ciencia y academia - USGP Diseño Gráfico

Imagen: Gema Lisbeth Loor Flores De Valgaz
OMBLIGO. REVISTA DE COMUNICACIÓN VISUAL, N° 2, OCTUBRE/MARZO, 2016, ISSN: 1390-955X
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ESCUELA SUPERIOR POLITÉCNICA DEL LITORAL. ESPOL.
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Catedrático Emérito de Periodismo.
FACULTAD DE CIENCIAS DE LA INFORMACIÓN.
UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID. ESPAÑA.
SUBDIRECTORA DE LA PUBLICACIÓN
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Profesora de la carrera de Diseño Gráfico.
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UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID. ESPAÑA.
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Profesora de la carrera de Diseño Gráfico
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UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID. ESPAÑA.
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Profesora de Historia del Diseño.
INSTITUTO SUPERIOR DE DISEÑO (ISDI). CUBA.
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PORTADA, CONTRAPORTADA Y DISEÑO EDITORIAL.
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INSTITUTO SUPERIOR DE DISEÑO. (ISDI). CUBA.
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DISEÑO EDITORIAL Y FOTÓGRAFÍA.
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UNIVERSIDAD TÉCNICA PARTICULAR DE LOJA.
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Profesora de la carrera de Diseño Gráfico.
UNIVERSIDAD SAN GREGORIO DE PORTOVIEJO. ECUADOR
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Profesor Asistente en el Instituto de Comunicación e
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UNIVERSIDAD DE CHILE. CHILE.
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DISEÑO EDITORIAL
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UNIVERSIDAD SAN GREGORIO DE PORTOVIEJO. ECUADOR.
Gema Lisbeth Loor Flores de Valgas
DISEÑO EDITORIAL
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Profesora adjunta en el Grado de Animación
U-TAD. CENTRO UNIVERSITARIO DE ARTE Y TECNOLOGÍA. ESPAÑA.
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Docente Investigador en Periodismo.
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Las opiniones expresadas en los artículos de esta revista son responsabilidad de sus autores y no reflejan la opinión de «Ombligo. Revista de
Comunicasión Visual» ni de su Consejo Editorial.
«Ombligo. Revista de Comunicasión Visual» es una publicación científica, de frecuencia semestral, orientada a la investigación transdisciplinar
y dirigida a investigadores, estudiantes, diseñadores gráficos, profesores y comunidad científica nacional e internacional.
Todos los artículos que aparecen en este número fueron revisados y aprobados por pares externos.
«Ombligo. Revista de Comunicasión Visual» es una publicación de la Carrera de Diseño Gráfico de la
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Los envíos de artículos y colaboraciones serán recibidos en la siguiente dirección electrónica:
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ISSN: 1390-955X
ciencia y academia
DISEÑO y sociedad
cultura e identidad
médula
Imágenes de una disciplina: representaciones
La paradoja como dispositivo para el
Manifestaciones de una cultura híbrida.
Exposición de trabajos de los estudiantes en
de la antropología.
pensamiento político en Lars von Trier.
Fotografía en Ecuador.
Diseño Gráfico de la Universidad
PhD Eleder Piñeiro Aguiar.
Universidad San Gregorio de Portoviejo.
Ecuador.
Mg. Violeta Alarcón Zayas
Universidad Complutense de Madrid
España.
pag
12
pag
42
PhD Juán Ramón Barancho
Universidad Católica del Ecuador.
Ecuador
pag
82
San Gregorio de Portoviejo
114
pag
Arte y Tecnología en el período de la
Capricho Gaditano (García-Pelayo, 20 años
Lo que queda de la acción. Estrategias de
Fanzine de Henry Flores & Tiffany
Vanguardia Histórica.
después).
conservación.
Lissette. Los vendidos.
Mg Elena Pasionaria Rodríguez.
Universidad Central del Ecuador.
Ecuador.
Mg. Rubén García López.
Universidad Carlos III de Madrid.
España.
PhD Fernando Baena Baena.
Universidad de Granada.
España.
pag
20
pag
54
pag
92
pag
124
Medios interactivos en entornos
La crítica de la construcción capitalista/
Normas de Redacción para artículos y
Sensibilidades desplazadas y desplazamientos
audiovisuales. Imagenes virtuales de realidad
racista/patriarcal de la mujer en el marco del
colaboraciones.
de la sensibilidad.
aparente.
feminismo postcolonial.
PhD Cristina Morales Saro.
Universidad de Oviedo.
España.
Mg. Alejandra Bueno de Santiago.
Universidad San Gregorio de Portoviejo.
Ecuador.
PhD Miguel Alfonso Bouhaben.
Universidad San Gregorio de Portoviejo.
Ecuador.
Cartografias estéticas de empoderamiento.
pag
30
pag
70
pag
102
pag
132
OMBLIGO. REVISTA DE COMUNICACIÓN VISUAL, N° 2, OCTUBRE/MARZO, 2016, ISSN: 1390-955X
PRESENTACIÓN:
La transdisciplinariedad genera un potencial incuestionable,
es por ello que desde Ombligo. Revista de comunicación visual, nace
una propuesta sinérgica entre la comunidad de comunicadores gráficos y el mundo científico. La investigación abre las puertas al conocimiento y el diseño ayuda a comprender y comunicar los saberes.
OMBLIGO da lugar a un encuentro diferente, para pensar e investigar
desde el diseño y la comunicación visual. Hemos de tener en cuenta
que la investigación en artes también es posible y que no solo las áreas
técnicas y científicas producen conocimiento. El arte es un generador
de conciencias y sobre todo, estudia y analiza su entorno de una manera innovadora.
En esta segunda edición la calidad y resultados de las investigaciones
pretenden suscitar el interés del público acerca de las posibilidades
del diseño y la comunicación dentro de la investigación. Es un número multicultural, interdisciplinar y lleno de color. Se han reunido textos referentes al arte, la tecnología, el cine, la fotografía, el feminismo,
la antropología y la sociedad para mostrar la diversidad de saberes
que abarca el diseño y la comunicación visual. Cada artículo posee
gran identidad y rigurosidad académica avaladas por nuestro comité
científico, compuesto por doctores, magisters, docentes de universidades e investigadores, nacionales e internacionales.
Imagen: Letty Alexandra Benitez / Holger Edison Diaz
Actualmente el propósito de la revista es su ingreso en Latindex, objetivo que deberá ser cumplido en la próxima edición, para así posicionar a OMBLIGO en el lugar que se merece. La revista pretende
convertirse en un referente en estudios de comunicación y diseño en
Ecuador y a nivel internacional, y visibilizar que la Universidad San
Gregorio es una Institución que fomenta y promueve la investigación
dentro y fuera sus edificios.
El diseño de la revista se realiza gracias a los estudiantes de diseño
gráfico de esta universidad, apoyándoles, motivándoles y ofreciéndoles la oportunidad de mostrar sus trabajos y aprender las labores editoriales dentro de una revista. Este número se caracteriza por la intensidad del color, empleando gamas saturadas que activan los sentidos
del lector generando una mayor recepción de los contenidos. Se han
realizado imágenes digitales y analógicas mostrando como el impacto
de lo nuevo no significa renunciar a nuestros orígenes, manteniendo
así el espíritu de lo artesanal en un mundo global.
Esperamos amigos lectores que les guste, ese es uno de los anhelos al
publicar esta revista.
Marcelo Farfán Intriago
RECTOR DE LA UNIVERSIDAD SAN GREGORIO
ciencia y
ac ademia
OMBLIGO. REVISTA DE COMUNICACIÓN VISUAL, N° 2, OCTUBRE/MARZO, 2016, ISSN: 1390-955X
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CIENCIA Y ACADEMIA
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eleder piñeiro aguiar: “ImÁgenes de una disciplina, representaciones de la antropología” (12-19)
OMBLIGO. REVISTA DE COMUNICACIÓN VISUAL, N° 2, OCTUBRE/MARZO, 2016, ISSN: 1390-955X
CIENCIA Y ACADEMIA
1. Introducción
Imágenes de una disciplina:
representaciones de la
antropología
“La mirada en dos sentidos de Geertz
posiblemente no puede conducir a la misma clase de comprensión que la confianza
de Malinowski acerca de captar la versión trobiandesa del mundo” (Strathern,
2003, p. 217).
Eleder Piñeiro Aguiar
Universidad San Gregorio de Portoviejo
Ecuador
[email protected]
resumen
ABSTRACT
Se analizan e interpretan las obras,
debates y significado de ciertos autores en
la disciplina de la Antropología que pueden
considerarse como referentes históricos. El
objetivo de este análisis es comprender la
importancia de ciertos personajes y cómo
han dado consistencia a la profesión del
antropólogo, desde finales del Siglo XIX
hasta la actualidad, con múltiples estratos
teóricos y prácticos. La acumulación de
imágenes e imaginarios en torno a la ciencia
social sirven para lograr comprender el
significado y controversias que entraña el
estar inscritos en cierto canon académico y
las repercusiones en cuanto a estereotipos
del quehacer científico pueden surgir. El
hilo argumental de este texto es la relación
obra-personaje y las implicaciones de dicha
relación para la comunidad antropológica
y científica en general. En otras palabras,
se rastrea la conexión entre el método
científico de la disciplina y la subjetividad
de algunos autores que lo han depurado
históricamente para conocer qué rasgos
visuales han calado en la formación de
la imagen del antropólogo en cuanto
profesional.
Analyze and interpret the works,
debates and meaning of certain authors
in the discipline of anthropology they can
be considered as historical references. The
objective of this analysis is to understand
the importance of certain characters and
how they have given consistency to the
profession of anthropologist, from the
late nineteenth century to the present,
with many theoretical and practical
strata. The accumulation of images and
ideas about the social science serve in
order to understand the meaning and
controversies involved being enrolled in
certain academic canon and the impact in
terms of scientific endeavor stereotypes
can arise. The storyline of this text is
the work-character relationship and
the implications of that relationship for
anthropological and scientific community
in general. In other words, the connection
between the scientific method of discipline
and subjectivity of some authors who have
historically refined visual features to learn
what have permeated the formation of the
image as a professional anthropologist is
tracked.
palabras clave
KEY WORDS
Antropología; disciplina; canon;
imagen; representación.
Anthropology;disciplina; canon;
image; representation.
ARTÍCULO PRESENTADO PARA REVISIÓN: 15 DE AGOSTO DE 2015
ARTÍCULO ACEPTADO PARA PUBLICACIÓN: 26 DE OCTUBRE DE 2015
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No solo existen dos miradas sino
cientos a lo largo de la historia de la
antropología. Si el panóptico de Bentham,
ese ojo que todo lo ve sin ser visto, le sirve a
Foucault para exponer el poder, la metáfora
que podemos usar para comprender la
antropología puede ser el del ojo del insecto
que es compuesto, pudiendo llegar a tener
hasta miles de unidades receptivas. Pues
el antropólogo ve pero también es visto,
siendo sus principales roles “observar,
escuchar, comparar y escribir” como
expone Ricardo San Martín (2003) en un
texto del mismo nombre.
George Stocking se hace eco de
los debates en torno a las fronteras de
la disciplina en mediados los años 90 y
expone al respecto que en el editorial del
Anthropology Newsletter del año 95 Mills
afirma que “informantes cuyas mentes
debían ser explotados por el antropólogo”,
debían ser vistos como “coproductores del
conocimiento” (Stocking, 2002, 12). Pero
para llegar a esta situación ha tenido que
pasar más de un siglo desde la formación
de la Antropología como ciencia.
Se exponen a continuación algunos
trazos de una disciplina que pueden servir
como condensadores de la realidad de
toda una tradición científica. Estamos
conscientes de que a pesar de hablar
de un campo del conocimiento, tratar
de organizar una consistente unión de
teorías, paradigmas, escuelas y autores
es una labor compleja y, seguramente,
hasta cierto punto desaconsejable debido
a dos factores: 1) la gran variabilidad
sociocultural ; 2) ser precisamente la
antropología la ciencia de la diversidad
humana. Asimismo, consideramos que
la elección de estas imágenes supone un
arbitrio que responde a nuestro objetivo
analítico principal: mostrar la formación
histórica de un corpus de saber a través del
imaginario propuesto por ciertos autores
(más bien a partir de la interpretación
que otros autores hicieron de ellos) y sus
obras, lo cual ha de marcar el relieve de
unos en detrimento de otros. Los graneros
cayendo debido a la brujería analizados por
Evans-Pritchard, las vacas no sacrificadas
en la india investigadas por Mavin Harris
o los diferentes nombres dados a la nieve
por los Inuit de Boas podrían tener tanta
significación o más que lo aquí expuesto.
Pero “como siempre hay arbitrariedad para
señalar un punto de partida en cualquier
discusión histórica” (Ortner, 1984, p. 2),
la decisión por los autores, debates y
teorías aquí propuestas deja abierto el
campo a las críticas, discusiones y nuevas
conceptualizaciones.
Lo que buscamos es una visión
panorámica más que la profundidad
heurística. Partimos de casos concretos
para relacionarlos históricamente entre
sí, en aras de construir un palimpsesto del
conocimiento antropológico dispuesto
a discusión. En acuerdo con Stocking,
“la antropología puede ser visualizada
históricamente como resultado de procesos
de fusión más que de fisión” (Stocking,
2002, p. 13) y es precisamente de esa
visualización global la que pretendemos
confeccionar con nuestro enfoque teórico.
En otras palabras: argumentamos que pese
a los límites entre autores y los debates
irreconciliables, existes ciertos hitos
genealógicos que visualmente confieren
coherencia y consistencia en cuanto
disciplina a la antropología y por tanto
generan ciertas externalidades de dicha
disciplina con respecto al resto de ciencias
sociales.
2. El sillón de Frazer
Un gran sillón acolchado, mullido,
cercano a una enorme mesa de caoba y con
una gran librería de fondo que se propaga
por la gran sala. Esa puede ser la imagen
del antropólogo en la etapa preclásica.
Quizá venga a nuestro imaginario, para la
mayor comodidad en la estancia, un batín
y pantuflas, así como una pipa con tintes
detectivescos a la Poe. En dicha estancia el
saber erudito sale y entra principalmente
en base a cartas que llegan, textos que se
leen, anotaciones que se toman, borradores
y más borradores. Discusiones de papel
plasmadas en papel. No olvidemos que las
revistas académicas, cuyo fortalecimiento
se produjo a fines del siglo XIX, provienen
de la correspondencia de siglos anteriores
entre investigadores que exponían sus
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OMBLIGO. REVISTA DE COMUNICACIÓN VISUAL, N° 2, OCTUBRE/MARZO, 2016, ISSN: 1390-955X
eleder piñeiro aguiar: “ImÁgenes de una disciplina, representaciones de la antropología” (12-19)
CIENCIA Y ACADEMIA
hallazgos. Denominamos a esta etapa
“preclásica” por considerarla previa a la
establecida en torno al trabajo de campo,
clásica, que va desde las obras de Boas y
Malinoski hasta aproximadamente los años
60 con el giro lingüístico.
La Rama Dorada de Sir (sí, Sir) James
Frazer es el arquetipo de este momento
de la disciplina antropológica que durante
el Siglo XIX y comienzos del XX pobló
la ciencia social de sueños de exotismos,
mitos, relatos de salvajes, interpretaciones
de
costumbres
lejanas,
genealogías
sobre parentescos y recopilaciones de
organizaciones políticas, religiosas y
económicas de otras tribus. El objetivo era
buscar aquella infancia de la humanidad
que tenía a la Inglaterra victoriana en la
fase de madurez adulta el espejo en donde
mirarse. El evolucionismo campaba a
sus anchas en esos momentos, herencia
de un positivismo anterior. Se trataba de
una antropología de espejos: el salvaje
debía reflejarse en la imagen que ofrecía el
civilizado, seguir los pasos de su desarrollo
y salir de la infancia.
Se trataba, asimismo, de conseguir
conocimientos de otros pueblos para
compararlos con la avanzada sociedad
occidental. Y se hacía desde el escritorio,
gracias a relatos de viajeros, crónicas
de eclesiásticos, documentaciones de
administradores coloniales, organización
de ferias internacionales, clubes de lectura,
etc. Todo rastro de una humanidad en
fases iniciales era capturado y llevado a
museos, bibliotecas y exposiciones en
donde los antropólogos de salón tendrían
algo qué decir. Y el público mucho que ver.
De La Rama Dorada de Frazer, Malinoski
consideraba que era una obra conocida
por todo hombre culto que ha influido en
diversas ramas del saber (Malinoski, 1962,
cit. en Strathern, 2003, p.218). Publicada
en 1890 y con posteriores ampliaciones,
la edición que es usualmente publicada y
leída es de 1922.
Pero cuando a Frazer le preguntaron
si había visto alguna vez a esos indígenas de
los que hablaba en sus copiosos volúmenes,
respondió con una firme exhortación:
“¡Dios no lo quiera!” (Beriain, 1999: 93).
Frazer representa al erudito antropólogo
de la etapa previa al trabajo de campo. Su
trabajo en torno a la magia y la religión fue
un disparadero para sucesivas generaciones
de antropólogos ávidos de realizar
comparaciones sociales y culturales. Para
Jarvie (1964, 1984), en una metáfora muy
clarificadora, Frazer representa al “sumo
sacerdote” que toda revolución debe
matar. “La antropología posfrazeriana es
enteramente distinta de la que había antes”
dirá Marilyn Stratehern (2003, p. 214),
considerando que existe un abismo entre
él y la antropología posterior.
Fig. 1: Sir James Frazer, imagen del antropólogo de salón.
En el siglo XIX, la información
etnográfica lograda principalmente
a partir de fuentes impresas o por
observadores amateur en la periferia
colonial y, a menudo, encarnada en
artefactos físicos, era característicamente
tratada como materia prima para las
especulaciones teóricas en casa, que
acabaron siendo llamados antropólogos
“de salón” (Stocking 2002, p. 21).
3. En la tienda de campaña de
Malinoski
En años sucesivos, la antropología
fue cambiando su relación con los museos
por su relación con las Universidades.
Y es que sí quiso algún Dios -y de esto la
antropología sabe un rato- que un nuevo
tipo de antropología surgiese de las páginas
amarillentas de todos esos libros y de la
acumulación del polvo de los artefactos
culturales, para acercarse más a la realidad
de estudio. La imagen de Malinowski a los
pies de su tienda de campaña rodeado de
indígenas ha dado lugar a la formación de
todo un canon de lo que es y significa el
trabajo de campo. Y es que la preocupación
del antropólogo polaco, de “captar el
punto de vista del nativo” ya no se podría
hacer nunca más desde el sillón de casa:
había que ir al terreno y utilizar la técnicametodología de la observación participante,
herramienta por antonomasia de la
disciplina desde Los Argonautas del Pacífico
Occidental, en concreto en su introducción,
publicada en el año 1922, causalmente el
mismo año que la versión extendida de La
Rama Dorada.
Fig. 2: El antropólogo Malinoski conversando con los nativos.
El principal objetivo desde entonces
de la antropología no será coleccionar
vasijas
de
barro
sino
comprender
conductas humanas. Stocking expone
el cambio en el objeto en un simbólico
proceso de definirse a los sujetos como “mi
gente” en vez de “entre los…” anterior, a lo
que se suma una alto valor dado al trabajo
de campo como axioma fundamental del
conocimiento científico antropológico.
Párrafo corto: antropología es lo que hacen
los antropólogos; los antropólogos son las
14
personas que hacen trabajo de campo en
comunidades (islas, aldeas) aisladas.
Si a Frazer se le ha criticado
principalmente una excesiva literalidad
en sus escritos y el sacar de contextos sus
análisis, no menos críticas ha recibido
Malinoski, sobre todo tras la publicación
de sus diarios de campo. “el mito del
investigador de campo camaleónico,
mimetizado a la perfección en sus
ambientes exóticos, como un milagro
andante de empatía, tacto, paciencia y
cosmopolitismo, fue demolido por el
hombre que tal vez más hizo por crearlo”
(Geertz, 1994, p. 73).
En su defensa está el haberlos
escondido y no ser descubiertos sino
debido a la acción de su viuda, Valetta
Malinosky, quien afirma en la introducción
a los diarios que
tras sopesar seriamente el asunto, he
llegado a la conclusión de que es de
gran importancia proporcionar a los
actuales y futuros lectores y estudiosos
de Malinowski un atisbo directo de
su personalidad íntima y su modo de
pensar y vivir durante la época más
importante trabajo de campo, antes que
dejar encerrados estos breves diarios
en el secreto del archivo. Soy yo, pues,
la única responsable de la publicación
de este libro. (Malinowska, Prefacio en
Malinowski, 1989, p. 17).
Tal como expone Alberto Cardín en
la edición española de los Diarios (Ibid.,
p. 7), hubo principalmente dos tipos de
respuestas: las que separaban la obra del
maestro de dichos diarios; y la de quienes
desautorizaban esta obra en base a los
prejuicios descubiertos con la publicación
de sus intimidades. Habla Geertz (Ibid., p.
8) al respecto de lo desagradable que es
descubrir cómo la persona que durante más
de 40 años había formado el canon y había
sido referencia de varias generaciones,
a la vez de lograr penetrar en el mundo
del salvaje “era en realidad un narcisista
frustrado e hipocondríaco, cuya afinidad
con las gentes con que convivió estaba
limitada al máximo”.
Así pues, entre Los Argonautas y los
Diarios tenemos misma pluma, mismo
contexto, mismos sujetos, diferentes textos
y muy antagonistas interpretaciones,
significados e imágenes para la disciplina.
Frente al hombre-ciencia, objetivo, neutral,
meticuloso, paciente, organizado, relativista
y deductivo, aparece un sujeto lleno de
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OMBLIGO. REVISTA DE COMUNICACIÓN VISUAL, N° 2, OCTUBRE/MARZO, 2016, ISSN: 1390-955X
eleder piñeiro aguiar: “ImÁgenes de una disciplina, representaciones de la antropología” (12-19)
CIENCIA Y ACADEMIA
sentimientos de frustración, etnocentrismo,
eurocentrismo e incluso estereotipos y
prejuicios hacia sus sujetos de estudio, con
escenas de sexo obsesivo por medio. La
imagen que quedó posteriormente para
el debate de la disciplina es la de si separar
al personaje de la obra, al autor del texto.
Controversia que no ha finalizado y que por
ejemplo en el debate Sahlins-Obeyesekere,
aun dos décadas después de la aparición
de los Diarios, la imagen de la relación
entre objetividad y subjetividad llegó a
sus más altas cumbres del conocimiento,
afirmando lo propuesto por Geertz (1994)
en cuanto a que más que buscar consenso
la antropología crece elevando el nivel del
debate.
4. Activismo y género en Mead
Pero antes de eso hemos de
referirnos a lo que sucedía en América
y que también sirvió para fijar el canon.
Herederos de la tradición de Franz Boas,
impulsor también del trabajo de campo,
la escuela de cultura y personalidad
en los años 50 y 60 tuvo un gran auge.
Supieron unir marxismo y freudismo, e
incluso de forma crítica iniciaron toda
una tradición en el enfoque de género en
la antropología. Nos detenemos aquí en la
imagen del feminismo de Margaret Mead,
no sin reconocer la importancia de autores
como Kroeber o Ruth Benedict, todos
ellos discípulos de “papá Boas”, tal como
se refería a él esta última. Mead encarna a
la antropóloga activista sabedora del papel
que como científica tiene en el terreno. En
Antropología, la ciencia del hombre, se refiere a
que debemos de ver a esta disciplina
como una ciencia de campaña, cuyos
miembros trabajan con material recién
extraído, estudian a los hablantes
vivientes de lenguas vivas, excavan
la tierra donde todavía los restos
arqueológicos permanecen in situ,
Aun con esto, el aporte en cuanto a
la “descripción densa”, la apuesta por el
interpretativismo y la importancia de las
redes de significado cultural en las que
estamos metidos, hacen de Geertz un
referente fundamental desde hace más de
cuatro décadas.
observan el comportamiento de los
reales hermanos de las madres frente a
los hijos de las hermanas, toman cuenta
del folklore de labios de aquellos que
escucharon los relatos de otros hombres,
miden los cuerpos y extraen sangre
de los individuos que viven en sus
propias tierras, tierras a las que hemos
viajado a fin de estudiar al pueblo. Aún
no tenemos otro medio para formar
un antropólogo que enviarlo sobre el
terreno.
Aprender a investigar investigando
fue una de las fundamentales labores de
Mead, junto a otra que acarreó uno de los
más intensos debates, el mantenido con
Freeman en torno a las interpretaciones
de su trabajo de campo en Samoa, donde
este último también investigó y llegó a
muy diferentes conclusiones que la autora
en Adolescencia y cultura en Samoa. Y sin
detenernos a analizar esas controversias
podemos afirmar que Mead es la
introductora de la cuestión de género en
la disciplina antropológica, lo cual muchos
autores posteriormente defenderán por
cuanto los datos, informaciones, situaciones,
conversaciones, interpretaciones y análisis
no pueden ser las mismas desde el punto de
vista de un hombre y desde el punto de vista
de una mujer. A esto se suma el activismo de
Mead, su oposición a la guerra de Vietnam,
su crítica a la propiedad privada (“no nos
gusta, no nos venga con la suya”) fue una de
las pancartas que daban la bienvenida en su
departamento de estudiante y la crítica a la
sociedad norteamericana en general.
Dentro del hilo argumental de este
relato, si en primer lugar tenemos a un
antropólogo de salón y en segundo lugar
a un antropólogo a caballo entre la tienda
de campaña y sus sentimientos más
íntimos, con Mead aparece una científica
implicada con sus sujetos de estudio que
utiliza sus hallazgos de forma crítica hacia
su realidad social. La reflexión acerca de
6. las estructuras binarias
de Lévi-Strauss
Fig. 4 :Riña de gallos, un clásico de la antropología interpretativa.
las adolescentes samoanas le sirvió para
no universalizar la moral y la conducta de
la sociedad americana y por tanto hemos
de ver en Mead a una científica que nos ha
dejado una imagen de que las convicciones
personales pueden ir frente al stablishment
combinando el saber científico y la
identidad sexual.
5. Juegos
Geertz
profundos
de
Y precisamente esta es una de las
críticas fundamentales que posteriores
autores han realizado a nuestro siguiente
autor: Clifford Geertz. Su obra La
interpretación de las culturas ha estado a la
cabeza de las más citadas desde su edición
en original en 1973. En su capítulo acerca
de la riña de gallos en Balí, Juego profundo,
se puede ver un significativo ejemplo de lo
que él mismo denomina una máxima del
campo: “donde fueres, haz lo que vieres”:
en medio de unas riñas ilegales se produce
una redada policial, él y su mujer, al igual
que el resto de la aldea, escapan y se
esconden, lo cual les sirve para empatizar
desde entonces con los habitantes (“éramos
invisibles” antes que eso, expone Geertz).
Pero si el relato inicia con la huida
y es un relato prácticamente a dos voces,
su mujer desaparece por completo del
texto, y ahí es la principal crítica. En otras
palabras: ¿dónde aparece el actor-autor
femenino, que ha ayudado a la inserción
en el campo, en el tratamiento posterior
de la información y los resultados? Se
abre a partir de la obra de Geertz todo un
debate en torno a la autoría, el papel de la
ciencia, el criterio de objetividad, dejando
la imagen de Clifford Geertz como la de
aquella persona que abrió la puerta pero no
se atrevió a pasar, de tintes muy kafkianos
en el relato ante la ley.
16
Y para finalizar el quinteto de
grandes figuras, hemos de detenernos
en el aporte de Lévi-Strauss. Introdujo
el enfoque estructuralista en las ciencias
sociales y su liderazgo fue tan influyente
que cuando ya habían pasado dos décadas
de la moda de tal enfoque, la Revista Lire,
preguntando a sus lectores acerca del peso
de la intelectualidad francesa, colocaba a
este antropólogo en primer lugar1. En una
ocasión, en una conversación informal el
antropólogo y especialista en Historia de
la Antropología, Anta Félez, me comentó
en un congreso Internacional que “LeviStrauss llegó un punto que se dio cuenta
que sabía demasiado de antropología”, lo
cual me parece significativo acerca de la
erudición del creador de obras como Las
mitológicas, o de Las estructuras elementales de
parentesco.
Strauss supo unir prosa, análisis
teórico, filosofía y profundidad de un
trabajo de campo minucioso y meticuloso.
Su análisis de los pares binarios, del mito y
de la estructura quedó ya como parte del
legado de la disciplina. Fueron asimismo de
gran alto nivel las polémicas que mantuvo
con intelectuales de la talla de Jean Paul
Sartre, Umberto Eco o Jack Goody, por
lo cual la imagen que nos deja es la de
un personaje que ha sabido defender sus
posturas intelectuales frente los cambios
de paradigmas que las ciencias sociales han
venido manifestando desde su nacimiento.
Y eso sin caer en dogmatismos es quizá
el punto principal a rescatar de Strauss.
Quizá sea significativo que precisamente la
persona que más lejos ha llevado al análisis
de pueblos en su momento denominados
“exóticos”, “primitivos” o “incivilizados”
comience precisamente su obra más
famosa, Tristres trópicos, cuyo original
data de 1955, con un “odio los viajes y los
exploradores. Y he aquí que me dispongo
Manuel Delgado (1988) en la “Introducción a Tristes trópicos” de la
editorial Surcos (2006).
1
17
Fig. 3: Margaret Meadcon sus adolescentes Samoanas
OMBLIGO. REVISTA DE COMUNICACIÓN VISUAL, N° 2, OCTUBRE/MARZO, 2016,
2016, ISSN:
ISSN: 1390-955X
1390-955X
eleder piñeiro aguiar: “ImÁgenes de una disciplina, representaciones de la antropología” (12-19)
CIENCIA Y ACADEMIA
Referencias
bibliográficas
a relatar mis expediciones”, lo cual es toda
una declaración de intenciones acerca del
rol del antropólogo que Lévi-Straus ha
sabido legar a la posteridad: al adentrarnos
en la profundidad de los grupos humanos
con los que compartimos conocimientos,
experiencias y sentimientos, hacemos
ciencia, aunque no nos guste.
-Beriain, Josetxo y Fernández Urieta,
Roger (1999) La cuestión vasca. Claves de
un conflicto cultural y político. Barcelona:
Proyecto A ediciones
7. Conclusiones
-Geertz, Clifford (1994) Conocimiento local.
Ensayos sobre la interpretación de las culturas.
Barcelona: Piadós Básica
Aumentan
los
departamentos,
cátedras y posgrados dedicados a la
antropología audiovisual, motivados por la
era digital y la sociedad de la comunicación.
Pero la antropología siempre ha sido
audiovisual, y así, era obligatorio para
muchos futuros antropólogos el salir a
realizar trabajo de campo, documentar,
grabar cintas de audio, tomar fotografías
y colocarlas en sus monografías. “Tú estás
leyendo esto porque yo estuve ahí y así
lo documenté” fue y es una máxima de la
disciplina.
-Geertz, Clifford (1996) La interpretación
de las culturas. Barcelona: Gedisa
-Malinowski, Bronislaw (1989) Diario de
campo en Melanesia. Barcelona: Júcar
-Ortner,
Sherry
(1984)
“Theory
in
Anthropology
since
the
Sixties”.
Comparative Studies in Society and
History, 26, 1. [Trad. Esp. La Teoría
Antropológica desde los años sesenta.
Trad por Rubén Páez. Descargado 26
agosto 2015 de http://eva.universidad.
edu.uy/pluginfile.php/502751/mod_
r e s o u r c e /c o n t e n t / 1 / O r t n e r % 2 C % 2 0
S%20La%20teor%C3%ADa%20
antropol%C3%B3gica%20desde%20los%20
a%C3%B1os%2060.pdf ]
Pero
reconstruir
una
historia
de una ciencia social a partir de las
representaciones es una labor que de por sí
queda corta debido precisamente a que la
ciencia, en cuanto establecedora del rigor
científico y de cierta tradición apegada a un
canon acerca de lo que es y significa hacer
ciencia, no puede permitir un análisis tan
reduccionista. Sí puede ser útil conocer
en forma de aproximación lo sucedido
con ciertos autores y teorías para adentrar
al lego en materia y tratar de sintetizar
los logros, debates y paradigmas de una
disciplina social que, si bien es joven en
cuanto a sus metodologías, es ancestral en
cuanto a sus líneas genealógicas ancestrales
con aquellos que se han dedicado a
preocuparse por “el otro”, entendido
en sentido amplio: desde Heródoto a
Montesquieu, desde Ibd Kaldhun a Marx,
desde Aristóteles a Foucault.
18
-Stocking, George (2002) “Delimitando la
antropología: reflexiones históricas acerca de
las fronteras de una disciplina sin fronteras”.
Revista de Antropología Social 11 (2002).
Pgs. 11-38.
-Strathern, Marilyn. “Fuera de contexto. Las
ficciones persuasivas de la antropología”. En
Reynoso, Carlos (2003, ed.) El surgimiento
de la antropología posmoderna. Barcelona:
Gedisa
Imagen: Victor Fernando Loor Moreira
Con el análisis de las imágenes
que han dejado para la posteridad de la
ciencia los que en su momento eran los
establecedores del paradigma del momento,
hemos
conseguido
sintetizar
cuáles
han sido y siguen siendo los principales
debates teóricos y metodológicos que
han conformado a la Antropología como
la más visual de las ciencias sociales (su
herramienta, la observación, así lo atestigua)
y la más científica de los acercamientos a la
realidad, dado el grado de rigor científico
que se consigue al compartir, convivir,
explicar y tratar de comprender a los
sujetos de estudio de una cultura, de la cual
el antropólogo también forma parte.
-Ricardo Sanmartín (2003) Observar,
escuchar, comparar, escribir. La práctica de la
investigación cualitativa. Barcelona: Ariel
19
elena pasionaria rodriguez: “arte y tecnología en el período de la vanguardia histórica” (20-29)
OMBLIGO. REVISTA DE COMUNICACIÓN VISUAL, N° 2, OCTUBRE/MARZO, 2016, ISSN: 1390-955X
CIENCIA Y ACADEMIA
CIENCIA Y ACADEMIA
Arte Y Tecnología En El
Período De La Vanguardia
Histórica
Elena Pasionaria Rodríguez.
Universidad Central del Ecuador
Ecuador
[email protected]
resumen
Este artículo delinea la relación
entre el arte y la tecnología en el período
de la vanguardia histórica. Identifica
los movimientos que vieron la unión
entre el arte y la tecnología como forma
de transformación de la sociedad,
entendiéndolos como consecuencia del
momento histórico de la modernidad
tanto en Europa como en América Latina.
Enuncia las analogías que presenta la
posición tecnófila de ciertas corrientes
artísticas de la vanguardia de inicios del
siglo XX con la posición del arte en la
contemporaneidad y, por medio de la
metáfora del deus ex machina, advierte sobre
el riesgo de abuso de la tecnología para
cubrir ciertas falencias de contenido en el
arte actual.
palabras clave
Arte; tecnología; Vanguardia
Histórica; deus ex machina; Benjamin.
Imagen: Gema Lisbeth Loor Flores De Valgaz
ABSTRACT
This
article
delineates
the
relationship between art and technology
during the period of the historical avantgarde. It identifies the artistic movements
that focused the relationship between
art and technology as a path of social
transformation, understanding them as
a consequence of the historic moment
of Modernity in Europe and in Latin
America. It enunciates the analogies
between the technophile position of some
artistic currents from the beginning of the
twentieth century’s avant-garde with the
position of art in contemporary times, and,
through the metaphor of deus ex machina, it
warns about the risk of abuse of technology
for making up certain weaknesses of
content in nowadays art.
1. Introducción
“En el transcurso de largos períodos
históricos, junto con los modos generales de existencia de las colectividades
humanas, se modifican también los
modos y los géneros de su percepción
sensorial. El modo según el cual se organiza la percepción sensorial humana –el médium en el que la misma tiene
lugar- no está condicionado solamente
en sentido natural, sino también histórico.” (Benjamin, 1936, p. 24).
La historia del arte ocurre en paralelo
a la historia de los medios de producción
artística: los métodos de trabajo en el
taller inciden en la producción del arte
medieval, tanto como la imprenta incide
en la circulación de teorías y modelos
en el Renacimiento; la domesticación
del fuego permite al hombre la creación
cerámica o metalúrgica y la invención
de la electricidad o el cinematógrafo
generan nuevos instrumentos destinados
a revolucionar los lenguajes estéticos. La
tecnología, invariablemente, ha jugado un
papel basilar en la historia de la creación
artística, ya sea como medio estético, como
tema, o como instrumento hermenéutico,
la invención de la perspectiva o el óleo,
la cámara fotográfica, o el desarrollo de
la realidad virtual, permiten ver cómo la
misma, entendida como “la aplicación de
las ciencias físicas y matemáticas a las artes
y a los oficios” (Zingarelli, 1965, p. 1637)1, ha
contribuido a la evolución del arte.
Así como el deus ex machina en el
teatro antiguo, aquel expediente (también
tecnológico) usado por la dramaturgia
griega, en particular por Eurípides,
como mecanismo sorpresa: el “dios que
desciende la máquina” que, por medio de
una polea, eleva a los dioses por los aires
en el momento en el que la obra teatral
llega a un punto de difícil salida. En ese
momento la divinidad desciende o se eleva
inesperadamente en el escenario y -por
artes de máquina- ofrece solución al nudo
de la trama: en el siglo V antes de Cristo la
“máquina” era utilizada por el arte como
instrumento de maravilla y de resolución
de conflictos, nada nuevo bajo el sol.
KEY WORDS
Art; technology; historical avantgarde; deus ex machina; Benjamin.
20
ARTÍCULO PRESENTADO PARA REVISIÓN:
15 DE AGOSTO DE 2015
ARTÍCULO ACEPTADO PARA PUBLICACIÓN:
26 DE OCTUBRE DE 2015
1
Traducción de autor.
21
OMBLIGO. REVISTA DE COMUNICACIÓN VISUAL, N° 2, OCTUBRE/MARZO, 2016, ISSN: 1390-955X
elena pasionaria rodriguez: “arte y tecnología en el período de la vanguardia histórica” (20-29)
CIENCIA Y ACADEMIA
Las grandes transformaciones de
la era moderna, precipitadas a partir de
la
Revolución Industrial, supusieron
cambios importantes para humanidad:
clases sociales nuevas, relaciones sociales
nuevas, nuevas formas de trabajo, nuevos
instrumentos de producción, nuevos
materiales. En ese contexto, el arte, como
institución social, se ve interesado en
forma directa, ya que la tecnología le
ofrece medios de expresión y de reflexión
que le permiten experimentar con nuevos
itinerarios estéticos. Con la difusión de los
recursos tecnológicos modernos cambian
las condiciones de producción del mismo,
cambian los ritmos de trabajo, cambia
el modo en el que el arte fue pensado,
producido, distribuido y
preservado
y
se transforman algunos conceptos
clave de la tradición, como la genialidad,
la originalidad, la perdurabilidad, o la
misma creatividad. En aquel momento
la esencia mítica subyacente en estructura
epistemológica de la cultura occidental
se ve alterada con la llegada de un
nuevo relato: el mito de la modernidad,
que colisiona con aquel de la sociedad
tradicional y lo desplaza furiosamente. La
“era de la máquina” había comenzado.
En tal situación inédita, entran en
escena los movimientos de vanguardia de
principios del siglo XX, para cuestionar
el statu quo y proponer entusiastamente
un nuevo sistema de valores culturales,
por medio de una actitud que el teórico
italiano Renato Poggioli (1962) caracteriza,
entre otras, como “nihilista”, “antagonista”
y “experimentalista” y en compromiso con
la innovación, con el cientificismo y con
un activismo deliberado en contra de la
tradición [académica] la que, por razones
coyunturales, en ese momento se ve
asociada no sólo con el pasado, sino también
con la condición burguesa. La vanguardia
propone la posibilidad de que el arte pueda
transformar la sociedad y desafía los límites
del rol del mismo, examinando la brecha
entre alta y baja cultura, para, de ese modo,
favorecer su función como instrumento de
subversión cultural.
2. DESARROLLO
Las corrientes artísticas que se
suceden durante el primer cuarto del siglo
XX, definidas por el teórico Peter Bürguer
(1984) bajo la denominación de “Vanguardia
Histórica” sacan a la luz algunos de los
casos más evidentes de simbiosis entre arte
y tecnología, evidenciando una vocación
preexistente en la cultura occidental que
no necesitará de otros preámbulos que
22
la euforia de la tecnofilia capitalista para
dar sus primeros frutos en varios grupos
puntuales que, en pro de la ruptura con
el pasado, se apoderan de la causa para
asumir la defensa del cambio de los mitos
pretéritos por el nuevo mito de la máquina.
Cronológicamente, el primero en
postular una teorización lo suficientemente
sólida como para sostenerse a lo largo de
varias décadas, fue el Futurismo italiano,
liderado por la figura carismática del
milanés Filippo Tommaso Marinetti,
quien, tan precozmente como en el
febrero de 1909, publica en las páginas
de Le Figaro, el diario francés de mayor
circulación internacional, el texto de
“Fundación y Manifiesto del Futurismo”,
en un gesto, que incorpora en sí mismo,
una lúcida declaración de aceptación de
los mecanismos modernos de circulación
de información (el periódico), pero en
aquella ocasión inédita, puestos al servicio
de un interés estrictamente artístico (la
publicación de un Manifiesto).
El tono hiperbólico de Marinetti,
poeta de profesión, exalta en aquél primer
texto, los valores de la vida moderna:
la rapidez, el movimiento perpetuo,
la violencia, la vitalidad, la juventud,
pero sobre todo, la máquina, divinidad
positivista y sobrenatural, capaz de superar
las deficiencias de natura y llevar al
hombre a una dimensión universal; nuevo
dispositivo epistemológico destinado a
transformar el mundo. Marinetti y sus
seguidores: Boccioni en la escultura; Balla,
Carrá, Prampolini, Crali, Severini en la
pintura; Russolo en la música; Bragaglia
en el teatro y la cinematografía; Depero
en el diseño; Sant’Elia en la arquitectura,
se convierten en eufóricos difusores del
mito de la tecnología, incorporándola
en su poiesis, no sin afán de polémica.
Prueba de ello es la suma sorprendente
de al menos treinta y seis manifiestos
publicados que se expresan con lenguaje
propio, generando, en paralelo, una nueva
iconografía: sinestesias, onomatopeyas,
signos matemáticos, tubos,
turbinas,
hélices, engranajes, estructuras a la vista:
“vapores aventureros”, “puentes colosales”,
“lunas eléctricas”, “imágenes telegráficas” y
hasta el “vuelo de los aeroplanos” (Marinetti
F. T., 1909, p. 14)2.
Nosotros afirmamos que la magnificencia
del mundo se ha enriquecido con una
belleza nueva: la belleza de la velocidad.
Un auto de carrera con su capó
adornado de gruesos caños semejantes
a serpientes de aliento explosivo… un
automóvil rugiente, que parece superar
a la metralla, es más bello que la Victoria
de Samotracia.
(Marinetti F. T., 1909, p. 13)3.
Más bella que la Victoria de
Samotracia, la maquina substituye al
“claro de luna”, y los artistas del Futurismo
se convierten en parricidas que, en sus
veladas (que prefiguran la performance,
debido a su esencia efímera y participativa
y a su vocación por la espectacularidad,
la ironía y el escándalo), llevadas a
cabo en teatros públicos, gritan que es
indispensable quemar los museos y las
bibliotecas y liberarse de la gangrena de
profesores, historiadores y arqueólogos,
para adentrarse en un universo dinámico
de estridencias que glorifiquen la vida
moderna mirando al futuro. Para los ellos,
los nuevos lugares “donde habita lo divino”
son:
[...] los trenes; los vagones-restaurantes
(comer a velocidad). Las estaciones
ferroviarias, especialmente aquellas
del Oeste de los Estados Unidos, donde
los trenes lanzados a 140 km. por hora
pasan bebiendo (sin detenerse) el agua
necesaria y los sacos del correo. Los
puentes y los túneles. [...] Los circuitos de
automóviles. Los films cinematográficos.
Las estaciones radiotelegráficas. Los
grandes tubos que caen de las columnas
de agua alpestres para arrancar a la
atmosfera la electricidad motriz. Los
grandes sastres parisinos que, mediante
la invención veloz de las modas, crean
la pasión por el nuevo y el odio por lo
ya visto. [...] Las ametralladoras, los
fusiles, los cañones, los proyectiles son
divinos. Las minas y las contra-minas
veloces: hacer estallar al enemigo
ANTES que el enemigo nos haga
saltar. Los motores y los neumáticos de
automóvil son divinos. Las bicicletas y
las motocicletas son divinas. La gasolina
es divina. La felicidad de pasar de la 3ra.
a la 4ta.velocidad. Felicidad de apretar
el acelerador, pedal ruidoso de musical
velocidad. (Marinetti F. , 1916, p. 167).
El Futurismo, por lo tanto,
es
el primero de los movimientos de la
vanguardia histórica en identificar la
existencia de los elementos de la tecnología
y la ciencia constitutivos de la “estética
moderna”. Se trata de un grupo sintomático
de aquel momentum de transformaciones
radicales, por ello, asume su discurso como
una batalla cultural encarnizada, y logra dar
el gran primer paso de toda su generación
en busca de un arte al que urgía salir de los
límites sofocantes del canon tradicional.
Sin embargo, la pasión por la máquina no
siempre estuvo en concordancia con el
momento histórico y con la misma esencia
humana, como explica el historiador de
arte Mario de Micheli:
El error profundo del Futurismo fue
no haber considerado la suerte del
hombre en el engranaje de esta era
mecánica. [...] la dirección general del
movimiento fue aquella de identificar
los términos del progreso técnico con
aquellos del progreso humano, aquella
de considerar, entonces, al hombre y
a la técnica en el mismo nivel, todo a
desfavor del hombre. (De Micheli, 2009,
p. 246)4.
También Walter Benjamin, en La obra
de arte en la época de su reproductibilidad
técnica, critica a la posición despiadadamente
mecanicista del Futurismo, especialmente
en lo concerniente a la apología de la
guerra y la tecnología bélica como campos
privilegiados de experimentación estética,
resumidos en la expresión latina: Fiat
ars pereat mundus -que haya arte aunque
el mundo perezca- (Benjamin, 1936, p.
