sea por su contenido, las poses, o la decisión sobre cuándo se realizaron
las tomas (cf. Scherer, 1997: 73). Todos/as los/as retratados/as están de pie
y miran a la cámara, aunque no todos/as permanecen serios y solemnes.
Resulta significativo que una de las dos mujeres presentes en la fotografía
sea la que evidencia, en contraste con los hombres alineados con ella sobre
la izquierda, una pose menos rígida y un rostro casi sonriente. Su presencia
en esta foto, en contraste también con la actitud de quien está ubicada detrás
suyo –como ajena a la situación, “distraída” del retrato–, nos permite referirnos al potencial de los soportes visuales en la construcción de los discursos y políticas de la identidad, tal como veremos a continuación.
En una de las primeras entrevistas realizadas al comienzo de mi trabajo
de campo en Montevideo, Chela, que fue dirigente de la UTAA y una de las
oradoras en las marchas cañeras, se dedicó a instruirme sobre cómo debía ser
mi investigación sentenciando todo lo que “tenía” y “no tenía que hacer”.
Entre lo primero –y casi como una “orden”– me indicó ir a Bella Unión
para buscar a las que no salimos en las fotos. De este modo, Chela, lo que
trataba de decirme era que debía prestar particular atención a las mujeres
que en los años sesenta participaron de las luchas sindicales protagonizadas
por la UTAA. Ahora bien –y he aquí un potencial de los soportes visuales–,
no es que las mujeres no estén presentes en las fotos. El problema es exactamente inverso: están en las fotos, pero no están –o no están como Chela
reclama desde el presente– en las crónicas. Las fotos, de hecho, testimonian
la presencia de la ausencia en las crónicas escritas, haciendo visible lo que
éstas subordinan o invisibilizan.
Cuando las crónicas de El Sol dan cuenta de la huelga se refieren a una
rebeldía viril y justa de hombres que han resuelto vivir como seres humanos (El
Sol, 16-2-1962, el subrayado me pertenece en todos los casos salvo indicación contraria) o a una lucha noble y viril que hasta ahora se ha mantenido sin
utilizar la violencia (El Sol, 29-6-1962). Nuevamente, y tal como evidencia el
término que nomina al sujeto en cuestión –los peludos–, las referencias son
eminentemente masculinas: se trata de hombres que lucharon como hombres
para ganarse el derecho a vivir como hombres (El Sol, 15-6-1962). Es que, en el
Telar 135
marco de una crónica del conflicto registrada en clave de honor como cualidad eminentemente masculina, el lugar de las mujeres será el del apoyo, el
acompañamiento, la comprensión y la solidaridad. Sus inclusiones en el registro del conflicto son complejas: si bien son parte de la denuncia –en las
azucareras las mujeres trabajan a la par de los hombres, pero reciben una paga muy
inferior (El Sol, 11-5-1962)– esto, no necesariamente, las ubica en el lugar de
demandantes. Más bien, la mujer heroica de las azucareras (El Popular, 3-51962) es aquélla que permanece incondicionalmente junto a los esposos y
compañeros; son éstos los que la significan, asignándole un lugar.
Cuando la UTAA finalizó la huelga para comenzar a organizar la primera marcha cañera hacia Montevideo, El Sol tituló en su portada del 6 de
mayo de 1962 Triunfo obrero en las cañeras. La foto incluida en la nota que
informa sobre el magnífico triunfo de la huelga es la que sigue: un grupo de
más de diez hombres, la mayoría sentados en el piso, leen y se muestran
unos a otros la prensa.
El Sol, 6-4-1962
Aún cuando se trata de una fotografía “convencional” para el registro
empleado por los reporteros gráficos en la época, lo que me interesa resaltar
136 Telar
es la reiteración de su publicación en el marco de una serie de datos específicos. Esta fotografía ya había sido publicada por El Sol en el mes de febrero,
cuando las crónicas se esmeraban en destacar que, pese a las inmensas dificultades de todo orden, la unión, el poder sindical y la toma de conciencia de los
obreros tenían en su haber dos grandes victorias. Por una parte, el haber
logrado que en Montevideo, la capital tan lejana e indiferente, se hable de los
trabajadores azucareros y, por el otro, un hecho que ni siquiera la miopía congénita
de los magnates azucareros podrá ignorar (…), los “peludos” han dejado de ser esclavos. Son hombres dispuestos a luchar y defender sus derechos (El Sol, 16-2-1962).
El que la fotografía de las sucesivas victorias sea ésta pone en foco el
esfuerzo realizado por la prensa del Partido Socialista a la hora de registrar
una dimensión específica del sujeto social en cuestión. Se trata de un sujeto
integrado por hombres, mujeres y niños que, exotizado y jerarquizado, es
inscripto en un marco interpretativo compartido, ficción mediante, con la
capital. Dicho marco está directamente vinculado a las referencias a las
lecturas que realizaban los peludos, al interés que, según qué prensa, mostraron en el movimiento de Francisco Juliao en Rio Grande do Sul o en la
Revolución Cubana y a su formación y toma de conciencia de clase. En este
caso, la lectura de los hombres, resulta la imagen que en un solo movimiento puede agregar, aleccionar y explicar la victoria. Resulta, entonces, una
foto inteligible para el mundo capitalino que pretende interpelar.
Telar 137
La última foto: una imagen de la captura
Mate Amargo, 11-5-1989
Tal como señala Samain “a significação de uma imagem permanece em
grande parte tributária da experiência e do saber que a pessoa que a contempla adquiriu anteriormente” (en Gombrich, 2004: 56). Para quien se encuentra familiarizado con el modo en que la literatura militante abordó la
vinculación de la UTAA con Raúl Sendic y el MLN-T esta fotografía no
deja de proponer cierta ironía. La foto en cuestión, publicada en Mate Amargo,
órgano de prensa de la organización, fue tomada el 8 de mayo de 1989, día
en que los restos de Sendic llegaron a Montevideo procedentes de Francia
para ser enterrados en el cementerio de La Teja.
Raúl Sendic murió el 28 de abril de 1989 en París, luego de permanecer
9 años como “rehén de la dictadura” en diversas cárceles y cuarteles y a casi
4 años de haber recuperado la libertad. Su muerte se produjo en el marco de
un fuerte debate político que encontró al MLN-T en el complejo pasaje a la
legalidad. Es decir, en el marco de los debates y las transformaciones que
supuso la transformación de “organización revolucionaria” a “movimiento político” inserto en el sistema democrático. Mientras que Sendic, apartado de esta discusión, destinó sus esfuerzos a consolidar el Movimiento
138 Telar
Nacional de Lucha por la Tierra (MNLT) convencido de que el sistema de
tenencia de la tierra y la pobreza debían ser los temas centrales en la agenda
política de la izquierda, otros dirigentes o militantes acompañaron sus lecturas de la nueva coyuntura política con la edición o reedición de una serie
de textos destinados a ofrecer una historia “oficial” del MLN-T que posibilitara esta inserción. Entre 1985 y 1989 Mauricio Rosencof ([1969] 1989)
reeditó La rebelión de los cañeros y ‘los hombres del arroz’, Gerardo Prieto
(1986) publicó Por la tierra y por la libertad y, Eleuterio Fernández Huidobro
([1986] 1999), los tres tomos de su Historia de los Tupamaros.
Los tres textos mencionados tienen en común la elaboración de una
suerte de protohistoria para el MLN-T que comenzaría con el rol desempeñado por Sendic en la fundación de la UTAA, la huelga, el campamento en
Itacumbú y las dos primeras marchas cañeras hacia Montevideo. Se trata de
un relato sin fisuras en el que Bella Unión y los peludos condensan y justifican
gran parte del devenir del proceso revolucionario iniciado a comienzos de
los años sesenta. En él aparecen tres nuevos elementos que pasarán a formar
parte de la representación emblemática de este sujeto: 1- la existencia de los
peludos y de su sindicato es parte de la historia del MLN-T que viene a
justificar con creces su existencia y la opción por la lucha armada; 2- una
versión más acabada del linaje histórico nacional y latinoamericano iniciado con el Gral. Artigas y según el cual los peludos resultan los herederos
legítimos de la “criollada desposeída” –y traicionada– referida en el Reglamento Provisorio de Tierras de 1815, para lo cual, 3- se denuncia un campo
cuyas características permiten impugnar la descripción del Uruguay como
“Suiza de América”, un relato directamente vinculado al battlismo y el
Partido Colorado que, desde 1985, gobernaba el país.
Sendic muere cuando estos textos –cuyos autores resultaron verdaderos “emprendedores de memoria” (cf. Jelin, 2002a)–, comenzaban a ingresar entre las lecturas y las referencias ineludibles de la izquierda
montevideana. Pero también su muerte se produce en el marco del durísimo golpe que significó para la izquierda y las organizaciones de Derechos
Humanos el resultado del referéndum que buscó derogar la Ley de Caducidad de la Pretensión Punitiva del Estado (Ley N 15.848) que impide el
procesamiento y juicio a las personas vinculadas a la represión durante la
Telar 139
dictadura cívico-militar (1973-1985).
El 16 de abril de 1989, 12 días antes de la muerte de Sendic, el 55, 9 %
de los “votos amarillos”, contra el 41,3% de los “votos verdes”, impidió la
derogación de dicha ley. La Comisión del Voto Verde, puesta a evaluar este
resultado, explicó parte de la derrota por el comportamiento del electorado
del interior del país. Así, quienes participaron de la campaña por la derogación de la ley partieron de la dicotomía puerto/interior (una lectura que se
remonta al proceso de formación del Estado uruguayo en el siglo XIX) para
sostener que el clientelismo metió la cola, que Montevideo no encontró el norte o
que el resultado del referéndum reflejó cabalmente lo mucho que se sabe de la
dictadura en Montevideo y lo poco que se sabe en el interior (Mate Amargo, 4-51989). Las acusaciones e imputaciones que tuvieron por blanco a los canarios10 no tardaron en generar una serie de controversias encausadas en la
prensa partidaria. Desde su columna en Mate Amargo, publicada en el mismo número que informó la muerte de Sendic, el periodista Gonzalo de
Freitas escribió:
No fue el 16 de abril que partieron mi país en dos (…) No fueron
culpables nuestros hermanos de la campaña de la derrota. Fuimos nosotros
que apostamos todo a Montevideo y nos olvidamos de los brigadistas solitarios de Bella Unión, nos olvidamos de enseñar lo que sabíamos, de
razonar con ellos, de buscarlos en sus casas, en sus plazas, en los
rancheríos (…) Es muy fácil descargar las frustraciones y la impotencia de una derrota sobre aquellos que se equivocaron. Decirles
que eligieron a los traidores y los asesinos en lugar de los limpios de
corazón (Mate Amargo, 4-5-1989).
Esta reflexión que pretende una crítica a las imputaciones que cayeron
sobre “el interior”, pero que al mismo tiempo refuerza la distinción, está
lejos de ser la regla: más bien es la excepción que la ilumina y que ayuda a
leer la fotografía en análisis. Así, encorsetados entre la épica provista por la
10
Canario es la nominación con que en Uruguay designa a los/as habitantes del interior
del país.
140 Telar
literatura militante y las acusaciones que rayaron “la traición” luego del
referéndum, los peludos de Sendic arribaron a Montevideo, por primera vez
desde 1971. Pero no sólo este doble movimiento de captura definió el contexto en que arribaron los peludos, también lo hicieron en el marco de una
situación extraordinaria en la historia del sindicalismo uruguayo: “la existencia de un paralelismo sindical de organizaciones que se reclamaban ambas
representativas del mismo sector, pertenecientes a la misma central”
(González Sierra, 1994: 250). En 1985, un grupo de peludos, entre ellos
algunos dirigentes históricos de la UTAA, crearon el Sindicato Único de Trabajadores Rurales de Artigas (SUTRA) al mismo tiempo que la UTAA
iniciaba su proceso de reorganización. La fundación del SUTRA, justificada por el miedo a UTAA por su contacto con la guerrilla (González Sierra,
1994: 252) en los años ‘60 y ‘70, minó gran parte del poder de negociación
que antaño tenía la UTAA.11 Dicho todo esto, la fotografía en cuestión,
propone una serie de sentidos y significados que van casi a contrapelo de las
crónicas periodísticas que la contienen.
La toma registra el momento en que una importante cantidad de hombres, mujeres y niños/as provenientes de Bella Unión llegan a Montevideo
transportados en un camión ganadero cuya caja se conoce como jaula. A lo
largo de ella, a la altura de las cabezas de los pasajeros, una suerte de pasacalle
conteniendo la bandera artiguista con el agregado de la caña cruzada por un
machete en su centro (símbolos del sindicato), afirma: “UTAA: por siempre con Raúl Sendic”. Esta leyenda, que en el contexto de la toma se asemeja a una prescripción, utiliza la misma tipografía para “UTAA” y “Raúl
Sendic”. Si “UTAA” se escribe igual a “Raúl Sendic” esta igualdad no es
sólo tipográfica, tal como propone la literatura militante ya mencionada.
Es, más bien, parte de la narrativa que esta imagen sugiere y que representa,
casi a la perfección, la captura de un sujeto por un discurso.
11
En 1986 el sindicato perdió la intervención y la firma de los convenios colectivos con
la Asociación de Plantadores y, con ello, todo lo que de legitimidad implica para un
sindicato la participación en este tipo de instancias.
Telar 141
El 45 aniversario de la UTAA: imagen de la ruptura,
inscripción en/de la tradición
www.ocupacionxtierra.org
Si “las fechas y aniversarios son coyunturas en las que las memorias
son producidas y activadas” (Jelin, 2002b: 245), ¿qué tipo de conmemoración sugiere este afiche? ¿Por qué razón un sindicato que en la zafra de 2006
contaba con unos 300 hombres cortadores de caña de azúcar entre sus afiliados llama a conmemorar sus 45 años de existencia con un afiche que muestra a una mujer recolectando lechugas? Para dar respuesta a estas preguntas
comencemos por advertir algunos de los elementos que hacen a la composición del afiche para luego inscribirlos en el contexto en el que la UTAA
conmemoró su aniversario y en la trayectoria de la mujer que lo protagoniza.
Si consideramos la trayectoria del sindicato el afiche propone una serie
de continuidades y rupturas. Entre ellas, la referencia al PIT-CNT, la central sindical uruguaya, no deja de llamar la atención en la medida en que la
142 Telar
UTAA siempre mantuvo una relación tensa con ésta y las demás centrales
que la precedieron. La mención al PIT-CNT sucedida inmediatamente por
las fechas (Set. 3/1961-Set. 3/2006) que remiten a 45 años de pelea por tierra
pal’ que la trabaja hace a la tensión que trama el afiche. Las fechas señaladas
contabilizan los 13 años (1972-1985) en que el sindicato no funcionó, es
decir, el año previo y los años de la última dictadura en que muchos de sus
militantes incorporados al MLN-T fueron presos políticos o partieron al
exilio. En rigor, la perspectiva histórica que asume el afiche está presente en
el recuadro del extremo superior izquierdo, compuesto en rojo y negro que
contiene la que fuera la primera consigna de la UTAA: tierra pal’ que la
trabaja. La presencia de esta consigna y no de aquélla que identificó al sindicato desde 1965 –por la tierra y con Sendic– también es parte de una lectura de
la historia. Sendic, definido por el sindicato como líder campesino en 1965,
no integra como tal este afiche que propone una nueva consigna: tierra,
trabajo y dignidad. En una oportunidad escuché a Nira, la mujer que protagoniza el afiche, referirse a esta frase.
Cuando conocí a Nira, en junio de 2004, tenía 41 años, llevaba casi 3
años asistiendo periódicamente al culto que realizaba en Bella Unión la
Iglesia Universal del Reino de Dios (IURD) procedente de la ciudad de
Salto y 5 meses militando en la UTAA. Su participación en ambos espacios
tenían una referencia común: Alejandra, su vecina, fue quien la invitó a las
reuniones de la iglesia (para que recupere su autoestima luego de la muerte
de su hija al poco de nacer) y a las reuniones del sindicato (para que encuentre
qué hacer con su vida). En 2004 Alejandra y Nira eran 2 de las 5 mujeres que
participaban activamente de la UTAA. Aún cuando ninguna de estas mujeres trabajó en las chacras azucareras, todas pertenecen a familias de cortadores de caña y, algunas de ellas, se desempeñan como trabajadoras rurales en
la horticultura, una rama de la producción que comenzó a ocupar mano de
obra femenina a comienzos de los años ’80, cuando Bella Unión era descrita
como polo de desarrollo y se iniciaba el proceso de reconversión productiva
en la ciudad. La presencia de estas mujeres en el sindicato es, en parte,
producto de esta transformación sumada a las redefiniciones del quehacer
sindical, la apertura de sus bases y las modificaciones que, Mercosur mediante, sufrió la agenda política de la UTAA.
Telar 143
A comienzos de la década de los ‘90, experimentando las tensiones que
supuso el recambio generacional de la dirigencia del sindicato y ante la
crisis atravesada por el sector azucarero en la región, la UTAA tendió y
articuló, como no lo había hecho hasta entonces, una serie de redes que
incluyen al Estado, diversas ONGs dedicadas a problemáticas sanitarias,
ambientales y de género, partidos políticos y movimientos sociales. La
militancia del sindicato comenzó a gestionar planes sociales estatales, se
volcó a la implementación de proyectos vinculados a la utilización de
agrotóxicos en la agricultura, a las campañas de vacunación y atención
primaria de la salud, a la formación laboral de las mujeres y a la militancia
política, específicamente en las distintas líneas que integran la coalición de
izquierda Frente Amplio (FA). Todas estas tareas, que implican un contacto constante con dirigentes políticos, sociales y agentes estatales buscaron
abrir el sindicato, es decir, abandonar la definición de la UTAA como el
sindicato de los peludos para pasar a considerarlo el sindicato de los pobres, los
desocupados y las amas de casa. Abrir el sindicato, para la joven dirigencia, no
sólo significa convocar a más personas, también se trataba de seguir trabajando sobre la asociación negativa de la UTAA con el MLN-T que referimos en el acápite anterior; solo que ahora, las estrategias empleadas y las
referencias necesarias para ello, se inscriben en un nuevo relato focalizado
en la oposición inclusión/exclusión, narrado en clave ciudadana y no clasista, tal como vimos en el primer acápite de este texto.
Algunos meses después de mi primer encuentro con Nira algunas cosas
habían “cambiado”. Tal como esperaba Alejandra –ahora tesorera de la
UTAA–, Nira había encontrado qué hacer con su vida: ya no asistía a la
IURD, en la UTAA había asumido un rol protagónico integrándose a la
comisión directiva del sindicato y se postulaba como candidato a la Junta
Electoral por el Movimiento 26 de Marzo - FA en las elecciones presidenciales de octubre de 2004. Nira, de a poco, se fue transformando en una
referente política en Bella Unión y, desde entonces, prefiere hablar de la
victoria del FA en las últimas elecciones, de su creciente formación como
cuadro político y de los distintos viajes que hizo a Paraguay, Brasil y Kenia en
calidad de delegada de la UTAA. Sin embargo, fue su paso por la IURD el
que le permitió adoptar y aplicar en su actividad sindical discursos y
144 Telar
performances aprendidas en la iglesia. Ejemplo de ello es la “oración” que
realiza, consistente en tomarse de las manos, cerrar los ojos y preguntarse y
responder ¿Qué somos? ¡Socialistas! ¿Qué queremos? ¡Tierra, trabajo y dignidad!,
es decir, la consigna presente en el afiche.
Esta breve performance –que Nira llama mística– indica no sólo el modo
en que es posible “practicar la política practicando religión” (Semán, 2006),
sino también el modo en que esta consigna permite nuevos sentidos e
interlocuciones que la autodenominada nueva generación de UTAA se empeña en ampliar. Así, el afiche con que la UTAA llamó festejar sus 45 años
sienta sus nuevas referencias: la mujer que lo protagoniza no es la imagen de
la mujer que vimos en el primer acápite de este trabajo. Ella no está “marchita” ni “acompaña” la acción del los hombres, es una mujer que hace,
trabaja, sonríe. Su imagen tampoco es la imagen de la clase explotada, ni la
del campo como medio feudal y atrasado: Nira, de modernos jeans y polera,
sosteniendo dos inmensas plantas de lechuga, demanda la actualización y,
en parte, la ruptura con el relato irónicamente representado en la foto analizada en el acápite anterior. Tal como veremos a continuación, actualización y ruptura implica un doble movimiento de (re)conocimiento sustentado en la tradición y la etnicización.
La presencia en las referencias: la etnicización como
ficción de (re)conocimiento
Casi siete meses antes del 45 aniversario de la UTAA y del afiche que
analizamos en el acápite anterior los peludos volvieron a “ser noticia”. Esta
vez se trataba de la primera ocupación de tierras de la historia moderna del
Uruguay sucedida en Bella Unión y protagonizada, entre otros sindicatos y
agrupaciones políticas, por la UTAA. Contando con medios insospechados
a comienzos de los años ’60, cuando los cronistas y reporteros gráficos se
trasladaron a Bella Unión para informar sobre el conflicto en las azucareras,
los medios de comunicación montevideanos informaron “en vivo y en directo” sobre la ocupación de la chacra de 36 hectáreas en las afueras de
Bella Unión, perteneciente a un deudor del Instituto Nacional de Colonización (INC). Esta medida, en pleno mes de enero, impactó sobre los/as
Telar 145
uruguayos/as de un modo particular ya que se trataba de una acción que
mucho/as consideraron “radical”, adoptada durante la presidencia del Dr.
Tabaré Vázquez, es decir, durante la primera gestión de la coalición de
izquierda Frente Amplio-Encuentro Progresista-Nueva Mayoría (FA-EPNM). La ocupación, tal como se comenzó a denominar a esta medida, encontró entre sus principales interlocutores en el gobierno al Dr. José Díaz,
abogado de la UTAA en la década de 1960, ahora Ministro del Interior y, a
José Mujica, integrante de la dirección del MLN-T desde 1972, ahora Ministro de Ganadería, Agricultura y Pesca.
Las críticas hacia los ocupantes, así como las muestras de solidaridad, no
se hicieron esperar. Entre las primeras, los partidos tradicionales apuntaron contra la incapacidad o la inexperiencia de la gestión frenteamplista
para controlar y encausar el conflicto social, al mismo tiempo que, desde
algunos sectores del FA-EP-NM, vieron en la ocupación un boicot o, tal
como declaró Mujica en los medios, un palo en la rueda a este gobierno. Entre
las últimas se destacó la creación de la Comisión de Apoyo por Tierra
(CAxT), integrada por militantes universitarios, ex militantes del MLN-T
vinculados a la UTAA desde su fundación y militantes políticos y sociales
pertenecientes a diversas ONGs.
La CAxT asumió la tarea de informar aquello que la prensa oficialista se
negaba a dar a conocer y de encausar la solidaridad nacional e internacional
expresada en dinero, alimentos, ropas, colochones, carpas, herramientas y
todo aquello que permitiese a los/as ocupantes instalarse en la chacra para
comenzar producir la tierra. Para ello la CAxT se valió de un “blog” y de
una página en Internet en la que publicó notas, reportajes, fotos, mensajes,
comunicados y los afiches con que difundió en la web la ocupación. Entre
ellos, el afiche utilizado en la campaña de solidaridad iniciada en Agosto de
2006 que traemos al análisis.
146 Telar
7
www.ocupacionxtierra.org
Se trata de un afiche dominado por colores cálidos que traen “algo” de
un hipotético tiempo pasado vinculado a la tierra. Con diversas tipografías
el afiche sitúa (Uruguay, Bella Unión), explica su objetivo (Solidaridad y Cooperación para los trabajadores sin patrón) y propone como lograrlo (Juntos es
posible). El sujeto/objeto de esta solidaridad, los/as ocupantes de Bella Unión,
estarían particularmente representados en el centro del afiche, más precisamente, en el rectángulo que propone una suerte de madera que, enmarcada
por una guarda Pampa, presenta la reconocida fotografía de Tina Modotti
tomada en México en 1927, sobre la que puede leerse en sus 4 lados, 4
consignas (autoconvocados desde nuestra propia dignidad, trabajadores rurales sin
patrones!, Autogestión por Justicia, Tierra y Libertad y Hoy como ayer: Por la
tierra y con Sendic!). La fotografía muestra un primer plano de dos manos
oscuras y huesudas, curtidas por el trabajo, apoyadas sobre el mango de una
herramienta de labranza. La foto no es actual ni es la foto de un peludo: se
trata de un sujeto ahistórico y anónimo del que sólo conocemos sus manos
y podemos deducir su trabajo. Tal asincronía y anonimato son, justamente,
los que posibilitan las inscripciones que propone el afiche destinado a interTelar 147
pelar, desde una demanda particular, a una suerte de sujeto universal. De
ahí, por ejemplo, el uso de un lenguaje y de recursos tecnológicos filiados
con la globalización12 evidentes en términos como cooperación y autogestión
y en las direcciones de Internet, aunque inscriptos en lo que se supone
“histórico”: la foto, la guarda Pampa que la enmarca y la mención de la
consigna de UTAA, necesariamente antecedida por la leyenda hoy como
ayer que vendría a saldar espacial y temporalmente el proceso histórico que
derivó en la ocupación de tierras en Bella Unión que, por otra parte, apela a
la tipografía más pequeña de las utilizadas en el afiche.
Para quien conozca Bella Unión o la historia uruguaya se hace difícil
encontrar a los peludos en esta imagen. El lenguaje utilizado en ella no es el
que se corresponde con el empleado por este sujeto, incluso, algunas de las
consignas estarían en franca tensión con su acción sindical desde hace por lo
menos siete años, cuando la UTAA puso al tope de sus reivindicaciones la
defensa de la industria azucarera. Ninguno/a de los/as ocupantes, por no decir
ninguno/a de los/as bellaunionenses, sentiría que la guarda Pampa que
enmarca la foto tiene “algo” que ver con ellos/as. Es que, en verdad, el
afiche no los/as tiene por destinatarios/as. La propuesta de esta imagen,
más que intervenir en el ámbito “local” en el que se desarrolla la acción que
informa, lo hace en una escala mayor y, para ello, recurre a los códigos y
reglas que permitirían “traducir” e incorporar las luchas sociales en el campo de la política.
Entre otros autores, Segato se ocupó de reflexionar sobre el pasaje de
las luchas setentistas basadas en concepciones clasistas, a “las demandas de
inclusión en nombre de una identidad muchas veces retocada o incluso
construida para poder servir de rúbrica al sujeto de esa demanda” (2007:
15). Una de las claves de este proceso es la etnicización o racialización del
sujeto demandante como “signo, trazo (…) que le marca una posición y
señala en él la herencia de una desposesión (Segato, 2007: 23). Podemos,
12
Como la imagen analizada en el acápite anterior y como la que analizaremos en el
siguiente, esta imagen podría pensarse tal como propone Samain, como “uma imagen do
possível, uma imagen ontologicamente latente, sempre pré-vista de um programa” (2004:
55).
148 Telar
entonces, comenzar a comprender mejor las reglas que sigue este afiche que
testimonia al sujeto en torno a un valor moral (autoconvocados desde nuestra
propia dignidad) y agrupa a un destinatario exclusivamente en la posibilidad
(juntos es posible) más allá de quiénes o cómo sean quienes integren ese
colectivo.
Vale decir que la etnicización como ficción de (re)conocimiento del
sujeto fue parte constitutiva de la narrativa sobre los peludos de mediados de
los años ’80, es decir del período que se corresponde con el fin de la última
dictadura y la recuperación de la democracia en Uruguay. Volvamos a
Gerardo Prieto, citado en el segundo acápite de este texto, para ver aquello
que, en 1986, era una “novedad”. Partiendo de una clave biológica-étnicapolítica-territorial, el autor buscó explicar las razones por las cuales los
peludos desarrollaron una experiencia sindical como la UTAA:
los cañeros, además de esa “sangre charrúa”, denotaban el aporte de los gauchos, que fueron producto de las circunstancias de la
zona. Mezcla de ibéricos, esclavos negros fugados e indios libres,
pese a su pobreza, mantenían la condición real de hombre libre,
con una escasa participación en el proceso económico capitalista
(1986: 134-35).
Se trata de un lenguaje de transición en el que conviven el trazo de la
raza y la lectura del sistema económico que viene a anticipar o, más bien, a
crear las bases sobre las que, veinte años después, adquiere sentido el afiche
analizado en este acápite.
A modo de conclusión: imágenes-fragmentos en tiempos de globalización
Iniciamos este texto con una serie de fotografías que entendimos como
una suerte de documentos de identidad o de identificación política que, a
comienzos de los años ’60, dieron el puntapié inicial a las representaciones
visuales que, de un modo particular, ligaron a los peludos de la UTAA al
mundo de la política, el sindicato y la ciudad. Vimos cómo las fotografías
Telar 149
periodísticas en este período interpelaron un relato como el sintetizado en
la figura hombre de campo, fotografiando/denunciando la miseria, la explotación y la clase, incluso fotografiando el género más allá –o “más acá”– de
lo que las propias crónicas contenían. Luego, en la fotografía tomada durante el entierro de Sendic, vimos cómo esta imagen puede condensar los ejes
de una coyuntura política que fuera bisagra en la serie de representaciones
analizadas aquí. Algo similar nos permitió el análisis del afiche con que la
UTAA conmemoró su 45 aniversario. Este afiche, que al mismo tiempo
que rompe/actualiza inscribe en la tradición, sintetiza los cambios operados sobre el modo de hacer sindicalismo y política desde la década de 1990.
El siguiente afiche analizado, que integra la campaña de solidaridad con los
ocupantes, pone en evidencia el uso de nuevas estrategias que apelan a nuevos lenguajes y referencias en tanto los/as interpelados/as ya no son los
montevideanos/as, sino un habitante del mundo. Justamente con éste tiene
que ver la próxima y última imagen que analizaremos antes de concluir
sobre los modos en que las representaciones visuales aportan a la problematización de los testimonios.
www.ocupacionxtierra.org
150 Telar
Diversas leyendas, tipografías, colores, fragmentos de fotos y dibujos
publicitan la presentación en vivo de 2 DJ’s, del documental filmado en
Bella Unión y la video-conferencia de la que participaron dos ocupantes.
Según narra el “blog” de CAxT, ambos
peludos bajaron desde Bella Unión hasta Montevideo (…) para
dar una charla en el Espacio Cultural Terruño (…) Lo que no imaginaban (…) era que su conferencia iba no sólo a ser vista por los
presentes en el Terruño, sino que también asistirían en vivo, uruguayos que están viviendo en Holanda, Suecia y Bélgica, acompañados además de holandeses, suecos, belgas, liberianos y chilenos.
En Holanda, especifica el “blog”, la video-conferencia fue seguida en
Ámsterdam desde un edificio ocupado por uruguayos y holandeses, donde
funcionan varios espacios culturales. Allí, como en Bruselas y en Lund, se
cobró tres euros la entrada para colaborar con la ocupación.
