La tradición de la pirekua en la sociedad p`urhépecha

La tradición de la pirekua
en la sociedad p’urhépecha
Néstor Dimas Huacuz
El Colegio de Michoacán
Es indiscutible la importancia que tuvo la música, el canto y la danza
para las ceremonias de los antiguos p’urhépecha. Existía en la época
prehispánica una organización ritual bien definida por los señores
principales. Había sacerdotes o diputados dedicados exclusivamente
al oficio de atabaleros que participaban en ceremonias oficiales en
los templos llamados yácatas o cués. Algunos de los que tañían los
atabales se llamaban atapacha y otros que tañían las cornetas se
llamaban pungacucha.1
En el caso particular del canto, nos damos cuenta que es real­
mente difícil de documentar, a no ser por las referencias de los
diccionarios del siglo XVI, donde encontramos ciertos términos que
nos hacen pensar que existieron maneras de cantar, según se eviden­
cia en la lengua p ’urhépecha.2
En estas fuentes podemos advertir que los términos en su mayo­
ría se refieren a las acciones emprendidas a través del canto para
fines de evangelización.
Me parecen particularmente interesantes los términos:
Pirequareni: Cantar como borracho.
Piretatzpeni: Comentarles el canto.
Piretsperaqua: Canto que se canta a otro.
Tzihuantza pirequa: Canto de hombre.
Pirequa ucunstani: Hacer coplas.
Estos términos hacen pensar que existió tal vez un tipo de
canto diferente al ceremonial, que narraba los acontecimientos y
exaltaba las acciones heroicas de los guerreros llamados P ’urhek’uticha.
Los términos sobre las maneras de cantar en el mundo p ’urhépecha sugieren también la existencia de un canto lírico popular entre la
gente común.
Desde la llegada de los primeros frailes a tierras “Michuacas”,
éstos comenzaron la evangelización, utilizando todos los elementos
y significados posibles para lograr su cometido, considerando sin
duda la música, la danza, el teatro y el canto.3
Fray Juan de Torquemada nos da noticia de cómo los indígenas
fueron enseñados en la música, y otros aspectos que pertenecen al
servicio de la iglesia:
La primera cosa que aprendieron y cantaron los indios, fue la misa de
nuestra señora que comienza: Salve Sancta Parens. No hay pueblo de
cien habitantes, que no tenga cantores, que oficien las misas, y visperas
de en canto de órgano y con sus minístrales e instrumentos de música,
ni hay adehuela apenas por pequeña que sea, que deje de tener siquiera
tres o cuatro indios que canten cada día en su iglesia las horas de
nuestra señora, especial en la provincia de Michoacán y Jalisco (Tor­
quemada, p. 213).
Además nos informa que aprendieron a escribir, pautar, hacer
canto llano y canto de órgano y de ambos hicieron libros y “psalterios” de letra gruesa para sus coros. En muchos casos los frailes
componían o traducían los himnos a las lenguas nativas para cantarse
en los centros de evangelización.4 Así lo refiere por ejemplo Cristó­
bal Cabrera al referirse a don Vasco de Quiroga:
[...] Los himnos traducidos a su propia lengua, compuestas por el
anciano Obispo (Vasco de Quiroga) [...] me los había dado antes a mi
para que examinara su metro y ritmo. Eran estos himnos tan piadosa­
mente afectuosos, que con dificultad se hallarían otros mejores [...] (ver
ejemplo 1).
Seguramente, en muchas comunidades de la región se podrán
localizar cantos, himnos o alabados en lengua de Michoacán, que
daten del siglo XVII o quizá del XVI, sobre todo en aquellas poblacio­
nes donde los franciscanos y agustinos tuvieron una importante in­
cursión en el territorio p’urhépecha antiguo.
También los agustinos impartieron la enseñanza de la música y
el canto, entre ellos y probablemente el más importante, fray Sebas­
tián de Trasierra. Según Alvaro Ochoa, el fraile no tuvo mayores
problemas para que los p’urhépecha de la sierra aprendieran la
versión europea del canto, y ya pasada la prueba destacaran los de
Parangaricutiro y Zacán,5 en donde Basalenque afirma que: “[...]
hay tanta curiosidad en la música de coro y la doctrina que iguala a
la de Tzirosto” (Basalenque 1963: 264).
