Carlos Guastavino

FASCÍCULO 3
GOBIERNO DE LA CIUDAD DE SANTA FE
SECRETARÍA DE CULTURA
Carlos
Guastavino
| CARLOS GUASTAVINO • FASCÍCULO 3
3
Editorial
4
Un gigante musical a ocho cuadras del centro
6
Carlos Vicente Guastavino:
Algunas características de su producción
- Géneros preferidos
- Entre la academia y el paisaje regional
- Diálogos musicales
- Repertorio vocal
- Silbando melodías por las calles del mundo,
cantando en el patio de una escuela
10
Música en contexto
Entrevista al Prof. Edgardo Blumberg
14
15
16
17
Actividades para iniciar un recorrido musical
Melodías con sabor a infancia
- La Margarita
- Arroz con leche
Un paseo literario y artístico
El instrumento elegido
18
19
21
23
26
Actividades para profundizar en el análisis
- La magia de las campanillas azules
- Aroma de azahares
- Desafíos del amor
- Se equivocó la paloma
29
Coros para descubrir
Itinerarios urbanos
30
Festival Folclórico de Guadalupe
Juntos desde lo nuestro, Guadalupe para todos...
31
Referencias Bibliográficas
Anexo: Partituras
Piano de Carlos Vicente Guastavino. Actualmente pertenece
a la Escuela Provincial de Música N° 9901, Santa Fe.
Editorial
La valoración y el acceso a las manifestaciones artísticas son premisas básicas del Gobierno de la ciudad de Santa Fe. En esta oportunidad, el Programa Circuitos Culturales Educativos propone como horizonte dedicar tiempos y espacios para la música, dentro y
fuera de la escuela.
El tercer fascículo del Proyecto Aula Ciudad refiere a Carlos Guastavino, destacado músico santafesino cuya obra, de fuerte vinculación con el paisaje local, ha trascendido a nivel internacional. A
modo de homenaje, recupera algunos trayectos de su vasta producción y propone una serie de actividades que procuran un acercamiento al lenguaje musical desde aspectos vinculados con la
percepción crítica, la producción y la comprensión de la obra como fenómeno cultural. El material incluye una entrada poética
que nos vincula con el artista, su formación y su particular talento
para la música, un texto con nociones básicas para la valoración
de su producción y una entrevista que profundiza en la comprensión de la obra en relación con el contexto sociocultural en el que
se inscribe. Integra, además, actividades para emprender un viaje
musical y ahondar en el análisis de algunas de sus canciones. Por
último, se incluyen partituras con adaptaciones especialmente elaboradas para el coro escolar.
Cabe destacar, que ha sido éste un trabajo cooperativo de carácter
interinstitucional. Para la elaboración de textos y la propuesta de
arreglos musicales se ha convocado a docentes y directivos del Liceo Municipal “Antonio Fuentes del Arco”, del Instituto Superior
de Música de la UNL y de la Banda y el Coro de la Municipalidad
de la ciudad de Santa Fe. La propuesta se complementa con la invitación a visitar o recibir en la escuela coros de nuestra ciudad que
dentro de su repertorio interpretan obras vocales de Guastavino.
Es posible coordinar un encuentro para conocer sus ámbitos de
trabajo, escuchar los ensayos e intercambiar experiencias vinculadas con el mundo de la música vocal grupal.
Finalmente, se plantea la posibilidad de interpretar alguna de las
obras incluidas en el fascículo en el Festival Folclórico de Guadalupe, actividad que se desarrolla desde hace 21 años en la tradicional Plaza del Folclore. Participar de este Festival es una oportunidad para sumarse a un homenaje compartido que se multiplica en
forma de canto colectivo.
Un gigante musical a
ocho cuadras del centro
FASCÍCULO 3 • CARLOS GUASTAVINO | Introducción /// Carlos Guastavino nace en Santa Fe en 1912, por entonces, una pequeña ciudad con
cincuenta mil habitantes y unas pocas calles asfaltadas. Cuenta el artista que su familia vivía en una de
esas calles sin pavimentar a ocho cuadras del centro, que su padre era pintor de paredes y que, aunque
no había podido continuar los estudios, insistía en que sus hijos lo hicieran: “Mi hermano fue abogado y
yo debí ser químico, pero la música me venció”.
Su formación temprana se inicia a los cuatro años bajo la dirección de Esperanza Lothringer: “Cuando mi
padre vio que tenía habilidad para el piano, me llevó a
la mejor profesora que había venido de Alemania. De
modo que aprendí música antes que a leer”. Continúa
sus estudios con su prima Dominga Iaffei Guastavino
y a los quince años ya ofrece conciertos de piano. Becado por el gobierno de la provincia, viaja a Buenos Aires
para continuar su formación en el Conservatorio Nacional. Realiza estudios bajo la tutela generosa del músico
y pedagogo Athos Palma y se inicia como compositor.
En 1947, es invitado por la Orquesta sinfónica de la
B.B.C. de Londres para ejecutar sus obras y resulta
merecedor de una segunda beca, esta vez del British
Council, para radicarse en aquella ciudad durante dos
años. Allí estrena una versión orquestal de sus Tres
romances argentinos con la sinfónica de Londres, graba algunas de sus obras y realiza una amplia gira por
Inglaterra e Irlanda.
A mediados de los años cincuenta, Guastavino comienza a conocer el éxito. Recorre todas las provincias argentinas, toca en América y en Europa, y realiza una gira por la entonces Unión Soviética y China
(1956) interpretando sus piezas para voz y piano, en
las ciudades más importantes.
En sus últimos tiempos, recibe premios de notoriedad
y es testigo de la circulación de sus obras por numerosos países: Inglaterra, Suiza, Suecia, Francia, Italia,
Sudáfrica, Chile y Estados Unidos, entre otros.
vatorios. Radicado en Buenos Aires desde 1938, Guastavino participa de este estimulante entorno cosmopolita.
En lo que atañe a su talento para la música, se destaca
su capacidad para la improvisación al piano y la inventiva melódica. “La música sale sola y no soy responsable:
una parte de mi cerebro tiene música”, suele afirmar.
En referencia a su formación, Guastavino consigue
profundizar y sistematizar sus estudios a través de las
becas obtenidas. Sin embargo, es su constante práctica
de ejecución, las largas horas de improvisación al piano y el estudio del repertorio pianístico lo que le permiten desarrollar las competencias y habilidades para la
composición. Esta especial destreza con el instrumento y la sensibilidad compositiva que demuestra desde
sus primeras producciones, lo conducen a presentarse
como pianista, intérprete de sus propias obras.
A pesar de que su carrera se desarrolla en gran parte
en Buenos Aires, alternando entre composición, giras
y docencia, Guastavino sigue en contacto con su ciudad natal. Su nombre figura entre quienes han ofrecido colaboración y asesoramiento para la creación de
la Escuela Superior de Música y Canto de la Universidad Nacional del Litoral -actual Instituto Superior de
Música- en 1947.
Los últimos años de su vida transcurren en Santa Fe
y la vecina ciudad de Santo Tomé. Fallece el 29 de octubre del año 2000 en Santa Fe.
Varias son las lecturas que podemos hacer de la temprana manifestación de su talento: las influencias del
contexto histórico, ser dueño de una particular inteligencia musical y mostrarse especialmente constante
en su formación y práctica de ejecución.
En lo que respecta a las influencias del contexto, en la
primera mitad del siglo XX, Argentina recibe numerosos músicos extranjeros que emigran como consecuencia de la Segunda Guerra Mundial y la Guerra Civil Española. Tal es el caso, entre otros, del compositor español Manuel de Falla con quien Guastavino entabla una
afectuosa relación. La vida musical del país florece con el
nacimiento de orquestas sinfónicas, entidades filarmónicas, organismos corales y grandes y pequeños conser(izq.) “Contraste” - 50 x 60 - óleo de Ludovico Paganini. (Detalle)
(der.) Carlos Vicente Guastavino.
Gentileza archivo
Diario El Litoral.
Carlos Vicente
Guastavino
(1912 - 2000)
Algunas características de su producción /// Incluimos, a continuación, algunas consideraciones para
la valoración de la obra musical de Guastavino. Este apartado señala aspectos sobre los géneros y los
movimientos que referencian su producción, así como los diálogos que se establecen con la tradición
de la música escrita y con la obra de sus contemporáneos. El texto también incluye características
sobre el repertorio vocal y los ámbitos de circulación de sus composiciones.
Géneros preferidos
Guastavino compone en el marco de la música académica, principalmente dentro del género de la canción
de cámara. Este género, ligado a la tradición romántica, se caracteriza por la práctica intimista vinculada
con la idea del salón del siglo XIX, donde se interpretaban diferentes tipos de canciones, algunas de tradición popular, especialmente para un solista o varios
cantantes con acompañamiento de piano.
El piano es el instrumento más representativo del romanticismo para lograr la expresividad musical y se
convierte en símbolo de la sensibilidad de la época.
Guastavino elige este instrumento para componer y
desarrolla una importante vertiente de su producción
en la tradición de la música para piano en los formatos
heredados del romanticismo: la pieza independiente
(Bailecito, Gato...), los ciclos (Romances, Cantilenas, Preludios, Cantos populares, Presencias) y las formas consagradas, grandes y pequeñas: una Sonata y sonatinas. Él
mismo se desempeña como concertista, intérprete de
sus obras. Sus 10 Cantilenas para piano se consideran
uno de los ciclos más logrados del pianismo de Guastavino. Entre sus piezas líricas para este instrumento
se encuentran títulos sugerentes como Tierra linda,
Las niñas, La tarde en Rincón, o el ciclo Mis amigos.
Su composición se centra en la música para piano y la
canción de cámara, géneros que domina y encuentra afines para la expresión de sus ideas musicales.
En un detalle más exhaustivo sobre los géneros que
trabaja se puede incluir: repertorio para orquesta, orquesta con solista, conjunto de cámara, piano, guita-
Términos para ampliar
Canción de Cámara. En el siglo XIX la canción de cámara o
lied (palabra alemana que refiere a un poema musicalizado)
alcanzó su cúspide creativa. Berlín fue su principal centro de
composición y teoría. Según la definición de Shumann se trata del “comentario e interpretación musicales de poemas dentro del sentimiento popular”. La simplicidad y la “cantabilidad”
se convirtieron en dogmas esenciales de su estética. En principio, las distintas estrofas se entonaban con melodías parecidas o iguales pero, luego, se buscó traducir musicalmente
los sentimientos explícitos a través de las palabras. Generalmente, el piano acompañaba y comentaba la trama poética
con armonías y figuras melódicas que buscaban crear climas
emocionales acordes al desarrollo de la acción del texto. De
este modo, la canción de cámara presenta una multiplicidad
formal inexistente en otro género, exceptuado el de la pieza
pianística. La canción de cámara se denomina lied en la tradición alemana (a partir del siglo XVIII) y, en la tradición francesa, mélodie (a partir de 1820 en adelante). Ambas impactaron
en nuestro país, aún más, la vertiente francesa.