El afiche que publicita este evento ubica en sus cuatro ángulos fragmentos de cuatro fotografías tomadas en la chacra. Las dos superiores remiten al
trabajo rural, se trata de un hombre construyendo un galpón (ángulo izquierdo) y de otro levantando un cantero (ángulo derecho). Las dos inferiores
registran símbolos: el mate, el termo y el cigarro de tabaco criollo que
identifica al norte uruguayo y la camioneta con que llegaron hasta Bella
Unión los visitantes extranjeros.
La imagen que oficia de fondo del afiche dejaría ver la preparación de la
tierra para la siembra, pero es difícil establecer más que eso dado el efecto
que se juega sobre y domina el afiche. En cambio, claramente, pueden observarse dos mapas del Cono Sur atravesados por una serie de ramificaciones en rojo que sugieren un estereotipado perfil indígena. Tal vez sea esta
referencia –que etnifica para (re)conocer– y los destinatarios de la videoconferencia los elementos que vendrían a explicar la conclusión de la CAxT:
esto [en referencia a la video-conferencia] es posible porque la ocupación que
llevan adelante los peludos por tierra para trabajar recupera la memoria de otras
luchas (…) y convoca al apoyo militante en nuestro país y en el mundo. Si la
Telar 151
memoria se piensa a menudo como imagen (cf. Langland, 2005), la pregunta que se impone es qué memoria recuperaría esta suerte de collage y significados presentes en el afiche: ¿una memoria vinculada a Latinoamérica,
latinoamericanista?, ¿una memoria vinculada a lo nacional y a la uruguayidad?, ¿una memoria vinculada a lo “local” y al proceso histórico que derivó en la ocupación de tierras en Bella Unión? o, de otro modo, se trata de
pequeños fragmentos que remiten a las tres posibilidades, dispuestos y al
alcance del apoyo militante en el Uruguay y en el mundo. El punto, básicamente, es para quién y de qué modo resultan inteligibles, decodificables y significativos estos fragmentos y en qué medida sus imágenes vienen a decirnos
algo sobre las escalas que intervienen en los complejos procesos de elaboración de memorias, representaciones sociales y relatos en tiempos de globalización.
Finalmente: ¿qué pueden ofrecer las imágenes a la investigación en
Ciencias Sociales? Brevemente y lejos de pretender conclusiones resolutivas, vale señalar algunas reflexiones directamente vinculadas a la experiencia que supuso la escritura de este texto. Es sabido que en el hacer de la
etnografía la mirada ocupa un lugar central, pues muchos de los datos que
construimos lo/as investigadore/as están basados en la observación de acciones, interacciones, eventos, rituales, etc. Mirar y analizar imágenes
objetivadas –ya sea en un papel o en una pantalla– supone destrezas que
adquieren su posibilidad en la medida en que hallamos el modo en que éstas
pueden aportar o proponer una organización de nuestros argumentos. Si
como sostiene Caiuby Novaes existen “sistemas de comunicação que nao
se limitam ao mundo das palavras” (2004: 16), cabe preguntarse si sus
interpretaciones son posibles si ella. En este trabajo, las imágenes analizadas fueron pensadas como condensaciones de sentidos dispuestos a una
serie de diálogos que incluyen a algunos de los actores involucrados en
ellas, el contexto histórico en que fueron producidas, el propio trabajo de
investigación y las teorías utilizadas en él. Esto es así porque las imágenes
no son especulares, sino paradojas visuales que permiten captar lo conflictivo de los procesos de representación.
Tal como señala Scherer “o que torna uma fotografia etnográfica não é
necessariamente o propósito da sua produção, mas como é usada para infor-
152 Telar
mar etnograficamente” (1997: 72). Aún cuando este texto trabaja sobre
imágenes que no fueron tomadas con un sentido etnográfico, los usos e
interpretaciones que propusimos para ellas son indisociables del trabajo de
campo. A partir de las imágenes analizadas pudimos “descubrir” los sentidos y significados de algunos datos recabados en el trabajo de campo, tal
como vimos en el primer acápite de este texto; las imágenes también nos
permitieron poner en foco las transformaciones y las persistencias en los
esquemas de percepción y de apreciación (cf. Bourdieu, 1989: 22) que las
contienen, identificar los estereotipos a los que apelan, las dimensiones
(clase, género, edad, etnia, etc.) que consideran y hallar la teoría necesaria
para decodificarlas que, en este caso, nos remitió a la producción de relatos
sobre el “otro” y sus transformaciones.
Telar 153
Fuentes
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Prensa:
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Telar 155
4. FÁBUL
AS
FÁBULAS
Memoria de elefante para la
violencia política
LAURA RAFAELA GARCÍA
UNT - CONICET
Un relato es un viaje que nos remite
al territorio de otro o de otros, una
manera entonces de expandir los límites
de nuestra experiencia, accediendo a un
fragmento de mundo que no es el nuestro.
María Teresa Andruetto, Hacia
una literatura sin adjetivos.
En este trabajo me interesa poner en contacto el campo de las memorias
y la literatura infantil argentina, para eso propondré una forma de apropiación del pasado por parte de los sujetos activos de las memorias. Algunas
coincidencias entre el sujeto lector, que se piensa desde la literatura para
chicos hoy, y el sujeto activo que se proyecta en la construcción de las
memorias, me permiten proponer un recorrido por textos literarios de autores argentinos que introducen el pasado en sus narraciones.
Tanto la literatura como el campo de las memorias piensan un sujeto
creativo, que construya sus propias representaciones para interpretar el
pasado reciente con las herramientas que la literatura le proporciona. Es
decir, un lector que pueda preguntarse y apropiarse de los textos para cons-
156 Telar
truir sus propias respuestas o formularse nuevas preguntas. En este sentido,
es clave el concepto de apropiación propuesto por Analía Gerbaudo, que
surge de las lecturas de Jacques Derrida y sus categorías de herencia y fidelidad infiel. Gerbaudo afirma:
Puede considerarse un heredero a aquel que en parte es infiel, es
decir, quien se apropia de lo que recibe y hace con eso otra cosa,
promueve algo nuevo con aquello que toma, cita, recupera, trae
(2008).
Apropiarse es preguntarse de nuevo con libertad y el aporte de las ideas
de los otros, para darle nueva forma a los textos. La propuesta consiste en
organizar un itinerario por textos literarios infantiles, de los sesenta en
adelante, que den cuenta de la violencia política. Entiendo estos textos
como narrativas de las memorias (Jelin, 2002), que surgen de acontecimientos del pasado integrado a la temporalidad del momento en que se
narra.
Esta irrupción del pasado en el presente genera interrogantes, que implican según Jelin (2002: 27) un proceso subjetivo que le da forma a los
hechos. Se trata de un proceso activo y construido socialmente, en diálogo
e interacción, que tiene un sentido especial en el proceso de recordar y
adquiere la forma de un relato comunicable.
La elaboración de lo ocurrido durante la última dictadura, por los diferentes sectores de la sociedad como de las generaciones que nacieron después, es tarea de la memoria. No sólo para completar el proceso de duelo y
para evitar que el pasado violento se repita, sino también para ayudar a las
nuevas generaciones a construir sus propias representaciones del pasado y
poder entenderlo, proyectándose hacia el futuro. En este sentido, es necesario considerar el concepto de elaboración propuesto por Dominick LaCapra,
en Escribir la historia, escribir el trauma (2005) para entender el punto de
confluencia con la literatura:
A través de la elaboración, el individuo intenta adquirir una
Telar 157
distancia crítica con respecto a algún problema y procura discriminar el pasado del presente y el futuro…Elaborar no significa evitar,
conciliar, olvidar simplemente el pasado ni sumergirse en el presente. Significa aceptar el trauma, incluidos sus ínfimos detalles, y
combatir de manera crítica la tendencia a ponerlo en acto (2005:
157).
Una forma de recorrer el pasado violento de la última dictadura en los
textos para niños es la ficción y hoy, podemos ver esas narrativas como una
respuesta a la elaboración del trauma. La Capra es muy claro en este sentido, y afirma:
Ciertas formas de literatura o de arte al menos, así como el tipo
de discurso teórico que los emula, pueden proporcionar un espacio
menos rígido para explorar distintas modalidades de respuesta al
trauma, incluso el papel de los afectos y la tendencia a repetir sucesos traumáticos (2005:191).
En el uso corriente, la expresión “tener memoria de elefante” es demostrar la capacidad inteligible para conservar los hechos del pasado, en
este trabajo se propone ampliar esta expresión popular; es también, tener la
capacidad de recordar y narrar el pasado (Jelin, 2002). Por eso, me interesa
explorar las narrativas anteriores a los años setenta y extenderme a las de
los noventa para avanzar en las representaciones de los hechos de autores
“faro”1 para la literatura infantil argentina como: María Elena Walsh, Laura
Devetach, Elsa Bornemann, Gustavo Roldán y Ricardo Mariño. El proceso de construcción de las memorias tiene un sujeto que recuerda, que relata
1
El concepto de “autor faro” es planteado por Carlos Altamirano y Beatriz Sarlo en los
siguientes términos: “aquellos de quienes se habla y a quienes se cita…son señales ostensibles de la problemática dominante. Esta traza de referencia de mayor vigencia pública
dentro del campo y respecto de las cuales toman posición, a veces polémicamente, la
mayoría de los actores, escritores, críticos, taste-makers, etc., del escenario intelectual.
Una problemática tiene, además, la capacidad de definir o redefinir la posición de un
escritor (su actualidad o su obsolencia) dentro del campo” (Sarlo y Altamirano, 1983:84).
158 Telar
y crea sentidos sobre el pasado. Me interesa indagar las referencias implícitas y explícitas al pasado de estos autores, ya que considero que sus textos
pueden ser entendidos como trabajos de la memoria (Jelin, 2002), es decir,
formas narrativas de entender el pasado y las representaciones subjetivas,
que “se construyen y transmiten con el deseo de compartir, de legar y de
crear identidades y pertenencias” (Jelin y Kaufman, 2006: 9).
Para organizar esta serie de textos tomo como eje la figura del elefante.
Considero que es un universal2 (Williams, 1980) dentro de la literatura
para chicos por su permanencia a lo largo del tiempo. Su vigencia en los
relatos para niños desde Babar, el elefante francés de Jean de Brunhoff de
1934, pasando por el popular Dumbo de Walt Disney de 1941, da cuenta de
un personaje familiar en el imaginario infantil.
Como universal, el elefante comparte características comunes: es un
animal imponente por su tamaño, de larga vida, inofensivo ya que no representa una amenaza para el hombre y puede ser domesticado, además es un
personaje de circo en su faceta más conocida. También, está presente en la
narrativa oral a través de canciones infantiles como “el elefante Trompita”3
o “Un elefante se columpiaba sobre la tela de una araña…”;4 en todos los
casos nos remite a la inocencia de un imponente animal capaz de arriesgarse
en diferentes situaciones.
Sin embargo, en cada geografía el elefante tiene representaciones y sen-
2
Para explicitar el concepto de tipificación, Williams alude al universal planteado en
términos aristotélicos y afirma: “la noción de tipicidad es en realidad una interpretación de
los “universales”: los elementos permanentes importantes de la naturaleza humana y de la
condición humana. En tanto resulta natural asociar los “universales” con formas de
pensamiento religiosas, metafísicas o idealistas, también puede argumentarse que los elementos permanentes de la situación social humana, modificados siempre –desde luegopor situaciones históricas específicas, son “típicos” o “universales” en un sentido más
secular” (Williams, 1980:121).
3
El texto es el siguiente: “Yo tengan un elefante/que se llama Trompita/ y mueve su cabeza/
llamando a su mamita/ y su mamá le dice:/ portate bien Trompita/ sino te voy a dar/ chas chas
por la colita”.
4
La letra de la canción dice: “Un elefante se columpiaba sobre la tela de una araña/ como veía
que resistía/ fue a llamar a otro elefante./ Dos elefantes se columpiaban sobre la tela de una
araña/ como veían que resistían fueron a llamar a otro elefante./ Tres elefantes…”
Telar 159
tidos particulares, propongo recorrer textos de elefantes de la literatura
infantil argentina e introducirnos en el mundo simbólico para destejer las
formas de contar el pasado violento en estas narrativas. Hay en este mundo
un orden subvertido, que considero constitutivo de la literatura infantil
argentina desde María Elena Walsh en adelante, y propio del mundo simbólico, donde se impugnan las relaciones establecidas para crear otras.
Si bien, la serie responde a un orden cronológico, su recorrido acepta la
dinámica del lector. Con este itinerario se intenta dar cuenta de la violencia
política en los setenta, y puede pensarse como una manera de intervenir con
estos textos en los lectores. El primer elefante que inaugura esta serie es
Dailan Kifki, de María Elena Walsh publicado en 1966, una mascota fuera
de lo común desencadena una serie de acciones acordes con su tamaño:
llanto de grandes extensiones, toneladas de sopita de avena para saciar el
hambre, la enormidad de un dolor de panza o de una tristeza de su tamaño
y una aventura que involucra a mucha gente.
En medio de la amenaza que representa un elefante volador para el
resto de la sociedad, entre lo incierto de la aventura el lector puede reconocer a quienes intervienen: bomberos, policías, intendentes, embajadores
que tratan de poner orden y hasta prohíben tener como mascota a un elefante. Pero, al mismo tiempo el lector se siente particularmente atraído por la
historia fantástica del personaje y su dueña, que desde el momento que lo
recibe lo incorpora a su vida naturalmente.
Dailan Kifki se construye en la oposición de dos mundos: un mundo
real, de adultos burocráticos y un mundo fantástico que a cualquier lector le
gustaría compartir por lo impensado de las acciones. A través de esta historia se instala la figura del elefante como un personaje que sin quererlo desafía el orden de las instituciones e involucra a un grupo de gente en una serie
de situaciones que salen de lo común y provoca arriesgadas aventuras.
El segundo elefante de esta serie es “Guy”, el personaje del cuento
homónimo de Laura Devetach, publicado en 1975 en Monigote en la arena.
Toma como eje central el miedo a desaparecer que tiene el elefante y moviliza todo el mundo del circo que gira a su alrededor. La misma emoción que
le provoca distinguir su reflejo en el agua, es la que experimenta cuando, al
160 Telar
pisar una piedra, cae y desaparece. La desaparición asociada al miedo paraliza a Guy y modifican su comportamiento; a partir de esa experiencia él
empieza a repetir una frase en la que confluyen inevitablemente la ficción y
la realidad:
–¡Si me caigo, desaparezco! –dijo Guy angustiado–. Mejor trato
de no caerme más. ¡No tengo ganas de ser un elefante desaparecido!
Y se alejó del río con pasos cortitos como si lo hubieran almidonado. Tenía mucho miedo de volver a caerse.
–Un elefante ocupa mucho espacio, si cae de espaldas desaparecerá– iba murmurando Guy camino al circo. Y se cuidaba muy
bien de no pisar piedras redondas (Devetach, 2008: 33).
Desde ese momento, se resalta la palabra desaparecerá en negrita, lo cual
la carga de sentido por su relación con el contexto social. Después de un
tiempo, Guy se siente atraído por la música, se olvida por un instante del
miedo, se pone a bailar y se cae jugando; entonces comprueba que no desaparece. Guy representa el miedo a moverse, a decir algo, a perder su cuerpo, a arriesgarse; miedos personales que reflejan sensaciones colectivas ante
la pérdida de la libertad para expresarse.
Otro personaje de esta serie es Víctor, un elefante que piensa en grande.
Elsa Bornemann toma del cuento de Devetach la frase: “Un elefante ocupa
mucho espacio, si cae de espaldas desaparecerá” y publica en diciembre de
1975 Un elefante ocupa mucho espacio, que incluye quince cuentos breves. El
cuento de Víctor lleva el mismo nombre que el libro, el elefante de circo se
revela un día y logra convencer a sus compañeros de que deben modificar
su forma de vida. Leones, monos, osos, loros se revelen a las órdenes de los
domadores e invierten la vida del circo transformándose en domadores de
hombres.
Las ideas de Víctor tienen que ver con la vida en libertad de la selva que
la mayoría de los animales del circo no conoce. En clave de ficción, también hay una propuesta social de la autora para revertir la situación de
opresión que el país estaba atravesando en ese momento. Los recursos de
Telar 161
los que se vale esta historia son la inversión de roles entre animales y hombres y la metáfora presente entre: el pensamiento del elefante, su propuesta
y su tamaño.
Se puede ver hasta aquí que esta serie está integrada por un elefante
como Dailan Kifki, que se convierte en la primera mascota prohibida por
los riesgos que representa su presencia. Después, está Guy que representa
el miedo a las amenazas de una sociedad violenta y, por último, nos encontramos con el primer elefante que se revela a una vida que no es la que
quiere vivir. En todos los casos, los elefantes protagonizan una historia que
involucra y altera la vida de un grupo de personas o animales. Esta primera
parte de la serie, especialmente los dos últimos cuentos, se escriben en un
momento donde los derechos de las personas son amenazados por los mecanismos de una represión inminente.
Más adelante, en 1984 durante la democracia, Gustavo Roldán incluye
el cuento “¿Quién conoce un elefante?” en El monte era una fiesta. El relato
sobre el elefante en este caso introduce una idea que será recurrente en la
obra del autor, acerca de la apariencia del elefante. La pregunta inicial del
título nos hace pensar en la voluntad de recordar a los elefantes o a los textos
que hablaban de elefantes antes de la dictadura; es una vuelta a un punto
central planteado al principio de esta serie: la apariencia del elefante, pero
no es él el protagonista de la historia sino sobre quien se discute.
El cuento empieza con la inquietud que genera la palabra elefante y un
diálogo entre la vizcacha y el sapo. Este personaje no le tiene miedo al
elefante y además, lo conoce y lo que no sabe lo inventa; acierta en todo,
menos en el tamaño y al respecto dice:
–¿Y el tamaño, don sapo? ¿Cómo será el tamaño?
–Por la facha, como un ratón. Seguro que sí, como un ratón.
¿No le digo que yo le hago una zancadilla y le salto a la cabeza y se
rinde y no quiere pelear más? (Roldán, 2008: 59).
Pero, lo que le interesa al sapo no es la apariencia del elefante, sino la
admiración de la vizcacha que cree que el sapo lo sabe todo. Este cuento al
162 Telar
preguntarse por el elefante está reponiendo la presencia que habían perdido
con la censura de los textos de Laura Devetach y Elsa Bornemann.
En esta serie se incluye otro texto de Roldán, titulado Prohibido el elefante publicado en noviembre de 1988. Un cuento que relata metafóricamente
cómo se resuelven las diferencias de dos grupos que tienen diferentes puntos de vista sobre el tamaño del elefante: por un lado, el jaguar y su grupo
que sigue las ideas del sapo para quien el elefante tiene el tamaño de un
ratón y, por otro lado, el puma y los suyos que siguen el pensamiento de la
lechuza, quien dice que el elefante tiene el tamaño de un caballo. Esta
oposición no da lugar a otros pensamientos, sólo a obedecer como dice la
vizcacha. Entonces, interviene la pulga que conoce realmente al elefante
porque vivió en un circo, sin embargo se le prohíbe arbitrariamente dar su
versión de los hechos.
Después del empate de los partidos en las elecciones, ambos candidatos deciden que los elefantes no existen y eso termina por enojar a la pulga
que se encarga de hacer circular una frase de Adolfo Bioy Casares que dice:
“El mundo atribuye sus infortunios a las conspiraciones y maquinaciones
de grandes malvados. Entiendo que subestima la estupidez” (Roldán, 1999:
52).
La frase que difunde la pulga es muy interesante porque encierra también una opinión indirecta sobre los hechos. Por un lado, se trata de una
pulga, un insecto mínimo que no se conforma y, a pesar de su tamaño y del
contexto, logra expandir sus ideas al resto de los insectos del monte. En este
sentido, no puede desconocerse en esta actitud una mirada optimista del
autor para la memoria de las futuras generaciones.
Por otro lado, esta cita de Bioy Casares deja implícito el planteo de las
responsabilidades eludidas por varios sectores de la sociedad. Este cuento
publicado en democracia cuando se están buscando explicaciones de lo que
ocurrió durante la dictadura, podría leerse como una interpretación de “la
teoría de los dos demonios” que fue un primer intento de reconocer la
violencia pero siguió evitando las responsabilidades del Estado.
El último cuento de esta serie es “El genio del Basural” de Ricardo
Mariño, incluido en El héroe y otros cuentos. Este texto es de 1995, un año
Telar 163
clave para el campo de las memorias no sólo porque se escuchan las primeras voces de los victimarios sino también por el surgimiento de una cantidad de producciones culturales (textos, películas, monumentos, etc.) relacionadas con el tema, que dan cuenta de diferentes formas de elaborar el
pasado. El cuento relata la historia de Sebastián o “Terremoto”, un chico
del barrio que rodea un basural, quien encuentra “una especie de tetera
oxidada y abollada” y al frotarla sale un genio malhumorado; Terremoto
busca a su amigo Rengueira y juntos le piden al genio como primer deseo un
elefante. La lámpara y la presencia del genio desencadenarán una serie de
sucesos en el barrio, entre vecinos que tiene muchas necesidades.
Este texto es clave para este momento de la serie, ya que representa la
incorporación del elefante o el deseo de tener un elefante; ese “otro”, ligado
al mundo oriental aludido en la intertextualidad de dos clásicos como son
Aladino y la lámpara maravillosa y Alí Babá y los cuarenta ladrones. Se trata de la
incorporación de una mascota exótica al mundo del basural y, especialmente al de Terremoto, que la adoptará como medio de transporte. Es una
posibilidad de interpretar en el marco de esta serie la memoria como una
elección; como en el cuento, también se puede adoptar al elefante e incorporarlo al mundo del lector.
A través de esta serie confluyen la literatura y la tarea de la memoria, es
necesario no sólo considerar un sujeto activo en la construcción de sentidos
del pasado, sino también proponer prácticas formativas que tengan un marco interpretativo socialmente compartido sobre el pasado. En términos de
Elizabeth Jelin la propuesta consiste en replantear:
El lugar relativo del discurso histórico documental para la enseñanza y la transmisión, y el lugar del discurso imaginativo del arte
y la literatura. O sea, la importancia de combinar la transmisión de
información y saberes, de principios éticos y morales, y el estímulo al desarrollo de ciertas sensibilidades (2002: 130).
Se trata de favorecer los procesos de identificación y apropiación del
sentido del pasado, no solamente la transmisión de información. La ficción
164 Telar
es la que da cuenta de la violencia política y mediada por el lenguaje ficcional,
la historia del pasado reciente se puede contar (Nofal, 2006). Es a través de
la figura del elefante que la literatura para chicos nos propone conocer la
experiencia del miedo a desaparecer, el autoritarismo de las disputas donde
nadie tiene la razón, las voces silenciadas arbitrariamente, etc.
María Teresa Andruetto sostiene que participar de la ficción refleja una
necesidad humana de participar de otras vidas y mundos posibles. Me interesa pensar la ficción en estos términos como una instalación de otro tiempo y de otro espacio atravesado por las características del presente (Andruetto,
2009). Este rasgo coyuntural de la literatura, como manifestación artística,
de estar condicionada por múltiples circunstancias sociales, culturales y
políticas es un lugar posible para pensar la construcción de las memorias,
para mediar entre el pasado reciente y los chicos.
Telar 165
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166 Telar
Ficciones de encierro
(La escritura de Mauricio Rosencof)
VICTORIA DAONA
IDES - CONICET
El día que Mauricio Rosencof recuperó la libertad –en marzo de 1985–
asumió el compromiso de dar a conocer su experiencia concentracionaria
como rehén de la dictadura militar uruguaya durante el período 1972/
1985.1 Inició así una trayectoria memoriosa que se extiende desde la denuncia temprana y urgente del encierro, hasta la recuperación de la compleja historia familiar; estableciendo conexiones entre la desaparición de los
parientes polacos en los campos de concentración nazis y el calabozo montevideano.
Los libros que conforman el corpus de este trabajo, corresponden a esa
iniciativa; en ellos Rosencof monta una “caja de memorias” (Nofal 2007:
2) con el afán de dejar constancia de las atrocidades padecidas en cautiverio,
así como también con la intención de plasmar en la escritura las huellas y
marcas que esa experiencia extrema dejó en su persona. El común denominador de todos ellos es el calabozo y las variantes de ese espacio carcelario
aparecen en los cambios de enfoque y la búsqueda de nuevas palabras para
nombrarlo.
Las obras se escriben en un territorio fronterizo donde los parámetros
que distinguen lo verdadero de lo falso pierden sentido y los límites entre
testimonio y literatura se vuelven difusos. Desde esta ambiguedad genérica
es que proponemos hablar de ficciones de encierro; el concepto supone
1
Mauricio Rosencof fue dirigente del movimiento guerrillero Tupamaros, a fines de la
década del 70 pasa a la clandestinidad, en 1972 es encarcelado por esa actividad y un año
después (1973) es tomado como rehén por las Fuerzas Armadas Uruguayas. Tras trece
años de encierro y con el mérito de haber sobrevivido el calabozo, regresa, da testimonio
y escribe una prolífica obra en torno a esa experiencia concentracionaria.
Telar 167
transgredir el protocolo testimonial en el que se ubican los relatos de experiencias concentracionarias y permite entender las variaciones como reconstrucciones de un recuerdo y no transcripciones –fieles o falaces– del
mismo.2
El relato fundador de la serie es Memorias del Calabozo, 1987, testimonio que el autor escribe en co-autoría con Eleuterio Fernández Huidobro y
relata los trece años de prisión que padecieron. La narración comienza con
el traslado silencioso de los nueve dirigentes tupamaros desde el penal de
Libertad en septiembre de 1973 hacia diferentes cuarteles del país en los
que permanecerán hasta julio de 1984, y termina con la liberación de los
rehenes en medio de una algarabía popular. Este testimonio es la crónica de
una lucha cotidiana por satisfacer las necesidades básicas para la conservación de la vida; y es también un “escalar los días”, sobrellevar y sobrevivir
el tedio angustiante del calabozo.3 Esta reconstrucción del encierro forzoso
consigue demostrar que –aún sometidos a las formas más crueles de vida–
ellos pudieron sobrevivir a partir de un plan de lucha claro: la resistencia.
El historiador uruguayo Hebert Gatto propone leer la literatura
tupamara que aparece en la década del ‘80 como una “literatura de las
virtudes” (2004: 370), donde el relato épico se construye desde la imagen
del héroe torturado que sobrevive el mal y lucha en su contra. Se trata de
una narrativa sustentada en la preponderancia de los méritos individuales
de los guerrilleros que impide cualquier tipo de análisis crítico del movimiento a partir de la exaltación de las virtudes éticas –y en algunos casos,
también estéticas– de sus protagonistas. Nofal completa el concepto al plantear que la “literatura de virtudes” da cuenta de una narración cerrada y sin
fisuras en donde los relatos se evalúan en términos de certezas absolutas
(2007: 4).
2
Como explica Nofal: “La problemática central de los relatos testimoniales es la presencia
hegemónica de un sujeto en primera persona acosado por dos tensiones contradictorias: el
olvido y la reconstrucción de una experiencia traumática” (2007: 1)
3
MR:...En este relato, como es lógico, contamos lo que se puede contar: algunas cosas,
pocas, que nos sucedieron. Pero lo que más nos sucedió, es decir, NADA, eso: ¿cómo
contarlo? (Fernández Huidobro y Rosencof, 1988: 103).
168 Telar
Memorias del Calabozo forma parte de esta “literatura de las virtudes”,
desde el prólogo leemos el relato de un triunfo en el cual Eduardo Galeano
habla de “una victoria de la palabra humana” (1988: 5). Rosencof y
Fernández Huidobro dejan en claro que la resistencia al calabozo fue una
batalla y que sobrevivirla significó su triunfo;4 hacen de este testimonio un
campo de batalla donde combaten a quienes los tuvieron cautivos por más
de una década en condiciones infrahumanas. Aquí las estrategias que utilizan para la construcción del discurso persiguen, entre otros, el objetivo de
poner de manifiesto los procedimientos siniestros de los torturadores para
de esta manera transformar su supervivencia en acción heroica, convirtiendo a los sobrevivientes en dignos protagonistas de una épica.
El segundo relato que conforma la serie es Conversaciones con la alpargata (1989), quizás la zona más difícil de las ficciones de encierro, la que más
problematiza el corpus y lo provoca. A diferencia del resto, esta no forma
parte de los relatos de memoria dada la inmediatez existente entre el calabozo y el poema. Se trata de los primeros mensajes que llegan desde las
catacumbas, apenas listas de palabras que intentan empezar a pensar ese
muro; estamos en presencia de la experiencia en su estado primigenio.6 Las
conversaciones son la imagen más cruda del calabozo; en simultáneo al
hambre, el frío, la soledad, la oscuridad y el muro, se escribe sobre ellos.
5
Aquí Rosencof plasma las primeras impresiones de un universo poco
comprensible al que intenta desentrañar. Para hacerlo, erige un cosmos
sígnico diferente al del habla convencional, sobre las ruinas de un idioma
arbitrario, en el que palabras tales como café o taxi nada significan dado que
han perdido su unidad de referencia, pero también sobre las ruinas de un
aparato fónico espinoso, que la escasa gimnasia de la palabra entorpece. En
4
Un día, cuando calculamos que no saldríamos vivos (o cuerdos) de aquellas tumbas, nos
juramentamos…que cualquiera de los dos que sobreviviera, testimoniaría…para que el
sacrificio no fuera en vano. Ambos sobrevivimos… (Fernández Huidobro y Rosencof,
1988: 11)
5
Manejo la edición de Arca, 1989.
6
Sarlo, siguiendo a Benjamín, entiende la experiencia no sólo como una vivencia, sino como
la transmisión de esa vivencia, la posibilidad de narrar aquello que se ha vivido. En este libro,
Rosencof está comenzando a poner en palabras esa experiencia, la está trabajando.
Telar 169
la lectura en voz alta de los poemas se evidencia lo trabajoso del lenguaje, la
dificultad de ciertas palabras aparece reflejada en las constantes repeticiones y aliteraciones de sonidos fuertes y ásperos, la ausencia –casi total– de
signos de puntuación, la economía excesiva de los términos. Insectos, arañas, miedos, signos furtivos, todo se agrupa en la misma categoría: la del
universo muro.
Las Conversaciones con la alpargata están retiradas del curso corriente de
la vida, el calabozo es pura espacialidad, “presencia total” (Paz, 1986: 62)
en donde las temporalidades se entrecruzan y días y años se miden con
parámetros poco usuales. Ni pasado ni futuro pertenecen a este territorio,
ambos han quedado del otro lado del muro; al primero ha de volverse como
un refugio, en el segundo se proyecta la esperanza. En el nicho, el presente
siempre es angustioso y esto se trasluce en los versos arrítmicos, caóticos y
entrecortados en los que se eliminan las expectativas de una fluída progresión de las palabras a partir del predominio de estructuras sintácticas que se
repiten y sonidos vibrantes que persisten en el ambiente.7 Vivir y escribir el
calabozo aparecen como dos acciones simultáneas en las que no hay
distanciamientos ni síntesis, esta poesía es la manifestación nítida de la
urgencia. Estamos en presencia de un discurso que se lanza al recate de la
palabra y logra abrirse paso entre la carencia y el mutismo para decir el
horror del calabozo a través de un juego dialógico con un interlocutor ficticio.
