I.E.S. DON JUAN MANUEL DEPARTAMENTO DE LENGUAS

I.E.S. DON JUAN MANUEL
DEPARTAMENTO DE LENGUAS CLÁSICAS. PLAN DE LECTURA 2010/2011
1. EL MONSTRUO: TESEO Y EL MINOTAURO
a. Antecedentes míticos y literarios
La principal fuente utilizada por Ovidio en la recreación de este mito es Apolodoro, que, en el
libro III de su Biblioteca, relata la historia mítica de las dinastías cretense y ateniense. Es en
Apolodoro, además, donde aparece por vez primera el nombre del monstruo: Asterión. Este
es, sin lugar a duda, uno de los principales episodios de la carrera heroica de Teseo.
En Creta reina Minos, hijo de Zeus y Europa. Subió al trono de Creta cuando la isla es el centro
económico de Grecia. El mito cuenta que Minos se disputa el trono y es ayudado por los
dioses, sobre todo por Posidón, al que le promete que sacrificará el primer toro que se
presentara ante él. Posidón, entonces, hace salir un toro blanco del mar, al que Minos no
sacrifica. Entonces el dios envía un castigo terrible: hace que la mujer de Minos, Pasifae, que
tiene dos hijas: Fedra y Ariadna, se enamore locamente del toro. Con la ayuda de Dédalo, la
reina, que además es hija del Sol, construye una vaca de madera, con la que podrá dar rienda
suelta a su pasión con el toro. De estos amores antinaturales va a nacer un ser que tampoco es
natural: el Minotauro, un ser monstruoso, con cuerpo humano y cabeza de toro, que se
alimenta de carne humana. Cuando Minos descubre esta historia decide ocultar al Minotauro,
ya que no podía matarlo por ser nieto de un dios. Le encarga a Dédalo la construcción de un
lugar de donde no pudiera salir nunca: el laberinto. Pero el minotauro necesitaba comer carne
fresca. Por este motivo, los atenienses tenían que enviar a Creta siete muchachos y siete
muchachas cada nueve años. Estos encierra una huella histórica, el domino de Creta sobre el
resto de Grecia, es decir, los estados pagaban un tributo a Creta.
Teseo se ofrece a marchar como ofrenda para el Minotauro, para así terminar con él. Le dice a
Egeo que volverá vencedor y que, cuando vea que su barco vuelve, si lleva velas blancas, es
que ha matado al minotauro, si son negras, es que ha muerto. Teseo marcha a Creta y se dirige
al laberinto. Utiliza su astucia para lograr salir. Pero necesitará un compañero, algo muy
corriente en las historias heroicas. La princesa Ariadna se enamoró del héroe y le ayuda: le
entrega un ovillo de lana que le marcará el camino de vuelta. Esta historia la podemos
encontrar en otros muchos cuentos del folklore popular europeo. Como recompensa por su
ayuda, Ariadna le dice que tendrán que casarse. Teseo acepta. El héroe entra en el laberinto,
mata al monstruo y sale victorioso, liberando a Atenas del mayor peligro que la asolaba.
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Se marcha con Ariadna y ambos llegan a la isla de Naxos, donde la princesa se para a descansar
y Teseo se marcha sin ella. Las fuentes no nos dan ninguna explicación acerca de este hecho,
aunque hay que tener en cuenta que Teseo es bastante olvidadizo. Sin embargo,
posteriormente empiezan a buscar el por qué de este abandono. Hay quien dice que a Teseo
se le inspiró en un sueño que abandonara la isla, ya que el dios Dioniso se había enamorado de
la muchacha. Otras fuentes nos dicen que se levantó una tempestad, y que Teseo salió
corriendo hacia la nave, creyendo que Ariadna ya estaba allí. Tras abandonar a la princesa llega
a El Pireo, pero se le había olvidado cambiar las velas negras por otras blancas. Egeo, pensando
que su hijo ha muerto, se lanza al mar que, a partir de este momento, recibirá su nombre.
Después de llorar a su padre, Teseo es convertido en rey de Atenas.
b. Las hazañas de Teseo en las Metamorfosis de Ovidio
Aunque el relato del Minotauro es el principal episodio de la historia de Teseo, Ovidio recoge
en su obra otros pasajes, menos conocidos, pero sin embargo muy importantes para el
desarrollo de los relatos de otros personajes. Este es el caso de Medea (VII, 394-452). Cuando
la hechicera llega a Atenas, Teseo todavía no ha sido reconocido por su padre, aunque el héroe
ya vive en la ciudad. Medea ha sido recibida por Egeo tras asesinar a la dinastía reinante en
Corinto y a sus propios hijos, y desea establecerse en Atenas y concebir un heredero al trono.
Pero cuando ve a Teseo lo reconoce como príncipe de Atenas, e intenta acabar con él. Así
pues, convenció a Egeo de que Teseo había venido como espía o asesino e hizo que lo invitara
a una fiesta en el templo del Delfín. Egeo, que utilizaba el templo como su residencia
particular, debía ofrecerle entonces una copa de vino previamente preparada por ella. La copa
contenía un veneno llamado matalobos, que Medea había llevado consigo de la bitinia
Aquerusia, donde había crecido por primera vez de la espuma mortífera esparcida por Cerbero
cuando Heracles lo sacó a rastras del Tártaro. Los campesinos llamaban a esta hierba acónito
porque crece en las rocas peladas. Hay quien dice que, al llenar la comida del banquete, Teseo
desenvainó su espada como si fuera a trinchar la carne, intentando llamar así la atención de su
padre; pero otros dicen que sin sospechar nada se llevó la copa a los labios antes de que Egeo
viera las serpientes erectitas grabadas en el puño de marfil de la espada y arrojara el veneno al
suelo. A continuación tuvo lugar el reconocimiento de Teseo como príncipe de Atenas.