No es difícil suponer que a través de este aprendizaje hayan
resurgido algunos de los modelos nativos antiguos que se conserva­
ban y que fueron incorporando a los repertorios de las fiestas. Esto
pudo haber sucedido una vez que los p’urhépecha dominaron y
aprendieron a fabricar los instrumentos europeos traídos por los
colonizadores.
Aún no se tienen fuentes que contengan ejemplos de partituras
del tipo de música p’urhépecha de los siglos XVI, XVII o XVIII. Se dice
que esta música se ha venido transmitiendo por la tradición oral, lo
cual parecería contradictorio, ya que las fuentes escritas hablan de la
habilidad que tuvieron los p’urhépecha en la lectura y escritura.
Podría ser que dichas partituras se encuentren archivadas en las
parroquias o se guarden celosamente entre los archivos personales
de familiares de músicos, como documentos hereditarios o como los
títulos primordiales de las comunidades, o que se hayan quemado
durante los diversos movimientos sociales que se han originado en
las poblaciones.
La afición por el canto en coro fue haciéndose más popular fuera
de las capillas y se comenzó a practicar con temática diferente a la de
los cantos cristianos. ¿Sería este deslizamiento de lo religioso a lo
pagano lo que tuvo como resultado la aparición de lo que en la
actualidad llamamos pirekua? Si fue así, parecería en primera instan­
cia como que la pirekua nace del sincretismo de la música y los cantos
religiosos europeos con las reminiscencias de la música y los cantos
prehispánicos, utilizando como medio de expresión la lengua p’urhé­
pecha.
Las pirekuas antiguas han corrido la misma suerte que la música
escrita. De los escasos textos conocidos del siglo XIX, no tenemos
datos precisos, aparte de los años de recopilación o edición. En su
mayoría se desconoce el autor, por lo que se rescatan como ejemplos
anónimos.
La pirekua ha evolucionado en su temática. Los textos más
antiguos se refieren a la lírica filosófica, de carácter cosmogónicoteogónico, como dice don Ramón Martínez Ocaranza, cuando anali­
za la pirekua t ’amu jóskuecha, “Las cuatro estrellas”; pero además
este texto antiguo nos muestra el pensamiento p ’urhépecha de lo
efímero de la vida (ver ejemplo 2).
En otros ejemplos del siglo xix, los contenidos expresan senti­
mientos, pasiones y amoríos a través de frases que toman como
motivos a las flores, tal es el caso del texto de Sumakua tsitsiki, flor
de añil6 (ver ejemplo 3).
En esta época podríamos ubicar a la pirekua Tsistsiki urapiti, flor
blanca, que después se conoció con el título en español de “Flor de
canela”. Se localiza publicada en el año de 1900, en El Odeón Michoacano, de Mariano de Jesús Torres (ver ejemplo 4).
Además de las flores, se detectan en los títulos de pirekuas
antiguas nombres de personas, principalmente de mujeres, en dimi­
nutivo: Josefinita, Francisquita, Luisita, etcétera (ver ejemplo 5). En
sus textos se hace uso de palabras, frases y traducciones completas al
castellano, como es el caso de “flor de canela” y “josefinita”; según
algunos pireris, en la antigüedad era una novedad cantar con algunos
préstamos del español. Esto hacía más interesante a la pirekua y de
este modo tanto el pireri como el compositor adquirían un cierto
prestigio y, obviamente, admiración y mayor interés por parte de la
novia o amiga a quien iba dedicada.
Para fines del siglo XIX y principios del XX, se reconocen indicios
de otros contenidos. Esto hace que la pirekua pueda ser empleada
como fuente de información sobre los diferentes problemas que
aquejan a la población p ’urhépecha. Por ejemplo: “Ah que canalla
este gringo”, de autor anónimo, que expresa la denuncia y la protesta
por la explotación de los recursos forestales a manos de algunos
extranjeros privilegiados en aquel tiempo, que vivieron en una buena
parte de la región del lago y de la sierra (ver ejemplo 6). Las pirekuas
contemporáneas y de nueva creación siguen los modelos antiguos,
con innovaciones en una amplia gama de temáticas.
