MITOS Y REALIDADES DEL CINE DIGITAL Carl Zeiss

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NO.19 - SEPTIEMBRE / OCTUBRE 2012
GACETA INFORMATIVA DE LA AMC. SOCIEDAD MEXICANA DE AUTORES DE FOTOGRAFIA CINEMATOGRAFICA S.C.
EVOLUCION
DEL
CINE
Rudos, Teoricos o Tecnicos?
?
Carl
Zeiss
y la opTica ciematografica
CINEFOTOGRAFOS DEPASIONMEXICO
Y TALENTO
MITOS Y REALIDADES DEL CINE
DIGITAL
DCP Y VPF
veintitres punto noventa y ocho fotogramas por segundo
DISTRIBUCION ELECTRONICA GRATUITA
Foto cortesía: Los Diazmuñoz.
editoral.
sociedad mexicana de autores de fotografia cinematografica sc
S
Foto cortesía: Los Diazmuñoz.
e cierran ciclos, un sexenio más se ha terminado y estamos en el limbo político, esos meses en los
cuales hay dos presidentes, uno que ya no le importa más que cerrar pendientes y el otro que busca,
junto con su equipo, ganar popularidad ya que se enfrenta a un país dividido. Se enfrenta a una sociedad en evidente desigualdad social y una clara división de posiciones políticas, aunque la mayoría de
los Mexicanos queremos ser una sociedad sana, sin violencia y orgullosos de vivir en un país rico en
cultura y civilidad. Estamos en un periodo de incertidumbre, no sabemos cual será el futuro del fomento
y promoción de la cultura en nuestro país. El cine, es sin lugar a dudas una de las principales vías de
construcción de identidad, es una herramienta sumamente poderosa y que el nuevo gobierno debería
tener en cuenta como una de sus principales prioridades. Los Mexicanos sí queremos ver historias en
nuestro idioma, de nuestro origen, de nuestras anécdotas, gestadas en una sociedad Mexicana y no
un reflejo del “guanabi” norteamericano. Ojalá y las nuevas autoridades cinematográficas sean lo suficientemente tenaces para que se defienda a la industria Mexicana. Tan solo hay que ver los niveles de
audiencia que tienen las películas Mexicanas en TV para saber que el Mexicano si quiere ver historias
Mexicanas bien contadas y bien hechas. La migración a cine digital tendrá pros y contras que a nivel
político deberán ser reguladas para que la industria norteamericana no acabe por desaparecernos
aún más; aunque somos un país que año tras año se encuentra en los primeros lugares de consumo
cinematográfico mundial. Es muy triste que no consumamos nuestros propios productos en las salas
de cine, esto deberá ser tema de mucho análisis por parte de las nuevas autoridades encargadas de
la cultura y particularmente del cine para mejorar la calidad de nuestros productos, así como regular
legalmente las condiciones para darles mejor salida a las producciones nacionales.
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La tecnología digital implica una redefinición completa del esquema de producción, las inversiones
deben ser trazadas de forma diferente si verdaderamente queremos aprovechar el “bajo costo” de la
tecnología digital, aunque para el presupuesto de una película en el momento de ver costos de discos
y accesorios para respaldo vemos que la diferencia con respecto al material fílmico no es muy grande.
Los próximos años será de vital importancia apostar a la calidad en la educación cinematográfica y
certificar los procesos digitales que requieren de un nivel de capacitación superior.
Ojalá que el patriotismo en este mes de Septiembre haga pensar a los nuevos funcionarios que necesitamos se defienda férreamente la cultura Mexicana y se definan legislaciones que beneficien a los
Mexicanos y no al cine norteamericano.
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Juan José Saravia AMC
Coordinador de edición.
Presidente AMC
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EVOLUCION
DEL
CINE
Rudos, Teoricos o Tecnicos?
?
POR: Juan Jose Saravia AMC
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Equipos y la evolución
del lenguaje cinematográfico.
P
ara cinéfilos de cualquier generación contemporánea es muy común escuchar y saber lo que significa 24 cuadros por segundo. Para algunos, los términos técnicos ya les son familiares por haberlos escuchado en textos, programas de detrás
de cámaras o conversaciones de crítica cinematográfica. La técnica es con frecuencia referida para hablar de cine, pero alguna vez nos hemos cuestionado ¿Qué tanto
la tecnología cinematográfica ha alterado o evolucionado la forma de contar historias
a lo largo de la historia del cine?
”El Ciudadano Kane” (1941, Orson Welles fotografía Gregg Toland), aunque para
su realización no se inventó ningún tipo de herramienta específica, esta película
revolucionó con magistral aplicación de las herramientas existentes en esos años y
plantear una narrativa distinta para lo que en esa época se estaba acostumbrado.
Los movimientos y posiciones arriesgadas de cámara,los efectos inteligentemente
planeados con sólo el uso de disolvencias, puntos de vista a ras de piso y otros
recursos que al día de hoy podrían sonar “antiguos” hicieron del Ciudadano Kane
una obra maestra para el tiempo en que las cámaras de cine eran máquinas del
tamaño de un frigobar y pesaban lo que cuatro neumáticos juntos, los dollies o sea el
vehículo que transportaba las pesadas cámaras en esta película fueron aplicados a
una necesidad creativa de descubrir o de ocultar. El “dolly” (carro de cámara) esta en
continuo uso hasta nuestros días, es una herramienta muy común, se han diseñado
cada vez más pequeños pero siguen siendo aquellos “carritos” que permiten mover
la cámara sobre unas vías niveladas para que el movimiento sea muy suave y no se
sienta como si la cámara estuviera al hombro, el nombre “dolly” se utiliza tanto para
nombrar al equipo como al movimiento que produce esta herramienta. Gregg Toland
publicó en Popular Photography en 1941 una serie de comentarios por los cuales
afirmaba que había cambiado al cine de Hollywood: “Directamente quiero hacer la
distinción entre un mandamiento y una convención. Fotográficamente hablando, yo
entiendo un mandamiento o mandato como una regla, axioma, o principio, un hecho
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“Ciudadano Kane” de Orson Welles.
Cortesía de: http://www.altfg.com/blog/classics/linwood-dunn-celebrating-a-visual-effects-pioneer/.
