ABSTRACT INTERACCIÓN ENTRE PERSONAJES Y GÉNEROS

ABSTRACT
INTERACCIÓN ENTRE PERSONAJES Y GÉNEROS DENTRO
DE LA NOVELA EL INGENIOSO HIDALGO
DON QUIJOTE DE LA MANCHA
La novela, El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha, de Miguel de
Cervantes Saavedra, se caracteriza como la primera novela moderna por la mezcla
de géneros dentro de los personajes principales, don Quijote y Sancho Panza.
Como consecuencia de esa mezcla, se crea una perspectiva típica que indica que
toda la acción genérica se centra alrededor de don Quijote, y que es él el único
personaje que entra a múltiple géneros. Sin embargo esa perspectiva no es
siempre cierta. Esta tesis busca estudiar el caso de Sansón Carrasco, Cardenio,
Dorotea, Grisóstomo, Marcela, y el cautivo Ruy Pérez, quienes logran entrar a
múltiples géneros, al igual que señala si los personajes logran dominar uno o todos
los géneros que representan. También se busca demostrar cómo los personajes
que logran dominar el género que representan también logran ese control de la
acción en donde ellos dictan el desarrollo del drama. Cuando se pierde ese control
se busca identificar quién es el que controla la acción, que no todo el tiempo es
don Quijote, sino que el drama se logra manipular a través de uno de los
personajes de elenco. De tal manera que crea una perspectiva indicando que la
acción se mantiene dentro de los parámetros del género usando otras voces a la del
autor. Cervantes usa esta estrategia para poder crear un juego de géneros y
personajes, así creando la primera novela moderna.
Julio Mondragón
December 2011
INTERACCIÓN ENTRE PERSONAJES Y GÉNEROS DENTRO
DE LA NOVELA EL INGENIOSO HIDALGO
DON QUIJOTE DE LA MANCHA
by
Julio Mondragón
A thesis
submitted in partial
fulfillment of the requirements for the degree of
Master of Arts in Spanish
in the College of Arts and Humanities
California State University, Fresno
December 2011
APPROVED
For the Department of Modern and Classical Languages and Literatures:
We, the undersigned, certify that the thesis of the following student
meets the required standards of scholarship, format, and style of the
university and the student's graduate degree program for the
awarding of the master's degree.
Julio Mondragón
Thesis Author
Ted Bergman (Chair)
Modern and Classical
Languages and Literatures
Debbie Ávila
Modern and Classical
Languages and Literatures
Gloria Medina-Sancho
Modern and Classical
Languages and Literatures
For the University Graduate Committee:
Dean, Division of Graduate Studies
AUTHORIZATION FOR REPRODUCTION
OF MASTER’S THESIS
X
I grant permission for the reproduction of this thesis in part or in
its entirety without further authorization from me, on the
condition that the person or agency requesting reproduction
absorbs the cost and provides proper acknowledgment of
authorship.
Permission to reproduce this thesis in part or in its entirety must
be obtained from me.
Signature of thesis author:
ACKNOWLEDGMENTS
Quisiera tomar esta oportunidad para agradecer a un grupo de personas que
han hecho posible esta tesis. Quiero darle las gracias al Dr. Ted Bergman quien
me ha guiado desde el principio para desarrollar mis ideas con las innumerables
conversaciones y revisiones de cada capítulo. También quiero agradecerle a la
Dra. Debbie Ávila y la Dra. Gloria Medina-Sancho por aceptar ser parte de este
trabajo y tomarse el tiempo de revisarlo; al igual que al resto de los profesores del
departamento de Español de la universidad estatal de Fresno, quienes a través de
sus clases lograron inspirarme a continuar mi camino a una educación superior.
También quiero agradecerle a mi familia, quienes han sido el pilar de mi
vida y quienes me han mantenido motivados durante toda mi educación; gracias a
sus grandes esfuerzos y sacrificios lograron proveerme con la oportunidad de
cumplir todas mis metas. Gracias a mi mamá, Bernaldina Hernández, por hacer
nuestra educación su prioridad al trabajar dos trabajos para poder mantenernos en
la escuela y todavía tomarse el tiempo de estar en las reuniones con los maestros.
A mis hermanos: Lidia, Alicia, Miguel, Sandra, Dora y Luis, les agradezco
eternamente por todo lo que han hecho por mí, toda su ayuda y todo su apoyo
durante toda mi vida ha creado una deuda, la cual nunca terminaré de pagar pero
espero que este trabajo sea una pequeña recompensa de todos sus sacrificios.
Finalmente, gracias a Dios, ya que sin Él en mi vida, no hubiera podido lograr
nada.
TABLE OF CONTENTS
Page
CAPÍTULO 1: INTRODUCCIÓN ........................................................................... 1 CAPÍTULO 2: SANSÓN CARRASCO, EL ESTUDIANTE-ACTOR ................... 8 CAPÍTULO 3: LA HISTORIA DE DOROTEA-DON FERNANDO Y
CARDENIO-LUSCINDA ........................................................................... 23 CAPÍTULO 4: LA VIDA NO TAN PASTORIL DE MARCELA Y
GRISÓSTOMO ........................................................................................... 36 CAPÍTULO 5: RUY PÉREZ, DE SOLDADO A CAUTIVO ............................... 50 OBRAS CITADAS ................................................................................................ 64 CAPÍTULO 1: INTRODUCCIÓN
La novela, El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha, de Miguel de
Cervantes Saavedra, generalmente es caracterizada como la primera novela
moderna por la mezcla de géneros representada por los personajes principales, don
Quijote y Sancho Panza. Como consecuencia de esa mezcla, se crea una
perspectiva típica que indica que toda la acción genérica se centra alrededor de
don Quijote, y que es él el único personaje que entra a múltiple géneros. Sin
embargo esa perspectiva no es siempre cierta ya que existen personajes que logran
incorporar más de un género a sus historias, como el caso de Sansón Carrasco,
Cardenio, Dorotea, Grisóstomo, Marcela, y el cautivo Ruy Pérez, quienes
comienzan dentro de un género pero con el transcurso de su historia comienzan a
salir de su género primario y entrar a uno nuevo, aunque, no todos logran dominar
el género que representan. Por lo tanto, este análisis señala a qué géneros logran
entrar estos personajes y cuáles de esos géneros son los que logran dominar, al
igual que simultáneamente demuestra que el personaje logra dominar la acción
mientras mantiene el dominio del género, lo que centra la acción genérica a su
alrededor. Mientras que al perder ese dominio sobre el género, también pierden el
control de la acción y por lo tanto alguien más es el que toma el control para
mantenerla dentro de los parámetros del género.
Sansón Carrasco se convierte en unos de los personajes más importantes en
la segunda parte de la novela, ya que es él quien cambia la estructura de la
segunda parte para evitar las mismas fallas que sufrió la primera parte de la
novela. El hecho de que este personaje sea bachiller lo coloca en una situación
muy privilegiada ya que tiene la ventaja de haber leído la primera parte de la
novela publicada en 1605, al igual que las críticas que ha recibido. Por eso, la
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primera vez que este personaje aparece en la novela, lo primero que hace es
intentar resolver las dudas que quedaron de la primera parte, mientras que también
se ocupa de apuntar cómo los críticos no aprueban las digresiones que aparecen,
como el caso de la novela “El curioso impertinente,” por el hecho de no aportar
nada a la macrohistoria. Por lo tanto sus acciones lo colocan dentro del género de
la crítica literaria. Al igual que su dominio sobre el género se evidencia al mostrar
esa preocupación de aclarar cualquier confusión sobre la primera parte de la
novela y al exponer las críticas que la novela había recibido. Ese dominio lo
mantiene en control de la acción, ya que es él quien hace las preguntas y
comentarios a los personajes principales, lo que significa que es él quien lleva la
dirección de la acción. Al igual que su influencia en la estructura de la segunda
parte demuestra su dominio sobre el género, ya que como consecuencia de su
indicaciones sobre las críticas que las digresiones han recibido, hace que el autor
se aleje de cualquier digresión en la segunda parte y sólo aparezcan aventuras en
donde los personajes principales juegan un papel, sin importar qué tan pequeño
sea. Sin embargo, con el transcurso de la novela, el bachiller demuestra una gran
preocupación por curar a don Quijote y hacerlo regresar a su casa. Es esa
preocupación lo que lo lleva a salir del género de crítico literario y entrar al género
teatral, en el cual asume diferentes personajes de caballero andante para impulsar a
don Quijote a un enfrentamiento para poderlo vencer y obligarlo a dejar sus
andanzas. Aunque comienza dominando el género teatral, su dependencia de don
Quijote para desarrollar la acción lo lleva a perder ese control, ya que quiere
dominar a este personaje, pero al no comprender la complejidad del mundo de don
Quijote, Sansón se pierde al querer entrar a ese mundo y pierde control del género.
Por lo tanto es ahí en donde don Quijote toma el control de la acción, ya que es él
quien decide no matarlo cuando derrota al Caballero del Bosque, al igual que es él
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quien acepta los términos de la pelea y deja sus andanzas cuando es derrotado en
las playas de Barcelona por el Caballero de la Blanca Luna.
Dorotea y Cardenio son otros personajes que logran entrar a más de un
género. La historia de estos personajes es única por el hecho de que existen dos
narradores contando la misma historia sin repetir ninguno de los detalles. Esto se
debe a las múltiples interrupciones que existen en la narración de ambos
personajes. Sus historias revelan cómo fueron traicionados por sus amores, don
Fernando y Luscinda, lo que hace que se ubique dentro del género de la novela
sentimental en la cual la narración sirve como técnica para exponer el engaño de
don Fernando a Dorotea y el abandono de Luscinda a Cardenio. Este último es el
primero que narra su parte de la historia, y aunque no sea tan obvio su dominio
sobre el género, ya que unos críticos sugieren que su flaqueza física se refleja en
su habilidad como narrador y por lo tanto no se le debe creer, él logra dominar el
género ya que logra mantener control sobre su narración. Ese control se
demuestra en dos ocasiones, primero en el momento que pone sus reglas sobre
cómo se va a conducir su narración y luego en el momento que don Quijote lo
quiere alejar de su narración para comenzar una discusión sobre los caballeros
andantes, lo que causa que pierda la razón y ponga pausa a su narración, solamente
para terminarla en otra ocasión, así demostrando su dominio sobre su narración y
controlando la acción porque no pierde el enfoque de su historia aunque existan
interrupciones. El personaje también demuestra el domino sobre el género al
incorporar dos de los elementos más importantes de la novela sentimental, lo
epistolar y la poesía, lo cual se evidencia cuando Sancho encuentra su maletín en
la Sierra Morena que contiene las cartas y poemas que le escribió a Luscinda
cuando supo que esta lo dejaba por don Fernando. Esas cartas influencian al
mismo Quijote, ya que este al ver lo que Cardenio había hecho decide escribir su
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propia carta para Dulcinea. Dorotea también logra dominar este género por su
fuerte personalidad y determinación, lo que hace su dominio más evidente que el
de Cardenio. Ella, al igual que Cardenio, sufre interrupciones durante su
narración. Sin embargo, ella maneja esas interrupciones de una manera más
pasiva, en que sólo se ocupa de responder las preguntas que se le hacen de la
forma más breve posible para regresar a su narración sin desviarse. Al terminar de
contar su historia, el cura y el barbero le piden a Dorotea que los asista en ejecutar
un plan para poder hacer que don Quijote regrese a casa. El plan consiste en que
ella haga el papel de la princesa Micomicona, lo que la obliga a salir de su género
primario y entrar al género teatral, el cual logra dominar al tomar un papel que ella
no crea pero lo modifica a su manera y lo representa de una forma creíble.
Finalmente al llegar a la venta, la historia de Cardenio y Dorotea se completa, ya
que llega don Fernando y Luscinda a esa misma venta. En esta ocasión, el drama
se mantiene dentro de los parámetros de género del teatro, ya que el desenlace se
convierte en una escena teatral en donde la comedia de enredo sirve como
subgénero para desarrollar la acción. Aquí, Dorotea mantiene su dominio sobre el
género teatral, ya que es ella quien logra desenredar la escena a través de sus
súplicas hacia don Fernando para que le restablezca su honor. A diferencia,
Cardenio no logra obtener ese dominio del género, ya que deja que Dorotea
maneje toda la acción y sea ella quien resuelva su situación, entonces al final el
regresa con Luscinda, pero sólo porque Dorotea así lo dicta con su acción.
La historia de Marcela y Grisóstomo se diferencia a las dos anteriores por el
hecho de que estos dos personajes no logran entrar a múltiples géneros. Sin
embargo, el análisis de sus historias es igual de importante para borrar la idea
típica de que estos dos personajes pertenecen completamente al género pastoril.
Dicho género se caracteriza por la libertad y la simpleza de vida que los pastores
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viven, algo que Marcela quiere imitar pero no lo consigue, ya que su belleza se ha
convertido en su maldición porque todos los hombres que la ven se enamoran de
ella. Ella huye a la Sierra Morena para poder escapar de los hombres que la
siguen, sin embargo eso no funciona ya que ellos simplemente se disfrazan de
pastores para seguirla, lo que la mantiene huyendo constantemente. Uno de esos
hombres que se enamora de ella y que la sigue es Grisóstomo, quien también se
viste de pastor con el propósito de encontrarla y enamorarla. Sin embargo, muere
de desamor al no ser correspondido, lo que crea un gran espectáculo en su entierro
con una variedad de asistentes que abarcan más de un género. Entre los asistentes
a su entierro se encuentran su mejor amigo, otros estudiantes vestidos de pastores,
unos cabreros, don Quijote y Sancho, quienes tratan de darle un entierro pastoril
pero no lo logran por el hecho de que no todos los presentes representaban al
género pastoril, lo cual demuestra que Grisóstomo era un pastor falso al no poder
entrar completamente al género por no encontrarse en un ambiente pastoril, ni
haber ningún otro pastor verdadero quien le complemente su vida pastoril.
Aunque el personaje no logre entrar al género, sí logra incorporar y dominar unos
de los elementos del género, la poesía. Inspirado por el rechazo de Marcela, éste
escribe varios poemas para denunciar la crueldad de esa mujer. Son esos poemas
que inmortalizan la fama de ella, los que nunca la dejará encontrar paz ni libertad,
ya que tendrá que vivir huyendo constantemente de los hombres que la persiguen.
Es por eso que los dos son pastores falsos, porque no tienen libertad ni paz en sus
vidas, lo que hace que la historia se ubique dentro del género teatral, en el cual lo
pastoril sirve de pretexto para crear la acción.