Al hacer un balance de la antigüedad de los textos recopilados
en fuentes escritas y orales, podemos pensar que la tradición de la
pirekua en la sociedad p’urhépecha comienza a gestarse en el siglo
XIX, aunque habría que decir que la tradición del canto entre los
p ’urhépecha es mucho más antigua. Ya desde la época prehispánica
cultivaron el canto para las ocasiones ceremoniales, pero dicha tra­
dición se hizo híbrida durante la colonia, con la tradición de las
alabanzas e himnos cristianos. Posteriormente, durante el siglo XIX,
el acompañamiento musical del canto recibe una nueva influencia
con la llegada del vals europeo.
Entre otros tipos de influencias, parece estar presente el “corri­
do”, por el carácter épico-narrativo. Tal vez en algún momento las
formas literarias populares más antiguas del “romance” y el ‘Villan­
cico” hayan tenido algo que ver en la manera de cantar, aunque no
en la forma literaria.
De estas mezclas, resultan aportaciones al estilo musical del
acompañamiento. Hay innovaciones también en los temas y las for­
mas: épica, satírica, de denuncia o afectiva; y en la manera de ento­
nar la voz. Pero las mezclas se han dado como un proceso de influen­
cias culturales. No ha sido una copia fiel, una reinterpretación de
formas líricas y maneras de expresar los temas en la lengua, la
cosmovisión y el estilo musical regional de los compositores p’urhé­
pecha, quienes se han apropiado de las herramientas expresivas para
elaborar sus propios moldes creativos y dar sentido a las composicio­
nes de acuerdo con su visión del mundo y sus sentimientos. Puedo
asegurar hasta aquí, que no obstante el proceso de influencias cultu­
rales, la pirekua es tan propia de los p’urhépecha como la lengua
misma en que se canta.
Es evidente que la pirekua tiene una gran demanda en la propia
sociedad p ’urhépecha, ya que a través del canto social se comparten
sentimientos, pasiones, alegrías, se comunican acontecimientos, se
defiende la identidad, se hace un llamado a la conciencia popular y
se manifiestan protestas sobre ciertos problemas regionales. Por eso
ha resultado ser el canal más buscado para expresarse, o quizás el
que está más al alcance de los p ’urhépecha en un contexto donde
todavía prevalece la marginación y la explotación del indígena.
E jem plo 1
Ua r h i
iu r h ix e .
Procedencia: Santa Fe de la Laguna.
Intérpretes: Semaneros, Unonchaticha y Cargueros del Hospital.
Uarhi iurhixe/ Santa María/ Santa María Asunsioni/
Iarere t ’u tarhatanaskare/ angeleechaksini isi tarhatasti jinkuni/
t ’u iamentu serafinuecha/
Iarere t ’u uaxaranaskare uárhi/ inte ma tiripiti jimpo uárhi/
angeleechaksini isi uaxarasti jinguni/ t ’u iámentu serafinuecha/
Iarere t ’u kanaranaskare uárhi/
jini jatini auantarhu/ angeleechaksini isi kanarasti jinkuni/
t ’u iámentu serafinuecha/ iarere t ’u piremenaskare uárhi/
angeleechaksini isi pirechesti jinkuni/ t ’u iámentu aleluiecha/
Dios espíritu santa grasia/ utasi bendoni nirahmapani uárhi/
isi jue uanameni Jesús/
Señora virgen Santa María/ Santa María Asunción/ ahora fuiste
ascendida/ los ángeles la elevaron con todos sus serafines/ Ahora está
sentada señora/ con el oro señora/ los ángeles la sentaron con todos
sus serafines/ ahora eres coronada señora/ desde el cielo/ los ángeles
la coronaron con todos sus serafines/ ahora es cantada señora/ los
ángeles le cantaron con todas sus aleluyas/ Dios espíritu santa gracia/
llevamos por siempre el pendón señora/ así vamos a caminar sobre el
agua, Jesús/
E jem plo 2
T ’a m u
jo sk u ec h a .
Fuente: Eduardo Ruiz, Michoacán, paisajes tradiciones y leyendas.
Secretaría de Fomento, México, 1891.