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incontrovertible del proceso fotográfico que es imposible de cambiar
por razones físicas o químicas. En la otra mano, una convención,
para mi, es un uso que se ha hecho aceptable a través de la repetición. Es una tradición más bien que una regla. Con el tiempo
la convención se vuelve un mandamiento a través de la fuerza del
hábito. Yo pienso que los efectos de limitación es tanto obvio como
desafortunado. Orson Wells fue insistente que la historia debería
contarse más eficientemente, permitiendo que las convenciones de
hacer cine en Hollywood se modificaran. Con esta idea detrás se
me permitió probar y demostrar muchas ideas generalmente aceptadas como radicales en Hollywood”. Toland y Wells fundamentaron
su propio esquema de visión, entre varios fundamentos manipularon
la profundidad de campo; experimentaron con películas rápidas y utilizaron iluminación de arco-voltaico para aumentar la exposición y
lograr mucha más profundidad de campo que lo convencional para
esa época en Hollywood (Toland apunta que hizo el cambio del más
común T3.5 a T11 e inclusive T16 en varias secuencias).
Para Stanley Kubrick el crear un plano-secuencia siguiendo de espaldas al pequeño Danny Torrance por varios pasillos del hotel Overlook en la película “El Resplandor” (The Shining, 1980, Fotografía
de John Alcott) y no tener vías de un dolly en el piso no hubiera
sido posible hasta ese año debido a una herramienta que estaba en
desarrollo y que gracias a la utilización en esta película se popularizó, la llamada Steadicam. Este equipo es un chaleco y un armazón
con resortes y un giroscopio, sobre el cual se coloca la cámara; el
operador de cámara carga todo el sistema y controla el movimiento
con el balance del cuerpo y equilibrio de todo el peso, esta herramienta fue inventada por Garrett Brown (www.garrettbrown.com),
director de fotografía y operador de cámara, utilizada por primera vez
en “Bound of Glory” (“Esta tierra es mi tierra”, Hal Ashby, 1976)
fotografiada por Haskell Wexler y posteriormente este equipo se
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Stanley Kubrick con Garrett Brown, Jack Nicholson, en la película “The Shining” 1980 .
Cortesía de: http://www.billnelson.com/forum/viewtopic.php?f=2&t=16936&view=next
http://olivierpere.wordpress.com/2011/03/23/stanley-kubrick-2-–-jupiter-et-au-dela-de-linfini/4-2-7/
http://filmmonitor.tumblr.com
ha utilizado en miles de películas alrededor del mundo. Hoy en día hay
equipos similares de otras marcas pero que en principio son una herramienta que permite llevar la cámara por diversos tipos de superficies
como son escaleras, elevadores, caminos sinuosos, etc., permitiendo
llevar la narrativa a espacios cada vez más complicados, como ejemplo
extremo del uso de Steadicam es “El Arca Rusa”
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( Aleksandr Sokurov 2002) una película que no podría haber sido posible sin el uso de este equipo, ni de tecnología digital que permitió hacer un plano-secuencia de 98 minutos sin cortes, y sin dejar de darle el
mérito a Tilman Büttner operador de cámara y director de fotografía del
proyecto por tener la condición física para soportar el peso del equipo
durante más de 90 minutos. Steadicam es una marca registrada por
Tiffen por ello hoy en día el nombre genérico de este equipo es sistema
de estabilización de cámara, aunque centenares de usuarios y cineastas
en el mundo lo conocemos como Steadicam.
Toda época, cuando la vemos proyectada en el cine tiene una textura, un color y una serie de características formales que nos remiten a
un tiempo determinado en la historia de la humanidad. Las películas de
época por eso son tan difíciles de realizar ya que se requiere de mucha
investigación y extenso cuidado en los detalles formales de textura, color y matices en la imagen para poder lograr llevar al espectador a un
tiempo definido, esto aunado a los objetos, vestuarios y moda utilizada
por los personajes caracterizados a una época determinada. Cientos de
películas han abordado épocas y espacios diversos, Benjamín Button
(2008) de David Fincher es ejemplo de una película que recorre muchas
épocas y que en este viaje por la temporalidad en la historia maneja un
extraordinario control y explotación de las herramientas técnicas de la
imagen para representar épocas.
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ARRIBA. El director Aleksandr Sokurov y el operador de Steadycam Tilman Büttner en
“El Arca Rusa” (2002)
Cortesía de: http://www.kinolondon.com/wordpress/wp-content/uploads/2011/11/RA_BUETTNER.jpg
ABAJO. Cuadro de la película “El Arca Rusa” (2002).
Cortesía de: http://cinemasights.wordpress.com/2011/11/21/russian-ark-2002/
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En la evolución del lenguaje cinematográfico no podemos dejar atrás las
limitaciones técnicas que han tenido los realizadores las cuales nos han
heredado un estilo el cual nos remite a una época. Los hermanos Lumiere y George Méliès filmaron sus imágenes con manivelas, Edison
con su kinetoscopio variaba su velocidad y casi todas las imágenes
eran animaciones. Black Maria (Maria Negra) fue el primer estudio en
la historia del cine, construido por Edison para generar tiras de película
para sus kintoscopios, este espacio contaba con un techo retráctil para
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IZQUIERDA Y DERECHA. George Méliès trabajando con sus actores.
Cortesía de: http://www.toutlecine.com/images/star/0005/00059459-georges-melies.html
CENTRO. Thomas Edison
Cortesía de: http://jeffrutherford.com/what-would-thomas-edison-be-working-on-if-he-were-alive-today/
permitir el ingreso de la luz solar, el cual era matizado con papel encerado o bloqueado con telas negras. Así las historias estaban limitadas al
espacio y luz que permitiera el ingreso de la luz solar, segmentos de Vaudeville y de representaciones del ”Show del Salvaje Oeste de Buffalo
Bill” eran las principales tiras filmadas para los kinetoscopios.
¿Cómo serían las primeras películas de Charles Chaplin en color? Charlote en sus primeras películas no caminaría con sus característicos
pasos si las cámaras hubieran filmado con motor y a 24 cuadros por segundo, en “El Gran Dictador”, “Tiempos Modernos” y otras ya fueron realizadas en una época donde ya habían cámaras con motor y no manivela que imprimía la fuerza del brazo del operador de cámara a la
actuación de Charlot. Varias películas las filmaron entre 16 y 18 cuadros por segundo ya que era la velocidad que lograban las cámaras de esa
época. Chaplin a color definitivamente nos remite a otra época, para juzgarlo está “La condesa de Hong Kong” (1967).