Finalmente, con Ruy Pérez se regresa a un personaje que logra entrar a dos
géneros diferentes durante su narración. Lo destacado de su narración es que logra
entrar a dos géneros totalmente opuestos en el espectro del individualismo. Al
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principio de su narración se encuentra en el género de la autobiografía de soldado,
el cual se caracteriza por la falta de desarrollo del sujeto, en que el narrador deja
cualquier descripción que le pertenezca al autor y se enfoca en describir lo que
está pasando a su alrededor. Esto apunta a una narración colectiva, ya que todo lo
que el autor escribe afecta a todo un país, por lo tanto en este tipo de
autobiografías el narrador no se convierte en un héroe, sino en un
reportero/historiador, quien describe eventos que cambiaron el rumbo de la
historia. De tal manera que se aleja del “yo” narrativo y sólo describe lo que le
pasa a la mayoría. Por lo tanto, es evidente el dominio de Pérez ante el género, ya
que su narración se enfoca en señalar eventos de la guerra que afectan a todo un
país. Ese dominio se mantiene al convertirse en un cautivo ya que todavía se
preocupa en denunciar los castigos que los otros cautivos recibían, mientras que en
ningún momento narra algo que sólo le afecte a él, ni muestra ningún sentimiento
propio. Sin embargo, con el transcurso de su cautiverio, se comienza a ver un
cambio gradual en su narración, en que se pasa de una descripción sobre lo que
pasaba con los otros cautivos a una descripción individualista al sólo enfocarse en
los planes de su escape de los baños de Argel. Esa transición hace que se aleje del
género de la autobiografía y comience entrar a la novela bizantina, con la novela
morisca como subgénero. A diferencia del primer género, Pérez no puede
dominar el segundo, ya que los dos son totalmente opuestos, porque el primero se
olvida del desarrollo del sujeto y solo se enfoca sobre lo que está pasando en su
mundo exterior, mientras que este último requiere un héroe individualista que
sobresalga sobre todos los demás, lo que justifica su falta de dominio de este
segundo género, ya que nunca desarrolla una identidad propia durante la primera
parte de su narración. Por lo tanto es en ese momento que Cervantes toma el
control de la acción para poder mantenerla entre los parámetros del género, ya que
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nadie en esta historia pertenece al género. A continuación se analizan más a fondo
las historias de estos personajes y se revela cómo es que logran incorporar los
diferentes géneros.
CAPÍTULO 2: SANSÓN CARRASCO, EL ESTUDIANTEACTOR
El bachiller Sansón Carrasco es uno de los personajes más importantes de
la segunda parte de la novela, quien gracias a su posición como estudiante tiene
conocimiento sobre todas las aventuras que pasaron Don Quijote y Sancho Panza
durante la primera parte del libro. El hecho de que sea bachiller le da
conocimiento sobre la literatura, lo que permite entender varios de los géneros que
aparecen en la novela. Al igual que le da conocimiento sobre las críticas que ha
recibido la primera parte de la obra y le permite entrar al género de la crítica
literaria por haberlo estudiado en la universidad de Salamanca. Entonces él se
convierte en una compilación de las críticas contemporáneas que ha recibido la
primera parte del libro. Esas críticas apuntadas por Sansón al principio hacen que
cambie la estructura de la segunda parte para evitar esas mismas fallas que los
críticos apuntan. No obstante lo que comienza siendo su punto más fuerte, que es
el del conocimiento de los géneros que presenta la novela, termina siendo su gran
debilidad, porque al querer curar a Don Quijote de su locura entra al género del
teatro, en donde la parodia sirve como subgénero, y se pierde al no entender la
complejidad que significa ese mundo. También después de ser derrotado por
primera vez como Caballero del Bosque, deja que el género lo domine por esa
nueva visión de venganza que ha tomado. Como tal él mismo se pierde en ese
personaje ficticio de caballero andante que ha creado y como consecuencia no se
ve un desarrollo en el sujeto por haber tomado otro papel y haber abandonado su
propia identidad. Por lo tanto, mientras que durante el transcurso de la novela
logra entrar a dos géneros, el de la crítica literaria y el teatro, solo logra dominar
por completo al primero pero al entrar al teatro, aunque lo comienza dominando,
después la locura de Don Quijote lo domina y lo hace perderse dentro del género.
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Cuando el personaje aparece por primera vez en la novela se evidencia
como Sansón es un admirador del personaje de Don Quijote por el hecho de haber
leído la primera parte de la novela. Entonces este se convierte como en un tipo de
celebridad para el bachiller, quien muestra su emoción al tener enfrente a un
personaje cuyas aventuras ha leído a través de una novela. El hecho de que haya
leído la primera parte de la novela le da conocimiento sobre las aventuras de los
personajes y como los personajes principales se han desarrollado, al igual que lo
expone a las fallas de la novela. Esto lleva a la conclusión que también ha leído
críticas sobre la novela, mientras que al señalar dichas fallas, lo convierte en un
crítico literario. Se evidencia como se convierte en una compilación de las críticas
contemporáneas sobre la primera parte publicada en 1605. En donde señala como
la integración de la novela del “Curioso Impertinente” fue unas de las “tachas” que
los críticos ponen a la historia. Esta “tacha” afectan la novela por el hecho de no
caber dentro de la macrohistoria (Cervantes Saavedra, Don Quijote 63; II ch. 3)1.
Ese rasgo es lo que lo convierte en un crítico, o lector con capacidad crítica, cuyo
trabajo se duplica por el gran éxito de la primera parte del libro, quien junto con
Sancho y Don Quijote hacen un análisis del libro, “de sus aciertos, con ejemplos
específicos, concretos; postura próxima, pero más vivida, a la de un moderno
comentario de texto” (Mayo 131). Lo cual implica que su análisis es profundo y
concreto porque da pasajes específicos, al igual que tiene a los protagonistas de la
novela enfrente para poder resolver cualquier duda sobre la información que no se
incluye dentro de la primera parte y también poder exponer la crítica que recibe y
cuál fue la recepción del libro. No obstante Cervantes sí estaba consciente de los
1 Todas las citas sobre la novela del Quijote que aparecen a lo largo de la tesis son extraídas de la
edición de Luis Andrés Murillo publicada 1978.
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riesgos de incorporar estas novelas intercaladas. Él sabía que las digresiones no
iban a caer bien con todos sus lectores, esa idea se evidencia en su obra El
Coloquio de los Perros en donde Berganza le indica a Cipión sobre su
preocupación por incluir digresiones en la historia de su vida y Cipión le responde
“Sigue tu historia, y no te desvíes del camino carretero con impertinentes
digresiones, y así, por larga que sea, la acabaras presto” (39). Esta cita señala que
las digresiones sólo alargan una historia y no aporta nada a la acción, lo que puede
perjudicar la obra porque el lector lo puede percibir como muy larga y el punto
primordial de la novela se puede perder con tantas digresiones. Igualmente
evidencia que el autor estaba consciente de los riesgos que las digresiones tienen
en la macro historia.
El hecho de que Sansón indica las fallas de la novela al principio de la
segunda parte de la novela tendrá una gran influencia en el resto de las aventuras
de los personajes principales, al igual que expone el conocimiento que Cervantes
tiene sobre esas críticas. Por lo tanto puede omitir digresiones como la de “El
Curioso Impertinente” en la segunda parte. Estas omisiones sirven para poder
crear una novela con un ritmo más fluido sin las interrupciones de aventuras en la
que Don Quijote y Sancho no estén directamente involucrados, que cambiará el
modelo de la segunda parte de la novela por el hecho de que el autor quiere evitar
las mismas críticas. Como tal en la segunda parte se ve como se evitan las
digresiones y hasta en las aventuras o historias que no son comenzadas por los dos
personajes principales hay una intervención directa de ellos. Por ejemplo, cuando
Maese Pedro monta su obra teatral de títeres (I ch. 26), Don Quijote deja de ser
sólo un espectador e interviene directamente al entrar en la acción al figurarse que
los títeres eran personas reales. Igualmente en las bodas de Camacho (II ch. 20 y
21), se ve nuevamente la intervención de los dos personajes principales aunque en
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el principio eran solamente espectadores. Por lo tanto se puede ver como la crítica
de Sansón afecta directamente el modelo de la segunda parte de la novela. Como
consecuencia se va a ver una intervención directa de los personajes en todas las
acciones de la novela.
Sin embargo la crítica no solamente va dirigida hacia la primera parte del
libro, sino que Sansón también hace una crítica sobre las continuaciones de las
novelas, especialmente sobre una posible segunda parte de la novela de Cervantes.
Cuando Don Quijote le pregunta a Sansón sobre esta posibilidad, este responde
que sí, pero luego dice que hay críticos que dicen: “Nunca segundas partes fueron
buenas”, y otros: “De las cosas de don Quijote bastan las escritas” (68; I ch. 4).
Esta cita apunta la existencia de críticos quienes han notado que las continuaciones
de las novelas nunca son tan buenas como las originales y que se pierde ese
elemento que hizo la primera parte de la novela una buena obra. Luego al señalar
que hay críticos que apuntan que sobre las cosas de don Quijote bastan las escritas,
está sugiriendo que ya no se puede decir nada nuevo en la segunda y crear algo
innovador como fue el caso de la primera parte. Entonces las críticas hacen
referencia al hecho de que el autor no tiene material para poder crear una segunda
parte. En la edición del Quijote publicada en 1833, en donde Don Diego
Clemencín incluye sus comentarios al pie de la página, este nos indica como esta
frase sobre las segundas partes que no son buenas, pueden hacer referencia a la
censura que sufrían algunos libros de entretenimientos que incluyan dos partes. El
crítico también apunta a que puede ser el caso del pícaro Guzmán de Alfarache o
tal vez puede referirse a alguna de las comedias de Lope en donde solían haber
segundas partes. Finalmente sugiere que también pudo haberse referido a otras
obras posteriores a la edad de Cervantes en donde sus autores no pudieron poner el
grado de celebridad que le pusieron a la primera parte (76).
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Aparte de las críticas sobre las continuaciones de las novelas, Sansón
también hace una crítica hacia sobre los poetas y los historiadores. Cuando don
Quijote le pide que le componga un verso con motivo de su despedida con
Dulcinea del Toboso, Sansón responde “que puesto que él no era de los famosos
poetas que había en España, que decían que no eran sino tres y medio…” (72; I,
ch. 4) indicando que los poetas en España no eran tan buenos por el hecho de no
poder crear poesía buena, ni hacerse famosos por sus obras, que solamente había
tres y medio. Lo dicho por Sansón creó una gran especulación sobre quiénes son
esos tres y medios poetas a los que se refiere, pero no se han podido confirmar los
nombres, aunque según Don Diego Clemencín esos tres poetas pueden referirse a
D. Alonso de Ercilla, Juan Rufo Jurado de Córdoba y el capitán Cristóbal de
Virués, basándose en el hecho de que en la biblioteca de Don Quijote, el cura dijo
que los tres libros escritos por estos autores eran los mejores que la lengua
castellana tenía, mientras el medio poeta se refería a Cervantes mismo (82)2. Lo
importante de esa cita es que muestra la opinión que el personaje tiene sobre los
poetas y por el hecho de ser bachiller tuvo que estudiar mucha poesía y muchos
poetas durante sus estudios, lo que significa que tiene un conocimiento amplio
sobre la poesía de España durante esos tiempos.
Él mismo también hace una referencia sobre los poetas e historiadores al
indicar: “el poeta puede contar o cantar las cosas, no como fueron, sino como
debían ser; y el historiador las ha de escribir, no como debían ser, sino como
fueron, sin añadir ni quitar a la verdad cosa alguna” (61; II ch. 3). Algo que se
puede ver como una referencia directa a lo que dice Alonso López Pinciano a
finales del siglo XVI, quien indica
2 Aquí nuevamente se está usando la edición de la novela del Quijote publicada en 1833 y los
nombres de los tres poetas aparecen en las notas escritas por Don Diego Clemencín.
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El blanco adonde tiran las saetas es muy pequeño, y lo que no es
blanco es tan grande como todo el mundo; así la verdad está en un
punto y la mentira en todo lo que no es este punto de verdad… que
el historiador va atado a la sola verdad, y el poeta, como antes se
dijo, puede ir por acá y por acullá universal y libremente… (153)
Esta cita señala cómo ambos, Sansón y Pinciano hacen referencia a como el poeta
puede crear mientras se mantenga dentro de los parámetros de la verosimilitud,
entretanto que el historiador solamente tiene que contar los hechos tales como
ocurrieron sin quitar añadir detalle alguno. Aquí se alude al hecho de que Sansón
ha estudiado al Pinciano y tiene conocimiento sobre su teoría. Al hacer esta
distinción, Sansón hace referencia entre la realidad y la ficción. Está indicando el
aspecto de la ficción en la escritura por el hecho de que no todo lo que se cuenta
en la poesía es verdad, sino se escriben cosas diferentes para poder proyectar como
han de haber pasados los eventos sin tener que confirmar que en realidad paso así,
mientras sea verosímil. Mientras que el historiador tiene que asegurarse que todo
lo que escriba sea cierto sin preocuparse por la verosimilitud, indicando que todas
las aventuras que pasaron don Quijote y Sancho Panza fueron ciertas por el hecho
de haber sido escritas por un historiador, aunque no parezcan verosímil. Sin
embargo al mismo tiempo que hace la crítica sobre la primera parte de la novela,
Sansón también busca justificar las fallas de la novela al indicar:
Como las obras impresas se miran despacio, fácilmente se ven sus
faltas, y tanto más se escudriñan cuanto es mayor la fama del que las
compuso. Los hombres famosos por sus ingenios, los grandes
poetas, los ilustres historiadores, siempre, o las más veces, son
envidiados de aquellos que tienen por gusto y por particular
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entretenimiento juzgar los escritos ajenos, sin haber dado algunos
propios a la luz del mundo. (65; II ch. 3)
Con esto el bachiller está justificando el hecho de que por ser obras impresas, las
noveles se pueden analizar muy profundamente y extraer todas las fallas que
contiene. Al igual que también hace una crítica contra los críticos porque indica
que ellos obtienen su entretenimiento al criticar otras obras mientras que ellos
mismo nunca han escrito una. Desde el principio se puede ver la influencia que el
personaje va a tener y su importancia en la novela, desde resolver preguntas que la
primera parte de la novela dejó, hasta el cambio de la estructura de la segunda
parte de la novela para evitar las fallas de la primera parte.
Otro aspecto importante del personaje es su afán de curar a don Quijote,
cuyas intenciones todavía siguen en debate entre muchos críticos. Mientras que
unos sugieren que las intenciones son solamente de curarlo, otros debaten el hecho
de que la envidia por la fama obtenida de primera parte de la novela lo llevó a
crear su objetivo de hacerlo regresar a su casa para que dejara sus aventuras.