Encendió piras en cada altar y colmó de dávidas las imágenes de los dioses; se sacrificaron
hecatombes de bueyes engalanados con guirnaldas y tanto en el palacio como en toda la
ciudad nobles y plebeyos festejaron juntos y cantaron las gloriosas hazañas de Teseo, que ya
habían superado en número a sus años de vida.
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En los libros VIII y IX se narra el viaje de Teseo al Tártaro, aventura que describiremos más
adelante, en el apartado referido a la kata/basij. Este episodio ocupa un importante número
de versos, y queda divido en tres partes, entre las que se intercalan otros relatos míticos. Este
viaje fue un último intento de las fuentes tardías por engrandecer la historia del héroe. Como a
él y a su compañero Piritóo les había ido muy mal en el amor (Fedra se había ahorcado y
Deidamía había muerto), ambos héroes decidieron unirse a hijas de dioses. Teseo ama a
Helena, que aun era una niña, y Piritóo a Perséfone. Por tanto, marchan a Esparta y raptan a
Helena, y después deciden bajar a los infiernos. Llegan al Hades y supuestamente engañaron a
Hades, que les invita a comer y les sienta en unas sillas de las que no se pueden levantar.
Piritóo se quedó allí pegado para siempre, pero Teseo fue rescatado por Heracles cuando
descendió allí a buscar a Cerbero. Fue Heracles el que le reintegró en la vida ateniense. Esta
historia tiene que ser imprescindible para engrandecer la historia de Teseo, ya que el gran
héroe de Atenas, la ciudad griega por excelencia, no podía ser menos que Heracles. Pero la
kata/basij de Teseo es contada por autores posteriores, que ya no creían en los mitos, por lo
que la historia mítica original no incluiría este descenso. Cuando Teseo regresa a Atenas
después de cuatro años en el Hades, sus conciudadanos se sublevan contra él, movidos por los
sobrinos de Egeo, que quieren arrebatarle el trono. Esta sublevación ocurre porque los
hermanos de Helena, los Dióscuros, saquearon el Ática en busca de su hermana. Teseo se ve
obligado a abandonar Atenas y se refugia en la corte de Nicomedes, rey de Lidia, que no quiere
tener en su territorio a alguien tan importante como Teseo. Por este motivo, lo mata
arrojándolo al mar. Por tanto, Teseo muere lejos de su patria y, además, de manera poco
honrosa.
Por otro lado, encontramos en las Metamorfosis otro tipo de episodios relacionados con
Teseo, de entre los que destaca el de Fedra e Hipólito, que se analizará más adelante.
c. Jorge Luis Borges, La casa de Asterión
Borges es uno de los principales transmisores de la literatura y la mitología clásica del siglo XX,
época en la que vuelven a resurgir los estudios clásicos. En 1908, en Barcelona, aparece la
primera traducción de la Ilíada en prosa en lengua española, realizada por Luis de Gala. En
1915 aparece también una de la Odisea, llevada a cabo por la edición Prometeo a partir de la
traducción francesa. Pero hay muchos que han conocido la Ilíada a través de ella. Por primera
vez en España se habla de dioses griegos sin nombres griegos. Las traducciones de este autor
van a crear una polémica. Se centrara principalmente en la Odisea, que traducirá basándose en
las traducciones inglesas previas. Mantiene la idea de que la traducción es una obra de
creación y no es malo que existan diferentes autores que traduzcan la misma obra, ya que
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cada uno aporta una visión basada en la impresión que le cause el texto. El hecho de no saber
griego ha enriquecido a Borges, ya que ha podido leer diferentes traducciones antes de
afrontar la suya propia. Hace referencia diferentes traductores, tales como Champman o
Andrew Lang (finales s. XIX), la mayoría de origen inglés. Todas estas traducciones suponen un
enriquecimiento del lenguaje. Abundan los Adjetivos Homéricos (epítetos épicos). Importan
más los sentimientos del lector (en España será el ámbito fisiológico) que la traducción. Esta
influencia de la épica la podemos ver en su cuento El Inmortal, en el que el poeta se acerca a
Homero. Pero también tiene cabida en la obra de nuestro autor la leyenda de Teseo y, más
concretamente, la historia del Minotauro, recreada en el cuento La casa de Asterión, incluido
en El Aleph.
En primer lugar, hay que destacar que no se indica el tema del Minotauro hasta el final, donde
se habla de monstruos con cabeza de toro y de toros con cabeza de humano; aunque a lo largo
del relato, el autor introduce ciertas referencias que sitúan al lector en Creta en época
minoica.
Tras la lectura detallada del cuento, se pueden establecer una serie de diferencias con el mito
clásico, que, para Borges, es una combinación de los textos de Apolodoro y Ovidio. En primer
lugar, el autor le da nombre y voz al minotauro, cosa impensable en los autores clásicos, que
simplemente veían un monstruo que debía ser apartado de la sociedad. Del mismo modo,
Borges aumenta la parte humana del minotauro, al contrario que Ovidio, que lo llama
monstruo de doble figura, de hombre y toro. Para Borges, el minotauro tiene una morfología
monstruosa, pero, en realidad, es un hombre diferente al resto. Está encerrado en el laberinto
por este mismo motivo, porque es diferente a los demás. Pero, para Asterión los diferentes
son los habitantes de Creta, y no él, que es, nada más y nada menos, el hijo de una reina.
Tanto en Ovidio como en Borges encontramos una detallada descripción de la casa donde vive
el Minotauro; ambos juegan con los términos multiple o infinito, que muestran las enormes
dimensiones del laberinto, un laberinto que es el mundo de Asterión, de un ser que es único.
Hay quienes ven una identificación con el poeta en lo que respecta a la soledad del minotauro.
Borges también es diferente al resto y vive encerrado en un laberinto del que no puede
escapar.