46). Benjamin explica que tal posición
responde a los ideales de “arte por el arte”
propios de una parte de la vanguardia
que aplica una visión pseudo-teológica al
arte, separándolo de toda función extraartística; sostiene, además, que se busca
en la guerra la satisfacción estética de la
percepción sensorial modificada por la
técnica, pero la única consecuencia de
ello es que la guerra, con sus desastres,
demuestra que la humanidad no está
preparada para usar la tecnología y que “[…]
la técnica no era suficientemente elaborada
para dominar las energías elementales
de la sociedad” (Benjamin, 1936, p. 47).
Este fenómeno es asumido por el teórico
alemán como la “estetización de la política”,
de la que hace uso el Fascismo con sus
rituales secularizados y su guerra misma,
ante lo cual, el Comunismo respondería
épicamente con la “politización del arte”.
En este postulado, Benjamin plantea
incontestablemente la tríada estructural
del problema: “arte-tecnología-política”,
pues la tecnología y el arte no pueden
comprenderse independientemente del
trasfondo político que las sostiene. Sin
embargo, la polémica expresión acuñada
por Marinetti en el punto nueve del texto
de Fundación y Manifiesto del Futurismo
“La guerra única higiene del mundo”
(Marinetti, op. cit., p. 14), se convertirá
2
Traducción de autor.
3
Traducción de autor.
4
Traducción de autor.
23
OMBLIGO. REVISTA DE COMUNICACIÓN VISUAL, N° 2, OCTUBRE/MARZO, 2016, ISSN: 1390-955X
elena pasionaria rodriguez: “arte y tecnología en el período de la vanguardia histórica” (20-29)
CIENCIA Y ACADEMIA
en el centro de un debate deontológico
internacional que duraría décadas y que,
probablemente, es uno de los aspectos
que dieron origen al posterior e innegable
descrédito de todo el movimiento.
Pero el Futurismo italiano, grupo
parricida por excelencia, ve cumplirse
su profecía y testimonia tempranamente
cómo el resto de movimientos (que surgen
a partir de sus teorizaciones) renegará
de él y aplicará, a su respecto, la damnatio
memoriae (destrucción del recuerdo) más
axiomática de la historia del arte moderno.
El Futurismo, de ahí en adelante, será
interpretado, casi exclusivamente, en
clave negativa, sancionado por su vínculo
coyuntural con el Fascismo italiano, y el
mundo olvidará que fue, precisamente él,
quien introdujo en 1909, en la teoría y en
la práctica, los aspectos trascendentales
del discurso vanguardista. Tal fecha es una
prueba concluyente para efectos de estudio
de la cronología de la vanguardia histórica.
No obstante, a pesar de lo subliminal
de dicha amnesia colectiva, la esencia
teórica del Futurismo, aquella que exalta
el vínculo del hombre con la tecnología
moderna, tuvo eco en Europa y el mundo.
Uno de los casos más interesantes fue el de la
vanguardia rusa, llamada -no casualmenteen un inicio “Futurismo Ruso”, cuyo paladín,
Vladimir Mayakovsky, enuncia las notorias
similitudes entre las dos escuelas: “Entre
el futurismo italiano y el futurismo ruso
existen elementos comunes… en el campo
de los procedimientos formales la afinidad
entre el futurismo ruso y aquello italiano
existe… Común es el modo de elaboración
de la materia prima.” (Mayakovsky, 1958,
p. 247), pero Mayakovsky, socialista
empedernido,
irremediablemente
se
declara revolucionario, enemigo de la
guerra, antimilitarista y anti-imperialista,
enfatizando,
especialmente,
en
sus
diferencias con el grupo italiano.
La vanguardia rusa, además, fue
multiforme, derivando en el Rayismo,
el Suprematismo, y el Constructivismo,
y en su versión más afín a la cultura
revolucionaria de la Rusia soviética, tuvo
como representante al grupo LEF (sigla rusa
para “Frente de Izquierda de las Artes”),
cuya propuesta, marcada por una radical
posición política, buscaba encontrar en el
arte un vehículo de expresión de las ideas
de la revolución. Para ello, utiliza el único
lenguaje expresivo afín a la ideología de la
nueva sociedad en construcción: la estética
de lo moderno, que, en sus procedimientos,
se oponía al lenguaje y al pensamiento
burgueses.
A este grupo pertenecen
24
Eisenstein en el cine, Meyerhold en el teatro
o Babel en la literatura, quienes exaltan la
poética de la tecnología, considerándola
como el instrumento renovador y
edificante mediante el cual la sociedad
podría proyectarse hacia el futuro y el
proletariado podría construir un lenguaje
ad hoc, proveniente de un imaginario
poblado de grúas, de maquinarias, de
electricidad, de vías de ferrocarril, y de
optimismo.
En
la
década
del
20,
el
Constructivismo, con Tatlin a la cabeza,
sostiene la “abolición del arte”, acusándolo
de burgués y decadente, e invita a los
artistas marxistas a crear un arte “útil a la
sociedad”, un arte volcado a la práctica,
un arte definitivamente moderno. De esa
manera se delinea la idea de arte industrial,
que incorpora al ámbito sacralizado de
la creación estética, lenguajes vinculados
a la tecnología, como la tipografía, el
diseño publicitario o el diseño de objetos.
El pragmatismo constructivista se vincula
con la ingeniería, con la fábrica, con la
producción serial y el arte, la tecnología
y la ideología se ponen al servicio de los
requerimientos masivos del proletariado.
Sin embargo, dentro del mismo
grupo LEF, fueron Gabo y Pevsner quienes
detectan los riesgos de la glorificación
ciega a la tecnología y critican aquellos
experimentos en los que el tecnicismo y
la maquinofilia resultaban vacíos. Pero es
innegable que, si en algún lugar del mundo,
en aquel momento histórico, el mito de
la máquina tenía lugar de ser, lo fue en la
Rusia soviética, que vio día tras día, gracias
a la tecnología salvífica, transformarse sus
ciudades y campos hacia lo que se revelaba
como el destino moderno del mundo.
Paralelamente a lo sucedido en Rusia
o en Italia durante el corto arco temporal
de la vanguardia histórica, en la Alemania
de la primera post guerra, alrededor de la
figura del arquitecto Walter Gropius, se
organiza el que sería el experimento canónico de enseñanza artística de toda la primera parte del siglo: la Bauhaus, que reúne
en su proyecto “metodológico-didáctico”
(Argan, 2007, p. 135) la idea de un arte multidisciplinario, que combinó las más audaces propuestas estéticas de la vanguardia
de corte abstraccionista (Constructivismo,
Suprematismo, Neoplasticismo, Blaue Reiter), con la práctica del diseño urbanístico,
industrial y gráfico a gran escala, aplicando
métodos tanto artesanales como tecnológicos y haciendo uso de la mecanización para
una producción en serie, caracterizada por
la excelencia en la calidad técnica y estética.
El trasfondo filosófico de la Bauhaus
fue social, y, como enuncia Argan, no
estuvo exento de una cierta vena mística,
pues Gropius y sus compañeros: Mies
Van der Rohe, Klee, Moholy-Nagy, Albers,
Itten, o Kandisnsky, creyeron que el lugar
del artista en la sociedad era, nada más ni
nada menos que en la educación. El artista,
el diseñador, el arquitecto, son los maestros
que enseñan a ver el mundo a través de sus
creaciones y creen en la posibilidad de que
éste debe ser “mejor”. De la urbanística a los
objetos utilitarios del día a día, el “proyecto
estético” está destinado a cambiar la
sociedad. De ese modo, la forma pensada
y construida se convertiría en el vehículo
de transformación del hombre moderno,
pues al cualificarse el entorno, la sociedad
entera sería beneficiada.
La Bauhaus, al igual que la Vanguardia
Rusa, evidencian una de las consecuencias
más notorias de aquel momento de cambios
en el proceso de producción del arte: la
transformación de la figura social del artista,
que pasa de una posición aurática, ungida
de virtudes sobrehumanas, a la de obrero
de la cultura proletaria o de tecnócrata
privilegiado
de
la
industrialización
capitalista. El artista se convierte en el
eslabón entre la dimensión estética y la
dimensión práctica, y es, en los dos casos,
el “constructor” de la nueva sociedad, la
misma nomenclatura –Constructivismo
(ruso) /Casa de la Construcción (Bauhaus)- lo
pone en evidencia.
Por otro lado, la Bauhaus elevó los
materiales industriales a una nueva categoría, al visibilizarlos, les confiere valores
estéticos de acuerdo con el lenguaje visual
y las necesidades prácticas del mundo moderno: el acero, el aluminio, el plástico, el
hormigón, el hierro, el vidrio, adquieren
una identidad propia y se despiden de los
trucos cosméticos preliminares propios del
eclecticismo decimonónico, para volverse
autónomos. Los productos seriados, fabricados mediante la tecnología industrial,
alcanzan, con la Bauhaus, la categoría de
objetos “bellos”, bellos según el léxico del
mundo moderno: rechazo al ornamento,
utilización de materiales y procesos industriales, funcionalidad, serialidad, experimentalidad. El nuevo paradigma arte-tecnología-sociedad parecía, finalmente,
haber triunfado, entrando en la dimensión
de lo real, se habían creado nuevos significados cuantitativos y cualitativos a partir
del fenómeno tecnológico, y así, nace formalmente el “Diseño Industrial”.
Las
grandes
transformaciones
culturales en la era de la máquina, sin
embargo, no se limitan a los centros de
Occidente, también en América Latina la
causa “tecnología-arte-sociedad” llegó con
ímpetu, permitiendo el surgimiento de una
serie de corrientes en la vanguardia literaria
y plástica que caminaron fisiológicamente
a la par de los movimientos políticos y
sociales que identifican la primera parte
del siglo. Tal circunstancia permitiría la
introducción, en el contexto cuasi feudal
del continente, de la nueva dimensión
estética de la cultura moderna, no sin gran
desconcierto por parte de la sociedad.
América Latina, por lo tanto, también
tuvo una vanguardia artística que defendió
el mito de la tecnología, proponiendo
la transformación de la sociedad y el
mundo por medio de la máquina. Entre
algunos de estos movimientos, en el
caso de la literatura, que es la primera
en introducir las experimentaciones, es
posible mencionar el Creacionismo (1914) y
el Runrunismo (1927) en Chile; el Simplismo
(1925) en Perú; el Estridentismo (1921) en
México; el Diepalismo (1921), Euforismo
(1922) y Noísmo (1924) en Puerto Rico; el
Vedrinismo (1917) en República Dominicana
o el precoz Auguralismo (1904) en Uruguay.
Resulta un dato de interés el hecho que las
primeras formas en las que la vanguardia
histórica llega a América Latina hayan sido
las de la literatura, que contaba, a diferencia
de los otros lenguajes artísticos, con un
sistema de difusión muy bien articulado.
Para ese momento, la industria editorial
ya había abierto espacios de debate a
nivel intercontinental a través de una red
de revistas y periódicos de circulación
internacional y una alianza estratégica con
los medios tecnológicos de la “era de las
telecomunicaciones”: teléfono, telégrafo y
radio.
El debate sobre la modernidad tuvo
en el continente un terreno sumamente
fértil, ya que en pocos lugares, como
en Latinoamérica, las diferencias entre
el mundo tradicional y el mundo
tecnológico-industrial eran tan notorias.
Por ello, el encendido compromiso social,
orientado hacia el cambio revolucionario
(no sólo en lo político, sino también en
lo estético), estaba totalmente justificado
para los grupos relacionados con el arte
local, pudiendo afirmarse que, con la
introducción de los lenguajes vanguardistas,
no sólo se consigue la necesaria ruptura con
los modelos artísticos del pasado colonial,
sino que se genera una relación estratégica
entre vanguardia artística y vanguardia
política, una relación que sigue viva hasta
nuestros días. Así, de manera súbita, en una
dinámica de “salto cualitativo”, nace el Arte
25
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elena pasionaria rodriguez: “arte y tecnología en el período de la vanguardia histórica” (20-29)
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Latinoamericano, propiamente tal, asociado,
indisolublemente, a la idea de vanguardia.
Un acercamiento a la producción
artística de los años veinte en el continente,
permite comprender la importancia del
activismo cultural de este período, pero
para ello, es importante subrayar, además,
que el vínculo entre la poética tecnológica y
algunos de los movimientos de vanguardia
en Latinoamérica, debe ser interpretado
en relación a los estrechos lazos y las
múltiples similitudes que se logran gracias
a los viajes de una buena parte de artistas
e intelectuales que buscan, por medio de
estancias europeas, un aprendizaje directo,
cumpliendo una función de mediación,
merecedora de gran mérito histórico, en
vista del general aislamiento cultural en
el que estaba sumido el continente. Los
primeros artistas “viajeros” que llegaron
a Italia o Francia en este momento
fecundo y esencialmente internacional,
fueron verdaderos “intermediarios de
mirada”, narradores, difusores, creadores
de tendencias y también de mitos en
sus países de origen. Algunos de los más
célebres, como Rubén Darío, recibieron
paga, en calidad de corresponsales, por
parte de importantes periódicos y revistas
locales, y a su regreso, fueron, además, los
fundadores de galerías, de escuelas de arte
y de instituciones de cultura que estarán
destinadas a jugar papeles protagónicos en
la historia de las artes latinoamericanas, por
lo que la presencia internacional de esta
generación, ya sea en los grandes centros
de cultura europea, como en las metrópolis
norteamericanas, es digna de atención.
La afinidad general de la vanguardia
latinoamericana de inicios del siglo XX con
los movimientos europeos que afrontaron
la poética tecnológica, queda establecida
desde los primeros momentos, pero es
de particular interés el hecho que entre
las múltiples posibilidades, hayan sido
especialmente atractivas las propuestas
Al respecto de la influencia del Futurismo en el Arte Latinoamericano,
se hace referencia a los estudios de
Elena Pasionaria Rodríguez (2015).
L’avanguardia “senza fili”: Futurismo pour l’exportation nell’America
Latina, Quito: Fundación Cultural
Rodríguez-Pazmiño, y Elena Pasionaria Rodríguez (2015). Geografia e
Cronologia del Futurismo nell’America Latina. Manifesti e testi programmatici dell’Avanguardia Primonovecentesca, Quito: Fundación
Cultural Rodríguez-Pazmiño.
5
26
del movimiento Futurista de corte
marinettiano,
no obstante los propios
exponentes y, sucesivamente, los intentos
de la crítica histórica, hayan penalizado
al movimiento por sus vínculos con el
fascismo, pretendiendo pasar por alto
la intensidad de su incidencia, con una
actitud, que, según el crítico literario Jorge
Schwartz, podría catalogarse como un
verdadero “parricidio”:
Incluso si fue Marinetti el polémico
padre de todas las rupturas, existe una
verdadera actitud parricida frente al poeta
italiano, que implica, naturalmente,
un notorio rechazo de su doctrina.
[...] Así como las teorías futuristas se
propagan en modo fulminante por
los cuatro puntos cardinales, así crece
también el rechazo hacia el mismo, un
rechazo, sobre todo teórico, ya que,
sin dudas, sus presupuestos se filtraron
en los manifiestos y el las poéticas del
momento. (Schwartz, 1991, p. 72).
Al plantear una propuesta geográfica
de la relación del arte y la tecnología en la
vanguardia latinoamericana, es necesario
tomar en consideración la existencia de
numerosas corrientes regionales también
en la plástica, dotadas de una identidad
cultural propia, pudiéndose trazar la
presencia del fenómeno en numerosos
grupos y artistas, que, en lugar de
evidenciar una simple “filtración” de los
presupuestos tecnológicos-marinettianos,
podría demostrar la verdadera magnitud
de su influencia5. Así:
En México, David Alfaro Siqueiros,
con sus murales, cuyas angulaciones,
escorzos y perspectivas no son otra cosa
que juegos espacio-temporales en la mejor
tradición boccioniana, en los cuales los
elementos centrales son el dinamismo y
el triunfo de la vida moderna a través de
sus instrumentos “liberadores”. Marius de
Zayas, magnate y dandy mexicano en Nueva
York en los años veinte, quien cumplió una
tarea impresionante de promoción de la
vanguardia europea en la gran metrópoli
norteamericana, fue, además, estimado
consejero artístico en la galería “291” de
Alfred Stieglitz y amigo cercano de Picabia
en su período de exploraciones futuristas,
pero también fue pintor, dibujante y
caricaturista, cuyo trabajo, redescubierto
últimamente, evidencia una pasión por
lo tecnológico como paradigma de la
modernidad. Por otro lado, también de
corte “modernista” y “tecnófila” fue gran
parte de la célebre escuela de grabadores
mexicanos, activos a partir de los años
veinte, muchos de los cuales nacen con
el Estridentismo, posteriormente fueron
absorbidos por la publicidad y la gráfica:
Luis Quintanilla, Ramón Alva de la Canal,
Leopoldo Méndez, Fermín Revueltas, Jean
Charlot, Fernando Leal, Guillermo Ruiz,
Emilio Amero, entre otros.
En Argentina: Emilio Pettoruti,
pintor declarado por la crítica del
momento como “futurista” por su
cercanía con los presupuestos técnicos de
construcción de la figura en el espacio,
pero especialmente por la incorporación
de abundantes motivos alusivos a la vida
moderna y su relación con la ciencia y la
tecnología. Pettoruti es reconocido como
el introductor de la vanguardia artística
en el Río de la Plata, luego de su estadía
de diez años en Italia y Francia; el año
de su exposición bonaerense de 1924 es,
considerado como el año del “nacimiento”
de la vanguardia argentina. En Italia fue
amigo de los futuristas florentinos del
grupo Lacerba y en particular del activista
futurista Anton Giulio Bragaglia, a quien
extendió una invitación de visita por medio
del Instituto Argentino de Cultura Itálica de
Buenos Aires. Durante esta vistita, Bragaglia
mantuvo una serie de conferencias de las
que resultó una prolífica producción de
publicaciones en las que realiza una aguda
teorización sobre la cultura local, siendo
documentos de gran valor histórico para
la comprensión del ambiente artístico
argentino durante la década del veinte.
Otros argentinos que exploran las
posibilidades expresivas y conceptuales
de la tecnología en el arte son Xul Solar
(Alejandro Schultz Solaris), personaje
poliédrico que, desde la pintura realiza
incursiones en áreas de la cultura aún
inexploradas en la Argentina de aquel
momento, basándose en estudios de
matemática une la ciencia con el arte y
bordea la metafísica: de la música a la
creación de instrumentos musicales, a la
lingüística (inventa el “neo-criollo”, un
idioma elaborado bajo la utopía de una
“pan-lengua”). También se cuentan los
escultores Pablo Curatella Manes y Antonio
Sibellis y los pintores identificados por la
estudiosa del futurismo rioplatense, May
Lorenzo Alcalá (2009): Juan Bay y Juan
Cruz Mateo.
En Uruguay: el pintor Rafael Barradas,
lastimosamente muerto muy joven, quien,
durante su estadía en Barcelona en los
primeros años veinte, crea su propio “ismo”:
el “Vibracionismo”, de marca futurista, que
le permitirá explorar el problema físico del
movimiento, apoyándose en la vitalidad
cromática y en los temas de la vida urbana
moderna.
Pero la tecnología de principios del
siglo XX no se limita a su incidencia en las
artes plásticas, ya que se expande a los otros
lenguajes artísticos: la literatura, la música,
la danza, la fotografía, o el cine, que nacen,
o se ven modificados, a partir de su relación
directa o indirecta con los instrumentos
tecnológicos y de comunicación que se
desarrollan en la primera mitad del siglo
XX. La fotografía o la cinematografía, como
lenguajes per se, son tecnológicas; la música
introducirá no sólo la experimentación
con los primeros aparatos electrofónicos,
sino también mutará dramáticamente
con la introducción de los medios de
reproductibilidad tecnológica (y su difusión
universal a través de la radio); la danza se
redimensionará con la presencia de las
grabaciones magnetofónicas; la literatura se
servirá del periódico de circulación masiva,
tanto como de la pequeña-gran revolución
privada de la máquina de escribir.
Un sentimiento de cosmopolitismo,
de ubicuidad, de aceleración y de
participación, adquirido en un lapso muy
corto, fue aprovechado visionariamente
por la cultura del período, que exalta la
relación del hombre con la máquina, ya
que la tecnología, con sus bártulos, que
revolucionan la vida cotidiana, necesitaría
de muy poco para convertir esos mismos
aparatos en “extensiones externas de los
sentidos” (Mc Luhan, 1967). Gracias a ellos
se potencian dramáticamente los modos
de producción, circulación y consumo
del arte, que entrará en simbiosis con
la máquina, permitiendo el close up, el
fotomontaje, el volumen alto, la cámara lenta,
las panorámicas y los paneos. Las propuestas
colaborativas y multidisciplinarias se
tornan prácticas constantes del arte de
este momento, superando las limitaciones
de especificidad de los lenguajes. Eran
años intensos de experimentación y
descubrimiento, pronto se pasaría de la era
mecánica a la era eléctrica y el arte habría
de enriquecerse con ese nuevo cambio.
En el mundo, convertido ya en la
primigenia “aldea global” (Mc Luhan,
1967), los medios de comunicación
masiva se proyectan como industria de la
comunicación, utilizando instrumentos
tecnológicos para la recolección y
publicación acelerada de información.
Gracias a ellos se elimina, además, la
noción clásica de tiempo y espacio, y
se la substituye por las de rapidez y de
ubicuidad. La “cultura” circula para un
público novísimo que se ha insertado
en el consumo gracias al alfabetismo
universal, un público ansioso de novedad,
de noticias, de sorpresas, y para él, se
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ACADEMIA
CIENCIA
Imagen: Gema Lisbeth Loor Flores De Valgaz
Bibliografía
forja un mercado de flamantes productos
culturales, generados masivamente por
la industria. A partir de ese momento, y
como lo caracteriza Benjamin, la obra de
arte deberá ser comprendida con nuevas
reglas en la era de su reproductibilidad técnica.
(Benjamin, 1936)
3. CONCLUSIONES
Del análisis de estos casos de la
historia del arte en Europa y en América
Latina, se hace inevitable pensar en las
analogías que presenta el momento de
nacimiento de la vanguardia histórica con
la contemporaneidad. Existen entre estos
dos tiempos, separados por cien años,
más similitudes que diferencias, y así,
en el específico contraste moderno/ultra
moderno, viene a la mente, una vez más, el
antiguo deus ex machina.
28
La clave conclusiva lleva a aclarar, sin
embargo, que en la historia del teatro griego
hay un detalle que sirve de ardid: el caso es
que, luego de Eurípides, los dramaturgos
“menos refinados” usaron ese recurso
cuando no podían enfrentar la dificultad
de tramas complejas o guiones espinosos.
La máquina servía para llevar el “final feliz”,
aunque ello signifique la ruptura con la
línea interna de acción, aunque ello reste
credibilidad al relato, aunque fuere en un
recurso usado para cubrir con espectáculo
la ausencia de contenido. Para muchos,
no era otra cosa que el subterfugio que
escondía, nada más y nada menos, que la
“falta de creatividad” por parte del autor,
y hasta Nietzsche (1886) hará una crítica al
deus ex machina euripídeo, argumentando
que creaba en el público un simulacro de
consolación.
Pero la historia es, también, maestra
de vida: queda al artista contemporáneo,
como fue para el artista de la vanguardia
histórica, recorrer el camino difícil: usar la
tecnología como medio inquisitivo, como
instrumento crítico, como potenciador de
las capacidades humanas y librar la batalla
para que la aplicación de la tecnología en
el arte no se convierta en consolación
ilusoria, en forma sin contenido, en un
dios que desciende de la máquina sólo para
regalarnos un happy ending.
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CIENCIA Y ACADEMIA
CIENCIA Y ACADEMIA
Cartografías estéticas de
empoderamiento.
Sensibilidades desplazadas y
desplazamientos de la sensibilidad.
Cristina Morales Saro.
Universidad de Oviedo
España
[email protected]
resumen
Artes
escénicas;
cineastas;
epistemología; estereotipo sexual;
valor cultural.
A partir de los anclajes teóricos del cine
acentuado (Naficy, 2001) y del conocimiento
situado (Haraway, 1991), proponemos aquí
una lectura de tres cortometrajes realizados
por mujeres refugiadas palestinas, como
tres cartografías de resistencia estética
que se han servido de la cinematografía
como de una herramienta para desarrollar
un proceso de empoderamiento a través
del cual las autoras se han construido una
mirada propia capaz de desmontar los
estereotipos que cubren las vidas de las
mujeres de la Franja de Gaza. El análisis de
las obras de Alaa Desoki, Hana’a Al Zanatt
y Riham Al-Gazali, nos mostrará cómo la
sensibilidad sometida al desplazamiento
forzoso es capaz de ejercer una serie de
desplazamientos perceptivos que permiten
la toma de conciencia de la situación de
injusticia, tanto a nivel individual como
colectivo y, a partir de ella, la deconstrucción
de la propia subjetividad.
KEY WORDS
ABSTRACT
Imagen: Letty Alexandra Benitez Sabando
palabras clave
Cultural values; epistemology;
film makers; gender stereotypes;
performing arts.
30
ARTÍCULO PRESENTADO PARA REVISIÓN: 15 DE AGOSTO 2015
ARTÍCULO ACEPTADO PARA PUBLICACIÓN: 26 DE OCTUBRE 2015
From the theoretical anchors of
accented cinema (Naficy 2001) and situated
knowledge (Haraway 1991), we propose
a reading of three short films made by
Palestinian refugee women, like three
cartographies of aesthetic resistance that
have used the film as a tool here to develop
an empowerment process through which
the authors have constructed its own view
which can dismantle stereotypes covering
the lives of women in the Gaza Strip.
The analysis of the works of Alaa Desoki,
Hana’a Zanatt and Riham Al Ghazali, show
us how the sensitivity subjected to forced
displacement is capable of performing
a series of perceptual shifts that allow
awareness of the situation of injustice, both
individually and collectively, and from it,
the deconstruction of subjectivity.
cristina morales saro: “cartografías estéticas de empoderamiento. sensibilidades desplazadas y
desplazamientos de la sensibilidad” (30-39)
1. Introducción
Los cortometrajes de los que vamos a
hablar aquí han sido producidos por Shashat,
una organización no gubernamental que
trabaja en Palestina dando capacitación
cinematográfica a mujeres refugiadas. A
partir del 2005 y de forma anual, celebra
de un festival de cine de mujeres en cuya
edición del 2011 se presentaron las obras de
Alaa Desoki, “Ruido”, de Hana’a Al Zanatt,
“Niño, niña”, y de Riham Al-Gazali, “Fuera
de campo” que serán objeto de este trabajo.
La selección y la progresión que
presentamos es altamente intencionada y
responde a una línea de análisis que parte
de la aprehensión cinematográfica de la
situación de violencia estructural que se
vive en la Franja de Gaza y concluye en
los efectos del empoderamiento de las
mujeres que viven dentro de esta situación.
Queremos así hacer ver cómo la mediación
estética de la propia situación de violencia
permite un desplazamiento activo de
la sensibilidad que a su vez ha sido
desplazada y cómo este “desplazamiento
de lo desplazado” constituye un ejercicio
de resiliencia a través del cual se cumple
el proceso de empoderamiento del que
los cortometrajes que analizamos aquí son
efecto y ejemplo.
Dos
anclajes
teóricos
serán
necesarios para realizar el análisis que
nos proponemos, en primer lugar, la
idea de que los cortometrajes objeto
de análisis responden a un “accented
cinema”, (Naficy, 2001) y, en segundo
lugar, la idea de que a través de su peculiar
acento cinematográfico, y precisamente el
contexto de un desplazamiento forzado,
las autoras aquí interpeladas, construyen
un “conocimiento situado” (Haraway, 1991)
que les permite empoderarse de su propia
mirada y presentarse en el mundo como
creadoras.
2. Cine acentuado
y sensibilidades
desplazadas.
El cine acentuado surge, según
Naficy, como una respuesta estética a la
experiencia del desplazamiento, de la
desterritorialización, de la migración o de la
diáspora forzada a la que se ven sometidas
personas y pueblos. En estas circunstancias,
la producción cinematográfica se diferencia
netamente de la industria standard que
persigue el entretenimiento (Naficy, 2001:
23). Podemos individuar tres características
de este tipo de cine en contraste con el
de la industria de Hollywood, en primer
lugar, frente al cine comercial, el cine
acentuado no se presenta como neutral,
aséptico o privado de ideologías o valores,
al contrario, está siempre situado y
encarna una problemática concreta de
desterritorialización desde la que lanza
una perspectiva parcial. En segundo lugar,
el cine acentuado propone un modo de
producción artesanal y colectivo frente al
modo de producción industrial del cine
standard. La precariedad de los medios es
por ello muchas veces el punto de arranque
de este tipo de producción cinematográfica.
En tercer lugar, las y los cineastas del
cine acentuado están sin excepción en
circunstancias de desterritorialización,
deslocalizadas/os de sus lugares de
origen, y son por ello “sujetos parciales,
fragmentados y múltiples” capaces de
“producing ambiguity and doubt about the
taken-for- granted values of their homes
and host societies. They can also trascend
and transform themselves to produced
hybridized, syncretic, performed or virtual
identities” (Nafici, 2001: 13)
Las obras de las que nos ocupamos
aquí cumplen las tres características
del cine acentuado, en primer lugar, su
producción se sitúa en las circunstancias
concretas de un desplazamiento forzado, el
que el pueblo palestino sufre desde 1947 y
que se conoce como la Nakba1. En segundo
lugar la producción de los cortometrajes
es altamente artesanal y colectiva, y forma
parte de un proyecto de emancipación
y visibilización de las mujeres que
utiliza el cine como herramienta de
empoderamiento.
En
tercer
lugar,
sus realizadoras se presentan como
subjetividades fronterizas que transitan
desde la cultura patriarcal en que nacieron
hacia nuevos territorios de emancipación
individual y política, transformándose ellas
mismas a partir del cuestionamiento de los
1
Entre diciembre de 1947 y mayo de
1948 fueron desplazados de sus territorios de origen medio millón de
personas palestinas pero el número
de refugiados creció desproporcionadamente aquel mes coincidiendo
con la declaración del Estado de Israel, el 15 de Mayo de 1948, el número de palestinos que se habían
convertido en refugiados ascendía a
750.000. En el 2015, UNRWA estima
que sólo en la Franja de Gaza viven
un millón trescientas mil personas
refugiadas palestinas.
31
OMBLIGO. REVISTA DE COMUNICACIÓN VISUAL, N° 2, OCTUBRE/MARZO, 2016, ISSN: 1390-955X
cristina morales saro: “cartografías estéticas de empoderamiento. sensibilidades desplazadas y
desplazamientos de la sensibilidad” (30-39)
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valores de sumisión adscritos a las mujeres,
reflexionando, objetivando y trascendiendo
la doble experiencia de sujetos de segunda
clase, mujeres y palestinas, sometidas al
inminente atentado contra su vida bien por
parte de un patriarca, bien por parte de un
estado autoritario.
A través de sus producciones
cinematográficas, las realizadoras Alaa
Desoki, Hana’a Al Zanatt y Riham AlGazali, se apropian de una voz que les había
sido negada, construyen su propia mirada,
y hacen suyas
herramientas capaces
de trasladar sus historias más allá de las
fronteras geopolíticas que las encierran.
3. Conocimiento situado
y desplazamientos de
la sensibilidad.
“La objetividad feminista significa,
sencillamente, conocimientos situados.”
(Haraway, 1995, p. 324).
La caracterización del cine acentuado,
nos lleva al segundo punto de anclaje de
nuestro análisis, el conocimiento situado.
¿Cómo miramos? ¿Desde dónde nos
asomamos a la realidad palestina? ¿A las
vida de Gaza? Y ¿cómo miran las autoras
de los cortos que analizamos? Sus obras
podrían ser interpretadas así, como el
producto de una mirada que se ha situado
y que lo ha hecho al menos en tres niveles:
geopolíticamente, en un territorio ocupado;
socialmente, en un pueblo desplazado;
individualmente, en un cuerpo de mujer.
Y es desde esa localización
determinada y a partir de la misma desde
la que las autoras podrán objetivar con
sus cámaras el mundo que les rodea.
Porque desde su parcialidad, desde su
perspectiva de cuerpos desplazados de
mujer es desde el único lugar desde el que
Entre diciembre de 1947 y
mayo de 1948 fueron desplazados
de sus territorios de origen medio
millón de personas palestinas pero
el número de refugiados creció
desproporcionadamente aquel mes
coincidiendo con la declaración del
Estado de Israel, el 15 de Mayo de
1948, el número de palestinos que
se habían convertido en refugiados
ascendía a 750.000. En el 2015, UNRWA estima que sólo en la Franja de
Gaza viven un millón trescientas mil
personas refugiadas palestinas.
32
pueden lograr lanzar una mirada objetiva.
Mirada que, no sólo contrasta punto por
punto con aquella que nos ofrecen los
media en el telediario sobre el conflicto
palestino-israelí (para empezar la de los
media se presenta como mirada directa,
sin mediar, no sabemos quién la produce
porque no importa, cualquiera vería lo
mismo porque se enfrenta a la verdad y ésta
hace abstracción del observador. Como
simple re-presentación de la realidad que
acontece, las noticias hacen valer el poder
del truco del espejo. Frente a la pretendida
objetividad de la mirada que podría ser
cualquiera, pues, la mirada de las artistas
que nos ocupan se encarga de localizarse,
de situarse, “aquí soy yo la que miro”,
parecen decir sus obras, y es precisamente
en esta localización del yo que se reconoce
corpóreo en medio de una situación
determinada
dónde
la
subjetividad
manifiesta de la mirada encarnada asume
una objetividad imposible de alcanzar a
través de la así llamada “información”),
sino que es literalmente imposibilitada por
los media, negada, silenciada, invisibilizada
mediante la estrategia de invisibilizar
precisamente esos cuerpos que podrían
ver.
Los lugares-cuerpo desde los que
las autoras que aquí analizamos articulan
su mirada-discurso parcial y objetivo,
son sistemática y simplemente obviados
por los media, sistemática y simplemente
deslocalizados, aporetizados, literalmente
dejados fuera de lugar en la representación
supuestamente objetiva que sin embargo
producen en base a intereses más o menos
reconocidos y aceptados.
Como portadoras de un discurso
“menor”, local, no mayoritario y marcado,
las autoras de este cine que hemos
recogido bajo el epígrafe de acentuado,
se oponen, por un lado, a la industria
cinematográfica y por otro a la producción
de “información”. Y no deja de ser curiosa,
a pesar de estar situados en las antípodas
(el cine se ocupa tradicionalmente de la
ficción, o bien de lo posible, mientras
que la información lo hace de lo real, o
al menos lo pretende) la relación entre la
industria Hollywoodiense y la industria
informativa, ya que por un lado, la industria
cinematográfica plantea la ficción, si no
como real, al menos como verosímil,
mientras que la industria informativa nos
descubre lo supuestamente real como una
ficción construida exactamente con los
mismos medios y los mismos trucos que la
cinematografía utiliza para hacer pasar lo
que es ficción, por realidad. Con lo que a fin
de cuentas, las antípodas parecen coincidir,
la industria informativa sólo se distingue de
la cinematográfica en que ignora su propia
actividad, cree representar pero en verdad
construye realidades tan ficticias como las
que es posible construir en un plató o en un
estudio de cine.
Una de las realidades ficticias
que la industria informativa ha querido
hacer pasar, a través de las noticias, por
realidad-real, es la casi total ausencia
de cuerpos desplazados de mujer en el
territorio ocupado de Palestina y en los
pocos casos en los que estos cuerpos
son re-presentados, lo son como lugares
colonizados por la autoridad socio-religiosa
del varón, como cuerpos dóciles incapaces
de articular miradas cognoscitivas, críticas,
transformadoras.
Las autoras de las que nos
ocupamos, pues, como productoras de un
discurso situado son sujetos subalternos
que habían sido silenciados y que hoy
toman a su servicio los medios técnicos y
artísticos para hacernos llegar una realidad
muchas veces insospechada, desconocida,
que no podíamos aprehender a través
de los informativos o de la industria
cinematográfica tradicional. Ellas nos
cuentan historias (stories) que se sitúan
a las afueras, en los márgenes, que no
son recogidas en la Historia normativa y
mayúscula.
En este sentido, la subalterna, la
acallada, la silenciada, retoma su voz para
construir un discurso que elabora una
experiencia particular y contextual que
existe y que pasa desapercibida al gran
público, y, haciendo esto, resquebraja los
sistemas representativos dominantes que
lo determinaban desde fuera abriendo
la posibilidad de la construcción de
nuevas subjetividades, posibilitando la
intromisión de experiencias marginales en
el imaginario global.
Prestar oído a la voz del que había
quedado excluido del discurso dominante
es el proyecto de una época que llamamos
postmodernidad. Cuando este proyecto
se logra y crece la multiplicidad de las
perspectivas a partir de la multiplicidad de
las experiencias humanas, se proyecta un
horizonte relacional que es el sustrato del
auge de los estudios culturales y que nos da
la posibilidad de entablar el diálogo inter y
transcultural.
En este tipo de horizonte es en el
que nos encontramos hoy, hoy es fácil y
habitual encontrarse con realidades, vidas,
culturas, religiones, tradiciones y discursos
que no son el nuestro y este encuentro con
lo que difiere, con lo otro, con lo distinto,
nos permite no sólo el reconocimiento
y el reforzamiento de nuestra propia
identidad frente a lo otro, sino algo mucho
más importante y fructífero, a saber, nos
permite relativizar justamente nuestra
propia identidad fuerte, nuestra cultura,
nuestra tradición, y debilitar, así, las
determinaciones que a partir de ellas nos
condicionan.
Es por esto que en el encuentro
fronterizo con los otros, con los que son
diferentes a mí, se nos propone la aventura
del redescubrimiento y la recreación de lo
que somos nosotros mismos, se nos abre
un campo inmenso de posibilidades de
deconstrucción, descubrimos que tenemos
más poder de decidir quiénes somos y qué
queremos del que habíamos supuesto.
En este sentido, el otro nos lleva
a nosotras/os mismas/os, a interrogarnos
sobre cuáles son las categorías que nos
definen y diferencian de aquel con el que
nos encontramos. Aquel es “otro” porque
lo tomamos desde la determinación de las
categorías de la religión, del género, de la
cultura, pero ¿en qué medida aquel otro, no
deja de ser lo mismo que yo, una vez que
somos capaces de desmontar identidades
que no dicen nada o dicen muy poco de la
persona real y concreta, de sus experiencias,
las cuales podemos comprender y
comprendemos perfectamente, con las
cuales podemos identificarnos sin residuos
a pesar de no ser exactamente las nuestras?
Aquí está, pues, la importancia de
ese conocimiento situado que no parte
de las grandes categorías de religión,
cultura, género, etc. para subsumir bajo
ellas las realidades que nos salen al paso,
sino que, bien al contrario, parte de la
experiencia concreta individual y única
de la persona o del colectivo y se articula
desde allí, forzando y deconstruyendo,
resquebrajando
aquellas
categorías
que habían servido para silenciar, para
minimizar lo que de verdad somos, lo que
de verdad sentimos y que no se limita a
las opciones de ser blanca o negra, mujer
u hombre, heterosexual u homosexual,
europea o árabe.
Es por tanto importante partir de
este tipo de conocimiento situado que va
de abajo hacia arriba y produce nuevos
discursos y abre a nuevas posibilidades de
vivencia de nosotras/os mismas/os.
Llegadas
a
este
punto,
es
importante aclarar que en esta época
33
OMBLIGO. REVISTA DE COMUNICACIÓN VISUAL, N° 2, OCTUBRE/MARZO, 2016, ISSN: 1390-955X
cristina morales saro: “cartografías estéticas de empoderamiento. sensibilidades desplazadas y
desplazamientos de la sensibilidad” (30-39)
CIENCIA Y ACADEMIA
Desde el feminismo filosófico se ha
hecho hincapié en la importancia de este
tipo de conocimiento que parte de lo localparticular, de lo situado en un contexto:
Pero la alternativa al relativismo no
es totalización y visión única, que es
siempre finalmente la categoría no
marcada cuyo poder depende de una
estrechez y oscurecimiento sistemáticos.
La alternativa al relativismo son los
conocimientos parciales, localizables y
críticos, que admiten la posibilidad de
conexiones llamadas solidaridad en la
política y conversaciones compartidas
en la epistemología. El relativismo
es una manera de no estar en ningún
sitio mientras se pretende igualmente
estar en todas partes. La «igualdad» del
posicionamiento es una negación de
responsabilidad y de búsqueda crítica. El
relativismo es el perfecto espejo gemelo
de la totalización en las ideologías de la
objetividad. Ambos niegan las apuestas
en la localización, en la encarnación
y en la perspectiva parcial, ambos
impiden ver bien. El relativismo y la
totalización son ambos «trucos divinos»
que prometen, al mismo tiempo y en
su totalidad, la visión desde todas las
posiciones y desde ningún lugar, mitos
comunes en la retórica que rodea a
la Cienca. Pero es precisamente en
la política y en y en la epistemología
de las perspectivas parciales donde
se encuentra la posibilidad de una
búsqueda objetiva, sostenida y racional.
(Haraway, 1995, p.329)
Contra
la
tradición
metafísica
occidental que contrapone el relativismo
al absolutismo, el conocimiento situado,
pues, enarbola lo que podríamos llamar
contextualismo, un relacionismo radical
dónde todo conocimiento es relacional y
no puede sino partir de un cuerpo en un
contexto determinado, todo conocimiento
se construye en relación multidireccional y
no puede entenderse nada si se lo “suelta”
de este contexto, de esta red de relaciones
ya que es el contexto, la red, lo que le da a
34
cada cosa su ser. Esta ontología contextual
permite
miradas
transformadoras y
productoras de lo real-contextual como las
que vamos a analizar a continuación.
I. “Ruido”, de Alaa Desoki.
Sensibilidades desplazadas
y desplazamientos de la
sensibilidad.
Alaa Desoki nos propone en “Ruido”
una cartografía sonora de la Franja de Gaza
que se construye a golpe del bastón con
el cual un hombre ciego trata de guiarse
en mitad de una ciudad ensordecedora,
recorriendo con él las calles vamos
descubriendo los rincones de Gaza y sus
gentes a través de un desplazamiento de la
sensibilidad desde la visión, al oído.
Hemos elegido esta obra para
comenzar nuestro análisis porque ella nos
pone precisamente en situación. “Ruido”
nos deja ver el contexto en el que las
cineastas trabajan, nos permite recorrer
Gaza a través de un mapa audiovisual cuyo
trayecto parece poder empezar en cualquier
punto y recorrerse en cualquier dirección,
a condición de que nos lleve frente al mar.
El mar, meta del recorrido, representa un
límite que es a la vez frontera natural y
punto de fuga y que de algún modo, tiene
el poder de acallar el ruido de la ciudad
con su propio sonido. El hombre ciego
llega a la playa para escuchar el mar y allí,
reencuentra algo que le pertenecía ya y que
durante el trayecto parecía perdido: frente
al límite de la naturaleza, el hombre ciego
reencuentra precisamente su humanidad.
Tres elementos son los que queremos
analizar en este corto, en primer lugar
la condición ambigua del límite a la que
acabamos de referirnos, en segundo lugar
un ascendiente mesiánico que se pone de
manifiesto en el hecho de que el recorrido
pueda empezar en cualquier punto, como
veremos, y en tercer lugar, el tema del
desplazamiento del pueblo palestino
que se pone aquí de manifiesto en el
desplazamiento operado en la sensibilidad.
“Cuando todo está dicho, necesitamos
volver a la naturaleza y a nuestra
humanidad.” Esta es la última de las frases
que escuchamos de la voz en off femenina
que acompaña en su trayecto al hombre
ciego. Empezamos, pues, por el final, por la
doble condición del mar como límite que
marca el final de nuestro recorrido por Gaza.
No puede extrañarnos que esta exposición
al horizonte sea un recurso recurrente
35
Imagen: Letty Alexandra Benitez Sabando
postmoderna hemos de movernos de abajo
hacia arriba, la realidad ya no podemos
aprehenderla
desde
la
generalidad
universal y uniformante sino que debemos
ir a lo particular, a lo concreto para,
desde allí, escuchar la propia historia
de, precisamente, el subalterno, el que
había quedado a las afueras del discurso
hegemónico, acallado por él. Como hemos
dicho, la postmodernidad es la época de las
epistemologías menores, deja de interesar la
Historia para cobrar importancia las storias
y los cuentos populares precisamente por
ser expresiones particulares de un saber que
no había entrado en la Historia Universal.
OMBLIGO. REVISTA DE COMUNICACIÓN VISUAL, N° 2, OCTUBRE/MARZO, 2016, ISSN: 1390-955X
CIENCIA Y ACADEMIA
CIENCIA Y ACADEMIA
para las cineastas refugiadas en la Franja,
dado que supone su frontera geopolítica
y que además es usado como elemento
de presión por parte del gobierno Israelí
que va “empujando” hacia él a la población
palestina. De ahí su ambigüedad, que
descansa en que a la vez que como frontera
nos cerca y encierra, como horizonte nos
permite la fuga, una fuga que mira más allá
y que también es una vuelta, una vuelta a
la humanidad a través de “lo otro”, que en
este caso es la naturaleza, cuyo bramido
se traga literalmente y silencia el ruido
ensordecedor que nos devuelve al campo
de refugiados.
Imagen: Letty Alexandra Benitez Sabando
El
segundo
elemento
que
queremos destacar es el hecho de que
el recorrido que finaliza de manera
determinada e intencionada frente al mar,
empieza, sin embargo, en cualquier parte,
el hombre ciego no sale de ninguna parte,
está ya siempre ahí, dando golpecitos con
el bastón, en algún lugar indeterminado
en medio del caos de la Franja. La cineasta,
por tanto, no nos propone un punto de
origen del recorrido, sino que nos sugiere
que podemos empezar el recorrido del
mapa de Gaza desde cualquier punto. Si
ahora desplazamos esa representación
espacial al plano temporal, descubrimos la
metáfora: estamos siempre en medio del
ruido, en medio del caos, pero el camino
hacia el reencuentro con lo que somos
puede empezar desde cualquier punto, esto
es, un comienzo nuevo puede empezar
en cualquier momento. Se rompe así con
el orden histórico-narrativo del tiempo
normativo llegando a una concepción
ARTÍCULO PRESENTADO PARA REVISIÓN: 15 DE AGOSTO 2015
ARTÍCULO ACEPTADO PARA PUBLICACIÓN: 26 DE OCTUBRE 2015
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cristina morales saro: “cartografías estéticas de empoderamiento. sensibilidades desplazadas y
desplazamientos de la sensibilidad” (30-39)
mesiánica (Benjamin) en la que la clave
es precisamente esa indeterminación del
nuevo comienzo que puede acontecer a
cada momento.