Cualquiera que fuera su motivo, el bachiller lo quería curar y para eso tenía que
formular un plan. Aunque sus intenciones eran que el caballero se quedara en su
casa, el consejo de que saliera una tercera vez en busca de aventuras no fue porque
se haya dado por vencido y se haya resignado a que no tenía cura, sino que era
parte de su plan:
cuando el bachiller Sansón Carrasco aconsejó a don Quijote que
volviese a proseguir sus dejadas caballerías, fue por haber entrado
primero en bureo con el Cura y el Barbero sobre qué medio se podría
tomar para reducir a don Quijote a que se estuviese en su casa quieto
y sosegado, sin que le alborotasen sus mal buscadas aventuras; de
cuyo consejo salió, por voto común de todos y parecer particular de
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Carrasco, que dejasen salir a don Quijote, pues el detenerle parecía
imposible, y que Sansón le saliese al camino como caballero
andante, y trabase batalla con él, pues no faltaría sobre qué, y le
venciese. (146; II ch. 15)
Eso evidencia que su plan consiste en que va a usar la misma enfermedad para
poderlo curar. Para poder ejecutar su plan, el bachiller se ve obligado a abandonar
su papel como estudiante y tomar el papel de un caballero andante. Por
consecuencia ahora crea un género teatral en donde tiene que tomar el papel de un
personaje que incluye disfraz para no ser reconocido. Mientras que el disfraz se
convierte en un medio para engañar los sentidos, se usa como un recurso para
ocultar la identidad verdadera y poder fingir alguien que no es para poder
confundir al interlocutor, tema que fue uno de los favoritos del barroco (Moreto y
Magro 64). Mas no sólo basta con tenerlo, sino que también tiene que hacer uso
de la actuación para poder atraer la atención de don Quijote y de esa manera poder
confrontarlo. Entonces Sansón crea la escena y le da dirección la cual finalmente
resultara en la batalla, lo que lo convierte en un tipo de director que va actuando la
escena sin un guión. Básicamente tiene una idea del resultado que quiere obtener
y tiene que hacer improvisación en su actuación para poder obtener su objetivo.
Sin embargo para poder llegar hasta ese punto primero tiene que convencer a don
Quijote que lo que tiene enfrente es algo verdadero. Se puede ver como durante la
acción del capítulo XII, ya convertido en el Caballero de los Espejos o el
Caballero del Bosque crea la escena,
desde un espacio que la teoría del drama califica de latente, y desde
el cual es posible ver y oír sin ser visto ni oído. Por su parte Sansón
Carrasco… construye verbalmente, para don Quijote y los lectores,
el escenario teatral en el que le interesa que se desarrolle la acción.
16
En realidad, Sansón se sabe escuchado y observado, e interpreta su
papel lo suficientemente bien como para que por el momento todos
creamos en sus palabras. (Maestro, Sancho Panza Y Sansón
Carrasco 142)
Como resultado el actor Sansón manipula su alrededores para poder crear un
escenario en donde el controla el rumbo de la escena y poder cumplir su objetivo.
Aunque para poder ser un buen actor, se tiene que estudiar y entender el
personaje que va a interpretar para efectuar una representación creíble. El hecho
de que tenga conocimiento sobre los caballeros andantes y sus creencias le
permite poder desarrollar su papel para que don Quijote y Sancho crean en ese
personaje y no se den cuenta de que en realidad es el bachiller quien viene
disfrazado. Así el disfraz se convierte tan importante como la misma actuación,
porque le permite esconder su verdadera identidad, que incluye a su escudero, a
quien Sancho conocía por ser su vecino, Tome Cecial. Quien no se dio cuenta de
que era él por usar una nariz falsa para poder encubrir su cara. También el género
teatral le permite entrar a la poesía a Sansón, quien muestra su conocimiento sobre
este género cuando don Quijote le pide que le escribiera unos versos para Dulcinea
en donde las primera letra de cada verso, leyeran: dulcinea del toboso, a lo que el
bachiller responde que:
No dejaría de componer los tales metros, aunque hallaba una
dificultad grande en su composición, a causa que las letras que
contenían el nombre eran diecisiete; y que si hacía cuatro castellanas
de a cuatro versos, sobraba una letra; y si de a cinco, a quien llaman
décimas o redondillas, faltaban tres letras; pero, con todo eso,
procuraría embeber una letra lo mejor que pudiese, de manera, que
17
en las cuatro castellanas se incluyese el nombre de Dulcinea del
Toboso. (72; II ch. 4)
Aquí se demuestra su conocimiento sobre las reglas de los versos en la poesía.
Dicha habilidad también la demuestra durante su actuación como el Caballero del
Bosque, que al tratar de atraer la atención del otro caballero recita un soneto. Por
lo tanto se ve ese control de Sansón sobre la escena durante el comienzo, pero
durante la pelea pierde la dirección y todo se sale del guión. La escena no tuvo el
final que había escrito por el hecho de haber sido derrotado por su contrincante y
como tal todos sus planes se derrumbaron. Ya derrotado se cae la escenografía y
al levantarle la máscara, el vencedor junto a su escudero se dan cuenta de que los
personajes eran Sansón y Tome Cecial, es entonces solamente con la luz del día y
la falta de máscara que se descubre quienes son los dos actores.
Después de su derrota el bachiller tenía que buscar la manera de poder
enfrentar a Don Quijote nuevamente para poder vengar su derrota, lo que lo lleva a
inventar un nuevo personaje. Entonces ahora usa otro vestuario para no ser
reconocido como Sansón o como el Caballero de los Espejos, cuyos personajes ya
eran conocidos por el Caballero de la Triste Figura, lo que lo lleva a crear al
Caballero de la Blanca Luna. En esta ocasión los dos caballeros, se enfrentan en
las playas de Barcelona y nuevamente con el uso de la actuación, el de la Blanca
Luna puede hacer creer al otro caballero que estaba frente a una nueva aventura.
Al poner en duda la belleza de su dama Dulcinea del Toboso, Sansón logra que el
Caballero de la Triste Figura acepte su reto, con la condición de que si es
derrotado tiene que regresar a su casa y dejar sus andanzas. Aquí nuevamente el
bachiller tiene su propio guión y logra manipular a su contrincante a que lo siga.
Tiene la ventaja de saber que un caballero no puede negar un reto si se pone es
cuestión la belleza de su dama y muchos menos don Quijote, quien ha creado una
18
imagen de belleza perfecta de Dulcinea en su mente. Por lo tanto se puede ver
como el Sansón ha estudiado la situación y como un buen actor ha logrado hacer
su personaje creíble ante los protagonistas junto con los espectadores que están
para presenciar la pelea. Esta vez todo sale como previsto y logra derrotar a su
oponente, el de la triste figura, quien por no ser un actor toma el reto como
verdadero y se ve forzado a aceptar las condiciones de la pelea, menos el admitir
que hay una dama más bella que Dulcinea. Aquí se puede ver la diferencia entre
don Quijote y Sansón, porque cuando el Caballero del Bosque es derrotado, este
solo tiene que abandonar el personaje y crear uno nuevo. Mientras que el otro sí
ha tomado el género de los libros de caballerías como su persona porque ha
aceptado su derrota y las condiciones que fueron impuestas. Aunque no ha muerto
físicamente como los héroes en los libros, su ego como caballero andante si murió
por lo tanto no puede inventar otro personaje para entrar nuevamente al género.
Durante su monte de escena el bachiller hace uso de la mimesis, cuyo
concepto tiene conocimiento por haberlo estudiado en la universidad.
Refiriéndonos al concepto de mimesis podemos analizarlo dentro de la teoría que
nos presenta la poética de Aristóteles, en donde el autor presenta, entre otras
cosas, como se debe representar al hombre dentro de la comedia y dentro de la
tragedia. En el ensayo, Aristóteles nos indica como la tragedia busca representar
al hombre como algo más alto (moralmente) de la realidad, mientras que en la
comedia, el hombre se representa como algo más bajo (moralmente) (Aristóteles
15). Consecuentemente, se puede argumentar que este concepto representa un
problema para el bachiller porque el género de los libros de caballería cae dentro
de la tragedia, entonces para poder entrar a ese género tendría que representar al
hombre como algo más alto. Sin embargo, don Quijote no entra dentro de la
tragedia ni la comedia, sino que entra a la parodia. La cual no siempre fue
19
considerada como un género que cabía dentro de la teoría aristotélica, porque si el
arte busca la imitación de una acción o la naturaleza entonces la parodia no abarca
esos parámetros por el hecho de imitar otro artefacto, y su forma burlesca no entra
dentro la esencia de la mimesis (Sklodowska 2). No obstante el género siguió
evolucionando. Ya para el siglo XVII, la parodia abarcaba cuatro significados
según Henryk Markiewicz;
el uso cómico de un fragmento de literatura seria por medio de una
recontextualización; la reelaboración de un obra seria con el fin
satírico extraliterario; cualquier imitación de un texto preexistente,
inclusive sin intención cómica; la reelaboración de un texto serio en
otra obra seria, aunque con un contenido diferente. (Sklodowska 3)
Esa influencia se refleja en el crítico francés Gérard Genette, quien indica que si la
poética aristotélica denomina a la tragedia como una acción alta y la comedia
como una baja, la parodia y la epopeya reflejan una acción alto-y-baja en forma
narrativa (Sklodowska 4). Como resultado don Quijote cae dentro de la parodia.
Por consiguiente aquí la parodia se convierte en un subgénero del género teatral
que Sansón usa para intentar curarlo.
La burla, que es uno de los rasgos de la parodia, se evidencia dentro de su
discurso entre los dos caballeros en donde el del Bosque le cuenta al de la triste
figura sobre su dama, Casildea de Vandalia, y las aventuras que le pide que le
cumpla. Le indica como su dama le pide que “fuese a desafiar a aquella famosa
gigante de Sevilla llamada la Giralda” o cuando lo manda que fuera a tomar el
peso de piedras de los Toros de Guisando (135; II ch. 14). Dichas hazañas son
semejantes a las aventuras de don Quijote con la de los molinos de vientos en
donde piensa que eran gigantes. Esto demuestra como el bachiller ya está entrando
al mundo de don Quijote al inventar estas aventuras. La diferencia entre el
20
Caballero de la Triste Figura y el Caballero de los Espejos es el designio de
imitatio Aristotélico que existe en ellos (Reguera 82). Los dos caballeros buscan
imitar a un tipo de literatura, pero a diferencia de don Quijote, Sansón lo hace de
una manera consciente. Según Riley, [don Quijote] “es un caso extremo en que la
emulación heroica se convierte en locura […] porque escoge héroes fabulosos e
inalcanzables como modelos […y] porque su imitación intenta ser, cosa imposible,
literal y total” (Reguera 82). Es esa representación consciente lo que convierte a
Sansón en un actor mientras que el otro nunca se convierte en uno, sino que se
transforma y se convierte en otra persona. Al sólo ser un actor, él tiene la
habilidad de tomar otra identidad que le permite tomar el papel de otro caballero
andante. Por consecuencia el hecho de que Sansón solo sea un actor le permite
entrar y salir de géneros con más facilidad porque cuando está actuando sólo lo
está representado por un periodo temporal en donde se abandona cuando deja de
actuar. Aunque en el caso de don Quijote, porque no es un actor sino que esa es su
verdadera personalidad, el género que está representando es peramente para él.
Esto significa qué mientras el bachiller esté actuando y sea derrotado, puede salir,
crear otro personaje y entrar nuevamente, mientras que don Quijote al ser
derrotado no puede entrar otra vez al género porque él no está desarrollando ese
papel conscientemente.
Sin embargo ese constante abandono de identidad propia de Sansón para
poder entrar a otro género causa que nunca se logre desarrollar como sujeto en la
novela. Según René Descartes, las experiencias son las que hacen al sujeto lo que
indica que con el transcurso del tiempo el sujeto va adquiriendo experiencias que
le ayudan desarrollar su identidad. Para el filósofo el concepto del “yo” no puede
existir en la ausencia de la experiencia o el consciente, lo que es mismo que el
pensamiento (Strawson 338). Por lo tanto al momento en que la abandona es el
21
momento de que deja de experimentar y no existe un desarrollo en el sujeto, por la
falta de experiencia que le pertenezca a él. Como consecuencia las experiencias
que vive no aportan a su identidad verdadera, sino que sólo sirven para continuar
desarrollando un personaje temporal, que luego se pierde al salir de personaje y en
el momento que crea otro personaje tiene que comenzar otra nueva. Igualmente,
el hecho de no tener una personalidad permanente causa un desentendimiento con
el mundo de don Quijote porque se preocupa más por desarrollar su personaje que
entender lo que está pasando a su alrededor. Según Américo Castro, Carrasco
falla en comprender la complejidad del proyecto de don Quijote en donde el
proyecto se refiere a sus ideales y lo que sus aventuras representan (Mariscal 180).
Esa falta de entendimiento de complejidad es lo que impide a Sansón entrar al
género teatral.
Se puede ver como con el transcurso de la novela, Sansón va perdiendo su
identidad propia, lo que lo lleva a perder el control cuando entra al género del
teatro. Al principio el género del crítico literario le pertenece por el hecho de ser
un bachiller y tener la habilidad de crear una crítica literaria, luego ese control se
pierde cuando se incorpora al género teatral. Esa pérdida de control se da porque
depende mucho de los otros actores a los que no puede controlar o dirigir, lo cual
se evidencia en el primer enfrentamiento contra Caballero de la Triste Figura, que
el final no fue como él lo escribió y fue derrotado. Esa derrota lo lleva a un
momento de locura en donde crea un nuevo objetivo, que es la venganza por la
humillación que pasó. Igualmente al tomar el papel de los caballeros andante
renuncia a su identidad porque el conscientemente toma ese papel. Por lo tanto se
puede ver esa gran diferencia entre los dos, en donde el bachiller solamente se
convierte en un actor, pero se pierde en el papel que desarrollaba al perder su
objetivo principal, mientras que para don Quijote, su personaje no es algo
22
temporal ni consiente, sino que es su realidad. Una realidad compleja que no
todos pueden entender, especialmente el bachiller, quien se pierde al querer entrar
y no darse cuenta de la complejidad de ese mudo.
CAPÍTULO 3: LA HISTORIA DE DOROTEA-DON FERNANDO
Y CARDENIO-LUSCINDA
La historia de desamor que sufren tanto Cardenio como Dorotea a manos de
Luscinda y Don Fernando, respectivamente, se convierte en una de las narraciones
más grandes que aparecen en la primera parte de la novela. Esto se debe a que la
historia contiene más de un narrador. Sin embargo, nunca hay repeticiones por el
hecho de que las varias interrupciones que ocurren no permiten que un narrador
complete la historia, haciendo posible que Dorotea narre la historia después de
Cardenio sin repetir detalles, en la cual el contenido de la historia es lo que la
coloca dentro del género de la novela sentimental en donde la narración sirve
como técnica para exponerla. Dicha narración muestra cómo Dorotea mantiene
control sobre el género por su carácter fuerte y decisivo. Igualmente Cardenio
mantiene ese control aunque no sea tan obvio por su débil personalidad, timidez y
hasta cobardía. Sin embargo, con un análisis profundo al personaje se puede ver
cómo nunca se sale del género porque aun con interrupciones durante su narración
logra terminarla, al igual que tiene influencia en las acciones que Don Quijote
hace en la Sierra Morena. Luego, al ir rumbo hacia la venta, el cura y el barbero le
piden a Dorotea que los asista en ejecutar un plan para poder hacer que don
Quijote regrese a casa. Esto la obliga a salir de su género y entrar al teatro al tener
que desarrollar un personaje inventado por el cura y el barbero. Dorotea logra
demostrar ese control sobre el género teatral al desarrollar el personaje de la
princesa Micomicona en donde toma un personaje que no fue inventado por ella y
lo manipula para hacerlo suyo. Finalmente, con el reencuentro de los cuatro
personajes, (Dorotea, Don Fernando, Cardenio y Luscinda) el género teatral se
mantiene cómo en el principal, con la comedia de enredo como subgénero, por su
desenlace feliz, ya que este tipo de finales no puede suceder dentro de las novelas
24
sentimentales. En esta ocasión Dorotea mantiene control mientras que Cardenio
demuestra que al salir de su género principal pierde ese control y ya no puede
dominar el nuevo. Como consecuencia, él, don Fernando y Luscinda se
convierten en un elenco de reparto para el desarrollo y el desenlace de la historia.
