university of cincinnati - OhioLINK Electronic Theses and

UNIVERSITY OF CINCINNATI
Date: 14-Jun-2010
I, Oscar Bazan Rodriguez
,
hereby submit this original work as part of the requirements for the degree of:
Doctor of Philosophy
in
Romance Languages & Literatures
It is entitled:
El espacio mítico en la novela castellano-leonesa contemporánea: La lluvia
amarilla de Julio Llamazares, El reino de Celama de Luis Mateo Díez y La
soñadora de Gustavo Martín Garzo
Student Signature:
This work and its defense approved by:
Committee Chair:
Enrique Giordano, PhD
Carlos Gutierrez, PhD
Maria Moreno, PhD
8/4/2010
930
Bazán 1
El espacio mítico en la narrativa contemporánea castellano-leonesa: La lluvia
amarilla, La soñadora y El reino de Celama.
by
Oscar Bazán
-------------------------------------
A Dissertation submitted to the faculty of the
Department of Romance Languages
In partial fulfillment of the requirements
for the degree of
Doctor In Philosophy
Under the supervision of Enrique Giordano as the committee Chair.
In the Graduate Spanish program of McMicken School
The University of Cincinnati
2010
Bazán 2
Abstract
The primary objective of this work is the study of mythical spaces in the contemporary
narrative from Castilla y León. From that objective I propose the recompilation of several
characteristics, typical of certain kind of mythical space that we have in these novels. The
hypothesis of this dissertation is that, in fact, there is a creation of mythical space in the novels I
study. From the selected works I set myself to trace the common lines that those spaces share.
The literary corpus is made up of three novels: La lluvia amarilla (1988) by Julio
Llamazares, La soñadora (2002) by Gustavo Martín Garzo, and El reino de Celama (2003) by
Luis Mateo Díez. In my opinion, they share an essential characteristic: the coexistence of the
present and the past, which confrontation originates the story. The collision of these two temporal
levels is one of the mechanisms that facilitate the creation of mythical spaces. Place and
inhabitants share the same fate, so both of them form a combination without possible division.
As regards the theoretical frame, it is evident that there are many interpretations on the
topic of “space”, but the starting point seems to converge: The most important is to overcome the
conception of “space” as something only physical. We are referring here to a space beyond the
touchable reality. This feature is the base of the mythical space.
Edward Soja is following the same idea also: “This process of producing spatiality begins
with the body” (43). In a similar way, he points out that the human being is the one who model
the space, even though the space is first created by men. The result is that one reflects in the
other.
Bazán 3
Also I am going to bring into play to Henry Lefebvre, which ideas are followed by Soja in
many ways, especially when he works on the topic of “The Third Space”, conceived as an
organism made up of the double perspective we stated before: “In this alternative or “third”
perspective, the spatial specificity of urbanism is investigated as fully lived space, a
simultaneously real-and-imagined, actual and virtual” (Lefebvre 11)
From all these ideas, the critic Joseph M. Catalá Doménech gives us a definition of what it
is possible to considerate as “mythical space”: territories half way between the objective and the
subjective, in a perfect equilibrium between the truth and the false: “un no-lugar compuesto por
el deseo de cada uno de los personajes y alimentados por los influjos de su memoria” (57) We
have, on these brief lines the indispensable relation between myth and memory. That connection
represents one of the columns of this study.
In short, this dissertation proposes the existence of a “mythical space” created on some of
the most recent novels written by authors from Castilla y León. These “spaces” are possible
thanks to the coexistence of objective qualities- the physic place where the narration takes placeand subjective qualities- the particular vision of the narrator and characters on that space. Its
mixture makes the reality cloudy and brings closer a forgotten memory, which is briefly
recovered.
Bazán 4
Bazán 5
“Sólo hay nieve dentro y fuera de mis ojos” (Julio Llamazares)
Dedicado a mis padres, y a las noches del frío.
Bazán 6
Table of contents:
-Abstract
1
- Introducción
9
-Capítulo primero: El porqué de la elección de espacio mítico
19
1-Lugar vs Espacio
16
2- Principales teorías espaciales desde mitad del siglo XX
23
2.1 Edward Soja, y el tercer espacio.
23
2.2. Lefebvre y la producción de un espacio social
34
2.3. Bachelard y la poética del espacio
39
3. El espacio mítico. Las ideas de Joseph María Catalá Doménech y los lugares de
memoria de Pierre Nora.
43
4. Buscando las Raíces: breve repaso de la construcción del espacio en la novela
española desde el realismo.
51
4.1 El espacio rural en el periodo realista.
53
4.2. Circa 1900. El espacio intermedial
59
y la visión de Ortega
4.3. El espacio en la generación de 98
63
4.4 Breves apuntes sobre los tiempos modernos
69
Bazán 7
4.5 Conclusiones hasta aquí
-Capítulo segundo: Julio Llamazares y La lluvia amarilla
75
79
1. Llamazares. Relación entre espacio y poesía.
79
2. La lluvia amarilla y la presentación de su espacio: apuntes
90
generales.
2.1 Ainielle y el espacio mítico
96
2.1.1 La capa interna del espacio vs la externa
100
2.1.2 Ainielle, y el espacio del recuerdo. La soberanía de
110
La memoria
-Capítulo tercero: Luis Mateo Diez y El reino de Celama, un espacio
128
al que llegar.
1. La palabra y la imaginación al servicio de
128
una búsqueda.
2. Tierra de muertos.
2.1 Unidad del Páramo. Puntos de unión en la trilogía de
138
138
Díez
2.2 Celama y su unión con el hombre
144
Bazán 8
2.3 ¿Espacio mítico? La actitud de la crítica ante la supuesta
151
mitificación del espacio de Celama.
2.4
El espacio mítico de Doménech en la Celama del
156
recuerdo.
2.5 La Celama del recuerdo y la del olvido. El estudio de las dos 164
Celamas en la obra de Díez
-Capítulo cuarto: Gustavo Martín Garzo y las invenciones de
181
La Soñadora
1. Martín Garzo y sus características más importantes: invención
181
y búsqueda de la felicidad.
2. Medina de Ríoseco concebido como un pueblo de agua.
192
Unión intrínseca entre los habitantes y el Canal de Campos.
3. La búsqueda de los habitantes del Canal de un lugar en
198
el que ser feliz.
4 Volver y recordar: el vertimiento de la memoria en el espacio.
206
-Conclusión
216
-Bibliografía
226
-Apéndice: “En esa dialéctica entre el olvido y la memoria
272
está nuestra vida”
Bazán 9
Introducción
Entre los escritores castellano-leoneses se ha ido destacando una tendencia en los últimos
años: se trata de la creación literaria de espacios inventados que entrarían en estrecha relación con
una memoria perdida y, a menudo, presentada por los escritores pertenecientes al área geográfica
que nos interesa. De hecho, tal memoria ha sido el campo más estudiado en lo relativo a esta
literatura, pero se han dejado al margen las consecuencias de su tratamiento, entre las que destaca
la creación de espacios ficticios en los que es posible recrear lo olvidado, espacios míticos.
El corpus literario a estudiar en esta disertación se compone de tres obras, que son La
lluvia amarilla (1988) de Julio Llamazares, La soñadora (2002) de Gustavo Martín Garzo y El
reino de Celama (2003) de Luis Mateo Díez.
La lluvia amarilla es una obra fundamental en la literatura castellano-leonesa que pronto
alcanzó una popularidad notable entre lectores y crítica. Es precursora de un tipo de novela en la
que, no sólo se interrelacionan lugar físico y personajes, motivo ya explotado en el naturalismo y
en los escritores del 98, como veremos más adelante, sino que se crea un espacio simbólico en el
que tienen cabida lo real y lo imaginario, y en el que se conversa con el pasado.
Por su parte, La soñadora es la bella historia de un hombre que regresa a su pueblo natal
tras recibir la noticia de la muerte de un antiguo amor. Una vez allí, entabla diálogo con el
fantasma de su amada, y juntos van trayendo al presente la tragedia que tuvo lugar en el pueblo
por el despecho de Adela, la soñadora. Con la obra de Llamazares, La soñadora no sólo comparte
el escenario rural, sino el proceso de construcción de la historia basado en la confrontación entre
presente y pasado.
Bazán 10
El reino de Celama es una obra coral dividida en tres partes. En la primera, El espíritu del
páramo (1996), se describen de forma general el estilo de vida de algunos de los personaje que
habitan Celama poniendo en relieve la hostilidad de la tierra; la segunda parte, La ruina del cielo
(1999), mucho más extensa, se encarga de relatar con más detalle la experiencias vitales de los
habitantes de ese reino desolado, reconstruidas a través de todos sus muertos en un inmenso
obituario narrativo; y la tercera parte, El oscurecer (2002), constituye un relato alegórico en el
que un viejo quiere regresar a Celama, y un joven quiere salir.
Las tres novelas del corpus comparten obvias características que trataremos en
profundidad en las siguientes páginas. No obstante ya adelantamos la influencia de Miguel
Delibes; la unión simbólica, y a veces sustancial, entre hombre y espacio; o una particularidad
que a nuestro juicio es imprescindible: la convivencia entre el plano del presente y el plano del
pasado, cuyo choque da fruto a la historia y posibilita, al tiempo, la creación de un espacio
mítico.
Los estudios más llamativos sobre los escritores que nos interesan se centran en la
relación que se establece entre literatura y el intento de traer al presente una memoria rural,
marginada en España ante la urbanización. Tal es el caso de Samuell Amell, quién habla en su
artículo: “Hacia un nuevo realismo: Las novelas de Luis Mateo Díez” (1993) del enfoque hacia
el pasado que la narrativa del leonés ha ido adquiriendo a lo largo de su carrera literaria; o de
Robert Baah, quien analiza en “Unstoppable journey to the past: a comparative study of La lluvia
amarilla and Escenas de cine mudo” (1997) la mirada retrospectiva como tema en la obra de
Llamazares. La memoria en sí es tratada en algunos estudios sobre Llamazares desde diversos
puntos de vista: como elemento de unión cultural y de identidad por Inge Beisel en su estudio
“La memoria colectiva en las obras de Julio Llamazares” (1995), o también en conflicto con la
Bazán 11
realidad histórica por Sonja Herpoel en su trabajo “Entre la memoria y la historia: la narrativa de
Julio Llamazares” (1997). De igual modo, el tema de la memoria en la narrativa de Mateo Díez
ha sido estudiado por Vanesa Arozamena en “Memoria y oralidad en La fuente de la edad, de
Luis Mateo Díez” (2007); por Carlota del Amo en “Luis Mateo Díez: La conjunción de la
imaginación, la memoria y la palabra” (1995); o por Adolfo Sotelo Vázquez en “La mirada y la
memoria en la novela española de finales del siglo XX: Luis Mateo Díez (1982-1997)” (2003).
Aunque en el caso de Díez, nadie mejor que él mismo para definir su literatura y sus intereses
narrativos en libros como La mirada del alma (1996), en donde no sólo apunta que la memoria es
primordial, sino también el juego que se da entre la invención y la memoria, señalada ya por
varios críticos, como Halbwatchs o Walter Benjamin1.
Amén de los trabajos nombrados, es fundamental el libro La invención del grupo leonés
(1995) de Carlos Javier García, que de forma clave estudia la problemática de la existencia de
una literatura “regionalista”, y la obra de los escritores agrupados convencionalmente bajo el
marbete de “grupo de león”, en el que se incluyen Llamazares y Díez, aunque el primero ha
negado siempre su pertenencia2.
Pocos trabajos tratan particularmente el espacio mítico en alguna de las obras o autores a
tratar. Como ejemplo tenemos el breve estudio de Agustín Otero-Blanco, “Luna de lobos, de
1
Hablaremos de ambos críticos a lo largo de este estudio; del primero para referirnos a la
memoria colectiva, y del segundo para determinar mejor esa caracterización de “cuentacuentos”
que nuestros narradores dan a sus personajes.
2
Sobre el grupo de león y el libro de Carlos Javier García, véase el segundo capítulo de este
trabajo.
Bazán 12
Julio Llamazares; la memoria popular en un espacio natural mítico” (1997); o de Álvarez
Méndez, “Desde la otra orilla de la existencia, con José María Merino, al espacio mítico de la
vida, con Luis Mateo Díez” (2003) Pero, en general, se asume el espacio mítico como sinónimo
de espacio simbólico, y basta su desapego de referentes reales para caracterizarlo así. Hay otros
factores que hay que tomar en consideración, sin embargo, ya lo dice Doménech3.
A pesar de los trabajos nombrados, se echa en falta un estudio más amplio que recoja y
ponga en relación el tema del espacio mítico con las novelas que han ido surgiendo en Castilla y
León desde la publicación de La lluvia amarilla, al margen del hecho de que apenas existen
estudios relevantes acerca de uno de nuestros autores, Garzo.
El objetivo primario de mi disertación es el estudio del espacio mítico en el corpus citado,
del cual se derivan diferentes objetivos secundarios, como la agrupación de diversas
características propias e inherentes a un determinado tipo de espacio mítico que se daría en estas
obras, por ejemplo la asociación entre espacio y ser humano, la convivencia de un plano objetivo
y uno subjetivo en la narración, o la unión entre memoria y espacio. La premisa de la presente
disertación es que, en efecto, hay una creación de espacios míticos en las tres novelas a analizar,
cuya función sería la de posibilitar lugares en los que el deseo de los personajes mantiene vivo un
pasado que, de otro modo, se perdería para siempre.
En cuanto al marco teórico de este estudio, el primer punto que sería conveniente aclarar
es desde qué postura, idea o definición de espacio mítico parto para considerar la existencia de
los mismos en las obras que nos ocupan. Comenzaremos, por lo tanto, con una justificación de la
elección de “espacio mítico” para englobar las obras tratadas, con el consecuente recorrido por
3
Me remito el punto número tres del primer capítulo de esta disertación.
Bazán 13
las principales teorías espaciales que han surgido desde mediados de siglo XX. Lo primordial es
superar la concepción del espacio como algo físico únicamente. Winifred Gallagher habla en su
libro The Power of Place (1993) de que el primer espacio que el ser humano habita es su propio
ser. Esa concepción del espacio ligado al cuerpo nos entreabre una vía que circula tras el espacio
geográfico, y nos lleva a la idea de un espacio vivo, palpitante, entrelazado a las personas que lo
habitan; tierra y hombre evolucionan a la par, y la mutación de uno influye ineludiblemente en la
mutación del otro.
Es esa superación del espacio como un simple fondo en el que tienen lugar los hechos, la
que nos va a llevar a repasar la teoría de Edward Soja sobre el Tercer Espacio y la de Henri
Lefebvre sobre un espacio social4. La primera es interesante, sobre todo, para observar la riqueza
y polisemia que el tema del “espacio” ha ido asimilando en los últimos años; la segunda establece
un sólido punto de vista, que postula la intrínseca unión entre espacio y hombre, asimismo
relacionada con el espacio mítico.
También nos apoyaremos en Michael de Certeau, quien diferencia acertadamente
“espacios” de “lugares”, y define el término de “ciudad” en oposición al “campo”; así como en
Gaston Bachelard y su estudio The Poetics of Space(1994), muy útil para referirnos a la
dialéctica que se da entre lo que queda fuera y lo que queda dentro del espacio, y para ver la
funcionalidad de la “casa” como símbolo importantísimo en La soñadora.
La referencia más importante, sin embargo, va a ser la del espacio mítico propuesto por
Joseph María Catalá Doménech, cuya visión en la era moderna de un espacio entre objetivo y
subjetivo, real y ficticio, vuelto hacia el pasado por el deseo de sus habitantes, nos parece de gran
4
Páginas 16-32
Bazán 14
acierto5. Doménech es profesor de audiovisual en la universidad autónoma de Barcelona, y
debido al enfoque de gran parte de sus estudios en el proceso de “la mirada” como creadora de
diferentes realidades subjetivas, en relación con la escritura6, además del ya nombrado interés por
un espacio mítico contemporáneo, creemos de gran importancia para nuestro trabajo. Por la
relación entre espacio y memoria, los “lugares de memoria” de Pierre Nora también son de
obligada incursión. Aludiremos también a diferentes aportaciones de críticos como Gilbert
Durand, Iván I. Mitin o Marc Augé, sin olvidarnos de hacer la necesaria distinción entre espacio
mítico y el espacio en el que se narran diversos mitos.7
Sin embargo, teniendo en cuenta que los estudios de Soja, Certeau y Lefebvre están
concebidos, sobre todo, en términos urbanos; y que la relación entre espacio y personajes a un
nivel subjetivo en un entorno rural viene de lejos en la tradición literaria española, analizaremos
5
La teoría de Doménech se desarrolla de la página 36 a la 44.
6
Doménech nos dice en “La rebelión de la mirada. Introducción a una fenomenología de la
interfaz” que, además de ser la mirada humana un puente entre la subjetividad y la realidad
exterior, se ve prolongada por la escritura, de forma que habla de una mirada más allá de la
mirada. Por otro lado, en La violación de la mirada (La imagen entre el ojo y el espejo). también
es la mirada el centro de su atención, esta vez explorada desde la aparición de la fotografía y su
consecuente conmoción en la forma de ver las cosas, así como desde la nueva forma de
contemplar la memoria asociada a las imágenes. En general a Doménech le interesa el estudio de
cómo se reproduce la realidad en nuestro tiempo, de lo que se desprende su idea del espacio
mítico, que es lo que nos quedamos para las siguientes páginas.
7
Página 34
Bazán 15
las propias raíces. Partiremos del romanticismo, pasando por la generación del 98 y la propuesta
de José Ortega y Gasset de un paisaje ligado existencialmente al hombre, y con autonomía en la
narración, hasta llegar a los últimos años en dónde la figura de Miguel Delibes ejerce su
magisterio. De la recuperación mítica del pasado para definir la identidad española tras la Guerra
Civil, pasamos a un espacio mítico que recupera las “pequeñas” historias personales, basándose
en la cultura del filandón en el caso de los leoneses. El sujeto es capaz de mitificar el espacio en
el que vive por su deseo de recordar, como vamos a observar. José María Pozuelo Yvancos,
Santos Sanz Villanueva, Ricardo y Germán Gullón, Fátima Serrá, Nicolás Miñambres, y José
Ramón González entre muchos otros nos ayudarán, asimismo, a definir más precisamente el
espacio que atañe a las novelas estudiadas.
La línea de estudio nos llevará a considerar en La lluvia amarilla la importancia de “la
mirada” en cuanto a constructora del espacio, ya que la novela de Llamazares se parece en mucho
a una obra pictórica, creada por el ojo del artista. También que esa reivindicación, tantas veces
señalada, de un mundo rural, no es tanto eso como la exposición de una realidad que debe ser
contada, porque es parte de la identidad española. Asimismo, la subjetividad, el lenguaje
antropomórfico, los objetos que sirven de marcas de memoria en la narración, el férreo propósito
del recordar por parte del protagonista, la unión existencial entre hombre y espacio, y un entorno
hostil al estilo naturalista, son elementos que se conjugan para dar como resultado el espacio
mítico: un espacio sin futuro ni presente, más bien vuelto hacia el pasado en un intento de
actualización constante.
Por otro lado, en la Celama de Díez nos encontramos con un complejo mundo intertextual
compuesto por tres novelas. La importancia de la oralidad para mantener ese pasado constante va
a ser uno de los factores principales aquí, junto al debate entre el recuerdo y el olvido, el espacio
Bazán 16
como parte de la identidad de hombre, y de nuevo la ligazón fatalista de la tierra y los personajes,
entre los que Ismael Cuende es el más notable. Cuende, además de ser elemento de cohesión en la
estructura narrativa, aporta su enorme obituario y su anhelo de recordar Celama tal y como era
antes de que la modernización sangrara la tierra en busca de agua. Tal deseo, junto a un espacio
delineado geográficamente pero al tiempo inmerso en las brumas del simbolismo, y la
imposibilidad que se da de no poder salir del pasado desde que esa lápida dedicada a la diosa
Diana, se nos dice, condenó al espacio a ser siempre un “Páramo”, nos lleva al espacio mítico
según la definición del barcelonés.
Por último, veremos como el espacio de La soñadora comparte cualidades con los otros
dos antes estudiados, a pesar de que la mayor parte de la obra transcurre en un espacio “real”: el
pueblo vallisoletano de Medina de Ríoseco. Sin embargo, acotaremos el espacio que nos interesa
al Canal de Campos, por agruparse en sus bordes la memoria del lugar, y traer con su agua, a un
nivel metafórico, el anhelo de escapar a todos los personajes. El espacio mítico ocurre, como
estudiaremos, cuando Juan Hervás regresa al pueblo para visitar la tumba de su novia de
juventud, al enterarse de su muerte. El fantasma de Aurora surge entonces de un mundo
sobrenatural para recuperar los recuerdos perdidos de Juan, todavía enraizados en el espacio. Por
lo tanto, tenemos la fuerte presencia de la idea de que la memoria se asocia al espacio, y de que
sólo quien permanece en él puede recordar. Nos encontramos en La soñadora con un entorno
sumergido, desde un punto de vista psicológico, en las aguas del canal; un espacio habitado por
ondinas y sirenas, como nos dicen las propias páginas de Garzo, en el que se buscan hijos con
aletas para poder surcar el agua. La ya mencionada unión entre ser humano y espacio, el deseo de
recordar que trae a Juan de vuelta a Medina, y la imposibilidad de recuperar por completo ese
pasado, hace que florezca el espacio mítico más allá del simple lugar de memoria.
Bazán 17
En resumen, este trabajo presenta la hipótesis de que en la literatura más reciente de
Castilla y León existe la tendencia a la creación de un espacio mítico, y tiene como objetivo
secundario la agrupación de sus características comunes, con un propósito recopilatorio, de modo
que observaremos la posible legitimización de un espacio mítico castellano-leonés. Este espacio
sucede gracias a la convivencia de cualidades objetivas- el lugar físico en el que transcurre la
narración- y subjetivas- las visiones particulares de ese espacio por parte del narrador y
personajes-. Su mezcla enturbia la realidad y nos acerca a la visión de una memoria perdida y
brevemente recuperada, memoria que, recordemos, es lo que en última instancia abarcan los
últimos estudios sobre los escritores castellano-leoneses, dejando al margen la presencia
fundamental de ese espacio que la posibilita.
Bazán 18
Capítulo primero: El porqué de la elección de “espacio mítico”
1- Lugar vs Espacio
Pensemos en el “espacio”. Lo más probable es que lo primero que acuda, raudo, a la
mente es el concepto en términos geográficos, es decir, un lugar concreto, físico, palpable;
posiblemente se nos presente su idea como un fondo, un telón de actos de la vida cotidiana, tierra
sobre la que caminamos o sobre la que hemos caminado. Por ejemplo, esta habitación desde la
que escribo y que me sirve de refugio, al tiempo, de lo que queda fuera.
Ahora pensemos en un lugar en el que hemos sido felices, imaginemos que vamos a
describirlo para otra persona, ya sea oralmente o por escrito. A continuación alguien que ha
sufrido la más penosa de sus experiencias en ese mismo lugar, se propone una descripción
semejante del mismo. ¿Tendremos representaciones idénticas porque se refieren a la misma
zona? La respuesta evidentemente es no, de la misma forma que no es igual el mismo paisaje
pintado por Goya que por Miró. Ese lugar físico original, con sus fronteras, se ha sometido a una
serie de filtraciones: primero el cambio hacia el sistema lingüístico, con sus reglas y sus propios
mecanismos y limitaciones; segundo, a la subjetividad del autor/narrador/observador, quienquiera
que describa ese lugar; y tercero su experiencia, relacionada con el segundo filtro en el sentido de
que es la experiencia en gran medida la “escultora” de nuestras visiones particulares hacia las
cosas, aunque también establece numerosas conexiones a lo largo del tiempo y del espacio de
cada cual, del pasado hacia el presente, y también hacia los pensamientos orientados al futuro.
Por lo tanto, dos lugares concretos, difícilmente van a tener la mima descripción planteada por
Bazán 19
dos visiones diferentes. Como dijo Charles Baudelaire, “el paisaje cambia de traje en virtud de
los rayos del sol” (cit. en Parente 69), idea promulgada también por Tzvetan Todorov.
Hablando en estas páginas sobre novelas, palabra escrita, no sólo influye la mirada del
autor, como narrador, sobre el espacio, sino la de cada uno de los personajes. Y es en última
instancia el lector-receptor, quien otorga un sentido final del mismo. Todos estos son temas
altamente complejos y nos llevarían a examinar teorías como la de la recepción o la autoría de
obras. Para mantenernos centrados en el tema que nos ocupa apuntaremos hacia tales ideas más
adelante en estas páginas, pero no en profundidad, ya que serían objeto de un estudio diferente, y
más amplio.
Llegamos así al principio básico que tenemos que considerar a la hora de tratar el
concepto de “espacio” en la obra narrativa: hay que superar su concepción como algo puramente
geográfico. Es evidente que lo que tenemos en las páginas de un libro que habla del mar, no es el
mar mismo, sino una representación construida a base de palabras. El espacio físico del libro son
las páginas; lo que hay en ellas son, digámoslo así, material de construcción. Las palabras se
despliegan recreando el espacio, y tal espacio puede tener referente en el mundo o no, puede
tener nombre o no, puede ser tocado por los personajes, o no. Puede ser real o imaginario,
palpable o impalpable, o una mezcla de los dos.
La dualidad “espacio objetivo” y “espacio subjetivo” ha sido vista por multitud de autores
y críticos que han tratado el tema del “espacio”. Por ejemplo, Germán Gullón, al hablar de los
espacios intermediales8, también alude a la diferenciación entre “lugar” y “espacio” que la crítica
8
Señala Gullón que los espacios “intermediales” son aquellos en lo que se insertan sonidos e
imágenes como parte fundamental de los mismos. En el siglo XX se tiende a ver las cosas en un
Bazán 20
tradicional ha establecido: “Lugar es el sitio donde ocurren los hechos narrados en un texto,
identificables geográficamente, sea un mapa real (Oviedo) o ficticio (Vetusta). Reservamos el
concepto de espacio para aludir al lugar sensibilizado por una perspectiva personal” (“Espacio
intermedial” 235). Esa perspectiva única es la que van a desarrollar los teóricos con mayor
énfasis, como veremos: la idea de un espacio subjetivo, pero también con implicaciones
filosóficas y poéticas.
Michael de Certeau establece una categorización semejante a la de Gullón. El teórico
distingue de igual modo entre lugares (places/lieu) y espacios (spaces), siendo los primeros
delimitados, físicos, no pueden existir dos en el mismo punto; mientras que en los segundos
entran en juego factores como el tiempo, o la velocidad, “espacios vividos”, como diría
Lefebvre. Certeau señala que: “a place (lieu) is the order (of whatever kind) in accord with which
elements are distributed in relationships of coexistence (…) a space exists when one takes into
consideration vectors of directions, velocities and time variables” (The Practice of Everyday Life
117) El “espacio”, para Certeau, no está marcado sólo por fronteras físicas, sino por lo que
sucede dentro. Es, por lo tanto, un espacio social, caracterizado por el movimiento y las
actividades de sus habitantes. No resulta difícil establecer una conexión entre la idea de Certeau y
la teoría de Lefebvre sobre la producción de un espacio social, de la que hablaremos más adelante
es este capítulo. A diferencia del “lugar”, pueden coexistir varios “espacios” en un mismo punto;
ya hemos visto cómo la misma figura difiere dependiendo de quién la observa. Del mismo modo,
contexto “intermedial” en el que se combinan palabras e imágenes. Se admite una “diversidad de
apreciaciones impropias de un narrador literario convencional” (G. Gullón “Espacios
intermediales” 222)
Bazán 21
el espacio difiere dependiendo de quién lo experimenta, de quién lo narra: “in short, space is a
practiced place” (Certeau, The Practice of Everyday Life 117) El espacio toma forma por las
prácticas que se realizan dentro del él.
En España, esa diferencia de postura entre los observadores, el subjetivismo ineludible del
que describe algo atendiendo a un punto de vista determinado, lo tenemos en el perspectivismo
de Ortega y Gasset, que se relaciona con esa dualidad objetiva (física)-subjetiva (imaginaria,
personal) a la hora de tratar el “espacio”: “Existe una permanente tensión entre la subjetivación
de la objetividad y objetivación de la subjetividad; el paisaje natural se describe con los ojos del
corazón” (Parente 64). Ortega establece una relación entre lo objetivo, el paisaje que se observa,
y lo subjetivo, la interiorización de este paisaje por parte del observador, personaje. Lucía
Parente, en su trabajo sobre Ortega y el espacio9, señala que tal relación entre sujeto y objeto
contemplado, según el filósofo español, se establece sólo gracias a un acto intelectual del
hombre:
desde el momento en que la dimensión temporal o espacial, visual o sensorial
generalmente, de la profundidad, se presenta siempre en la superficie, y posee dos esferas
de valores: una material, la otra virtual, al expandirse en profundidad, en perspectiva. Este
acto genera una relación específica entre lo que el hombre tiene ante sí como mundo
evidente y lo que constituye el mundo latente del ser humano10 (71).
9
“"Quiero saltar al agua para caer al cielo". Paisaje natural y paisaje interior en Ortega.” (2008)
10
A respecto del paisaje en la literatura española de principios de siglo XX, nos remitimos a dos
textos del filósofo español: Meditaciones sobre la literatura y el arte (la manera española de ver
Bazán 22
Tenemos, pues, un nuevo apunte hacia esa superación necesaria del “espacio” como simple
fondo físico en el que transcurre la vida, como se ha venido diciendo tradicionalmente.
Pero no es hasta el siglo XX, sobre todo con los estudios interdisciplinarios, cuando el
“espacio” deja de ser patrimonio exclusivo de los estudios geográficos, y se empieza a considerar
en toda su complejidad más allá de los mapas y planificaciones urbanas. En el siglo XX, “la
temporalidad deja de ser importante, el factor determinante, siendo reemplazado por el vuelco
espacial, donde anidan los recuerdos de cuantas ocasiones visitamos un mismo sitio” (G. Gullón,
"Espacio intermedial” 220). Lo individual se vuelve colectivo. Ya no es el “sujeto” el vértice de
la narración, como en el romanticismo, sino que se hace necesaria una colectividad: “habitamos
un mundo interconectado, interdisciplinario, en el que las verdades deben ser construidas por una
variedad de factores que superan a un solo individuo” (G. Gullón, "Espacio intermedial” 221). El
espacio se ha hecho coral, en el sentido de que se concibe en relación con la sociedad, más que
con un individuo en particular, de modo que si falta ese entorno social, el individuo muchas veces
pasa a representar su sociedad al completo, como tenemos, por ejemplo, en La lluvia amarilla.
2.
Principales teorías espaciales desde mitad del siglo XX
A continuación repasaremos brevemente las principales ideas y posturas sobre el
espacio11 que han ido surgiendo sobre todo en la segunda mitad del siglo XX, y que se encaminan
las cosas) (1897); y sobre todo “La pedagogía del paisaje”, en Moralejas, obras completas
(2004), en donde se relaciona el plano físico espacial con el valor interno y moral que produce.
11
No es nuestra intención el estudio de la relación tiempo-espacio, ya que nos llevaría por un
camino diferente al propuesto en esta disertación. Tal estudio se contempla ampliamente en
Bazán 23
hacia esa nueva interpretación de una realidad espacial interdisciplinaria, compleja. Fue,
precisamente un geógrafo, Edward Soja, uno de los teóricos más importantes en este sentido al
agrupar con la idea de un “tercer espacio” ese posicionamiento desde el cual se trasciende el
concepto de “espacio” tal y como se había venido estudiando tradicionalmente.
2.1 Edward Soja, y el tercer espacio.
Soja usa el término del “tercer espacio” para referirse a las formas más interesantes de
ver el espacio en un nuevo pensamiento que lo contempla más allá de un fondo geográfico. Se
trata de conceptualizar algo que siempre está en constante cambio. Soja nos dice que esta nueva
forma de ver el espacio favorece la interrelación entre lo histórico, lo social y lo espacial. Es
interdisciplinaria, y no sólo actúa de una manera determinada: “It cuts across all perspectives and
modes of thought” (Soja 3) El tercer espacio es un espacio sin fronteras, donde la geografía
espacial se abre y se expande para acoger multitud de perspectivas.
Las nuevas ideas sobre el espacio vienen del postmodernismo que Soja llama “radical” en
el sentido de que promulga una reestructuración de la epistemología modernista, sobre cómo
aplicar el conocimiento al mundo de forma útil: “the most significant expansions of the spatial or
geographical imagination, have been coming from what can be described as a radical
postmodernist perspective” (3)
Uno de los términos clave que Soja utiliza es “Thirding-as-othering” (5) para referirse a
las necesarias tríadas que deben de tenerse en cuenta para llegar a esta perspectiva del tercer
diversos trabajos desde el cronotopo Bajtiniano y la propuesta, poco discutible, de Samuel
Alexander: “no hay espacio sin tiempo, ni tiempo sin espacio” (44)
Bazán 24
espacio. Se refiere a que a los binomios clásicos, como por ejemplo, tiempo y espacio, (lo
histórico y lo espacial), se les añade un tercer elemento que no sólo tiene la función de oponerse a
los otros dos, sino que más bien tiene una labor expansiva, y amplía las posibilidades de
conocimiento y de perspectiva del espacio. Se da la interrelación de los tres factores, sin otorgar
prioridad a ninguno en principio, cada uno de ellos conteniendo los tres. Las relaciones entre
estas unidades dan inagotables resultados. Por lo que el tercer espacio es inabarcable en su
totalidad. El tercer espacio añadiría, pues, una pieza al binomio creado por un primer y un
segundo espacio, siendo estos el espacio real, y el espacio imaginado a través de la representación
de la espacialidad respectivamente12.
12
Soja da numerosos ejemplos de producción de un tercer espacio desde diferentes puntos de
vista críticos. Recogemos en esta nota algunos de ellos, relacionados con los estudios
afroamericanos en el primer caso, con los feministas en el segundo, y con los postcoloniales en el
tercero. Finalmente, resumiremos lo que Soja dice acerca de los estudios espaciales de Foucoult.
El tercer espacio desde el punto de vista de los estudios afroamericanos
En su amplio estudio sobre la diversidad de pensamiento desde diferentes posiciones teóricas,
Soja habla sobre los estudios afroamericanos, y de entre los críticos destaca a Cornell West y bell
hooks. Con ellos tenemos una reconceptualización en el sentido de que se ensalza el poder
“negro” y al tiempo se crean nuevos espacios de resistencia y de encuentro, reales e imaginarios.
Hooks habla de un “space of radical openness” (Breaking Bread 62) que ha de estar en el
margen. De visión postmodernista, dice que tal posicionamiento teórico permite compartir lazos
de sufrimiento y experiencias, sin importar que se provenga de grupos diferentes. Se trasciende la
edad, sexo y raza. Por lo tanto se propone una expansión. La cultura posmoderna permite ampliar
Bazán 25
los horizontes, o mejor, facilita los terceros espacios, como dice Soja. Es el posmodernismo,
según el geógrafo, uno de los factores determinantes en este surgimiento de una nueva
concepción espacial. No obstante, ha aparecido una tendencia anti posmodernista, radical, que
busca soluciones revolucionarias. Sin embargo, la crítica aplicada al modernismo: oposiciones
binarias, la intolerancia a la ambigüedad y al desorden, puede aplicarse también a esta reacción
anti-posmodernista, que se empeña en promulgar que el posmodernismo no es útil a la vida real.
Pero la realidad es compleja, ambigua y desordenada.
Tomando la relación binaria, de opuestos, como referencia, se rompe esta oposición y se
reconstruye con vistas hacia la multiplicidad. Abrazar el posmodernismo significa abrazar la
diversidad: “The disordening of difference from its persistent binary structuring and the
reconstruction of difference as the basis for a new cultural politics of multiplicity” (Soja 93). El
posmodernismo no es una posición, sino una interrogación por la cual se desestima el valor de
tener que tomar una posición determinada, de estructuras fijas.
Hooks apunta la existencia de un poder hegemónico y uno contra-hegemónico. El
hegemónico es el de la autoridad, que constantemente está creando una diferencia que le sirve
para definir al tiempo su poder, y los espacios del mismo. El poder contra-hegemónico es la
resistencia. Tenemos, asimismo, dos formas de poder contra-hegemónico: primero reducir las
diferencias al mínimo entre el centro y la periferia. La segunda es la exaltación de esa diferencia
como forma de definición.
A través de las diferencias entre los elementos binarios -poder hegemónico/contra
hegemónico- hooks crea nuevos espacios. Un tercer espacio que engloba todos aquellos, reales e
imaginados, creados a partir de la diferencia, desde el que luchar. Es un espacio ambiguo, sin
Bazán 26
delimitaciones, y sobre todo no excluyente: “bell hooks attempts to move beyond modernist
binary oppositions of race, gender, and class into the multiplicity of other spaces that difference
makes” (Soja 96)
El primer paso es elegir una posición en el espacio marginal desde la que construir la
identidad “contra hegemónica”. En el caso de hooks, el grupo afroamericano. No se trata sólo de
luchar contra el lado dominante, sino de exaltar la diferencia, de modo que la oposición no tiene
que ser ya igual que nosotros, sino que puede ser mejor o peor; se trata de abrazar la diferencia en
un espacio en el que las posibilidades se multiplican, porque el objetivo no es la igualdad. Por lo
tanto el espacio es central y marginal al tiempo: un tercer espacio de elección política.
El margen se niega a ser llamado “el otro”, porque: “the appropriation and use of space
are political acts” (Soja 98). Hay una gran diferencia entre el espacio marginal que uno escoge y
el que le es impuesto. La elección es un acto político. Se propone eliminar las categorías
tradicionales de colonizado-colonizador.
Así, al centrarse en los espacios reales e imaginarios de los márgenes, y reclamarlos como
espacios abiertos, las posibilidades se multiplican. Espacio inclusivo y no exclusivo, en el que se
redefinen la identidad y la resistencia. El binomio centro-periferia lo rompe hooks al introducir la
tercera concepción de un espacio como “todo” en el que tanto el centro como la periferia son
necesarios, y que sin el uno o el otro ese “todo” estaría incompleto: “a main body made up of
both margin and center” (hooks, Feminist Theory 9)
El tercer espacio desde el punto de vista de los estudios feministas.
Bazán 27
La propia libertad y apertura del tercer espacio posibilita multitud de caminos hacia él, apunta
Soja. Por ejemplo, desde la crítica espacial feminista se ha producido un giro hacia lo urbanístico.
En este sentido destaca Dolores Hayden, quién estudió el diseño de los hogares, vecindarios o
ciudades, de los siglos XIX y XX desde puntos de vista feministas, y “el género del espacio”. Se
trataría de imaginar una ciudad desprovista de género, la posibilidad de su existencia: “What
would a non-sexist city look like?” (24)
La especialización del poder patriarcal es vista en la producción de lo urbano, no sólo en
la construcción y el diseño de edificios, casas. etc. El espacio se concibe como un lugar de
“encierro” para la mujer, en el que se mantiene atrapada y orientada hacia lo que la tradición
propone.
La crítica espacial feminista adopta, por otro lado, una orientación posmoderna, Soja
señala varios autores importantes dentro de esta tendencia, como por ejemplo Gilian Rose, quien
postula que hay que ir más allá de la relación binaria hombre-mujer, para adentrarse en las
relaciones sociales más que en las diferencias sexuales12. Se rechaza la dicotomía, y se abraza la
multiplicidad y la heterogeneidad. Por otro lado, Sue Golding, en su ensayo “Quantum of
Philosophy”12, explica el espacio “queer”.12
Barbara Hooper, en Bodies, Cities, Texts (1994), habla del espacio urbano sobre todo en
relación al cuerpo. Para Hooper el cuerpo es el espacio vivido12, modificado por las experiencias:
“it is a lived space, a volatile space of conscious and unconscious desires and motivations” (114).
Es también un espacio social.
Muchas más autoras han abordado el tema desde esta perspectiva12, pero lo clave, como
ya expuso Hooks, es la elección de un espacio marginal, y luego, desde allí la exploración de
Bazán 28
otras vías. Uno escoge su posición desde -raza, género, orientación sexual, etc- pero no se
conforma con quedarse ahí; quiere ver hasta dónde puede llegar. A este proceso, Trinh t. Minh-ha
lo ha llamado “the anarchy of difference” (120)
El tercer espacio en la teoría postcolonial.
Desde el postcolonialismo, la visión de ese tercer elemento espacial que entra en conflicto y
expande las posibilidades de los otros dos se conecta con la feminista, y sobre todo con la de los
estudios afroamericanos, abanderados por Hooks. Se reinterpreta la relación entre el colonizador
y el colonizado.
Consideramos que existen dos enfoques principales: uno capitalista (es necesaria la
modernización y el progreso constante de las ciudades) y uno marxista (es necesaria una
revolución para alcanzar la justicia social). La buena12 crítica poscolonial no desprecia ninguna
de las dos vías. La propuesta principal es dar voz “al otro”. De esta forma se alcanza un espacio
diferente, radicalmente abierto, donde todas las perspectivas caben; un tercer espacio. Se trata de
una deconstrucción-reconstrucción del mundo que se produce a través de una perspectiva apenas
explorada hasta entonces.
Gloria Anzaldúa estudia las tierras fronterizas.12 Dice que las auténticas fronteras no son
geográficas sino que separan culturas, estratos sociales, razas, etc: “The psychological
borderlands, the sexual borderlands and the spiritual borderlands” (72). Nace la conciencia de
“mestiza” en las fronteras, que son posiciones en las que se experimentan las dos culturas que
entran en conflicto: “As a mestiza, I have no country, my homeland casts me out; yet all countries
are mine because I´m every woman´s sister or potential lover” (80-1)
Bazán 29
Otra línea de estudio relacionada con los espacios fronterizos es la que afronta lo que se
ha llamado convencionalmente “chicanismo”. Se hace relación a la frontera entre Estados Unidos
y México. Escritoras como Norma Alarcón, Sandra Cisneros, Terri de la Peña y María Lugones
han expandido las relaciones entre espacio y lenguaje siguiendo este camino. La frontera se
contempla como un “espacio vivido” a la manera de Lefebvre.
María Lugones apunta que el mundo puede estar poblado por vivos o muertos, personajes
reales o de imaginación:”It may be inhabited by people who are dead or people that the
inhabitants of this “world” me in some other “world” and now have this “world” in imagination
(390). Los mundos de Lugones son espacios vividos, metafóricos y materiales al tiempo,
peligrosos y de juego, locales y globales. Se propone, como vemos, del mismo modo que el resto
de los pensadores que han tocado en sus estudios el tema del espacio desde un punto de vista que
traspasa lo puramente geográfico, una totalización del mismo. Pensemos, pues, en el espacio,
como un elemento en cuyo interior se conjugan todas las posibilidades.
Guillermo Gómez Peña explora también la frontera, con una “deterritorialitationreterritorialitation”. Describe a la ciudad de México como la ciudad posmoderna por excelencia,
un “mega pastiche” (Soja 132). Acepta, asimismo, que la “cultura de la frontera” es un término
polisémico en el que se engloban multitud de cosas.
Pero son tres los escritores en los que los estudios postcoloniales se han centrado con
especial interés: Gayatrik Spivak, Edward Said y Homi Bhabha. Spivak problematiza el hecho de
elegir la marginalidad como espacio, y la voz del que llama “subalterno”12. Exalta la
heterogeneidad, y la actitud de aceptación de lucha desde el margen, pero teniendo en cuenta que
se trata de una elección voluntaria. Centro o periferia, es una elección: “choosing marginality as a
Bazán 30
space of radical resistance from a position in the center” (Spivak 30). El centro se define a sí
mismo por la existencia de la periferia, pero nada es central o marginal por naturaleza: “the center
is always constituted in terms of its own marginality” (Spivak 41). Su principal enfoque es la
deconstrucción de los textos y sus análisis, más que los espacios, al contrario que, por ejemplo,
Edward Said.
Los aportes de Said, nos dice Soja, se centran en una crítica geohistórica. Sus estudios se
basan principalmente en el espacio; desde la narrativa histórica va a la reconstrucción espacial a
escala global: “a critical re-elaboration of geopolitical spatial arrangements and the politics of
place” (Soja 137). Propone geografías “orientalistas”, reales e imaginarias, para deconstruir los
pares de binarios de los que hablamos al principio. El centro se concibe como poderoso,
dominador, mientras que el margen es el elemento débil y sometido. Sin embargo, él introduce
una tercera perspectiva, un tercer espacio: “he enters Thirdspace through a side door and begins
engaging in a critical debate” (Soja 137). Lo que hace es reconsiderar la historia y el poder de
Europa como central en todo el pensamiento moderno12. Habla de la recuperación de la gente sin
historia, de todo aquello que “was neither observed by Europe nor documented by it” (Said 10).
De todo aquello que se ha perdido.
Homi Bhabha habla de la creación de una multiculturalidad, pero con la contención de la
misma, es decir, se aceptan otras culturas pero la diferencia que surge entre esas otras culturas y
la nuestra se suele amoldar, adaptar, y modificar para que termine encajando mejor en la nuestra:
“a containment of cultural difference” (Bhabha 208)
En contra de esa contención de la diferencia intercultural, Bhabha acoge el término de
“hybridity”, y lo sitúa como un tercer espacio junto al margen y la hegemonía historiográfica:
Bazán 31
Ahora bien, en este punto es conveniente empezar con el planteamiento de algunas
preguntas importantes: ¿son pertinentes las ideas del geógrafo para el estudio que tenemos a la
vista? Parece lógico partir del término base a todos los planteamientos analizados por Soja:
“Thirding As Othering”, el espacio compuesto por dos factores al que se añade un tercero, un
tercer vector que expande los otros dos ya existentes. Teniendo entre manos tres novelas en las
que el espacio se construye entre la realidad y la ficción,13 no parece descabellado presuponer que
“hybridity to me is the third space which enables other positions to emerge” (Bhabha 211).
Explorando el espacio “híbrido” podemos esquivar las polaridades y los elementos binarios
políticos.
Hay una necesidad de ir más allá, que no es abandonar el pasado ni descubrir una nueva
frontera: “is neither a new horizon, nor a leaving behind of the past” (Soja 142), sino que
significa progreso y a la vez es una promesa de futuro, pero ante todo es una revisión del presente
para redefinirlo y reescribir nuestra historia.
El tercer espacio en los estudios de Foucault: “Heterotopologies”
Foucault no se centra en el espacio explícitamente aunque, como señala Soja, es una pieza
fundamental en su pensamiento. El propio Foucault lo expone en una entrevista publicada en
Power/Knowledge (1980): “geography must indeed lie at the heart of my concerns” (69). Y es
con algunas de sus ideas que nos aproximamos más a la figura del “espacio” que los autores que
nos interesan van a explorar: “Focault reconoce la afinidad de la ficción con una idea específica
del espacio, en la que éste rodea a las cosas y a las personas como si fuera una dimensión de lo
indeterminado, del olvido, de la disolución, del vacío” (Wasmuth 258).
Bazán 32
Y es en el centro de sus referencias al espacio en donde se erige lo que él llama
heterotopologías, que son espacios que se pueden encontrar en entornos sociales, y cuya función
se opone o es diferente a los otros. Las heterotopologías, apunta Soja, son el tercer espacio de
Foucault. Son lugares desde los que se pueden inventar y crear otros espacios, espacios que
contienen otros espacios: “geography of Thirdspace”. En otro plano sitúa las “utopías”, lugares
no reales que presentan la sociedad en su forma perfecta.
Foucault señala una serie de principios que rigen las heterotopologías. El primero es que
se encuentran en todas las culturas y grupos de gente. Hay dos categorías: “crisis” y “deviation”.
“Crisis” se relaciona con las sociedades primitivas, y con individuos que están en conflictos
personales: adolescentes, etc. Estos espacios de crisis han ido convirtiéndose en “deviant”, se
alejan de la norma, y este paso es uno de los puntos centrales en los estudios de Foucault.
El segundo principio es que las heterotopologías pueden cambiar en función del
significado a medida que pasa el tiempo; el tercero es que son capaces de yuxtaponer en un lugar
real varios espacios, como en un escenario de teatro. La cuarta regla es que las heterotopologías
se relaciona con períodos de tiempo (heterocronías); hay algunas en donde se acumula el tiempo,
como la de “museo”, “biblioteca”, etc.; y hay otras en donde el tiempo transcurre: “las
vacaciones”, “el festival”, etc.
Según el quinto principio, las heterotopologías tienen un sistema de apertura y cierre que
las aísla y las hace penetrable es al mismo tiempo. Por último, el sexto formula que se relacionan
con todo el espacio que queda fuera de ellas.
La mayor importancia de Foucault en cuanto al tercer espacio es el desorden y la ruptura
de la geografía imperante que abre, en cierto modo, el camino hacia esa otra interpretación que
Bazán 33
esos dos elementos primarios aquí son, como ya lo dijo Soja, el real y el representado por la
subjetividad, el imaginado; asimismo, ese espacio que nos interesa (mítico) que es el resultado de
la combinación y la expansión de los otros dos bien podría relacionarse con el Tercer Espacio,
propuesto por Soja. Pero echamos en falta algo; hay otros elementos fundamentales que entran en
juego en las novelas que nos ocupan, como la memoria, el lirismo o la relación interdependiente
entre los personajes y el espacio, lo que se llamó “el paisaje del alma”14. Ese filtro por el que
nuestros sentidos pasan toda información, y que a la hora de representar la misma, la modelan de
forma acorde a nuestra percepción subjetiva, depende de cada uno, y no de una postura
determinada, ya sea feminista, postcolonial, o relativa a los estudios fronterizos.
No obstante, es fundamental el aporte de Soja en cuanto a que tiene como propósito
básico recoger un nuevo pensamiento. Vivimos dentro de un juego de complejas relaciones que
no tienen superioridad una sobre las otras. El “espacio” deja de ser visto sólo como un escenario
por el que nos movemos. La idea fundamental que hay detrás de la recopilación de Soja es que es
absurdo considerar el “espacio “al margen de todas esas relaciones sociales que tienen dentro de
hemos venido recapitulando: “heterotopologies are frustratingly incomplete, inconsistent,
incoherent (…) Yet they are also the marvelous incunabula of another fruitful journey into
Thirdspace” (Soja 163)
13
Podemos afirmarlo, ya que, aunque el espacio sigue las leyes físicas, y atiende a los principios
básicos de verosimilitud geográfica, está impregnada por la subjetividad del narrador y de los
personajes, al igual que de referencias míticas, o a la tradición oral.
14
Término que viene del romanticismo y que se afianza en los autores de la Generación del 98.
Bazán 34
él. En este sentido, sigue las ideas de otro pensador indispensable a la hora de tratar el tema: el
filósofo francés Henri Lefebvre, del que hablaremos a continuación.
2.2 Lefebvre y la producción de un espacio social
De tradición marxista, son dos los aspectos más interesantes, a nuestro juicio, de la teoría
espacial de Lefebvre. El primero es la categorización del espacio en tres grupos diferentes, el
segundo es la conceptualización del mismo, de modo que el espacio se relaciona de forma
inextricable con la sociedad que lo modela. Lefebvre, incluso, va más allá de una simple
modelación del espacio por parte de la sociedad, también apunta hacia la propia creación del
espacio acorde a esa sociedad. Por lo tanto, la sociedad crea su propio espacio, aunque la
correspondencia entre un espacio y un tipo de relación social determinado es una idea demasiado
simplista. El espacio es a la vez cuna y tumba, y lleva su tiempo formarse. Las relaciones sociales
se proyectan en el espacio, de modo que sólo pueden tener lugar en el mismo. Éste espacio debe
existir, y en su interacción con la sociedad crea su propia identidad: “they project themselves into
a space, becoming inscribed there, and in the process producing the space itself” (Lefebvre 129).
No hay realidad social sin espacio, sería pura abstracción.
La idea de Lefebvre es que el espacio es un producto social que se concibe por la
existencia de una doble ilusión. La primera es la ilusión de transparencia, según la cual el espacio
es considerado como algo básico y luminoso. Es un lugar libre, inocente, moldeable, puro. La
comprensión de ese espacio, la mirada mental, lleva las cosas de la oscuridad a la luz. La segunda
ilusión es la realista: la creencia de que las cosas tienen una existencia propia, como el sujeto y su
deseo. Es una ilusión que se relaciona con el materialismo, mientras que la primera lo hace con el
idealismo.
Bazán 35
El filósofo apunta en las primeras páginas de su obra capital15 la importancia de una
superación del espacio como algo geográfico, o geométrico, regla fundamental como hemos
dicho: “not so many years ago, the word “space” had a strictly geometrical meaning” (Lefebrve
1) El espacio no es sólo pasivo, sino activo, está cambiando constantemente, se modifica a
medida que la sociedad se transmuta.
Se desvanece la visión euclidiana del espacio, pero no desaparecen los códigos. Lefebrve
propone la construcción de nuevos códigos para tratar el espacio, teniendo en cuenta los
existentes. No se trata de reemplazar los códigos, sino de ampliarlos, lo que él llama: “reversal of
tendency” (26)
Se persigue una teoría “unitaria” (Lefebrve 11) que unifique los campos de las
matemáticas relativos al espacio físico, los espacios no físicos (mentales) y los sociales. En
correspondencia a tales campos, habla el filósofo de tres tipos de espacios, o mejor, tres
perspectivas desde el que contemplarlo y trabajar con él: el espacio como percibido, el espacio
como concebido y el espacio como vivido. El último es un aporte novedoso que va a entrar en
oposición- pero no sólo oposición16- a la dialéctica entre lo concebido y lo percibido. Lo
percibido es lo que los sentidos captan y tiene que ver con lo geográfico; lo concebido se
relaciona con lo mental y tiene que ver con las representaciones que se hacen del espacio: es la
representación discursiva del espacio, el espacio a través de la mente, subjetivo e individual. El
15
The Production of Space, (1991)
16
Recordemos el concepto de “thirding as othering” que usa Soja, según el cual un tercer
elemento se opone y expande los otros dos.
Bazán 36
espacio “vivido” es apasionado, un espacio en donde todas las elecciones son posibles. Se trata de
un mundo nuevo e inexplorado, diferente.
Semejante al tercer espacio, estudiado por Soja, el espacio “vivido” es un espacio a la vez
periférico y céntrico. Este tercer espacio puede ser explorado por la meta filosofía- /meta-/con el
significado griego de “beyond”: “It lay “beyond”, in a (third) world that could be entered and
explored through metaphilosophy” (Soja 33) La meta filosofía analiza las representaciones y
reconoce sus limitaciones. En cambio, la filosofía está empeñada en que tras esas
representaciones hay una verdad absoluta. Lefebvre huye de los absolutismos.
No resulta fácil la compresión de este espacio “vivido” tal y como lo plantea Lefebvre.
Pongamos el ejemplo de esta habitación desde la que escribo. Cada mueble, cada rincón, las
limitaciones de su contorno, cada objeto incluido en este espacio se relaciona con el “espacio
percibido”, lo tangible. Si ahora me propusiera describir ese espacio, mi habitación, por escrito,
se transformaría en “espacio concebido”, imaginado. Ahora bien, supongamos que yo me levanto
de esta silla y me acerco a la mesa, y luego a la estantería, y luego me asomo por la ventana para
saludar a mi vecino. A cada paso estoy creando un espacio diferente, una relación distinta con
esta habitación en la que me muevo. Cambian las distancias, las perspectivas, y aún más, entran
en juego todas las posibilidades, todas las relaciones posibles que puedo crear con mi entorno. A
eso se refiere el filósofo con “espacio vivido”, y con el planteamiento de que es el hombresociedad quien crea en su vida el espacio. Lefebvre se queja de que la filosofía occidental ha
abandonado al cuerpo, siendo éste el principio de toda concepción espacial.
Soja habla sobre el “Aleph” de Borges, para explicar este espacio de infinitas
posibilidades, en el que todo tiene cabida. El Aleph es ese espacio borgiano en el que se
Bazán 37
concentran todas las posibilidades espaciales, presentes, pasadas y futuras. Un espacio “vivido”
inabarcable, que engloba a todos los demás espacios. Lo contiene todo, y es abierto. No consiente
estructuras fijas y cerradas, aunque el análisis de Soja es discutible.
La estructuración espacial en percibido-concebido-vivido nos lleva a la piedra angular de
la teoría de Lefebvre: la categorización del tratamiento del espacio en tres grupos, un trinomio o
“triatletic”, como dice Soja: “spatial practice”, “representations of space” y “spaces of
representation”17. El primero se relaciona con el espacio percibido, el segundo con el concebido,
y el tercero con el vivido.
“Spatial practice” tiene que ver con cómo debe ser el espacio, o cómo se imagina
dependiendo de la formación social a la que pertenece. Se conecta con el primer espacio, el real,
el que se puede medir, con sus limitaciones, y se puede analizar a través del estudio del propio
espacio físico: “The spatial practice of a society is revealed through the deciphering of its space”
(Lefebvre 38); “Representations of space” se conecta con el espacio conceptualizado, el de los
planos, el de los urbanistas, el que se inclina hacia la palabra y lo imaginado, es también el
espacio de los poetas y de los artistas, el de la imaginación; los “spaces of representation” no se
pueden conocer por entero, ya que son espacios que engloban todas las imágenes y los símbolos
y los conectan con “a clandestine or underground side of social life” (Soja 67). Dentro de este
último tipo de espacio tienen cabida otros muchos. Funcionan a la manera del tercer espacio, en
donde todo se transforma simultáneamente.
17
“Práctica espacial”, “representaciones del espacio” y “espacios de representación”
respectivamente.
Bazán 38
Ahora bien, vistas las dos ideas principales tras la teoría espacial de Lefebvre, es
momento de plantearnos si las novelas con las que vamos a trabajar son susceptibles de ser
analizadas desde un punto de vista lefebvriano. El propio pensador parece desalentarnos al
afirmar que los textos literarios no son ideales para el estudio del espacio, sino los filosóficos,
porque incluyen elementos universales y tienden a la abertura. Por eso la alusión a la metafilosofía de antes.
Atendiendo a su idea sobre una producción del espacio por parte de la sociedad, no deja
de ser curioso y sorprendente el hecho de encontrar una serie de novelas centradas en el ámbito
rural, como las que tenemos entre manos, cuando se ha venido produciendo una paulatina
urbanización del territorio español. Puede pensarse que ha sido precisamente ese abandono de los
pueblos por parte de la sociedad lo que ha facilitado la aparición de estas obras, como solitarios
bastiones de una cultura que desaparece, y lo que al tiempo procura a ese espacio su carácter
mítico, de algo congelado en el tiempo, como diría Pierre Nora18. Un espacio para la oposición.
Las categorías espaciales de Lefebrve, por otro lado, son de difícil uso en el trabajo que
nos ocupa en cuanto a su labor agrupadora. Se nos escapa esta categorización para las novelas a
estudiar porque, mientras que se plantean en espacios concebidos, en el sentido de que están
conceptualizados, no se trata de caracterizar estos espacios por el simple hecho de que están
llevados al discurso. De seguir ese camino nos dejaríamos atrás la riqueza que inunda a Ainielle,
18
“Los lugares de memoria”, según Nora, son como reductos postreros de algo que se niega a
desaparecer del todo.