Durante los primeros años del siglo XX, la tecnología cinematográfica era principalmente vista como un invento de novedad, el kinetoscopio
y el cinematógrafo eran atractivos para ver escenas en movimiento de la vida real o representaciones teatrales llevadas al celuloide de 35mm
patentado por George Eastman.
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La película en blanco y negro fue utilizada durante muchos años, el ser humano ve en color
por lo que el blanco y negro representa una forma muy distinta a como el ser humano percibe la realidad. Este recurso llevado a un plano
creativo permitió durante muchos años manipular el contraste y el uso de luz y sombra para
conducir la atención del espectador y poder desarrollar un lenguaje, “!Viva México!”, “Allá en
el rancho grande”, “La Perla”, “Los Olvidados” y muchas más son películas fotografiadas
magistralmente en Blanco y Negro por Gabriel
Figueroa AMC uno de los mayores fotógrafos
de la historia, miembro fundador de la AMC.
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ARRIBA IZQ. El Gran Dictador de Charlie Chaplin
Cortesía de: http://www.doctormacro.com/Movie%20Star%20Pages/Chaplin,%20Charlie-Annex.htm
ARRIBA DER. Charlie Chaplin en el set de “La Condesa de
Hong Kong”.
Cortesía de: http://www.tumblr.com/tagged/a-countess-from-hongkong?before=1343625166#
ABAJO. Charlie Chaplin.
Cortesía de: http://good-wallpapers.com/wallpapers/21130/Charles%20Chaplin.jpg
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Con la aparición del color, la forma de contar
historias se modificó radicalmente, muchos fotógrafos que dominaban el uso del ByN no lograron dominar el color con la misma maestría. El
cine cambió y muchas historias se comenzaron
a contar desde perspectivas diferentes. Vittorio
Storaro es uno de los directores de fotografía
que ha logrado manejar magistralmente el color
a lo largo de su filmografía, ganador de varios
Oscares a la mejor fotografía es sin duda uno
de los cinefotógrafos más influyentes en los últimos 30 años de la historia de la cinematografía
mundial.
Filmar en exteriores o en sitios reales era una
aventura que solo fue permisible cuando las cámaras se hicieron lo suficientemente compactas
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para no alterar en demasía la cotidianeidad de la vida real y poder
filmar historias callejeras. “Ladrón de Bicicletas” de Vittorio de
Sica, fotografía de Carlo Montuori fue de las primeras películas en
filmarse en locaciones, en la búsqueda de un cine realista, las cámaras utilizadas en esta producción hoy en día parecerían enormes
comparadas con las cámaras con las que contamos hoy en día.
El poder capturar imágenes de muy alta calidad con equipos muy
pequeños y sin limitaciones de duración de la escena por que se
acaba el cartucho de película está modificando hoy en día la narrativa.
“Slumdog Millionaire” de Danny Boyle fotografiada por Anthony
Dod Mantle es una de las primeras películas que su narrativa visual
esta diseñada desde la perspectiva y altura de los jóvenes actores.
Gracias a la cámara de P+S Technik: SI2K, Boyle y Dod Mantle
pudieron realizar secuencias corriendo, brincando y moviéndose con
la cámara a la altura de los actores infantiles sin restricciones de
tiempo y permitiendo darle a la narrativa un punto de vista que en
otra época hubiese sido mucho más costoso y complicado proponer
esta visión.
Un fenómeno que está sucediendo con las cámaras de cine digital
compactas que no requieren de ver a través de un ocular, las cuales
pueden ser operadas por una pequeña pantalla adherida a la cámara es que la perspectiva de la cámara continuamente se propone
desde la altura del abdomen del operador de cámara y no desde la
altura de los ojos. Este fenómeno ha afectado a millones de usuarios de foto fija y cámaras de video de consumo. Para entender este
punto se podría comparar las películas caseras filmadas con Super
8mm en los años 60 y 70´s y contrapuntear con imágenes grabadas
durante la primer década del XXI con cámaras digitales y percatar-
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ARRIBA. Cuadro de la pleícula “La Pela”
de Emilio Fernández.
Cortesía de: http://whitecitycinema.com/tag/la-perla/
ABAJO. Gabriel Figueroa AMC.
Cortesía de: http://mubi.com/cast_members/9470
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IZQUIERDA. Marlon Brando con Vittorio Storaro en el rodaje de “El Último Tango en París” de Bernardo Bertolucci.
Cortesía de: http://flickhead.blogspot.mx/2010/01/my-happenis.html
DERECHA. Cuadrode la película “El Último Emperador” de Bernardo Bertolucci.
Cortesía de: http://www.dvdbeaver.com/film/dvdcompare/lastemperor.htm
nos que hoy en día se coloca la cámara desde un ángulo más bajo. El movimiento de la cámara con frecuencia es mayor porque no hay que
mantener el ojo puesto en el visor como se tenía que hacer en las cámaras de película. Las cámaras modernas tienen sistemas cada día más
confiables de autofoco, así como sistemas de estabilización a la vibración de la cámara y esto aunado a un peso y tamaño más compacto permite hoy en día realizar movimientos más extremos, factor que ha permitido en muchos casos alterar la forma de contar historias.
Durante varios años hemos sido testigos de ver los deportes y algunas escenas de películas en velocidades ultra-rápidas, es decir cámara muy
lenta que nos ha develado una realidad paralela al ver nuestra vida con una lentitud que crea admiración y sorpresa de ver lo que hay detrás del
movimiento en tiempo real. La ya famosa cámara Phantom hace que el agua, fuego, caídas, golpes y cualquier movimiento para las escenas de
acción se vean con lujo de detalle y una lentitud que nos muestra lo que nuestros ojos no pueden ver, esta exploración del tiempo se ha vuelto
común en el lenguaje visual actual.
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Aún con calidad moderada, pero de un tamaño minúsculo, las
cámaras de “Surfers” o cámaras pequeñas (GoPro, Contour, etc)
nos han puesto en el mismo punto de vista de los protagonistas.
El concepto de POV (Point of view, Punto de vista) se ha transformado a una visión cada vez más real y cruda.