Al principio se nos informa sobre la existencia de Cardenio por parte de un
cabrero, lo cual indica que ya ha narrado su historia, al igual que el contenido de
su narración expone como decidió irse a refugiar dentro de la Sierra Morena para
alejarse de cualquier contacto con la civilización. El personaje toma esta decisión
después haber sido traicionado por Luscinda, tragedia que lo ubica dentro del de la
novela sentimental, género que se caracteriza por el uso de las cartas y poesía,
literatura que aparecen dentro del maletín de Cardenio, encontrado por Sancho,
reafirmando su dominio sobre el género. El contenido del maletín llega a tener
influencia en don Quijote, la cual es señalada por Theresa Rosenhagen al indicar,
La poesía y la prosa de Cardenio son catalizadores para que don Quijote
pueda negociar una vez más el significado y la identidad. En efecto, para
no ser menos que otro <<caballero>>, don Quijote también va a escribir
una carta a la hermosa Dulcinea. (189)
Esta cita expone cómo el caballero, al ver lo que Cardenio ha hecho, intenta imitar
la acción, demostrando la influencia que este último tiene sobre don Quijote.
Igualmente las cartas son de suma importancia para demostrar el dominio sobre el
género, al ser estas un componente importante del género principal, importancia
que se demuestra en la novela Cárcel de amor, de Diego de San Pedro, la cual se
convierte en la novela sentimental por excelencia y en donde lo epistolar se
convierte en el motor de la acción. Similarmente la importancia de ese elemento
se demuestra en la obra Processo de cartas de amores de Juan de Segura que se
publicó en 1548, la cual consiste en cuarenta y cinco cartas, y es considerada por
25
historiadores literarios como la primera novela epistolar. Ese rasgo es lo que ha
causado que muchos hispanistas la usen como una manifestación tardía de la
novela sentimental, así demostrando relación entre las cartas y la novela
sentimental. Las cartas también permiten una función inmediata al autor dentro de
la misma obra porque es este quien sirve de mediador entre los dos enamorados.
Dicha función permite que deje plasmada su huella dentro de la narración
(Brownlee 23). Aquí se describe la gran importancia de lo epistolar dentro de este
género, porque son las cartas que le permiten al autor acercarse más al lector y
tener un impacto más inmediato dentro de su literatura. Igualmente este elemento
permite que los enamorados profesen sus sentimientos trágicos al mundo,
sentimientos que entran dentro del género.
En el caso de Cardenio y Luscinda lo epistolar igualmente se convierte en
el motor de la acción porque fue por este medio que ella le dio saber lo que estaba
pasando entre ella y don Fernando y las razones que tenía para despreciar su amor.
Como respuesta Cardenio le escribe una carta pero nunca logra entregársela
porque todavía la mantiene con él en su maletín al entrar a la Sierra Morena.
También se muestra cómo hace uso de la poesía para poder mostrar sus
sentimientos, escribe sonetos expresando su desdicha y su deseo de morir. Por
ejemplo, al final de su soneto “O le falta al amor conocimiento” escribe: “Presto
habré de morir, que es lo más cierto; / Que al mal de quien la causa no se sabe/
Milagro es acertar la medicina” (Cervantes Saavedra, Don Quijote 282; I ch. 23).
Esta estrofa señala cómo nadie sabe por lo que está pasando y por lo tanto no hay
remedio que lo puede curar, lo cual se puede interpretar como una herida mortal
en donde no existe una cura porque sin su amor él ya no quiere vivir. Esta
expresión demuestra su control sobre el género poético porque logra proyectar sus
26
sentimientos al igual que influye en el mismo Quijote, quien al ver esos poemas le
da la idea de expresar sus propios sentimientos.
Finalmente don Quijote y Sancho llegan con Cardenio, quien desde el
principio se muestra como una persona tímida y cerrada por el estado en que se
encuentra, dicho estado que lleva al autor a nombrarlo como “el Roto de la mala
figura” describiendo la flaqueza de persona (290; I ch. 23). Es esa apariencia que
ha creado un debate entre los mismos críticos, en donde unos lo ponen como un
narrador no digno de confianza. Uno de esos críticos es Sister Marie Thomas, la
cual indica que existen varias inconsistencias dentro de su narración, que uno
puede decir que “su historia es tan rota como su figura ‘el Roto de la mala
figura,’” (305), pero este crítico falla en apuntar en dónde existen esas
inconsistencias. Igualmente Robert L. Hathaway lo condena al preguntarse del
por qué tantas deslumbrantes inconsistencias, y dada la debilidad de su propósito o
hasta la repugnancia de sus movimientos sumisos, por qué hay que sentir simpatía
como Cardenio cree que se la merece (5). Nuevamente aquí el crítico falla en
apuntar esas inconsistencias al igual que se puede ver como ambos se enfocan
mucho en su debilidad física y su cobardía como personaje, pero eso no dicta la
autoridad de un narrador.
Durante su primer encuentro con Cardenio, don Quijote muestra su respeto
por esta persona de quien no conoce nada aparte de lo que le ha escuchado de otras
personas. Refiriéndose al art de l’inexprimé, que es el hecho de que los
sentimientos hondos y sinceros muchas veces carecen palabra, el crítico Alan S.
Trueblood indica como ese encuentro inicial entre ambos, don Quijote y Cardenio,
se convierte en una escena en donde el silencio es una muestra de una simpatía
íntima entre “las dos tristes figuras patológicas” como si ya se conocieran desde
antes (50), de tal manera exponiendo como don Quijote se pone al mismo nivel
27
que este nuevo personaje y como tal no muestra ningún dominio sobre él al igual
que exhibe una fascinación sobre su vida por la insistencia de conocer su historia.
Antes de que él pueda contar su historia, muestra dominio sobre el género de la
narración al indicar sus reglas para poder hacerla:
Si gustáis, señores, que os diga en breves razones la inmensidad de
mis desventuras, habeisme de prometer de que con ninguna
pregunta, ni otra cosa, no interrumpiereis el hilo de mi triste historia;
porque en el punto que lo hagáis, en ese se quedara lo que fuere
contado… Esta prevención que hago es que querría pasar
brevemente por el cuento de mis desgracias; que el tráelas a la
memoria no me sirve de otra cosa que añadir otra de nuevo, y
mientras menos me preguntaredes, mas presto acabare yo de
decillas, puesto que no dejare por contar cosa alguna que sea de
importancia para no satisfacer del todo a vuestro deseo. (292; I ch.
24)
El hecho de que tenga la autoridad para establecer sus propias reglas expone su
dominio sobre la narrativa, ya que él indica cómo se va a contar la historia, la cual
es una narración de su propia vida, así que sólo va a contar lo que él crea que es
necesario. Al igual que mientras esté narrando no habrá nadie más que pueda
hablar, así demostrando su deseo de que no haya interrupciones para poder crear
una narración más fluida así tomando el mando de la narración y llevándola en la
dirección deseada. Momentos después de que comenzara su narración don Quijote
escucha el nombre de Amadís de Gaula, al indicarse como Luscinda es aficionada
a los libros de caballerías, lo que lo lleva a interrumpir la narración. Este acto
irrita al de la Rota Figura y como consecuencia entra en una discusión con el
Caballero de la Triste Figura, que termina en un momento de locura de Cardenio,
28
quien ataca a sus oyentes como resultado. Aun con esta reacción, se muestra el
dominio que el narrador tiene sobre el género que está representando por el hecho
de que don Quijote quería encajarlo en una conversación sobre los libros de
caballerías, dicho género que él no representa ni domina. Entonces en vez de
entrar en una discusión sobre ese tema, pierde la razón y huye después de
atacarlos. Finalmente Cardenio logra terminar su narración ante el cura y un
grupo de personas quienes lo acompañaban. El hecho de que pueda terminar su
historia demuestra que la interrupción de don Quijote no puso fin definitivo a su
narración. Por su dominio de la técnica narrativa y la influencia que tiene en don
Quijote, al querer imitarlo en escribir una carta, se demuestra como Cardenio
controla el género de la novela sentimental.
Aunque Cardenio haya podido completar su narración, la interrupción de
don Quijote no permite que el lector se entere de todos los detalles de la historia.
Dichos detalles se revelan con una nueva narradora, Dorotea, la hermosa labradora
quien fue deshonrada y abandonada por don Fernando. Cuando el cura, el
barbero, Cardenio y Sancho la encuentran, esta va vestida de varón. Usa el disfraz
para poder esconder su género femenino y salir en busca de don Fernando para
recuperar su honra. Eso es una de las grandes diferencias entre Cardenio y
Dorotea, que mientras él se resigna a la pérdida de su amor y solo le queda
refugiarse en la Sierra Morena para morir de desamor, ella sale a buscar a quien la
deshonró para que le cumpla, lo cual revela su personalidad fuerte. Después de
que el cura, el barbero, Cardenio y Sancho se dan cuenta de que esta persona
vestida de varón es en realidad una bella mujer, estos le piden que le cuenten las
razones de sus desgracias. Es aquí en donde ella comienza su narración y la forma
en que la conduce es lo que la hace “un modelo de narradora tradicional: fija su
historia en el mapa de Andalucía, todos los personajes tienen nombre propio, no
29
omite detalle de valor, ni aun en el deshonroso momento en que perdió su
virginidad” (Avalle-Arce, las novelas y sus narradores 50). Esas características
exponen su gran control y dominio sobre la narración, porque no necesita imponer
reglas para que se pueda escuchar como en el caso de Cardenio. También se
puede ver cómo su narración es tan exacta como sincera, en donde no se le escapa
ningún detalle sin importar que tan vergonzoso pueda ser, la cual incluye la
pérdida de su virginidad con don Fernando, y cómo fue que trataron de abusar de
ella en dos ocasiones después de su salida en busca de su hombre. Sin embargo
dicha narración no se queda sin interrupciones, que en este caso son por parte de
Cardenio, quien al escuchar que se llamaba Dorotea le despertó la curiosidad y se
imaginaba que la debía de conocer de algún lugar, lo cual indica que estos dos
personajes narran la misma historia pero no se conocen y no se dan cuenta de la
relación que hay entre ellos dos.
No es hasta que Dorotea nombra a Luscinda que ocurre el momento
anagnórisis cuando se descubre que ambos están narrando la misma historia, y ya
después Cardenio comienza a interrumpir la narración con preguntas para la
narradora En este caso, Dorotea maneja las interrupciones muy diferentes a la
forma de Cardenio, porque cada vez que este la interrumpía ella solamente se
ocupa de responderle amablemente y luego proseguía con su narración. No es
hasta que termina su narración cuando se ocupa de investigar quién era este
personaje que parecía saber mucho sobre su historia, lo que demuestra la gran
diferencia entre el manejo de la narración de los dos personajes. Por un lado
Cardenio tiene que establecer sus reglas para poder narrar su historia y al
momento de que esas reglas se rompen su narración también se rompe, mientras
que Dorotea demuestra su domino de una forma más pasiva en donde permite
interrupciones, pero no se desvía de su narración sino que sólo mantiene esas
30
interrupciones a un mínimo y prosigue su historia sin desviarse. A pesar de que
los estilos sean diferentes los dos narradores muestran su dominio sobre el género
de la novela sentimental al lograr narrar su historia sin dejar que alguien más los
desvíe o las haga salir del género.
Esa diferencia de personalidades coloca a ambos personajes dentro de
diferentes parámetros verosímiles, en donde sus aventuras reflejan sus
personalidades. Esto se relaciona a lo que Aristóteles escribió en su Poética, en
donde indica cómo es que el poeta debe de conducir su obra. El filósofo indica lo
siguiente:
Y a partir de lo dicho es evidente también que no es obra de un poeta
el decir lo que ha sucedido, sino que podría suceder, y lo que es
posible según lo que es verosímil o necesario… y por eso la poesía
es más filosófica y noble que la historia, pues la poesía dice más
bien las cosas generales y la historia las particulares. Y lo general es
exponer que a tal o cual hombre le ocurre decir o hacer según lo que
es verosímil o necesario tales o cuales cosas… y si llega un
momento en que sus temas sean cosas ya ocurridas, no será menos
poeta, pues nada impide que algunas de las cosas que han ocurrido
sean verosímiles, según lo cual aquel es el poeta de estos hechos.
(Fernández Panzano 87)
Aquí Aristóteles hace referencia de cómo el poeta tiene que contar las cosas dentro
de los parámetros de lo verosímil. Lo dicho por el filósofo hace que los
parámetros no sean algo concreto, sino que se convierte en un concepto que cae
dentro de la misma obra. Esto significa que va cambiar dependiendo de la obra
por el hecho de que el autor les da personalidad a los personajes y estos adoptan
los parámetros en donde la verosimilitud cae, significando que no son fijos, sino
31
que son ajustados a los personajes. Al analizar a ambos personajes, se puede ver
cómo caen en diferentes parámetros de verosimilitud. Es decir Cardenio puede
hacer cosas que serían verosímiles para él pero no para Dorotea y viceversa. Por
ejemplo, vemos como él es presentado como cobarde y de carácter muy débil por
el hecho de haber dejado ir a Luscinda sin luchar por ella, mientras que Dorotea se
muestra con una personalidad fuerte por haber salido a recuperar su honra. Por
eso, si él hubiera indicado dentro de su narración que la razón que se encuentra
dentro de la Sierra Morena es para buscar a Fernando y vencerlo para estar con su
amor nuevamente, esto sería inverosímil, porque su personaje se ha creado dentro
de una personalidad débil en donde no tiene el valor de luchar por nadie. Mientras
que Dorotea, al contar que ha salido a buscar el hombre que le robó su honra y lo
va a obligar que le cumpla, se mantiene dentro de sus parámetros de verosimilitud
porque ella es una mujer de carácter fuerte aunque durante en el siglo XVI no
existían muchos personajes femeninos que mostraran esta personalidad. Por lo
tanto los parámetros de verosimilitud caen dentro de los personajes mismos y
cómo se desarrollan, comprobando que estos no son fijos y tiene que ajustarse al
personaje.