Jucheti mintsita mámaru ampe mióntasindi/ t ’amu joskuechani erankuapariani eka ts’i mere(mere)narhipak’al (ka) ménteruksi menku isi
andarooti/peri ji ekini niuakal ménkuni k ’amarooka ka nomeni k ’uanatseni! nirani, nirani, jinateni niraxaka/
Mi corazón muchas cosas recuerda/ al ver las cuatro estrellas cintilar/
ellas siempre saldrán/ pero cuando yo me vaya/ me iré para siempre
y nunca regresaré/ voy, voy, pobre de mí/ me estoy acabando/
E jem plo 3
SUMAKUA TSISTSIK1
Fuente: Vicente Riva Palacio, México a través de los siglos, vol.
México 1863.
II,
Xéparini, xéparini, xéparini, xéparini/ súmakua tsitsikini jinkuni/
ásiksini matorhe, ásiksini matorhel ka jimini uékani tsipani!
ka tsitsiki urapiti ikiouati/ ka tsitsiki tsipampiti k ’arhioti/
xéparini, xéparini, xéparini, xéparini/ súmakua tsitsikini jinkuni/
Cuidado, cuidado, cuidado, cuidado/ con la flor de añil/ no te envuel­
va, no te envuelva/ y allí quiera florear/ y la flor blanca se enojará/ y
la flor amarilla se marchitará/ cuidado, cuidado, cuidado, cuidado/
con la flor de añil/
E jem plo 4
F l o r DE CANELA
Fuente: Versión de los Hermanos Dimas.
Tsitsiki urapiti xánchkare sési jáxika ka xánkari p ’untsumikaria/ k ’arhanchentasinka pori chánksini nona mirikurhinia/ t ’ureni arhispka
uémpereni sani nókeni jurak’uakia/k’arhanchentasinka pori chánksini
nona mirikurhinia/ ka pauani ka pauani chúskuni jarhani t ’unkeni
erontania/ k ’arhanchentasinka pori chánksini nona mirikurhinia/
Flor de canela suspiro suspiro porque me acuerdo de ti/ suspiro yo,
suspiro porque me acuerdo de ti/ no llores más no sufras más nunca
te olvidaré/ suspiro yo, suspiro porque me acuerdo de ti/
E jem plo 5
JOSEFINITA
Fuente: Henrietta Yurchenco, Music ofthe Tarascan Indians o f M é­
xico. Music o f Michoaca and nearby mestizo country, Nueva York,
1970.
Sufririsinga Josefinita/ iasi noteru modu jarhasti/ a que mundo engaño­
sot todo es un sueño/ toda es una ilusión/ sufririsinga no es imposible/
ay dios eterno quisiera morir/ rekuerdu jingonterkuni pakarasinga arini
domingu jim bo/ tú eres mi corazón/
Sufro yo josefinita/ ya no hay modo/ ah qué mundo tan engañoso/
todo es un sueño/ toda es una ilusión/ sufrir ya no es posible/ ay dios
eterno quisiera morir/ únicamente me quedo con tu recuerdo este
domingo/ tú eres mi corazón/
E jem plo 6
A KE KANAIA ESTE GRINGO
Fuente: Pirekuecha. Cuadernos de investigación 6, UMSNH, Morelia
1987.
A ke kanaia este gringo/ iasi k ’oru inchakuati chátarhuechani/ isku
undasti trenini korhokani isku undasti ixujku jarhani/ juáta k ’eritu
jikini t ’unkini lastima usinka sani/xani sesi jaxeka juata asula jimpokini
ia Santiago Islei xani kuadraritia/
Ah que canalla este gringo/ ahora sí llegó a Pichátaro/ de pronto se
empezó a oír el tren/ de pronto ya estaba aquí/ cerro grande te tengo
mucha lástima/ qué bonito estás cerro azul/ por eso le gustaste tanto
a Santiago Isley/ ah que canalla este gringo/
Bibliografía
fray Jerónimo de. La Relación de Michoacán. Morelia:
Fimax Publicistas Editores, 1980.
Anónimo. Diccionario grande. Morelia: Fimax Publicistas.
BASALENQUE, Diego. Historia de la provincia de San Nicolás de Tolentino de Michoacán. México: 1963.
CHAMORRO, Escalante Arturo. Universos de la música p ’urhépecha.