En La casa de Asterión encontramos bien diferenciadas las partes humana y animal del
minotauro, que se separan cuando Asterión está hablando de sus juegos: en un primer
momento, habla de juegos típicos de un animal, como embestir las puertas o las paredes, pero
después pasa a hablar de su juego favorito, el de el otro Asterión, dice, en el que deja volar su
imaginación, un rasgo propiamente humano, y se inventa un compañero de juegos, con el
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único que puede hablar. Por tanto, con la figura de un monstruo clásico, Borges ha creado un
nuevo mito, ha creado a “el otro”.
La última parte del cuento es la que más se relaciona con el mito clásico. Sin embargo, en
Borges la muerte es para Asterión una liberación de una vida difícil de llevar. Teseo es, por
tanto, su redentor. El minotauro estaba ansiando su liberación, y por este motivo no se
defiende. Además, aquí también se da a entender que el minotauro es inocente de las
muertes, y no es antropófago. Asterión considera que la muerte es una liberación para todos, y
por este motivo libera a los nueve príncipes que cada nueve años deben partir a morir en el
laberinto de Cnosos; sin embargo, no tiene conciencia de que los está matando. En este
aspecto también se combinan a la perfección las partes animal y humana de Asterión: él libera
a los demás mediante la muerte (humano), pero no tiene conciencia de que ha matado
(animal).
Con un personaje que en la mitología clásica es el objeto que engrandece a un héroe, Borges
elabora una historia en la que el verdadero protagonista es el minotauro. En todas las
versiones encontramos un monstruo dañino, pero aquí solamente es diferente. En este
sentido, podría relacionarse perfectamente con el monstruo de Víctor Frankenstein, antes de
convertirse en un monstruo social. Aquí, Asterión ni siquiera es un asesino.
2. AMOR Y TRAGEDIA: LA HISTORIA DE PÍRAMO Y TISBE
a. Antecedentes míticos y literarios
El cuento de Píramo y Tisbe procede de Oriente, aunque no se sabe nada hasta la narración de
Ovidio. No encontramos citas en la literatura anterior, ni relatos que sitúen la tragedia, ya que
la historia no pertenece a ninguna saga mitológica. Las Metamorfosis tampoco nos aportan
datos sobre los antecedentes, sino que simplemente habla de los amantes citándose en el
bosque porque sus padres no les dejan verse. Sin embargo, Ovidio no conoce la historia de
primera mano, sino que alguien se la cuenta, por lo que el mito debía ser conocido en Roma.
b. Píramo y Tisbe (Met. IV, 55-166)
La historia de Píramo y Tisbe se encuentra en el libro IV de las Metamorfosis, protagonizado
por las historias de las hijas de Minias y el mito de Perseo.
Píramo y Tisbe son dos amantes vecinos de Babilonia a los que sus padres prohíben el
matrimonio. Por este motivo, los jóvenes, que se comunican a través de una grieta en la pared,
se citan en un bosque cercano para dar rienda suelta a su amor. Tisbe es la primera en acudir a
la cita, pero sale corriendo hacia una cueva cercana al ver a una leona que viene de cazar. En la
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carrera pierde su manto y el animal lo despedaza y mancha con la sangre de su hocico. Poco
después llega Píramo y encuentra el manto de su amada manchado de sangre y a la leona, por
lo que piensa que ha matado a Tisbe. Es este el motivo por el que el joven se suicida con su
espada. La sangre salió disparada hacia arriba y tiñó los frutos del árbol que iba a esconderlos,
que al principio eran blancos, pero después fueron negros. Esta es la explicación que da Ovidio
al color de las moras. Al creer Tisbe que ya ha pasado el peligro, abandona su escondite y
regresa al lugar pactado, encontrándose con Píramo moribundo. Tras la muerte del joven, la
muchacha toma la misma espada que ha matado a su amante y la clava en su corazón,
suplicando a los dioses que, ya que no pudieron unirse en vida, que al menos lo hicieran
muertos. Las súplicas llegaron a oídos de los padres, que unieron las cenizas de los jóvenes en
una única urna.
El mito se desarrolla en un espacio común: la casa y el bosque. Los protagonistas están
separados por una pequeña pared con una grieta. La acción también es única; el tiempo es la
noche, y los acontecimientos se desarrollan en una sola noche. La causa principal de la
tragedia es la oposición paterna al amor, pero el azar también propicia que Tisbe pierda su
manto y que Píramo lo encuentre despedazado por la leona. Cuando Tisbe sale de la cueva en
la que se había escondido no reconoce el lugar en el que se había citado con su amado, ya que
los frutos del árbol han cambiado de color.
En la transmisión posterior del mito encontraremos varios elementos fundamentales y que se
repetirán siempre, como son la oposición paterna a los padres, la luz de la luna como testigo
de los amantes y la pared que los separa cuando están en casa; aunque en algunas
recreaciones está pared será sustituida por un personaje de carne y hueso que imposibilite aún
más las relaciones de los protagonistas.
c. Shakespeare: recepción y recreación del mito
William Shakespeare fue uno de los mayores receptores de la literatura clásica en la Inglaterra
renacentista. En este sentido, encontramos reminiscencias griegas y romanas en gran parte de
sus obras, no sólo de Ovidio, sino que también Lucano, Virgilio, Plauto o Persio están presentes
en sus composiciones. Plauto fue el encargado de transmitirle las normas para la composición
de una comedia de equívoco, y de ahí salió La comedia de las equivocaciones, muy similar a Los
Menecmos. Virgilio le ayuda a introducir fieles descripciones de la caída de Troya en El rapto de
Lucrecia y Hamlet; pero es Ovidio quién le influirá para crear su obra más famosa, Romeo y
Julieta y El sueño de una noche de verano, que no consiguió la fama de la anterior pero
también es fundamental.