Bazán 39
Celama, y Medina de Ríoseco19 como elementos autónomos. El “espacio vivido”, por su parte, no
puede ser llevado al discurso, sería imposible, sin embargo es importante entender su
planteamiento para llegar a esa comprensión de un espacio más allá de sus límites geográficos, y
la ligazón que en última instancia se da entre hombres y espacio.
Si de categorizar el espacio se trata20, tal vez podríamos denominarlo “poético”, al estilo
de Rulfo. Las tres novelas comparten un lirismo notable, eso es evidente. Situar “poesía” y
“espacio” como términos contiguos nos llevaría hacia otro sendero diferente por el que no sería
posible eludir a Bachelard y su obra más destacada: The Poetics of Space (1958).
2.3. Bachelard y la poética del espacio
Gaston Bachelard habla en su estudio The Poetics of Space sobre cómo la realidad que
nos rodea puede ser analizada poéticamente, poniendo en relación ciertos objetos e imágenes de
la vida cotidiana con sus implicaciones semánticas, y la carga que dichos objetos habrán ido
adquiriendo a lo largo de la historia. Además, a todo esto le suma los juicios subjetivos, la
19
Espacios en los que se sitúan La lluvia amarilla, El reino de Celama y La soñadora
respectivamente.
20
En este sentido, para completar las referencias más importantes a determinados tipos de
espacio, es preciso nombrar el “espacio orgánico” del que habla Cassirer, imbricado con la
sociedad y los pueblos a la manera del “espacio social” de Lefebvre; o el espacio que estudia
Poulet siguiendo la figura geométrica del círculo, en la que sitúa al hombre y su mundo. Para más
información me remito a la bibliografía.
Bazán 40
experiencias pasadas y los sueños futuros, que el observador aplicará de forma personal al
mundo. De ahí, el carácter poético de todo lo que está a nuestra vista.
Empieza Bachelard hablando de “la casa”. Analiza cómo confrontamos la imagen de
nuestra casa con todas las que hemos vivido antes, y las casas ideales con las que hemos soñado.
Propone que memoria e imaginación se mezclan: “We live fixations, fixations of happiness” (5).
Cuando habitamos una casa, vienen hacia nosotros las memorias de otras casas en las que hemos
habitado, y normalmente nos transporta a ese lugar.
“Daydream” es un concepto importante para el filósofo. Argumenta que las casas en las
que hemos experimentado “daydream” se convierten a su vez en espacios con los que soñamos:
“the places in which we have experienced daydreaming reconstitute themselves in a new
daydream”. (6) “Daydreaming” transporta al soñador a un lugar caracterizado por el infinito. El
hombre que sueña tranquilo se caracteriza por alcanzar niveles de inmensidad. Esta inmensidad
comienza con el cuerpo21. Continúa hablando sobre los espacios de intimidad, tales como
cajones, armarios y guardarropas, espacios que “are not open to past anybody” (78).
Relacionados con estos espacios de intimidad, sitúa Bachelard los nidos “nests”, y las corazas
“shells” aunque las considera imágenes más primitivas. El “nido” trae lo primitivo a nosotros, la
sensación de estar a gusto en nuestro hogar. La idea de refugio, protección, es primaria y común a
todo animal. Se asocia a la imagen de una casa simple: “it can only be in an atmosphere of
simplicity” (98).
21
Pensemos en lo que dice Lefebvre, que todo espacio comienza con el cuerpo, y su
disconformidad con el abandono del cuerpo. Su espacio vivido es corporal
Bazán 41
Con la “coraza”, es la naturaleza uno de los elementos más importantes: “here it is nature
that imagines” (105). Se refiere a que es la propia naturaleza, los animales que se cubren con un
caparazón, la que dan la idea al poeta. Es una imagen geométrica que en su belleza tiene valor
autónomo. Pero, como reflexionó Paul Valéry, una “coraza” creada por el hombre no compartirá
esa absoluta belleza natural de los moluscos22. La “coraza” es un espacio que imita al refugio,
como los nidos, con la diferencia de que toda criatura que sale de ella es dialéctica, ya que la
parte que permanece dentro se opone a la parte que está fuera. Tal oposición es especialmente
interesante, ya que hace referencia a otra batalla dialéctica, la que tiene lugar entre “aquí” y
“allí”, entre “este lado” y “más allá”. Como en Celama y en Ainielle23, Lo que queda fuera de
ese límite es el más allá. Se habla de una caracterización geométrica, en la que los límites de esa
figura son las barreras que separa lo de fuera de lo de dentro.
Este es el primer punto por el que podemos afirmar que los espacios de las novelas que
nos ocupan están poetizados. Y aún más, esa oposición entre lo que está dentro y lo que está
fuera es también una característica referida al mito. Jean Hyppolite habla de “a first myth of
outside and inside” que se manifiesta en la alienación24. La construcción poética favorece la
alienación del espacio.
22
23
Véase en Valéry, Paul, Les merveilles de la mer: Les coquillages (1936).
En estos dos pueblos en especial se percibe la construcción del espacio como una figura
cerrada, en el que se enfrentan lo que queda fuera con lo que está dentro.
24
Ver en Hyppolite, Jean, “Spoken commentary on the Verneinung (negation) of Freud” (1956).
Bazán 42
Bachelard deja pistas a lo largo de su obra acerca de lo que se puede considerar como
espacio poético, aunque nunca lo define directamente. Señala que “poems are human realities; is
it not enough to resort to “impressions” in order to explain them. They must be lived in their
poetic inmensity” (210) La autononía que presentan Ainielle, Celama, y Medina de Ríoseco
(canal de campos), y sobre todo la necesidad de su comprensión como un intrincado conjunto de
símbolos y de cargas semánticas, los convierte en lugares poéticos.
También Bachelard comenta que “it is imposible to receive the psychic benefit of poetry
unless these two fuctions of the human psiche- the function of the real and the function of the
unreal- are made to coperate” (215) Lo real y lo imaginario se discute en el estudio de Bachelard,
y es esta misma cooperación de orden poético lo que tenemos en las tres novelas; vemos aquí un
espacio real e imaginario, asimismo característica fundamental del “espacio mítico” como
discutiremos en breve.
En general, Gaston Bachelard busca una explicación fenomenológica de las imágenes. Y,
aunque las novelas que nos ocupan tiene un espacio que podríamos llamar poetizado, no lo es
tanto a un nivel de asociaciones de espacio y de imágenes, como analiza el filósofo, sino
poetizado a nivel lingüístico. Se crea un espacio compuesto de metáforas, elipsis, llevado a su
esencia, desprovisto de lo accesorio, sobre todo en La lluvia amarilla. Bachelard dice que:” the
reader of poems is asked to consider an image not as an object and even less as the substitute for
an object, but to seize its specific reality” (19). Así, los espacios de estas novelas pertenecen a la
realidad inmediata que representan, viven sólo en ese instante de la narración. El espacio, pues,
echa sus raíces en el lector.
Bazán 43
¿Estamos ante espacios poéticos según la exposición de Bachelard?, sin duda la respuesta
es afirmativa. Son poéticos, pero no sólo poéticos. Se trata de estudiar el espacio, y no los
“espacios”, lo que haríamos siguiendo exclusivamente a Bachelard. No se trata de ver el agua
dentro del vaso, el vaso sobre la mesa, y la mesa dentro de la casa, sino el espacio como algo
general. Lucía Parente lo apunta hablando de Ortega y Gasset y su visión del paisaje: “así pues,
la visión-contemplación-interpretación del paisaje se caracteriza por una mirada de conjunto que
trasciende la singularidad de los elementos que la componen. Y esa mirada que delimita, que
observa lo natural viene determinada por un acto que Simmel25 define con el término
“espiritual”” (68) Ortega habla de un acto espiritual a la hora de describir y observar el paisaje:
“el hombre que observa la naturaleza sale de ella y al mirar la capta su infinitud simbólica; es el
suyo un acto espiritual (Parente 69) No obstante tal espiritualidad, como veremos en breve, no
está tan presente en las novelas de este estudio.
Y así es como llegamos a la necesidad de encontrar otro nombre para agrupar el espacio
de estas novelas, y con él la tendencia que ha venido surgiendo en los últimos años en la novela
castellano-leonesa- aunque no es exclusiva de la zona, ni del territorio español. Un marbete capaz
de englobar un espacio rural, a medio camino entre lo objetivo-físico y lo subjetivo-mental, y que
defienda su autonomía-poeticidad así como la importancia de la memoria. El “espacio mítico”,
tratado en el estudio de Josep María Catalá Doménech26 parece venir a poner fin a nuestras
pesquisas.
25
26
Ver en G Simmel, “Filosofía del paesaggio” en Saggi sul paesaggio (2006)
“La mirada difusa: formaciones y deformaciones del espacio mítico contemporáneo.” (2000).
Bazán 44
3. El espacio mítico. Las ideas de Joseph María Catalá Doménech y los lugares de
memoria de Pierre Nora.
A la hora de enfrentarnos al espacio mítico, se nos planeta una primera dificultad de
resolución básica e indispensable: ¿Qué se entiende por espacio mítico? No resulta fácil encontrar
una respuesta a tal pregunta, sobre todo porque apenas hay definiciones al respecto, lo cual es
sorprendente si tenemos en cuenta la vasta cantidad de información acerca del mito, y de la
tradición crítica que ha venido estudiándolo desde la filosofía, la antropología y la literatura27, no
obstante, es la propia amplitud de tales estudios lo que dificulta un acuerdo en la definición del
mito28. De todas formas, no debemos confundir el estudio del mito con el del espacio mítico. Este
27
Algunas referencias principales, extraídas de una gran multitud, son: Myth (1976), de K.K
Ruthven; Myth and Literature (1975), de William Righter; Myth and Literature (1966), de John
B. Vickery; De la mitocrítica al mitoanálisis, de Gilbert Durand; y Myth and Metaphor (1990), de
Northorp Frye.
28
Recordemos lo que San Agustín dice acerca de la definición del mito: “I Know very well
what it is, provided that nobody asks me; but if I am asked and try to explain, I am baffled” (cit.
en Ruthven 1) J.A Symons, por su parte, al estudiar el mito concluye: “myths are everlastingly
elastic” (147) De este modo expresa su opinión, hace ya más de un siglo, sobre la imposibilidad
de ponerse de acuerdo a la hora de definir el mito. Se puede imaginar cuántos trabajos y
definiciones más se habrán ido añadiendo en todos estos años a la ya de por sí saturado tema.
Northorp Frye dice que, debido a la extensa cantidad de definiciones del mito, y de situaciones en
las que se aplica, quienquiera que hable del mismo primero debe delimitar su contexto (Myth and
Bazán 45
último tiene poder mitificador, esto es, levanta murallas míticas, podríamos decir, para conservar
lo que hay dentro. No es, necesariamente, el espacio en el que ocurren uno o varios mitos, sino
que el espacio mismo mitifica lo que pasa en él, y tiene valor en sí.
Se habla sobre el espacio mítico presuponiendo que el lector tiene claro qué es. Hay
algunos rasgos coincidentes, sin embargo, que pueden inferirse. Espacios de resonancias míticas
relacionados con la memoria; espacios brumosos, no completamente definidos, en los que
sobrevive algo a escondidas, normalmente algo que se ha debido de perder hace tiempo.
Podríamos decir, por lo tanto, que un espacio mítico es un espacio de pervivencia.
Es Catalá Doménech uno de los críticos de nuestros días que con más claridad establece
una definición de espacio mítico atendiendo a todos esos factores nombrados, aunque no
específicamente en la literatura, sino que toca también diferentes áreas, incluyendo las nuevas
tecnologías. Empieza el crítico barcelonés explicando en qué consisten esas reminiscencias
míticas de las que hablábamos antes, cómo funciona el mecanismo mítico:
el mito, por el contrario, está situado en un más allá del tiempo que planea sobre el
presente sin nunca acabar de actualizarse. Precisamente por esa imposibilidad de haber
encarnado el mito es que pervive el mecanismo mítico. La sed de trascendencia no se
calma mediante su realización, sino a través del constante deseo de una presencia nunca
alcanzada. Es ese deseo en el que se eterniza (…) por ello se hace necesario que, entre la
eternidad de la leyenda y el vacío nunca resuelto de su actual ausencia, deban instalarse el
verdadero espacio mítico. (56)
Metaphor 3-4) Por lo tanto, en nuestro caso, al hablar de “espacio mítico”, estamos acotando
también el tema.
Bazán 46
De ahí lo de un espacio de pervivencia, en el que algo continúa sobreviviendo al margen de que
haya dejado de existir fuera de ese espacio. El espacio mítico se crea entre el pasado vivo, y el
momento en que ya ha dejado de existir; en tal espacio se produce una recuperación de ese
pasado, pero nunca llega a actualizarse, como dice Catalá. Tal recuperación se produce por medio
del deseo. El deseo también perpetúa el mito. Un espacio mítico literario tiene lugar a través del
deseo de los personajes por mantenerlo. Los personajes, pues, crean en cierto modo ese espacio
“neblinoso”.
La definición que Doménech nos da del espacio mítico es la siguiente: “un no-lugar
compuesto por el deseo de cada uno de los personajes y alimentado por los influjos de la
memoria.”(57) El término “no-lugar” nos lleva directamente a Michael de Certeau (The Practice
of Everyday Life, 1984)29, y a la teoría de Marc Augé sobre los “no-lugares” que evoluciona
desde las ideas del primero. Augé apunta a una falta de relación con el pasado por parte de estos
no-lugares contemporáneos, aparecen así desligados de cualquier atadura temporal, sólo existen
en un momento específico: “If a place can be defined as relational, historical and concerned with
identity, then a space which cannot be defined as relational, historical, or concerned with identity
will be a non-place” (63) Si tenemos en cuenta que en la teoría de Doménech es fundamental la
memoria como parte de esos espacios míticos, y que Augé se refiere a espacios creados por esa
29
Certeau opone los lugares a los no lugares, adquiriendo estos últimos connotaciones negativas
por carecer de lo necesario para convertirse en lugares. Esa falta se achaca principalmente al
nombre dado a ese lugar, por lo tanto es una cuestión lingüística, y de relación entre significante
y significado: “These names create non-places in the places; they turn them into passages” (The
Practice of Everyday Life 156)
Bazán 47
“supermodernidad” de la que habla su obra, difícilmente podemos establecer una relación entre
ambas ideas de “no-lugares”.
El espacio mítico de Doménech es un espacio borroso; imaginemos que miramos a través
de una cámara fotográfica y el objetivo está desenfocado. Esa falta de enfoque se debe a dos
capas superpuestas: la subjetiva (del narrador/personajes, y la real) Doménech nos dice que “es
una experiencia parecida a la de ver doble” (58) Para que persista la doble visión, este espacio
descentrado, es necesario mantener la indeterminación: lo objetivo debe teñirse de lo subjetivo.
Una idea semejante propone Ivan I. Mitin al hablar de las “mitogeografías” en el ámbito
rural (“Mythogeographies of Rural Areas”, 2005). Él habla de que el espacio mítico se concibe
como un palimpsesto30 en el que tendríamos la coexistencia de diferentes sistemas semiológicos,
es decir, un espacio construido a base de capas. Estas capas se corresponderían con los planos
subjetivos y objetivos que señala Doménech, ya que Mitin apunta hacia esa otra realidad espacial
30
Las características de estos espacios-palimpsestos, según Mitin, son las siguientes:
co-existence of multiple realities of one place
autonomy of each of these realities as one of the layers of the united palimpsest
the possibility to establish definite rules of the creation of each of these layers-realities
the possibility of revealing definite rules used to make connections between these layersrealities
existence of a certain hierarchy of these layers-realities in every definite moment in time
for every definite person and/or (social) group (15)
Bazán 48
que traspasa lo geográfico: “each place is not only filled with elements, attributes, objects that we
can see or touch. We shouldn´t forget that each place is perceived and thought over” (15).
Asimismo, Yi-Fu Tuan (Space and Place. The perspective of Experience, 2002) también
habla de esa segunda capa subjetiva que se ha de añadir a lo tangible para que se dé un espacio
mítico. La herramienta principal, como va a ratificar Luis Mateo Díez, es la imaginación:
“Mythical spaces are initially created by the power of imagination. The world we live in, our
spatial concepts are not merely based on perception, but also on the imagination” (Tuan 16)
Si lo subjetivo-mental es una pieza indispensable del espacio mítico, cabría pensar que es
semejante al espacio mágico, ya que la subjetividad permite cualquier alteración de la realidad.
La diferencia entre ambos espacios es otro de los puntos clave en el estudio de Doménech. El
espacio mítico ha de ser un espacio balanceado, si se decantase por uno de los dos lados de la
balanza, el objetivo o el subjetivo, se convertiría en otra cosa: “El espacio del mito es el lugar
donde la subjetividad humana entra el relación con los fenómenos objetivos estudiados hasta
ahora por la ciencia, no para anularlos sino para enriquecerlos” (55) El espacio mágico, sería un
espacio en el que la balanza ha caído a favor de la subjetividad. No obstante, se admite la
presencia de lo mágico en el espacio mítico, siempre que no desequilibre el conjunto: “el mito se
manifiesta como duplicidad de lo real, pero los componentes de esta dualidad no están tan
alejados entre sí como en la visión mágica” (Doménech 58) En el espacio mítico se entrelazan los
elementos reales y subjetivos para dar así una realidad más rica; no es que tengamos dos mundos
diferentes (real y subjetivo), sino que ambos se complementan mutuamente: “no hay una
contraposición entre el espacio mítico y el espacio lógico, sino que ambos se entrelazan para
configurar una sola realidad multifacética” (Doménech 64) Lluís Duch apunta que esta
interrelación está presente en la misma naturaleza del ser humano: “el ser humano se expresa a la
Bazán 49
vez, y de forma indiscernible, a través del mythos y del logos, de la imagen y del concepto, de
procesos imaginativos y de procesos abstractos” (5)
Otro de los aspectos fundamentales que señala Catalá Doménech es que el espacio del
mito no tiene porqué relacionarse con un espacio explícitamente colectivo. Esto es especialmente
importante al tratar obras como La lluvia amarilla, novela de un solo personaje, inmerso en una
realidad que desaparece. Parece evidente que la recuperación y mitificación del pasado ha de
darse de forma colectiva para que ese espacio pueda llamarse “mítico” desde una posición
externa. Sin embargo, el interés individual puede tener en sí mismo ese poder mitificador, aún
con más motivo tratándose de un discurso escrito en el que la visión de un solo personaje puede
condicionar la visión de toda la realidad. Doménech apunta que, en los últimos años, la creación
de espacios míticos obedece a este individualismo creciente: “este universo mítico, a pesar de su
característica global, no se manifiesta al unísono, sino que lo hace como respuesta a cada
interrogación individual” (66) El mito encuentra refugio en los individuos en la era moderna a
falta de una sociedad homogénea y comprensiva: “no es extraño que en estas condiciones el mito
se recoja en el individuo; que bordee el malestar de una alucinación: ello no representa otra cosa
que la incapacidad institucional por tramitar esas emociones, por desplegar su verdadera energía”
(Doménech 63)
El crítico establece uno de sus puntos fuertes al hablar de la importancia de la memoria en
el espacio mítico. De hecho, la mayoría de los trabajos que estudian las novelas a tratar aquí
versan sobre la memoria en su mayor parte. La memoria entendida como recuerdo del pasado, “el
Bazán 50
deseo de no olvidar”31. Es cierto que sobre “la memoria” se ha escrito mucho; se ha definido,
categorizado, comparado al sueño32, a la historia33, etc. El carácter de “oculto” que confiere el
espacio mítico a aquello que se recupera y se perpetúa, mitificándolo, nos acerca a esa memoria
que se conserva lejos de los ojos de la gente, como un insecto atrapado en ámbar, lo que Pierre
Nora estudia en su trabajo: “Between Memory and History: Les Lieux de Memoire” (1994)
Un “lugar de de memoria”, según Nora, es en donde la memoria cristaliza. Un pedazo en
el que se mantiene en hibernación el pasado, sin llamar la atención, a un nivel “bajo el radar”. Un
lugar de memoria ya no sería un “real enviroment of memory” (Nora 284), sino una sombra del
mismo, los restos.
Nora propone la diferencia entre una memoria real, y la Historia. La primera es una
memoria integrada, poderosa, y lo más importante, sin un pasado-entendido como pasado general
y vinculante a otras memorias- lo que le permite la creación y los mitos, como en La lluvia
amarilla y en El reino de Celama especialmente, en donde se percibe con más claridad un tipo de
memoria desvinculada de la Historia, en un espacio autónomo, suspendido en el vacío: “On one
31
Juana Gamero de Coca recoge las dos acepciones que tenían los griegos para “recordar”:
mnémé y anam-nésis. La primera se refiere a un recuerdo involuntario, caracterizado como
afección; la segunda se relaciona con la búsqueda activa del recuerdo y con el deseo. De esta
segunda acepción es de la que habla Doménech. Gamero de Coca nos dice además, que la anamnésis “opera siguiendo las huellas de la imaginación” (144)
32
33
Ver el trabajo de Maurice Halbwachs, On Collective Memory (1992)
Como por ejemplo Hayden White en “The Hystorical Text as Literary Artifact” (1978)
Bazán 51
hand we find an integrated, dictatorial memory(…) a memory without a past that ceaselessly
reinvents tradition, linking the history of its ancestors to the undifferentiated time of héroes,
origin, and myth” (Nora 285). Por otro lado, la Historia se relaciona con nuestra memoria,
influenciada por rastros históricos y un pasado definido. La ausencia de pasado favorece la
creación de uno. Nora Nos dice que la memoria y la Historia no son para nada términos
sinónimos, sino que más bien están en oposición: la memoria es vida. Los “lugares de memoria”
ocurren cuando el inmenso e íntimo bagaje de la memoria desaparece, y sobrevive únicamente
oculto bajo la historia crítica general, solapado.
Los lugares de memoria son los restos de algo que ha desaparecido o que está en proceso
de desaparecer, y que encuentra cobijo en alguna forma, encuentra su manera de sobrevivir al
tiempo y al barrido de la historia, e invoca la necesidad de que lo recordemos: “The Lieux of
memory are fundamentally remains, the ultímate embodiments of a memorial consciousness that
has barely survived in a historical age that calls out for memory because it has abandoned it”
(Nora 289). Anticipamos cómo por ejemplo, en La lluvia amarilla, un pueblo está en proceso de
desaparecer por el abandono de todos sus habitantes. El último de ellos se está muriendo. La
lluvia amarilla proporciona ese cobijo bajo el cual permanecen los restos de algo condenado a su
destrucción.
También existe una necesidad de cierto simbolismo. Nora señala que los lugares de
memoria son lugares que despiertan a los sentidos, con dimensión material, simbólica y
funcional. Un lugar físico se convierte en lugar de memoria cuando la imaginación del
observador, del lector, le da una determinada profundidad simbólica. Estamos otra vez, por lo
tanto, ante el binomio objetivo-subjetivo a la hora de tratar el espacio. Recordemos que el espacio
Bazán 52
mítico necesita de un equilibrio entre ambos factores. El “lugar de memoria” requiere de su
presencia.
Para que exista un lugar de memoria es imprescindible que haya una voluntad de recordar.
Esta voluntad debe de existir. En La lluvia amarilla no queda nadie para recordar, el único de sus
habitantes muere, y es éste uno de los problemas que se plantean, que ese “lugar de memoria”
muere con él. En Celama también se problematiza con la representación libre de Antígona que
veremos en el análisis de la novela: ¿es mejor recordar u olvidar? El deseo es una de las piezas
indispensables para perpetuar el mito, nos dice Doménech. Las novelas que tenemos aquí, ¿son
novelas del recuerdo, cómo se ha dicho tradicionalmente? ¿o son novelas del olvido, como
asegura Gerhard Penzkofer34? . En La soñadora es el recuerdo del protagonista, o mejor, la
llamada del recuerdo lo que desencadena la historia, pero tal recuerdo no hace sino levantar
dolor. ¿Hay un mensaje a favor de la memoria o del olvido? Estas son algunas de las preguntas a
las que trataremos de dar respuesta a la par que rastreamos la presencia de un espacio mítico en
nuestro análisis.
Sin embargo, antes de comenzar con eso, en preciso añadir una pieza más a esta
introducción crítico-teórica. El avezado lector bien puede llegar a preguntarse, tras haber
recorrido el catálogo de posicionamientos teóricos de los últimos años en cuanto al espacio, sobre
todo centrados en lo urbano y la ciudad tal y como la entiende Certeau35, dónde quedan las raíces
34
Ver su artículo: “La memoria anti-épica en las novelas de Julio Llamazares” (2006)
35
En oposición al espacio rural, Certeau propone tres principios para definir el concepto de
“ciudad”. El primero es la creación lógica de un espacio propio en el que prosperar, de acuerdo a
la sociedad del momento. El segundo es la concepción de una temporalidad en la que situar la
Bazán 53
propias de la literatura española. Hablamos aquí de relacionar el paisaje objetivo con el subjetivo,
la realidad física con el interior de los personajes; hablamos también del entorno rural, de la
naturaleza. Parece lo más lógico buscar los antecedentes de nuestra exposición en la literatura
romántica, y más tarde en los escritores de la generación del 98. De hecho, no cabe duda de que
tanto Llamazares, como Mateo Díez o Martín Garzo beben de esa tradición, mucho más cercana a
ellos que la teoría espacial urbana, que parte de los estudios geográficos y de la filosofía, o
“meta-filosofía”. A continuación procuraremos trazar brevemente cómo se ha tratado “el
espacio” en la literatura española desde el realismo.
4. Buscando las Raíces: breve repaso de la construcción del espacio en la novela española
desde el realismo
Una vez listos los preparativos de esta retrospectiva, lo primero es fijar un punto de
origen. Atendiendo a esa relación entre personajes, espacio, y emociones (mezcla entre lo
objetivo y lo subjetivo) del espacio mítico, lo más lógico parece situar el punto de partida en el
Romanticismo. Es de común conocimiento que una de las características de la literatura
romántica, no sólo española, es el vertimiento, por parte de los personajes, de sus emociones y
sentimientos en todo aquello que les rodea: en su espacio. Pero conviene ir aclarando ya un punto
importante, y es que en nuestros autores se da una inversión de este proceso, aunque se
relacionen emociones y entorno. Es decir, que es “el espacio” el que inflige determinados
sentimientos a los personajes. Como señala Otero, hablando de Llamazares:
tradición y la historia, lo que estaría acorde con una concepción progresista del espacio. El tercer
punto es la transformación de la ciudad en un “sujeto”, el contemplar la ciudad como imagen de
sí misma, es decir, se propone su conceptualización. (The Practice of Everyday Life 94)
Bazán 54
para él, “el paisaje” está íntimamente asociado con “la mirada”; es decir: el paisaje es
subjetivo, estando relacionado en cierto sentido con los paisajes del romanticismo. Pero a
diferencia de éste, en Llamazares tenemos un paisaje humanizado que actúa sobre los
personajes, no al revés. En su opinión, el paisaje se define como un espejo en el que te
miras y te ves de diferente manera según tu estado de ánimo (643)
Por otro lado, desde el romanticismo se ha venido tratando la visión histórica de España desde
un punto de vista individual más que colectivo, y acentuando el enfrentamiento del “yo” contra la
historia. Así, se crean espacios históricos para la novela que manifiestan tal confrontación y lo
absurdo de la misma. La visión del mundo español presenta cierta alteridad, que difiere de las
otras literaturas. El porqué de este motivo tal vez esté enraizado en Ortega y Gasset. La falta de
optimismo histórico “denota el fenómeno que Ortega llamó en 1922 “la España invertebrada””
(Matzat 22). Se refiere a la falta de una aristocracia, y por consecuencia, el marginamiento de una
pequeña burguesía que no es consciente de sí misma. A partir de eso nace el mito del
superhombre en la novela española.
Los episodios nacionales cambian todo eso, y se presenta el nacimiento de la historia
moderna. Por primera vez se presenta una conciencia colectiva del ser español. Se produce una
remodernización de la relación entre el héroe en medio y los acontecimientos históricos. Se
abandona el concepto de héroe típico de las fuerzas históricas. La perspectiva se enfoca en una
persona cualquiera. El poder crítico se emplaza en una persona corriente, que representa la nación
española. Descubre “la intrahistoria” antes que Unamuno, como dice Matzat. No obstante, con
los autores del 98 aparecen también diferentes concepciones del espacio histórico: por ejemplo,
Valle-Inclán niega la importancia de la historia, para él sólo existen momentos en los que los
personajes oponen resistencia y luchan. Nos dice que “No hay filosofía válida para la historia”
Bazán 55
(Matzat 32). Por su parte, lo que Baroja narra es lo mítico y lo anormal, no lo común, lo contrario
a la intención didáctica de Los episodios nacionales: la historia es una corriente sin sentido.
Pero no vayamos tan rápido. Primero es conveniente detenerse en el periodo realista, y
sobre todo naturalista de la literatura española, que es donde encontramos, quizás, las más firmes
raíces de los espacios que Llamazares o Mateo Díez crean para sus respectivas obras. Si
hablamos del “espacio” en la novela realista, sería inexcusable no hablar de la importancia de un
espacio provinciano/regionalista en la misma, recordemos que las novelas a tratar aquí tienen
como uno de sus elementos comunes la ubicación en pueblos. Bajtin dice que la ciudad de
provincias es un cronotopo importante en la novela realista; presenta a la sociedad del siglo XIX.
La ciudad de provincias como elemento literario tiene su origen en el costumbrismo (La
Gaviota,1849), pasando luego por el realismo-naturalismo (José María de Pereda, algunas
novelas de Benito Pérez Galdós, aunque es más urbano), y luego en la generación del 98 e
incluso en años posteriores. Dos características principales de la ciudad de provincias: su cercanía
a la naturaleza, y su atraso cultural. Ambas características son ambivalentes, con buenas y malas
connotaciones.
4.1 El espacio rural en el periodo realista.
En general hay dos acercamientos literarios al lugar de provincias: uno entroncado con la
espiritualidad (el campo como retiro, reparador del alma), y otro más cercano a la visión
naturalista de un entorno crudo y amenazante. Mayormente, en la novela española se acentúan los
valores negativos de la ciudad de provincias. A continuación observaremos varios ejemplos.
Para empezar, en las obras Halma (1895) y Nazarín (1895), de Galdós, tenemos la
contemplación de ese espacio natural y provinciano como salvador, espiritual, al que aludíamos
Bazán 56
antes. En Halma se produce un viaje desde la ciudad “hacia un campo en términos redentores,
Belmonte” (Herrero 37). Se huye de la burguesía y del vicio de la metrópoli. Se contrapone el
espacio rural con la ciudad, y se produce una analogía con los espacios exteriores-interiores.
Belmonte es un espacio abierto al ideal espiritual. En Nazarín también se va de la ciudad al
campo. Se relaciona, como en Halma, con la búsqueda de los personajes de un desarrollo
personal. El campo se contempla como un lugar limpio y puro, lo que equivale a un alma limpia.
En ambas obras se habla de la morería urbana de Madrid. Dice Herrero en su artículo
sobre Galdós que más que como reflejo de los estados de ánimo, los espacios aquí son “reflejos
de dios” (39). En cambio, en obras como La Desheredada (1881), preñada de naturalismo,
espacio y personajes se conectan a través de estados de ánimo.
La ansiedad espiritual es la que hace que Nazarín y Halma busquen un “nuevo espacio
para el individuo” (Herrero 40) fuera de la ciudad. Hay un enfrentamiento entre la ciudad y lo
rural. Lo idílico del paisaje rural frente al gris de la modernidad. El enfrentamiento entre campo y
ciudad no era nuevo, no obstante, sino que viene de las constantes migraciones desde el campo.
Galdós recoge la alegoría de Antonio de Guevara acerca del campo y la ciudad en Menosprecio
de corte y alabanza de aldea (1539): el espacio físico como forma de salvación del alma.
No se sitúan los personajes en un entorno completamente hostil (como en otras novelas de
Galdós), porque se aleja en cierto modo del naturalismo para caer en lo espiritual. Sin embargo,
se niega el espacio del campo, finalmente, como espacio posible para el hombre. Es en un Madrid
sin los muros impuestos por la burguesía en donde Galdós veía el desarrollo del nuevo hombre.
Por lo tanto, el mensaje en última instancia es la desmitificación del campo. Las cualidades
bondadosas y espirituales que señala sólo son “un mero estímulo para que los protagonistas se
Bazán 57
revistan de los caracteres propios de los peregrinos que dejan tras de sí la ciudad viciada”
(Herrero 48). No hay, pues, una gran diferencia entre el campo y la ciudad. El mundo de los
pobres es siempre el mundo de los pobres.
Con Orbajosa, el pueblo de Doña perfecta (1876), encontramos la condenación de la
ciudad de provincias en el discurso liberal. Se representan los espacios de la capital y la ciudad de
provincias por dos personajes: Pepe rey y su tía, respectivamente. Tenemos que el discurso
conservador conlleva una valoración positiva de la ciudad de provincias, pero el liberal acoge lo
opuesto. Doña perfecta ve la capital como lugar de corrupción, horrendo, falto de espiritualidad.
En cambio, don Pepe contempla la ciudad de provincias como vacía y triste, sin vida, muy
atrasada culturalmente. “Con la creación de Orbajosa, Galdós nos muestra la imagen de una vieja
España que hay que superar para llevar a cabo la reforma necesaria del país” (Matzat 88)
En la obra cumbre de Clarín, el pueblo de Vetusta se convierte en el espacio paródico de
una cultura híbrida. El atraso cultural no se marca tanto como en Galdós; aquí hay una evolución,
pero no es auténtica, más bien superficial. Hay un intento de modernización, sobre todo formal,
lo que viene de los focos europeos como París, pero finalmente se da que tal modernización cae
en el chabaquismo y en la pérdida de los rasgos definidores del pasado. Vetusta no tiene
contrapunto. La regenta es una “periferia sin centro” (Matzat 90)
En general, hay una falta de interés en presentar la ciudad como un todo complejo.
Autores como Rafael Cansinos se quejan de esa falta de la representación total de la ciudad en la
novela: el tema de la ciudad con lo bueno y sus vicios, a la altura de las representaciones de las
ciudades europeas, como París, que estaba siendo representada por los folletinistas. Sólo a través
Bazán 58
del realismo de fin de siglo se da lugar esa plasmación de un Madrid soñado, aunque siempre con
el lastre de una burguesía anquilosada.
Pero la ciudad de provincias no detiene su apogeo en el realismo primerizo, sino que
continua siendo un elemento fundamental en la generación del 98, e incluso ya bien entrado el
siglo XX. Tal es el caso de Alcoleda del Campo en El árbol de la ciencia (1911) de Pío Baroja, en
donde se combina el discurso vitalista con el noventayochista, en el sentido de que critica la
mentalidad española y su sociedad; o de Magina en El jinete polaco (2002) de Antonio Muñoz
Molina.
La ciudad de provincias aparece también en las novelas franquistas y posfranquistas,
como Cinco horas con Mario (1966) de Miguel Delibes, y a menudo sirve para poner de relieve
el enfrentamiento entre las “dos Españas”, el liberalismo contra el conservadurismo. La novedad
es presentar el lugar como lugar de memoria (pero no es tanta novedad, ya que Miguel de
Unamuno ya lo había hecho), como tenemos en Región, de Juan Benet. Se debe, entre otras
cosas, por la influencia de las obras de William Faulkner o Marcel Proust, en donde se vincula al
espacio a la memoria particular de un individuo.
Por otro lado, una rama diferente del realismo se propone la idealización del paisaje y de
la naturaleza, la visión maniquea del mundo de la cultura campesina. Es lo que
convencionalmente se llama “novela regionalista”, a la que autores como José María de Pereda o
Armando Palacio Valdés ayudaron a sistematizar. La diferencia entre Valdés y Pereda es que el
primero quiere recrear un mundo desaparecido. No hay arquetipos, sus personajes se mitifican, y
son tratados como auténticos héroes de la antigüedad, según señala José Manuel Martín Morán
(“Espacio cultural y paisaje de la memoria en La aldea perdida de Palacio Valdés”, 2007).
Bazán 59
En obras como La aldea perdida (1903), de Valdés, La trama gira en torno al conflicto
entre culturas ante la inminente industrialización del valle, “como si el autor quisiera sugerir que
el único modo para conseguir la paz social es evitar la extensión espacial del progreso” (Martín
Morán 130). Palacio Valdés “no propone su región como crisol de la nueva nación” (Martín
Morán 144) como hace Pereda, por ejemplo en Peñas arriba (1895). El espacio aquí se relaciona
con la identidad, la vuelta al espacio de la niñez para recobrar la identidad.
En las obras que nos ocupan tenemos un poco de todo esto; algo hay de esa relación entre
identidad y espacio que, en última instancia, es lo que Lefebvre propone. Sobre todo en la novela
de Llamazares y en la de Díez, aunque también en la de Garzo, se establece un espacio para el
regreso; se vuelve a aquel momento en el que se produce la conexión inquebrantable entre
personaje y espacio, ambas entidades quedan ligadas, y sin una la otra dejaría de ser quien es. Sin
embargo no hay en ninguna de las tres obras el escapismo o la idealización de la novela
regionalista, sino que se confronta una realidad hasta el punto de que se habla de una “épica de la
supervivencia”36 por parte de los personajes. Tal realidad se enmascara poéticamente, es cierto,
pero ese disfraz la convierte en una realidad poética, no idealista. Se poetiza, pero no se idealiza.
Incluso en Martín Garzo, cuya narrativa apunta más hacia el idilio panteísta, se puebla en La
soñadora de personajes que intentan huir.
También están lejos nuestras novelas de una visión espiritual del espacio rural. En la
literatura realista hemos visto que es común el surgimiento de una búsqueda por parte del
personaje protagonista que le lleva a paisajes naturales que terminan por limpiar su alma, lugares
de pureza. En cambio, aquí no hay búsqueda de los personajes, sino que son puestos en el
36
Ver el atículo de Álvarez Méndez en la bibliografía.
Bazán 60
escenario rural, lejos, muy lejos de ser sublime. Sí que hallamos el binomio campo-ciudad, pero
con la diferencia de que no son términos que se oponen; no es pureza contra impureza, ni idilio
contra caos; se habla de su diferencia. Se expone el cambio que está experimentando la vida rural
con la progresiva industrialización y urbanización, pero no se reclama lo uno o lo otro. En el
análisis veremos como, sobre todo en el caso de Llamazares, éste es uno de los malentendidos a
la hora de estudiar sus obras. El enfrentamiento entre lo moderno y lo tradicional/ la industria y lo
rural se da en Celama con especial intensidad (la construcción del embalse divide dos momentos
y dos Celamas diferentes, la que era y la que es); en La lluvia amarilla también, si tenemos en
cuenta que Llamazares se basa vagamente en su pueblo natal, sepultado por el desbordamiento
del embalse de Porma.
En lo que al tratamiento del espacio se refiere, parece claro que las novelas de
Llamazares, Garzo y Mateo Díez beben más del naturalismo que del realismo canónico, de
autores como Pardo Bazán y un tardío Galdós, con obras como Los pazos de Ulloa (1886), o La
desheredada (1881), ubicada en los arrabales. El paisaje se convierte en hostil y agresivo por
momentos, sobre todo en los autores leoneses37. La naturaleza no es bondadosa, sino una fuerza
violenta que puede destruir vida además de crearla. El estado de ánimo se relaciona más con una
vida miserable. De igual modo, el determinismo propio de la novela naturalista es palpable en
nuestros escritores, en el sentido de que los personajes están abocados a su destino sin posibilidad
37
En Garzo, como veremos en su capítulo correspondiente, esa hostilidad del espacio va a ser
menos exterior y más interior. Quizás por la formación y los estudios en psicología de nuestro
autor, el espacio va a desplegar su turbulencia en la contemplación particular de los personajes, y
no de forma física, como también ocurre en las novelas de los leoneses.
Bazán 61
de cambiarlo. De hecho, La lluvia amarilla y La soñadora son en gran medida novelas que
explican el proceso que ha llevado a sus personajes al momento en que se encuentran.
En definitiva, la ciudad de provincias típica del realismo poco tiene que ver con el espacio
que aparece en estas novelas en cuanto a la idealización, o a la espiritualidad de las mismas. No
obstante, sí que se relaciona con el paisaje agreste y salvaje del naturalismo, y es lógico pensar
que beben de esta tendencia, aunque se nos quede corta para definir estos “espacios”, ya que se
escapan de un realismo en regla. Más bien están a caballo entre el realismo que Darío Villanueva
llamó genético y el intencional38. Están entre las dos realidades, por eso se da un espacio mítico:
38
Villanueva habla de dos concepciones de realismo. La primera como un realismo
“concienzudo” (203), o “genético” (copia de la realidad= realismo/naturalismo). La segunda es
un realismo “consciente”, que se basa en la coherencia, y que está marcado por la propia
narración. El primero, pues, es más externo, y el segundo más interno e inherente al discurso.
Villanueva señala también que la presentación del espacio real desde el punto de vista del
realismo no suele aportar una interpretación del mismo en exclusiva, sino que depende de la
actualización y la interpretación de lector. Sin embargo, en el prólogo de Sotileza (1884), Pereda
se dirigía a un grupo exclusivo de lectores, porque son ellos los que pueden actualizar el texto
(externamente) en igual modo que él lo imaginó (internamente, en la narración). “Sólo sus
paisanos coetáneos entenderán sus propósitos, y podrán recrear cointencionalmente junto a él el
mundo representado y las generaciones que lo configuraron” (Villanueva 205). Los lectores
jóvenes la interpretarían de forma contradictoria. Pero aún así, existe una separación temporal
entre Pereda y sus contemporáneos también.
Bazán 62
mientras que adoptan características del naturalismo, la narración gira hacia la psicología y el
interior de los personajes. Lo inusual que ocurre en estas novelas rompe el realismo del primer
tipo, pero se mantiene en el segundo, porque la coherencia no se rompe.
4.2. Circa 1900. El espacio intermedial y la visión de Ortega
Apuntábamos al principio de este capítulo que, en el siglo XX, el espacio se ha hecho
coral. En general, como bien ve Germán Gullón, lo individual se vuelve colectivo. “El espacio
actual lo sentimos en su multiplicidad” (G. Gullón, “Espacio intermedial” 21)
Gullón también señala que el espacio se vuelve “intermedial”. Se introduce la
espacialidad impregnada de imágenes y sonidos cerca de 1900 (vanguardia), debido a la
Semejante actitud está en Cunqueiro, aunque más cercano al “realismo mágico”, en su
prólogo a Xente de aquí e acolá (1971). Pide a sus lectores que acrediten esa realidad narrativa, e
incluso que la comparen con la realidad: “quero saber de magister si ista xentiña sáume parecida
no retrato” (Villanueva 208).
Es importante la actualización del lector para hablar de realismo. Hablando de La regenta
y de su recepción como novela real “de pe a pa” en la época: “sólo un lector coetáneo y
conciudadano de Leopoldo alas puede leer La regenta (1884-85) como una novela reflejo en la
que Vetusta sea la fotografía de Oviedo y sus personajes sean retratos de personas conocidas de
Clarín” (Villanueva 210). Es necesario, pues, la construcción de un “lector implícito que conduce
al lector empírico hacia el realismo intencional” (Villanueva 213)
Bazán 63
fotografía y luego al crecimiento del cine. El conjunto de memorias que se van acumulando son
más que verbales, ahora son sonoras y visuales también39.
Se empieza a cuestionar el valor, o la autenticidad de la historia. La historia había
representado el papel de juez inapelable durante el siglo XIX, pero ahora surge la idea de que no
sólo está integrada por hechos, sino también por sonidos e imágenes, material audiovisual. La
evolución hacia una memoria en la que impera esta multiplicidad “exige del lector no tanto el
conocimiento de otras literaturas, sino de otras artes, de imágenes conocidas” (G. Gullón,
“Espacio intermedial” 226)
Como ejemplos de este “espacio intermedial” tenemos Doña Berta (1892), de Clarín, y
Tristana (1892), de Galdós. Ambas novelas tienen su punto de encuentro en el arte. En la
primera, la música y la pintura son fundamentales. Gracias a las artes se desarrolla la obra, por lo
que no son simples adornos, sino partes activas. La narrativa de Clarín pasa de ser romántica a
realista, se van alternando las escenas de una u otra índole. “Así, pues, la intermedialidad
claríniana tiene ese carácter metafórico, de acercar los opuestos” (G. Gullón, “Espacio
intermedial” 232).
Tristana toma todos los clichés románticos hasta “exprimirlos”. Aquí la escritura domina
por completo el texto. Las imágenes son “riposas y pobres” (G. Gullón, “Espacio intermedial”
233), aunque no carecen de interés, sino que contribuyen a potenciar un elemento nuevo hasta la
39
Acerca de este progresivo aumento de los estímulos visuales y sonoros en la narrativa
contemporánea, recomendamos el estudio de Gonzalo Navajas: La narrativa española en la era
global: imagen, comunicación, ficción. (2002)
Bazán 64
fecha: un personaje femenino que sobresalía por su cerebro, y que aspiraba a la igualdad con los
hombres.
Gullón nos advierte de la importancia de tener en cuenta que lo medial va ganando
progresivamente fuerza en la literatura del siglo XX, y que es necesaria la comprensión de este
hecho para entender los nuevos puntos de vista: “La intermedialidad literaria, la mezcla en un
mismo espacio de percepciones provenientes de imágenes visuales y de la recia causalidad de lo
verbal se hará un hecho a partir de la segunda mitad del siglo XX, y si no lo tenemos en cuenta
habrá escritores que no entenderemos bien” (236)
En efecto, los autores contemporáneos, entre los cuales incluyo a los que nos interesan
para este estudio, parecen usar estímulos visuales o auditivos que potencian el sistema verbal.
Valga el ejemplo de Llamazares y su novela Escenas de cine mudo (1994), o Martín Garzo con
El valle de las gigantas (2000)40
40
En Escenas de cine mudo, Llamazares va entrelazando la historia de su novela siguiendo
varias fotografías, mientras que en El valle de las gigantas es una fotografía la portadora de toda
la tensión narrativa, y representa el mayor misterio que la obra encierra para el lector. A
propósito de la obra de Llamazares, el propio autor reflexiona sobre el proceso de la
reconstrucción de la memoria personal a través de las fotografías: “Las fotografías, esas imágenes
muertas que todos conservamos en mayor o en menor número y a partir de las cuales podemos
reconstruir, siquiera parcialmente, la película de nuestras vidas”. (“La memoria como novela” 910) También Doménech, recordemos, explora la “memoria fotográfica”, relacionada con los
distintos modos de mirar el mundo, en La violación de la mirada: la imagen entre el ojo y el
espejo. (26)
Bazán 65
Por otro lado, no cabe duda que el ideólogo principal y con más influencia en la literatura
española de principios y mediados de siglo XX es Ortega y Gasset, quien, sobre todo en la
generación del 98, va a desplegar su magisterio en cuanto al tratamiento del espacio, entendido
como “paisaje interior” y relacionado con su filosofía: “Los paisajes son lugares de la escritura
filosófica orteguiana vinculados a los espacios interiores de un pensamiento que se detiene y
sigue luego siempre su camino, cumpliendo, pues, una función educadora” (Parente 57) La marca
didáctica que tiñe la literatura española de principios de siglo es de herencia krausista.
Ortega propone el descubrimiento del paisaje; esa antigua fascinación del ser humano ante
la contemplación de la belleza. En particular, su ensayo “La pedagogía del paisaje” (1906) está
poblado de escenarios románticos que buscan despertar el asombro de quien los contempla. El
paisaje se trae desde el fondo a la primera línea de la narración. El espacio es ahora protagonista:
había en torno nuestro un silencio… el valle verde y amarillo se alargaba a nuestros pies:
la sierra levantaba poderosamente su vieja espalda sobre el cielo puro. En el camino real
comenzaba el polvo yesoso a fosforecer. Precios aromas se alzaban del Pinar, y sobre
nuestras cabezas unos grandes pájaros grises volaron con lentos aletazos que arrancaban
al aire. (Ortega, “Pedagogía” 100)
Este redescubrimiento se va a traspasar a los autores del 98, como veremos a continuación, pero
es conveniente dejar apuntado ya aquí, que la característica más interesante de la renovación
espacial que viene desde Ortega es la adjudicación de un sentido propio al espacio, es decir, se le
otorga autonomía, como otro elemento con significado dentro de la narración: “pero lo más
importante es la visión del nacimiento del paisaje natural como objeto que se reconoce
indispensable y estético, donde puede asumir una función portadora de sentido que sepa crear
Bazán 66
aquel antiguo sentimiento de asombro ante un espectáculo del que el hombre vuelve a sentirse
protagonista” (Parente 60)
Sólo de este modo podemos tener esa inversión de valores de la que hablábamos al
principio de este subcapítulo. Ya no tienen por qué ser los personajes los que trasvasen sus
sentimientos al espacio; sino que ahora el espacio tiene poder y singularidad suficiente como para
modificar el interior de los personajes.
También habla Ortega de la relación entre espacio y la memoria, indispensable en
nuestros autores: “Dejando ir la mirada sobre esa línea oscura que rompe el cielo, a cierto que
hay en mi alma un grumo meta histórico pitillera de una hondonada del pasado, y se apresta a
hundirse en un porvenir sin límites” (Ortega, “Pedagogía” 100) Es decir, como apunta Parente,
espacio y tiempo se identifican. Asimismo, parece entrever la necesidad de superar el plano
meramente físico del paisaje para darle profundidad. No es un simple receptáculo de las
actividades y las emociones de los personajes; es algo activo, cambiante, y a veces definitorio:
“integrar el aspecto visible de las cosas con una segunda visión que amplía su sentido y
establecer relaciones más profundas entre la naturaleza y su esencia natural” (Parente 61) La
mezcla entre objetivo y subjetivo, recordemos que era una de las características indispensables
del espacio mítico para Doménech. “La mirada y la memoria”, diría Adolfo Sotelo41. Mientras
que en la novela realista se decanta por lo primero, ahora se empieza a ver la necesidad de una
relación entre ambos elementos a un nivel humano, existencial.
41
Se entiende por la mirada un tipo de narrativa realista, y por la memoria un tipo de narrativa
más subjetiva.
Bazán 67
Por lo tanto, con Ortega se profundiza en la compenetración entre hombre y naturaleza,
posibilitando el diálogo entre ambos elementos a diferencia del naturalismo, lo que se va a
explotar en los escritores del 98, y que fomenta una intrincada conexión entre el ser y su entorno,
casi un ente indivisible, y que parte de una cierta idealización. Nos parece esto sumamente
interesante en lo que se refiere al propósito de este estudio, ya que sin duda encontramos tal
compenetración en el sentido de que ambos factores (hombre y espacio) evolucionan
conjuntamente, aunque se trata de una compenetración más bien con valores negativos: hay una
suerte de resignación por el lugar en el que se ha nacido y en última instancia se da un
enfrentamiento entre el hombre y su espacio que desemboca en una lucha por la supervivencia a
causa de la hostilidad del entorno.
4.3. El espacio en la generación de 98
Son innumerables las alusiones al espacio y a la importancia del mismo, puesto en diálogo
con la naturaleza del hombre, que se da en los autores del grupo. El papel fundamental que
desempeña el paisaje en el interior del hombre y en su desarrollo, así como la imbricación entre
espacio e interior es señalado, por ejemplo, por Unamuno en En torno al casticismo (cinco
ensayos) (1895):
!Ancha es Castilla! ! y qué hermosa la tristeza reposada de ese mar petrificado y lleno de
cielo! Es un paisaje uniforme y monótono en sus contrastes de luz y sombra, en sus tintas
disociadas y pobres de matices. Las tierras se presentan como en inmensa plancha de
mosaico de pobrísima variedad, sobre que se extiende el azul intensísimo del cielo. Faltan
suaves transiciones, ni hay otra continuidad armónica que la de la llanura inmensa y el
azul compacto que la cubre e ilumina.
Bazán 68
no despierta este paisaje sentimientos voluptuosos y alegría y de vivir, ni sugiere
sensaciones de comodidad y holgura concupiscibles: no es un campo verde y graso en que
dan ganas de revolcarse, ni repliegues de tierra que llamen como un nido (…) allí dentro
vive una casta de complexión seca, dura y sarmentosa, tostada por el sol y curtida por el
frío, una casta de hombres sobrios, producto de una larga selección por las heladas de
crudísimos inviernos y una serie de penurias periódicas, hechos a la inclemencia del cielo
y a la pobreza de la vida. (41- 43)
También Unamuno, en Paisajes, escribe sobre ese “nuevo” punto de vista que acoge el paisaje
en relación al sentimiento: “no es de creer, sin embargo, que el sentimiento de la naturaleza sea
de florecencia moderna. Lo moderno será, en todo caso, su expresión más adecuada y
transparente, su revelación tal vez, el que hayamos llegado a darnos cuenta de él despertando.”
(49). Hay un enfoque hacia la humanización del espacio que procura el redescubrimiento del
mismo: “y así es como nos hacen vislumbrar el ideal de un hombre enteramente natural en
comunión íntima con una naturaleza a la que podemos llamar ya humana” (Unamuno, “En torno
al casticismo” 51)
Asímismo Azorín apunta hacia una idea semejante en La voluntad (1985), en donde el
maestro Yuste dice que: “lo que da la medida de un artista es su sentimiento de la naturaleza, del
paisaje […]. Un escritor será tanto más artista cuánto mejor sepa interpretar la emoción del
paisaje (113) De lo fundamental del espacio hablan casi todos los autores del 98 y los ejemplos al
respecto, como ya hemos mencionado, son sumamente cuantiosos. Baste nombrar Azorín, con
Las confesiones de un pequeño filósofo (1904) o Los pueblos (1905); Pío Baroja, con Camino de
perfección (1902) o Las inquietudes de Shanti Andia (1911); Valle-Inclán, con Sonata de otoño
(1902) o Jardín umbrío (1903); Antonio Machado, con Campos de castilla (1912); o ya entrando
Bazán 69
en el modernismo, Juan Ramón Jiménez con Platero y yo (1914), como prueba de ese
redescubrimiento espacial que propone Ortega.42
En definitivas cuentas, Azorín lo resume en una sola línea: “La generación del 98 ama los
viejos pueblos y el paisaje” (“La generación del 98” 913) Jochen Mecke propone una teoría del
paisaje en la generación del 98 según la cual el “paisaje” tiene que ver con la relación objetosujeto, y no sólo con la naturaleza, sino con la cultura. Cada cultura tiene su propia naturaleza en
el sentido de que la naturaleza no tiene un valor universal en sí misma, ni rasgos definitorios, sino
que cada cultura los crea- de nuevo vemos afinidades con lo que va a decir Lefebvre-. Se afirma
que el paisaje se convierte en “paisaje del alma” (Mecke 59).
Unamuno alude también a la división entre paisaje desde el punto de vista de las
humanidades: sentimental; y desde el punto de vista científico: la descripción neutra. El primero
se relaciona con el romanticismo, y el segundo toca el naturalismo:
hay dos maneras de producir artísticamente el paisaje en literatura. Es la una de escribirlo
objetivamente, a la manera de Pereda o Zola, con sus pelos y señales todas: y es la otra,
manera más virgiliano, dar cuenta de la emoción que ante el sentimos. Estoy más por la
segunda […] el paisaje sólo en el hombre, por el hombre y para el hombre, existe en el
arte (Unamuno “La reforma del castellano” 298).
42
Sobre la generación del 98, nos parecen especialmente interesantes, para un análisis más
profundo que se saldría de este estudio, los siguientes trabajos: Francisco Ayala, “El paisaje y la
invención de la realidad” (1996); Manuel Azaña, “Todavía el 98” (1997); Vicente Viu Cacho,
“Repensar el 98” (1997); o Pedro Laín Entralgo, “La generación del 98” (1997).
Bazán 70
A pesar de que Unamuno se inclina por la segunda opción, en los escritores del 98 tenemos las
dos vertientes: la primera, en la que el entorno condiciona la vida del hombre (como las novelas
que nos ocupa); y la segunda, en la que es el hombre el que proyecta, de forma más objetiva, lo
que siente ante el paisaje. La segunda es de origen romántico.
Existe una rama, no obstante, que toma el paisaje simplemente como valor estético. Es lo
que se ha llamado “paisajismo”. Fue Petrarca el primero en describir un paisaje simplemente por
la belleza del mismo en “ascensión al mont ventoux”. Para que se dé el paisajismo es necesario el
distanciamiento del hombre del paisaje, pues es necesario para su contemplación como una
entidad con valor estético:
salta a la vista lo paradójico del empeño: no tendríamos paisajes si el hombre no se
retirase decisivamente de él, si su protagonismo no cesará de ser viable, si no se
privilegiase esa clase tan radical de otredad que en ciertas épocas se ha llamado, con
mayúscula, la naturaleza. Pero por otra parte es precisamente la mirada humana, lo que
convierte cierto espacio en paisaje (Guillén 67)
Por lo tanto, no parece posible una división total entre la función estética del paisaje y su
componente humano, ya que ambos están continuamente interconectados. El espacio predilecto
en el 98 es el campo, contra la creciente industrialización. El paisaje adquiere un significado
propio, lejos de ser simplemente el fondo en el que la historia se sucede. Esa creciente autonomía
alcanza su máxima expresión en los autores del 98. Aunque han heredado modelos románticos y
naturalistas, tal propiedad del paisaje es la principal novedad de estos autores, tal y como apunta
Mecke.
Bazán 71
Para fomentar esa autonomía, Azorín, por ejemplo, empieza presentando el paisaje y
pueblo de Yecla: “a lo lejos, una campana toca lenta, pausada, melancólica. El cielo comienza a
clarear indeciso. La niebla se extiende en larga pincelada blanca sobre el campo.” (La voluntad
61) Usa el tiempo presente para dar la sensación de simultaneidad entre el paisaje y la narración.
El paisaje así no se llena inmediatamente de caracteres humanos, sino que es autónomo. Novelas
como ésta, o como Niebla (1914) de Unamuno, “se despiden de la historia y se tornan hacia el
paisaje” (Mecke 65). El paisaje pasa al primer plano. Azorín dice que la novedad del grupo de 98
es el uso del espacio por el espacio mismo, como protagonista: “lo que sí es una innovación es el
paisaje por el paisaje, el paisaje en sí, como único protagonista de la novela, el cuento o el
poema. (Madrid 39)
Azorín señala esa misma importancia del paisaje por encima del simple reflejo del
hombre: “y para los antiguos, el hombre y no a la naturaleza (…) Hoy, en cambio, tratándose de
pintura, consideramos superflua la Magdalena penitente, en el soberbio paisaje de Claudio
Lorena” (Madrid 39) De manera semejante, Machado sigue esta idea de dar autonomía al paisaje,
como se ve por ejemplo en su poema “a orillas del Duero” de Campos de castilla (1910-1912).