Por último, queríamos fijarnos en la
insistencia que el corto hace en el hecho
del desplazamiento, el desplazamiento
del pueblo está aquí representado en
el desplazamiento de la sensibilidad.
De la vista al oído, de las figuras y las
formas normativas, macro, conocidas,
de las identificaciones de siempre, a una
sensibilidad otra que capta una realidad
desdibujada y es capaz de producir otras
representaciones de la misma. De este
modo se resignifica el sentido mismo
del desplazamiento, la cineasta se lo
apropia y lo lleva desde la negatividad del
pueblo desplazado forzosamente, desde
la reactividad, hasta la positividad de la
posibilidad de desde ahí, tomar pie en una
sensibilidad otra y creadora. A través de
este desplazamiento del desplazamiento,
Alaa Desoki se sitúa y se presenta como
creadora. La voz en off nos dice: “El ruido
empezó siendo personal, luego nacional y
luego internacional. La gente sin derechos
hace ruido, la sociedad que reivindica sus
derechos hace ruido, ¡la gente hace ruido
en todas partes!. Ruido en todas partes, todo
es un espectáculo. Irónicamente, con todo
este ruido, nadie escucha a nadie.” A través
del ruido de la Franja, hemos escuchado,
pues, el ruido que hace un pueblo al que
continuamente le arrebatan sus derechos
a base de bombardeos y ofensivas, pero
con tanto ruido nadie escucha a nadie, y
lo que queda acallado sistemáticamente,
parece concluir la autora, es fundamental y
simplemente, la humanidad.
La protagonista nos lleva de una a
otra escena apareciendo siempre como
observadora, su presencia silenciosa
ilumina, como un testigo, todas estas
escenas costumbristas con una conciencia
clara, la de la violencia que instaura
y salvaguarda la desigualdad. A través
de sus ojos, vemos la expresión de las
futuras madres cuando se enteran de
que su hija será eso, una niña, vemos la
homogeneización y la invisibilización a la
que se somete a las mujeres jóvenes, frente
a los atuendos de corte occidental de los
muchachos, vemos los cuerpos libres de los
niños saltando, corriendo en bici, etc, y la
inmovilidad en la que se educa a las niñas,
vemos cómo después de clase, mientras la
niña estudia, tiene que estar pendiente de
los deseos de su hermano mayor que no
se ocupa de sus propias necesidades. Las
futuras madres saben lo que les espera a
sus hijas y en un gesto de desesperación, al
final de su trayecto, la protagonista cae de
rodillas precisamente en la arena, frente al
mar.
2. “Niño, niña” de Hana’a
Al Zanatt. La toma de
conciencia de género,
primer paso para el
empoderamiento.
Hana’a Al Zanatt concreta en este
corto la situación de violencia estructural
que se vive en Gaza, de la desigualdad
social que establece el abuso de un pueblo
sobre otro, pasamos a la desigualdad y
al abuso inscritos en el seno del propio
pueblo oprimido conectando así la
desigualdad de género de la que nos
habla el corto, a la desigualdad política del
pueblo palestino. El hecho fundamental es
que aquí la desigualdad y los abusos que
sufren las personas por el hecho de haber
nacido marcadas como mujeres, no se nos
presentan desnudas, no se presentan “en
tanto que sí mismas”, sino desde la mirada
consciente de la protagonista. Esta mirada
atenta nos dice que las mujeres palestinas,
así como el pueblo palestino en su conjunto,
son conscientes de la circunstancia de
desigualdad estructural en la que viven. Y
la toma de conciencia de una situación es
la primera y más importante condición de
posibilidad del cambio.
En “Niño, niña”, Hana’a Al Zanatt nos
propone otro paseo, otra cartografía, esta
vez no se trata de las calles de una ciudad
al límite, sino de las distintas experiencias
a través de las cuales se inscribe la marca
de género en una vida. El momento en
que se anuncia a una mujer embarazada si
su criatura será niña o niño, los atuendos
y la libertad de los cuerpos que se forman
en las escuelas, los comportamientos que
tienen niños y niñas en sus casas, escenas
cotidianas y repetidas hasta la saciedad, que
reconocemos, a pesar de pertenecer a una
cultura tan distinta de la nuestra.
De este modo, la cineasta nos traslada
un mensaje muy claro, sí, hay desigualdad,
pero hay conciencia de ella, y, por tanto,
las cosas no quedarán así. Es casi una
advertencia. Se advierte la desigualdad,
no pasa desapercibida, de modo que la
simple mirada consciente y lúcida resulta
cuestionadora de un orden de cosas
que ya no pasa por tradicional ni puede
justificarse por el orden religioso, sino que
ha de combatirse. La violencia doméstica
repliega y reproduce una violencia
política. Los límites de la casa son cada
vez más estrechos, los de Gaza también.
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OMBLIGO. REVISTA DE COMUNICACIÓN VISUAL, N° 2, OCTUBRE/MARZO, 2016, ISSN: 1390-955X
cristina morales saro: “cartografías estéticas de empoderamiento. sensibilidades desplazadas y
desplazamientos de la sensibilidad” (30-39)
CIENCIA Y ACADEMIA
Como en “Ruido”, la protagonista
acaba su recorrido frente al mar. Otra vez
la noción de límite tan difícil de atravesar,
muro determinante pero también punto
de fuga a partir del cual vislumbrar un
horizonte nuevo. En su recorrido, ha
interpretado situaciones que de otro modo
“nadie” vería. Ahora, sin embargo, hay un
observador, una observadora. Con ella todo
cambia, la situación no es la misma porque
ahora se hace conciencia de la injusticia
que entraña.
3. “Fuera de campo”,
de Riham Al-Gazali. La
deconstrucción de las
subjetividades.
La mirada, la toma de conciencia es
fundamental para cambiar una situación,
como decíamos, es un primer paso en un
proceso de empoderamiento que se da
a la vez de forma individual y colectiva.
En “Fuera de campo” vemos esta relación
entre ambos procesos, dos mujeres,
una fotógrafa y una activista política
nos cuentan los detalles de sus propios
trayectos, de dónde vienen, por dónde han
pasado, a dónde quieren llegar, cartografías
del empoderamiento paralelo de la mujer
que toma la cámara o escribe públicamente
y del pueblo que se organiza y lucha.
Pero la mirada de la mujer
incomoda, disturba el orden establecido,
porque es la mirada de lo excluído, de la que
no cuenta, de la que no tenía voz y ahora
se muestra en posición de hacerse una y
narrarse a sí misma más acá de cualquier
estereotipo cultural del patriarcado.
El empoderamiento representado
en el poder mirar a través de un objetivo, en
el poder objetivar la realidad que se vive, la
propia experiencia , posibilita la recreación,
el dibujarse y redibujarse, una y otra vez,
en busca de los propios rasgos, variándose
cuando es necesario, así la activista política
que nos habla en el corto puede construirse
a sí misma, puede alzar su voz, quitarse el
velo y salir de su determinación “mujer
árabe”, colectivizarse, aunar su voz a otras
voces y vehicularla hacia nuevos horizontes
históricos.
Que el vínculo entre la realidad
individual y la colectiva del pueblo palestino
38
sea aquí la mujer, nos pone sobre la pista
de que ningún pueblo podrá liberarse si no
libera, a su vez, a las mujeres. Y, al mismo
tiempo, sobre la pista de que el problema
de la desigualdad de género no es sólo de
las mujeres sino que es un problema que
lastra a la sociedad en su conjunto, ya que
no habrá sociedad libre mientras haya ésta
encubra la injusticia de género.
Una vez que se toma conciencia,
se puede cambiar. Al igual que para Marx
una sociedad sin clases era impensable sin
una previa toma de conciencia de clase, así
para la abolición de la desigualdad asociada
al género, es necesario pasar por una toma
de conciencia del género que tenemos
inscrito, de su poder y de cómo, de alguna
manera, deconstruirlo.
Narrándose
a sí mismas a
través del arte y del activismo político
respectivamente, las dos mujeres de “Fuera
de Campo” están haciendo ese trabajo, el
de sobrepasar, de alguna forma los límites
del rol que se les impone, el de desplazar,
ahora ellas, las desplazadas, las líneas rojas
que pretendían definirlas. De nuevo vemos
la cuestión del límite, de la frontera, y de
nuevo, como ante el mar, se plantea un
punto de fuga: la expresión, bien a través
del arte, de la fotografía, del dibujo, del
cine, bien a través de la participación
social y política. Pero el punto de fuga
aparece sólo una vez reconocido el límite,
hay
que
acercarse,
experimentarlo,
para poder llevarlo más allá, para poder
atravesarlo. La fotógrafa se dibuja a sí
misma, se recrea, se forma, ahora desde
sí, interviniendo en lo que de siempre
había sido dibujado por “el otro”, Simone
de Beauvoir llamaba heterodesignación a
esa labor de construcción de las mujeres
que siempre se llevaba a cabo desde fuera,
las mujeres lo eran en relación al ser que
no eran, al hombre, su ser era un no ser.
En el momento en que son las propias
mujeres las que se redibujan, las que se
deciden, el discurso heternormativo que
definía quienes tenían ellas que ser (o que
no ser), cae. Y en este sentido, volvemos
al conocimiento situado, que desde la
idiosincrasia propia de cada sujeto, pone las
reglas, pone los límites y se autodetermina,
o mejor, se autoindetermina. Puedo llevar
velo o no llevarlo, puedo coger una cámara
o no cogerla, pero lo decido yo, ¿y quién
soy yo?, bueno, eso está aún por ver. Claro
que esta decisión no deja de ser peligrosa,
no deja de ser una aventura, un viaje que
de alguna manera nos sitúa en un contexto
inestable, plástico, que desolidifica las
categorías tradicionales sociales, religiosas,
culturales, patriarcales.
4. Conclusiones.
Los conceptos de accented cinema y de
conocimiento situado, que nos han servido
de anclaje teórico para llevar a cabo el
análisis son solidarios, el cine acentuado,
debe su acento, su marca, precisamente a
que se sitúa, dando lugar a la construcción
de una perspectiva parcial que se sabe tal, y
logrando así una objetividad insospechada
e imposible de obtener desde las posiciones
pretendidamente absueltas que no tienen
en cuenta la propia localización.
No deja de ser algo aporético
el hecho de que una circunstancia de
desplazamiento, como la que le es propia
al cine acentuado, dé como resultado un
conocimiento precisamente situado y que
sin embargo una situación de permanencia
en los lugares de origen, como es la
que expresa el cine standard, dé como
resultado la voluntad de deslocalización
del conocimiento o de la mirada como
de hecho sucede cuando las películas de
entretenimiento nos hurtan toda alusión a
las circunstancias específicas de la creación
y se presentan como vidas universales,
normales, etc.
Para la historia de la teoría del
conocimiento el problema no ha sido
baladí, si Agamben (2001, pp. 10-18) está en
lo cierto, desde el pensamiento de la Grecia
clásica hasta la modernidad inaugurada
por Descartes, el conocimiento humano
podía ser visto como la participación del
nous (uno y separado) en los individuos
múltiples que a su vez hacían la experiencia
de esta participación y por tanto de un
conocimiento siempre imperfecto y
localizado. La ilusión, por tanto, típicamente
moderna del conocimiento total, ab-soluto
y cierto, va de la mano de la alienación de
la experiencia del conocimiento parcial de
los sujetos individuales en la abstracción
de un sujeto único liberado, precisamente,
de la experiencia sensible de un cuerpo
localizado.
El pensamiento de nuestro tiempo
siente de alguna manera la necesidad de
recuperar el lugar la experiencia, el cuerpo,
y a la vez el lugar del cuerpo, su contexto,
su localización geográfica, cultural, política,
social, de género. El conocimiento situado
es siempre plural y dibuja un mapa a través
del cual podemos desplazarnos, transitar,
explorar, incorporar. En los recorridos que
realiza, el cuerpo se abre como frontera,
como zona límite, como intervalo “desdehacia” en continuo desplazamiento. Pero en
sus trayectos, el cuerpo no sólo efectúa un
movimiento exterior, de un punto a otro,
sino que desarrolla una actividad constante
de incorporación y transformación de
lo que encuentra, dejando ver, a su paso,
a lo largo de su paseo, toda una serie de
expresiones de la elaboración que realiza.
Pero tales expresiones que el cuerpo, por
así decirlo, emana, no se limitan a insertarse
en el mundo concebido como recipiente
o conjunto de todas las producciones
corpóreas, sino que literalmente tienen
como materia un mundo que viene
transformado por la experiencia del cuerpo
en desplazamiento. El mundo, es a la vez el
medio a través del cual el cuerpo-frontera
se desplaza y la expresión o el resultado
de su propia transformación a través de la
elaboración de los cuerpos en su trayecto.
No cabe pensar por lo tanto en
un mundo separado de los cuerpos que
se desplazan, éstos tienen al primero
como médium material y a la vez como
resultado elaborado. El mundo es
expresión de los cuerpos que por él se
desplazan transformándolo, a la vez que
los cuerpos-frontera asumen al mundo
como medio a través del cual se desplazan
y se transforman ellos mismos.
Pero para poder iniciar un
trayecto que va de un punto a otro del
mapa, necesitamos saber dónde estamos,
esta es la importancia de la situación
del conocimiento que es a la vez límite
y posibilidad de ultrapasar el límite,
posibilidad de desplazamiento.
REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS.
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storia. Distruzione dell’esperienza e
origine della storia, (2ª ed.) Torino, Italia:
Giulio Einaudi.
Haraway Donna J, (1991). Simians,
Cyborgs and Women: The Reinvention
of Nature. (1ª ed.) New York, EEUU:
Routledge.
Haraway Donna J, (1995). Ciencia,
Ciborgs y mujeres. La reinvención de la
naturaleza. (1ª ed. En español). Madrid,
España: Cátedra.
Naficy Hamid, (2001). An Accented
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Exilic
and
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Filmmaking. (1ª ed.) Princeton and
Oxford: Princeton University Press.
39
Imagen: Letty Alexandra Benitez Sabando
La palestina refugiada tiene conciencia
de su desigualdad de género pero la
tiene también de la injusticia política que
atraviesa su pueblo.
OMBLIGO. REVISTA DE COMUNICACIÓN VISUAL, N° 2, OCTUBRE/MARZO, 2016, ISSN: 1390-955X
Imagen: Gema Lisbeth Loor Flores De Valgaz
Diseño y Sociedad
diseño y
sociedad
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OMBLIGO. REVISTA DE COMUNICACIÓN VISUAL, N° 2, OCTUBRE/MARZO, 2016, ISSN: 1390-955X
violeta alarcon zayas: “la paradoja como dispositivo para el pensamiento político en lars von trier” (42-53)
Diseño y Sociedad
La paradoja como
dispositivo para el
pensamiento político
en Lars Von Trier
Violeta Alarcón Zayas
Universidad Complputense de Madrid
Madrid
[email protected]
resumen
ABSTRACT
En este artículo se analizará el cine
de Lars Von Trier como un cine político en
tanto que moviliza el sentido crítico desde
la paradoja y su incomodidad. Proponemos
esta forma de hacer cine como subversiva
en tanto que crea puntos de fuga que
permiten un pensamiento que pone en
tela de juicio las verdades que sustentan
nuestro
universo
mítico-ideológico,
frente a la convencional consideración de
que el cine propiamente político es aquel
heredero y deudor del realismo italiano
que progresivamente se ha ido asimilando
al cine histórico comercial de propaganda
ideológica.
This article the work of Lars Von
Trier will be analyzed as long as mobilizes
the critical sense, from the paradox and
his discomfort. We propose this form
of filmmaking as subversive as it creates
leak points that allow a thought that puts
into question the truths that support our
mythical-ideological universe, compared
to conventional consideration that the film
properly political, is inheritor and debtor,
from Italian realism that has been gradually
assimilating the historic commercial
ideological propaganda film.
Imagen: Silvia Marielena Morán Ponce
Revisaremos las trilogías de Europa
y América para señalar el malestar que
provocan como dispositivos la crisis de los
esquemas del pensamiento político y moral
imperantes, sin caer en la mera compasión
o auto-complaciencia. Se reivindicará a
partir de este autor un cine de protesta,
como crítica esencial al pensamiento
racional que fundamenta nuestra sociedad,
desenmascarando sus mecanismos.
Review the trilogies of Europe and
America to mark the discomfort they
cause as devices schemes, the crisis of
political thought and prevailing morals,
without falling into the simply pity or selfcomplacency. It will be claimed from this
author cinema of protest, as an essential
critique of rational thinking that underlies
our society, exposing its mechanisms.
palabras clave
KEY WORDS
Cine político; tragedia; valores;
patriarcado; relaciones de poder.
Political cinema; tragedy; values;
patriarchy; power relationships.
ARTÍCULO PRESENTADO PARA REVISIÓN: 15 DE AGOSTO DE 2015
ARTÍCULO ACEPTADO PARA PUBLICACIÓN: 26 DE OCTUBRE DE 2015
42
1. Introducción
Rodar para Lars Von Trier es
vivir y pensar la tragedia. Su “filosofíacinematográfica” es vitalista, y por
tanto cruel y despiadada, no piadosa ni
complaciente. Sus films no nos ofrecen
verdades, son transvaloradoras1 y por esto
su cine está hecho de vida, de sufrimiento
y de placer, de pasión subversiva pues
atraviesa las relaciones de poder a través
de libres flujos de deseo, que desbordan los
canales por los que se reconducen nuestros
impulsos. Sus películas van más allá de
los dogmas, prejuicios o las convenciones
morales del cine tradicional, son fuerzas
desestabilizadoras que nos obligan a
pensar desde situaciones límite, desde lo
abismático e irresoluble.
Las películas de Lars Von Trier
constituyen una crítica al imaginario cinematográfico imperante y al pensamiento
que lo sustenta. Consideramos que se trata de un cine político2 en el sentido de que
critica las propias relaciones y mecanismos
de poder, poniéndolas de relieve. El cine
tradicionalmente considerado social, histórico y político lo que provoca es la auto
satisfacción tanto del emisor como del destinatario, es decir, que cumple una función
catártica y paralizadora, que no hace más
que retratar lo más duro de la realidad dentro de unas convenciones y cuya finalidad
es satisfacer mediante un pacto tácito la
mala conciencia de nuestra cultura, exorcizándola mediante una crítica indulgente
y un final satisfactorio. Es decir, se plantea
un problema moral, social y/o político y se
resuelve dramática o felizmente, pero dejando siempre un lugar a la esperanza y al
bien, Lars Von Trier no.
Creemos que repetir los esquemas
narrativos y fílmicos que la ideología
dominante3 ha hecho suyos no funciona
para crear un pensamiento diferente del
que nos gobierna, y por tanto tampoco
un tipo de política diferente. Resultará
más eficaz, a nuestro entender, emplear
mecanismos que pongan de manifiesto
las redes de poder que sustentan las
imágenes que consumimos. Mostraremos
cómo Lars Von Trier denuncia mediante
la provocación emocional, los valores e
idearios de un tipo de cine, intrínsecamente
ideológico, reflejo de la sociedad occidental
y globalizada actual.
En estas páginas nos centraremos en
la desmitificación del héroe-heroína, en
concreto opondremos la trilogía Europa con
la trilogía América, y observaremos cómo
en una línea intensamente nietzscheana,
que ataca los propios cimientos de la
moral4 no construye un ideario concreto
alternativo, sino que a martillazos nos
deja perplejos ante nuestros propios
prejuicios. Lars Von Trier crea encuentros
insólitos e incómodos, desde los que
es posible construir nuevos conceptos,
diferentes
discursos
y
finalmente,
movilizar pensamiento y prácticas, aunque
Nietzsche, Frederic 1873 Sobre Verdad y
Mentira en sentido extramoral y Genealogía
de la Moral. Madrid: Tecnos.
1
El cine heredero del Neorrealismo italiano
de la primera mitad del Siglo XX.
2
Nos referimos a cine dominante, al cine
que aunque englobe contenidos sociales
e históricos, no hace más que repetirse a
sí mismo, volviéndose tedioso, simple y
maniqueo tanto en la temática como en el
estilo y realización, sustentando los mitos e
ideología neoliberal y capitalista representada
por la industria hollywoodiense y en general
por el cine mainstream. De esta forma,
figuras del cine que fueron reivindicativas
y políticamente subversivas
han sido
totalmente asumidas por la racionalidad
del sistema capitalista vaciándose de su
potencialidad crítica. Podemos considerar
por ejemplo a Charles Chaplin cómo un
pícaro pateando a policías, obrero explotado
en la fábrica, muerto de hambre siempre en
el último escalafón de una sociedad egoísta,
injusta y jerárquica, o en su inmortal parodia
de Hitler. Estas secuencias han perdido su
fuerza original, se han convertido en suaves
travesuras, en imágenes que inspiran ternura,
nostalgia, que suscitan una sonrisa cómplice,
que no desata rabia ni lucha. Chaplin, tuvo
una fuerza crítica y provocadora considerable
en su momento, aun sin ser revolucionario,
incomodó e hizo a reír, y sobre todo hizo
reflexionar. Ha perdido completamente toda
su potencia subversiva, siendo asumida como
un producto del mercado, siendo asumido
por la ideología triunfante y vencedora,
aunque en su momento la combatiera.
3
4
Nietzsche en El ocaso de los ídolos o como
se filosofa a martillazos propone una forma
de hacer filosofía que se libere de los dogmas
heredados, que sea crítica con los valores que
verterbran la cultura y filosofía occidentales
y los derrumbre para volver a repensar
desde cero; una filosofía de la sospecha y
trasvaloradora que cuestione y replantee
desde la raíz los presupuestos con los que se
ha operado desde Sócrates y que cree unos
valores nuevos desde el vitalismo. Y como
dice en el aforismo 36: “Los inmoralistas,
¿hacemos algún daño a la virtud? Creo que
no, del mismo modo que los anarquistas
no hacen daño a los príncipes. Solamente
desde que se dispara contra ellos, se sienten
más firmemente instalados en sus tronos.
Moraleja: hay que disparar contra la moral”.
Lars Von Trier hace lo mismo al demostrar
el funcionamiento de los valores que rigen
nuestro imaginario hegemónico y que el cine
reproduce sistemáticamente.
43
OMBLIGO. REVISTA DE COMUNICACIÓN VISUAL, N° 2, OCTUBRE/MARZO, 2016, ISSN: 1390-955X
violeta alarcon zayas: “la paradoja como dispositivo para el pensamiento político en lars von trier” (42-53)
Diseño y Sociedad
sólo sea por pura provocación, por mera
incomodidad ante su obra y ante uno
mismo.
2. La fatalidad de los mesías
Nos incomoda porque nos presenta
aparentemente un esquema conocido, pero
para desactivarlo. En la trilogía de Europa
ocurre que se desarticula el heroísmo
occidental mítico del cine moderno. Los
héroes aquí no son heroicos, el mal no se les
opone sino que está en ellos mismos. Así el
director danés no nos permite echar culpar
Foucault, M.(2003): Sobre
Ilustración, Madrid, Tecnos.
5
44
la
a una patología en El elemento del crimen, o
a un virus en Epidemic o achacar todo el
mal a los nazis en Europa, y desentenderse.
En estas películas se desenmascaran los
mecanismos políticos de patologización
del mal, y de construcción en general
del enemigo desde nuestras propias
estructuras de poder.5 No se trata de héroes
buenos luchando con los elementos de la
naturaleza o con otras fuerzas malignas que
vencer, sino que ellos mismos provocan el
mal que quieren o pretenden solventar.
En la Trilogía incompleta de América,
ocurre lo mismo. Primero Grace, quiere ser
aceptada en Dogville, donde la rechazan,
aquí se da la primera contradicción.
Después trata de ayudar donde nadie
quiere su ayuda para convertirse en una
más, pero como extranjera solo la aceptan
sometiéndola, es decir, nunca podrá ser
una de ellos. Hay una tercera contradicción,
Grace no quiere ser exactamente una
más, se enamora de la élite intelectual, de
Tom el filósofo. Grace, aunque juegue a
integrarse en el pueblo, aspira a un lugar
privilegiado siempre, incluso dentro de
esa pequeña sociedad. No consigue nada
de esto, y es castigada por su ocurrencia,
es maltratada, insultada, vejada y violada
en reiteradas ocasiones, por lo que Grace
finalmente instiga
una masacre. Su
intervención convierte en criminales a los
aldeanos al darles un poder (que ellos y el
espectador erróneamente creen absoluto)
sobre ella. Este poder les pervierte, y
nosotros nos colocamos del lado de la
protagonista, una especie de Viridiana pero
vengativa. Pero ¿por qué? Porque nuestras
convenciones nos hacen ponernos del lado
del protagonista, y más aun si ha sufrido
lo que nos parecen injusticias. Y por eso
justificamos desde el estómago la venganza
de Grace, aunque racionalmente debamos
censurarlo, porque el fondo sabemos que
es Grace quien provoca la situación a la
que se ve expuesta. El propio Lars Von
Trier admite que aquí quería condenar la
venganza, él mismo explica que pensó en
Jenny y los piratas, y en una canción de La
ópera de cuatro cuatros de Bretch. Además
de beber de la teoría del distanciamiento
bretchiano, afirma en una entrevista a Le
Monde, refieriéndose a Dogville que quería
45
Fotograma de la peícula Epidemic. Fuente:, Lars Von Trier.
La salvación en el universo de Von
Trier es imposible, no hay forma de escapar
del dolor y de la locura, de la manía y del
deseo, así refleja nuestra realidad afectiva,
moral y política. Para que encaremos y nos
sumerjamos en esta tragedia irresoluble
en que nos hallamos, el director danés
cuenta con el elemento trágico clásico
de la fatalidad. Sus protagonistas sufren
un destino aciago e inevitable, pero en
el contexto de la posmodernidad no nos
presenta honorables y valientes héroes cuyas
acciones resultan dignas de admiración
y respeto. En la mayoría de los casos la
abnegación, la caridad y la solidaridad
ocultan fines egoístas o narcisistas, aunque
a veces simplemente son la prole de la
ignorancia o la imbecilidad. El idealismo
es nihilismo, la bondad idiotez, la maldad
amor, la valentía crueldad, la violencia
necesidad. No nos permite ampararnos en
los valores cristianos ni épicos tradicionales,
sino que nos obliga a desenmascarar la
hipocresía de dichas estructuras morales y
legales y a desmentir cualquier noción de
bondad innata del ser humano, no quedan
aquí restos del buen salvaje rousseauniano.
Algo no encaja y eso es lo que hace que
Lars Von Trier no deje indiferente a nadie,
nos ofrece un jeroglífico que no podemos
resolver, no hay salida, el crimen está ahí,
sólo podemos asumirlo o volver la cara.
Pero Lars Von Trier nos obliga a mirarlo
de frente, a padecer la tortura del crimen
y el criminal, no es más inocente el que
contempla el crimen que el que lo perpetra.
Nos introduce en situaciones dramáticas,
dilemas morales que exigen respuestas
urgentes y concisas, que no admiten
neutralidad ni ambigüedad, conflictos para
los que no nos facilita salidas satisfactorias.
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violeta alarcon zayas: “la paradoja como dispositivo para el pensamiento político en lars von trier” (42-53)
Diseño y Sociedad
condenar la venganza: “Esa canción de la
ópera es una historia de venganza, una de
esas historias que mi madre me enseñó a
condenar”, y añadió: “Mi madre adoraba a
Brecht, (…) Cuando hice Dogville pensé sobre
todo en ella y en Brecht, a ellos dos les debo
la geografía abstracta de mi mapa mental”.6
La fatalidad de Grace procede de que no
puede dejar de ser tan ganster como su
padre, que todo lo que intenta hacer de otra
forma se vuelve en contra suya, y lo mismo
ocurre en Manderlay, donde su intento de
imposición de la libertad y la democracia,
le llevará a consolidar el antiguo sistema
esclavista, y mostrará que en ella funcionan
los mismos valores racistas y clasistas que
pretende abolir.
El director danés no nos da a elegir
maniqueamente entre dos opciones como
el cine convencional, sino que nos introduce
de lleno en el conflicto, en la tragedia de
una época en la que los dioses no alzan la
balanza del bien y del mal sobre nuestras
cabezas para que elijamos, sino que es
preciso replantearse estos problemas desde
la raíz. Nos muestra el dolor y la injusticia
sin excusas, sin velos, ni edulcorantes. Para
enfrentarnos a sus films, no nos es posible
emplear los recursos convencionales que
utiliza la cultura occidental para perpetrar
sus crímenes impunemente.
La crueldad viene dada en unas
situaciones concretas: las jerarquías, la
violencia y la esclavitud proceden de unas
estructuras que las permiten y fomentan,
si bien nuestra sociedad y su imaginario
separan el crimen del responsable, Lars Von
Trier nos lo presenta con brutal crueldad, nos
obliga a ver a través de los ojos del criminal y
de la víctima simultáneamente, sin dejarnos
escapar de la contradicción. Nuestras
sociedades logran que veamos fragmentados
los actos, sus causas y consecuencias, él nos
refleja la inmediatez de la injusticia de la
estructura de poder establecida. Muestra la
necesidad del sistema de buscar siempre un
culpable, un otro que encarna el mal, pero
en realidad éste no está fuera de sí.
3. Los mesías idiotas
en Europa
Los protagonistas de esta trilogía
nunca son completamente inocentes o
culpables, son meramente trágicos, unos
carecen de autonomía y otros buscan
por iniciativa propia su desgracia, pero a
todos los vigila alguien. Todos defienden
o persiguen un ideal, quieren ser justos y
hacer algo bueno, pero ninguno consigue
este fin, pues su propia búsqueda del mal les
lleva a convertirse en criminales.
46
Este esquema edípico se entiende
muy bien en El elemento del crimen donde
Fisher investiga una serie de crímenes y
reconstruye el pensamiento del criminal
para entenderle, pero esta comprensión
supone convertirse en el criminal, pues
sólo el criminal puede concebir los
motivos y la lógica de sus actos. Fisher
tiene que irse al Cairo, alejarse de la escena
del crimen, tomar distancia objetiva
para resolver el enigma. Allí regresa al
pasado a través de la hipnosis a través de
un laberinto siempre nocturno, -pues es
el mundo tenebroso del inconsciente-,
que Harry Grey, el asesino, ha trazado
para no ser descubierto. Las imágenes
oníricas y caóticas se repliegan sobre
sí mismas al igual que la búsqueda del
protagonista se repliega sobre sus propios
actos, creando imágenes duplicadas
de un mismo episodio. Se trata de un
laberinto de espejos rotos donde en una
sangrienta investigación Fischer indaga
las causas del mal desde una desde la
miopía edípica provocada por la teoría
de su maestro que sufrió el mismo mal, y
por eso siempre Harry Grey se le escapa,
y a la vez siempre se siente asediado. Y
esta angustia de los laberintos oscuros,
donde se percibe una presencia constante
espiando al protagonista se explica
por este desdoblamiento inconsciente
del investigador. Descubre el secreto
de su maestro, la herencia trágica del
investigador. Gracias a la guía del hipnotista
encarna al fantasma del asesino y comete
los crímenes, y esta es la clave del viaje
al inconsciente: el descubrimiento de la
propia identidad, Fisher se encuentra en
la incómoda contradicción de ser quien
busca, el perseguidor perseguido.
En El elemento del crimen la ciencia
prefigura el perfil del criminal,
se
construye el elemento discordante desde
el mismo centro de poder, desde la Ley. El
científico elabora el perfil del enemigo, sus
pautas de conducta, y luego la persigue. La
paradoja de esta película por tanto, radica
en que el propio investigador-científicoperseguidor (oráculo y héroe policíaco)
se identifica como en un espejo o una
realidad paralela con el asesino-enfermoperseguido (psicópata y héroe trágico). Es
6
Lars Von Trier estrevista con Stig
Bjorkman en Cahiers du cinema,
Mayo 2003, nº 579
7
Lars Von Trier estrevista con Stig
Bjorkman en Cahiers du cinema,
Mayo 2003, nº 579
difícil determinar temporalmente si Fisher,
que es a la vez el detective y el criminal
Harry Grey, -y en ambos destinos Fisher
sigue los pasos de su maestro-, comprendió
al asesino porque ya lo era previamente, o
se convirtió en él durmiendo y bebiendo
en los mismos antros, acostándose con las
mismas mujeres y finalmente cometiendo
similares asesinatos. ¿Dónde se originó
el primer criminal? ¿Hubo un auténtico
Harry Grey previo, o fue el maestro de
Fisher quien lo inventó?
Corroboramos un esquema similar
en Epidemic, donde el Doctor Mesmark
investiga y experimenta con la enfermedad,
pero en una fortaleza-laboratorio donde
vive aislado entre los gruesos muros que
protegen a los científicos, a los teóricos
y gobernantes del pueblo. La imagen de
salvador solitario se observa en la secuencia
en la que se nos presenta al principio:
descendiendo del cielo enarbolando una
bandera y un maletín de médico en medio
de un campo desolado. Es un iluminado,
de aspecto impecable, bien peinado y
vestido que desciende de su paraíso a salvar
un mundo que no conoce: el de la miseria.
El Doctor Mesmark es un chiste, es
una broma macabra, un individuo trágico
creado por la mente de dos guionistas que
terminan auto-induciéndose la enfermedad
que han inventado en la ficción. Así, este
personaje, con un solo destino trágico y
ridículo: quiere curar una enfermedad
que ha descubierto en su laboratorio,
creerse el salvador le lleva a convertirse
en el origen del mal que pretende evitar.
Mesmark es un idiota con buena voluntad.
Es un ignorante de su identidad: la de
portador del virus, y de la identidad de la
enfermera, que es quien le ha contagiado y
así, paradójicamente, intentado curar, va a
ser quien propague la epidemia.
La meta-narración funciona aquí de
nuevo como dispositivo para mostrar las
relaciones de poder entre la racionalidad
y lo vital, desde las instituciones políticas y
científicas se quiere manipular la realidad,
tanto los directores como los científicos
juegan a ser dioses castigando y salvando,
y al final se convierten en víctimas de su
propia maldición.
El narrador en Europa dirige de forma
hipnótica también al joven Leo Kessler a
través de un viaje onírico por las entrañas
de la Alemania destrozada por la Segunda
Guerra Mundial y habitada aun por el
espíritu nazi y todas sus miserias. Desde
que Leo hace su estrada es transportado a
través de una aventura onírica por una voz
en off misteriosa, que le conduce hacia un
país desconocido. Esta voz que le dirige
le adentra en Europa y le conduce hasta
la muerte, es la voz de la fatalidad. Este
recurso aunque se forma distinta en toda
la trilogía incide en la falta de libertad de
los personajes, siempre dominados por el
entorno y por un narrador omnisciente.
Leo reitera el viaje mítico iniciático
del héroe con una misión redentora, afirma
que quiere ayudar a hacer un mundo
mejor, pero desconoce cómo debe realizar
dicha hazaña. Tiene buenas intenciones
pero carece de carácter, de pasado, de
ambiciones y de astucia y carece de un plan,
sólo procede obedeciendo. Leo proviene
de un país totalmente diferente a Europa
y desconoce todo acerca de la guerra y sus
motivos, quiere ayudar pero no tiene unas
convicciones ni un conocimiento práctico
sobre la realidad, es totalmente ignorante y
se pretende imparcial. Su desconocimiento
político le lleva a ser manipulado y
engañado, y convertirse él mismo en
ejecutor de un atentado planeado por los
nazis, contra lo que se suponía que él como
demócrata debía combatir.
Desde el principio es presentado
como una pieza que no encaja, un elemento
discordante, como un cuerpo que pesar,
medir, pulir e integrar dentro de una
maquinaria, la maquinaria nazi que ve en
él un perfecto utensilio para sus fines. Así
lo encontramos reducido a su desnudez,
desprovisto de toda dignidad en el
laboratorio en el que científicos y médicos
nazis le estudian para aprobar su ingreso
laboral en la compañía de ferrocarril.
Leo no es un personaje con carácter,
no es capaz de definirse ni de adoptar una
decisión propia, es un nadie. No sabe lo
que quiere, le acusan de ser un idealista,
que viene a significar un nihilista que se
enamora de la idea de Europa, de la idea
del Amor, pero no del mundo real, de la
Europa de real, de la Katerina de carne
y hueso, y ese es su error, su pecado. El
sacerdote se lo advierte en una cena: “Dios
está en todos los bandos, menos con los
que no se posicionan”. Los nihilistas serán
condenados, serán utilizados por unos y
por otros, perecerán por causas ajenas,
serán manipulados y sacrificados, por
carecer de ideas propias.
El joven norteamericano no se
compromete con nada realmente, no
conoce las causas ni las consecuencias
reales de sus actos, se deja llevar por unos
y otros, y sirve a la causa que él creía estar
combatiendo. Se deja dirigir y seducir,
47
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violeta alarcon zayas: “la paradoja como dispositivo para el pensamiento político en lars von trier” (42-53)
Diseño y Sociedad
Katerina, a través de Leo, es la auténtica
protagonista de la trama, en el sentido de
que es la que dirige las acciones de éste.
Nada la detiene ni conmueve, ni siquiera
se altera ante el suicidio de su padre o la
muerte de su hermano. A Katerina sólo la
mueve su misión política, solo ama y desea
su idea de Alemania, la que representa la
maqueta del ferrocarril, sobre la que hace el
amor con Leo, y donde queda consolidado
el poder que ejerce Katerina sobre él y
del que hará uso cuando finalmente le
chantajeen para cometer el atentado. Es el
deseo de Katerina el que rige el transcurso
de todos los acontecimientos, arrastrando
a Leo hasta la autodestrucción, el culmen
del nihilismo, pues comete un crimen
que va en contra de lo que supuestamente
él quería lograr. Su acto es desesperado,
incierto, de hecho, trata de evitarlo cuando
ya es irremediable, y precisamente en esa
indecisión y cobardía finales, se ejecuta el
castigo: la muerte indigna y la soledad del
nihilista.
4. La mártir consentida
en América
En América la heroicidad la encarna
una mujer, al igual que en la trilogía de
los Corazones de Oro o en la mayoría de sus
últimas películas, que como confiesa el
propio Lars Von Trier7 encarnan mejor sus
sentimientos de venganza por un lado, y
por otro todos esos valores de procedencia
48
cristiana, como el idealismo, la entrega, la
caridad y el sacrificio. Por eso quizás en
estas películas el personaje tiene mayor
complejidad psicológica, y pasa a ser un
individuo decidido y con carácter.
Grace representa los ideales colonialistas, paternalistas e intervencionistas
norteamericanos, y por su idealismo “viridiano”, acabará descubriéndose a sí misma dirigiendo el exterminio de un pueblo
entero en Dogville, o imponiendo la “democracia” a unos esclavos con los mismos
métodos que los esclavistas en Manderlay.
Grace es una obstinada y orgullosa “niña”
rica, que vive protegida en un mundo fácil
y cómodo, y que quiere redimirse del pecado de la opresión que ha ejercido su padre
gangster, y así ser reconocida como salvadora y mártir.
Grace aparece en escena como un ser
misterioso, vulnerable y peligroso al mismo
tiempo. Desconocemos su identidad, sólo
sabemos que huye de algo, que pertenece
a otro lugar más elegante y que quiere
ser amada. Aunque en principio genera
desconfianza, su belleza, su fragilidad, su
buena voluntad y su sumisión le hacen
ganarse a medias la aceptación del pueblo,
pero esto se convertirá progresivamente
en abuso y la tortura por parte de los
ciudadanos de Dogville. Ella trata de
congraciarse con los desvalidos, demostrar
que se puede ganar el corazón de la gente
sirviéndola, ayudándola, convirtiéndose en
su esclava, pero olvida que la servidumbre
lo que hace es privar de la dignidad, si no
hay igualdad de poder, no la hay tampoco
en la consideración. Grace, quiere evitar la
violencia del padre, quiere que la respeten
por su bondad y generosidad, por ella
misma, no quiere que la teman por su poder,
ese es su secreto. Pero la consecuencia de
ponerse al servicio del pueblo, es que abusen
de ella de todas las formas imaginables
y que finalmente la acaben chantajeando
con denunciarla a quienes la buscan. Esta
denuncia conllevaría su liberación, pero
Grace es ante todo orgullosa, no será ella
quien pida ayuda a su padre.
extranjera. Quien tiene todo el poder sobre
otra persona lo ejerce deshumanizando al
otro, convirtiéndolo en un objeto. Por otro
lado, al ocultar el poder que realmente
tiene, solo sufre a medias la injusticia
que provoca el desequilibrio de fuerzas,
por lo cual, para ella su paso por Dogville
no es más que un juego sadomasoquista,
aunque el espectador no lo sepa hasta el
final y sufra ante la pasividad de Grace.
Se nos engaña, creemos que tiene miedo,
que quizás es la ex amante o esposa de
un gansgter despechado, o algo similar,
pero ella sabe que cuando quiera el juego
se puede detener, y que podrá vengarse,
como de hecho lo hace.
De nuevo nos encontramos con un
idealismo nihilista, pero a diferencia de
los héroes de Europa, el de Grace, que
pertenece también a una esfera exterior
al mundo miserable al que se enfrenta,
procede de un ideal cristiano caritativo,
no es ya el afán del héroe justiciero, ni
del objetivo científico-misionero, ni de la
pasividad de Leo. Grace quiere romper
su identidad de opresora, y convertirse en
salvadora, Grace quiere amor, quiere que se
la reconozca por sí misma, no por ser hija
de quien es. Pero cuando al final se desvela
su identidad, se restablece la relación de
poder que había ocultado, y desde el lugar
que ella ostenta debe devolver lo que ha
recibido: el pueblo entero debe perecer.
Grace pasa de ser una gracia benevolente
a convertirse en auténtica cólera divina,
la mesías resucitada, permite que los
matones del Padre la venguen con la pena
de muerte, pero si hay alguien que merece
en especial la venganza, y esta de la propia
mano de Grace es Tom, el Judas traidor.
En un principio, la culpa de Tom, al
igual que la de Leo en Europa es su actitud
pasiva y presuntamente neutral. “Nada se
puede hacer”, esta es la máxima de Tom, el
personaje con quien más se identifica Lars
Von Trier, obsesionado por el control y a la
vez la no intervención, tímido y cobarde,
pero grandilocuente en las palabras, se
convierte en el ídolo intelectual de Grace.
Este personaje está dominado por el
afán por la ubicuidad y la invisibilidad,
la esquizofrenia del afán de poder y el
anonimato, el narcisismo y la inseguridad
del tímido patológico. Tom seduce a Grace
con su palabrería, y se enamora de la idea
que ella representa: “la gracia que cae
sobre Dogville”. Pero a la hora de la verdad
aunque en teoría dice que quiere cambiar
el mundo, permite el mal, es un cobarde,
y por ello no se involucra, se conforma
con dar discursos que nadie entiende, y
no generar nunca controversia. Esta esta
frialdad y objetividad de las que presume
le llevan a contemplar y tolerar cómo todo
el pueblo hace presa de Grace, sin mediar
ni ayudarla y finalmente, su segunda culpa
procede de aceptar este crimen, y así
legitimada por la cotidianeidad la tortura se
asume como algo justo, y así Tom se siente
justificado para poder violar también a
Grace. Tom era el único en el que confiaba
Grace y su traición es por tanto la peor, en
él recaía la esperanza de la protagonista,
pero descubrir su cinismo y su hipocresía
le hacen perder toda ilusión. La venganza
de Grace es por tanto un acto de orgullo
La fatalidad de Grace es que sus
actos no van a cambiar el mundo. Parte de
premisas equivocadas, desconoce las reglas
del juego de ese mundo del que quiere
participar. Ofreciéndose a ayudar a que sea
para ser aceptada, no pierde su calidad de
7
Stevenson J, (2002) Lars Von Trier,
Barcelona, Paidós
49
Fotograma de la peícula Epidemic. Lars Von Trier.
por los auténticos actores de la realidad,
los que buscan efectos concretos en el
mundo, en especial por Katerina, mujer
fría, calculadora y nazi convencida, que
sabe lo que quiere, que tiene unos objetivos
muy claros, y que hará cualquier cosa por
conseguirlos. Con Leo mantiene una
relación de poder en la que ella ejerce la
seducción y el engaño para manipularle
a su antojo, y ejecutar sus fines políticos.
Así se establecen relaciones de poder y de
deseo, nunca horizontales, nunca íntimas,
sin complicidad. Katerina cosifica a Leo, lo
utiliza siempre desde otra esfera a la que él
trata de aproximarse y comprender, pero
cuanto más lo intenta más fracasa. Esto se
subraya cinematográficamente en Europa
mediante el recurso visual del encadenado
y la superposición de imágenes en color
y en blanco y negro, o de secuencias
previamente grabadas que sirven de fondo
o contexto de la escena que realmente está
ocurriendo. Nunca comparten un espacio
físico ni intelectual. Ella está en otra esfera,
en la de la vida y la política, mientras que él
se halla siempre fuera, en una neutralidad
incompatible con lo vivo, neutralidad de la
hipnosis o el letargo.
violeta alarcon zayas: “la paradoja como dispositivo para el pensamiento político en lars von trier” (42-53)
Fotogramas de la peícula Europa, Lars Von Trier
OMBLIGO. REVISTA DE COMUNICACIÓN VISUAL, N° 2, OCTUBRE/MARZO, 2016, ISSN: 1390-955X
Diseño y Sociedad
despechado, porque su sufrimiento ha sido
en vano, no ha logrado ser aceptada, no ha
encontrado ese mundo que ella imaginaba
en sus fantasías, no ha logrado demostrarle
a su padre que la violencia no es el medio
de tratar con la gente, debe aceptar la
verdad de su progenitor y volver con él.
de poder, pero en ara de otros valores.
No hay mayor paradoja que imponer la
libertad por la fuerza, exigir que tomen sus
propias decisiones dictándoles cómo han
de hacerlo. Desde el poder no puede surgir
la libertad de los oprimidos por ese mismo
poder.