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Hay que decir que Shakespeare no dominaba ni el latín ni el griego, pero que tenía buena
memoria para la buena poesía. Sólo así se pueden explicar ciertas coincidencias de otro modo
inexplicables. Sin embargo, estos mínimos conocimientos de latín sí le sirvieron para conocer
mejor la mitología, la poesía y la historia de Roma. Además, vivió entre hombres que conocían
y amaban la literatura clásica, y aprendió mucho de ellos. La literatura clásica suministró no
sólo los moldes retóricos y dramáticos que emplearon él mismo y los demás poetas del
renacimiento, no sólo un rico material con que dar pasto a su imaginación, sino también un
reto de noble humanidad y arte consumado. A ese reto respondieron muchos grandes
espíritus del Renacimiento, pero ninguno con mayor grandeza que, como dice T. W. Baldwin, el
hombre que sabía poco latín y menos griego.
En lo que respecta a la influencia de las Metamorfosis, hay que decir que Shakespeare toma
110 versos del extenso poema y los convierte en dos dramas, una tragedia y una comedia; si
bien es cierto que es en El sueño de una noche de verano donde más utiliza el mito narrado por
Ovidio.
d. Un final feliz: El sueño de una noche de verano
El mito de Píramo y Tisbe será muy recurrente durante la Edad Media, pero es Shakespeare
quien lo elevará hasta la categoría de inmortal.
En este obra la acción se desarrolla en Atenas, y los personajes que aparecen en primer lugar
son Teseo, Hipólita, Egeo y Hermia, la hermana de Teseo, que ama a Lisandro, pero su padre
niega el matrimonio y la obliga a casarse con Demetrio, del que está enamorada Helena,
aunque de forma no correspondida. Del mismo modo que la Atenas que describe es una
ciudad fantástica, Shakespeare toma los nombres de los protagonistas de la mitología griega,
aunque no tengan mucho que ver con los relatos míticos. Todos los elementos, tanto
personajes como escenarios, están desdibujados.
Lo que sí se puede apreciar claramente es la oposición paterna al matrimonio, al igual que en
Ovidio. Por otro lado, se introducen una serie de seres mágicos, poco relacionados con la
mitología clásica, pero que ayudan al desarrollo de la acción una vez se han implicado en los
amores imposibles de Hermia y Lisandro. Hay quien dice que este mundo recuerda mucho a la
divinificación de elementos naturales en ninfas, náyades, etc., pero es claro que responde a
pasajes de la mitología germánica, aunque encontremos ciertos guiños a la literatura antigua.
Ambos amantes, tras el rechazo de Egeo, deciden escaparse al bosque, por lo que la acción
tiene lugar en dos escenarios, al igual que en Ovidio. Los amantes se quedan dormidos y, en
ese momento, aparecen Helena y Demetrio, que también se duermen. En estas circunstancias,
Oberón, rey de las Hadas, le pide a Robin, un duende torpe y bonachón, que empareje a los
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amantes, aunque se equivoca y crea nuevas parejas. Por el mismo bosque caminan unos
artesanos de Atenas que vienen a celebrar las bodas de Teseo e Hipólita. Van a palacio a
representar una obra de teatro, y aprovechan el viaje para ensayar. Esta obra es una versión
cómica del mito de Píramo y Tisbe de Ovidio, aunque quieren eliminar los pasajes que puedan
causar miedo a los espectadores. Desean eliminar los pasajes de la muerte de Píramo y el
ataque del león; pero, sin ellos, no podrían llevar a cabo la comedia, por lo que prefieren crear
un prólogo en el que se explique que ni Píramo muere ni el león es un animal salvaje, sino que
sólo es un hombre disfrazado. Es en esta preparación de la representación donde se puede ver
la influencia de Ovidio, ya que presente ser una fiel reproducción de las Metamorfosis, aunque
con un final feliz. Finalmente, y tras una serie de cómicas equivocaciones, los amantes
recuperan su estado anterior y piensan que todo ha sido un sueño. La representación, aunque
sufre ciertos imprevistos también llega a su fin.
Fundamentalmente, podemos encontrar cuatro rasgos que unen las historias de Ovidio y
Shakespeare: en primer lugar, la escena es doble, y se sitúa en casa de los amados y en el
bosque; el tiempo también es el mismo, ya que ambos autores desarrollan la acción en una
sola noche, si bien es cierto que Shakespeare utiliza más tiempo, ya que añade los pasajes de
la representación teatral. El principal rasgo común en las dos obras es la oposición paterna al
amor, que es, además, la que desencadena la acción. Por último, Shakespeare toma ciertos
elementos de Ovidio que le ayudan a configurar el escenario de la representación de los
artesanos, que en las Metamorfosis son fundamentales: la pared que separa a los amantes, el
león que provoca su muerte y la luna, que es el principal testigo de sus amores.
e. La tragedia: Romeo y Julieta
En su obra más famosa, Shakespeare también toma la historia narrada por Ovidio, aunque la
desarrolla de una manera diferente. En primer lugar, el escenario no hace referencia a un
mundo clásico y fantástico; y, además, la acción se desarrolla en mucho más tiempo que en
Ovidio. Sin embargo, seguimos encontrando la oposición paterna al amor y la trágica muerte
de los amantes debido a una confusión. Este elemento de confusión es fundamental para el
desarrollo de la historia, ya que sin él las muertes no se producirían. Lógicamente, la
metamorfosis desaparece, ya que en esta época el mito había desaparecido por completo.
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TEXTOS
JORGE LUIS BORGES, LA CASA DE ASTERIÓN. El Aleph (1949)
Y la reina dio a luz un hijo que se llamó Asterión.
APOLODORO: Biblioteca, III, I.
SÉ QUE ME acusan de soberbia, y tal vez de misantropía, y tal vez de
locura. Tales acusaciones (que yo castigaré a su debido tiempo) son irrisorias.