No se idealiza el pasado, a la manera del romanticismo becqueriano, sino que se manifiesta el
presente en decadencia.
Unamuno deja que el sujeto se afecte emocionalmente por el paisaje, pero al tiempo
también da autonomía al mismo, sobre todo herido por la historia. La técnica de Unamuno al
describir el paisaje “consiste principalmente en asociaciones sugeridas por la significación
simbólica e histórica del paisaje” (Mecke 70). Es un paisaje que afecta sobre todo a la memoria.
El paisaje desnudo se relaciona con el paisaje con más alma, por eso la aparición de la tierra
Bazán 72
castellana en los autores del 98. Se da una descripción mítica del paisaje castellano: “cómo
hablan las piedras sagradas de estos páramos” (Unamuno, “Por las tierras del Cid”, 644).
Unamuno parece establecer una relación espiritual, no sentimental, entre paisaje y puebloa la manera de Galdós en Nazarín y en Halma- alejándose, por lo tanto, por un lado del
romanticismo y por otro del naturalismo, en donde el espacio determina a los personajes por
relación causal. El pasado para Unamuno está retenido en el paisaje, y es ese pasado el que
determina al individuo, y no el paisaje mismo, por lo tanto se opone a una visión positivista.
El paisaje combina los lugares concretos con los tópicos de la historia; conserva el
pasado, recordemos los lugares de memoria de Pierre Nora. Estos lugares de memoria son como
islas que recogen el pasado cuando el mar de la modernidad y de la historia ha seguido su
camino. La crítica general acusó a los escritores del 98 de escapismo ante los problemas de
España, pero en realidad su escritura también tiene una carga política. Se usa el paisaje no sólo
con motivos estéticos y como baluarte de la historia, sino como “lugar común en el que pueden
encontrarse los españoles y con el que pueden identificarse” (Mecke 77)
En resumidas cuentas, nos parece evidente la repercusión que los autores del 98 y su
tratamiento del paisaje como un elemento autónomo, condicionante y no idealizado, tiene en los
autores que nos ocupan. Aquí el espacio se hace protagonista o comparte protagonismo, al
menos, con los personajes. Es fundamental entender esta nueva forma de concebir el espacio para
el análisis de las novelas en este estudio, ya que autores como Garzo o Mateo Díez han
reclamado la autonomía de los espacios de sus obras, más allá de una narración
realista/naturalista. Además, la prioridad que estos escritores otorgan al espacio rural frente al
urbano ante la progresiva industrialización, justifica en cierto modo el surgimiento de esta
Bazán 73
narrativa “rural” en la literatura moderna, cuyo máximo exponente, o mejor antecedente, es
Delibes. Es la creación de espacios no entroncados con la realidad lo que caracteriza a estas
novelas de Llamazares, Díez o Garzo, es decir, espacios no relacionados por fuerza con un
referente en la vida real, ni conectados con nada que salga de sus límites, incluso la Medina de
Ríoseco de Garzo. Dice Mateo Díez al final de su trilogía sobre Celama que: “no hay más allá en
ese límite. Fuerzas la vista y corres el riesgo de perderla, aunque lo que, al parecer, quería avistar
aquel paisano no era otra cosa que la realidad, porque estaba angustiado de llevar tanto tiempo
viviendo en la ficción” (El reino de Celama 687) En otras palabras, se defiende la autonomía del
espacio.
4.4 Breves apuntes sobre los tiempos modernos43
43
Para el acercamiento general al estado de la literatura española a partir de los años 80 en
España recomendamos la siguiente bibliografía básica: de Alonso Santos, La novela española en
el fin de siglo: 1975-2001 (2003); de María Dolores Asís Garrote, Última hora de la novela en
España (1996); de Beisel, Inge, El arte de la memoria: incursiones en la narrativa española
contemporánea (1997); de Ángeles Encinar y y Katheen M. Glenn, eds, La pluralidad narrativa.
Escritores españoles contemporáneos (1984-2004) (2005); de Felten, Hans y Agustín Valcárcel,
eds., con la colaboración de David Nelting, La dulce mentira de la ficción, vol. I y II (19951998); de Germán Gullón, Los mercaderes en el templo de la literatura. (2004); de Ingenschay,
Dieter y Hans-Jörg Neuschäfer, Abriendo caminos. La literatura española desde 1975 (1994); de
Holloway, Vance R, El posmodernismo y otras tendencias de la novela española (1967-1995)
(1999); de Ana Luengo, La encrucijada de la memoria. La memoria colectiva de la Guerra Civil
Española en la novela contemporánea (2004); de Juan Antonio Masoliver Ródenas, Voces
Bazán 74
Sin duda, en la época moderna -desde los años 50- el tratamiento del espacio ha ido
desarrollando una relación más íntima con la memoria, en el sentido de que el primero se
convierte en el recipiente y representante del segundo. Así, por ejemplo, tenemos la aparición de
novelas ambientadas en el Siglo de Oro, o desarrolladas en torno a una búsqueda de identidad,
amén de toda la narrativa que se refiere de una u otra manera a la Guerra Civil española. Con la
guerra parece que surge la necesidad de redefinir España y a los españoles. El espacio, ante tal
situación, salvaguarda la memoria que pueda contribuir a tal propósito. Se produce el paso de la
mirada a la memoria, como diría Sotelo Vázquez, de lo predominantemente objetivo a lo
sustancialmente subjetivo.
Tal relación espacio-memoria hace que el estudio de Nora sea tan importante y tan
explotado a la hora de analizar la literatura española moderna. Se usan los lugares de memoria,
contemporáneas (2004); de Francisco Morales Loma, Narrativa española contemporánea (2002);
de Gonzalo Navajas, Teoría y práctica de la novela española posmoderna (1987) y La
modernidad como crisis: los clásicos modernos ante el siglo XXI (2004); de Franciso G. Orejas,
La metaficción en la novela española contemporánea: entre 1975 y el fin de siglo (2003); de De
Antonio Orejudo, En cuarentena: nuevos narradores y críticos a principios del siglo XXI. (2004);
de Peregrina Pereiro, La novela española de los noventa: alternativas éticas a la postmodernidad
(2002); de José María Yvancos Pozuelo, Ventanas de la ficción. Narrativa hispánica, siglos XX y
XXI (2004), de Marcos Roca Sierra, La construcción del sujeto en la narrativa española actual
(2003), de Fátima Serra, La nueva narrativa española. Tiempo de tregua entre ficción e historia.
(2000); y de Ana María Spitzmesser, Narrativa posmoderna española. “Crónica de un desengaño”
(1999)
Bazán 75
que son topos, no sólo lugares geográficos, sino también personajes, sucesos o símbolos. La idea
es que existe una historia creada por el diálogo, por la gente, y otra creada por los libros de
historia. Con la literatura se puede negociar ese pasado, se puede discutir, además de servir de
almacén del mismo.
Ambientada en el Siglo de Oro y situada en la corte de un joven Felipe IV, tenemos La
crónica del rey pasmado (1989) de Gonzalo Torrente Ballester. Tiene lugar en los primeros años
del reinado de Felipe IV. Se da el choqué entre el liberalismo, relacionado con la ciudad; y el
conservadurismo, entroncado a lo provincial. Schreckenberg, en su análisis de la novela, nos
habla de una lucha entre los progresistas y los ultraconservadores, teniendo los primeros base
cosmopolita, y los segundos características provincianas, aunque bajo nuestro punto de vista la
relación que Schreckenberg establece entre lo provinciano y lo negativo es discutible: “los
conservadores parecen mojigatos, mezquinos y de mal gusto, en una palabra: provincianos”
(104). Sí que tenemos, no obstante, la visión de Castilla desde dos puntos de vista diferentes: el
conservador la contempla como el centro y baluarte de la fe, mientras que el liberal acepta las
influencias externas. Schreckenberg habla también de que la contraposición ideológica nombrada
desemboca en un enfrentamiento entre Dios y el diablo (107), éste último convertido incluso en
personaje de la novela. La crónica del rey pasmado es un ejemplo de cómo el Siglo de Oro se
recrea literariamente en la novelística del siglo veinte español, convertido en lugar de memoria.
Veremos otro caso a continuación.
En torno a los años de la Reforma protestante se sitúa El hereje (1998), de Delibes. El
autor recrea aquí una realidad bien documentada en hechos históricos en donde sitúa a un
personaje ficticio, Cipriano Salcedo. Se interrelaciona la vida personal con la historia general del
país, en el sentido de que Schreckenberg señala que: “la triste vida de nuestro protagonista parece
Bazán 76
una alegoría del destino de la Reforma en España, rechazada ésta también, estéril y extinguida al
cabo de pocas décadas” (110). El auto de fe de 1559 en el que se condena a muerte al
protagonista, y la Conferencia Teológica de 1527, ambos hechos históricos, se convierten en
lugar de memoria (Schreckenberg 110). En cuanto a la Conferencia Teológica, la reunión del
Gran Inquisidor, Alfonso Manrique, con los teólogos más importantes para decidir el destino de
las tesis de Erasmo, supone también la creación de dos “bandos” que opinaban en la discusión, y
que se corresponderían a los dos puntos de vista nombrados en la novela de Torrente Ballester:
una más progresista y otra más conservadora. El protagonista defiende las ideas de la
espiritualidad reformista, y sueña también con la industrialización de Valladolid, pero su muerte
pone fin al proyecto ideológico y económico, lo que al tiempo resalta la decadencia económica de
España en la época y la pérdida paulatina de importancia de Castilla la Vieja (Schreckenberg
113). En definitiva, la propuesta de la novela de Delibes y la de Torrente Ballester es la de revisar
la historia de España, y para tal propósito se contempla aquí el Siglo de Oro como lugar en el que
pervive esa memoria que ha de ser revisada, que tiempo convive con otras revisiones históricas
que han tenido lugar antes: “Los lugares de la memoria no sólo recuerdan acontecimientos, sino
también otras memorias” (Schreckenberg 115).
La memoria del exiliado hacia su tierra natal, perdida a menudo para siempre, también se
convierte en motivo de búsqueda de identidad. Por ejemplo, en las seis novelas que componen el
ciclo de El laberinto mágico (1943-1967), de Max Aub, las fronteras se vuelven difusas. Hay una
relación causal y de interdependencia. Unos hechos llevan a otros, como en la historia: “así, las
seis historias del laberinto mágico son como seis partes de una extensa historia de la Guerra Civil
española” (Caudet 157) Narrativa del exilio, espacios perdidos y de tiempos perdidos también, se
convierte en elemento común en la novela de posguerra, y en la poesía.
Bazán 77
Exploración de memoria e identidad en un espacio subjetivo se da, de forma semejante, en
autores tan importantes como Juan Goytisolo. Memoria y subjetividad, afirma María Carmen
Porrúa, son los dos grandes temas a la hora de tratar el espacio en la literatura actual44. Goytisolo
hace uso de espacios ideológicos en obras como Don Julián (1970), que viene de la literatura neo
romántica, y Telón de boca (2003). En este último, memoria, subjetividad y espacio construyen el
texto: Se narra “nada más que las derivaciones de la muerte de una mujer, nada más que los
juegos entre la memoria y el olvido, nada más que el mundo de sentimientos y las creencias y las
dudas, las perplejidades y el escepticismo, el dolor y la melancolía” (Porrúa 187). Siempre en
Juan Goytisolo tenemos la unión entre memoria y espacio, sobre todo referencias a la guerra civil
y a la muerte de la madre.
Pero si se trata de hablar de espacios creados a partir de la nada, como representantes de
algo, metafóricos, en la literatura moderna española, Benet y “Región” son de indispensable
referencia. El espacio abstracto y el concreto se remiten mutuamente en “Región”. Ninguno es el
verdadero. “Ya no se trata entonces ciertamente de un concepto formal del espacio, sino de un
espacio traspolado al estatus de metáfora” (Wasmuth 242)
Se publica un mapa de Región junto a Herrumbrosas lanzas en 1998, con su toponimia, al
igual que ocurre en el caso de Celama. Este mapa representa el espacio abstracto. Se puede leer
Herrumbrosas lanzas como adherida a la base histórica, o “en una concepción poetológica”
(Wasmuth 244) dado que el espacio de “Región” no es un espacio de por sí, sino creado por el
44
En “Espacio, sujeto y memoria el Telón de boca de Juan Goytisolo”, incluido en Espacios y
discursos en la novela española del realismo a la actualidad (2007)
Bazán 78
hombre. Según Axel Wasmuth hay una superposición de espacios en armonía: “espacio militar,
histórico, político, sociológico, psicológico, cultural y mítico” (236)
Es ese giro hacia la predominante memoria en la literatura moderna la última pieza que
permite completar el “espacio” que Mateo Díez, Martín Garzo, y Llamazares crean en sus obras.
Nuestros autores toman la estética naturalista, también la autonomía que los autores del 98 y
Ortega promulgaban, y la memoria como un elemento omnipresente: el uso de la memoria y el
deseo por conservarla; la subjetividad pero también objetividad naturalista; la suma de todos
estos factores da lugar al espacio mítico, tal y como lo ve Doménech.
El referente que seguramente es más cercano para estos autores es Delibes, tanto en la
memoria, como en el uso de espacios rurales que el vallisoletano pone en práctica desde su
primera novela: La sombra del ciprés es alargada (1948). Aunque no sólo Delibes acerca esa
memoria, tal vez sea la influencia más notable debido a su magisterio en la literatura castellanaleonesa, y a esa mitificación que recae en la propia persona de Delibes, como autor, tal y como
apunta César Alonso de los Ríos: “Para un público extenso Delibes ha comenzado a convertirse
en personaje él mismo, es decir, ha llegado a ser aquello que es privativo de unos pocos escritores
y que es la meta de la mayoría. Estamos rozando la mitificación del creador” (43)
Más allá de esa indudable carga magisterial que seguro ha de recaer también en nuestros
autores, encontramos multitud de temas coincidentes entre éstos y Delibes: la muerte, la soledad
y la búsqueda de unas raíces auténticas, de lo que queda de auténtico en España, y concretamente
en Castilla y León. El tema de la muerte es notable en obras como La sombra del ciprés es
alargada, Cinco horas con Mario (1996), Las ratas (1962), o Señora de rojo sobre fondo gris
(1991). Miñambres establece un paralelismo entre la obra de Delibes La hoja roja (1962), y La
Bazán 79
lluvia amarilla sobre todo en cuanto a la plasticidad del paisaje, al simbolismo, y a la perspectiva
de la muerte llevada al extremo. También Miñambres traza similitudes entre los temas predilectos
de Delibes y los de Luis Mateo Díez, aunque la muerte en este último se entremezcla muchas
veces con el humor. La muerte en Celama sobresale con evidencia en la trilogía de Díez, siendo
La ruina del cielo (segunda parte de la trilogía) un obituario en el que se describe la muerte como
método de reconstrucción de la vida, como origen de sus páginas y del universo narrativo.
Y por si esto no fueran razones suficientes para relacionar a Delibes con ellos, es quizás el
gusto por el espacio rural la pieza que prioritariamente los conecta. José Ramón González apunta
que: “El éxito de El camino (…) y la sucesiva aparición de un conjunto de relatos en los que
Castilla y su problemática ocupan lugar destacado (…) junto con la constante devoción por la
naturaleza (…) parece sugerir que a Miguel Delibes le ha interesado, sobre todo, el mundo rural y
su entorno natural” (48-49)
Así, uno de los puntos comunes más consistentes entre Delibes y los autores a estudiar en
este trabajo es el que se refiere a los propios escenarios en los que se suceden las novelas, lo que
Gregorio Torres Nebrera llamó “La arcadia amenazada”45 a propósito de Delibes, para referirse a
esa atmósfera entre bucólica y triste, en la que se ponen de manifiesto los peligros de la
civilización y el daño que ésta ocasiona a la naturaleza y a los recursos primarios del hombre.
Incluso este argumento “le serviría como tema de su discurso de entrada en la Real Academia
Española, S.O.S, El sentido del progreso (1976), en el que advertía de los peligros que la nueva
civilización lleva aparejados” (Miñambres, “La estela literaria “ 65)
45
Ver el artículo de Nicolás Miñambres en Miguel Delibes: homenaje académico y literario
(2003)
Bazán 80
Agustín Cuadrado Gutiérrez señala que uno de los propósitos fundamentales de Delibes es
el de denunciar el abandono y el olvido de la Castilla rural por parte de las instituciones: “Uno de
Los objetivos principales del autor castellano es el de denunciar la situación de Castilla,
especialmente de la Castilla rural (…) y Delibes lleva a cabo ese proyecto por medio de
representación de las vidas cotidianas de sus habitantes” (13). Cuadrado estudia la importancia y
la primacía del espacio castellano en la obra de Delibes. Como marco teórico emplea “la crítica
de la vida cotidiana”, concepto propuesto por Freud en Psychopathology of the Everyday Life
(1901), que luego retoman Lefebrve y Certeau, cuya idea de fondo, refiriéndonos a la teoría
espacial, es que los espacios los crea el hombre, y es la sociedad quien les otorga una
funcionalidad determinada. Para explicar los espacios es necesario explicar las “prácticas” que en
ellos se producen. También Cuadrado escribe sobre una concepción espacial del campo, no como
opuesta a la ciudad, sino como dependiente de la misma: “El campo ostenta una situación de
dependencia en referencia al área urbana. Las prácticas cotidianas, como resultado de esta
dependencia, están subyugadas a un doble conjunto de estrategias: las propias de su contexto y
las provenientes de la ciudad” (48)
La gran diferencia entre Delibes y nuestros autores, sobre todo si atendemos a
Llamazares, es la preocupación tan puntillosa, por parte del vallisoletano, a la hora de la
recreación de la vida rural, su cultura y sus costumbres. Delibes nos presenta un espacio más
alejado de lo simbólico y conectado a sus referentes. Sanz Villanueva habla acerca de esta
particularidad del vallisoletano: “No es que Delibes haya desdeñado motivos trascedentes-patente
es su preocupación por la infancia, por la soledad o por la limitación humana-, pero es muy
llamativo su fuerte enraizamiento con los hombres y las tierras en torno a su Valladolid natal”
(“Panorama general” 291). Aún así, si ponemos en un segundo plano el tratamiento cultural del
Bazán 81
espacio que hace el vallisoletano, el poso de sus obras, asimismo es universal, como concluye
Cuadrado Gutiérrez: “Para Delibes, el hombre, independientemente de su clase social, de su
género o del espacio donde habite, es un ser alienado; esta visión existencialista, unida al
tratamiento realista que ofrece en la mayoría de sus novelas hace que su obra trascienda de lo
meramente localista dándole a su obra un carácter universal” (185)
Otros escritores como Jesús Torbado, Tierra mal bautizada, (1969); Ramón Carciner,
Donde las hurdes se llaman cabrera, (1964); Agustín Salgado, Tierra desolada , (1974); o
Francisco Marcos, El viejo y la tierra, (1997) han tratado el tema de una u otra forma, bien
acercándose a la soledad y la despoblación del mundo rural, o a la denuncia de una
modernización invasora. Con un contexto rural, sorprende el número de novelas que han ido
apareciendo en la novela contemporánea española46. Pero ninguno de los autores nombrados está
tan cerca, ya no sólo de ese concepto de lugar antiguo amenazado, sino de la soledad y
46
Por ejemplo, Elena Santiago, Ácidos días (1980); Manuel Díaz Luis, Las aguas esmaltadas
(1990), Ezequías Blanco, Memorias del abuelo de un punk (1997); José Antonio Abella, Crónicas
de umbroso (2001); Juan Largo, Rosa negra (1999); Ángel Sevillano, El Árbol del quejigal
(1997)
Particularmente de Castilla y León, Sanz Villanueva añade algunos nombres que han
caído desafortunadamente en el anonimato, como Darío Fernández Flórez y su obra Los hijos de
Máximo Judas (1950), una de las novelas que “ha alcanzado más desnuda y severa expresión un
dramático ruralismo” (“Panorama general” 293). Otros escritores que apunta el crítico son Juan
Antonio Gaya Nuño, con el Santero de San Saturio (1965) o Historia del cautivo (1966); Jesús
Izcaray; Pablo de la Fuente; o Jesús Fernández Santos con Los bravos (1954) y su “ruralismo
renovado” (S.S. Villanueva “Panorama general” 295)
Bazán 82
melancolía que son propias de Delibes, que los tratados en profundidad aquí, aunque tal vez la
huella más honda la tengamos en Mateo Díez. La más ambiciosa recreación de la vida rural en un
mundo gobernado por la soledad y el diálogo, está en Celama. Aún más, es posible establecer una
puente de unión casi directo entre Las ratas, de Delibes, y El reino de Celama, en cuanto a que
ambas obras exponen la crudeza y las dificultades que conlleva la vida en el ámbito rural, y no
tienen un argumento definido sino que se acercan a la novela comunal, sin un protagonista
concreto.
Martín Garzo no está exento de la influencia de Delibes; ambos se hermanan al compartir
ese hechizo por la contemplación de la naturaleza que traspasa las páginas de sus novelas, como
veremos en el cuarto capítulo, pero difieren estilísticamente. Un ejemplo es su novela El pequeño
heredero (1997), y por supuesto La soñadora. La melancolía y la soledad vienen acompañadas de
la esperanza en Garzo.
No nos cabe duda, a raíz de lo expuesto, de que Delibes es por fuerza un punto de
referencia en nuestros autores, no ya sólo por el peso “mítico” que el nombre del vallisoletano
conlleva en la literatura contemporánea española, y más en la castellano-leonesa, sino por las
notables influencias temáticas, y a veces estilísticas (importancia del diálogo, la metáfora, etc..).
La aceptación de Delibes como una base sobre la que se construyen los más recientes novelistas
de la región conlleva en tal presupuesto el germen de su propia superación desde un punto de
vista bloomiano47. Se escribe bajo esa gran influencia, con la necesidad de superarla, de ir
47
Harold Bloom apunta que toda poesía surge a partir de la poesía anterior, y que la lucha
principal de los jóvenes poetas es por superar a sus “maestros” literarios para crearse un nuevo
espacio propio. Para su estudio, Bloom traza a trayectoria de varios poetas en los últimos 500
Bazán 83
siempre más allá; se aproximan a los extremos. La lluvia amarilla es la extrema soledad; Celama
es el extremo protagonismo de la muerte; y La soñadora es la extrema melancolía ante lo perdido
e irrecuperable. Debido a los límites forzosos de este trabajo, hemos elegido las tres novelas
mencionadas como exponentes más representativos, dejando para un examen más exhaustivo
años de cultura occidental, señalando una cadena de influencias que se origina con Shakespeare.
Véase su obra: The Anxiety of Influence: A Theory of Poetry (1973).
Bazán 84
autores como Juan Aparicio, o José María Merino48 quien, siguiendo una de las tendencias de la
nueva narrativa española, y en especial castellano-leonesa, crea en sus obras una realidad telúrica,
que tiende más hacia lo mágico que a lo mítico, aunque los límites no estén muy definidos. Por
esta y otras razones, creemos que es más apropiado ejemplificar con las obras escogidas, ya que
se adscriben con más claridad a las características de “espacio mítico”
4.5 Conclusiones hasta aquí
48
De Castilla y León, Santos Alonso destaca una serie de escritores en los últimos años, aparte de
los mencionados, que merecen tenerse en consideración en cuanto a su calidad narrativa: el
segoviano Ramón Ayerra, el burgalés Manuel de López, el soriano Manuel Villar Raso, el
palentino Luis Martín Santos, los salmantinos Agustín Salgado y Alejandro Gándara, y el
vallisoletano Anastasio Fernández Sanjosé ("Narrativa última” 365-85). Tampoco podemos dejar
de lado al, también de Valladolid, Jiménez Lozano, quien Yvancos desmarca del resto de los
escritores españoles contemporáneos, aunque sí que establece una semejanza entre su narrativa y
dos de las obras de nuestros autores:”Si acaso se le asemejan de alguna forma el Relato de babia
de Luis Mateo Díez el libro El lenguaje de las fuentes de Gustavo Martín Garzo. En el primer
caso hay una coincidencia en la materia narrativa de naturaleza arcaica, premoderna, en el
segundo hay un consciente sentido de discipulaje estético” (Pozuelo Yvancos, “Pequeñas
historias memorables” 47-48) A pesar de tal afirmación, el crítico continúa en ese mismo artículo
estableciendo un paralelismo entre la visión de Walter Benjamin y Lozano, en cuanto a la
recuperación del “arte de narrar”, tal y como lo ve el filósofo alemán (49). Esa recuperación del
placer de contar historias también va a ser evidente en la Celama de Mateo Díez y en La
soñadora.
Bazán 85
Es fácil, a nuestro juicio, hilar las conclusiones que se han ido desvelando en los
correspondientes subcapítulos. Partimos de un concepto tan amplio como el de “espacio”. El
primer paso, lógicamente, es delimitar el término acercándolo al sentido con el que vamos a
usarlo aquí. Para ello, se ha puesto en oposición al concepto de “lugar”, junto al que establece un
binomio que ha sido estudiado varias veces como unidad en conflicto. De tal oposición, tenemos
que “el espacio” es una generalización, frente a lo concreto que representa un “lugar”. Un espacio
no tiene por qué ser físico, ni tiene porqué adherirse a una idea del mismo como un área
delimitada, o telón escénico en el que tienen lugar otras cosas, en donde sucede la vida. Un
espacio bien puede ser interno, o abarcar elementos que trascienden la realidad o lo físico;
pueden ser topos, como advierte Pierre Nora, cuyos lugares de memoria están ciertamente más
próximos a la idea de “espacio” a pesar del uso de la palabra “lugar” en su nomenclatura.
A continuación, el breve trazo de los estudios teóricos sobre el “espacio” que han
proliferado en la segunda mitad del siglo XX, nos han proporcionado el fondo crítico necesario
para observar el importante paso que los estudios han dado a favor de una teoría espacial, unitaria
o no, con vistas a la superación de la idea del “espacio” como puramente geográfico y no
pertinente a los estudios humanísticos. En este sentido se encamina el estudio de Soja a lo largo
de los más diversos puntos de vista, o de Lefebvre.
De la diversidad y la amplitud del trabajo de Soja nos quedamos con la propia superación
del concepto físico del espacio principalmente. De Lefebrve, con la idea de una producción social
del espacio, en el sentido de que es la sociedad y los actos sociales los que determinan el espacio
en el que tienen lugar. De este modo, el espacio deja de ser únicamente ese telón antes
mencionado para ocupar la posición protagonista, progreso fundamental a la hora de estudiar las
tres novelas de esta tesis, en el que los espacios quedan ligados a los personajes, a pesar de que
Bazán 86
disfrutan de una autonomía que les concede su propia importancia dentro de la narración. Se trata
de un juego de complejidades que forma el entramado personaje-espacio. Las categorías
Lefebrvianas del espacio no nos sirven para acoger los nuestros en cuanto a que se escapan a una
clasificación general, más allá de su obvia pertenencia a los “espacios concebidos“ por tratarse de
espacios literarios. Más específicos nos parecen los “espacios poéticos” de Bachelard, aunque
debido al carácter fenomenológico de su estudio, y a la particularidad de los objetos-símbolos que
analiza también se nos queda corto.
Nos enfrentamos aquí a espacios que han ido bebiendo de las raíces literarias del siglo XX
español, desde el naturalismo hasta la visión de esa “Arcadia” a la que aludíamos al hablar de
Delibes, pasando sin duda por la piedra angular de la generación del 98, que concede al paisaje la
autonomía y la importancia del que va a gozar en etapas posteriores. La progresiva derivación de
la literatura contemporánea hacia la memoria, desde la predominante descripción, completa la
caracterización de un espacio semánticamente repleto.
Finalmente, es Doménech con su estudio sobre el espacio mítico en nuestros días quien
agrupa una serie de particularidades que nos van a servir para englobar, a su vez, a esos espacios
que han surgido en la literatura española, especialmente en Castilla-y León, y que aúnan ya no
sólo unos cuantas series temáticas, que ya hemos visto en Delibes (muerte, soledad, campo), sino
las características que el crítico catalán ve con acierto en los nuevos tiempos que corren: espacio
subjetivo-pero no mágico- que se completa con valores objetivos (por ejemplo, la descripción del
paisaje frente a la visión subjetiva de los personajes del mismo); espacio autónomo; espacio en el
que sobrevive la memoria (algo del pasado que sigue perviviendo); y tal vez lo más importante y
que le confiere su carácter de mítico: el deseo de no olvidar y la imposibilidad de actualizar
completamente el pasado. Se enfrenta el recuerdo con el olvido, no porque se prefiera el pasado,
Bazán 87
ni porque haya una actitud en contra del progreso, sino porque se considera indispensable ese
recuerdo como parte inherente y propia del individuo. Sobresale el espacio mítico frente a la
progresiva modernización del país. Lo rural frente a lo urbano. Se preserva del sol un pedazo de
hielo.
En los sucesivos capítulos pasaremos al estudio particular de los tres escritores castellanoleoneses primarios en esta tesis, siendo los mismos el máximo exponente de una literatura que ha
proliferado en la comunidad autónoma de Castilla y León, y que comparte las características ya
trazadas, lo que no excluye el uso de un espacio semejante en autores de otras regiones.
Bazán 88
Capítulo segundo: Julio Llamazares y La lluvia amarilla
1. Llamazares. Relación entre espacio y poesía49.
De entre los nuevos autores españoles que aparecieron a finales de los 70 en el panorama
literario del país, uno de los más notables, sin duda, es Julio Llamazares. Desde sus inicios, con la
publicación de sus dos libros de poesía: La lentitud de los bueyes (1979), y La memoria de la
nieve (1982), se desmarcó del experimentalismo y del apunte posmoderno para trazar un camino
literario caracterizado por el lirismo desbordante, la íntima relación entre los personajes y su
entorno paisajístico, y la memoria como baluarte precioso en el que guardar todo aquello que el
paso de los años no ha podido destruir (en donde colocamos el mito).
49
Las reminiscencias de la poesía de Machado en el estilo del leonés, sobre todo atendiendo a
ciertas imágenes, como la del agua, las estudia Montreal Beatriz en “Presencia machadiana en La
lluvia amarilla Llamzares” (1990); el lirismo ligado al paisaje que Llamazares despliega en su
narrativa lo estudia Agustín Otero-Blanco en su extenso estudio El arte lírico de Julio Llamazares
(1996).
Bazán 89
Los temas que aparecen en sus primeras obras poéticas van a estar presentes en toda su
producción posterior, toda ella amarrada, además, a los pilares de la soledad, la melancolía y la
muerte, entre los cuales deambulan los personajes sin poder escapar de su cerco. Tal consistencia
a la hora de escribir nos hace percibirlo como uno de los autores que con más dedicación se ha
dado a trabajar sus inquietudes. El primer verso de La memoria de la nieve ya señala la ruta que
va a marcar su forma de ver el mundo, el camino de la memoria: “mi memoria es la memoria de
la nieve” (13). Se refiere al campo leonés, blanco en invierno por las grandes nevadas: “mi
corazón está blanco como un campo de urces” (13). Es un poemario dedicado la infancia. Se trata
de la memoria que pervive relacionándose con el paisaje, preñándose del campo, de la nieve y de
la lluvia. Se plasma lo que se recupera del tiempo, se le roban los recuerdos al devenir de la vida:
“no existe otra espiral que el bramido del tiempo” (Memoria de la nieve 15). Es este “bramido del
tiempo” el orquestador de la obra literaria de Llamazares, bajo el que se sitúan todos los demás
elementos: “como si todo fuera igual. Como si no hubieran pasado tantos años” (Memoria de la
nieve 17). Derivado del paso del tiempo, nos llega, también, el olvido: “Sólo por no olvidar, cien
años hace ya que no nos mira” (Memoria de la nieve 35)
Se mantiene el estilo poético en sus obras narrativas posteriores, ya sea para contar la
lucha por la supervivencia de un grupo de maquis en los montes leoneses50, o la historia personal
de un enamorado de Madrid51, lo que le concede otro de sus rasgos más particulares: se poetiza
la vida, el paso del tiempo lo recubre todo no ya sólo de pérdida, sino también de lirismo y de una
realidad simbólica.
50
En Luna de lobos (1985)
51
En El cielo de Madrid (2005)
Bazán 90
Está ya todo en sus primeros libros, el germen de su particular forma de narrar desde el
interior, y la importancia del espacio en el que se sitúa, modelador de los personajes. El entorno
forja al personaje: “todo lo aprendí de quien nunca fue amado: la nieve y el silencio y el grito de
los bosques cuando muere el verano” (Memoria de la Nieve 31). La importancia del espacio para
Llamazares es evidente desde el fragmento introductorio a La memoria de la nieve, tomado de la
Geographika52, en el que se describe el carácter de los hombres montañeses en relación al paisaje
en el que se crían y crecen53.
52
La introducción nombrada es la siguiente:
Todos los hombres son sobrios, beben agua. Duermen en el suelo y llevan el pelo largo
como las mujeres, atándoselo en la frente con una cinta para el combate. Comen
generalmente carne de macho cabrío y sacrifican a Ares uno de ellos, y también caballos.
Realizan hecatombes de cada especie al modo griego, tal como dice Píndaro: “de todo
sacrifican en número de cien”. Hacen competiciones gimnásticas, militares y de carreras
de caballos, con pugilatos y combates, tanto de guerrillas como en formación por
manípulos. Los montañeses se alimentan de bellotas la mitad del año, secándolas y
triturándolas. Después las muelen y fabrican pan con la masa para conservarla largo
tiempo. También beben cerveza. El vino, en cambio, escasea y, cuando lo consiguen, lo
consumen al punto en fiestas familiares. En lugar de aceite, usan manteca. Comen
sentados en poyos construidos en torno a las paredes, guardándose sitios de acuerdo con
la honra y posición social. Las comidas se sirven en círculo y, mientras beben, bailan en
corros al son de flautas y trompetas, saltando y poniéndose en cuclillas. Todos visten
generalmente sayos negros, con los que también se acuestan sobre camas de paja. Utilizan
Bazán 91
Al hablar del paisaje metafórico en las obras de Llamazares, Riele apunta hacia esa misma
relación entre personajes y espacios: “in neither novel are the particular qualities of the people
that live there emphazied, nor is dialect used. The novels, however, do deal with the fact that
people are conditioned by the región in which they live” (210). Tal afirmación nos lleva a un
problema que se plantea en este mismo artículo citado, pero que no se resuelve satisfactoriamente
en el mismo. No es extraño, no obstante, pues el tema es espinoso y de difícil trato. Riele acierta
al señalar que de entre los escritores contemporáneos españoles, pocos dedican su obra de tal
forma al ámbito rural, y como consecuencia se pregunta si esto le convierte en un escritor de
literatura regional. El espacio, si seguimos la cita anterior, determina a los personajes, pero al
mismo tiempo Llamazares no se centra en lo regional a un nivel cultural, lo que da pie a Riele
para señalar que no podemos hablar en este caso de novelas regionales con toda la autoridad.
Asimismo habla sobre cómo la urbanización afecta al individuo en el campo, lo que se refleja en
Llamazares. Dice que el paisaje en las novelas del leonés está concebido como una unidad junto a
los protagonistas, no como algo separado, como había venido pasando en las novelas
regionalistas. Más bien, entonces, se relacionaría con la visión de Ortega y los escritores del 98,
aunque el artículo no es concluyente54.
vasos de madera, como los celtas. Las mujeres usan enaguas y vestidos bordados de flores
(…).
Así es la vida de estos montañeses, que, como dije, son los que habitan en el lado
septentrional de Iberia (Llamazares, Memoria de la nieve, sin página)
54
Ver en Riele, "The Metaphorical Landscape of the Spanish Author Julio Llamazares"
Bazán 92
El tema de la novela regionalista ha sido tratado con mayor profundidad en La invención
del grupo leonés (1995), de Carlos Javier García, y es ahí a donde debemos remitirnos para al
menos esbozar este peliagudo asunto. Antes de entrar a discutir los regionalismos conviene ir
aclarando a qué se ha venido llamando convencionalmente el grupo leonés, y qué lugar ocupa
Llamazares en el dicho grupo. En las primeras páginas de su estudio, Carlos Javier García nos
habla de una posible justificación a la hora de hablar de “grupo de León” atendiendo no sólo a la
producción de las obras literarias, sino también a la recepción de las mismas:
La cuestión del grupo leonés puede plantearse en términos literarios que incluyan en
dicho apartado la recepción de las obras, sin que ello se haga a costa de destextualizarlas.
Me refiero a la pertinencia de considerar al lector empírico en su dimensión histórica
como ente que se desdobla en el acto de la lectura para identificarse con el papel que el
texto le asigna. Esta aproximación no desdeña la posible existencia de rasgos distintivos
en los libros firmados por estos escritores, ni excluye su especificidad, pero, sobre todo,
pretende examinar la constitución del grupo como efecto de lecturas orientadas por pautas
que seleccionan determinados componentes textuales, relegando otros a un segundo
plano. (14)
A no pocos críticos ha llamado la atención la proliferación de obras literarias emergentes en la
zona de León en los últimos años. Por compartir generación y lugar de nacimiento, se ha
terminado englobando a ciertos autores que, además de tener en común lo ya dicho, hacen uso de
Bazán 93
temas similares. La lista de estos autores contendría a Luis Mateo Díez, José María Merino, Julio
Llamazares, Juan Pedro Aparicio y Antonio Pereira55.
Es evidente que tal delimitación geográfica, el caracterizar a un grupo de escritores por su
lugar de origen, el hablar de un tipo de literatura definida principalmente por la región en la que
tiene lugar, es una idea muy discutible y de muy difícil acuerdo. De hecho, Julio Llamazares ha
negado repetidas veces la legitimidad de ese supuesto “grupo leonés” como tal, y se ha excluido
voluntariamente de esa lista de escritores que la crítica ha englobado y unificado bajo ese marbete
“con referencias a la voluntad nacionalista, regionalista o comarcal, que en las últimas décadas ha
adoptado nuevos tintes” ( Javier García 27) Llamazares ha manifestado en muchas ocasiones56 su
55
A todos excepto Pereira incluye Martínez Cachero en su agrupación de la llamada “escuela
leonesa” en La novela española entre 1936 y el fin de siglo. Historia de una aventura (1997),
delimitando, además, algunos de los puntos comunes entre tales autores: “las gentes y cosas de la
tierra natal (o de adopción) y sus paisajes (…) y quizás por ello serían a veces motejados de
localistas o provincialistas (que no provincianos)” (635). Para más información sobre el grupo
leonés, además de los trabajos citados, podemos acudir a Del franquismo a la modernidad: la
novela española (1975-99) (2000) de María M. Langa Pizarro; o a Sabino Ordas, una poética
(2001), de Asunción Castro Díez, entre otros. El tema de la narrativa leonesa es amplio, y está
debidamente estudiado y recopilado en obras como la de Carlos Javier García, tratado aquí
56
En un artículo periodístico, recogido en el libro Nadie escucha (1995), Julio Llamazares aborda
el tema:
Bazán 94
deseo de dejar de ser visto como una parte más de un grupo, cuya aceptación implicaría también
estar de acuerdo con que existe un tipo de narrativa leonesa. Así, Llamazares se excusa ante
Javier García por su negativa a ser entrevistado para su libro:
En el transcurso de una conversación-que no entrevista propiamente dicha-mantenida con
Julio Llamazares el 30 de junio de 92, éste expresó y razonó su deseo de no dar respuesta
al cuestionario. El mismo hecho de haberlo contestado, según el escritor, y aunque fuera
para negar de modo parcial o en su totalidad lo en él sugerido, daría pie a que lectores
suspicaces consideran implícito un vínculo literario especial con los otros escritores del
me han llamado de todo: localista, rural, provinciano, ecologista, mesetario y hasta lírico,
todo por escribir de lo que mejor conozco, que es lo que siempre han hecho los novelistas,
y todo, por supuesto, en su acepción más peyorativa.
Durante mucho tiempo, ingenuamente, traté de responder a estas acusaciones
explicándole a todo el mundo mi concepción de la literatura: que el escritor no elige los
temas, sino que los temas le eligen a él (…); que, en novela, lo de menos es el qué (el
argumento) y lo de más el cómo (el estilo); que ni el hábito hace al monje ni la apariencia
al que escribe (ya saben: aunque el escritor se vista de seda, etc.); que, aunque algunos de
mis libros (no todos) se desarrollen en escenarios rurales (cosa también discutible), mi
concepción del mundo es urbana aunque sea solamente por haber vivido en ciudades las
dos terceras partes de mi vida (…); que el valor universal de una novela se lo da su
calidad y no el lugar en que ocurre; que provinciano es el de provincias, y yo lo soy, en
efecto, pero no entiendo qué tiene que ver en lugar de nacimiento o residencia con la
calidad de un libro. (57-58)
Bazán 95
grupo (…) no concede crédito a la agrupación en cuanto tal, por lo que tiene de parcial
representación de los escritores de una u otra manera vinculados a León, con cuya
provincia se encuentra ligado un insólito número de escritores. Y es precisamente este
hecho insólito en el que-según él-ha dado lugar a designaciones nominales inscritas en el
chismorreo y propias de mentideros, pues en ellas se aprecian connotaciones negativas
que ponen en entredicho el valor del escritor personal si sus credenciales le presentan
vinculado a León. (Javier García 85)
Sobre la justificación o la falta de ella a la hora de hablar con propiedad sobre un grupo
“leonés”, se recogen multitud de opiniones en la obra de Carlos Javier García que ilustran la
problemática. Por ejemplo, García de la Concha señala “la intensa presencia de lo castellano
leonés no sólo como tema de discurso sino como elemento activo de configuración lingüística”
(Javier García 32) Fanny Rubio, en cambio duda de la validez de un marbete geográfico: “no creo
que por el hecho de haber nacido en Castilla y León exista una diferencia idem en la poesía
española, como no pretendería demostrar la especificidad de una literatura en razón de sexo, clase
social o lugar geográfico” (Javier García 32) Si bien es cierto que luego va a aceptar la
posibilidad de que haya semejanzas literarias atendiendo a la “existencia de puntos de partida
cronológicos, ideológicos, etc.. (Javier García 32) Sanz Villanueva ironiza con humor la
problemática: “Alguien puede pensar que se trata de una parcelación contra natura y que, sin
motivos de mayor enjundia, podríamos reunirnos para hablar de escritores altos o bajos, rubios o
morenos, asténicos o pícnicos” (“Panorama general”, 289)
El consejero de educación, a propósito de la agrupación de la literatura castellano-leonesa
contemporánea bajo el perfil regionalista, señala en un congreso celebrado en León en 1985 que
está “sobradamente justificada por la importancia de la literatura […] como testimonio profundo
Bazán 96
de la realidad social y por la significación de la creación literaria como análisis y diagnóstico de
esta realidad en Castilla y León en la posguerra” (Javier García 28), aunque tal afirmación no es
del todo objetiva y está alimentada por intereses regionalistas.
Incluso se ha intentado ver lo que es intrínsecamente leonés en Historia de la literatura
leonesa (1982), de Francisco Martínez García, pero apelando más a lo sentimental en este caso.
Aquí se alude a la existencia de un arquetipo leonés: “duro, sencillo, sobrio, modesto, templado y
burlón” (65) Esto iría en contra, como nos dice Carlos Javier García, de la idea de creación en la
literatura moderna, en donde se resalta el individualismo de los personajes.
Asimismo, Pereira también se plantea si existe lo de “ser leones” como identidad literaria:
“No hay que engañarse, respiramos un mismo aire, hemos caminado por las mismas calles,
hemos escuchado a unas mismas personas. No tiene nada de particular que todo esto quede
reflejado, no de una manera muy deliberada, sino de una segunda instancia” (Carlón 145-146). El
mimo Llamazares, como bien ve María Antonia Suárez Rodríguez, acepta que el haber crecido
rodeado de un paisaje particular es de influencia decisiva en el desarrollo del individuo: “en
múltiples ocasiones Llamazares ha equiparado la “idioma materno” y el “paisaje materno”. Y
afirma que del mismo modo que todos tenemos un idioma materno que es el que aprendemos de
niños, (…) también tenemos un paisaje materno, en el que aprendemos a “ver” el mundo (Suárez
Rodríguez 310-311)
Ante esta problemática, en apariencia irresoluble, uno de los grandes aciertos de Javier
García es el de no adoptar una postura determinada. Se plantea la cuestión sin decantarse
abiertamente por uno u otro lado, aunque sí es cierto que finalmente apunta hacia la soberanía del
texto escrito, al margen de dónde se ha producido y del origen geográfico del autor: “Desde
Bazán 97
luego, no deben dejarse al margen las condiciones sociales o económicas en las que se desarrolla
la literatura, pero, dada su naturaleza constitutiva, creemos que debe prevalecer el texto” (40)
Nosotros pensamos lo mismo, aunque debido a una labor necesaria de delimitación se haya
escogido el marbete de “lugar de origen”. En nuestro caso, hablamos de literatura castellano
leonesa, pero nuestra visión no es prejuiciada en absoluto. La agrupación geográfica se basa en la
proliferación de obras que crean espacios míticos, y su uso es delimitador. No es el propósito de
esta tesis dar una respuesta a la razón de esta proliferación de espacios míticos en la literatura
castellano leonesa. Las delimitaciones espaciales son de difícil sujeción: “El criterio adoptado
para acotar la extensión espacial es, como el mismo autor da a entender en su introducción,
problemático” (Javier García 36) No obstante, la creación de espacios míticos por parte de
autores de una misma área puede obedecer a características comunes, marcadas por una
educación paralela, en ambientes culturales parecidos, en una misma generación.
Es especialmente interesante el comentario que hace Llamazares en una entrevista
realizada por Carlos Enrique Martín, en el que se ensalza la importancia del paisaje, y propone
de este modo un vínculo de unión entre los escritores basado en el espacio que crean en sus
novelas, más que en el área en la que han nacido:
sí puede haber algo común que es esa especie de una cierta literatura de misterio de
niebla, semitelúrica, que puede enlazar un poco con la cultura del noroeste, de la bruma,
de la montaña, de las ciudades cerradas y grises como es ésta. El frío, la literatura del frío,
que contrasta mucho […] Hay más diferencias entre un gallego y un andaluz que entre un
gallego y un inglés. El paisaje, la climatología marca mucho la cultura. Entonces, lo que
puede unirnos a los escritores leoneses en ese sentido es el paisaje, lo cual es mucho
porque al final la literatura es paisaje (12-13)
Bazán 98
Como vemos, Llamazares apunta a que la literatura leonesa se desmarca frente a otros tipos en
España, y nos da pie, aludiendo como lo hace a la importancia del paisaje, para ir introduciendo
el tema de esta disertación. Uno de los escritores principales a estudiar aquí ha reconocido la
unión que el espacio forja entre los escritores de Castilla León: ese “espacio del frío”.
Refiriéndose a los escritores leoneses, implica en su afirmación la decisiva importancia de un
espacio tan abrupto y duro; de ese lugar de niebla, de inviernos interminables y de montaña, en la
creación artística de quien se ha criado en tal entorno: “lenguaje helado y gris que sólo yo
conozco” (Llamazares, Memoria de la nieve 63)
La importancia del espacio para Julio Llamazares es obvia. Ya desde el principio, desde
ese paisaje protagonista de su obra poética en el que sitúa su infancia, sienta las bases de una
narrativa marcada por el espacio en el que se emplaza. Excepto su última novela, El cielo de
Madrid, que se sitúa en la capital de España, el resto de su obra en narrativa57 se ambienta en
torno al área de León. Como señala Gil Casado, la mayor parte de sus libros son libros “de la
montaña leonesa”:
la primera novela de Llamazares (El entierro de Genarín) se ambienta en la ciudad de
León. Las otras cuatro, que aquí denominaremos novelas de “la montaña leonesa”, se
sitúan precisa-imprecisamente en los pueblos que bordean el río Curueño, desde sus
fuentes en las estribaciones de la cordillera cantábrica hasta su confluencia con el río
Porma (445)
57
Completan la lista El entierro de Genarín (1981), Luna de lobos y Escenas de cine mudo
(1994)
Bazán 99
Incluso el espacio de La lluvia amarilla, que se ubica en el Pirineo Aragonés, comparte
características con cualquier pueblo de la montaña leonesa, tales como la lucha, la resistencia, la
supervivencia ante el invierno: “la novela se ambienta en un pueblo pirenaico de la provincia de
Huesca, pero ese pueblo que en la novela se llama Ainielle, por la geografía y por la problemática
es leonés, y es idéntico a otros pueblos de la montaña leonesa que Llamazares nos describe en
otras obras suyas” (Gil Casado 452)
Asimismo, Herpoel alude a esa ubicación sistemática de las obras de Llamazares en un
entorno leonés: “El conjunto de la producción literaria del autor acusa una extremada ligazón con
los paisajes de su tierra natal” (Herpoel 100) También señala que la localización geográfica va
unida a la sensación de melancolía: “arrancados de los secretos de las familiares montañas
leonesas, los textos se mueven invariablemente entre la triste añoranza de un pasado en el que la
vida fuera mejor y un sincero deseo de comprender el por qué del cambio” (100) Sin embargo,
aunque sí se deriva una impresión melancólica de la lectura de obras como La lluvia amarilla, la
añoranza por el pasado no resulta evidente. El dolor del presente empaña el pasado, y cuando éste
regresa en diferentes formas, o bien no es agradable, u obedece, como dirá Miñambres58, a una
necesidad por parte del protagonista a soportar la soledad. Se trataría más bien de una melancolía
en el sentido freudiano de pérdida del ego, de identidad.59
Antes que en La lluvia amarilla, es en Luna de lobos en donde aparece el antecedente de
Ainielle, con la historia de un grupo de soldados republicanos que, tras los años de la guerra,
58
En "La narrativa de Julio Llamazares." (1994)
59
Para más información al respecto, ver el texto de Freud, “Mourning and Melancholia” (1915),
en Journal of the American Psychoanalytic Assosiation,46:867-883.
Bazán 100
intentan huir a través de las montañas leonesas de un régimen que quiere acabar con sus vidas. El
espacio, duro y agreste, se convierte en un entorno protector y a la vez mortífero para los
protagonistas. Se da una relación de amor-odio entre personajes y espacio que también vamos a
encontrar, por ejemplo, en Luis Mateo Díez. Se trata de una lucha por la supervivencia en la que
el enemigo no son sólo los perseguidores sino la propia naturaleza que sirve de refugio y a la vez
repele a los que procuran vivir en armonía junto a ella. Luna de lobos es la primera obra de
Llamazares que supone, según Agustín Otero, “la reivindicación de la memoria colectiva, la
persecución del hombre por el hombre, la soledad, en el tratamiento de la naturaleza y una nueva
revaloración del paisaje en la novela española” (641) La confluencia de tales elementos va a
fluctuar a lo largo de sus obras, con la presencia constante de su gran tema: el paso del tiempo.
Los rasgos míticos en el espacio ya se ven en las descripciones del paisaje en Luna de lobos, y en
esa misma concepción de la naturaleza como madre protectora, y al tiempo poder incontestable.
Las páginas se llenan de simbolismo, como en La lluvia amarilla; los objetos tienen una carga
semántica que sobrepasa lo convencional:
desde el comienzo los personajes se ven presentados dentro de un marco natural en el que
los ríos, el viento, la lluvia y todos los fenómenos naturales aparecen personificados y
cargados con una significación simbólica. Éste impulso personificado es característico del
pensamiento mítico que podíamos ver en las culturas pre-cristianas (Otero 641)
La lluvia, la nieve, la noche, la melancolía y la soledad de los soldados que buscan una ruta de
escape, todos son factores en común con La lluvia amarilla. Se personifica, se carga
simbólicamente, el entorno se vuelve una metáfora constante. Desde la primera obra de
Llamazares, toda su producción es innegablemente poética. Pocos autores han desarrollado un
espacio poético tan consistente como el suyo. De los tres autores principales de esta tesis, no cabe
Bazán 101
duda de que Llamazares es el que con más obstinación persigue un tipo de entorno que se resiste
a interpretaciones que no tienen en cuenta su carácter lírico. La lluvia amarilla es su máxima
representación en este punto: la piedra angular en el que confluye el paisaje de su infancia, el
lirismo y la brutalidad, la memoria y el olvido, la soledad, el abandono60, y la imposibilidad de
ganar la carrera al tiempo. Llamazares lo admite: “mi visión de la realidad es poética” (Delgado
Batista 4)
Robert Baah habla, incluso, de una poesía de la soledad y de la muerte61 para definir el
estilo de La lluvia amarilla.: “La lluvia amarilla turns out to be a tale of loneliness and silence
preceded by abandonment, caused in some measure by the ravages of war, and resulting in an
involuntary but inescapable march toward death” (37) Soledad y muerte, tanto psicológica como
física. Y a pesar de que el narrador es una primera persona del singular, tal abandono alcanza a
todo aquel que le rodea: “his story is also the story of his community” (Baah, “Constructing” 36)
Es una poesía del silencio y de la locura, el silencio se convierte en parte propia del paisaje, un
elemento que le confiere un matiz adicional a la naturaleza poética del texto. Las montañas pasan
a ser “inmensas extensiones de sombra y de silencio” (Llamazares, La lluvia amarilla 19) Si no
tenemos en cuenta esa capa de poesía que marca el espacio, acabaríamos perdiendo, sin duda, la
intrincada conexión simbólica en la que los objetos llevan a otros objetos, o personas, como
60
Sobre la soledad en La lluvia amarilla, resulta de especial interés el artículo, “La Soledad y el
olvido en La lluvia amarilla”, publicado en el libro San Antonio de Béxar y el hispanismo. Ed.
María Jesús Mayans.
61
Véase su artículo, “When the Dead Reappear to Comfort the Living: Julio Llamazares and the
Poetry of Silence, Loneliness, and Death” (1996)
Bazán 102
veremos más adelante; la significación metafórica de la propia historia individual del
protagonista y que, en realidad, se refiere a todo un colectivo; o a un nivel lingüístico, la
habilidad del autor para recrear con las palabras el pulso de la naturaleza, esa lluvia amarilla, que
es la caída de las hojas del los chopos en otoño, y que va marcando el paso del tiempo. Baah
sostiene que la poetización en La lluvia amarilla obedece, sobre todo, a un interés por parte del
autor de que el lector simpatice con el protagonista: “the poetic image elicits sympathy for the
narrator-protagonist and all those he represents” (“Unstoppable journey “ 80)
Como ya mencionamos al hablar de Bachelard, el lirismo debe vivirse en toda su realidad
poética, y no analizarse en partes. Del mismo modo, La lluvia amarilla debe de entenderse como
un todo en el que los diferentes temas van agrupándose unos sobre otros, y a cada palabra se va
añadiendo un matiz más, de manera que el resultado último es una imagen en la que predomina la
nieve, el frío, la muerte, y esa sensación de que Ainielle es el límite entre dos mundos, entre lo de
fuera y lo de dentro. Como diría Bachelard, es una coraza que divide el mundo exterior
inalcanzable, y un mundo interior que se desmorona junto a su único habitante. Veremos a
continuación, cómo es ese mundo.
2. La lluvia amarilla y la presentación de su espacio: apuntes generales.
Considerando la dimensión poética de la obra, es pertinente establecer una primera
concepción del espacio en La lluvia amarilla como un todo que engloba, no sólo el lugar físico en
el que transcurre la acción (pirineo aragonés), sino las percepciones particulares del personajeprotagonista y su propia creación de un entorno subjetivo que obedece tanto a elementos externos
(paisaje, naturaleza, invierno) como internos (la metáfora de los elementos naturales, la soledad,
el aislamiento). Por eso, sería injusto hablar sólo de un espacio cruel, salvaje, adverso; o de un
Bazán 103
espacio de soledad, abandono y muerte. Ambas ideas son válidas y se complementan una a otra,
dándonos una percepción global a la que el filósofo francés, Bachelard, se refiere al hablar de la
poetización del espacio. Tal equilibrio entre lo objetivo y lo subjetivo, lo preciso y lo impreciso,
va a ser también una de las características decisivas del espacio mítico, según Catalá Doménech,
y de la literatura moderna. Lo veremos más adelante en este mismo capítulo.
Ainielle es uno de tantos pueblos españoles que está muriendo por la progresiva
urbanización del país62, la particularidad de éste, es que está muriendo junto a su último
habitante, y La lluvia amarilla es su monólogo. Julio Llamazares lo retrata como a uno de tantos,
porque “España está llena de pueblos habitados por gente sola que no tiene ninguna posibilidad
de salir de ahí y que se busca por sí misma soluciones disparatadas, desesperadas y un poco
esperpénticas” (Delgado Batista 5) El drama de su protagonista es un drama compartido por
multitud de personas que se ven obligadas a abandonar su tierra, con la excepción de que el
protagonista de La lluvia amarilla resiste, representa la supervivencia; es, quizás, la narración de
una lucha que muchos desearían haber sido capaz de llevar a cabo.
No hay duda de que para Llamazares, su pasado es de influencia decisiva a la hora de
escribir algo semejante. En la entrevista realizada por Delgado Batista al autor, éste habla de lo
que significó para él regresar a su pueblo natal, Vegamián, que quedó sepultado para siempre en
el fondo del embalse de Porma cuando era pequeño. Llamazares dice que ese regreso, ver su
pueblo natal emergiendo del lodo, es una de las experiencias que más le han marcado: “la
62
Como dice Llamazares al principio de La lluvia amarilla, Ainielle existe. Es un pueblo real
que quedó abandonado en el año 1970. Por lo tanto la historia es una reconstrucción poética de la
muerte del lugar.