Música para Piano. El siglo XVIII vio declinar y desaparecer
el clave por el surgimiento del piano, que permitía mayores
contrastes sonoros y recursos expresivos. Los compositores
lo convirtieron en una valiosa herramienta de exploración de
nuevos estilos y sonoridades. El piano generó una musicalidad propia, que se fue diferenciando sin pausa de los teclados
precedentes (el clave o el órgano) a través de nuevos géneros
y posibilidades expresivas. Desde mediados de siglo hasta la
actualidad se desarrolló una abundante literatura para piano.
El romanticismo y el impresionismo musical, que históricamente se enmarcan en el siglo XIX y las primeras décadas del
siglo XX, se expresaron preferentemente en este instrumento.
rra, canto y piano, canto y guitarra, coro “a capella”,
coro con piano y ballet.
Cabe destacar, que el mismo autor elabora distintas versiones de sus trabajos, aspecto interesante ya que propone un proceso de multiplicación en su propia obra.
Por ejemplo, la conocida canción Se equivocó la paloma,
cuya versión original de 1941 para canto y piano, es reelaborada para orquesta (1941), 2 pianos (1952), piano
solo (1953) y distintas formaciones corales.
Entre la academia y el paisaje regional
En toda la producción de Guastavino se perciben evocaciones de raíz folclórica, en afinidad con la vertiente del
romanticismo que se ha llamado nacionalismo musical.
Los movimientos que perseguían una identidad nacional se dejaron sentir en la literatura y las artes desde el
mismo instante en que se hicieron evidentes en política.
En música, el nacionalismo se puede apreciar en un
nuevo entusiasmo por la canción y el baile Folclóricos,
así como por los idiomas musicales especiales que se suponía caracterizaban a un pueblo. Estos rasgos musicales indígenas (o Folclóricos) fueron conscientemente utilizados por los compositores e introducidos en el
marco de los géneros tradicionales. (Plantinga: 1992)
El movimiento nacionalista da cuenta de nuevas relaciones entre la música académica y la música regional y adopta entre los compositores diversas conductas, desde las más extremas que incluyen registros o
materiales sonoros de pueblos originarios a posturas
más moderadas que rescatan cierto “aroma de lo regional”. Hacia esta última postura tiende la obra de
Guastavino, quien afirma:
Lo que considero fundamental para el auténtico creador, es el expresar el medio en que vive. El artista tiene la obligación de exigirse cada vez más en ser fiel
con su medio para dar auténtica fisonomía a la nacionalidad. No hablo de un nacionalismo agresivo o
cerrado, que es negativo, sino de un sentido real de definición local y auténtica. ¿Quién expresará nuestro
paisaje? ¿Quién expresará nuestro sentir colectivo?
Nadie, sino nosotros mismos. (Guastavino: 1954)1
Es importante destacar que su lenguaje musical acusa, lógicamente, la técnica europea aprendida de sus
maestros, tanto en la vertiente alemana como en la
incorporación de ciertos aspectos técnicos modernos
de la música francesa de comienzos del siglo XX, pero siempre da cuenta de su origen. Alude a lugares reconocibles a través de giros melódicos inspirados en
el folclore argentino, sin descuidar el aspecto rítmico,
pleno de acentos y síncopas. Algunas piezas han sido
compuestas bajo el modelo compositivo de la canción
de cámara y otras han tomado elementos formales,
rítmicos y armónicos de algunos géneros populares
como la milonga, la cueca, la zamba, entre otros. Pero
aún cuando, por su título explícito, las obras aluden a
determinado género musical regional, el compositor
no pretende reproducirlas.
Son muy pocas las melodías y ritmos Folclóricos ori-
| CARLOS GUASTAVINO • FASCÍCULO 3
ginales que Gustavino emplea en sus obras. Tanto
en estos casos, como cuando los evoca, se despliegan
dentro de un discurso musical fluido y claro, incluso
en momentos de mayor elaboración textural. Es en
la melodía y en la armonía donde se destaca una esmerada elaboración y la impronta del delicado talento compositivo del autor. En gran parte de su producción, especialmente en las canciones para voz y piano,
se respira un aire regional.
Por todas las razones enunciadas, es posible afirmar
que en Guastavino la música académica y la regional
se complementan con refinada sensibilidad.
Diálogos musicales
Es probable que con Guastavino se cierre un período
fecundo que nos remonta a los precursores. (Fuenzalida: 1998)
(1) Citado en Frías.
(2) En la actualidad
existen cuatro
catálogos sobre la
obra de Guastavino
que ordenan su
producción en
forma detallada:
Fuenzalida (1998),
Silvina Mansilla
(1989), Carlos Vilo y
el del Diccionario de
la Música Española
e Hispanoamericana
(2000). Los mismos
pueden encontrarse
en la biblioteca del
Liceo Municipal
“Antonio Fuentes
del Arco”.
Por los medios que elige para expresarse y por su ubicación estética se entronca con dos de los representantes máximos de la línea nacional precedente: Julián Aguirre, con quien mantiene evidente afinidad
por la manera íntima y delicada en el tratamiento de
los temas, y Carlos López Buchardo, el referente central para la historia de la canción de cámara argentina. Los une una misma intención de recoger el sentimiento de lo regional y un sentido melódico de línea
pura y fluyente. También Gustavino pertenece a la
extensa lista de compositores argentinos que buscan
conciliar en sus obras la vertiente europea con los particulares acentos que dan cuenta del lugar de origen.
Esta problemática es instalada desde 1890 por Alberto Williams, con quien comienza formalmente la música académica de tradición escrita en la Argentina.
Las primeras obras de Alberto Ginastera y de Carlos
Guastavino surgen en forma simultánea y casi en los
mismos géneros. Sin embargo, sus carreras se separan definitivamente. Mientras Guastavino se mantiene dentro del campo de la tonalidad y de una concepción de la música donde la melodía es el cuerpo
principal, Ginastera permanece siempre ligado a los
movimientos vinculados a la exploración del lenguaje musical y llega a constituirse en una de las figuras
más representativas de la vanguardia argentina.
El interés de los compositores por las vanguardias
desde los ’50 en adelante -nuevas concepciones sistémicas, ya sean armónicas, métricas, en la organización de las alturas- y la investigación de nuevas posibilidades tímbricas, en síntesis, los nuevos paradigmas
en la composición, hacen que las obras de Guastavino
pasen a valorarse en un segundo plano. Resulta evi-
dente la diferencia de concepciones sobre cómo componer y pensar la música al confrontar los Conciertos
para piano y orquesta de Ginastera con el Romance
de Santa Fe, única obra que Guastavino compone para piano y orquesta, concebida en los mismos términos que sus canciones o piezas independientes para
piano. Realiza una prueba de este trabajo en Londres
y finalmente se estrena en el Teatro Colón el 18 de julio de 1954 con el compositor como solista al piano y
la Orquesta Filarmónica de la Ciudad de Buenos Aires. Años más tarde, la misma obra es transmitida por
televisión con el autor como intérprete, en el marco
de una gran audición de folclore.
El propio artista es consciente de esta separación con
el entorno de vanguardia y advierte:
Compongo música porque la amo. Amo la melodía,
amo cantar. Y he averiguado con placer que hay un público aquí y fuera muy interesado en mi música. ¡Eso es
fantástico! Me niego a sólo componer música para ser
descubierta y entendida por generaciones futuras.
Su acercamiento al hecho artístico refleja una sensibilidad más bien ligada a la intuición y a la afectividad.
Repertorio vocal
En lo que respecta a su vasto repertorio vocal, Guastavino trabaja la canción para solistas, grupos de dos y
tres voces y también coros más nutridos. A través de sus
melodías se reconoce un conocimiento cabal de la voz y
sus posibilidades técnicas que, junto a la elaboración de
la parte pianística, conforman una unidad entre voz e
instrumento, los dos en idéntico plano de importancia.
El ciclo Flores argentinas (1969) es considerado uno de
los mejores ciclos de toda la producción vocal de Guastavino. A fines de la década de 1980 y después de más
de diez años de silencio, Guastavino tiene un segundo
período creativo en el cual retoma la composición para
conjuntos vocales. Motivado por las solicitudes de Carlos Vilo, músico que difunde su obra coral en Francia,
en ese período enriquece el repertorio nacional de música académica para diversas formaciones corales: coro
masculino, femenino, mixto, a tres o cuatro voces.
La sensibilidad de Guastavino puede apreciarse también en la selección de textos que musicaliza. Sus poetas preferidos son argentinos y españoles, entre otros,
Rafael Alberti, Francisco Silva, Alma García, Ricardo Rojas, Gabriela Mistral, Hamlet Lima Quintana y
León Benarós, cuyo nombre se reitera en el tiempo.
En los poemas se advierte una atmósfera de serena
melancolía y se manifiesta la vinculación del hombre
FASCÍCULO 3 • CARLOS GUASTAVINO | con el paisaje circundante, ya sea el paisaje de Rincón
o de Santa Fe y, sobre todo, la relación del hombre con
el río y con la quietud del entorno.
Entre los cantantes que interpretan sus obras, cabe
mencionar los nombres de Conchita Badía, responsable de gran parte de sus estrenos y a quien conoce
siendo muy joven, Clara Oyuela, Helena Arizmendi,
Victoria de los Ángeles y Teresa Berganza, sucedidas
por voces tan distintas y distantes como Raúl Giménez
y Sumi Jo o Joan Manuel Serrat y Mercedes Sosa.
“Sentir hondo,
pensar alto,
decir lo esencial”
Lema de Carlos Guastavino
Silbando melodías por las calles del mundo,
cantando en el patio de una escuela
Guastavino compone alrededor de 350 obras y casi en su
totalidad están editadas. Esto permite un mayor acceso
a la producción2. Se equivocó la paloma, Arroyito serrano y
Pueblito, mi pueblo, son consideradas aquellas canciones
que lo convierten en una figura de renombre internacional. Sus creaciones se han difundido por el mundo superando las fronteras de los países más distantes y han
sido grabadas por intérpretes nacionales y extranjeros.
De sus numerosas giras realizadas se destaca la de Europa Oriental y Asia, cuando en 1956 es invitado para
efectuar conciertos en las ciudades más importantes
de la Unión Soviética y China, donde incluso conoce
las traducciones de sus canciones.