Es verdad que no salgo de mi casa, pero también es verdad que sus puertas
(cuyo número es infinito)[1] están abiertas día y noche a los hombres y también
a los animales. Que entre el que quiera. No hallará pompas mujeriles aqui ni el
bizarro aparato de los palacios pero si la quietud y la soledad. Asimismo hallará
una casa como no hay otra en la faz de la tierra. (Mienten los que declaran que
en egipto hay una parecida). Hasta mis detractores admiten que no hay un solo
mueble en la casa. Otra especie ridicula es que yo, Asterión, soy un prisionero.
¿Repetiré que no hay una puerta cerrada, anadiré que no hay una cerradura?
Por lo demás, algún atardecer he pisado la calle; si antes de la noche volví, lo
hice por el temor que me infundieron las caras de la plebe, caras descoloridas y
aplanadas, como la mano abierta. Ya se había puesto el sol, pero el desvalido
llanto de un niño y las toscas plegarias de la grey dijeron que me habían
reconocido. La gente oraba, huía, se posternaba; unos se encaramaban al
estilóbato del templo de las Hachas, otros juntaban piedras. Alguno, creo, se
ocultó en el mar. no en vano fue una reina mi madre; no puedo confundirme
con el vulgo, aunque mi modestia lo quiera.
El hecho es que soy único. No me interesa lo que un hombre pueda
trasmitir a otros hombres; como el filósofo, pienso que nada es comunicable
por el arte de la escritura. Las enojosas y triviales minucias no tienen cabida en
mi espiritu, que está capacitado para lo grande; jamás he retenido la diferencia
entre una letra y otra. Cierta impaciencia generosa no ha consentido que yo
aprendiera a leer. A veces lo deploro, porque las noches y los días son largos.
Claro que no me faltan distracciones. Semejante al carnero que va a embestir,
corro por las galerías de piedra hasta rodar al suelo, mareado. Me agazapo a la
sombra de un aljibe o a la vuelta de un corredor y juego a que me buscan. Hay
azoteas desde las que me dejo caer, hasta ensangrentarme. A cualquier hora
puedo jugar a estar dormido, con los ojos cerrados y la respiración poderosa. (A
veces me duremo realmente, a veces ha cambiado el color del día cuando he
abierto los ojos). Pero de tantos juegos el que prefiero es el de otro Asterión.
Finjo que viene a visitarme y que yo le muestro la casa. Con grandes
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reverencias le digo: Ahora volvemos a la encrucijada anterior o Ahora
desembocaremos en otro patio o bien decía yo que te gustaría la canalta o
Ahora verás una cisterna que se llenó de arena o Ya verás como el sótano se
bifurca. A veces me equivoco y nos reimos buenamente los dos.
No sólo he imaginado esos juegos; también he meditado sobre la casa.
todas las partes de la casa están muchas veces, cualquier lugar es otro lugar. No
hay un aljibe, un patio, un abrevadero, un pesebre; son catorce [son infinitos]
los pesebres, abrevaderos, patios, aljibes. La casa es del tamaño del mundo;
mejor dicho, es el mundo. Sin embargo, a fuerza de fatigar patios con un aljibe
y polvorientas galerías de piedra gris he alcanzado la calle y he visto el templo
de las Hachas y el mar. Eso no lo entendí hasta que una visión de la noche me
reveló que también son catorce [son infinitos] los mares y los templos. Todo
está muchas veces, catorce veces, pero dos cosas hay en el mundo que parecen
estar una sola vez: arriba, el intrincado sol; abajo, asterión. quizá yo he creado
las estrellas y el sol la enorme casa, pero ya no me acuerdo.
Cada nueve años entran en la casa nueve hombres para que yo los libere
de todo mal. Oigo sus pasos o su voz en el fondo de las galerías de piedra y
corro alegremente a buscarlos. La cremonia dura pocos minutos. uno tras otro
caen sin que yo me ensangrinte las manos. Donde cayeron, quedan, y los
cadaveres ayudan a distinguir una galería de las otras. Ignoro quiénes son, pero
sé que uno de ellos profetizó, en la hora de su muerte, que alguna vez llgaría mi
redentor. desde entonces no me duele la soledad, porque sé que vive mi
redentor y al fin se levantará sobre el polvo. Si mo oído alcanza todos los
rumores del mundo, yo percibiría sus pasos. Ojalá me lleve a un lugar con
menos galerías y menos puertas. ¿Como será mi redentor?, me pregunto. ¿Será
un toro o un hombre? ¿Será tal vez un toro con cara de hombre? ¿O será como
yo?
El sol de la mañana reverberó en la espada de bronce. Ya no quedaba ni
un vestigio de sangre.
—¿Lo creerás, Ariadna? —dijo Teseo—. El minotauro apenas se defendió.
A Marta Mosquera Eastman
[1] El original dice catorce, pero sobran motivos para creer inferir que, en boca de asterión, el
número catorce vale por infinitos.
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OVIDIO, FÁBULA DE PÍRAMO Y TISBE (Metamorfosis IV, 55-166)
«Píramo y Tisbe, de los jóvenes el más bello el uno,
la otra, de las que el Oriente tuvo, preferida entre las muchachas,
contiguas tuvieron sus casas, donde se dice que
con cerámicos muros ciñó Semíramis su alta ciudad.
El conocimiento y los primeros pasos la vecindad los hizo,
con el tiempo creció el amor; y sus teas también, según derecho, se hubieran unido
pero lo vetaron sus padres; lo que no pudieron vetar:
por igual ardían, cautivas sus mentes, ambos.
Cómplice alguno no hay; por gesto y señales hablan,
y mientras más se tapa, tapado más bulle el fuego.
Hendida estaba por una tenue rendija, que ella había producido en otro tiempo,
cuando se hacía, la pared común de una y otra casa.