Avances de Investigación. Serie 1, núm. 1. Zamora: El Colegio
de Michoacán, febrero de 1992.
A
lcalá,
D e J e s ú s T o r r e s , Mariano. “El Odeón Michoacano”, Morelia,
1900.
Maturino. Diccionario de la Lengua Tarasca. Morelia:
Fimax Publicistas. Colección Siglo XVI, edición facsimilar de
Benedict Warren, 1962.
LAGUNAS, fray Juan Baptista de. Arte y dictionario con otras obras en
lengua mechuacana. (1574) Morelia: Fimax Publicistas, edición
facsimilar de Benedict Warren, 1983.
G lL B E R T I,
MARTÍNEZ O c a r a n z a , Ramón. “Literatura indígena”, Cuadernos
de Literatura Mexicana, UMSNH, Morelia, 1980.
OCHOA SERRANO, Alvaro. Mitote, fandango y mariacheros. Avances
de Investigacón. Serie 1, núm. 3, CET, Colegio de Michoacán,
1992.
RlVA PALACIO, Vicente. México a través de los siglos. Morelia: Edi­
torial Cumbre, 1977.
TORQUEMADA, Juan de. Monarquía Indiana. México: Porrúa, tomo
III, 1969.
N otas
1.
2.
3.
4.
5.
La fuente principal es “la Biblia p’urhépecha”, o sea, la Relación de
Michoacán, documento escrito en el siglo xvi, por fray Jerónimo de
Alcalá; supuestamente ayudado por algunos señores principales, que
primero lo realizaron en la lengua de Michoacán y después traducido
al castellano. D el documento que se conoce en la actualidad, falta la
primera parte que habla sobre los dioses.
Los diccionarios principales en que podemos consultar: Diccionario de
la Lengua Tarasca, escrito por Maturino Gilberti en 1559, así como en
el Arte y diccionario, de Juan Baptista de Lagunas, escrito en 1574,
igualmente en el Diccionario Grande de la lengua de M ichoacán, de
autores desconocidos, tomo i y n. En estas fuentes se localizan más de
50 términos que evocan dichas maneras de canto en el mundo p’urhé­
pecha.
Los evangelizadores fueron excelentes semióticos, ya que lograron
utilizar los símbolos y significados del mundo p’urhépecha, para incor­
porarlos en la conquista espiritual. Algunos ejemplos son: la construc­
ción de templos sobre las yacatas, utilizar las lajas de las yacatas como
cimiento para la construcción de las capillas, incorporar símbolos indí­
genas en la construcción de imágenes religiosas como las vírgenes de
cada capilla, etcétera.
D e los himnos antiguos conocidos en las comunidades como “alaban­
zas”, tenemos noticia de que en Santa Fe de la Laguna se cantan en la
actualidad más de cinco alabanzas en p’urhépecha, denominados
como: uarhi iurhixe, cantos dedicados a la virgen de la capilla del Primer
Hospital fundado por Vasco de Quiroga en Michoacán. En la comuni­
dad de Tacuro (de los once Pueblos), aún se guardan en la memoria de
las “Señoras Mayores”, depositarías del conocimiento de las celebra­
ciones religiosas. En la comunidad de Cocucho se localizó un canto al
Dios Creador, tata kuerap’iri, y en la comunidad de Cheranástico el
maestro Pedro Márquez, ha localizado una partitura gregoriana con
texto en p’urhépecha.
Quizás ésta sea la explicación de la arraigada tradición en la composi­
ción de sones p’urhépecha y de las pirekuas en toda el área que
comprenden las comunidades de Zacán, San Felipe de los Herreros,
Charapan, Sicuicho, Angahuan, San Lorenzo y San Juan Parangaricutiro. Según la opinión de varios músicos y pireris, esta región ha sido y
es la productora de los mejores sones y las mejores pirekuas.
6.
Se publicó por primera vez en 1863, en la obra de Vicente Riva Palacio,
México a través de los siglos, siendo recopilada en el sur de Michoacán
por Riva Palacio, cuando hacía campaña contra la intervención france­
sa. Cuenta el recopilador de esta pirekua que era muy conocida y
cantada, por lo que le llamó la atención, la escribió y se la dio al padre
de don Eduardo Ruiz para la corrección del texto en p’urhépecha.