Estas dos primeras obras muestran un tono militante, son textos de
lucha, denuncia y resistencia en los que se pide justicia y se combate el
olvido. El interlocutor directo de estas manifestaciones es el pueblo y eso se
hace evidente en el tono victorioso que asume el discurso. Memorias del
7
Octavio Paz dice a propósito del ritmo: “el ritmo provoca una expectación, suscita un
anhelar. Si se interrumpe, sentimos un choque. Algo se ha roto. Si continúa esperamos algo
que no acertamos a nombrar. El ritmo engendra en nosotros una dispocición de ánimo que
solo podrá calmarse cuando sobrevenga algo. Nos coloca en actitud de espera” (1986:
57). En el presente carcelero de los versos, el ritmo se quiebra constantemente, no hay
armonía ni cadencia posible en ese espacio poblado de carencias y mosquitos. La repetición de las palabras y los sonidos traducen la perpetuidad de la situación que se vive, la
rutina angustiante del encierro.
170 Telar
calabozo y Conversaciones con la alpargata están prologados por figuras reconocidas en las letras uruguayas,8 pero, además, evitan la complejidad en el
tratamiento de la temática y en la elección genérica. Rosencof escoge espacios que posibilitan la escritura dentro del calabozo y son accesibles para la
recepción; construye una poesía breve y un testimonio en el que se retoca
“solo lo imprescindible para eliminar superficialidades y hacer inteligible
el lenguaje hablado al ponerlo por escrito” (Fernández Huidobro y Rosencof,
1988: 12).
Ambos libros aparecen a finales de la década del ´80 –apenas restituida
la democracia– y forman parte de una estrategia política, dentro de las
disputas por la construcción del discurso de memoria que se transmitirá al
pueblo uruguayo.9 Denuncia y urgencia son las características principales
de estas producciones, el calabozo aquí aparece pautado por la necesidad
imperiosa de “persuadir al interlocutor presente y asegurarse una posición
en el futuro” (Sarlo, 2005: 68). El testimoniar en estas circunstancias es un
deber que demanda el pueblo y el nombre de los caídos, el discurso no
persigue fines individuales sino que por el contrario se hace eco de los
reclamos populares.
En esta etapa, el rol que desempeña Rosencof no es el de escritor, sino
el de dirigente y cuadro político. Las obras literarias que produce responden a la literatura de las virtudes (Gatto, 2004: 370), sin embargo ese man-
8
Eduardo Galeano es quien prologa Memorias del calabozo y Mario Benedetti Conversaciones con la alpargata.
9
En diciembre de 1986 es aprobada la “Ley de Caducidad” mediante la cual se eximía a
los militares y policías de cualquier tipo de condena por los crímenes cometidos durante
la Dictadura. Esta normativa -avalada por el Partido Nacional y el Partido Coloradoimpulsó a los grupos de izquierda, a las víctimas, a sus familiares y a las organizaciones de
Derechos Humanos a construir –en conjunto– un programa de trabajo por “la verdad y
la justicia”, en contraposición con las políticas que se estaban imponiendo desde la
oficialidad. Se planteó entonces la posibilidad de dar a conocer una versión contrapuesta
a la de las Fuerzas Armadas, y de desenmascarar las infamias cometidas por aquellas. Esta
pugna por la legitimidad de la palabra se enmarcó en el plano de lo político: exaltar la
condición heroica de los militantes a la vez que fusionarlo con el concepto de víctimas
propuesto por los organismos de derechos humanos, haciendo –sobre todo- hincapié en
los métodos represivos utilizados por el ejército, fueron las estrategias para llevar a cabo la
tarea (Markarian, 2006: 207).
Telar 171
dato público desaparece a medida que abandona el tono épico de los primeros relatos y comienza a ahondar en el terreno de sus subjetividades. En la
década de 1990 su voz ha alcanzado legitimidad dentro de las letras uruguayas y se inscribe fuertemente en el canon nacional. Esa legitimidad le permitirá problematizar la construcción de su propia experiencia concentracionaria (Pollak, 2006: 23), no ya la del militante, sino la del hombre común.
Las obras escritas a partir de esta época presentan una variación en
cuanto al tratamiento del calabozo; se quiebra el maniqueísmo extremo del
testimonio, y el muro comienza a inscribirse dentro de la ambivalencia del
lenguaje poético y de la zona gris (Levi, 1989: 56). Con un tono más intimista
que el de los primeros relatos, Rosencof edifica metáforas del calabozo,
explora formas y nombres diferentes para decir el encierro; y en ese juego
poético ingresan silencios y fragmentos que crean una zona narrativa sin
clausura en la que el muro vuelve a ser una y otra vez.
El Bataraz10 (1995), es la escritura caótica del calabozo, el primer intento de prosa novelada y por tanto, el más complejo dentro de las ficciones
narrativas. A diferencia de la poesía, que representa en simultáneo la vivencia y la escritura urgente de la misma, ésta es una producción extramuros
que se escribe diez años después de la salida del cautiverio y presenta un
calabozo construido completamente desde la ficción. En la novela la acción concreta es escasa y la situación de total aislamiento convierte el suceder en un pensar constante.
A lo largo de la trama, acontecen distintos personajes, productos todos
de la imaginación del narrador y con los que él interactúa. Tito (el gallo),
Las Memorias de Hortensio, el del Ronson, las nubes, la salida a la ferretería, la levitación, todos ellos son una palabra otra –extraña a la del narrador
aunque sean producto de su propia conciencia– que desgarran el universo
monologal del calabozo mediante la inclusión del plurilingüismo y que
permiten decir las palabras difíciles de nombrar.
Cuando Pollak habla del proyecto literario que busca dar testimonio de
la experiencia concentracionaria, dice que la novela permite decir lo inde10
Sigo la edición de Punto de Lectura, 1999.
172 Telar
cible introduciendo una distancia frente a los recuerdos difíciles de enfrentar. Esa distancia está dada por la naturaleza del discurso ficcional, puesto
que al establecer lo verosímil en lugar de lo verídico permite que pueda
decirse la experiencia extrema desde registros que no van a medirse a partir
de la lógica de lo verdadero y lo falso.11 La literatura de las virtudes (Gatto,
2004) se construye con un fuerte mandato de veracidad, todo lo que en ella
se relata está pautado por lo incuestionable de la experiencia propia, además de que persigue exaltar lo heroico de los militantes tupamaros. Por
tanto, es necesario encontrar otras vías que posibiliten la manifestación de
las flaquezas y debilidades que habitaron a los rehenes a lo largo de once
años y medio de calabozo.
En El Bataraz, Rosencof construye un calabozo invadido por presencias fantasmales; esta geografía de dos metros cuadros por dos metros cuadrados es mitad real, mitad imaginaria. Los espectros son fragmentos difusos del recuerdo que necesitan de la fantasía para volverse nítidos. No se
trata de algo irreal, simplemente estamos ante un enfoque diferente. Todos
los intentos de reconstruir y resignificar la experiencia traumática son formas de completar las visiones.12 En la novela, el comienzo es la llegada a un
gallinero y la salida es la levitación. Lo interesante, y escalofriante al mismo tiempo, es el proceso y el cambio de ese sujeto; vemos como la esperanza, grande y honda en un principio, se vuelve “infinita finita finita” (Rosencof,
2005: 210) al final.
En esta ficción Rosencof trabaja con la metáfora intentando completar
los huecos silenciados de la memoria y decir lo que “la verdad” rigurosa no
permite. Con El Bataraz comienza un proceso de búsqueda formal que tiene
11
La definición que da Kristeva de lo verosímil ha sido un gran aporte para este trabajo.
Para ella: “Lo verosímil no conoce más que el sentido que, para lo verosímil, no necesita
ser verdadero para ser auténtico. Refugio del sentido, lo verosímil es todo lo que, sin ser
sin-sentido, no se limita al saber, a la objetividad. A medio camino entre el saber y el no
saber, lo verdadero y el no-sentido, lo verosímil es la zona intermedia en que se desliza un
saber disfrazado (...)” (1981: 11).
12
El movimiento incesante de la memoria entre lo mutable y lo inmutable (ver Pollak en
la primera nota al pie de página de este capítulo) es el pilar sobre el que se sostienen las
reconstrucciones del pasado, las vistas de las que habla Sarlo.
Telar 173
como objetivo explorar todas las posibilidades de la metáfora con el fin de
abarcar el calabozo en cada uno de sus aspectos, no sólo para mostrar lo
siniestro de aquel estado de cautiverio, sino también para revelar la complejidad que supone la comprensión y transmisión de esa experiencia traumática.
Piedritas bajo la almohada13 (2002), es un libro de cuentos de niños y para
niños,14 por este motivo la crudeza de los libros anteriores aparece atenuada, disfrazada de colores y animales imaginarios que logran convertir al
siniestro calabozo en un lugar donde es posible la fantasía. Las historias que
leemos se escriben como un juego que consiste en encontrar palabras nuevas para decir cosas horrorosas como experiencia concentracionaria y tortura. El desafío es traducir el encierro a un lenguaje que, sin evadir lo atroz
de esa realidad, pueda escribirlo de manera tal que no genere un susto
despiadado.
El ingreso de lo fantástico se justifica en la dificultad de transmitir la
experiencia concentracionaria al mundo infantil. Nofal se pregunta “¿cómo
hablar de miedo con historias para chicos?” (2006: 115) y responde que si
bien el miedo es necesario, cuando de niños se trata es mejor crear un universo habitado por “hadas, brujas, fantasmas, espantos y absurdos” (2006:
115), en donde la sensación de miedo esté disfrazada de seres imaginarios
que alejen lo siniestro de la realidad a partir de aprovechar la capacidad
simbólica del lenguaje literario. A diferencia de las otras ficciones de la
serie, Piedritas bajo la almohada crea un calabozo completamente nuevo que
apuesta a “imaginar cuentos no verdaderos para decir la verdad” (2006:
116).
Estas últimas producciones apuestan a lo privado del muro y dicen
aquello que en la narración épica no debe decirse; abandonan el reclamo de
justicia e intentan reconstruir una identidad que después de la experiencia
concentracionaria ha quedado escindida. Aquí ya no se escribe la victoria
ni aparece el pueblo como interlocutor directo; en El Bataraz y Piedritas bajo
13
Manejo la edición de Punto de Lectura, 2002.
14
Esto queda de manifiesto en la dedicatoria del libro: “Para Alejandra, mi hija, que de
pequeña fue, de alguna manera, todos los niños y las niñas de estas historias irreales de la
vida real” (Rosencof, 2002: 7).
174 Telar
la almohada se omiten los prólogos pero surgen las dedicatorias,15 en ellas
Rosencof va a ir tejiendo los hilos de una genealogía entre sus libros y su
sangre, que comienza en Memorias del calabozo y termina con Las cartas que
no llegaron.16
Si se piensa la totalidad de la serie y se mira en perspectiva el itinerario
memorioso que Rosencof inicia en Memorias del Calabozo, es posible considerar Las Cartas que no llegaron (2004) como la obra mejor lograda de estas
ficciones de encierro. Estamos en presencia de una novela autobiográfica
que excede el marco del calabozo y se traslada hasta la infancia temprana
del escritor. En esta novela Rosencof escribe los orígenes, la historia polaca
de la que es fruto, el exterminio nazi, la persecución de su familia, la muerte
del hermano, la vida precaria de inmigrantes y –también– la historia uruguaya de la que es protagonista y testigo, la de los juegos de infancia, los
primeros amores, las cartas, el calabozo y el patio con glicinas.
Rosencof inicia un viaje en busca de las narrativas fundantes de su vida,
para ello va a ahondar en las tramas subjetivas sobre las que se erige la memoria familiar con el fin de comprender los lazos filiales a la vez que reconstruir
el relato de su propia historia. Las cartas que no llegaron es un libro bisagra que
intenta completar los huecos de una historia marcada por la violencia inútil
(Levi, 1989) de los regímenes totalitarios, en contrapunto con la felicidad
cotidiana e inocente de la infancia. En esta ficción el barrio de la niñez se
transforma, no sólo en paraíso terrenal de quien se ha visto privado de libertad,17 sino también en origen, explicación y causa de la propia vida.18
15
El Bataraz está dedicado a Raúl Sendic –quien fuera la figura más reconocida del MLNT– el amigo, no al militante. “Esto es para vos, hermano. Con Todo”. En Piedritas bajo la
almohada la dedicatoria va dirigida a la hija del autor.
16
Manejo la edición de Alfaguara, 2004.
17
Coincido con Chababo al creer que: “las casas de la infancia insisten con dolor en el
alma y la memoria del huido. Y a veces su recuerdo es lo más parecido a un bálsamo que
cura o calma el sufrimiento de padecer injustamente la intemperie. No importa bajo que
régimen”. (Huberman & Meter, 2006: 80). Rosencof durante 11 años y medio vivió
obligado a una intemperie absoluta; volver a los recuerdos cálidos del hogar materno fue
su refugio.
18
Volver a la infancia es regresar a los orígenes y desde allí comenzar a revisar y organizar
el relato de la experiencia. En un intento de escritura autobiográfica resulta difícil escapar
Telar 175
Emprender la memoria es transitar un camino doloroso a la vez que un
signo de vitalidad.19 Se trata de iniciar un proceso que requiere un trabajo de
duelo en simultáneo a uno de rememoración. “Recordar, y dar lugar a la
palabra, ayudarán en los intentos de aliviar el sufrimiento, tratar de reconstruir lo vivido e incluirlo como parte de la experiencia vital” (Jelin y
Kaufman, 2006: 61). Rosencof escribe esta novela quince años después de
recuperada su libertad, cuando ya se ha hecho la denuncia urgente y los
trabajos de duelo y rememoración están curando los traumas. A estas alturas, las heridas no duelen como en un principio sino que van tomando
forma de cicatriz que remonta a un pasado del que queda la marca.
El título del libro se plantea desde lo negativo; son las cartas que no
llegaron las que leemos, esas que no son en otro lugar que no sea la novela.
Se trata de la ficcionalización de un pasado desconocido, de un relato creado a partir de una imagen que cobra cuerpo en la fantasía. Estas cartas son
frontera, están ubicadas en la línea que separa el adentro del afuera; lo
propio de lo ajeno; Polonia de Uruguay. Es en el terreno de la metáfora en
donde Rosencof tiene la posibilidad de “descuartizar” los límites y traspasar los muros en busca de la huella: “Dentro y fuera constituyen una dialéctica de descuartizamiento y la geometría evidente de dicha dialéctica nos
ciega en cuanto la aplicamos a terrenos metafóricos” (Bachelard, 1975: 185).
Las fronteras que separan al narrador de todas aquellas narrativas no
a los primeros años de vida, no solo por que en la narración cronológica de los hechos
aquella etapa simboliza el inicio, sino porque, además, es aquí donde el ser humano
adquiere el lenguaje y con él la posibilidad de relacionarse con el mundo y darlo a conocer
a partir de la palabra. “Experimentar significa necesariamente volver a acceder a la
infancia como patria trascendental de la historia” (Agamben, 2007: 74), es en ese tiempo
primero en el que el hombre comienza a configuarse como sujeto, a partir de reconocerse
“yo” frente a otros y en la medida en la que puede individualirzarse a la vez que sociabilizar
con su entorno.
19
Coincido con Jelin al creer que “comenzar un proyecto de memoria es un elemento de
optimismo” (Jelin, 2002: 62). Es necesario, para llevarlo a cabo, haber superado ya la
etapa de la urgencia. Al emprender la memoria se busca dar cuenta de una historia –sino
total (dentro de los parámetros aceptables de la totalidad)– al menos con pretensiones de
completitud; en donde se narre no solo la crueldad extrema a la que el testimoniante
sobrevive –adquiriendo así el estatuto de héroe, sino también las falencias, los errores y las
fisuras del sobreviviente–.
176 Telar
sólo se vinculan a la situación de encierro padecida, sino que se remontan a
tiempos lejanos y espacialidades con las que es necesario identificarse. La
conjugación de espacio y tiempo en la novela se complejiza en el momento
en el que intenta recuperarse aquello que “ha sido” (Ricoeur, 1999) mediante la palabra ausente de sus protagonistas.20 En este empredimiento,
descuartizar los límites es apostar a la creación de una historia que –se
imagina– podría ser la de la familia, aunque sin saberlo certeramente.
Estas cartas nunca te van a llegar, Isaac. O te van a llegar cuando
ya no estemos, y entonces será para nosotros una forma de estar.
Tal vez estas cartas las escriban otros. Que Moishe sepa que
también son nuestras, para que sepa que fue de sus tíos, de sus
primos, de sus abuelos. Queremos formar parte de su memoria
Isaac (Rosencof, 2004: 42-43).
La carta simboliza el descuartizamiento de las distancias, epístola que
atraviesa los límites espaciotemporales que separan a quien escribe de su
destinatario, en un esfuerzo por sentirse próximos. Correspondencia es la
palabra que mejor se aplica, co-responder a algo o alguien, establecer un
vínculo entre los participantes del acto comunicativo. Pero esa proximidad
nada tiene que ver con lo inmediato, quien escribe una carta sabe que su
destinatario la recibirá en un momento otro, alejado ya del presente del
escriba. Se trata, pues, de una escritura proyectada hacia un futuro desconocido, una apuesta a la perduración de la palabra y la estrechez del vínculo.
En la novela las cartas se escriben a destiempo de los acontecimientos
y quien asume el oficio de escribirlas es alguien que poco sabe del pasado al
que busca darle respuesta. De aquella época solo fotos que evidencian la
existencia de la familia; la co-respondencia con ese tiempo pasado es imposible, los vínculos no tienen posibilidad alguna de concretarse, pero sí pue20
A diferencia del pasado que “ya no es”, que se aparece concluido. Según Ricoeur:
“decimos del pasado que ya no es pero que ha sido. Al decir que “ya no es” subrayamos
su desaparición. Al decir que “ha sido” hacemos hincapié en su anterioridad” (1999: 56).
Entender el pasado como algo que “ha sido” nos permite trabajar con él, evocarlo,
reconstruirlo.
Telar 177
den establecerse lazos hacia el futuro, por ello estas cartas se escriben para
la nieta, como un legado para “su naciente memoria” (Rosencof, 2004). Se
trata de un acto de transmisión identitaria, en un afán por restituir –en la
genealogía familiar– los orígenes sobre los que se asienta la estirpe.
Rosencof inscribe la novela dentro de un emprendimiento de memoria, se trata de un acto de transmisión en el que es necesario retornar a aquél
patio y desde allí comenzar a organizar el relato autobiográfico. La experiencia está íntimamente ligada a su manifestación lingüística, y los primeros acercamientos del hombre a la palabra se encuentran en la niñez. “Infancia y lenguaje parecen remitirse en un círculo en donde la infancia es el
origen del lenguaje y el lenguaje el origen de la infancia. Pero tal vez sea
justamente en ese círculo donde debamos buscar el lugar de la experiencia
en cuanto infancia del hombre” (Agamben, 2007: 66).
No puedo precisar con exactitud qué día conocí a mis padres y si
pude –al menos– darme cuenta, en ese momento, de la significación que tal acontecimiento iba a tener en mi vida (11).
Así comienza la novela, plasmando la volatilidad de la memoria y la
falta de precisiones respecto a un hecho esencial en la vida del hombre: el
reconocimiento de los padres. Esto sucede durante los años de la niñez,
época en la que se consolidan –o no– los lazos filiales y se configuran las
narrativas sobre las que se asienta la historia familiar. El límite de la experiencia es este momento inicial en el que el niño posee la palabra y puede
construir y dar a conocer sus propias representaciones sígnicas del mundo
que lo rodea; de las etapas previas ni siquiera hay registros. Las cartas que no
llegaron busca completar un relato de memoria cuya fragmentariedad se
explica, no solo por la mutabilidad lógica del recuerdo,21 sino porque –además– la matriz fundante sobre la que se erigen las genealogías está plagada
21
Mutabilidad lógica dado el carácter temporal de la memoria. El transcurrir marca
diferentes etapas en los modos en los que se recuerda, en la manera en la que se construye
esa imagen del pasado.
178 Telar
de silencios, ausencias, y distancias espacio-temporales.
Por ello la carta es acontecimiento en la niñez y también en el más acá del
muro, simboliza la zona de contacto en donde se desdibujan los límites dolorosos que separan, en un principio, a los padres de Polonia y, luego, al narrador de toda relación posible con el mundo externo. En ellas va la vida, la del
pueblito abandonado en la Europa del Este, así como la del barrio uruguayo;
no sólo transportan novedades y sucesos, son –también– la representación
gráfica de la presencia del otro, por ello se festeja su llegada y preocupa su
demora. La ausencia de cartas representa la desaparición de los parientes y el
quiebre en la transmisión familiar de Moishe; en el momento en el que se
detiene la correspondencia, se interrumpen las historias familiares.
Escribir las cartas que no llegaron es evidenciar las fronteras que nunca
pudieron cruzarse, admitir la carencia comunicativa entre el padre y el hijo
y dar cuenta de distancias insalvables en las que se perdieron las anécdotas
de una historia en común; a la vez que encierra un intento por reestablecer
esos lazos con la escritura. Hacer presente la ausencia de relatos es comprobar que en la transmisión de las memorias familiares todo ha sido absorbido
por el pequeño Moishe, tanto lo que se dijo como lo que estuvo silenciado.
Como explica Kaufman “dentro de la familia, cuidar puede ser callar, cuidar puede ser compartir (...) en todos los casos la transmisión está presente,
en forma de memoria reconocida o ausente” (Jelin y Kaufman, 2006: 50).
El silencio en la transmisión está aparejado a lo doloroso de las narraciones que debieran contarse, en los padres recordar es algo lastimoso que
se prefiere evitar. De igual manera, en el narrador la memoria herida de sus
progenitores toma la forma de incertidumbre y temor; el adolescente Moishe
también calla las preguntas y esconde sus dudas en la imposibilidad de la
palabra. La prolongación del silencio evidencia la repetición compulsiva
del acontecimiento doloroso: los padres no hablan y el narrador no puede
indagar sino hasta que padece la vivencia de una experiencia extrema, recién allí podrá reconciliarse con el pasado y con los seres que lo conforman.
En esta novela, las anécdotas del encierro son las mismas que ya aparecen por primera vez en Memorias del Calabozo; lo que cambia es el destinatario de esa narración y el modo en el que se organiza el discurso. A partir de
Telar 179
la comunicación que se establece con el padre, el narrador se permite desenrollar un ovillo que –hasta entonces– se le aparecía solo en flashes. La
construcción de esta variación se sostiene –sobre todo– en el afán por encontrar respuestas a preguntas nunca formuladas. Entonces se mezclan lo
opaco y lo difuso, creando así un relato en donde la fidelidad de los hechos
no se mide con los parámetros usuales.
Estoy narrando el comienzo de una historia, esto es historia, no
literatura, aunque nada, nadie me obliga, compele, exige la fidelidad de los hechos que, por lo general, una vez narrados, pierden
fidelidad (118).
La palabra sésamo, que aparece entre sueños pronunciada por el padre,
es una palabra incomprensible en español que circula por fuera del razonamiento lógico dada su aparición abrupta en la duermevela y su entendimiento
más allá de la lengua. Es aquella que –como en el poema de Juarroz– ha sido
herida por “la guillotina de los días” y pierde su nombre, pero no su significado22–. Dentro del calabozo los días aparecen atravesados por el tedio y la
prohibición de la palabra; entonces las cosas y los nombres deberán decirse
con un lenguaje que exceda al de la tropa. El ábrete sésamo paterno en un
idioma ajeno se vuelve comprensible por lo legítimo de las filiaciones.
En lo que no hay dudas, papá, es que la palabra me la dijiste vos.
En un tono en el que se mezclaban la pregunta, el asombro, la orden.
Entonces me desperté y supe que no era un sueño; nunca llegué a
22
“La guillotina del día
decapita
la nomenclatura de las cosas
y todo pasa a tener un solo nombre...
...Callar el nombre,
decirlo
sin la palabra agreste de un lenguaje.
Toda la realidad al fin es esto:
decir un nombre de otro modo”.
(Juarroz, 1986: 42)
180 Telar
pronunciar la palabra. Pero si su sentido, su traducción, la frase
(118).
Rosencof asume la tarea de rescatar las memorias y para ello necesita los
relatos, su emprendimiento comienza con la vuelta al pueblo polaco de los
ancestros y el intento de realizar una indagación que carece de respuestas
porque en ese lugar no hay rastros y las preguntas a su padre nunca se las hizo.
Cuando escribe está jugando con una huella que habita en su memoria individual a la vez que pertenece también a la memoria colectiva, pero cuando
vuelve a Polonia no hay huellas en el colectivo y tampoco hay demasiadas en
su memoria.23 Sus únicas certezas son los recuerdos y las escenas de la casa de
la infancia, lo demás deberá reconstruirlo desde la literatura, puerta a través
de la cual ingresa a los huecos de la memoria y la completa.24
En la novela, las situaciones traumáticas han marcado la trayectoria
familiar y él convive con ellas desde su nacimiento. Hijo de inmigrantes
polacos que escaparon de su país natal huyendo del hambre y la guerra, sus
padres nunca superaron el desarraigo y la soledad provocada por la partida.
Sensaciones, ambas, que se profundizaron con el correr de los años, cuando
la familia polaca fue exterminada en los campos de Tremblika y el hijo
mayor despareció víctima de una meningitis. En el imaginario de los padres, la historia familiar es un espacio de silencios y duelos no resueltos que
transmiten a Moishe en forma de ausencias, baches que dejan al descubierto
las imposibilidades paternas de superar lo doloroso de aquellas pérdidas.
Muchos años después –sobrevivido el calabozo y motivado por la presencia de su nieta– esto generará en el narrador el deseo de recomponer los
fragmentos que configuran su memoria. Emprender la reconstrucción de sus
23
Las fotos, al final del libro, son las imágenes tangibles del pasado, la muestra fehaciente
de que aquello que se está narrando no es producto de un delirio.
24
Al igual que Jelin, pienso que la transmisión de las memorias está íntimamente ligada a
un deseo de intentar comprender. “No es desde la comprensión de causas y condiciones,
de motivos o conductas, que la experiencia se registra. Es, en todo caso, desde lo que no
se comprende, desde lo que resulta incomprensible, que se genera el acto creativo de
transmitir” (Jelin, 2006: 70). Aquellas preguntas plasman las dudas fantasmales que
acechan al escritor, son origen y móvil del proyecto de memoria que inicia.
Telar 181
orígenes aparece como un mandato impostergable que será posible gracias a la
imaginación, la ficción se convierte en estrategia ante la ausencia de la huella.
Toda esta historia de guerras, exterminios y cautiverios forzosos está matizada
con las pequeñas anécdotas de la cotidianeidad familiar. Como todo, la casa de
la infancia también es sólo parte de la memoria; el exilio, el desalojo, la persecución, nunca cesaron sino hasta el momento en el que Rosencof escribe desde
esa ventana a través de la cual ve las glicinas mucho tiempo después.
Y estas son las cartas, mi Viejo, que te quise escribir desde donde
escribir no se podía, y que te escribo hoy, mi Viejo, desde donde sí
puedo, junto a una ventana que durante tantas eternidades no tuve,
con vista a un patio, pequeño, de entre casa, donde se mezclan los
racimos de glicinas, y estallan los jazmines del cielo... (94).
En esta novela la memoria se corporiza en cada personaje rescatado del
olvido y también en la reconstrucción de la casa de la infancia. Aquella casa
primera, aunque esté en el mismo lugar, ya no les pertenece; se encuentra
ausente del cotidiano.25 Lo mismo resulta con la familia polaca, de ellos ni
siquiera ha quedado un mechón de pelo expuesto en las vitrinas de
Auschwitz.26 Es casualmente la ausencia de cuerpos y rastros lo que dificulta la reconstrucción de aquella historia; la literatura se convertirá en la
posibilidad de edificar un universo de sentidos fundado en la capacidad
simbólica de la metáfora.
Rosencof busca las huellas de sus recuerdos individuales en la memoria colectiva, en la caja de zapatos llena de fotos compartidas,27 ante la pérdida inminente de los objetos sólo le queda la materialidad del recuerdo por
ello es necesario que la memoria se vuelva cuerpo, que se convierta en
25
“La casa está ahí, con otros, Garibaldi 2877” (95).
26
...Tuve que rebotar a Auschwitz porque fija que para allí habían marchado, también en
tren, y busqué en las vitrinas enormes donde se apilaban las valijas con el nombre de los
que fueron y allí no estaba el nuestro... (92).
27
“En las cajas hay de todo. Y mi mamá, en la caja de zapatos tiene a las hermanas de ella,
a la mámele, que es la mama de ella...”(25).
182 Telar
relato. La trayectoria familiar ha sido marcada y al volverla escritura se está
dejando archivo de aquel rastro; Rosencof logró encontrar cabida en aquella historia que era la suya pero en la que no se hallaba.
Las Cartas que no llegaron marca el fin del emprendimiento memorioso
que Rosencof comenzó al salir en libertad. Aquí la experiencia concentracionaria ya no aparece aislada, sino que se inscribe dentro de una trayectoria
familiar marcada por múltiples fisuras, pérdidas y traumas. Con la escritura de esta novela consigue unir los fragmentos de una memoria quebrada,
trazando un itinerario que comienza en Europa y continúa en Latinoamérica,
atravesado por los grandes crímenes totalitarios de ambos continentes en el
S. XX. Rosencof es, de toda esta historia, quien ha sobrevivido y ha engendrado a la hija madre de la hijita “eslaboncito último rielado de sonrisas...”.
Y para ella esta, la historia de sus orígenes; porque “cada uno de nosotros es
cada uno y todos los demás...” (42).
Así concluye la serie de las ficciones de encierro, serie que se inició
como un plan de lucha y se fue transformando con el correr de los años, de
manera que en las últimas producciones “escribir el pasado ya no responde
entonces a una voluntad de fijar el recuerdo, sino a una necesidad de superar
traumas” (Pollak, 2006). En el corpus aquí seleccionado, Rosencof hizo
pública su experiencia extrema en un intento por aliviar el peso que representaba ese pasado a la vez que le permitió recomponer los vínculos filiales
quebrados por una historia marcada con pérdidas y traumas no resueltos;
logrando –al final de la serie– escribir la novela de su vida en un afán por
legársela a la nieta. Esta serie, iniciada en lo opresivo del muro, fue reforzándose y resignificándose con el correr de los años, pasando de la denuncia
primera a la autobiografía última. Es este itinerario el que convierte a
Rosencof en un “emprendedor de memorias” (Jelin, 2002: 62) que se sabe
portador de una historia única, necesaria e imposible de silenciar.
Telar 183
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Telar 185
5. LECTURAS DEL PPAS
AS
ADO:
ASADO:
SUBJETIVID
AD Y MEMORIAS
SUBJETIVIDAD
A la sombra de “los anchos aleros”.