Bazán 104
sensación de volver al lugar donde nací y verlo lleno de lodo; Entrar en tu casa, en las
habitaciones que todavía están allí, llenas de barro y de truchas muertas… es una sensación muy
difícil de describir. Yo creo que es de las experiencias que marcan a uno” (6)
Tanto espacio como protagonista se dirigen a su final. Desde el principio, no hay ninguna
duda sobre ese destino. Las primeras páginas, proféticas, escritas en tiempo futuro, nos revelan le
muerte que pronto va a sobrevenir sobre ambas entidades:”nadie iniciará el gesto de la cruz o el
de la repugnancia cuando, tras esa puerta, las linternas me descubran al fin encima de la cama,
vestido todavía, mirándoles frente, devorado por el musgo y por los pájaros” (16) Esta común
desaparición, prefijada desde el comienzo con una suerte de fatalismo romántico, es una
característica espacial que merece la pena resaltar porque nos lleva de inmediato a la idea de
Lefebvre sobre un espacio social: el espacio está en estrecha unión con los movimientos sociales
que en él ocurren, de modo que la sociedad lo modifica, o lo crea en cierto sentido, dándole un
valor acorde a los valores de tal sociedad, de modo que si ésta desaparece, aquel espacio
concebido y caracterizado por la misma también desaparecerá: “Inútil es volver a los lugares
olvidados/ y perdidos, a los paisajes olvidados y sin dueño. (…) No hay allí sino una lenta elipsis
del/ río de los muertos” (Memoria de la nieve 53)
La muerte a la que el protagonista y Ainielle se encaminan es un tema que se repite a lo
largo de la narración. El olvido será la fuerza que termine apoderándose de todo: “en la distancia,
nadie habrá podido imaginar las terribles dentelladas que el olvido le ha asestado a este triste
cadáver insepulto” (“La lluvia amarilla” 12), sin que el narrador nos clarifique si se está
refiriendo a él mismo o al espacio. Se requiere la presencia humana para mantener con vida el
entorno en el que se vive, los ojos para reflejar la realidad; cerrados los ojos, se clausura la
realidad entera: “El tejado y la luna. La ventana y el viento. ¿Qué quedará de todo ello cuando yo
Bazán 105
me haya muerto? Y, si yo ya estoy muerto, cuando los hombres de Berbusa al fin me encuentren
y me cierren los ojos para siempre, ¿en qué miradas seguirán viviendo? (La lluvia amarilla 43)
A diferencia de la concepción romántica, es el paisaje el que condiciona la mirada y no a
la inversa, por eso es el ojo el que refleja el paisaje, y no es éste último el receptor de las
emociones y de la subjetividad del primero: “como si el ojo no fuera más que un simple espejo
del paisaje” (La lluvia amarilla 45) Aquí, el espacio no es una proyección del personaje. A pesar
de esa superioridad, digamos emocional, de entorno sobre el personaje, la interdependencia
Lefebvriana entre sociedad y espacio es obvia en la novela de Llamazares, e incluso llega a
afirmarse con rotundidad, ligada a menudo al tema de la muerte, que sobrevuela las páginas
provocando la angustia en el lector con la desesperanza, porque no hay salida posible:
Aquella fría aceptación de la derrota me conmovió tan hondamente que, con el tiempo,
habría de servirme para enfrentarme cara a cara con la muerte. Sin miedo. Sin
desesperación. Sabiendo que es en ella donde, al fin, encontrare consuelo a tanto olvido y
tanta ausencia. Me sirvió entonces, cuando encontré a Sabina ahorcada en el molino, para
arrastrarla hasta esta casa en medio de la nieve. Me sirvió luego, cuando quedé solo en
Ainielle, para aceptar que yo también estaba muerto en la memoria de mi hijo y de los
hombres que un día fueron mis amigos y vecinos. Me sirve ahora, al cabo de los años,
cuando el dolor encharca mis pulmones como una lluvia amarga y amarilla, para escuchar
sin miedo a la lechuza que anuncia ya mi muerte entre el silencio y las ruinas de este
pueblo que, dentro de muy poco, morirá también conmigo (74)
El narrador y Ainielle tendrán una muerte paralela, hay una certeza absoluta. Es más, el pueblo
se contempla como un cementerio en varios capítulos de la obra, un cementerio de la memoria,
Bazán 106
habitado casi por entero sólo por el abandono y el olvido de sus antiguos habitantes: “entre tanto
abandono y tanto olvido, como si de un verdadero cementerio se tratara” (11). No hay voz
posible que responda entre tanta muerte, el silencio lo devora todo: “Gritar ahí fuera sería como
hacerlo en mitad de un cementerio. Gritar ahí fuera únicamente serviría para turbar el equilibrio
de la noche y el sueño vigilante de los muertos” (12) La comparación del entorno con un
camposanto, ya adelantamos, la tenemos de igual modo en la Celama de Luis Mateo Díez.
Para el narrador no hay salvación posible, pero se sugiere la posibilidad de que su hijo,
Andrés, vuelva a Ainielle, y pueda resucitar al pueblo con su presencia. Andrés recibió el
desprecio de su padre cuando decidió abandonar Ainielle, y nunca llegaron a reconciliarse: “Sólo
si Andrés regresa, sólo si un día se olvida de mi vieja amenaza o su propia vejez despierta al fin
en él la compasión y la nostalgia, buscará entre las piedras las huellas de esta casa” (129) Pero
esa vaga esperanza de prolongar la memoria del lugar queda rota, y se dice que ni siquiera el
regreso de Andrés tendrá la fuerza necesaria para devolver la vida a lo que lleva pudriéndose
desde hace tanto tiempo: “ni un vestigio de vida. Cuando Andrés vuelva a Ainielle, será para
saber que todo está perdido” (126)
El narrador no se engaña a sí mismo, y aunque es capaz de fantasear acerca de una posible
grieta de luz, de una salvación para ese espacio moribundo, nunca llega a convencerse. El
capítulo final es el colofón a su desesperanza, la reafirmación indiscutible de que, ni el espacio ni
él mismo, tienen oportunidad de sobrevivir. Ambos se unen intrínsecamente. Escritas de nuevo
en tiempo futuro, estas páginas enlazan con la predicción primera de su muerte, evidenciando la
circularidad del texto: “me cubrirán de tierra con la pala que he dejado allí olvidada y, en ese
mismo instante, para mí y para Ainielle, todo habrá concluido” (142)
Bazán 107
El espacio de La lluvia amarilla se acerca al espacio de la literatura naturalista en varios
aspectos, como el de la crudeza del entorno, la falta de idealización, y la presentación desnuda de
las fuerzas naturales. Supone el fin del idilio costumbrista, como dirá Gerhard Penzkofer, quien
ve el contrapunto de la novela de Llamazares en Peñas arriba, de Pereda. Ambas obras se
desarrollan en la misma región del norte de España. El idealismo de la naturaleza en Pereda y que
atrae al protagonista de su novela, Marcelo, y le maravilla, choca profundamente con la visión de
la naturaleza que Llamazares pone en escena. Marcelo dice en Peñas arriba que “jamás había
visto yo porción tan grande de mundo a mis pies, ni me había hallado tan cerca de su creador, ni
la contemplación de su obra me había causado tan hondas y placenteras sensaciones” (52). La
naturaleza en La lluvia amarilla condena al hombre: “Parece que Llamazares lamente que el
mundo descrito e idealizado por Pereda ya no tenga ninguna justificación en la España moderna.
Está predestinado a la ruina”. (Penzkofer 176)
El mundo literario de Llamazares, y más en este caso, es un mundo que se antoja hostil y
peligroso para el hombre, y aún así intensamente bello en su presentación poética. La relación
entre los fenómenos naturales, lo exterior, y el interior de los personajes es una característica
constante. La gran nevada que deja al protagonista al borde de la muerte, aislado en su casa con
apenas comida, no es sólo la blancura física que cae del cielo y le encarcela, sino también
silencio, soledad, y se aúna al interior de la vida, de modo que la nieve se ve como algo que
abarca las calles del Ainielle y también las retinas del personaje y de su perra. La nieve y la
soledad se identifican con aquellos que las sufren. Es “la nieve y la mirada de la perra” ( La lluvia
amarilla 100) lo que al final mueve al protagonista a buscar ayuda, porque ambos elementos
compartían ahora la misma sensación apática y de frío. Ya en Luna de lobos, se otorga a la nieve
el poder de adueñarse del interior de quien la contempla: “Solo hay ya nieve dentro y fuera de
Bazán 108
mis ojos” (153) También la noche, el otoño, y sobre todo esa lluvia amarilla y silenciosa, van a
contribuir a la creación de un espacio metafórico, subjetivo y adverso.
Baah apunta la intersección de una perversidad polimórfica al referirse al paisaje que el
leonés describe en la mayoría de sus obras. En La lluvia amarilla, por ejemplo, se pueblan las
páginas de la tiranía de las ruinas, la podredumbre, las serpientes venenosas, el entorno
fantasmal: “yellow leaves and fallen trees, winters are unduly long and harsh, and snowfall is
sometimes so outrageously abundant the narrator is forced to stay indoors for weeks without
adequate food suply. It is a space taken over by rats, creeping plants, ruins, oxidation, and
rottenness (…) depleted of human habitation.” (Baah, 41)
En Escenas de cine mudo, por otro lado, se habla de una infección, mientras que en Luna
de lobos, las montañas leonesas despliegan toda su crueldad y dificultan así la huida de los
maquis. Como ya se dice en The Poetics of Space, la hostilidad bestial de un espacio convierte el
lugar en el enemigo del protagonista, contra el que se debe luchar.63
63
Bachelard habla en su obra sobre la batalla entre la hostilidad de las fuerzas naturales y su
resistencia. Semejante lucha es parecida a la que sostiene el protagonista de La lluvia amarilla
con su entorno:
He must attain to the dignity of solitude that had been achieved by one of his ancestors,
who had become a man of solitude as a result of a deep tragedy in his life. He must live
alone in a cosmos which is not that of his childhood. This man, who comes of gentle,
happy people, must cultivate courage in order to confront a world that is harsh, indigent
and cold. The isolated house furnishes him with strong images, that is, with counsels of
resistance. (Bachelard 46)
Bazán 109
La agresividad del espacio, unido a su evidente autonomía como un personaje más junto
al narrador, con el que comparte destino, y con el que establece una relación emocional, nos
amplia el sendero hacia el estudio de un espacio mítico. Está claro que se produce una
internalización del espacio por parte de los personajes en la novela de Llamazares, a diferencia
del romanticismo64, en donde ocurre lo opuesto. Tal relación entre lo físico y lo subjetivo es de
carácter mítico; lo observaremos en las siguientes páginas, en donde rastrearemos las ideas de
Doménech en La lluvia amarilla.
2.1 Ainielle y el espacio mítico
Espacio mítico, personaje mítico, resistencia mítica. Ainielle, salta a la vista en una
primera lectura, es un espacio en el que alguien resiste contra toda adversidad. Tenemos el
enfrentamiento ante una naturaleza que “desea sobrevivir”, y que para ello se ve forzada a romper
el diálogo con el ser humano: “en su deseo de sobrevivir, la naturaleza ataca, devora y llega a
perder su carácter creador, invadiendo todo intentando recuperar lo que siempre fue suyo. Parece
que, en esos momentos, el diálogo, la provechosa comunicación entre el hombre y la tierra, se ha
roto (Suárez Rodríguez 352)
El simple hecho de aguantar los elementos y de no rendirse ante nada otorga al
protagonista valores positivos, a pesar de su falta de fuerza, de ser un moribundo esperando la
estocada final del tiempo. Al abrir La lluvia amarilla, nos salta de sus páginas el hombre que
64
Marta López trata en su artículo “Julio Llamazares, dándole voz a la naturaleza en La lluvia
amarilla” (2000) las diferencias entre el romanticismo y la obra del leonés a la hora de tratar el
paisaje. En concreto se compara nuestro autor con Bécquer. Se nos dice que el primero da
autonomía y palabra a la naturaleza, ocasionando el diálogo, al contrario que el segundo.
Bazán 110
lucha por una idea, y que no piensa en darse por vencido ante nada salvo la muerte. Ese carácter
de su lucha le rodea de un halo mítico por su misma determinación. Herpoel apunta, al tratar
Luna de lobos que los personajes de Llamazares suelen ser personajes arrinconados, al límite: “el
hombre invisible y que por su ferviente deseo de supervivencia convierte en burla las tentativas
de captura por parte de la guardia civil, adquiere finalmente dimensiones míticas. Pero ¿hasta
dónde puede llegar la resistencia-tanto física como moral-del ser? (104). El propio Llamazares
habla de la admiración que despierta en los demás la imagen del personaje que resiste: “el
hombre que, estando perdido, sigue luchando hasta el final, despierta admiración hasta entre sus
enemigos (Solanes 87)
En el primer capítulo de La lluvia amarilla, el propio narrador deja claro quién es, y que el
papel que va a representar en la novela es el del hombre que sufre por un convencimiento, ante
las fuerzas que quieren consumirlo: “nadie, sino a algún loco-pensará más de uno en ese instante, puede haber resistido completamente solo a tanta muerte, tanta desolación durante tantos años.”
(11) El narrador es consciente de su estoicismo, y al hacer partícipe al lector tan pronto de él, le
cubre ante su mirada de una fuerza inusual. La lucha a partir de ese momento será épica, y el
personaje se vuelve mítico.
Bachelard habla en The Poetics of Space acerca de ese cúmulo de valores positivos que
recae sobre todo aquello que se mantiene firme ante lo más adverso. A los ojos de los que
observan, una casa que resiste los ataques de un huracán adquiere proporciones heroicas:
faced with the bestial hostility of the storm and the hurricane, the house´s virtues of
protection and resistance are transposed into human virtue. The house acquires the
physical and moral energy of a human body (…) such a house as this invites mankind to
Bazán 111
heroism of cosmic proportions (…) And the metaphysical system according to which man
is “cast into the world” might mediate concretely upon the house that is cast into the
hurricane, defying the anger of heaven itself (46)
Por lo que vemos, el elemento que mantiene la lucha no tiene por qué ser humano, de modo que
el espacio, Ainielle, que resiste junto al protagonista contra la destrucción, pues sus destinos
están ligados, también adquiere dimensiones épicas, cuando menos. La unión entre espacio y
personaje posibilita esa lucha compartida que el lector percibe desde el principio.
Debido a lo expuesto, no estamos de acuerdo con lo que Penzkofer señala en su artículo
sobre la memoria en las obras de Julio Llamazares. Él apunta, precisamente, a una falta de
dimensión épica, pero a lo que se refiere, de forma más específica es a que la narrativa de
Llamazares va en contra de la épica del recuerdo que se usaba durante el franquismo, una épica
regionalista. No obstante, aquí también hay una épica, una épica a menor escala, de la
supervivencia desesperada de alguien que se resiste a abandonar un pueblo que se está
despedazando con él. Es, a su modo, un héroe desconocido. Esa falta de mitificación a la que
alude Penzkofer: “una característica de la memoria épica es, por lo tanto, la mitificación (…) este
es el horizonte del que Llamazares sé distancia” (164) es muy dudosa. Lo que no tenemos es una
idealización, pero la lucha contra lo negativo sin duda está presente. Es cierto que la honda
motivación del protagonista para quedarse en Ainielle no se especifica, pero a lo largo de la obra
se hace evidente que la fuerza que le retiene proviene de una vida sujeta al pueblo, y que no
concibe la posibilidad de encontrarla fuera de él. La convicción interna de que debe quedarse, de
que debe sufrir y aguantar, nos hace concebirlo como defensor de un gran propósito: el de
mantener vivo el recuerdo de su espacio, como analizaremos en breve. En cierto modo, se
Bazán 112
relaciona con ese mito romántico, del titán mártir del que habla Durand65, aunque nuestro
personaje es sin duda un mártir debilitado. Su fuerza proviene no de su físico, sino de su
determinación.
Antes de entrar en el análisis en sí del espacio como elemento con propiedades míticas
conviene recordar brevemente la idea de Doménech sobre el espacio mítico para aclarar qué
vamos a ir rastreando en el texto de Llamazares. El crítico catalán observó básicamente dos
características primordiales en su definición, con varias ramificaciones: “un no-lugar compuesto
por el deseo de cada uno de los personajes y alimentado por los influjos de la memoria” (57) El
primer punto, pues, es descubrir si Anielle se trata de un no-lugar. Para ello, ya hemos
mencionado que los no-lugares, según Doménech, se componen de dos niveles: uno objetivo
(físico, con referente reales), y uno subjetivo (interior, emociones, elementos mágicos). Ambos
65
Gilbert Durand habla en su estudio, De la mitocrítica al mitoanálisis (1979), de uno de los
mitos de que se da en el romanticismo, consistente en situar a un ser colosal, o monstruoso, como
mártir en una sociedad sumamente incomprensiva: “tanto en el caso en que algunos, como
Maistre , comparan al titán mártir con la pasión de Cristo, como si oponen al titán, como hace
Shelley, a la religión y a las iglesias, es el mismo mito el que obsesiona a las almas románticas,
entre 1780 y 1865” (33)
La mitificación del personaje tiene mucho que ver con la forma es que se nos presenta; es
la hostilidad del entorno lo que le ensalza de algún modo a los ojos del lector, y no el personaje
mismo: “The diffusion of the image-not the image intself-constitutes mythogenesis” (Harney
193). Roland Barthes ya expone la misma idea en Mythologies: “Myth is defined not by its
object, but rather by the manner of its presentation” (194)
Bazán 113
planos deben mantener un equilibrio y complementarse uno al otro, es decir, deben darnos una
visión completa sin decantarse por uno de los dos lados, lo que nos llevaría al espacio realista o al
espacio mágico, dependiendo de a cuál de los dos se le dé prioridad.
El otro punto fundamental es el de la memoria. Y más concretamente el deseo de no
olvidar, para que se pueda producir el mecanismo mítico. Tal deseo debe darse desde una
posición en la que ya el pasado se ha dado por perdido. Hay un deseo pues, de retener algo que se
ha ido, sin tener que llegar en ningún momento a la añoranza expresa. Se quiere recuperar o
mantener un tiempo que no puede llegar a actualizarse nunca por completo. Se recuerda y se deja
marchar al instante, para volver a recordar acto seguido. Hay pues, un tira y afloja entre ese
pasado inasible y el deseo inalcanzable de mantenerlo. Tal deseo de recordar se relaciona con el
concepto de “lugar de memoria”, de Nora, pues Doménech nos dice que el espacio mítico es,
también, un espacio dominado por la memoria.
2.1.1 capa interna del espacio vs la externa.
Maria Antonia Suárez Rodríguez, en su extenso estudio sobre Llamazares, señala que una
de las piezas fundamentales en la narrativa del leonés es la imbricación de lo objetivo-exterior y
lo subjetivo-interior, de modo que ambos planos se manifiestan en base al espacio en el que
transcurre la narración:
Llamazares no se limita en sus obras a mostrarnos la percepción de los lugares
geográficos como algo que se alimenta exclusivamente del relieve y las condiciones
físicas, sino también de todo dato observable que pueda llegar a hacer más comprensible
el espacio vivido. Nos transmite las relaciones entre las características del paisaje y los
Bazán 114
sentimientos que suscita, aspectos relacionados con el ejercicio de la sensibilidad humana,
de orden estético y psicológico, paisaje “sentido” por el hombre (285)
Este paisaje, según Suárez Rodríguez, nos acercaría a la generación del 98 y a un tipo de
geografía a la que llama “humanística”, refiriéndose con ese término a la concepción del espacio
ligado a las relaciones sociales que el ser humano mantiene en él: “para el escritor leonés, el
paisaje nunca es un simple decorado, sino algo que marca de manera indeleble en nuestro ser”
(Suárez Rodríguez 520)
En La lluvia amarilla nada es lo que parece. Me explico: los elementos físicos conllevan,
casi todos ellos, connotaciones emocionales que condicionan la lectura y humanizan el espacio en
los ojos del que lo observa, en el narrador-personaje que yace bajo esa lluvia de muerte, pues el
color amarillo, ya en La memoria de la nieve, va a revestirse de tal significado: “Aquí, la muerte
es amarilla como el sabor del pan” (45) Según Baah, uno de los procesos más importantes que se
da en la novela, y que permite al lector ver y tocar las fuerzas naturales contra las que el
protagonista está luchando, es el uso de un lenguaje antropomórfico66, de modo que el lector
siente la soledad del narrador. Los elementos abstractos toman forma concreta para facilitar su
visualización:
66
Tal característica lleva a John Margenot a dirigir su análisis de la obra de Llamazares hacia
una imaginería y temas demoníacos, siguiendo la teoría de Northop Frye: “los peligros naturales
adquieres dimensiones diabólicas al atribuírseles rasgos antropomórficos” (497) Apunta a
diversas imágenes, como la de la serpiente o la del laberinto, de carácter oscuro, que se dan en La
lluvia amarilla.
Bazán 115
Those themes, including silence, forgetfulness, madness, time, and death, that come
together to define the narrator´s life in the rural environment, are each granted physical
intensity through the use of metaphoric language so that the reader may empathize with
the protagonist (“Unstoppable journey”, 80)
Por lo tanto, las emociones toman forma concreta en objetos y figuras tangibles. Ainielle se
cubre de una realidad que ya no le pertenece exclusivamente, sino que es compartida por su único
habitante. Esa intrínseca relación entre los elementos externos y su repercusión interna es
peculiar en la novela de Llamazares, ya que no sólo influye el espacio en el personaje, sino que lo
hace de manera que éste absorbe sus características. No es que el protagonista esté triste porque
nieve o llueva, por ejemplo, sino que más bien se convierte en lluvia cuando llueve y en nieve
cuando nieva. Así, los elementos paisajísticos y las personas comparten las mismas cualidades:
“ante mí, ya sólo se extendía el inmenso paisaje desolado de la muerte y el otoño infinito donde
habitan los hombres sin sangre y la lluvia amarilla del olvido” (La Lluvia amarilla 40). Por eso,
cuando la nieve llega al pueblo, la mujer del protagonista, aún viva, absorbe la frialdad del
exterior y, para avivar su íntima comunión con el entorno, sale a pasear frecuentemente sin
propósito alguno, transformada lentamente en esa soledad, y en ese hielo que han ido
apoderándose de Ainielle: “espiaba de reojo su mirada al contraluz atormentado de las llamas sin
saber cómo salvar aquella fría lejanía de sus ojos, sin encontrar el modo de romper la espesa
malla de silencio que amenazaba ya por adueñarse por entero de la casa y de mí mismo” (24);
como silencio que era, Sabina repele las palabras, le son ajenas: “parecía como si las palabras
hubieran perdido de repente todo su significado y su sentido” (24). Se deshumaniza para
convertirse en paisaje, al tiempo que el protagonista recubre de valores humanos a su perra,
Bazán 116
buscando un refugio a la hostilidad exterior: “buscando en la penumbra del portal el calor y la
mirada, más humana, de la perra” (24)
De manera semejante, el río que atraviesa Ainielle, y que le sirve de consuelo en muchas
ocasiones, acaba por convertirse en una parte de él: “pero, en el río, yo sabía que podía detenerme
y escapar de la corriente, en el último momento, salvando así la vida, mientras que, ahora, la
corriente estaba adentro de mí mismo” (108) Ahora corría por sus venas el “agua muerta”, ese
flujo del tiempo que no se detiene nunca, y que la lluvia amarilla simboliza con más fuerza y
obstinación.
También esa lluvia finalmente penetra su piel, y le llena de su color: “lentamente, las
horas van pasando y la lluvia amarilla va borrando la sombra del tejado (…) la misma que una
noche, junto al río, entró en mi alma para no volver nunca a abandonarme el resto de los días de
mi vida” (119) Como una infección que lentamente se fuera propagando, el amarillo de la muerte,
del paso del tiempo, del olvido, se adueña de todo el pueblo, de todo el espacio67. La caída de las
hojas de los chopos pasa a ser una cualidad interna del personaje protagonista y de Ainielle al
completo:”primero, fue la hierba, el musgo de las casas y del río. Luego, el perfil del cielo (…)
Los árboles, el agua, la nieve, las alianzas, hasta la propia tierra fue cambiando poco a poco el
color negro de su entraña por el de las manzanas corrompidas de Sabina” (119) Incluso el retrato
de Sabina, al que el protagonista difícilmente puede seguir contemplando sin derrumbarse, se
67
La extensión de lo “amarillo” hasta apropiarse del mundo narrativo de la novela y su personaje
lo ha visto bien Jordi Pardo: “Frente a esta licuefacción de lo «amarillo», advertimos que una
especie de inexplicable panteísmo va apoderándose del personaje y de todo aquello que le rodea,
sintiendo, así, el «amarillo» de la muerte hasta colmar su alma” (sin página)
Bazán 117
vuelve también emisario del paso del tiempo: “Los ojos amarillos de Sabina me miraban” (35) lo
que provoca que él queme el cuadro, entre la voz de su difunta esposa pidiéndole perdón.
No obstante ese filtro de color, no lo olvidemos, está en los ojos de quien nos está
contando la historia. Es el protagonista quien descubre que el color amarillo se ha instalado en
sus retinas. Se ha convertido en una pieza más del pueblo: “hasta que, una mañana, al levantarme
y abrir la ventana, vi las casas del pueblo completamente ya teñidas de amarillo” (120) El
amarillo alcanza, incluso, a su sombra y a la de la perra. Después de todo, como señala el
narrador, esa lluvia que destruía lentamente “la maquinaria abandonada del molino y de mi
corazón” (81) bien podría ser únicamente producto de su subjetividad: “como si el propio pueblo
fuera ya una simple creación de mi mirada” (81) Muchas veces tenemos la impresión de que
estamos ante un retrato pictórico de Ainielle, en el que se nos muestran las cualidades de la
mirada del pintor, como apunta Jean Paris en su estudio sobre la subjetividad en la pintura, al
hablar de las obras bizantinas: “la mirada- hasta el punto, creeríamos, que el artista ha partido
antes que de toda materia de esta mirada para concebir y construir la imagen entera. (13) De la
misma manera, el protagonista de La lluvia amarilla pinta, en cierto modo, Ainielle con sus ojos,
y al hacerlo, a causa de su obstinada fijeza, absorbe el espacio: “un verdadero pintor, a fuerza de
atención, es lo que mira” (Weil 281). María Antonia Suárez Rodrigues nos habla de esa misma
importancia de la mirada particular del narrador en la narrativa del leonés, a la que se añadirían
también la sensibilidad del resto de los sentidos: “logra ofrecernos una visión centrada en lo
visual, pero sobre la que actúan una serie de sensaciones auditivas, olfativas y táctiles que se
entrelazan y superponen con tal fuerza, que hace que nos sintamos inundados de paisaje” (289290). En general, el paisaje presentado por Llamazares está formado en gran medida por la
información personal que los sentidos de un determinado personaje hacen notar: “los sentidos de
Bazán 118
Llamazares, extraordinariamente receptivos, registran con suma finura formas, colores, sonidos,
aromas y texturas y el autor muestra una gran minuciosidad a la hora de captar acontecimientos
de la naturaleza imperceptibles para una mirada vulgar. Da señales de su evidente comunicación
vital con la naturaleza” (Suárez Rodríguez 289)
Todo gira en torno a ese abandono físico y psicológico que sufre el protagonista y que
condiciona toda su percepción, tal y como señala Baah68. La novela está llena de pasajes
descorazonadores en los que se explica el proceso por el que el protagonista se ha ido quedando
solo, empezando con el suicidio de su mujer por motivos que sólo podemos llegar a intuir, pues
al igual que Ainielle, el suceso está rodeado de bruma invernal. Recordemos que Herpoel dice
que las imprecisiones ayudan a crear un entorno mítico69. También Doménech señala la
ambigüedad como una característica importante.
Más adelante en el texto se narra la marcha de Andrés, el hijo mayor, a Alemania,
recibiendo por tal acto el descrédito y la incomprensión de su padre, hasta tal punto que llega a
decir que ha dejado de ser su hijo. También se habla de Camilo, el otro hijo varón, que
desapareció en la guerra años atrás; y de Sara, la hija menor, que murió a los cuatro años, de una
enfermedad. Además del drama familiar, especialmente doloroso resulta el capítulo nueve en el
que se cuenta el lento abandono de los últimos vecinos de Ainielle: la casa Juan Francisco, Julio,
68
Robert Baah apunta en su artículo “Constructing a stylistics of compassion: Julio Llamazares
and the poetry of abandonment, loneliness, and death in La lluvia amarilla que: “abandonment is
explored in its physical and psychological dimensions” (37).
69
Herpoel muestra varios ejemplos al respecto: “un día de diciembre, hará ahora cuatro años
[…] fue una tarde de agosto, hace ya cinco años […] etc.” (94)
Bazán 119
Tomás Gavín, el viejo Adrián, que convivió con el narrador y Sabina hasta que un día
desapareció del pueblo. La única presencia viva que al protagonista le quedaba era la perra, pero
tiene que pegarle un tiro ante su inminente muerte. De hecho, las gentes de los pueblos cercanos
llegan a rechazarlo cuando va buscando ayuda para subsistir, como si fuera un bandido. No es de
extrañar, por lo tanto, que esa extrema soledad repercuta en sus impresiones subjetivas, y que ese
espacio en el que vagan sus recuerdos adquiera tanto poder sobre él.
De entre la crítica, es quizás Inge Beisel quien ha visto más ampliamente, y ha dotado de
su debida importancia, la interrelación que se da entre lo objetivo y lo subjetivo en La lluvia
amarilla, entre el hombre y su espacio: “la equiparación del exterior y del interior, presente
repetidas veces en la novela, trata de demostrar la mutua interrelación existente entre el hombre y
su espacio vital. La novela mostrará así de qué manera la situación del entorno exterior (su ruina)
incide sobre el estado emotivo del protagonista” (211)
Tenemos la plasmación de esas dos facetas de las que hablaba Bachelard al tratar la figura
de la coraza: lo que queda fuera y lo que está dentro, de forma que ambos planos no se oponen,
sino que se complementan. Frente a la lucha activa por la supervivencia, tenemos “la agonía
interior de un hombre aislado, cuyo desmoronamiento psíquico comienza mucho antes de la
muerte física” (Beisel 210) La ruina física se encadena a la ruina personal del protagonista.
Beisel también expone que esa misma relación facilita que el lector contemple al
protagonista único como una colectividad, y favorece la verosimilitud de la historia, ya que las
personas viven una realidad subjetiva:
El entrelazamiento de los elementos ficticios con los detalles históricos y geográficos
concretos. Es justamente la tensión entre la precisión de los detalles geográficos como
Bazán 120
marco general, por un lado, y la utilización de la perspectiva subjetiva de un individuo
participante en la acción, por otro, lo que dota de autenticidad a las vivencias y al mismo
tiempo fomenta en el lector la aceptación de las mismas como colectivas (198)
Agustín Otero, por su parte, se dirige más hacia la temporalidad que la espacialidad al hablar
de lo subjetivo en Llamazares. Nos parece interesante su apunte sobre la “cronología subjetiva”70,
que implica una circularidad mítica, y que posiciona la visión del personaje en un orden
específico y no linear, acorde a sus impresiones personales.71
La otra parte fundamental que merece exploración a la hora de hablar de subjetividad en
la obra de Llamazares es la del uso de elementos sobrenaturales. Ya hemos notado que
Doménech distingue entre espacio mágico y espacio mítico, siendo el primero el que se decanta
por lo sobrenatural, frente a un equilibrio entre lo realista y lo no-realista, como tenemos en el
espacio mítico, y que nos lleva, ya se ha señalado, a una relación complementaria entre ambos
lados. El Ainielle de La lluvia amarilla es el resultado de un hombre que resiste, y es su visión
particular la que nos explica el espacio en el que se mueve.
70
Otero señala que el término de “cronología subjetiva” fue acuñado por Ramón Buckley para
analizar algunas novelas de Miguel Delibes (641)
71
La “temporalidad objetiva “ es algo característico de la novela tradicional mientras que la
“cronología subjetiva” supone una percepción del tiempo propia de la novela moderna al afectar,
no a un orden exterior de cosas, sino al orden interno, mental. De esta manera, la noción del
tiempo en la mente de nuestro protagonista es algo cíclico y repetitivo. ( Otero 641)
Bazán 121
Junto a la lluvia la tristeza, junto a la nieve la muerte, junto a la geografía exacta los
fantasmas: “The site of the histoire is not only invaded by the forces of nature, it is also haunted
by the supernatural. Dead family members and relatives transcend the laws of nature and return
to life night after night to converse with the living” (“Stylistics of Compassion” 42) Los
fantasmas pueblan Ainielle, acompañando algunas veces, espantando otras, con su presencia, al
único personaje vivo que sobrevive allí. No son fantasmas a la manera de Rulfo, sino que los
espíritus aparecen como contrapunto del protagonista, y funcionan, otra vez, como complemento
subjetivo del cuerpo físico del narrador. Baah, dirá que su misión es la de aliviar de la soledad de
ese espacio, y la de remarcar la necesidad de una sociedad para conservarlo: “the visit of the dead
to the living has a symbolic significance in that it underscores the neccesity and importance of
community without which the individual has fewer prospects of leaving a meaninful and
wholesome life” (“Stylistics of Compassion” 43)
Javier Fruns Giménez nota el ambiente espectral de la obra de Llamazares, y lo contempla
como un intento de recuperación de ese mundo rural que paulatinamente va desapareciendo de la
realidad de España: “Esos fantasmas son los de una España rural que, aunque prácticamente ha
dejado de existir en un país fundamentalmente urbano, todavía constituye su memoria” (Fruns
Giménez 208). Los espectros en La lluvia amarilla se comparan con las descripciones que
Derrida hace en Spectres (1994), al referirse a que “lo espectral” se concibe como contrapunto de
lo humano, y como representante del porvenir, lo que entroncaría con la idea de que los
fantasmas facilitan la ilusión de un marco social para que el espacio pueda seguir perviviendo.
El primer fantasma que se nombra en La lluvia amarilla es el de Camilo, el hijo del
protagonista que despareció en la guerra. Vuelve como fantasma cuando Andrés se va, porque
originalmente era el encargado de ocupar el puesto de su padre como último habitante:
Bazán 122
era lógico, pues, que Camilo volviera, al cabo del olvido y al cabo de los años, para
ocupar el sitio dejado por su hermano. Él era, en realidad, el primer heredero. Él era, en
realidad, el designado por la sangre y la costumbre para heredar mi puesto el día en que
muriera, al frente de la casa. Y, ahora, regresaba del fondo de la noche, al cabo del olvido
y al cabo de los años, como un fantasma antiguo a reclamarlo (55)
El regreso de Camilo, como fantasma silencioso, obedece al propio deseo del protagonista por
conservar vivo el pueblo, a través de la pervivencia de un último habitante. Cuando él muera,
¿quién le sustituirá? La propia intangibilidad de los fantasmas hace que se dé cuenta de que su
deseo no puede llegar a cumplirse en el mundo sobrenatural.
Paralelo a la presencia de Camilo es el fantasma de Sara, la hija que murió a los cuatro
años de edad. El regreso de la hija menor es una sorpresa para el protagonista, ya que no la
esperaba después de tanto tiempo, y su función, ya con Camilo vagando por la casa, no está clara
dentro de la lucha de Ainielle por la supervivencia: “fue el fantasma de Sara el que yo no
esperaba (…) la respiración sonaba justo allí, detrás de aquella puerta, en la pequeña habitación
cerrada con candado desde hacía veinte años en la que había agonizado y muerto Sara” (55-57)
La subjetividad y lo paranormal se mezcla con la objetividad y las leyes físicas, sobre
todo en la primera parte de la novela. Se mantiene la ambigüedad, y se insinúan explicaciones
lógicas, como la locura a la que se ha visto conducido el protagonista por la extrema soledad y
tristeza. En algún episodio particular, son otras las causas que entran en escena, como por
ejemplo cuando le muerde una víbora el narrador, y en su delirio por la alta fiebre provocada por
el veneno, ve al fantasma de su mujer tras la ventana y al borde de su cama, como una figura
encargada de velarle, y rezar por él: “mientras duró la fiebre, Sabina no se fue ni un solo instante
Bazán 123
de mi lado. Dejó entrar a la perra y, mientras ella lamía, interminablemente, la herida de la mano,
ella permanecía mirándome, hundida en la penumbra, como una sombra más entre las sombras de
la casa. (67) Esa ambigüedad es una pieza más a favor de ese espacio que se contempla con el
“objetivo desenfocado”, como dice Doménech, el espacio mítico, y se mantiene en La lluvia
amarilla hasta el final debido, sobre todo, a la duda que permanentemente asalta al lector y que
pende sobre el protagonista: ¿es posible mantener la cordura en una falta total de compañía, en
una pérdida completa?
No obstante, la presencia de los fantasmas y lo sobrenatural se va haciendo más explícita
a medida que la novela avanza. Hay un punto especial en la narrativa que marca este giro, y es la
visita del espíritu de la madre del protagonista a su casa, la cual se describe como real, sin una
excusa lógica que justifique la visión, aunque siempre con el estigma de la locura como posible
interpretación:
hasta esa noche, yo dudaba todavía de mis ojos y de las propias sombras y silencios de la
casa. Pese a la claridad de lo vivido, hasta entonces yo creía todavía-o, al menos, lo
intentaba-que la fiebre y el miedo habían provocado y dado forma a unas imágenes que
sólo existían ya como recuerdos. Pero, esa noche, la realidad se impuso, brutal e
incontestable, a cualquier duda. Esa noche, cuando mi madre abrió la puerta y apareció de
pronto en mitad de la cocina, yo estaba allí, sentado junto al fuego, frente a ella, despierto
y desvelado igual que ahora, y, al verla, ni siquiera sentí miedo (85)
A raíz de esa visita, resurgen en Ainielle, durante una noche, los fantasmas de los habitantes de
todas las casas, lo que causa el espanto del protagonista, quien huye por los montes, en espera de
que el amanecer los destruya:”no me hizo falta volver sobre mis pasos para saber que todas las
Bazán 124
cocinas estaban habitadas por sus muertos. Durante toda aquella noche, vagué por los caminos
sin atreverme a regresar junto a los míos” (90) Aún así, el hecho de que el fantasma de su madre
no hable, y que él, con el tiempo, comience a contarle sus historias y sus recuerdos, nos hace
pensar en que esa presencia de otro mundo, ya señalamos lo que dice Baah, tiene como propósito
proporcionar compañía a quien no tiene a nadie: “me había acostumbrado poco a poco a su
presencia, me había resignado compartir con ella cada noche los recuerdos y las brasas de la
lumbre” (109)
El último de los fantasmas que aparece en Ainielle es el de una anciana que murió en el
trágico incendio del Sobrepuerto, en el que fallece toda una familia y su ganado. La vieja se
presenta como una aparición espeluznante:”Sí. Era ella, sin duda. El mismo camisón
despedazado, el mismo pelo blanco, humeante todavía, la misma cara negra y calcinada” (112) El
protagonista huye, aterrado, pero el pueblo parece entonces cobrar una malévola vida, y todo se
altera. El fantasma de la vieja se antoja omnipresente: “la vieja estaba en todas partes” (112).
Como el grito de Ainielle, su cadáver es inexcusable. Como Ainielle, sufrió una lenta muerte sin
que nadie pudiera salvarla. Por eso se muestra al protagonista con esa espeluznante petición:
“!Dadme agua y matadme!” (112), porque él es el héroe que resiste, y a través de su mirada, el
pasado aún puede volver a la vida. Se le atribuye el poder de consolar, al menos, a lo que ya no
tiene salvación posible.
La posición más “real” que van adoptando los fantasmas en Ainielle es compensada por
los detalles geográficos específicos que sitúan al pueblo en un entorno tangible, y le proporcionan
verosimilitud: “Desde los robledales del camino de Berbusa o desde la collada del monte
Cantalobos, las casas aparecen todavía tan lejanas tan difusas e irreales entre el polvo de la
Bazán 125
bruma” (75) Nombre como Cillas, Basarán o Sabiñánigo ayudan a situar en un entorno físico a
Ainielle, y no sólo en ese espacio subjetivo en el que fluctúan las sensaciones del protagonista:
Todo lo que, durante siglos, con enorme trabajo, los vecinos de Ainielle reunimos irá a
parar poco a poco a otros lugares, a otras casas, quizás a algún comercio de Huesca o
Zaragoza. Fue lo que ya ocurrió en Basarán y en Cillas. Y en Casbas. Y en Otal. Y en
Escartín. Y en Bergua. Lo mismo que muy pronto ocurrirá también en Yesero y Berbusa.
(127)
El pueblo es espacio físico y mental. A lo largo de estas páginas hemos visto, pues, que, en
efecto, en La lluvia amarilla está presente esa mezcla entre objetivismo y subjetivismo de la que
hablaba Doménech, y cuya relación complementaria constituye una característica importante del
espacio mítico. Sin embargo, concretamente en esta novela, tenemos la impresión de que todo
queda subordinado a otro gran tema, ya que la aparición de lo sobrenatural, ya sea como alivio de
la soledad del protagonista, o como plasmación de un pasado que pide que no se olvide, se sitúa
bajo el tema que condiciona tanto la voluntad del narrador y su resistencia, como todo lo que
ocurre en Ainielle en los últimos años de su vida. Tal tema no es otro que el recuerdo, el otro
factor imprescindible para poder hablar con propiedad de espacio mítico, según el crítico
barcelonés. Trataremos sobre ello en las siguientes páginas.
2.1.2 Ainielle, y el espacio del recuerdo. La soberanía de la memoria.
Recuerdo, y el deseo de no olvidar son las dos ideas más usadas por la crítica al hablar
sobre la obra literaria de Julio Llamazares. No cabe duda de que la memoria es una pieza
fundamental en toda su producción, no sólo en La lluvia amarilla, aunque es aquí en donde se
mantiene con más autonomía, como pilar central sobre el que se edifican todos los demás
Bazán 126
elementos. Hay una palabra que a menudo aparece en las descripciones de articulistas y
estudiosos que tratan la memoria en Julio Llamazares, o si no, al menos se da a entender, tal
palabra es “reivindicación”. Se acentúa una necesidad, una finalizad específica por parte del autor
de recuperar el pasado, un pasado popular que la modernización, o la simple dejadez conformista,
han terminado por erradicar del pensamiento de la gente.
De este modo Beisel apunta, respecto a las obras narrativas de Llamazares, que se pueden
destacar dos núcleos temáticos principales: el primero es “la actualización y revalorización de
experiencias no escritas, sino vivas en la memoria colectiva. El segundo es la importancia del
espacio como medio esencial de refinamiento cultural (195). Asimismo, propone un mensaje
reivindicativo por parte del autor acerca de mantener vivo el pasado en nuestra sociedad: “El
núcleo temático central en torno al cual giran sus producciones líricas y narrativas representa la
memoria individual y colectiva y su necesaria y a veces dolorosa actualización” (194)
Penzkofer va un poco más allá e incluso afirma que la intencionalidad narrativa de
Llamazares es la de conservar esa memoria popular y colectiva, que es el tema más tratado por la
crítica de nuestro autor: “Llamazares es un narrador del recordar, ya que escribe con la intención
de salvaguardar del olvido los espacios descritos en sus relatos” (163) a pesar de que es el mismo
Penzkofer quien dice que La lluvia amarilla es más una novela del olvido que del recuerdo.
Señala que la pieza fundamental no es reconstruir el recuerdo, sino no dejar que el olvido se
adueñe del presente, lo que es plausible considerando que la lucha del protagonista evidencia un
deseo de mantener vivo Ainielle, que se antoja la representación de otros cientos de pueblos
abandonados a su suerte por sus habitantes.
Bazán 127
Por otro lado, Agustín Otero añade otro matiz, o al menos un propósito más, a esa
reivindicación, tan asumida, del leonés: el de sacar a la luz las voces silenciadas de todos esos
hombres anónimos que la historia no suele tener en cuenta:
Llamazares quiere transmitir al público las historias que le fueron contadas en su niñez en
un intento de rescatar del olvido la memoria colectiva a través de la literatura. Quiere así
dar valor a la historia de los hombres que siempre serán ignorados, lo que constituye lo
que Unamuno llamó la “intrahistoria” de España (641)
Por su parte, habla Javier Fruns Giménez de la pérdida del mundo rural expuesta por
Llamazares en La lluvia amarilla, del que se deriva un sentimiento melancólico que analiza
Giménez, siguiendo a Derrida y a Walter Benjamin, en el que prima la ruina del paisaje por parte
del observador melancólico.
No obstante, a pesar de la fuerza que la crítica ejerce en este punto concreto en la
narrativa de Llamazares, no podemos dejar de lado lo que el propio autor dice acerca de esa
llamada “reivindicación” a la que subordina su literatura. En la entrevista realizada por Delgado
Batista, en efecto apunta hacia el olvido que los españoles demuestran de su propia cultura, e
incluso de su negación de todo aquello que es español. Señala que los españoles no recordamos
quiénes somos: “de repente España, que era un país de medio pelo, se ha creído el país más
moderno del mundo y para ser modernos lo primero que había que hacer era no responder al
arquetipo de lo español y recordar de dónde venimos y quienes somos.” (3) A continuación, sin
embargo, afirma que su literatura no reivindica nada. Lo que tenemos es una exposición de la
problemática, de cómo son las cosas, pero no hay en sus textos una propuesta definitiva a favor
del pasado, o del recuerdo. Llamazares señala que ése es uno de los errores más frecuentes a la
Bazán 128
hora de estudiar sus obras, el encasillarle como un escritor reivindicativo, o rural, cuando lo único
que está haciendo es exponer un hecho que le preocupa:
decía Julio Caro Baroja que durante miles de años en Europa se vivió sustancialmente
igual. Cambiaban cosas pero se vivió de la misma manera; y en este siglo y sobre todo en
España, más tarde que en el resto de Europa, se produjo el gran cambio cultural, que fue
el cambio de la cultura rural a una cultura urbana(…) Ese salto de una cultura a otra, esa
sensación de escribir y de pérdida, aunque sé que no se puede volver atrás-ni yo querría
volver atrás-, creo que forma parte de mí y por eso hablo de ello; no porque lo añore(…)
El hecho de que haya alguien que se preocupe(…) el que alguien se preocupe de una
manera más intensa de ese otro mundo, ya parece que se ha especializado y que lo
reivindica. Yo no reivindico nada, simplemente que yo soy eso. Yo soy alguien que viene
del mundo rural y vive en el mundo urbano. Ni reivindico el mundo rural ni lo añoro. Pero
quizás destaca más porque, como vivimos en un país que es el que tenemos, pues parece
que nadie quiere preocuparse de estos mundos que están ahí, que desaparecen, y el hecho
de que alguien se preocupe de ello, parece que es especializa en ello. Yo no quiero
especializarme en ello, pero, simplemente, a mí me afecta. (5)
Quizás, se confunde a menudo el autor con sus personajes que, como tenemos en el caso de La
lluvia amarilla, luchan contra el olvido, y no contra la muerte. Una parte importante de esa
batalla, y no sólo en La lluvia amarilla sino en el resto de las obras principales de esta tesis, son
las historias viejas, es decir, la oralidad, la invención, la mentira, los cuentos trasmitidos de
generación en generación que, al tiempo que salvan del olvido, mitifican el pasado a través de la
cultura popular. Llamazares dice que “desde el origen del hombre está la necesidad de contar y de
Bazán 129
que te cuenten historias. En la infancia lo primero que pedimos es que nos cuenten cuentos y
cuanto más fantásticos mejor” (Batista 1)
En La lluvia amarilla, se nombra repetidas veces ese recuerdo entrañable en el que todos
se contaban historias al calor de un fuego, para pasar así las noches de invierno72. Se forjaba de
aquella manera, en compañía, el pasado que ahora el narrador recuerda en completa soledad: “nos
reuníamos todos en una de las casas, junto a la chimenea, y, allí, durante largas horas, mientras la
nieve y la ventisca gemían en lo alto del tejado, pasamos las noches de invierno contándonos
historias y recordando personas y sucesos” (20) El protagonista confiesa que, cuando era
pequeño, solía espiar a su padre y a los ancianos del pueblo mientras se contaba historias y
leyendas unos a otros73, y que a menudo terminaba por hacer suyo ese pasado tan distante, hasta
el punto de que confundía la memoria de los viejos con la suya propia: “entonces, sin que nadie
lo supiera (…) escuchaba hasta dormirme sus relatos y adoptaba sus recuerdos como míos (…)
construía de ese modo mi memoria con las suyas” (40) Eran los ancianos los que recordaban por
aquel entonces, los que mitificaban con sus cuentos y con su deseo de contar. Ahora le tocaba a
él. A nosotros, como lectores, nos toca el papel de ser los oyentes, y escuchar su historia. Según
Suárez Rodríguez, esta construcción de la memoria personal junto a la memoria de los otros
72
Actividad sin duda relacionada con “el filandón” leonés, del que hablaremos más adelante
73
Esto tiene su origen en la propia experiencia de Llamazares, según cuenta: “yo he tenido una
escuela impagable: cuando me preguntan quiénes son los escritores que admiro, respondo que los
viejos de mi pueblo, o de cualquier pueblo, estos viejos empezaban a contar historias cuando
prácticamente no había televisores. Y me considero hijo de la narración oral más que de la
narración escrita (Mahmoud 263)
Bazán 130
obedece a la idea de que para preservar el presente es necesario establecer un diálogo con el
pasado, idea que va a estar muy presente también en Mateo Díez y en Garzo:
Llamazares parece haber captado la necesidad de comunicarse con el pasado como medio
útil para apreciar el presente y anticiparse al futuro. Y se ha propuesto, a través de sus
textos, viajar en el tiempo (…) y, para ello, ha echado mano de su propia memoria y de la
de sus antepasados, adoptando los recuerdos de estos como suyos, construyendo, al igual
que el narrador de La lluvia amarilla, su memoria con las suyas, buscando la intrahistoria
del pueblo, el meollo de su alma” (Suárez Rodríguez 485)
De este modo, La lluvia amarilla es, en cierto sentido, un compendio de pequeñas historias que
conforman la línea narrativa general, y que circundan y explican la soledad y el abandono que
inunda las páginas. Se recuerda el episodio del hijo de Acín a quien, según las habladurías,
mantenían encerrado en el sótano de su casa, atado a una cama con correas, debido a una
espantosa deformidad y raquitismo. Finalmente, cuando ya no queda nadie, el protagonista
encuentra esa cama con correas viejas. Las leyendas adquieren certeza en el Ainielle despoblado.
También se cuenta la historia del anciano Adrián, que convivió con Sabina y el
protagonista hasta que se fue repentinamente de la casa una noche; o la de la perra del narrador, y
de cómo ésta tuvo que crecer sola, cómo lo estaba él, cuando ahogó al resto de sus hermanos
cachorros en el río. Asimismo, se describe el macabro episodio ocurrido en el Sobrepuerto,
cuando un incendio acaba con la vida de una familia entera, a pesar de la movilización del pueblo
y de las áreas vecinas.
Se habla de la necesidad, incluso cultural y social, de contar y difundir historias para
sostener así la vida. En Ainielle, existía la tradición de que, cuando alguien moría, los vecinos se
Bazán 131
contaban el suceso de esa defunción unos a otros, formando una especie de cadena que
finalmente expulsaba la muerte del pueblo: “mientras hubo vecinos en Ainielle, la muerte nunca
estuvo vagando más de un día por el pueblo. Cuando alguien moría, la noticia pasaba, de vecino
en vecino, hasta el final del pueblo y el último en saberlo salía hasta el camino para contárselo a
una piedra” (La lluvia amarilla 116) La muerte se contempla como una fuerza de la que es
necesario desprenderse al más mínimo roce. Yvancos nos dice que “en la oralidad se esconde un
conjuro frente a la muerte”74 (Ventanas de la ficción 203) El recuerdo se presenta como medio de
salvación: contar para expulsar, compartir el pasado para mantenerlo. Ahora que el protagonista
está solo, no tiene a nadie a quien hablar para expulsar tanta muerte; es más, cuando él muera, se
llevará consigo el peso de todas las demás muertes acumuladas, porque es el único que aún
recuerda.
Es evidente, pues, la importancia de una pluralidad para mantener vivo el recuerdo. La
lluvia amarilla, de hecho, es una historia colectiva a pesar de contar con un único narradorprotagonista. No nos olvidamos de la afirmación de Gullón, expuesta en la primera parte de esta
tesis sobre el giro hacia la colectividad que se da en el espacio literario, un giro que responde a
esa predominancia de la memoria frente a la “mirada” en la narrativa del siglo XX. En el
protagonista de La lluvia amarilla se aúnan todos aquellos que han sufrido las dificultades de una
vida rural, y no se limita únicamente a los que han vivido o viven en las montañas, aunque éstos,
quizás se verán reflejados mejor.
74
Yvancos nombra también, a este respecto, la importancia de la oralidad tratada entre otros por
Walter Benjamin en “The Storyteller”, y su ejemplo de las historias que cuenta Scheherazade en
Las mil y una noches para prolongar su vida, es decir, la palabra como defensora de la vida.
Bazán 132
Es, además de la historia de esas personas que quedan fuera de las páginas de la novela,
una experiencia que comparten todos los vecinos del protagonista, pero con diferentes reacciones
personales a la misma adversidad: “his story is also de story of his community” (Baah,
“Stylistics” 36). Baah habla sobre una “estilística de la compasión” en varios de sus artículos,
refiriéndose con ello a la técnica que usa Llamazares para que el lector se sienta conectado
emocionalmente con la historia, y, asimismo, parte de esa colectividad nombrada:
Llamazares succeeds in constructing a stylistics of compassion that has become a
trademark of his narratives. By stylictics of comapassion I mean a style of discourse that
seeks an effective alliance between the reader, the characters, and all others who have a
knowledge and understanding of the harsh, menacing, and exploitative living conditions
to which the narratives of Llamazares speak (“Unstoppable Journey” 71)
Se resalta la importancia en La lluvia amarilla de un narrador en primera persona que filtra la
narración. La colectividad, esa memoria colectiva, aparentemente se rompe con La lluvia
amarilla, pero es sólo apariencia. Mientras que en la obra de Mateo Díez, la colectividad es
evidente, y en la obra de Martín Garzo también tenemos una narración con una pluralidad de
voces, en La lluvia amarilla la vida del personaje es la vida de muchos; él representa a todos
aquellos que son capaces de compartir su misma experiencia, y su historia está hecha a partir de
las historias y las leyendas de otros.
En la propia novela tenemos que el personaje comienza a dudar de si su pensamiento es el
suyo propio o el de todas las personas que le han precedido en su ardua existencia. Empieza a
verse él mismo como una colectividad en la que confluyen todas las voces del pueblo, tanto las
de los vivos como las de los muertos; él es más de uno:
Bazán 133
¡Dadme agua y matadme! Pero ¿quién lo está diciendo? ¿De quién es esta voz que lo
repite, monótona e incansable, desde hace ya algún tiempo? ¿Es la voz de la vieja o es mi
propia voz la que repite sus palabras? ¿Y esa respiración? ¿Es mi respiración o es la
respiración final-final e interminable-de mi hija? El humo abrasa mis pulmones, me seca
la garganta, pone en mi propia voz el eco de otras voces y el ritmo irregular de otras
respiraciones distintas de la mía (…) Sí. Voy a morir. Estoy muriéndome, es verdad. Y
tengo sed. Y fiebre. Y miedo. Estoy muriéndome y me arden en el pecho todas las voces
muertas75 y todos los cigarros de mi vida. De mi vida, que se acaba sin remedio (113)
Esa misma duda de un legítimo y personal recuerdo por parte del protagonista le lleva a
desconfiar de su pasado, y a pensar que todo aquello que sitúa temporalmente a su espalda está
creado, en una gran parte, por las mentiras de su imaginación. Todo aquello que recuerda,
¿ocurrió de verdad?, o ¿es sólo su inventiva la que está creando todo un pasado para él? La falta
de un interlocutor que asiente su memoria, y le confirme los hechos, le hace dudar. Como apunta
Maurice Halbwatchs, para que se produzca el recuerdo es necesario constatarlo con otras
personas para asegurar su veracidad.: “in order to remenber, one must be capable of reasoning
and comparing and of feeling in contact with a human society” (41) El espacio mítico se alimenta
del recuerdo, veraz o ficticio.
75
José María Izquierdo habla de la pluralidad de voces que podemos encontrar en el texto de
Llamazares. Define un “sistema polifónico” clasificado de la siguiente manera: “1) Voces citadas
por el propio narrador en estilo directo, indirecto e indirecto libre. 2) La doble voz de Andrés de
Casas Sosas en su función de narrador y protagonista. 3) La voz citada del autor implícito” (3-4)
Bazán 134
Baah señala esa misma dualidad de la memoria refiriéndose a las obras de Llamazares:
“Both narratives establish links between recollection and invention, and the primary question
posed is whether our recollections necessarily reflects events that actually happened”
(“Unstoppable Journey”, 74). Ingel Beisel habla sobre la importancia de lo “amarillo”, también
como filtro de la memoria, de modo que la emborrona. Se oscurecen los recuerdos:”la
actualización de las experiencias del pasado sirve al mismo tiempo para abordar el tema de la
ambivalencia y la polivalencia de la memoria general” ("La memoria colectiva” 214) Al carecer
de interlocutor, la memoria se vuelve difusa, no tenemos la corroboración de nadie. Los límites
entre el pasado y lo imaginado se deshacen.
Herpoel, por su lado, asimismo apunta que el pasado se construye a través de la memoria
y la imaginación en La lluvia amarilla: “a través de la imaginación y los recuerdos dispersos
resucita la vida diaria del pueblo a lo largo de los años” (106). Mientras que Penzkofer afirma
que se imagina más que se recuerda, tomando como punto de referencia el comienzo de la obra,
en el que se narra hacia el futuro, de modo que, si se predicen de entrada los acontecimientos
futuros, parece lógico pensar que tampoco podemos fiarnos del pasado.
Efectivamente, ya en las primeras páginas de la novela, el narrador nos deja entrever que
lo que está diciendo, la recuperación de todo su pasado, bien podría ser una mezcla de sueños e
impresiones personales que se mezclarían sin remedio con los hechos ocurridos de verdad: “
mientras el sueño volvía apoderarse nuevamente de mis ojos, la nieve de la infancia comenzó a
fundirse con ellos (…) añadiendo a la noche la estela de otras noches, arrancando al olvido la
soledad primera, transformando en memoria la mirada y el sueño” (22) Más adelante, el juego de
la ficción en el recuerdo entra en la misma reflexión del narrador, quien divaga pensando en la
posible falsedad de todo su pasado tal y como le viene a la mente:
Bazán 135
¿y qué es, acaso, la memoria sino una gran mentira76? ¿Cómo podría yo ahora estar
seguro de que aquella era, en efecto, la última noche de 1961? O de que la vieja maleta de
madera y hojalata de mi padre está realmente pudriéndose en el huerto bajo un montón de
ortigas (…) ¿no lo habré quizá soñado o imaginado todo para llenar con sueños y
recuerdos inventados un tiempo abandonado y ya vacío? ¿No habré estado, en realidad,
durante todo este tiempo, mintiéndome a mí mismo? (39)
Él mismo aporta una posible explicación a su mentira: inventar para protegerse de la
decadencia, la memoria como refugio contra la soledad. Tenemos, por lo tanto, una sugerencia de
primera mano acerca del propósito de esa memoria ficticia. Recordemos que “as Nicolás
Miñambres suggests, memory is created to help endure the present predicament of loneliness and
silence” (Baah, “Unstoppable Journey” 73) El protagonista se escuda en el recuerdo77, creando
fantasmas, creando la vida tal y como fue para no volverse loco. La escritura es la herramienta
para perpetuar esa memoria. Los recuerdos y las invenciones se unen, como hemos dicho,
indistinguibles, manteniendo de algún modo, no ya la esperanza de vivir, de sobrevivir, sino las
últimas fuerzas del protagonista, como una mano que le consolase ante su inminente
desaparición. A este propósito, nos parece interesante el tratamiento de la memoria que Fruns
Giménez escoge, ya que habla de una ambivalencia muy presente en los novelistas analizados en
76
Silvia Cárcamo toma de punto de partida los aforismos del leonés sobre la memoria, para
extrapolar las características de la misma según ella las contempla en la narrativa de Llamazares.