Después de que ambos personajes terminan de narrar su historia, el cura y
el barbero crean un plan para hacer que don Quijote regrese a su casa. Buscan
usar su misma locura para curarlo. El plan consiste en usar a Dorotea para que se
vista de una princesa y haga creer a don Quijote que sus servicios de caballero
andante se necesitan, lo cual requiere que éste no comience ninguna aventura hasta
que la princesa necesite de sus servicios. Esta acción crea una escena teatral en
donde los disfraces y la narración nuevamente se convierten en un elemento
importante para poder convencerlo de que lo que se le está diciendo es verdadero.
Con este papel que tiene que desarrollar, Dorotea muestra su fuerte personalidad y
32
su habilidad de dominar los géneros que se le presenten. Refiriendo a este
personaje, María Carmen Marín Pina señala como:
Gracias a su afición, Dorotea no sólo interpreta de forma
convincente la historia de la princesa Micomicona trazada por el
cura y el barbero, sino que de alguna manera la rescribe. El cura le
brinda el armazón de la aventura… y ella la reviste con la
onomástica, con nuevos personajes y motivos caballerescos. (320)
De tal manera, se evidencia como se le ha presentado un personaje que tiene que
representar con un guión a seguir, que a diferencia de otros personajes como
Sansón Carrasco y su papel de caballero andante durante la segunda parte del
libro, ella no fue la que escribió ni tiene total control de la escena. Sin embargo,
ella logra tomar ese personaje y llevarlo más allá al añadir líneas y manipularlo en
la manera que ella deseaba sin importarle demasiado de seguir el guión. Esto
demuestra su fortaleza como actriz, al tener la habilidad de tomar un personaje que
no fue creado por ella y manipularlo a su gusto. De tal manera que les quita el
control al cura y al barbero porque aunque son ellos los que escriben el guión,
Dorotea lo cambia y lo hace suyo.
Finalmente, regresando a la historia de Dorotea y Cardenio, aun con la
narración de ambos personajes y conociéndose todos los detalles que los han
llevado hasta esa instancia, la historia todavía se mantiene incompleta por el hecho
de que nadie sabe sobre el paradero de don Fernando y Luscinda. El desenlace de
esta historia llega a desarrollarse en la venta de Juan Palomeque dentro de una
escena teatral. En esta ocasión toda la acción comienza como un misterio, desde
la misma llegada de Fernando y Luscinda hasta la instancia cuando los cuatro
están frente unos a los otros. Por causa de todo ese misterio y enredo entre los
enamorados, la escena entra al género de comedia de enredo, que tiene como uno
33
de sus elementos al personaje engañoso, el cual en este caso es protagonizado por
don Fernando quien a base de mentiras logra separar a Cardenio de Luscinda el
tiempo suficiente para poderla hacer su mujer. También como la escena se
desarrolla dentro de la venta de Palomeque, José Manuel Martín Morán le da el
nombre de “un venteatro de Palomeque” basándose en la idea de que es una
escena teatral dentro de la venta (Reguera 146). Antes de que don Fernando y
Luscinda entren a la venta, la escena es introducida por el ventero quien cuenta lo
que sucede afuera a los demás personajes quienes no pueden ver lo que pasa. Ya
con la entrada de estos dos personajes a la venta, el disfraz y la ausencia de
comunicación verbal contribuyen a dilatar el “lance imprevisto” (Torres 133). El
uso del disfraz y lo confusión que crea, es el motor de la comedia de enredo.
Después llega el momento en donde todos se quitan la máscara y revelan sus
verdaderas identidades, durante este momento el narrador indica como “callaban
todos y mirábanse todos: Dorotea a don Fernando, don Fernando a Cardenio,
Cardenio a Luscinda y Luscinda a Cardenio” (449; I ch. 36). Con el momento de
anagnórisis, la tensión crece en la escena y se planta en un estado de incertidumbre
porque nadie sabe lo que va a pasar después del enredo que la historia ha creado.
La tensión que el silencio crea es quebrada por Luscinda, quien es la primera en
hablar al decirle a su acompañante: “Dejadme, Señor don Fernando, por lo que
debéis a ser quien sois, ya que por otro respeto no lo hagáis; dejadme llegar al
muro de quien yo soy yedra; al arrimo de quien no me han podido apartar vuestras
importunaciones, vuestras amenazas, vuestras promesas ni vuestras dádivas” (449;
I ch. 36). Esto evidencia que es llevada en contra de su voluntad. Después
Dorotea es la que toma el control de la situación y dirigiéndose a don Fernando
hace un discurso indicando cómo fue que la deshonró y qué tiene que hacer para
restaurar su honra, acto que le autoriza poder, algo que las mujeres del siglo XVI
34
nunca tenían, o era algo muy fuera de lo normal. Al momento de suplicarle a don
Fernando que la aceptara como su mujer enfrente de todos en la venta, ella
restablece su honor y su estatus civil (Nadeau 85). Ese discurso muestra el gran
control que tiene dentro de un escenario porque no tuvo miedo de tomar el mando
de la situación frente a tantos hombres, comprobando su gran valentía. La
decisión de don Fernando de tomarla nuevamente como esposa afecta
directamente a Luscinda y Cardenio porque ahora ellos pueden estar juntos sin
más impedimento. Aunque el silencio de este último durante la escena demuestra
su gran falta de presencia en el escenario al dejar que Dorotea fuera la que
desenredara la escena. Por lo tanto ella se convierte en el personaje principal
dentro de esta obra, mientras que los demás se convierten en un elenco de reparto
para que la escena se pueda desarrollar y dejar que vaya en la dirección en que
Dorotea la maneje. Al mismo tiempo expone el firme dominio que tiene dentro
del género teatral aunque no sea el género en el que comienza. Mientras que
Cardenio falla en demostrar cualquier tipo de dominio sobre ese género y depende
de Dorotea para que tome la dirección de la acción y mantener el drama dentro de
los parámetros del género teatral.
Con la aparición de estos nuevos personajes dentro de la novela, se crean
varios momentos de incertidumbre por las numerosas interrupciones que existen
en la narrativa, que obligan la existencia de dos narradores para poder completar la
historia. Esto convierte a la narración en una técnica dentro del género de la
novela sentimental para poder exponer la historia y los eventos que llevaron a
estos personajes a la circunstancia en las que se encuentran, la cual ambos,
Cardenio y Dorotea, logran dominar, demostrando su control ante el género. Aun
con el debate sobre la flaqueza del personaje de este último y sobre si tiene la
habilidad de poder dominar al género, él muestra su dominio. Después Dorotea
35
logra entrar y dominar el género teatral con su personaje de la princesa
Micomicona en donde toma un personaje que no fue creado por ella y lo modifica
para hacerlo suyo. Finalmente con la aparición de don Fernando y Luscinda en la
venta, la historia de Cardenio y Dorotea se puede completar, lo cual se hace dentro
del género teatral, en donde la comedia de enredo sirve como subgénero. En esta
ocasión Dorotea demuestra su dominio sobre el género al tomar el mando de la
acción y con su poder de convencimiento logra desenredar el drama y dar ese final
feliz a la obra, cuyo elemento pertenece a la comedia de enredo, mientras que
ahora Cardenio demuestra su falta de control y permite que el género lo domine al
dejar todo en las manos de Dorotea, esperando que fuera ella la que resolviera su
problema.
CAPÍTULO 4: LA VIDA NO TAN PASTORIL DE MARCELA Y
GRISÓSTOMO
El género pastoril se caracteriza por la simpleza, en donde los pastores se
alejan de todo lo material para vivir una vida serena en donde el amor es la
inspiración para que el héroe (hombre) pueda crear bellos poemas, pero para poder
estar en ese ambiente el sujeto tiene que alejarse de cualquier distracción del
mundo exterior. Desafortunadamente para Marcela y Grisóstomo, ninguno de los
dos pudo obtener esa vida simple pese a que ambos trataron de imitarla. Sus
historias son de un final trágico, las cuales se da a conocer por parte de un cabrero,
quien llega a dar noticia sobre la muerte de Grisóstomo a los otros cabreros
quienes se encontraban con don Quijote. La narración del cabrero indica que
Marcela nació de una familia rica y heredó una gran fortuna con el fallecimiento
de sus padres. Desde temprana edad mostraba indicios de querer una vida simple,
alejada de los hombres y cualquier admirador. Un día, buscando la libertad decide
dejar todo y escapar hacia la Sierra Morena, alejándose de toda civilización y
cualquier propuesta amorosa que se le pueda hacer en el futuro. Al igual,
Grisóstomo era de familia rica, quien después de sus estudios en la universidad de
Salamanca, regresa a casa y cuando mira por primera vez a Marcela, queda
completamente enamorado de ella. Luego al enterarse que su interés amoroso
había escapado buscando refugio lejos de la ciudad, este decide vestirse de Pastor
y seguirla con el propósito de conquistarla, pero al no ser correspondido, este
muere de desamor. Estos detalles son los que hacen que esta historia se categorice
como una historia pastoril, porque Marcela se convierte en pastora para poder
escapar de los hombres que la pretenden y Grisóstomo se convierte en pastor para
seguir a Marcela. Sin embargo el género pastoril sólo sirve de cobija de la historia
porque ninguno de los personajes pertenece realmente al género por el ambiente
37
en que nacieron y por estar rodeados de pastores falsos que sólo buscan lo mismo
que Grisóstomo. Por lo tanto, en vez de encontrarse en un mundo pastoril, viven
en una obra teatral en donde logran integrar elementos pastoriles pero nunca
logran una asimilación completa a ese mundo por el hecho de no existir a sus
alrededores ese ambiente. Aunque nunca logran entrar completamente a ese
mundo pastoril, se puede ver cómo Grisóstomo sí domina la poesía, elemento
mayor del género pastoril. Como tal se convierte en un ser híbrido al género, que
por una parte pertenece a lo pastoril por vivir entre la poesía, a la vez que no puede
entrar completamente al género porque el ambiente en el que nace le crea
limitaciones. Mientras que Marcela, aunque posee el elemento de la vida simple
en el campo, no logra ese dominio sobre el género porque nunca logra esa vida
simple y serena al tener que estar huyendo de los hombres y teniendo que defender
constantemente su inocencia antes lo que la acusan de cruel. Es por eso que
ambos personajes nunca logran pertenecer por completo al género, sino que sólo
logran poseer ciertos elementos pastoriles.
La decisión de Marcela de dejar todo para evitar lo inevitable, que era el
matrimonio, es algo similar a lo que Don Quijote está haciendo al seguir su meta
de convertirse en caballero andante. Ambos personajes logran romper con los
límites impuestos por la sociedad que les impide seguir por el camino que desean,
en donde a don Quijote se le pone la etiqueta de loco porque busca ejercer una
profesión que ya no existe, mientras que a Marcela la juzgan como cruel por
rechazar todos los hombres. Su ambición de escapar ese destino (el matrimonio)
es lo que la lleva a refugiarse en el género pastoril para poder escapar los límites
de la sociedad y encontrar libertad, elementos que puede encontrar dentro del
género. Sin embargo el hecho de que viene de familia rica le impone límites que
le previene pertenecer completamente al género. Es por eso que nunca podría
38
lograr pertenecer por completo al mundo pastoril aunque logre abandonar todo lo
material de su vida y busca el refugio en el campo.
Al igual que Marcela, Grisóstomo también nace dentro de una familia rica,
lo que significa que nace fuera de ese mundo pastoril y como tal no tiene todos los
elementos para poder convertirse en un pastor verdadero. Por lo tanto se puede
ver cómo ambos personajes son pastores falsos por usar el género para cumplir
objetivos personales. Sin embargo Grisóstomo logra una asimilación parcial al
mundo pastoril al incorporar la poesía, uno de los elementos del género. Como
ninguno de los dos personajes logra entrar completamente al mundo pastoril, sus
vidas se pueden comparar a la de Don Quijote en el hecho de que toman un papel
de un personaje rodeado de un mundo que no les pertenece como es el de
caballero andante. Igualmente se ve este fenómeno con Marcela y Grisóstomo, en
donde ambos toman un papel de personaje pastoril pero nunca entran por completo
al género, por el hecho de que Marcela sólo vive huyendo de los hombres,
mientras que Grisóstomo se rodea de otros actores que también hacen el papel de
pastores. Esto se evidencia con Ambrosio, su mejor amigo y con los otros
estudiantes que también se visten de pastores, así creando una escena teatral en
donde se elaboran personajes del mundo pastoril. Escena en la cual según el
crítico Robert Ter Horst
he [Grisóstomo] reverts to the classicizing role in life and in art, for
he and his friend Ambrosio assume the dress of shepherds, while
Grisóstomo adopts the golden-mouthed diction of Virgil’s Bucolics.
This then is a reconversion, an ambiguous artistic apostasy, the most
important feature of which is play-acting, role-playing, theatricality.
(117)
39
Con esto el crítico indica cómo fue que estos dos personajes crean unos personajes
ficticios del mundo pastoril, cambian sus vidas por el arte e incorporan la vida
bucólica para poder seguir y tratar de conquistar a una mujer.
Después de que el cabrero describe todo lo que pertenece a esta historia de
desamor, el enfoque se pasa al entierro; en donde se crea un gran espectáculo en la
narración al indicarse el recorrido que los personajes tuvieron que hacer para
llegar hasta la tumba del difunto. Entre los personajes que hicieron el recorrido se
encuentran Ambrosio, el mejor amigo del difunto, unos estudiantes vestidos de
pastores, Sancho Panza, don Quijote y unos cabreros, quienes presencian como
aparece Marcela e interrumpe el entierro para hacer su discurso de autodefensa.
Este entierro ha creado un gran debate, y existen unos críticos que ven la muerte
de Grisóstomo como una muerte natural y tal vez de nostalgia. Sin embargo
Américo Castro fue uno de los primeros críticos quien conduce un análisis más
profundo de “La canción desesperada” del estudiante-poeta Grisóstomo y propone
que su muerte fue un suicidio por no aguantar más el rechazo de Marcela.
Mientras que Juan Bautista Avalle-Arce indica que “Las pruebas, tales cuales las
presenta Cervantes, son tan fuertes en un sentido como en otro: allí se nos dan
todos los elementos de juicio para dictaminar que Grisóstomo murió suicida o de
muerte natural” (La novela pastoril española 251). Por lo tanto no se puede llegar
a una conclusión concreta de la causa de su muerte, pero lo que es seguro es qué
murió por el rechazo de Marcela.
En lo que constituye a la muerte y sus ceremonias, existen varias
semejanzas entre las ceremonias del entierro de Grisóstomo a esas ceremonias en
memoria del poeta Meliso en la novela pastoril La Galatea del mismo autor,
Cervantes. Esas semejanzas fueron observadas por Herman Iventosch en su
ensayo “Cervantes and Courtly Love” en donde expresa su asombro con las
40
similitudes que existen entre los dos ritos de muerte bucólicas de las dos novelas.