Algunas de sus canciones se han “folclorizado”, es decir
que, en boca de sus intérpretes, sus melodías se han divulgado a todos los públicos y trascienden al anonimato. Al respecto Guastavino afirma que “el músico debe aspirar a que su canción perdure en el tiempo, fresca, radiante, aunque ya nadie se acuerde de quién la escribió”.
Un aspecto interesante refiere a la circulación de su obra
en el ámbito escolar. La primera etapa de su producción y
la última están relacionadas con dicho espacio.
Guastavino, radicado en Buenos Aires a partir de
1938, comenzaría con la “Canción del Estudiante”
a interesarse, dentro de su amplia tendencia hacia la
música vocal, por un repertorio accesible, posible de ser
cantado en las escuelas. (Esta obra) surgió ante el concurso lanzado por el Ministerio de Justicia e Instrucción pública, que buscaba contar con una canción oficial que identificara a los estudiantes. Ganó el primer
premio entre doscientas cinco canciones e inmediatamente fue incorporada al repertorio oficial escolar y publicada por Ricordi Americana. (Mansilla: 2007)
Además de esta emblemática canción Arroyito serrano, Gratitud, Propósito y Pueblito, mi pueblo, son algunas de sus obras que integraran el repertorio escolar.
Gentileza archivo Diario El Litoral.
10 | CARLOS GUASTAVINO • FASCÍCULO 3
Música en contexto
Entrevista a Edgardo Blumberg* /// Con el propósito de profundizar en la comprensión de
la obra de Carlos Guastavino y en los diálogos que pueden plantearse entre las diferentes
propuestas musicales de ese momento histórico, sumamos al trabajo realizado la opinión
de un especialista en Historia de la Música argentina, quien a la vez es pianista.
- ¿Podríamos afirmar que Guastavino es un compositor
ligado especialmente a la música para piano dentro del
movimiento que busca dar cuenta de lo regional?
- Melanie Plesch1, una especialista en música para guitarra argentina del siglo XIX, tiene un artículo hermoso sobre la presencia de la guitarra, como objeto simbólico, en la historia de la música argentina académica. Allí señala que los músicos con formación académica no componen piezas para guitarra, siendo éste
un instrumento emblemático o representativo de lo
que sería un regionalismo en la música argentina asociada con la figura del gaucho y la pampa. Sin embargo, se hace alusión a ella a través de rasgos musicales,
por ejemplo el rasgueado o el empleo de posiciones de
acordes típicamente guitarrísticos trasladados a la escritura pianística. Su presencia es sólo simbólica.
Una buena parte de de la música académica argentina fue compuesta para el piano y, justamente, la obra
central de Guastavino está pensada para este instrumento. Si bien tiene obras instrumentales para guitarra, la mayoría son transcripciones del autor, como
es el caso del Bailecito, una de las primeras obras de
Guastavino (1940) y una de sus obras más conocidas.
La versión original para piano fue transcripta para
guitarra. Al comparar las versiones es posible comprender cuánto remite a lo regional esta última versión. El proceso de multiplicación de diferentes versiones de sus obras es un aspecto interesante para la
valoración de su producción.
Es muy escasa la obra de Guastavino compuesta originalmente para guitarra y, paradójicamente, no son
piezas que estén relacionadas con una temática regional, sino que son sonatas, obras de tradición netamente académica y constituida en uno de los géneros
más prestigiosos.
- ¿En qué otros géneros trabaja Guastavino y cómo se sitúa frente a la producción nacional de sus contemporáneos en la tradición de la música escrita?
- Como señala Jorge Molina2, él se centra en una producción para piano de orden intimista que lo vincula
con la idea del salón. El otro género para el cual compone -que también está íntimamente ligado con la tradición del salón y de la música de cámara- es la can-
ción de cámara. Entonces, Guastavino se sitúa en la
tradición ligada a dos grandes líneas de la música argentina: la música para piano y la canción de cámara.
Estas dos líneas compositivas aparecen en el país con
Alberto Williams y Julián Aguirre. En ambos está presente la idea de la música que da cuenta del lugar al
que pertenecen, en un sentido más local o regional en
Aguirre y en un sentido que mezcla lo internacional
con lo regional en Williams. Sus producciones remiten a través de ciertos aspectos a ese mundo argentino,
ya sea incorporando elementos de la música folclórica
pampeana o, en el caso de Williams, a la música del
norte del país con escalas pentáfonas o hexáfonas. Pero, la mayor parte de la música argentina que se apoya
en la producción folclórica recurre sobre todo al folclore de herencia española y al pampeano.
Según algunos estudios, la canción de Guastavino es
un híbrido o una especie de fusión de la canción de cámara que viene de la tradición del lied alemán (Schubert, Schumann, Brahms) y de la mélodie francesa
(Berlioz, Liszt, Debussy, Ravel) que Alberto Williams
y otros compositores trajeron de París. Dentro de esa
línea se sitúa la tradición de la canción de cámara argentina, cuyo mejor modelo lo da López Buchardo
precedido, como mencionaba antes, por obras muy
importantes de Julián Aguirre y de Alberto Williams.
- ¿Cómo se expresa la articulación entre lo regional y la
canción de cámara en otros países?
Esta problemática se complejiza con otro conflicto
que Williams plantea del siguiente modo: como compositor argentino, educado en Francia, debo producir
obras que tengan la marca del lugar de origen, pero
que a su vez puedan circular internacionalmente y se
les pueda otorgar un valor artístico parangonable con
las obras de la tradición universal.
En esa dicotomía entre lo universal y lo regional se
asientan los procesos culturales de países periféricos (periféricos respecto al centro de Europa) Rusia,
México, Estados Unidos, y Argentina, entre otros. Cada uno de estos países y los distintos grupos de compositores proponen una solución diferente al planteo
de crear música con una cierta carga de identidad.
Siempre hay una línea que tiene mayor adhesión a los
FASCÍCULO 3 • CARLOS GUASTAVINO | 11
modelos del centro, es decir a las formas sinfónicas y
a los géneros pianísticos consagrados, y cuya conducta
es la de emular esos modelos. Otra línea, toma los progresos que la música ha alcanzado en el siglo XIX y comienzos del XX, pero explora la manera de dar cuenta
de una pertenencia a un cierto lugar y no le importa ‘carecer’ de historia musical, por el contrario, lo toma positivamente. Guastavino se sitúa en el medio, al igual
que la mayoría de los compositores argentinos.
- ¿Podríamos decir, tal como afirma la escritora Beatriz
Sarlo3 en su libro Una modernidad periférica (1988) que
es una conducta propia de la “modernidad moderada”?
- A mi entender, esa modernidad se ubica por encima
de este otro planteo y es uno de los problemas, desde
el punto de vista musicológico, para evaluar la producción de Guastavino, en el contexto de la música académica argentina de tradición escrita. La modernidad
aparece en los años 20 en la Argentina. Ya en 1916 surgen algunos planteos de Williams que integran escalas
exóticas tomadas de Debussy o de la tradición francesa
moderna de aquel entonces, integradas con elementos
regionalistas de una manera muy híbrida y particular.
Un acontecimiento fuerte de esa modernidad argentina es la aparición del Grupo Renovación conformado
por los hermanos Castro, Jacobo Ficher, Luis Gianneo
y Juan Carlos Paz. El Grupo trabaja sobre la base de un
neoclasicismo neotonal, tendencia moderna que sin
embargo nunca abandona la referencia de una tónica.
Juan Carlos Paz, incorpora dentro de esa idea neoclásica un serialismo4 a ultranza. Es el único compositor en
Argentina y el primero en Latinoamérica que practica
esta tendencia en los ‘30, cuando trae a orillas del Plata
el serialismo, creado en la década anterior por Arnold
Schönberg. Este músico pionero plantea una modernidad mucho más radical, actual y de vanguardia.
Guastavino, aparece en el horizonte histórico de la
música posterior a esta “modernidad moderada” de
un neoclasicismo -que a veces no era tan moderadoy a la propuesta ya más acuciante del serialismo que
trabaja Paz. Sus primeras obras que aparecen en la
década de 1940 son, entre otras, las canciones declaradas de interés escolar por el entonces Ministerio de
Justicia e Instrucción Pública y el Bailecito.
Él escribe obras con cierta armonía bastante actual pero
que podrían haber sido escritas en 1890. No son obras
tan neoclásicas ni mucho menos radicales. Jamás se
adhiere a una vanguardia a ultranza como la del serialismo u otros planteos modernos que ingresan al país.
- ¿Podría sintetizar cuáles son los elementos de la modernidad que ingresan a la Argentina?
- En principio, el neoclasicismo de Stravinsky y la nueva estética de Bartók, donde aparecen una neotonali-
dad con elementos constructivos novedosos desde las
alturas y aspectos relacionados con el uso de material
de procedencia folclórica. La otra modernidad que ingresa en el año 30 es producida por la venida de Manuel de Falla, un músico de la tradición nacionalista -o
regionalista-, pero con acuciada modernidad armónica
y rítmica. Para sintetizar, la modernidad que ingresa es
la de los franceses, la del neoclasicismo con la modernidad de Poulenc por ejemplo y, ante todo, la de Stravinsky y la de Manuel de Falla. Guastavino no adhiere
a estos postulados y esto no va en detrimento de la valoración de su obra, es sólo una evidencia sobre dónde
estaba ubicado al componer su música. No podemos
pedirles a los compositores que, porque haya distintas
opciones estéticas, tengan que adherirse a una de estas
corrientes, sobre todo a las más vanguardistas.
- ¿Qué otros diálogos pueden construirse sobre los planteos
modernos de los músicos argentinos en el contexto mundial?
- La relación con la música vernácula o regional en Argentina tiene una conducta mucho más moderada o
más de color, en el sentido del primer romanticismo
de la época de 1830, que las conductas compositivas
de los músicos mejicanos, estadounidenses o rusos
frente a su patrimonio regional.
Cuando el músico ruso Mili Balákirev funda en 1860
el Grupo Puño poderoso (mal llamado Grupo de los cinco5) realiza trabajos de campo, lleva un anotador y registra la música popular en los lugares donde se produce. Posteriormente, Bártok va directamente a grabar en vivo, cuando se realiza la invención del fonógrafo. Alberto Williams se traslada a una estancia para escuchar a los payadores, pero simplemente regresa con su propia memoria y es el aroma de esa música
lo que conserva. No es la misma actitud de Balákirev;
él no busca el aroma, busca un registro lo más auténtico posible y tiene un valor en la estética rusa que no
se alcanza en nuestro país. De ese modo interpretan
el regionalismo los músicos rusos, treinta años antes
que los planteos de Williams, en Argentina.