Ver bibliografía
77
En este sentido, Halbwatchs dice que cuando estamos solos es cuando acuden a nosotros los
rostros del pasado (49)
Bazán 136
el presente trabajo, por un lado supone la recuperación de la identidad, mientras que por otro,
usando las palabras de Giménez, “es un veneno” (217) debido a su inevitable falseamiento.
Debido a que el Ainielle de La lluvia amarilla se construye a base del recuerdo, y que
tanto protagonista como espacio están ligados existencialmente, el derrumbamiento de la
memoria haría caer a ambos: “esas sustancias viejas, cansadas, amarillas-como la lluvia del
molino aquella noche, como mi corazón ahora y mi memoria-, que, un día, tal vez muy pronto ya,
se pudrirán también del todo y se desmoronarán en, al fin, en medio de la nieve, quizá conmigo
dentro todavía de la casa” (84)
Sea como fuere, con finalidad defensiva o no, con base en una verdad o en algo
inventado, no cabe duda de que el recuerdo (y el olvido) es el tema más sobresaliente en la novela
de Llamazares78. Se trata tanto indirecta como directamente, con las reflexiones del narrador
acerca de su funcionamiento:
la novela desarrolla en su composición el tema de la memoria al menos a dos niveles
diferentes: por un lado posibilita al lector, a través de la plasticidad de las descripciones,
el acercamiento al mundo de la imaginación y de la memoria del protagonista-narrador.
Por otro lado el tema de la memoria misma se profundiza a través de comentarios
generales que tematizan cómo funcionan los mecanismos de la misma. (Beisel, "La
memoria colectiva” 216)
78
Sobre la memoria en la narrativa del leonés, nos parece interesante el trabajo de Caridad
Ravennet Kenna, Memoria y tiempo en la narrativa de Julio Llamazares (1997), donde la autora
hace un recorrido por la novelística de nuestro autor comentando la estructuración de la memoria
en sus obras.
Bazán 137
Se entrevé la necesidad de actualizar constantemente en la novela, lo que conecta con el espacio
mítico, en el que, según Doménech, se recupera brevemente el pasado, sin poder nunca llegar a
una actualización completa, lo que despejaría las brumas del espacio mítico, y por lo tanto su
esencia. La ambigüedad, el no saber si es verdad o mentira, obliga a atraer otra vez ese pasado
con la esperanza de analizarlo mejor, pero el pasado es inasible, y se escapa. El espacio mítico es
un espacio para el recuerdo. Desde el presente, se acercan y se recuperan episodios antiguos,
como ráfagas. El protagonista está atrapado en unos recuerdos que no sabe si son verídicos; pasa
noches insomnes “recordando una y mil veces, como en una imagen fría y congelada” (La lluvia
amarilla 21).
La necesidad de actualizar, y el choque que se da entre distintas temporalidades en la
novelística española de los años 80 y 90 en España, son estudiados por Javier Fruns Giménez
siguiendo la teoría sobre la deconstrucción de Derrida: “Según Derrida, sin esta nocontemporaneidad del presente, sin esta presencia-ausencia que lo desencaja calladamente y que
hace que el pasado y el futuro habiten en el presente vivo, nadie se preguntaría por el mañana”
(217). A propósito de lo dicho más arriba, nos parece interesante el tratamiento de la memoria
que Fruns Giménez escoge, ya que habla de una ambivalencia muy presente en los novelistas
analizados en el presente trabajo, por un lado supone la recuperación de la identidad, mientras
que por otro, usando las palabras de Giménez, “es un veneno” (217) debido a su inevitable
falseamiento.
De especial importancia en La lluvia amarilla es el pasaje en el que se describe el mismo
pensamiento mítico, en el que el tiempo deja de correr, y el presente deja de ser una puerta hacia
un futuro cierto- ya que es la muerte quien aguarda sin ninguna duda- para convertirse
Bazán 138
exclusivamente en una puerta hacia el pasado. Todo se detiene, y lo único que queda es una
continua actualización del pasado, breve y confusa:
a partir de ese día, la memoria fue ya la única razón y el único paisaje de mi vida.
Abandonado en un rincón, el tiempo se detuvo y, con un reloj de arena cuando se da la
vuelta, comenzó a discurrir en sentido contrario al que, hasta entonces, había mantenido
(…) de pronto, el tiempo y la memoria se habían confundido y todo lo demás-la casa, el
pueblo, el cielo, las montañas-había dejado de existir, salvo como recuerdo muy lejano de
sí mismo. (40-41)
Tenemos aquí la esencia del espacio mítico según Doménech, que es alimentado por “los
influjos de la memoria”, y en el que se conserva un pasado ambiguo que no puede nunca
solidificarse en el momento actual. La temporalidad cíclica, característica del pensamiento
mítico, también se da, pues, en la novela de Llamazares. Encadena el principio con el final, y
transforma el pasado en un bucle que desencadena su fuerza, frente a un personaje que ha perdido
cualquier otra noción de la realidad que no sea la de su pasado: “basta un sonido, un olor, un acto
repentino e inesperado, para que, de repente, el aluvión del tiempo caída sin compasión sobre
nosotros y la memoria se ilumine con el brillo y la rabia de un relámpago.” (La lluvia amarilla
30)
Como nos dice Sonja Herpoel, La lluvia amarilla es “un viaje sin retorno hacia el pasado”
(106) Es discutible, no obstante, afirmaciones como la de que la novela está marcada
políticamente, y atribuirle denuncia contra el régimen franquista: “asistimos a la resistencia
desesperada de un hombre contra un régimen cuyo líder no hacen nada para evitar la desaparición
de ciertos pueblos” (Herpoel 109). Esto es cuestionable por varios motivos: primero, por la
Bazán 139
propia negativa de Llamazares a relacionar su nombre con una “reivindicación”; segundo, porque
la resistencia del personaje no es de naturaleza política, ni el lector tiene la impresión de que haya
una queja de esa índole allí, más bien se trata de una resistencia al olvido, de una defensa del ser,
por lo que la novela puede situarse en cualquier momento; y por último, la tradición literaria de
Llamazares se orienta más hacia el interior y menos hacia la exterior carga política, incluso en su
obra más “comprometida” que es su Luna de lobos, las impresiones, los pensamientos, y la lucha
individual, más próxima al existencialismo, predominan frente a lo externo y lo ideológico. La
narrativa de Llamazares es innegablemente humana.
La importancia de la memoria en La lluvia amarilla alcanza incluso a los objetos que
habitan Ainielle, que nos remiten a otros objetos, y que llevan la memoria impresa en su interior.
Sirven, a su modo, de marcas en el camino, como piedras que señalan el regreso al pasado,
marcas de la memoria. El ejemplo más claro lo tenemos en la cuerda con la que el protagonista
primero cuelga a un jabalí que ha cazado, y luego Sabina usa para ahorcarse. Desde este punto, el
cordel va a ser un nexo de unión entre el protagonista y su mujer muerta. Sabina pasa a encarnar
el objeto inanimado, de modo que el segundo se convierte en su recuerdo. Por eso, el narrador se
lo ata a la cintura para llevarlo siempre consigo, y por eso, cuando el recuerdo se vuelve
demasiado doloroso, es la soga el objeto que arroja a la calle, lo más lejos que puede, aunque
termina por ir a buscarla, una vez que la nieve ya la ha cubierto por completo:”regresé a la cocina
convencido de que ya no volvería a ver la soga en mucho tiempo” (33) Sin embrago, siguiendo la
estructura cíclica de la narración, vuelve a encontrarla, y vuelve a atársela a la cintura, sabedor de
que todo se repite, y de que Sabina posee aquella cuerda: “al volver a casa, me até de nuevo la
soga a la cintura-casi sin darme cuenta (…) como si el tiempo volviera una vez más a repetirse-,
Bazán 140
comprendí que nunca más habría de volver a abandonarme porque la soga es el alma sin dueño de
Sabina” (47)
Ese mismo acto consciente de atarse al recuerdo de su difunta esposa implica, también, el
hondo deseo de recordar en todo momento. Este punto es fundamental en la teoría del espacio
mítico. Doménech señala que no basta con la presencia del pasado para que haya un espacio
mítico, sino que tiene que existir el deseo de no olvidar. Y es, precisamente, este deseo el que va
a motivar a nuestro protagonista, de modo que rehúsa marcharse de Ainielle; decide aceptar una
muerte incontrovertible a cambio de ligarse a su pueblo, y asumir la responsabilidad de recordar,
mientras viva, para mantener a su vez vivo ese pasado. Es muy importante tener en cuenta, pues,
que la resistencia que opone el personaje no es contra la muerte, sino el olvido.
De ahí que se relacione la lucha del narrador con una defensa de la identidad, mantenida
siempre y cuando perviva el recuerdo de Ainielle y de los habitantes que murieron, o huyeron de
allí: “con la pérdida del espacio habitado desaparece uno de los portadores esenciales de la
historia colectiva, y se desvanece en gran parte la posibilidad de mantener la propia identidad. En
este sentido la resistencia del anciano resulta elocuente.” (Beisel, "La Memoria Colectiva” 211)
La muerte del último habitante resultará, pues, no sólo en la muerte del espacio que habita, sino
en el de la memoria del mismo, y por tanto, su identidad. El cadáver del protagonista será un
testigo de otra época, por eso su redescubrimiento producirá un terror inusitado, según vaticinan
las primeras páginas de la obra.
Él es el encargado de recordar. Su propósito es firme, y deambula así por el pueblo con
esa misión siempre presente. Entra en las casas abandonadas para revivir con su memoria a sus
antiguos habitantes: “yo vagaba entre ellas recordando a sus dueños, entraba en los portales
Bazán 141
invadidos por los zarzas y recorría las cocinas y las habitaciones arrasadas como un general loco
que regresara en solitario a las trincheras en la que todos sus soldados habían desertado o estaban
muertos”. (46). Su misma presencia sirve para resucitar Ainielle, o al menos a sus fantasmas, con
los que a veces charlaba. Las casas estaban llenas de viejos recuerdos que pedían conversación:
“a veces, cuando el anochecer se prolongaba mansamente entre los árboles, encendía una hoguera
con tablas y papeles y me sentaba en un portal a conversar con los fantasmas de sus antiguos
habitantes” (61)
Cómo único y último testigo, el protagonista siente que debe recordar todo aquello que ve,
por la propia llamada del espacio moribundo. Ya hemos visto que los fantasmas reviven a su
paso, pero son incluso las piedras que constituyen Ainielle, su materia física, las que le piden ser
recordadas; su salvación de un olvido inevitable pues, a pesar de todo, el narrador sabe que no
hay salvación para ninguno:”durante todos estos años, he sido el único testigo de la
descomposición final de un pueblo (…) y hoy, al borde de la muerte y del olvido, todavía
resuenan en mis oídos el grito de las piedras sepultadas bajo el musgo” (76) Y la posible locura
que nos puede hacer dudar de su claro raciocinio se niega por esa misma voluntad de proteger el
pasado: “yo, Andrés de Casas Sosas, el último de Ainielle, ni estoy loco ni me siento condenado,
salvo que sea estar loco haber permanecido fiel hasta la muerte a mi memoria y a mi casa (131)
Si hay una palabra que podemos relacionar con nuestro protagonista es “guardián”, así se
atestigua en varios episodios de la novela; el encargado de conservar algo que lentamente se
desvanece. Ainielle se encamina a su final “pese a mis esfuerzos por mantener vivas sus piedras”
(75), lo que desata la impotencia del personaje, pero aún así, la vida en un recuerdo se considera
mejor que la desaparición en el olvido, pues el protagonista hace consciente al lector de que la
Bazán 142
vida que está presenciando en su recuerdo es sólo memoria, nada más: “sé que, con mi muerte, ya
sólo morirán los últimos despojos de un cadáver que sólo sigue vivo en mi recuerdo” (75)
De ahí que, según esa costumbre de contar la muerte a alguien para expulsarla del pueblo,
tras la suya, no habrá vuelta atrás. Las historias no podrán ya espantar a la muerte, y llevarla a un
discurso digerible, lejos de la cortante realidad. Desaparecerá el guardián de Ainielle, y cuando
todo caiga con él, nadie habrá para contemplarlo: “Yo seré el único, el primero y el último en
saberlo.” (117) El vínculo entre el protagonista y el concepto de “vigilante” queda de manifiesto
al verse a sí mismo como el perro guardián de Ainielle: “¿o qué soy yo, sino ya más que un
perro? ¿Qué he sido yo estos años, aquí sólo, sino el perro más fiel de esta casa (…)? Durante
todos estos años, aquí sólo, olvidado de todos, condenado a roer mi memoria y mis huesos, he
guardado día y noche los caminos de Ainielle” (136)
A continuación, se describe a la muerte como un cazador de perros, y como tal vendrá a
buscar al último que vaga por las calles desiertas del pueblo: “nunca le tuve miedo porque
siempre supe que él también es un pobre y solitario cazador de perros viejos” (139) Le
sobrevendrá el fin al guardián y a su memoria, pero al personaje le queda la satisfacción de no
haberse rendido y de haber cumplido con su labor hasta el final.
Es fácil observar, ante todo lo expuesto, que la relación entre los lugares de memoria de
Nora, y los espacios míticos según el barcelonés se hace palpable en La lluvia amarilla. Se
concretiza en la concepción de un espacio en el que sobrevive no sólo un último habitante, sino
su memoria. De hecho, es a esta última a quien se le considera prioritaria, ya que el narrador se
subordina a ella. Entonces, ¿qué es lo que mantiene con vida a Ainielle? ¿el postrero rastro de
vida, o su memoria?. La respuesta, posiblemente, es ambas cosas, ya que no podemos tener una
Bazán 143
sin la otra, no hay guardián si no hay nada que proteger. Ainielle es un espacio en el que se
conservan “grietas de la memoria tan secas y profundas que ni siquiera el diluvio de la muerte
bastaría tal vez para borrarlas” (La lluvia amarilla 51). Es, sin duda, el pueblo de un tiempo
congelado y retenido en el deseo de su testigo final. Un espacio de supervivencia.
Según Doménech, no cabría duda de que estamos ante un espacio mítico en la novela de
Llamazares. Por un lado encontramos el no-lugar en un Ainielle a medio camino entre las brumas
subjetivas de la visión particular de su habitante, y el entono hostil físico contra el que batalla; y
por otro la memoria y el recuerdo, que deambulan por cada esquina y constituyen la motivación
principal del narrador para quedarse allí. El hombre se hace espacio; el centinela acude a su
llamada a favor del recuerdo, y ambos se unen en una relación de interdependencia. El pasado se
recoge y se suelta continuamente, sin poder actualizarlo y sin poder confiar en su exactitud. La
cabeza se gira hacia atrás, y el espacio se vuelve mítico; La lluvia amarilla es la exposición de su
defensa por parte del personaje.
En cuanto a esa pregunta que formulábamos en el primer capítulo: ¿se trata de una novela
del recuerdo o del olvido?, se nos antoja de difícil resolución. Nos explicamos: el mensaje del
protagonista es el del recuerdo, pero la fuerza más poderosa, que termina por acabar con todo, es
el olvido. Sin embargo, en ese recuerdo no hallamos tampoco muchos valores positivos, más allá
de la estoica determinación del personaje. Se recuerda porque se siente que hay que recordar, no
porque ese recuerdo traiga felicidad o bienestar, sino porque está en la misma esencia del ser
humano la obligación de no dar la espalda a todos sus predecesores. Debido a las confluencias
entre el recuerdo y el olvido, señaladas, por ejemplo, por Rogelio Moreno (La farmacia del
olvido. Un ensayo filosófico, 2007), en cuanto a que al recordar es también el acto de condenar al
olvido todo aquello que no podemos retener en la memoria, concluiremos aquí diciendo que la
Bazán 144
novela apuesta por el recuerdo, habla de un personaje que lucha por mantener el recuerdo, pero
con el triunfo final del olvido, contemplado como enemigo imbatible.
Así, la misteriosa línea de diálogo final, vaticinada por el narrador cobra un sentido más
abierto: “la noche queda para quien es” (143). Tras su muerte, lo único que quedará en Ainielle
será una noche perpetua, la oscuridad del olvido. Se adueñará del espacio todo aquello contra lo
que se había estado luchando, y tendrá lugar su destrucción. Los tintes apocalípticos- y según
Northrop Frye lo apocalíptico y lo mítico van de la mano-79 de la narración se confirman. El
espacio mítico llega a su fin por la muerte de todo aquel que es capaz de recordarlo.
79
“Apocalyptic imagery is appropriate to the mythical mode” (Anatomy of Criticism 151)
Bazán 145
Capítulo tercero: Luis Mateo Diez y El reino de Celama, un espacio al que llegar.
1. La palabra y la imaginación al servicio de una búsqueda.
Así lo confiesa Luis Mateo Díez, en la entrevista realizada por Domingo Luis Hernández
en la Gomera: Celama es una tierra de llegada. Su ambiciosa trilogía, que iniciara con El espíritu
del páramo en 1999, basada en el terreno rural e imaginario de Celama, ha creado uno de esos
mundos que nos remiten por su propia naturaleza inventada al Macondo de García Márquez, al
Yoknapatawpha de Faulkner, o, sobre todo, a la Comala de Rulfo, cuyo mismo topónimo
recuerda a la tierra creada por el leonés. No obstante, no debemos caer en la asociación de estos
territorios sólo por su carácter ficticio. Doménech advertía en su trabajo de las diferencias entre
un espacio mágico y uno mítico, por lo tanto hay más elementos a tomar en cuenta. La trilogía
supone la recreación de un modo de ver el mundo, toda una filosofía de vida, una lucha de
supervivencia, un territorio hipnótico a la par que inhóspito que infecta a sus habitantes con la
pobreza y la paradójica dependencia de su aridez. Ese territorio de llegada, al que el autor arriba
tras años de inventar y de escribir diferentes caminos hacia él, es sin duda la obra que es capaz de
explicar al mismo autor con su lectura:
La ruina del cielo cierra todas las complejidades en la obra de Luis Mateo Díez; afianzada
contravención de la errancia, consolida el principio de contradicción en la urdimbre
discursiva y de los modos de narrar; resalta la madurez de un narrador imprescindible en
el recurso de la literatura de la lengua; abre todos los interrogantes del futuro” (Hernández
490)
Tras los años 70, hay una disminución del número de novelas experimentales publicadas,
género que había proliferado en las dos décadas anteriores, lo que conlleva su desaparición.
Bazán 146
Ahora se produce un enfoque hacia el realismo, pero no un realismo social semejante al de los 50.
También se señala la aparición de diversos centros culturales, y otras revistas literarias
importantes como Las nuevas letras de Almería y Los cuadernos del norte de Oviedo. Y es en
estos años, cuando Mateo Díez ha ido ganando una connotación especial como narrador, hasta tal
punto que su nombre se ha convertido en sinónimo, no ya de escritor, sino de “contador de
historias”: “yo siempre escribí cuentos, soy un cuentista y fui un niño escritor” (Hernández 496).
Enrique Turpin caracteriza a nuestro autor como: “el narrador, el hombre que cuenta como si
detrás de él hubiera una herencia de mil historias que él ha rescatado de un desván de la infancia
inagotable” (455) En realidad, todos los escritores estudiados aquí parecen interesarse de manera
especial por la narración en sí misma, el arte de contar y de inventar. Mateo Díez señala que es
una forma de hacer revivir a los muertos a través de sus vidas: “contar es hacer vivir a los
muertos, levantarlos de la tumba (…) no ya por la conciencia que pudieran tener de lo que estaba
sucediendo en su tiempo sino por la conciencia de su propia existencia individual” (Hernández
505) Este juego entre vida y muerte va a ser fundamental, ya lo veremos, en el análisis de
Celama. ¿Y acaso no es esta idea semejante a la de Llamazares y su Ainielle, cuyos habitantes
narraban la muerte para expulsarla del pueblo?
Incluido comúnmente en el grupo leonés, Diez admite de buena gana su pertenencia, no
sin antes aclarar que dejaría fuera del grupo a Pereira, que es de otra generación, o a Julio
Llamazares, ya que él mismo así lo requiere. Incluso apunta, en el estudio de Carlos Javier
García, que más que un grupo, lo que hay es una confluencia de autores y de amistades. Existen
puntos comunes, pero no sólo por ser de León, sino porque pertenecen a una misma generación.
Bazán 147
No existe un estereotipo leones80. La narración estaría ligada a la individualidad estética del
escritor, y a su propia experiencia como persona, lo que no quita para que el haber crecido en un
sitio determinado influya culturalmente en ella. Díez señala la tradición oral como elemento que
siempre ha caracterizado a la literatura leonesa, y habla de una “feliz concurrencia” cuando
aborda el tema de la proliferación de escritores leoneses en los últimos años:
León es una de las provincias que menos ha tenido que ver en la historia de la literatura
española a lo largo de los siglos (…) de pronto en el siglo XX hay un núcleo tan fuerte de
escritores; sí es curioso que en la posguerra haya una revista literaria muy importante, que
es “Espadaña”, y luego lo que fue “Claraboya”, una cierta tradición de revistas literarias
(…) No hay una explicación razonable, ahora sí es cierto que León es una provincia que
ha tenido una fuerte tradición de literatura oral, de imaginación folclórica y cosas de ese
tipo(…) yo creo que esto de ahora es una feliz concurrencia (Del Amo 4)
Mateo Díez se desmarca del grupo en seguida por un particular y creciente interés: la creación
de ámbitos simbólicos y metafóricos, más universales: “Yo pienso que los mundos imaginarios
cuando funcionan se bastan por sí mismos, y en su solvencia literaria es donde encuentran su
auténtica universalidad” (Carlos Javier García 91)81 No obstante podemos afirmar que el hecho
de pertenecer a la provincia de León ha marcado a Díez, sobre todo en el sentido de que tal
80
En la entrevista que concede a Carlos Javier García señala que: “Estoy plenamente convencido
de que no existe así, como estereotipo, un personaje leonés. Todas las referencias de esa índole,
como te decía, serían comparativas y bastante imaginarias (La invención del grupo leonés 91)
81
Un estudio exhaustivo a este respecto lo tenemos en la obra de Díez: El porvenir de la ficción
(1992)
Bazán 148
pertenencia le ha puesto en contacto con las historias de la zona, pues no cabe duda de que la
literatura le llega primero de forma oral, en esos cuentos de vecinos, familiares y amigos
relataban en su pueblo con el simple y antiguo fin de entretener.
La trayectoria literaria de nuestro autor en fecunda82 y, al igual que la de Llamazares,
siempre fiel a sus temas principales. Su literatura ha depurado los elementos experimentales en
favor de una mayor transparencia, y el diálogo y la anécdota han ganado en importancia a la vez
que se incorporan el mito y la fantasía83. Una característica ha sobresalido de entre el
82
En 1973 comienza su carrera narrativa con la publicación de un libro de relatos titulado
Memorial de hierbas. Le siguen obras como Apócrifo del clavel y la espina (1977), por la que
obtuvo el premio café Gijón de novela corta. Más tarde llegarán sus primeras novelas, Las
estaciones provinciales (1982) y La fuente de la edad (1986), con la que obtuvo el premio de la
crítica y el premio nacional de literatura. A continuación Las obras completas (1990), El
expediente del náufrago (1992), Camino de perdición, (1995), El espíritu del páramo (1996), La
mirada del alma (1997), Días del desván (1997), El paraíso de los mortales, (1998). La ruina del
cielo, (1999), El pasado legendario (2000), Lunas del caribe (2001), Balcón de piedra (2001), El
diablo meridiano (2001), El reino de Celama (2003), El Eco de las bodas (2003), Fantasmas del
invierno (2004), El fulgor de la pobreza (2005), El árbol de los cuentos (2006), La gloria de los
niños (2007), Los frutos de la niebla (2008) y El animal piadoso (2009)
83
En cuanto al tratamiento, o el enfoque, de la cultura rural por parte de Díez, Anna Gabriela
Diakow distingue dos grupos de novelas en su análisis. El primero contendría tres de sus
primeras obras: Memorial de hierbas, Apócrifo de clavel y la espina, y Relato de babia; el
segundo grupo alcanzaría novelas posteriores: Las estaciones provinciales, La fuente de la edad,
Bazán 149
maremágnum de temas e implicaciones derivadas de su riquísima obra narrativa: la predilección
por la oralidad, algo deducible teniendo en cuenta la señalada fascinación de Díez por contar
historias, relacionada con la cultura del filandón84. Mateo Díez siempre ha reconocido su deuda
con la literatura de transmisión oral. Desde el principio, en Apócrifo del clavel y la espina, el
relato se une a una tradición oral en la que prevalece un aire legendario que promueve una
explicación mítica del pasado. A través de la ficción oral, apunta Álvarez Méndez, “consigue
indagar de forma muy profunda en el sentido de la vida y del destino del hombre” (224)
En el Expediente del náufrago, el propio escritor expone sin tapujos que para él lo escrito
se supedita a lo hablado, sobre todo en cuanto a que lo oral conlleva en sí las raíces de la
memoria y de lo inventado:
y Las estaciones completas. Esta agrupación se realiza en base a que en la primera etapa de la
novelística de Díez se trata lo rural como fuente de saber y origen del hombre, mientras que
después, según, Diakow, se contempla lo provincial frente a lo urbano como liberador del
individuo como sujeto (159-160).
84
Los filandones eran veladas nocturnas, comúnmente entre vecinos- hasta hoy siguen
realizándose en algunas regiones- en la que la gente se contaba historias y fábulas mientras las
mujeres hilaban. Se reivindicaba así una sensibilidad heredada del Romanticismo, y también
relacionada con un estilo de vida campesino. Sabino Ordás, “heterónimo tras el que se esconden
(…) Mateo, Aparicio y Merino” (Marchamalo 225) en su prólogo a Palabras en la nieve (2007),
caracteriza al filandón así: “Reunirse para contar, acudir a la espontánea convocatoria para
escuchar esos cuentos de la vida, esos cuentos del mundo, tenía un componente ritual en los
filandones, y en ámbitos tan parecidos, derivados de la cultura campesina” (15)
Bazán 150
siempre reconozco en mis orígenes de escritor la fascinación de las tradiciones orales. Es
una fascinación que se relaciona con el arte de contar, con el encantamiento de hacerlo, y
que-en la memoria-retiene ese poder primigenio de lo imaginario relacionado todavía con
la voz antes que con la palabra escrita (Amell 89)
Semejante afirmación realiza en Las palabras de la vida85 (2000) y en La mirada del alma86,
manifestando en ambas ocasiones lo imprescindible que resultan las voces de la gente a la hora
de salvaguardar la cultura. Las historias sólo viven en la voz de quien las cuenta.
Vanesa Arozamena trata esa oralidad como método de resguardo de la memoria87, punto
fundamental en Díez que analizaremos en breve. Si bien el autor ya había explicado la existencia
de tan relación, Arozamena añade que esto supondría ir en contra de lo que Walter Banjamin
85
La cita señalada es la siguiente: “lo oral es el punto de referencia del originario. A través de lo
oral se manifiesta la herencia ancestral de la cultura” (Fernández 470)
86
Mateo Díez apunta en su obra que: “las historias sólo alcanzan su sentido primordial en la voz
de quien las cuenta y en la emoción de quien las escucha, nunca en la de quien las repite porque
al hacerlo irremediablemente las transforma” ( La mirada del alma 134)
87
Arozamena señala que:
Entonces, se puede decir que en la obra de Díez hay un intento de recuperar la memoria a
través de historias orales. Éstas, si bien empiezan a ser contadas por alguien en particular,
con el tiempo llegan a ser conocidas por todos los habitantes de una determinada ciudad,
pasando así a ser propiedad de todo el mundo (…) la tradición oral de preservar la
memoria.
Bazán 151
afirma, que “la novela y la historia oral se contradicen y la primera supone la muerte de la
segunda” (Arozamena 1) Nuestro autor parece defender el uso de la palabra escrita para recrear
las manifestaciones orales con el propósito, aunque no es el único, de preservar la memoria.
En este sentido, con la indudable primacía del diálogo en las obras de Díez, teniendo en
cuenta la multitud de voces coloquiales y dialectales que aparecen en sus obras; el acercamiento a
los personajes que hace a través de su voz, “hasta tal punto que podría afirmar que sólo les
conozco por lo que dicen” (Grau 55), ha permitido a Payeras Grau establecer una conexión entre
Faulker y el leonés, más allá de la creación de territorios ficticios por parte de ambos. En los dos
escritores, el diálogo, además de abundante, se aleja del juego retórico para aportar siempre algo,
y para definir a sus personajes. Grau apunta que tal estrategia narrativa contribuye a la
universalización de sus obras, pues esas tierras imaginarias-Celama y Yoknapatawpha - son
representaciones de lugares no marcados geográficamente, o al menos no explícitamente
delimitados, de modo que resulta sencillo extrapolar sus valores. Los percances del hombre
descritos son los percances del hombre a nivel existencial y ontológico.
De esa pasión por las historias se desprenden otras dos características que los estudios
críticos sobre el leonés no ha dejado pasar por alto: la imaginación y el poder de la palabra. La
imaginación en cuanto a que contar es inventar, e inventar es una parte también del recuerdo. La
mentira es fundamental en la obra de Díez. Sus novelas son fuentes de leyendas y relatos; parece
como si no tuviese fin su conocimiento de la cultura rural, de lo popular. Parte de que todos
tenemos un origen campesino88, y de que tales cuentos son de pertenencia colectiva. Por lo tanto,
88
Mateo Díez lo señala en La línea del espejo (1998):
Bazán 152
de cada uno es el deber de relatarlos. Celama, como la culminación de sus intereses, como la obra
a la que “llega” tras años de trazar un camino con su narrativa, es un pozo hondísimo de historias
que el autor inventa con una maestría inusitada.
Samuel Amell apunta hacia un propósito de tal imaginación que nos recuerda
inmediatamente a Julio Llamazares y La lluvia amarilla: refugio de la realidad. ¿No era el último
habitante de Ainielle quien buscaba con el recurso de la invención y los fantasmas un lugar
menos solitario, un lugar menos poblado por la muerte?: “el autor termina aceptando una sola vía
de escape: el refugio del mito, en la ilusión, como único camino de una vida de otra manera
insoportable” (Amell 254).
Y porque inventar es recordar, como ya hemos dicho, tal y como críticos como Hayden
White o el ya mencionado Hallwatch afirman en sus trabajos, la imaginación, más allá que
refugio ante un entorno hostil, se pone al servicio de la memoria. Memoria y mentira van de la
mano en la obra literaria de Díez, de manera que funcionan como un todo indisoluble. Existe la
idea para el leonés de que quien cuenta un hecho pasado, lo está imaginando a su vez en parte, y
comarca de Celama, la Llanura del Páramo donde, como reza una lápida del Museo
Arqueológico Provincial, cazaba ciervos un romano llamado Tulio y le dedicaban los
cuernos a la diosa Diana. De aquella antigüedad venimos todos, del espíritu áspero que
templó la suerte y la desgracia de una cultura rural que ya se fue al garete. (46)
Asimismo, Andrew Von Hendy caracteriza al mito como elemento de unión entre el hombre
moderno y una cultura pasada, quizás perdida: “in mith, modern man can connect immediately
with the archaic, even the savage” (151)
Bazán 153
que tal proceso puede llevar a un cambio estético o incluso ideológico de eso que se recuerda, lo
que puede convertirlo en material altamente literario:
me gusta la vieja idea de que lo que se recuerda es la leyenda de lo que se vive-escribe en
la introducción a El pasado legendario-, en el sentido de que el recuerdo-algunos
recuerdos que son algunas maneras de recordar-acarrea con frecuencia una transformación
estética que le hace cambiar de identidad, sobre todo cuando el recuerdo deriva en
literatura, cuando se convierte en materia lírica o narrativa (Turpin 457)
Cuando la memoria se convierte en literatura hay que ser consciente de su carácter ficcional.
Mateo Díez trabaja, pues, con la recuperación de la memoria, pero no sólo como recuerdo, sino
como imaginación. El propio autor ha manifestado en varias ocasiones que las herramientas
fundamentales del escritor son la imaginación y la mentira, esa capacidad de fabular, de hacer
pasar por verdad algo que es falso: “pues el recuerdo es personal, no social ni colectivo, y es
función de la imaginación despersonalizar el recuerdo y socializarlo, integrarlo en la memoria
colectiva; se trata, en suma, del proceso primigenio de creación y mantenimiento de la memoria,
de mantenimiento de la identidad como grupo”. (Bañuls Oller 61)
Tenemos en esta asociación (memoria-mentira) otro vínculo que enlaza a Díez con
Llamazares ya que, en el segundo, de igual modo se da la idea de que el personaje que recuerda
un episodio de su vida lo disfraza con diferentes tintes emocionales hasta el punto de hacernos
desconfiar. Pensemos que el propio protagonista de La lluvia amarilla dudaba de la veracidad de
lo que recordaba, y se mantenía así la ambigüedad a lo largo de la novela. De manera semejante,
aunque con evidentes diferencias de estilo y de tono en la narración, Díez ha definido la búsqueda
a la que se someten sus personajes como “una especie de recreación imaginaria de sus
Bazán 154
existencias… entregados a los designios de la imaginación, celebrando la inalienable libertad que
la imaginación genera” (Grau 33)
El otro elemento del que hablábamos más arriba es el uso fundamental de la palabra como
herramienta de poder89. Empezando por los originales nombres propios con los que Díez nombra
a sus personajes, hasta llegar a sus topónimos, siempre significativos, como veremos en Celama:
“Celama estaba viva en sus nombres” (El reino de Celama 475). Nombrar es convertirse en
dueño de lo que se nombra90. De tal modo que no es posible adueñarse de aquello que no hemos
bautizado anteriormente: “Las palabras se agarran a los lugares y los lugares se agarran a las
palabras para mantener su identidad originaria. Lo que nombras lo apropias y, a veces, son sólo
palabras lo que uno tiene de patrimonio” (Grau 65).
En una entrevista realizada por Carlota del Amo, Díez realiza ciertas declaraciones muy
significativas al respecto de lo dicho, pues reconoce en su respuesta la importancia de los tres
factores: palabra, invención y memoria en toda su narrativa. La palabra es la base sobre la que se
reconstruye la imaginación y el recuerdo. Además, apunta ya en su comentario a su predilección
por los espacios rurales y al porqué de su elección. Éstas son, para el leonés, las herramientas del
escritor:
89
Los personajes de Díez, señala José María Pozuelos Yvancos, “producen la palabra como
destino o como condena” (Ventanas de la ficción 198)
90
Tal actitud ya la encontramos en el judaísmo, por ejemplo, y en otras religiones o culturas
antiguas.
Bazán 155
creo que un novelista antes que nada debe de ser dueño de la imaginación, sin la
imaginación nadie escribe novelas (…) lo siguiente es la palabra (…) tengo una
convicción fuerte de que los elementos sustanciales de la novela son la imaginación, la
memoria y las palabras. La imaginación es la fuente de todo, pero a ésta la excita la
memoria y luego las palabras (…) yo creo que se compaginan con bastante frecuencia
memoria e imaginación (…) suele haber el tamiz de una memoria que a mí me hace ir con
frecuencia a ciertas geografías provinciales que están en mi vida y que yo las he conocido
mejor o que me atraen, me fascinan más literariamente que la geografía de una gran
ciudad como Madrid (…) los modelos están en una medida grande en mi propia vida
atada a la memoria y excitada por la imaginación (3-4)
En general, dentro del marco de la literatura española desde los años del realismo, Díez se ha ido
decantando hacia la memoria, partiendo de la mirada, proceso señalado por Adolfo Sotelo
Vázquez, ya descrito anteriormente en este trabajo91. Tal proceso es el que han seguido la
mayoría de nuestros escritores contemporáneos. El predominio de la mirada alude a un trabajo
creativo realista-naturalista, que viene de la tradición literaria de Zola. No obstante, ya los
escritores realistas admitían el papel fundamental que la imaginación desempeña en las obra
narrativas. Clarín decía que la verdadera originalidad de la novela residía en la invención
91
Ver nota treinta y cuatro.
Bazán 156
artística, lo que Roland Barthes llamó “el efecto de la realidad”. Ya se hablaba pues de la
importancia de mentir, de la invención92.
Lo objetivo y lo subjetivo, la mirada y la memoria, ya lo tenemos, por ejemplo, en La
regenta 93. La vida se reconstruye en la novela mediante un equilibrio entre la mirada y la
memoria: “estaba Ana sola en el comedor. Sobre la mesa quedaban la cafetera de estaño, la caza
y la copa en que había tomado café y anís don Víctor, que ya estaba en el casino jugando al
ajedrez (...) Todo esto miraba la regenta con pena, como si fuesen ruinas de un mundo” (10)
92
Si nos remontamos más, ya tenemos la importancia de la creación en el discurso relacionada
con la inventio retórica junto a la dispositio, elocutio, memoria y actio. También Cervantes, en
Viaje al Parnaso (1614), se declara “raro inventor” (14)
93
La cita completa de la novela de Clarín es la siguiente:
Estaba Ana sola en el comedor. Sobre la mesa quedaban la cafetera de estaño, la taza y la
copa en la que había tomado café y anís don Víctor, que ya estaba en el casino jugando al
ajedrez. Sobre el platillo yacía medio puro apagado, cuya ceniza formaba repugnante
amasijo impregnado del café frío derramado. Todo esto miraba la Regenta con pena,
como si fuesen ruinas de un mundo. La insignificancia de aquellos objetos que
contemplaba le partía el alma; se le figuraba que eran símbolo del universo, que era así,
ceniza, frialdad, un cigarro abandonado a la mitad por el hastío del fumador. Además,
pensaba en el marido incapaz de fumar un puro entero y de querer por entero a una mujer.
Ella era también, como aquel cigarro, una cosa que no había servido para uno y que ya no
podía servir para otro (10)
Bazán 157
Observamos que de la mirada de Ana se deriva su sentimiento de tristeza. La emoción y el
realismo más objetivo van de la mano.
La primera novela de Mateo Díez, Las estaciones provinciales, es la más realista,
dominada por el neorrealismo e influenciada por autores italianos como Bassani , Pratolini y
sobre todo Cesare Pavese. Con La fuente de la edad redirige su narrativa a un espacio en el que
ya empieza a primar la imaginación, contrapuesta en este caso a la cotidianeidad y la simpleza
más absoluta:
por ello la novela nacida presentativamente del enfrentamiento de los cofrades y los del
casino, de la imaginación y la rutina, de las quimeras de la evasión y de la sórdida
inmediatez cotidiana, se desarrollará, con abierto triunfo de la narratividad, contando la
peregrina aventura de los cofrades en busca de la fuente de aguas virtuosas en las que se
recobra la juventud perdida (Vázquez 81)
Vázquez habla también de la influencia cervantina en la obra de Mateo Díez, especialmente en
La fuente de la edad, por el diseño de los personajes, por su búsqueda de un ideal, y por el
continuo contraste entre lo imaginado y la realidad. Asimismo hace alusión a las repercusiones
del Persiles y de la picaresca, pero la máxima referencia es el Quijote.
La tercera novela de Mateo Díez, Las obras completas, es una novela de mirada y de
memoria, un conjunto en el que las dos facetas se van equilibrando más precisamente. Se produce
un salto entre el realismo costumbrista y el realismo metafórico94. El expediente del náufrago
añade, además, la fascinación del escritor leonés por las tradiciones orales. En su siguiente
94
Vázquez 83
Bazán 158
novela, Camino de perdición, el vértice emocional, lo subjetivo, lo onírico, el surrealismo
incluso, toman mayor importancia al presentarse la narración connotada por las consecuencias de
una borrachera frenética. Por otro lado, en Días del desván, se introduce la infancia como espacio
primigenio al estilo de Rilke, para quien la infancia era la patria perdida del hombre, o para
Pavese, quien afirmaba que era el tiempo mítico del hombre.
Es evidente que en Mateo Díez hay una herencia importante del realismo decimonónico,
pero a la mirada realista se le suma pronto la memoria en igual importancia. Por lo tanto tenemos
la huella de Flaubert y Clarín, pero salpicadas de un sustrato de memoria y de subjetividad. La
culminación será Celama, espacio literario creado a partir de la memoria. Aunque, en definitiva,
lo que el leonés promulga es una narrativa que cree espacios autónomos, que pueden estar o no
ligados más o menos a la realidad, pero que jamás deben depender de ella: “un mundo novelesco,
literario, es un mundo autónomo que puede alimentarse de realidad o de la más tajante fantasía,
pero que se justifica en sí mismo y sólo en sí mismo obtiene su definitiva significación”
(Vázquez 89)
Los temas mencionados, junto a otros tantos, van a gobernar la tierra de Celama. Su
trilogía es tan vasta y toca tantos elementos y perspectivas que sin importar el tipo de análisis que
se haga de la obra, siempre resultará incompleto, insuficiente. La impresión es que hay que
conformarse con un punto de vista que nos dé una significación parcial y complementaria del
conjunto. En nuestro caso, ese ángulo será el del espacio mítico. Pero primero, veamos algunas
de las características principales de la trilogía, sin olvidarnos de que no es posible aislar nada en
la obra del leonés. Todo está intrínsecamente ligado.
2 Tierra de muertos.
Bazán 159
2.1 Unidad del Páramo: puntos de unión en la trilogía de Díez.
El reino de la nada. Así se describe repetidas veces en la novela el espacio que Díez ha
creado para su obra más ambiciosa; el espejo de la ruina del cielo, metáfora con la que Ismael
Cuende llega a obsesionarse en su narración; el Territorio, el Páramo, la Llanura; todos los
nombres para referirse a Celama se sustentan bajo una capa de desolación, aridez y pobreza.
Quizás sea “El Páramo” la acepción que mejor representa y trae a la mente la tierra de Celama,
además de ser la que desde más atrás señala el destino de ese espacio, al parecer sentenciado
desde la antigüedad por la lápida dedicada a la diosa Diana que apareciera en un bosque de
Celama en 1863. En tal lápida, se nos dice en el apéndice de la trilogía, Una vista de Celama, hay
la siguiente inscripción: “de los ciervos los altos cuernos/dedicará a Diana Tulio/a los que venció
en la llanura del páramo/lanzado en veloz corcel” (680) De tal forma se condena al territorio a ser
ese campo desierto, pedregoso y áspero que llega a ser. Se dice más adelante: “debe de ser difícil
aventurar si Celama fue el páramo o el páramo llegó a ser Celama” (680) La lucha de Celama, al
igual que la lucha de sus habitantes, es por la supervivencia. La batalla esencial contra el Páramo.
El combate contra el destino.
El reino de Celama se compone de tres novelas más un pequeño apéndice, recogidos
conjuntamente en el año 2002, sin duda siguiendo la idea que el escritor tenía en un principio,
pues dadas las numerosas referencias intertextuales, el llamamiento de un texto a otro, la
necesidad de conocer todas las partes para llegar a un entendimiento de lo que es Celama,
requiere una lectura completa de la trilogía.
La primera parte es El espíritu del páramo, en el que se nos introduce el territorio a través
de una serie de historias, a primera vista seleccionadas al azar, con la presencia destacada de
Bazán 160
Rapano, uno de los pastores, que tiene ingresada a su madre. Se describe la llegada del pastor,
cuando aún es un niño, llegada coincidente con uno de los puntos clave de la obra, que es el
inicio de la construcción de los pozos. El agua va a ser un elemento clave. También se nos van a
proporcionar las pistas suficientes para enlazar al personaje con el Viejo que aparece en la tercera
novela de la trilogía, y para establecer el hilo unitario de esta inmensa obra, que es el Territorio
de Celama.
La segunda parte, La ruina del cielo, es el pilar central del proyecto, un amplísimo
compendio de lo más variopinto en el que se recogen historias populares, poemas, fragmentos
teatrales, informes médicos y topográficos. Todo ello orquestado por la pluma del narradorpersonaje, Ismael Cuende, médico de Celama, quien tras encontrar los papeles de Ponce de
Lesco, su predecesor, llega a obsesionarse con los estudios del mismo, con ese informe que
parece ser un obituario de Celama, pero sobre todo con esa voz filosófica e interior con la que
Lesco escribe a veces, dejando al lado su parapeto de médico para hacerse más humano. Cuende
empieza a narrar su propio obituario; una reconstrucción de Celama a través de sus muertos,
recreando los últimos momentos de sus habitantes. El tinte filosófico de Lesco que va a adoptar,
a su vez, Cuende, tiene sin duda reminiscencias barojianas: el tema del médico rural asolado por
el pesimismo existencial, que se mueve por el mundo bajo las ideas de los pensadores alemanes,
nos remite inmediatamente a El árbol de la ciencia (1911). Incluso en la propia obra de Díez hay
una referencia directa, cuando se habla de la causa de la muerte de Ponce de Lesco: “lo mató un
filósofo que se llamaba Shopenhauer” (El reino de Celama 480)
El personaje que persigue los pasos de otro es motivo común en varias obras de Mateo
Díez. De igual modo que Cuende va detrás de Ponce de Lesco, en El expediente del náufrago se
nos acerca una historia contenida en los legajos archivados en un sótano municipal, técnica
Bazán 161
repetida en Camino de perdición. Esta búsqueda equivale a “la eterna búsqueda del sentido a la
existencia humana” (Grau 43), pero en última instancia el personaje se persigue a sí mismo, su
destino. Lesco es el doble de Cuende, su espejo.
Con El oscurecer se cierra el ciclo narrativo. Se trata de una novela más simbólica y
onírica. Un viejo que quiere regresar a Celama; un joven huido de la policía que intenta salir. El
pasado y el futuro se cruzan en una vieja y polvorienta estación por la que pasa el tren a la
Llanura. Las secuencias narrativas aquí se vuelven alucinadas en gran parte, y a través de ciertas
pistas que al lector se le van desvelando diseminadamente, descubrimos que el viejo no es otro
que el pastor Rapano, de El espíritu del páramo, enfermo de Alzheimer. Se describe la
enfermedad como preludio de la muerte, y la soledad alcanza su punto culminante en un espacio
al que la vida parece haber decidido abandonar al fin.
La elección de un análisis conjunto de las tres novelas implica la presencia de elementos
unitarios por fuerza. Aparte de las sutiles referencias intertextuales, que imposibilitan una
comprensión completa del mundo de Celama sin tener antes un previo conocimiento de sus
personajes o su “ruina”, saltan a la vista las unidades temáticas. En primer lugar, la muerte95 y el
dolor enlazan y hermanan en cierta manera a los habitantes del Páramo, y constituyen uno de los
hilos de sutura a pesar de la aparente carencia estructural96. El hecho de saberse en una tierra
95
Apunta Yvancos en Ventanas de la ficción que el topo de la muerte es uno de los más
frecuentes en la narrativa del leonés. Aborda en su estudio la línea unificadora y recurrente que el
autor ha ido siguiendo en su escritura. Para más información, acudir a la bibliografía.
96
Para un análisis completo de la estructuración por secciones de la trilogía ver el artículo de José
Carlos González Boixo, “El tríptico de Celama”.
Bazán 162
condenada a la pobreza convierte a sus habitantes en vecinos, no importa cuán lejos estén unos de
otros. De hecho, en la trilogía se menciona que la falta de recursos es tan común que no hay
mendigos en Celama, sino que todos se ayudan con lo que pueden entre sí.
Se habla con frecuencia de los muertos en Celama. Sobre todo en la segunda parte, este
hablar de los difuntos se evidencia con la construcción del obituario de Cuende. En este sentido
se han señalado puntos de conexión con Rulfo y Edgard Lee Masters, y también con las danzas
de la muerte del Medievo, que la obra misma reconoce implícitamente en el capítulo veintinueve.
Sin embargo, la muerte extiende su garra hasta El oscurecer, y tiene su inicio como elemento
divisorio en El espíritu del páramo. Se explora una suerte de fatalismo existencial, apoyado en un
primer momento por esa lápida dedicada a la diosa, y luego por las obsesiones paralelas de
Cuende y de Lesco, en principio como médicos, luego a nivel personal, de los fallecidos en
Celama. La narración convierte al Territorio en un cementerio desproporcionado en el que son los
muertos quienes explican la vida: “no son historias de muertos, son historias de vivos, los
muertos no tienen historias” (González Boixo 549). La muerte marca el ritmo de la obra, como
esa caída de las hojas amarillas de los chopos en la novela de Llamazares que acompasa su
narración. Los personajes son conscientes de su dominio sobre el espacio, y están habituados a
convivir con ella: “Esa Señora Oscura siempre supo que nos tenía más preparados que en
cualquier otro lugar, porque no es precisamente la vida lo que contiene la tierra que pisamos” (El
reino de Celama 203)
Otro de los elementos fundamentales de unión es el recuerdo: “lo que crea esa unidad es
que todas esas miradas convergen en una visión mítica de Celama, porque se orienta al pasado”
(González Boixo 551). Se recorre el siglo XX a lo largo de la trilogía, y es esa visión resucitadora
que arroja Celama sobre el pasado el motivo más importante, quizás, en el inmenso mundo
Bazán 163
literario de Díez. Característica, así mismo, fundamental del espacio mítico según Doménech,
dejaremos para las líneas posteriores un estudio más completo del tema.
En cuanto a la narración, no es fácil establecer una unidad de voz entre las tres novelas. Si
atendemos a la segunda parte, resulta algo más sencillo entrever la uniformidad narrativa en el
personaje de Cuende, narrador indiscutible de toda La ruina del cielo. La traba la tenemos en el
enmascaramiento voluntario de su propia voz. Parece que Cuende prefiere la mayoría de las
veces permanecer en la sombra y dejar a sus personajes, a los habitantes de Celama, a sus vecinos
y amigos, hablar y describir su mundo. Son pequeños detalles que a veces pueden pasar por alto
los que recuerdan al lector que hay un narrador detrás de lo que está leyendo, y no simplemente
voces azarosas. También Cuende muestra sus dotes de poeta y dramaturgo en las secciones 18, 33
y 49, lo que nos hace sospechar que lo que estamos leyendo no es sino una visión literaria, la
reconstrucción retórica de Celama dentro de la novela por parte de Cuende. Sobre el personaje de
Cuende hay varios estudios que analizan su papel en La ruina del cielo97. En general, existe el
acuerdo de que Cuende es el narrador de todas las escenas del obituario, a pesar de que hay
algunas de ellas en las que no pudo estar presente, como en las que se narran los diálogos de
muertos. Estas escenas serían una prueba entonces a favor del tinte literario al que ese médico
rural somete su escritura.
La voz de Ismael Cuende, nos dice Domingo Luis Hernández, inventa literariamente con
su propia visión, su filosofía y su memoria, el territorio de Celama en la segunda novela: “la base
de la unidad de La ruina del cielo (…) es una voz, la voz de quien “escribe”: Ismael Cuende,
97
Como por ejemplo el anteriormente nombrado trabajo de González Boixo, “El tríptico de
Celama”, o el de Domingo Luis Hernández, “Ruina y memoria (una conversación en la Gomera)”
Bazán 164
médico de Celama en los años 30 (…) y en esa voz resuenan todas las otras voces (…) Cuende
oye, como digo, el rumor de Celama” (492) Cuende actúa como memoria de ese espacio, es la
personificación del mismo. Las voces de Celama se concentran en él: “Ismael Cuende duerme la
siesta (…) y escucha. En esa especie de interiorización que todo lo embrolla, oye la detonación
de un revólver como en un sueño, y oye la voz de un ser que llama a otro” (Hernández 514). Y es
precisamente en ese embrollo dialógico, tan llamativo, que encontramos en La ruina del cielo,
donde hallamos base suficiente para extrapolar la diversidad de voces narradoras a las otras dos
partes de la trilogía, y afirmar que es este otro de los puntos de fusión de Celama: la colectividad
vocal, la diversidad de perspectivas, la intención de recorrer Celama de la mano de los que tienen
que sufrir en ella a diario.
Nos parece descabellado, pues, abordar la obra de Díez sólo por uno de sus flancos-partes
de la trilogía. La tierra de Celama abarca las tres novelas y las unifica en última instancia con su
inhóspita naturaleza, de la que se deriva la muerte y el recuerdo, antes nombrados. Los personajes
se hermanan por lo arduo de su lucha diaria, se vuelven semejantes: “La cabeza la tenemos igual
de perdida los del mi oficio que los del vuestro, las Hectáreas son las mismas para todos” (606).
El reino de Celama exige ser tratado unitariamente.
2.2 Celama y su unión con el hombre.
¿Dónde está Celama? Parece una pregunta obvia al tener en cuenta un espacio como el
que tenemos ante nosotros, simbólico pero con referencias a la realidad. En el apéndice se incluye
un mapa completo de la región de Celama, delimitado por los páramos (alto y bajo), y el río Sela,
que divide La Llanura, de la Vega y de Olencia. Situada en una región inexistente, algunos de
Bazán 165
sus nombres se corresponden con nombres reales a los que le han cambiado sólo una o dos letras,
aún así perfectamente reconocibles por el lector:
fuera del territorio, algunos lugares importantes sí sirven de referentes, es como si a
medida que nos alejamos de ese territorio mítico la realidad se fuese haciendo visible. Por
ejemplo, Olencia, primera población importante de la Vega, la región que limita con
Celama, debe ser Valencia de don Juan; Ordial, centro administrativo importante, es, sin
duda, León. (…) Armenta puede ser Salamanca (…) pero, a medida que nos alejamos, la
realidad vuelve a aparecer (González Boixo 553)
Incluso ese Sela, anagrama de Esla, que marca uno de los límites de Celama, aparece como tal
cual (Esla) en el mapa de algunas de las ediciones de la obra, como ha visto Grau, en un evidente
juego del leonés con el lector. En definitiva, Celama no está en ninguna parte, y no importa en
realidad que la localicemos geográficamente. Como espacio simbólico, se alimenta de la palabra
y de la imaginación. Las herramientas principales de Díez se ponen al servicio por completo aquí
del Páramo. Se nombra lo imaginado para hacerse dueño de ello, para convencer de su existencia.
Celama es un territorio de la invención, de la memoria, y del lenguaje; habitantes y territorio
comparten tales elementos. Con los topónimos se asienta la geografía interna de los personajes:
nombrando con tanta ambición, es posible que uno alimente mejor sus precarias
convicciones sobre la geografía de su existencia. Debe de ser algo parecido a esa manía de
nombrar los espacios imaginarios también como territorios: territorios de la imaginación,
territorios de la memoria, territorios de la palabra (…) conociendo profundamente
Celama, no es nada errado buscar alguna equivalencia en la conciencia de sus habitantes,
ciertas sensaciones o sentimientos que nos hacen saberse algo así como dueños, más o
Bazán 166
menos menesterosos, todo hay que decirlo, de una comarca de la imaginación y el sueño.
La llanura extrema, el páramo sin límites, ayuda a conformar esa conciencia territorial de
irrealidad (El reino de Celama 668-79)
Por tal motivo, a pesar de que en Vista de Celama se nos proporciona un mapa del Territorio, y
en dos de sus secciones (4 y 5) se describe puntillosamente su localización exacta entre lugares
ficticios, no hay que caer en el error de intentar localizarlo en un mapa real. Cuando menos, tal y
como se apunta en El obituario, “Celama está demasiado lejos” (465). Ya el propio Díez nos
advierte de que, como espacio metafórico que es, el Territorio debe entenderse en el interior de
cada uno, y es aplicable a cualquier entorno:
la apuesta que supone este tipo de novelas es la definición de un territorio imaginario y
cuando se sustancian geográficamente sólo puedes llegar a una conclusión: sus límites
remiten a su interior; más allá no hay nada. Celama no está en el mundo, no está en
España, no está en ningún lugar; sólo en la imaginación y en la escritura (Hernández 51718)
Y porque sus límites remiten al interior, es en la unión entre espacio y personaje en donde
encontramos, al igual que en la novela de Llamazares, una de las claves para entender ese
espacio. Celama y sus habitantes comparten la pobreza, la sequía, esa “ruina del cielo” con la que
Ponce de Lesco llega a identificar el Páramo, la muerte, y su destino, no tan marcado ni explícito
como el de Ainielle dentro de la narración, pero intuimos que de igual fortuna. Tal interconexión
ya hemos visto que concuerda con la idea lefebrviana de un espacio social98. Aunque la relación
98
También Ricardo Gullón alude a que el hombre y el espacio han de influenciarse mutuamente
al entrar en contacto: “la dificultad de entender el espacio en abstracto no impide al hombre
Bazán 167
entre sentimientos y paisaje viene de muy atrás, no es tan frecuente que el hombre y el espacio
compartan destino, tal y como ocurre en La lluvia amarilla, y de nuevo aquí, más allá de la
influencia anímica: “lugar y comunidad se funden en aspectos comunes. El espacio condiciona y
conforma los habitantes, y estos, a su vez, reflejan y hacer realidad en sus vidas los rasgos más
épicos o míticos del ámbito” (Ángel Raimundo 483)
La referencia más clara de la comunión espacio-personajes nos la da el hecho de que son
los habitantes de Celama quienes explican su tierra. Las descripciones son austeras pinceladas a
lo largo del texto. No hacen falta, porque el espacio se deslavaza a través de sus personajes. En
La ruina del cielo, otra vez, en Ismael Cuende la figura que además de unificar la estructura
narrativa interioriza el paisaje, de ahí que todas las voces se den en él, y desde su centro, como
las ondas que una piedra genera al caer en el agua, se expande hacia el resto de los personajes que
nos muestra: “se cuenta Celama desde el punto de vista de alguien “Ismael Cuende” que la
percibe implicada en su propia personalidad, que la interioriza (…) la compenetración entre
narrador y espacio es el reflejo de la compenetración de Luis Mateo Díez con esa región leonesa”
(Ángel-Raimundo 479)
El destino negativo que se augura en la trilogía para Celama es conjunto al hombre.
Natalia Álvarez apunta que tal final ineludible es la muerte, Celama es “un reino de la nada que
acompaña al hombre (…) en su desgracia aunándose en un mismo destino: la muerte” (226) Es
lógico pensar que la muerte esté tras las fronteras de Celama, al final de su espacio y su neblinoso
tiempo, ya que es la muerte quien construye esa tierra literaria en un primer lugar, y es la muerte
intentar una anexión que al realizarse produce resultados en dos direcciones: al hacerlo suyo, de
alguna manera se entrega; al explotarlo, se deja dominar por él”. (Espacio y novela 5)
Bazán 168
la que le otorga su sentido único. Sin embargo, sería erróneo pensar que se ensalza de algún
modo lo mortuorio en la obra, sino que el protagonismo de la muerte encierra en sí mismo el
valor de la vida. Los muertos no tienen historia como se ha dicho, su historia entraña el mensaje
de sus vidas, y su final se afronta con el temple de quien sabe que es el orden natural de las cosas;
“hay que ayudar a los vivos para que sigan siendo posibles los muertos” (El reino de Celama
508) se dice al final del obituario, como colofón a ese gran monumento literario en honor al ciclo
de la vida, que es Celama.