En Manderlay hallamos dos conflictos
fundamentales que acosan a la protagonista.
Por un lado, quiere liberar a unos esclavos
acostumbrados a la comodidad del
encierro, de los hábitos impuestos por la
terrateniente Mam, ama de sus cuerpos y
de sus mentes, con la ayuda de su hombre
de confianza. Grace presencia la muerte
de Mam, y quiere que la familia esclavista
trabaje para los esclavos, es decir, quiere de
nuevo invertir los términos de sumisión y
opresión, pero manteniéndolos. Además,
esta vez, escarmentada de Dogville, su
idealismo ha sido un tanto matizado, y se
queda con algunos hombres de su padre,
es decir, quiere democratizar Manderlay,
pero por la fuerza, al modo en que procede
la política internacional americana: de
forma intervencionista.
Las otras dos
contradicciones
de Grace, proceden de nuevo de su
enfrentamiento con su padre acerca de su
identidad, ha de cargar con la fatalidad de
ser rica y mujer. Al principio de la película,
su padre habla de qué es lo que les gusta
a las mujeres, qué es lo que buscan en un
hombre, según su discurso lo que quieren
es un hombre que las someta, que sea más
fuertes y más poderoso. Grace discute con
él y rechaza la feminidad que el padre le
asigna rehusando coger el ramo de flores
que él le da. Pero luego Grace se enamora del
esclavo Timothy, que ella cree que encarna
el ideal de hombre salvaje y poderoso. De
nuevo se repite el deseo sadomasoquista
en Grace, confirmando lo que su padre
afirma, ella busca la sumisión sexual
frente al salvaje, al que ella quiere domar
culturalmente. Se produce un intercambio
de poderes entre el vigor primitivo de un
supuesto rey de una tribu de héroes y
guerreros, y una dama occidental y educada
que quiere educarles, él la somete bajo el
consentimiento de ella. Esto responde, sin
ella quererlo, al romanticismo propio de
un ideario machista y patriarcal, donde la
mujer se somete a la fuerza y a la nobleza
del guerrero para protegerla, y ella renuncia
así a su igualdad para ser protegida, esto
se representa cuando Timothy le tapa la
cara a Grace durante la relación sexual, ella
permite que la reduzca a un objeto, que
niegue su identidad borrándole el rostro,
Grace es condescendiente, trata a los
negros como seres inferiores, inmaduros,
que hay que proteger y moldear. Desde su
etnocentrismo los considera una cultura
que ha de progresar inevitablemente hacia
sus ideales y guiarse por sus valores morales,
por lo que de nuevo volverá a caer en la
trampa de su idealismo, de su ignorancia
respecto a otras culturas, y se volverá a
mostrar orgullosa, vengativa y tirana. De
hecho empleará los mismos métodos de
control psicológico que la anterior ama
para liberar a los esclavos, por lo cual
reiterará el mismo esquema de relaciones
50
con tal de ser la elegida por el macho que
cree el dominante. Pero cuando Grace
descubre que Timothy no es un antiguo
rey, sino un camaleón que se amolda a sus
fantasías, se siente humillada, no puede
aceptar haberse dejado engañar por un ser
inferior, un borracho que no pertenece
no a una estirpe de héroes africanos, sino
a una raza vergonzosa e indigna de alguien
como Grace. Una mujer blanca y rica
puede acostarse con un rey africano que ha
caído en desgracia, pero no con un simple
esclavo de origen plebeyo.
Sus contradicciones vuelven a darle
la razón a su padre. Aunque se rebela como
mujer contra un mundo de hombres, no
deja de reproducir el género, los deseos y el
imaginario que el propio patriarcado le ha
asignado, por lo que su rebelión de nuevo
queda en un mero pataleo que reafirma el
mundo de su padre que cree querer cambiar.
Por otro lado su clasismo se desenmascara
violentamente y le lleva a abusar del poder
que ya de por sí ostentaba ilícitamente,
valiéndose de los viejos instrumentos de
tortura esclavistas. Mandará finalmente
azotar a Timothy, devolviendo de nuevo
al mundo su normalidad, donde los amos
ajustician a los esclavos.
El regreso del padre anuncia la recodificación, la vuelta a la normalidad
de las estructuras de poder, la autoridad
paterna muestra la inevitabilidad de
controlar al sujeto. Nos situamos del lado
de la vengadora, pero a la vez debemos
repudiar su acción. Ella es la que se ha
colocado en estas situaciones, primero en
una posición de vulnerabilidad que justifica
las relaciones jerárquicas y luego en la de
ama que obliga a ser como ella quiere a
los demás. La paradoja de la imposición
de la democracia a través de la tiranía, que
es el mecanismo de política internacional
de USA y sus aliados. No nos sentimos
cómodos ante Grace porque nos muestra
una radiografía del funcionamiento político
desde la afectividad, desde el deseo, desde
las contradicciones de nuestra situación
política real y de lo que defendemos
moralmente. Muestra la contradicción
última entre la democracia y el capitalismo
y sus diversas formas de imperialismo.
La muerte y el crimen son
indispensables para mantener el sistema,
no hay otra forma de salvación, es decir,
que el juego no permite huir de la tragedia.
Esto apunta a que la opción está fuera, en
otro tablero, que ninguno de los héroes, al
aplicar las reglas del juego van a dar con
una solución, sino que contra su voluntad
colaboran y fortalecen al enemigo, pues
se mantienen dentro del orden que
supuestamente
quieren
cambiar:
ni
abnegación mesiánica, ni la neutralidad
nihilista son inocentes ni alteran las
relaciones de poder asimétricas, sino que
las reafirman.
5. Conclusiones
El enemigo no tiene un rostro
concreto, es difícil de capturar porque
se halla en la propia red de poder, una
estructura de relaciones que sostienen
una sociedad insostenible, un flujo
que se pretende estable y que vive del
sometimiento y la violencia física y
psicológica de los cuerpos. Hay que buscar
otros modos de relaciones, otra Europa,
otra América, y otra forma de cambiarlas,
Lars Von Trier no nos permite aceptar
dicha lógica bajo la que vivimos cuando
51
OMBLIGO. REVISTA DE COMUNICACIÓN VISUAL, N° 2, OCTUBRE/MARZO, 2016, ISSN: 1390-955X
violeta alarcon zayas: “la paradoja como dispositivo para el pensamiento político en lars von trier” (42-53)
Diseño y Sociedad
A partir de relatos que alcanzan su
mayor intensidad en la paradoja existencial
que sufren tanto el protagonista como el
espectador a través de éste, las películas
de Lars Von Trier funcionan como
desestructurantes de los esquemas rígidos
tanto estéticos y narrativos como morales,
que rigen las relaciones de poder que
establece el capitalismo y que refleja en
la esfera de los audiovisual. Desentraña lo
implícito de ciertos idearios e imaginarios
literarios y cinematográficos y nos los
hace visibles, los desnuda y descarna,
nos explicita aquello que no querríamos
ver, y nos obliga a posicionarnos. Esto,
sea intencionadamente o no, provoca,
provoca al espectador y le obliga a pensar
a partir de emociones que contradicen
su racionalidad. Le fuerzan a enfadarse,
a emocionarse, a buscar argumentos para
justificarse ante situaciones difíciles de
evaluar desde nuestra moral.
De esta
forma Le hace pensar y replantearse
valores incuestionados, que parecían
incuestionables. Gracias a él pensamos
criticándonos a nosotros mismos a partir
de nuestras convenciones, y este nos parece
un buen camino por dónde empezar a
52
Fotograma de la peícula Dog Ville. Lars Von Trier.
buscar la forma de desarrollar un cine
pensamiento, un cine que se piense y haga
pensar, un cine político y filosófico, a la
altura de su tiempo.
Y de esta forma, desposeyéndonos
de
nuestros
cómodos
“valores-”,
principalmente encarnados en las figuras
del mesías, del héroe o del mártir, Lars
Von Trier, rueda a martillazos sobre los
cimientos de la moralidad del mundo
occidental a través de la transición del
siglo XX al XI, sumergiéndonos en susnuestras obsesiones, mostrándonos susnuestros miedos, fobias y fetiches, sin
permitirnos distanciarnos, obligándonos a
posicionarnos y a ocupar indistintamente
el lugar de la víctima y del verdugo
simultáneamente. Pero ¿qué mejor forma
de despertar la conciencia, de conducir a la
reflexión, de provocar el pensamiento, que
desde nuestras afecciones más profundas,
desde nuestros deseos más salvajes, desde
nuestros miedos más negados, desde la
imagen más fea de nosotros mismos?
“Ahora
resulta
que
algo
provocativo es algo negativo...
Y descubrí que una cosa resulta
provocativa si la otra persona tiene
algo que esconder. Y entonces se
ofende. Yo no me ofendo.” Lars Von
Trier, entrevista para Multicine por
Ana Ruiz el 4 de febrero de 2006.
8
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es un dispositivo?, Barcelona,
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entrevista”, (2003): Cahiers du
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Rousseau, J.J., (2005) Emilio, o
de la educación, Madrid: Alianza
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Stevenson J, (2002) Lars Von
Trier, Barcelona: Paidós.
53
Fotogramas de la peícula Manderlay - bdh Lars Von Trier
nos obliga a la visión esperpéntica de su
lupa, nos insta a buscar otras alternativas
provocándonos.8
rubén garcía lópez: “capricho gaditano (gonzalo garcía-pelayo, 20 años después)” (54-69)
OMBLIGO. REVISTA DE COMUNICACIÓN VISUAL, N° 2, OCTUBRE/MARZO, 2016, ISSN: 1390-955X
Diseño y Sociedad
Capricho gaditano,
(gonzalo garcía-pelayo,
20 años después)
Rubén García López
Universidad Carlos III de Madrid
Madrid
[email protected]
resumen
ABSTRACT
La recuperación reciente de la obra
fílmica de Gonzalo García-Pelayo, a cargo
de varios críticos españoles y extranjeros,
parte del redescubrimiento de Vivir
en Sevilla (1978), uno de los filmes más
radicales y únicos de su obra y de todo el
cine español, y tiene como consecuencia
singular la decisión del cineasta, dedicado
plenamente hasta entonces a su labor
de jugador profesional, de volver al cine
realizando una nueva película, Alegrías de
Cádiz (2013), cuyo planteamiento de partida
pretendía trasponer a la capital gaditana los
personajes, argumento y planteamientos
formales del film sevillano. El presente
artículo analiza las relaciones entre estas
dos películas, atendiendo principalmente
a sus diferencias y analizando asimismo
su relación con otros filmes del mismo
director, principalmente Rocío y José (1982).
The recent recovery of the film work
of Gonzalo García-Pelayo, lead by several
spanish and foreign critics, takes part on
the rediscovery of Vivir en Sevilla (1978), one
of the most radical and unique films of his
work and all the Spanish cinema. It also has
as a result the decision of the filmmaker,
until then fully devoted to his work as a
professional player, of returning to cinema
by making a new film, Alegrías de Cádiz
(2013), whose initial concept intended to
transpose to Cádiz the characters, argument
and formal approaches of the Seville
film. This paper analyzes the relationship
between these two films, especially taking
into account their differences and also
analyzing its relationship with other films
by the same director, mainly Rocío y José
(1982).
palabras clave
KEY WORDS
Gonzalo García-Pelayo; Alegrías
de Cádiz; Vivir en Sevilla; ciudad;
política.
Gonzalo García-Pelayo; Alegrías
de Cádiz; Vivir en Sevilla; city; politics
“… Alegrías de Cádiz, which looks as if three
days rather
than 30 years had passed since Rocío y José”
Olaf Möller
ARTÍCULO PRESENTADO PARA REVISIÓN: 15 DE AGOSTO DE 2015
ARTÍCULO ACEPTADO PARA PUBLICACIÓN: 26 DE OCTUBRE DE 2015
54
1. Donde se trata de algunas
diferencias existentes
entre dos películas que sin
embargo dicen parecerse
Una de las escenas finales de Vivir
en Sevilla (1978), película emblema del cine
de Gonzalo García-Pelayo, puede servir
como resumen de los dos polos entre los
cuales tenía lugar la misma. Se trata de la
declaración de amor de Miguel (Miguel
Ángel Iglesias) a Ana (Ana Bernal). La mujer,
identificada ya claramente con Sevilla,
aparece encuadrada de un modo un tanto
forzado a la derecha del plano, dejando a
sus espaldas una soleada y bucólica imagen
(río en primer término, parque en segundo,
edificios al fondo). Es una imagen de postal,
luminosa y cristalina, transparente en su
intención de identificar mujer y ciudad.
En su contraplano Miguel, con
arbustos y casas como fondo, inmóvil
como un palo en mitad del plano, con unas
enormes gafas de sol borrando sus ojos
de la imagen, lee su extensa y encendida
declaración de amor del mismísimo
guión de la película con tono monocorde.
Es todo un opuesto de la imagen de ella,
y sin embargo ambos planos forman la
escena en que los dos habrán de unirse
definitivamente. Vivir en Sevilla estaba
hecha de planos como el de Ana, imágenes
claras y luminosas de parques, calles y,
sobre todo, mujeres. Pero también como el
de Miguel: la entrevista al niño del taller, el
paseo por “el barrio más feo de toda Sevilla”,
la mano que coloca una lágrima falsa en el
ojo de Ana, el “¡no tan largo, coño!” con que
el propio director corta a los actores, por no
hablar de los fallos técnicos…
Está claro cuál de estas dos
dimensiones se intenta que prevalezca en
Alegrías de Cádiz (2013), película con la que
García-Pelayo volvió al cine 31 años después
de su último largometraje y 24 desde su
último trabajo televisivo, y que parte del
intento de revisitar formas y contenidos de
Vivir en Sevilla, pero transportados ahora al
Cádiz de inicios del siglo XXI1.
La omnipresencia de la capital
gaditana se hace patente ya desde el inicio
de la película, consistente en varias soleadas
panorámicas de la ciudad, planos que en el
film referente tardaban mucho en llegar (y
que también dan fe de la menor entidad
económica de esta producción, pues los
de aquella se tomaban en helicóptero
mientras que estos lo hacen desde una
posición elevada, pero fija). Muchos de los
personajes, en sus diversas escenas, tienen
como fondo espacios de la ciudad al más
puro estilo del plano ya citado de Ana,
incluso no siendo equiparables a esta como
sucede en el caso de Luci, una anciana
que relata sus sentimientos respecto al
suicidio de su hija, con la que claramente se
pretende jugar un papel similar al del “niño
del taller” de Vivir en Sevilla, que explicaba
el asesinato de un amigo suyo a manos de la
policía. Si aquel hablaba en un interior frío e
inexpresivo, asimilable al taller del apelativo
que le refiere, esta tiene de fondo la costa
gaditana, su mar, sus muros, sus edificios e
incluso su catedral. Es un ejemplo de cómo
de las dos dimensiones, los dos planos
citados que en su relación cifraban parte de
la apuesta estética de Vivir en Sevilla, es el de
Ana el privilegiado, esto es: la ciudad como
fondo y la figura como su significante, la
luz clara, diurna, la imagen bucólica de
atmósfera pacífica y un ligero tono forzado
que delata de forma suave, susurrada, la
voluntad enunciativa. Que los personajes
a quienes se aplica esta construcción no
tengan la misma relevancia en esta película
que Ana en aquella no evita que el sentido
del plano sea el mismo, como demuestra
redundantemente la inclusión del letrero
que reza “Luci también es Cádiz”. Con éste,
otro dato relevante: en esta película, no
será solo uno el personaje equiparado a la
ciudad.
No hay tampoco aquí voces del
director cortando la escena o recitando los
diálogos de los actores, y apenas evidencias
del rodaje, como por ejemplo la corrección
del director a la actriz Lola Sordo en una
escena de Vivir en Sevilla. La existencia del
rodaje, de la producción material del film,
además del mismo desarrollo argumental,
son evidenciados, comentados y hasta
analizados por la voz en off de Javier
García-Pelayo, hermano del cineasta amén
de una de las presencias legendarias de su
cine, que aparece en escena recién iniciado
el film presentando éste (de qué trata y el
poco dinero que hay para hacerlo) y más
concretamente el casting de búsqueda de su
protagonista femenina que será mostrado
a continuación, igual que el film sevillano
comenzaba con el de Ana Bernal (aunque sin
declararse como tal). Si este planteamiento
busca repetir la dimensión metafílmica
del filme sevillano, debe observarse que el
La película completa, en calidad
no muy boyante, puede verse en
https://vimeo.com/97642390,
así
como
en
https://www.youtube.
com/watch?v=5_Fc3q_CPqc.
1
55
OMBLIGO. REVISTA DE COMUNICACIÓN VISUAL, N° 2, OCTUBRE/MARZO, 2016, ISSN: 1390-955X
rubén garcía lópez: “capricho gaditano (gonzalo garcía-pelayo, 20 años después)” (54-69)
Diseño y Sociedad
resultado dista de ser similar, toda vez que
esta presencia, que llega a personarse varias
veces a lo largo de la película conviviendo
con sus personajes, no hace sino naturalizar
todas las fugas de la narración, integrarlas
de hecho en la diégesis alejándolas de la
virulencia, de la radical ruptura que cada
una de ellas introducía en el transcurso
de Vivir en Sevilla. Javier no deja de ser
un Pepito Grillo, un personaje interior a
la ficción capaz de arrancarse de esta para
establecer un lazo con el público, justo el
que las inesperadas irrupciones de Gonzalo
García-Pelayo en el film sevillano rompían
sistemáticamente. Asimismo, el recurrente
procedimiento de presentar a todos los
personajes explicando su carácter, historia
y relaciones con los demás, termina por
eliminar la yuxtaposición de secuencias/
bloques que constituía el método central
del montaje del film sevillano. En aquel,
cada personaje aparecía acompañado tan
solo de la autoridad de su sola presencia,
y manifestaba de sí lo que quería, siempre
mucho menos de lo que cualquier narración
consideraría necesario, sin duda menos de
lo que ahora hace Alegrías de Cádiz.
Así, pues, si la película del 78 estaba
hecha desde el cultivo decidido de la
ruptura y la transgresión (de la ciudad, de
la cultura, y de la forma cinematográfica),
la del 2013 lo está desde la convención,
la naturalidad y la fluidez, como si toda
la película transcurriese en uno de esos
paseos que puntuaban el film sevillano,
que mostraban cada calle como un río
donde fluidamente se aparecían gentes,
músicas, palabras escritas, habladas o
cantadas. Eso sí, los planos equivalentes
del film gaditano carecen precisamente de
esa fluidez; antes bien, están rodados con la
steadycam posiblemente más temblorosa y
renqueante de la historia del cine.
2. Donde se habla de ciudades,
caminos, e incluso mujeres
El río era figura fundamental en
Vivir en Sevilla, firme representación de
la penetración buscada por Miguel en el
cuerpo de Ana, cuerpo de carne asimilado
al de la ciudad: al logro final de su amor, a
la imagen de su cuerpo desnudo cubierto
de semen, seguía la vista aérea del río, que
terminaba llevando a la Giralda, eje de la
ciudad como se afirmaba en una digresión
de Manuela (1975), identificada aquí con la
protagonista por su presencia al fondo de
una escena entre Luis (Guillermo Méndez)
y Miguel donde el primero hablaba a éste
de cómo en Ana había algo “que está por
encima de ella misma”.
56
Ahora bien: Sevilla es penetrada por el
río, pero Cádiz está rodeada por el mar. Su
pequeña circunferencia invita a ser rodeada,
hace posible soñar con su representación
completa, permite considerarla desde el
principio como una totalidad, allí donde
Sevilla era una suma de fragmentos cuya
totalidad solo podía ser invocada mediante
el recurso a la sinécdoque, la metáfora y
la yuxtaposición. Vivir en Sevilla venía a
decirnos que la ciudad es una multiplicidad
a la que solo se conquista a través de a quien
por ella tomamos, o lo que es lo mismo: a
una ciudad se la vive, al tiempo que somos
vividos por ella. El amor es el espacio último
de esta vivencia, siempre más grande que
sus figuras y objetos y por ello capaz por sí
solo de postular esa totalidad, de cifrarla
en un cuerpo a través del cual podamos
incardinarnos en ella: Ana. El espacio, la
ciudad en sí misma, es una concatenación de
fragmentos que nunca terminan de formar
otra imagen completa, otra totalidad que
no sea la del cuerpo amado por Miguel.
Sevilla es referida fragmentariamente, a
través de unas pocas calles y un pequeño
mapa de personajes característicos de la
ciudad contracultural que era entonces
(Silvio como ejemplo destacado, por no
hablar del propio Miguel), sin olvidar con
ello su tradición (de personajes populares
anónimos como Lola la del agua a un
bailaor tan célebre como Farruco), pero
todo esto siempre como marco, telón de
fondo o vía de expresión oblicua de las
relaciones entre sí de un pequeño número
de personajes en los que se juega la apuesta
definitiva del film. Sevilla era una suma,
una yuxtaposición de fragmentos, y Vivir
en Sevilla el desfile de estos en el pasar de
los personajes, sin que esto impidiese (y
de ello en parte la riqueza de la operación)
que cada bloque aspirase a ser autónomo,
único, gracias precisamente a ese proceder
yuxtaposicional que como se ha señalado
desaparece en el film gaditano. La reflexión
sobre el amor es lo que circula entre esas
calles urbanas y esos bloques fílmicos,
amor como potencia significante que
acabará invistiendo a un cuerpo femenino
del carácter de totalidad que hará posible
la propuesta final del film: la unión entre la
Sevilla tradicional (Ana) y la contracultural
(Miguel) en la consecución de un mundo
nuevo que para García-Pelayo, vista la
película del 2013, podría no ser otro que
Cádiz.
de la figura de Javier García-Pelayo, se
hunden y sumergen incondicionalmente,
hasta ser ellos sus síntomas, y no viceversa.
Casi todos los personajes son Cádiz, en una
medida u otra: Pepa (Beatriz Torres, Laura
Espejo, Marta Peregrina, Rosario Utrera
López) es Cádiz al modo en que Ana era
Sevilla, facilitando esta identificación por la
vía de hacer que cuatro actrices diferentes
la encarnen, detalle que además de otorgar
al personaje una indudable centralidad, da
fe del proceder multiplicativo de la película,
de su voluntad omniabarcadora, de cómo
no es solo que Pepa sea cuatro mujeres a
la vez, sino que cualquier mujer puede ser
Pepa, esto es, Cádiz. Así, “Luci también es
Cádiz”, y cada mujer y cada chirigota, coro,
calle, etc. Cádiz está dada por principio, y
no se trata de llegar a ella sino de pasear por
su interior, por sus calles, gentes, cualidades
y costumbres. Cádiz abre la película donde
en 1978 lo hacía Ana: frente a la visión
oblicua de antaño, la frontalidad de ahora.
Frente a la aproximación cuidadosa,
fría en sus articulaciones y cálida en sus
interioridades, la inmersión apasionada.
En el principio de Alegrías de Cádiz, la
penetración buscada por Miguel ya habría
tenido lugar, el río ya habría alcanzado la
desembocadura, y en medio de la costa un
círculo emergería: Cádiz.
Por ello quizás, Rocío y José (1982)
es de entre las películas de García-Pelayo
la que más cercanía muestra hacia la
operación presente en ésta. Porque el
Rocío es un camino tanto como un espacio,
porque la peregrinación es un camino,
por así decir, inmóvil, detenido en un
territorio ya sagrado desde el principio,
por principio. Por ello se dice en el prólogo
del film que éste no cuenta sino cómo, en
el camino, las vidas de los protagonistas
“fueron arrebatadas por la Gracia”, por, en
suma, “una fuerza misteriosa y arrolladora
que iba más allá de la inspiración, más
allá incluso que del amor”. Rocío y José
se sumergen en el camino/espacio del
Rocío, consistente en una construcción
fílmica plagada de sevillanas que hacen de
banda sonora a una miríada de brevísimos
planos documentales entre los que
episódicamente aparecen breves escenas
narrativas. Todas ellas son imágenes del
Rocío, y la progresión que lleva a la (casta)
consumación del amor frente al paseo de
la Virgen no debe confundir respecto a
que todo el camino es postulado desde
el comienzo como manifestación de la
Gracia, precisamente mediante el método
de unificar los distintos planos a través del
medio que siempre ha utilizado el cine
para crear la presencia de una entidad
transcendente que, al no existir, debe de ser
evocada necesariamente por algo externo
al medio (el cine) que lo permita rebasarse
a sí mismo: la música, el único medio para
poder decir “Dios” en cine.
El cine de García-Pelayo, obvio
es afirmarlo, es un cine del espacio, en el
que el lugar es de una importancia capital
u obtiene cuando menos una atención
detenida. Manuela (Charo López) era el
campo andaluz y Ana Sevilla, como ahora
Pepa es Cádiz, pero también Miguel
y Javier hacen de toda Andalucía el
espacio privilegiado de Corridas de alegría
(1982) y Chipiona es atendida más de lo
argumentalmente necesario en Frente
al mar (1979). También son de referir la
importancia de los espacios concretos
como la casa de esta última, la choza de los
protagonistas de Manuela, o la solitaria casa
madrileña de Veinte mil semanales (1989). De
toda su obra, solo tres películas son, por así
La
capital
gaditana,
muy
al
contrario, se postula desde el principio
como una totalidad en la que la película
y sus personajes, incluidos sus propios
hacedores como se hace patente a través
57
OMBLIGO. REVISTA DE COMUNICACIÓN VISUAL, N° 2, OCTUBRE/MARZO, 2016, ISSN: 1390-955X
rubén garcía lópez: “capricho gaditano (gonzalo garcía-pelayo, 20 años después)” (54-69)
Diseño y Sociedad
decir, “de camino”: Corridas de alegría, Rocío
y José y Tres caminos al Rocío (1986), pero
todas ellas presentan la señalada paradoja
de ser a la vez films de mayor o menor
inmersión en un espacio, sea la Andalucía
quinqui y popular o el Rocío.
Esto parecería apoyar la idea de que
no hay mayor novedad en el planteamiento
espacial de Alegrías de Cádiz respecto a sus
predecesoras, y sin embargo no es así. El
espacio vuelve a ser importante, de hecho
vuelve a ser una ciudad, pero dada desde
un principio como totalidad, como ya se
ha señalado. Al mismo tiempo, si ya las
dos obras sobre el Rocío presentaban un
espacio total dado por principio, eran
también filmes de camino2, mientras que
no existe tal en Alegrías de Cádiz, sustituido
por el siempre ocioso ejercicio del paseo.
La peregrinación a Cádiz, caso de existir, ya
habría tenido lugar cuando presenciamos
su plano inicial. La “Gracia” gaditana ya
ha tomado posesión de sus realizadores
y reparto. Las figuras “extranjeras”,
como podía ser la Teresa (Lola Sordo) de
Vivir en Sevilla, están aquí plenamente
asimiladas, son ya gaditanas de pleno
derecho3. Alegrías de Cádiz será entonces
no un descubrimiento sino un paseo por su
espacio, un canto, una celebración.
3. Donde se intenta mostrar
que la locura de la película,
SIENDO CIERTA, no está
carente por ello de sistema.
En Vivir en Sevilla el bloque titulado
“Barrio de San Román, los trajes y el
cuerpo de Teresa”, donde no se ve otra cosa
que lo que el título indica, acompañado
siempre por la voz en off de Miguel,
aparentando interrumpir la narración
no supone en realidad sino una muestra
del afianzamiento de la relación entre
Miguel y Teresa, establecido justo después
de la escena en que Ana se une a Luis
abandonando a Miguel definitivamente.
Así, aunque en efecto la acción
narrativa se haya detenido, una información
relativa a los personajes nos está siendo
suministrada de forma indirecta. Por
añadidura, sin que lo advirtamos asistimos
a una caracterización del personaje de
Teresa que es capital por su diferenciación
respecto al de Ana: la importancia en ella
de la ropa y la fragmentación por la que casi
siempre es mostrado su cuerpo, contrastan
con la importancia del desnudo integral de
Ana, nunca fragmentado por montaje sino,
si acaso, recorrido en su integridad por la
cámara, índice de que el cuerpo de Ana es
58
la única totalidad a que se puede acceder
en el film.
Es un solo ejemplo de un proceder
que se confirma a lo largo de todo el
metraje del film sevillano. Sin embargo,
¿qué papel puede jugar en Alegrías de
Cádiz el combate de boxeo de Oscar, o el
posterior encuentro con su pareja? Son
escenas de personajes carentes de toda
relevancia narrativa: Silvana sirve de coach
dialógico a Pepa en dos escenas y a Jeri en
otra, y Oscar apenas eso. Su aparición, por
mucho que los personajes nos hayan sido
presentados en una escena anterior, semeja
el mismo tipo de corte en el flujo rítmico de
la obra que supone la aparición primera de
Luci, es decir, la apariencia de un cambio
de tercio argumental, el paso a otra línea
narrativa o temática, como era el niño del
taller en Vivir en Sevilla: un corte en seco en
el transcurso de la película para plantear un
cambio de nivel que no será resuelto hasta
más tarde. Así sucede con Luci, a la que más
tarde recuperaremos contando historias
divertidas junto a Mariana Cornejo, pero
si bien la secuencia relativa a Oscar, que
comienza con el recinto de boxeo y termina
con el abrazo entre éste y su pareja pone fin
al segmento dedicado al carnaval con un
frenazo en seco y un cambio de tercio puro
y duro, ni el guante lanzado será recogido
nunca ni el segmento tendrá relevancia
narrativa mayor que la de ver (ni siquiera
conocer) un poco más de cerca a otros
dos personajes de esa Cádiz que nunca
acaba. Es solo un ejemplo de algo que es
norma en Alegrías de Cádiz: no es posible
entender la mayor parte de las relaciones
entre secuencias, al menos si se busca
una efectividad narrativa, una relevancia
informativa, una significación emocional
para alguno de los personajes, etc.
El avance implacable, bloque a
bloque, de Vivir en Sevilla, es evocado por la
construcción de Alegrías de Cádiz, pero sin
progresión real, al ser dada la inmersión,
haber sido conquistados por la ciudad, ya
desde el principio. Al mismo tiempo, la
ubicación de cada segmento tampoco tiene
la posibilidad de regirse por su posición en
un recorrido concreto, como sucedía en
Rocío y José, pues el camino sería aquí un
paseo errático, tal como el de esa suerte
de dandy del siglo XXI que es Jeri, un
camino que cree en el goce del caminar,
sin preguntarse por el destino o por ese
mañana que casi todas las Pepas esgrimen
como razón para dejarle. Caminar Cádiz,
vivir en Cádiz.
La diferencia, no obstante, no debe
ser afirmada de forma tajante ya que los
procedimientos de Vivir en Sevilla sí se llegan
a encontrar en algunos momentos de la
película: tras la presentación de Fernando,
del que la voz en off nos cuenta acaba de
volver a Cádiz después de que le pudiese su
recuerdo al vivir varios años fuera, sucede
la irrupción de un grupo musical en el
mercado que, seguido en travelling frontal
por la cámara, canta una vieja canción sobre
la renovación que aquel tuvo a principios
del pasado siglo, uno de los ejemplos más
rotundos de inmersión en un espacio que
encontramos en la película, y que viene
además seguido por la reaparición de
Fernando en ese mismo mercado, junto
a otros personajes, asistiendo al cómico
diálogo de uno de sus acompañantes con
un pescadero (retomando la figura del
embuste identificada ya con Cádiz desde
el parlamento de Chano Lobato que
se superponía en off a las panorámicas
de apertura), en el marco del cual
descubriremos su amor por Pepa a través de
la mirada que la dirige en cierto momento
de la conversación. Siendo Pepa el
referente simbólico de Cádiz más evidente
de la película, es acertado que sea aquí que
tal amor se manifieste, justo después del
plano que, por la vía oblicua propia de Vivir
en Sevilla, mejor representa esta inmersión
plena y feliz del personaje en la ciudad. De
forma consecuente, a esto seguirá la escena
en que, en la playa, Fernando canta una
canción referida a Pepa, como evidencia el
plano que fantasmagóricamente la invoca
en su término.
No será baladí tampoco señalar
que esta Pepa a que mira Fernando
sea encarnada por Laura Espejo, de las
cuatro actrices escogidas la más cercana
físicamente a la Ana Bernal del film
sevillano. Es un indicativo más de que
las principales similitudes con aquel las
encontraremos a través del personaje
de Fernando, que en la transposición
argumental entre las dos películas ocupa
la posición del Miguel enamorado de Ana,
del hombre que prefiere “una” mujer,
mientras que será Jeri quien ocupe la del
hombre enamorado de “la” mujer o, dicho
de forma menos comprometedora, de
todas las mujeres. La dicotomía planteada
por el protagonista de Vivir en Sevilla,
pues, ha sido trasladada aquí creando un
personaje para cada uno de sus extremos.
De las dos, será la historia entre Pepa y
Fernando la única que trazará algo similar
a un arco dramático parecido al de la
película modelo: Pepa deja a Jeri como Ana
a Miguel, ambos tienen otras parejas (Pepa
una, Jeri por lo menos dos), finalmente
Pepa se une a Fernando. La diferencia, que
la mujer central no vuelva con el mismo
hombre, solo traduce el hecho de que Ana
dejaba a uno que prefería a cualquier mujer
y volvía a otro, el mismo, que ahora la
quería a ella sola; aquí sucede igual, pero el
doble parecer, los dos momentos del arco,
han sido convertidos en dos personajes
realmente distintos.
Este proceder constituye a su
vez ejemplo de la peculiar disposición
de personajes del film, relativamente
novedosa en el universo de su autor. Como
se acaba de señalar, la relación PepaFernando se hace eco de la de Miguel-Ana
en Vivir en Sevilla, por lo que sigue un arco
similar a aquella e incluso lleva aparejados
algunos de sus procedimientos narrativos.
Ahora bien, en aquella solo cabía añadir a
esta dupla los personajes de Luis y Teresa,
parejas de los otros tras su separación,
mientras que en Alegrías de Cádiz están
Jeri, Pepa y Fernando como trío principal,
a los que hay que sumar las dos parejas de
Jeri, Rosa Mº ( Jessica Sánchez Montero) y
Candela (Patricia Galindo), y la de Pepa,
Raúl (Raúl Puerto), y a estos Oscar y Silvana
y nunca olvidar a Javier, omnipresente.
Ocho personajes, literalmente el doble que
en la otra película, pero aún olvidaremos
que Pepa está interpretada por 4 actrices
diferentes, lo que en realidad da un cómputo
final de 11 intérpretes, 11 presencias con más
o menos diálogos, con escenas que ocupan
un espacio en una película de 120 minutos
Se comprende que por film “de
camino” entiendo una película
que muestra un recorrido hacia
una dirección específica, concreta:
en Corridas de alegría buscando
a una mujer, en las películas sobre
el Rocío hacia el punto final de la
peregrinación.
2
Debe advertirse en este punto
un posible contraejemplo: que
solo los personajes masculinos son
“extranjeros”. Jeri ( Jeri Iglesias),
Javier y Fernando (Fernando
Arduán) son sevillanos, Oscar (Oscar
García-Pelayo)
madrileño.
Del
elenco femenino solo Marta (Rosa
Ávila), que aparece brevemente en
una escena, será de fuera de Cádiz,
siendo el resto como mínimo de
la provincia. Pero entonces debe
observarse que Jeri ya está con Pepa
desde el principio, y Oscar y Silvana
(Silvana Navas Guerrero) son pareja
desde hace tiempo: otra prueba, en
realidad, de que la inmersión ya está
dada cuando la película comienza.
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rubén garcía lópez: “capricho gaditano (gonzalo garcía-pelayo, 20 años después)” (54-69)
OMBLIGO. REVISTA DE COMUNICACIÓN VISUAL, N° 2, OCTUBRE/MARZO, 2016, ISSN: 1390-955X
Diseño y Sociedad
llena de interludios musicales, cómicos,
ambientales4…
Toda
esta
sobreabundancia
de
personajes, inédita en el cine de su
autor y poderosamente opuesta al en
este sentido ascético reparto de Vivir en
Sevilla, constituye una red de relaciones
que se entreteje con la ciudad, y cuya
coralidad pretende claramente dar fe de
una amplitud urbana, la inmensidad de la
pequeña Cádiz. La dualidad Jeri/Fernando
heredada de Vivir en Sevilla es nuevamente
el eje de esta red: el comportamiento de
Jeri tiene como referente claro no solo
al Miguel inicial de Vivir en Sevilla sino,
sobre todo, al Javier de Frente al mar, no
en vano reaparecido en Alegrías de Cádiz,
de la que significativamente se presenta
como productor, y que instruye a sus
jóvenes acompañantes sobre las virtudes
de “las psicodinámicas de grupo” (es decir,
el intercambio de parejas) y el absurdo de
la pareja única, acompañado de Marta,
personaje también procedente de aquel
film. La reacción de Jeri en esta escena,
llena de curiosidad, pone en evidencia su
carácter de Javier joven, sin olvidar que
son ambos los narradores de la película, los
detentadores de la voz en off y por tanto de
su punto de vista principal, de modo que
será su forma de ver la vida, idéntica pero
en puntos distintos de desarrollo, la central
en el film.
Este carácter puede ser compartido
por otro personaje que supondría a
su vez un Jeri joven: Raúl. Éste hereda
siempre las parejas de Jeri, Pepa primero
y Candela después, asemejándose a aquel,
como bien ejemplifica su seducción de
esta última, sobre todo en su faceta de
seductor irredento, ya que de su carácter
monógamo o polígamo no sabemos nada
a ciencia cierta. Sin embargo, al mismo
tiempo es definido como “niño grande” por
Pepa y así podemos advertirlo en la escena
en que, tras proponerle esta ir a su casa, él
confundido la inquiere sobre su acordado
viajecito en barco.
Javier, Jeri y en menor medida Raúl
suponen pues tres tiempos de un mismo
tipo humano, central en todos los niveles
de la película y que solo será respondido
entre el elenco femenino por Rosa María,
opuesta a Elvira, novia de Fernando, en
su distinta disposición ante la posibilidad
de compartir el amor de su pareja con
otras mujeres, que acaba manifestándose
en emulación del proceder de esta, como
se muestra en su última escena conjunta,
donde ella acude a ver a otro hombre (“la
60
otra mitad”), hecho que motiva la vívida
réplica por parte de Jeri “¡qué pronto has
aprendido, Rosita!”. Pepa, por su parte,
inicia la película en el lado de quien admite,
pero no emula, los amores múltiples de su
compañero, siendo el film su camino hacia
el amor único, el amor “centrado” que solo
encontrará con Fernando, emblema de este
sentir en la película.
La relación Fernando/Pepa estará
dotada a su vez de otra figura doble, futura,
en la pareja formada por Oscar y Silvana,
refrendada en el diálogo final entre las dos
mujeres donde comparten opiniones sobre
el “par de artistas que nos hemos echado”.
Dado el afirmado carácter díscolo, bromista
y peleón de esta pareja, con ella y la de
Fernando/Pepa, las dos parejas monógamas
de la película, ésta parece querer mostrar
dos momentos de un mismo tipo de amor,
monógamo y centrado: el de su comienzo
así como su posterior desarrollo en amistad,
complicidad casi cercana al colegueo que
parecen mostrar entre sí Silvana y Oscar.
En todo esto, resulta evidente que
el único personaje que se transforma en
cierta medida es Rosa María, cambiando
los restantes tan solo de pareja. Los
hombres, a excepción de Fernando, son
más bien problemáticos en relación a
la pareja, incluso Silvana parece ir más
detrás que delante de Oscar, como puede
leerse en sus referencias a su naturaleza
dual de boxeador y poeta (que no deja de
resumir en cierto modo lo que querría ser
la película), y resulta significativo que la
única persona que cambia sea una mujer,
hacia la posición más defendida entre los
personajes masculinos. En este punto, una
relevante y esclarecedora paradoja: dado
el ánimo libertino que anima el punto de
vista narrador de la obra, Rosa Mª debiera
ser la mujer con quien esta soñara, siendo
el caso todo lo contrario: Pepa pone cierre
al film con la noticia de su maternidad,
recogida por un primer plano concentrado,
una voz en off dirigida al hijo por venir,
un rostro femenino que agacha la mirada
cual Virgen del Rocío acogiendo la Gracia
y en cuyo movimiento es iluminado
por la luz encendida del atardecer (“de
la sangre encendida” rezará un letrero),
poniendo de manifiesto que si la película
sueña con alguien, es con Pepa, madre (y)
monógama. Como canta el Revuelo en su
última aparición: “el Jeri, mucho picoteo,
pero con la Pepa le dan los mareos”.
Alegrías de Cádiz certifica la tendencia de
toda la obra de García-Pelayo a soñar con
una madre (monógama) que acepte el
amor (polígamo) de un hombre. Síntoma
y hasta síntesis definitiva por lo demás de
una de las obsesiones de Alegrías de Cádiz:
el matrimonio entre la transgresión y el
conservadurismo.
4. Donde se insiste en el
método de la película,
y se encuentran claves
peculiares para su
desordenado transcurso
La referencia que supone Jeri a
Vivir en Sevilla, dejando a un lado su
identificación con la primera parte del
arco dramático de Miguel en aquella
película, en principio es clara: no solo es
el hijo de Miguel Ángel Iglesias, sino que
a él pertenecen los profusos y delirantes
parlamentos de voz en off que, como antes
los de su padre, ocupan largas parcelas de
la película como banda sonora a paseos y
otros segmentos visuales. Pero sin embargo
enseguida se centrarán en él las principales
características que distinguirán a Alegrías
de Cádiz de su modelo: enamorado de
todas las mujeres, pero carente de aquella
melancolía que distinguía al memorable
protagonista de L´homme qui aimait les
femmes (François Truffaut, 1977), y sin
una gota del “tormento” del Miguel de
los filmes anteriores del director5, nadie
como Jeri simboliza el paseo errático,
multidireccional, que constituye eje
estructural de la propuesta. Jeri “picotea”
como la propia película, está enamorado
de todas las mujeres como el film de todo
Cádiz, y querría no privarse de una sola.
Y hago notar que aún estamos
olvidando las breves apariciones
de Marta, acompañante de Javier,
y Elvira (Aránzazu Garrastazul),
novia de Fernando, así como de
las aproximadamente 8 jóvenes del
grupo Revuelo…
4
“El Jeri parece la reencarnación
de su padre, el gran Miguel
Ángel Iglesias de Vivir en Sevilla
y Corridas de alegría, vuelto a la
tierra, al paraíso original gaditano,
con más fuerza y todavía más
locura pero, me atrevería a decir,
sin una gota de su tormento: ese
retorno es el mejor homenaje que
podrían hacerle sus compadres, los
García Pelayo”, en Ordóñez, Marcos
(2014). “Sobre Alegrías de Cádiz”.
El País. Recuperado el 30 de junio
de 2015, de http://blogs.elpais.com/
bulevares-perifericos/2014/01/
sobre-alegr%C3%ADas-de-cádiz.
html
5
Tomemos un ejemplo: tras ser
abandonado por Pepa y hablar con Oscar,
un monólogo introduce el inicio de su
recuperación, consistente en irse de
putas, después al barrio de Sta. María a
emborracharse y escuchar flamenco, luego
a comer pescado frito, y finalmente a la
playa de la Caleta “a lavarme los pecados
y que se los lleve el mar”. Recorrido que
no será emulado literalmente por la
secuencia que sigue pero sí significado
por un viaje por rincones diversos de la
ciudad al son primero de la voz del Beni
de Cádiz narrando legendariamente su
nacimiento, seguido después por distintos
fragmentos de flamenco junto a diversas
imágenes de la ciudad, finalmente
sustituidos por uno de los monólogos más
desatados del protagonista. El abandono
de la pareja marca así el comienzo de una
promiscuidad, narrativa y estética, que a
partir de aquí dominará decididamente
la película entera6: Pepa inicia su relación
con Raúl, pero Jeri hace lo propio con dos
mujeres, Rosa María y Candela. Las escenas
que no tienen más razón para estar ahí
que su propia voluntad de existir se hacen
dominantes; algunas pueden valer para
desarrollar algún aspecto temático, como
el parlamento de Javier en el bar, pero
casi todas carecen de más relación con los
personajes o su historia que la de tenerlos
a ellos presentes, testigos de las múltiples
manifestaciones de ese “espíritu de Cádiz”
que habrá de fecundar a Pepa, poniendo
fin al paseo. La escasez de Vivir en Sevilla
deviene aquí elefantiasis. En aquella,
finalmente no conocíamos tanto de la
ciudad: unos pocos personajes y rincones.
El encuentro con Silvio, además, duraba
7 minutos, las actuaciones de Farruco y
Laventa estaban íntegras, otras escenas
podían durar alrededor de 5 minutos
incluso a pesar de estar realizadas en un solo
“Puede pensarse que este paso del
abandono a la secuencia descrita
funciona como en Vivir en Sevilla: el
“venirse arriba” de Jeri es significado
de manera no literal sino oblicua, al
tiempo que la colección de planos
dispersos semeja la de algunas
secuencias de aquella película. Pero
si bien la referencia no es en realidad
tan oblicua (en cierto momento
un letrero nos dice claramente
que “Jeri se viene arriba”), de
todos modos la secuencia podría
considerarse limítrofe entre ambos
films: la variedad de planos retrata
la inmersión en la ciudad pero no
suponiendo su descubrimiento
sino una recuperación tras el
momentáneo dolor del abandono.
6
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rubén garcía lópez: “capricho gaditano (gonzalo garcía-pelayo, 20 años después)” (54-69)
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plano fijo, como el célebre “¡Ole Teresita!”
de Miguel. Viene esto a afirmar que aquella
era una película pausada, incluso lenta, que
se detenía el tiempo que hiciera falta en una
limitada serie de personajes y espacios que
interesaban en diversa medida al devenir
del film. Alegrías de Cádiz, bien al contrario,
muestra en su proceder, tal como Corridas
de alegría y Rocío y José, un compromiso
con la velocidad que, aplicado a este objeto
tan distinto al de aquellas, destaca y se
refleja en la creación y visita de muchos
personajes y el recorrido por muchos
rincones y acontecimientos de la ciudad,
hecho todo ello además sin ningún ánimo
de calma, como en un frenesí creciente que
se atreve a ofrecer su momento de mayor
y más extensa dispersión argumental, la
secuencia del carnaval, en su último tercio
de metraje7.