Por su parte, como ejemplo de la conducta de un compositor norteamericano, hay quien se permite la idea
de pensar una obra para piano y tambor indígena. Jamás se encuentra en nuestro país tal conducta extrema en la relación de la tradición “universal o europea”
y la música de origen, ya sea indígena o folclórica. La
conducta artística en el campo de la tradición histórica
musical argentina es mucho más moderada.
Al relacionar esta actitud con la conducta política se
observa que en la tradición de la historia de los campos del arte pictórico y la literatura aparecen denuncias o compromisos políticos totalmente fuertes, pero
no pasa lo mismo en la música argentina. Siempre es
una conducta pudorosa y Guastavino está dentro de
(1) Melanie Plesch, Dra.
en Musicología histórica
por la Universidad de
Melbourne (Australia).
Prof. adjunta en la
UBA. Ha sido Prof. de
grado y posgrado en las
Universidades Católica
Argentina, Nacional
de Cuyo y Nacional
de Villa María. En
2006 fue becada para
realizar investigaciones
en la Universidad de
Melbourne, donde se
encuentra radicada en la
actualidad.
(2) Jorge Molina, Prof. y
músico santafesino. Se
ha desempeñado como
director del ISM de la
UNL. Ha participado en
numerosos congresos y
es autor de publicaciones
especializadas.
(3)Beatriz Sarlo,
ha sido Prof. de
Literatura Argentina
en la FFyL de la UBA.
Ha dictado cursos en
distintas Universidades
norteamericanas. Ha
sido miembro del Wilson
Center en Washington y
del Wissenschaftskolls
de Berlín. Sus libros han
sido traducidos a varios
idiomas. Sus estudios
comprenden temas de
crítica literaria, literatura
Argentina, nacionalismo
cultural y vanguardias,
entre otros. Dirige la
reconocida revista de
cultura y política “Punto
de Vista”. En el 2004
obtuvo el premio Konex
de Platino en ensayo
literario.
(4) Serialismo, refiere
a una técnica de
composición que
utiliza un grupo de
notas sin repeticiones
que se emplean en un
determinado orden. El
caso más frecuente es
el dodecafonismo que
emplea las doce notas de
la escala cromática.
(5) Balákirev animaba
a seguir las ideas de
Glinka (compositor
que se considera padre
de la escuela musical
rusa) según las cuales
la música académica
debe profundizar en
el alma colectiva del
pueblo mediante el
reconocimiento y
asunción del folclore
musical nacional. Rimsky,
Borodin, Mussorgsky,
Balákirev y Cesar Cui
conformaron en sus
tertulias el llamado
Puño poderoso, que en
occidente se denominó
grupo de Los Cinco.
12 | CARLOS GUASTAVINO • FASCÍCULO 3
esa postura. Tampoco en los textos de las canciones
hay denuncias políticas. Las poesías que musicaliza
refieren al paisaje, a la quietud de la siesta en una sociedad donde pasa poco, aunque él cuenta que muchas de las melodías que ha compuesto, las escribió
mientras viajaba en el subte de Buenos Aires.
- Guastavino aparece en el horizonte histórico del país en
la década del 40 y, paralelamente, surge una de las grandes figuras de la música académica argentina que es Alberto Ginastera. ¿Cuál es la relación que mantuvieron y
cómo se bifurcan sus carreras?
- Es interesante observar que casi simultáneamente
aparecen las primeras obras para piano y los primeros
ciclos de canciones de ambos compositores, como así
también, algunas obras orquestales. Al lado de las obras
compuestas para orquesta de Ginastera, como el ballet
Estancia, surge el único ballet que tiene Guastavino. Es
decir, pareciera que existiese la posibilidad de hacer carreras paralelas, pero eso no sucede. La obra de Ginastera se instala en la vanguardia de la música argentina e
internacional, siempre avanzando a la par de la historia
estética de la música occidental. El hecho más significativo, a nivel de gestión, es cuando a fines de 1961 organiza y dirige el Centro Latinoamericano de Altos Estudios Musicales (Claem) del Instituto Di Tella.
Prácticamente pasa de ser un músico con connotaciones regionales a componer en una línea que se desprende absolutamente de toda marca de identidad
respecto a un lenguaje de tradición argentina. A pesar
de que en todas sus obras, incluso las más avanzadas
como las últimas dos sonatas para piano, es posible
rastrear todavía cierto aire a la pampa, el discurso está
construido en base a las líneas estéticas contemporáneas de la música de tradición escrita.
En cambio, Guastavino, que tiene un grado de modernidad palpable en la década del 40, se mantiene en la
misma línea y se aleja al mismo tiempo de los avances
de la vanguardia musical. Su producción de la década
del 60, se vuelca más hacia el folclore.
En general la armonía guastaviniana no sufre un cambio notorio como sí lo hace la producción de Ginastera
desde las tres piezas para piano, entre ellas la Danza de
la moza donosa, pasando por el Cuarteto de cuerda del
48 y sobre todo la Primer sonata para piano, que tiene
un malambo construido en base a una serie. A partir
de ese gesto de Ginastera, el serialismo es incorporado masivamente por los compositores argentinos, en la
década del 50. El antecedente de Juan Carlos Paz queda
totalmente aislado, y al no tener réplicas en su momento, lo convierten en un músico excepcional.
- ¿Cuáles eran las declaraciones de Guastavino respecto a
estas expresiones de vanguardia?
- El planteo que realiza Guastavino en algunos momentos es que él está ajeno al devenir de la historia.
Sin embargo, en la década del 40, cuando ingresa al
panorama de la música argentina Guastavino parece
estar al día con la paleta armónica, rítmica y con los
planteos formales de sus contemporáneos. Pasada esa
década, donde está la obra más novedosa de Guastavino, su obra posterior está ligada a otro tipo de movimientos en la historia de la música argentina y ajena
a los planteos de vanguardia que se producen en la segunda modernidad en la que entra la música argentina académica, a finales de la década de los 50, con el
Instituto Di Tella.
Guastavino mantiene sus referentes que son Tchaikovsky, Rachmaninoff, Ravel y ciertas técnicas del comienzo del siglo XX francés, junto al aroma de lo regional más o menos palpable. Quizás también sea
una de las razones por la cual su música entra en un
proceso de popularización masiva. Se trata de una
obra de recepción afectiva, que no requiere un proceso de intelectualización como el que demanda la música contemporánea, cuando nos habla en otro tipo
de discurso, con una organización de los parámetros
muy distintos a los habituales.
Guastavino trabaja en su composición tal como se hace en las obras que circulan masivamente, ya sea en el
ámbito Folclórico o en el de las tradiciones populares
como el bolero o el tango. Es decir, hay una melodía
que se puede cantar y que entra por el lado afectivo. Si
bien se puede decir que Guastavino durante los 40 se
ubica en una modernidad más moderada que la moderada modernidad que plantea Sarlo sobre la década del
20 y que se puede extender hasta el 40, no se puede decir lo mismo ya con el planteo posterior al de la década
del 50. Él deliberadamente tiene una posición de estar
ajeno a la dinámica histórica de los años 50, 60 y 70.
- ¿Cómo caracterizaría la producción de Guastavino en
la etapa que inicia hacia fines de la década de 1950?
- Es allí cuando surge una relación del artista con la renovación que se produce en el folclore argentino en la
década del 60, ligada a los grupos vocales y los arreglos
polifónicos. En esta época aparecen una serie de poetas
y artistas plásticos asociados a la Editorial Lagos, la cual
promueve toda una edición de música con estampas de
pintores. Al momento de publicar obras de Guastavino
se van a incluir ilustraciones de Supisiche, Castagnino,
Schurjin y otros artistas santafesinos. Lima Quintana y
León Benarós son algunos de los autores vinculados a
la editorial y que él elige para musicalizar.
En este momento Guastavino estudia más profundamente la música folclórica para lograr este auténtico
aire regional que se respira en su obra y que no necesariamente respeta o imita las formas folclóricas tal
FASCÍCULO 3 • CARLOS GUASTAVINO | 13
cual son. Para ello, sigue la premisa de Alberto Williams
quien funda la estética de la música académica argentina, allá por 1890, con una obra emblemática que es
el Rancho abandonado del opus 34, de la Suite en la
Sierra. Williams dice “la inspiración nos la dan los payadores de Juárez (una de las estancias que él visita en
Buenos Aires) y la técnica nos la da Francia”. Es decir,
lo universal que implica manejar la técnica de la música moderna de Francia es lo que permite validar la
producción como obras que están al día y que pueden relacionarse con la tradición histórica europea ya
consagrada, pero la inspiración debe dar cuenta del
lugar de origen.
Si no la más popular, quizás una de las más difundidas, de esa etapa es la canción Se equivocó la paloma.
- ¿Qué otros aspectos podría mencionar de su producción
de canciones?
- Siguiendo la trayectoria de Guastavino en la composición de canciones se observa una labor continua desde
1939, el año de su primera canción Arroyito Serrano,
considerada canción escolar hasta 1951. Unos 34 títulos componen esta primera etapa, de los cuales 7 corresponden a ciclos. Entre ellas, Las nubes (1944) con
poesías de Luis Cernuda y uno de los ciclos más bellos, dos titulados Tres canciones, el primero también
con poesía de Cernuda y el segundo con texto de José
Iglesias de la Casa y siete canciones con poesía de Rafael Alberti. Es decir, durante las décadas del 40 y 50
predominan los autores españoles y un ramillete de
canciones independientes. Entre ellas se encuentran
algunas de las más conocidas hoy en día, como por
ejemplo Cita, con poesía de Lorenzo Varela y aquellas
compuestas sobre poesías de Francisco Silva: Campana, Pueblito mi pueblo (1942), la universalmente difundida La rosa y el sauce y Paisaje. También en esta etapa está El Prisionero, una canción que, según Melanie
Plesch, integra la clasificación de canciones hispánicas
relacionadas con el gusto de musicalizar una conocida
poesía del romancero español mediante la típica conducta de emular gestos y aires antiguos, tan común en
muchos de los compositores del siglo XX.
Posteriormente, aparecen obras como Pampamapa,
Hermano, Canciones Populares, Milonga de dos Hermanos, la única obra de Guastavino con texto de Jorge
Luis Borges, la mayoría relacionadas al boom Folclórico de los años 60. Ya en la década del 70 aparecen Flores argentinas, Canciones del alba, Pájaros, con poesías
de León Benarós, Los ríos de la mano, de José Pedroni
y culmina con el ciclo Cuatro sonetos, sobre textos de
Quevedo. Siempre regresa a la poesía española.