Las Hijas de la Caridad en
“Una hora de coquetería…” de
Juana Manuela Gorriti1
VICTORIA COHEN IMACH
UNT - CONICET
La narrativa tanto ficcional como factual de Juana Manuela Gorriti
(Salta, 1816?-Buenos Aires, 1892)2 ofrece con cierta frecuencia sucesos, de
distinta extensión y densidad, que ponen en escena el dominio de la existencia religiosa femenina en los términos en los que, desde un punto de vista
histórico, ella se presenta en la época colonial y/o el siglo XIX. Monjas,
integrantes de una sociedad de vida apostólica –las Hijas de la Caridad–,3
1
Deseo agradecer a Cynthia Folquer el apoyo brindado en el curso de la investigación en
la que se enmarca el presente trabajo.
2
Al estudiar la producción de Gorriti, Hebe Beatriz Molina se centra en el conjunto de
textos narrativos de la autora, a los que clasifica en ficcionales y factuales o referenciales.
Considera entre los últimos a los biográficos, autobiográficos y periodísticos. Sigue tal
criterio en parte debido a que “las fronteras entre lo ficcional y lo factual (o referencial) se
difuminan en muchos textos de Gorriti” (1999: 17-21; palabras situadas entre comillas en
página 20). Adhiriendo a esa perspectiva, atiendo en este párrafo introductorio al mismo
corpus.
3
Jesús Álvarez Gómez señala, tomando en cuenta un itinerario que parte del siglo XIII y
pone el acento en el contexto relativo a la Iglesia con posterioridad al Concilio de Trento,
que del “movimiento de vida dedicada a las más variadas formas de apostolado” surgen dos
186 Telar
novicias, aspirantes o figuras en tránsito hacia algunas de estas formas o a la
de la donada4 emergen, entre otras posibilidades, en relatos de su autoría
ambientados en el arco temporal extendido entre las postrimerías de la
Colonia y fines de la centuria indicada y en localidades de Perú, Bolivia y
Chile así como en Salta.5
instituciones eclesiales: las sociedades de vida apostólica y las congregaciones de votos
simples (al menos en el primer caso la denominación corresponde a la empleada por el
Código de Derecho Canónico promulgado en 1983). El citado código establece que las
primeras, entre las que Álvarez Gómez incluye a las Hijas de la Caridad, no son institutos
de vida consagrada “por más que se aproximen a ellos por su fin apostólico, por la vida
común y por la búsqueda de la perfección cristiana, tal como ésta se institucionaliza en las
respectivas constituciones”; en ellas se ordenan en función del apostolado “tanto la vida
comunitaria, como la observancia de unas constituciones y todo el esfuerzo personal por
alcanzar la santidad”. En el Código de Derecho Canónico de 1917 se equipara en cambio
a sus integrantes con los religiosos, “aunque sólo fuese en sentido lato”, y en un documento de 1947 Pío XII encuadra a tales asociaciones entre los institutos de vida consagrada, a
través de lo cual “se iba en contra de toda una amplia documentación pontificia de los
siglos anteriores en la que se reconocía paladinamente la dimensión secular de estas
sociedades”. Las congregaciones de votos simples son consideradas por su parte “familias
religiosas” a partir de una constitución emitida por León XIII en 1900 (1990: 342-349,
387-391; palabras situadas entre comillas, excepto la última expresión, en páginas 343,
349, 345 y 346; las cursivas son del texto). En adelante, al aludir a asociaciones dedicadas
al apostolado o a lo que, en virtud de lo expuesto, es factible definir de manera asimismo
amplia como vida religiosa activa, hago implícita referencia a ambos tipos de instituciones.
4
En relación con uno de los conventos de Córdoba en el marco de la Colonia, Gabriela
Braccio indica que entre quienes habitan los monasterios se hallan las donadas, esto es,
“mujeres que vestían hábito de terciarias y cuyo oficio era servir a la comunidad; en
ocasiones se trataba de mujeres pobres o pertenecientes a las castas, por lo cual no podían
aspirar al estado de monja” (2000: 156).
5
Bolivia y Perú (en particular, Lima), además de Salta, constituyen escenarios significativos por su lado, según se sabe, de la vida de Gorriti. En 1831, junto a su familia, deja la
provincia de origen para exiliarse en Bolivia. Allí contrae matrimonio con Manuel Isidoro
Belzú. Reside en el país hasta 1847, año en el que la pareja y sus hijas deben desplazarse
a Perú. Se instala primero en Arequipa y luego (1847?), ya separada de su esposo, en
Lima, donde vive hasta 1877, con intervalos de permanencia en La Paz entre 1864 y
1865 y en Buenos Aires en 1875. Desde 1877 reside alternativamente en Buenos Aires
(1877-1878, 1882-1883, 1885 hasta su muerte) y Lima. Sigo en general aquí a Molina
(1999: 296-386, 471-482). Analicé aspectos de la construcción de la vida conventual
femenina en la obra de Gorriti –construcción, según el rastreo realizado, no estudiada
previamente de modo específico y sistemático, aunque hay referencias en trabajos precedentes– en Cohen Imach (en prensa a y en prensa b). No localicé hasta ahora bibliografía
relativa al dominio de lo que puede definirse en términos amplios como existencia religiosa activa en la producción de la escritora.
Telar 187
Las historias que focalizan a las Hijas de la Caridad están situadas efectiva o probablemente en Lima y en ámbitos cercanos a esa ciudad en la
segunda mitad del siglo XIX; se despliegan en narraciones incluidas, de
acuerdo al relevamiento efectuado, en Sueños y realidades, volumen inicial
de Gorriti (1865) (“Una hora de coquetería. A la señorita Leonor P….”),
Panoramas de la vida (1876) (“Una visita al manicomio”, “Impresiones del
dos de mayo”) y Misceláneas (1878) (“Recuerdos del dos de mayo. Incidentes y percances”, “Las dos madres. Episodios del 2 de Mayo. Al Dr. Dn.
José Rosendo Gutierrez”).6 Mientras “Impresiones del dos de mayo” y
“Recuerdos del dos de mayo…” son, a juicio de Hebe Beatriz Molina, de
índole autobiográfica, los restantes ostentan, según la autora, la condición
de ficcionales.7 Centradas en “Una hora de coquetería…”, las siguientes
páginas procuran aportar al esclarecimiento de algunos de los sentidos y
6
En “Recuerdos del dos de mayo…” se hace referencia al ingreso de dos jóvenes hermanas, después de que fueran ultrajadas en el curso de un viaje desde China a Perú, a un
“convento de monjas consagradas á la conversion en aquellas lejanas regiones”. La
alusión a tal actividad invita a pensar, aunque no permite afirmar, que la institución se
adscribe a alguna de las alternativas de vida centrada en el apostolado señaladas supra.
Cito Misceláneas por la primera edición de la obra; “Recuerdos del dos de mayo…” se
encuentra en las páginas 71-78; en este caso, ver página 77. Por su lado, en “Peregrinaciones de una alma triste” (Panoramas de la vida) no parece factible, a mi juicio, determinar el
tipo de vida al que se adscribe la comunidad que rige el colegio al que asistiera la
protagonista; dicho colegio se emplaza en Salta y los hechos relativos a él evocados por el
personaje ocurren quizás hacia mediados del siglo XIX. Si se examinan esos elementos en
diálogo con datos históricos cabe pensar sin embargo que acaso Gorriti se inspira al dar
forma al establecimiento en la ficción, al menos en parte, en el Colegio de Educandas de
la ciudad, dirigido entonces por beatas “carmelitas”. Según se desprende del estudio de
Molina, María Fanny Osán de Pérez Sáez cita en un trabajo de su autoría la opinión de
María Teresa Cadena acerca de que posiblemente Juana Manuela se educa en él en su
niñez; ver Molina (1999: 472-473). Cadena de Hessling (1970) da cuenta de la presencia
en Salta de lo que cabe suponer constituyen asociaciones adscriptas a las referidas alternativas de vida en torno al apostolado y dedicadas a la educación, en el decenio de 1880.
Cayetano Bruno indica que un colegio dirigido por las Hermanas de la Caridad Hijas de
María Santísima del Huerto se funda allí en 1879; ver Bruno (1976: 475).
7
Ver Molina (1999: 121-122, 72-73, 154-155). Esta crítica considera que “La especificidad de los relatos ficcionales de Gorriti radica en que no pretenden ni requieren verificación o contraste con una realidad extratextual” si bien el “material” que se ficcionaliza “es
provisto por la realidad de la autora: lo que ha presenciado, lo que sabe que ha sucedido
en su contexto más o menos próximo, lo que le han contado; también, sus lecturas y, sin
duda, su abundante imaginación”; ver estas palabras en páginas 150 y 149-150 respectivamente.
188 Telar
procedimientos que configuran la focalización mencionada. Tienen en cuenta la pertenencia de Gorriti a la esfera laica y el hecho de que se trata de un
texto producido, al igual que el conjunto de los citados y que al menos
muchos de los forjados por la autora, en una época de progresiva secularización.8
Ellas parten en todo caso de considerar que al trabajar con las Hijas de
la Caridad la escritura se muestra sensible a un fenómeno contemporáneo,
el de su instalación en Perú (así como en otros puntos de Hispanoamérica y
del mundo), y más ampliamente al proceso de modernización experimentado por el país andino desde mediados del siglo XIX, en el interior del cual
ese fenómeno se cumple.9 Los textos que atienden a él presentan modos de
intervención de integrantes de las Hijas de la Caridad en la sociedad (cuidado de enfermos mentales, atención de heridos en el marco de un conflicto
bélico) y/o lo que parece dibujarse en términos de impacto de la actividad
8
En la entrada correspondiente al término secularización de Diccionario de Ciencias Sociales y Políticas se establece que en el orden sociopolítico “se aplica al fenómeno de independización de la sociedad y del Estado de la sujeción a lo religioso o a la Iglesia, y a la
transformación de las normas religiosas en principios morales o jurídicos” (Di Tella,
supervisor, Gajardo, Gamba y Chumbita, 1989). Ostentando matices que no abordo por
razones de espacio, es posible señalar a partir de la bibliografía consultada que en Perú,
Bolivia y la hoy Argentina tiene lugar en efecto una progresiva secularización en la
segunda mitad del siglo XIX, en particular en sus últimas décadas. Ver García Jordán
(1991: Partes II y III, en especial caps. 4, 6 y 7) y Klaiber (1988: 38, 92-93) en relación
con el caso peruano; Barnadas (1987a: 240 ss y 1987b: 308-311) en cuanto al boliviano;
Di Stefano y Zanatta (2000: 272, 311-312) acerca del espacio actualmente argentino.
Retomo infra el tema.
9
Me refiero infra a tal proceso. Francine Masiello ha destacado, evaluando la obra de
Gorriti en especial en relación con el contexto de la hoy Argentina, que sus producciones
“reflejan preocupaciones por el exilio y la tiranía, el materialismo y la modernidad y
despliegan un amplio registro de las funciones del ciudadano en el estado liberal argentino”. Analiza representaciones ofrecidas por ellas en torno al proyecto de construcción del
estado nacional sobre todo argentino, señalando afinidades y distanciamientos al respecto
(1993; palabras situadas entre comillas en página 62). Francesca Denegri reconoce en esa
obra lo que visualiza en tanto crítica a la “racionalidad positivista” del discurso nacionalista circulante en el ámbito peruano y en la ahora Argentina en la época, y el interés en
“los discursos marginales de gauchos, indios y de mujeres al margen de la familia idealizada de las élites peruanas”; destaca empero la presencia, visible asimismo en la ficción de
otras escritoras contemporáneas de Perú, de una representación del varón de las culturas
subordinadas marcada por el “miedo a lo que se percibía como una sexualidad destructiva”
(2004a: Segunda Parte; palabras situadas entre comillas en páginas 112-113 y 180).
Telar 189
de tales integrantes o de la asociación en general en el imaginario y/o la
trayectoria de mujeres asimismo laicas. A partir de estos lineamientos se
analiza aquí la labor efectuada por “Una hora de coquetería…” en la última
de las direcciones señaladas. Se examinan ejes como los mecanismos y las
representaciones a través de los cuales se construye el ingreso de una joven
a las Hijas de la Caridad y su permanencia temporal allí en el contexto de
una ciudad modernizada o en curso de modernización, probablemente
Lima.10 Se aspira así a perfilar la especificidad del relato en relación con
trazos ofrecidos por los restantes textos de Gorriti relativos al tema: la
percepción de las Hijas de la Caridad o de alguno(s) de sus miembros desde
una perspectiva predominantemente exterior, a menudo proveniente de
figuras femeninas pertenecientes al “mundo”, en diálogo con puntos de
vista y/o acciones de tal(es) miembro(s); en distintas ocasiones, el examen
por parte de dichas figuras de hechos que componen las historias narradas,
a la luz de lo sabido o lo supuesto acerca de cierta(s) integrante(s) de la
asociación o de ella en su conjunto (saber o suposición en los que se ponen
en juego imágenes cristalizadas o de índole generalizadora).11
10
Ofrezco infra precisiones respecto a la época en la que cabe situar tanto la historia
relatada por la voz narradora como la instancia de enunciación, y a los elementos que
permiten suponer que el espacio en el que dicha historia sucede es Lima. En otro de los
textos de Gorriti que apelan a las Hijas de la Caridad, “Las dos madres…”, se hace
referencia en términos abstractos al ingreso a la asociación, en el marco de la conversación
entre una de sus integrantes y jóvenes que aspiran a que se les preste provisionalmente el
hábito correspondiente para estar cerca de un(os) familiar(es) masculino(s) y/o novio(s)
durante lo que se anuncia como combate con la escuadra española (mayo de 1866). Debo
aún analizar representaciones acerca de lo que cabe considerar, en los términos ya referidos, existencia religiosa activa circulantes en el espacio público peruano de la segunda
mitad del siglo XIX, en particular las trazadas por Francisco de Paula González Vigil en
uno de los ensayos incluidos en Importancia de la educación del bello sexo; asimismo,
efectuar una puesta en diálogo entre tales representaciones y las ofrecidas por los escritos
de Gorriti. Me detengo infra en la perspectiva de González Vigil respecto a la gravitación
de los directores espirituales en las niñas, expuesta en el volumen citado. Graciela Batticuore
indica que los ensayos reunidos en él (publicado en Lima en 1976) se dan a conocer
inicialmente en El Constitucional (1858) y luego en El Correo del Perú (1872) (1999: 5960, 66).
11
Hago referencia al señalar el segundo trazo a “Impresiones del dos de mayo”, “Recuerdos del dos de mayo…”, “Las dos madres...”. Las imágenes cristalizadas aparecen en las
tres narraciones; al menos una imagen generalizadora emerge, de modo implícito, en
“Recuerdos del dos de mayo…”; en este relato el contraste entre tal imagen y el compor-
190 Telar
Creada por Luisa de Marillac y Vicente de Paúl en Francia en 1633, la
Compañía de las Hijas de la Caridad recibe la aprobación pontificia en
1668. Conformada por mujeres que por decisión de sus fundadores no son
religiosas en sentido jurídico y que pronuncian votos privados y temporales, destinada a la atención de los pobres y enfermos, experimenta una
importante expansión en el país de origen y luego en el ámbito internacional (Álvarez Gómez, 1990: 371-377),12 en especial en el siglo XIX, cuando
emergen y/o se difunden numerosas asociaciones dedicadas al apostolado
femeninas. Pablo Hernández y Sofía Brizuela señalan que la “resignificación” del papel de la mujer católica, a la que la Iglesia de la época de la
Restauración visualiza en términos de “elemento clave para el proyecto de
recuperación de fieles perdidos por el avance del secularismo”, se refleja en
esa emergencia (2000: 48-50).13 Evaluando el rol cumplido por ellas en
América Latina y sobre todo en Chile Sol Serrano P. indica, desde un punto
de vista afín, que son “aliadas de la jerarquía eclesiástica en la defensa de la
independencia de la Iglesia y en su ‘vaticanización’, en la reforma de los
conventos coloniales, postergada desde mediados del siglo XVIII, y en la
lucha contra la ‘impiedad de los tiempos’ que debía combatirse educando a
las mujeres” (2000: 14).
Las Hijas de la Caridad se instalan en Perú a fines de la década de 1850.
Jeffrey Klaiber observa, aunque sin mayores precisiones respecto a los
alcances espaciales de su señalamiento, que debido al “abandono de mu-
tamiento del grupo de las Hijas de la Caridad en contacto con la escritora adquiere un
sentido francamente crítico.
12
Álvarez Gómez establece que sus miembros renuevan los votos de modo anual (25 de
marzo); no indica el momento en el que se instauran tanto esa práctica como la condición
de privacidad del voto. Sol Serrano P. señala, empero, teniendo como punto de mira el
siglo XIX aunque atendiendo a la historia previa de la asociación, que el tipo de vida
seguido en su interior implica la formulación de “votos revocables y renovables anualmente”; al final del párrafo que contiene esta observación remite a un estudio de Elisabeth
Dufourcq (2000: 19). Cabe aclarar que en otros relatos de Gorriti relativos al tema se
alude en ciertos momentos a las integrantes de las Hijas de la Caridad en términos de
religiosas y/o monjas; en el examinado aquí, según muestro infra, se define humorísticamente
como monja al personaje que se apresta a tomar el hábito entre ellas.
13
Ver palabras situadas entre comillas en página 48. El autor y la autora citan, al abordar
tal aspecto, el trabajo de Michela de Giorgio mencionado infra.
Telar 191
chos hospitales” y a la “escasez de personal” en ellos el gobierno invita a la
asociación a establecerse, invitación extendida luego a otras de naturaleza
semejante (1988: 160).14 Mas de cuarenta de sus integrantes, de nacionalidad francesa, arriban así a Callao; una vez instaladas despliegan su labor en
distintos centros hospitalarios de Lima y asumen también allí un rol en la
educación y en el cuidado de niños. Llegarían asimismo a insertarse en las
provincias (1988: 160-163).15
El fenómeno tiene lugar, según lo expuesto, en el marco del proceso de
14
Antes de ofrecer tal señalamiento, Klaiber se refiere a la observación de Manuel Atanasio
Fuentes (Estadística general de Lima, 1858) acerca de que en dos hospitales los libros no
son llevados por personas aptas para la tarea. Señala luego –igualmente, a mi juicio, sin
precisar si atiende sólo al caso limeño– que los hospitales no funcionan bien; equiparando
al menos en parte su situación con la de otras instituciones caritativas, indica en tal sentido
que son escasos y requieren de mayor cantidad de “personal capacitado para administrarlos y atender de una manera eficaz y humana a los pacientes y necesitados” (1988: 160).
El autor tampoco aclara si se invita inicialmente a las Hijas de la Caridad a establecerse en
Lima o bien en Perú en general.
15
Klaiber señala que las Hijas de la Caridad (unas cuarenta y cinco integrantes) llegan a
Callao en 1858; pronto, a su entender, se hacen cargo en Lima de tres hospitales (retomo
parcialmente este aspecto infra), si bien en años posteriores se encargarían de la administración de muchos otros (1988: 160-161). Por su parte, Rubén Vargas Ugarte indica que
una figura perteneciente a esa sociedad arriba a Perú en 1858 con el fin de explorar el
terreno, y que en 1859 se firma en París el convenio por el cual la superiora general se
compromete a enviar al país cuarenta y cuatro de sus miembros; observa que el gobierno
peruano cede a las Hijas de la Caridad llegadas a Lima el convento supreso de Santa
Teresa, donde con anterioridad a la Independencia se había ya establecido el Colegio de
Santa Cruz para niñas expósitas, llamado luego Colegio de Educandas. Mas adelante, en
términos del autor, se hacen cargo de los tres hospitales de la capital también mencionados
por Klaiber (1962: 236-237). Jorge Basadre, por su lado, establece que un decreto de
1856 permite que las Hijas de la Caridad ingresen a Perú y ordena que sus integrantes y
quienes las acompañen se obliguen a someterse a las leyes y autoridades del país. Puntualiza que las Hijas de la Caridad llegan al Callao el 2 de febrero de 1858 y que con su
presencia mejora de modo significativo “el nivel del personal que trabajaba en los hospitales” (s.f.b: 83). Klaiber señala que, en coincidencia con el panorama que lleva al gobierno peruano a invitar a la sociedad en cuestión, la hija del director de la Beneficencia
Pública de Lima, Virginia Carassa, desea ingresar a ella pero su padre se muestra renuente
a que se desplace con tal fin a Francia. “La resolución feliz a semejante dilema”, comenta,
“consistió en hacer traer a las Hijas al Perú” (1988: 160). Basadre también se detiene en
el caso, aunque denomina a esa figura Vicenta Carassa. Consigna que “Según se dice,
Francisco Carassa gestionó la venida al Perú de las hermanas de Caridad para que ella
pudiera ingresar en la comunidad sin viajar al extranjero” (s.f.b: 83-84); ver estas palabras
en página 84.
192 Telar
modernización que signa a Perú en la segunda mitad del siglo, en el contexto dado por la explotación del guano, sustento, de acuerdo a Heraclio Bonilla,
de la economía y la política del país entre los inicios de la década de 1840 y
el año en el que comienza la guerra con Chile (1879) (Bonilla, 1991: 211).16
Emerge en relación con este proceso lo que Carmen Mc Evoy define en
tanto “manifestaciones de tipo burgués que no responden, sin embargo, a
un proyecto burgués de corte monolítico”; manifestaciones en todo caso de
una “experiencia burguesa peruana” que “para mediados del siglo XIX
estuvo modelada por la modernización capitalista promovida desde los
centros económicos mundiales, así como también por el surgimiento de
una modernidad periférica que dio cabida a ciertos patrones socio-culturales, que algunas veces fueron traducidos en proyectos y otras en desarraigos”.17 Por su lado, Pilar García Jordán visualiza en el aumento de los legisladores proclives a la incorporación de la tolerancia de cultos en la constitución y en las “continuas intervenciones” de los obispos “contra la ‘irreligiosidad’ de los Congresos” índices de un “progresivo avance de la secularización” en el ámbito peruano de estos años. Considera que tiene lugar
también una asimismo progresiva secularización de la legislación del país.18
16
Por su parte, Basadre trata ampliamente el tema en distintos tomos de su obra Historia de
la República del Perú 1822-1933, sexta edición aumentada y corregida, publicada entre 1968
y 1970 (Lima: Editorial Universitaria).
17
Ver Mc Evoy (2004; palabras situadas entre comillas en páginas XI y X respectivamente). Según aclara, la autora toma la expresión “experiencia burguesa” de un libro de Peter
Gay dedicado a la burguesía victoriana; al mencionar las fuerzas que intervienen en la
configuración de la “experiencia burguesa peruana” remite a un trabajo de Aníbal Pinto
relativo a Latinoamérica y en su propuesta acerca de la presencia en Perú de “manifestaciones de tipo burgués” se apoya en un estudio de Jesús Cruz dedicado al caso español.
18
Al referirse al proceso consignado en segundo lugar, la autora menciona, y se detiene en,
la aprobación de los nuevos estatutos del Colegio de Abogados de Lima (1870) y una
medida relativa al entierro de personas no católicas (fines del decenio de 1860). En
relación con el orden eclesiástico da cuenta previamente de una “reforma secularizadora”,
a su juicio “sumamente tímida”, que incluye las leyes relativas a la abolición del diezmo
(que entra en vigor en 1859) y a la redención de censos y capellanías (aprobada en 1864)
(1991: Parte II; ver referencias a los cambios legislativos aludidos en primer lugar, en
páginas 208-211, y a las leyes indicadas, en páginas 108-130; las palabras situadas entre
comillas en el cuerpo central del texto y en la presente nota, en páginas 204 y 105).
Margarita Zegarra alude a las “leyes de corte secularizador y librecambista” que se dan en
Perú a partir de 1845 y al progresivo proceso secularizador vivido por la sociedad; cita en
Telar 193
Durante las gestiones presidenciales de Ramón Castilla (1845-1851,
1855-1862) y de José Rufino Echenique (1851-1855) se emprende la modernización de la ciudad capital. Se instalan y ponen en funcionamiento el
ferrocarril (Lima-Callao) y el alumbrado público a gas, entre otras innovaciones.19 La vestimenta y ciertas prácticas de las mujeres de la elite sufren
cambios; la saya y el manto, característicos de la histórica “tapada”, dejan
paso paulatinamente a la moda proveniente de Europa, establecida ya hacia
1860.20 “La ubicua presencia de servicios y productos europeos en el Perú
a partir del periodo de la ‘prosperidad falaz’”, señala Francesca Denegri,
“no tardó en transformar el perfil colonial de la ciudad y los usos y costumbres de limeños y limeñas”; lo operado en el campo de la moda femenina da
cuenta en particular de “cambios de sensibilidad y de tabúes sociales frente
al cuerpo y a la sexualidad”, que integran las “nuevas estructuras de vida
cotidiana exigidas por la modernidad”: si por una parte se espera que esas
dimensiones queden confinadas a la esfera de la privacidad, por otra y a
medida que resultan más visibles para el mundo exterior, las mujeres se
cuanto al primer punto el trabajo referido de García Jordán (1991) (2007?: 524-525). Si
bien en el colofón del volumen en el que se incluye el trabajo de Zegarra figura como año
de impresión 2006, en la página que ofrece otros datos de edición se consigna en dos
oportunidades, aunque sin especificar si en los términos indicados, el año 2007; elijo, al
brindar las referencias correspondientes, el último, aunque le añado un signo de interrogación.
19
Sigo a Zegarra en el señalamiento relativo al inicio de la modernización de Lima, que la
autora caracteriza como “transformación urbana”, bajo las gestiones gubernamentales
mencionadas (las referencias a los años en los que ellas se desenvuelven no pertenecen a
su trabajo). Zegarra enumera distintas innovaciones entre las que se encuentran las citadas
por mí (2007?: 502). Basadre se detiene al menos en varias de tales innovaciones (s.f.a y
1969). Lo indicado por este autor permite advertir que el ferrocarril Lima-Callao se
construye durante la primera presidencia de Castilla; se inaugura en mayo de 1851 (es
decir, al comenzar la de Echenique); ver Basadre (s.f.a: 181). Según lo puntualizado por
él, por otra parte, el alumbrado a gas comienza a funcionar en mayo de 1855, en el marco
de la segunda gestión de Castilla, si bien antes de finalizar la primera, Castilla firma el
contrato para equipar a Lima y al Callao con quinientas luces (1969: 312); en otro lugar
observa, empero, al analizar, según puede pensarse, la labor realizada por Echenique, que
se extiende el alumbrado a gas, “reducido” a algunas cuadras próximas a la plaza mayor,
al resto de la población (s.f.a: 323). Quizás se haga referencia así al proceso de instalación
de dicho alumbrado.
20
Ver Denegri (2004a: cap. II y 2004b); Zegarra (2007?: 509-513); también Basadre
(1969: 371-373).
194 Telar
inclinan a consumir afeites y objetos suntuarios (2004b: 421, 426-428).21
En una época que exalta al mismo tiempo en Perú los roles de madre y
de esposa,22 la vigencia de la existencia religiosa contemplativa en tanto
alternativa vital no desaparece durante la segunda mitad de la centuria, si
bien la cantidad de monjas correspondiente al período extendido entre las
décadas de 1840 y 1870 supone, de acuerdo a información brindada por
García Jordán, una notable reducción respecto a la que corresponde a los
inicios del siglo.23 Durante el lapso aludido, empero, la cifra de monjas y
21
Ver palabras situadas entre comillas en páginas 427 y 421 respectivamente. Algunas de
las perspectivas expuestas se encuentran también en Denegri (2004a: cap. II). Basadre da
cuenta, en el período que denomina de la “prosperidad falaz”, de hechos ocurridos entre
1842 y 1866 (ver s.f.a, 1969, s.f.b).
22
Ver Denegri (2004a: 49-60, 104-111 y 2004b: 430-432). Zegarra, por su parte, destaca
la importancia que asume el estado matrimonial en el Perú de mediados del siglo XIX.
“Casarse bien” es, a su entender, una de las “aspiraciones posiblemente comunes a un
grueso de las mujeres jóvenes” de la Lima de entonces, aunque “más al alcance” de las del
sector alto (2007?: 519-522; palabras situadas entre comillas en página 519). Ver en
ensayos de González Vigil incluidos en Importancia de la educación del bello sexo las
formulaciones relativas al papel del matrimonio en la sociedad civil y al rol de la figura
materna en la educación de los (las) hijos(as). Al tratar la difusión en el Perú de la época
de la visualización de la mujer como ángel del hogar, Denegri llama la atención respecto
a la prédica de González Vigil (2004a: 104-105, 2004b: 431-432); hago infra referencia
a otros trabajos que se detienen en ideas presentes en ensayos de dicho volumen.
23
Pese al rastreo realizado, no fue posible localizar estudios centrados específica y
sistemáticamente en el estado de la vida religiosa contemplativa en el Perú decimonónico
en su conjunto, si bien el de Klaiber (1988) y el de García Jordán (1991) ofrecen
información e interpretaciones de valor; es una aportación importante al tema, no obstante, el libro de Kathryn Burns (1999) sobre los claustros de Cuzco (época colonial y siglo
XIX). Tampoco resultó factible hasta ahora hallar bibliografía dedicada de modo específico a la instalación de asociaciones entregadas al apostolado en el territorio peruano de la
centuria, aunque hay referencias útiles en trabajos más generales; ver en particular Klaiber
(1988: 158-231) y Oliart (2007?: 627-632). Ver además Vargas Ugarte (1962: 236-244)
y García Jordán (1991: 289-296). El de Patricia Oliart está incluido en el volumen que
recoge también el mencionado de Zegarra (2007?); extiendo a las referencias al respecto
la observación planteada supra acerca del año de edición de dicho volumen. En cuanto al
primer tipo de existencia Klaiber considera que se produce una notable declinación si se
atiende al número de monjas existentes en la Colonia y en la República (en Lima hay en
1790 cuatrocientas treinta y cuatro religiosas mientras hacia 1857 se registran doscientas
once) (1988: 66-67). El citado trabajo de García Jordán permite advertir que la cifra total
de religiosas de clausura en el hoy Perú de comienzos del siglo se estimó en mil ciento
cuarenta y cuatro mientras que en 1847 las monjas y donadas suman seiscientas diez, en
1853, quinientas ochenta y ocho y en 1878, seiscientas cuarenta y tres (1991: 43, 337,
Telar 195
donadas permanece relativamente estable (ostentando un cierto crecimiento incluso en el último de dichos decenios) mientras que en 1878 se registra
un aumento del número total de mujeres que habitan conventos y beaterios:
monjas, donadas, beatas y seglares. El incremento mencionado en segundo
lugar es atribuido en parte por la autora al hecho de que no se ofrecen aún a
su juicio nuevos modos de inserción para la mujer si bien un “leve cambio”
ocurre a partir de la década de 1860 cuando se da el “crecimiento progresivo” de los colegios de religiosas para niñas (García Jordán, 1991: 160).24
En tal sentido, y en cuanto a la opción por lo que de manera amplia puede
definirse como existencia religiosa activa, cabe advertir que en términos de
Rubén Vargas Ugarte numerosas jóvenes, en ocasiones de las “mejores familias”, ingresan a las Hijas de la Caridad una vez que la asociación se
instala en el país (1962: 237).25
Es de interés tener en cuenta en relación con lo expuesto el señalamiento, efectuado por estudios centrados en la historia de la Iglesia peruana,
respecto a las críticas que suscitan las órdenes religiosas en particular masculinas en las postrimerías de la época colonial y/o las primeras décadas
del siglo XIX. García Jordán indica que la mayor parte de los sectores
eclesiástico y civil coincide a principios de la centuria en torno a la necesidad de reformarlas debido a lo que se percibe como laxitud en la observan-
160). Tanto Klaiber (1988) como García Jordán (1991) citan como fuentes de los datos
consignados (en el primer caso al menos en parte) escritos del período.