Se puede ver cómo desde el principio ambos poetas son alagados con
descripciones de su personalidad, como en el caso de Meliso cuando Telesio
indica
en tanto que en nuestras riberas hubiere pastores y en nuestras almas
no faltare el conocimiento de lo que se debe a la bondad y valor de
Meliso…en tanto que la vida me durare, no dejaré de acordaros a su
tiempo la obligación en que os tiene puestos la habilidad, cortesía y
virtud del sin par Meliso. (306)
Mientras que en don Quijote, Ambrosio refiriéndose a su amigo Grisóstomo en su
entierro indica
Ése es el cuerpo de Grisóstomo, que fue único en el ingenio, solo en
la cortesía, extremo en la gentileza, fénix en la amistad, magnífico
sin tasa, grave sin presunción, alegre sin bajeza, y, finalmente,
primero en todo lo que es ser bueno, y sin segundo en todo lo que
fue ser desdichado. (Cervantes Saavedra, Don Quijote179; I ch. 13)
Esto expone como ambos personajes eran queridos por sus virtudes como
personas, lo que refleja un elemento de la vida pastoril.
La popularidad de los dos difuntos se manifiesta en la asistencia de cada
una de sus respectivas sepulturas, lo cual en el caso de Meliso se indica que
asistieron varios pastores y pastoras, expresando el gran cariño que la gente siente
por él. Igualmente en el entierro de Grisóstomo se puede ver el impacto que este
tuvo entre pastores, cabreros y estudiantes por igual, se describe como estos
personajes hicieron un gran recorrido para llegar al sitio en donde el difunto deseo
ser sepultado. Se describe como en ambos casos los asistentes llevaban
vestimenta para representar el luto que le aguardaban a cada difunto; en el caso de
41
las ceremonias de Meliso en La Galatea, se nos describe cómo los asistentes
“Salieron, pues, todos juntos de la aldea, fuera de la cual hallaron a Telesio con
otros muchos pastores que le acompañaban, todos vestidos y adornados de manera
que bien mostraban que para triste y lamentable negocio habían sido juntados”
(311), haciendo referencia a una vestimenta negra. Mientras que en el caso del
entierro de Grisóstomo se describe como “Y no hubieron andado un cuarto de
legua, cuando, al cruzar de una senda, vieron venir hacia ellos hasta seis pastores,
vestidos con pellicos negros y coronadas las cabezas con guirnaldas de ciprés y de
amarga adelfa. Traía cada uno un grueso bastón de acebo en la mano” (177; I ch.
13). Nuevamente aparece lo negro. Aquí la vestimenta es muy importante para
representar el luto que se le tiene al difunto, tal como no los indica Bruno M.
Damiani:
La descripción del ropaje… anticipan el de dramatismo fúnebre…
dejándose aquí constancia de que lo de vestirse de negro es señal de
luto era costumbre bien arraigada durante el siglo XVI: lo cual,
según el testimonio de Baudry, abad de Bourguil, se remontaba al
siglo XII, cuando las gentes de la Península Ibérica se distinguían
por la peculiar novedad de enlutarse con ropa negra por sus parientes
fenecidos. (39)
Es aquí la importancia del vestuario para asistir a la ceremonia fúnebre y
demostrar el luto que se tiene por el difunto. Igualmente llegando a la tumba se
describe como todos los que asistieron a la sepultura se pararon alrededor del
cuerpo “Y así los que esto miraban, como los que abrían la sepultura, y todos los
demás que allí había, guardaban un maravilloso silencio” (178; I ch. 13),
demostrando el respecto que sentían por él.
42
No obstante esto también demuestra que no todos los asistentes a este
entierro estaban ahí por el mismo motivo. Había unos que estaban ahí con
sentimientos de tristeza como su mejor amigo Ambrosio, luego se encontraban
otros en plan de mostrar su respecto por el hecho de que se podían relacionar con
la situación de Grisóstomo al de querer a la misma mujer, quienes en este caso
eran los estudiantes que andaban vestidos de pastores, y finalmente habían esos
que solo estaban ahí por curiosidad como era el caso de Don Quijote y los
cabreros. Esto demuestra que ninguno de los presentes cabe dentro del género
pastoril y aunque los cabreros pertenezcan a la vida bucólica no entran al género
pastoril por los rasgos vulgares de su vocabulario. Lo cual se evidencia cuando el
cabrero Pedro se encuentra narrando la historia de Grisóstomo y Marcela y las
múltiples interrupciones que Don Quijote tiene que hacer para corregir su
vocabulario. Este concepto de haber muchas personas en un mismo lugar pero con
motivos diferentes se puede relacionar a la teoría de “estética de recepción” en
donde su mayor exponente, Robert Jauss nos indica como la misma experiencia de
la persona influye en la interpretación de esta en la literatura y como “las obras de
arte únicamente existen dentro del marco configurado por su recepción, es decir,
por las interpretaciones que de ellas se han hecho a lo largo de la historia” (9).
Con estas palabras el crítico nos indica que no solamente las experiencias durante
la vida del sujeto afectan su recepción de una obra en las personas, sino que
también el periodo en el que viven y lo que está pasando en el mundo en ese
momento afectara esa interpretación. Por consiguiente podemos hacer la próxima
conexión entre el entierro de Grisóstomo y la teoría de Jauss, como anteriormente
indicado, los presente en el entierro tienen diferentes motivos para estar presente.
Eso se debe al hecho de que cada uno de los presentes tuvo diferente relación con
el difunto, mientras unos los conocían íntimamente, como Ambrosio, otros lo
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conocían superficialmente como era el caso de los otros pastores estudiantes, y
finalmente otros sólo conocieron su fama y su legado como los cabreros y don
Quijote. Como tal cada uno tiene su motivo para estar ahí y cada uno tuvo una
diferente reacción a su muerte. Por lo tanto se justifica la falta de tristeza por parte
de Marcela, quien no muestra ese sentimiento porque ella no lo conocía
personalmente y por lo tanto sería inverosímil que ella llegara con luto. Tal como
también sería inverosímil que don Quijote y los cabreros llegaran de luto a un
entierro en donde no conocía a la persona y sólo asistieran por curiosidad. Es por
eso que este entierro no se puede ver como puro al género, como apunta Díez
Fernández que indica que
El ambiente pastoril de la historia de Grisóstomo y Marcela no
parece <<puro>>, pues se mezclan los cabreros y los pastores
disfrazados de pastores por la decisión de Marcela de ser pastora.
Creer que todos quedan cobijados bajo el manto de los pastoril
supone romper ese principio de diferenciación cervantina que
quiebra sutilmente la poética pastoril. (135)
Es por eso que aquí, ya con el entierro, aunque traten de imitar un entierro como se
llevaría dentro de género pastoril, se salen un poco del género y se crea una
situación híbrida de lo pastoril y de la realidad, en donde se convierte en una
escena teatral. Esto se debe al hecho de que actúan un entierro que no es
puramente pastoril en donde hay personajes de otros géneros como son los
cabreros, Don Quijote y los mismos estudiantes, que sus disfraces de pastores crea
más esa escena teatral.
Se puede ver como el vestuario de los estudiantes sirven para tratar de crear
ese ambiente de lo pastoril pero por el hecho de que nadie de los asistentes son
pastores verdaderos, no se conducen ningún rito ceremonial de un entierro pastoril
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como se pueden ver en otras ceremonias fúnebre pastoriles. Como en el caso de
las ceremonias que se conducen para conmemorar la muerte de Meliso en La
Galatea. En las escenas ceremoniales a Meliso se puede ver como usando ramas
Hicieron dellas una funesta guirnalda con que coronaron sus blancas
y veneradas sienes, guiados de Telesio, llegaron a la sepultura,
donde lo primero que Telesio hizo fue inclinar las rodillas y besar la
dura piedra del sepulcro. Hicieron todos lo mesmo, y algunos hubo
que, tiernos con la memoria de Meliso, dejaban regado con lágrimas
el blanco mármol que besaban. Hecho esto, mandó Telesio encender
el sacro fuego, y en un momento, alrededor de la sepultura, se
hicieron muchas, aunque pequeñas, hogueras, en las cuales solas
ramas de ciprés se quemaban; y el venerable Telesio, con graves y
sosegados pasos, comenzó a rodear la pira y a echar en todos los
ardientes fuegos alguna cantidad de sacro y oloroso incienso,
diciendo cada vez que lo esparcía alguna breve y devota oración, a
rogar por el alma de Meliso encaminada, al fin de la cual levantaba
la tremante voz, y todos los circunstantes, con triste y piadoso
acento. (315)
Aquí se muestran todos los rituales que se actúan en una celebración fúnebre en el
género pastoril en el que todos los presentan participan, mientras que en el caso de
las ceremonias de Grisóstomo no se ve ningún ritual religioso. Esto se debe al
hecho de que solo fue un entierro simple por ser conducido por personas que no
tienen el conocimiento para conducir una ceremonia de entierro. La razón que el
entierro no fue conducido por un religioso fue porque los “abades” (los cristianos
del pueblo) se reúsan a cumplir con los deseos de Grisóstomo que dejo en su
testamento porque cosas escritas ahí no son de “gentiles” (162; I ch. 12). Es por
45
eso que no se le da un entierro cristiano, ni tampoco un entierro pastoril, porque
los que están presentes, aunque hayan estudiado dicho género en la literatura, no
logran recrear un entierro pastoril como se ve en La Galatea. Lo cual lleva a la
conclusión que no entienden completamente el género aunque lo hayan estudiado
o quizás están improvisando como lo hizo Sansón Carrasco durante su
presentación como el Caballero del Bosque. Así se reafirma el hecho de que
Grisóstomo sea un pastor falso, quien aunque logra asimilar elementos del mundo
pastoril después de convertirse en pastor, nunca logra integrarse completamente al
género. Esto pone en evidencia que Grisóstomo estaba rodeado de pastores falsos
y por lo tanto nunca podría lograr una asimilación completa al género porque el
ambiente no se lo permite. Es aquí en donde se evidencia lo teatral, en donde con
el mismo entierro los actores tratan de recrear un fúnebre pastoril; la vestimenta
sirve para crear una representación más cerca al género pero la falta de
conocimiento del género no les permite continuar con la acción por no saber qué
hacer cuando el cuerpo está a punto de ser enterrado.
Sin embargo uno de los elementos pastoriles que Grisóstomo logra
incorporar y dominar por el hecho de haberlo estudiado, es el de la poesía. En
donde la desdicha de amar a una mujer que no le corresponde sirve de inspiración.
Con la descripción de la vida y muerte de Grisóstomo se puede ver como este
personaje siempre está rodeado de la literatura. Lo cual se ve primero durante su
vida por ser estudiante y como tal estudió los poetas del canon de ese tiempo como
es el caso de Homero y Virgilio. Aunque no se diga explícitamente cuales fueron
los poetas que estudió, los nombres se pueden deducir con análisis de otro
estudiante que aparece en la segunda parte de la novela, don Lorenzo, hijo del
Caballero del Verde Gabán, quien indica como su hijo
46
Todo el día se la pasa si dijo bien o mal Homero en tal verso de la
Iliada; si Marcial anduvo deshonesto, o no, en tal epigrama; si se
han de entender de una o otra tales y tales versos de Virgilio. En fin,
todas sus conversaciones son con los libros de los referidos poetas, y
con los de Horacio, Persio, Juvenal y Tibulo; que de los modernos
romancistas (el que escribe y habla en lengua romance) no hace
mucha cuenta… (154; II ch. 16)
Por lo tanto se puede ver cómo los estudiantes de esta época estudiaban
intensamente la literatura y tenían gran conocimiento de los poetas y literarios del
canon, lo que le ayuda a Grisóstomo a escribir sus poemas porque este ya tenía
conocimiento de la estructura que la poesía debía de tener.
Ya después de muerto la literatura también se hace parte de Grisóstomo por
el hecho de que durante su entierro se indica como “alrededor dél tenía en las
mesmas andas algunos libros y muchos papeles, abiertos y cerrados” (178; I ch.
13). Cosa que se hizo por deseo del difunto quien indica su testamento como debe
ser enterrado. Dicho testamento también indica el lugar en donde desea ser
enterrado, algo que sus amigos también desean cumplir, esto se evidencia cuando
uno de los estudiantes indica: “Mirá bien, Ambrosio, si es este el lugar que
Grisóstomo dijo, ya que queréis que tan puntualmente se cumpla lo que dejo
mandado en su testamento” (178; I ch. 13). Mas no todo lo que deja escrito en su
testamento se cumple como fue pedido ya que Grisóstomo deseaba que todos los
poemas que le compuso a Marcela fueran entregados al fuego, algo contradictorio
por el hecho de que él deseaba que la fama de Marcela se eternizara para que todos
supieran de su crueldad. Esto influye a Ambrosio a dejar que Vivaldo tome unos
papeles y los salvara del fuego, porque no hay mejor manera de eternizar a una
persona que por parte de la literatura ya que esta dura para siempre.
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Los papeles que logra salvar Vivaldo, son los del poema “La Canción de
Grisóstomo”, en donde el poeta-estudiante escribe sus últimos sentimientos sobre
Marcela y en donde pone fin a su vida poética. Se puede ver como al principio la
voz poética alude a que va a dejar que el mismo infierno hable a través de él para
poder escribir precisamente sus sentimientos por ella. Comienza usando imágenes
y sonidos de animales para comparar su tristeza y con el transcurso del poema se
encuentran los celos que este sentía, pero no eran celos de que ella estaba con otro,
sino que eran celos de que no la tenía. El poema termina con el mensaje de que ya
no puede vivir así y mejor prefiere morir, que su muerte es como un triunfo para
Marcela ya que según él, ella lo celebrará.
Cuando Vivaldo termina de leer el poema, se puede ver la intercalación de
otro género, que en este caso es el de la crítica literaria, que se ve cuando Vivaldo
le pregunta a Ambrosio del hecho de que en el poema Grisóstomo se quejaba de
celos, sospechas y de ausencia, porque esto no concordaba con lo que había
escuchado sobre la historia de los dos personajes. Ambrosio como alguien que
había estado con el autor, Grisóstomo, durante todos los momentos hasta su
muerte indica:
cuando este desdichado escribió esta canción estaba ausente de
Marcela, de quien él se había ausentado por su voluntad, por ver si
usaba con él la ausencia de sus ordinarios fueros; y como al
enamorado ausente no hay cosa que no le fatigue ni temor que no le
dé alcance, así le fatigaban a Grisóstomo los celos imaginados y las
sospechas temidas como si fueran verdaderas. (184; I ch. 14)
Por lo tanto aquí se da una razón para defender la credibilidad de lo que está
escrito ya que el autor no lo puede hacer.