Tal defecto, por nadie a través de siglos largos notado
-¿qué no siente el amor?-, los primeros lo visteis los amantes
y de la voz lo hicisteis camino, y seguras por él
en murmullo mínimo vuestras ternuras atravesar solían.
Muchas veces, cuando estaban apostados de aquí Tisbe, Píramo de allí,
y por turnos fuera buscado el anhélito de la boca:
«Envidiosa», decían, «pared, ¿por qué a los amantes te opones?
¿Cuánto era que permitieses que con todo el cuerpo nos uniéramos,
o esto si demasiado es, siquier que, para que besos nos diéramos, te abrieras?
Y no somos ingratos: que a ti nosotros debemos confesamos,
el que dado fue el tránsito a nuestras palabras hasta los oídos amigos.
Tales cosas desde su opuesta sede en vano diciendo,
al anochecer dijeron «adiós» y a la parte suya dieron
unos besos cada uno que no arribarían en contra.
La siguiente Aurora había retirado los nocturnos fuegos,
y el sol las pruinosas hierbas con sus rayos había secado.
Junto al acostumbrado lugar se unieron. Entonces con un murmullo pequeño,
de muchas cosas antes quejándose, establecen que en la noche silente
burlar a los guardas y de sus puertas fuera salir intenten,
y que cuando de la casa hayan salido, de la ciudad también los techos abandonen,
y para que no hayan de vagar recorriendo un ancho campo,
que se reúnan junto al crematorio de Nino y se escondan bajo la sombra
del árbol: un árbol allí, fecundísimo de níveas frutas,
un arduo moral, había, colindante a una helada fontana.
Los acuerdos aprueban; y la luz, que tarde les pareció marcharse,
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se precipita a las aguas, y de las aguas mismas sale la noche.
Astuta, por las tinieblas, girando el gozne, Tisbe
sale y burla a los suyos y, cubierto su rostro,
llega al túmulo, y bajo el árbol dicho se sienta.
Audaz la hacía el amor. He aquí que llega una leona,
de la reciente matanza de unas reses manchadas sus espumantes comisuras,
que iba a deshacerse de su sed en la onda del vecino hontanar;
a ella, de lejos, a los rayos de la luna, la babilonia Tisbe
la ve, y con tímido pie huye a una oscura caverna
y mientras huye, de su espalda resbalados, sus velos abandona.
Cuando la leona salvaje su sed con mucha onda contuvo,
mientras vuelve a las espesuras, encontrados por azar sin ella misma,
con su boca cruenta desgarró los tenues atuendos.
Él, que más tarde había salido, huellas vio en el alto
polvo ciertas de fiera y en todo su rostro palideció
Príamo; pero cuando la prenda también, de sangre teñida,
encontró: «Una misma noche a los dos», dice, «amantes perderá,
de quienes ella fue la más digna de una larga vida;
mi vida dañina es. Yo, triste de ti, te he perdido,
que a lugares llenos de miedo hice que de noche vinieras
y no el primero aquí llegué. ¡Destrozad mi cuerpo
y mis malditas entrañas devorad con fiero mordisco,
oh, cuantos leones habitáis bajo esta peña!
Pero de un cobarde es pedir la muerte». Los velos de Tisbe
recoge, y del pactado árbol a la sombra consigo los lleva,
y cuando dio lágrimas, dio besos a la conocida prenda:
«Recibe ahora» dice «también de nuestra sangre el sorbo»,
y, del que estaba ceñido, se hundió en los costados su hierro,
y sin demora, muriendo, de su hirviente herida lo sacó,
y quedó tendido de espalda al suelo: su crúor fulgura alto,
no de otro modo que cuando un caño de plomo defectuoso
se hiende, y por el tenue, estridente taladro, largas
aguas lanza y con sus golpes los aires rompe.
Las crías del árbol, por la aspersión de la sangría, en negra
faz se tornan, y humedecida de sangre su raíz,
de un purpúreo color tiñe las colgantes moras.
He aquí que, su miedo aún no dejado, por no burlar a su amante,
ella vuelve, y al joven con sus ojos y ánimo busca,
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y por narrarle qué grandes peligros ha evitado está ansiosa;
y aunque el lugar reconoce, y en el visto árbol su forma,
igualmente la hace dudar del fruto el color: fija se queda en si él es.
Mientras duda, unos trémulos miembros ve palpitar
en el cruento suelo y atrás su pie lleva, y una cara que el boj
más pálida portando se estremece, de la superficie en el modo,
que tiembla cuando lo más alto de ella una exigua aura toca.
Pero después de que, demorada, los amores reconoció suyos,
sacude con sonoro golpe, indignos, sus brazos
y desgarrándose el cabello y abrazando el cuerpo amado
sus heridas colmó de lágrimas, y con su llanto el crúor
mezcló, y en su helado rostro besos prendiendo:
«Píramo», clamó, «¿qué azar a ti de mí te ha arrancado?
Píramo, responde. La Tisbe tuya a ti, queridísimo,
te nombra; escucha, y tu rostro yacente levanta».
Al nombre de Tisbe sus ojos, ya por la muerte pesados,
Píramo irguió, y vista ella los volvió a velar.
La cual, después de que la prenda suya reconoció y vacío
de su espada vio el marfil: «Tu propia a ti mano», dice, «y el amor,
te ha perdido, desdichado. Hay también en mí, fuerte para solo
esto, una mano, hay también amor: dará él para las heridas fuerzas.
Seguiré al extinguido, y de la muerte tuya tristísima se me dirá
causa y compañera, y quien de mí con la muerte sola
serme arrancado, ay, podías, habrás podido ni con la muerte serme arrancado.