En relación con la alta presencia de poetas españoles, considero que los músicos argentinos que hemos
compuesto canciones, no podemos olvidarnos de la
influencia de la escuela en la divulgación de la literatura española, que tanto y tan bien alimentó a la poesía latinoamericana. El valor que tiene también ha sido fomentado por las instituciones de nuestra sociedad. Recordemos que la selección de las poesías de los
textos escolares contenía muchísima literatura española y en nuestras propias casas se leía.
- ¿Cuál es su opinión respecto a la selección de textos que
Guastavino musicaliza?
- Creo que la alta calidad literaria de la poesía elegida
por Guastavino revela su formación cultural e intereses literarios: Rafael Alberti, Luis Cernuda, Lorenzo Varela, Manuel Altolaguirre, entre los españoles;
José Iglesias de la Casa, del siglo de oro, Francisco
de Quevedo, la poesía anónima del romancero español. También, poetas significativos latinoamericanos
como Juana de Ibarburu, Pablo Neruda, Jorge Luis
Borges, León Benarós, José Pedroni, Gabriela Mistral, junto a autores regionales vinculados al ámbito
del folclore, tales como Hamlet Lima Quintana y Atahualpa Yupanqui, o al mundo del tango, como Alma
García y algunos textos del mismo Guastavino bajo el
seudónimo de Carlos Vincent.
La selección de los textos está relacionada con esa vivencia personal que él tiene del paisaje local. Aunque
sea cotidiano está transfigurado por una poética lírica
muy interesante. El paisaje tiene un valor incluso hasta social, pero también emotivo o lírico, por ejemplo,
la siesta en Rincón.
Si para cualquiera que haya vivido parte de su vida en
alguna ciudad provinciana junto a un río durante la
primera mitad del siglo XX, términos tales como pueblito, siesta, patio, campana, río, tarde, nube, brisa, sauce, azahares, y todo el silencio del paisaje que los engloba constituyen elementos poéticos claves, mucho
más significativos se vuelven para una mente nostálgica, contemplativa, y tan sensible como la de Carlos
Guastavino.
*Edgardo Blumberg es Prof. Titular de la Cátedra Historia de la
Música (ISM, UNL) y Prof. Adjunto de Clasicismo y Romanticismo
(FFyL, UBA). Sus áreas de estudio son: música griega antigua, formas
de sonata, clasicismo y romanticismo, ópera y algunos géneros de
la producción musical para piano en la música académica argentina,
entre otras, la de Guastavino.
Actividades
Para iniciar un
recorrido musical
Para emprender un viaje musical y familiarizarnos con la producción musical del compositor
los invitamos a participar con todos los sentidos: escuchar, bailar, instrumentar, atender a
determinadas consignas, comparar, relacionar, indagar, jugar y, sobre todo, animarse a cantar.
Sugerimos realizar el recorrido con un cuaderno de notas, una libreta personal donde
puedan registrarse comentarios, dibujos, fotos, trayectos, ideas sueltas o hilvanadas. El
mismo permitirá reconstruir las huellas del antes, durante y después de esta ruta musical.
FASCÍCULO 3 • CARLOS GUASTAVINO | 15
Melodías con sabor a infancia
Con el objetivo de aproximarnos al universo musical de Guastavino sugerimos seleccionar algunas de sus canciones sobre
melodías infantiles de la herencia española, que se incluyen en el ciclo de Canciones populares argentinas (1959/64).
Guastavino recoge y armoniza, entre otras, aquellas melodías que le cantaba su madre cuando era niño: Arroz con leche
y La torre en guardia, que desarrolla en forma de fuga. Los invitamos a aprender estas canciones a través de juegos de
manos y/o rondas como un modo sencillo y lúdico de acercamiento a la obra musical.
Margarita
Del ciclo Canciones populares argentinas / Texto: anónimo.
Melodía popular española.
- Proponemos escuchar la canción Margarita y establecer un diálogo sobre la historia que presenta. Preguntar si recuerdan alguna canción similar a ésta bajo el nombre La Catalina.
Estaba la Margarita sentadita en su vergel
con los pies en la frescura viendo las aguas correr.
De repente pasó un soldado y lo hizo detener
- Hipotetizar acerca de los posibles motivos del artista para reunir en un
ciclo algunas canciones populares que se encontraban aisladas.
- Relevar cuáles son los 26 títulos que integran el ciclo y considerar qué
otras canciones del repertorio anónimo y tradicional se podrían incluir
bajo esta amplia categoría.
- A modo de ejemplo, proponemos realizar el siguiente juego de manos en parejas. Los invitamos a seguir la línea melódica de la canción y
a incorporar de a poco los símbolos bajo las notas que en la referencia
proponen un tipo de acción corporal y su correspondiente sonido. Es
posible inventar algunos otros juegos similares para las demás canciones seleccionadas.
X- Dar una palmada con las dos manos.
II- Las dos palmas, paralelas y verticales
(dedos apuntando hacia arriba) chocan
contra las del compañero (enfrentados).
R- Dar una palmada con las dos manos sobre los muslos, de frente, cerca de las rodillas.
)(- Golpear solo con el dorso de la mano
derecha el dorso de la mano homónima (en
forma cruzada) del compañero de enfrente.
)(- Golpear solo con el dorso de la mano iz-
quierda el dorso de la mano homónima (en
forma cruzada) del compañero de enfrente.
)(- Golpear con el dorso de las dos manos,
paralelas y verticales (muñecas arriba, los
dedos apuntando hacia abajo) el dorso de
las manos del compañero enfrentado.
d- La palma derecha golpea la palma
derecha del compañero (enfrentados).
i- La palma izquierda golpea la palma
izquierda del compañero (enfrentados).
soldadito por ventura una pregunta le haré.
Si no ha visto a mi marido que a la guerra se me fue
no señora no lo he visto déme usted señal de él.
Mi marido es alto y rubio, alto, rubio y muy cortés
y en el puño de la espada lleva el título de marqués.
Si señora, si lo he visto su marido muerto es
en la guerra lo mataron por culpa de un genovés.
Aquí se acabó la historia de esta infeliz mujer
que hablando con su marido no lo supo reconocer.
16 | CARLOS GUASTAVINO • FASCÍCULO 3
Arroz con leche
Del ciclo Canciones populares argentinas / Texto: Anónimo.
Fuga a cuatro voces Junio de 1964 / Dedicada a Héctor Ariel Nardi.
Observación: en la partitura impresa dice “Melodía aprendida de mi madre”.
Con el objetivo de estimular el canto, sugerimos escuchar la versión de
Arroz con leche para coro mixto de la “Agrupación Coral Ars Nova”, a cargo
de Virginia Bono, en el CD “Guastavino - Obras Corales”.
- Consultar a los alumnos si conocen la canción y descubrir qué diferencias encuentran con la versión tradicional. Hacer especial hincapié en la
imitación o reiteración de la melodía en diferentes tonalidades y en el desarrollo de las ideas musicales para reponer el concepto de fuga.
Héctor Nardi y Carlos Guastavino. Partitura dedicada.
- Detectar qué tipo de voces se escuchan y qué características tímbricas
tiene cada una de ellas. Descubrir y reconocer las entradas de las diferentes voces.
- Cantar la versión tradicional y proponer algunas variantes simples de
ejecución. Coordinar un actividad para explorar distintas posibilidades
expresivas de la voz cantada (registros, timbres, intensidades...). Alternar
el canto individual con pequeños grupos y el conjunto completo.
Un paseo literario y artístico
- Guastavino nos invita a través de sus canciones a redescubrir nuestro paisaje. Relevar en un catálogo de su producción o discografía aquellos títulos
que refieran o evoquen el paisaje de la ciudad de Santa Fe y las zonas aledañas. Realizar una breve reseña de los autores de los textos seleccionados.
“El cajón azul” - 50 x 75 - óleo de Ricardo Supisiche.
- Dedicar tiempos y espacios en el aula para escuchar y leer algunas de las
poesías musicalizadas por Guastavino. Se puede iniciar con algún ciclo
que despierte el interés de los alumnos como Flores argentinas (1969) o
Las nubes (1944), con textos de Cernuda. A partir de las sucesivas lecturas de poemas, seleccionar un universo de palabras e imágenes que consideren afines a la sensibilidad del artista. Elaborar un collage que pueda
modificarse y enriquecerse con cada nueva lectura.
- Elegir alguna de las obras de Ricardo Supisiche que se reproducen en
este fascículo y conversar con los alumnos acerca de la temática que se
presenta y la particular manera de traducir el paisaje. Relevar información acerca de este artista santafesino y considerar posibles hipótesis que
fundamenten por qué se han seleccionado sus obras para acompañar el
fascículo de Carlos Guastavino.
“El rancho violeta” - 50 x 70 - óleo de Ricardo Supisiche.
FASCÍCULO 3 • CARLOS GUASTAVINO | 17
1- Tecla
2- Pilotín
3- Puente
4- Pilotín del escape
5- Palanca de escape
6- Tornillo del martillo
7- Rodillo
8- Brazo del martillo
9- Palanca de repetición
10- Cabeza de martillo
11- Empujador
12- Palanca del apagador
13- Apagadores
14- Cuchara de apagador
15- Apagador
16- Cuerda
17- Marco
18- Grapa
19- Enganche de la cuerda
20- Somier
El instrumento elegido
¿Cuál es el instrumento que más les atrae? Guastavino elige el piano para
componer y pensar su música. Él mismo afirma:“Mi instrumento es el piano. Cuando pienso música en abstracto pienso en piano”.
A inicios del siglo XVIII surge un nuevo mecanismo para modificar las
sonoridades de los teclados precedentes. El clave, instrumento de timbre
metálico, tenía la gran desventaja de no poder realizar matices, es decir
que no permitía la posibilidad de tocar suave, fuerte, hacer crescendos o
diminuendos. A raíz de esta situación, Bartolomeo Cristófori crea en Italia el mecanismo de las cuerdas percutidas que permite variar la intensidad de los sonidos. Piano en italiano significa suave y es el apócope de
piano-forte, nombre que se le da al instrumento en sus orígenes.
Casi simultáneamente aparece en Francia y Alemania el mismo mecanismo de cuerdas golpeadas por martillos que reemplazan el sistema del
clave, un instrumento de cuerdas pulsadas por púas. Aunque el piano
fue resistido en el momento de creación, con el tiempo se convirtió, en el
instrumento preferido, en particular, para los compositores románticos.
- ¿Saben cómo se produce el sonido del piano? ¿Alguna vez destaparon su
cubierta para ver el interior? Proponemos indagar los mecanismos que
permiten generar la sonoridad del instrumento. Descubrir el papel del
macillo (pequeño martillito de madera recubierto de fieltro), causante de
toda esta innovación.