Claramente, García-Pelayo no ha
querido negarse la presencia de una
canción que dice que la Luna extrae su brillo
plateado de bañar “su gran pandereta” en las
aguas de la Caleta, ni la de los chirigoteros
más reputados de la ciudad ni su coro más
importante, el de Julio Pardo, cantando su
famoso piropo a la gaditana (algo que no
deja de ser la propia película) o “Los duros
antiguos”, himnos casi de la ciudad pero
carentes de la relevancia que sí tendría la
copla contra los políticos al incidir en el
discurso que al respecto la película trata
de producir. No parece haberse querido
negar las voces en off de tres legendarios
cantaores
gaditanos,
Chano
Lobato,
Pericón y Beni, ni la presencia de una
todavía viva, Mariana Cornejo. Tampoco la
repetida visión de la playa de la Caleta, ni
la de la Victoria, ni del muy típico barrio
de la Viña, diversas placas de calles que
introduce donde puede, el muy popular
mercado del Piojito y tantos otros lugares,
incluidos algunos exteriores a la ciudad, si
bien bastante cercanos, en San Fernando
concretamente, y a ser posible siempre con
vistas a ella. Pocos escenarios se repiten,
siendo la repetición un elemento que, si
bien sutilmente, tenía su relevancia en Vivir
en Sevilla. Alegrías de Cádiz parece aspirar a
verlo todo, recorrer la ciudad entera, no
admitir fueracampo alguno, profusión
de ambientes que finalmente suman uno
solo, ánimo abarcador que también tiene
como síntoma destacado la ya señalada
multiplicación de personajes, de 4 a más de
10…
No extrañará así que sea posible
afirmar que, en este proceder promiscuo,
lujurioso, excesivo, la película parece
acompañar más al periplo de Jeri que al de
Fernando, el finalmente apoyado por el film
sevillano. No es de extrañar pues la película
muestra en realidad no otra vía de entrada a
Cádiz que el carnaval, fiesta de la carne. En
realidad, esto ya estaba significado por los
embustes de la historia de Chano Lobato
que abrían la película. El embuste, mentira
evidente en su falsedad y por tanto ajena
al engaño, arte de la invención constante
en ejercicio de un rechazo a la realidad
vigente similar al que el Luis de Vivir en
Sevilla admiraba de los locos de su ciudad,
si bien más anclado en el humor, la broma,
el chiste, el cachondeo en suma, término
por cierto gaditano que resume bien el
carácter vagamente sexual, promiscuo del
cultivo de esta invención cotidiana, este
falseamiento permanente y excesivo de lo
real, este ejercicio en suma de la risa como
forma de vida. Este embuste cuyo primer
ejemplo nos proporciona Chano, reaparece
enseguida en el hablar de Jeri, y será
finalmente retomado, multiplicado hasta
ser hecho espacio, en la larga secuencia del
carnaval.
Pero de nuevo nos equivocaremos
buscando en esta secuencia una progresión,
al menos una que lleve a una culminación
de ese embuste, o de la identificación entre
éste, el carnaval y la película. En vano
pues, como ya se ha señalado, tal está ya
dada desde el principio, de principio, y la
62
película no hará sino desplazarse en ella.
Hay razones, en realidad, para el montaje
de secuencias de Alegrías de Cádiz, pero
debe entenderse que se trata de un montaje
más atento a tonos, colores, sonoridades,
que a elementos argumentales que,
siendo Cádiz la protagonista, pasan a un
lugar secundario en la determinación
del orden secuencial. Hablamos de un
montaje predominantemente tonal, si
bien a nivel de secuencias, que busca
aproximar tonalidades entre sí, atmósferas,
ambientes8. Se trata de aproximar entre
sí fragmentos que, cada uno por su lado,
remitan a lo mismo si bien de formas
distintas: Cádiz es el tono común, la
dominante de casi todas las secuencias.
Las líneas del film no unen a éstas entre
ellas, sino a cada una con su referencia
última, con su centro: Cádiz. A pesar de su
circular por las calles de la ciudad, Vivir en
Sevilla era una línea que se desarrollaba de
secuencia en secuencia; su figura, por así
decir, era la del río con su desembocadura.
Alegrías de Cádiz, al contrario, semejaría
una formación circular similar al Paraíso
de Dante, donde cada círculo se encuentra
a una distancia respecto a su centro que no
se siente como mayor o menor a la de las
demás, y esto porque la relación ha pasado
a ser de plena identidad. Los habitantes del
Paraíso de Dante vivían en Dios, los de esta
película viven en Cádiz.
De nuevo, Rocío y José puede servir
como ejemplo de este proceder: cada
fragmento documental nos remite al
Rocío en alguno de sus momentos o
rincones; el montaje se limita a ordenar
en un continuo rítmico válido y fluido
las variadas imágenes, allí unificadas por
las omnipresentes sevillanas y puntuadas
por las ocasionales secuencias narrativas/
6
“Puede pensarse que este paso del
abandono a la secuencia descrita
funciona como en Vivir en Sevilla: el
“venirse arriba” de Jeri es significado
de manera no literal sino oblicua, al
tiempo que la colección de planos
dispersos semeja la de algunas
secuencias de aquella película. Pero
si bien la referencia no es en realidad
tan oblicua (en cierto momento
un letrero nos dice claramente
que “Jeri se viene arriba”), de
todos modos la secuencia podría
considerarse limítrofe entre ambos
films: la variedad de planos retrata
la inmersión en la ciudad pero no
suponiendo su descubrimiento
sino una recuperación tras el
momentáneo dolor del abandono.
discursivas. En Alegrías de Cádiz, cada
secuencia es un modo de darse la ciudad,
de mostrar a ésta o a quienes por ella se
toman, y aparte de las escenas narrativas
las restantes podrían organizarse de otro
modo y no pasaría nada, solo la presencia
de unas parejas u otras nos obligaría a
situarlas en un momento determinado.
Si se objeta que en Vivir en Sevilla
podrían intercambiarse sus posiciones
Silvio y Toto Estirado, no debería obviarse
que el primero es una presencia frenética
que se corresponde bien al comienzo de
la estancia de Teresa en Sevilla9, y que la
del segundo, correspondiente al último
día de esta en la ciudad, es una escena
divertida pero sumamente caótica, incluso
ligeramente molesta por esa imposibilidad
de poder contar una historia solicitada de
forma insistente hasta la incomodidad por
Miguel. Teresa es despedida con alegría,
pero también con la ineludible presencia
de cierto pesar, la constatación de una
imposibilidad, acaso la de que el amor
surgiera con ella.
Sea así o no, la posibilidad de
establecer estas relaciones no surge en
Alegrías de Cádiz. Mariana Cornejo y Luci
aparecen entre la visita a la ruta Quiñones
y la escena en que Jeri, acompañado de
“Hecho este que delata otra
importante diferencia respecto
a Vivir en Sevilla: el desorden
temporal. Si considerásemos que
Alegrías de Cádiz sigue un orden
cronológico, daríamos en que
Cádiz tiene el mejor invierno de
España, repleto de gente en la
playa. Así parece querer afirmarlo
el letrero “playa temprana de
Cádiz en febrero” que acompaña
el split screen de Candela en bikini.
Siendo esto evidentemente falso, la
naturaleza fantasiosa, caprichosa,
del film, resulta clara, amén de
opuesta al film sevillano, muy
realista en este aspecto.
7
8
Me permito aquí tomar la noción
de “montaje tonal” enunciada
por S. M. Eisenstein, que como
se observará manejo con acaso
excesiva liberalidad. Eisenstein, S.
M. (2003) La forma del cine. Siglo
XXI, pp. 75-80.
9
El detalladísimo fechado de
aquella película nos permitía saber
que la visita a Toto Estirado tenía
lugar al día siguiente del encuentro
con Miguel, que a su vez sucedía
recién llegada a Sevilla.
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rubén garcía lópez: “capricho gaditano (gonzalo garcía-pelayo, 20 años después)” (54-69)
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Diseño y Sociedad
Candela, explica a Raúl sus delirantes
planes para un nuevo chiringo playero. Es
evidente que Mariana canta por un lado
una coplilla relacionada con un don Juan
cómicamente fracasado (algo con lo que no
podemos identificar a Jeri, ni a nadie de la
película) y por otro unas alegrías, las únicas
que presenciamos cantadas en directo,
y que esto no se vincula con ninguna de
las escenas precedentes. Es evidente que
la presencia de Luci sí traza una relación
con su anterior aparición, en que lloraba
destrozada la muerte de su hija; ahora
la vemos contenta y contando historias
divertidas, incluso de cierto humor negro.
Mariana le dice: “voy a cantar unas alegrías,
que con las alegrías se van las penas, Luci,
tú lo sabes”. Vemos que la escena existe
para mostrar el cante de Mariana, una de
las cantaoras más célebres de Cádiz, a la
que por añadidura la voz en off de Pericón
vincula, por pura asociación, a otros
cantaores legendarios y antiguos de la
ciudad. Poder ver por fin a la artista cantar
unas alegrías, ver la suavidad de sus gestos
cuando susurra la letra inicial o su garganta
crispándose en los últimos versos, poder
asistir a ese aquí y ahora de una grande de
la canción cantando el palo que da nombre
a la película, es claramente el único objetivo
de la presencia de Mariana Cornejo, signo
solo de sí misma y, con ello, por ello, de
Cádiz. Cabe así considerar que si otra razón,
narrativa, la hubiera convocado en ese
preciso momento, su relevancia simbólica
hubiera sido mucho menor.
La otra razón de la escena, la
presencia de Luci, lleva a uno de los
elementos discursivos del film, la idea
de Cádiz como cura, espacio que lo hace
todo vivible, en concreto los dos males
invocados en la película: la muerte y la
política. Jeri bañaba su frente en la Caleta
para que sus pecados se los llevase el mar;
las alegrías, es decir Cádiz, hacen que se
vayan las penas de Luci; las chirigotas, los
coros, el arte gaditano hacen sobrellevar,
vivir con ánimo los desmanes políticos tan
presentes en un año como 2013, en una
ciudad por lo demás tan devastada por el
desempleo como Cádiz (dato este que, eso
sí, la película no nos aporta). Estas son las
dos razones para la existencia de la escena,
pero no para su lugar en la película, que
en realidad podría haber sido cualquiera,
pues no significa nada particular para los
personajes allí presentes, no nos dice,
desarrolla o descubre nada sobre ellos,
ni tiene vínculo alguno con las escenas
anteriores o posteriores. El vínculo, casi
por eliminación, es tonal: Cádiz y sus
diversos significantes: la alegría, la música,
el carnaval, los embustes, el Sol, el mar,
64
la belleza. No existe apenas progresión,
desarrollo. Las escenas se vinculan por
aires de familia y por la voluntad de que
no perjudicarse entre ellas10. De hecho,
pareciera que el proceder divagatorio y
ocioso de la narración diera en último
término miedo a su creador, quien
reaccionaría intentando vincular algo más
cada secuencia a un presunto desarrollo
a través de las ya referidas explicaciones
de cada personaje, que minimizan los
espacios entre secuencias tan capitales del
film sevillano y que aquí hubieran podido
hacer más expresivo y patente el vínculo de
cada figura con la ciudad. Sin embargo, al
mantener la narración su laxitud flagrante,
el intento de normalización acaba siendo lo
más extraño e inconsecuente de la función,
de modo que su voluntad de normalidad
es uno de los principales elementos que
acaban haciendo de Alegrías de Cádiz una
película extraña o incluso fallida.
La yuxtaposición parece persistir solamente como simulacro de tal, reducida a
un cambio de ritmo constante e insistente
que, a fuer de serlo, acaba siendo irrelevante. Retornamos aquí al compromiso de la
obra con la velocidad: la duración de las
partes (aquí, insisto, las secuencias) tiende a
ser breve y no difiere entre ellas en demasía
aunque sí se permita en ocasiones duraciones más extensas que nunca serán seguidas
por otra secuencia larga, en clara busca de
retornar al ritmo original, si bien es raro
que el interior de cada secuencia rompa el
ritmo rápido, pues aunque ésta sea bucólica
o tranquila, como la de las canciones de Arduán o su paseo con Candela por las salinas
de San Fernando, las constantes irrupciones de letreros no permiten que la visión o
el oído descansen nunca. El montaje tonal
desarrolla una atmósfera, pasea por ella, la
escancia a un ritmo determinado, pero sin
ir en dirección alguna concreta. García-Pelayo recorre Cádiz como antes recorrió el
Rocío, como un espacio sagrado, pero uno
que ya no consiste en un recorrido, un camino. En Cádiz no se peregrina, se pasea.
5. Donde se habla de
estilo y hasta de técnica,
barruntando que el
problema de la película,
más que locura, es cierta
torpeza.
Ahora bien, en Rocío y José el montaje
veloz inundaba planos brevísimos en el
magma de una banda sonora absorbente
que los aplanaba, los enmudecía, los hacía
en último término invisibles; la evidencia
del solapamiento de la historia al fondo
documental, del doblaje que inventaba el
hablar de los peregrinos reales sumado a la
extrema brevedad de casi todos los planos
y su cualidad de mero telón de fondo para
el desfile musical, acababa haciendo perder
todo interés a esa dimensión documental
que, en realidad, solo importaba como
fondo para una historia más contada que
filmada, más dicha que hecha. En Rocío
y José, en realidad, el Rocío no existía, no
estaba. En Alegrías de Cádiz en cambio la
velocidad no es tanta como para aplastar el
plano, la música rara vez llega a enmudecerlo,
y además los espacios y personajes tienen
una entidad suficiente para mantenerse
en pie en medio del fragor, siendo capital
para ello la presentación en el casting de
las cuatro actrices que interpretarán a Pepa
antes como personas que como personajes,
lo que permite el me atrevería a decir que
inédito logro de conseguir que el personaje
exista como una suerte de traje transparente
de las cuatro personalidades que, más que
encarnarlo, lo visten. Esto es posible por la
estrategia ya definida: Laura, Marta, Chari y
Beatriz son Pepa, pero porque antes de eso
son Cádiz. Su identificación con la ciudad
permitirá la consiguiente con el papel y,
en movimiento inverso, la multiplicación
de este papel permitirá la consecuente con
Cádiz, en grado primero. Cádiz, causa y
efecto de todo lo que en ella, por ella, vive.
Por otro lado, muchas de las escenas
dramáticas están realizadas en un solo
plano, una voluntad de estilo que el director
no había mostrado en sus dos últimos
largometrajes (aunque sí en posteriores
trabajos televisivos mucho más rigurosos
formalmente como Tres caminos al Rocío,
Memoria sin ira [1987] y Veinte mil semanales).
El atrevimiento de alguno de ellos, como
aquel en que se suceden unos embustes de
Jeri y un encendido poema de Candela, o
el que recorre de un lado al otro los rostros
en acción de la legendaria chirigota del
Love, hace que los personajes no acaben
convertidos en unos meros síntomas de
la ciudad, en que nadie acabe hundido y
aplanado por el ritmo o el tono tomados
como dominantes. Musicalmente hablando,
la película se permite, a pesar de todo, una
no excesiva pero sí aceptable riqueza de
armónicos. La carnalidad de los personajes
juega su papel en esto, si bien salvando los
filmes rocieros y Manuela este es el film
Algo que ocasionalmente sí
sucede, como con la ruta Quiñones,
que interrumpe una vinculación
que sería muy de agradecer entre el
“¡qué bonito es estar enamorado!”
del Revuelo en la playa y el inicio
de la divertida copla donjuanesca
cantada por Mariana.
10
sin duda menos carnal de todos los de su
director, algo que sin duda disimula el peso
y volumen que el HD da a los cuerpos, de
presencia más patente aunque estén en
bikini de la que acaso hubieran tenido en
35mm (con los escasos medios de que se
disponía, claro está).
La crudeza expositiva del HD, su
fuerte definición, colaboran en el peso de
las escenas exteriores, si bien acrecientan
los defectos técnicos e introducen una
teatralidad en algunas escenas interiores
que nunca antes había aparecido en las
obras de su director. La escena primera
de Jeri y Pepa parece un ensayo primerizo
de dos actores más que una escena hecha
y derecha, incluso Pepa llega a pedir a Jeri
que le asegure un sujetador que ya está
cubierto por su uniforme (y solo por él,
dicho sea de paso)11. Al contrario, cuando
el exterior penetra en las casas a través de
las ventanas, los interiores cobran un ligero
11
Es de todos modos algo que
muestra un aspecto que sí une a
esta película con Vivir en Sevilla:
la dirección de actores, respetados
en su forma de hablar, de entonar
y declamar, casi siempre artificiosa
debido a que rara vez son actores
profesionales. La teatralización
de secuencias como la citada, no
obstante, difiere del film sevillano
que parecía querer emular en cierto
grado la rigidez de los “modelos”
bressonianos,
fomentar
cierta
neutralidad, inexpresividad de la
entonación en las secuencias de
diálogos, y crear el espacio con sus
encuadres, como muestra el plano
de “Ole Teresita” o que veamos la
casa de Miguel solo a pedazos a lo
largo de la película, y que de otros
espacios solo veamos fragmentos,
sin voluntad de crear una unidad
entre ellos. Si bien en Alegrías de
Cádiz
también
contemplamos
fragmentos inconexos de los
hogares de sus protagonistas, la
tendencia suele ser partir del plano
general para pasar después (o no)
a fijarse en un detalle (el culo de
Pepa/Bea, el rostro de Pepa/Laura,
el plano medio de Candela y Jeri…).
La única excepción sería la escena
que parte de la pamela sobre el
culo desnudo de Pepa/Chari. No
obstante, si es de ahí que el plano
parte a general, desde este repetirá
el movimiento inverso y con ello
la tendencia de todo el film: ir del
plano general al detalle o primer
plano, es decir, a singularizar un
elemento postulado como desde
el principio inmerso en un espacio
dado como totalidad, esto es,
síntoma de Cádiz como principio.
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rubén garcía lópez: “capricho gaditano (gonzalo garcía-pelayo, 20 años después)” (54-69)
OMBLIGO. REVISTA DE COMUNICACIÓN VISUAL, N° 2, OCTUBRE/MARZO, 2016, ISSN: 1390-955X
Diseño y Sociedad
aura irreal que también estaba ausente en
los films precedentes.
Como siempre, la luz es importante
en la película pero, también como siempre,
lo son los fallos: hay muchos aquí, como los
había en Vivir en Sevilla, frecuentemente
del mismo tipo, como los repentinos saltos
en el fondo sonoro coincidiendo con el
cambio de plano, algo que casi ningún
cineasta (que no sean Straub y Huillet o
Godard) respeta, pero que aquí transgrede
la noción de plano bioscópico más o menos
vigente en el film del 78 extendiéndose
a la cuando menos aparente ausencia de
mezclas de sonido e incluso a un inédito
feísmo sonoro con recurrencia de reverbs
y hasta delays que llegan a producir
ocasionales caos sonoros, como en el
incomprensible final del encuentro en el
bar, donde el diálogo es casi inaudible. Este
es uno de esos aspectos donde la definición
del HD hace difícil obviar el que uno de los
personajes no está hablando cuando suena
su voz o viceversa, al igual que potencia lo
violento del rotundo cambio de luz de un
plano a otro, como sucede en las escenas
rodadas con dos cámaras. Los fallos de
Alegrías de Cádiz parecen obedecer no a
una coherencia estilística como en Vivir
en Sevilla, sino a un desinterés por realizar
determinadas labores técnicas12. Así, si las
irrupciones de García-Pelayo en Vivir en
Sevilla son aquí naturalizadas a través de la
normalizadora figura del productor, aquella
virulencia llega aquí involuntariamente por
la vía del fallo técnico, el que realmente,
en último término, nos devuelve de golpe
a la realidad del rodaje, al contexto de
producción material de la obra y hacen de
ella una película sumamente incómoda de
ver, aunque acaso también una bastante
curiosa, pues el culto a la perfección
técnica que ha acompañado a la reciente
instauración canónica del HD es violentado
con una profusión tal que podría recordar
a algunos filmes digitales del último Jesús
Franco. Sea pues por dejadez, sin querer o
queriendo, es un aspecto este que existe, que
percute y repercute insistente en el filme,
no ya recordándonos el hecho del rodaje
sino poniéndonos frente a él, obligándonos
a mirarlo, e incluyendo no solo aquel sino
la mismísima posproducción. Un aspecto
no discursivo que pelea contra el film
mismo, contra su clara voluntad de belleza,
de claridad.
5. Donde, muy hispanamente,
al final se habla de la
muerte
No es sin embargo la única rebeldía
del film contra sí mismo. Si con “las
alegrías se van las penas”, dice Mariana a
Luci y con ella a nosotros, debe observarse
la rapidez con que la película coloca unas
bulerías después del relato desgarrado de
la segunda, y la velocidad con que en otra
escena, tras hablar Pepa a Raúl del recuerdo
de una amiga muerta por suicidio, éste
responde de inmediato: “bueno, pero hay
que seguir viviendo, ¿no?”. La rapidez de
este ahuyentar la muerte, la velocidad
con que se evita que un solo segundo sea
dedicado al silencio que inevitablemente
irrumpe tras ella, indican que lo que hay
aquí no es una superación de la muerte, un
triunfo de la felicidad o la alegría, sino puro
y simple miedo. Las palmas que siguen
raudas al llanto de Luci señalan el talón de
Aquiles del discurso que Alegrías de Cádiz
pretende tener.
El drama que irrumpía en Vivir en
Sevilla a través del asesinato de Quique a
manos de la policía tenía una dimensión
política manifiesta. La muerte evocada
en el Cádiz de 2013 carece de dimensión
social, es privada y solo existe para repetir
estructuralmente la misma ruptura tonal
de 1978, introducir un momento dramático
en un contexto hasta entonces jovial, en
suma para que le sigan unas palmas, para
decir que éstas curan el llanto. Servir pues
de mero contrapunto13. Aunque las últimas
palabras de Luci hablen de la necesidad y
el deseo de seguir viviendo, las palmas son
puestas por la película misma. Que ella
misma las dé en persona más tarde, solo
llama más aún la atención sobre la prisa
por incluirlas. Las palmas primeras, ajenas,
suponen una redundancia que incrementa
lo forzado de su presencia, las prisas por
acallar el poder de la muerte. Conclusión:
Cádiz no supera, no cura: calla, acalla
y, en ese silenciamiento, la risa deviene
impostada. Cádiz no sería tanto una cura
como un phármakon, veneno y antídoto a
la vez.
Lo otro que cura Cádiz es, presuntamente, el malestar político. Pero de nuevo
la medicina gaditana es tan solo sintomática. El salvaje y divertido tango compuesto
por el Tío de la Tiza en 1905 es interpretado
en 2013 por el coro de Julio Pardo a modo
de protesta, válido por la presunta actualidad de su desprecio hacia los políticos y
vinculado en el film con la crítica a los mismos de la chirigota Viva la Pepi en la primera mitad de la película y el romancero
que invoca la pionera constitución gaditana
de 1812 para proponer a Cádiz como nueva
hacedora de constituciones, como modelo
posible de una nueva regeneración (que diría Esperanza Aguirre) política. Ahora bien,
debe observarse que lo presentado implica
protesta (amable), pero nunca lucha. En la
misma crítica francesa recién citada, se señala: “Pas une église, pas un curé, pas un
indignado”. Ni una iglesia, ni un cura, ni un
indignado. Dejando aparte que la crítica no
ha advertido la enorme cantidad de veces
que se ve la cúpula de la catedral en la película, y la visión que bien de España bien del
cine español refleja la frase, ésta sí muestra que, si bien la película da la espalda a
ciertos convencionalismos (pocos, de todos
modos), también hace lo propio con todo
lo que pueda sonar a lucha social. La actuación del coro es presentada por Javier con
estas palabras: “al día siguiente y como una
manifestación de descontento de los gadi-
Incluidas entre ellas la propia
exportación del archivo final de la
película. Hoy por hoy, es imposible
ver una copia de buena calidad de
Alegrías de Cádiz, si no es en las
escasas proyecciones en BluRay que
hasta ahora se han realizado (y aun
así esto no es infalible).
12
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tanos con la situación del país, íbamos a ver
cantar al coro de Julio Pardo una tremenda letra del tango del tío de la tiza de hacía
110 años y que parecía expresar las mismas
ideas que ahora bullían en la mente de casi
todos los Españoles”. La canción, pues, sustituye a la manifestación y además acaba en
fiesta de auto-celebración con el canto de
“Los duros antiguos”, con lo cual no solo no
hay lucha, sino casi ni protesta, antes bien
celebración de una ciudad encantada de
conocerse.
La inutilidad de la crítica a la política
en bloque, típica mistificación muy propia
de la derecha y ultraderecha, carente de
concreción y por tanto de gran esterilidad
productiva en términos de reforma social,
acaba evidenciando un conservadurismo
de base que desvela el que acaso sea uno de
los fondos más siniestros de esta Alegrías de
Cádiz: la fusión de transgresión y tradición.
Si la tradición es figura prioritaria y
bienamada en todo el cine de GarcíaPelayo, que ha cultivado personalmente
muchas de las tradiciones andaluzas,
llegando incluso al loable extremo de
cambiar de equipo de fútbol varias veces
o sustituir el Rocío por los carnavales
gaditanos, esta se ha dado casi siempre en
cercanía a la transgresión de los círculos
contraculturales y progresistas propios
de su tiempo, que eran propiamente los
protagonistas de Vivir en Sevilla, pues ésta
Incluidas entre ellas la propia
exportación del archivo final de la
película. Hoy por hoy, es imposible
ver una copia de buena calidad de
Alegrías de Cádiz, si no es en las
escasas proyecciones en BluRay que
hasta ahora se han realizado (y aun
así esto no es infalible).
12
Por ello no puedo menos que
disentir
rotundamente
de
la
primera crítica francesa del film,
que presenta la película como
“la alegría, sin el contrapunto de
la tragedia” (en Gabriel, Nicole
(2014, 9-II-14). “Alegrías de Cádiz –
Gonzalo García Pelayo: l´allegresse
sans le contrepoint de la tragédie”.
The Archemists. Recuperado el
30 de junio de 2015, de http://
www.theartchemists.com/alegriasde-cadiz-gonzalo-garcia-pelayolallegresse-sans-le-contrepointde-la-tragedie/). Muy al contrario,
el contrapunto es central en el
planteamiento
discursivo
del
film, pues la alegría se contrapone
a las penas, concretamente las
procedentes de la muerte y la
política.
13
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1390-955X
rubén garcía lópez: “capricho gaditano (gonzalo garcía-pelayo, 20 años después)” (56-72) )
rubén garcía lópez: “capricho gaditano (gonzalo garcía-pelayo, 20 años después)” (54-69)
Diseño y Sociedad
no era un retrato de aquella Sevilla oficial
que ya el don Ramón de Manuela presentaba
como extremadamente puritana, tanto
como de la Sevilla underground que junto
a Barcelona reinaba desde hacía tiempo
en la contracultura hispana14. Alegrías
de Cádiz, sin embargo, se dedica a una
ciudad contemplada como la fusión de
transgresión y tradición, acaso como ya
se ha sugerido la que parecía tener lugar
al final de Vivir en Sevilla. La transgresión
como tradición: así podrían definirse las
chirigotas, los coros y romanceros, cuando
menos los aquí utilizados. Naturalización
de la transgresión coherente con la que ya
suponía el papel de Javier García-Pelayo ya
analizado y con el buen tono entre todos los
personajes, la más feliz manifestación de
este principio de concordia entre contrarios
que manifiesta el film. Cádiz como espacio
de convivencia entre distintos, posibilitada
por la guasa y el humor como hábitat; en
el contrario, Cádiz como imposibilidad
de cambio, de transgresión efectiva, como
conformismo de una ciudad que en aquel
momento llevaba décadas con un gobierno
de derechas al que imparablemente
ponía a parir en cada carnaval pero al que
volvía a votar en cada nuevas elecciones15.
La conversión de la transgresión en
tradición, inevitablemente, anula a la
primera instaurando un conservadurismo
doblemente poderoso en tanto el carnaval
le permite disfrazarse de rebelión.
Nuevamente, Cádiz cura, pero también
envenena. En este difícil equilibrio se
mantiene la ciudad rodeada de mar, la
“tacita de plata”, y esta película aislada,
única, singular, manifestación de la mayor
libertad de costumbres al tiempo que del
mayor inmovilismo, del mayor ímpetu
rebelde y del mayor ánimo conservador,
esta película brillante y oscura, clara y
confusa, que aspira a mostrarlo todo, incluso
a sí misma, aun no auto-conociéndose muy
bien del todo. Una película, por todo ello, y
tal vez, feliz.
Bibliografía
Eisenstein, S. M. (2003) La forma
del cine. México: Siglo XXI.
Gabriel,
Nicole
(9-II-14,).
“Alegrías de Cádiz – Gonzalo
García Pelayo: l´allegresse sans le
contrepoint de la tragédie”. The
Archemists. Recuperado el 30
de junio de 2015, de http://www.
theartchemists.com/alegrias-decadiz-gonzalo-garcia-pelayolallegresse-sans-le-contrepointde-la-tragedie/.
García López, Rubén (otoño
2014). “Politiques de l´amour”.
Trafic (nº 91), pp. 40-49.
Möller, Olaf (marzo 2014).
“Andalusian
gambles”.
Sight&Sound, pp. 64-65.
Ordóñez, Marcos (2014). “Sobre
Alegrías de Cádiz”. El País.
Recuperado el 30 de junio de
2015, de http://blogs.elpais.com/
bulevares-perifericos/2014/01/
sobre-alegr%C3%ADas-de-cádiz.
html
14
Para mayor ahondamiento en esta
cuestión, me remito a García López,
Rubén (otoño 2014). “Politiques de
l´amour”. Trafic (nº 91), pp. 40-49.
Termino este escrito un mes
después de que Teófila Martínez,
alcaldesa de Cádiz por 20 años, haya
sido derrotada en las elecciones y
sustituida por José María González
Santos “Kichi”.
15
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alejandra bueno de santiago: “medios interactivos en entornos audiovisuales. imágenes virtuales de
realidad aparente” (70-79)
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Diseño y Sociedad
Diseño y Sociedad
Medios interactivos en
entornos audiovisuales
imágenes virtuales
de realidad aparente.
resumen
1. Real-[idad]
El cuerpo evoluciona de forma natural
mientras que el entorno se convierte cada
vez más en objetos técnicos conectados a
la red que pretenden ser controlados por
nuestros cuerpos reales, se trata de un viaje
hacia lo virtual para representar lo real
manipulado por los avances tecnológicos.
Pero estos cuerpos, carecen de los medios
necesarios para relacionarse con este
nuevo entorno. En este artículo se habla
de las relaciones del cuerpo y las personas
con los entornos audiovisuales virtuales y
lo que esto genera, enfatizando el posible
accidente que se puede generar con esta
innovación y desarrollo técnico que
sobrepasa al ser humano y lo eliminan,
obviando lo más básico del ser, que son
las relaciones humanas y la palabra. El
objetivo es reflexionar y cuestionar este
nuevo modo de vida que oscila entre el
mundo virtual y el real a través del arte
y sus manifestaciones dentro del campo
del vídeo y la instalación, asimilando el
conocimiento del mundo a través de las
imágenes virtuales.
Podemos entender que nuestra
realidad actual viene dada por la
información y conocimiento que se
genera de la observación de la realidad
a través de los medios tecnológicos, es
decir nos llega una versión de la realidad
convertida en virtual que es interpretada
por nuestro cerebro para reconvertirla en
nuestra propia realidad. Dicho así parece
un trabalenguas que no tiene fin, pero
se quiere poner en cuestionamiento la
veracidad y durabilidad de las experiencias
multimedia en general, y analizar las que
son llevadas a cabo en instalaciones de
vídeo interactivas dentro del arte, por
medio de la acción, donde hay una toma
de conciencia e identificación dentro del
sistema narrativo de la propia obra de
vídeo interactiva y donde se consigue una
experiencia real que integra componentes
virtuales y reales en un mismo espacio y
tiempo.
palabras clave
Audiovisual; conocimiento; real;
realidad; virtual.
Alejandra Bueno de Santiago.
Universidad San Gregorio de Portoviejo.
Ecuador
[email protected]
70
ARTÍCULO PRESENTADO PARA REVISIÓN: 15 DE AGOSTO DE 2015
ARTÍCULO ACEPTADO PARA PUBLICACIÓN: 26 DE OCTUBRE DE 2015
Imagen: Gema Lisbeth Loor Flores De Valgaz
ABSTRACT
The body naturally is developed, while
the environment becomes increasingly
in technical objects connected to the
network that are intended to be controlled
by our real bodies, it is a journey into the
virtual world to represent the real world
manipulated by technological advances.
But these bodies lack the necessary means,
to interact with this new environment.
In this article we talk about the relationship
of the body and people with virtual
environments and what it generates,
emphasizing the possible accident that
can be generated with this innovation
and technical development that surpasses
the human being and remove it, ignoring
the basics the human being, which are
the human relationships and the word.
The aim is to talk and questioning this
new way of life that oscillates between the
virtual world and the real through art and
its manifestations in the field of video and
installation, assimilating the knowledge of
the world through virtual images.
KEY WORDS
Audiovisual;
reallity; virtual.
knowledge;
real;
Comprendemos que este mundo
cada vez se ajusta más a las necesidades
del ser humano por la propia acción
y manipulación de este a su antojo y
semejanza. Es el juego de jugar a ser Dios,
primero imitamos a la naturaleza en sí
misma, los árboles, las plantas... ahora
hemos comprendido que el objetivo
máximo es imitar al ser humano y recrear
sus situaciones y experiencias en espacios
virtuales hechos a la medida de cada uno
para complacer los deseos de los individuos
conectados a la vida mediante el uso de
las tecnologías. Somos capaces de diseñar
elementos de apoyo a nuestras vidas que
nos conozcan tan bien que no sea necesario
su activación, sino que tras el estudio
del comportamiento del ser humano
generamos máquinas que se auto-enseñan
y se programan en función de lo que
hacemos o decimos. Un ejemplo básico de
ello son los sistemas de detección de rostro
capaces de identificar cuando una persona
sonríe o no y modificar sus variables en
función de este estado. No nos hace falta ni
hablar ni pulsar un botón para controlar el
sistema. Un simple gesto es suficiente para
interactuar mediante un entorno virtual,
con lo real, y generar experiencias híbridas
que quedan grabadas en nuestra retina
como experiencias que se generar en un
solo plano, el real.
Un ejemplo más claro aún es el que
nos muestra el libro Big Data, que tiene
que ver con todas las acciones que se
realizan en internet, como las búsquedas,
clics de “me gusta”, publicaciones de twiter,
etc, quedan registradas y analizadas por
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OMBLIGO. REVISTA DE COMUNICACIÓN VISUAL, N° 2, OCTUBRE/MARZO, 2016, ISSN: 1390-955X
alejandra bueno de santiago: “medios interactivos en entornos audiovisuales. imágenes virtuales de
realidad aparente” (70-79)
Diseño y Sociedad
empresas e instituciones, a esto le llamamos
los datos masivos, Big Data1. Esto conlleva
una nueva forma de pensar basada en la
correlación, concepto que nos permite
saber, que cuando se dan una serie de
circunstancias, también se van a dar otras
por lo que podemos capturar patrones de
comportamiento para identificar personas
que pertenezcan a determinado sector
social, político, artístico o a determinado
rango de edad, etc... Como vemos hemos
sido capaces de automatizar nuestro
entorno para que este reaccione a nuestros
deseos. El arte por su parte tiene el papel de
ocuparse más de contar y cuestionar que de
medir, pues “sucede que cuando está casi
todo medido, faltan aún muchas cosas que
contar como contar lo que falta”2.
sistema de comunicación virtual que
permite la escucha y la visión. No se puede
poner en duda que el ser humano va a
llegar más lejos, como que está preparando
nuevos sistemas que implementen más sus
sentidos en estas relaciones virtuales como
el olor o el tacto. Desde el momento en el
que somos capaces de actuar mediante un
control remoto sobre el entorno, también
somos capaces de actuar y hacer sentir a
las personas desde otros espacios. Hemos
normalizado este tipo de experiencias y
aceptado que es parte de la evolución del ser
humano. Pero no tenemos que olvidar que
son humanos los que crean y dan sentido a
la tecnología no podemos decidir solo en
base a los datos, los datos y las máquinas no
deciden, deciden las personas.
Tras haber estudiado obras de artistas
que exploran el campo correlacional
existente entre la pieza y el usuario nos
disponemos a analizar esta correlación
y sus consecuencias en el mundo real de
las relaciones sociales y en la observación
y asimilación de los acontecimientos.
Podemos suponer que estas interacciones
entre ambos mundos pueden llegar a
ocasionar confusión en aquellas personas
que han nacido con el uso de las tecnologías
integrado en sus vidas de manera racional
y lógica, como algo simplemente normal
y real. Por ejemplo queremos ejemplificar
esto con una situación real que hemos
podido ver en nuestras casas con los más
pequeños. Una conversación por skype
en la que la persona se materializa en
una pantalla, su imagen real es imitada
por lo virtual y representada por pixeles
en un monitor, el niño que recibe esa
imagen que le habla al igual que otro ser
humano reacciona y asimila pensando que
es una persona no una representación de
la persona. Hasta yo misma he llegado a
aceptar un tipo de relación social basado
en la interactuación vía skype o cualquier
Pero hay cosas que no podremos
automatizar del todo, como el pensamiento
humano, y es que contestar a la pregunta
¿cuándo sabemos si un circulo está recto
o curvo?, no está al alcance de la lógica.
En películas sobre inteligencia artificial se
tratan situaciones futuristas y de ficción
en las que el ser humano es capaz de
establecer una relación de pareja con un
sistema operativo que aprende por si solo
y que hasta parece pensar, como en la
película “Her” escrita y dirigida por Spike
Jonze. Encontramos películas como esta
“visionarias” de una situación no muy
lejana, en ellas se pone en evidencia el error
a parte del avance, son en parte critico de la
ciencia ficción que proponen nuevas vías
de reflexión. Al ritmo frenético que vamos
se podría hablar hasta de suprimir las
relaciones sexuales reales por interacciones
virtuales entre humanos y máquinas o
humanos y humanos, telematicamente.
Esto solo puede generar miedo a las
relaciones y odio al prójimo a favor de lo
que está lejos o lo que no se encuentra.
Viktor Mayer Schönberger &
Kenneth Cukier (2003). Big Data:
La revolución de los datos masivos.
Turner, Madrid.
1
Oteiza, J. (1975). Quosque
tandem...!, Ensayo de interpretación
estética del alma vasca, (3ª Ed.), San
Sebastián, Txertoa.
2
Haaslathi, H. (2006). Space of two
categories [ Instalación multimedia
interactiva] Finlandia. Enlace al
video: https://vimeo.com/80375243
3
|DDAA| DAM Digital Art Award
<http://www.ddaa-online.org/>
4
72
Esta articulo indaga en la creación
de nuevos sistemas de interacción
multimedia dentro de las obras de
videoarte que conecten la experiencia
real con la virtual en un mismo plano,
haciendo que el espectador tome una parte
activa independientemente de su voluntad
de participación asegurándonos así un
completo funcionamiento de la obra. Se
generan obras en las que el espectador y
su presencia en el espacio juegan un papel
muy importante en la obra, modificándola
y completándola, siendo una experiencia
única recibida por el usuario. Se trata de
implicar al espectador en la obra de arte
dentro de su plano virtual para generar un
espacio de integración entre dos mundos,
los cuales generan una experiencia real.
Fig. 1 : Instalación interactiva de Hanna Haaslathi, “Space of two categories” cacategories”.
Obras como las de Hanna Haaslathi
y su pieza “Space of two categories”3 entre
otras representan la idea de interacción
que se quiere llevar a cabo y hablan sobre
la importancia del cuerpo humano sobre
lo tecnológico que se manifiestan a través
de la tecnología que hace de puente para
entender el cambio de pensamiento que es
necesario para la creación actual y el empleo
del cuerpo. Nos encontramos actualmente
con un cuerpo territorial emancipado en
pro de un cuerpo tecnológico. El accidente
ocurre cuando perdemos la noción y las
posibilidades de nuestro antiguo cuerpo,
el cual intenta revalorizar Hanna. El
cuerpo juega un papel muy importante
en la percepción y tras este género de
obra se refleja gracias al efecto que tiene
el propio cuerpo sobre la obra, la cual se
muestra reactiva a la figura presente. La
captación del espectador en la pieza es
inminente, tarda muy poco en reconocer
que es su propia figura la que aparece en la
pared, con ello se logra la implicación del
espectador en la obra involuntariamente
e independientemente de que el usuario
quiera continuar con el juego la obra ya
está completa.
Aquí y ahora se quiere avanzar un
poco más haciendo que la percepción de
la obra sea una experiencia colectiva o
cambiante en el tiempo, en una sociedad
en la que todo sucede muy rápido,
en la que nos valemos de numerosos
instrumentos con aplicaciones para ver y
percibir el presente, somos incapaces de
ver una visión en conjunto. La obra de la
artista Lynn Hershman también puede
ser considerada como visionaria, en ella
se cuestionan los roles de las personas, la
subjetividad sexuada
transmitiéndonos
la idea de identidades ficticias, una de sus
obras más importantes es “Roberta” un
personaje ficticio que desarrolló durante
10 años. Lynn es una pionera del arte
multimedia e interactivo, y aborda temas
como la compenetración del ser humano
y las máquinas. A pesar de sus innovadoras
aportaciones, la obra de Hershman no ha
sido ampliamente reconocida hasta hace
poco, con diversos premios y becas de
reconocido prestigio, entre los cuales el
|DDAA| DAM Digital Art Award4, otorgado
en 2010 en reconocimiento a la carrera de
la artista y sus aportaciones al desarrollo
del media art.
En el 2004 creó un bot en red, de
inteligencia artificial que se postuló para
la presidencia en contra de Bush y Kerry.
Nombrado Dina (un juego de palabras con
el ADN y las siglas de redes digitales), el
lema de la campaña para la DINA era “La
inteligencia artificial es mejor que ninguna
inteligencia.” Dina es expuesto en los
museos y los usuarios pueden interactuar
con ella. Existe una ambigüedad de lo
virtual con respecto a lo real, cómo es
posible que algo intangible y perteneciente
a lo virtual genere cosas y experiencias
reales, pero los pensamientos también son
intangibles y forman parte de lo real. El
hándicap de las relaciones virtuales radica
en el contacto físico y en la identificación
y la relación causa efecto de nuestros actos,
tocar, mover no tiene respuesta directa,
nuestra presencia no altera lo virtual, por
ello vivimos estas experiencias desde el
escepticismo y la especulación, desde la
simulación de la realidad. Podrá cambiar
el día que todo se conecte a internet y que
cualquier objeto se haya convertido en un
cuerpo tecnológico, entonces nos habremos
73
OMBLIGO. REVISTA DE COMUNICACIÓN VISUAL, N° 2, OCTUBRE/MARZO, 2016, ISSN: 1390-955X
alejandra bueno de santiago: “medios interactivos en entornos audiovisuales. imágenes virtuales de
realidad aparente” (70-79)
Diseño y Sociedad
Ahora si llevamos estas reflexiones
a lo que actualmente se enfrenta nuestro
cuerpo nos encontraremos con una serie
de cambios o confusiones. El 80 por
ciento de la producción microelectrónica
se compone de captores, de sensores o de
tele-detectores, que nos permiten escuchar
a distancia la radio y el micrófono, ver a
distancia a través de la cámara y la televisión,
tocar a distancia por una parte con el
guante teletacto y por otra, con el traje de
datos datasuit que permite sentir el cuerpo
del otro. Finalmente esta tecnociencia nos
encierra en el mundo y nos aísla.
Fig. 2 : Creación del personaje Roberta de Lynn Hersman, 1975. c.
alejado demasiado del ser propio y las
relaciones pueden llegar a olvidar como
son las relaciones entre seres territoriales,
“gracias a la tecnología perdemos el cuerpo
propio en beneficio del cuerpo espectral
y el mundo propio en beneficio de un
mundo virtual”5. El desarrollo tecnológico
ha creado ya el traje de datos “datasuit” y
el guante teletacto pero aún no están en
nuestras vidas como tal. La obra de Merleau
Ponty reflexiona sobre el uso del cuerpo, y
elimina lo objetivo y lo subjetivo para vivir
la experiencia independientemente de que
sea nuestro propio cuerpo o uno prestado.
Merleau Ponty elimina lo subjetivo y lo
objetivo, se refiere a vivir la experiencia,
ya sea en nuestro propio cuerpo o en el del
otro6.
Cuanto más nos acerquemos a este
objetivo de actuar sobre lo real mediante
lo virtual más cerca estaremos de vivir
experiencias completas en espacios que
se encuentran entre dos mundos, espacios
que son los que habitamos constantemente,
pues nuestras extensiones corporales
forman parte del mundo virtual pero
todavía están ancladas a nuestros dedos
que son los que interaccionan con este otro
espectro. En estos momentos no somos
capaces de identificar nuestras acciones
como reales, no nos tomamos en serio
la realidad, ni la información televisiva,
74
pues habitamos y experimentamos este
mundo mitad ficción y mitad realidad,
mitad real mitad virtual, lo cual puede
generar un vacío existencial, es por eso que
buscamos ir más lejos, andar más rápido,
estar en varios lugares, actuar sobre cosas
lejanas... nuestros dedos están cargados de
una energía especial pues conectan dos
puertas, pero puede llegar el momento
en el que sea todo nuestro cuerpo el que
interaccione. La tecnología de captación de
movimiento a nivel de usuario, kinect, ya
nos ofrece una posibilidad, y se desarrollan
sistemas mediante sensores para registrar
todos los movimientos de una persona
como los empleados por los realizadores
de videojuegos. A través de estas obras de
arte interactivo se pretende encontrar una
unión entre mundos y una formalización
de experiencias reales en lo virtual.
2. obsolescencia
Un buen amigo me dijo en una
ocasión:
“que pereza seguir hablando de lo
virtual cuando ya está desfasado como
diferencia,
como
difiriendo,
como
hiperrepresentación en la era hipervisual
e hiperdata... ya está ‘enunciado’ como la
imagen inmaterial que es y su construcción
de lo Real en oposición a la realidad óntica
e indecidible 7...”