Esto, aun así, con las palabras de ambos sed rogados,
oh, muy tristes padres mío y de él,
que a los que un seguro amor, a los que la hora postrera unió,
de depositarles en un túmulo mismo no os enojéis;
mas tú, árbol que con tus ramas el lamentable cuerpo
ahora cubres de uno solo -pronto has de cubrir de dos-,
las señales mantén de la sangría, y endrinas, y para los lutos aptas,
siempre ten tus crías, testimonios del gemelo crúor»,
dijo, y ajustada la punta bajo lo hondo de su pecho
se postró sobre el hierro que todavía de la sangría estaba tibio.
Sus votos, aun así, conmovieron a los dioses, conmovieron a los padres,
pues el color en el fruto es, cuando ya ha madurado, negro,
y lo que a sus piras resta descansa en una sola urna».
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W. SHAKESPEARE, ROMEO Y JULIETA (Desenlace según el último arreglo hecho por Garrick
para el teatro de Drury Lane, Londres)
(ROMEO y PARIS se baten.)
PARIS. (Cayendo.) ¡Ah! ¡Muerto soy! Si hay piedad en ti, abre la tumba y ponme al
lado de Julieta.
(Muere.)
ROMEO. Sí, por cierto, lo haré. -Contemplemos su faz. -¡El pariente de Mercucio, el
noble conde Paris! Tú, lo mismo que yo, inscrito en el riguroso libro de la adversidad.
Voy a sepultarte en una tumba esplendente. ¿Una tumba? ¡Oh! No, una gloria,
asesinado joven; pues en ella reposa Julieta.
(Desencaja la puerta del monumento.)
¡Oh amor mío, esposa mía! La muerte, que ha extraído la miel de tu aliento, no ha
tenido poder aún sobre tu hermosura; no has sido vencida; el carmín, distintivo de la
belleza, luce en tus labios y mejillas, do aún no ondea la pálida enseña de la muerte. ¡Oh, Julieta!, ¿por qué luces tan encantadora todavía? -Aquí, aquí voy a establecer mi
eternal permanencia, a sacudir del yugo de las estrellas enemigas este cuerpo cansado
de vivir.
(Se apodera del pomo.)
¡Ven, amargo conductor, ven, repugnante guía! ¡Piloto desesperado, lanza ahora de
un golpe, contra las pedregosas rompientes, tu averiado, rendido bajel! ¡Basta! -¡Por
mi amor!
(Apura el veneno.)
¡Una postrer mirada, ojos míos! ¡Brazos, estrechad la vez última! Y vosotros, ¡oh
labios!, sellad las puertas de este aliento con un ósculo legítimo.
(Despierta JULIETA.)
¡Poco a poco! -¡Respira y se mueve!
JULIETA. ¿Dónde estoy? ¡Amparádme, espíritus celestes!
ROMEO. ¡Habla, vive! Sí, ¡aún podemos ser felices! Mi buena, propicia estrella, me
indemniza al presente de todos los pasados sufrimientos. -Levántate, levántate, Julieta
mía, deja que de este antro de muerte, de esta mansión de horror, te trasporte sin
demora a los brazos de tu Romeo, que en ellos infunda en tus labios vital aliento y te
vuelva mi alma a la vida y al amor.
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(La levanta.)
JULIETA. ¡Dios mío! ¡Qué frío hace! -¿Quién está ahí?
ROMEO. Tu esposo, tu Romeo, Julieta; vuelto de la desesperación a una inefable
alegría. Deja, deja este lugar y huyamos juntos.
(La saca do la tumba.)
JULIETA. ¿Por qué así me violentáis? - Jamás consentiré, pueden faltarme las
fuerzas, pero es invariable mi voluntad. -No quiero casarme con Paris. ¡Romeo es mi
consorte!
ROMEO. Romeo es tu consorte; ese Romeo soy yo. Ni todo el contrario poder de la
tierra o de los hombres romperá nuestro vínculo, ni te arrancará de mi corazón.
JULIETA. Yo conozco esa voz; su mágica dulzura despierta mi suspenso espíritu. Ahora recuerdo bien todos los pormenores. ¡Oh! ¡Mi dueño, mi esposo!
(Yendo a abrazarlo.)
¿Huyes de mí, Romeo? Deja que toque tu mano y que guste el cordial de tus labios.
-¡Me asustas! Habla. -¡Oh! Que oiga yo otra distinta voz que la mía en este lúgubre
antro de muerte, o perderé el sentido. -Sostenme.
ROMEO. ¡Oh! No puedo; estoy sin fuerzas; por el contrario, necesito tu débil apoyo.
-¡Cruel veneno!
JULIETA. ¡Veneno! ¿Qué dices, dueño mío? Tu balbuciente voz, tus labios
descoloridos, tu errante mirada... -¡En tu faz está la muerte!
ROMEO. Si lo está: lucho al presente con ella. Los trasportes que he sentido al oírte
hablar, al verte abrir los ojos, han detenido un breve instante su impetuoso curso.
Todo mi pensamiento era ventura, estaba en ti; mas ahora corre el veneno por mis
venas... -No tengo tiempo de explicarte. -El destino me ha traído aquí para dar un
último, último adiós a mi amor, y morir a tu lado.
JULIETA. ¿Morir? ¿Era el monje traidor?
ROMEO. No sé de eso; te creía muerta. Fuera de mí al contemplarte... -¡Oh!, ¡fatal
prontitud! -Apuré el veneno, -besé tus labios, y hallé en tus brazos un sepulcro
precioso. -Pero en ese instante... -¡Oh!
JULIETA. ¡Y me he despertado para esto!
ROMEO. Extenuadas están mis fuerzas. Entre la muerte y el amor, disputado vaga
mi ser; pero la muerte es más fuerte. -¡Y tengo que dejarte, Julieta! -¡Oh cruel, cruel
destino! En presencia del Paraíso15
JULIETA. Tú deliras; apóyate sobre mi seno.