- Diseñar y construir un dispositivo sencillo que permita simular este
mecanismo. Explorar las variantes de sonido utilizando cuerdas de grosores y largos variables.
Piano. Vistas del interior.
Actividades
Para Profundizar
en el Análisis
En este apartado sugerimos algunas actividades y orientaciones para profundizar el trabajo
de análisis musical en el aula. Consideramos importante incorporar actividades de audición
activa y crítica con la producción musical de los alumnos para lograr un enfoque integral.
Estimular el gusto por el canto colectivo y compartir los progresos es toda una conquista a la
que están invitados. Les proponemos abordar algunas canciones que han sido seleccionadas
de acuerdo a su dificultad interpretativa.
FASCÍCULO 3 • CARLOS GUASTAVINO | 19
La magia de las campanillas azules
Cuando Guastavino era niño, en esa Santa Fe de calles de tierras y baldíos, era habitual
encontrar alambrados cubiertos de enredaderas silvestres. Una de las más frecuentes
es la campanilla azul que, según cuenta la crónica, acompañó el viaje de los ingenieros
ingleses que tendieron las vías del ferrocarril. El mismo nombre de la flor desencadena
una primera sinestesia en la que la forma, el color y la melodía promueven el encuentro
entre poesía y música. Carlos Guastavino elige un poema de León Benarós para
componer una de las canciones más bellas que integran el ciclo Flores Argentinas.
Campanilla, ¿adónde vas?
Del ciclo Flores argentinas. 1969 / Texto: León Benarós.
Les proponemos escuchar una primera versión a cargo del “Grupo Vocal Carlos Vilo”. (v.1)
- Identificar qué instrumentos y voces se escuchan.
- En una segunda audición, observar si dichos componentes siempre coexisten o si, por
momentos, alguno de ellos desaparece. En esta actividad pueden incorporarse diferentes
recursos: letras, tarjetas, títeres o el propio cuerpo, para representar los diferentes momentos, según las características del grupo. Con los más pequeños, se sugiere incorporar imágenes troqueladas para recortar y pegar en el orden en el que las voces y el piano
se alternan o coexisten en la canción. A partir de ello, recapitular su estructura formal.
(Ver cuadro pág. 20)
- Reconocido el diálogo que organiza la canción, abordar el contenido poético del mismo.
Para ello sugerimos, dada la métrica de la poesía, explicitar su rima consonante y diferenciar los versos que quedan libres. La libertad métrica de la poesía es evidente en la música.
- Relevar información acerca de León Benarós, autor de la poesía y uno de los colaboradores
más importantes de Guastavino, para quien escribió cerca de 60 temas.
- Planteada esta Introducción, comenzar a cantarla imitando por eco los fragmentos que presenta el docente. Sugerimos jugar con la alternancia de roles: primero, docente/alumnos (pregunta-respuesta) y seguidamente trabajar con dos grupos de alumnos o dos alumnos solistas.
Les proponemos escuchar una segunda versión a cargo del “Coro Provincial de Niños del
Neuquén”, bajo la dirección de Diego Lanfiuti. (v.2)
- Comparar las versiones e identificar cuáles son las particularidades de esta nueva interpretación, las semejanzas y diferencias. Para ello, considerar cuáles son los instrumentos y
cuáles las voces que aparecen, y si se mantiene la estructura formal.
- Finalmente, sugerimos relevar qué otras canciones integran el mismo ciclo y, sobre la base de los contenidos antes desarrollados, retomar alguna de las canciones para proponer actividades similares.
20 | CARLOS GUASTAVINO • FASCÍCULO 3
Proponemos este gráfico para trabajar comparativamente con las dos
versiones de la canción. Colocar en el recuadro los dibujos que representan a las voces y al instrumento, según el orden de aparición.
dibujos para la versión a cargo del
“Grupo Vocal Carlos Vilo”. (v.1)
(Introducción)
Campanilla, dime ¿adónde vas azul y gentil?
A la estación de ferrocaril (Bis)
(Interludio)
Campanilla, dime ¿adónde vas por ese sendero?
A conversar con el señalero (Bis)
(Enlace)
dibujos para la versión a cargo del
“Coro Provincial de Niños del Neuquén”. (v.2)
Sobre el alambre tejido, la campanilla es feliz,
y sobre el suelo se extiende en su pintado tapiz
(Enlace)
Campanilla, dime ¿adónde vas que el día termina?
A rescatar mi frente azulina (Bis)
Campanilla, dime ¿adónde vas con leve temblor?
Voy a dormir mi sueño de flor (Bis)
(Coda)
FASCÍCULO 3 • CARLOS GUASTAVINO | 21
Aroma de azahares
Una de las imágenes recurrentes cuando se piensa en la Santa Fe del 1900 es la de
plazas, veredas y patios donde florecen los naranjos con un particular perfume que
se renueva en las primeras horas de la mañana y hacia el atardecer. Este poema que
Benarós escribe para Guastavino evoca el patio de los naranjos de aquel colegio de la
infancia que despertó su interés por la canción escolar. Y es a su maestra de música,
Carmencita Copes, a quien le dedica en la adultez su ciclo Quince canciones escolares
del cual forma parte esta obra para canto y piano.
En mi escuela hay un naranjo
Del ciclo Quince canciones escolares. 1965 / Texto: León Benarós.
Sugerimos escuchar la versión del “Coro Pre-estable de Niños de la Escuela Coral Nro. 1 Mario
Monti” (Paraná Entre Ríos CGE), bajo la dirección de Cecilia Reynoso.
- Leer el texto de la canción y proponer un diálogo con los alumnos. En la poesía de Benarós se retoma una escena escolar que tiende a repetirse a través de los años: ¿Qué hay en el
patio de tu escuela? ¿Qué te gustaría que hubiera? ¿Hay algún perfume que guardaste en tu
memoria? ¿Qué otros aromas y colores de flores y de árboles recuerdas? ¿Con qué épocas
del año se asocian?
- Una vez iniciado el acercamiento a partir de lo vivencial, sugerimos retomar la actividad de
percepción activa para identificar qué instrumentos y voces se escuchan en esta canción.
- En una próxima audición, reconocer cuál es el fragmento que se repite (estribillo) y cantarlo en forma conjunta.
- Identificar si la canción tiene introducción y/o interludios.
- A partir de actividades similares a las sugeridas para el análisis de la organización formal
de Campanilla, ¿adónde vas?, identificar la estructura de esta canción. Para ello sugerimos
trabajar sobre el gráfico, teniendo en cuenta las referencias.
Estribillo
Estrofa
Introducción
Interludio
22 | CARLOS GUASTAVINO • FASCÍCULO 3
- Para profundizar en cuestiones referidas a la métrica y a la acentuación proponemos un
musicograma de los fragmentos que se cantan. Realizar un seguimiento mientras escuchan
o interpretan la canción. Tener en cuenta qué gráfico representa a cada sección.
En mi escuela hay un naranjo de más verdor cuando llue ve
La flor de azahar, la flor de azahar
Y que cuando echa la flor nos deja el pa tio de nie ve (Bis)
¡A reir, a correr, a correr, a jugar, a estudiar, a estudiar, a estudiar!
- En una instancia posterior, se sugiere tomar este musicograma como una partitura analógica. Es posible instrumentar la canción asignando un instrumento de la pequeña percusión a
cada uno de los signos propuestos. Para ello, se recomienda tener en cuenta las posibilidades
sonoras de cada instrumento (sonidos cortos o largos, ascendentes o descendentes, diferentes alturas y timbres). Sugerimos trabajar en dos grupos, uno encargado de la ejecución vocal
y otro de la ejecución instrumental e intercambiar los roles en sucesivas interpretaciones.
FASCÍCULO 3 • CARLOS GUASTAVINO | 23
Desafíos del amor
Muchas de las obras de Guastavino se encuentran encadenadas en ciclos. El grupo
más extenso es el que reúne bajo el título de Canciones populares argentinas, veintiséis
canciones de la tradición oral que antes se hallaban aisladas. Algunas canciones, como es
este caso, son armonizaciones de melodías tomadas al reconocido compositor Eduardo
Falú, otras han sido directamente recogidas del repertorio anónimo del interior del país.
Mirala como se va
Del ciclo Canciones populares argentinas. Octubre, 1960 / Texto: anónimo
Melodía de Eduardo Falú
Les proponemos escuchar la versión del “Grupo Vocal Carlos Vilo”.
Mirala como se va,
y dijo que me quería
Tal vez no se acuerda ya
- Para analizar la organización formal de la canción realizar una primera audición en base
al gráfico presentado, teniendo en cuenta las siguientes pautas:
- Unidad formal de 1º grado: la canción completa
- Unidades formales de 2º grado: cada una de las estrofas y estribillo
- Unidades formales de 3º grado: cada uno de los versos
del amor que me tenía,
del amor que me tenía.
Qué amor tan penoso
- Completar en los círculos grises las letras correspondientes al diseño de las unidades formales de segundo grado.
Ay sí sí sí sí
Que me da la muerte,
- En una segunda audición, identificar las unidades formales de tercer grado. Para ello, proponemos escribir sobre la línea de puntos de cada arco la palabra con la que comienza cada
uno de las mismas. Subrayar con colores diferentes el antecedente y el consecuente.
- Una vez definida la estructura, comenzar a cantar la canción imitando por ecos los fragmentos que presenta el docente. Profundizar el análisis formal de la sección A, atendiendo
a la similitud y diferencia de los cinco diseños melódicos que la componen. Colocar para cada uno de ellos un símbolo, según corresponda a diseños iguales o diferentes.
ay no no no no
Lejos de sus brazos no no no no
Viviré sin verte,
me gusta un amante cruel
24 | CARLOS GUASTAVINO • FASCÍCULO 3
- Con el objeto de acercarnos cada vez más a lo micro y trabajar sobre los
intervalos melódicos, cantar cada uno de los versos prestando atención
a los dos últimos sonidos y consignar en los recuadros si es un intervalo
ascendente, descendente o nota repetida.
grave-agudo
agudo-grave
Mirala como se va,
y dijo que me quería
Tal vez no se acuerda ya
del amor que me tenía
Qué amor tan penoso. Ay sí sí sí sí
Que me da la muerte, ay no no no no
Lejos de sus brazos no no no no
Viviré sin verte, me gusta un amante cruel
nota repetida
FASCÍCULO 3 • CARLOS GUASTAVINO | 25
- Si analizamos la estructura rítmica de esta canción, podemos reconocer
ritmos tradicionales, basados en la familia de la zamba. Sugerimos escuchar algunas zambas (y cuecas) simples y señalar su ritmo básico.