La promesa central del progreso y
las mejoras tecnológicas es la del bienestar
general de los seres humanos. Es obvio
que avances como el de la luz eléctrica, el
teléfono o el avión son indiscutiblemente
beneficiosos, pero cuando hablamos
del cibermundo y nos topamos con la
velocidad de la luz, los fenómenos y los
acontecimientos contiguos y derivados
son mucho menos perceptibles. Aquí las
funciones corporales son paulatinamente
‘virtualizadas’ mediante los trasplantes
de órganos y la clonación, el encuentro a
distancia a través de las tele-conferencias,
el “teletacto”, el “teletraje”, estamos de
camino al tele-cuerpo produciéndose una
pérdida definitiva: la del cuerpo presente.
En este punto comprendemos que
somos objeto de una modernización
residual que modifica sin contemplaciones
el entorno urbano y la naturaleza, a una
velocidad en la que no es posible asimilar
los cambios de forma lógica y ordenada,
pero no es solo eso lo que nos acontece sino
que somos objeto también de promesas
sobre
seres
prototipados,
universos
paralelos y una serie de maravillas que
nos distan y nublan nuestra visión real
del mundo, es decir nos alejan de nuestro
ser más natural. Ante este panorama cabe
preguntarse: ¿es que todo va a terminar
en el clon, el basurero nuclear y la soledad
absoluta del individuo? ¿Es que la velocidad
del desarrollo tecnológico conduce a una
pura fatalidad?. Paul Virilio es muy crítico y
negativo al respecto, no porque no crea en
los beneficios de los avances tecnológicos
sino porque ve necesaria la crítica del
sistema para mantener los pies en la tierra.
Desarrolla una teoría de resistencia que se
enfoca en la recuperación del otro en la
relación de pareja dialogante: “si nuestras
sociedades siguen encaminándose hacia
(...) la pareja separada y monoparental, no
habrá resistencia posible”8. También hace
hincapié en la recuperación del mundo
natural y a escala humana en contra de los
viajes interplanetarios. Y sobre todo enfoca
la recuperación por medio de la palabra
hablada y escrita. “La salvación vendrá por
la escritura y el lenguaje. Si refundamos la
lengua, podremos resistir”9.
3. El ser consciente
Una de las inquietudes que me
abordan es saber por qué el hombre se ha
empeñado en saber todo y desvelar lo que
está oculto. Por una parte se me plantea la
idea de frustración ante los límites de la
percepción, creo que existe una tendencia
a la generación de un súper hombre con
extensiones biónicas que le permitan
la comprensión del mundo a un nivel
superior. No es una idea descabellada pues
los últimos avances tecnológicos se centran
en la creación de dispositivos que amplían
la visión o el oído, en general los sentidos,
pero estos dos son los que más información
nos dan sobre el entorno. Hay una historia
que llama la atención, el mito de Fausto.
Es el protagonista de una leyenda clásica
alemana, un erudito de gran éxito, pero
también insatisfecho con su vida, por lo que
hace un, trato con el diablo intercambiando
su alma por el conocimiento ilimitado y los
placeres mundanos. La historia del doctor
Fausto es una metáfora mítica de la lucha
de todo ser humano por encontrar la luz
en medio de las tinieblas. Fausto constituye
un paradigma, un ejemplo, de nuestro
mundo interior, lleno de conflicto entre
nuestros deseos egocéntricos y el anhelo de
servir a algo más elevado y más grande que
nosotros mismos. Aunque el mito original
tiene sus raíces en el cristianismo medieval
y, por lo tanto, presenta el bien y el mal de
un modo más bien simplista, no obstante,
Virilio, P. (1997). El cibermundo,
la política de lo peor. Ediciones
Cátedra, Madrid. P 51.
5
6
Ponty, M. (1993). Fenomenología
de la percepción. (1ª Ed.). Planeta de
Agostini, S.A. Barcelona.
7
Jaques Derrida identifica el
termino indecidible o “cadena de
los indecidibles”, como “...unidades
de simulacro, ‘falsas’ propiedades
verbales, nominales o semánticas,
que ya no se dejan comprender en
la oposición filosófica (binaria) y que
no obstante la habitan, la resisten, la
desorganizan, pero sin constituir
nunca un tercer término, sin dar
lugar nunca a una ‘solución’ en la
forma de la dialéctica especulativa”
8
Virilio, P, p. 86
9
Virilio, P, p. 86
75
OMBLIGO. REVISTA DE COMUNICACIÓN VISUAL, N° 2, OCTUBRE/MARZO, 2016, ISSN: 1390-955X
alejandra bueno de santiago: “medios interactivos en entornos audiovisuales. imágenes virtuales de
realidad aparente” (70-79)
Diseño
Diseño y
y Sociedad
Sociedad
el mensaje trasciende cualquier doctrina
religiosa específica, en particular si esta se
comprende psicológicamente.
Fig. 3 : Fotografía de la performance A.lter S.essio - EXTension(+) - excerpts, del colectivo Quimera Rosa.
Los umbrales de percepción del
ser humano son ciertamente limitados
en comparación con el resto de seres
vivos o con lo que se puede abarcar con
la tecnología. Resulta de interés tener en
cuenta a José Luis Brea, quien habla de
loque se sabe en lo que se ve, aquello que
puede ser conocido en aquello que puede
ser visto, el terreno de lo cognoscible en lo
visible la “episteme escópica”. El problema
que aquí se plantea es que ni siquiera somos
capaces de percibir la imagen real o virtual,
generamos nuestra realidad a nuestro
antojo, pues no hay ningún sentido tan
desarrollado como para hacerlo, ningún
sentido que sea capaz de ver el multiverso
que nos rodea.
En el texto de Brea “Cambio de
régimen escópico: del inconsciente óptico
a la e-imagen” se expone la idea de un
conocimiento no conocido inscrito en lo
visual, idea retomada de Walter Benjamin.
Se nos dice que esto puede ser desvelado
por el ojo mecánico que sería la cámara
fotográfica que es capaz de captar lo que
no vemos o mejor dicho lo que vemos
y no percibimos, en mi caso hago uso de
otro tipo de sistemas que realizan la misma
acción pero con el sonido. Aquí se enuncia
que la mayoría de cosas que se nos escapan
tienen que ver con el acontecer, con el
devenir y es en donde reside la importancia
que es lo que ya hemos comentado en esta
investigación. Pero no solo gracias al ojo
u oído mecánico tenemos conocimiento
de lo inconsciente, si no que gracias a las
prácticas artísticas también se puede dar
uno cuenta de la elucidación de la que
habla Benjamin.
El punto que queremos alcanzar es
la generación de conocimiento desde la
consciencia de lo imperceptible, situación
76
que las máquinas no pueden generar, sino
que es el ser humano el que gracias a ellas
consigue reflexionar y llegar a formar
teorías más completas que ayuden a
comprender su entorno.
4. CONCLISIONES
Me encuentro a la búsqueda de una
investigación
[investigación
artística:
Estética y experimental] que
ponga a
prueba la posibilidad de una nueva realidad
generada en entornos virtuales controlados
desde la corporalidad física [Naturaleza
óntica del Ser, previa a su identificación
y
territorialización
(corporación)]
a
través de la tecnología y sus dispositivos
y estrategias. Siguiendo una metodología
artística que, en su aplicación (post-deconstructiva) a la realidad construida con
dispositivos, permita explicar y producir
otras formas de experimentación sobre
las nuevas relaciones sociales que se
establecen a partir de la interacción y
coproducción entre usuarios y máquinas,
–desde el Ser y lo Real al usuario y
la realidad–, averiguando una nueva
posibilidad de agencia (co-participción),
no ya de agenciamiento de la realidad
constituida sino de co-agencia con lo Real
[no antropocéntrica], desde una revisión
de los entornos sociales-dispositivos,
su medicación y su configuración de
sujetos-objeto de deseo (figuras de Poder),
atendiendo a las diferencias entre –Ente y
Valor–, e instrucción maquínica y libertad
de la mujer.
El marco específico de actuación e
investigación, centrado en el videoarte y
los sistemas de instalación de vídeo que
reaccionan a los actos del sujeto o bien a
los datos que genera como usuario. Se
propone para su desarrollo un nuevo
(proto)tipo
de
interacción
usuariomáquina en el que no se requiera una
acción específica y determinada de la
persona; que su sola presencia: cuerpo,
movimiento, complexión, edad, etc. sea
captada y (de)codificada en datos que en
su programación alteren las variables
físicas del vídeo (configuración, emisión),
generando, a partir de la articulación de
sistemas alternativos de co-participación
desde diferentes entornos [Virtual –
Sentido / físicos – No-sentido], proyectos
interactivos aleatorios –ajenos a la
voluntad (cultural) y deseo-(objetos) del
espectador programado–. Un despliegue
de los “puntos de vista” inclusivos de la
sociedad hipermedia (suplantación del
sujeto por su Self-social) en pro de generar
una obra abierta [del Open Work que
completa el espectador-usuario en su actual
postproducción informativa, al Open
Project: proceso abierto a lo Real]. Nuevas
metodologías de trabajo desde el (a)fuera
del sujeto estético construido, procurando
un ‘control’ liberado desde lo Real y desde
la condición pre-subjetiva del ser –fuerza,
impulso, pulsión–, y en el caso concreto
de esta investigación: la singularidad (postproductora) de la mujer. Dentro de los
contenidos teóricos, partiendo de la clave:
relaciones, conexiones y distorsiones entre
la realidad y la virtualidad; se toma como
referentes filosóficos a aquellos autores que
cuestionan el concepto –colaborativo–
(abordando la cuestión del género e
inclusividad de la mujer) y de los –nuevos
medios–, desde Richard Wagner a Claudia
Giannetti.
Considerando que la investigación en
el campo de la hiper-tecnología aplicada en
las artes, se encuentra en la actualidad en un
nivel de exploración proformal en España y
en Europa, si nos centramos en el ámbito del
desarrollo de trabajos audiovisuales (trans)
interactivos (usuarios / lo Real) a través de
procesos tecnológicos y su vinculación a los
estudios de género; es de interés mencionar
el carácter no meramente multidisciplinar,
sino transdisciplinar, que la presente
investigación
y
su
experimentación
conlleva. Ciencia, arte y tecnología,
para su revisión en el contexto de la
sociedad que se desarrolla en el entorno
hiper-red con su discurso en favor de la
evolución e implementación tecnológica
y la regulación identitaria en el tráfico
dispositivo, considerando la comunicación
virtual
(información
postproductiva)
como primer medio verbal y no verbal
para el intercambio (en valor) de saberes.
Con este proyecto investigador queremos
rescatar (y restaurar) la aportación de
todas aquellas mujeres que han trabajado
subvirtiendo los paradigmas tecnologicos,
comenzando por
Ada Lovelace; tanto
con el fin de ‘manifestar’ la relevancia de
la mujer en el campo (historicista) de la
ciencia, la tecnología y de las artes, como
con el objetivo de favorecer la igualdad –
no horizontalizante, sino atendiendo desde
la equivalencia a la singularidad y nueva
individuación–. Un sistema de Educación
–establecer un proceso y metodologías
pedagógicas a partir de la diferencia Ente/
Valor– en los valores adoptados por la
sociedad actual.
Nuestro campo de estudio queda
enfocado a aquellas prácticas artísticas
realizadas por mujeres en las que las TIC son
entendidas y utilizadas como plataformas
colaborativas de conocimiento, mediación,
comunicación y distribución libre, que
desarrollan una producción artística desde
un posicionamiento ético-político que
pone en práctica la perspectiva vivencial y
conceptual de las teorías feministas. En este
sentido, más allá del concepto de “obra”,
hablamos de “prácticas”10 que investigan
tanto los nuevos formatos de diversidad
cuanto sus canales alternativos de
circulación y exhibición, con la suma y reintegración trans-disciplinar de las ciencias
sociales, la performance, el audiovisual, la
música y las intervenciones en espacios y
tiempo real que producen performatividad
[formatos plurales, híbridos, desde otra
corporalidad, en publicaciones, seminarios,
talleres y programas expositivos].
Todo esto nos obliga a situarnos
en la frontera de los límites humanos
[lo desconocido desde lo particular a lo
universal] y como estos se intentan romper
mediante los medios electrónicos. Se quiere
dar a entender la importancia del artista [su
autonomía simbólica y la soberanía crítica
del arte ante el resto de discursos] dentro
del mundo tecnológico. Exploraremos
la autonomía y soberanía del arte. A la
primera le debemos la comprensión de la
experiencia artística –situación del objeto
artístico y su producción de Sentido en la
realidad trasnformada– y por otro lado la
soberanía es la herramienta que nos abre
la puerta a la trans-gresión [trans-género]
y ruptura o corte de lo normalizado en
el razonamiento estético. En cuanto a la
instalación (socio)interactiva, analizamos
la obra de Peter Weibel, re-formulando sus
estudios sobre los niveles de interacción
para a-justarlos a los procesos que suceden
hoy en día, así como a nuestro propio
trabajo experimental. Citando a Weibel:
“los media representan el intento del ser
humano de simular, en el interior de su
universo, una evasión hacia afuera del
universo”11.
Es entre los años 1849 y 1850, cuando
Richard Wagner escribió su ensayo “La
obra de arte del futuro”, surge el concepto
de –participación– en la obra de arte. Nos
propone las claves de un nuevo arte en el
que es necesario prescindir del Ego-ísmo
que caracteriza la autoría de la obra de arte.
Han sido los colectivos como Fluxus, La
Nueva praxis, más allá de los
conductos ontológicos de la nofilosofía, la nueva investigación
artística planteada por la comisaria
Chus Martínez en la reciente
Documenta 12.
10
Peter Weibel. (1995). “Realidad
virtual” articulo publicado dentro
del libro “Media culture” de Claudia
Giannetti, ed. L’angelot, Barcelona,
. Pag 19.
11
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OMBLIGO. REVISTA DE COMUNICACIÓN VISUAL, N° 2, OCTUBRE/MARZO, 2016, ISSN: 1390-955X
alejandra bueno de santiago: “medios interactivos en entornos audiovisuales. imágenes virtuales de
realidad aparente” (70-79)
Diseño y Sociedad
Internacional Situacionista y la factoría de
Andy Warhol quienes comenzaron a buscar
la co-participación en la obra y la unión
entre disciplinas. Se presentaban como
propagandistas, provocadores, e intentaban
devaluar y transformar hacia lo colectivo el
valor simbólico del arte, este nuevo arte
se caracterizaba por “adoptar una línea
más humorística que trágica.” El vídeo, la
imagen y la performance comienzan a ser
acciones y experimentaciones grupales.
Queremos comenzar a mostrar el
trabajo de diversos artistas y colectivos
que son relevantes en este campo y que
producen activamente hoy en día. En
primer lugar, Quimera Rosa, un laboratorio
de
experimentación
e
investigación
sobre identidades, cuerpo y tecnología.
Desde una perspectiva trans-disciplinar
desarrollan prácticas productoras de
identidades ciborgs y no naturalizantes.
Parten de la noción de ciborgs desarrollada
por Donna Haraway, quien los define como
“quimeras, híbridos teorizados y fabricados
de máquina y organismo”. Se interesan
especialmente por las intersecciones
arte, ciencia, y tecnología y su papel en la
producción de subjetividades. En segundo
lugar, ideadestroyingmuros es un colectivo
transcultural de militancia poética y
activismo des-educativo nacido en Venecia
en 2005. Consideran imprescindible
posicionarse políticamente en la creación
artística. Ambos son colectivos de resistencia
(y resilencia) artística para realizar procesos
creativos y de investigación artística en
la que prima la experiencia. Podemos
mencionar a algunas pioneras como Anna
Maynard, Clementina Fleming, Jeannette
Vogt, o la más conocida Julia Cameron,
Lucía Moholy-Nagy, Dora Maar, entre
muchas más, quienes durante largo tiempo
fueron obviadas por la historiografía. Ya
desde los años sesenta, el campo artístico
contemporáneo contó de manera creciente
con creadoras que además incluían el vídeo
y la experimentación sonora, pudiendo
identificar en un gran número de ellas
como Martha Rosler, Guerrilla Girls, Yoko
Ono, Pipilotti Rist, Laurie Anderson, etc.
En una época líquida y de
transformación constante, es necesaria una
reinterpretación actualizada de conceptos
y realidades. Si el uso de las tecnologías nos
permite modificar nuestra percepción de
lo real, actuar sobre lo físico mediante lo
virtual o a la inversa y vivir en varios sitios a
la vez [ciber-heterotopía], nos preguntamos
si los cuerpos y las identidades se actualizan
a la misma velocidad [liberación] o se
quedan atrás, así como si a través de la interacción en las obras de arte podemos llegar
78
a una experiencia completa de realidad o
quedará latente la presencia [dis-positiva]
de las máquinas.
Estos avances, suponen un cambio
de paradigma social ya que vivimos a
través de la imagen tecnológica y aunque
las generaciones más mayores tienen
problemas para adaptarse, son las más
jóvenes las que se encuentran con una
realidad que no es real y es necesario
manejar con cautela este flujo de
información y de posibilidades que ofrece
la tecnología.
Esta exigencia propicia la adquisición
de habilidades didácticas relacionadas con
la educación de niños, niñas y adolescentes
a través del arte y la tecnología. Prueba de
ello son los pequeños centros y actividades
extraescolares que giran en torno a la
creación electrónica y de programación
gráfica mediante diferentes herramientas
como Makey Makey o Scrach, software
y hardware que permite conectar una
interface física con un entorno virtual,
sistemas que generan datos visuales,
imágenes a tiempo que ofrecen una visión
del entorno subjetivo.. Estos programas
son empleados para generar juegos e
instalaciones visuales interactivas a un nivel
muy básico, para una etapa más avanzada
se encuentran otras aplicaciones como
Processing y Arduino. Las repercusiones
que el conocimiento, y empleo masivo de
los nuevos medios tienen para los jóvenes y,
no tan jóvenes y en concreto para el mundo
del arte con respecto a las transformaciones
sociales, roles e identidades y como
elemento de control sobre la “realidad”
es el argumento base que sostiene esta
investigación,
que
habitualmente
se
esgrime, para seguir analizando su
potencialidad,
avance,
evolución
y
especialmente su inmaterialidad.
Bibliografía
Jorge Oteiza. (1975). Quosque
tandem...!, Ensayo de interpretación estética del alma vasca,
(3ª Ed.), San Sebastián: Txertoa.
Merleau Ponty. (1993). Fenomenología de la percepción.
(1ª Ed..). Barcelona: Planeta de
Agostini, S.A.
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virtual” articulo publicado dentro del libro “Media culture” de
Claudia Giannetti, ed. L’angelot,
Barcelona, .
José Luis Brea. (2006). La era
postmedia. Acción comunicativa, prácticas artísticas nomediales. Salamanca: Consorcio de
Salamanca.
Juan Martin Prada. (2002). Prácticas artísticas e Internet en la
época de las redes sociales. Madrid: Akal.
79
CULTURA E IDENTIDAD
80
81
Imagen: Victor Fernando Loor Moreira
Imagen: Gema Lisbeth Loor Flores De Valgaz
c
u
l
t
u
r
a
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identidad
OMBLIGO. REVISTA DE COMUNICACIÓN VISUAL, N° 2, OCTUBRE/MARZO, 2016, ISSN: 1390-955X
Imagen: Victor Fernando Loor Moreira
juan ramón barrancho rodríguez: “manifestaciones de una cultura híbrida. fotografía en ecuador” (82-91)
OMBLIGO. REVISTA DE COMUNICACIÓN VISUAL, N° 2, OCTUBRE/MARZO, 2016, ISSN: 1390-955X
CULTURA E IDENTIDAD
1. INTRODUCCIÓN
Manifestaciones de una
cultura híbrida.
Fotografía en ecuador.
Juan-Ramón Barbancho Rodríguez
Pontificia Universidad Católica del Ecuador
Quito
[email protected]
La recuperación de las culturas
propias o ancestrales, sobre todo en
aquellos países o comunidades donde
ha ocurrido un enfrentamiento bélico
o un largo proceso de colonización y
descolonización, es un trabajo que se hace
necesario, también desde el punto de vista
del arte, tanto de la fotografía como del
vídeo y/o la performance. Se hace forzoso
tener que recordar lo que ocurrió, sobre
todo para no perder la memoria personal y
colectiva. Es necesario, a veces, refrescarla,
por más doloroso que sea.
Así, la fotografía adopta un papel de
documentación y conservación, también
de recuperación. No importa tanto que se
le tilde más de trabajo de documentalista o
artístico. No importa que tenga de menos
un carácter “artístico” porque lo realmente
importante es qué valor tiene como
documento.
Necesitamos
recordar
nuestra
cultura, es la forma de que no se pierda su
existencia. Recordar es traer al presente.
Aquí también está un afán de reparación.
Manuel Sánchez recoge de un texto
de Carlos Castilla del Pino que:
resumen
ABSTRACT
Las culturas en América Latina,
y concretamente en el Ecuador, están
atravesadas por un devenir histórico que
ha producido, a lo largo de los siglos, unas
manifestaciones híbridas que mezclan
elementos y manifestaciones heredadas
de los pueblos ancestrales junto con
ritos y costumbres de la colonia que han
producido un sincretismo que se pone de
manifiesto con múltiples elementos, objetos
y ceremonias cristianas entremezclados
con otros claramente prehispánicos. El
resultado es de una miscelánea rica en
estas características que, habitualmente, el
pueblo lleva a cabo de la forma más natural.
Cultures in Latin America, and
specifically in Ecuador, are crossed by a
historical development that has produced,
over the centuries, some hybrid forms that
combine elements and inherited forms
of native peoples together with rites and
customs of the colony they have produced
a syncretism that is revealed with multiple
elements, objects and other Christian
ceremonies interspersed with clearly preHispanic. The result is a rich miscellany
kind that usually the people carried out in
the most natural way.
Los/as creadores/as contemporáneos
captan estos momentos dando lugar a una
fotografía igualmente híbrida entre lo
artístico y lo antropológico, documentos de
una forma de hacer propia que se extiende
por toda Latinoamérica.
82
Contemporary
artists
capture
these moments leading to an equally
hybrid between art photography and
anthropological documents a way to make
itself extends throughout Latin America.
palabras clave
KEY WORDS
Cultura, ancestral, colonia,
fotografía, ritos.
Culture, ancient,
photography, rites.
ARTÍCULO PRESENTADO PARA REVISIÓN: 15 DE AGOSTO DE 2015
ARTÍCULO ACEPTADO PARA PUBLICACIÓN: 26 DE OCTUBRE DE 2015
colony,
Ser recordado es una forma de existencia,
en vida pero también después de haber
vivido. Sólo cuando se es olvidado
por aquellos que nos recordaban, o
cuando éstos han perecido, se puede
afirmar que inexistimos. Es por tanto
responsabilidad nuestra hacer que
sigan existiendo aquellos que muertos
deben sobrevivir mediante la memoria,
‘condición necesaria para el logro de nuestra
identidad […] Somos, pues, porque
tenemos memoria; es más, somos
nuestra memoria’. Pero ¿cómo? Mediante
la evocación. Evocar es contar mediante
palabras o escritos, pero también
mediante la fotografía, y por supuesto el
arte hecho testimonio para reconstruir
la Historia, su drama, a través de la
Biografía1.
Este recuerdo, o el esfuerzo para
que no se pierda, constituye la base de esa
“memoria histórica” y, efectivamente, el
arte puede contribuir a ello. Un esfuerzo
para no dejen de existir.
En el caso de América Latina, y
más concretamente del Ecuador a que se
refiere este artículo, hay artistas que ha
investigado sobre diferentes aspectos de
las culturas ancestrales que se asentaban
en este territorio y que afortunadamente
aun existen en él. Creadores/as que desde
el arte de acción se han acercado a esta
realidad tangible, como es el caso de José
Luis Macas y otros/as desde la fotografía.
Sobre la relación entre la fotografía
y las culturas (los hechos culturales y las
personas) desde el último tercio del siglo
XIX y gran parte del XX hay un gran trabajo
investigativo de fotógrafos documentalistas
que querían plasmar la diversidad desde
una mirada antropológica y sociológica. No
es ciertamente el caso de los/as creadores/
as a los que ahora me referiré, que buscan
más bien la recuperación, desde el arte
actual, de determinados aspectos de estas
culturas.
2. LA FOTOGRAFÍA CONTEMPORÁNEA Y LAS MANIFESTACIONES
DE UNA CULTURA HÍBRIDA
Todo
lo
relacionado
con
el
indigenismo es un vasto campo de
investigación que tiene una importancia
grande en el arte, sobre todo, como digo,
en América Latina. En el caso concreto
del Ecuador destaca especialmente el
trabajo de dos artistas: Pablo Corral y Lucía
Chiriboga. Aunque en este artículo no me
referiré sólo a las referencias a las culturas
ancestrales, como veremos, sino a todos
aquellos trabajos fotográficos que aborden
un tema cultural.
Pablo Corral (Ecuador, 1966) en su
trabajo recogido bajo el título Andes (2001)2
hace un recorrido por el paisaje y pueblos
de la cordillera americana que atraviesa
varios países, donde nos encontramos con
diferentes tipologías y formas culturales. En
algunas de estas fotografías vemos como se
desarrollan diferentes festividades donde
Sánchez, M. Fotografías en
tres tiempos. Arte, Desarrollo y
Políticas Culturales. Conferencia
pronunciada en La representación
de nos-otros: Un diálogo entre
Iberoamérica y el mundo árabe,
19-20 de diciembre de 2007, Casa
Encendida. Madrid.
1
Un libro publicado por National
Geographic Society. El premio
nobel de literatura Mario Vargas
Llosa escribió veinte pequeños
cuentos
inspirados
en
mis
fotografías. Vargas Llosa tuvo
la gentileza de autorizarme la
publicación de sus ficciones en este
sitio web. Nota de Pablo Corral.
http://pablocorralvega.net/
2
83
OMBLIGO. REVISTA DE COMUNICACIÓN VISUAL, N° 2, OCTUBRE/MARZO, 2016, ISSN: 1390-955X
juan ramón barrancho rodríguez: “manifestaciones de una cultura híbrida. fotografía en ecuador” (82-91)
CULTURA E IDENTIDAD
se hace evidente esa mezcla o hibridación
de la que hablo, elementos claramente
coloniales junto a otros que ha sobrevivido
de sus culturas ancestrales.
Como en otras obras que aparecen en
este artículo, al ver este trabajo de Corral
nos puede surgir la duda de si estamos ante
algo artístico o puramente documental,
también porque el uso y el abuso que de este
tipo de imágenes que ha hecho la industria
turística ha llegado a saturar tanto que,
incluso, han llegado a perder su valor para
convertirse en una imagen estereotipada
de lo andino, e incluso de lo americano,
que nos recuerdan directamente a carteles
publicitarios. Pero hay que intentar apartar
la vista de esto para centrarse en lo que nos
puede contar la obra, lo que hay dentro
de ella y esos elementos, como digo, de
hibridación que hacen interesante el
hecho cultural, tal vez más allá del hecho
fotográfico, artístico o no. Indudablemente
no estamos ante un trabajo de estudio,
donde el artista prepara un a modo de
escenario para retratar al/a protagonista,
no se busca esto sino más bien captar lo
que hay de interesante en este tipo de
manifestaciones. Que eso sea entendido
más como un trabajo documental que
artístico no creo que sea un problema.
En algunas de estas obras aparecen
fiestas y procesiones donde se ve esto que
comento, de la hibridación, del sincretismo,
que las hace ricas e interesantes. Corral
capta esos momentos donde, tal vez, lo
atrayente no sea tanto la imagen y su
atuendo sino las personas que viven estos
actos religioso/sociales. Las fiestas, sobre
todo en las poblaciones pequeñas, se viven
como un acontecimiento social donde las
familias se reúnen o donde personas que
han tenido que irse a vivir fuera vuelven.
Se sacan trajes y ornamentos de viejas
herencias y se preparan comidas. Esto
se ve en algunas de estas fotografías, las
jóvenes ataviadas con diademas y encajes,
las imágenes domésticas que forman parte
de las procesiones y se pasean con orgullo.
Aunque no es esto lo único que aparece en
esta serie.
Este extenso e interesante trabajo se
concreta en varios capítulos como, entre
ellos, los que se centran de una manera
más directa en aspectos de la cultura como
son El carnaval de Oruro o La muerte de un
danzante, pero todos los trabajos, como
digo, son un acercamiento a la realidad de
las comunidades y/o pueblos andinos.
Además, cuentan con una serie de
textos del nobel Mario Vargas Llosa, que
84
nos acercan a esas realidades que fotografía
Corral.
Sobre la primera serie Vargas Llosa
comenta que
El Carnaval es una fiesta pagana y
cristiana, religiosa y laica, provinciana
y universal. Y el Carnaval de Oruro, en
Bolivia, es el mejor del mundo. Porque,
durante los carnavales, uno no sólo se
divierte, bailando, jugando, cantando,
disfrazándose, bebiendo y comiendo;
también, y sobre todo, vive como si fuera
una verdad la mentira de la felicidad.
La mentira de que todos somos iguales,
libres, prósperos y dichosos porque la
vida se ha hecho sólo para gozar. Eso es
el Carnaval, en Oruro: soñar despiertos
y sentir, por unos días, que la vida se ha
vuelto sueño y el sueño realidad3.
La segunda serie de fotografías que
cito tiene, igualmente, mucho que ver con
eso que podemos reconocer como culturas
–o rituales- propias, donde aparecen
entremezclados innumerables elementos
que,
diseccionándolos,
podemos
reconocer su origen. Su maravilla e interés
está, precisamente, en su hibridación y
permanencia en el imaginario colectivo.
Estas obras hablan de un hecho luctuoso, la
muerte de un danzante. Los danzantes son
personas, o personajes, tremendamente
importantes en las celebraciones de los
pueblos andinos y son un elemento que
pervive de las culturas ancestrales.
Ha muerto un danzante, un célebre
bailarín que, por muchos años, alegró y
dio color a las fiestas del pueblo, con sus
pasos ágiles y evoluciones misteriosas
y el chis chas de las tijeras que hacía
chocar –sacándoles chispas- sobre su
cabeza. Un bailarín que, al compás de la
música del arpa y del violín (una música
que, según las leyendas, violinistas y
arpistas van a aprender en las torrenteras
de las quebradas, en el estruendo de las
cascadas que de lo alto de la montaña
rompen sobre los abismos, o en el
rumor de los grandes ríos que de los
Andes bajan hacia la selva amazónica)
bailaba de una manera que a la gente
del pueblo, además de emocionarla,
la inquietaba. Porque, en sus danzas,
parecía oficiar un rito, hablar, mediante
sus movimientos, pasos y figuras, con
los espíritus soterrados en las piedras,
la tierra, las flores y los árboles, y con
las remotas nubes o con los cóndores
que merodean en torno a los picos de la
cordillera. Más que un bailarín, cuando
bailaba parecía un mago o un brujo. Por
eso, a ese danzante, todos lo admiraban
y respetaban, pero también le temían4.
Siguiendo con esa investigación visual
sobre elementos y/o acontecimientos
culturales y su plasmación en la fotografía,
Lucía Chiriboga aborda el medio desde
varios frentes, no sólo como creadora
sino también con un amplio trabajo como
investigadora. Esto último le ha dado
un gran conocimiento de la historia del
medio en Ecuador, también de ese trabajo
investigativo que mencionaba antes, la
“fotografía temprana del indio” que ella
utiliza para su obra personal.
Ahí está su trabajo en el que trata
de los indígenas de la sierra ecuatoriana.
Están realizados en blanco y negro –lo
que le da mayor carácter documental- que
Chiriboga acompaña de un texto y en los
que nos habla de las historias, de los mitos
y las creencias.
Pero la investigación en temas de
culturas y tradiciones desde la fotografía
contemporánea no sólo se centra en los
asuntos ancestrales, también hay artistas
que indagan en fiestas y tradiciones del
mundo
colonial
que,
forzosamente,
aparecen hibridadas con otras anteriores.
Todo un panorama lúdico y/o religioso
muy rico no sólo sociológicamente su
también visual.
Entre sus trabajos más importantes
figuran tres ensayos fotográficos en los que
la artista profundiza en esa mirada suya
entre lo investigativo y lo artístico. Un doble
punto de vista que, como vemos, sirve para
reforzar la importancia de su labor. El
primero de ellos es Del fondo de la memoria,
vengo (1993-2000), donde, como en otros
trabajos, utiliza imágenes de archivo y de
autoría propia, algo común en su obra. Así,
como he comentado de otros/as autores/
as, esos límites entre lo documental y lo
artístico quedan diluidos abarcando ambos
conceptos. En esta obra hay elementos
subjetivos donde investiga sobre lo cultural
(las culturas propias) y sobre la identidad
de las personas y los pueblos, empleando,
como ella explica, una mezcla de lenguajes
vernaculares, occidentales y míticos
que abundan en ese mundo andino que
investiga.
El segundo de estos ensayos fue
Tenguel, el tamaño del tiempo (1999) donde
se refiere a la conceptualización de esa
imagen de lo andino.
Su tercer trabajo fue La morada del
hechicero. La dacha del brujo (2002) donde
identifica la memoria con el espacio, en
una obra que genera una estructura útil
para la realidad contemporánea.
3. CELEBRACIONES
En otro orden de cosas, ya no tan
centradas directamente en imaginarios
ancestrales, hay artistas que se acercan a
costumbres o celebraciones que se dan
tanto en las ciudades como en las pequeñas
poblaciones, como por ejemplo, es la de
los “años viejos” con sus “viudas”. César
Morejón retrata a los personajes que
pueblan las calles de la ciudad de Quito
en una noche en la que parece que todo
está permitido. Hombres travestidos que
piden dinero a los transeúntes para poder
quemar al viejo, esa representación del año
que termina, que es la figura de un hombre
hecho de trapos y serrín.
Sobre el mismo tema, pero en
un contexto diferente, trabaja Ricardo
Bohórquez en su serie Los Gigantes del
Sur (los Años Viejos Gigantes) (2014). Una
misma fiesta que tiene un carácter muy
diferente en Guayaquil. Ya no son las
“viudas” y los “viejos” sino grandes figuras
que se crean para este evento y que adoptan
las fisonomías más dispares y que, como las
anteriores, reúnen a toda la población.
El mismo Morejón aborda otros
temas, también relacionados con esas
manifestaciones culturales hibridas. Por
ejemplo, en Alangasí, Jesús y sus Diablos
(2011) hace un interesante recorrido por
una tradición religiosa que deviene en
festiva y en la que se mezclan elementos
muy variados y variopintos.
Ecuador es un lugar donde todo puede
pasar, porque lo prohibido se permite.
Durante los festejos de Semana Santa
en Alangasí, por ejemplo, el Diablo
se adueña impunemente del sábado.
Jesús ha sido crucificado el viernes, está
clavado en el altar entre dos ladrones y,
aunque lo rodean hojas verdes y frescas,
está muerto. Si el sacrificio ha valido la
pena o no, no es algo que le importe
al Diablo. Él aprovecha la situación
y decide salir, muy acompañado, a
tomarse la plaza y la iglesia del pueblo5.
Todo este ritual aparece en las fotos
de Morejón, casi diseccionado escena a
escena.
http://pablocorralvega.com/andes/
oruro/795
3
Vargas Llosa, http://pablocorralvega.
com/andes/la-muerte-de-undanzante/750
4
85
OMBLIGO. REVISTA DE COMUNICACIÓN VISUAL, N° 2, OCTUBRE/MARZO, 2016, ISSN: 1390-955X
juan ramón barrancho rodríguez: “manifestaciones de una cultura híbrida. fotografía en ecuador” (82-91)
CULTURA E IDENTIDAD
Fig.1 : Fotografía de Eduardo Valenzuela, “Los diablos de Alangasi”.
Sobre la misma población y la
misma fiesta trabaja Eduardo Valenzuela
(Guayaquil, 1976) en Los diablos de Alangasí
(2014) donde recorre uno a uno los
elementos y participantes de la fiesta. Ahí
están esos personajes diabólicos que se
pasean por las calles y se mezclan con la
gente, los rituales religiosos cristianos de la
muerte y entierro de Cristo, las fiestas en las
casas, los hombres de altísimos cucuruchos
que participan en el desfile.
Este es un trabajo donde Valenzuela
trabaja sobre el sentido social de la
representación y donde se representa al
diablo, como en otras muchísimas fiestas
del Ecuador, no como un personaje malo,
no estrictamente perverso, como así lo es
en la cultura/religión cristiana, sino como
ese personaje ancestral que forma parte
de las vidas y costumbres. Salvo que este,
como se ve bien en algunas fotografías,
intentan tentar a los varones con imágenes
pornográficas.
Igualmente trabaja sobre las culturas
y manifestaciones ancestrales en la serie En
los jardines del INTI (2014), sobre los rituales
de esta festividad del equinoccio, pero
quiere hacerlo de una manera diferente, no
captando sólo el color y el movimiento de
los ritos sino, más bien, las personas que allí
participan, los elementos de la naturaleza,
la cascada de Peguche, aunque también
aparezca el diablo Huma, que baila en la
Chagra.
86
Fig.2 : Fotografía de Eduardo Valenzuela, “Jardines del inty”.
Como él mismo comenta, es un
trabajo a partir de la luz y con las situaciones
individuales que provoca la fiesta.
Continuando con ese trabajo que
investiga desde lo visual, y desde la
construcción de la imagen, en las fiestas,
y concretamente en las celebraciones
religiosas, François Laso (Bélgica, 1973) crea
Otro cielo no esperes (1999-2008), una serie
de veintiocho fotografías sobre la Semana
Santa en Quito, recogidas en un libro, que
van desde el Miércoles de ceniza o el arrastre
de caudas hasta las procesiones por las
calles. Laso casi recorre la fiesta momento
a momento dejando constancia de todo
el proceso. Lo más curioso e interesante
de este trabajo es que no fotografía las
imágenes (santos), ni en las calles ni en los
templos, es una obra que podríamos llamar
antropológica donde en lo que se centra es
en las personas, actitudes, rostros, miradas.
Es una colección de fotografías pone
sobre el tapete el conflicto intrínseco
a la representación visual de una
práctica íntima que es periódicamente
espectacularizada con la finalidad
de confirmar a la religiosidad como
un fantasma que pulula por la esfera
pública en los recovecos de cierta ciudad
franciscana6.
Judy de Bustamante (San Francisco,
California, 1939. Vive y trabaja en Quito)
tiene una serie titulada Disforias7 en la que
ciertamente no hace un trabajo sobre las
culturas, llamémosle, propias, pero sí que
para estas obras utiliza una serie de objetos
provenientes de las culturas prehispánicas
del Ecuador. Son piezas arqueológicas que
por una u otra razón no son expuestas en los
museos, muchas de ellas porque no están
completas, tienen algún tipo de rotura.
Quito, 1945), una de las primeras artistas
del Ecuador en aborda la fotografía desde
una perspectiva contemporánea y que
participó en hechos fundacionales de este
medio en la país, como los Encuentros de
Fotografía y la idea de creación del Museo
de Fotografía en la Casa de la Cultura
Ecuatoriana a primeros de los años ochenta.
La autora las utiliza como metáfora
realizando un hermoso trabajo que está muy
cerca de la poesía visual si no es eso mismo.
Aprovecha sus “imperfecciones” para habar
de las enfermedades psicológicas que
puede tener el ser humano, un ser humano
roto. En estas obras aparecen las piezas y
pequeños textos con esa información: No
me escuchan, Me olvido de todo, Prohibido para
los otros. Pequeñas frases que hacen alusión
a esas disforias, que son como una especie
de emoción desagradable o molesta, con
ansiedad o irritabilidad.
Entre otros ella tiene un trabajo
que igual podría analizarse desde retrato,
pero que me interesa abordarlo aquí
porque se acerca a esos temas cotidianos,
documentando formas de vida en medio
de tradiciones y experiencias. Una obra,
realizada en los ochenta y noventa, de
observación como el que hace sobre
su pueblo natal de Sangolquí, y que de
alguna manera también resulta más bien
autobiográfico. La autora, nacida allí,
donde vivió hasta a edad de nueve años,
vuelve a su lugar para retratar personas
y escenarios, costumbres y mercados en
En muchos/as de estos/as artistas nos
encontramos con un trabajo muy cercano
a lo social, una observación que tiene
mucho, también, de antropológica sobre
acontecimientos, fiestas y costumbres,
sobre la hibridación y sincretismo que
observamos en esas celebraciones. Tal vez
más que esto sea una observación de las
personas que participan, de cómo viven y
se integran en una cultura mixta.
A esto obedece, en gran medida, el
trabajo de María Teresa García (Sangolquí,
Vacas,Verónica (2011) Alangasí, Jesús
y sus diablos. Disponible en: https://
cmorejonfoto.wordpress.com
5
6
Francoise “Cocó” Laso (2008) Otro
cielo no esperes en La imagen cuenta.
Disponible en: http://laimagencuenta.
blogspot.com/2008/12/otro-cielono-esperes-francois-coco.html
7
Fue un proyecto extenso realizado
entre 2002 y 2004 y expuesto en la
Bienal de Cuenca de ese año.
Texto facilitado por María Teresa
García.
8
87
OMBLIGO. REVISTA DE COMUNICACIÓN VISUAL, N° 2, OCTUBRE/MARZO, 2016, ISSN: 1390-955X
juan ramón barrancho rodríguez: “manifestaciones de una cultura híbrida. fotografía en ecuador” (82-91)
CULTURA E IDENTIDAD
fotografías que ha hecho por la calle, un
espacio que le gusta recorrer, a veces de
forma fortuita cuando se encuentra con
una determinada situación que le llama la
atención por diversos motivos, unas veces
serios y otras menos.
Esta serie se ordena en diferentes
capítulos que abordan estos rituales
híbridos,
como
Rituales/festivos;
Las
Cajoneras, realizado en los alrededores
de Santo Domingo y que retrata a esas
mujeres que venden muñecos de trapo
(entre lo religioso y lo mágico) y que
lamentablemente han terminado por
desaparecer. En esta serie también hay
imágenes de la Semana Santa, pero no
sólo se centra su trabajo en la capital,
resulta interesante su observación de estas
tradiciones, por ejemplo en Alangasí, una
parroquia ubicada al sureste de la ciudad
de Quito.
Igualmente, como otros/as, se acerca
a la festividad de los años viejos, con sus
“viudas” y sus “viejitos” y a las máscaras,
que son tan propias de Quito y del Ecuador
entero.
Fig.3 : Fotografía de María Teresa García, “La
prioste de la virgen”.
un ejercicio que deviene en introspectivo
porque es un repaso-reconstrucción de su
pasado y su memoria, recuerdos de familia
y reencuentros con personas e historias de
su infancia.
En esta serie busca
presentar la tradición, los tipos sociales
que ha hecho la riqueza cultural de un
territorio (…) Dignificar a estos actores
anónimos que personalizan el matiz
arcaico del regazo donde descansan las
fantasías y anhelos de nuestro despertar
al mundo (…) y donde se encuentran las
claves de identidad8.
Su trabajo, en este caso comentado
como en otros, es un buscar espacios y
situaciones que con el paso del tiempo han
desaparecido, formas de vida que ya sólo
quedan en la memoria.
Sobre esas fiestas que comentaba
trabaja ella, como otros/as, documentando
hechos que ocurren en la ciudad y
que tienen que ver con diferentes
acontecimientos religiosos donde se ve
muy bien esa tradición híbrida de la que
hablo. Mucho de esto aparece en su trabajo
En Quito, una obra en proceso iniciada
en 2011 donde selecciona una serie de
88
4. OTRA FORMA DE CUTLTURA
La cultura, o las culturas, se
manifiestan de muy diferentes maneras
y siempre es necesario analizarlas todas
y desde los más variados puntos de vista
para hacernos una idea lo más completa
posible del sentir y hacer de un pueblo,
en este caso del Ecuador. Cuando un
país, como este, encierra en sus fronteras
diferentes nacionalidades y distintas
herencias, atravesadas además por siglos
de colonización y mestizaje, el resultado
es tremendamente rico y así lo pone
de manifiesto el trabajo de sus artistas,
fotógrafos/as en este caso.
Esas diferentes formas culturales
forman el imaginario y la riqueza de las
naciones. Birte Pedersen (Hamburgo,
Alemania, 1951. Vive y trabaja en Quito)
lleva décadas en el Ecuador trabajando,
casi de manera exclusiva, sobre un asunto
9
El libro recoge el trabajo de
Pedersen desde 1998 a 2008. Esto se
pone de manifiesto en la portada y
contraportada de la publicación, la
puerta del cementerio de Pujilí (1998)
y del de Manta (2008).
Cifuentes, Diego (1998) Dos
fotógrafos Ecuatorianos pintan su
aldea. Disponible en: http://mariaxhe.
blogspot.com/2009/06/fantasticasspace-wallpapers.html
10
que tiene varias vertientes, o varias formas
de mirarse y entenderse: desde un punto
de vista humano y religioso o espiritual y
desde uno cultural. En ambos casos no es
que sea propio del Ecuador o de América
Latina, pero sí que es cierto que aquí se vive
de una manera especial. Me estoy refiriendo
a los cementerios, a la cultura del cuidado y
engalanamiento de las tumbas, la creencia
de que en la vida del más allá los difuntos
también necesitan de nuestras atenciones.
El trabajo de Pedersen es un rastreo
y documentación de este hecho y sus
variantes, de la cultura popular si queremos,
por los camposantos de todo el país. Visita,
mapea y registra con su cámara las tumbas
pero no una sola vez, lo hace a lo largo de
los años, también por una cuestión especial
que se ve muy bien en sus fotografías, y es
que no permanecen iguales a lo largo de
los años. La decoración y los elementos y
mensajes que en ellas depositan las familias
cambian con el tiempo, se adaptan a las
modas tal como lo puede hacer nuestra
propia casa, como se ve en la obra El Tejar
(2006) donde ella explica que ha cambiado
el corazón pero se mantiene el mensaje o
en otra donde cambia el luchador por un
ninja cuando este ya no sirve para el “juego”
del niño enterrado en Sangolquí (2007).
En todas sus obras, como las
comprendidas en uno de sus trabajos
editoriales, Entrada al cielo. Arte funerario
popular de Ecuador (Nerea, 2008)9, se pone
de manifiesto de una forma clara que estos
espacios, más que un lugar para el duelo
son lugares para la celebración de la vida.