ROMEO. Los padres tienen corazones de piedra, no hay lágrimas que les
enternezcan; -la naturaleza habla en balde. Los hijos tienen que ser infelices.
JULIETA. ¡Oh! ¡Se me parte el corazón!
ROMEO. Es mi esposa; -nuestras almas nacieron gemelas. -Detente, Capuleto. Suéltame, Paris; no tires así las fibras de nuestros corazones, -crujen, -se rompen. ¡Oh! ¡Julieta! ¡Julieta!
(Muere. JULIETA se desmaya sobre el cuerpo de ROMEO.)
(Entra FRAY LORENZO, con una linterna y una barra de hierro.)
FRAY LORENZO. ¡San Francisco, sea mi auxiliar! ¡Cuántas veces esta noche han
tropezado contra tumbas mis añosos pies! -¿Quién está ahí? -¡Ay!, ¡ay!, ¿qué sangre es
ésta que mancha el pétreo umbral de este sepulcro?
JULIETA. ¿Quién está ahí?
LORENZO. ¡Cielos! ¡Julieta en sí! ¡Y Romeo muerto! -¡Y también Paris! ¡Ah! ¿Qué
desapiadada hora es culpable de este lamentable suceso?
JULIETA. Ahí está aún y yo le tengo bien; no le arrancarán de mis brazos.
FRAY LORENZO. ¡Cordura, señora!
JULIETA. ¡Cordura! ¡Ah! Padre maldito. ¡Hablas de cordura a una tal desventurada!
FRAY LORENZO. ¡Oh, error fatal! Alza, bella infeliz, y abandona esta escena de
muerte.
JULIETA. No te me acerques; -o este puñal va a vengar la muerte de mi Romeo.
(Saca un puñal.)
FRAY LORENZO. No me admira; el dolor te vuelve loca.
(Voces fuera que gritan: ¡Venid, venid!)
¿Qué ruido es ése? -Huyamos, querida Julieta. Un poder superior, al que no
podemos resistir, ha desconcertado nuestros designios. Ven, huyamos. Desgraciada
mujer, yo te haré entrar en una comunidad de santas religiosas.
(Voces fuera: ¿Por dónde? ¿por dónde?)
Basta de querellas; la ronda llega. -Ea, ven, querida Julieta. -No me atrevo a
permanecer más tiempo.
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(Escapa.)
JULIETA. Sal, aléjate de aquí; pues yo no quiero partir. -¿Qué es esto? ¡Ah! ¡El
prematuro fin de Romeo! -¡Avaro! Tomárselo todo, sin dejar ni una gota amiga para
ayudarme a ir tras él! Quiero besar tus labios; ¡acaso exista aún en ellos un resto de
veneno!
(Voces fuera: Condúcenos, paje; ¿por dónde?)
¡Ruido aún! Apresurémonos pues. -¡Oh, dichoso puñal! Esta es tu vaina; reposa ahí
y déjame morir.
(Se clava el puñal y muere.)
(Entran BALTASAR y el PAJE rodeados de guardias. Enseguida el PRÍNCIPE y sus
acompañantes con antorchas.)
BALTASAR. Éste es el sitio, señor.
PRÍNCIPE. ¿Qué infortunio ocurre a tan primera hora, que nos arranca de nuestro
matinal reposo?
(Entran CAPULETO y otros señores.)
CAPULETO. ¿Qué es lo que pasa, que así alborotan por fuera? Unos gritan en las
calles, ¡Romeo! otros, ¡Julieta! otros, ¡Paris! y todos corren con gran vocería hacia el
panteón de nuestra familia.
PRÍNCIPE. ¿Qué alarma es ésta que ensordece nuestros oídos?
BALTASAR. Augusto señor, el conde Paris yace asesinado ahí; Romeo sin vida, y
Julieta, de antemano muerta, caliente aún y acabada segunda vez.
CAPULETO. ¡Ay de mí! Este cuadro mortuorio es campana que llama al sepulcro mi
vejez.
(Entran MONTAGÜE y otros señores.)
PRÍNCIPE. Acércate, Montagüe: temprano te has puesto en pie para ver a tu hijo y
heredero más temprano caído.
MONTAGÜE. ¡Ay! Príncipe mío, mi esposa ha muerto esta noche; el pesar del
destierro de su hijo la dejó inánime. ¿Qué nuevo dolor conspira contra mi vejez?
PRÍNCIPE. Mira y verás.
MONTAGÜE. ¡Oh, hijo degenerado! ¿Qué usanza es ésta de lanzarte en la tumba
antes de tu padre?
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PRÍNCIPE. Tened, sellad el ultrajante labio hasta que hayamos podido esclarecer
estos misterios y descubrir su origen, su esencia, su verdadera progresión. Hasta
entonces, reprimíos y avasallad a la paciencia el infortunio. Haced que avancen los
individuos sospechosos.
(Entra FRAY LORENZO.)
FRAY LORENZO. Yo soy el principal.
PRÍNCIPE. Di, pues, sin retardo, todo lo que sabes acerca de esto.
FRAY LORENZO. Apartémonos de esta lúgubre, mortal escena, y os lo contaré todo.
Si en lo presente ha ocurrido desgracia por mi falta, que mi vieja existencia, algunas
horas antes de su plazo, sea sacrificada al rigor de las leyes más severas.
PRÍNCIPE. Siempre te hemos tenido por un santo varón. -Que el criado de Romeo y
este paje nos sigan. Vamos a salir y a informarnos bien de este triste desastre. Prudentes demasiado tarde, lamentad al presente, ancianos, las trágicas
consecuencias de vuestros mutuos odios. ¡Cuántas desgracias terribles ocasionan las
discordias privadas! Sea la causa cualquiera, el inevitable efecto es una calamidad (1339).
(Retíranse todos.)
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