- Proponemos ejercitar la combinación del metro de 3/4 y 6/8 tan característico de nuestro folclore y que, sin dudas, se puede advertir en la melodía de Falú. Trabajar a través de algunas audiciones el modo en que se
presenta esta alternancia: las mismas 6 corcheas se agrupan en 2 tiempos
de 3 corcheas o en 3 tiempos de 2 corcheas cada uno. En esa combinación
reside la riqueza rítmica; la métrica puede alternarse o superponerse.
- Con el objetivo de profundizar en este aspecto se propone trabajar el
ritmo a partir de la letra de la canción. Divididos en dos grupos proponer
roles: un grupo se encarga de recitar los fragmentos de la letra en metro
de 6/8 y el otro los fragmentos en metro de 3/4. En esta actividad y, de
acuerdo con características del grupo, pueden elaborarse motivos diferentes a partir de la letra de la canción.
- En una primera instancia ejercitar estos dos motivos rítmicos sucesivamente. (La última sílaba de 6/8 se superpone por elisión con la primera
del 3/4: La sílaba “va” suena simultáneamente con “Ay”)
- En un segundo momento intentar ejecutarlos en forma simultánea:
“Cálido paisaje con figuras” - 50 x 75 - óleo de Ricardo Supisiche.
- Una vez que la alternancia de los dos metros se logra en el ámbito de
las palabras, proponemos pasar al trabajo corporal, donde a cada motivo
rítmico le podemos asignar una serie de movimientos percusivos:
X- palmas, P- pie, H- palmada en el hombro, M- palmada en el muslo.
- Ejercitar otras alternativas para trabajar corporalmente la alternancia
del 6/8 - 3/4 y, posteriormente, realizar un trabajo similar utilizando instrumentos musicales de la pequeña percusión.
“Del río” - 80 x 120 - óleo de Ricardo Supisiche.
26 | CARLOS GUASTAVINO • FASCÍCULO 3
Se equivocó la paloma
Esta hermosa canción es una de las obras que permiten a Guastavino convertirse
en una figura de renombre internacional. El texto pertenece a Rafael Alberti, uno de
los tantos poetas españoles que Guastavino musicaliza. Según cuenta la crónica, la
poesía fue escrita en París en casa de Pablo Neruda en 1939.
La obra entró en un proceso de popularización, en parte gracias al impulso que
le dio su aparición en uno de los primeros discos que grabó Joan Manuel Serrat,
titulado La Paloma (1969).
Se equivocó la paloma
Versión Original para canto y piano, 1941 / Texto: Rafael Alberti.
- Les proponemos relevar información acerca del cantante Joan Manuel Serrat y buscar en
la discografía su disco La Paloma. Escuchar la versión propuesta para la obra de Guastavino e indagar qué otros artistas grabaron esta canción.
- Para iniciar la actividad de análisis escuchar una primera versión a cargo de la “Agrupación Coral Ars Nova”, bajo la dirección de Virginia Bono.
- En una primera audición, distinguir a qué género pertenece la canción (instrumental, vocal o instrumental-vocal). Analizar y reconocer los distintos timbres sonoros.
- Seguidamente, identificar las unidades formales y sintetizar la estructura formal de la
canción, completando el siguiente gráfico.
- El tema principal está formado por un antecedente y un consecuente. Escuchar el primer
y el segundo verso de la Sección A cantado por el docente. Imitarlo y descubrir si estos
fragmentos son iguales, semejantes o diferentes.
Se equivocó la paloma ------- se equivocaba, se equivocaba (eco)
FASCÍCULO 3 • CARLOS GUASTAVINO | 27
- Escuchar la canción prestando atención a la introducción y a la coda a fin de establecer de
dónde se extrae dicha melodía. Estas partes son interpretadas a “bocca chiusa” (boca cerrada), un efecto que puede sugerirnos el arrullo de las palomas.
- Proponemos una nueva audición, atendiendo a la consigna: ¿qué voz canta el eco o consecuente? (“Se equivocaba”). Completar el cuadro teniendo en cuenta las referencias:
Se equivocó la paloma
Por ir al norte fue al sur, creyó que el trigo era agua
Creyó que el mar era el cielo, que la noche la mañana
Que las estrellas rocío que la color la nevada
Que tu falda era tu blusa, que tu corazón su casa
Ella se durmió en la orilla, tú en la cumbre de una rama.
Referencias: F- Voces Femeninas, M- Voces Masculinas, F/M Voces Femeninas y Masculinas.
- Aprender y cantar la canción completa utilizando diferentes estrategias: practicar por grupos (un grupo canta, otro escucha; un grupo canta el antecedente, otro el consecuente;
acompañados con los acordes en guitarra o teclado; etc.). Experimentar el efecto de interpretar a “bocca chiusa”.
Sobre la base del trabajo musical realizado, ensayar el arreglo propuesto para coro escolar
que se incluye en el Anexo de partituras que acompaña el presente Fascículo.
Por ir al norte fue al sur, creyó que el trigo era agua--------se equivocaba, se equivocaba (eco)
28 | CARLOS GUASTAVINO • FASCÍCULO 3
Coros para descubrir
Itinerarios Urbanos /// En este espacio incluimos datos útiles de algunos de los tantos coros de la
ciudad de Santa Fe que dentro de su repertorio interpretan obras corales de Carlos Guastavino.
Es posible contactarse con las instituciones y coordinar una visita para
descubrir de cerca la práctica coral y sus ámbitos de trabajo, escuchar alguno de los ensayos o conciertos e introducirse en el mundo de la música vocal grupal.
- Indagar acerca de los distintos tipos de coros: la diferencia entre coros
profesionales y vocacionales, las edades que abarca y las particularidades
de cada agrupación.
- Entrevistar a los directores e indagar cuáles son las distintas condiciones en cada institución para integrar sus cuerdas.
- Escuchar los ejercicios que permiten al coro enriquecer su voz y aprender la técnica correcta para poder cantar en los diferentes registros vocales. Averiguar si poseen un técnico vocal. Identificar las causas que nos
permiten afirmar que la respiración es clave para todo cantante.
- Conversar con los coreutas para descubrir su motivación por integrar un
coro, compartir anécdotas corales y experiencias de su paso por el mismo.
- Relevar qué otros coros existen en nuestra ciudad además de los que les
proponemos contactar.
Coros del Liceo Municipal “Antonio Fuentes del Arco”
Dirección: 25 de Mayo 2376. Teléfono: 0342- 457 1850/51
Coro Infantil de la EDEEI. Directora: Andrea Matarana.
Coro de Niños y Adolescentes. Directoras:
Gabriela Suárez y Marcela Ochoteco.
Coro Mixto de Jóvenes de la Escuela de Música:
Director: Pablo Villaverde.
Coro Municipal de la Ciudad de Santa Fe
Dirección: San Martín 2076. Teléfono: 0342- 457 1885/86
Coro Mixto Profesional. Director: Jorge Senn.
Intituto Coral de la Provincia de Santa Fe N° 9902
Dirección: San Martín 1540 2° piso. Teléfono: 0342- 458 9445
Directora General: Marisa Anselmo.
Coros de Niños. Directoras:
Marisa Anselmo, Genevive Barletta, Laura Favre.
Coro Juvenil Femenino. Directora: Genevive Barletta.
Coro Juvenil Masculino. Director: Cristian Gómez.
Coro Polifónico Provincial de Santa Fe
Dirección: San Martín 1642. Teléfono: 0342- 450 6666
Coro Mixto Profesional. Director: Mtro. Sergio Siminovich.
Coros de la Universidad Nacional del Litoral
Dirección: 9 de julio 2154. Teléfono: 0342- 457 1182
Coro de Niños. Directora: M. Soledad Gauna.
Coro Mixto de Jóvenes y Adultos: Director: Jorge Céspedes.
Coro de la Universidad Católica de Santa Fe
Teléfonos: 0342- 453 4540 / 0342- 455 6734
Coro Mixto de Jóvenes y Adultos. Director: Héctor Nardi.
Otra dirección útil:
ADICOFE: Asociación de Directores de Coros de Santa Fe
[email protected]
Para mayor información comunicarse
con la Secretaría de Cultura:
San Martín 2076 - Tel.: (0342) 457 1885
Email: [email protected]
FASCÍCULO 3 • CARLOS GUASTAVINO | 29
Juntos desde lo nuestro, Guadalupe para todos...
Festival Folclórico
de Guadalupe
A mediados de 1968, en una de las tantas charlas sostenidas entre integrantes de la Comunidad parroquial de la Basílica de Guadalupe, se
decide ofrecer un espectáculo destinado a todo público con el anhelo de
transmitir un mensaje cultural cargado de valores que hoy siguen vigentes: la solidaridad, el esfuerzo, la justicia, la verdad, la honestidad...
La idea del festival nació un 9 de julio de 1966, mientras se celebraba
en la Plaza Juan Pablo López el día de la Independencia. Era una extraña
noche invernal de 30 grados y actuaba aquel grupo de la T.V. que se llamaba “Nuestra Fiesta” (Ramona Galarza, Néstor Fabián, Violeta Rivas,
Luis Landriscina, entre otros...). En el verano siguiente, se concretó un
primer antecedente.
Recordar a quienes estuvieron en aquellas primeras jornadas es, sin dudas, un gesto de agradecimiento. Resuenan nombres como: Antonio Perusini, Quico Restaine, Benito Villanueva, Carlos Riboldi, Aldo Firpo,
Néstor y César Trucco y muchos otros que prestaron colaboración incansable. Y junto a ellos, el entusiasta sostén de estos encuentros: el Padre
Edgardo Juan Trucco, quien fuera rector de la Basílica de Guadalupe.
El Festival convoca a artistas regionales y nacionales en el mismo ámbito tradicional. “Su lugar” fue siempre en torno a la Basílica y a su palmera, que se hizo símbolo vigilante y esbelto de tantas vigías veraniegas: en
calle Javier de la Rosa a la vera de la Basílica, Plaza llamada “del Folclore”
y hoy también “Padre Trucco”. La razón convocante del Festival de Guadalupe ha sido siempre el fin solidario ya que busca contribuir con asociaciones benéficas del barrio y, en el presente, aunar esfuerzos para los
trabajos de recuperación edilicia de la iglesia.
Fuente: Comisión de Folclore del Festival de Guadalupe
Cantando a Guastavino
La Secretaría de Cultura del Gobierno de la Ciudad los invita a trabajar
en un proyecto integral en el cual el profesor de música coordine la participación del coro escolar en el homenaje a Guastavino que esta previsto
realizar en el marco del Festival Folclórico de Guadalupe (edición 2008).