De todas las tumbas a la autora no
le interesan, por ejemplo, los grandes
panteones de las familias pudientes, que son
más uniformados y menos espontáneos,
como los podríamos encontrar en
cementerios de cualquier otro lugar, sino
esos “populares” donde las expresiones son
mucho más naturales y llamativas, también
más humanas, y de entre estos le atraen
especialmente las tumbas de los infantes,
donde las familias depositan los juguetes y
miles de mensajes enternecedores.
Rodrigo Gutiérrez Viñuales, que
escribe un esclarecedor texto en la
publicación que cito, comenta que
Latinoamérica siempre tendrá algo
nuevo que decir y que mostrar como
parte de su cultura. Una cultura
entroncada en la celebración de la
muerte desde tiempos inmemoriales,
y que, en sus expresiones populares,
no experimentó los altibajos del
arte funerario culto, ni sus excesos
o sus evidentes fechas de caducidad
(Gutiérrez Viñuales, Rodrigo. 2008, 6).
Ciertamente lo de la caducidad resulta
interesante a la vista de lo que las obras de
Pedersen nos cuentan. Por una parte parece
que todo fuera efímero, que cada cierto
tiempo hay que cambiar esa decoración o
los elementos que la componen frente a la
perpetuidad de la muerte. Pero también
caducidad, como vemos en algunas fotos,
porque los enterramientos tiene una fecha
concreta que de no ser renovada expira, es
decir se sacan los restos del/a finado/a, casi
como si de una especulación inmobiliaria
se tratara, la propiedad no es permanente
y las autoridades avisan del término de
la cesión de la morada eterna, como
podemos ver en El Tejar (2006) o, por el
contrario, la familia avisa de que la tumba
está comprada, incluso antes de que sea
necesaria su ocupación.
Para la artista
El arte popular funerario no solamente
es un objeto de estudio en sí mismo
sino también una inagotable fuente de
creaciones contemporáneas.
Los cementerios populares suelen
tener expresiones más genuinas, más
originales y testimonian mejor la riqueza
cultural (…) mezcla de influencias entre
lo colonial, lo contemporáneo y lo
indígena (Pedersen, Birte 2008, 11-16).
Este trabajo, como comenta la autora,
expone de una manera visual una forma
de sentir, de honrar a los/as difuntos/
as pero también es una forma de cultura,
manifestaciones genuinas de lo popular
que no por el hecho de serlo resultan
menos interesantes, antes bien, como decía
de los grandes panteones, lo son mucho
más por su variedad, espontaneidad y
riqueza visual, por evidenciar un sentido
de la vida y de las relaciones familiares más
allá de la muerte.
5. FOTOGRAFÍA SOCIAL
Siempre he argumentando que
el arte, en este caso la fotografía, es un
constructo social/político que aboga por
una representación de la realidad, pero
obviamente una realidad vista a través de los
ojos de cada autor/a. Así lo estamos viendo
en el trabajo de cada uno/a y desde puntos
de vista o sobre asuntos bien diferentes.
Para el artista al que ahora me refiero, Diego
Cifuentes, el asunto es dilucidar si el/a
fotógrafo/a es simplemente el/a testigo de
algo, testigo que simplemente documenta,
o si es una mirada que se implica, que
89
OMBLIGO. REVISTA DE COMUNICACIÓN VISUAL, N° 2, OCTUBRE/MARZO, 2016, ISSN: 1390-955X
juan ramón barrancho rodríguez: “manifestaciones de una cultura híbrida. fotografía en ecuador” (82-91)
CULTURA E IDENTIDAD
elige un hecho u otro dependiendo de sus
intereses personales.
Para mí la opción es la segunda,
no creo que se pueda trabajar sobre un
asunto concreto, más si es un tema que
tiene que ver con lo social/político, desde
una posición aséptica y distante. Es una
decisión personal en la que forzosamente
estás implicado/a. El/a artista ya no es sólo
un operador detrás de una cámara.
En este sentido, Diego Cifuentes en
un autor que busca esa representación de
lo social en todos sus trabajos, que siempre
deambulan por las fiestas y tradiciones,
las formas de lo cultural en cada uno de
esos acontecimientos y cómo en ellos hay
abundantes hibridaciones. Pero también
su trabajo puede tener una cierta desazón
en las representaciones, en la búsqueda
de uno u otro motivo que interesa ser
fotografiado y que, en muchas ocasiones, es
la soledad o el vaciamiento, como ocurre,
por ejemplo, en su serie Afortunada desazón,
expuesta en 1998, donde hay una búsqueda
de elementos religiosos que se transmutan
en símbolos. Una colección de obras,
agrupadas bajo este título, que dialogan
sobre los sueños, las frustraciones, la
sinrazón, la desazón, la fractura y la alegría.
Después del desafortunado incidente
del robo de todo su archivo, su trabajo
vuelve a ver la luz en …y sin embargo, se
mueve... editado en 2013 y donde se recoge
su forma de entender la fotografía, como
él mismo opina, como un hecho literario,
literario desde lo visual como construcción
de historias, donde podemos ver esos
símbolos de lo religioso y social. Es un
proyecto en construcción que pretende
continuar, después de este de Ecuador,
sobre Perú y Bolivia.
Afortunada desazón es justamente eso,
mi entrada frontal al encuentro con los
fantasmas lejanos y con los que no lo
son tanto. Hay un gusto por los símbolos
religiosos, no porque yo sea una persona
cercana a la religión, sino porque no lo
soy tanto. Las cruces caídas me llaman
la atención, la crucifixión será siempre
una constante en mi pensamiento. La
penumbra, no como algo terrible, sino
como una compañera a la que siempre
se vuelve, que es tan acogedora como la
matriz de la madre. Todos tenemos una
sola certeza, haber estado en el útero de
nuestra madre10.
Por tanto, su trabajo se va fijando en
la selección de determinados detalles u
objetos, como hemos visto que lo hacen
otros/as también, que tienen un significado
concreto y que Cifuentes señala como
protagonistas de determinadas festividades
y por tanto de su fotografía, un niño que
participa en una procesión, la mirada fija de
un nazareno, las manos de una imagen, la
maleta donde un diablo lleva la tentación,
una niña-ángel… un trabajo el suyo que nos
llevaría a un doble análisis: desde el punto
de vista de ese “fuera de campo fotográfico”
que comentaba antes, pero también desde
el punctum de Barthes, puesto que esos
elementos, tanto objetos como personas,
centran la narración de ese hecho literario
que él entiende en la construcción de la
fotografía.
6. CONCLUSIÓN
En
definitiva,
la
fotografía
contemporánea en el Ecuador (como le
ocurre a toda manifestación artística), como
en la mayoría de los casos que podemos
estudiar en América Latina, en lo que se
refiere al estudio visual de las culturas
plasma una realidad cultural e histórica rica
en mezclas. Una cultura, como sabemos,
atravesada por ese devenir histórico
hibridado de elementos y manifestaciones
diversas, de objetos y ceremonias cristianas
–coloniales- entremezcladas con otros
claramente ancestrales. El resultado es de
una miscelánea rica en estas características
que, habitualmente, el pueblo lleva a cabo
de la forma más natural.
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de la Fotografía”, 14-16 de Mayo.
Tarragona (España).
Fig.5 : Fotografía de Francois Laso, “Otro cielo no esperes”.
Los
trabajos
aquí
presentados,
como vemos, se adentran en diferentes
hechos culturales donde se entremezclan
elementos y rituales prehispánicos con
otros heredados del mundo colonial,
creando ese sincretismo del que tanto se
habla en Latinoamérica y que produce
una riqueza especial y característica propia
de sociedades donde esa mezcla se ha
convertido en una seña de identidad y que
desde la fotografía contemporánea muchas
veces se ha tomado en cuenta, también,
quizá, para explicar formas de vida y de
relación.
En el caso del trabajo de Birte
Pedersen no es así, cierto, sin embargo lo
que ella retrata, las tumbas “populares”,
igualmente presentan esta mezcla de
elementos que estarían muy lejos de lo que
llamamos “arte funerario”, pero que aquí
son una manifestación más de la cultura.
Una cultura, no sólo visual, donde el culto a
los difuntos, a la muerte, está muy lejos de
ser algo luctuoso.
La fotografía actual, desde una
posición conceptual postmoderna, capta
estos momentos dando lugar a una visión
igualmente heterogénea entre lo artístico
y lo antropológico, documentos de una
forma de hacer propia que se extiende por
toda Latinoamérica.
90
Fig.4 : Fotografía de Diego Cifuentes, serie “Afortunada desazón”.
Gutiérrez Viñuales,
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91
fernando baena baena: “lo que queda de la acción. estrategias de conservación” (92-101)
CULTURA E IDENTIDAD
LO QUE QUEDA DE
LA ACCIÓN
Estrategias de conservación
Fernando Baena Baena
Investigador Prometeo
Casa de la Cultura Ecuatoriana núcleo del Azuay
Ecuador
[email protected]
Imagen: Holger Edison Diaz Salazar
Imagen: Victor Fernando Loor Moreira
OMBLIGO. REVISTA DE COMUNICACIÓN VISUAL, N° 2, OCTUBRE/MARZO, 2016, ISSN: 1390-955X
resumen
ABSTRACT
Muchas veces los restos de las obras de
arte de acción (partituras o bocetos, objetos
y herramientas, residuos materiales, huellas
y registros verbales o icónicos, instalaciones
derivadas, archivos, ediciones...) acaban
siendo lo único perdurable de una acción
artística efímera. Diferentes estrategias de
conservación buscan extender el poder
de lo efímero y prolongar los puentes
con el público espectador, más allá de
su presencia durante la ejecución de la
performance, pues la existencia de este es
la que justifica, finalmente, toda obra de
arte y la permanencia de su efectividad.
The remnants of action art works
(scripts or sketches, objects and tools,
material residues, physical marks, and
verbal or image recordings, derived
installations, archives and publications...)
end up being all that can be preserved of
an ephemeral artistic action. Different
strategies of preservation seek to extend
the power of the ephemeral and to extend
bridges towards the spectators, beyond
their actual presence during the execution
of the performance; it is the existence of an
audience that justifies all works of art and
the durability of their effectiveness in the
end.
palabras clave
KEY WORDS
Arte de acción, registro,
materiales, efímero, conservación.
restos
LO QUE QUEDA DE LA ACCIÓN
Uno de los principales puntos a tener
en cuenta a la hora de estudiar la relación
que se establece entre artes plásticas y
arte de acción es la consideración o no
de los restos generados por la acción
como depositarios del mérito artístico.
Muchas veces estos restos (partituras o
bocetos, objetos y herramientas, residuos
materiales, huellas y registros verbales o
icónicos, instalaciones derivadas, archivos,
ediciones...) acaban siendo lo único
perdurable de una acción artística efímera.
En este texto se estudian diferentes
estrategias de conservación a través de las
obras de los artistas ecuatorianos Adrián
Balseca, Pablo Cardoso, José Luis Macas,
Santiago Reyes, Karina Skvirsky, Unidad
Pelota Cuadrada, Juan Fernando Ortega y
Juan Pablo Ordóñez.
Salvo que se trate de acciones
totalmente espontáneas, todas las acciones
tienen una mayor o menor componente de
diseño, de preparación previa a la acción
misma. La performance, en particular,
cuenta con la necesidad de partitura o
guión entre sus características principales.
Se acerca de esta manera a las artes
plásticas, en las que, ya desde la Antigüedad,
la preparación, la reproductibilidad y
procedimientos como el uso de bocetos
y modelos escalables tienen un destacado
papel. A veces las acciones pueden ser
pensadas para permanecer en estado de
partitura o boceto. En estos casos el artista
puede considerar que los bocetos no sean
un paso previo a la realización de la acción,
sino que los dibujos, fotos, etc. que dan
forma al boceto sean un fin en sí mismo,
sean la plasmación de su idea de la acción.
Frecuentemente las acciones más
cercanas a las artes plásticas comportan un
proceso de construcción o destrucción de
objetos. El concepto que subyace a estas
acciones está próximo al de las primeras
obras que, como los ensamblajes y los ready
mades y objects trouvés de Marcel Duchamp,
comienzan a cuestionar el estatuto del
objeto, desplazando el centro de interés
desde este mismo y orientándolo hacia el
proceso de su construcción. El mercado
del arte intenta absorber las performances
por medio de vídeos, fotos y de objetos
residuales de la propia acción, o por la
compra de los derechos de reproducción y
representación. Un paso hacia ese encuentro
lo han dado los propios artistas, lejos ya de
los idealismos originales que buscaban un
arte no comercial. Pero incluso si el artista
no les da importancia, es común que cierto
público fetichista coleccione estos restos.
A este tipo de acciones, tras
las cuales los restos se convierten en
objeto independiente que las condensa,
susceptible de su mercantilización y/o
museificación, podríamos denominarlas
“acciones cosificadas”. Un ejemplo clásico
son las Antropometrías de Yves Klein, cuyos
restos resultaban ser un cuadro. En este
sentido, y poniendo en cuarentena la idea
de que la obra pueda ser considerada
estrictamente una performance, se exhibe
parte de El Cóndor pasa, proyecto del
artista Adrián Balseca, consistente en la
Action art, recording, material
remains, ephemeral, preservation.
ARTÍCULO PRESENTADO PARA REVISIÓN: 15 DE AGOSTO DE 2015
ARTÍCULO ACEPTADO PARA PUBLICACIÓN: 26 DE OCTUBRE DE 2015
92
93
Fig.1 : Fotograma del vídeo-registro de la acción “El condor pasa”. Adrián Balseca, 2015.
93
OMBLIGO. REVISTA DE COMUNICACIÓN VISUAL, N° 2, OCTUBRE/MARZO, 2016, ISSN: 1390-955X
fernando baena baena: “lo que queda de la acción. estrategias de conservación” (92-101)
CULTURA E IDENTIDAD
realización de un filme corto en el que se
muestra el despeñamiento de un ejemplar
del emblemático Cóndor, automóvil que se
fabricó en Ecuador entre 1978 y 1981. Para
la reconstrucción del auto se usaron los
moldes originales casi sin uso durante más
de treinta años y que, anecdóticamente,
se estaban utilizando como gallinero.
Con ellos se construyó, por ejemplo,
la pieza frontal de la carrocería que,
reproducida en fibra de vidrio, el artista
muestra acompañada de un vídeo sobre
el proceso de su construcción. Se trata
de una sinécdoque, la figura poética que
designa un todo con el nombre de una de
sus partes, o viceversa. Balseca sigue con
esta forma de presentación la estrategia
inaugurada por Robert Smithson con sus
Sites/Nonsites: ante la imposibilidad de
trasladar a la galería la obra de land art, que
había sido realizada en plena naturaleza, el
artista documenta el proceso y el resultado
final, y traslada muestras de materiales
que se convertirán en obras de arte en sí
mismas. La sacralización de los restos de
acciones de muchos otros artistas emplea,
básicamente, el mismo mecanismo.
La estrategia seguida por Pablo
Cardoso para la realización de su pieza
Revoluci n actualiza las anteriores al sumarles
un componente tecnológico que permite
que su trabajo sea realizado en un lugar y
mostrado en otro casi simultáneamente:
en el Museo Remigio Crespo existe un
mármol con una inscripción atribuida a los
miembros de la Misión Geodésica Francesa
que había sido olvidado, extraviado,
encontrado a inicios del s. XIX, extraviado
nuevamente y re-descubierto en 2012. El
artista fotografía letras de ese texto, las
envía por Internet al espacio de exposición
y allí un ayudante conforma con ellas el
94
siguiente texto perteneciente a El siglo de
las luces de Alejo Carpentier:
Esta vez la revolución ha fracasado. Acaso la
próxima sea la buena. Pero, para agarrarme
cuando estalle, tendrán que buscarme con
linternas a mediodía. Cuidémonos de las
palabras hermosas; de los Mundos Mejores
creados por las palabras. Nuestra época
sucumbe por un exceso de palabras. No hay
más Tierra Prometida que la que el hombre
puede encontrar en sí mismo1 (Carpentier,
2009, p.278).
Podríamos extendernos en comentar
el hecho de que una acción sea realizada en
dos localizaciones diferentes; también en
que el artista se encuentra en una relación
de fuera de campo con respecto a los
espectadores. Pero lo que nos interesa aquí
es preguntarnos si a esas frases exhibidas
en la sala podemos otorgarles el estatuto
de obra de arte o el de meros restos de la
acción que Cardoso realiza fotografiando el
mármol en el museo.
El efecto que las acciones buscan
en el público puede querer ser inmediato
y basado en la propia acción, con lo que,
en la mayoría de las ocasiones, los restos
se han de considerar residuos, es decir
algo que no tiene valor que induzca a
conservarlo. La estrategia opuesta consiste
en confiar el efecto al poder artístico de los
restos, huellas, y/o registros, siendo estos,
en última instancia, lo que se presenta al
público. Hablaríamos, pues, en el primer
caso de acciones cosificadas de efecto
inmediato y en el segundo de acciones
cosificadas de efecto diferido.
Las acciones cosificadas de efecto
inmediato, puesto que se considera el
proceso público de creación del objeto
Fig.3 : Documentación fotográfica de intervención urbana, “Yasuni”, de José Luis Macas,
2015. Fotografías de Juan Montelpare y José Luis Macas
como la parte esencial del trabajo,
no se diferencian de cualquier acción
performativa que deje restos físicos salvo en
el valor que se atribuye al objeto generado
que, a riesgo de que el trabajo dejé de ser
considerado acción, no debería resultar
de superior nivel que el valor otorgado
al proceso de su creación. Pueden ser
consideradas acciones cosificadas de efecto
inmediato los envíos postales, las pegadas
de carteles, los stencils, las intervenciones
con pegatinas y las pintadas (también
llamadas intervenciones urbanas), aunque
en estas últimas el componente de acción
quede un poco tapado, y cada vez más, por
el objeto final conseguido.
La exposición presenta imágenes
que documentan las acciones plásticas
realizadas por José Luis Macas en los muros
exteriores del Monasterio de las Conceptas
y del edificio del Salón de Pueblo, ambos
de la ciudad de Cuenca. El artista utiliza
goma de borrar para hacer unas pintadas
-mejor sería llamarlas “despintadas”retirando parte de la suciedad depositada
en las paredes por el humo proveniente
del tránsito rodado. La serie Borradores, a
la que pertenece esta obra, es un conjunto
de acciones en espacios urbanos que
parten del hecho de dibujar borrando,
utilizando al borrador como herramienta
de dibujo sobre muros manchados de
smog. Con su práctica, el artista integra el
gesto artístico en las tensiones ligadas al
espacio público, visibilizando algo que por
su propia cotidianeidad nos acaba pasando
desapercibido. Según el artista, se trata de
una crítica
al modelo de dependencia y abuso
de
los
hidrocarburos
desde
una
enunciación manchada que desvía
el gesto de limpiar, término con el cual la
medicina ancestral andina denomina
parte de sus prácticas de curación “limpias”,
como un eco a alternativas creativas
para re pensar y accionar otras formas de movilidad en espacios urbanos2.
Obra
relativamente
efímera
destinada a ser borrada a su vez, ya sea por
nuevas acumulaciones de hollín o por un
nuevo blanqueo, confía su efectividad a la
contemplación del proceso de producción
del objeto plástico y a sus restos, y su
permanencia, más allá de la memoria de los
presentes, al hecho de su documentación.
Por su parte, las acciones cosificadas
de efecto diferido, aún dando importancia
al proceso que desembocará en el objeto
final, no fían el grueso del componente
artístico de la pieza a este proceso, sino
que es el objeto resultante su depositario
final. Aunque estas obras concuerdan
plenamente con el enfoque procesual de
los drippings de Jackson Pollock, están en
los límites de lo que pueda ser reputado
arte de acción y lo que tradicionalmente se
conceptúa pintura, escultura, instalación,
fotografía, música o escritura. Es también el
Carpentier, Alejo (2009) El siglo de
las luces, Madrid: Alianza Editorial, p.
278.
1
2
Comunicación del artista.
95
94
Fig.2 : Registro de la pieza “Revoluci n”. Pablo Cardoso, 2015.
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fernando baena baena: “lo que queda de la acción. estrategias de conservación” (92-101)
CULTURA E IDENTIDAD
caso de las foto-acciones y vídeo-acciones.
Por otro lado, muchas veces los restos de
una performance son presentados como
instalación, pero esa instalación no tiene
vida fuera del cordón umbilical que le
une a la acción. El efecto diferido buscado
también puede darse a través de la huella o
del registro.
Es la huella de un trabajo pictórico
sobre el propio cuerpo lo que Santiago
Reyes estampa sobre una serie de
lienzos. El artista, ayudándose de un
espejo, ha representado un paisaje de la
ciudad y, posteriormente, ha transferido
las imágenes que podemos ver en la
exposición. La utilización del cuerpo
como soporte de la pintura y como matriz
de estampación tiene ya una importante
tradición en la historia del arte de acción,
las ya mencionadas Antropometrías, por
ejemplo. Pero en nuestro caso, a diferencia
de la obra de Klein, ni el cuerpo es
utilizado como mero objeto ni el proceso
de estampación se ha realizado de manera
espectacular a través de bellas modelos
contratadas. El performer utiliza su pecho
para trasladar no su huella física sino la
huella de su trabajo artístico. El propio
cuerpo se convierte en intermediario
entre el paisaje y los restos que podemos
contemplar como obra expuesta. Porque
lo que enfatiza Reyes no es su habilidad
pictórica ni las impresiones conseguidas
y exhibidas, sino el proceso performativo
de su elaboración. El mismo acto de la
impresión del paisaje en el lienzo se realiza
gracias a un esfuerzo del artista, que una y
otra vez hace cuerpo a tierra para conseguir
así, apoyarse en el cuadro, realizar la
presión justa y mantenerse allí el tiempo
necesario para conseguir su objetivo. Se
trata, pues, de un trabajo que involucra no
solo la mirada sobre el entorno, la tradición
del grabado y el oficio de pintor sino que
también implica el cuerpo del artista y su
movimiento controlado y preciso. Lejos
de ser una acción tradicional propia de
cualquier artista plástico preocupado por
la mera técnica de su trabajo, se constituye
como una acción racional con arreglo a
fines (según la clasificación clásica de la
acción social que realiza Weber3) propia
de todo artista seguro de la importancia
capital del concepto.
La cuestión de si registrar o no la
obra ha sido un tema muy discutido entre
los practicantes y teóricos del arte de
acción. Algunos defendían la opción de
no registrar para alejarse de tentaciones
comerciales y por una supuesta mayor
pureza de lo efímero. La primera cuestión
ya casi no se plantea una vez que ha
quedado patente que el mercado es capaz
de asimilar y poner en venta casi cualquier
cosa. Es más, la ausencia de documentación
sobre una acción supone su eliminación
del panorama cultural, su no existencia4
(Vallaurre, 1996, pp 85 a 88).
Aunque el registro no puede
existir independientemente del acto, y
no lo agota, para otros autores el acto de
documentar una acción cualquiera como
performance es lo que la establece como
tal5. Así, muchos artistas tienden a diseñar
su propuesta performativa en función del
medio de registro elegido, posibilitando
una recepción diferente en cada caso (acto,
registro). Esto les permite trascender la
problemática de la acción-transformadaen-objeto y su documentación. A su vez, la
recepción estética debe asumir la dialéctica
entre la génesis y el resultado de la obra6
(Alonso, 1979).
The Perilous Journey of María Rosa
Palacios, la obra de Karina Skvirsky, está
representada en esta exposición por
imágenes procedentes del material de
trabajo previo a la plasmación definitiva de
la propia obra. El “resto” final de la acción
performativa emprendida por la autora
será una película corta rodada en 16 mm.
y en vídeo digital, “mezclando los dos para
crear una tensión entre lo histórico, lo moderno,
el performance y lo etnográfico”, que narra, o
más bien incorpora, el viaje que en 1905,
a la edad de 15 años, realizó su bisabuela:
“…salió del Chota en mula rumbo a Guayaquil a
trabajar para una familia rica”. Este recorrido
Fig.5 : Fotogramas de “The Perilous Journey of María Rosa Palacios”. Karina Skvirsky, 2015
lo realiza la artista usando las mismos
caminos “en burro, caminando por la ruta del
Inca y en tren -porque el tren de Alausí a Durán
estaba terminada en el año 1902”. Skvirsky
propone la película “como un laboratorio de
experimentación”. Dice: “Me interesa encarnar
esa experiencia de algún modo a través del
recorrido de aquel camino -asumiendo el paso
de tiempo, los cambios de paisaje, etc.- y la
historia que representa ese viaje”7. Es en tanto
que esfuerzo consciente de encarnación
y vivencia a través de los medios del arte
de acción que podemos llegar a considerar
la realización de esta película como una
obra propia de esta disciplina. Es cierto
que roza sus límites, pero estos solo serían
superados si la artista estuviera pensando
principalmente en el resto objetual final,
que no es el caso, y no en el proceso para
llegar hasta allí, en ese asumir presencia,
tiempo, espacio, recorrido e historia en la
incorporación de la figura de su ancestro.
El registro fotográfico y el vídeo
fueron utilizados ya por los primeros
artistas conceptuales para documentar la
ejecución de obras y eventos de carácter
efímero como prueba fehaciente de la
intervención de su autor en la ejecución.
Más tarde, la foto-acción y la vídeoacción,
procedimientos
basados
en
acciones pensadas especialmente para
ser registradas, dieron cuerpo a un tipo
de obras donde el acto aparece como
inseparable de su traducción mediática. La
secuenciación del registro fotográfico o la
edición vídeo-gráfica permitieron además
alterar los patrones temporales propios del
acto performativo o focalizar la recepción
del mismo, con la posibilidad de generar
un meta-discurso crítico en relación
al proceso de ejecución de la obra o su
fruición8 (Alonso, 1979).
En muchas ocasiones, la acción
acaba haciéndose para la foto y no la foto
para la acción. Resulta así la foto-acción,
una puesta en escena en la que el tema es
3
Weber, Max, Economía y sociedad,
Fondo
de
Cultura
Económica,
México, 1996, pp.18 a 21.
Vallaurre, Jaime, No hay performance
sin documento certificado, en Arte.
Proyectos e ideas 4, vol. I. Valencia,
1996, Universidad Politécnica, pp. 85
a 88.
4
Auslander, Philip, The Performativity
of Performance Documentation, p.
5, 2006, citado en Albarrán, Juan,
La fotografía ante el arte de acción,
Madrid, 2012, Efímera, n.º 3, p. 24.
5
6
Alonso, Rodrigo, Performance,
fotografía y video: la dialéctica entre
el acto y el registro, Buenos Aires,
Centro Argentino de Investigadores de
Artes, 1979, (fecha de última consulta
04/09/15), http://www.roalonso.net/
es/arte_y_tec/ dialectica.php.
7
Palabras extraídas
personal de la artista.
8
del
dossier
Alonso, Rodrigo, (1979), op.cit.
96 96
97
Fig.4 : Documentación fotográfica de la performance “Push Up The Frame” de Santiago Reyes, 2011. Fotografía de Victor Costales.
Fig.6 : Fotograma del vídeo Pronóstico. Unidad pelota cuadrada, 2012.
97
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fernando baena baena: “lo que queda de la acción. estrategias de conservación” (92-101)
CULTURA E IDENTIDAD
un gesto congelado por la fotografía, donde
esta es, a la vez, obra y resto. No resulta
fácil distinguir qué hay de nuevo en la
foto-performance, en qué se diferencia de
una foto o de un cuadro en el que quede
atrapado un instante espacio-temporal,
como en Las Meninas de Velázquez donde
por no faltar no falta ni la representación
de la presencia del artista. Por otro lado, es
interesante señalar que la importancia de la
fotografía como huella ha sido cuestionada
por los estudios de cultura visual ante la
evidencia de que toda o prácticamente
toda la fotografía decimonónica tuvo que
someterse a las reglas del arte pictórico.
Desde entonces, la fotografía, si hemos
de considerarla huella, necesita un
complemento que la fije al acontecimiento
registrado.
Similar análisis puede hacerse con
respecto a la vídeo-acción. En su artículo
Performance, fotografía y vídeo: la dialéctica
entre el acto y el registro(Alonso, 1998)9,
Rodrigo Alonso describe las etapas del
nacimiento de las vídeo-acciones: registro
documental para llegar a un público
más numeroso; descubrimiento de la
posibilidad de un mayor control sobre la
recepción de las obras; aceptación de los
nuevos retos para resolver la tensión entre
inmediatez y mediación. En relación con
este último punto, al estar realizados con
el mismo medio, existe cierta confusión
sobre lo que es una documentación de la
performance en formato vídeo y lo que es
una vídeo-acción.
El vídeo Pronóstico, realizado en 2012
por el colectivo quiteño Unidad Pelota
Cuadrada, es descrito por las artistas como
una “experiencia post-traumática que pretende
el replanteamiento del mundo. Se pregunta
sobre las paradojas y cuestiona crudamente
la creencia de que la vida es una sucesión de
causas y efectos con un sentido concreto. Nace
tontamente en la esperanza y termina en
ella”10. Se trata de una vídeo-acción, una
acción realizada expresamente para la
cámara como espectador privilegiado. La
narrativa del montaje, que comienza por
mostrarnos un grupo de perros atados cada
cual por separado, así nos lo desvela. Nos
los muestra en planos cerrados que, hasta
el siguiente plano general, no nos permiten
ver que están en un parque y que, entre
ellos, se encuentran las artistas sentadas
en un sofá. El orden de los planos crea un
cierto suspense que se resuelve cuando
comienza lo que parece ser un chaparrón.
Los animales, que permanecían tranquilos,
al ser sorprendidos se revuelven intentando
escapar. Las artistas, sometidas a la misma
inclemencia,
aguantan
estoicamente
mientras se les deshacen el peinado y el
maquillaje. Esto último se nos muestra en
planos cortos tras la cortina de lluvia.
En un vídeo que fuera solo la
documentación de una performance, y no
una vídeo-acción como la que presentamos,
la cámara sería casi un espectador más,
sin excesivos privilegios, y la ordenación
retórica de la edición, siempre que las
características de la acción lo permitieran,
debería resolverse linealmente y con
la menor mediación posible. En todo
registro, ya desde la elección del encuadre,
y todo montaje existe una intervención
subjetiva (ni siquiera la utilización del
tiempo real es un elemento determinante
de la objetividad), pero un cierto
distanciamiento objetivo y una cierta
explicitación de los medios compatible con
el relato de la acción son necesarios para
permitir una participación del público no
excesivamente dirigida. La vídeo-acción se
permite más licencias. Por ejemplo, si lo
que presentamos fuera la documentación
de una acción y no una vídeo-acción, la
manguera de los bomberos de Quito que
provoca el chaparrón debería aparecer más
explícitamente en las imágenes y no solo
intuirse.
Finalmente, ha de considerarse
el archivo en su conjunto. La posible
utilización de documentos y registros de
manera productiva y no reproductiva. Con
este sentido mostramos documentación
del proyecto comunitario Anónimos, de
Juan Fernando Ortega, que formó parte
del 7º Encuentro de Arte Urbano al zur-ich,
2009. Dice el artista que el proyecto
reunión de estos documentos ha de cumplir,
al menos, una función informativa y, si es
posible, generar el deseo en el espectador
de acompañar nuevas acciones de este tipo,
ya sean estas consideradas arte o activismo.
dio lugar a un proceso participativo en el cual
los moradores del barrio Lucha de los Pobres,
ubicado en el sur de la ciudad de Quito,
dieron nombre a las calles – innominadas en
su totalidad- del sector en el que habitan. De
esta manera esta manera, intervinieron en
la construcción de los referentes simbólicos y
espaciales de su comunidad. Esta propuesta
cuestiona los mecanismos tradicionales de
producción simbólica dentro del ámbito
público, al mismo tiempo que plantea un
ejercicio de apropiación del espacio urbano y
de búsqueda de nuevas formas de representar
la ciudad, cuyos gestores son las y los
habitantes del barrio11.
En el año 2009, Juan Pablo Ordóñez
emprendió una serie de obras a partir de
“videocartas” recogidas, digitalizadas y
catalogadas por el AMAME (Archivo de
la Memoria Audiovisual de la Migración
Ecuatoriana), proyecto que desarrolla
desde 2008 junto a Melina Wazhima en
el colectivo Ñukanchik People. En 2014,
Ordóñez presentó por primera vez la
performance Lectura Pública. Según Melina
Proyectos como el que comentamos
superan realmente cualquier intento de
presentación estetizante del proceso. No
puede haber manera exitosa de dar cuenta
de las vivencias generadas por este tipo de
acciones participativas, y la documentación
presentada no puede ser más que un pálido
reflejo de lo acontecido. No obstante, la
Siendo la edición una de las
posibilidades derivadas del registro, y sin
querer entrar en las disputas típicas sobre si
es posible realmente una presentación sin
rastros de edición, podemos considerar de
acuerdo con Emily Roysdon (La respuesta,
Zehar, nº 65)12 que la performance es un
tipo de edición, un gesto de reunión,
aceptación o rechazo de la información del
mundo que nos rodea. El archivo sería la
performance de la historia a través de la
recopilación y la proximidad.
9
Alonso, Rodrigo, El cuerpo del
delito, Buenos Aires, 1998, MNBA,
(fecha de última consulta 04/09/15),
http://www.roalonso.net/es/pdf/
curaduria/delito_texto.pdf
Catálogo Unidad Pelota Cuadrada
2007-2014. Sin datos de edición,
Quito, 2014.
10
11
Comunicación del artista.
Roysdon, Emily, La respuesta,
Zehar, San Sebastián, 2010, n.º 65, p.
68.
12
98 98
99 99
Fig.7 : Documentación fotográfica de intervención comunitaria “Anónimos”. Juan Fernando Ortega, 2009.
Fig.8 : Fotos tomadas al público por el artista durante la performance, “Lectura pública”. Juan Pablo Ordoñez, 2014.
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fernando baena baena: “lo que queda de la acción. estrategias de conservación” (92-101)
CULTURA E IDENTIDAD
Wazhima, la acción recogía
algunas de las pistas que el artista plantea
para esa lectura: la construcción de un tiempo diferido hacia el pasado y el futuro desde
una perspectiva presente, la del en vivo; por
otro lado están el uso del espacio y el ejercicio teatral determinado por el peso de la
ficción enfrentado al registro, a la experiencia vídeo-grabada, a la memoria colectiva;
finalmente, la búsqueda de un destinatario
ausente recalcado con la presencia de público
durante el performance y la direccionalidad
en la enunciación del mensaje… Para el artista, esta reflexión se desarrolla desde la dimensión del performance, prestándose como
cuerpo y como historia para esa acción de
reedición: traer el pasado al presente, llevar
el presente al pasado, hablar de lo colectivo
desde lo personal, ofrecer lo personal para
entramarse y fundirse en lo colectivo13.
Durante la acción, el artista realizó
una fotografía del público mientras que,
desde la proyección, un hombre filmado
en una película-carta de 1976 hacía lo
mismo. Esta foto de los espectadores
de la performance es el único registro
de la acción. Con ocasión de la presente
exhibición presentamos los registros de
una nueva performance realizada a partir
de la lectura pública de una nueva vídeocarta.
A lo largo del presente artículo he
procurado mostrar diferentes estrategias
empleadas por artistas para quienes, en
diferente grado, el proceso de fabricación
de la obra es más importante que el
objeto generado. De esta manera, para
el conocimiento de la obra de José Luis
Macas, en la que el propio resultado
objetual es efímero, hemos de recurrir
indefectiblemente al registro. Y así ocurre
también con el trabajo procesual de
Juan Fernando Ortega, en cuyo caso el
valor estético de la documentación y su
presentación sería incluso innecesario.
se da solo entre proceso y exhibición sino,
en primer lugar, entre proceso y objeto
resultante. En el material presentado por
Karina Skvirsky, esa unidad es evidente,
siendo la obra exhibida parte del proceso
de un trabajo aún en construcción.
Algo similar ocurre con la obra de Juan
Pablo Ordóñez, pues el nuevo elemento
aportado a la muestra es producto de una
nueva acción, perteneciente a una serie
inacabada, que se suma a los anteriores
registros. Finalmente, encontramos en
las pieza presentada por Adrián Balseca
el ejemplo de como un objeto residual
puede convertirse en generador de un
nuevo elemento significativo, el vídeo de
su propia construcción.
En la gradación anteriormente
mencionada encontramos desde el ejemplo
de la acción de Unidad Pelota Cuadrada,
en el que se nos ofrece la obra ya cerrada,
en formato video-acción, hasta la acción
generadora de Pablo Cardoso, que une de
manera indisoluble y simultánea, el proceso
de realización de la obra con su exhibición
pública. En el caso de Santiago Reyes la no
existencia de solución de continuidad no
Mediante el registro y la atención al
significado de los restos generados por las
acciones en general, los artistas ensayan
diferentes maneras de extender el poder
de lo efímero, prolongar los puentes con el
público espectador. La existencia de este,
presente o no durante la ejecución de la
performance, es la que justifica al fin y al
cabo toda obra de arte y la prolongación de
su efectividad.
Wazhyma, Melina, Casos de
Expansión – Ecuador, en proceso
de publicación en las memorias de
la XVI Muestra Internacional de
Documental de Bogotá / MIDBO 16.
13
Bibliografía
Carpentier, Alejo (2009) El siglo de las luces, Madrid: Alianza Editorial.
Unidad Pelota Cuadrada 2007-2014. Sin otros datos de edición, Quito, 2014.
Vallaure, Jaime (1996) No hay performance sin documento certificado, en Arte.
Proyectos e ideas 4, vol. I. Valencia: Universidad Politécnica.
Weber, Max (1996) Economía y sociedad, México: Fondo de Cultura Económica.
Artículos en revistas
Auslander, Philip (2006) The Performativity of Performance Documentation, p.
5, citado en Alabarrán, Juan (2012) La fotografía ante el arte de acción, Madrid:
Efímera.
Imagen: Holger Edison Diaz Salazar
Roysdon, Emily (2010) La respuesta, San Sebastián: Zehar n.º 65.
Wazhyma, Melina Casos de Expansión – Ecuador, en proceso de publicación
en las memorias de la XVI Muestra Internacional de Documental de Bogotá /
MIDBO 16.
Artículos y libros on line
Alonso, Rodrigo (1979) Performance, fotografía y video: la dialéctica entre el acto
y el registro, Buenos Aires: Centro Argentino de Investigadores de Artes. http://
www.roalonso.net/es/arte_y_tec/dialectica.php.
Alonso, Rodrigo (1998) El cuerpo del delito, Buenos Aires: MNBA, (fecha de última
consulta 04/09/15), http://www.roalonso.net/es/pdf/curaduria/delito_texto.pdf
100
101
miguel alfonso bouhaben: “la crítica de la construcción capitalista/racista/patriarcal de la mujer en el
marco del feminismo postcolonial” (102-112)
CULTURA E IDENTIDAD
La crítica de la construcción
capitalista/racista/patriarcal
de la mujer en el marco del
Feminismo Postcolonial
Análisis de Vídeo blanco (Katya Cazar, 2009)
Miguel Alfonso Bouhaben
Escuela Superior Politecnica del Litoral
Ecuador
[email protected]
resumen
ABSTRACT
El proyecto de la Modernidad está
ligado irremediablemente a los procesos
de colonización conformando un sistema
de dominio. A tráves del control sobre
el trabajo, la raza y el sexo, este sistema
ha forjado una serie de dicotomías
que atraviesan todo el cuerpo social:
propietario/asalariado, blanco/no-blanco
y hombre/mujer. Estos pares excluyentes
van a ser cuestionados por las teorías y
las prácticas del feminismo postcolonial.
El black feminism, el feminismo chicano,
el feminis afro/indígena y el feminismo
comunitario antisistémico van a desvelar
los modos de intersección del género
con la clase y la raza, de cara a forjar una
crítica del sistema de la modernidad/
colonialidad. Asimismo, resulta necesario
formular una crítica de los sistemas de
representación dominantes a partir de
imágenes de contrapoder que se adhieran a
las denuncias del feminismo postcolonial.
Por ello, analizaremos la pieza videoartítica
Vídeo blanco (Katya Cazar, 2009) como
ejemplo ilustrativo de los combates
desencadenados por los feminismos no
occidentales
The project of modernity is inevitably
linked to the processes of colonization
forming a domain system. Through control
over labor, race and sex, this system has
forged a series of dichotomies that cross
the entire social body: owner/employee,
white/non-white and men/women. These
exclusive pairs will be questioned by the
theories and practices of postcolonial
feminism. The black feminism, Chicano
feminism,
African/Indian
feminism,
antisystemic and community feminism
will unveil modes intersection of gender
with class and race ahead to forge a critique
of the system of modernity/coloniality. It is
also necessary to formulate a critique of the
dominant systems of representation from
images of counter adhere to allegations
of postcolonial feminism. Therefore, we
work Vídeo blanco (Katya Cazar, 2009) as
an illustration of fighting triggered by nonWestern feminism.
palabras clave
KEY WORDS
Mo d e r n i d a d / C o l o n i a l i d a d ;
Feminismo Postcolonial; Videoarte;
Crítica al capitalismo; Crítica al
racismo; Crítica al patriarcado
Modernity/Coloniality;
Postcolonial
feminism; videoart;
Critique of capitalism; Critique of
racism; Critique of patriarchy
ARTÍCULO PRESENTADO PARA REVISIÓN: 15 DE AGOSTO DE 2015
ARTÍCULO ACEPTADO PARA PUBLICACIÓN: 26 DE OCTUBRE DE 2015
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1. El sistema modernidad/
colonialidad. Universalidad,
obediencia y poder.
El
proyecto
político
de
la
Modernidad sienta sus bases en la teoría del
contrato social de Jean-Jacques Rousseau
(1762), que vindica un sistema democrático
donde la voluntad general configura un
nuevo sujeto político; y en las teorías
éticas y políticas de Immanuel Kant (1784;
1787) que, estableciendo un nexo entre
ambas, formula una salida de la minoría de
edad a partir de la universalización de las
máximas en leyes. En ambos casos, se trata
de la forja de un proyecto de Estado de
Derecho. Los principios de la Revolución
Francesa (libertad, igualdad y fraternidad)
van a servir de ideas-fuerza que sintetizan
ambas teorías y que abren un nuevo
espacio para la emancipación de los seres
humanos, que finalmente desemboca en la
Declaración de los Derechos del Hombre y
del Ciudadano (1789).
Imagen: Silvia Marielena Morán Ponce
Imagen: Holger Edison Diaz Salazar
OMBLIGO. REVISTA DE COMUNICACIÓN VISUAL, N° 2, OCTUBRE/MARZO, 2016, ISSN: 1390-955X
Ahora bien, este proyecto de la
Modernidad ilustrada deviene mera ilusión,
pues carece, justamente, de universalidad,
o mejor dicho: el carácter universal se
circunscribe exclusivamente en el ámbito
europea. Las posibilidades de progreso
científico, humanístico y cultural de Europa
han sido posibles gracias a los procesos de
colonización que someten a los pueblos
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OMBLIGO. REVISTA DE COMUNICACIÓN VISUAL, N° 2, OCTUBRE/MARZO, 2016, ISSN: 1390-955X
miguel alfonso bouhaben: “la crítica de la construcción capitalista/racista/patriarcal de la mujer en el
marco del feminismo postcolonial” (102-112)
CULTURA E IDENTIDAD
no-occidentales. Por ello, solo por medio
de la explotación sistemática ejercida por la
violencia colonial son posibles la libertad,
la igualdad y la fraternidad. Una libertad,
una igualdad y una fraternidad simuladas:
una pura pose cosmética, una táctica
de marketing que oculta una profunda
barbarie
político-económica. Así, la
construcción de los Estados Modernos
solo puede entenderse en relación con el
resto del mundo. Es decir, solo es posible
comprenderla como una función interior
de ese sistema que conforma lo que Walter
Mignolo ha llamado el “sistema-mundo
moderno/colonial”.
Cabe, en este sentido, preguntarse
de qué modo se ha perpetuado la
modernidad/colonialidad, esto es, cómo se
ha construido este mundo imaginariamente
libre. De manera sumaria, vamos a destacar
tres niveles de construcción del espacio
social que la modernidad/colonialidad ha
puesto en práctica para ejercer su poder
frente a los otros, frente a las subjetividad
subtalternas conquistadas.
En un primer nivel epistemológico,
el
sistema
de
la
modernidad/
colonialidad ha construido un saber
teórico científico-filosófico que sirve de
plataforma conceptual para demostrar
la superioridad europea y, por ende, el
carácter pretendidamente moral de la
conquista. Inmanuel Wallerstein (2001) ha
señalado cuales son las principales ideas
del eurocentrismo para justificar este
sistema de la modernidad/colonialidad:
la historiografía: Europa tiene un mayor
desarrollo y una “tecnología más avanzada”
(Wallerstein, 2001: 28); el universalismo:
Europa gracias a la ciencia ha logrado el
acceso a verdades válidas con carácter de
ley (Wallerstein, 2001: 29); la civilización:
Europa es la cuna de los modales sociales
(Wallerstein, 2001: 31); el orientalismo:
lo no-Europeo en tanto que anverso de
la civilización (Wallerstein, 2001: 32); y,
finalmente, el progreso: Europa ha sabido
“impulsar el progreso de una forma más
sabia y acelerar su ritmo de un modo más
seguro” (Wallerstein, 2001: 33).
En un segundo nivel pedagógico,
el sistema de la modernidad/colonialidad
al mostrar su superioridad epistemológica,
se ve en la necesidad moral de imponer la
verdad científica por medio de un proceso
colonizador. Si el otro, si el no-europeo,
es
intelectualmente
necio,
entonces
Europa-Occidente tiene que adoptar la
figura de un Prometo moderno que lleve
la luz del conocimiento a aquellos pueblos
sumidos en la oscuridad de sus saberes
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primitivos. Enrique Dussel (2001) se ha
preocupado de desmontar este proyecto
pedagógico arraigado en Europa al mostrar
el tendencioso argumento en pro de la
colonización. En resumen, el argumento
es el siguiente: a) La civilización moderna
es superior; b) La superioridad obliga a
desarrollar a los más primitivos como
exigencia moral; c) El bárbaro se opone a
la civilización; d) El civilizador se ve en la
obligación moral de ejercer la violencia,
que resulta inevitable. (en Lander, 2001:
17). En definitiva, de lo que se trata es de
enseñar a obedecer.