Sociedad y espacio se enlazan de tal forma que incluso se alude a que ambos están unidos
fisionómicamente, de manera que las casas son prolongaciones de la tierra; no hay separación. El
núcleo de Celama es el hombre, “el cuerpo”, a raíz del cual surge toda su arquitectura, sus
llanuras, sus heminas. Una imagen acertada, creemos, es la del bebé recién nacido aún con el
cordón umbilical intacto; así es el Territorio: el niño conectado al ser que le ha dado la vida: la
sociedad, los habitantes:
como si los corrales y las casas fuesen protuberancias sobre la misma piel de las
Hectáreas, con el adobe buscando el equilibrio de unas líneas inciertas tan duraderas como
las del erial envejecido. Esa arquitectura de la necesidad y la supervivencia, no impostada
en la tierra sino crecida de su vientre, fabricada con el barro y la paja de su propio
organismo, nacía con la solvencia del mismo cuerpo, y en el sol y la intemperie lograba la
misma reciedumbre: el destello o la opacidad del yermo que, según las estaciones,
convierte a Celama en la herrumbrosa planicie que brilla o se oscurece con el golpe del
metal muerto” ( El reino de Celama 116)
Bazán 169
Por eso, “la tierra es el metal de los muertos” (El reino de Celama 212). Por eso, a la hora de
delimitar Celama en su definición, una de las más tempranas conclusiones a las que llega Ismael
Cuende es a que no es posible plasmar sus referencias a la tierra sin tener en cuenta a la sociedad
que vive, o mejor, sobrevive allí: “componer un esquema básico (…) me conduce no a otra cosa
que a rastrear la interacción que se produjo en un larguísimo período de tiempo en que los
habitantes de Celama y el entorno geográfico de su existencia” (10) Por eso, también, los
personajes se saben atados a un final que tiene mucho que ver con el carácter árido y frío del
Páramo: “esta tierra que llaman Celama nos hizo hijos del mismo destino en una noche de
invierno” (254) Celama es un espacio condenado desde el principio pero, ¿dónde situamos ese
principio?. Se nos presenta el Territorio a través de Lesco, Cuende, los personajes, incluso si nos
remontamos a la inscripción que Tulio Máximo dedicaba a la diosa, nos topamos con la
intervención humana. Celama existe como tal, como tierra de muertos y de memoria, desde el
momento que el hombre llega a ella. El espacio sin la sociedad no se comprende, un espacio no
es pobre, ni inhóspito en sí mismo, sólo cuando la mirada y la convivencia del hombre lo cubre
de tales aspectos. El destino de Celama se sella en su comienzo narrativo, como mundo literario
que es, por su narrador, quien nos dice que la Llanura se convertirá en un reino de la nada. Es una
tierra que tiene el alma enferma, y por tal razón hay gente allí que muere de la misma enfermedad
de espíritu, como se cuenta en el capítulo cuarenta y siete de La ruina del cielo, “de lo que
mueren en Celama los pájaros que no vuelan y los perros que nadie quiere” (404)
El Viejo de El oscurecer intenta regresar a Celama para morir en una especie de
cumplimiento de deber, como si fuera obligación de cada uno de sus habitantes aceptar su papel e
ir a fallecer junto a su tierra, también moribunda. El hijo y la madre se llaman mutuamente a
través de ese cordón umbilical de carácter ficticio: “siempre en la llanura supieron sus habitantes
Bazán 170
el paisaje conformaba no sólo el destino de sus vidas sino el designio de sus sentimientos” (El
reino de Celama 550) De manera semejante, al menos representando el mismo pensamiento
central, uno de los personajes simbólicos que el viejo se encuentra y que le habla por boca de un
perro callejero, Garduña, expone que: “nunca me gustó el territorio, tampoco me agradan las
gentes de Celama, se parecen demasiado al sitio en el que viven, tiene este espacio la cabeza.
Hasta se podría dudar de que existiera, más allá de su pensamiento (641)
De la relación espacio-sujeto se desprende, obviamente, otra relación, la de espacio e
identidad. Si hombre y tierra comparten vida y muerte, es fácil imaginar que ambas partes se
definen mutuamente, y se complementan la una a la otra. Si es la sociedad la que va a marcar el
espacio con sus características, éste, a su vez, corresponde traspasando a la sociedad los
elementos por los que se va a delimitar, sus fronteras, su carácter, su presumible calidad de vida:
“los personajes han de encontrar su identidad necesariamente en el medio en que viven”
(González Boixo 528) De ahí que Orencio, en el capítulo diecisiete de La ruina del cielo, sienta el
impulso de unirse a la tierra aún en vida, y que tanto el terreno como él desprendan el mismo olor
a muerte, pues ambos se identifican con ella. El reconocimiento mutuo entre espacio y habitante
queda claro aquí:
Casi está decidido a inclinarse sobre la tierra, a un lado del camino, para palpar esa piel
quemada del Páramo que exhala un hedor que no distingue su propio cuerpo. Lo intenta
pero le sobreviene el mareo de la debilidad y entonces se dice a sí mismo que la tierra
adquirió ya la ruina de su mirada, que contiene el pedazo de muerte con que la mira, su
propia muerte (…) el páramo es la muerte que supura el metal, la muerte que él propaga
(213)
Bazán 171
Así se entiende, pues, que los personajes busquen su identidad en el terreno que pisan, como esa
mujer, en la sección veintinueve, que quiere encontrar una fuente en Celama, pero no para beber,
sino para ver su reflejo en ella99. Aquí, por otro lado, la referencia al “agua” lleva la carga del
recuerdo, como explicaremos en breve al hablar sobre el pasado en la Llanura.
2.3 ¿Espacio mítico? La actitud de la crítica ante la supuesta mitificación del
espacio de Celama.
A diferencia de La lluvia amarilla, en El reino de Celama ya se nos predispone a pensar en
un espacio mítico desde el comienzo, gracias sobre todo a dos elementos que observamos al
repasar la crítica sobre la obra. El primero es la presencia de referencias míticas, y de nombres
míticos en la novela; el segundo, el calificativo de “mítica” con el que muchos de los estudiosos
acompañan al nombre de “Celama” en sus trabajos, tal vez aplicándolo demasiado a la ligera, sin
explicar su procedencia.
Por ejemplo, González Boixo habla de espacio mítico al estudiar Celama, pero no se trata
el porqué de ese adjetivo, como si calificativo y nombre estuvieran naturalmente unidos, y fuera
de sentido común verlos juntos. No se analizan las características de un espacio para que pueda
ser considerado mítico, simplemente se asocia el territorio ficcional con el territorio mítico. De
las características del espacio mítico que nombra Doménech se desprende que no es suficiente
esta asociación, aunque, sin duda, es la idea más extendida en la crítica de los últimos años. Así
pues, normalmente se habla de espacio mítico refiriéndose a un espacio imaginario, como ocurre
en el caso de Boixo: “la mitificación del territorio queda finalizada en la novela al establecerse
99
“No donde beber, sino donde mirarse” (El reino de Celama 298)
Bazán 172
minuciosamente una geografía ficcional que se superpone a una geografía real cuya
identificación está al alcance del lector” (525). Es cierto, sin embargo, que esa tensión entre lo
irreal y lo real, o mejor, lo subjetivo y lo objetivo como dice el crítico barcelonés, forma parte de
los rasgos que constituyen un espacio mítico, aunque no es suficiente en sí mismo para
condicionarlo como tal.
Natalia Álvarez apunta hacia una “tonalidad mítica” (229) con la que, sin duda, es más
fácil estar de acuerdo. Sin entrar a definir el espacio, es más certero el reconocimiento de ese algo
inmediato que asalta al lector cuando entra en Celama. Hablar de “tono” es acertado, pero no sólo
narrativo sino estético: una especie de velo que empaña la tierra y que nos hace presuponerla
lejana, antigua, arcana y brumosa, sensación que se aviva con la presencia notable de la muerte y
de la soledad. Sin embargo Álvarez va más allá, y aplica la tonalidad que mencionaba en las
primeras páginas de su artículo al espacio de la Llanura, por lo que debemos presuponer que la
idea que hay detrás es que las resonancias míticas, la ambigüedad de una tierra poco definida y
metafórica, constituyen elementos suficientes como para legitimar ese concepto de “espacio
mítico”: “Todos esos aspectos descriptivos (…) realizan su función de corroborar su significado
simbólico más álgido: el de un espacio mítico” ( Álvarez 234) Por su proyección interna, Álvarez
no duda en calificar el espacio también como “mental”, acercándose tal vez un poco más a las
ideas de Lefebvre y su clasificación espacial-aunque el segundo tipo de espacio lefebvriano, no
tiene por qué carecer de referentes reales en el mundo- Todo esto asumiendo de nuevo, no
obstante, que lo imaginario es sinónimo de lo mental, además de implicar lo mítico.
Nos parece que falta un estudio más completo para justificar un “espacio mítico” en la
obra de Díez. La creencia extendida de que un espacio metafórico es un espacio mítico- explicada
Bazán 173
en cierto modo por Northrop Frye100, se potencia en este caso, al tener en la propia novela
numerosas alusiones a mitos y leyendas, la mayoría fácilmente reconocibles, empezando por la
diosa Diana, a quién se dedica la inscripción más antigua que se conoce en la Llanura.
Asimismo, el viejo Rivas no quiere morir sin visitar una última vez la Piedra del Rayo,
situada en la linde de Serigo. Díez comenta la procedencia de tal piedra misteriosa al final de El
espíritu del páramo: “probablemente relacionada con la tradición romana de las “piedras
manales” usadas para llamar la lluvia o evitar el rayo de la tormenta” (105) También está
presente la figura del rey Midas, con el que Aceba sueña en el capítulo seis, esperanzada por que
el antiguo rey de Frigia le conceda su don para salvar a su familia de sus numerosos acreedores.
O las de Ulises y Penélope, representados por Verino y Ercina, es la sección séptima de la
primera novela de la trilogía: “A Verino lo esperó su madre como Penélope esperó a Ulises” (45)
En las afueras de Celama, los habitantes sitúan el Olimpo de sus dioses, en un monte
lejano situado al oeste: “Al oeste de Celama nacieron los dioses o, al menos, está el Olimpo de
los únicos que se conocieron” (335) De allí procedía una de las diosas, Lira, que decidió habitar
en Celama, según cuentas las historias de la Llanura. Sin embargo, finalmente se descubre que
100
La relación automática que la crítica establece muchas veces entre espacio simbólico o
metafórico se relaciona con dos de las tres características principales que, según Frye, se aplican
a lo mítico. Una de ellas habla de la tendencia que él llama “romántica” de asociar los mundos
que se centran en lo humano y existencial-como es el caso de Celama- a lo mítico; la otra es la
tendencia “realista” de trazar una asociación paralela a la anterior cuando el mundo tratado se
enfoca en su misma representación, y no en su historia, característica también aplicable a la
Celama de Díez. (Anatomy of Criticism 140-141)
Bazán 174
era una mujer de carne y hueso que decidió morir sin que nadie se enterase, de modo que, aunque
la carne desapareció, la imagen de la bella diosa perdura en Celama eternamente.
De origen bíblico tenemos referencias a la resurrección de los muertos, cuando el llamado
“santo” de Celama, Gamar, que podía sanar a la gente con sus manos sin ser ni siquiera religioso,
logra levantar a un muerto de la tumba con palabras muy significativas: “-Climo…dijo, casi
gritando- levántate y anda” (456)101. También observamos alusiones a la mujer de mala vida que
lava los pies a Jesucristo y los seca con su pelo, según los evangelios sinópticos, cuyo nombre no
se menciona, aunque identificada algunas veces con María Magdalena. De igual modo, un
anónimo personaje, tal vez, incluso uno de los espíritus del cementerio, lava los pies a Gamar,
pero esta vez con alcohol: “-Nunca supe quien era…-decía Gamar al contarlo-. Las almas
compasivas no tienen nombre” (457) Las resonancias de la guerra de Troya las ha sabido ver bien
Enrique Turpin en la disputa entre las dos familias más antiguas de Celama por la posesión de
una gallina Cervera en el papel de Helena: “la guerra de Troya (…) tiene cierto parangón con el
enfrentamiento de Baralos y Rodielos por la fidelidad de la gallina Cervera, la Helena de esta
historia de desenlace ejemplar” (Turpín 467)
Mención aparte merece el mito de Antígona, que Cuende revisa tomando como texto base
la tragedia de Sófocles102. La presencia de la hija de Creón, y su historia, tienen doble valor para
101
La creencia popular relaciona estás palabras con el episodio de Lázaro, pero en realidad las
palabras bíblicas del evangelio de San Juan rezan “Lázaro, sal fuera”.
102
Acerca de la tragedia griega dentro de Celama, existe un amplio trabajo de Bañuls Oller, José
Vicente, y Patricia Crespo Alcalá, titulado “Antígona en el reino de Celama” (2005), de modo
que nos remitimos a él para un acercamiento más completo.
Bazán 175
este estudio. En primer lugar, aquí ya nos sirve de ejemplo como mito representado en la obra. Y
en segundo, el hecho de que se desmarque del resto de referencias míticas, y que se le dedique
toda una sección -49- es un claro indicio de que el fondo de la tragedia aporta algo más que una
nueva referencia mítica, o el talento literario de Cuende. Se dramatiza la tensión fundamental que
va a ser el germen del espacio mítico, atendiendo a Doménech: la tensión entre el recuerdo y el
olvido, ya que “el deseo de recodar” del que habla el crítico barcelonés implica necesariamente el
roce de estas dos fuerzas103. Para estructurar más acertadamente este capítulo de la tesis,
partiendo de que sobre todo en Mateo Díez, no hay detalle narrativo que se deje al azar, creemos
pertinente dejar para más adelante el análisis de este segundo valor, sin duda más rico y
significativo en el marco general de la historia de Celama y su metáfora.
El mito de Antígona se refleja en dos capítulos más: en La ruina del cielo, cuando un cura
niega la misa a un muerto, y la familia termina asaltando la Iglesia y obligando al sacerdote a
cumplir con los ritos religiosos; y en El espíritu del páramo, lo tenemos cuando el hombre
disfrazado de fantasma, el recaudador de tributos, cobra a los habitantes de Celama en nombre de
los muertos que yacían en el cementerio anegado por las aguas del pantano. Por último tenemos
103
John Milton Baker habla también en su excelente trabajo sobre Holderlin, Keats y Wordswoth
de esa función del mito como elemento de lucha activa contra el olvido: “think of myth not as the
obfuscation of events and circumstances really articulable in other, non-mythological terms, but
rather as an admonition against forgetting” (9). Sigue la idea de Walter Benjamin promulgada en
“Edward Fuchs: Collector and Historian” en donde Benjamin distingue entre dos tipos de crítica:
contemplativa y activa, atendiendo a la visión del pasado. La primera es sólo descriptiva, la
segunda relaciona el pasado con el presente y los analiza en conjunto.
Bazán 176
otra alusión a la tragedia de Sófocles en el personaje de Hemon, que en la versión griega está
prometido a Antígona y se suicida junto a su cadáver. En El espíritu del páramo se nos cuenta que
en Celama existió un tal Hemon que comete suicidio por la relación incestuosa de su novia. La
tergiversación de su historia la convierte en un personaje inmoral, sin importar sus intenciones
nobles, al igual que Antígona se transforma en un personaje negativo al ser desterrada por su
padre, Creón.
Baste señalar a este respecto por ahora que con el mito de Antígona se alude a que los
muertos funcionan como un espejo para los vivos. Los vivos se ven reflejados en los cementerios
del Páramo. La función “del espejo” o del “doble” es muy interesante en Celama. Recordemos
que Celama es “el espejo de las ruinas del cielo”. De manera semejante Cuende es el espejo de
Ponce de Lesco, el Territorio lo es de sus habitantes, y la muerte explica la vida. Esa profunda
metáfora que mantuvo obsesionado a sendos médicos de la Llanura mantiene el secreto de que el
espacio que habitan está de alguna forma desconectado de sus fronteras, aislado del resto del
mundo, una reserva en la que todo lo que allí pervive se estanca: los mitos subsisten, las historias
se mitifican pues el tiempo se detiene. El cielo se convierte en ruina, porque el espacio es
ruinoso. Hay una infección en Celama que se propaga desde la tierra misma y que alcanza todo
aquello con lo que se relaciona.
No obstante, a pesar de que hemos visto cómo la presencia de resonancias míticas y el
entorno imaginario apunta a la presencia de un espacio mítico en la trilogía de Díez, nos parece
insuficiente, además de no ser completamente satisfactoria la asociación entre espacio metafórico
y mítico. No es cuestión de explorar únicamente sus resonancias míticas para etiquetarlo como
espacio con poder de mitificar que, a fin de cuentas, es lo que Doménech sugiere. Por lo tanto,
Bazán 177
hemos de revisar una vez más su propuesta, y comenzar la investigación de la Llanura bajo su
perspectiva.
2.4 El espacio mítico de Doménech en la Celama del recuerdo.
Desentrelazar Celama, adelantamos, es tarea imposible. La perspectiva del espacio mítico
nos ayudará, sin embargo, a sacar a relucir sus características más importantes en un orden más o
menos estructurado. Considerando de nuevo ese no-lugar entre lo objetivo y lo subjetivo,
formado a base de capas superpuestas, como dice Mitin, que a pesar de ser autónomas-pueden
estudiarse por separado- sirven de mutuo complemento y alcanzan su valor sólo conjuntamente,
Celama es un caso ejemplar.
Salta a la vista, de entrada, al abrir El espíritu del páramo, que el autor nos arrastra hacia
un espacio que remite al interior más que al exterior, de cualidad simbólica. Ese llevar al lector de
adentro hacia afuera y viceversa queda perfectamente reflejado en los capítulos dieciséis y
sesenta y dos de La ruina del cielo. De construcción paralela, en ambos se comienza describiendo
con un meticuloso lenguaje médico y topográfico la investigación llevada a cabo por Ponce de
Lesco sobre las enfermedades de Celama, pero de pronto algo cruza e interrumpe la narración,
afianzando su importancia: la metáfora de Lesco. Sus palabras acerca de la ruina del cielo van a
convertirse en la obsesión de Cuende, la asociación que establece entre la ruina del alma y la de
la tierra: “esta perdición que colma mi destino” (209) va a ser lo que de verdad marque el interés
de Cuende y le una a su predecesor emocional y espiritualmente. El fuerte contraste entre la
metáfora y el lenguaje en extremo objetivo y de argot profesional es lo que va a determinar una
de las claves de la obra de Díez, al igual que determina a los dos médicos de Celama.
Bazán 178
Ambos planos, objetivo y subjetivo, y su importancia a la hora de definir la Llanura se
apuntan explícitamente en un comentario de Cuende que satisfaría al propio Doménech, ya que
también se dice que su presencia facilita el proceso de eternización:
la vertiente más misteriosa de Celama, no sé si también el componente de su extraviada
fascinación, para quienes de algún modo la hemos sentido y hasta de ella hemos sido
cautivos, radica en esa extraña disolución de lo más inaprensible y lo más aparente, la
mezcla de la tierra y la duración que daría el resultado de su mudanza, un resultado
difícilmente apreciable que contribuye a eternizarla (427)
Tenemos, entonces, la dicotomía entre lo que es y la incertidumbre de lo que no es. Se juega con
el concepto de un espacio imaginario recreado tan puntillosamente como Celama. La metáfora de
Lesco aúna acertadamente “la tierra y el alma, el cielo y la desolación” (El reino de Celama 502),
y haríamos bien tomándola de base para la dialéctica entre realidad y ficción que se desarrolla en
Celama.
Díez, en su entrevista en la Gomera, desvela el porqué de su preferencia por los espacios
imaginarios hacia los que se ha ido descantado en su carrera literaria, sobre todo se trata de una
elección por la libertad: “no es que yo tuviese la pretensión de ser dueño y señor para establecer
allí mis poderes sino que me he ido convenciendo de que se conquistaba un territorio imaginario
conquistaba también mucha más libertad como escritor” (Hernández 492) La idea de un espacio
de libertad, sin las ataduras fronterizas, totalmente autónomo, nos hace pensar en las ideas
noventayochistas del paisaje, promulgadas sobre todo por Ortega. Y extendiendo su significación
también alcanza el concepto de no-lugar, pues un espacio creado por el contacto entre los
efluvios subjetivos y objetivos del mismo tiende a desprenderse de las ataduras reales, esto es,
Bazán 179
sus fronteras tienden al absolutismo, más allá de ellas se extiende lo desconocido, el vacío.
Pensemos en ese personaje, mencionado al final de Vista de Celama, que se quedó ciego
buscando los límites del Páramo porque estaba cansado de vivir en la ficción. Buscaba la
realidad.
Para lograr el efecto de microcosmos que se persigue, los límites de Celama, dentro del
texto, deben resultar inalcanzables para los personajes, o una vez que llegan a ellos es para
acobardarse o pensar finalmente en regresar, ya que Celama, a pesar del halo trágico e inhóspito
que la envuelve, es concebida como el único espacio habitable por Mateo Díez. De ahí que los
vecinos del Páramo ni siquiera conozcan sus fronteras: “de la frontera de Celama jamás supo
Rapano los límites verdaderos, porque esos límites variaban según quien los midiese” (El reino
de Celama 22) Un espacio sin límites reconocibles se convierte por fuerza en un espacio literario,
creado a todas luces, por la palabra, como no duda en admitir el propio autor: “Celama es una
construcción de la palabra-más aún-aclara Luis Mateo Díez-: de la memoria”. (Hernández 519).
Se trata de un espacio independiente cuyo fundamento reside en la palabra y en la imaginación:
“Celama tiene algo de ese robo a la tierra firme. En la construcción de Celama (…) hay
irremediablemente un intento de construir un universo cerrado, un universo que tiene unos límites
muy precisos. De hecho, Celama es insular.” (Hernández 517)
Territorio del sueño, Territorio del vacío, Territorio de la nada, Territorio de la soledad, de
la memoria, todos calificativos que irán apareciendo a lo largo de la trilogía para describir el
espacio. Territorio imaginario, resumiendo, que sólo existe en una realidad narrativa y que por lo
tanto se vuelve hacia el interior, pero que aún explica una realidad exterior: la vida diaria y la
desaparición de las culturas rurales, de modo paralelo al de La lluvia amarilla. Doménech no
dudaría de calificar a Celama de un “no lugar”: “los confines están en la frontera de la nada”
Bazán 180
(472) se dice en la obra al intentar establecer la línea geográfica que delimita la parte periférica
de la Llanura.
Que Celama en un espacio autónomo queda de manifiesto varias veces en la narración.
Aparte de su inestabilidad fronteriza, observamos la tendencia de sus habitantes a tomar como
referencia las Hectáreas para medir el mundo. Lógica elección, por otro lado, ya que para ellos
cualquier otra realidad es desconocida: “el mar es como mi tío dijo a la abuela en las cartas, ahí sí
que acertó: las hectáreas cuadruplicada” (197) Cuando el viajero de Celama regresa a la
Llanura104, se da cuenta de que no hay nada fuera que no esté representado dentro, y la
universaliza así: “estoy comparando lo que vi con lo que tenemos, y voy llegando a la conclusión
de que todo, absolutamente todo, tiene en el territorio algo que ver con aquello, cada sitio, cada
rincón, cada milla, cada escarpadura” (362)
Turpin, en su artículo sobre El espíritu del páramo, apunta que, como destaca Nuria
carrillo, “hay un intento evidente en Luis Mateo Díez, como en buena parte de nuestros últimos
narradores, de construir sus secciones como realidades en sí mismas, universos autónomos con
sus propias reglas internas de coherencia” (467) La independencia de los espacios en mateo Díez
es punto común a tratar por la crítica. El espacio ficcional de Celama se etiqueta de imaginario,
pero sin caer en lo mágico: “no es esta tierra de hadas y de duendes” (El reino de Celama 224) Se
tiene presente esa doble faceta que la capa subjetiva debe tener en el espacio mítico: aunque
autónoma, complementaria de otro plano objetivo y vinculado a lo real. Más allá de que el
cuerpo/personajes se convierta en espacio, esa gran metáfora que es el no-lugar de Celama
alcanza como significación última a todos esos espacios reales en batalla constante por su
104
Capítulo cuarenta de La ruina de cielo, historia de Liviano Ariga.
Bazán 181
supervivencia y su recuerdo. Por su parte, Natalia Álvarez comenta asimismo acerca de esas dos
caras que inundan el estilo literario del leonés: “el citado escritor presenta siempre en su
narrativa un mundo que, entroncado con su realidad más inmediata, adquiere una particular
autonomía que logra que ese universo ficticio e imaginado sea perfectamente creíble” (224)
En definidas cuentas, Celama sería cómo una habitación imaginaria enorme en la que
tienen cabida todos los elementos del mundo exterior, sólo que renombrados y medidos en
función de lo que es el Páramo y su terrible naturaleza. En Celama se apila el tiempo, es un
espacio que no se mueve. Su gran paradoja es que, a pesar de contener una parte de cada cosa del
exterior, no existe en sí misma, es una simple creación, un juego literario del que incluso sus
habitantes parecen ser conscientes. Celama existe en cuanto a que representa todos esos
territorios que se extienden en el sueño de su vacío, todos esos pueblos que poco a poco van
cayendo en el olvido y en el abandono en la sociedad española del siglo XX y XXI:
Celama es, en este sentido, y todos los estudiosos coinciden, un espacio más en el destino
común de tantos otros de la península, una tierra de anonimato y olvido, de muertos
genéricos, en la que el tiempo se amontona sobre la realidad del erial como si no existiese,
ni con él existieran las vidas que arrasó la miseria de los siglos. (El reino de Celama 167)
Celama existe en nuestra realidad cuando deja de existir en la suya propia, pues más allá de sus
márgenes sólo se extiende la realidad para los que están afuera.
De este modo, la tensión entre lo que está en el exterior y lo que está dentro va a ser
fundamental. La descripción física de Celama concuerda en muchos aspectos con la que
Llamazares nos da de Ainielle. A veces una tierra de silencio, invierno y de nieve, asociada,
como en La lluvia amarilla, con la muerte. Es curioso cómo se repiten las imágenes de la nieve,
Bazán 182
el frío: “a la hora de describir Celama, Ismael utiliza una serie de recursos retóricos: la nieve, el
hielo, el frío, el invierno, la noche. Particularmente, la nieve aparece con insistencia (…) la
reiteración de este tipo de imágenes contribuye a crear ese espacio literario autónomo” (González
Boixo 555) Un espacio desértico: “me da miedo que a un hijo mío lo tomen por hijo de ese
desierto” (75), pedregoso: “la pedregosidad siempre dificultó las labores de estos suelos” (17), y
sobre todo seco y pobre: “la pobreza de la tierra y el inclemente tiempo añaden las necesarias
imágenes de la desolación” ( González Boixo 555)
En cuanto a su capa subjetiva, tal vez falte añadir una pieza más a esa gran metáfora del
Territorio, y la estrecha relación que personajes y Páramo desarrollan con su poso emocional
correspondiente. Aunque no es un espacio mágico, no podemos pasar por alto las historias
sobrenaturales que alberga la trilogía de Celama. No obstante, siempre se nos presentan con ese
aire de cuento que nos retrotrae a los filandones, al afán de contar historias para entretener y
perpetuar, y por eso su veracidad nunca es aceptada completamente ni por el lector ni por los
propios personajes, quienes son conscientes de que al narrar se deforma la verdad. Ejemplos de
tales historias asombrosas los tendríamos en la sección catorce de El espíritu del páramo, donde
se cuenta cómo un muerto se arrastró desde la fosa a la cama de dos amantes, también hermanos,
para separar su amor incestuoso; o en el capítulo doce de La ruina del cielo, con la narración de
un cura que levantaba a los muertos con sus oraciones cuando iba a velarlos.105
105
Hay muchos más ejemplos de este tipo de historias con aire a leyenda popular, como la
narración de la muerte de Veridio, contada como si de un cuento para niños, de esos con
moraleja, se tratara. Veridio presiente su muerte, y trata de eludirla anticipándose a la visita de
tres figuras simbólicas: una niña, una mujer y una vieja, personificación de la muerte. También es
Bazán 183
Lo interno y lo externo como capas superpuestas, las casas y las emociones de sus
moradores como dirá Bachelard en su metáfora106-y no sólo las de sus actuales moradores, sino
las de todos aquellos que la han habitado en su historia- son características que condicionan el
espacio mítico. Y es esa capa interior inexplicable la que aísla Celama y convierte al páramo en
un espacio autónomo, la que circula entre los sembrados de piedra, y las casas igualmente
pedregosas, explicando la supervivencia en el Territorio, al tiempo que le confiere ese aspecto
desenfocado del que habla Doménech. Hay una visión paralela a la de Bachelard, en el texto de
Díez:
De lo que en ella pueda quedar, no de lo visible sino de lo invisible, de lo que respecta al
sentimiento y a la memoria de lo que la vida es en sí misma, sería imposible hablar. Las
casas, como todo los espacios domésticos de la existencia humana, se llenan de lo que no
se ve, de un patrimonio oculto de gestos y miradas y emociones y secretos que componen
la cotidiana ventura de sus moradores (El reino de Celama 157)
de naturaleza asombrosa la conversación que Fulvio mantiene con su perro, poseído durante una
noche por los espíritus de la naturaleza, y de la tierra. El perro le reclama su papel como sufridor
de esa tierra, la voz del perro es la manifestación física de cómo la tierra condiciona a los
hombres.
106
Desde un punto de vista fenomenológico, Bachelard analiza la casa como refugio de los
sueños. La ensoñación, de hecho, es uno de los conceptos clave en sus estudios. La casa y el
individuo se unen de tal forma que hasta su pasado se “filtra” en sus paredes: “an entire past
comes to dwell in a new house” (Bachelard 5)
Bazán 184
Lo interior para Mateo Díez y su Celama, en resumidas cuentas, es el verdadero espacio al que
remiten los elementos físicos. Encontramos, si cabe, una mayor importancia del plano que
podríamos llamar “intangible” frente al delimitable si comparamos el texto con La lluvia
amarilla. No obstante ambas obras comparten la universalización de sus páramos, y la riqueza
inagotable de sus extensiones, ya que es la falta de fronteras concisas y la profundidad metafórica
la que evita el choque del lector con cualquier límite físico. Se prolonga el espacio en lo
simbólico, sin duda como ese páramo frío y hostil que se extiende como un desierto de piedras:
-Es cierto-dice Luis Mateo- que en la escritura de La ruina del cielo hay un compromiso
moral con algo que me atañe de manera muy directa en cuanto a las emociones, a las
sensaciones, a las desapariciones, a la memoria que me nutre de manera muy directa (…)
Celama es un páramo de características estrictas, una tierra yerma, desolada (…) es un
territorio que yo llamo del “espíritu áspero”, de esos paisajes del alma y de la desolación
donde parece que no hay nada (…) Celama tendría esas huellas de la realidad pero estaría
sin remisión en lo imaginario, y al ser un territorio fabuloso pertenecería más al imposible
que a lo posible, un espacio simbólico ( Hernández 495)
Ambos lados son necesarios, de hecho Díez apunta que rechaza una mítica de lo fantástico a la
hora de escribir. En lugar de eso, apuesta por territorios de la imaginación, que sólo son posibles
si los conectamos a la realidad a la que nos remiten. Se comprende la metáfora, si se entiende la
realidad de la que habla. Celama es “un paisaje del alma, un paisaje que tiene mucho que ver con
el destino espiritual de quienes lo habitaron” (Hernández 502), y por lo mismo lo explicable y lo
inexplicable se superponen, desenfocando la narración.
Bazán 185
Celama se comprende como representación de otras muchas Celamas. Es, al igual que
Ainielle, un espacio en el que caben todos esos pueblos españoles que ven llegar su fin,
principalmente por la desmesurada fortaleza que se requiere para permanecer y luchar frente a
una tierra tan poco agradecida. La modernización arrastra a la gente también hacia vidas más
sencillas, llevándose consigo la memoria de ese espacio:
frente a un mundo globalizado, tal como ahora se dice, en que las culturas tradicionales
desaparecen, Luis Mateo Díez recrea con nostalgia un pasado fuertemente individualizado
(…) lo que ha hecho Luis Mateo Díez es recrear en la escritura una cultura en trance de
desaparición, para que su eco pueda perdurar en nuestra memoria ( González Boixo 552)
Se queda sin raíces el recuerdo, y finalmente desaparece- recordemos la estoica batalla del
último habitante de Ainielle-. Celama explora de un modo más amplio aspectos semejantes a los
de la obra de Llamazares. A los que ya hemos visto hasta hora, tenemos que unir el que, quizás,
sea el más importante de todos: esa memoria que alimenta las novelas con sus estertores últimos.
El espacio mítico se edifica en su base.
2.5 La Celama del recuerdo y la del olvido. El estudio de las dos Celamas en la obra
de Díez.
Como ya hemos visto, el simbolismo de El reino de Celama tiene valor en cuanto a que se
refiere a algo tangible: a todas esas otras celamas del mundo, concretas, igual de inhóspitas, igual
de sembradas por la muerte, pero sin la autoconciencia de ser epígonos de una idea, que es la
supervivencia de la memoria y de una cultura en extinción. El páramo literario que Mateo Díez
crea con su narración subsiste gracias al recuerdo que los vivos dedican aún a sus muertos y a las
historias que cuentan de los mismos. De ahí que las casi cien pequeñas-en extensión- historias
Bazán 186
que se cuentan, la mayor parte hablando de la muerte de alguno de los habitantes de Celama; y el
ansia de contar, se supediten al propósito principal del recuerdo, en decir, las historias van en
contra del olvido. Un espacio sin memoria, o despreocupado de ella, es un espacio en el que no se
cuentan historias. Por el contrario, “hay en Celama mucho vicio de contar” (El reino de Celama
328) y se favorece a los que cuentan, otorgándoles cualidades positivas, tales como sabiduría o el
poder relacionarse en el mundo: “Dicen los que cuentan, que también suelen ser los que más
saben” (199).
A través de las historias se ensambla un pasado común y colectivo, ésa es la idea de fondo
que el maremágnum de relatos y folclore desplegado en Celama parece darnos. La memoria se
compone de pequeñas memorias individuales que hacen las veces de piezas de un rompecabezas
general107: “la historia del hombre es una enciclopedia compuesta por los tomos parciales de cada
hombre” (Hernández 491) afirma Díez en su entrevista en La Gomera. Con tal idea presente, no
nos toma por sorpresa la ascendencia y la ética homérica que tenemos en la obra, el arte de relatar
historias basándose en lo coloquial, en la técnica oral, esa forma de narrar como a la vera de un
fuego. Hablando de las historias cortas del obituario, González Boixo señala que “algunas se
corresponden con ese tipo de relatos que en los pueblos se contaban, cerca del calor del fuego, en
las noches invernales” (549) De ahí que los relatos pasen de uno a otro, de voz en voz: “El cuento
lo cuento como se lo oí contar” (El reino de Celama 198). Se desconocen sus orígenes, y dada la
cantidad de bocas que los transforman con sus aportaciones subjetivas, tampoco podemos fiarnos
de su veracidad. El recuerdo de lo que ocurrió corre a través de Celama en una transformación
ilimitada; es un recuerdo vivo, del que todos los habitantes participan: “Como era una historia de
107
Semejante en este aspecto a La colmena (1951), de Cela.
Bazán 187
infidelidades y secretos, ninguno de los presentes quiso entenderla con las escuetas palabras de
Aurelio, todos pusimos nuestro grano de arena, por decirlo de algún modo” (El reino de Celama
326)
Esa mentira, que forma parte ágil de los relatos que se cuentan en Celama, se entronca con
la íntima relación entre memoria e inventiva de la que Díez, si recordamos, es partidario. Así se
comprende, por ejemplo, que cuando el viajero Liviano Ariga contaba sus relatos en el Páramo,
fuera la imaginación quien sustentara sus palabras y no la memoria de sus oyentes, quienes jamás
habían salido de Celama, y para quienes los confines resultaban prácticamente inalcanzables. Se
nos dice en el texto que en Celama no hay leyendas, y que la historia tampoco tiene la
profundizad necesaria para marcar el destino de nadie108. Tal vez sea por eso que las vidas de los
personajes, o mejor, sus muertes, se convierten en la propia historia del territorio, como espacio
autónomo que es, y que sean al tiempo su mentira y su verdad109.
108
La cita completa de La ruina del cielo es la siguiente:
El hecho de que en Celama no haya leyendas, evita la aureola de un cierto patrimonio de
la imaginación. Como tampoco parece que la historia hienda aquí sus hitos con algún
relieve, hay que asumir su generalidad y entender que a ella contribuye el esfuerzo de
Celama desde el cotidiano impulso de la supervivencia. (426)
109
Dos de las historias destacan por su fabulación y moraleja, más cercanas al folclore popular.
La primera es la narrada en la sección treinta y dos del obituario, en donde tenemos el relato de
“el niño de la nieve”, quien desaparece durante una nevada, y reaparece un año después, poseedor
de todo el conocimiento del universo. La segunda historia, al final de La ruina del cielo, nos sitúa
Bazán 188
Podemos decir que, a través de estos relatos, tiene lugar una reconstrucción de la cultura,
de la historia, de la vida de Celama. Se expone un modo de subsistencia en un espacio rural que
poco a poco se abandona, y que está condenado a la desaparición, como Ainielle. Será un erial
desierto, ya ni siquiera sin muertos, pues los vivos capaz de recordarlos ya habrán emigrado o
asimismo fallecido. Es esa tierra casi por completo deshabitada la que encuentra el viejo pastor
Rapano al regresar en la última parte de la trilogía. Díez admite que en los inicios de Celama está
la voluntad de señalar tal urbanización, que afecta a la totalidad del país, sobre todo en los
últimos años: “El espíritu del páramo surgió como expresión de la necesidad de relatar la
existencia de una cultura ancestral a punto de desaparecer” (González Boixo 523). Se describe
una cultura cercana a su fin con el nuevo milenio pero, como Llamazares, Díez no parece ser
partidario de una defensa explícita de la misma, sino de su recuerdo. La negatividad que empaña
todos los aspectos de Celama es evidente, pero no por eso debemos olvidar su existencia110.
Si fuera nuestra labor determinar el tema de Celama, qué es lo que hay debajo y
condiciona de algún modo todo lo demás, estaríamos sin duda ente un aprieto debido a la
inmensa riqueza del texto, pero sí que es cierto que la tensión dada entre el recuerdo y el olvido,
en la voz de la vieja Zarza, y su cuento sobre un niño cojo, un joven manco y un anciano tuerto,
que aparecieron en Celama como portadores de un importante mensaje de tintes apocalípticos.
110
Enrique Turpin ahonda también en la misma idea, hablando de El espíritu del páramo: “Un
relato que encierra una fábula sobre el abandono y la disolución de las culturas rurales, que es
otra forma de hablar de la disolución de nosotros mismos, al ahondar en la idea de que todos
tenemos un pasado campesino. De ahí que el paisaje de ese mundo sea, a su vez, el paisaje del
alma” (460)
Bazán 189
la pugna entre estos dos categorías, va a estar presente a lo largo de todas sus páginas de forma
constante, representada, sobre todo, por el encaramiento de dos celamas diferentes. Las dos
Celamas.
Resulta llamativo cómo los personajes distinguen entre una Celama de luz, y otra de
oscuridad; nos hablan de dos Celamas, dando a entender que a una se le atribuyen valores más
positivos que a la otra. Lo que marca la división entre ambas en la llegada del agua al Páramo, la
construcción de pozos para sangrar la tierra árida y facilitar la supervivencia. Había que mirar
hacia abajo, como se dice en la obra, bajo la tierra, para encontrar la salvación, porque por arriba
sólo había piedras secas. Celama queda dividida desde entonces en dos: la Celama de antes, y la
de después. La Celama real y la Celama oscura. La Celama real representa el pasado, lo anterior,
la memoria. La Celama oscura es el presente, el olvido. El agua, como vemos viene a llevarse la
propia identidad de Celama: su aridez natural.111
111
El tema va a ser tratado por Bañuls Oller y Patricia Crespo Alcalá en su trabajo sobre
“Antígona”. Señalan la importancia del agua en El reino de Celama: “Celama será transformada
por las aguas, primero por la perforación de pozos que sangran la tierra, después por la
construcción del pantano de Burma” (56). También aluden a que a raíz de ese cambio producido
por el pantano, ocurre una pérdida de identidad, como se refleja en las palabras del texto:
Antes de que el agua del pantano produjera la transformación, cuando la tierra mantenían
la identidad de su pobreza más antigua(…) Luego la tierra transformada recuperó un
verdor que no le correspondía(…) y algunos de los forasteros rememoraba otra antigüedad
mucho más remota, de la que en Celama nadie sabía nada. (El reino de Celama 16)
Bazán 190
Ya desde el principio se teme que la exploración geológica, el cambio en la tierra, levanté
fantasmas y maldades; se teme a la modernización por la violación de las leyes naturales que
conlleva: “por eso siempre hubo un temor incierto en el desarrollo de aquella obsesión, como si la
tosca técnica de excavar los pozos acarreara un riesgo añadido (…) en la emanación imprevista
de un aliento fúnebre, en la maldición de un espectro dormido” (El reino de Celama 18) Además,
para posibilitar el buen funcionamiento de los pozos, se ha de tomar la decisión de anegar
algunos de los pueblos abandonados de Celama, lo que va a tener una fuerte repercusión en el
futuro. Se elige simbólicamente sepultar bajo el agua el pasado, con las consecuencias que
supone tal decisión, en favor de un tiempo presumiblemente mejor y más fácil. Tras la controlada
inundación, los habitantes de Celama comienzan a acercarse a los lugares anegados,
sobrecogiéndose por lo que ven. Ante todo les impresionan las espadañas de las iglesias sobre el
agua: “comenzaron a confesar que lo más inolvidable de todo era ver las espadaña de las iglesias
de los pueblos inundados (…) como la súplica resignada de lo que estaba sumergido” (El reino de
Celama 77)
Continúan hablando de las dos Celamas, una de ellas correspondiente a la niñez y adolescencia
de Rapano, más árida y yerma; y la otra a la Celama de su madurez, que ya ha perdido todo lo
que era. El cambio fundamental, la transformación, está marcada por el agua. “Las aguas del
pantano, que traen una vida renovada, anegan pueblos y cementerios, y con el tiempo anegarán
también la Celama que fue durante siglos, sus recuerdos y con ellos su memoria” (Oller, José
Vte, y Alcalá 57). Existe un temor a perder los recuerdos, ya que el agua trae la “pobreza de la
despersonalización” (Oller, José Vte, y Alcalá 57).
Bazán 191
Parece que con la desaparición de aquellos pueblos, y con el cambio sustancial del
espacio producido, Celama se burlase de su propia memoria, y su pasado de sufrimiento por la
sequía fuera ahora de nulo valor: un chiste del destino, el desprecio del tiempo: “como si ese
pasado se impostara con la memoria de su engaño, con el recuerdo de su ruina, como si, al fin, no
fuese otra cosa que una estafa de siglos, sudor y sufrimiento (El reino de Celama 78) La euforia
de un futuro prometedor queda, pues, empañada desde el inicio por ese “atentado” decisivo
contra el recuerdo de Celama y su espacio. Los viejos, sobre todo, son los que más desconfían de
esa Llanura verde que los geólogos alemanes prometen al construir sus pozos, porque ven el
futuro como una irrealidad frente al refugio y la comodidad que el pasado les ofrece. Dado que el
espacio y el hombre se relacionan intrínsecamente, la inundación de los pueblos sepultará
asimismo todo aquello que el hombre ha dejado impreso en ella, incluyendo su memoria y sus
muertos: “lo único malo del agua es que también definitivamente anegará lo que durante tanto
tiempo fuimos, y a uno le agradaría que eso no se perdiera por completo” (El reino de Celama 80)
Las alusiones a las dos Celamas son numerosas. Se exalta la diferencia entre las dos, y se
habla de ellas como si fueran dos espacios diferentes, que lo son, también desde un punto de vista
lefebvriano, pues el espacio cambia y se define en función de la sociedad que lo habita. La
presunción de un futuro aún más penoso por la traición del pasado y la inundación de los pueblos
de Burma es la característica más notable. Queda bien reflejado en el monólogo final del pastor
Rapano, en El espíritu del páramo:
es la nueva vida de Celama, tan preciada cuando llegó, ahora lo mismo de incierta que
tantas otras vidas, con el agravante de que ésta no parece que cuente para el futuro, porque
parece que la tierra del futuro será de adorno, la vida que ella proporciona no va a quererla
ni Dios, ya que es en buena medida una vida muerta (99)
Bazán 192
Esta idea de la “nueva Celama” como tierra dejada de la mano de Dios va a repetirse en la
segunda parte de la trilogía, muchos años después de que los pozos hubieran dejado de funcionar:
“estamos sacando a flote esta tierra, a la que Dios tiene ojeriza” (409) Aunque en esta segunda
parte, ya con la traición de los muertos sobre la conciencia colectiva, la “Celama oscura”, del
futuro, adquiere un matiz más, y se relaciona con una tierra no sólo de agua sino de muerte. La
Celama posterior, en La ruina del cielo, es la de los muertos, y por lo mismo se sustenta en la
irrealidad, en lo que hay más allá, un espacio de otro mundo: “Esta otra Celama de la oscuridad
es un invento que sobreviene cuando nos acabamos” (El reino de Celama 394). Frente a ella está,
entonces, la Celama de la realidad, la de la vida.
La otra Celama es el resultado al que se ha dirigido el espacio inexorablemente desde la
decisión de explotarlo. Un lugar de tinieblas y de sueño, se nos dice; el que se queda aprecia el
cambio entre las dos Llanuras, pero el que se va y regresa luego no percibe la diferencia, sólo esa
oscuridad perenne que se ha adueñado de todo: “no hay tiempo y, sin embargo, no hay olvido.
Usted ve está Celama distinta, yo la veo igual, la recuerdo como es, aunque ahora sea siempre de
noche” (El reino de Celama 174) Quien guarda el recuerdo de los pueblos anegados no lo olvida,
quien permanece en Celama siente bajo sus pies la diferencia de esa espacio ahora desprovisto de
identidad: “ahora lo peor es no sentir nada, andar o estar quieto da lo mismo” (El reino de Celama
174). En definitiva, es una “Celama sin luna ni sol” (El reino de Celama 174), una tierra que no
tiene salvación.
No obstante, si queremos hablar de espacio mítico, no basta con la soberanía del recuerdo,
ya que esa memoria, si recordamos los que apunta Doménech, tiene que ser voluntaria. Es el
deseo lo que detiene el tiempo y mitifica el espacio. Es la sociedad anhelante de recuerdo la que
confiere a su espacio cualidades mitificadoras. ¿Y no es acaso, el monumental obituario de Lesco
Bazán 193
y de Cuende un deseo de recordar a todos los muertos de Celama y sus historias?, ¿no es El
espítitu del páramo la voluntad de no olvidar esa primera Celama desértica y los pueblos
sepultados bajo el pantano?, y sobre todo, en la última parte de la trilogía, El oscurecer, ¿no
tenemos una apología del recuerdo en el viejo protagonista, el pastor Rapano de la primera parte,
que enfermo de Alzheimer quiere regresar a Celama sin recordar nada más allá de su propio
deseo? La respuesta, nos parece evidente, es afirmativa.
El reino de Celama es una obra en la que se quiere recordar, y desde el principio se
proclama sin tapujos en el texto: “poner sencillamente las palabras al servicio de los recuerdos,
coordenadas con el único fin de que el olvido no se haga dueño y señor de ser reino de la nada en
el que se convertirá Celama” (El reino de Celama 15) Al tiempo, comprobamos, que se profetiza
el abandono del espacio, ese reino de la nada cuyo futuro, como el Ainielle de Llamazares, queda
sellado desde la primera página.
Las consecuencias del olvido de los pueblos abandonados bajo las aguas a favor de la
fertilidad, va a desempeñar un papel importantísimo en la necesidad de recordar que, como si un
elemento con vida propia se tratara, se revela y lucha ante el inminente olvido. Y es más, se
encarna en este caso en los llamados “muertos mojados”, que frecuentemente aparecen en los
sueños de los habitantes de Celama para recordarles que no deben olvidar el crimen cometido a
su memoria. Se trata de cadáveres simbólicamente ahogados por el olvido, y físicamente
cubiertos por el pantano de Burma.
Por tal razón, resulta muy significativo el sueño de la vieja Armila, en el capítulo trece de
la primera parte, en el que una multitud de cadáveres aparecen flotando en la corriente de agua.
Los muertos del pasado son arrastrados por la inundación; Armila dice que eran los cuerpos
Bazán 194
enterrados en esos pueblos anegados por el agua. A la de la vieja, se le suman las visiones de
Veda y Emerno. Los tres ven a un “muerto mojado” por los caminos de Celama. Aunque
finalmente se descubre que se trata de un fraude, y que un cobrador de impuestos se ha disfrazado
de difunto, aprovechándose del miedo general que esos muertos del pasado provocan en el
pueblo. De manera semejante, al comienzo del obituario se enlaza este mismo pensamiento en el
primer monólogo interior de Ismael Cuende, en cuya conciencia se agrupan las voces del Páramo
clamando por algo: las “voces de los ahogados”.
Celama está llena de ahogados; si en un primer lugar, van a ser esos cadáveres de la
metáfora arrastrados por la inundación y el progreso, en el obituario de Ismael Cuende la causa
del fallecimiento de muchos de sus muertos es el agua. Se habla con frecuencia de la ironía de
morir ahogado en Celama, como el colmo de la mala suerte, la mayor de las miserias es morir por
el elemento del que siempre ha carecido Celama. Nos llama la atención el episodio de los seis
ahogados, que aparecen en la ribera en escrupuloso orden. Se señala que “la juventud de Celama
no sabe nadar” (El reino de Celama 352), y que el agua resulta tan extraña a los habitantes del
Páramo que es al tiempo salvación y peligro de muerte, pues quien cae en ella, al ser tan ajena a
la aquel territorio, nunca puede volver a salir. También el viejo de El oscurecer está a punto de
morir cuando se cae al pozo, y vuelve a recuperar para el lector, frente a una tierra ya desolada y
moribunda, a los “muertos de los pozos” (El reino de Celama 599) y la extrañeza de morir
ahogado en un espacio en el que todo es erial112.
112
La cita completa del episodio reza:
Me acordé de los muertos…-dijo el viejo, y cabeceó como si de veras ese recuerdo le
reconciliara con algún tramo de la memoria que se había borrado-. Los muertos de los
Bazán 195
Tensión entre recuerdo y olvido es la idea principal sobre la que se construye este deseo
de mantener en la memoria a esos muertos que se han olvidado en la modernización de Celama.
La aparición de “los muertos mojados” es el resultado de una conciencia convulsa y herida por el
remordimiento. El “mal” de Celama, la falta de un sistema de regadío, la tierra yerma, viene a
resolverse a costa de su identidad. Los dos muertos que dialogan en el capítulo cuarenta y cinco
del obituario sintetizan la problemática en primera persona, su temor es que se olviden de ellos:
“el día que el olvido me venza se acabó lo que se daba” (394), aunque finalmente uno de ellos
admite la posibilidad de que sea en el olvido en donde se encuentre la felicidad: “que borre el
pensamiento y disfrute de esta soledad que hace del extremo vacío el confín de la nada donde, a
lo mejor, de veras podemos llegar a ser felices (394)
Se enturbia pues el mensaje a favor del recuerdo, a pesar de que no hay duda de que
Celama en una apuesta por la memoria. Hay un capítulo en especial, ya mencionado antes, que
ejemplifica perfectamente la batalla entre olvido y recuerdo escenificada en la obra de Díez: el
dedicado a Antígona. Ismael Cuende versiona la tragedia griega usando referencias locales, y
centrándose en la diferencias de parecer que separan a Creón y a su hija, Antígona.
En Orión, ha tenido lugar el fratricidio de Eto y Polino. Los muertos avergüenzan la
tierra, y no hay consenso respecto a lo que se debe hacer con ellos. Irma es partidaria de
abandonarlos y olvidarlos: “ésos arrestos ofenden porque no hay suerte más bárbara que la de los
pozos, los pozos de los muertos, el mayor sufrimiento que en la llanura se tuvo para
sangrar la tierra, el agua que parecía el beneficio del espíritu. Estaban conmigo cogidos de
la cadena, los cuerpos amarrados y volteando al compás de nuestra mala suerte, de esa
desgracia de morir ahogados en el páramo. (599)
Bazán 196
hermanos que se matan” (El reino de Celama 413). Por el contrario, su hermana Antígona está en
desacuerdo: “la maldición de su muerte no puede justificar su abandono. Son nuestros muertos,
miserablemente muertos, pero muertos familiares” (413). El padre, Creón, decreta finalmente un
olvido perpetuo, de manera que se olvide también la posibilidad de un fratricidio en todo Orión.
Antígona es desterrada, a diferencia de la versión original113, pero se apunta a que buscar en el
pasado es la forma de prevenir la misma desgracia en el futuro. Es con el recuerdo con lo que es
posible evitar que los infortunios se repitan. Creón quiere negar a esos muertos repudiados su
posición dentro del marco del grupo social, de modo que no puedan pasar a formar parte de la
memoria. Como Bañuls Oller, José Vicente, y Patricia Crespo Alcalá apuntan en su extenso
trabajo sobre Antígona en Celama: “A través de su contemplación y del efecto que ésta debe
provocar, su integración en la memoria, y poder pensar, y en consecuencia evitar un fin tan
desastroso” (79). Vemos, por lo tanto, otra vez el decisivo papel del recuerdo, también como
baluarte de sabiduría.
Los muertos familiares de los que habla Antígona, los que la sociedad trata de olvidar a su
suerte, ¿no nos recuerdan a los “muertos mojados” de Celama, y a su reivindicación como parte
de la memoria y de la realidad de la misma? El enfrentamiento entre Antígona y Creón, el
recuerdo o el olvido de un crimen para evitar que se repita y para borrar su existencia
respectivamente, ¿no es paralelo a ese debate que se da entre las dos Celamas? No nos extraña
que uno de los más peculiares- y hay muchos- personajes de Celama, Baltanás Sogro, pasara todo
su tiempo rastreando el suelo de la Llanura de arriba a abajo buscando algo secreto que pocos
podían imaginar qué era: el pasado.
113
En la tragedia de Sófocles, Antígona es sepultada viva dentro de una cueva.
Bazán 197
La trilogía de Díez, como La lluvia amarilla, es de una circularidad evidente, cuyo hilo de
sutura es la intención de recordar. Al principio de El espíritu del páramo se decía que bien podría
considerarse el relato de Celama un memorial; al final de El reino de Celama, encontramos una
reiteración de las intenciones en el propósito que Cuende otorga a su obituario: “se trataba de
contribuir a la memoria de los desaparecidos, de remover sus existencias, para dejar constancia
de su pasado, que no sería otro que el propio pasado del territorio” (501) De nuevo la idea de
unión entre sociedad y espacio; tener en consideración y explicar el pasado de uno conlleva
explicar el del otro.
Cuende declara pues, en la segunda parte, la intención del obituario de Celama: recordar a
los muertos. Su escritura y su imaginación, la palabra y la inventiva que diría Diez, se ponen al
servicio de la memoria con un claro deseo de evitar el olvido. ¿Quién recuerda en Celama
entonces? Por supuesto, Cuende, Lesco y sus respectivas colecciones de difuntos tienen un papel
muy importante, pero también el pastor Rapano, narrador de El espíritu del páramo y personaje
protagonista- el Viejo- de El oscurecer, que también recopila diversas historias populares, y es el
primero que nos describe el problema de los “muertos mojados” y la pérdida de identidad que la
construcción de mecanismos hidráulicos en Celama va a suponer. Su Alzheimer y su ansia por
recordar en la última parte revelan mucho de lo que la obra de Mateo Díez es en su conjunto, o al
menos una parte fundamental: memoria hecha de deseo, palabras e imaginación.
La enfermedad de la memoria nos hace desconfiar de los recuerdos de Rapano, de igual
modo que la ingente cantidad de historias, relatos y sucesos que Cuende trata con evidencia
literaria, es un deseo de recordar contagiado de incertidumbre, una memoria engañosa. Hallwach,
Bazán 198
también Bachelard114 entre otros, dirían que toda memoria es en parte creada, fingida; hay cierto
acuerdo en esa postura por parte de la crítica. La memoria de Celama es válida, y el hecho de que
no esté anclada a una objetividad demostrable, no quita para que sea necesaria, y para que la
cultura rural del Páramo, en declive, se alimente de ella.
A la pregunta de quién recuerda en Celama, no encontramos mejor respuesta que la propia
Celama; como espacio autónomo, se recuerda a sí misma para salvarse, se crea a través de sus
historias; el olvido de éstas supondría su fin. Si consideramos su espacio como refugio, como un
cofre en el que se guardan los valores de esa cultura rural en desaparición, estaríamos hablando
de un lugar de memoria en toda regla en el que se conservan valores ya extintos fuera de él. El
pasado de Celama se desvincula del pasado general de España, de modo que se reinventa
constantemente a través de sus relatos, y de esa conciencia de lo que es el Páramo: hostilidad,
sequía, sufrimiento; y también de lo que no es: agua, modernidad y riqueza.
Como lugar de memoria puede mitificar al mantener vivas sus tradiciones frente al tiempo
que transcurre afuera. En la conversación que nuestro autor mantiene en la Gomera, Díez apunta
a ese proceso mítico por el que el tiempo se detiene y se deja de mirar el presente, para enfocarse
en el pasado autónomo de Celama: “si bien congelada, lo que hay en Celama es el rescate de una
memoria, no de un tiempo irreal. Se trata de un tiempo que discurrió con una carga casi mortal y
que parece eterno porque se sumió en la propia tierra o, al revés, la tierra se adueño del tiempo”
(Hernández 502) Estas palabras son fundamentales, ya que otorgan la importancia debida al
espacio como portador de significado y elemento primordial, y a la vez le concede el poder de
114
En The Poetics of Space el francés apunta: “memory and imagination remain associated, each
one working for their mutual depending” (5)
Bazán 199
mitificar, deteniendo el tiempo. El espacio se impone al tiempo; no hay un tiempo mítico sino un
espacio mítico.
En la obra hay varias alusiones a aquella detención del tiempo que ocurre en el Páramo, la
cual se percibe sobre todo durante algunas noches en las que “la Llanura alcanza la vibración
extrema del vacío” (59), noches más oscuras y ominosas, temidas, “como si el tiempo no
existiera y la memoria patinase entre el presagio y el recuerdo” (59). La Celama sin tiempo se
revela en ocasiones a sus habitantes en su plena eternidad: “Miro Celama y es curioso verla en la
eternidad, el Territorio quieto, fuera del tiempo, de la vida, qué gusto volver a echar un pito a
estas horas” (173) Con el espacio suspendido en un tiempo inmóvil se facilita la recuperación
incesante del pasado. Los habitantes de Celama viven retomando una y otra vez con sus voces,
sus historias, la Celama de otros tiempos sin poder asirla en el presente, para salvarla del olvido.