La fecha de encuentro es el día 15 de noviembre en el escenario de la
tradicional Plaza del Folclore.
Las escuelas interesadas pueden contar con el asesoramiento del Coro
Municipal de la Ciudad de Santa Fe a través de un itinerario de Visitas
del Coro al Aula. Esta actividad posibilita entrar en contacto en forma
directa con los integrantes de un coro profesional y ensayar en conjunto algunas versiones de las obras corales de Guastavino que serán presentadas como masa coral. Está previsto repetir esta actividad en otras
ediciones.
30 | CARLOS GUASTAVINO • FASCÍCULO 3
Letras Completas
“Mirala como se va”
Música: Carlos Guastavino
sobre una melodía de Eduardo Falú.
Mirala como se va,
y dijo que me quería
Tal vez no se acuerda ya
del amor que me tenía, del amor que me tenía.
Qué amor tan penoso
Ay sí sí sí sí
Que me da la muerte,
ay no no no no
Lejos de sus brazos no no no no
Viviré sin verte, me gusta un amante cruel
“Campanilla, ¿adónde vas?”
Música: Carlos Guastavino
Poesía: León Benarós
Campanilla, dime ¿adónde vas azul y gentil?
A la estación de ferrocaril (Bis)
Campanilla, dime ¿adónde vas por ese sendero?
A conversar con el señalero (Bis)
Sobre el alambre tejido, la campanilla es feliz,
y sobre el suelo se extiende en su pintado tapiz
Campanilla, dime ¿adónde vas que el día termina?
A recostar mi frente azulina (Bis)
Campanilla, dime ¿adónde vas con leve temblor?
Voy a dormir mi sueño de flor (Bis)
“En mi escuela hay un naranjo”
del ciclo “Quince canciones escolares”
Música: Carlos Guastavino
Poesía: León Benarós
“Se equivocó la paloma”
Música: Carlos Guastavino
Poesía: Rafael Alberti
En mi escuela hay un naranjo
de más verdor cuando llueve
y que cuando echa la flor
nos deja el patio de nieve
Se equivocó la paloma
se equivocaba, se equivocaba
Por ir al norte fue al sur,
creyó que el trigo era agua
se equivocaba, se equivocaba
La flor de azahar.
¡A reír, a correr,
a correr, a jugar,
a estudiar, a estudiar,
a estudiar!
Creyó que el mar era el cielo,
que la noche la mañana,
se equivocaba, se equivocaba,
se equivocaba, se equivocaba,
se equivocaba, se equivocaba
En mi escuela hay un naranjo
sigue que sigue la ronda.
Tiene las hojas brillantes,
tiene la copa redonda.
Que las estrellas rocío
que la color la nevada
se equivocaba, se equivocaba,
se equivocaba, se equivocaba,
se equivocaba, se equivocaba
La flor de azahar.
¡A reir, a correr,
a correr, a jugar,
a estudiar, a estudiar,
a estudiar!
En mi escuela hay un naranjo
que todo el patio perfuma.
redondos los frutos de oro,
la flor más blanca que espuma.
La flor de azahar.
¡A reir, a correr,
a correr, a jugar,
a estudiar, a estudiar,
a estudiar!
Que tu falda era tu blusa,
que tu corazón su casa
se equivocaba, se equivocaba,
Ella se durmió en la orilla,
tú en la cumbre de una rama.
FASCÍCULO 3 • CARLOS GUASTAVINO | 31
Referencias Bibliográficas
AAVV (1998) Artes y escuela. Aspectos curriculares y didácticos de la educación artística. Buenos Aires: Paidós.
ARIZAGA, Rodolfo (1971) Enciclopedia de la música argentina. Buenos Aires: Fondo Nacional de las Artes.
ARIZAGA, Rodolfo y CAMPS, Pompeyo (1990) Historia de la música argentina. Bs. As.: Ricordi Americana.
CORRADO, Omar (2007) “Neoclasicismo y objetividad en la música argentina de la década de 1930” en
Revista Argentina de Musicología, Nº 8. Buenos Aires: AAM.
DE CASTRO, Ricardo (1998) Juegos y Actividades Musicales. Buenos Aires: Bonum.
DONOSO, Leandro (2006) “Diccionario bibliográfico de la Música Argentina y de la Música en la Argentina”.
Buenos Aires: Gourmet Musical.
FUENZALIDA, Fernando (1998) “Vida, personalidad y obra de Carlos Guastavino” en Revista Música e
investigación. Buenos Aires: Instituto Nacional de Musicología “Carlos Vega”.
GAINZA VIOLETA, H. de (1996) Juegos de manos. Buenos Aires: Guadalupe.
GARCÍA ACEVEDO, Mario (2001) “In Memoriam: Carlos Guastavino (1912- 2000)” en Revista Música e
investigación, Año 4. Buenos Aires: Instituto Nacional de Musicología “Carlos Vega”.
GARCÍA MUÑOZ, Carmen “Carlos Guastavino, compositor coral” en Revista Coralia.
GIOVANNINI, Marta y FOGLIA DE RUIZ, Amelia (1973) Ballet argentino en el Teatro Colón. Buenos
Aires: Plus Ultra.
ILLARI, Bernardo; MANSILLA, Silvina y PLESCH, Melanie (2000) “Guastavino, Carlos Vicente”, en
Diccionario de la música española e hispanoamericana, Vol 5 (dir. E. Casares). Madrid: SGAE.
KUSS, Malena (1998) “Nacionalismo, identificación y Latinoamérica” en Cuadernos de música
iberoamericana Nº 6. Madrid: Fundación Autor.
MANSILLA, Silvina Luz (1989) “Carlos Guastavino, 1912. (Catálogo de su obra)” en Revista del Instituto de
Investigación Musicológica “Carlos Vega”, Año 10. Buenos Aires: UCA.
MANSILLA, Silvina Luz (2008) La obra musical de Carlos Guastavino. Circulación, recepción, mediaciones.
Buenos Aires: Gourmet Musical.
MANSILLA, Silvina Luz (1988) “La música de Carlos Guastavino para el Ballet ‘Fue una vez…’ Un intento de
reconstrucción a partir de fuentes biblio-hemerográficas” en Alfredo Pinto (1891-1968). Revista del
Instituto de Investigación Musicológica “Carlos Vega”, Año 17, Nº 17. Buenos Aires: UCA.
MANSILLA, Silvina Luz (2006) Carlos Guastavino y la canción Estampa. Convergencias entre plástica,
música y poesía.
MANSILLA, Silvina Luz (2007) “Música argentina, repertorio escolar e ideario nacionalista. Pueblito mi
pueblo, de Carlos Guastavino” en Revista del Instituto de investigación musicológica “Carlos Vega”, Nº 21.
Buenos Aires: UCA.
MONDINO, Nidia (2007) “Eras la tempranera” en Diario El Litoral. Santa Fe: 6 de octubre de 2007.
PÉREZ CHIARA, Amalia Marta (1973) La música en Santa Fe. Santa Fe: [s.n.].
PLESCH, Melanie (1996) “La música en la construcción de la identidad cultural argentina: el topos de la guitarra
en la producción del primer nacionalismo” en Revista Argentina de Musicología, Nº 1, Córdoba: AAM.
ROLDÁN, Waldemar (1986) Diccionario Música y Músicos. Buenos Aires: El Ateneo.
VENIARD, Juan María (1986) La música nacional Argentina. Buenos Aires: Instituto Nacional de Musicología.
VARCALLI COSTAS, Daniel (1998) “Carlos Guastavino. Yo escribo sin época” en Revista Clásica, Nº 116.
Buenos Aires: marzo de 1998.
Intendente
Ing. Mario D. Barletta
Secretario de Cultura
Secretario de Desarrollo Social
Subsecretaria de Diversidad
y Proyección Cultural
Subsecretaria de Educación
Prof. Mg. Damián Rodríguez Kees
Prof. Mg. Isabel Molinas
Arq. Alejandro Boscarol
Prof. Rossana Ingaramo
Subsecretaría de Programación
e Industrias Culturales
Arq. Patricia Pieragostini
Coordinadora Ejecutiva del Programa
de Circuitos Culturales Educativos
Lic. María Florencia Platino
Proyecto Aula-Ciudad / Fascículo N° 3. “Carlos Guastavino”
Textos
Directivos y docentes de la Escuela
de Música del Liceo Municipal
“Antonio Fuentes del Arco”
Liliana Larroquette
Marcela Ochoteco
Gabriela Suárez
María Alejandra Tissembaum
Lilia Sofía Vieri
Pablo Villaverde
Entrevista y asesoramiento
Edgardo Blumberg
Arreglos de Partituras
Jorge Chiappero Favre
Digitalización de Partituras
Jorge Senn
Diseño de Comunicación Visual
Bruno Scarafía / Franco Scarafía
para TodosLosFuegos.com
Creación de personajes e ilustraciones
Rocío García / Germán Kemerer
Fotografías
Bruno Scarafía
Franco Scarafía
Mariela Benitez
Familia Guastavino
Familia Nardi
María Clara Supisiche
Archivo Fotográfico Diario El Litoral
Archivo Museo Ferroviario de Sta. Fe
Archivo General de la Nación
Comisión de Folclore del
Festival de Guadalupe
Imágenes de “Supisiche” - J.M. Taverna
Irigoyen (Ed. Galería Rubbers, 1978)
Agradecimientos
Familia Guastavino, Hugo Druetta,
Edgardo Blumberg, María Clara
Supisiche, Corina Sadonio,
M. Soledad Gauna, Alberto Canto,
Gustavo Nardi, Laura Favre, Virginia
Bono, Marta Milessi, Gabriel
Plaza, Juan Alfieri, Miguel Novello,
Claudia Andreis, Claudia Bareiro,
Integrantes de la Banda y el Coro
de la Municipalidad de Santa Fe.
Informes:
Secretaría de Cultura
del Gobierno de la Ciudad
San Martín 2076
S3000FRT Santa Fe . Argentina
Tel (0342) 4571886
[email protected]
www.santafeciudad.gov.ar
Municipalidad de la Ciudad de Santa Fe,
Secretarías de Cultura y de Desarrollo Social
Carlos Guastavino / Edgardo Blumberg ... [et.al.] ;
coordinado por María Florencia Platino. - 1a ed. - Santa Fe:
Municipalidad de la Ciudad de Santa Fe, 2008.
32 p. : il. ; 28x22 cm. - (Proyecto Aula-Ciudad; 3)
ISBN 978-987-99646-6-8
1. Educación Musical. I. Blumberg, Edgardo
II. Platino, María Florencia, coord.
CDD 780.7