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En la mitad del entierro de Grisóstomo aparece Marcela, aunque no lo hace
para rendir luto, sino que toma esta oportunidad, ya que todos esos quienes la
siguen están presentes en un mismo lugar, para poder dar su discurso en donde
defiende su derecho de ser libre sin tenerle que corresponder a nadie solamente
porque se le quiere. Este discurso es considerado como una auto-defensa de la
pastora y por lo tanto no cabe en el género pastoril por el hecho de que “sirve para
romper con la tradicional cadena de amores pastoriles” (Díez Fernández 135). Lo
cual significa que ella solo quiere libertad, aunque nunca la obtendrá porque
siempre será perseguida por pretendientes. Al igual que nunca la tendrá porque ha
encontrado una fama permanente con “la Canción de Grisóstomo,” por lo tanto
siempre será reconocida como una persona cruel y nunca encontrará la paz y
serenidad de la cual gozan los pastores. La etiqueta de cruel se debe a su
ideología, la cual es similar a la de Gelasia de la novela La Galatea, en donde
ambas mujeres son percibidas así por el hecho de que ellas sólo buscan la libertad
y se niegan perderla por causa de un hombre. Marcela tiene que constantemente
defender su libertad y en su discurso indica como Dios fue el que le dio su belleza
y como tal es un don de él, por lo tanto ella no tiene obligación de amar a alguien
solo por ser amada. Aunque esto demuestre su personalidad fuerte, también
expone como no cabe dentro del género pastoril, al vivir en una realidad en donde
su belleza se ha convertido en su maldición y como tal siempre será perseguida.
La historia de Marcela y Grisóstomo se convierte en una historia única
dentro de la novela, por el hecho de que los dos personajes principales aparecen
muy poco pero se sabe mucho sobre sus vidas por la fama que su historia ha
obtenido. Esta historia es muy comúnmente categorizada dentro del género
pastoril porque logra incorporar elementos de este género. Uno de esos elementos
es la poesía de Grisóstomo, quien por ser estudiante y haber la estudiado tiene
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conocimiento sobre este género, lo que le permite poder escribir poemas
exponiendo sus sentimientos hacia Marcela. Aunque la mayoría de sus poemas se
hayan perdido en el fuego, como él lo pidió que se hiciera, uno se logra salvar, “La
Canción de Grisóstomo” el cual expone la estructura de sus poemas y sus últimos
sentimientos antes de morir. Sin embargo ambos personajes contienen varios
límites que no los dejan entrar por completo al género, como el hecho de haber
nacido en un ambiente fuera del género pastoril, por lo tanto no tienen esa
experiencia de vivir una vida simple en el campo. Al igual que la razones del por
qué decidieron convertirse en pastores se convierte en otro obstáculo, por una
parte Marcela lo hace para escapar el acoso de sus pretendientes mientras que
Grisóstomo al ser uno de esos pretendientes lo hace para seguirla y estar cerca de
ella. Es por eso que estos personajes se convierten en unos pastores falsos y
como tal, en vez de vivir dentro del género pastoril, viven dentro del género teatral
por el hecho de actuar como pastores. Aun con lograr incorporar elementos del
género en su vida, ninguno de los dos personajes logran dominarlo porque nunca
logran entrar por completo a ese mundo, al igual que la fama obtenida por el
poema de Grisóstomo, nunca dejara vivir en paz a Marcela. Por lo tanto los dos
son pastores falsos, en donde el género pastoril sólo sirve de cobija para dar una
estructura a la historia ya que ambos viven una realidad que no les permite entrar
al género.
CAPÍTULO 5: RUY PÉREZ, DE SOLDADO A CAUTIVO
La historia de Ruy Pérez consiste en una narración en donde no hay
interacción con otros personajes dentro de la novela para crear el drama,
demostrando que su historia ya está completa al llegar a la venta. La narración
revela cómo se convierte en soldado, luego en cautivo hasta que finalmente logra
escapar de los baños de Argel junto a Zoraida, una católica conversa hija de un
moro rico, y otros cautivos. Por la forma en que la narración se desarrolla, la
historia pertenece a dos géneros principales, una autobiografía de un soldado y
después dentro de la novela bizantina. La autobiografía de un soldado del siglo
XVI se caracteriza por su enfoque en describir los sufrimientos generales de los
soldados, dejando aparte los sufrimientos propios, caracterizando al género como
una denuncia colectiva en la cual exponían los sufrimientos físicos y sicológicos
que sufrían la mayoría de soldados durante la guerra y el cautiverio. Eso es lo que
Ruy Pérez logra demostrar en su narración, se preocupa en dar datos de la guerra y
luego de ser capturado, se ocupa de exponer los sufrimientos y castigos que
sufrían muchos de los cautivos sin ocuparse de exponer sus propios sentimientos
así exponiendo su dominio sobre el género. Después de que es llevado a los baños
de Argel, como cautivo de los turcos, empieza a ver una transición de género
gradual porque deja de vivir una vida de soldado al no dar ningún dato histórico
sobre la guerra ni hablar sobre lo que está pasando con los otros cautivos y
comienza a enfocarse en sí mismo. Es por eso que la segunda parte de su
narración comienza a entrar al género de la novela bizantina, con la novela
morisca como subgénero, por el lugar en donde toma la acción (el norte de África)
y el recorrido que tienen que pasar por el mediterráneo para obtener su libertad.
Como consecuencia de su dominio sobre la autobiografía de soldado, no logra
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dominar este segundo género por el hecho de no haberse desarrollado como sujeto
durante la primera parte de su narración, ni haber creado una identidad propia.
Este elemento hace difícil que Ruy Pérez domine el género por no tener la
habilidad de mostrarse como el héroe él mismo ni proyectar sus sentimientos, por
lo tanto aquí es en donde Cervantes domina el género y le da el rumbo al drama
para poder mantenerla dentro del género.
Ruy Pérez comienza su narración indicando cómo se convirtió en soldado
para servirle al rey, en donde usa muy pocas palabras para describir su vida como
soldado y su ascendencia hacia capitán de la infantería, a lo que solo indica que
subió por su buena suerte, más que sus merecimientos (Cervantes Saavedra, Don
Quijote 477; I ch. 39). Esa falta de descripción de su vida personal evidencia la
falta de emoción interna que el soldado expone, lo cual es un rasgo de las
autobiografías de los soldados escritas durante el siglo XVI y XVII en donde los
“escritores no presentan un autorretrato explícito de su interioridad, ni ponen
atención en el desarrollo de su propio psicología… la preocupación literaria de
estos autores consiste solo en narrar los eventos del mundo exterior” (Dabaco 46).
Esta cita evidencia cómo el autor solo se preocupa de contar cosas que pasan a su
alrededor pero nunca demuestra un desarrollo sentimental. Tal fue el caso con la
autobiografía de Alonso de Contreras, quien escribe la gran parte durante 1630 y
luego añade dos partes breves en 1633 y la segunda en 1641. Su obra, Vida del
Capitán Alonso de Contreras, indica cómo escapa de su casa a la edad de catorce
años para ir a Nápoles, después vive en un constante cruce del Mediterráneo,
primero como marinero y luego como capitán de uno de los barcos de la orden de
Malta. Luego regresa a España en donde sirve a la armada española pero se va a
Moncayo por su disgusto con Felipe III, de donde fue exiliado por las autoridades
que lo acusaron de ser el rey de los moriscos, hasta que logra regresar y demostrar
52
su inocencia. Finalmente una serie de aventuras lo llevan a Portugal, Flandes,
Nápoles, Puerto Rico de nuevo al norte de África y a España, en donde vive una
vida llena de victorias y derrotas, traición, amor y aventuras de todo tipo (Levisi
103). Aunque la historia de Contreras es fascinante, durante toda la narración el
autor no nos dice nada sobre sí mismo o su mundo interior (104). Esto se debe al
hecho de que los soldados están más preocupados por describir lo que está
pasando durante la guerra. Los autores también muestran una preocupación por
dar fechas y eventos históricos, dándole más credibilidad a su escritura y al mismo
tiempo presenta una cronología sobre los eventos históricos sucedidos.
Ruy Pérez representa su narración similar a la de Contreras, en donde
solamente señala brevemente los eventos que pasa durante su vida como soldado,
preocupándose más por dar detalles sobre lo que estaba pasando a su alrededor.
Durante su narración, Pérez cuenta cómo al salir de su casa fue a Génova y luego a
Milán en donde se hizo soldado, después decidió seguir al duque de Alba quien
pasaba por Flandes. Con las muertes de los condes de Eguemón y de Hornos fue
un alférez de un capitán de Guadalajara llamado Diego de Urbina y al poco tiempo
que llega a Flandes, “se tuvo nuevas de la liga que la Santidad del Papa Pio
Quinto,… había hecho con Venecia y con España, contra el enemigo común, que
es el Turco; el cual, en aquel mesmo tiempo, había ganado con su armada la
famosa isla de Chipre, que estaba debajo del dominio del veneciano” (476; I ch.
39). Esta cita demuestra su preocupación por presentar eventos que cambiarán el
rumbo de la historia que indican lo que está pasando con él, apuntando a una
narración colectiva. Su bibliografía indica cómo vive en constante movimiento,
nunca hay consistencias en su vida y por lo tanto no hay un sentido de familia
porque nunca existe estabilidad en su vida, al igual que Contreras. Durante su
narración, él sólo menciona lugares y nombres de personajes militares, los cuales
53
son lapsos de su vida que duraron varios meses pero él sólo indica que va de un
lugar a otro y la razón por qué lo hace, lo que muestra su falta de preocupación por
describir las experiencias que pasa en esos lugares. Además no indica si logra
hacer amistades o si extraña a su familia. Al final de su narración menciona que
pasaron veintidós años que salió de su casa y durante todo ese tiempo sólo escribió
unas pocas cartas, señalando su falta de motivación de dar a saber a su familia
sobre lo que él estaba pasando. Su preocupación está en mencionar eventos
históricos, lo cual se evidencia cuando menciona cómo el Papa Pío Quinto había
logrado formar una alianza entre Venecia y España, contra los turcos, evento que
afecta el rumbo de la historia. Por lo tanto, se puede ver cómo el narrador está
más preocupado por exponer detalles sobre eventos que afectan a todo un país y
no cae en la tentación de narrar sobre aventuras que lo coloquen a él como el
héroe, demostrando su dominio sobre el género.
Su narración también incluye su vida como cautivo, en la cual describe su
captura y cómo pasa de amo en amo hasta finalmente llegar a uno de los baños de
Argel. Es en este momento que comienza a dar más detalles sobre fechas y lo que
estaba pasando a su alrededor, diferenciándose de su descripción al principio en
donde su descripción es breve y solo nombra los lugares en donde se encuentra
pero no daba fechas. Al comenzar su cautiverio, Ruy Pérez menciona cómo el
Gran Turco Selim fue hecho general de la mar, porque aunque los turcos habían
perdido la batalla contra los cristianos, él hizo su trabajo y deber. Luego indica:
“Halléme el segundo año, que fue el de setenta y dos, en Navarino, bogando en la
capitana de los tres fanales” (478; I ch. 39) es cuando comienza a dar fechas y
descripciones más profundas de lo que hacía durante su estancia en esos lugares.
También su descripción expone lo aterrador que eran las vidas de los cautivos
durante este periodo, los cuales eran constantemente torturados, mientras que el
54
obtener la libertad era muy difícil. Una de las formas que el cautivo podía obtener
su libertad era convirtiéndose al Islam y renunciar al cristianismo (Garcés 165).
Otra forma era el escapar, algo que era muy peligroso por las diferentes tribus que
cazaban a fugitivos para obtener una recompensa, mientras que los animales
salvajes aumentaban ese peligro aún más (Garcés 40). Finalmente, un cautivo
podía obtener su libertad a través de que pagaran por su libertad, de este modo
unos fueron liberados porque la familia tenía los fondos para pagar mientras que
en otros casos, como el de Cervantes, sacerdotes trinitarios redentoristas pagaban
para rescatarlos (Terán y Romero 26). Esta última opción era solamente al azar y
la mayoría de los cautivos no corrían con la suerte de ser rescatados, por lo tanto la
mayoría solo tenían la opción de intentar escapar o convertirse al Islam.
Cervantes tiene mucho conocimiento sobre el cautiverio por el hecho de
que él mismo fue un cautivo, convirtiendo la narración de Pérez en algo muy
propio para el autor. Muchos críticos ya han notado cómo el autor logra plasmar
su huella dentro de la misma narración. Luis Andrés Murillo indica que Cervantes
proyecta lo que pudo haber sido su destino como un cautivo de Lepanto llevado en
cadenas a Constantinopla en la figura de Ruy Pérez (163). En su narración, Ruy
Pérez hace referencia sobre Cervantes cuando indica
Solo libró bien con él un soldado español llamado tal de Saavedra, el
cual, con haber hecho cosas que quedarán en la memoria de aquellas
gentes por muchos años, y todas por alcanzar libertad, jamás le dio
palo, ni se lo mandó dar, ni le dijo mala palabra; y por la menor cosa
de muchos que hizo temíamos todos que había de ser empalado, y
así lo temió él más de una vez. (486; I ch. 40)
Esta cita habla de un Cervantes que no sufrió ningún castigo durante su cautiverio,
sin embargo Michael McGaha indica que Cervantes intenta escaparse de Argel en
55
cuatro ocasiones. Durante una de esas ocasiones busca a un moro para que le
ayudara a huir y los llevara a Orán a él y a algunos cristianos, dicho moro los deja
en el camino, lo que los obliga a regresar a Argel, en donde Cervantes fue
castigado, al igual que causa que de ahí en adelante estuviera con más cadenas,
más guardia y encerramiento (541).
Ruy Pérez hace un gran esfuerzo para indicar el resentimiento que los
cautivos tenían en contra de sus amos por los maltratos y torturas que estos le
proporcionaban. Ese resentimiento se evidencia cuando el narrador indica:
Era tan cruel el hijo de Barbarroja, y trataba tan mal a sus cautivos,
que, así como los que venían al remo vieron que la galera Loba les
iba entrando y que los alcanzaba, soltaron todos a un tiempo los
remos, y asieron de su capitán, que estaba sobre el estanterol
gritando que bogasen aprisa, y pasándole de banco en banco, de
popa a proa, le dieron bocados, que a poco más que pasó del árbol ya
había pasado su ánima al infierno: tal era, cómo he dicho, la
crueldad con que los trataba y el odio que ellos le tenían. (479; I ch.
39)
Aquí se puede ver un gran sentido de odio de los cautivos contra sus amos al no
importarles arriesgar sus vidas para tratar de obtener su libertad, al igual que
muestra la crueldad de los turcos. Ya prisionero en los baños de Argel, Ruy Pérez
indica que hay diferentes clases de cautivos. Están los cautivos de almacén o
cautivos de consejos, los cuales sirven a la ciudad en obras públicas entre otras
cosas y estos cautivos tienen muy difícil la oportunidad de obtener su libertad.
Luego están los cautivos del rey y también los cautivos de algunos particulares,
que prefieren mantenerlos en estos baños para que estén seguros y no escapen.