Muchos han sido los avances para uno de los lenguajes más tecnificados en la historia de la humanidad, el cine esta en constante
evolución y desarrollo, cada vez más ágil y fácil de acceder a él.
La popularización o llamada “democratización” de los medios
electrónicos conlleva una propuesta distinta a la visión de hace
más de 2 décadas, la evolución tecnológica definitivamente ha
propiciado la creación de patrones distintos y las nuevas generaciones buscarán crear su propio lenguaje con el uso de las herramientas disponibles, mismas que día a día le llegan a más personas. La textura de la imagen, las propiedades del color y el uso
de la luz van acorde con las posibilidades que tienen los equipos
para adquirir, manipular y exhibir la imagen en movimiento, estos
son factores que los realizadores actuales debemos considerar
para buscar la definición de un estilo propio. Ante tantas posibilidades y recursos que la tecnología nos permite manipular hoy
en día, definitivamente la competencia creativa es y será cada
vez mayor, para lo cual los productores actuales deben apostarle
al talento de la persona detrás de las herramientas y no solo al
equipo en sí mismo.
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Cuadros de la pleícula “Slumdog Millionaire” de Daniel Boyle.
Cortesía de: http://www.blu-raystats.com/Stats/ScreenShot.php?ifb=SlumdogMillionaire_24543574514&n=3
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La capacidad de sorprender al espectador, el tener la sensibilidad de emocionar al público apoyado con el dominio de la tecnología propia del
cine son elementos que han aportado riqueza y complejidad al lenguaje cinematográfico actual, de igual forma la inocencia, suerte, curiosidad,
ahínco y talento tanto de cientos de directores, fotógrafos, guionistas, sonidistas, diseñadores de producción y realizadores así como de cientos
de ingenieros, físicos, químicos y entusiastas nos han hecho ser amantes del séptimo arte y seguramente en el futuro esta pasión por contar
historias continuará por muchos años evolucionando aún más lo que hoy conocemos como cinematografía.
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P+S Technik SI 2K.
Cortesía de: http://www.emit.fr/fr/location/81-1-471_mini_t_te_si_2k.html
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Carl Zeiss y la Optica cinematogrAfica.
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POR: SERGUEI SALDIVAR TANAKA AMC
E
l pasado 7 de Septiembre, Carl Ziess celebro sus primeros 100 años en
México, motivo por el cual se realizarón una serie de eventos, platicas, y exposiciones en los cuales se hablo sobre los distintos productos que esta empresa fabrica,
por tal motivo el cinefotógrafo Seguei Saldivar Tanaka AMC fue invitado para que
hablar un poco sobre los lentes que esta empresa fabrica para las cámaras de cine
y foto fija.
Hace mas de 20 años que terminé mis estudios de realización cinematográfica en
el CCC (Centro de Capacitación Cinematográfica) y empecé a fotografiar profesionalmente con cámaras de cine, muchas cosas han cambiado desde entonces. Por
ejemplo, los sistemas de iluminación cada vez se han vuelto mas portátiles y más
potentes, me tocaron los últimos años de el uso de los reflectores que generaban
un arco eléctrico por medio de dos carbones para generar luz, siempre había un
técnico que tenía que estar cuidando la distancia entre los carbones. Ahora estamos en pleno auge de los reflectores con lámparas de vapor de mercurio, o HMI,
y empieza lo que se vislumbra como el cambio a las luces LED.
En la óptica el desarrollo en los últimos años ha sido notable, la estabilidad en la
reproducción del color, la saturación, el contraste y la corrección de las aberraciones ópticas ha permitido la oferta de lentes con calidades nunca antes vistas.
Antes, una práctica necesaria previa a la filmación de un largometraje, consistía en
filmar interminables cartas de color para ir “machando” o empatando un juego de
lentes, pues era común que los lentes tuviesen tendencias o variables distintas en
cuanto al color y al contraste, como fotógrafo había que llegar a la casa de renta
de equipo cinematográfico y tratar de separar la mayor cantidad de lentes, por lo
menos tener dos juegos completos de cada serie, por ejemplo tener dos lentes
18mm, dos 25mm, 35mm, 50mm y 85mm, para entonces filmar con cada lente
una carta de color, y después ir seleccionando los lentes que mejor empataran sus
cualidades.
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Serguei Saldivar Tanaka AMC.
Cortesía de: Claudia Mera O.
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Creo que uno de los avances más dramáticos en cuanto a óptica
se refiere vino hace mas de una década con el surgimiento de los
lentes Ultra Primes de Carl Zeiss, todos machados igual, sin perder
definición a lo largo de toda la escala focal, fueron lentes que al salir
al mercado habían sido desarrollados con los últimos avances de la
ciencia y que revolucionaron la manera de utilizar la óptica en el cine.
De un día para otro ya no fueron necesarios los extensos tests para
machar la óptica. Lo mejor sucedió unos años después, con el desarrollo de los Master Primes de Carl Zeiss con colaboración de Arriflex, lentes más rápidos, es decir, con una apertura de diafragma
mayor, por lo cual permiten mayor entrada de luz, pero construidos
de manera que la imagen de tanto Ultra como Master primes se pueda empatar perfectamente, sin notar diferencia alguna.
Por supuesto que el cambio o evolución de los equipos también ha
sucedido de manera irreversible en las cámaras, en la manera de
capturar la imagen, estamos justo en los últimos días del negativo
como medio de captura, para dar lugar a la captura digital, o lo que
se ha dado a conocer como el cine digital. En muy pocos años han
surgido cámaras de cine digital desarrolladas tanto por compañías
establecidas como Arriflex, como por nuevas compañías como RED
camera, empresas que tradicionalmente habían construido cámaras
de video para televisión como SONY se asociaron con empresas de
mucho prestigio en la industria del cine como Panavisión para desarrollar cámaras de cine digital, como fue la famosa Génesis. SONY
después de algunos años ha desarrollado sus propias cámaras de
cine digital, actualmente tal vez la que genera la mejor imagen digital es la SONY F65. RED recién sacó al mercado su cámara EPIC,
y Arriflex se mantiene en la preferencia de gran parte del mercado
con su cámara ALEXA.
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Serguei Saldivar Tanaka AMC en su presentación con motivo de los 100 años de Carl Ziess.
Cortesía de: Claudia Mera O.