24
El señalamiento acerca del incremento del número de mujeres que habitan conventos y
beaterios surge de la confrontación de la cifra relativa a 1878 con la correspondiente a
1847; ver García Jordán (1991: 160). En relación con las colonias del Nuevo Mundo,
Asunción Lavrin observa: “Los beaterios eran asociaciones voluntarias de beatas, mujeres
piadosas, que deseaban llevar una existencia religiosa sin tomar los irrevocables votos
exigidos por la vida del convento, especialmente el voto de clausura perpetua” (1993:
205). Sobre las beatas en el Perú decimonónico y sobre beaterios de Lima en tal contexto,
ver Zegarra (2007?: 527-530). Atendiendo a ese marco, la autora define a las beatas en los
siguientes términos: “Mujeres piadosas, habitualmente de mediana edad o más, solteras o
viudas, se dedicaban a cuidar las imágenes sagradas, a recolectar dinero para la celebración del santo o virgen de su devoción, y las velas para el culto”; ver estas palabras en
página 527.
25
Vargas Ugarte menciona entre tales jóvenes a quien presenta como Virginia Carassa (ver
supra). Tanto este autor como Basadre (s.f.b: 83-84) y Klaiber (1988: 161) establecen que
ella es la primera peruana en ingresar a las Hijas de la Caridad.
196 Telar
cia. En septiembre de 1826 las “elites políticas”, siguiendo el modelo ofrecido por el decreto de reforma de regulares emitido por los liberales españoles en 1820, dan bajo el gobierno provisional de Andrés de Santa Cruz un
decreto reformista que, a diferencia de lo atinente al clero regular masculino, solamente afecta a las monjas en cuanto fija la edad para el ingreso a la
comunidad y les otorga la posibilidad de alcanzar la secularización (entendida en este contexto como retorno a la vida seglar) (1991: 41-46).26 Klaiber
establece que en general ellas son en la época menos cuestionadas que los
religiosos. Pero advierte que, al igual que ocurriera en su caso, no quedan a
salvo del “impacto del liberalismo”. A raíz de diferentes leyes “liberales”
dadas en el curso del siglo XIX los claustros femeninos pierden muchas de
sus propiedades y ven “severamente” reducidos sus ingresos. El empobrecimiento que los aqueja y la “crítica liberal que ponía en duda la utilidad de
la vida contemplativa” ensombrecen, a su juicio, la imagen de la existencia
religiosa, algo que el autor parece vincular con la disminución del número
de Esposas de Cristo en la etapa republicana (1988: 66-67).27
26
Ver palabras situadas entre comillas en página 43. La aclaración respecto al término
secularización me pertenece. Ver también al respecto Klaiber (1988: 63-67); el autor
señala que los conventos de religiosas no son afectados por la reforma. Por su parte,
Antonine S. Tibesar indica que tres conventos femeninos se cierran como resultado de un
decreto de 1829 (1982: 232). Zegarra traza un panorama similar al ofrecido aquí a partir
sobre todo de García Jordán, cuando se refiere a la opción por la vida religiosa femenina
en el Perú decimonónico. Alude igualmente al caso de Dominga Gutiérrez, mencionado
infra (2007?: 522-525).
27
Ver palabras situadas entre comillas en página 66. Al señalar la disminución cuantitativa
indicada, Klaiber compara, según lo expuesto supra, datos relativos a la Lima de 1790 y
de 1857. Cabe también tener en cuenta la resonancia pública alcanzada en las décadas de
1830 y 1840, en Arequipa y Lima respectivamente, por casos conflictivos protagonizados
por monjas. Habiéndose escapado de su convento arequipeño, Dominga Gutiérrez solicita la secularización ante el obispo y la relajación de la profesión ante el representante de la
Santa Sede en Río de Janeiro (1831); desde su convento emplazado en la capital peruana,
María Garín se dirige en primera instancia al arzobispo para ser oída en confesión; luego
le solicita la secularización. Ver sobre el primer caso, Bustamante de la Fuente (2005);
Klaiber (1988) menciona una edición de 1971 de la obra; sobre el segundo caso, ver
García Jordán (2004). Debo a Pilar García Jordán el haber podido, inicialmente, consultar su trabajo en soporte electrónico.
Telar 197
Una “frente blanca y pura”
En el Buenos Aires de la época de Juan Manuel de Rosas, una joven
consagrada mediante voto a la expiación de los crímenes cometidos por su
padre, miembro de la Mazorca, se entrega al cuidado de las viudas y los
hijos y/o hijas de las víctimas. Vestida con una túnica y ocultando su cabellera con un denso velo, acaricia e instruye a los niños como “una tierna
madre”, cuida a los enfermos con “la ardiente solicitud de una hermana de
caridad”, brinda auxilio a los moribundos con “una elocuencia llena de
uncion y piedad”.28 La voz narradora de “La hija del mashorquero. Leyenda histórica”, relato incluido en Sueños y realidades, caracteriza así en segundo término a la heroína a través de una imagen generalizadora, cuya
descodificación por parte del lector implícito parece suponerse factible; la
comparación vincula, a partir del ejercicio de la caridad, a una figura afín en
ciertos aspectos a la de la beata, históricamente presente en la hoy Hispanoamérica tanto en la Colonia como en el siglo XIX,29 con una integrante de
una asociación consagrada a la atención del prójimo, tal vez las Hijas de la
Caridad.30
Perteneciente al mismo volumen, “Una hora de coquetería…” focaliza
28
Cito los relatos pertenecientes a Sueños y realidades por la primera edición de la obra.
“La hija del mashorquero…” se encuentra en las páginas 237-266 (tomo I); “Una hora de
coquetería…”, en las páginas 185-193 (tomo II). Ver los fragmentos de “La hija del
mashorquero…” transcriptos en página 243.
29
Ver supra.
30
Es posible que la expresión “la ardiente solicitud de una hermana de caridad” haga
referencia a las integrantes de las Hijas de la Caridad, teniendo en cuenta que en otros
relatos de Gorriti que brindan especificaciones al respecto se denomina así a sus miembros
(si se examina el conjunto de las narraciones que focalizan a la asociación, se advierte que
en ocasiones se escribe la palabra caridad con la inicial en mayúscula); en “Una hora de
coquetería…” se utilizan los sintagmas “hermana de la caridad” y “Reverenda madre de
la caridad” (el segundo en tono lúdico). Acerca de la aludida caracterización generalizadora,
cabe observar que al mencionar el deseo de la hija del director de la Beneficencia Pública
de Lima de ingresar a las Hijas de la Caridad, Klaiber indica en relación con ello que “eran
célebres en todo el mundo” (1988: 160). En adelante, cuando las referencias correspondientes a los fragmentos de “Una hora de coquetería…” citados se brinden en notas al pie
incluirán el título, abreviado, y el (los) número(s) de página(s); cuando se ofrezcan en el
cuerpo central del trabajo, se consignará(n) sólo el (los) número(s) de página(s). Ver
palabras entre comillas en “Una hora…” (187, 189).
198 Telar
en cambio, en su breve extensión, el encuentro de “dos lindas y elegantes
jóvenes” (187) y ciertos sucesos posteriores, cumplidos en el marco de un
escenario urbano, probablemente Lima, de fines de la década de 1850 o los
primeros años de la de 1860.31 “La narración, cuasi-impersonal en su mayor parte,” escribe Molina acerca del relato, “culmina abruptamente en un
breve diálogo entre el narrador y la dedicataria, elemento textual que remite a la realidad extratextual” (1999: 63).32 El diálogo entre las jóvenes,
tejido a medida que se desplazan por al menos una calle y por locales emplazados en la ciudad, permite advertir que una de ellas, Amalia, se dispone a
tomar el hábito de las Hijas de la Caridad y permanecer cinco años en la
asociación para cumplir con un voto hecho a Dios con el objetivo de recuperar el amor de Luis, y de pagar lo que percibe como la propia culpa, es decir,
31
Los sucesos relatados por la voz narradora a la dedicataria, Leonor P., parecen en efecto
poder situarse en Lima. Las amigas se encuentran en el “portal de escribanos”, nombre
que ostentara una calle del centro de la capital peruana, y una de ellas, Amalia, dice que
ha empezado a servir en “Santa Ana” (“Una hora…”: 187), denominación de un hospital
y de la correspondiente iglesia de la Lima históricamente existente; al menos el primero
funciona en la época en la que están ambientados los hechos. Según Klaiber, las Hijas de
la Caridad se encargan del hospital de Santa Ana –fundado en la Colonia por el arzobispo
Loayza para la atención de indígenas– una vez instaladas en Perú (1988: 161); ver
también, Vargas Ugarte (1962: 237). En “Impresiones del dos de mayo”, el yo de la
escritora caracteriza a la integrante de las Hijas de la Caridad que dirige el grupo al que se
ha unido como “la superiora de Santa Ana”; cito Panoramas de la vida por Obras Completas,
tomo II (1993) (palabras entre comillas en página 158). Es factible situar esos sucesos en
los años mencionados, teniendo en cuenta que desde un punto de vista igualmente histórico la llegada de las Hijas de la Caridad al país se produce hacia fines del decenio de 1850
y que Sueños y realidades se edita en 1865. Cabe empero observar que, en términos de
Molina, la narración es publicada previamente en La Revista de Buenos Aires. Historia
Americana, Literatura y Derecho, III, 1863: 495-499; el título aparece allí, si se atiende a lo
consignado por Molina, sin dedicatoria (Molina, 1999: 500). La enunciación por parte de
la voz narradora se efectúa con posterioridad a los hechos referidos, en un momento no
especificado del lapso de cinco años que Amalia debe pasar en el seno de la asociación.
32
Molina sitúa a “Una hora de coquetería…” entre los relatos de Gorriti que ostentan un
narrador personalizado del tipo “Autor ficcionalizado”, acerca del cual indica: “El narrador se presenta como autor de lo que está escrito o de lo que se está componiendo. Pero
esta ficcionalización es intermitente y no tiene por objetivo la reflexión metanarrativa,
sino que procura nada más que personalizar al narrador, para que el lector lo imagine en
el acto de escribir y asocie esa imagen con el (la) autor(a) real. Para ello, se agregan algunas
alusiones a hechos relacionados con la vida de Gorriti, referencias que permiten situar al
‘escritor’ en un contexto extratextual o ligar, de algún modo, el tiempo de la historia con
el tiempo de la narración” (1999: 61-62).
Telar 199
haberlo ofendido “cruelmente” cuando, al proponerse “parodiar por una
hora el manejo de una coqueta”, rehúsa durante un baile su brazo y acepta
el de “Belmonte su enemigo” (188).33 Al encontrar a Elena le narra el “delicioso desvarío” (189) que acaba de experimentar, en el cual, entre otras
cosas, al regresar a su casa halla a Luis, a quien en el plano de la realidad
supone de viaje a París.34 En el curso de la salida advierte que lo vivido se
aproxima a instancias del desvanecido ensueño, y al llegar a su hogar encuentra allí al joven. Recuperada de un desmayo, recibe de Luis la propuesta de unírsele en matrimonio y la exhortación a cumplir con su voto una vez
celebrada la boda por el sacerdote, mientras él lleva adelante la prevista
misión en Europa. En la instancia final, la voz narradora alude a una Amalia
situada ya entre las Hijas de la Caridad.35
A distancia de lo ofrecido en las otras narraciones de Gorriti sobre el
tema, el texto no apela a figuras concretas pertenecientes a la asociación en
juego; pone en circulación sólo percepciones relativas a ella en general. Se
trata en este caso de imágenes referidas al hábito y al tocado que caracteriza
a sus integrantes así como a la índole de su vida cotidiana. Pero las imágenes
circulan no de una manera abstracta sino teniendo como fondo, o en relación con, la específica presencia de las Hijas de la Caridad, de modo proba-
33
El personaje es en algunas ocasiones denominado Amelia. Se utiliza con una frecuencia
levemente mayor, empero, Amalia.
34
El Diccionario de la lengua castellana de la Academia Española (1852) consigna entre las
acepciones de desvarío: “Accidente que sobreviene á algunos enfermos de perder la razon
y delirar”; entre las de desvariar: “Delirar, decir locuras ó despropósitos”. Estos sentidos
permanecen en la edición de 1869 de dicho diccionario. Cabe pensar que el primer vocablo
es utilizado por Amalia de modo no literal. Elena caracteriza tal experiencia como “esos
ensueños” (“Una hora…”: 189), si bien el citado diccionario de 1852 define ensueño como
“Sueño”, mientras que el de 1869 remite su significado a la segunda acepción de sueño: “El
acto de representarse en la fantasía de alguno, miéntras duerme, sucesos ó especies, y estos
mismos sucesos ó especies que se representan”. Empleo aquí el término ensueño para aludir
al “desvarío” en función del segundo sentido brindado por el Diccionario de la lengua
española de la Real Academia Española (1992): “Ilusión, fantasía”. También recurro ocasionalmente a esta última palabra. Especifico infra el uso que hago del término realidad a la hora
de tratar cuestiones relativas al ensueño del personaje.
35
Es posible suponer a partir de elementos ofrecidos por el texto que Amalia y Elena se
sitúan o bien en el marco de los sectores sociales altos o bien en el de los medios. Utilizo
esas delimitaciones en relación con el tejido social de manera amplia.
200 Telar
ble, en el ámbito limeño. Se trata, sin embargo, de una especificidad sólo
virtual pues, aunque se brindan referencias que parecen remitir a la ciudad
y a tal presencia (aportando así a la verosimilitud de la ficción), no se ofrecen datos ni trazos particularizadores al respecto; tampoco, detalles de la
interacción que resulta factible inferir Amalia mantiene con la sociedad en
cuestión con anterioridad a la toma del hábito ni de su experiencia una vez
producida.36
Las representaciones son delineadas en una proporción significativa en
el curso de la conversación que mantienen las amigas. Elena insta a Amalia a
forjar una suerte de composición de lugar en torno a las consecuencias al
menos en general perjudiciales que el ingreso le ocasionará o puede ocasionarle. En sus palabras se dibuja una perspectiva atenta, sensible al cuidado de
la apariencia y de la belleza. La incita a pensar en el “horror de encerrar” su
agraciado rostro “en ese espantoso sombrerote” e implícitamente en los efectos, que es posible suponer negativos, de “lo chupado de esa túnica”; fundamentando lo que cabe imaginar es el amor que Luis le profesara al menos en
parte en su hermosura, señala: “ Y sobre todo, hija, cinco años de esa vida de
perros acabarian con tu belleza y desvanecerán el amor de...”. Si ante los dos
primeros argumentos, Amalia exhibe indiferencia y/o resignación, frente al
tercero interpone límites de manera explícita y sienta sus puntos de mira: sin
aludir a aspectos de la estancia futura entre las Hijas de la Caridad, declara
tener fe y pide a Elena la deje creer que “lo severo de este voto” le permitirá
recuperar el “amor de Luis”; dice además imponerse “con placer”, atendiendo a la propia culpa, lo que define como “esta rigorosa penitencia”, sin precisar aquello a lo que hace referencia a través del sintagma (diferenciándose así
de su interlocutora, quien la califica a continuación no sólo, de acuerdo con
ella, en los términos indicados sino también de “horrible”, capaz de acabar
asimismo con su “delicada existencia”) (188).37
36
Ver supra elementos que permiten suponer que la historia enmarcada ocurre en Lima,
entre ellos la referencia al servicio que Amalia ha empezado a prestar en “Santa Ana”
presente en el relato.
37
Las cursivas son del texto. La actitud resignada no sólo se desprende de lo dicho por
Amalia; explícitamente la voz narradora señala al describir a las jóvenes amigas: “La una
resplandecía con todas las galas de la hermosura y de la felicidad; la otra, mas jóven aun,
Telar 201
Esgrimida desde el mundo, cada serie de puntos de vista delimita a su
vez una colocación distinta en él. Elena juzga a la amiga y a las Hijas de la
Caridad sosteniendo una clara identidad con lo terreno; Amalia se encuentra en cambio, y a diferencia de otras figuras que interactúan con la asociación en relatos de Gorriti (incluida la propia escritora en los de índole
autobiográfica), en una instancia de pasaje desde ese ámbito al del apostolado. El contenido del ensueño parece en tal sentido proyectar y condensar en
los objetos su posición. En él se ve a sí misma realizando las acciones que se
dispone a efectuar también en el plano de la realidad: comprar agua de
Colonia y una “crucesita” “para llevar al convento” (188); sin embargo, en
el “desvarío”, una vez obtenido, el frasco de agua de Colonia se transforma
en un perfumero cargado de extractos ingleses mientras la pequeña cruz se
torna el “espléndido aderezo de una desposada” (189). Los dos paradigmas,
el de la consagración al prójimo en el marco de una asociación de vida
apostólica y el de la existencia en sociedad, y en su interior la posibilidad de
contraer matrimonio, se plantean así con nitidez. Si no resulta factible establecer si esa conversión constituye una expresión de deseo en relación con
el futuro inmediato, cabe tener en cuenta que Amalia califica el ensueño,
que incluye, según lo indicado, el reencuentro con el amado, como “delicioso”.38 Y aportando una vuelta de tuerca sobre el tema, es de interés
tenia en su bello rostro una espresion de tristeza y de resignacion que la hacia en estremo
interesante” (“Una hora…”: 187). Es factible preguntarse, por otra parte, aun cuando no
pueda ofrecerse una respuesta, si el texto invita a asociar la mayor edad de Elena con el
tratamiento burlón y en ocasiones condescendiente que en parte da a Amalia. Asimismo
si se estimula a pensar que el hecho de que la protagonista sea más joven incide en ella a
la hora de formular el voto en cuestión. Cabe tener en cuenta que en “Las dos madres…”
las figuras que aspiran a que se les preste hábitos de la asociación, visualizan previamente
como deseable una hipotética pertenencia, al menos en esa coyuntura, a las Hijas de la
Caridad.
38
Cabe tener presentes los trazos que Sigmund Freud otorga a lo que designa como
“fantasías”, “sueños diurnos”, “castillos en el aire”, si bien, dados los elementos textuales
disponibles, no considero viable analizar a su luz el “desvarío”. Para Freud “el dichoso
nunca fantasea; sólo lo hace el insatisfecho”; estima que “cada fantasía singular es un
cumplimiento de deseo, una rectificación de la insatisfactoria realidad”. “El trabajo anímico”, observa, “se anuda a una impresión actual, a una ocasión del presente que fue capaz
de despertar los grandes deseos de la persona; desde ahí se remonta al recuerdo de una
vivencia anterior, infantil las más de las veces, en que aquel deseo se cumplía, y entonces
crea una situación referida al futuro, que se figura como el cumplimiento de ese deseo,
202 Telar
observar que más allá de la humildad que en comparación con el “aderezo
de una desposada” atribuye a la crucecita, el hecho de que en el plano de la
realidad se disponga a adquirirla en una joyería anima a preguntarse si
existe eventualmente en ella una dificultad para el absoluto despojamiento
respecto a las cosas materiales.39 Los comentarios burlones de Elena ante el
relato del “desvarío” se centran precisamente en la particular colocación
de la amiga: “ Estupendo! qué mundana está la monja!”, “Reverenda madre
de la caridad, desechad hasta de aquí á cinco años esos ensueños (…)” (189).
Tanto en el nivel de la realidad como en el de la fantasía Amalia se
muestra en efecto permeable al mundo. Es en el marco de la ciudad en curso
de modernización o inicialmente modernizada que se desenvuelve gran
parte de los acontecimientos: en su seno se entrega a la ensoñación, se
encuentra con la amiga, se enfrenta a algunas de las coincidencias entre
ambos niveles. La multitud, la luz del gas, las mercancías habrían incluso,
si se atiende a sus palabras, incidido en el surgimiento del “desvarío”:
Ahora mismo, que venia al Tigre para comprar agua de Colonia
y una crucesita de la joyeria de Meyers, para llevar al convento,
caminando así, sola entre la multitud, deslumbrada por la doble
luz del gas y de las preciosidades que se ostentan por todas partes,
he visto cruzar por mi mente un delicioso desvarío. Figuréme que
al tomar en el Tigre mi frasco de agua de Colonia, lo ví trasformarse
entre mis manos en un lindo perfumero lleno de los mas ricos extractos ingleses (188-189).40
No obstante, ciertos trazos matizan la pertenencia de Amalia a esa esfe-
justamente el sueño diurno o la fantasía (…)” (Freud, 1979; palabras situadas entre
comillas en páginas 129 y 130). El texto, titulado, según la edición consultada, “El
creador literario y el fantaseo”, es expuesto como conferencia en 1907 y publicado por
primera vez en 1908; ver la “Nota introductoria” de James Strachey incluida en el
volumen, página 125.
39
El vocablo realidad es empleado en el presente análisis en términos de lo que en el
citado trabajo de Freud, y según la edición utilizada al respecto, se delimita como “realidad efectiva” (Freud, 1979: 127, 128). En un sentido similar uso la expresión “lo real”.
40
Las cursivas son del texto.
Telar 203
ra. El voto realizado permite atribuirle un sentimiento religioso.41 La voluntad de pagar mediante una penitencia lo que a sus ojos constituye la
propia falta parece resultar otra manifestación de ese sentimiento. El texto
no esclarece la razón de la elección de la toma del hábito entre las Hijas de
la Caridad en calidad de acción dirigida a la obtención eventual de la reanudación del vínculo con Luis. Si no puede suponerse que experimente algún
grado de atracción por la vida a seguir, cabe recordar, empero, que tampoco
sus palabras o gestos exponen una aprensión al respecto, aun cuando atribuya severidad al voto y rigor a la penitencia. A semejanza de algunas figuras
decididas a tomar el hábito y/o a permanecer en conventos de clausura
trazadas en relatos incluidos en Panoramas de la vida,42 ostenta una dosis de
impermeabilidad ante argumentos o manifestaciones en dirección opuesta;
como en algunas de tales ocasiones, esa voluntad pone en juego el rol de
quien ha decidido renunciar al mundo en el marco de la institución eclesiástica y el de la joven comprometida en una relación amorosa.43 Pero a diferencia de los casos mencionados, en la medida en que se apela aquí al
ingreso en las Hijas de la Caridad (dándose al parecer por sabido que sus
integrantes pronuncian votos temporales), el proyecto de Amalia no implica la obligación de elegir de manera excluyente uno de esos roles sino la
posibilidad de desempeñarlos de modo sucesivo: consagrarse al apostolado
a fin de recuperar al amante terreno.44
41
Amalia dice ante la última de las objeciones de Elena relativas al ingreso, y quizás
atendiendo también a las restantes: Oh! Elena, en nombre del cielo, no desvanezcas tú mi
ilusion! Tengo fé: déjame creer que lo severo de este voto hallará gracia ánte Dios y me
devolverá el amor de Luis” (“Una hora…”: 188). Más allá del sentimiento religioso que
cabe pensar anima la formulación del voto, es factible preguntarse, sin embargo, si la
afirmación en cuanto a la existencia en ella de fe (al menos parcialmente, según puede
conjeturarse, respecto de la efectividad del gesto) no queda, también al menos, en parte
matizada o en cierto modo relativizada cuando Amalia recurre a la expresión “(…)
déjame creer que lo severo de este voto (…)”.
42
Me refiero a “Peregrinaciones de una alma triste”, “El pozo de Yocci” y “Un viaje al
país del oro. Al niño Ernesto Quesada”.
43
Tal situación se presenta en “Peregrinaciones de una alma triste” y en “El pozo de
Yocci”.
44
Es interesante destacar por otra parte la tensión existente entre el ejercicio del rol de
coqueta y del de aspirante a entrar en las Hijas de la Caridad. En el Diccionario de la lengua
castellana de la Academia Española (1852) se indica en tanto primera acepción de coque-
204 Telar
La historia, por otra parte, permite interrogarse en torno a la intervención de lo divino en la esfera de lo real. Si lo efectivamente sucedido a
Amalia al solicitar el frasco de agua de Colonia y la crucecita no puede ser
visto por el lector implícito, al menos en primera instancia, como un acontecimiento inquietante sino como resultado del hecho de que Luis, siguiendo a las dos amigas sin que ellas lo notaran, se entera del contenido del
ensueño y se apresura de algún modo a concretarlo, es factible para ese
lector preguntarse, aunque sin respuesta, si el retorno del joven desde Panamá no ha podido deberse en efecto al voto pronunciado por Amalia. En
tensión con ello, Elena da muestras de cierto escepticismo frente a la efectividad o al sentido de tal voto al calificarlo de “cándido”, así como de distanciamiento lúdico frente al “desvarío” y a su eventual cumplimiento: “ Vaya!
olvida su reverencia que debemos efectuar en el Tigre y en la joyería esas
fantásticas transformaciones? Vamos, que yo tambien tengo prisa de ver ese
tería: “Vicio de coquetear”; se define coquetear como “Tener ademanes ó conducta de
coqueta”; entre los significados de coqueta se encuentra “La mujer que por vanidad
procura agradar á muchos. Es voz tomada del francés”. La edición de 1869 de ese
diccionario brinda al respecto los mismos sentidos. En la de 1817 se ofrece como segunda
acepción (uso metafórico) de coqueta “La muger que aparenta querer á muchos, y no
quiere á nadie”; hasta la edición de 1843, no vuelve a aparecer una acepción afín.
Mientras el primero de los roles indicados implica (aun cuando la coquetería se haya
ejercido en tanto parodia, algo que parece atenuar pero no anular en el presente contexto
su sentido) la ostentación de lo que se considera la propia capacidad de seducir, de agradar
a distintos hombres, el segundo supone una toma de distancia en cuanto a ello y a lo
mundano en general. Habría también una tensión entre el ejercicio de la coquetería y los
roles de la novia y la desposada, si bien al cumplir estos últimos papeles las mujeres no
dejan, al menos necesariamente, el mundo. Es posible formular conjeturas, pero no optar
por una de ellas, acerca del (de los) motivo(s) que lleva(n) a Luis a exhortar a Amalia a ser
fiel a su voto sin intentar, de modo eventual, una anulación del mismo: cabe preguntarse
si él procura así no oponerse a lo que, también eventualmente, advierte como voluntad de
la joven de cumplirlo, si lo anima la creencia en la efectividad del voto y/o en aquello que
él pone en juego, si de manera tal vez inconsciente procura infligir un castigo a Amalia.
Habría que tener en cuenta además sus palabras relativas al compromiso asumido en
cuanto a la citada misión, si bien en principio puede suponerse que el alejamiento, por
varios años, respecto de su futura esposa no constituye la única salida a la hora de
honrarlo: “(…) y despues que el sacerdote nos haya unido cumple á Dios el voto que le
hiciste, miéntras yo, cumpliendo tambien con lo que debo á mi orgullo, desempeño en
Europa la mision que acepté por alejarme de tí” (“Una hora…”: 193). Cabe observar que
el texto da lugar a preguntarse si Luis acepta que la consumación del matrimonio se
postergue hasta que Amalia concluya su estancia entre las Hijas de la Caridad.
Telar 205
milagro” (191-192).45 Si Amalia experimenta temor ante las referidas coincidencias (temor, de acuerdo a lo que cabe inferir de sus palabras, al menos
parcialmente, a una fusión de la realidad y el ensueño, a estar inmersa en un
“sueño” y por ende a la dificultad para ejercer un control sobre la situación),46 la actitud burlona mantenida por Elena durante parte de la charla
deja paso sucesivamente –cuando en lugar del frasco de agua de Colonia y
de una crucecita le ofrecen a Amalia un perfumero y un aderezo– a la
admiración y al asombro.
Volviendo ahora al voto, Elena lo juzga, antes de considerarlo signado
por la candidez, “terrible” (187). Es posible pensar que esa condición se
relaciona a sus ojos con los efectos negativos que, según su perspectiva, la
futura estancia entre las Hijas de la Caridad producirá o puede producir en
la agraciada apariencia y en la “delicada existencia” de la amiga. Amalia
señala en cambio que después de haberlo formulado encuentra cierta tranquilidad y que vive desde entonces “bajo una estraña influencia” (188). En
cualquier caso y en esa dirección, el texto parece articular un debate en
torno a la conveniencia de tal práctica, que es factible poner en diálogo con
un núcleo de sentido circulante en el espacio público peruano de la década
de 1850. Francisco de Paula González Vigil, a quien se ha considerado
exponente del liberalismo del Perú del siglo XIX, llama en dicho marco la
atención acerca de la necesidad de evitar la gravitación de los directores
espirituales sobre las niñas, debido al influjo negativo que a sus ojos ejercen
en ellas. “Les prescriben”, dice entre otros señalamientos, “métodos de
vida, que se acercan a lo que se practica en los monasterios; las inducen no
pocas veces a que hagan voto de castidad; y les inspiran tal abnegación de
las cosas de la tierra, como si las pusieran en camino a esos santos lugares
45
Las cursivas son del texto. Al contemplar la “vista” de París en el salón óptico, Amalia
dice: “(…) Mira esas hermosas mujeres: se diria que pasan á nuestro lado”, a lo que
responde la amiga: Hum! Muy luego Luis, pasando al suyo no pensará mas en tí, ni se le
dará un bledo de tu cándido voto” (“Una hora…”: 191). Debe notarse sin embargo que,
aunque bromeando y con ironía, es Elena quien alude a lo que presenta en términos de
inminente cumplimiento de instancias del “desvarío”.
46
Amalia dice al contemplar el aderezo que le entrega el joyero en lugar de la pequeña
cruz: “ Dios mio! Dios mio! es este un sueño! Elena, no te alejes, tengo miedo!” (“Una
hora…”: 192).