Viven en un tiempo congelado, y por eso el espacio no puede dar frutos de futuro:
El tiempo en la llanura congela la realidad, o la vida congela al tiempo, de modo que su
discurrir se reafirma en la quietud que construye la inmovilidad y hace que nada se
transforme. Espacios de tiempo, siglos de tierra, cantidades de sudor y esfuerzo (…) las
hectáreas están dormidas, toda cosecha conlleva la tribulación de su imposibilidad, un mal
sueño del que con frecuencia uno se despierta más pobre, ya que la tierra no da más de sí
(El reino de Celama 291)
Es una tierra avalada por “la vida que no se mueve” (El reino de Celama 294). Nos dice Cuende
que desde un daguerrotipo antiguo del Territorio, datado siglos atrás, Celama corresponde a su
pasado, y a ningún otro tiempo: “un daguerrotipo catastral que posibilita la mirada de ese pasado
al que sigue perteneciendo el territorio” (294) Ahora bien, con la evidencia de ese pasado
Bazán 200
perpetuo al que mira La llanura y el obvio deseo de recordar, recapitulando lo dicho, demostrada
la presencia de espacio mítico según Doménech, el mensaje último de la obra ¿se decanta a favor
del recuerdo o del olvido?.
Al parecer la memoria se asocia a características positivas, ya que al hablar de las dos
Celamas, la del pasado, anterior a los pozos, es descrita como la auténtica, la real, la de la luz, en
contraste a la “otra Celama”, la irreal, la “Celama oscura” que no ha traído más que desgracia a
pesar de la fertilización de las tierras. Los “muertos mojados” vienen a atacar la conciencia del
Páramo por su abandono y la pérdida de identidad en una especie de venganza por el olvido.
Cuende, siguiendo los papeles de Ponce de Lesco, apunta así mismo a la necesidad del recuerdo,
ya sea por medio de su colosal obituario, o por fragmentos más literarios como su versión de
“Antígona”. El Viejo Rapano de la última parte de la trilogía quiere rescatar de su memoria el
rostro de su nieto y el espacio primigenio de Celama enfrentando su Alzheimer; cree que así la
tierra deshumanizada que contempla adquirirá otra vez nuevos tintes de vida, y se señalará el
camino al Territorio, un camino que no es capaz de encontrar.
No obstante, triunfa el olvido. Creón impone su ley de abandono a su hija y termina
desterrándola. Los relatos de las gentes recogidos en los papeles de sendos médicos sucumben
ante la traición a la tierra por parte de los habitantes de Celama, y su posterior abandono; se
insinúa incluso un gran incendio que va a asolar el espacio. El final de Ismael Cuende es incierto,
pero la narración nos deja entrever que si su vida transcurrió paralela a la de Lesco, su muerte
también lo hará con el suicidio; el que recuerda deja de existir, puede que por el peso de esa
misma memoria. Rapano no da con su sendero a la Llanura, y acaba solo en el erial. Con sus
amargas palabras, tomadas del mismo Cuende, apunta que es el olvido el mayor de los males y su
Bazán 201
mayor temor: “no le temo a la noche…-musitó el Viejo, recordando las palabras que en Celama
dejó escritas el médico de los Oscos115-es el oscurecer el que me quita toda esperanza” (46)
En última instancia, el hecho de narrar entraña la intención de mantener algo a salvo de
ese “oscurecer”: “Al final, si eso fuera así y una ficción sirviera para sustituir a una memoria
imposible, el resultado sería un acto de reafirmación de la palabra y de la imaginación, en contra
de la desaparición, el olvido y la muerte” (Hernández 506) señala el propio autor. Celama es eso
entre otras muchas cosas: un texto a favor de la vida. No obstante, ya notamos una curiosa
característica que Llamazares y Díez comparten en sendas obras: que ese espacio mítico, por
naturaleza en lucha constante en favor del recuerdo, pierde finalmente su batalla contra el olvido,
y tiende a su propia destrucción. El espacio mítico de Celama no sobrevive más allá de sus
páginas. Su propósito se cumple mientras que es un espejo de la supervivencia en un entorno
rural y hostil, su resistencia a la desaparición es la resistencia de incontables pueblos condenados
por el abandono de sus habitantes:
Ahora la llanura no se resigna a su enterramiento y asoma, donde puede, la cicatriz de la
linde y la raña, un universo único, no hay otro espacio de pasión y vida y de pasión y
muerte, todo lo que el hombre es, lo que sueña y desea, tiene estos límites, no hay un más
allá de imaginación o delirio, los seres enterrados en el Páramo son el espejo de los seres
enterrados en cualquier sitio (El reino de Celama 507)
Recapitulando, la superposición de un plano subjetivo a uno objetivo en la riquísima trilogía de
Díez nos revela la presencia de un no-lugar, un espacio desenfocado, como señala el crítico
barcelonés cuando habla de que la superposición de varios planos hace que la contemplación del
115
Se refiere a Ismael Cuende.
Bazán 202
espacio mítico sea parecida a la experiencia de ver doble. Ambos planos se marcan, sobre todo,
por el contrapunto que la metáfora de Lesco (Celama es el espejo de la ruina del cielo) da a la
meticulosa descripción médica, geológica e incluso antropológica del espacio. Tal contraste se va
a extender al Territorio, caracterizado por los relatos que sus habitantes renuevan y repiten
generación tras generación, y la propia esterilidad de la tierra; así como por la estrecha relación
que se da entre los personajes y el espacio.
Por otro lado, la memoria de Celama, entendida como la suma de muchas memorias
individuales, recorre el Páramo desde la primera página como un elemento más con vida propia:
recelando y atacando al sentirse despreciada, recordando a los habitantes de la Llanura que es
necesaria, y que esa nueva Celama de la oscuridad es el resultado de su abandono. Las gentes de
Celama cuentan por instinto, a pesar de que no habitan una tierra de leyendas ni especialmente
marcada por la imaginación. Como en el caso del estoico protagonista de La lluvia amarilla,
existe la íntima seguridad de que al relatar se repele el fin, ya que es el alimento del recuerdo. Se
cierra la visión al futuro, se recogen sin tregua los restos del pasado para salvaguardar lo que
queda durante el tiempo que sea posible. El espacio mitifica lo que allí ocurre. ¿Está abocado a
su final? Sin duda, pero se refleja en plena lucha en su realidad literaria.
Bazán 203
Capítulo cuarto: Gustavo Martín Garzo y las invenciones de La soñadora
1. Martín Garzo y sus características más importantes: invención y búsqueda de la
felicidad.
En principio, puede causar cierto asombro la inclusión del nombre de Martín Garzo junto
al de Mateo Díez y Llamazares. El vallisoletano se aleja del ya citado “grupo leonés”, tanto
geográficamente como, a primera vista, temáticamente. Incluso el espacio principal en el que
sitúa la obra que vamos a estudiar aquí, Medina de Ríoseco, tiene un referente real que, a
diferencia de Ainielle, es de fácil acceso y está habitado. No obstante, veremos que la obra de
Garzo se relaciona en gran medida con las de los leoneses nombrados, y que sobre todo, el
espacio que nos presenta en La soñadora comparte cualidades semejantes con los ficcionales
reinos del recuerdo estudiados hasta ahora aquí.
Sanz Villanueva señala dos de las características más importantes de nuestro autor116: la
primera, como escritor vallisoletano de reciente generación, es la influencia destacable de Miguel
116
Apunta que:
La narrativa de Gustavo Martín Garzo tiene sus raíces en una de las vetas más ricas de la
reciente literatura española, la del Delibes de El camino. Pero también se perciben en ella
restos cervantinos, en el sentimiento de asombro ante la vida, la asimilación de la obra de
Dickens y de la prosa sureña americana. A todo ello habría que añadir la peculiar
utilización que hace de los mitos, de las historias bíblicas, de las leyendas y los cuentos
populares, como una manera de mostrar lo universal e intemporal, la complejidad de
sentimientos que se dan en ese pequeño mundo. Pero no se limita Martín Garzo a aceptar
una herencia literaria sino que la enriquece con su estilo y con su ambicioso
Bazán 204
Delibes117; la segunda, que ya resultará al lector de este estudio familiar, es la importancia de la
imaginación. Así como Mateo Díez consideraba la capacidad de inventiva una de las
herramientas principales del escritor, y Llamazares ensalza la labor de “creación” en el trabajo de
escribir, Martín Garzo aplica dimensiones imaginadas a sus espacios marcados geográficamente.
Como él mismo dice, se trata de ver lo que antes no se veía, no de ver lo que no hay118. Ése,
podríamos decir, es el principio tras la concepción de su narrativa: distanciarse de lo puramente
fantástico, pero volviendo no obstante del revés la realidad. Se busca enseñar al lector lo que no
puede ver119, ese pasado mítico que condiciona todas las cosas y que pasa desapercibido
planteamiento y por la perfecta imbricación de los distintos y variados materiales que
utiliza, la lleva más allá de su punto de partida. (Valls 271)
117
En El hilo azul, Martín Garzo habla ampliamente sobre sus influencias. Cabe destacar,
además de los vallisoletanos Delibes, Jiménez Lozano y Francisco Pino, a Flannery O´Connor,
Carson McCullers, Katherine Mansfield, Emily Brontë, Emily Dickinson e Isak Dinesen. Estas
escritoras agruparían los valores de la mejor narrativa, según nuestro autor: “Todo lo decisivo, las
preguntas esenciales acerca del hombre y del mundo, del amor y la muerte, el destino y la
fatalidad están en sus libros” (El hilo azul 27) También ver la entrevista en el Apéndice, página
214.
118
Ver su artículo: “Las cualidades de la puerta que se abre” (2007)
119
Alude a este mismo proceso al explicar la obra cuentística de Delibes:
Paul Klee dijo que la misión del arte no es representar lo visible, sino hacer visible lo que
no vemos. Pues bien, estos relatos surgen de ese mismo deseo de visión (…) y estos
Bazán 205
diariamente por la cotidianeidad. Aunque apunta que es necesario dejar siempre una vía de
escape, y que la invención no puede cerrarse por completo: “pero la imaginación no basta. Es
necesario encontrar una puerta120. Una puerta por donde irse, por donde escapar del círculo de la
mentira, haciéndolos adivinar algo que tal vez no ha sucedido, pero que lo está haciendo en la
escritura”. (Martín Garzo, “Cualidades de la puerta” 26).
La conexión entre Garzo y Delibes es evidente por varios motivos que incluso el primero
señala en su artículo: “Las cualidades de la puerta que se abre”. Habla Martín Garzo de la
fascinación que los personajes de Miguel Delibes sienten ante la naturaleza, característica que él
mismo comparte como narrador: “los personajes se detienen ante las cosas como si acabaran de
abrir los ojos y las vieran de una manera nueva. Se crea entonces un lugar de contemplación, casi
podríamos decir de encantamiento” (21). En efecto, los personajes que Garzo crea para sus
novelas viven condicionados, aunque fascinados, por algo que surge de su propio entorno, de ahí
relatos están llenos de personajes que tienen visiones; es decir, que ven donde nosotros no
llegamos a ver (Garzo, Viejas historias y cuentos completos 8)
120
Está aludiendo a Rulfo y su comentario acerca de la imaginación y las puertas que se abren:
“la imaginación es infinita, no tiene límites, y hay que romper donde se cierra el círculo; hay una
puerta, puede haber una puerta de escape, y por esa puerta hay que desembocar, hay que irse” (
Martín Garzo, “Las cualidades de las puertas” 25)
Bazán 206
que el paisaje natural sea tan importante para nuestro escritor121, el lugar de nacimiento que va a
“contagiar” espiritual y psicológicamente a quien crece allí.
Hombre y naturaleza se identifican en ambos escritores vallisoletanos. Dice nuestro autor
que: “este es el secreto de toda la obra de Delibes, la búsqueda de ese camino que nos lleva al
encuentro de las otras criaturas del mundo. Una búsqueda que se basa en el principio de
igualdad” (Viejas historias y cuentos completos 8) Tal vez la comunión con la naturaleza y el
asombro ante el espacio marque especialmente su novela El pequeño heredero, la primera en que
Medina de Ríoseco va a aparecer como lugar de fascinación y embrujo, pero está presente en la
mayoría de su narrativa122
121
Marie Therese Basilico-Brasile habla, incluso, de un ataque sistemático a la modernidad en la
narrativa de Garzo; apunta que en las novelas del vallisoletano “modernity is incapable of
sustaining life; it leads only to separation, loneliness, abuse and finally death (102)
122
La producción de Garzo es copiosa, a pesar de ser un escritor “tardío”. Completan la lista de
su narrativa más importante las siguientes obras Una tienda junto al agua (1991), El amigo de las
mujeres (1992), El lenguaje de las fuentes (1993).Marea oculta (1994).La princesa manca (1995),
La vida nueva (1996), Ña y Bel (1997), El pozo del alma (1997), El pequeño heredero (1997).Las
historias de Marta y Fernando (1999).El valle de las gigantas (2000), Una miga de pan (2000), El
hilo azul (2001), La soñadora (2002), El Libro de los encargos (2003), Tres cuentos de hadas
(2003), Pequeño manual de las madres del mundo (2003), Los amores imprudentes (2004),
Dulcinea y el caballero dormido (2005), Mi querida eva (2006).Un regalo del cielo (2007), El
cuarto de al lado (2007), El jardín dorado (2008), La carta cerrada (2009) y su reciente colección
de relatos breves Todas las madres del mundo (2010).
Bazán 207
Los personajes de Garzo son personajes inmersos en una búsqueda, bien de algo físico,
como una mano123; o de algo interior, como de la propia memoria, como es el caso de Juan
Hervás en La soñadora. Puede que uno de los objetivos de tal búsqueda sea la compensación de
sus carencias físicas pues, junto a esa búsqueda, llama la atención que la mayoría de los
personajes que la imaginación de Martín Garzo crea carecen de alguna parte de sus cuerpos, o
están mutilados de alguna forma. Por ejemplo, Tomás Araujo, primero prometido y después
esposo de Adela- La soñadora-, adolece de una falta de fortaleza física en sus piernas, lo que le
hacen prácticamente cojo; también el sobrino de Aurora, Luisito, nace con una incapacidad que le
hace llevar una vida vegetativa desde que nace; asimismo, en la recreación “humanizada” de la
vida matrimonial de José y de María, El lenguaje de las fuentes124, aparece una María sin una
mano; en El pequeño heredero, Isma es epiléptico; o en La princesa manca, el personaje
protagonista se hace cargo de una mano amputada que llega a su poder en un cofre misterioso.
El escritor, en una entrevista realizada por Mihály Dés en 1996, dice en alusión a las
frecuentes apariciones de personajes deformes en sus novelas, que éstas obedecen a un interés
propio por explorar las diferencias, es decir, le interesa aquello que por alguna causa difiere de
todo lo demás: “por eso, a mí no sólo me interesan las mujeres, sino todos los seres que
establecen una diferencia en relación con el otro: los animales, los niños, los seres deformes, etc.
(6) Tal predilección sin duda tiene su origen en el gusto del Garzo por la cuentística y el folclore,
123
En La princesa manca
124
Premio nacional de narrativa, 1994
Bazán 208
en especial por Andersen y Perrault, en cuyos cuentos son frecuentes las deformidades y las
mutilaciones en los personajes, como apunta en El libro de los encargos125.
Nos dice Garzo que los personajes de Delibes poseen el don de saber mirar, y pueden por
lo tanto desentrañar lo oculto a través de su visión, algo así como mostrar en sus pupilas y en su
contemplación la raíz primigenia del mundo, sus orígenes adánicos. Tal don se relaciona con una
cierta inocencia, y puede aplicarse sin reservas a los personajes de Garzo igualmente. Esa
inocencia que, a menudo desaparece con los años, condiciona de alguna manera que la mayoría
de las novelas de Martín Garzo estén protagonizadas por niños, o que al menos la niñez conforme
una gran parte de la materia narrativa. Garzo afirma, hablando de la obra de Delibes que “esa
naturaleza libre de culpa se revela, por ejemplo, en su relación con los animales. A Pacífico, en
Las guerras de nuestros antepasados, no le pican las abejas” (“Cualidades de la puerta” 22)
Semejante es el caso de Adela en La soñadora, a quien no le pican los mosquitos, propiedad que
comparten los habitantes de Medina de Ríoseco; sin embargo, cuando el ingeniero catalán llega al
pueblo le acribillan los insectos. También hace referencia nuestro autor a que esta inocencia se
relaciona con el acto de cazar; el personaje fascinado comparte con el cazador esa relación
profunda que mantiene con el medio, y el gusto por la simplicidad y por la vida.
125
Garzo añade, además, que tal carencia representaría simbólicamente el pago de “una prenda”
que exige siempre el amor: “Y tal vez por eso, en los cuentos abundan los personajes mudos o
que sufren alguna deformidad (…) Personajes que carecen de algo, que no saben los que les pasa.
La prenda que se han visto obligados a entregar en el símbolo de esa parte de sí mismos que
perdieron al vivir” (Martín Garzo, El libro de los encargos 30)
Bazán 209
Junto a la contemplación de la naturaleza, y la admiración que se deriva de la misma, la
otra pieza que pone en relación la escritura de los dos vallisoletanos es la imposibilidad de ser
felices126 que experimentan los personajes de ambos narradores. “Los personajes de Delibes ven
la vida como lucha, como pérdida constante” (“Cualidades de la puerta” 24) apunta Garzo. De
igual forma, se siente en la obra de Garzo que las inquietudes de los personajes tienen su origen
en ese frustrante anhelo por la felicidad que algunas veces conduce a la tragedia, y otras a la
simple negación de lo que se persigue. “Todos buscan esa materia escondida, luminosa (…) que
tiene el poder de vivificar” (“Cualidades de la puerta” 24); tal y como Aurora perseguía un lugar
en el que ser feliz; Adela su amor trágico; Marta y Fernando127 la completa armonía matrimonial;
Isma a Reme128; Esteban a su princesa; o Dulcinea el recuerdo de su caballero, Don Quijote129.
Los personajes parecen estar ligados existencialmente, como los de Delibes, a la persecución de
la felicidad y, también como en el caso de Delibes, condenados por eso mismo al fracaso. No
obstante, en este sentido, para Garzo la derrota de sus personajes ante la rutina de sus vidas no
126
Además de con Delibes, también es una característica que tiene en común con Roberto Arlt,
cuyos Cuentos completos (2002) prologa el vallisoletano. Al hablar de los personajes de Arlt,
Garzo afirma que: “la felicidad no es posible, se nos dice en ellos” (11). También los personajes
del bonaerense presentan a menudo una carencia física, como los de Martín Garzo: “indigentes,
asesinos, seres deformes o que han sufrido la pérdida de algún miembro” (Martín Garzo, "Arlt, el
africano" 10)
127
Las historias de Marta y Fernando (1999), premio Nadal
128
El pequeño heredero (1997)
129
Dulcinea y el caballero dormido (2005)
Bazán 210
supone la extinción de sus sueños. En La soñadora esto es algo indudable, ya que Aurora regresa
de la propia muerte, como fantasma, para recordar a Juan los planes que habían hechos juntos
para construir su dicha; y Adela rescata, también de la muerte, a la niña que murió por su
despecho. El sueño pervive, el ansia permanece, la búsqueda es universal al margen de las
personas que se van uniendo a ella en diferentes etapas.
Esta persecución infructuosa en el origen de la ambivalencia que los personajes de Garzo
suelen presentar; por un lado tenemos la esperanza a la que aludíamos de encontrar esa pieza que
los haga felices, y por otro el fracaso de su empresa que, incluso, parecen presentir por
momentos130. El resultado son personajes tristes131, pero iluminados por la ilusión. En una de sus
primeras novelas, Ña y Bel, ya alude a este proceso que modula sus personajes: “Creo que estar
triste es tener el convencimiento de que las cosas son más de lo que parecen, que esconden
siempre otra vida. Una vida que, sin embargo, nunca podremos alcanzar” (28) Son personajes, en
cierto modo, enfermos de esperanza, con esa dolencia del espíritu de la que hablaba también
Mateo Díez en Celama, y que llevaba finalmente a la muerte; y a la que alude, asimismo, el
propio Garzo refiriéndose a Delibes: “gran parte de los personajes más vivos e inolvidables de
Miguel Delibes padecen esa rara enfermedad del alma, una enfermedad que les hace sentir los
130
Garzo hace una interesante apunte acerca de los dos tipos de narradores a los que alude Walter
Benjamin: el marino viajante y el campesino sedentario, siendo ambos necesarios para despertar
el ansia humana por ir más allá del propio espacio: “Saber conjugar ambos papeles es la misión
del narrador, que oscila siempre entre ese sentimiento de pertenencia a un lugar, y su deseo de
alejarse, de abrirse a un mundo más amplio y diverso” (Apéndice 218)
131
“Las grandes historias suelen ser tristes”, apunta Garzo (Apéndice 216)
Bazán 211
cambios y las transformaciones del mundo como si tuvieran lugar en sus propios cuerpos” (El
hilo azul 273-274)
Fátima Serra nos dice en su libro, La nueva narrativa española (2000), que es Carl Jung132
quien retoma el mito de la búsqueda, así como el de “la caída o descenso a un mundo de
ultratumba” (76), que Freud consideró, y los coloca en primer orden de importancia. Esta
búsqueda y su consecutivo fracaso pondría en relación a la naturaleza y al hombre, de modo que
ese proceso ayudaría en el descubrimiento de la propia identidad. Serra continúa añadiendo que
Joseph Campbell fue el responsable de popularizar las ideas de Jung a un nivel universal, y junto
a Northrop Frye, extiende el conocimiento de que “la búsqueda y la caída” (Serra 76) forman
parte de la formación humana y son inevitables. Tal vez por influencia de sus estudios como
psicólogo, es evidente cómo tales mitos pueden entroncarse con la narrativa de Garzo y las
obsesiones de sus personajes, también con esa persecución de un pasado mítico que explique la
realidad. Tal persecución viene desde la literatura de posguerra, y comparte características con la
idea romántica del “retorno a los orígenes”, aunque su propósito durante esos años sea más de
recolocar al hombre en una realidad que se ha desmoronado tras la guerra civil, y de tratar de
responder a la pregunta de qué era España.
La otra característica que Sanz Villanueva señalaba es la de la importancia que el
vallisoletano da a la capacidad de inventiva, semejante a Luis Mateo Díez y a Llamazares. Los
tres comparten esa ascendencia homérica que los convierte en auténticos “cuenta cuentos” de su
generación. Es más, Garzo ha declarado la influencia que Walter Benjamin tiene en su escritura y
pensamiento, sobre todo la idea de concebir la obra narrativa como producto de arte, y al
132
Véase en Man and His Symbols (1969)
Bazán 212
narrador, o mejor “cuentacuentos”, como un artesano-“crafter”133, cuya facultad, en proceso de
extinción, es la de saber contar historias y recuperar un tiempo y espacios distantes, además de
explicar facetas de la realidad de otro modo difícilmente accesibles. Garzo tiene la capacidad de
equilibrar la belleza y el abandono con la palabra; la concepción del hecho de narrar como una
interacción personal entre el oyente y el hablante. Para Garzo, “contar una historia es, por encima
de cualquier otra cosa, contemplar el rostro del que la escucha. No conozco otro cobijo frente a la
crueldad del mundo que esa contemplación” (El hilo azul 89)134.
De modo que, otra vez, la importancia de las historias y de la oralidad es uno de los
elementos principales a tener en cuenta en su narrativa, lo que le une, por ejemplo, a escritores
como Jiménez Lozano135. También supone una obvia conexión con Mateo Díez, como ha
señalado Amores García: “De entre los narradores actuales, Gustavo Martín Garzo es, sin duda
alguna junto con Luis Mateo Díez, uno de los que de forma más perseverante y significativa han
insistido en la necesidad de recuperar el placer de contar historias de viva voz, en el valor del
relato oral y en su papel como revelador de la realidad y de la naturaleza humana” (1) Los
personajes de Garzo a menudo relatan sucesos asombrosos que, en ocasiones rozan lo fantástico,
pero que en todo caso se encaminan a explicar el momento real, como si la realidad física no
fuera suficiente y fuera preciso ir más allá y explorar diversas explicaciones populares,
133
134
Walter Benjamin, “The Storyteller: Reflections on the Works of Nikolai Leskov” (1969)
Así lo confiesa también en su artículo sobre Los grandes relatos, de Jiménez Lozano: “Que
las historias que se cuentan sean hermosas. ¿Se puede desear otra cosa mejor?” (197)
135
En cuanto al “arte de narrar” de Lozano me remito al estudio de Yvancos: “José Jiménez
Lozano: Fábulas pequeñas de historias memorables” (2003)
Bazán 213
mitológicas, asombrosas, basándose la mayoría de las veces en el folclore popular que se ata al
espacio. No en vano, algunos de sus libros y cuentos se enmarcan en un entorno fantástico136, o
suspendido en el tiempo, como ocurre en La princesa manca, o en Tres cuentos de hadas, novela
de relatos de corte infantil, pero igualmente poseedora de todos los rasgos que definen la
narrativa de Martín Garzo137.
136
No obstante, la literatura preferida de nuestro autor a la hora de crear es la que supera el
realismo más canónico sin adentrarse en lo explícitamente fantástico: “Creo que sólo se puede
expresar el misterio de la existencia humana empezando a contar las historias donde el realismo
naturalista termina (…) Esto no quiere decir que me incline por una literatura donde lo
sobrenatural, o lo fantástico, tengan carta de naturaleza. (Martín Garzo, El libro de los encargos
240)
137
El escritor admite su fascinación por los cuentos infantiles y de hadas, en un artículo para el
diario de León:
en estos cuentos de hadas están las grandes cuestiones que afectan a la condición
humana, como el sentido del sufrimiento, la muerte, el bien y el mal, la amistad… toda
gran literatura persigue acercarse al corazón del hombre; y el corazón del hombre es un
bosque lleno de secretos en el que nos aguardan cosas terribles y también valiosas (Diario
de León,23 de febrero de 2005)
Bazán 214
Los personajes de Garzo cuentan historias138, no ya sólo de la misma forma que los de
Mateo Díez recuerdan-inventan su pasado, sino que narran por el placer de narrar, de sorprender
a sus oyentes, como auténticos cuentacuentos cuya finalidad es hallar el destalle asombroso:
“creo que la pasión de contar es inherente a la naturaleza humana. Que contar es volver a vivir,
pero poniéndose a salvo del desorden propio de la vida” (Martín Garzo, El hilo azul 85) En La
soñadora, por ejemplo, encontramos la historia del hombre pez139, que entrelaza varias
generaciones con su leyenda, y que implica a Adela en su fantasía, uniendo asimismo dos
temporalidades: presente y pasado. En El valle de las gigantas, el abuelo del protagonista, Lázaro,
está caracterizado por ser un gran contador de historias, y se gana la fascinación de su nieto a
través de su memoria ficcional, sorprendente, en especial con el episodio de esa tribu de mujeres
caníbales que vivían a las afueras del pueblo. O en su más reciente novela, La carta cerrada
(2009), forman parte de la narración los cuentos que la madre del protagonista les contaba a él y a
su hermano, para dar sentido a las complicaciones de su vida adulta, y a la falta de amor entre ella
y su marido que ha ido consumiendo su matrimonio.
138
Para ampliar este aspecto sobre la narrativa de Garzo, nos remitimos a dos obras del mismo
autor en las que expone sus ideas sobre el arte de escribir, y su estilo: la recopilación de sus
artículos periodísticos en El hilo azul (2001), y su novela-ensayo El libro de los encargos (2003).
139
Se alude con este nombre a la pintoresca historia de Francisco de la Vega Casar, también
conocido como el “hompre pez de Liérganes”, quien popularizó el lugar con su leyenda. Al
parecer desapareció un día mientras se bañaba en la ría del Nervión, para aparecer cinco años
después en la Bahía de Cádiz en un estado prácticamente autista, capaz de pronunciar sólo cuatro
palabras: Liérganes, pan, vino y tabaco.
Bazán 215
Como en Celama, hay un mensaje en Garzo de que recordar es inevitablemente inventar,
y que en realidad no tiene trascendencia si lo que se cuenta es verdad o pura invención: “sólo
importa lo que queda en nuestros corazones” (Martín Garzo, El valle 185), afirma el abuelo de
Lázaro ante tal cuestión, ese gran mentiroso, como le llama su propia hija con cariño; un
personaje que va a tener mucho en común con Manolita, en La soñadora, cuya función
narratológica es contar la trágica historia de su prima, Adela. Como al leer a Mateo Díez y
Llamazares, el lector no se pregunta por la veracidad de los hechos, sino que se deja involucrar
por ellos, a la manera que el oyente de una historia se deja cautivar por el que la cuenta. Sobre
todo en el caso de Garzo, esto es fundamental, ya que propone un tipo de narrativa que recupera
el arte de contar, como tradición y al tiempo herramienta que permite el mantenimiento de la
misma. La idea de fondo es que el escritor es también un inventor cuya tarea es la de dar luz a las
cosas: “un escritor en cierta forma es un inventor, en la medida de que ambos tratan de hacer
reales sus fantasías (…) la literatura misma es investigación e invención (Martín Garzo, Cuentos
completos. Roberto Arlt 12)
Así, el estilo de Martín Garzo está lleno de comparaciones que ponen en relación el
paisaje natural con el mundo narrativo, preguntas retóricas, y sobre todo de un sentido de las
cosas atado a lo antiguo que llega a nosotros a través de todo lo acumulado sobre ellas a lo largo
de los años. Los temas y las imágenes se traspasan de una novela a otra en un juego intertextual,
de modo que esa mujer de El valle de las gigantas, que era feliz subida a una mesa, tiene su
reflejo en la Andreona de El pequeño heredero, quien encontraba paz subiéndose al armario; o el
perro de Miguel Óscar, Tuberías, salta de El pequeño heredero a Las historias de Marta y
Fernando.
Bazán 216
Además de esa imposibilidad de ser feliz connatural al hombre, notamos que son el amor
y la sexualidad, centrados en la figura femenina, dos de los temas más frecuentes en los libros del
vallisoletano. Desde su primer éxito, El lenguaje de las fuentes, se encamina con la reinvención,
más humana, de la historia de José y de María140, hacia una escritura en la que predomina la
turbulencia del amor en su faceta más pasional, y la destrucción que tal violencia conlleva. La
vida matrimonial de José y María se presenta como la vida de cualquier otra pareja, resaltándose,
eso sí, la urgencia del sexo, y su confrontación con un amor más espiritual. Tenemos las
tribulaciones de José, cuyo deseo sexual nunca se ve satisfecho, lo que le empuja a otra mujer,
Puah, aunque nunca llega a ser infiel a su esposa. En el prólogo a El lenguaje de las fuentes, se
apunta que, uno de los mitos más frecuentes que Garzo usa es el del “Titanic”- es decir, un
proyecto que nace como desafío y que acaba en catástrofe, como ese propio anhelo de la
felicidad, o de muchas veces conquistar un amor imposible, “la pugna entre lo temporal y lo
intemporal, entre la belleza y la miseria” (Lenguaje de las fuentes 27)
Encontramos que, en Garzo, buscar y fallar es paralelo a amar y perder. El ejemplo más
claro es La soñadora, en donde el ardor de Adela asombra a varias generaciones en Medina de
Ríoseco, con su sorprendente historia de final trágico, bajo cuyo recuerdo se hila el amor perdido
140
Margarita Santos Zas analiza El lenguaje de las fuentes desde un punto de vista de lo
fantástico siguiendo a Antón Risco, quien divide el género en diversas modalidades. Santos Zas
toma el que se refiere a lo maravilloso como exterior al hombre. Nos parece interesante en
especial la atención dedicada a la figura del ángel en la novela nombrada, en la que se reconoce la
idea de “metamorfosis” de Risco, al hablarnos Garzo de “seres de naturaleza sobrenatural que
aspiran a confundir sus figuras con las de los hombres” (Santos Zas 255)
Bazán 217
entre Aurora y Juan, y marca el espacio también de un aire adverso. También en Las historias de
Marta y Fernando, es el amor el tema principal, inmerso en la vida de un matrimonio común que
nos recuerda al de José y María de El lenguaje de las fuentes, por compartir la misma frustración
ante la inocente búsqueda de una existencia plena. La lectura de esta novela se nos antoja triste y
melancólica. Tal vez por la rutina que rompe una y otra vez su propósito de felicidad, hacen su
incursión las prodigiosas historias por las que Garzo, como narrador, es más conocido y a las que
hemos aludido antes141.
Para revelar la realidad oculta, la parte que antes no se veía, y con ella la sorpresa que
produce su contemplación, Garzo utiliza a menudo el recurso del sueño, o el delirio. Recordemos
que el protagonista de La lluvia amarilla se enfrenta a los fantasmas y a las alucinaciones por
primera vez como producto de la fiebre que le causa la mordedura de una serpiente. Así, como
llave de la puerta que da hacia esa otra faceta escondida, los sueños hacen su aparición en la
narrativa con su carga simbólica, y abriendo caminos misteriosos. Como dirá Ricardo Gullón142,
141
Nos llama la atención, por ejemplo, la historia de ese pueblo en el que todos sus habitantes
invernaban dentro de grandes capullos, o la de la bolsa de babas, repetida en varias de sus
novelas.
142
Ver el trabajo de Ricardo Gullón a este respecto, Espacio y novela (1980). El crítico apunta
que los sueños:
son materia de psicoanálisis y su interpretación una lectura de las remotas motivaciones
del comportamiento. Las imágenes del sueño son simbólicas en cuanto representa
ansiedades y deseos disimulados y manifiestos en ellas. Al descifrarlas se descifra el
mecanismo de la imaginación (…) el sueño es un lenguaje y por eso mismo instrumento
Bazán 218
los sueños son una herramienta de creación, y por lo tanto están ligados íntimamente a los
mecanismos de la imaginación; explicar los sueños es explicar también, cómo imaginamos. Por
lo tanto, esa suerte de desdoblamiento de la realidad acerca a la persona que sueña a realidades
paralelas e inventadas:
El sueño, la alucinación y el delirio abren puertas que la lucidez no sabría o no podría
traspasar; avenidas que conducen a lo invisible, a los ámbitos en que la visión normal no
alcanza a ver nada. Lo sentido desde la normalidad como sombra y vacío pueden ser
formas visibles para el ojo alucinado. De ahí la fascinación suscitada por las situaciones
visionarias y la voluntad de experimentarlas. (R. Gullón 31)
Las palabras de Gullón cobran pleno sentido cuando es la visión alucinada por la fiebre de Juan
Hervás la que, en su delirio, le permite hablar con su novia de adolescencia y juventud, ya
fallecida, en la habitación de un hotel de Medina de Ríoseco. O cuando la lejanía del amor se
representa simbólicamente con el sueño que Juan relata a Aurora, sobre un ciervo en la espesura
de un bosque (Aurora) que no se dejaba atrapar. También en El lenguaje de las fuentes tenemos
el sueño de José en el que se ve a sí mismo nadando en un lago con María, convertida en su
hermana, y del que luego es expulsado. Se trata de un episodio que hace referencia al líquido
materno, a un estado prenatal de total felicidad. Los sueños explican suficientemente partes de la
realidad narrativa que nunca quedan resueltas de otra manera. Las visiones de Adela de la niña
de creación: mundos, accidentes, personajes se realizan en ese ámbito en que se ingresa
sin dificultad, a nivel y con la sustancia de lo demás. Inventor de fantasmas, quien sueña
ser espectraliza, aún si desdoblando se está dentro y fuera del sueño, soñándose y
actuando a la vez. (32)
Bazán 219
muerta dan sentido a su remordimiento y sus acciones posteriores, así como la contemplación de
María como hermana de José, inmediatamente nos lleva a pensar en la falta de relaciones
sexuales entre la pareja, y ligado a eso al tipo de relación que ambos sostienen.
Así, a la hora de definir la Medina de Ríoseco, que aparece en La soñadora apenas nos
vale su emplazamiento en el mapa. Martín Garzo usa la palabra para recrear un espacio que tiene
mucho de ser en sí mismo un sueño; la niebla de un pasado que no alcanza nunca el presente,
Doménech diría que un pasado que no puede actualizarse. Veamos ahora cómo se despliega este
espacio en la narración; si hay que vivirlo o soñarlo.
2. Medina de Ríoseco concebido como un pueblo de agua. Unión intrínseca entre
los
habitantes y el Canal de Campos.
Aunque la historia de La soñadora tiene lugar principalmente en el pueblo vallisoletano de
Medina de Ríoseco, la narración a veces se desplaza a la capital, Valladolid. De modo que el
primer problema que se nos presenta es delimitar el espacio mítico que nos interesa para este
estudio. ¿Consideramos dentro de nuestros límites los dos lugares?, ¿sólo uno de ellos?,
¿aceptamos la narración como un todo indisoluble en el que debemos aplicar a ambos territorios
total unidad? A diferencia de Celama o Ainielle, además de enfrentarnos a espacios más
concretos aquí, parece que estamos obligados a escoger entre dos localizaciones diferentes, ya
que si acogemos ambos lugares se rompería la relación entre espacio y memoria de la que el
crítico barcelonés habla. Entonces, ¿nos quedamos con Medina de Ríoseco, al ser el espacio al
que se dedican más páginas? La respuesta es no. Tampoco Valladolid será la ciudad elegida.
Si leemos con atención, no es difícil percatarse de que tanto los personajes, como la
narración y la memoria expuesta se estructuran, no ya en torno a Medina de Ríoseco, sino al
Bazán 220
Canal de Campos que recorre el pueblo, y que parte del Canal de Castilla, en Valladolid. Ése va a
ser nuestro espacio mítico que, como un hilo conector, enlaza la capital de provincia con el
pueblo, y recoge toda la memoria en sus orillas y cauce. El canal va a ser el primer elemento de
memoria que aparece en la novela, en el sentido de que su visión primera retrotrae a Juan hacia su
infancia, y comienza a construir el pasado a su alrededor: “habían estado tirando piedras que,
apresadas en el hielo, parecían flotar en el agua. Juan se las quedó mirando con nostalgia,
recordando el tiempo en que él mismo había hecho otro tanto. Desde la dársena, el trazado
rectilíneo del canal recordaba su estirpe de obra ilustrada (…) “nuestra pequeña Toscana”, era así
como Aurora llamaba al canal” (La soñadora 12)
Como en la Celama de Mateo Díez la medida de las cosas eran las hectáreas, aquí el agua
va a ser elemento con el que todo se va a comparar, de modo que se adueña en cierto modo, bajo
la mirada particular de los personajes y narradores, de todo el entorno. El propio fluir de la vida
es el fluir del agua por el canal: “eso era la vida, agua, agua que corría sobre las cosas y que ellos
trataban de retener” (La soñadora 38) Así, la luz de la mañana es agua que recorre los azulejos143.
Pero al tiempo el agua también es oscuridad, pues al ser la imagen de la existencia misma,
comparte la ambivalencia de la experiencia humana, y a la vez es esperanza y dolor: “También el
dolor era agua. Te parecía que no se terminaría nunca y de pronto no te acordabas de él” (La
soñadora 38).
La polisemia que adquiere el agua en la novela de Garzo puede reducirse a dos facetas
principales: el agua como destructora de futuro, capaz de condenar a quien vive cerca en una
especia de vínculo fatalista; y también como portadora del germen de la esperanza. Se juega
143
“Los azulejos brillaban como si el agua corriera por ellos.” (La soñadora 38)
Bazán 221
contantemente con la doble naturaleza del agua144: por un lado capar de anegar y destruir cuando
se vuelve violenta; por otro necesaria, e imagen de lo puro.
Juan Hervás apunta hacia ese temor a condenarse por culpa del canal cuando habla sobre
su desconcierto al descubrir que no todos en el pueblo quieren salir de él: ““Este canal siniestro”,
le dije, “terminará por devorarnos a todos”” (La soñadora 92) No obstante, esa maldición
marcada por el agua, no a nivel físico como en Celama, sino psicológico, es el resultado de la
propia esperanza que vivir junto a la pureza conlleva: “Manolita tenía esa teoría. Aquel canal
había traído la desgracia al pueblo, porque había infundido en sus habitantes el ansia de libertad,
haciéndoles creer era posible vivir de otra manera” (La soñadora 189) Se dice que el canal,
asimismo, había unido en otro tiempo la tierra con los océanos y los puertos del Norte, y que es
su recuerdo, su presencia real en el presente, la que invita a los habitantes de Medina de Ríoseco
a soñar. Y es “soñar” una palabra clave en la novela, ya como su título indica. Los personajes del
libro son personajes que sueñan con un futuro inaccesible al que añaden la invención de un
pasado que no pueden dejar atrás, y sus deseos y sueños se sitúan junto al Canal de Campos: “el
canal había sido la maldición de aquel pueblo, porque le había llenado de sueños” (La soñadora
98) Y son esos sueños los que traían la posibilidad de ser feliz, tan presente en Garzo, pero que
144
Acerca de la dualidad del agua como símbolo, Cirlot apunta lo siguiente: “Immersion in
water signifies a return to the pre-formal state, with a sense of death and annihilation on the one
hand, but of rebirth and regeneration on the other” (345) Del sentido cíclico del “agua” como
símbolo también habla Northorp Frye: “Water-symbolism has also its own cycle, from rains to
springs, from springs and fountains to brooks and rivers, from rivers to the sea or the winter
snow, and back again” (Anatomy of Criticism 160)
Bazán 222
en última instancia siempre se niega. También acarreaba el germen del amor, tal vez, como se
deduce en la novela, el sueño más poderoso de todos: “todos los cuartos de las mujeres que aman
están llenos de agua” (La soñadora 126)
A propósito de ese deseo que la contemplación del agua aviva, Cirlot, en su diccionario de
símbolos, alude a que es de valor universal esa asociación del agua con el porvenir: “The waters,
in short, symbolize the universal congress of potentialities, the fons et origo, which precedes all
form and all creation” (345) No obstante, teniendo en cuenta la educación religiosa-católica de
nuestro autor, y la influencia de las historias bíblicas en su escritura, Garzo seguramente esté
implicando el sentido de renovación y purificación que se le da al agua en las escrituras,
pensemos en el bautismo para redimir el pecado original, o en el diluvio para regenerar la tierra a
través de la destrucción145. Además, dados los estudios en psicología del vallisoletano, estaría
incorporando el significado del agua que diversos psicoanalistas como Jung, Baudouin o Dudley
le dan: el de maternidad. Adela, como veremos, va a ser un personaje marcado por la urgencia de
tener un hijo146.
145
Pérez Rioja señala que “numerosas son las locuciones proverbiales simbólicas contenidas,
asimismo, en la Biblia: “agua de hiel”, sinónimo de la amargura; “agua furtiva”, símbolo de los
placeres prohibidos; “agua de expiación”; “agua viva” (…) y el “agua madre”(…) de la
fecundidad” (49)
146
Martín Garzo, en su “Nota a la soñadora” (La soñadora 239), apunta que Graham Green es de
gran influencia en la imagen del agua que se presenta aquí.
Bazán 223
El canal, incluso, llega a cambiar el espacio físico con las propiedades internas que la
narración le otorga. La gente que vive alrededor del canal vive, de este modo, en un pueblo
ensoñado, y pertenecen por lo mismo a una raza diferente de seres humanos, los soñadores:
Y Ríoseco, desde entonces, fue un pueblo perseguido por los rayos (…) y hasta habían
venido ingenieros y meteorólogos a estudiar el fenómeno, y habían terminado
atribuyéndolo a no sé qué condiciones del suelo, aunque todas las investigaciones para
encontrar una causa material que lo justificara habían resultado un fracaso. Puede que se
debiera a la existencia misma del canal, que había trastocado el orden de la naturaleza y
creado una raza de alucinados y soñadores. Una raza envenenada por los sueños, que sólo
aspiraba a apurar hasta el límite el elixir de la vida. (La soñadora 147-148)
En definidas cuentas, el agua del canal que la novela nos ofrece, ¿acaso no son lágrimas?
Implica, al menos, una dualidad semejante: dolor y liberación; pureza y condena: “nunca olvidaré
el misterio de la transparencia de aquellas lágrimas. Surgían del dolor, del fondo oscuro de su
alma, y, sin embargo, eran limpias y puras como el agua de los manantiales” (La soñadora 9293). El agua representa un camino hacia la libertad. Es la manifestación de un sufrimiento, ya que
la memoria se reconstruye en sus bordes, pero es al tiempo lo que ofrece una ruta alternativa: es
lo que separa y une. Por eso, cuando Aurora se suicida junto a su sobrino, se dice que van a un
“mundo de agua” (La soñadora 127)
Es importante tener en cuenta que nos encontramos ante un espacio de agua, ya que la
relación entre los habitantes del pueblo y el canal va a condicionar la historia, los pensamientos y
las emociones de los personajes, dándonos un pilar sobre el que edificar una de las características
del espacio mítico: la convivencia de una capa objetiva con una subjetiva.
Bazán 224
Ya hemos dicho que los habitantes de Medina sueñan por esa esperanza que les produce
el canal. También, por esa supremacía del agua, no real, repetimos, sino metafórica, no es extraño
encontrar que a algunos personajes, como Santiago y Juan cuando son niños, se les califique de
duendes, “dos espíritus del canal” (La soñadora 67) a los ojos de Aurora. O que cuando Tomás
Araujo espía a Adela mientras está bañándose, le parezca “una criatura acuática, dueña de los
secretos de aquel mundo líquido” (La soñadora 75). La pasión de Tomás por la poesía modernista
le lleva a pensar que es una ninfa, o una ondida a quien está contemplando a escondidas. De
hecho, es Adela el personaje más importante dentro de ese entorno en el que todos son gente
acuática; se le confieren enseguida propiedades míticas, elevadas, como dueña del canal y de sus
sueños: “Adela, la sirena del canal. La sirena que también habría de quedarse sin voz para seguir
a su apuesto forastero” (La soñadora 153)
Se mencionan los pueblos que terminan sepultados bajo el agua, aunque no como en
Celama, sino que en este caso implica la conciencia colectiva de haber nacido para vivir bajo el
agua, como los peces. La relación lefebvriana es notable, y la sociedad de Medina de Ríoseco se
une a su espacio en una influencia mutua: “me decía, tu sitio es el fondo de los pantanos. Me
imaginaba que Ríoseco era uno de esos lugares que desaparecían bajo las aguas de un nuevo
pantano, y veía a los animales (…) nadando por las calles inundadas” (La soñadora 96) Los
personajes se vuelven “acuáticos”, el pueblo se llena de seres de mar, y todo tiene su reflejo en el
Bazán 225
agua y el Canal de Campos. También la niña muerta, imaginaria o real147, que convive con Adela,
necesita beber constantemente agua para seguir presente en la sociedad de los vivos, como si sólo
a través de ese simbólico acto pudiera volver a ser parte real de ese espacio: “salvo algunas
conductas extrañas, por ejemplo, su necesidad constante de ingerir agua, parecía una niña
normal” (La soñadora 236). La sociedad y el espacio son de agua, por lo tanto, alguien que viene
de la muerte y pretende entrar en ellos, tiene que transmutarse de alguna forma también en agua.
La perfecta comunión entre espacio y hombre se culmina en las últimas páginas con el suicidio
de Adela en el canal. La búsqueda infructuosa de un futuro de amor por parte de Adela termina
en el elemento que produce su esperanza. Adela muere por la frustración de sus anhelos
fusionándose con el canal.
La idea que, como lector, nos queda al terminar La soñadora, es que Garzo ha
transformado medina de Ríoseco en una isla148. El pueblo vallisoletano se ha rodeado de agua; el
canal se ha desbordado metafóricamente y ha creado una frontera para los habitantes que divide
las ilusiones de futuro, lo que está fuera, más allá, de sus vidas rutinarias y sus vanas
responsabilidades. El plano simbólico-subjetivo de este espacio en el que se vinculan tan
147
Nunca llega a desvelarse si las visiones de Adela son reales o ficticias. Garzo sigue un camino
de ambigüedad que nos recuerda a la teoría freudiana sobre “The Uncanny” en este sentido, ya
que una de las reglas principales que el psicólogo postula para que se dé su presencia es el
mantenimiento del misterio sin desvelarlo nunca.
148
En cuanto al espacio como isla en la novela, Ricardo Gullón apunta que principalmente
obedece a un deseo de aislamiento y de inaccesibilidad. Además, por su carácter circular, también
responde al “mito de la representación mental en sus propios enigmas” (R. Gullón 27)
Bazán 226
fuertemente personajes y ensoñación, el misterio del canal y la locura que en última instancia
produce a quienes lo contemplan, hace lícito hablar de un espacio simbólico, tal y como lo
concibe Ricardo Gullón: “tales espacios se vinculan a estados de ánimo, a predisposiciones
mentales; de la lucidez al delirio, de la atención al ensimismamiento no hay más que un paso:
paranoia y esquizofrenia son alteraciones de la persona que implican instalación de yo en otro
mundo” (24) Añade el crítico que tal ensimismamiento se da por una disconformidad de lo real,
punto que veremos a continuación. Se refuerza de este modo la capa subjetiva del palimpsesto al
que aludía Mitin, y el conflicto entre lo interior y lo exterior que es la base del no-lugar de
Doménech.
3. La búsqueda de los habitantes del Canal de un lugar en el que ser feliz.
En general, el espacio de La soñadora es un espacio del que los personajes quieren huir.
Juan Hervas es, de entre todos ellos, el único que lo logra, aunque la novela comienza
precisamente con su regreso. Ya hemos mencionado que los personajes, como náufragos,
contemplan la imagen del canal pensando en los secretos y los tesoros que oculta el otro lado,
pero temerosos a la vez de la distancia que han de recorrer para encontrarlos. En el espacio
simbólico nos dice Gullón que “se busca lo que acaso no existe” (R. Gullón 24) Las palabras con
que Juan saluda al fantasma de Aurora, cuando entra en Medina después de muchos años, son
claras: “no debiste volver aquí. Si me hubieras consultado te lo habría impedido con todas mis
fuerzas. Este pueblo ha sido tu destrucción” (La soñadora 17) Juan hace suyo en su comentario el
ansia de liberación que recorre las calles junto a la memoria.
Hervas reconoce que no comprende por qué no todos han seguido su determinación a la
hora de abandonar el pueblo, y es el primero en achacar los males de la gente, esa esperanza
Bazán 227
envenenada que decíamos antes, al espacio que habita: “ Sus ojos volvieron a Santiago. ¿Qué
hacía allí? ¿Por qué no se iba? Aún más, ¿por qué no le seguían todos dejando el pueblo
abandonado? (La soñadora 27) Al volver, Juan parece haber adquirido la facultad de ver más
claramente la falsa promesa de las aguas del canal; al irse ha salido de su ensueño, ha despertado
en el mundo real y no entiende por qué en Medina siguen todos esperando huir sin atreverse a dar
el último paso149, o mejor, aguardando a que alguien lo diera por ellos en lugar de tomar el
control de sus propias existencias, por eso se nos dice que Aurora “siempre pedía ser salvada,
como todas las hijas del canal” (La soñadora 90)
Aurora también desea escapar. Cuando es joven, incluso se vuelve consciente de la locura
que implicaba seguir viviendo entre sueños: “¿no estaba loco Eduardo? ¿No estaba Santiago y
todos los que permanecían en las orillas del canal, esperando que el agua les trajera noticias de
otras vidas, de otros mundos, de deseos distintos de los que no tenía ni idea? (La soñadora 97) No
puede hacerlo, no obstante, porque tiene que hacerse cargo de su sobrino Luisito, invalido, a
causa de la irresponsabilidad de su hermano. Se ve forzada a quedarse, y poco a poco va
adentrándose en el sueño colectivo, pensando que no ha sido una decisión tan desafortunada el
permanecer allí, en ese “pueblo de viejos” (La soñadora 23), como dice Santiago, sobre todo a
raíz del recuerdo de la historia de Adela que, como “sirena del canal”150 y personaje
149
A veces se nos antoja el canal como el lago mitológico Estigia que separaba la vida de la
muerte o, en este caso, los que duermen de los que están despiertos.
150
No en vano, “La sirenita” de Andersen, que es el cuento favorito de Garzo: “sin duda el
cuento más hermoso escrito jamás por el hombre” (Martín Garzo, El libro de los encargos 183),
tiene mucho que ver con Adela, ya que ambos son personajes aquejados de amor que miran más
Bazán 228
paradigmático, aúna en sí todas las ilusiones individuales de los habitantes de Medina. Aurora
cree que es como Adela.
Desde las primeras pinceladas descriptivas, Adela se nos revela como una mujer salvaje,
pasional, inconforme con un estilo de vida sedentario. Se niega a creer en el fatalismo: “sólo yo
soy responsable de lo que me pasa. Creía ser una salamandra y soy sólo una bola de carbón” (La
soñadora 202) Como el resto de los personajes, busca escapar, de hecho termina por pasear,
ausente, por las orillas del canal buscando algo indefinido que se nos antoja una ruta hacia el
exterior. Sin duda es Adela quien representa más certeramente la confrontación entre sueño y
despertar: cuando el ingeniero catalán, Monzó, le parte el corazón al abandonarla,
simbólicamente despierta a la realidad, y su final piel se llena de eccemas que sólo desaparecen
cuando está dormida. La realidad agrede y deforma.
Adela primero quiere ser como los pájaros y salir volando de Medina. Aún inconsciente
de la fuerza que desprendía el canal, su mirada se dirige al cielo para encontrar el camino de fuga:
Adela muchas veces había visto posarse a los herrerillos, los gorriones y los jilgueros en
las enredaderas de su casa. (…) ¿Adónde iban?, se preguntaba. Y pensaba en lo felices
que debían de ser, serán libres, alegres y podían ir de un lado a otro sin dar cuentas a
nadie de por qué lo hacían, tan veloces como los pensamientos y las semillas de diente de
león. Porque una desea ir a todas partes (La soñadora 59)
allá de sus propias posibilidades. Adela es un personaje de cuento, una de esas heroínas de
Andersen “que, como la niña de las zapatillas rojas o la sirenita, no se conforman con lo que la
vida les da, y persiguen sueños que nunca verán realizados (Martín Garzo, El libro de los
encargos 180)
Bazán 229
Sin embargo, pronto la atención de Adela cambia hacia el agua del canal, y es allí donde vuelca
sus obsesiones y su anhelo de huida. Al concienciarse de que salir del pueblo puede ser algo
irrealizable para ella, pues semejante a la lluvia amarilla de la obra de Llamazares, el agua
termina adentrándose en los personajes hasta que ya no importa su proximidad física para sentirla
cerca, Adela se obsesiona con tener un hijo151. Pero no un hijo normal, sino un hijo con aletas,
como los peces y anfibios, para poder surcar ese elemento que sin duda ha de conectar con algo
maravilloso; el más allá incierto que todos persiguen. Quería un hijo capaz de llegar hasta aquel
mundo misterioso y traer a su regreso su esencia: “y también era lo que quería mi prima. Un niño
único, distinto a todos los de allí. Un niño que tuviera alertas y branquias, para llevarle al canal y
que le trajera noticias de las profundidades y de los más lejanos ríos.” (La soñadora 51)
Es aquí en donde entra en escena la figura fantástica del hombre-pez, personaje mítico
que en la novela recorre el canal en un estrafalario atuendo, conmocionando a los habitantes de
Medina. Aparece un personaje del canal, por completo separado de las ataduras reales. No
pertenece a la tierra, sino al agua, por lo que Adela pronto pone su atención en él, y le otorga el
151
Las relaciones materno-filiales son muy frecuentes en la narrativa de Martín Garzo, uno
de los ejemplos más destacados lo tenemos en los personajes de Reme e Isma de El pequeño
heredero, que aunque tratándose de niños desempeñan roles parecidos; o en Las historias de
Marta y Fernando, pareja que espera con ansia la llegada de su progenie. Francisco Javier
Higuero ha señalado que el deseo de tener un hijo en los personajes del vallisoletano puede
relacionarse con sus carencias –físicas y emocionales- y la natural predisposición por suplirlas:
“posiblemente sea la esperada presencia del hijo la que sirva para hacer cicatrizar las heridas no
curadas, procedentes de dicha ausencia” (8)
Bazán 230
poder de conceder deseos sólo por el hecho de compartir ese medio acuático que representa la
libertad. El hombre pez en la encarnación de la realidad oculta152 que recorre el canal, y por lo
tanto, piensa Adela, ha de guardar los secretos que conducen a ella. Por tal motivo cuando al fin,
no sabemos si en un delirio o realidad, la soñadora logra hablar con él, le pide que le dé un hijo.
Adela ve la oportunidad de tener su ansiado retoño con aletas, pero cuando el hombre pez se
niega, le ruega, al menos, que le devuelva esa niña muerta que falleció por su culpa, pues para
Adela el reino de la muerte, por el misterio que conlleva, también se identifica con el canal. Está
convencida de que el nacimiento de un niño del canal salvaría a todo el pueblo, como símbolo de
redención, orientado también hacia el futuro. Adela busca crear a alguien capaz de atravesar esa
isla en la que Garzo convierte Medina de Ríoseco, alguien nacido para nadar, salir del pueblo y
regresar con el futuro y las promesas del exterior.
En este sentido, tampoco podemos dejar de mencionar la importancia del cine en La
soñadora, en cuanto a que la historia de sus personajes encuentra su reflejo en una película
protagonizada por la actriz Laura Moncada, descrita en dos capítulos de la novela. El tema del
“cine de barrio”, ya desde Si te dicen que caí (1973), de Marsé, se ha usado como refuerzo de una
memoria normalmente asociada a la infancia. En Garzo también ocurre algo semejante153, con el
152
Realidad oculta, pero no fantástica. Le dice el hombre pez a Adela que: “su mundo no era
el mundo de la fantasía, sino el de lo oculto” (La soñadora 223)
153
Garzo nos dice que el contar películas está ligado a su memoria junto al placer de ir al cine a
verlas: “hay una costumbre que en gran parte se ha perdido, y que en mi recuerdo permanece
indisociablemente unida al hecho de ir al cine: el placer de contar películas” (El hilo azul 157).
Asimismo, en la entrevista que amablemente nos concedió apunta: “Entrar en una sala de cine me
Bazán 231
añadido de la película relatada explica también la pulsión de los personajes. Una de las escenas
más puntillosamente narradas contempla al protagonista de la película persiguiendo a una mujersu antiguo amor- que lleva el puño cerrado; al final lo abre, y está vacío. La persecución del
hombre y su deseo de saber lo que el puño guarda simboliza el ansia de felicidad irrealizable. El
puño cerrado parece guardar un tesoro, algo importante, pero no hay nada, del mismo modo que
el querer escapar del canal es una ilusión hueca. Así, el espacio se tiñe con esa “intermedialidad”
de la que hablaba Germán Gullón154.