Estos dos últimos tipos de cautivos pueden ser rescatados y como tal no salen a
56
trabajar con la demás “chusma,” pero cuando se tardan en rescatarlos entonces los
mandan a trabajar para que urjan a sus rescatistas que paguen más pronto, trabajos
que incluyen el ir a juntar leña con los demás. Según el narrador, una de las cosas
que lo fatigaban eran el hambre y la desnudez constante que pasaban, pero lo que
más les fatigaba era ver y escuchar testimonios de los castigos que otros cautivos
sufrían a manos de sus amos. Cosas que incluían, la horca de unos, empalabas a
otros, y desorejar a otros entre otras cosas. Esos castigos se producían por
cualquier cosa que hicieran los cautivos, sin importar que tan pequeña fueran,
nuevamente demostrando la crueldad de los turcos (486; I ch. 40). Para el
narrador era importante incluir esos detalles aunque no le hubiera sucedido a él
mismo, siente que es su deber exponer eso al mundo exterior para que el resto del
país se percatara de los sufrimientos que los cautivos pasaban, lo cual era uno de
los rasgos del género.
El enfoque del narrador está en dar información y detalles sobre los
sufrimientos de los cautivos, lo que causa que nunca se enfoque en sus victorias de
soldado. Esto demuestra su dominio del género, por resistir el deseo de exagerar
la narración para mostrarse él como el héroe. Aunque por consecuencia de
mantenerse dentro de los parámetros del género, nunca se ve un desarrollo en el
sujeto, cómo un narrador de primera persona lo hubiera hecho dentro de otro
género literario, mientras que al mismo tiempo pierde la oportunidad de exponer
su identidad. Esa falta de desarrollo causa que este género se diferencie de
cualquier otro género autobiográfico, porque los géneros íntimos, que incluyen a
la autobiografía y las memorias, constituyen un gran aporte cuando se trata de
observar ese desarrollo del sujeto (Porrúa 9), así demostrando esa diferencia entre
las autobiografías de soldados y las demás, ya que esta se caracterizan por esa falta
individualismo y se enfoca más en mostrar una narración colectiva. Por lo tanto el
57
sujeto nunca logra desarrollar una identidad, sino que sólo sirve de testigo, esto
causa esa contradicción, porque las autobiografías son uno de los géneros que más
aportan a la formación del sujeto por el hecho de mostrar a un individuo que se
enfoca en sí mismo.
Después de mantener su enfoque en denunciar los sufrimientos de los
cautivos, Ruy Pérez comienza a hacer un cambio gradual de una narración
colectiva a una individual en donde lo narrado pertenece a su mundo interior y
comienza a dejar de describir lo que los demás cautivos sufren. Ese
individualismo se empieza a ver cuando comienza a dar detalles sobre cómo logra
escapar. Este indica cómo Zoraida, la hija de su amo, busca su ayuda para escapar
de su casa, ya que ella era cristiana conversa en tierras de moros y buscaba escapar
a tierra de cristianos. Esto convierte su caso en uno particular por el hecho de que
esa no era una de las opciones anteriormente mencionadas que los cautivos tenían
de obtener su libertad, causando que esta acción no parezca verosímil, ya que las
probabilidades de que eso pasara eran muy escasas. Sin embargo, en este caso la
verosimilitud no es la prioridad del narrador, ya que en este punto, aunque
comienza a dar indicios de que comienza a salir a salir del género, todavía se
encuentra narrando dentro del género de la autobiografía de soldado,
convirtiéndose en un historiador al estar narrando eventos históricos. Cuando se
refiere a la verosimilitud dentro de la narración, hay diferencia entre un poeta y un
historiador, las cuales se apuntan en el episodio de Sansón Carrasco de esta tesis
cuando Alonso López Pinciano señala que,
El blanco adonde tiran las saetas es muy pequeño, y lo que no es blanco es
tan grande como todo el mundo; así la verdad está en un punto y la mentira
en todo lo que no es esté punto de verdad… que el historiador va atado a la
58
sola verdad, y el poeta, cómo antes se dijo, puede ir por acá y por acullá
universal y libremente… (153)
Esta cita demuestra cómo el cautivo no tiene que preocuparse de mantener su
narración dentro de los parámetros de la verosimilitud, sino que su enfoque está en
contar las cosas tales cómo pasaron, quitándole la libertad de cambiar eventos para
mantener su narración verosímil.
No obstante, esa transición a una narración más individualista los comienza
a alejar del genero gradualmente, ya que no se ve una narración colectiva
constante, sino que ahora comienza a mezclar eventos que solo le afectan a él
hasta que finalmente todo el enfoque pasa a él, olvidándose de describir lo que
sucedía a su alrededor. Por lo tanto su narración se aleja de la autobiografía de un
soldado y comienza entrar al género de la novela bizantina. Existen varios
elementos que la colocan dentro de este género, uno de ellos es el lugar en que se
encuentran. El estar situados en el norte de África crea una situación en donde
tienen que cruzar el mediterráneo para poder llegar a tierras cristianas, lo que
permite una odisea por mar en donde existen obstáculos que tienen que sobre
pasar para poder llegar a España. Por consiguiente, el lugar, tal como indica López
García, cabe dentro del género por ser considerado por varios autores como un
lugar exótico, en donde el oriente y el Norte de África se convierten en una
constante dentro de la literatura española. Este critico también indica que,
varios siglos de permanencia de la religión islámica, la conquista y
posesión más o menos agitada, más o menos permanente de diversas
ciudades en el sur del litoral mediterráneo, la piratería berberisca que
asolaba las riberas españolas, la cercanía de las costas africanas y la
relación continua entre uno y otro lado del Estrecho lo han hecho
posible. (17)
59
Estos elementos convierten estas tierras en lugares exóticos en donde se crea un
panorama de acción al momento de tener que escapar del cautiverio.
Sin embargo la acción no se puede considerar totalmente del género de la
novela bizantina, ya que el género indica que la pareja que está predestinada a
estar junta no pertenece al mundo donde se encuentran. Por lo tanto tiene que
hacer un viaje para poder llegar a ese mundo que les pertenece, en donde el amor
correspondido es el que guía el rumbo de la pareja enamorada para poder superar
los obstáculos (Pavel 48), mientras que la narración revela que el cautivo y
Zoraida no son enamorados, sino que ellos buscan la libertad. Por una parte, el
cautivo buscaba su libertad del cautiverio mientras que Zoraida buscaba ejercer su
amor a Lela Marién, (la Virgen María) algo que no podía hacer mientras
permanecía en tierras de moros. Cómo consecuencia, sus motivos para escapar no
caben dentro de los parámetros del género, y es por eso que aquí entran elementos
del género de la novela morisca, por contener esa colaboración idealizada de
personajes de distintas religiones. Esto se evidencia con Zoraida, quien es una
mora ayudando a Ruy Pérez, un cristiano, para ambos obtener su libertad, al igual
que existe esa colaboración entre Ruy Pérez y un renegado de Murcia, quien
traduce las cartas que Zoraida-María le había escrito a Pérez, lo cual fue uno de los
primeros obstáculos que Pérez y Zoraida tuvieron que sobrepasar, la barrera del
lenguaje. Con ese elemento de la novela morisca y con los de la novela bizantina
anteriormente mencionados se comienza a ver una narración híbrida, en donde al
principio parece que la novela morisca va a ser el género dominante por el hecho
de contener drama similar a la obra, Historia del Abencerraje y la Hermosa Jarifa,
la novela morisca por excelencia de un autor anónimo del siglo XVI. La novela
cuenta cómo los cristianos han capturado a un moro, Abencerraje Abindarráez, y
lo ponen en cautiverio en donde se enamora de una princesa cristiana, lo que los
60
obliga a tener que pasar por varios obstáculos para poder estar juntos, pero con la
ayuda de moros y cristianos por igual logran finalmente estar unidos. En esta
novela se demuestra esa colaboración idealizada entre moros y cristianos, pero a
diferencia de la narración del cautivo Ruy Pérez, el cautivo en esta novela logra
fascinar a sus captores con su muestra de valentía, lealtad y generosidad, todo esto
hace que reciba un tratamiento muy favorable de sus captores, lo que muestra un
“cautiverio feliz” en que el cautivo no sufre, mientras que recibe todos los
tratamientos a su favor (Voigt 186). Por lo tanto no se puede comparar totalmente
a la narración de Ruy Pérez, porque aunque este último no sufrió muchos de los
traumas que otros cautivos sufrieron, no tuvo ese “cautiverio feliz” al tener que
presenciar muchos de los castigos del cautiverio. La falta de cercanía entre las dos
historias, evidencia que no pertenece completamente a este género, ya que el único
elemento de la novela morisca es esa colaboración idealizada entre estos
personajes de diferentes religiones. Convirtiendo a la novela bizantina en el
género principal, en donde la novela morisca sirve como subgénero para ayudar a
desarrollar la acción.
Ya establecido el género principal, se puede analizar al contenido de la
narración para determinar si el cautivo logra dominar este segundo género.
Refiriéndose a su plan de escape, Pérez indica, “Entramos luego en consejo con el
renegado, en qué orden se tendría para sacar a la mora y venirnos todos a tierra de
cristianos…” (492; I 40). A primera vista, se cree que ambos, Ruy Pérez y el
renegado, tuvieron la misma parte en la planificación. Sin embargo, un análisis de
la interacción entre el renegado, Ruy Pérez y los demás cautivos sobre el plan,
revela que es el renegado quien toma el papel de líder, al ser este quien planea
todo y toma todas las decisiones. Ese liderazgo se demuestra durante la
conversación sobre cuál el cautivo saldría primero para ayudar a rescatar al resto, a
61
lo se apunta que “cada uno se ofreció a querer ser el rescatado, y prometió de ir y
volver con toda puntualidad, y también yo me ofrecí a lo mismo; a todo lo cual se
opuso el renegado, diciendo que en ninguna manera consentiría que ninguno
saliese de libertad hasta que fuesen todos juntos” (492; I ch. 40). Esta cita
demuestra cómo Ruy Pérez se pone al nivel de todos los demás cautivos al
momento de él mismo ofrecerse como voluntario, mientras que el renegado
muestra su liderazgo al indicar cómo va a ser ejecutado el plan, algo al que todos
los cautivos obedecen, incluyendo Ruy Pérez. Después, ya en libertad, los
cautivos se muestran inseguros sobre qué hacer a continuación,
dudamos si sería mejor ir primero por Zoraida, o rendir primero a los
moros bagarinos que bogaban el remo en la barca… estando en esta
duda, llegó a nosotros nuestro renegado diciéndonos que en qué nos
deteníamos, que ya era hora,… Dijímosle en lo que reparábamos, y
él dijo que lo que más importaba era rendir primero el bajel... (501; I
ch. 41)
Aquí nuevamente se muestra lo indeciso que es y su inseguridad al momento de
ejecutar una acción repentina, lo que demuestra su falta de dominio del género de
la novela bizantina, porque no se convierte en el héroe que la novela requiere sino
que depende de otro personaje para que guíe la acción. Esa falta de dominio se
debe al hecho de que los elementos que conforman la novela bizantina son
diferentes a eso que conforman la autobiografía de soldado. Por una parte, este
último género se caracteriza por la falta de desarrollo del sujeto, mientras que la
novela bizantina se caracteriza por la individualidad que se requiere del sujeto, en
donde el héroe tiene que tomar todas las decisiones él mismo y sobresalir por
encima de todos los demás, colocando a ambos géneros en extremos opuestos, ya
que uno se caracteriza por la exaltación del “yo” mientras que el otro busca una
62
narración colectiva en donde el “yo” es inexistente. Por lo tanto la falta de
dominio sobre el género de la novela bizantina por parte del cautivo tiene sentido,
porque es muy difícil que un personaje pueda abarcar ambos extremos, entonces
es aquí en donde Cervantes, a través del renegado, toma el control de la acción
para llevarla dentro del género ya que ninguno de los personajes dentro de esta
narración, caben dentro del género de la novela bizantina.
Al principio de la narración, Ruy Pérez pertenece al género de la
autobiografía de soldado, dicho género que logra dominar por la forma que
conduce su narración, en donde se ocupa de dar detalles sobre los eventos de la
guerra sin preocuparse por desarrollar el “yo” narrativo. Ya después de
convertirse en cautivo sigue esa narración colectiva por su preocupación de
denunciar los castigos que los demás cautivos recibían, nuevamente sin demostrar
ningún sentimiento propio, lo que deja al lector en la duda sobre los castigos que
él recibe. Sin embargo, con el transcurso de su narración durante el cautiverio se
comienza a ver un cambio de enfoque en donde deja de hablar de los demás
cautivos y sólo se enfoca en eventos que le afectan a él, lo que se ve cuando
comienza a narrar sobre cómo se da su escape. Ese cambio de enfoque lo obliga a
salir del género de la bibliografía de soldado y entrar a la novela bizantina en
donde la novela morisca se convierte en un subgénero. Al entrar a este nuevo
género, el cautivo pierde el control, ya que no es él quien le da dirección a la
acción, sino que en este caso es Cervantes quien toma el control y a través del
renegado, logra dar dirección al drama para poder completar la historia. La
pérdida de control es comprensible por el hecho de que estos dos géneros
representan extremos diferentes del “yo” narrativo, porque mientras uno se enfoca
en desarrollar el sujeto, el otro busca eliminar el “yo” y crear una narración
colectiva en donde se expresan eventos que afectan a la historia. También, se
63
puede ver cómo Cervantes deja implantada su huella en la historia de Ruy Pérez,
primero por el hecho de escribir sobre el cautiverio, algo que él vivió.
Por lo tanto, se puede llegar a la conclusión de que no toda la acción
genérica se centra alrededor de don Quijote, mientras que al mismo tiempo se
revela la existencia de personajes que logran entrar a más de un género. El
análisis demuestra cómo todos los personajes logran dominar al género con el que
comienzan, sin embargo, sólo Dorotea logra dominar los dos géneros que
representa, mientras que Sansón Carrasco, Cardenio y Ruy Pérez no logran
incorporar todos los elementos del segundo género. Significando que sólo
Dorotea logra mantener dominio total del drama que la rodea, entretanto que los
otros tres personajes, al salir de su género primario dependen de alguien más para
que puedan guiar la acción y mantenerla dentro del género en el que se
encuentran. Como en el caso de Sansón, este depende de don Quijote para que le
ayude a continuar la acción, ya que si este último no reaccionara a las
provocaciones de Sansón, la historia llegaría a una parada repentina, mientras que
Cardenio depende de Dorotea para que sea ésta quien se haga cargo de controlar el
drama. A diferencia de la historias del resto de los personajes, la historia de
Grisóstomo y Marcela sólo les permite entrar dentro del género pastoril, en donde
la perspectiva típica es que los dos personajes se convierten en pastores. Sin
embargo el análisis revela que ninguno de los dos personajes logra dominar al
género, sino que sólo dominan ciertos elementos, lo que los convierte en pastores
falsos, y la historia se ubica dentro del género teatral, en donde lo pastoril se
convierte en el motor de la acción. Finalmente Ruy Pérez depende de Cervantes
para que mantenga su historia dentro de los parámetros de la novela bizantina, por
el hecho de no tener la habilidad de convertirse en un personaje individualista.
OBRAS CITADAS
OBRAS CITADAS
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Julio Mondragón
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October 24, 2011
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