206 Telar
(…)” (1976: 90).47
Más allá de lo indicado hasta aquí –en particular de la inquietud e
impresionabilidad de Amalia ante el curso de los acontecimientos– y de la
expresión de tristeza que, de acuerdo a la voz narradora, ostenta su semblante al encontrarse con Elena, el relato no apela al clima desgarrado de
ciertas instancias en las que emergen tomas del hábito en conventos de
clausura y/o la decisión de permanecer en su interior una vez efectuada la
profesión, presentes en los referidos textos pertenecientes a Panoramas de la
vida. Cierta ligereza, cierta sombra de levedad teñida en ocasiones de humor irónico impregnan la escritura. Esa ligereza surge asimismo en las
palabras dirigidas por la voz narradora a la dedicataria, Leonor P., comparada en belleza (¿y acaso semejante en juventud?) con la protagonista de la
historia enmarcada. Se trata de un tono perceptible en narraciones incluidas también en Panoramas de la vida y en Misceláneas48 y de algún modo en
47
Se trata de formulaciones presentes en uno de los ensayos incluidos en el volumen
mencionado supra, Importancia de la educación del bello sexo (1976: 90). Zegarra llama la
atención sobre este aspecto de los planteamientos de González Vigil en tal volumen
(2007?: 514). Batticuore lo menciona parcialmente al analizar por su parte ideas del autor
expuestas en el mismo lugar (1999: 59-60). Acerca de la inscripción de González Vigil en
un pensamiento de corte liberal ver, entre otros, Basadre (1969: 190). Distintos relatos de
Gorriti ponen en escena a mujeres jóvenes que, en diferentes lugares y momentos de la
centuria, formulan votos: además de “La hija del mashorquero…”, ver el caso de Carmela
en “Peregrinaciones de una alma triste” y “Luz y sombra”, en “Escenas de Lima”
(Panoramas de la vida), y la historia de Martita narrada en La tierra natal (1889). En “La
túnica de la vírgen”, parte de “Escenas de Lima” (Misceláneas), un personaje femenino
ofrece esa prenda a la Virgen durante su enfermedad.
48
Me refiero a varios de los relatos que se encuentran incluidos en “Escenas de Lima”
(Panoramas de la vida) y en “Escenas de Lima” y “Escenas de Buenos Aires” (Misceláneas)
y a los cuales Molina atribuye un origen periodístico y clasifica según dos tipos de
artículos ligados a ese ámbito: las anécdotas y las noticias. Entiende por anécdota “la
narración breve de un suceso trivial”. En el caso estudiado, en la mayor parte de las
ocasiones las anécdotas cobran la forma de “un diálogo directo en el que participan la
narradora y las jóvenes que la visitan (o que visitan la casa de alguna amiga)”; los temas
que aparecen con mayor frecuencia son “los idilios o los desengaños amorosos de las
jóvenes, y otras alegrías y tristezas de la vida cotidiana” así como “las impresiones que han
causado en el grupo algunos sucesos de la vida social (bodas) y cultural (conciertos y
óperas, etc.) de la que participan”, abordados no en profundidad sino “con unas pocas
pinceladas, a veces en párrafos de estilo enfático”. Las noticias se caracterizan, entre otros
rasgos, por ser “relatos heterodiegéticos sobre algún suceso reciente, de interés para el
grupo social destinatario del periódico. Ese interés está suscitado por la índole escandalosa
Telar 207
otra de las reunidas en Sueños y realidades, centrada de manera parcial en una
historia que apela a la existencia en conventos femeninos, “Quien escucha su
mal oye. Confidencia de una confidencia. (A la señorita Cristina
Bustamante.)”.49 Las chanzas dirigidas por Elena a Amalia y el displicente
distanciamiento respecto a los propios sentimientos ostentado por Luis durante el fugaz encuentro con un amigo contribuyen a configurar ese clima.50
La invocación final dirigida a Leonor P. se efectúa, según lo expuesto,
en una instancia posterior a la salida y al encuentro de Amalia con Luis,
esto es, en el período en el que la joven cumple con su voto. Prolongando el
juego de contrastes y otorgando a su relato una estructuración simétrica, la
voz narradora da cuenta de la transformación sufrida por el personaje: sus
bellos rasgos se hallan ahora ocultos bajo “los anchos aleros de ese armatoste que usan las santas hijas de Vicente”.
Bella Leonor, ¿has visto alguna vez bajo los anchos aleros de ese
armatoste que usan las santas hijas de Vicente una frente blanca y
pura, dos rasgados ojos negros, una boca formada con perlas y corales, una jóven, en fin, casi tan linda como tú? Es Amalia que expía
con cinco años de tinieblas, una hora de coqueteria (193).51
El punto de mira que en las palabras citadas remite a un componente
significativo del atuendo de las integrantes de la asociación con lo que cabe
(aunque dentro de ciertos parámetros de decencia) de la historia, y el espíritu chismoso y
burlón del narrador(a)” (Molina, 1999: 133-149; palabras entre comillas en páginas 136,
137-138 y 146). Molina examina también la presencia del humor en la narrativa de
Gorriti; considera que ese elemento “no es una constante, porque sus narradores prefieren
el llanto. Las veces que se animan a la burla juguetona son pocas, pero bien valen la pena”;
marca su emergencia asimismo en los textos periodísticos de la autora (1999: 201-210;
palabras entre comillas en página 202).
49
Ver el análisis de esa narración efectuado por Michèle Soriano (1999).
50
A la observación de su amigo Santiago, relativa a su partida a Europa en el “último
vapor”, Luis responde: “–Partí fastidiado; temí que el invierno europeo convirtiese el
fastidio en tédio, y el tédio en un pistoletazo; volví de Panamá para absorver un rayo de
nuestro sol que me sirviera de talismán, y héme aquí de regreso esta tarde. Pero…. déjame
ahora, te ruego: mañana te referiré esto y muchas cosas mas. Adios!” (“Una hora…”: 190).
51
Las cursivas son del texto.
208 Telar
suponer es una dosis de humor, parece quitar por una parte solemnidad a la
imagen acerca de lo que se visualiza como su modo de operar: la santidad;52
si en “La hija del mashorquero…” la “ardiente” entrega al prójimo característica de “una hermana de caridad” se impregnaba de la severidad y del
padecimiento de la protagonista e incluso del de las familias afectadas por la
violencia paterna, aquí la conducta de tales integrantes parece aludida mediante un dejo de condescendencia no exenta de afecto y/o de respeto.53 El
contraste entre el “armatoste” y los rasgos del rostro de la joven refuerza,
por otra parte, la perspectiva sostenida por Elena en la historia evocada,
cuando ésta lamentaba el futuro encerramiento de la cara de la amiga bajo el
“sombrerote”. A semejanza de lo ofrecido por la narración mencionada, se
apela en la caracterización de las Hijas de la Caridad a las generalizaciones;
pese a que es factible pensar que Amalia ingresa a un establecimiento emplazado probablemente en Lima, no se aportan, según lo anticipado, trazos
particularizadores.54
Los elementos indicados dejan paso luego a la definición en términos
52
Álvarez Gómez se refiere a los cambios que desde un punto de vista histórico sufre la
vestimenta de las Hijas de la Caridad. Indica que con el tiempo el “sencillo vestido de
campesinas” de al menos los inicios se convierte “en hábito que llamaba la atención e
impedía la visibilidad” (1990: 375).
53
El Diccionario de la lengua castellana de la Academia Española (1852) ofrece como
primera acepción de santidad “La calidad de santo”; entre las de santo/a “El que es
perfecto y está libre de toda culpa. Con toda propiedad solo se dice de Dios, que lo es
esencialmente: por gracia, privilegio y participacion se dice de los ángeles y de los hombres” y “La persona de especial virtud y ejemplo”. María Moliner brinda entre las
acepciones de santo/a “De Dios o de la religión” (y en condición de subacepción “Rigurosamente conforme con los preceptos religiosos”) y “Se aplica a una persona muy buena
o muy resignada” (adjetivo y nombre respectivamente) (1999). Puede suponerse que el
empleo del vocablo “santas” por la voz narradora resulta de alguna manera afín al menos
a uno de los sentidos que atribuye el diccionario de la Academia Española a santo/a, el
citado por mí en segundo lugar. Utilizo en esa línea la palabra santidad.
54
Sería de interés pensar la labor en torno a las imágenes efectuada en particular por esta
narración (cuestión que retomo infra), en diálogo con señalamientos de la bibliografía
acerca de la gravitación que adquieren en general las representaciones acerca de las
mujeres en el siglo XIX; ver al respecto Michaud (2000). La visualización de la mujer
bajo la forma de la abnegación es abordada por Michela de Giorgio (2000). Sobre las
imágenes puestas en circulación por la literatura en el Perú de la época ver Denegri
(2004a: 49-57); sobre prescripciones y modelos vigentes en ese ámbito en la centuria ver
asimismo Denegri (2004b); también Zegarra (2007?) y Oliart (2007?).
Telar 209
de “tinieblas” de los años de permanencia de Amalia en las Hijas de la Caridad, sin que llegue a aclararse si la calificación corresponde a la mirada de
la joven –debido a la imposibilidad de disfrutar de la vida matrimonial y/o
al tipo de existencia practicado en su interior– o más bien instala la percepción de la voz narradora en torno a ese eventual malestar o a dicha estancia.
Si la calificación parece en cierta medida y en líneas generales, afín asimismo a las posiciones esgrimidas por Elena en relación con la voluntad de
Amalia de tomar el hábito, a diferencia de las formulaciones de ese personaje la intervención de la voz narradora no brinda juicios al menos explícitos
acerca del voto; aproximándose a los términos empleados por Amalia para
definir su proceder considera a éste, antes bien, desde el punto de vista de
aquello que según sus palabras desencadena el alejamiento de Luis, aspecto
acerca del cual Elena no había emitido opinión: lo que señala como coquetería. A semejanza de la protagonista, define en tanto expiación el pasaje
por la sociedad de vida apostólica.55
Considerado en su conjunto, y en los términos descriptos, el fragmento
final clausura la previa circulación de posiciones y perspectivas puestas en
juego por las amigas al tratar el inminente ingreso de una de ellas. En ese
sentido, aun cuando se aluda –y por lo tanto se reconozca– al discurrir de la
santidad a la sombra de los “anchos aleros”, se delinea en él, como en
formulaciones de Elena, una mirada permeable a aspectos mundanos de la
55
La visualización de Amalia como figura que “expía con cinco años de tinieblas, una
hora de coqueteria” suscita a mi entender un problema interpretativo, esto es: si cabe
reconocer en esas palabras, que llaman a reparar en lo prolongado de su estancia entre las
Hijas de la Caridad frente a la brevedad del lapso en el que apela a la coquetería, una
voluntad aleccionadora, moralizadora, atribuible a la voz narradora, o más bien una
referencia a lo sucedido al personaje en los términos de sus propios valores, fundamento,
en parte, del voto pronunciado. Es de interés tener en cuenta el señalamiento y el análisis
de Molina acerca de la importancia que asume en la obra de Gorriti la aspiración a
“persuadir de la moralidad de su mensaje” (1999: 243-287; palabras situadas entre
comillas en página 245; negritas del texto). Esta crítica ve en la coqueta uno de los roles
representados en esa producción como negativos; según su perspectiva en ella “los malos,
en especial las coquetas y los celosos, reciben el castigo merecido”; ver Molina (1999:
250 y sobre el tema también 264-266; cursivas del texto). Molina incluye a la pareja de
Amalia y Luis, no obstante, entre los (las) enamorados(as) virtuosos(as) y, en su interior,
entre las pocas que “alcanzan su objetivo y llegan a ser felices tras superar las pruebas
adversas” como “la propia coquetería” (1999: 257).
210 Telar
existencia: el de la belleza física (no exenta de pureza), el de la atención a
cánones rectores de la moda o de la apariencia, que si permanecen implícitos se evidencian distantes de los que rigen al menos parte del vestuario de
las Hijas de la Caridad.
Si se examina en su totalidad, el relato se muestra como espacio abierto
a diferentes modos de colocación e imágenes en cuanto a la asociación,
convergentes o no en un mismo personaje o voz: visualización crítica de lo
que se entiende en tanto desgaste también al menos corporal inherente a sus
prácticas, descalificación de componentes del atuendo que la caracteriza,
ausencia de una explicitación de las propias posiciones respecto a este último aspecto, reconocimiento –bajo la forma señalada– de la virtud de sus
miembros. En el caso de Elena (al igual que en el de la voz narradora) no se
arroja luz en torno a las fuentes o instancias que dan lugar a tales colocaciones e imágenes.56 De manera afín, y según lo indicado, si es posible suponer
que Amalia interactúa con integrantes de las Hijas de la Caridad antes de la
toma del hábito, la correspondiente experiencia no es abordada; tampoco
resulta factible para el lector implícito conocer lo vivido por ella a partir
del ingreso o afirmar que resulte negativo: el fragmento final es, en esa
dirección, como en mayor o menor medida sus respuestas a la composición
de lugar acerca de la futura estancia en las Hijas de la Caridad trazada por
Elena, elusivo. Por su parte, mientras el voto formulado por Amalia es
sometido a un juego de perspectivas, el texto permite al lector preguntarse
acerca de la eventual incidencia del mismo en el retorno de Luis; mediante
tales mecanismos, cuya coexistencia suscita en parte una tensión, emergen
en la escritura los dominios de las prácticas y las creencias religiosas.
En el proceso descripto, las dos amigas van dibujándose como figuras
que, ante esos y otros dominios puestos en escena en el relato, esgrimen,
más allá de ciertas semejanzas, posiciones y representaciones que resultan,
si se las compara entre sí, signadas por la disimilitud.
56
Es de interés observar, sin embargo, que en el caso de la dedicataria se permite inferir
que tiene o ha tenido la posibilidad al menos de ver a figuras pertenecientes a las Hijas de
la Caridad.
Telar 211
Fuentes
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señora doña Juana Manuela Gorriti. Publicada bajo la dirección de Vicente G. Quesada. Buenos Aires: Imprenta de Mayo de C. Casavalle. Dos
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Telar 215
Memoria traumática y esquizofrenia
en Eterna memoria (1975), de
Ramón Hernández
SOFÍA GARCÍA NESPEREIRA
Universidad de Gotemburgo, Suecia
1. Introducción
El presente estudio pretende ser un acercamiento a la memoria traumática en la novela Eterna memoria (1975), en que podemos ver la guerra como
uno de sus ejes temáticos que surgen de la memoria del protagonista, Ernesto Obermaidan.
Veremos que el conflicto bélico representa en esta obra un espacio de
poder en que el protagonista vive experiencias que lo atormentan por el
grado de crueldad y deshumanización a que se ve sometido y en relación
con su propio pasado. Se observa que la guerra sugiere también la idea de
autoridad del padre de Ernesto, Hugo Obermaidan, un oficial militar que
exhorta a su hijo a seguir la carrera de las armas, mandato que Ernesto
desoye y que le valdrá la desconsideración constante de su progenitor.
Partimos de la hipótesis de que el recuerdo de ciertos acontecimientos
del pasado del narrador-protagonista, experimentados por él como dolorosos, ha provocado su progresivo desarraigo de la realidad y su ingreso en la
esquizofrenia. La narración del pasado de Ernesto se hace eco de esta paulatina degradación en su salud mental, lo que vemos en ciertos episodios
alucinatorios o en la pérdida de identidad. Según nuestra lectura, los síntomas de la enfermedad mental del protagonista se trasladan a la trama narrativa en forma de transgresión de los límites espaciotemporales o la disociación del '’yo’ narrativo, entre otros.
El objetivo de nuestro estudio es dilucidar el peso de la memoria de la
216 Telar
guerra en el surgimiento del trauma y la enfermedad mental en el protagonista para examinar el vínculo entre la visión de la guerra, la memoria
traumática y la esquizofrenia.
En primer lugar, se describirá la fábula de la obra, para tratar de clarificar y organizar la anécdota narrada. Posteriormente, nos detendremos
brevemente en la visión de la guerra que se extrae de la novela y su conexión tanto con la entidad paterna –que consideramos relevante en la obra
en cuanto a ente represor que traumatiza a Ernesto–, como con la creación
de la memoria traumática. Ésta guarda, a nuestro parecer, íntima relación
con la esquizofrenia del protagonista. Para justificar nuestra lectura, pondremos en relación algunos elementos presentes en la narración –desdoblamientos y distorsión temporal– con síntomas esquizofrénicos y de memoria traumática.
2. Análisis
2.1. Fábula
Eterna memoria narra en primera persona parte de la vida de Ernesto
Obermaidan, un joven alemán, pintor de oficio, que reside en París con su
pareja, Erika. La historia comienza cuando el protagonista recibe una extraña comunicación de parte de un organismo público –llamado en la obra
con el nombre genérico de “Comisión central”– que lo insta a personarse
sin dilación en la oficina de inmigración más cercana. Allí le es confiscado
al protagonista el pasaporte, que nunca le es devuelto.
Alertado por el desconcierto de una llamada telefónica anónima que le
reclama su dirección postal, Ernesto imagina una trama urdida por su padre
en su contra, por haber abandonado la escuela militar en su temprana juventud y haber dejado que un amigo de la infancia (Mauren) lo sustituyera en la
guerra y pereciera en ella. La visita posterior de tres soldados que lo reclutan
en su casa para una misión de guerra parece justificar los temores del protagonista.
En la guerra, Ernesto experimenta diariamente horrores impresionantes. También descubre con perplejidad tener otra identidad, con otra famiTelar 217
lia y otra existencia. Al mismo tiempo, los recuerdos de su pasado, de su
amigo muerto en combate y de su difunto padre lo asedian continuamente.
Cansado de sufrir y matar, el protagonista se hace desertor, lo que le vale la
pena de muerte.
2.2. Concepción de la guerra
La novela se abre con un paratexto en donde el autor explica el carácter
ficticio de la obra, señalando la intención de “rendir homenaje a las víctimas innumerables que las guerras han dejado siempre tras de sí” (1982: 8).1
Destaca en concreto la masacre de My Lai (ocurrida en 1968) durante la
guerra de Vietnam –junto con el responsable de ésta, el teniente W. Calley–
y el “caso Slovik”, en que un soldado americano fue fusilado por deserción
en 1945, durante la segunda guerra mundial.
Estamos ante una novela que declara desde el principio su ficcionalidad;
que marca clara y distintamente la ausencia de realidad de cuanto es narrado sobre la guerra y sus víctimas. Ello parece oponerse diametralmente a
otro tipo de literatura que, hablando también de víctimas, establece desde
el comienzo la realidad y objetividad de sus contenidos, como es la literatura de testimonio. En este tipo de literatura, la veracidad de los hechos es el
punto de partida, como explica Alfredo Alzugarat (2004: 151): “testimonio es sinónimo de verdad, la verdad a la que supuestamente el testigo no
debe faltar”. No obstante, si pensamos en la selección llevada a cabo para
ordenar los hechos en la memoria, existe necesariamente una manipulación, que puede desembocar en ficción. Un hecho vivido no puede ser
trasladado totalmente a esquemas lingüísticos. Michael J. Lazzara nos lo
advierte:
Testimonial narratives have the particularity that they want to
be taken as a fact, to be believed on their own terms. I argue, on the
contrary, that we cannot approach memory discourses as transparent
1
Sigo la edición de Argos Vergara (1982).
218 Telar
narrative acts but rather must evaluate them critically in order to
reveal their motivations, benefits, and drawbacks (2006: 13).2
En la misma dirección apunta Fernando Reati cuando nos descubre la
existencia en el género testimonial de un ‘pacto de lectura’ –similar al pacto
narrativo3– “por el cual el lector «olvida» por un momento que la subjetividad del autor necesariamente entra en la representación de la realidad”
(1997: 226).
Mediante la aclaración inicial de la ficcionalidad de la narración –es
decir, creando una especie de ‘pacto narrativo’ invertido– podemos decir
que Eterna memoria subvierte una de las técnicas retóricas del testimonio
más características, su intención de objetividad y de documentación histórica. En esta obra se muestra, por tanto, el procedimiento contrario al testimonial: se parte de la novelización de la guerra, de acontecimientos imaginarios, para llegar, entre otros objetivos, a una reflexión sobre el desastre
bélico y su absurdidad. Se puede hacer de esta obra una lectura similar a la
del testimonio, en cuanto a que importa no olvidar, tener presente el sufrimiento, contar la “contrahistoria” (Alzugarat, 2004: 144), tratar de defenderse contra los mecanismos de poder –que veremos representados aquí
por el padre–, y no sucumbir ante su ley –lo que, según nuestra lectura,
Ernesto (representante de las víctimas) no llega a lograr.
A pesar de las referencias concretas presentes en el paratexto citado (a
la guerra de Vietnam y a la segunda guerra mundial), no se facilitan muchos
datos espaciales o temporales sobre la guerra en que Ernesto es obligado a
enrolarse. Vemos esta ausencia como conformadora de una imagen de la
guerra del “siempre” –como se dice en el paratexto–, una guerra que es
paradigma de todas las guerras.
2
También Patrick Dove afirma que la literatura de testimonio “no es una versión que
necesariamente se imagina más auténtica o fiel a la realidad que otras formas narrativas”
(2005: 139). Él se pregunta incluso si la literatura es capaz de asumir sin frivolidades la
tarea de relatar una experiencia de la índole del testimonio.
3
Recordemos que el pacto narrativo es el acuerdo mediante el cual el lector/receptor de
un texto literario no duda de la verosimilitud de éste (Platas Tasende, 2000: 598; Valles
Calatrava, 2008: 132).
Telar 219
Observamos dos discursos de la guerra en la novela: uno, desde la perspectiva de la víctima (que identificamos con Ernesto y sus compañeros);
otro, desde el victimario (Hugo y los representantes del poder militar).
Veamos el primero de ellos, correspondiente a uno de los compañeros de
combate del protagonista:
La guerra –añadió– tiene esas cosas. Es como un tobogán que
todo se lo traga. Le coge a uno, le zarandea, le arroja como si fuera
un pelele y al final uno no sabe quién es. Pero es injusto buscar
responsables a todo esto. Nadie tiene la culpa, sino nuestra íntima
condición de hombres. Somos una cadena, el vértice de una pirámide, pero todavía estamos al nivel del polvo, no sabemos remontarnos (1982: 165-166).
Esta descripción se adecua perfectamente a la situación del personaje
de Ernesto y a la circunstancia que se narra en Eterna memoria, pues, como
veremos, él será metafóricamente “zarandeado”4 y “arrojado” hasta dudar
de su propia identidad, hasta no “saber quién es” al final de la novela. La
misteriosa desaparición o confiscación de su pasaporte parece orientarse
también a esta pérdida de identidad.
La perspectiva que adquiere toda la narración es la de Ernesto. Él es
forzado a combatir en la guerra (es raptado), y su voz que domina en el
discurso sobre la guerra. Se cuestiona para qué lucha, contra quiénes lucha:
Pero ¿quién era el enemigo? Habíamos podido comprobar muchas veces que eran individuos con idéntico rostro al que nosotros
llevábamos, vestían los mismos harapos, arrastraban el mismo
miedo y la misma tristeza en sus espíritus. Ellos también, como
nosotros, llevaban en la cabeza una calle y una casa, un portal y una
escalera, un pequeño jardín y un rostro de mujer joven (1982: 176).
4
Él mismo hace uso de este verbo al final de la obra, tras la experiencia de la guerra: “El
destino me zarandeaba como si fuera una hoja seca llevada por el viento de un lado a otro”
(1982: 262).
220 Telar
El personaje de Ernesto se erigiría aquí como figura representacional
de todas las víctimas –que se refuerza con el uso de la primera persona de
plural y el “miedo” que identifica al personaje–. Nos resulta además significativa la referencia a los “individuos con idéntico rostro al que nosotros
llevábamos” (que no distingue entre la nacionalidad/origen de las víctimas) si la comparamos con el episodio en que Ernesto va a ser ejecutado,
cuando imagina que todos los oficiales dispuestos a dispararle tienen el
rostro de su padre (1982: 314).
Sin embargo, comprobamos la existencia de otro discurso opuesto al
anterior, adscrito al poder, de los defensores de la guerra:
Todas estas consideraciones eran ignoradas por nuestro jefe,
Guderian Book Balboa, el cual, absorto en el desarrollo de las batallas, identificaba a los hombres vestidos de harapos con contingentes de tropas, la dura tierra ensangrentada con posiciones clave, el
miedo a morir con la estrategia, y la desesperada huida con la táctica envolvente (1982: 176).
Éste es el discurso compartido por el padre de Ernesto, Hugo Obermaidan, quien ve en la guerra honor y victoria.5 El pasaje seleccionado a conti5
Muchos de los actos criminales descritos en la novela y llevados a cabo por el protagonista
son premiados por las autoridades militares mediante condecoraciones y actos de homenaje:
“Caminamos con las puntas de los pies por el estrecho pasillo (…). Dos hombres hablan
tranquilamente, incluso ríen. Son dos oficiales de guardia, al cuidado de los cuales están los
aparatos de onda corta. Uno está sentado frente a nosotros (…). Levanta la mirada hacia
David y recibe tres disparos secos, amortiguados, que producen el mismo ruido que una
botella de champaña al descorcharse. (…) Un mes después fuimos condecorados por esta
acción. Guderian Book Balboa en persona puso sobre nuestros pechos la Cruz de Guerra
con distintivo rojo”. (1982: 215). Hay un fragmento que muestra la absurdidad de este
símbolo de los honores en batalla: “Este joven soldado está en coma. Morirá probablemente
dentro de un par de horas. La condecoración la lleva clavada tan profundamente que ha acabado
con él. La ciencia médica es impotente, créame” (1982: 222; el subrayado es mío). En todo
momento, el punto de vista de la narración es el de Ernesto. Por eso, aunque en un principio
el relato se detiene en los honores recibidos en batalla –lo que vemos como un intento en
Ernesto de responder a las expectativas de Hugo–, podemos observar también su decisión
–cada vez más determinada– de huir. Al final, como ya se ha señalado, el protagonista
abandona su puesto en el frente y es por ello ejecutado.
Telar 221
nuación recoge el momento en que Hugo, padre de Ernesto, da la despedida
a Mauren, amigo del protagonista, antes de marcharse a combate, donde
perecerá:
–Te he mandado llamar para despedirte y, sobre todo, para darte
unos consejos.
–Sí, señor.
–Vas a un lugar de honor, donde la vida es un holocausto en aras
de la patria. Nunca eludas tus responsabilidades. Si te ves forzado
a dar tu existencia, entrégala. No seas un cobarde como mi hijo
(1982: 173).
La cobardía de Ernesto se convierte en un motivo en la novela, y es
repetido por Hugo como reproche a la falta de interés de su hijo por la
guerra y la vida militar. A nuestro entender, la negativa de Ernesto por
seguir los pasos de su padre es tomada por éste como inadmisible desobediencia, ya que rompe con la tradición familiar. Según nuestra lectura, ello
crea el conflicto que expulsará a Ernesto de la familia y de ahí nace el
trauma del protagonista, que acabará por enloquecer e imaginar una vida
como militar donde pueda resarcir sus culpas.
El relato de la guerra se interrelaciona en la narración con el recuerdo
de la infancia de Ernesto, cuando vivía sometido a los mandatos de su
padre, figura que infundía terror en el muchacho. Consecuentemente, cuando Ernesto acude al médico después de recibir la visita de un soldado en su
casa, éste le diagnostique “pavor” (1982: 52). Hemos observado cómo este
sentimiento se hace traumático –remite a la instancia paterna, que, como
vimos, emplea significativamente la palabra “cobarde” para inducir ese
temor– e influirá en la narración de sus experiencias, que aparecerán de
manera caótica y confusa. A partir de la visita al médico del protagonista,
observamos que las percepciones de éste de su mundo circundante no pueden ser corroboradas por otros personajes; y comienzan a hacerse más frecuentes hasta convertirse en la única realidad existente. Ernesto parece
haber abandonado el mundo ‘real’ y haberse integrado en un ‘mundo mental’, sin tiempo ni espacio, sin identidad definida. Nuestra lectura de este
222 Telar
‘paso’ de un mundo a otro tiene que ver con la esquizofrenia del protagonista, quien no podrá a partir de aquí distinguir entre lo que ocurre en su mente
y fuera de ella.
El conjunto de recuerdos que hemos visto que atormentan a Ernesto al
tiempo que refuerzan la figura despótica de su padre, conforman lo que
podemos identificar con la “memoria traumática” de la que hablan los
psiquiatras Bessel Van der Kolk y Onno Van der Hart:
Traumatic memories are the unassimilated scraps of overwhelming experiences, which need to be integrated with existing
mental schemes, and be transformed into narrative language. It
appears that, in order for this to occur successfully, the traumatized
person has to return to the memory often in order to complete it
(1995: 174).
Al hilo de esta explicación, la recurrencia a determinados momentos
en que el padre ejerció su represión y autoridad en el pasado de Ernesto son
“sobras” no asimiladas por su memoria, por tanto necesitan ser reiteradas
para llegar a completarse. Ello justificaría la constancia –y progresiva intensidad– de estas referencias, que precisan ser repetidas para normalizarlas, para experimentarlas como ordinarias. Sin embargo, vemos que estos
recuerdos, lejos de ser ‘normalizados’, se reiteran hasta la obsesión, lo que
interpretamos como una suerte de castigo (“eterna memoria”, como reza el
título) autoimpuesto por el protagonista.6
2.3. La figura del padre y su relación con la guerra
En una lectura atenta de la novela se percibe que uno de los elementos
conectores entre el recuerdo del pasado –del padre– y las vivencias de la
guerra es el símbolo del águila bicéfala. Se trata de un emblema heráldico
del emperador Carlos I de España y V de Alemania, y las dos cabezas del
6
Lo que creará la distorsión temporal en la narración, como veremos más abajo.
Telar 223
águila representan el honor y el poder.7 Veremos cómo este símbolo caracteriza, por una parte al padre de Ernesto, Hugo Obermaidan, y, por otra, a
los tres soldados que lo secuestran en su casa, Otis, Müller y Abigail.
La imagen del águila bicéfala aparece por vez primera en el segundo
capítulo de la obra, cuando Ernesto espera impaciente en la comisión central la razón de la citación recibida en su casa: “volví a sentarme. Frente a
mí, colgado de la pared sobre la mesa del oficial, un gran reloj de esfera
cuadrada y péndola representando un águila bicéfala, hacía sonar su apagado tictac” (1982: 15). La situación de Ernesto se puede definir como incómoda: él mismo reconoce su preocupación y expresa su temor acerca de los
acontecimientos que está experimentando. Si tenemos en cuenta otros contextos en que se encuentra el águila bicéfala, podremos apreciar un vínculo
entre el temor al padre y las vivencias de la guerra. Veámoslo brevemente
en dos ejemplos. El primero corresponde a la descripción del despacho de
Hugo, que Ernesto recuerda después de haber acudido a la comisión central. El segundo refiere el encuentro entre Ernesto y los tres soldados que lo
raptan, momento en que su existencia cambiará para siempre:
Una cabeza de león, garras de águila bicéfala, esculpidas en madera de las colonias. La gran mesa al fondo del despacho. Las paredes
rodeadas de crespones y banderas, escudos heráldicos, armaduras y
tapices con escenas de batallas de la época imperial. Sobre un atril
una Biblia abierta (…) Mi padre, el señor Hugo, está sentado ante su
mesa y me ordena que avance hacia él (1982: 47-48).
Eran fornidos y de elevada estatura. Vestían los tres el mismo
uniforme de color verde oscuro. (…) Sus altas botas de montar me
trajeron a la memoria aquellas botas de montar de cuero marrón
que siempre usaba mi padre e, inevitablemente, aquella asociación
de ideas me petrificaba todavía más. (…). “Otis” se puso al volante
y yo quedé en el asiento de atrás, entre el sanguinario “Müller” y el
rubio “Abigail”, tan melifluo e hipócrita, sobre suya visera llevaba
un águila bicéfala con las alas extendidas (1982: 67-72).