¿Cómo elegir entre la gran variedad de cámaras disponibles?, cada cámara tiene sus ventajas y desventajas y la única manera de saber las
diferencias principales es haciendo pruebas.
El año pasado, la AMC (Sociedad Mexicana de Autores de Fotografía
Cinematográfica SC) realizó pruebas muy extensas y detalladas entre
diversos modelos de cámaras, se utilizaron cámaras de cine filmando
negativo en 35 mm y varios modelos de cámaras digitales, desde cámaras de foto fija con capacidad de grabar video en alta definición, como
las Canon 5D y 7D, hasta cámaras High End, desarrolladas para el cine
digital.
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Para estas pruebas comparativas, se necesitaba un estándar en la óptica, y para tales
efectos la elección para las cámaras de cine con negativo, así como las High End digitales, fueron los lentes Zeiss Ultra Primes, en EEUU la ASC (American Society of cinematographers) y la sociedad de productores de cine hicieron pruebas similares, los lentes de
elección de la mayoría de los fabricantes (ARRI, RED, SONY) fueron los lentes Carl Zeiss
Master Primes.
Eso es el símbolo de Carl Zeiss, es la óptica con el mayor grado de control de calidad en
su fabricación, de manera que es un referente de estabilidad y control en la imagen. En mi
opinión, no hay una serie de lentes mas fina y confiable que los lentes Master Primes de
Carl Zeiss. Son la opción de muchos cine fotógrafos alrededor del mundo, recientemente
Emanuelle Lubeski utilizó Ultra y Master Primes en la película “Tree of Life”, del director
Terrence Malick, quinta nominación al óscar a mejor fotografía de Lubeski.
Por supuesto que existen varias compañías que elaboran óptica para cine de excelente
calidad, como la inglesa Cooke, Fujinon de Japón, o la Alemana Schneider. Sin embargo
en mi opinión, y por pruebas que he filmado, la óptica Carl Zeiss es la que tiene mas definición, dando una apariencia por lo tanto de ser mas nítida, mas contrastada, y como alguna vez dijo el fotógrafo alemán Michael Ballhaus, (Colaborador de Martin Scorsese en
películas como “Gangs of New York”, “The Departed”, o “Dracula” dirigida por Francis
Ford Coppola) prefiero poner un filtro con difusión frente al lente en caso de necesitar menor contraste y menor definición…pero de origen tener un lente que me de la mayor nitidez
y fidelidad en el color posible.
En mi carrera, la mayoría de los trabajos en los que he colaborado he elegido lentes Carl
Zeiss, he filmado un par de largometrajes con sistemas Panavisión, y en algunas ocasiones he trabajado con óptica Cooke, siempre con excelentes resultados, pero mi zona de
confort está con Zeiss
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ARRIBA. Corte transversal de un lente Carl Ziess.
ABAJO. Proyector con lentes Carl Ziess.
Cortesía de: Claudia Mera O.
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Fotos de la película “La Lección de Pintura”, de Pablo Perelman, tomadas con una cámara Nikon, con un zoom nikon 18-200.
Cortesía de: Serguei Saldivar Tanaka AMC.
Personalmente he tenido la oportunidad de fotografiar dos largometrajes con Master Primes, el primero fue hace unos tres años, “La Lección
de Pintura”, dirigida por el director Chileno Pablo Perelman, y filmada en los alrededores de Santiago de Chile. Recuerdo especialmente varias
escenas que filmamos iluminadas principalmente con velas, y un par de lámparas chinas, la combinación del negativo Kodak 5219 y la luminosidad de los lentes Master Primes permitió generar imágenes de gran belleza, con una pequeñísima cantidad de luz, disfruté especialmente la
nitidez de la imagen, y la ausencia de aberraciones ópticas aún utilizando lentes angulares, y con el diafragma todo abierto.
Recientemente terminé el rodaje de la película “Morelos”, dirigida por Antonio Serrano, también con lentes Master Primes, los cuales además
de las escenas nocturnas, nos dieron algunos minutos de más cuando filmábamos escenas en el ocaso, en esos momentos suele suceder que
se registra más en el negativo de lo que uno ve a simple vista.
Aunque todavía no he tenido que fotografiar un largometraje con formatos digitales, lo mas probable es que tenga que abandonar el proceso fotoquímico muy pronto, de hecho, la mayoría de los proyectos de publicidad en los que trabajo se hacen con cámaras digitales, y es allí en donde
la calidad de una buena óptica hace la diferencia. De alguna manera los sensores digitales son mas demandantes de lentes que tengan el mínimo grado de distorsión, pues a diferencia del negativo, que reacciona bien aún si la luz que le llega no es perfectamente perpendicular al plano
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de la película, en los sensores digitales y sus millones de pixeles, es importante que la
luz llegue perfectamente perpendicular, pues eso influye en gran medida para tener una
mejor reproducción de la imagen.
Ahora bien ¿Cómo influye el surgimiento de decenas de nuevas cámaras digitales en la
calidad final de la imagen creada para cine?
Cuando hace unos años Nikon sacó al mercado su cámara reflex Nikon D90, con capacidad de no solo tomar fotos de gran calidad, sino también de grabar video, con un
sensor de mayor tamaño, equivalente a las cámaras de cine en formato de súper 35mm
(24.9mm x 13.9mm contra 22.3 x14.9 del sensor Nikon) y poco después Canon salió
con su cámara Canon 5D, con un sensor aún mayor, equivalente a el “Full Frame” de
foto fija en 35 mm (36mm x 24mm), empezó el surgimiento de cámaras con sensores
grandes, baratas en comparación con los sistemas High End, y que permitían adquirir
imágenes con look cinematográfico. Es decir, antes, los fabricantes de cámaras no profesionales de video HD sacaban al mercado cámaras con sensores pequeños, que daban
mucha profundidad de campo en las imágenes obtenidas, ahora, con los sensores mas
grandes, era posible tener menor profundidad de campo y así lograr sacar de foco el fondo separando a los personajes, haciendo que sobresalieran en la imagen, el video con
look cinematográfico estaba al alcance de miles de personas, lo que antes se reservaba
casi exclusivamente para aquellos que trabajaban con cámaras de cine.