Si Wallerstein y Dussel centran
el foco de atención en la colonialidad del
saber, primero mostrando la superioridad
epistemológica de Europa, y luego
imponiéndola por medio de una suerte de
pedagogía del terror; Aníbal Quijano, por
su parte, va a describir los procesos de la
colonialidad del poder (1997; 2000). En este
tercer nivel, saber y poder se revelan como
territorios que se intersectan mutuamente
y que tienen finalidades convergentes.
El poder de la modernidad/colonialidad
impone relaciones de dominación en “los
cuatro ámbitos básicos de la existencia
humana: sexo, trabajo, autoridad colectiva
y
subjetividad/intersubjetividad”
(en
Lugones, 2008: 83). Aníbal Quijano va a
mostrar como la América de la conquista
es un espacio geopolítico nuevo que resulta
fundamental para entender el devenirmoderno de Europa.
Vamos a prestar especial atención a
tres de estos ámbitos de poder colonial que
enumera el sociólogo peruano: el trabajo
en condiciones capitalistas de producción,
la subjetividad codificada racialmente y
el sexo bajo el yugo patriarcal. Estos, nos
servirán como sustrato teórico para el
análisis ulterior de la pieza audiovisual
Vídeo blanco (Katya Cazar, 2009).
1.1. La modernidad/colonialidad capitalista.
La modernidad/colonialidad supuso
la imposición de formas de control del trabajo en torno al capital. Quijano describe
como en la primeras etapas de la colonización mueren muchos indígenas. Ahora
bien, la causa última de estas muertes no es
ni la violencia de la conquista ni las enfermedades nuevas, sino la obligación a trabajar, lo cual, determina la relación social sobre la que se funda el capitalismo, a saber:
la expropiación del valor del trabajo.
Esa colonialidad del control del trabajo
determinó la distribución geográfica
de cada una de las formas integradas
en el capitalismo mundial. En otros
términos, decidió la geografía social
del capitalismo: el capital, en tanto que
relación social de control del trabajo
asalariado, era el eje en torno del cual se
articulaban todas las demás formas de
control del trabajo, de sus recursos y de
sus productos (Quijano, 2000: 208)
América se había convertido, de
este modo, en el patrón del poder colonial
y capitalista. Tras la conquista, este patrón
de dominio de los cuerpos por medio
del trabajo, en condiciones capitalista de
producción, se extiende a Asía y a África. Se
da así una doble expropiación: de la fuerza
de trabajo y de los recursos naturales. “El
capital se desarrolló en Europa no sólo
asociado a, sino ante todo fundado en, las
demás formas de explotación del trabajo
y, sobre todo, en la esclavitud “negra”,
que producía los vegetales preciosos, y en
la servidumbre “india” productora de los
metales preciosos” (Quijano, 2006: 349).
Se trataba de expropiar las
materias primas y el trabajo a los territorios
colonizados para fomentar el desarrollo
del capitalismo. Un desarrollo expansivo y
globalizante que se conjugaba a la perfección
con el afán universalista en el terreno
epistemológico: la totalización absoluta
del mundo a través de la explotación de
la fuerza de trabajo y de la imposición de
relaciones sociales de producción y de
consumo. Así, el capitalismo parte de una
producción cognitiva acorde con su modus
operandi: “la medición, la cuantificación,
la externalización (u objetivación) de lo
cognoscible respecto del conocedor, para
el control de las relaciones de las gentes
con la naturaleza y entre aquellas respecto
de ésta, en especial la propiedad de los
recursos de producción.. (Quijano, 1997:
94). Cuantificaciones que sometían a los
pueblos, mediciones que determinaban
ontológicamente a los indígenas y que
cumplían con el objetivo de absorber todo
lo diferente, esto es, de trazar axiomas que
reterritorializase lo otro.
Así, la modernidad/colonialidad
impone un sistema económico depredador
y desigual que tiene un poder insólito, no
sólo para replicarse y multiplicarse, sino
también para extenderse y dominar todo
el planeta. Como señala Wallerstein: “una
vez que el capitalismo se consolidó en este
sistema histórico, una vez que este sistema
se rigió por la prioridad de la incesante
acumulación de capital, adquirió tal fuerza
contra otros sistemas históricos que ello
permitió
expandirse
geográficamente
hasta absorber físicamente todo el globo”
(2001: 38).
1.2. La modernidad/colonialidad racista.
Ahora bien, la expropiación del
trabajo que consolidó la modernidad/
colonialidad capitalista trajo consigo un
modelo de clasificación racista de las
identidades: “ la distribución racista de
nuevas identidades sociales fue combinada
[…] con una distribución racista del
trabajo y de las formas de explotación del
capitalismo colonial. Esto se expresó, sobre
todo, en una cuasi exclusiva asociación
de la blanquitud social con el salario y
por supuesto con los puestos de mando
de la administración colonial.” (Quijano,
2000: 205). Este racismo está en la base
de los discursos de la Modernidad. Como
ya hemos apuntado, Immanuel Kant es
uno de los teóricos más relevantes de
la Modernidad. Aparte de construir, en
Crítica de la razón pura, una epistemología
que permite definir cuales son los límites
de la razón en la búsqueda de los caracteres
universales del conocimiento, y una ética,
en Crítica de la razón práctica, que determina
el carácter universal de la ley moral a través
del imperativo categórico; el filósofo
de Königsberg también es uno de los
referentes ineludibles en la construcción
de una teoría de los Estados Modernos.
A pesar de ser uno de los paladines de la
libertad, la igualdad y la fraternidad, en
su obra también encontramos toda una
taxonomía racista que, en principio,
está muy lejos de los presupuestos de la
Ilustración: “La humanidad encuentra su
mayor perfección en la raza de los blancos.
Los indios amarillos tienen un talento
menor. Los negros están muy por debajo,
y en el lugar inferior está una parte de los
pueblos americanos” (citado en Santos
Hecerg, 2010: 410). Para el filósofo alemán,
el blanco luminoso es el color de la razón
pura del conocimiento, y de la razón
práctica de la ética. Asimismo, respecto de
los habitantes del continente americano,
afirma que no eran educables: “La raza
de los americanos no puede educarse. No
hay fuerza motivadora porque carecen de
afecto y pasión. Ellos no están en el amor,
por eso tampoco tienen miedo. Apenas
hablan, se acarician mutuamente, nada
les importa y son haraganes” (citado en
Chukwidi Eze, 2001: 224-225).
Sobre el modo en el que se articula
el racismo en la matriz modernidad/
colonialidad, Quijano ha apuntado las
siguientes estrategias: a) La segregación
racial como fundamento ideológico del
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miguel alfonso bouhaben: “la crítica de la construcción capitalista/racista/patriarcal de la mujer en el
marco del feminismo postcolonial” (102-112)
CULTURA E IDENTIDAD
1.3. La modernidad/colonialidad patriarcal
María Lugones (2012) se va a
preguntar, de manera sumamente lúcida,
por los modos de sumisión femenina en la
modernidad/colonialidad:
¿Cómo es que las indígenas colonizadas
llegaron a ser subordinadas en nuestras
propias
comunidades
indígenas,
afro, mestizas, cuando la paridad/la
binaria, que es incompatible con la
dicotomía jerárquica, es lo importante
en la organización dela vida en esas
comunidades? ¿Qué camino colonial
moderno capitalista nos llevó a
adentrarnos, a asumir, a internalizar
en
nuestras
comunidades
y
en
nuestros corazones que somos mujeres
subordinadas? ¿Por qué entre nosotros
hay seres que fueron colonizados
como no-humanos y que quieren ir
al camino de la decolonialidad pero
–contradictoriamente–
también
quieren ser seres humanos hombres
como los hombres blancos modernos,
y subordinar a las compañeras? ¿Es
por eso que hemos empezado a tomar
decisiones comunales sin la necesaria
voz de las opuestas, sin lideresas? ¿Y de
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dónde salió la golpiza? ¿Y de dónde salió
toda esa forma de disminuirnos que
hace que no podamos saber, saber como
chamanes, saber como yatiris, saber
como sabias, saber como filósofas, saber
como maestras, saber como médicas?
(Lugones, 2014:133)
Estas preguntas gravitan en toda la
obra de Lugones y le sirven para reconfigurar
la
matriz
modernidad/colonialidad,
propuesta por Quijano, para trazar, así,
lo que ella llama el sistema moderno/
colonial de género: “presento y complico el
modelo de Quijano porque nos brinda, con
la lógica de ejes estructurales, una buena
base desde la cual entender los procesos de
entrelazamiento de la producción de raza
y género” (Lugones, 2008: 77). Lugones
parte de la crítica de Quijano al patrón
colonial del capitalismo moderno para
definir el modo en que se vinculan la raza
y el género, con la idea de desentrañar los
procesos de invisibilización que sufre la
mujer no-blanca: “Las feministas de color
nos hemos movido conceptualmente hacia
un análisis que enfatiza la intersección
de las categorías raza y género porque las
categorías invisibilizan a quienes somos
dominadas y victimizadas bajo la categoría
«mujer» y bajo las categorías raciales “Black”,
“Hispanic”, “Asian”, “Native American”,
“Chicana” a la vez, es decir a las mujeres de
color (Lugones, 2008: 81). Así, las mujeres de
color están doblemente invisibilizadas por
su condición racial y de género. Siempre
se trata de una construcción a través de
dicotomías excluyentes que establecen
diferenciales de poder. Toda una lógica
categorial que margina y casi deshumaniza
a la mujer de color.
Imagen: Silvia Marielena Morán Ponce
poder colonial: “Raza, una construcción
mental que expresa la experiencia básica de
la dominación colonial y que desde entonces
permea las dimensiones más importantes
del poder mundial, incluyendo su
racionalidad específica, el eurocentrismo”.
(Quijano, 2000: 201). b) La distribución del
trabajo en orden a la raza. Esta distribución
de lo racial está correlacionada con la
distribución del trabajo dentro de las
coordenadas del capitalismo colonial ya
que se estableció “una cuasi exclusiva
asociación de la blanquitud social con el
salario y por supuesto con los puestos de
mando de la administración colonial”
(Quijano, 2000: 205). c) La anulación de las
diferencias específicas por una identidad
racial. Esta taxonomía no establecía
diferencias específicas entre las diversas
razas. Todos eran indios, pues de lo que
se trataba era de establecer una única
identidad racial, colonial y negativa “todos
aquellos pueblos fueron despojados de sus
propias y singulares identidades históricas
(…) su nueva identidad racial, colonial y
negativa, implicaba el despojo de su lugar
en la historia de la producción cultural de
la humanidad” (Quijano, 2000: 221).
De este modo, esta taxonomía
racista está adherida tanto a los presupuestos
universalistas de la epistemología moderna,
como al dominio de los cuerpos por medio
del trabajo en condiciones capitalistas de
producción.
Ahora bien, esta exclusión de
la mujer se basa en las imposiciones
patriarcales
consustanciales
a
la
modernidad/colonialidad, exclusiones que
trazan cuales deben de ser los patrones de
comportamiento sexual entre géneros y
que determinan modelos de organización
basados en la institución familiar europea.
Esto dio lugar a la destrucción etnocida de
las instituciones autóctonas: “La unidad e
integración familiar, impuestas como ejes
del patrón de familia burguesa del mundo
eurocentrado, fue la contrapartida de la
continuada desintegración de las unidades
de parentesco padres-hijos en las «razas»
no-«blancas»” (Lugones, 2008: 83). De este
modo, las formas del patriarcado inscritas
en la institución familiar europea rompió
las estructuras de los pueblos colonizados.
Para evaluar las consecuencias de
la imposición de la institución familiar
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marco del feminismo postcolonial” (102-112)
CULTURA E IDENTIDAD
impuesta a los pueblos de América Latina,
Lugones va a recurrir a los estudios de
Gunn Allen. Allen estudia las estructuras
de las comunidades tribales de los nativos
americanos y descubre dos elementos
clave. Por un lado, se basan en formas
matriarcales alejadas del modelo patriarcal
inscrito en la sociedades occidentales. Por
otro lado, estas comunidades no entendían
el género desde las diferencias sexuales
ya que en ellas la homosexualidad era
considerada como un tercer género. Por
ello, la manera de entender el género era mas
igualitaria, a diferencia de las imposiciones
jerárquicas de la modernidad/colonialidad.
En este sentido, las diferencias de género
resultaban mucho más abarcadoras y
no partían de presupuestos biológicos.
Por el contrario, las mujeres tenían una
importancia decisiva, ya que las fuerzas
divinas eran femeninas, lo cual, autorizaba
a la mujer a participar e implicarse en las
distintas actividades tribales. Algunos de
los cambios que cita Allen en la imposición
del patriarcado eurocéntrico son: a) La
primacía de lo femenino es desplazada y
reemplazada por creadores masculinos. b)
Se destruyen las instituciones de gobierno
tribal. c) La estructura del clan debe ser
reemplazada por la familia nuclear. (en
Lugones, 2008: 89-90).
De este modo, la modernidad/
colonialidad
impone
sus
patrones
patriarcales en los modos de interacción
social entre los diferentes sexos, relegando
de esta forma a la mujer a un papel
subordinado y aplastando todos los
elementos matriarcales.
2. La decolonización de la
construcción
capitalista/
raciológico/patriarcal de
la mujer en los feminismos
postcoloniales.
La decolonización del sistema
modernidad/colonialidad
tiene
que
hacerse cargo de la deconstrucción
del sistema capitalista, del sistema de
clasificación racista y del sistema de
dicotomías de género inscritas por el
patriarcado. Por ello, no puede haber
decolonización sin desligarse de las
dicotomías jerárquicas entre propietario/
obrero, blanco/de color y hombre/mujer. Si
bien es cierto que en el ámbito de la teoría
decolonial se han hecho grandes avances
en la crítica a las dicotomías propietario/
obrero y blanco/de color, respecto a la
dicotomía hombre/mujer todavía hay
mucho por hacer. Escribe Lugones que
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“no hay descolonización si no se desliga
de la introducción colonial de la dicotomía
jerárquica hombre-mujer, macho-hembra”
(Lugones, 2012:129). Por tanto, para
ejecutar un plan de decolonización resulta
necesario conformar una teoría feminista
desde una óptica crítica con los modos
de producción colonial, que construyen
nuevas subjetividades cruzando elementos
clasistas, raciales y sexuales. La teoría
feminista eurocéntrica no ha arrojado luz
sobre la reproducción colonial del clasismo
y el racismo y, por este motivo, la feministas
postcoloniales centran la atención en el
cruce entre el sexo y la raza, aludiendo a la
reflexión sobre le mestizaje. “Poner en el
centro del debate la raza – categoría con la
que hemos sido construidas desde el siglo
XV – implica reconocer que todas estamos
racializadas. En ese sentido el debate
feminista sobre el mestizaje […] es esencial”
(Gómez, 2011).
En lo que sigue, haremos un doble
balance para desentrañar los caracteres
diferenciales del feminismo postcolonial.
En primer lugar, afrontaremos un breve
recorrido histórico y genealógico de
las corrientes pioneras dentro de los
feminismos postcoloniales: el black feminism
y el feminismo chicano. Y, en segundo
lugar, valoraremos las tesis sostenidas por
el feminismo postcolonial latinoamericano
de corte afro/indígena y antisistémico.
El feminismo postcolonial nace en
las décadas de los 60 y los 70 en Estados
Unidos. Dentro de esta oleada crítica,
podemos destacar dos movimientos
feministas subalternos: el black feminism y
el feminismo chicano. Ambas propuestas
se esfuerzan en desenmascarar los efectos
nocivos del colonialismo desde una
perspectiva antirracista y antisexista y
han sido movimientos fundamentales en
las práctica decoloniales del feminismo
indígena y africano en América Latina y el
Caribe.
El black feminism es una propuesta
que entrelaza las categorías de sexo, clase y
raza para pensar las sociedad postcoloniales.
En sus propuestas, han sido sumamente
críticas con la perspectiva racista del
feminismo blanco y con el sexismo
inherente al movimiento por lo derechos
civiles. Racismo, sexismo y clasismo
conforman la matriz de dominación que
denuncian. Combahhe River Collective,
colectivo de mujeres lesbianas y de color, ha
sido uno de los movimientos más críticos
con las formas de opresión del capitalismo
colonial.
La declaración más general de nuestra
política en este momento sería que estamos comprometidas a luchar contra
la opresión racial, sexual, heterosexual
y clasista [...] Como Negras vemos el
feminismo Negro como el lógico movimiento político para combatir las opresiones simultáneas y múltiples a las que
enfrentan todas las mujeres de color [...]
Una combinada posición antirracista
y antisexista nos juntó inicialmente, y
mientras nos desarrollábamos políticamente nos dirigimos al heterosexismo y
la opresión económica del capitalismo
(en Curiel, 2007: 97).
En la misma época, emerge el
feminismo chicano, movimiento teóricopolítico que lucha también contra los
diversos modos de opresión colonial a
través de la reivindicación de la hibridación
mestiza y de la crítica de la idea de pureza
racial. Este, es un feminismo fronterizo
que cuestiona las formas de racismo
norteamericano y el etnocentrismo del
feminismo blanco, siempre dentro de las
coordenadas de la crítica al capitalismo.
Gloria Anzaldúa es una de las pioneras de
este movimiento y, a través del concepto de
new mestiza, va a esforzarse por romper los
binarismos sexuales y la subordinación de la
mujer: “Lo que quiero es contar con las tres
culturas -la blanca, la mexicana, la india-.
Quiero la libertad de poder tallar y cincelar
mi propio rostro, cortar la hemorragia con
cenizas, modelar mis propios dioses desde
mis entrañas” (en Curiel, 2007: 98). La new
mestiza se sitúa en los intersticios, en una
frontera donde convive una multiplicidad,
una pluralidad: “Tiene una personalidad
plural, actúa de una forma pluralista: nada
es eliminado -lo bueno, lo malo, lo feonada es rechazado, nada abandonado.
La mestiza vive en la ambivalencia, pero
también
puede
superarla
mediante
un proceso que invierta o resuelva la
ambivalencia” (Anzaldúa, 1990: 145).
Estas dos corrientes postfeministas
va a dejar una huella, una decisiva
influencia en las prácticas feministas de
América Latina. Así, dentro del ámbito
Latinoamericano, podemos destacar dos
corrientes dentro del marco postcolonial:
el feminismo afro/indígena y el feminismo
antisistémico.
El feminismo indígena y africano
tiene en Léila González una de sus
portavoces más relevantes. Su posición
es crítica con el concepto de latinalidad
de las feministas chicanas. Para ellas, este
concepto supone una nueva forma de
eurocentrismo, una forma de entender
el género que subestima lo indígena
y lo africano. De ahí que desde estas
coordenadas, se reivindique el concepto de
amefricanidad como modo de resistencia
y de creación de nuevas formas culturales.
Asimismo, se lleva a cabo una defensa de “lo
negro”, en tanto reconocimiento a la historia
de la esclavitud. Se trata, como asegura
Sueli Carneiro (2005), de ennegrecer el
feminismo y feminizar la lucha antirracista.
El feminismo indígena, al igual que el black
feminism y el feminismo chicano, cuestiona
las relaciones patriarcales, racistas y
sexistas en América Latina. Escribe Marta
Sánchez Néstor: “Quizás sea nuestra propia
forma de pensar en el feminismo, pues si
bien estamos de acuerdo en que el sistema
en sí ha sido patriarcal, vemos también
que en nuestra cosmovisión y concepción
de estos temas polémicos, no ha sido una
tarea absorber todo lo que se genera en el
mundo mestizo” (en Gargallo, 2007: 22).
En suma, el feminismo afro e indígena
en Latinoamérica
parte de la crítica
postcolonial que entrelaza las categorías
de raza, clase y sexo para posicionarse a la
contra de la colonialidad del poder.
Por
su
parte,
el
feminismo
comunitario antisistémico tiene en su base
epistémica presupuestos anarquistas. En su
balance crítico de las formas de opresión
racial, sexual y de clase, realizan una suerte
de vindicación colectiva de la Pachamama.
Se cuestiona la noción de individuo y se
plantea a las personas como seres humanos relacionales, interdependientes y
se sostiene que el ejercicio de la autonomía no es sin la existencia de comunidades de sentido que posibiliten distintas
formas de equidad. Si bien se establecen
alianzas a partir de las reivindicaciones
de los pueblos originarios sobre sus territorios y en contra de la expropiación
de la naturaleza por parte de los estados y el capitalismo transnacional en el
marco de un nuevo desarrollismo, también se critica a un “pachamamismo”
esencialista que asocia a las mujeres con
la naturaleza colocando a ambas como
reproductoras espontáneas, sin tomar
en cuenta que la producción de la vida
implica inteligencia, sensibilidad y trabajo (Coba y Herrera, 2013: 20).
Todas estas corrientes de feminismo
postcolonial continúan con el legado de la
crítica decolonial desde una perspectiva
del género no eurocéntrica. Sin duda,
todas ellas inciden en la importancia de los
conceptos de clase y de raza para entender
el género. A continuación, vamos a evaluar
el modo en que estos conceptos dejan una
huella de sentido en una pieza visual de la
artista ecuatoriana Katya Cazar.
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marco del feminismo postcolonial” (102-112)
CULTURA E IDENTIDAD
La crítica postcolonial al sistema
de la modernidad/colonialidad, que ha
producido un sistema de dualidades
excluyentes que conducen a la dominación
económica, al racismo y al patriarcado,
es
expresado
por
muchos
artistas
latinoamericanos a través de su producción
artística. En el caso que nos ocupa, Vídeo
blanco (Katya Cazar, 2009), se comprimen
estos efectos nocivos del colonialismo.
En dicha obra, Katya Cazar ilustra cómo
se expresan las construcciones de clase,
raciales y patriarcales, puestas en marcha
por la dominación colonial, por medio
de la escenificación de la ceremonia de
la belleza que muchas mujeres ponen
en práctica ante el espejo. En esta pieza
visual observamos como su rostro aparece
incrustado en una figura oval que simula
la imagen estereotipada de un espejo
(Fig. 1). Sus manos van aplicando, poco
a poco sobre el rostro, una crema blanca,
hasta que lo cubre por completo. Con
esta acción, Cazar construye una obra
decolonial que arroja luz sobre la obsesión
de muchas mujeres mestizas por parecer
blancas. Así, podemos entrever en esta
videoperformance la crítica a la matriz de
dominación capitalista/racista/patriarcal.
La crítica al capitalismo. El
sistema de la modernidad/colonialidad
ha configurado un sistema económico
basado en el control del trabajo y en la
expropiación del plusvalor de las fuerzas
productivas. Ahora bien, para que ese
sistema pueda seguir latiendo, para que
la estructura productiva que divide la
sociedad en explotadores y explotados siga
viva, es imprescindible, como apuntaba
Althusser (1971), crear y reproducir
superestructuras que justifiquen y, de
algún modo, naturalicen las relaciones
estructurales de producción. De este modo,
se conciben superestructuras ideológicas
a través de los medios de comunicación
y del sistema educativo que permitan el
control y el disciplinamiento. Es decir,
se trata de construir cuerpo y mentes
dóciles por medio de todo un entramado
de automatismos que comienzan en la
familia y que continúan en la escuela y
en el mercado laboral. Sin la creación de
automatismos, sin el control sobre los
gestos, no es posible la enajenación. Por
ello, en el ritual repetitivo y carente de
vitalidad que la artista emula ante el espejo,
podemos descubrir los efectos nocivos
del plan hegemónico del capitalismo y,
asimismo, una terrorífica consecuencia
de la esclavitud simulada en la que todos
estamos instalados. Este gesto, sin duda,
110
110
es el resultado alienado de las relaciones
de producen que crea el capitalismo y, por
ello, del poder colonial sobre el trabajo.
La crítica al racismo. Podemos
vislumbrar en Vídeo Blanco dos tipos de
críticas. En primer lugar, una crítica al
racismo antropológico de la modernidad/
colonialidad. La obra pone en crisis el
cuerpo-raza a través de un dispositivo
estético que cuestiona el poder colonial y
sus estrategias para sostener que la belleza
ideal es la blanca. El color se utiliza como
elemento expresivo para poner en crisis
las derivas racistas de la modernidad, en su
obsesión por clasificar de forma jerárquica
a las distintas razas. La raza, como hemos
señalado, ha servido no solo para promover
la dominación colonial, sino también para
establecer una distribución de las tareas
en el sistema de trabajo. Esto es, aquellas
subjetividades más alejadas del referente
blanco, en tanto ideal, tendrían trabajos
más duros y con una menor remuneración.
Y, en segundo lugar, una crítica al racismo
interno de las mujeres mestizas. La obra
critica a aquellas mujeres mestizas que aun
en nuestros días se dejan seducir por la
propaganda racial que establece un vínculo
entre lo blanco y lo bello. Podemos ver
como la artista visibiliza que el modo en
que las mujeres mestizas ejercen una suerte
de autoexclusión. Apuntemos que Johan
Jakob Von Tschudi escribía en Testimonio
de Perú que los mestizos renegaban de su
condición indígena y se sentían blancos.
Ello les llevaba a despreciar a los indígenas,
reproduciendo así las categorizaciones
raciales propias de la modernidad/
colonialidad: “andan de preferencia con
los blancos y no quieren saber nada de los
indios a los cuales tratan en general con
desprecio (…) se autotitulan <<blancos>> y
se enfrentan con aires de superioridad a los
indios”. (en De la Cadena, 2006: 52).
La crítica al patriarcado. La
videoperformance
de
Cazar
revela
también los síntomas del patriarcado. La
modernidad/colonialidad se encargó de
subordinar a la mujer que, como hemos
apuntado, tenía un mayor poder político
ya que era capaz de asumir tareas políticas
en las comunidades precolombinas. La
institución familiar europea fue impuesta
de forma definitiva y, gracias a ello, la
mujer tuvo que reducir su poder de
actuación social. De este modo, sus tareas
se circunscribieron al ámbito domestico.
Ella era la encargada de las tareas del hogar
y del cuidado de los hijos y, prácticamente,
se convirtió en una esclava del poder
masculino. Así, para satisfacer los deseos
del hombre, la mujer tenía que resultar
atractiva al hombre y, por ello, maquillarse
que convirtió en un imperativo que
revelaba el dominio patriarcal. Asimismo,
hay que señalar que estos postulados
económicos, políticos y antropológicos de
la modernidad/colonialidad están ligados a
una teoría estética.
En primer lugar, hay que apuntar que
en la modernidad/colonialidad elaboración
se impone una ley sobre la belleza. Se trata
de hacer un modelo estético con carácter
universalizable que excluya todo modelo
de expresión no-occidental. En su Crítica del
juicio (1790, 2007), Kant pretende establecer
leyes universales que relacionan la estética
con la belleza. El problema es que esa ley
universal sólo tenía validez para Occidente
y, de este modo, toda producción que no
entrase en el marco definido por la estética
no podría considerarse como arte, sino
como artesanía. Walter Mignolo arroja luz
sobre esta cuestión: “El discurso filosófico
impuso un canon de principios para
definir el quehacer artístico y para definir
también una zona en la cual lo artístico se
diferencia de lo no artístico (artesanado,
pintura y poesía popular, mitos y leyendas
y no literatura, canciones populares y no
música propiamente dicha, etc.)” (Gómez &
Mignolo, 2012: 14). Así, lo único susceptible
de ser verdaderamente bello es lo propio
del eurocentrismo
En segundo lugar, es necesario hacer
hincapié en los modos de control de lo
sensible como forma de control social que
se ponen en marcha. La estética no es una
disciplina secundaria en el proceso de la
modernidad/colonialidad. Es cierto que
la colonización del conocimiento, del ser
humano, de la moral, de la economía, de
las historia y de las costumbres es el modus
operandi que moviliza a Europa. Ahora
bien, este poder -epistémico, antropológico
y político- no sería posible sin antes
colonizar el ámbito de lo sensible. Y es
aquí, donde la estética moderna/colonial
tiene un papel singularmente importante,
pues ella atraviesa toda la vida social: “la
colonialidad de lo sensible, se despliega en
especial a través de los regímenes del arte y
la estética que hacen parte de la expansión
de la matriz colonial de la modernidad, en
un abanico de formas mediante las cuales
se pretende, más allá del exclusivo espacio
del arte, abarcar la totalidad de los ámbitos
de la vida”. (Gómez & Mignolo, 2012: 15).
Imagen: Silvia Marielena Morán Ponce
3. Análisis de Vídeo blanco
(Katya Cazar, 2009)
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Médula. refleja tu esencia.
CULTURA E IDENTIDAD
4. Conclusiones
Los combates y las luchas del
feminismo
postcolonial
tienen
una
vigencia incuestionable. En la actualidad de
América Latina, todavía se dan situaciones
de desigualdad de género que hay que
denunciar. Las teorías y las prácticas de las
feministas no-blancas en su rebelión contra
la hegemonía del feminismo Europeo, se
plantean la cuestión del género ligada a la
cuestión de la raza y de la clase. Muchas de
ella asumen el legado crítico de los estudios
decoloniales pero desde la óptica de los
estudios de género.
Ahora bien, el combate que el
feminismo postcolonial mantiene contra
las formas de dominio postcolonial, que
sin duda dan continuidad al sistema de
la
modernidad/colonialidad,
empieza
a encontrar aliadas en muchas artistas.
En el caso que hemos analizado, Vídeo
Blanco (Katya Cazar, 2009), se encuentran
cristalizadas las formas de opresión
derivadas del capitalismo, del racismo
y del machismo. Es importante que la
lucha contra la hegemonía se establezca
también en el campo de la expresión
visual. Vivimos en un mundo de un fuerte
totalitarismo visual, donde sólo las élites
dominantes pueden expresar sus valores a
través de las grandes pantallas de los cines
comerciales, y donde resulta cada vez más
difícil la configuración de una resistencia
audiovisual. Por ello, es importante
hacer uso de los recursos audiovisuales
disponibles para contraatacar las imágenes
dictatoriales que pretenden regir en nuestra
sensibilidad y en nuestra conciencia.
De la Cadena, M. (2006). “¿Son los mestizos híbridos?
Las políticas conceptuales de las identidades andinas”.
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viento en América Latina”. Investigaciones Sociales
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Rousseau, J. J. (1962, 2004). El contrato social. Madrid:
Ediciones AKAL.
«Médula» es la sección destinada a la publicación del
talento y creatividad de los Diseñadores Gráficos.
Aquí se exponen los contenidos generados por estudiantes y
graduados de la Carrera de Diseño Gráfico de la Universidad
San Gregorio de Portoviejo.
Si quieres que tus trabajos sean publicados en la próxima
edición de «Ombligo. Revista de Comunicación Visual»
escribe a:
[email protected]
Wallerstein, I. (2001). “El Eurocentrismo y sus
Avatares: los Dilemas de las Ciencias Sociales”. Revista
de Sociología (15), pp. 27-39
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OMBLIGO. REVISTA DE COMUNICACIÓN VISUAL, N° 2, OCTUBRE/MARZO, 2016, ISSN: 1390-955X
Lizbeth
loor
ilustración
contacto: liz
“Hay que dejar a cada color su zona para
que se extienda”
Henri Matisse
Liz artista y diseñadora, posee un
imaginario donde prevalecen los colores
saturados y llamativos propios de las ten-
114
Médula. refleja tu esencia.
dencias expresionistas y del Pop Art, los
cuales son recuperados hoy día en la popular moda color block, una tendencia experimental que juega con la combinación
de estilos y colores flúor. Son ilustraciones
que nos transportan a un mundo onírico, ilustraciones subjetivas que reflejan el
mundo interior de la artista, el placer por la
música, por la pintura, por la tranquilidad,
la pasión por la naturaleza en todo su esplendor y vitalidad, elementos que inspiran
su obra y que a su vez son reflejados en
sus trazos. Posee un estilo enérgico y desenfadado una clara evidencia de su propio
estilo de vida en el que se mezcla lo formal
con la psicodelia, la diversión con la formación, para ser aplicadas en sus trabajos.
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Médula. refleja tu esencia.
Edison
díaz
ilustración
“Con el poder de las imágenes y el paso del
tiempo es como se realizan las verdaderas
revoluciones”
contacto: [email protected]
André Breton.
Artista surrealista que a lo largo
de su vida se ha ido formando y forjando
hasta llegar a ser lo que es. Víctima de
las enseñanzas y dictaduras de la vida,
gracias a lo cual ve el mundo de una forma diferente tal como lo muestra en su
obra, un trabajo de crítica social. Dibujar
y mezclar los colores son más que su pasión, es la luz que ilumina sus sentidos y
hace que cree elementos que antes no
sabia que lo podía hacer. Tal como puede
plasmar en un papel sus ideas, tambien
las plama en creaciones hechas con diferentes materiales. “Mi imaginación no
tiene límites pero mi cuerpo sí y si me tocara morir un día, me gustaría dejar unas
de mis creaciones para poder llegar a
cada uno de los seres humanos dándoles
a conocer mi amor al arte”.
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Médula. refleja tu esencia.
Letty
benitez
ilustración
contacto: [email protected]
“Convertir un idea en una imagen es inmortalizarla.”
El diseño puede ser al mismo tiempo una herramienta de vida como un medio de vida, para decir, para pensar, y para
compartir, es lo que esta diseñadora siente
cuando habla de diseño. Sus propuestas
son rebeldes, criticas y comprometidas con
la evolución del pensamiento hacia nuevas
formas de entendimiento. Sus palabras recuerdan a la máxima del Fluxus donde la
colaboración entre artistas era una de las
principales premisas, donde se concibe
el concepto de obra abierta, y donde se
apuesta por la creación de espacios para
dar a conocer el mundo desde lo mas banal. Aunque aún se encuentra en proceso,
aspira a desarrollarse en el campo de la animación y producción visual, pues los identifica como espacios donde interviene la diversión y la fluidez de combinar diferentes
puntos de vista en un mismo trabajo.
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Victor
loor
ilustración
contacto: [email protected]
“Todos aquellos que sueñan de dia, son conscientes de muchas
cosas que se escapan a aquellos que solo sueñan de noche”
Edgar Allan Poe
Ryuk - Ilustración basada en Death Note
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Estas ilustraciones son sacadas del pensamiento
más bizarro de este artista, un imaginario propio de pesadillas, alterando el surrealismo con el horror, evoca las ideas
más perturbadoras en las cuales intervienen las politicas
bandálicas y en ocasiones poco éticas dependiendo de
quién mire. Este ilustrador de portoviejo expresa una estética tétrica con una paleta de colores frios que nos transporta
a su mucdo de fantasía donde se mezcla lo real con sus
sueños,personajes oníricos o máquinas de guerra de un futuro post apocalíptico. Muestra lo que no estamos acostumbrados a ver, lo raro, lo olvidado y a veces desagradable. A
pesar de la evolución tecnológica no rechaza el empleo del
lápiz y el pincel los cuales alterna con la edición digital. La
preocupación de la belleza queda supeditada e la subjetividad de cada individuo.
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“La mayoría de la gente cree que el diseño es algo creativo. Para mí, nada es más importante en el
futuro que el diseño. El diseño es el alma de todo lo creado por el hombre.”
Steve Jobs
Consciente de que todo es diseño, desde joven sabía lo que le gustaba. Atraída
por esa forma libre de expresión sin patrones se manifestó a favor del existencialismo
de la persona, su propio ser contra el mundo, un mundo lleno de reglas donde sus
únicas armas son el lápiz y el papel que vale más que las balas y el poder. Silvia no se
encasilla en ninguna jerarquía, ni social ni estética, no cree en la necesidad de diferenciarse del resto mediante etiquetas. Su lema es que todos somos entes productivos
capaces de hacer las cosas solos. En propias palabras de Silvia Moran, “he cambiado
mis horas de sueño por mi sueño”. Para conseguir este sueño ha tenido que luchar y
anteponer sus deseos por encima de las críticas. “Las injusticias y el abuso de poder
son mi mayor enemigo, me voy en contra de todo por una razón justa, desde el 95 dando guerra!
Silvia
moran
lustración
y fotografìa
contacto: [email protected]
Fotografia para book de modelo
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LOS
VENDIDOS
Somos un colectivo de arte PUNK y
comunicación visual. Nuestro objetivo
principal es generar una cultura de producción autogestionada libre de posiciones políticas y producir desde distintas
disciplinas como la ilustración, la fotografía y el diseño gráfico un material visual independiente. En la actualidad nos
dedicamos al 100% a diseñar fanzines.
Todo empezó con la idea de formar una
banda de punk en el 2013, la cual solo
duró un día, y desde ese momento decidimos trabajar en diseño, mediante este
mecanismo quisimos transmitir nuestro
descontento o admiración hacia la sociedad,sus normas, sus libertades, y en especial queríamos hablar acerca del comportamiento humano, así que decidimos
crear fanzines con distintas temáticas y
poder expandir los mensajes a comunicar. Los que integramos este colectivo
somos: Tiffany Benitez Sanclemente
(CARISHINA) y Henry Flores ( Studio
Tresneuronas).
Tenemos tres fanzines en el cual han
colaborado distintos colegas del Ecuador, Argentina y España, como colectivo participamos en ferias de diseño
fuera de la ciudad, además tuvimos la
oportunidad en varias ocasiones de exponer nuestras ilustraciones en ENTELEQUIA( galería de arte emergente en
la ciudad de Guayaquil) y otros lugares
del pais, los fanzines que diseñamos
los intercambiamos o los vendemos,
nuestros fanzines circulan en la fanzinoteca Nacional cituada en la ciudad de
Cuenca, actualmente estamos preparando nuestro cuarto fanzine con la colaboración de FABRIKANTE LA BANDA
MOCHA y Lola Mango de la Revista LA
LICUADORA de la ciudad de Guayaquil.
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¡QUE
SUCEDA
EL
DISEÑO!
Una de las posibilidades que nos
ha brindado el participar en ferias de
diseño independiente es que siempre
aprendemos algo nuevo, un empaque,
una portada, un bolso, nuevos amigos
y nuevos futuros eventos, siempre pretendemos que suceda el diseño desde el más sutil acto de contacto visual,
platicar, comprar, vender, intercambiar
esas cosas las consideramos como
positivas y fortalecen el proyecto de
mantener un colectivo de comunicación visual en movimiento constante.
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FANZINOFRÉNIA
Nombre del Proyecto: Fanzinofrénia.
Dictado por el colectivo LOS VENDIDOS.
Consiste en impartir talleres de creación
de fanzines para los estudiantes de la
carrera de diseño.
Como estudiantes de la carrera de diseño gráfico de la Universidad San
Gregorio y como colectivo de artes gráficas, buscamos la visibilización de las
propuestas de diseño Portovejense y
hacer tóma de estos espacios culturales tan importantes para el bagaje del
diseñador. Tomando en cuenta que en
otras provincias existe un gran desconocimiento sobre la cultura de diseño existente en Portoviejo. Buscamos no solo
formar parte, sino realmente involucrarnos en hacer posible la muestra nacional de las propuestas de diseño nacidas
desde este espacio universitario.
Quisimos involucrar a los estudiantes a
estas prácticas editoriales independientes,para observar nuevas propuestas y
a su vez como compañeros generar un
espacio de alimentación visual colectiva. Además de crear un incentivo a la
creación, mediante la presentación física del material generado en el taller.
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Objetivos:
•Crear un material editorial físico generado por los alumnos para difusión en
plataformas independientes nacionales
e internacionales.
•Incentivar a la creación de editoriales
independientes en la ciudad de Portoviejo.
•Realizar prácticas creativas mediante
la creación de contenidos a manera de
collage.
•Fomentar una cultura de creación independiente en los estudiantes de diseño
gráfico.
Beneficiarios:
•Estudiantes de la carrera de diseño
gráfico de la Universidad San Gregorio
de Portoviejo.
•Carrera de Diseño Gráfico de la Universidad San Gregorio de Portoviejo.
Temporalidad:
5 días
Semana del 21 al 25 de Sep. del 2015.
Localización:
El proyecto será realizado en la ciudad
de Portoviejo, en las aulas de la Universidad San Gregorio de Portoviejo.
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Imagen: Gema Lisbeth Loor Flores De Valgaz
NORMAS DE REDACCIÓN
PARA ARTÍCULOS Y
COLABORACIONES
NORMATIVAS DEL ARBITRAJE
Y EVALUACIÓN EXTERNA DE
LOS TRABAJOS
El Comité Científico remitirá los artículos sin el nombre del autor a DOS (2) evaluadores
externos que funcionarán como pares ciegos, en caso de existir correcciones o sugerencias se
devolverán a los autores para que consideren su incorporación, en un plazo no mayor de quince (15)
días hábiles. Si hay dudas, el trabajo puede ser remitido a un tercer evaluador. El Comité Científico
no podrá designar como evaluador de un artículo a quienes tengan nexos de hasta tercer grado de
consanguinidad y hasta segundo grado de afinidad con el (los) autor (es).
El Comité Científico podrá hacer solicitudes de colaboración, las cuales deberán cumplir con
los requerimientos que se señalan en las normas de publicación emanadas del Consejo Editorial, éste
notificará por escrito a los autores, previa a la publicación de la Revista, la decisión de aceptación o
no de la publicación de un artículo.
Las decisiones de los miembros del Comité Científico serán respetadas por el Consejo
Editorial y por el autor o los autores, siempre y cuando, no pretendan cambiar la esencia expresada
por el autor o autores. En este último caso, el autor o los autores deben comunicar su posición ante
el Consejo Editorial con un informe razonado y válidamente sustentado. La decisión final sobre la
publicación se sustentará en la opinión mayoritaria del Consejo Editorial.
El Consejo Editorial enviará a los autores dos (2) ejemplares de cada Revista, como
reconocimiento a su aporte.
LOS ARTÍCULOS POSTULADOS DEBEN:
a. Corresponder a las categorías universalmente aceptadas como producto de investigación.
b. Ser originales e inéditos.
c. Sus contenidos responden a criterios de precisión claridad y brevedad.
Se clasifican:
1) Artículo de investigación científica y tecnológica: presenta, de manera detallada, los resultados
originales de proyectos terminados de investigación. La estructura generalmente utilizada contiene
cuatro aportes importantes: introducción, metodología, resultados y conclusiones.
2) Artículo de reflexión o ensayo: presenta resultados de investigación terminada desde una perspectiva
analítica, interpretativa o critica del autor, sobre un tema específico, recurriendo a fuentes originales.
3) Artículo de revisión: resultado de una investigación terminada donde se analizan, sistematizan e
integran los resultados de investigaciones publicadas o no publicadas, sobre un campo en ciencia o
tecnología, con el fin de dar cuenta de los avances y las tendencias de desarrollo. Se caracteriza por
presentar una cuidadosa revisión bibliográfica de por lo menos 50 referencias.
4) Otro tipo de documentos: artículos cortos, reporte de caso, revisión de tema, documento resultado
de la revisión crítica de la literatura sobre un tema en particular, cartas al editor, traducción, documento
de reflexión no derivado de investigación y reseña bibliográfica entre otros.
LOS ARTÍCULOS DEBEN TENER EN CUENTA LAS SIGUIENTES NORMAS:
DATOS DEL AUTOR O AUTORES: Nombres y apellidos completos, filiación institucional y correo
electrónico o dirección postal.
TÍTULO: En español e inglés, MAYÚSCULAS, y no exceder 15 palabras.
SUBTÍTULO: Opcional, complementa el título o indica las principales subdivisiones del texto.
RESUMEN: Se redacta en un solo párrafo, da cuenta del tema, el objetivo, los puntos centrales y las
conclusiones, no debe exceder las 150 palabras y se presenta español e inglés (Abstract).
PALABRAS CLAVE: Cinco palabras o grupo de palabras, ordenadas alfabéticamente, la primera con
mayúscula inicial, el resto en minúsculas, separadas por punto y coma (;) y que no se encuentren
en el título o subtítulo, deben presentarse español e inglés (Key words), estas sirven para clasificar
temáticamente al artículo. Se recomienda emplear palabras definidas en el diccionario de la UNESCO
http://databases.unesco.org/thessp/
EL CUERPO DEL ARTÍCULO se divide en: introducción, apartados encabezados con números romanos
(I,II;III…), y Conclusiones, luego se presentan las Referencias bibliográficas, Tablas, Leyendas de las
Figuras y Anexos.
TEXTO: Las páginas deben venir numeradas, a interlineado doble en letra de 12 puntos, la extensión
de los artículos debe estar alrededor de 4.000 a 8.000 palabras (incluyendo gráficos, tablas, etc.).
colectivo docente
CITAS Y NOTAS AL PIE: Las notas aclaratorias, no deben exceder más de cinco líneas o 40 palabras,
de lo contrario estas deben ser incorporadas al texto general. Cuando se realicen citas pueden ser,
cita corta (con menos de 40 palabras) se incorpora el texto y puede ser: textual (se encierra entre
dobles comillas), parafraseo o resumen (se escriben en sus propias palabras dentro del texto); cita
textual extensa (mayor de 40 palabras) debe ser dispuesta en un renglón y un bloque independiente
omitiendo las comillas, no olvidar en ningún caso la referencia del autor (Apellido, año, p. 00)
REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS: Como modelo para la construcción de referencias, se emplea el
siguiente:
Libro: Autor – Apellidos -, A.A. – Nombres – (año de la publicación). Título de la obra. (Edición).
Ciudad, País: Editorial. Capítulo de un libro: Autor, A.A., & Autor B.B. (Año de la publicación). Título del
capítulo. En A.A. Editor & B.B. Editor (Eds.), Título del libro (páginas del capítulo). Ubicación: Editorial.
Publicación seriada (Revista): Autor, A.A., Autor, B.B., & Autor, C.C., (Año de la publicación, incluya el
mes y día de la publicación para publicaciones diarias, semanales o mensuales). Título del artículo.
Título de la revista, diario, semanario, Volumen, (Número), páginas. Artículo que se encuentra en una
revista publicada en internet: Autor, A.A. & Autor, B.B. (año – si se encuentra). Título del artículo. Título
de la revista, volumen – si se encuentra, (número si se encuentra). Recuperado el día de mes de año,
de URL.
ANEXOS GRÁFICOS: Las tablas, figuras, gráficos, diagramas e ilustraciones y fotografías, deben
contener el título o leyenda explicativa relacionada con el tema de investigación que no exceda
las 15 palabras y la procedencia (autor y/o fuente, año p.00). Se deben entregar en medio digital
independiente del texto a una resolución mínima de 300 dpi (en cualquiera de los formatos descritos
en la sección de fotografía)
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lkcedeñ[email protected]
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Área Artes Gráficas
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Área Comunicación visual.
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