7
Vid. http://www.visionmasonica.org/el_aguila_bicefala_.htm.
224 Telar
La asociación entre los tres soldados y el padre parece quedar patente:
son militares los cuatro, como se observa en la indumentaria; si interpretamos los nombres de los soldados como de origen germánico –también se
puede comparar con su descripción física, aquí sucinta– hallamos también
un parentesco entre ellos y Hugo Obermaidan. Nótese, además, que la referencia al águila bicéfala en el caso de la descripción del ‘hábitat’ de Hugo se
encuentra insertada en una atmósfera simbólica concreta que parece representar el poder y el honor mencionados, y también las distinciones: la cabeza de león, los crespones y las banderas, los escudos, las armaduras, y las
escenas bélicas de la época imperial. El gesto autoritario con que el padre se
dirige al hijo refuerza, a nuestro entender, su potestad y jerarquía, idea que
será reiterada con distintas escenas de la memoria de Ernesto a lo largo de la
obra.
Podemos conectar los elementos simbólicos descritos –sin perder de
vista las significativas “escenas bélicas” de los tapices– con las condecoraciones que Ernesto recibe tras ciertas acciones en la guerra (vid. supra) y
encontraremos un paralelismo más entre memoria del padre y guerra, ambos enlazados con un sentimiento de pavor que domina al protagonista
desde el comienzo.
A partir de los presupuestos mencionados, nuestra lectura de los acontecimientos en torno a la guerra se entiende como producto de la esquizofrenia del protagonista, que crea una realidad mental paralela que comunica
con ese pasado traumático identificado con la figura de su padre. El terror
sufrido antaño por Ernesto a causa del desprecio de Hugo y sus constantes
descalificaciones parece encontrar una especie de espacio catártico en la
guerra. En ella, mediante el sufrimiento, Ernesto parece re-crear su ser y
amoldarlo a los deseos de su padre, al tiempo que purga su culpa por la
muerte de Mauren. Sin embargo, como apunta Craig N. Bergeson tampoco
en la guerra acaba Ernesto por complacer a su padre, pues acaba desertando:
It is significant (…) that after the massacre Ernesto deserts,
because even though war overtook him –to the point of leading
Telar 225
him to murder innocent women and children– his desire impels
him to leave the war and thereby attempt to abandon the law of his
father (2003: 62-63).
Según nuestra apreciación, Ernesto atenta contra la mencionada “ley
paterna” en dos momentos. El primero, cuando sigue la carrera de las letras
en lugar del de las armas –se hace pintor y se muda a París– cuyo agravante
es la muerte en combate de Mauren, en su lugar. El segundo, cuando, en la
guerra en la que –a nuestros ojos– ilusoriamente participa, abandona su
puesto militar. Así pues, el acto purgatorio que reuniría simbólicamente las
dos instancias, la paterna y la bélica, sería la ejecución final, cuando Ernesto vea la cara de su padre en todas partes: “Veo el rostro de mi padre en todas
las caras. (…) Su mueca fúnebre está en las paredes, en los ojos de los
soldados que me custodian, en el libro de oraciones del capellán” (1982:
314).8 La muerte de Ernesto implica, por una parte, la restitución de la
Mauren, con lo que la culpa queda pagada. Pero, si asumimos que la guerra
aparece como la prolongación del poder de Hugo, la muerte de Ernesto
supondría también la victoria del mandato paterno.9
2.4. Memoria traumática y esquizofrenia
La lectura de la narración de la guerra como producto de la mente del
protagonista explicaría el desorden temporal de la narración, la ausencia de
referencias espaciales, el absurdismo de algunos pasajes, la vida paralela
del protagonista, y algunas extrañas coincidencias –como las simbólicas
del “águila bicéfala”– que ponen en relación la figura del padre con la expe-
8
La idea del castigo la vemos desde el principio de la obra, en una letanía que palpita
constantemente en la narración. El protagonista se siente “condenado” (1982: 31), repite
su culpa incesantemente (vid. 282, 283), en correlación con la palabra del padre, quien le
recuerda “estás aquí para pagar tu deuda” (283 y passim). Además, la muerte de Mauren
se refleja en la de David, compañero de Ernesto en la guerra, quien responde a las
características de su amigo de la infancia y sus distintas muertes se refieren hasta en seis
ocasiones.
9
Margaret Jones describe la novela como story of a failure (1976: 135).
226 Telar
riencia bélica.
Una sensación de terror embarga a Ernesto cuando recibe las primeras
muestras de un desarreglo burocrático. Hemos observado que el protagonista experimenta la misma sensación a medida que los acontecimientos
comiencen a desencadenarse, cuando recibe, sin razón aparente, una comunicación, una llamada telefónica y una visita de un soldado. Ernesto teme
–y aquí podemos situar el comienzo de la ‘anomalía’– que se trate de una
acción llevada a cabo por su difunto padre: “Arrebatado violentamente por
estos tres individuos [los tres soldados que lo secuestran], sé que ha llegado
la hora de la venganza de mi padre. Sí, estoy seguro” (1982: 74).10
En una ocasión anterior a la indicada observamos algunas incoherencias entre lo que Ernesto percibe y lo que perciben otros personajes a su
alrededor. Cuando su amigo Falcone le devuelve a Ernesto una gata que
supuestamente éste le había prestado, él señala: “Yo no recordaba haber
tenido jamás una gata de Angora (…). No obstante, la gata estaba allí, encerrada en una caja de cartón” (1982: 65). De igual modo, al descubrir con
espanto la presencia de tres individuos desconocidos en su casa, Ernesto
avisa al conserje de su edificio para notificarle el suceso. El protagonista
escucha con estupor las palabras del portero: “En su casa no hay nadie más
que usted y su gata –dijo con insolencia (…)–. ¿Me oye? ¿He sido víctima de
una broma pesada o, por el contrario, ha regresado usted de las vacaciones
borracho como una cuba?” (1982: 69). Los ejemplos se prodigan por toda la
obra, con los componentes de miedo, delirios (de conspiración, de ser objeto de la venganza de su padre) y comprobación de ser el único que tiene
acceso a ciertos hechos.11
10
También cuando recibe la llamada telefónica anónima Ernesto expresa haber experimentado una sensación ya conocida: “Inmediatamente y, sin saber por qué, relacioné la
llamada con la carta que alguien había introducido por debajo de mi puerta el día anterior.
Todo me resultaba tan extraño que volví a sentir miedo. Una impresión antigua, semejante
a un aliento de premonición que intentaba acorralarme. O quizá voces interiores cuyo significado se me escapaba” (1982: 42; el subrayado es mío). Durante el supuesto secuestro
que llevan a cabo los soldados Otis, Müller y Abigail, Ernesto da un paso más en sus
sospechas: “por un instante creí que lo que me estaba sucediendo nada tenía que ver con
el pasado, con mi padre, con el bueno de Mauren. ¡Qué equivocado estaba!” (1982: 70).
11
Un fragmento que reúne los tres componentes es el siguiente: “Una oleada de miedo se
Telar 227
Tanto la extrañeza ante una situación como las ideas delirantes de control son dos de los síntomas que caracterizan a la esquizofrenia (VallejoNágera, 1969: 197-201; Ortuño, 2008: 24). El primero suele surgir en las
primeras fases de la enfermedad, factor significativo si tenemos en cuenta
que coincide, en la obra que nos ocupa, con el inicio de la narración, la
primera frase de la obra: “Los acontecimientos se desencadenaron una
mañana del mes de febrero, en mi apartamento de la calle Laforet” (1982:
11), cuando comienza a relatar su visita a la Comisión central.
El rasgo fundamental de la esquizofrenia, como nos informan los psiquiatras Ronald David Laing (1960: 191), Juan Antonio Vallejo-Nágera
(1969: 197) o Felipe Ortuño (2008: 13), es la escisión del ‘yo’ del individuo,
creando un ser doble, uno interno y otro externo, donde el ser estaría separado del cuerpo, considerado como Otro, como parte del mundo (Laing,
1960: 191). A nuestro entender, esta separación tiene especiales implicaciones en la narración de la propia ejecución de Ernesto, donde el narradorprotagonista narra su propia muerte –la del cuerpo, pero no la del ser–:
“Siento cómo me desatan del poste y me echan sobre una camilla. Alguien
ha puesto sobre mi cuerpo una manta y me doy cuenta de que me transportan a través del patio” (1982: 316-317), y después: “Bisturíes me seccionan,
hachas me parten, taladradoras me trepanan el cráneo. Mi cabeza, sin ojos,
ha sido introducida en un frasco de cristal que contiene formol (…). A pesar
de todo, a nadie guardo rencor” (1982: 318).
En la novela podemos ver el reflejo de la dualidad del ser en una serie
de desdoblamientos de los personajes. Uno de los personajes se halla en el
ámbito ‘real’ de Ernesto –es decir, antes de que su enfermedad domine por
completo su mente y ‘cree’ otra realidad– y otro se halla en lo que nosotros
consideramos como ámbito mental, que incluiría las vivencias de la guerra.
El primero de los personajes que se desdobla es el mismo protagonista.
apodera de mí cuando el soldado se marcha. Me siento solo en el mundo, abandonado a
mi destino, sujeto de un cruel proceso de desintegración cuyo significado se me escapa. El
escrito es idéntico al primero que recibí, pero su amenaza mucho más apremiante. De no
presentarme de inmediato caerían sobre mí rigurosas medidas disciplinarias. – ¿Dónde
está ese escrito? –me preguntó Erika al mediodía, cuando regresó de la biblioteca. –Lo he
quemado –dije” (1982: 52).
228 Telar
Señalemos en primer lugar su doble faceta de narrador y protagonista, para
luego detenernos en su dualidad como personaje.
El uso del tiempo verbal separa a ‘Ernesto narrador’ de ‘Ernesto personaje’ (presente en el primer caso, pasado en el segundo). Es lo que Dorrit
Cohn denomina narrating self –la entidad narradora, el sujeto– y experiencing
self –la entidad narrada, el objeto– (1978: 146). Aquí tenemos dos muestras
en que el narrador aflora de la historia pasada y menciona el momento
presente:
“¿Ernesto Obermaidan?”
Es una voz grave, crujiente y seca, inmediata. Tanto, que parece
que todavía la tengo dentro de mi cerebro (1982: 42).
Todavía, a pesar del tiempo transcurrido, escucho aullidos
desgarradores en la noche, como lamentos humanos. Todavía oigo
el impacto de un cuerpo que cae de gran altura sobre el suelo de
piedra. Después, como la culminación de un proceso incomprensible de inútil desintegración, se hace el silencio (1982: 71).
Nótese que el empleo de “todavía” confiere ese toque de actualidad
que establece la distancia temporal ente el recuerdo narrado y el presente de
la instancia narrativa. Siguiendo la nomenclatura de Cohn, nos encontramos ante una “autonarración disonante” (1982: 145-153), que sugiere la
diferencia indicada.
En cuanto al desdoblamiento de los personajes, el de Ernesto es el que
consideramos de mayor relevancia en la obra, pues es la fuente de todos los
demás, si admitimos que los episodios bélicos son creaciones de su mente
esquizofrénica. Así pues, se ha observado la existencia de un Ernesto anterior a la recepción del comunicado12 y la citación, que vive en París, es
alemán y espera su primer hijo de una mujer llamada Erika. Pero también
12
Recordemos que la desaparición del pasaporte –documento que prueba la identidad de
una persona– es el inicio de toda la historia referida. La desorientación identitaria se hará
cada vez más evidente a lo largo de la narración.
Telar 229
existe un Ernesto militar, italiano, que vive en Trani (Italia) con su mujer,
Gina Filicudi, y sus tres hijos. El mismo personaje llega a dudar de su
‘verdadera’ identidad.13
¿Era yo, en efecto, Ernesto Obermaidan, o quizá estaba equivocado y mi nombre era a, jota, siete, cambio? (1982: 158).
Porque conozco desde toda la eternidad a Salemi y a Módica, a
Lauro y a Pascualone, a Gina y a Gerard, a Pupetta y a Águeda.
Ellos son mi familia y mi tierra, mi flor y mi propio estiércol, mi
corrupción (1982: 189).
Yo, como había perdido prácticamente la noción exacta de quién
era en realidad, le dije que era casado y que mi mujer se llamaba
Gina Filicudi (…) Erika y mi hijo eran ya el eco de una realidad
que quizá nunca hubiera existido. Gina Filicudi, por el contrario,
se agigantaba en el recuerdo y cada día era más real (1982: 216).
La identidad de Ernesto alterna a lo largo de la obra. Si en un principio
no duda de que Erika representa otra ‘realidad’, la de Gina se hace más
patente en la mente de Ernesto, se conforma como más ‘real’, como vemos
en los fragmentos apuntados. Estamos de acuerdo con Margaret Jones (1976:
135) en que la pérdida de identidad de Ernesto es un modo de expresar la
alienación del personaje, que además es un extranjero. Además, podemos
añadir que es excluido del círculo familiar –literal y metafóricamente, pues
el padre lo rechaza y lo expulsa del seno familiar–, lo que refuerza esa
peculiaridad.
Los desdoblamientos de otros personajes se llevan a cabo mediante la
recurrencia a la figura del doble. Como expresa Carmen Méndez García:
La creación de dobles como mecanismo de defensa, y la proyec13
Vallejo-Nágera habla de la ”despersonalización” del individuo (1969: 200) –asociado
a la ”extrañeza del yo” y al desdoblamiento– como otro de los síntomas de la esquizofrenia,
de que parece dar ejemplo aquí Ernesto.
230 Telar
ción en éstos de cualidades deseadas o rechazadas, se reflejan a
menudo en la literatura conectada con la exploración psíquica que
refleja defensas esquizofrénicas (2003: 68).
Según esta afirmación, encontramos en Mauren, el personaje cuya
muerte infunde un fuerte sentimiento de culpa en Ernesto –un reflejo, a
nuestro parecer, del ‘yo’ ideal, deseado de Ernesto– (pues lo sustituye en la
guerra, muere por él, se granjea la simpatía de Hugo, quien lo tiene en alta
estima). Mauren contaría con las cualidades de las que Ernesto carece.14
A su vez, consideramos que el doble de Mauren en la guerra es David,
un joven que comparte las características del amigo de Ernesto –ambos
hacen la guerra por sustitución; ambos expresan su ilusión de reunir dinero
para poder contraer matrimonio con sus novias, y ambos mueren en combate–. La narración de la muerte David tiene lugar en seis ocasiones diferentes y en distintas formas. La reiteración de esta muerte parece marcar el
peso de la culpa; es un recuerdo que obsesiona a Ernesto, contra el que no
puede luchar. A este respecto, Van der Kolk y Van der Hart explican que la
memoria traumática se resisten a desaparecer convirtiéndose en recuerdos
“angustiosos e indelebles”, lo que hacen que surjan en la mente de manera
intermitente (1995: 158).
Otros dos personajes que constituyen, según nuestra percepción, un
desdoblamiento, son las ya mencionadas Erika y Gina Filicudi, compañeras sentimentales de Ernesto (pintor y militar, respectivamente). Vemos su
presencia como autoexcluyente, e indicativa del ‘espacio’ que habita el
protagonista. Así, Gina surge cuando Ernesto combate en la guerra, ante el
asombro de éste, que paulatinamente asume su ‘realidad’, como hemos
señalado más arriba (vid. p. 11).15
14
Véase, por ejemplo, el momento en que Hugo se despide de Mauren: “No seas un
cobarde como mi hijo (…) escribe a tus padres asiduamente y pórtate como si fueras un
Obermaidan. –Sí, señor. Mi padre le estrecha la mano, le abraza, se vuelve hacia el
ventanal que se asoma a la ribera del Sava. Siente dentro de su pecho la humillación de su
hijo Ernesto” (1982: 173).
15
El límite de espacio nos impide desarrollar otra figura del doble como la de Hugo
Obermaidan, padre de Ernesto con Guderian Book Balboa, jefe de sección de Ernesto en
Telar 231
La narración de Ernesto se caracteriza por el desorden temporal: las
escenas se presentan de manera caótica, con multitud de analepsis ensartadas sin indicaciones.16
Veamos una breve muestra:
–Se acercan, van a descubrirnos –dice Mauren, cada vez más
nervioso.
–Calla, no hables. Salta el parapeto y cógelo –me susurra David,
y añade–: Yo te cubriré, vamos, date prisa antes de que alguien se te
adelante (1982: 124).
Aparentemente, el diálogo guarda una lógica. Sin embargo, sus dos
partes constituyentes pertenecen a dos ámbitos diferentes, como observamos en los personajes: Mauren se adscribe al espacio del pasado de la infancia de Ernesto, mientras que David lucha con Ernesto en combate. Podemos ver en la intervención “Calla, no hables” el nexo que conjuga ambos
espacios, si bien la expectativa de que Ernesto sea el receptor del mensaje se
quiebra al observar que el que responde es David. Ernesto parece asociar el
espacio lúdico de su pasado con su amigo Mauren en una escena totalmente
ajena al mundo de la guerra, y la acopla a esa esfera mental opuesta –donde
en lugar de Mauren aparece David–, de represión (“Calla, no hables”) y
peligro (“date prisa antes de que alguien se te adelante”).
En la narración de la memoria traumática, la ruptura de las coordenadas temporales indica una incapacidad de reordenar los hechos, de “vivir
una experiencia con sentido”, por lo que la temporalidad se suspende, y
surgen repeticiones, “fantasmas” (Jelin, 2002: 94). Desde nuestra lectura,
esos “fantasmas” obsesivos impiden integrar a Ernesto esa memoria
traumática en la memoria ordinaria, a lo que apuntaría el título de la nove-
la guerra. Ambos excluyen al protagonista; Guderian ordena su ejecución, y Ernesto
observa el rostro de Hugo en los oficiales que lo ejecutan.
16
Esta técnica del ‘ensartamiento’ que Miguel Ruiz Avilés denomina “empate o encabalgamiento mental” (2000: 149) se aprecia en la mayoría de las obras de Hernández.
232 Telar
la.17 Se puede observar cómo en numerosas ocasiones el Ernesto narrador,
cuando percibe con distancia temporal los hechos narrados, sigue experimentando las sensaciones que relata sobre su pasado:
Todavía, a pesar del tiempo transcurrido, escucho aullidos
desgarradores en la noche, como lamentos humanos. Todavía oigo
el impacto de un cuerpo que cae de gran altura sobre el suelo de
piedra. Después, como la culminación de un proceso incomprensible de inútil desintegración, se hace el silencio (1982: 71)
En opinión de Bergeson, la distorsión temporal de Eterna memoria es un
efecto de la búsqueda identitaria frustrada, que representa “a clear subversion
of the sequential order of narrative dictated by society” (2003: 61), donde la
sociedad está simbolizada en el padre –y la guerra–, fuente de coacción y represión para Ernesto. A este respecto, la esquizofrenia del protagonista –su
confusión de tiempos, realidades y personas– parece representar la pérdida de
identidad tras la guerra, que ya habíamos visto en el extravío del pasaporte en
las primeras páginas. El siguiente párrafo de la obra expresa esta idea:
En vano me busco, indago mi nombre verdadero, interrogo a la
oscuridad si soy Ernesto Obermaidan o una humana figuración que
el viento lleva y trae a su capricho. Ignoro si pertenezco al mundo
rocoso e inmóvil o si, por el contrario, pertenezco a las gaviotas que
en este instante vuelan ágilmente sobre una bahía que no veré nunca. Los acontecimientos han hecho de mí una marioneta que no escucha, ni ve, ni entiende los sonidos de antaño, los colores, los argumentos de ayer (1982: 232; el subrayado es mío).
Según nuestra lectura, “los acontecimientos” abarcarían tanto el pasa17
La idea del destino inexorable –como perpetua condena– aparece en la novela como la
culpa que Ernesto debe purgar. No sólo procede del padre, cuya voz pronuncia incesantemente la palabra ‘cobarde’, sino también de otros personajes. Uno de ellos es un coronel
de la Escuela Militar que Ernesto abandona: “Sé que te arrepentirás. No es posible huir de
nuestro propio destino. Tú eres hijo y nieto de militares. Este abandono te perseguirá siempre
–dijo el coronel” (1982: 232; el subrayado es mío).
Telar 233
do paterno como el pasado de la guerra, dos elementos que ya vimos como
equivalentes y que ejercen en el protagonista el mismo efecto, su desintegración como persona, que se ve como una “marioneta”. Por otra parte, estas
palabras se pueden ver como aviso al lector de la falta de fiabilidad del
narrador, quien confiesa no entender “los sonidos de antaño”.
Uno de los síntomas de la mente esquizofrénica que hemos visto que
experimenta Ernesto es la falta de orientación espaciotemporal, u “orientación alopsíquica”, en términos psiquiátricos (Vallejo-Nágera, 1969: 199).
El enfermo con este síntoma desconoce tanto el tiempo como el espacio en
que vive. Cuando Ernesto es obligado a realizar su misión de guerra, no
sabe dónde se encuentra o cuál es su función. Decide preguntar entonces a
Dominique, otro soldado:
–Sin embargo, Dominique, permite que te haga una pregunta
que nadie me responde. ¿Qué guerra es esta? ¿Por qué estamos aquí?
–Si yo lo supiera –exclamó Dominique con tristeza–. Yo creo
que la última conflagración mundial terminó en el año mil novecientos cuarenta y cinco, pero ya ves. Te movilizan, te obligan a
matarte con otros hombres que ni sabes de dónde son, ni qué es lo
que quieren de ti (1982: 127).
El espacio narrado es ignorado, es extraño a los ojos de Ernesto. Ello
que se manifiesta no sólo en la falta de referencias geográficas, sino también
en la experiencia del protagonista, que se halla constantemente alienado,
que se expresa con el ‘pavor’ constante al padre a la guerra.
La sensación constante de extrañeza crea un espacio narrativo que a
nuestro parecer comparte características con la “distopía”, la visión de una
realidad indeseable donde el sentido de la justicia queda deliberadamente
subvertido.18 La realidad indeseable se percibe en el terror constante de
Ernesto; mientras que la entidad que ejerce la justicia –el poder– podríamos
18
Vid. Gottlieb, Erika. Dystopian Fiction East and West: Universe of Terror and Trial.
http://site.ebrary.com.ezproxy.ub.gu.se/lib/gubselibrary/Doc?id=10132758&ppg=40
234 Telar
identificarla con Hugo. En su estudio de la distopía y la tragedia clásica,
Erika Gottlieb expone que el rasgo común entre ambos géneros es “a trial
and the threat of cruel retribution”, y que las diferencias estriban en que en
la distopía, el castigo injusto se hace necesario: “no accused is ever acquitted”
(2001: 31). Ernesto es acusado sin piedad y condenado a purgar su culpa,
como repite Hugo desde su tumba: “estás aquí para pagar tu deuda” (1982:
283). Entonces, la esquizofrenia y la memoria traumática sirven de marco
justificativo que subrayan con sus elementos característicos (pérdida de identidad, obsesiones, alucinaciones) la deshumanización producida por la guerra.
3. Conclusiones
A lo largo de este estudio hemos revisado algunos elementos presentes en
la novela Eterna memoria que guardan relación con el fenómeno de la guerra, la
memoria traumática y la esquizofrenia del protagonista, Ernesto Obermaidan.
Desde nuestra lectura, los recuerdos pasados de Ernesto, relacionados
especialmente con la figura de un padre que se revela como represor e
intransigente, crean una memoria traumática que se manifiesta en la percepción alterada de la realidad que hemos identificado como síntomas
esquizofrénicos en el texto. Así, los desdoblamientos de personalidad de
Ernesto –que crean a su vez desdoblamientos de otros personajes–, la extrañeza de su ‘yo’, su creencia de ser objeto de una conspiración, la distorsión
de la temporalidad y la desorientación espacial y las alucinaciones están
presentes en la narración. Podemos sostener por tanto que la esquizofrenia
constituye un instrumento que muestra la desintegración del individuo, la
pérdida de su identidad, motivo que se intensifica con la narración de la
atroz experiencia de la guerra.
Según esta idea, la enfermedad mental lleva al protagonista a la creación de un espacio en que satisfaga las necesidades impuestas por su padre.
Hemos observado que esta guerra le ‘extravía’ la identidad al protagonista
–como hacen los tres soldados y la comisión central–. Como un elemento
distópico, el motivo de la guerra constituye un alegato en contra de los
horrores y deshumanización de todas las guerras, y de las víctimas de las
mismas, como indica el autor en el paratexto que abre la obra.
Telar 235
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En la red
http://www.visionmasonica.org/el_aguila_bicefala_.htm
Telar 237
6. RESEÑAS
Mattalía, Sonia, La ley y el crimen. Usos del relato policial en la
narrativa argentina (1880-2000). 2008. Iberoamericana/
Vervuert, Madrid.
En esta época nuestra, tan caótica, hay algo que,
humildemente, ha mantenido las virtudes clásicas: el
cuento policial sin principio, sin medio, sin fin... Yo
diría, para defender la novela policial, que no necesita
defensa: leída con cierto desdén, está salvando el orden
en una época de desorden.
Jorge Luis Borges
¿Qué hace del relato policial una forma tan recurrida en la narrativa
argentina? ¿Qué relación establece entre el Estado, la historia y la literatura? El último libro de Sonia Mattalía, La ley y el crimen. Usos del relato policial
en la narrativa argentina (1880-2000), centra su atención en estas preguntas y
nos propone un recorrido desde la fascinación estética por la fórmula de la
novela de enigma, hasta las impugnaciones de la historia y el Estado, pasando por las traducciones, el folletín, la prensa sensacionalista, los apócrifos
y los guiños literarios.
Tal y como la propia autora afirma en el capítulo introductorio, La ley
y el crimen no pretende deslindar una genealogía per se del género policial en
Argentina, aunque se establezcan sus orígenes en la misma, ni tampoco
establecer un recuento de su proliferación en la literatura, sino más bien,
los modos en que el género ha sido usado para establecer nuevos modos de
contar y de hacerse cargo de los discursos sociales. Es decir, el ensayo de
Sonia Mattalía se sitúa en aquel punto que permita deslindar la relación
238 Telar
tangencial, liminar, de inclusión, retorcimiento o apertura que juegan los
textos de los que se ocupa en relación al relato policial. Se aleja por tanto de
lo que podría ser una historia del policial en la narrativa argentina para
proponer las representaciones de la ley y el crimen que del corpus seleccionado se desprenden y que cruzan, inevitablemente, con cuestiones como la
legitimidad del Estado o los dispositivos de producción social de la verdad
en el contexto argentino contemporáneo.
Las dos partes en que se divide el libro nos sitúan en las coordenadas
desde las que la autora nos propone una lectura del policial a través de sus
usos, apropiaciones y desvíos. La estructura responde entonces al deseo de
mostrar en primer lugar, el andamiaje teórico que sustenta la investigación
más allá del corpus de textos seleccionados y que pone en juego el modelo
del policial clásico del que partirían los autores años más tarde; en segundo,
el análisis por capítulos de un corpus de textos abierto e inclusivo en los que
Sonia Mattalía desarrolla los usos del policial, matizando sus objetivos,
intereses y efectos en la literatura argentina.
La primera parte, “Alrededores del relato policial”, supone una exhaustiva reflexión alrededor de las relaciones entre la novela policial y la
sociedad industrial en que surge, invitando al lector a pensar sobre esos
vínculos más allá del esquema foucoultiano de la sociedad disciplinaria. En
palabras de la autora: “leer en la narración policial, en su historia y sus
cambios, uno de los canales de glorificación de la sociedad panóptica es
cierto, pero también apreciar en su andadura la carga irónica, crítica o
paródica de la omnipotencia del estado moderno” (23). Este ejercicio de
relectura, apropiación y parodia es quizá uno de los aspectos más destacables
del libro, pues supone establecer la relación más allá de los códigos del
género, de la fórmula de E.A. Poe en favor de las elaboraciones que la
narrativa argentina ha hecho de los mismos.
El crecimiento de las ciudades –con el interesante análisis que la autora
propone en el caso específico de Buenos Aires–, la emergencia de nuevas
subjetividades urbanas, los empujes modernizadores y los intensos flujos
migratorios, producen en la literatura nuevas representaciones literarias
urbanas y, junto con ellas, nuevas representaciones de la ley y el crimen, el
Telar 239
estado y sus pesquisas.
La segunda parte del libro está dedicada, como señalamos anteriormente, a las ficciones que nacen en ese espacio urbano, bajo la fórmula del policial
clásico que se malea y transforma en la narrativa argentina bajo la pluma de
autores como Paul Groussac, Eduardo L. Holmberg, Horacio Quiroga o
Roberto Arlt. Allí donde la novela de enigma extrema la causalidad, el razonamiento deductivo y el crimen como una de las bellas artes, la narrativa
argentina incorpora el azar, el delirio, la locura, la pasión y la parodia; marcando así lo que Mattalía identifica como una diferencia de temperamento
cultural (58) que registra sus huellas en la producción literaria.
Si asumimos, como ha hecho la crítica y propone la autora, que el
género policial se inicia en Argentina con La pesquisa de Paul Groussac,
debemos considerar también el gesto paródico que lo acompaña, gesto del
que no se desvinculará a lo largo del siglo XX, tal y como demuestra la
investigación de Sonia Mattalía en el presente ensayo. En su análisis, del
mismo modo que La pesquisa es presentada como puro divertimento social
y ejercicio de desacralización del juego de inteligencias puras, La bolsa de
huesos de E.L. Holmberg supone la apertura a un nuevo escenario en el que,
desde el policial, se trabaja sobre la producción social de la verdad más allá
de la ley estatal. Este viraje incluye también la elaboración de una Circe
moderna y urbana, capaz de servirse de la ciencia, el disfraz y la fatalidad
del signo femenino para urdir sus crímenes. Junto a estos dos autores, la
inclusión de Horacio Quiroga y Roberto Arlt suponen un primer desvío
hacia lo que Mattalía denomina los usos del policial. Sin ficciones que se
presten a una identificación total con la temática del relato policial, ambos
autores retoman sus estructuras básicas para situar como centro de la narración el delito, la violencia y la incapacidad de la ley estatal para establecer
una auténtica justicia social o, mejor aún, para señalar las posibilidades
interpretativas de la verdad, cuyo punto culminante es quizá el relato “Las
fieras” de Roberto Arlt, donde la autora nos propone una lectura que hace
visible aquello que está ausente en el relato policial clásico: la subjetividad
del criminal (111).
El último bloque, titulado “El relato policial y el dominio de la literatura”, se centra en algunas de las figuras más importantes del panorama
240 Telar
narrativo argentino desde la década del cuarenta y sus importantes renovaciones en el campo literario. Autores como Adolfo Bioy Casares, Silvina
Ocampo y Jorge Luis Borges marcan sin duda la incorporación del género
a la literatura canónica argentina con su contribución a la difusión, traducción y creación de ficciones policiales. Es en esta época cuando se produce
lo que Mattalía considera una jerarquización del policial “literario” frente
al policial de difusión masiva en el que surge. La fascinación por la estructura de la novela de enigma, las reflexiones alrededor de la forma literaria y
la búsqueda de nuevos vehículos de exploración de la realidad (que se alejen del modelo ilustrado y el realismo decimonónico) generan nuevas representaciones literarias que cruzan el elemento fantástico, las distopías y
el sueño con la investigación detectivesca, la indagación de la subjetividad
y la exploración de universos literarios.