Frente al ansia de escapar, contrasta otra idea que se repite constantemente en las páginas
de la narración: la creencia de que existe una casa para cada persona, una casa en la que ser feliz,
construida exclusivamente pensando en las individualidades, sentimientos y pasiones de cada
uno; un espacio concebido al milímetro para la felicidad particular. Este choque entre la búsqueda
de una libertad presentida, en un exterior sin fronteras; y la seguridad de que en un espacio
confinado, como es una casa, puede otorgar la felicidad a sus habitantes, la recoge Ricardo
Gullón al hablar de la determinación espacial, física y psicológica, tema que ya había sido
abordado por Ortega en La deshumanización del arte (1925): “el horizonte que se abre puede
corresponderse con una porosidad del alma, sentida, no sólo metafóricamente, como apertura,
mientras la casa que se cierra será con toda probabilidad anticipación o correspondencia de la
necesidad o el deseo de sustraerse a la comunicación” (R. Gullón 19) Si seguimos esta línea de
sigue conmoviendo como cuando era un niño. Me gusta el cine por su poder de fascinación y
porque tiene que ver con nuestros ensueños. Mi deuda con él es infinita, y está presente en todos
mis libros” (Apéndice 214)
154
Véase página cuarenta y uno y siguientes de esta disertación.
Bazán 232
pensamiento, tendremos que la necesidad de huir responde a un enclaustramiento anímico,
mientras que la casa ideal ofrece un retiro apacible y consentido en el que, interiormente, los
personajes se sienten en paz. Sea como fuere, ninguno de los dos deseos se ve nunca satisfecho.
Sobre la imagen de “la casa” escribe ampliamente el filósofo Bachelard en su estudio
fenomenológico, The Poetics of Space. Además de una evidente función protectora de la
intemperie y de los elementos, Bachelard propone un análisis más profundo del símbolo hasta
llegar a su primigenio sentido de “original shell” (4); primer escudo que salvaguarda al ser
humano del mal, ya que el hecho de tener una casa se relaciona, según el filósofo, con el
concepto de “habitar”155 y de ser parte de algo, de encontrar un lugar propio, un determinado
“corner of the world” (4) La “casa”, prosigue Bachelard, no sólo protege a quien la habita, sino a
sus sueños. Facilita la seguridad suficiente al soñador para dedicarse a sus fantasías, lo que sin
duda puede entroncarse con la búsqueda de Aurora: “the house shelters daydreaming, the house
protects the dreamer, the house allows one to dream in peace” (6) La casa que Aurora anhela es la
“casa del futuro”156 en términos de Bachelard, en contraposición con la casa, o las casas, de la
155
Bachelard apunta que:
It is not a question of describing houses, or enumerating their picturesque features and
analyzing for which reason they are comfortable. On the contrary, we must go beyond the
problems of description (…) in order to attain to the primary virtues, those that reveal an
attachment that is native in some way to the primary function of inhabiting (4)
156
“Sometimes the house of the future is better built, lighter and larger than all the houses of the
past, so that the image of the dream house is opposed to that of the childhood home. Late, in fife,
Bazán 233
infancia y del pasado en las que no se ha sido feliz. Estamos, otra vez, ante la persecución utópica
de la felicidad.
Hay numerosas alusiones a diferentes personas que han construido casas especiales para
la persona que aman, sobre todo por parte de Aurora. Por ejemplo, se habla del ingeniero
Leblanc, quien construyó Villa Julia para su amada: “la construyó un ingeniero francés (…) que
se llamaba Leblanc. (…) entonces se le ocurrió aquella idea, construir una casa para ella. Una
casa donde pudiera ser feliz (…) la construía (…) como si realmente pudiera salvarla” (42-43).
También se alude al filósofo austriaco Ludwig Wittgenstein157, quien construyó una casa para
proteger a su hermana: “construyó aquella casa pensando su hermana pequeña, tratando de
protegerla. Una casa concebida para que pudiera ser feliz” (83-84) Esta última se trataba de una
casita junto al agua. Aurora también quiere una casa cerca del agua y, como se identifica con
Adela, piensa que a ella también le habría hecho feliz: “la señorita Adela habría necesitado una
casa así. Una casa al lado del agua” (La soñadora 84)
De modo que la obsesión de Aurora, desde que es una niña, es encontrar un lugar pensado
para su exclusivo bienestar. No en vano, Juan es arquitecto. Ella vive esperanzada su noviazgo y
su pasión esperando que algún día él le construya una casa:
with indomitable courage, we continue to say that we are going to do what we have not yet done:
we are going to build a house” (Bachelard 61)
157
La casa que Wittgenstein construyó para su hermana la menciona Garzo con anterioridad en
un artículo sobre Joseph Cornell, “El signo del gorrión”, recogido en El libro de los encargos, y
en el que habla, entre otras cosas, de la idea de “espacios de felicidad”, pensados únicamente para
ser felices.
Bazán 234
-prométeme una cosa.
-¿Qué?
-Que cuando seas un arquitecto famoso construirás una casa para mí. Una casa que lleve
mi nombre.
Juan se lo prometió.
-Una casa como Villa Julia, sólo pensada para la felicidad. (La soñadora 45)
Pensaba Aurora que Juan era diferente de todos los demás arquitectos porque construía lugares
para vivir158, no sólo edificios, pero así como ninguno de los personajes nombrados consiguen
hacer felices a los seres queridos con esas casas, ella no llega nunca a poseer ese lugar propio.
Juan termina marchándose del pueblo por sus estudios, y no cumple su promesa. Es la
recriminación de Aurora; más que el haberla abandonado, el no haber edificado su felicidad. Al
final, le pide que deje su fantasma atrás y que se vaya definitivamente de Medina para construirle
la casa159.
Si queremos simplificar, podríamos decir que mientras Adela busca espacios salvajes,
lejanos, misteriosos, Aurora se obsesiona con la imagen de la casa idealizada. La cuestión es que
los personajes persiguen algo que no tienen, a lo que ni siquiera pueden dar nombre, y que
además sitúan fuera de Medina, en lugares lejanos. La felicidad se ata al espacio. La relación
158
“él no construye fachadas, ni contenedores o monumentos, sino lugares donde vivir” (Martín
Garzo, La soñadora 91)
159
“- Vuelve a contármelo /- Con una condición, que cuando termine te irás. /- No puedo
prometerte eso. / - Lo harás, no te queda otro remedio. ¿No te acuerdas? Todavía no has
construido mi casa” (Martín Garzo, La soñadora 233)
Bazán 235
entre el mismo y los personajes es obvia, aunque no comparten destino como en las otras dos
obras estudiadas. Aurora, Adela, Juan, Santiago, todos buscan un espacio común que podríamos
llamar “espacio de felicidad”, y erróneamente sitúan sus esperanzas allí sin plantearse que son
ellos mismos los que están creando el espacio: tanto el que pisan, como el idealizado de su
imaginación. La idea de los personajes, nos revela la narración, concuerda con la del arquitecto
futurista Antonio Sant´Elia “que llegó a proponer la construcción de viviendas temporales, de una
vida más breve que la de sus habitantes, para que cada generación pudiera decidir el aspecto de
su ciudad” (La soñadora 65)
En última instancia, se refuerza la idea de unión entre casa y habitante, ya estudiada por
Bachelard, y ambos se recubren de las mismas emociones. El hombre que sufre asocia su
sufrimiento al espacio en el que padece; el hombre que ama enlaza sus sentimientos al espacio en
el que ha disfrutado de ese amor: “me pregunto lo que deben de sentir las mujeres cuando,
después de una ruptura amorosa, vuelven a la casa en que tuvieron su hogar. Una casa en la que
ya nadie les espera, y que guarda, sin embargo, por todos sus rincones los restos de esa vida
común” (La soñadora 167) En otras palabras, las casas guardan la memoria de sus habitantes.
Entre otras cosas, es esta convivencia de una capa objetiva y subjetiva, de lo físico y lo
mental, de la casa y las ilusiones y sentimientos de su habitante, lo que lleva al Canal de Campos
más allá del lugar de memoria, que lo es, y muy agudizado como veremos en breve, y lo
introduce en el marco del espacio mítico. Frente a la visión desengañada de Juan, quien nos
describe un espacio enfermo en el que nadie debería permanecer, está la mirada de Adela, bajo la
cual el canal se llena de esperanza y de misterio. De tal plano se va a contagiar Aurora cuando
persigue su casa para ser feliz. La realidad deja de ser autosuficiente para explicar lo que ocurre y
en esos casos, como apunta Doménech, se requiere de esa otra esfera, o capa del palimpsesto,
Bazán 236
para dar un sentido completo: “su verdad más profunda no tiene por qué coincidir con los hechos
reales” (La soñadora 187) Ambos órdenes narrativos se clarifican mutuamente y dan paso a la
gran fuerza que empuja toda la narración de Garzo: otra vez, la memoria.
4. Volver y recordar: el vertimiento de la memoria en el espacio.
De nuevo tenemos el recuerdo como motor principal de la novela. Tal vez sea éste el
punto que comparten nuestros autores con más simetría. Si el personaje protagonista de La lluvia
amarilla sobrevive para mantener la memoria, y el obituatio de Cuende se escribe para no olvidar
a los muertos, La soñadora es la historia de un hombre que desea recordar, y para ello regresa al
espacio en el que ha sucedido su pasado. Juan recibe ayuda de varios personajes para lograrlo. El
tiempo se sitúa en esferas160, siendo la de Juan la exterior, la de Aurora inmediatamente interior,
y la de Adela la más interna. Todas las esferas, sin embargo, van a estar regidas por la memoria
de Aurora.
El espacio mítico, según Doménech, está dominado por la memoria y por el deseo de la
misma. En la novela de Garzo, la contemplación del espacio como “lugar de memoria” es más
llamativa que en el caso de Llamazares y Díez. Es más, cuando Juan entra en el pueblo después
de tantos años, al recuperar poco a poco sus recuerdos perdidos, convierte con su deseo a Medina
y su canal en un espacio del pasado161, lo que iría contra la afirmación de Halbwatchs: “the past is
160
Es una técnica común en la narrativa de Garzo, como se dice en el prólogo a la edición de
Cátedra de El lenguaje de las fuentes.
161
La asociación memoria y espacio se alude con frecuencia en la obra de Bachelard. Según el
mismo, si el espacio que habitamos es diferente del espacio de nuestro pasado, tanto el tiempo
como el espacio anteriores se vuelven difusos y pierden su realidad. Uno de los motivos por los
Bazán 237
not preserved but is reconstructed on the basis of the present” (40) Juan Llega de un entorno
“real”, fuera del marco novelesco, periférico a la narración, a un espacio y tiempos antiguos en
los que lo misterioso aún vaga por las calles porque, como dijo Manolita al relatar la vida de
Adela, años atrás: “nosotros aún pertenecíamos a otro tiempo (…) en el que el verdadero misterio
no estaba en uno mismo, sino en el exterior” (La soñadora 187) Es decir, Manolita, al tiempo que
intenta una explicación a la búsqueda obsesiva de lo que queda fuera del pueblo por parte de los
personajes, propone el espacio como glosador de los misterios del hombre.
Es este espacio antiguo el que Juan recupera en su regreso. Le asalta en las primeras
páginas de la novela. Habla con él cuando se detiene frente a la tumba de Aurora. El fantasma de
su amor de juventud viene a él para ayudarle en su propósito, que no es otro que el de redimirse a
través del recuerdo. “He venido a pedirte perdón” (La soñadora 17) le dice Juan cuando la ve en
el cementerio162, y es ella, en realidad, quien primero se da cuenta de que lo que Juan necesita es
revivir su propia memoria, de modo que pronto va a adquirir el papel, voluntario, de la persona
que recuerda, frente a la persona que lo ha olvidado todo, que es como decir la persona que ha
abandonado el espacio frente a la que ha permanecido en él: “-¿Qué quieres de mí?/ -Nada, sólo
que Juan regresa es para asegurarse de que lo que recuerda sucedió, para sustentar lo tangible de
sus raíces: “Our past is situated elsewhere, and both time and place are impregnated with a sense
of unreality” (Bachelard 58)
162
Por iniciarse la novela en un cementerio, y por las unidades temáticas de muerte,
“romanticismo, misterio y ensoñación” (Yvancos 303), Pozuelo Yvancos establece una
interesante analogía entre la obra de Garzo y el cuarteto pata cuerdas inconcluso de Franz
Schubert, Der Tod und das Mädchen D810, en Ventanas de la Ficción
Bazán 238
recordar. Es curioso, soy yo la que se acuerda de las cosas. Incluso de lo que no pude conocer por
haber sucedido mucho antes de que naciera” (La soñadora 21)
El fantasma de Aurora se presta a desentrañar el pasado para Juan. Como vemos, recuerda
hasta cosas que no ha vivido. Aquí tenemos que mencionar de nuevo la importancia de la cultura
oral, y de las historias para Garzo- como también para nuestros otros dos escritores163- con el
resultado de que el folclore y los relatos del pasado, como va a ser el caso de las historias de
Manolita, van a influir en los habitantes del pueblo hasta el punto de que pasan a la memoria
colectiva del espacio164. Así, es factible la posibilidad de que Aurora contemple como suyos
ciertos recuerdos que pertenecen más bien a todo el espacio de Medina.
Se remarca a menudo que el papel de Aurora es el de recordar, no en vano en el pueblo la
llamaban “Aurora la memoriosa”. Ella misma, en una suerte de predicción cuando en pequeña,
sabe de alguna forma que debe recordarlo todo, debe prestar atención a todas las cosas porque
163
Recordemos que el protagonista de La lluvia amarilla inventaba sus recuerdos junto a la
memoria de los ancianos que en el pueblo contaban historias (página 95 de este estudio)
164
Para más información sobre los procesos de la memoria colectiva, recomendamos el estudio
de Maurice Hallwatch, ya nombrado: “On Collective Memory”, cuya idea central es la de que la
memoria se produce siempre dentro de un marco en el que prima la colectividad: “One can now
concede, if one so desires, that various capacities for memory aid each other under and are of
mutual assistance to each other. But what we call the collective framework of memory would
then be only the result, or sum, or combination of individual recollections of many members of
the same society” (39)
Bazán 239
tarde o temprano llegaría el momento en que tendría recordar. Se intuye entonces la importancia
de ese instante venidero:
Santiago y tú os reíais porque era capaz de acordarme de las cosas más insólitas, pero en
realidad lo único que hacía era fijarme. Acabábamos de comer y veía los platos y los
vasos vacíos, y las botellas a medio llenar, y de pronto pensaba, tienes que fijarte en esto,
porque era como si algo me dijera que tendría que volver a ese lugar para buscar algo
olvidado (La soñadora 82)
Aurora sabía que años después habría de ayudar a Juan a recordar para al fin sentirse perdonado
y dejar definitivamente el pueblo atrás. Recordar para alcanzar el perdón y poder disipar el último
lazo que le ata a Medina de Ríoseco: el sentimiento de culpabilidad por haber abandonado a
Aurora en aquel espacio de agua y de locura.
Desde esa lejana intuición que le impulsaba a mantener su atención despierta y a
recordarlo todo, Aurora se va a convertir en un fantasma cuyo propósito de existencia en la
narración es desvelar un pasado que permanece oculto para Juan: “la voz de Aurora seguía
desgranando las cuentas de aquel collar infinito que era el pasado, sin darse cuenta de la
magnitud exacta de su tarea” (La soñadora 81) El fantasma de Aurora recuerda por un impulso
que se activa en el momento que Juan dice que quiere revivirlo todo para ser perdonado. Su tarea,
se nos dice, es una tarea titánica, de trabajo extenuante. Se concentra esta idea en una metáfora de
especial importancia para hablar de espacio mítico: se dice que Aurora era como un personaje de
cuento sometido a superar pruebas que desafiaban la razón (La soñadora 81), sobre todo nos
llama la atención la imagen de que recuperar el pasado es vaciar un lago con un cacillo lleno de
Bazán 240
agujeros165. Con Aurora esta metáfora se localiza más, y se habla del propio canal: “”seguía con
su eterna tarea, vaciar el canal con un cacillo agujereado” (La soñadora 85)
Si recordamos que Doménech apuntaba que en el espacio mítico el pasado no llegaba
nunca a actualizarse, que había un constante tira y afloja en el que se atraían hacia el presente los
hechos sucedidos sin poder retenerlos, ¿no representa perfectamente las palabras del crítico
catalán la imagen de alguien que trata de llenar de agua un recipiente agujereado166? Aurora está
165
Las dificultades que atraviesa el personaje literario que recuerda se recogen en La mirada
monstruosa de la memoria. Se lucha contra el olvido, el medio en el que se recuerda y la propia
dualidad de la memoria, entre realidad e invención, de la que ya hemos hablado: “Hacer memoria
no es un trabajo fácil. En la voluntad de mirar atrás y recoger y significar, se lidia con la
ambigüedad de la “verdad”, con la omnipresencia del olvido, y con la imperfección del medio: la
escritura” (Gamero de Coca 141) Además, acerca de la cuestión de si lo que se recuerda es
verdad o ficción, nos parece interesante la propuesta que hace la autora de concebir la “verdad”
desde la traducción griega “aletheia” que, literalmente, significa “lo que no está oculto” o “lo que
se preserva”, es decir, lo que se salva del olvido. Tendríamos en este caso que el conflicto entre
realidad y ficción se transformaría en el conflicto entre recuerdo y olvido (141-142)
166
Henri Bergson habla sobre “los recipientes de la memoria”, es decir, en dónde se almacena la
memoria, siendo el cerebro el depositario fundamental. Nos dice que en el proceso de la
memoria se produce un desplazamiento del material guardado “los recuerdos” hacia el espacio
que habitamos, ya que de lo contrario, si mantenemos la creencia de que el pasado habita
únicamente en la mente, estaríamos ante la contradicción de que al recordar “los universos” del
pasado, estos se vuelven presentes. El pasado debe, entonces, de almacenarse en lo que Bergson
Bazán 241
en una lucha constante por retener el pasado para Juan, pero debe dejarlo ir cada poco tiempo, de
ahí las interrupciones en la narración por parte del presente en las que Aurora deja de recordar.
Bajo la mirada retrospectiva de Aurora se ampara la narración, es decir, en el recuerdo de Aurora
tienen lugar todas las historias relatadas en la novela, incluso la de Manolita, que también
recuerda y narra, en primera persona, el relato de Adela, que tanta impresión causaría en Juan y
en Aurora. Al ser el personaje que origina la narración del pasado, Aurora se sitúa en el centro de
ese espacio mítico, aunque son varias voces las que confluyen en ese pasado.
Como ya hemos dicho, el espacio se asocia a la memoria fuertemente en La soñadora, al
estilo de los lugares de memoria de Pierre Nora, de modo que en la Medina de Ríoseco de Garzo,
sólo recuerdan los personajes que permanecen junto al canal. Juan no entiende por qué no puede
acordarse de las cosas, por qué la memoria de su niñez está vacía: “me pregunto-continúo Juanpor qué no me acuerdo de casi nada. Por qué aquel tiempo es para mí un inmenso vacío” (La
soñadora 89) A lo que Santiago le contesta: “sólo se acuerdan los que se quedan” (La soñadora
89) Por lo tanto, salir de Medina implica también renunciar al pasado de uno. Cuando Juan se
marcha, olvida. Aurora le da un primer beso cuando son niños para hechizarlo, para que nunca
olvide, pero falla en su intento: “Me olvidaste. Te fuiste de aquí y lo olvidaste todo” (La soñadora
143)
llama “la materia”, fuera del propio cuerpo. (Bergson 129-130). Doménech también apunta hacia
la asociación que se da entra memoria y espacio, al hablar del Arte de la memoria tal y como
aparece en los tratados de retórica de la antigua Grecia, según el cual, los hechos han de ligarse a
las imágenes y a los lugares (La violación de la mirada (11)
Bazán 242
Sin embargo, es Juan el que pronto, animado por las palabras e imágenes que Aurora trae
a su mente, comienza a recordar por sí mismo, aunque no llegamos a saber si lo que recuerda es
realmente propio o sólo lo que el fantasma de su amor le ha hecho ver: “-Ahora eres tú el que se
acuerda de las cosas- murmuró Aurora, que se había sentado a su lado en la cama” (La soñadora
55) Es interesante el cambio que se produce en Juan desde el instante en que entra en el pueblo.
Fuera de él, los fragmentos deslavazados que se cuentan de su vida nos presentan un existencia
más cercana a lo real: el tiempo corre, y los hechos se muestran en un orden cronológico en el
que él persigue diferentes metas profesionales; sin embargo, una vez en Medina, el tiempo se
detiene y Juan comienza a ser el de antes, a revivir, gracias a Aurora, su niñez y juventud
olvidadas. Tiene que ver con el proceso al que Ricardo Gullón alude cuando habla de los espacios
novelescos en los que existe un detrás y un delante, entendidos como un pasado y un futuro. Si
uno de los personajes se mueve de uno a otro, éste ha de transformarse de algún modo en el
proceso: “El personaje se traslada súbitamente de un ámbito a otro, y este traslado le cambia de
carácter, de modo de ser” (R. Gullón 23) Y es, de hecho, el personaje quien se mueve entre el
pasado y el presente en La soñadora, pues el tiempo se ha detenido en una mirada que se vuelve
continuamente hacia atrás en un vano intento de actualización del pasado. El espacio de la novela
de Garzo es un espacio armonizado en el que el presente deja de tener importancia. Alrededor del
canal no existe la diferencia entre pasado, presente y futuro que hay fuera del pueblo, porque el
pasado engloba todos las demás temporalidades:
El espacio de la lectura resuelve en una línea armónica única dos melodías convergentes,
dos líneas complementarias que borran la frontera entre lo pasado y lo presente. El tiempo
no pasa, quien pasa es el personaje, desplazándose hacia atrás y hacia adelante; el pasado
es, como el presente y el futuro, parte de una duración (R. Gullón 41-42)
Bazán 243
En resumidas cuentas, la memoria del canal aquí guarda gran semejanza con la herida de la
niña muerta, que regresa del “otro lado” en las últimas páginas gracias a la intervención del
hombre pez: “nunca, a pesar de todas sus atenciones, terminó de cerrarse” (La soñadora 235)
Resulta llamativo el hecho de que un muerto sangre constantemente por una brecha causada
durante su vida. La niña fue asesinada a causa del descuido y el despecho de Adela, y ahora su
herida física se ha vuelto psicológica y anímica; no se cerrará nunca, al igual que la memoria del
pueblo. Ambas parecen condenadas a no sanar hasta que, de algún modo, encuentren redención.
Como vemos, se mantiene la premisa de un lugar de memoria: se conserva algo al margen
de un exterior en el que ya ha dejado de existir. Se contempla la memoria como algo físico que se
queda debajo de las piedras del canal, enquistado a ese espacio de agua, por tal motivo Aurora
busca en sus bordes el recuerdo de Juan cuando lo echa de menos: “cogía la bicicleta y, siguiendo
su orilla, llegaba hasta la sexta esclusa, donde estaba el acueducto. Allí, en uno de sus arcos,
estaba nuestro sitio. Retiraba una de las piedras y quedaba un hueco del tamaño de un zapato
donde solíamos guardar pequeños tesoros” (La soñadora 69) La voz de Juan quedó apresada entre
aquellas fronteras, y de allí es donde tiene que recuperarla. Como hemos apuntado al principio, es
el Canal de Campos el espacio mítico que nos interesa, aunque en estas páginas hayamos tenido
que tratarlo conjuntamente al pueblo vallisoletano debido al regreso de Juan a Medina. Los
recuerdos parten de su caudal, de la esperanza y del fracaso de la misma que produce su
contemplación.
Al igual que Díez, Garzo mantiene en sus obras una predilección por los relatos, es decir,
los personajes de sus novelas cuentan historias a la manera de los cuentacuentos. Ya hemos
hablado de la influencia de Walter Benjamin en el vallisoletano, pero si en Díez la pasión por las
historias le llega por la cultura leonesa del filandón, a Garzo, como él ha admitido varias veces, le
Bazán 244
viene a través de su educación religiosa y su gusto por los cuentos infantiles. En La soñadora, los
recuerdos también se entroncan a las historias, es más, es una contadora de relatos, Manolita,
quien narra los episodios de Adela, aunque ambas se encuentres bajo el recuerdo de Aurora. Me
explico: el deseo de recordar de Juan provoca que el fantasma de Aurora traiga el pasado, un
pasado en donde Manolita les cuenta, siendo apenas unos niños, la historia de la soñadora Adela,
la sirena del canal, que es también el reflejo de la vida que ha llevado Aurora en el pueblo. Por lo
tanto, Manolita es uno de los principales narradores de la novela.
Como los que relataban en Celama, en La soñadora también se recubre de cualidades
positivas al que cuenta historias: “Doña Manolita podía ser sublime, especialmente cuando
relataba escenas de amor” (La soñadora 141) Se la describe como una persona sabia, en general
perteneciente a otro tiempo en el que el folclore dominaba las creencias populares. Tiene algo de
bruja y proyecta una poderosa imagen de superioridad en sus oyentes:
Ella era como esas ancianas sabias de los pueblos antiguos que debían impedir las peleas
entre los niños, calmar a los adolescentes inquietos, escuchar las quejas de las parejas,
mediar en las disputas y difundir las noticias. Como esas ancianas que podían reconocer
todo tipo de climatologías extrañas, a los vecinos peligrosos y las plantas venenosas,
curativas o nutritivas. (La soñadora 218)
Por esa sabiduría arcana, las palabras de Manolita, bajo la remembranza de Aurora, tienen la
facultad de atraer los hechos pasados para aquellos que las escuchen; se dice que a veces parecía
que no le pertenecían, como tampoco los recuerdos le pertenecían a Aurora. Tanto las unas como
los otros se suspenden a los márgenes del canal y son de todos sus habitantes-personajes:
“palabras tan antiguas como el mundo, tan misteriosas como la vida” (La soñadora 51). El Canal
Bazán 245
de Campos es espacio mítico en gran medida gracias a Manolita y a Aurora, quienes posibilitan el
cumplimiento del deseo de Juan: Aurora porque lo recuerda todo, y Manolita por ese poder de los
cuentacuentos, capaz de grabar en el espacio los hechos que Aurora habrá de rememorar años
después para que ese espacio se mitifique en las páginas de La soñadora.
La necesidad de inventar y relatar es connatural al hombre, como asegura Aurora. El
buscar algo más allá de nuestras vidas incumbe al ser humano a nivel existencial, también así lo
ve Garzo, asimismo conlleva la imposibilidad de su encuentro: “Y, según Aurora, donde había
hombres y mujeres siempre había quimeras y el deseo de soltar las amarras que les sujetaban al
mundo real” (La soñadora 14) En última instancia, se inventa para explicar la vida. En una
afirmación paralela al mensaje de El reino de Celama de Mateo Díez, Aurora termina por
esclarecer a Juan algo que considera básico:”para entender a los vivos hay que comunicarse con
los muertos” (La soñadora 228) Es decir, se añade además la importancia de acudir al pasado
para explicar el momento presente. La finalidad del proceso al que quiere someterse Juan,
entonces, sería la de explicar su momento actual, su existencia misma, y por intuición ha sabido
que para conseguirlo debía regresar al canal, mitificado por su deseo de redención, ya que el
espacio al que vuelve no es real, sino de muerte, metafóricamente hablando: “aquí todos estamos
muertos. Que éste es un pueblo de muertos” (La soñadora 228) Existe también aquí, pues, la
concepción de un espacio en el que prima la muerte, al igual que en Celama y en el solitario
páramo de Ainielle. Es más, se produce un fuerte contraste entre el vitalismo de los personajes
femeninos en vida, y sus trágicas muertes por suicidio. Adela y Aurora se hermanan en su final,
ya que la primera influye en la vida de la segunda hasta el punto de que determina su destino,
como la piedra dedicada a la diosa que hay en Celama, condenando su aridez: ““un día me
Bazán 246
encontraréis a mí”, murmuró. Yo al principio no la entendí. “Sí”, me aclaró, flotando en el canal,
como le pasó a ella” (La soñadora 92)
El espacio mítico, también de manera semejante a la trilogía de Diez, se da por ese choque
entre el olvido y el recuerdo, sólo que aquí ambos planos están más marcados si cabe, ya que
también se corresponden con el enfrentamiento de lo que está fuera con lo que está en el
interior167, de modo que Juan, la presencia ajena, el presente y el olvido, cuando entra en contacto
con el recuerdo, retenido por Aurora en Medina y en el canal, pone en marcha el mecanismo
mítico. Como si Juan y Aurora, presente y pasado, lo exterior y lo interior, fueran dos piezas de
engranaje que al rozarse iniciaran la proyección de la memoria. La actualización completa no es
posible. El pasado se acerca sólo por la presencia de Juan en confrontación con sus años
olvidados, a través de ese cacillo lleno de agujeros de Aurora, por el que se escapa el tiempo, y
con el que tiene que volver una y otra vez a recogerlo.
Marta López asegura que el diálogo del hombre con el espacio, adquiriendo este último
una autonomía frecuentemente denegada, es el aspecto primordial que separa la concepción
moderna- y mítica- de un paisaje ligado al ser humano, de la idea romántica. La soñadora es un
libro ejemplar en este sentido, ya que la confrontación entre el canal y los personajes es la acción
determinante en la historia. Está en relación, también, con el diálogo establecido entre lo objetivo
167
De la identificación de lo que está fuera y lo que está dentro, con el olvido y el recuerdo
respectivamente, habla Juana Gamero de Coca al tratar la imposibilidad de ver la Historia como
una unidad: “ La imposibilidad de la unidad deja al descubierto, entonces, los conflictos de la
inclusión y la exclusión, del afuera y del adentro, de las constantes petrificaciones de la memoria
para su preservación como historia” (141)
Bazán 247
y sus repercusiones internas. El espacio necesita del hombre para adquirir lo mítico, pues sólo de
la experiencia humana parte la visión subjetiva necesaria para la construcción de los no-lugares
de Doménech, o los palimpsestos de Mitin. La idea de fondo, que ahora resultará fácilmente
deducible, es que “lo mítico” no puede ser parte inherente de un espacio, sino que se adquiere por
el contacto con sus habitantes, dada la subjetividad necesaria para que ocurra.
Bazán 248
Conclusión
Una vez definido y acotado el concepto de “espacio”, tal y como lo hemos hecho en las
páginas iniciales del capítulo primero, veamos si del estudio posterior se desprende la
comprobación de la hipótesis que planteábamos en la introducción: la existencia de espacio
mítico en las obras analizadas. Además recopilaremos cuáles son las características comunes de
los espacios de Ainielle, Celama y Medina (Canal de Campos)
Según Catalá Doménech, hemos visto que el espacio mítico se define sobre todo en base a
dos factores: la construcción en capas (subjetiva-objetiva), punto en el que parece haber
convergencia entre demás teóricos y críticos, como Mitin o Yi-Fu Tuan; y el influjo de la
memoria, en el sentido de que es la memoria lo que alimenta el espacio, pero sin poderse llegar a
actualizar nunca el pasado. La memoria ha de desencadenarse por el deseo de los personajes para
que se dé el mecanismo mítico. De tales ideas se desmigan algunos puntos interesantes, como la
diferencia entre espacio mágico y mítico, siendo el primero el espacio en el que la capa subjetiva
desequilibra la balanza en su favor; o la diferencia entre espacio mítico y espacio del mito, ya que
en el primero pueden representarse mitos o no, siempre con la “facultad” de mitificar lo que pasa
en ese espacio por su propia orientación hacia el pasado.
Ainielle
Teniendo en mente todo esto, nos hemos enfrentado al análisis del espacio en La lluvia
amarilla, de Julio Llamazares, centrado en el pueblo de Ainielle, que aunque perteneciente al
Pirineo Aragonés, tiene todas las características de un pueblo de León, y nos remite asimismo a
su primera poesía en la que se inspira sobre todo en la hostilidad del paisaje y de la naturaleza en
la que ha crecido, y en su consecuente influencia en el carácter, aspecto, incluso sueños de sus
Bazán 249
habitantes. Es un espacio semejante al de La memoria de la nieve el que va a tratar esencialmente
Llamazares aquí.
Que es una novela orientada hacia el pasado no es discutible. De tintes apocalípticos,
hemos visto que Ainielle es un pueblo condenado a la desaparición desde la primera página, y
con él el protagonista- único personaje, en realidad- que nos cuenta su historia. La unión
intrínseca, la interdependencia, o si queremos la hermandad, que se da entre el hombre y el
espacio va a ser una de las características que hay que sobresaltar, ya que va a ser compartida por
las otras dos obras que hemos estudiado. El personaje se dirige a su final, y es consciente de ese
viaje sin retorno en el que está inmerso. También es consciente de que cuando él muera, el
espacio morirá con él, lo que nos trae resonancias de la teoría de un “espacio social “lefreviana, o
sin irnos tan lejos, la interiorización del paisaje, especialmente propio de los autores del 98.
Dejando eso a un lado, por el momento, si nos planteamos ¿cómo se manifiesta la
memoria de Ainielle?, la respuesta más inmediata es a través del deseo del protagonista,
manifestado además varias veces, de forma explícita, en las páginas de la novela. La lucha de
Andrés es por el recuerdo, no por la vida; su intención no es sobrevivir, ya que ha aceptado que
pronto morirá y no le importa después de haber sufrido tanto, sino que busca mantener vivo el
recuerdo de Ainielle por el mayor tiempo posible. Mientras él sea capaz de recordar, la identidad
del pueblo se salvará del abismo de olvido, por lo que muchas veces encontramos la imagen del
protagonista comparada a la de un guardián- incluso a la de un perro guardián- que ha de proteger
la memoria hasta la destrucción del espacio. Por su empeño estoico, hemos mencionado que
adquiere proporciones míticas. Como “el titán” del que habla Gilbert Durand, tan propio del
romanticismo, resiste frente a la adversidad las inclemencias externas, en este caso gracias a la
motivación interna de ser el último testigo de un espacio que merece la pena recordar.
Bazán 250
Sobre el uso de la memoria tenemos varios puntos interesantes. No podemos dejar de
nombrar la importancia de las historias, de las viejas historias que los habitantes de Ainielle se
contaban unos a otros al calor del fuego, para rescatar la visión hacia el pasado necesaria para que
se dé el espacio mítico. Se nos dice, incluso, que con esos cuentos se expulsaba la muerte de
Ainielle, como Sherezade en las mil y una noches, la palabra puede prolongar la vida siempre que
haya alguien para escucharla. Uno de los asuntos que se remarcan en la novela, y que la hace más
desesperanzadora es la falta de un interlocutor vivo que facilite al protagonista el olvido de la
muerte. En definitiva, hay un mensaje a favor de la colectividad y del relato oral que, en última
instancia, se relaciona con la labor representativa de Ainielle y de su último habitante, quien
encarna a todas aquellas personas reales que se resisten a abandonar sus pueblos para mudarse a
la ciudad.
A este respecto, también nos llama la atención la imposibilidad de verificar los recuerdos
del protagonista como reales, ya que es necesaria esa colectividad de la que hablábamos para
crear el marco de la memoria, como dice Halbwatch. Tal carencia convierte a Andrés en muchos,
en la voz de los fantasmas de Ainielle, en todos los que han habitado alguna vez ese espacio. Se
remarca lo inútil que es preguntarse si los recuerdos son reales o una invención, porque no tiene
importancia aquí.
Una vez constatado el “influjo de la memoria”, como dice Doménech, y el deseo de la
misma, la otra condición del espacio mítico es la construcción en capas. Ainielle se nos presenta
por la mirada particular de Andrés con un asombroso lirismo que le otorga un alto valor estético,
no en vano hemos dicho que el espacio de La lluvia amarilla guarda semejanzas con una pintura,
en cuanto a que Andrés lo pinta de amarillo, bajo el constante paso del tiempo.
Bazán 251
Ainielle es un espacio hostil, a la manera del más crudo naturalismo. La nieve, la lluvia, la
soledad del páramo son componentes llamativos del espacio, tan importantes que va a formar
parte de las cualidades internas del personaje. Por un lado tenemos lo exacto y geográfico, y la
exposición de un problema real que atañe a muchos países en los tiempos modernos: la pérdida
de una identidad rural; y por otro lo subjetivo, compuesto por los fantasmas de los antiguos
habitantes, que regresan con la doble función de paliar la soledad de Andrés y de recuperar
fragmentos del pasado, y por la asimilación del espacio por parte del protagonista. Los delirios
del personaje, más tarde desplazados al plano de lo real, ayudan a potenciar la faceta subjetiva,
que compensa y enriquece el problema tangible que plantea el abandono del espacio por parte de
la sociedad.
Existen por lo tanto todas las características que Doménech propone, por lo que se
comprueba que Ainielle es un espacio mítico en el que conviven, además, algunas características
comunes al resto de las obras tratadas aquí, y que recapitularemos al final.
Celama
En la Celama de Mateo Díez estamos ante un espacio imaginario, en este caso ya
etiquetado como mítico por su referencia al interior, y por la concurrencia de figuras bíblicas, y
diversos mitos y leyendas que, sin duda, provienen de la costumbre del filandón, cuando la gente
se sentaba a contarse historias, algo que hasta el día presente sigue ocurriendo en León. Pero
como hemos observado, no es suficiente decir que un espacio en simbólico para colgarle el
marbete de mítico.
Como ocurre con Anielle, Celama es un espacio entrelazado a sus habitantes. Esta vez, no
obstante, tenemos una colectividad que se siente unida existencialmente a la tierra desde que se
Bazán 252
encontrara una lápida dedicada a la diosa Diana que tacha al pueblo de “páramo”, con todas las
implicaciones que el término conlleva. Desde ese día, los habitantes de Celama saben que algún
día llegará su final, pero aún así resisten la pobreza de la sequía, y se crean lazos, en cierto modo,
basados en la precariedad que todos comparten.
No hay fronteras en Celama, porque sus límites están tan lejos que se vuelven difusos; es
un espacio completamente desconectado, literario, autónomo, en el que los personajes parecen
destinados a sufrir. No importa que se proporcione un mapa del reino de Celama al lector, pues
muy pronto se hace evidente que no hay salida posible.
Como en La lluvia amarilla, es el recuerdo el motor principal de la narración, y al tiempo
es aquí uno de los hilos de sutura de la trilogía. Al margen del espacio, los tres libros que
constituyen Celama se unen por el deseo de recordar que da forma a los relatos. Es Ismael
Cuende, entre los personajes que recuerdan, el más importante por la creación del obituario de
Celama, siguiendo los pasos del médico predecesor. La intencionalidad de su escritura es la de
salvar del olvido la historia de Celama, cuya identidad peligra desde el momento en que se acepta
la construcción de pozos a cambio de anegar los pueblos abandonados. La Celama que se
describe a partir de ese momento es oscura, nocturna, negativa; es también la Celama del
presente, lo que explica la vuelta al pasado por parte de sus habitantes, a una Celama que aún no
había sido traicionada, ya que se considera una falta a la identidad el hecho de intentar cambiar la
naturaleza del espacio.
Lo fundamental de las historias para Díez es quizás más notorio que para Llamazares. Lo
oral se presenta como fuente de creación de una historia en la que todos participan y aportan algo.
Confluyen en Celama leyendas populares, alusiones a la Biblia, mitos, revisiones de obras
Bazán 253
clásicas- como la de la tragedia de Sófocles- todo para mostrar que en Celama se vive con el
rostro vuelto hacia el pasado, en un debate constante entre el recuerdo y el olvido. Se busca la
defensa de la identidad a través de las voces particulares de Cuende, Lesco o el pastor Rapano
entre muchos otros, aunque es el Páramo, en su presentación colectiva, el que se recuerda a sí
mismo gracias a sus historias y al deseo implícito de perpetuar que conllevan.
La capa objetiva y subjetiva que componen el espacio son bastante evidentes. Se
construyen, incluso, de forma paralela a la inserción de la metáfora que Lesco anota en sus
informes topográficos y médicos: Celama es “el espejo de la ruina del cielo”. En medio de lo
exacto, de la geografía al detalle, del lenguaje científico, Lesco decide compartir sus inquietudes
internas, inexactas, a través de la metáfora. Y es gracias a esa metáfora que Cuende decide
relevarle en su labor de mantener vivo el espacio en el recuerdo. Celama es un espacio que remite
al interior, ya que es en un universalidad y su enraizamiento en el corazón humano donde cobra
auténtico sentido, más allá de su delimitación geográfica.
De nuevo, por lo tanto, hemos visto cómo Celama también es un espacio mítico acorde a
las ideas de Doménech, además de ser un espacio metafórico, en el que se recuerda siempre sin
llegar a hacer presente por completo ese pasado, imagen que encarna el viejo pastor Rapano en la
tercera parte de la trilogía: un enfermo de Alzheimer cuyos recuerdos le vienen cómo ráfagas de
conocimiento difusas. Celama, como Ainielle, también se encamina a su final por el triunfante
olvido del hombre.
Medina (El canal)
Partimos de un espacio “real” en La soñadora, pero ya hemos visto cómo comparte las
características de un espacio simbólico, matizable por la descripción que hace Ricardo Gullón de
Bazán 254
los mismos. La acción transcurre en Medina de Ríoseco y Valladolid-con predominio del
primero- aunque debido a que la memoria se estructura en torno al Canal de Campos, que conecta
ambos emplazamientos, y a que la relación entre personajes y espacio se da sobre todo en base al
agua, hemos acotado aún más ese espacio mítico. Es el agua del canal lo que va a llenar de
esperanzas irrealizables a los personajes. Se comenta varias veces que es al tiempo condena y
salvación.
En ese espacio, poblado de sirenas, ondinas y personajes atados psicológica y
emocionalmente al canal, la memoria va a desencadenarse por el regreso de Juan al pueblo. El
fantasma de su antigua novia, Aurora “la memoriosa” comienza a desentrañar el pasado con su
“cacillo agujereado”, en una tarea extenuante que persigue la actualización de unos hechos que
Juan ha olvidado al salir del lugar. Tal actualización, claro, nunca puede llegar a producirse;
como la imagen del cazo bien indica, el pasado se escurre por los agujeros y hace que sea preciso
retomarlo una y otra vez.
Al igual que en los dos casos anteriores, las historias son fundamentales en Garzo; el arte
de contar historias, como seguidor de Walter Benjamín que es. La historia de Adela, narrada por
Manolita –una cuentacuentos en toda regla- es el epicentro de la narración, desde el que se
explica el comportamiento de los personajes, es decir, el relato que cuenta Manolita, y que está
teñido de aire popular, sirve para explicar otra historia diferente, la de Aurora, que transcurrió
afín a la de Adela. Tenemos la idea, pues, de que los relatos populares explican el presente y, en
última instancia, nuestra identidad, nuestra vida y nuestra muerte. Al tiempo, se nos presentan
como forma de mantener vivo el pasado.
Bazán 255
La unión del espacio y el recuerdo, propio de los lugares de memoria de Nora; el deseo de
recordar de Juan, que posibilita toda la historia gracias a su búsqueda de redención; y la
interiorización del canal por parte de los personajes, de modo que la pulsión del agua, como
símbolo de libertad y de renovación, compone un plano complementario de la Medina de Ríoseco
geográfica, convierten el espacio de La soñadora en mítico.
Recapitulación final.
Ahora bien, una vez comprobadas las ideas de Doménech en nuestros textos, nos vemos
en la obligación de una última advertencia acerca del propósito de este estudio. Como bien supo
ver Carlos Javier García, sería arriesgado y además innecesario argumentar a favor o en contra de
una literatura regional, en el sentido de que no nos parece pertinente dilucidar aquí si los
escritores nacidos en Castilla-León escriben de una forma marcada en comparación a otros
escritores de diferentes áreas. Julio Llamazares apunta hacia la importancia del espacio en una
visión similar, podríamos decir hacia esa mirada que plasma una literatura de cualidades
semejantes168.
Hemos elegido tres autores castellano-leoneses con intención representativa. No obstante
no es nuestra intención, ni mucho menos, presentar que el haber nacido en Castilla-León sea
determinante a la hora de explicar el origen de tan tendencia. Encontramos, eso sí, muchos rasgos
comunes en los espacios estudiados que ahora recogeremos en un apunte final.
Además de la ubicación en entornos rurales, vemos la unión entre el hombre y espacio
como uno de los aspectos fundamentales en el tratamiento de ese espacio. Se unen, incluso, a un
168
Me remito a la página sesenta y siete de este estudio.
Bazán 256
nivel existencial, es decir, no sólo comparten características, sino que tienen un mismo destino;
tanto Ainielle como Celama se encaminan a su destrucción a través del olvido, mientras que el
Canal de Campos, debido a la marcha última, que inferimos, de Juan, abandona su característica
de mítico para adentrarse en el plano más real, de nuevo por culpa del olvido. Otro aspecto que
comparten es el de la importancia de los relatos, del folclore y de la oralidad; también la
presentación de un espacio hostil. En el caso de los leoneses, el uso de la nieve, el frío, la
hosquedad del paisaje convertido en oponente en cierta manera, obedece sin duda al haber
crecido rodeado de la crudeza del páramo; en Garzo se da otro tipo de inclemencia más
psicológica, ya que el espacio supone la tortura de sus habitantes por la esperanza que produce en
ellos su contemplación.
Si retomamos ahora la pregunta que hacíamos al principio: ¿se trata de novelas a favor del
recuerdo o del olvido?, tendríamos como respuesta final que, a pesar de la exposición innegable
de una memoria que se trata de recuperar tanto en Ainielle, como en Celama y en Medina
(Canal), finalmente el olvido es el que sale victorioso. Con Llamazares y Díez se nos niega de
entrada la esperanza al estar condenados sus espacios desde el principio; con Martín Garzo, en
cambio, la esperanza es el germen que posibilita el espacio mítico169, y a pesar de la condena que
supone para los personajes, termina intacta en ese acto simbólico de Adela, de dejar sus zapatos a
la orilla del canal antes de cometer suicidio “esperando el regreso de la soñadora” (La soñadora
237)
169
La novela de Garzo es un caso particular en cuanto que trata de la memoria y la esperanza, las
dos cara de Jano, como dice Doménech (La violación de la mirada 4)) la primera apuntando hacia
el pasado y la segunda hacia el futuro.
Bazán 257
Con la humildad de este estudio, no es posible afirmar rotundamente que existe un
espacio mítico castellano-leonés propio y con características autóctonas, directamente ligadas al
hecho de tener autores nacidos en el área, frente a otros espacios míticos creados por escritores
del otras regiones, como es el caso de Benet y Región, o Atxaga y su Obaba. Sin embargo hemos
legitimado, más allá de la unión intuitiva que normalmente se señala entre lo mítico y lo
simbólico a la que ya hemos aludido en el capítulo sobre Celama, que es factible hablar de
espacio mítico en La lluvia amarilla, El reino de Celama y La soñadora. Además, hemos
agrupado ciertas características comunes que pueden obedecer a la pertenencia, por parte de los
autores, a un determinado lugar. Nuestros autores, así como el estudio de Carlos Javier García,
parecen apostar por la visión particular del narrador como creadora del espacio; a las opiniones
de Llamazares y Mateo Díez, ya mencionadas en los respectivos capítulos, falta añadir la de
Garzo quien, a este respecto, apunta que en la plasmación literaria de cualquier espacio forman
parte tanto el espacio físico como la representación mental de ese espacio- apunte lefebvrianosiendo esta última personal y única de cada escritor, independientemente del lugar en el que ha
nacido. (Apéndice 219-220). Sea como fuere, el espacio mítico está encontrando su lugar en la
literatura contemporánea castellano-leonesa como planteamiento de un problema muy real que
atañe sobre todo a los pueblos en España: el olvido. Porque, recordemos, lo que nuestros autores
proponen es una batalla, plenamente humana, contra el abandono. Como Garzo señala: “la lucha
por antonomasia del arte es la lucha contra toda forma de olvido170” (El hilo azul 266), a pesar de
170
Rogelio Moreno nos advierte de que la lucha contra olvido no equivale a la defensa del
recuerdo, pues recordar implica siempre el olvido de algo; el recuerdo es también una forma de
olvido (85). De manera semejante, Catalá Doménech ve la tarea del recuerdo como un acto
imposible, si lo que pretendemos es un recuerdo total: “Es la misma existencia de la memoria que
Bazán 258
que lo que genera la vida es la lucha entre aquél y el recuerdo171; también Doménech apunta que
“no excesivamente arriesgado interpretar en general la historia de la evolución cultural como una
lucha mala contra el olvido (la violación de la mirada 28). Defender el recuerdo para que
finalmente Andrés pueda seguir custodiando Ainielle, para que Rapano pueda encontrar Celama a
pesar de su mal, y para que Juan pueda abandonar el canal de la infancia con el perdón de su
pasado.
ocasiona el miedo a olvidar: la habilidad de recordar algo nos hace conscientes de la
imposibilidad de recordarlo todo” (La violación de la mirada 27)
171
“En esa dialéctica entre el olvido y la memoria está nuestra vida” (Apéndice 217)
Bazán 259
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Apéndice
“En esa dialéctica entre el olvido y la memoria está nuestra vida”. (Entrevista realizada a
Gustavo Martín Garzo en Mayo del 2010.)
Sé que quizás no sea una pregunta muy apropiada, pero ¿cuáles considera sus influencias
más destacadas a la hora de escribir?
Son muchos los escritores que me gustan. Leo habitualmente poesía, y tal vez mis
narradores preferidos, con Franz Kafka, sean los norteamericanos. Los escritores sureños:
William Faulkner, Carson McCuller, Truman Capote, Francis Scott Fitgerald. Flannery Oconnor.
Son escritores realistas, pero sus obras están llenas de locura. Yo no pido a los libros que me
entretengan; les pido belleza, atrevimiento, que me lleven a un lugar de extrañeza. Es un error
pensar que los libros son iguales para todos. Uno debe dejarse llevar por lo que le da placer. Mis
mejores recuerdos como lector era cuando me dejaba llevar por los libros que me gustaban, sin
otro rumbo que el que me marcaba la emoción que me proporcionaba su lectura.
Pero también está el cine, que con los libros es la gran pasión de mi vida. He visto miles
de películas, y las sigo viendo sin descanso. Entrar en una sala de cine me sigue conmoviendo
como cuando era un niño. Me gusta el cine por su poder de fascinación y porque tiene que ver
con nuestros ensueños. Mi deuda con él es infinita, y está presente en todos mis libros
¿Cuál es la obsesión o las obsesiones de Gustavo Martín-Garzo? ¿Está el paso del tiempo
entre ellas?
La infancia, el amor y la desdicha. En las tres está presente el paso de tiempo. La infancia
es sin duda la época más importante de nuestra vida. La más intensa, la más asombrosa, la más
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decisiva y perturbadora. Brancusi, el gran escultor, dijo que cuando no somos niños estamos
muertos, y creo que es cierto. Para el niño lo real no es sólo lo que podemos tocar y comprender,
sino que también está hecho de nuestros pensamientos y deseos.
¿Siempre quiso ser escritor?, o ¿recuerda algún momento decisivo que le encaminó hacia
ese objetivo?
Nunca soñé con ser escritor. Todavía ahora, cuando alguien me califica así, dudo que se
esté refiriendo a mí.
Como escritor que se está intentando abrirse camino (en mi caso, claro), tengo curiosidad.
¿Le resultó difícil empezar a publicar?, ¿Recibió muchos apoyos?
No me fue fácil, y tuve que luchar, como supongo que les pasa a todos, con todo tipo de
dificultades. No lo lamento, ahora sé que no hay que tener prisa en publicar
¿Cuáles cree que son las “herramientas” más importante del escritor?
La más importante es a disciplina. El narrador es un corredor de fondo, debe dosificar sus
fuerzas, no tener prisa, saber esperar. Pero, claro, tiene que tener una historia. Una historia y el
deseo de contarla. Una historia que tenga que ver con él, con su propia vida, que nazca de lo que
Natalia Giznburg llamó la memoria amorosa, pues sólo se puede escribir de lo que uno ha vivido.
Y hay que amar las palabras. Es un amor exigente, como todos los amores que merecen la pena.
¿Su experiencia como psicólogo condiciona de algún modo su escritura, la creación de los
personajes, o cómo estos se relacionan con su entorno? ¿Ha utilizado alguna vez alguna de
las historias de sus pacientes como inspiración o punto de partida para su creación?
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Mi experiencia como psicólogo me enfrentó a la desdicha humana. Y la literatura se nutre
de ella. La vida está llena de pérdidas y de momentos dolorosos, y por eso las grandes historias
suelen ser tristes, porque dan cuenta de lo que nos pasa. Pero también está el amor. El amor
siempre se rebela contra la muerte, no la admite, se empeña en negarla. Cuando amamos a
alguien nos rebelamos contra la idea de que pueda desaparecer.
Escuché hace tiempo a alguien que decía- y es algo que yo también comparto como lectorque leer a Martín Garzo es como si alguien te estuviese contando una historia al oído. ¿Cree
que es importante la tradición oral, la cultura de contar historias, de los cuentacuentos, a la
hora de la producción literaria?, y a este propósito ¿considera que entre los escritores de
Castila y León se ha dado cierta tendencia a redescubrir la fascinación por contar historias
en los últimos años, ese buscar el asombro del lector?
No hay que renunciar a la imaginación y a la fantasía, y en esto debemos aprender de los
niños. Viven en el asombro. Así deberíamos vivir también nosotros, sin renunciar al sentimiento
del misterio, esperando siempre encontrar algo nuevo. Hay que volver siempre al mundo del
relato, el mundo de los mitos y las fábulas, a esas historias eternas que han acompañado al
hombre desde el origen de los tiempos y que hablan nuestro corazón. Chesterton dijo que los
cuentos de hadas eran la verdadera literatura realista. Es en los cuentos donde se dice nuestra
verdad.
¿Es todavía posible sorprender al lector con las historias?
El escritor debe seducir al lector. Contar algo atractivo y hacerlo de una forma oscura y
luminosa a la vez. Un perverso con un corazón candoroso. No sé si es posible algo así, pero ese
sería el mejor narrador. Coleridge dijo que la poesía era transformar lo familiar en extraño y lo
extraño en familiar. Y esa es tarea de la imaginación. Santa Teresa la llamó la loca de la casa,
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pero su misión está llena de sentido común. Hacer que la realidad vuelva a ser deseable, y que los
deseos se hagan reales. En definitiva, que eso que llamamos lo real no pueda existir sin el anhelo
de lo verdadero.
Sus obras se sitúan en entornos rurales, y dado la proliferación de novelas que tienen lugar
en espacios provinciales de los últimos 30 años en Castilla y León ¿cree que es oportuno
hablar de un empeño, quizás contra el olvido, que posibilita esta proliferación ante la
paulatina urbanización de la comunidad y el país? ¿Hay algo de denuncia consciente contra
el olvido en su narrativa?
Nietzsche dijo que para vivir era necesario olvidar. No podríamos vivir sin olvido,
cargando el peso de todo lo que sucede, teniendo en nuestro pensamiento las innumerables
desgracias e injusticias que se cometen a nuestro alrededor, las que nosotros mismos tal vez
hemos cometido alguna vez. El olvido es necesario para que la vida pueda recuperar la inocencia
que necesita para continuar. Pero eso no quiere decir que la memoria no sea necesaria. Qué
seríamos sin ella. Es como el arca de Noé. En ella guardamos todo lo que no queremos que
desaparezca. En esa dialéctica entre el olvido y la memoria está nuestra vida.
Relacionado con lo anterior, ¿le parece que la memoria es una pieza importante en sus
obras literarias? ¿Memoria o invención?
La memoria es una forma de conocimiento, de investigación. Saber quiénes somos supone
preguntarse de dónde venimos y quienes fueron los que nos precedieron. Este diálogo con los
muertos me parece inherente a la literatura. En cierta forma, siempre que leemos estamos
dialogando con los que ya no están. En unos casos, porque sus autores murieron hace tiempo; en
otros, porque no están presentes a nuestro lado. Ese diálogo con los desaparecidos está en la base
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de esa facultad imprescindible para esa vida del alma que es la imaginación.
En obras como La soñadora uno tiene la impresión de que la memoria se asocia al espacio.
¿Considera que los lugares pueden servir de receptáculos para una memoria popular? Es
decir, ¿el que se queda es el que recuerda, frente a la persona que se va?
Walter Benjamín distinguía entre dos tipos de narradores, el campesino sedentario y el
marino mercante. El primero hablaba del mundo en que le había tocado vivir y de los sucesos
significativos que habían tenido lugar en él; el segundo lo hacía de ese mundo ancho y ajeno a
que le habían conducido sus viajes. Los dos eran necesarios. Gracias a los relatos del sedentario
los hombres recuperaban la memoria de su comunidad, situándose en la fértil estela de los que les
precedieron; gracias a las palabras del viajero se abrían a otras vidas y otros deseos. Saber
conjugar ambos papeles es la misión del narrador, que oscila siempre entre ese sentimiento de
pertenencia a un lugar, y su deseo de alejarse, de abrirse a un mundo más amplio y diverso. Ese
fecundo diálogo entre imaginación y memoria, ha sido una de mis búsquedas al escribir.
A raíz, también, de La soñadora, y de la búsqueda de Aurora de una casa pensada sólo para
ella. ¿Existe un lugar en el que ser feliz? ¿Existe un espacio para cada uno en el que nos
espera la felicidad, o más bien hay una necesidad insaciable de buscar más allá de nuestro
espacio, común a al ser humano?
No, claro que no. Sin embargo, hay momentos, épocas especiales, abiertas a la felicidad.
Eso es el amor, llegar a un lugar sin miedo. La vida no nos pertenece, es un don extraño y
maravilloso. Los hombres religiosos hablan de la gracia, como un don que en ciertos momentos
privilegiados los hombres reciben de Dios. Hoy no creemos en ningún dios, pero el concepto de
la gracia me sigue pareciendo necesario. Habla de la vida como algo que recibimos, como algo
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que tenemos que cuidar y que nunca entenderemos. El más grande de los misterios. En realidad,
no abandonamos el mundo de los cuentos. Creemos que nuestra existencia adulta nos sitúa lejos
de ellos, pero no es verdad. Los cuentos siguen ahí y somos presas de las mismas pasiones que
agitan a sus personajes. El poder, la ambición, la envidia, los celos, el amor y el odio, siguen
determinando nuestras acciones. Y la envidia, que lleva a la murmuración y al deseo de dañar al
otro, es una de las pasiones negativas más poderosas.
¿Cree que el lugar en el que uno escribe puede condicionar a la hora de la elección de
temas, el estilo, etc.. de forma que se puede hablar de una escritura propia castellanoleonesa?
No, no lo creo. Yo hablo de mi ciudad y de los lugares que conocí en mi infancia, pero
esos lugares viven a la vez en el mundo que llamamos real y el soñado. El hombre vive en la
materia, y necesita la ciencia para comprenderla y la técnica para transformarla; pero también
vive entre representaciones, y para moverse entre ellas necesita el mundo del arte. Todo lugar
existe a la vez en esos dos planos, el real y el de nuestras representaciones. Sí, todo es mito, todo
está traspasado de fantasía. Lo real no es sólo lo que podemos tocar y comprender, sino que
también está hecho de nuestros pensamientos y deseos. Y un escritor debe nutrirse de ese mundo
escondido.