Aunque esta revolución es en si mismo muy positiva, el problema que ha surgido es
intentar armar proyectos con este tipo de cámaras, y su óptica. Los lentes diseñados
para foto fija no están construidos de manera tan rigurosa como los lentes para cine. Por
ejemplo, las marcas que indican la distancia en los lentes de cine tienen que coincidir
perfectamente con el movimiento interno de los elementos que conforman un lente y hay
muchas mas marcas para la distancia focal, que va avanzando en algunos casos de centímetro a centímetro, si en un lente de óptica fija hay unas 10 marcas de distancia focal,
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Fotos de la película “La Lección de Pintura”, de Pablo Perelman, tomadas con una cámara Nikon, con un zoom nikon
18-200.
Cortesía de: Serguei Saldivar Tanaka AMC.
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Fotos de la película “Morelos”, de Antonio Serrano, tomadas con una cámara Nikon, con un zoom nikon 18-200.
Cortesía de: Serguei Saldivar Tanaka AMC.
por ejemplo un lente makro-planar 120mm para cámara de formato 6x6 cm tiene marcas a los 2.6 ft, 2.8ft, 3ft,3.5, 4ft, 5ft, 6ft, 10ft, 25ft, e infinito.
Un lente de cine puede llegar a tener muchas más, el Macro 100 Master Prime tiene ¡40 marcas de foco!.
Además, por el tipo de uso, por lo general los lentes de cine están construidos mas sólidos, los cambios de temperatura y las condiciones extremas pueden afectar el desempeño del lente en sí, sobre todo en lo que respecta a las distancias focales, es por eso que no se utilizan elementos
de plástico en su interior, a diferencia de muchos lentes de foto fija que están en el mercado.
Otras importantísimas aportaciones de Zeiss a la óptica en general fueron la capa anti-reflejante y las “trampas de luz” que tienen sus lentes y
hoy en día prácticamente todos los lentes profesionales que se construyen utilizan una capa antirreflejos, en el caso de Zeiss la representan con
la nomenclatura T*, y el sistema “flotante” de los elementos, lo que permite que el punto óptimo del lente no sea solo con el foco en el infinito,
como era antes, sino que conforme se mueve la distancia focal del lente, todos los elementos se ajustan a dicha distancia para que el funcionamiento sea óptimo a lo largo de la escala focal, esto influye especialmente en la distancia focal mas cercana, en donde los lentes solían perder
tanta definición que los fabricantes se veían obligados a poner un tope de distancia mínima debido a la degradación de la imagen.
Por eso vi con agrado que recientemente Zeiss lanzara su línea de lentes CP.2, (compact primes 2 ) pensados en cubrir los sensores de mayor
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tamaño de las cámaras de foto fija que tienen capacidad de video, con
incluso sensores aún mayores que los que tienen las cámaras High End,
como el sensor full frame de la Canon 5D, además de tener la posibilidad de cambiar las monturas, compatibles con los principales fabricantes
como Canon, Nikon y la montura PL, que es estándar en la industria
del cine. Creo que finalmente hay una opción profesional para sacar el
máximo provecho de las cámaras de foto fija con capacidad para video y
definitivamente esto a su vez traerá consigo que el nivel de la calidad de
las imágenes que se generen sea mayor.
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“Las cámaras de cine podrán cambiar cada año, pero un buen kit de
lentes puede durar toda la vida”.
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Fotos de la película “Morelos”, de Antonio Serrano, tomadas con una cámara Nikon, con
un zoom nikon 18-200.
Cortesía de: Serguei Saldivar Tanaka AMC.
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Donald Bryant AMC, Eduardo Vertty AMC y Serguei Saldivar Tanaka AMC, al final de la plática.
Cortesía de: Claudia Mera O.
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POR: MARTHA MONTERO
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CINEFOTOGRAFOS DEPASIONMEXICO
Y TALENTO
Fragmento de texto:
“Cinefotógrafos de México: pasión y talento”
de Martha Montero.
Tomado de la Revista Alquimia, núm. 44.
E
?
n qué instante una persona descubre su vocación en la
vida? ¿Cuándo se dan las circunstancias para saber a que profesión
se le va a entregar el corazón? Porque es de encuentros maravillosos
con la cinefotografía –casi mágicos– y de pasión por el oficio, de lo que
trata en mucho el espléndido libro realizado por Hugo Lara y Elisa
Lozano quienes –hay que enfatizarlo– también se distinguen por el
gran entusiasmo con que se aventuraron en esta gran empresa. Cuatro generaciones de realizadores de fotografía fílmica están integrados
en Luces, Cámara, Acción, tomo de reciente factura, coeditado por
IMCINE, la Cineteca Nacional y el Festival Internacional du Film
d’Amiens, Francia (2011).
El amplio periodo que abarcan, de 1931 al 2011, en sus páginas significa un recorrido ameno y bien sustentado por lo que se ha constituido
como una actividad emblemática de México, por su calidad y aportaciones, tanto en las producciones nacionales como en sus intervenciones
en filmes de otros países. De voz de los propios cinefotógrafos, a partir
del conocimiento y la admiración de los investigadores por sus trabajos, es factible conocer los vericuetos que cada película les demandó:
desde los retos económicos –nunca fáciles para esta industria– las
particularidades de las cámaras que a cada generación le tocó utilizar,
lo mismo que las divergencias de los materiales fílmicos y hasta la
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Portada del libro “LUCES, CAMARA, ACCION, Cinefotografos del Cine Mexicano”, de Hugo
Lara y Elsa Lozano.
Cortesía de: Hugo Lara y Elisa Lozano.
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complicidad que se logró establecer, en su caso, con los directores o el resto
del equipo de cada producción.
Antecedidas las conversaciones por un ensayo a cuatro manos que permite entender y visualizar, con gran claridad y maestría, el panorama histórico de la cinefotografía en México, Luces, Cámara, Acción resulta un material de lectura
imprescindible para todo profesional del medio, lo mismo que tema de estudio
para los jóvenes que desean formar parte de este universo creativo.