Es en estas coordenadas que textos como Diario de la guerra del Cerdo,
Historia universal de la infamia o “Emma Zunz” permiten, según expone
Mattalía, hacer del policial un lugar para la crítica social y literaria que es
capaz de denunciar o subrayar la artificiosa construcción que conceptos
como “historia” y “universalidad” registran, así como la posibilidad de
trasladar el policial a un espacio desde el que romper con el imperio de la
ley para hacer del criminal el verdadero protagonista de sus relatos.
Bien sea porque estas ficciones se construyen desde la marginalidad del
criminal (recreando sus imaginarias biografías), porque la violencia sea
ejercida desde el mismo anonimato que las grandes urbes proporcionan o
porque, en última instancia, la justicia que proveen sea literaria, todas ellas
apuntan la incapacidad del Estado para ser garante de la justicia social. Este
es precisamente el punto de partida de las reelaboraciones del policial a
partir de los años sesenta que encuentran una nueva generación de escritores que recuperan la novela negra (de una forma muy similar a como Borges,
Bioy y Ocampo hicieran con la novela de enigma) y que entroncan con la
militancia política de los años setenta y la narrativa comprometida tras la
última dictadura militar.
Las aportaciones del libro de Mattalía en este punto permiten establecer la línea discursiva que une el policial con la novela política, el testimonio y la representación de la violencia estatal. Desde Julio Cortázar hasta
Telar 241
Luisa Valenzuela (pasando por R. Walsh, Juan Sasturáin, Ricardo Piglia o
Juan José Saer), estos nuevos cruces del policial y, más concretamente, de
la novela negra con algunos de los sucesos más lamentables de la historia
Argentina generan también un desplazamiento de la figura del detective
hacia el testigo, la víctima, el cronista o el historiador.
En este último caso se trata, como señala la autora, del análisis de una
sugerente nómina de textos pertenecientes a la literatura contemporánea y
en ningún caso de un corpus cerrado. Sin embargo, la selección deja entrever las principales líneas de fuga en las que historia, memoria y representación, vuelven a cruzar con el policial, los discursos sociales y la necesidad
de producir espacios desde los que abordar lo innombrable, el horror. Cuerpo y palabra se convierten en espacios desde los que develar, significar y
revelar otra verdad desde el texto literario.
Si en el policial clásico, el crimen es tan sólo el punto de partida para la
verdadera historia (la pesquisa, el razonamiento del detective), en este último apartado, la investigación toma como punto de partida la restitución de
la historia de las víctimas, la recuperación de sus cuerpos, el señalamiento
de los culpables. En esa nueva relación de fuerzas, la figura del detective se
amplía y transforma y la historia del crimen deja de ser efecto de una pesquisa, para convertirse en el centro del relato.
La ley y el crimen se muestra fiel a su pesquisa y brinda al lector la
oportunidad de una lectura fluida y coherente con sus planteamientos iniciales. El libro de Sonia Mattalía constituye sin duda una importante contribución al análisis del género policial en la literatura argentina, una interesante reflexión sobre los mecanismos de producción de sentido en la
narrativa actual y una obra de indudable valor para generar nuevos espacios
de análisis, discusión y diálogo entre los textos. Sus detectives médicos,
escritores, científicos, presos y víctimas de la represión militar nos hablan
de criminales locos, simuladores, artistas del disfraz, paranoicos o agentes
estatales con los que, a pesar de todo, la pesquisa continúa.
Gema D. Palazón Sáez
Universitat de València
242 Telar
Victoria Ocampo elige sombreros en París. Eduardo Rosenzvaig.
2009. Buenos Aires: Leviatán.
A juzgar por la profusión de ficciones y de obras testimoniales aparecidas en el último tiempo cuyas temáticas versan sobre los enconados años
sesentas y setentas, puede afirmarse que la literatura ha participado activamente de esta tarea de restauración de la memoria social de la etapa posterior a la de la hegemonía peronista. Puede postularse también que esta labor
aún no está saldada. Si acordamos con Jorge Panesi (2003) en que uno de los
pilares de la configuración del intelectual (y del escritor) radica en su capacidad para poner en entredicho los acuerdos tácitos y hegemónicos, la emergencia y proliferación a comienzos del nuevo milenio de novelas y otros
textos narrativos que tematizan el terrorismo de Estado o la violencia revolucionaria, pueden pensarse como intervenciones que lejos de ofrecer respuestas presuntamente simplificadoras o taxativas, intentan expresar la
compleja trama de la historia argentina. Creemos que éste es el gesto que
Rosenzvaig realiza en Victoria Ocampo elige sombreros en París.
La novela de Rosenzvaig aborda valientemente una de las problemáticas que acuciaron –y acucian aún hoy– a las dirigencias partidaria y sindicalista y a la intelectualidad argentinas: la cuestión del peronismo. Y decimos
valientemente porque, trayendo a colación las palabras de Osvaldo Bayer
(2009), a la sazón prologuista de este libro, Rosenzvaig “se mete con lo que
nadie se atreve”: “(…) pese a toda la ironía y el lenguaje estricto aunque
finalmente superficial de los actores, se siente la enorme tristeza del autor”.
“Tal vez su principal pregunta es: ¿por qué huye el presidente (Perón) si ya
no era posible un triunfo militar después de la derrota del golpe de junio del
’55?”. Pregunta que resulta sin duda incómoda, pero, al mismo tiempo,
ineludible.
La narración de Victoria…, que discurre acerca de los últimos días de
Perón en la Casa Rosada antes del Golpe de Estado de 1955 llevado a cabo
por el Ejército, se abre con una escena parisina: “Victoria Ocampo está en
París, en la 9 Avenue Matignon, en una sala grande de parquet encerado día
a día desde hace un siglo. Hay loros y sombreros. Loros reales y sombreros
fantásticos”. Una infidencia de Lucienne Rabaté, la propietaria de una presTelar 243
tigiosa casa de fabricación de sombreros, “los más elegantes de París”,
despierta en Ocampo la idea de escribir una novela sobre el General y las
intimidades de la residencia de Olivos, justamente en el momento en que
aquél está a punto de abandonar el poder. Con cierta socarronería, la escritora imagina el comienzo de su historia mientras observa, deslumbrada, el
tailleur y el sombrero que viste una modelo parisina: “Victoria no sabe con
cuál sombrero quedarse porque está pensando justamente en la columna
vertebral de la novela, su novela. El General se llama Pocho, le dicen
‘Pocho’ y regala motonetas a sus chicas de la Unión de Estudiantes Secundarios con sede en la Quinta presidencial de Olivos que ríen, juegan, escuchan música, toman chocolate Godet y se bañan. Por eso el público, que
siempre es maldiciente, las llama pochonetas”.
La historia entera está narrada desde la perspectiva de la escritora argentina, cuya figura reenvía, como es sabido, a un sector de la sociedad
argentina emblematizado en la década de 1940 por los integrantes de la
revista Sur: el de la intelectualidad liberal y fervientemente antiperonista.
Rosenzvaig realiza un guiño al lector cuando al comienzo de la novela cita
una reflexión de Ocampo acerca del papel del narrador en las ficciones
construidas como memorias de un personaje histórico: “He leído, en estos
días, las Memorias de Adriano de Marguerite Yourcenar (…) La vi tres
veces y hablé mano a mano con ella. (…) Su libro en todo caso es notable, si
bien esas biografías en que uno utiliza un personaje histórico para desahogarse no me parecen nunca fundamentalmente honestas. (…) Marguerite
Yourcenar finge que esas memorias son las que escribió Adriano…que ella
se esfuerza por recrearlo detalle por detalle. Pero ¡me lo pregunto! Creo que
son las memorias de Marguerite-Adriano. Ya es mucho. Ella cree que se ha
borrado frente al personaje. No lo creo”.
Como lo acontecido con la biografía novelada de Marguerite Yourcenar,
la perspectiva de la narradora Ocampo atraviesa el relato y es desde esta
posición que se construye el personaje de Perón. Lejos del apoliticismo
propiciado por los intelectuales de Sur cuando sostenían que “El juego
político no tiene nada que ver, en cierto sentido, con la actividad invisible y
constante de las élites que se realiza en un plano moral (…) casi metafísico”,
la narradora Ocampo construida por Rosenzvaig despliega una mirada que
244 Telar
es ineludiblemente política. Elige como nudo dramático de su novela “las
últimas horas del General, el aglomerado pegajoso de los últimos minutos
de la residencia presidencial”, justo cuando el peronismo va dejando de ser
una amenaza a los valores que ese sector de la intelectualidad sostiene y a
los que plantea como universales. En la ficción, los sombreros parisinos
que deslumbran a Ocampo simbolizan la perennidad de los valores que la
escritora defiende. “El sombrero nunca pasará de moda”, sostiene. “La
perennidad”, afirma en un momento, “de eso se trata el poder”. En otro
pasaje sostiene: “Madame Rabaté no morirá nunca. El General sí; ya no
es”.
Del otro lado se erigen las “pochonetas”, quienes, a diferencia de
Ocampo, parecen despreciar los sombreros: “Los sombreros que a ellas les
llegaron de París, los arrumbaron ellas en algunas de las habitaciones de la
residencia presidencial. Pero la del tenis, como más inocente a pesar de la
edad, usa la caja redonda del sombrero para guardar una muñeca”. El “Tirano” tampoco usa sombrero: “La cabezota de indio no era para sombrero
sino para unas plumas”. La sorna que Ocampo dirige a Perón y a sus
pochonetas involucra desprecio por una parte, por otra, sin embargo, expresa cierta fascinación: “Yo le dije la última vez que es un macho hermoso
este General, putianiero e ignorante y talentoso. ¡No sabe tantas cosas!
¡General tan blanquito en unas ideas e indio en otras! A veces directamente
es un imbécil. Pero un seductor sin finalidad”. La figura del macho que se
identifica con el personaje de Perón en éste y en otros pasajes del libro es,
sin embargo, puesta en tela de juicio cuando la narración refiere el comportamiento del líder justicialista frente al inminente golpe de Estado. Curiosamente, en esos fragmentos, la voz de la narradora Ocampo parece desvanecerse y son las de las “pochonetas”, amantes de Perón, las que toman
protagonismo. Ellas desnudan las verdades frente a las que Ocampo no se
atreve. La renuncia de Perón ante la Junta de Comandantes constituye una
traición al pueblo, que “puede suicidarse regalando sus conquistas sociales”: “¡Mentiroso! ¡Sos un mentiroso papi! (…) El bombardeo encontrará a
tus preciosos pochistas desarmados. Vos cedés ante la buena vidurria que te
espera afuera. Arreglaste después de junio para que Stroessner te nombre
General del Paraguay, ciudadano ilustre paraguayo o sea arreglaste el salTelar 245
voconducto, no querés morir, no querés pelear, no querés, me querés, sos
rico y si algo sé es que no me vas a llevar”.
Más allá de lo polémica que pueda resultar la interpretación que la
novela ofrece del acto de la renuncia de Perón, interesa subrayar la maestría
con la que Rosenzvaig trabaja la compleja trama de la historia argentina y de
las subjetividades que se desenvuelven en ese escenario. De modo semejante a Perón, Ocampo se erige en la novela como un personaje contradictorio.
No es de extrañar entonces que la narración cierre con la imagen de la
escritora paseando por la vereda de una calle parisina mientras piensa en el
“tirano” por entonces ya exiliado en Asunción: “(…) no necesitaba ella
misma unos años de menos para tumbarlo en una alfombra persa y enseñarle con la boca algo que solamente se aprende leyendo en tantos idiomas
distintos, los secretos inconfesables del estilo. Lo hubiera hecho con él sin
duda, buen mozo cuando trepaba en su caballo blanco de pintas negras.
Porque finalmente toda la infancia de ella fue marcada en esa fascinación
por uniformes de generales montados al caballo blanco de pintas negras”.
Mariana Bonano
CONICET - Universidad Nacional de Tucumán
Cantar junto al endurecido silencio. Escritos sobre Francisco
Urondo. Analía Gerbaudo y Adriana Falchini (editoras). 2009.
Santa Fe: Universidad Nacional del Litoral.
A mediados del año 2005 se organizaron en Santa Fe diferentes homenajes a Francisco Urondo. Estos generaron una serie de polémicas vinculadas al escritor donde se habló sobre el olvido del santafecino por parte de
esta sociedad. En dicho marco surgieron debates ligados a la relación existente entre literatura y política que llevaron a pensar la inclusión o exclusión del poeta en el canon literario, ligada a su vínculo con la lucha armada.
Cantar junto al endurecido silencio. Escritos sobre Francisco Urondo nace a partir
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de estos encuentros como una batalla contra el olvido, como un trabajo de
memoria compartido, del que participaron estudiantes y profesores de diferentes universidades públicas del país.
Este libro está integrado por trabajos de profesores, investigadores,
estudiantes y jóvenes graduados. Se divide en tres secciones: “Notas iniciales (a modo de presentación)” donde escriben las editoras: Analía Gerbaudo
y Adriana Falchini. La sección “¿Pasos previos? Escritos de estudiantes y
jóvenes graduados de la Facultad de Humanidades y Ciencias de la Universidad del Litoral” está integrada por los escritos de Francisco Bitar, Daniela
Gauna, Daniel Gastaldello, Silvana Santucci, Natalia Sara y Manuel
Venturini. Finalmente, una tercera parte titulada “Retazos de investigaciones, ensayos, artículos, papeles de cátedra” incluye las propuestas de Mariana
Bonano, Ana Camblong, Adriana Falchini, Griselda Fanese, Analía
Gerbaudo, Susana Gómez, María Angélica Hechim, Rossana Nofal, Nilda
Susana Redondo, Paulo Ricci y Susana Romano Sued.
El libro trabaja diferentes aspectos de la obra y la vida de Francisco
Urondo: la participación en el movimiento Poesía Buenos Aires; la relación con la tradición argentina; su posicionamiento frente a lo que Roger
Mirza llamó los neovanguardistas y los realistas reflexivos; la concepción
de historia, traición y adolescencia; las intervenciones del Urondo cronista. Todo esto tomando tanto su poesía como sus artículos periodísticos,
entrevistas y obras de teatro. Presenta una diversidad de miradas que posibilita una relectura y una reescritura de la historia argentina y latinoamericana que permaneció silenciada por políticas de estado que promulgaron el
olvido y la evasión de la culpa. En el análisis de la imagen del escritor y su
obra es recurrente e inevitable la relación entre literatura y política. Su
figura incita a la reposición de espacios, personajes y acontecimientos; a la
construcción de un archivo; a la posibilidad de cantar para romper un silencio deliberado. El mismo escritor se convierte en historia y a través de él
estamos reescribiendo nuestro pasado.
Las diferentes miradas y aproximaciones dan un panorama amplio y
profundo que abarca gran parte de la obra del escritor santafecino. La necesidad de reponer el contexto de producción está presente en los diferentes
Telar 247
enfoques. Urondo se erige como un ícono de escritor y militante, como un
intelectual que no renunció ni a las armas ni a las letras. Analía Gerbaudo
habla de esta relación tomando la tensión propuesta por Claudia Gilman: la
pluma o el fusil. El poeta defiende la autonomía del arte y apuesta por la
palabra en acción. Su literatura es pensada como una escritura comprometida. La noción de compromiso adquiere diferentes matices en el libro. Para
Daniel Gastaldello se proyecta en la idea de futuro que aparece en la poesía,
donde se forja una pertenencia colectiva ligada a la Revolución. Para Rossana
Nofal la reposición de los silencios permite escribir una historia no oficial en
“La patria fusilada. Entrevista de Francisco Urondo” que se funda en un
compromiso con la lucha y con el pueblo. Ana Camblong dirá que el compromiso en la obra del poeta-militante se manifiesta en la relación poesía-vida
que lo lleva a elegir la muerte como un verso más de su vida-poema.
La literatura como acción es otro elemento recurrente en los diferentes
artículos. Su escritura es definida como palabra en movimiento donde está la
presencia constante del cuerpo que permite vincular literatura y política.
Para Mariana Bonano la literatura es una práctica vibrante que convierte a la
poesía en una forma de vida y genera un alejamiento a la idea del intelectual
como un mero teorizador. María Angélica Hechim se refiere a la acción
como un acercamiento al mundo de las cosas. La pluralidad presente en los
textos permite el ingreso y el entrecruzamiento de la cultura toda a la poesía.
La obra no abre una interpretación sobre las cosas del mundo sino que están
presentes las cosas mismas. Griselda Fanese considera la estética del escritor
como una ética del derroche caracterizada por la acción y el movimiento.
Este trabajo implica un juego donde lo público y lo privado se oponen
y se cruzan. Lo público está del lado de la militancia; lo privado del lado de
la poesía. La poesía es la conservación de esta dimensión íntima. A partir
de la década del sesenta estos dos universos quedan ligados y se convierten
en “modalidades oblicuas (que) se proyectan mutuamente una sobre otra”
(49) Urondo es un hombre público para el que la poesía es un instrumento
de comunicación entre los hombres permitiendo una transformación de la
vida. De esta manera, se configura la escritura como un testimonio. Daniel
Gastaldello dice que “el futuro se muestra como el tiempo de la reflexión
crítica de lo sucedido” (58). Este libro sería ese futuro pensado por Urondo,
248 Telar
y su escritura se convertiría en el testimonio sobre el cual es necesario
reflexionar.
Ana Camblong dice que el escritor es un extremista: una persona que
habita en los extremos. Los extremos “del mundo, de la política, del poder,
del cuerpo y las sensaciones, del dolor y del goce, de la realidad y la ficción,
de los sueños, los libros y lo cotidiano” (127). “Un universo poético que no se
agota en el combate y la militancia” (125) sino que también vive en el espacio
de lo privado, lo cerrado. Este ser extremista configura también lo polémico
de la figura del autor y se constituye en el elemento central de la polémica
política y canon. Cantar junto al endurecido silencio. Escritos sobre Francisco
Urondo intenta unir esos extremos a través del análisis de una escritura que no
opta por uno de los elementos sino que se inscribe en un espacio abierto a las
diferentes posibilidades que permite el ingreso a la obra de Urondo.
María José Daona
CIUNT - Universidad Nacional de Tucumán
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COLABORADORES DE ESTE NÚMERO
Máximo Badaró: Doctor en Antropología Social en la Ecole des hautes études
en sciences sociales (EHESS-París). Investigador del CONICET. Profesor del Instituto de Altos Estudios Sociales de la Universidad Nacional de San Martín.
Entre sus publicaciones está Militares o ciudadanos. La formación de los oficiales del
Ejército Argentino (2009) y artículos académicos sobre fuerzas armadas, instituciones y grupos de poder.
Victoria Cohen Imach: Licenciada en Letras por la Universidad Nacional
de Tucumán y Doctora en Filología Hispánica por la Universidad Complutense
de Madrid. Profesora de Literatura Latinoamericana en la Facultad de Filosofía y Letras de la UNT. Investigadora del CONICET. Miembro del Instituto
Interdisciplinario de Estudios Latinoamericanos. Dirige en la actualidad el proyecto de investigación: “Sujeto y subjetividad en textos de la literatura y la
cultura latinoamericanas” financiado por la Secretaría de Ciencia y Técnica de la
UNT. Se dedicó en años precedentes al estudio de la escritura conventual femenina, en particular de cartas forjadas por mujeres consagradas en Córdoba,
Buenos Aires, Salta y Potosí (siglos XVIII y XIX). Publicó los libros De utopías y
desencantos. Campo intelectual y periferia en la Argentina de los sesenta (1994) y Redes de
papel. Epístolas conventuales (2004).
Emilio Crenzel: Doctor en Ciencias Sociales por la Universidad de Buenos
Aires. Investigador del CONICET. Es miembro del Núcleo de Estudios sobre
Memoria del Instituto de Desarrollo Económico y Social (IDES). Su trabajo se
centra en memoria e historia reciente y justicia transicional. Publicó La historia
política del Nunca Más: La memoria de las desapariciones en la Argentina, (2008) y, entre
otras revistas, artículos en The International Journal of Transitional Justice, Estudios
Interdisciplinarios de América Latina y el Caribe y Revista Internacional de Filosofía.
Miguel Dalmaroni: Profesor titular de Teoría Literaria en la Universidad
Nacional de La Plata. Investigador del CONICET. Sus últimos libros son Contratiempos de la memoria en la literatura argentina (2009), La investigación literaria.
Problemas iniciales de una práctica, El vendaval de lo nuevo. Literatura u cultura en la
Argentina moderna (2007), y Una república de las letras. Escritores argentinos y Estado
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(2006). Colaboró con dos capítulos sobre narradores argentinos de fines del
siglo XX en la Historia crítica de la literatura argentina dirigida por Noé Jitrik, y con
dos estudios originales en las ediciones del Martín Fierro y de dos novelas de
Saer por la colección Archivos-ALLCA XX.
Victoria Daona: Licenciada en Letras por la Universidad Nacional de
Tucumán. Actualmente, cursa el programa de Posgrado en Ciencias Sociales
(UNGS-IDES) y es becaria CONICET con el proyecto doctoral titulado Revolución, Juventud y Lucha Armada. Representaciones heroicas de los tempranos años ‘70 en la
narrativa argentina reciente, dirigido por la Dra. Rossana Nofal y co-dirigido por la
Dra. Elizabeth Jelin. Es integrante del Proyecto CIUNT “Memorias de la Represión: escrituras, imágenes y escenario de la militancia y la violencia estatal”
del Instituto Interdisciplinario de Estudios Latinoamericanos, dirigido por la
Dra. Rossana Nofal.
Anna Forné: Doctora en Letras por la Universidad de Lund, Suecia. Actualmente, tiene un cargo de posdoctorado en la Universidad de Gotemburgo,
Suecia. Su proyecto de investigación actual trata sobre la inscripción literaria de
las memorias de la dictadura en el Cono Sur. También, dirige junto con la
doctora Rossana Nofal y el doctor Máximo Badaró un proyecto internacional
sobre “La gravitación de la memoria: Testimonios literarios, sociales e institucionales de las dictaduras en el Cono Sur” financiado por STINT (The Swedish
Foundation for International Cooperation in Research and Higher Eduacation).
Entre sus publicaciones recientes se encuentran “Literatura y testimonio en
«Punto Estrella»”, “Antología de textos y aproximaciones analíticas al texto
literario” (2010); “La materialidad de la memoria en Las cartas que no llegaron
de Mauricio Rosencof. Uruguay 1930-2000” (2010), “La escritura de la experiencia carcelaria en el Uruguay posdictatorial” (2009).
Laura Rafaela García: Profesora y Licenciada en Letras por la Universidad
Nacional de Tucumán. En su tesis de licenciatura trabajó “Testimonio y periodismo. Memorias de la represión militar en Argentina. El vuelo de Horacio
Verbitsky”, dirigida por la Dra. Rossana Nofal. Se desempeñó como docente de
nivel medio en instituciones de gestión pública y privada en Tucumán. Actualmente, es becaria del CONICET con el proyecto doctoral “Narrativas de la violencia política en la literatura infantil argentina. Los trabajos de la memoria para contar la
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dictadura (1970-1990)”. Es integrante del proyecto de investigación CIUNT
“Memorias de la Represión: escrituras, imágenes y escenario de la militancia y la
violencia estatal”, dirigido por la Dra. Rossana Nofal. Es tallerista del Grupo
Creativo Mandrágora.
Sofía García Nespereira: Licenciada en Filología Hispánica por la Universidad de Santiago de Compostela. Realizó un master en la University College
of Dublin llamado “Self and Identity in Spanish Literature”, la tesina se tituló:
“El relato real de Javier Cercas”. Dictó clases de español en la Universidad de
Colorado y realizó cursos de posgrado en dicha universidad. Desde 2008, forma
parte del programa de doctorado de la Universidad de Gotemburgo, Suecia. Es
profesora de Literatura Hispánica. Actualmente, realiza un estudio narratológico
en torno a tres obras del escritor madrileño Ramón Hernández (1935), La ira de
la noche (1970), Eterna memoria (1975) y Pido la muerte al rey (1979).
Analía Gerbaudo: Doctora en Letras por la Universidad de Córdoba. Profesora de Teoría Literaria I y Didácticas de la lengua y de la Literatura en la
Facultad de Humanidades y Ciencias de la Universidad Nacional del Litoral.
Investigadora Asistente del CONICET. Publicó, entre otros, Ni dioses ni bichos.
Profesores de literatura, curriculum y mercado, Derrida y la construcción de un nuevo canon
crítico para las obras literarias. Participó en textos colectivos como el Nuevo diccionario de la Teoría de Bajtin (dirigido por Pampa Arán) y en La investigación literaria.
Problemas iniciales de una práctica (dirigido por Miguel Dalmaroni).
Silvina Merenson: Magíster en Antropología Social por el Instituto de
Desarrollo Económico y Social/Universidad Nacional de San Martín. Doctora
en Ciencias Sociales por el Instituto de Desarrollo Económico y Social/Universidad Nacional de Gral. Sarmiento. Actualmente, se desempeña como docenteinvestigadora del Instituto de Altos Estudios Sociales de la Universidad Nacional de San Martín y como becaria postdoctoral del CONICET. Es autora de
diversos artículos publicados en revistas nacionales y extranjeras sobre memorias e historia del pasado reciente en Argentina, Uruguay y Brasil.
Rossana Nofal: Doctora en Letras por la Universidad Nacional de Tucumán,
donde se desempeña como Profesora Adjunta de Literatura Latinoamericana,
Investigadora del Instituto Interdisciplinario de Estudios Latinoamericanos
IIELA y Vicedecana de la Facultad de Filosofía y Letras. Es Investigadora
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Adjunta del CONICET. En 2003 recibió el Premio “Bernardo Houssay a la
Investigación” de la SECyT. Es Directora de un Proyecto CIUNT sobre memorias de la represión. Integra el Núcleo de Estudios sobre Memoria del IDES que
dirige Elizabeth Jelin. Coordina junto a Anna Forné de la Universidad de
Gotemburgo, Suecia, el Proyecto “La Gravitación de la Memoria: Testimonios
literarios, sociales e institucionales de las dictaduras en el Cono Sur”, en el
marco del Programa de Intercambio “International Grants for Younger
Researchers” de STINT. Ha publicado el libro La escritura testimonial en América
latina. Imaginarios revolucionarios del sur (2002) Es autora de un capítulo sobre
literatura infantil y memorias en el libro de Elizabeth Jelin y Susana G. Kaufman
Subjetividad y figuras de la memoria (2006). Su artículo “Literatura y testimonio”
integra el libro dirigido por Miguel Dalmaroni La investigación literaria. Problemas
iniciales de una práctica (2009). En Tucumán coordina el Grupo Creativo Mandrágora.
Carmen Perilli: Doctora en Letras. Profesora Titular de Literatura Latinoamericana de la Universidad Nacional de Tucumán. Investigadora Principal
del CONICET. Directora del Proyecto “Escritores e Intelectuales en América
Latina”. Directora de la Revista Telar del Instituto Interdisciplinario de Estudios
Latinoamericanos. Entre sus publicaciones se encuentran: Imágenes de la mujer en
Carpentier y García Márquez (1991); Las ratas en la Torre de Babel. La novela argentina
entre 1982-1992 (1994); Historiografía y ficción en la narrativa latinoamericana (1995);
Colonialismo y escrituras en América Latina (1998); Países de la memoria y el deseo. Jorge
Luis Borges y Carlos Fuentes (2005); Cartografía de ángeles mexicanos. Elena Poniatowska
(2006), entre otras. Entre sus compilaciones figuran Estudios Coloniales; Las Colonias del Nuevo Mundo (1996); Escrituras alternativas (1997); Fábulas del género. Sexo y
escritura en América Latina (1998); Discursos Imperiales (1999). Entre los libros editados figura El sueño argentino de Tomás Eloy Martínez (1999); además de numerosos artículos.
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1. Los trabajos tendrán una extensión máxima de veinte páginas (Times New Roman
12 a doble espacio, márgenes superior e inferior: 2,5 cm., izquierdo y derecho: 3 cm.).
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número de página (1942: 36), o sólo el año.
El resto de los datos se brindará en la bibliografía colocada al final del artículo, de acuerdo con el siguiente orden: Autor/a/ Año/
Título/ Ciudad/ Editorial/ Número de página, y tomando en cuenta los modelos expuestos a continuación:
a. Ejemplo para aludir a título de libro: Mercado, Tununa (1994): La letra de lo mínimo.
Rosario: Beatriz Viterbo.
b. Ejemplo para aludir a título de artículo
incluido en libro: Domínguez, Nora (1998):
“Extraños consorcios: cartas, mujeres y silencios”. Fábulas del género. Sexo y escrituras en
América Latina. N. Domínguez y Carmen
Perilli eds. Rosario: Beatriz Viterbo, pp. 35-58.
c. Ejemplo para aludir a título de artículo
incluido en revista: Castilla del Pino, Carlos
(1996): “Teoría de la intimidad”. Revista de
Occidente 182-183, pp. 15-30. O bien, si la revista se numera de acuerdo al volumen:
Croquer, Eleonora (1994): “Artificios del deseo: la formación del sujeto en Querido Diego,
te abraza Quiela”. Estudios. Revista de Investigaciones Literarias II/3, pp. 111-134.
d. Ejemplo para aludir a título de artículo
incluido en uno de los volúmenes o tomos
de una obra colectiva aunque editada al cui-
254 Telar
dado de ciertos autores: Hufton, Olwen
(2000): “Mujeres, trabajo y familia”. Historia
de las mujeres. Georges Duby y Michelle Perrot
eds. Tomo 3. Del Renacimiento a la Edad Moderna. Arlette Farge y Natalie Zemon Davis
eds. Madrid: Taurus, pp. 33-74. Si se tratase
de una obra en varios volúmenes de un
mismo autor, se citará de la siguiente forma:
Cutolo, Vicente Osvaldo (1985): Nuevo diccionario biográfico argentino (1750-1930). Tomo
7 SC-Z. Buenos Aires: Elche.
e. Las aclaraciones respecto a colección, a fecha
de edición original de la obra, o bien a la
edición utilizada de una obra se harán de la
siguiente forma: Santa Teresa de Jesús (1986):
Obras Completas. Transcripción, introducciones y notas de Efrén de la Madre de Dios,
O. C. D. y Otger Steggink, O. Carm. Biblioteca
de Autores Cristianos. 8ª ed. Madrid: La
Editorial Católica. O: Butler, Judith (2001): El
género en disputa. El feminismo y la subversión de
la identidad. 1990. México: Paidós/Universidad
Nacional Autónoma de México.
Si se incluyesen dos o más títulos de un/a
mismo/a autor/a editados en idéntico año,
se los distinguirá mediante las letras a, b, etc.:
1995a, 1995b.
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a pie de página y se reducirán, en lo posible,
a las indispensables. Las referencias bibliográficas se harán en ellas del mismo modo
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en el mes de noviembre de 2010.
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