Es meritorio su trabajo por los detalles que afloran y la panorámica amplia que
en conjunto construyen para el lector ávido de adentrarse en la maquinaria
del cine mexicano, desde otros ángulos. En este caso, desde las anécdotas,
experiencias, tropiezos y logros de figuras icónicas como Gabriel Figueroa
AMC o el multinominado al Oscar Emmanuel Lubezki ASC, AMC, pasando
por Gabriel Beristáin ASC, BSC, AMC; Martín Boege AMC, Celiana Cárdenas AMC, Alejandro Cantú, Rafael Corkidi, Arturo de la Rosa AMC, Damián
García AMC, Ángel Goded, Guillermo Granillo AEC, AMC; Alexis Grivas,
Toni Khun, Jack Lach AMC, Carlos Marcovich, Patrick Murguía AMC, Guillermo Navarro, Xavier Pérez Grobet ASC, AMC; Rodrigo Prieto ASC, AMC;
Serguéi Saldívar Tanaka AMC, María Secco y Alexis Zabé.
Cada entrevista va acompañada de la filmografía en la que estos cinefotógrafos
han intervenido; datos que, sumados a la recuperación selecta de sus recuerdos y al excelente ensayo histórico de Hugo Lara y Elisa Lozano, muestran la
importancia de este oficio para el cine nacional y su buena fama en el exterior.
Tras la lectura, sin duda se antoja haber estado de oyente en las salas o foros
donde se dieron las conversaciones, para atestiguar lo mismo el entusiasmo de
los autores como las miradas brillosas y excitadas de gusto de los realizadores.
Luces, Cámara, Acción viene a aportar tangiblemente a la historia del cine
mexicano y abre el apetito para conocer más de cada oficiante. Un logro que
sólo un trabajo entregado puede gestar. 23.98
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POR: CLAUDIA MERA O.
MITOS Y REALIDADES
DEL CINE DIGITAL
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DCP y VPF
R
ecientemente ARTEC (Grupo Arte y Tecnología S.A. de C.V.), realizó un evento para presentar algunos equipos de la marca DVS (DVS Digital Video Inc.). Así como para realizar una mesa redonda que llevo el título
de “MITOS Y REALIDADES DEL CINE DIGITAL, Digital Cinema Package
(DCP) y el Virtual Print Fee (VPF)”.
DVS es una empresa que se presenta como una solución para el almacenamiento, procesamiento y administración de archivos de video, tanto para estudios de televisión como para unidades remotas (conciertos, exposiciones,
ferias, etc). Una opción orientada principalmente al mundo de la televisión y
sobre todo a programas en vivo.
Uno de los equipos es el VENICE, su función es permitir el procesamiento
rápido y eficiente de los distintos formatos comprimidos y sin compresión, así
como la “ingesta” cuenta con un sistema de almacenamiento RAID seguro,
rápido y accesible, ya que permite la captura y reproducción en tiempo real.
Otro de los equipos que conforman este tipo de soluciones es el FUZE, el
cual es un poderoso sistema de Cine Digital para masterizar materiales en
2K y 3D, además de crear los DCP (Digital Cinema Packages), etc.
El SPAYCERBOX, es otra solución de almacenamiento que ayuda a tener
un óptimo flujo de trabajo dentro de un sistema de red dedicado a la postproducción.
Finalmente esta el CLIPSTER, que permite realizar todos los pasos de un
flujo de trabajo de DI (Digital Intermediate) en un solo sistema. Esta estación de trabajo ofrece la edición el línea de todos los datos de una película,
así como la conversión a los diferentes formatos de salida que se requiera.
También contiene un sistema de corrección de color e incluso restauración
de películas. Puede manejar cualquier nivel de resolución (SD, HD, 2K y 4K),
Así como la ejecución de los efectos visuales sin causar retrasos en el flujo
de trabajo ya que permite que los flujos de trabajo de DI sean en tiempo real.
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Clipster de DVS.
Cortesía de: http://www.dvs.de
El segundo evento fue la mesa redonda donde los panelistas
discutieron sobre las ventajas y desventajas de estas nuevas
tecnologías específicamente en la industria del cine nacional.
Sin pretender dar una clase sobre lo que es un DCP (Digital Cinema Pakacge) y un VPF (Virtual Print Fee), pero si con la idea
de que los asistente tuvieran una idea de en qué significa cada
uno de ellos así como sus aplicaciones en México.
En la mesa estuvieron Mariana Cerrilla de IMCINE, Marco
Rodríguez de Óxido, Charles Barthe de Labo Films, Tlacateotl Mata de Estudios Churubusco, Ezequiel Gilardoni de
Cinecolor, Eduardo Rossoff de Changos Volando y Paolo
Tosini de la Cineteca Nacional, como moderador estuvo José
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IZQUIERDA. Mariana Cerrilla de IMCINE
CENTRO. Marco Rodríguez de Óxico
DERECHA. Charles Barthe de Labo Films.
Cortesía de: Claudia Mera O.
Antonio Fernández del sitio www.canal100.com, revista Telemundo y del Festival Pantalla de Cristal.
Juan Antonio dio inició a la mesa de debate con una pequeña reflexión sobre la homogeneización del video como un estándar tanto para cine
como para televisión. Después de muchos años en que el cine tuviera como soporte al film y ahora que con las nuevas tecnologías es posible
hacer cine en video, esto trae consigo toda una nueva serie de requerimientos alternos, como los equipos de almacenamiento o procesamiento
de la información que se obtiene con las nuevas cámaras de cine digital que si bien ya tienen cerca de 10 años en el mercado nacional e internacional, siempre están trasformándose o reajustándose en sus aditamentos tanto de hardware como de software, lo que nos lleva a una carrera
que parece no tener fin.
Uno de estos temas es el de la proyección digital, donde el DCP es el principal protagonista.
Todo comienza cuando los “Majors” o más grandes estudios de cine estadounidense (Disney, Fox, MGM, Paramount, Sony Pictures Entertainment, Universal y Warner Bros.) se unen y crean la DCI: Digital Cinema Initiative, con la cual establecen los parámetros técnicos sobre
formatos de archivo, transmisión, almacenamiento y proyección de las películas digitales.
El DCP es un sistema que contiene toda la información necesaria para proyectar una película en digital, este paquete se guarda en un disco y
se lleva a las salas de cine. Ahí las salas ahora cuentan con servidores en los cuales se descarga esta información para la proyección de estas
películas.
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Un método para la protección de los archivos y evitar la piratería es generar un archivo KDM (Key
Delivery Message), que contiene todos los datos para la proyección, como hora, fecha y lugar de
proyección específicos, únicos e irrepetibles.
En todo momento la DCI (Digital Cinema Initiative) es quién certifica que el DCP y los archivos están
correctamente generados según sus propias normas.
Por otro lado el VPF, que surge como un incentivo o apoyo para impulsar los estándares creados por
DCI y el sistema del DCP, sin embargo no lo es del todo, al menos en nuestro país.
En Estados Unidos, con el surgimiento del DCP las salas de cine, se vieron obligadas a la conversión
de sus equipos de proyección de 35mm a proyección digital. Los exhibidores no estaban dispuestos
a invertir cantidades de dinero considerables para hacer estos cambios ya que, según ellos los más
beneficiados eran los distribuidores porque de entrada una copia de DCP es mucho más barata
que una copia en 35mm, así que los exhibidores buscaron la forma de amortizar el costo de miles
de dólares que debían invertir. Viendo esta realidad y aceptando que los distribuidores planeaban a
futuro lograr la conversión digital de todas las pantallas de cine que existen en el mundo. Los distribuidores (esencialmente las 7 grandes distribuidoras) y los exhibidores, crearon el VPF que es un
contrato donde ambas partes acuerdan que los distribuidores durante un periodo de tiempo seguirán
pagando el costo de las copias en digital al mismo costo que las copias en 35mm, y esta diferencia
se le entregará a los exhibidores para que con ello puedan pagar la conversión de las salas de cine
a digital. Aun que existe un parámetro establecido por el costo de la copia de película, no lo hay para
el periodo que durará el pago de esta diferencia, así como la cantidad a pagar, ya que esto cambia
con cada película.
Tomando en cuenta que el costo de una copia en 35mm esta en promedio entre $850 y $900 dólares
(por 90 mins. De tiempo), mientras que la copia en digital esta al rededor de los $130 dólares. Era
obvio que los exhibidores iban a estar muy interesados en continuar cobrando lo que siempre se ha
venido cobrando por cada copia de película.
Por lo tanto los exhibidores por cada proyección en pantalla no importa si es en digital o en 35mm
seguirían cobrando la misma cantidad de dinero. A cambio de ello los exhibidores se comprometen
principalmente a varias cosas. Hacer la conversión a digital del 100% de sus salas, aceptar las
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ARRIBA. Tlacateotl Mata de Estudios Churubusco.
ABAJO. Ezequiel Gilardoni de Cinecolor.
Cortesía de: Claudia Mera O.
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normas de DCI como las regentes de esta tecnología, por lo cual deben adquirir solo ciertos tipo de
tecnologías de proyección y servidores que cumplen estas especificaciones, también se comprometen
a entregar un reporte de proyección con lo cual el distribuidor no pierde presencia en el tema de la proyección de sus películas así como a definir el tiempo y costo del VPF.
Existen 2 formas para firmar el contrato entre las partes, ya sea que el distribuidor se presente a la negociación y firma del contrato o que contrate los servicios de un “integrador” el cual se va ha encargar
de negociar con el exhibidor, con la promesa de que ganará un porcentaje de acuerdo a los logros obtenidos en dicha negociación.
Claro que en México por las condiciones en las que se encuentra nuestra industria y ya que contamos
con dos empresas que casi monopolizan el mercado no es necesaria la figura del “integrador”.
Además por el número de pantallas y de posibilidades de exhibición de una película mexicana puede ser
que para el mismo integrador no le interese como negocio. Por lo cual, al menos en México, esta idea
que en principio puede ser sensata y justa, pierde su ideal y se convierte en un problema más que en
un beneficio, por que puede limitar el acceso al VPF ya que esto va en función del número de pantallas
que se tenga, así como del que este dispuesto a pagar el VPF. Por lo cual uno de los temas interesantes
será ir descubriendo qué estudios o productoras lograrán sobrevivir a este “incentivo”.
Quizás el único beneficio que pudiera tener el distribuidor frente al gasto de que tiene de las copias es
que mientras que la relación de copia en 35mm con respecto a las pantallas es prácticamente 1 a 1,
mientras que la copia en digital puede ser de 1 a 100 ya que con una copia digital puede alimentar de 1
y hasta aproximadamente 100 pantallas.
En cuanto al mercado mexicano respecto al VPF, es complicado ya que las películas ganan o recuperan
parte de la inversión en su mayoría hasta después de que salen de las salas de cine.
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ARRIBA. Eduardo Rossoff de Changos Volando
ABAJO. Paolo Tosini de Cineteca Nacional.
Hoy en día, la realidad es que sale mucho más caro exhibir digitalmente ya que las películas mexicana
no pueden competir contra las películas americanas. Eso pone en una encrucijada a las películas mexicana ya que así como se necesita dinero para hacer un DCP, de eso es de lo que principalmente carece.
Y en este punto el distribuidor se convierte más en un intermediario que en un verdadero negociador con
el exhibidor para que ponga las películas mexicanas en pantalla. En el caso de México el distribuidor
no paga las copias, quien termina pagándolas es el productor, y no sólo las copias sino también el VPF.
Cortesía de: Claudia Mera O.
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Ya que el exhibidor, lo primero que se cobra de taquilla es el VPF, después el porcentaje que le toca por exhibir la película. Finalmente lo que
le toca al productor de esa taquilla, lo tiene que repartir en la publicidad, las copias,etc. Y una vez que las películas salen de las salas de cine y
se van a la distribución internacional o las ventas a televisión es donde algunas veces los productores logran recuperar la inversión aunque las
películas Mexicanas logren recaudar cantidades importantes en taquilla.
Desafortunadamente la llegada del DCP no esta ayudando a que mejoren las condiciones del cine mexicano frente al norteamericano. Muchas
veces el exhibidor se cobra por adelantado el VPF ya que el exhibidor no tiene confianza en que las películas puedan recuperar siquiera el costo.
Claro que esto también tiene que ver con la percepción de las películas mexicanas en el espectador.
Por parte del IMCINE están preocupados en los impactos negativos que la transición digital puede afectar a la industria nacional. Están muy al
pendiente de los mecanismos que otros países pueden emplear y de que forma pueden aplicarse a México. Los exhibidores independientes
son uno de los temas de preocupación ya que corren el riesgo de desaparecer en cuanto la transición al digital termine ya que no tendrán los
recursos para que ellos puedan hacer el cambio. Actualmente se esta buscando un aumento presupuestal para que el IMCINE pueda apoyar a
estos pequeños exhibidores.
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José Antonio Fernández como moderador.
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