Cómo se aprende a escribir: mala literatura, escribidores y

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Cómo se aprende a escribir: mala
literatura, escribidores y plagiarios
en la obra de Mario Vargas Llosa y
Edmundo Paz Soldán1
Kevin Perromat*
Resumen
El plagio es uno de los temas privilegiados de la literatura contemporánea. Este
artículo trata de un aspecto preciso de este fenómeno: su relación con el aprendizaje literario a partir de la obra de Mario Vargas Llosa y de Edmundo Paz Soldán.
De qué manera aparecen, en las obras de estos dos autores, las respuestas correctas a las dos únicas y verdaderas preguntas que se plantea alguien que quiere
escribir: ¿qué es la mala literatura? y ¿cómo se aprende a escribir y a llegar a ser
un (auténtico) autor? A pesar de los procedimientos apropiacionistas y postmodernos desplegados por ambos autores –que parecerían indicar un movimiento
de ruptura frente a la tradición literaria– un examen detenido de sus propuestas
poéticas muestra la vigencia y la aceptación de las nociones más tradicionales
sobre el canon literario, la imitación y la autoría. La tematización del plagio y la
“mala literatura” serviría, entonces, más para conjurar las derivas literarias que
para proponer alternativas a los modos tradicionales del aprendizaje literario.
Palabras clave intertextualidad, plagio, poéticas postmodernas, Literatura popular, canon literario, Mario Vargas Llosa, Edmundo Paz Soldán.
Abstract
Plagiarism is one of the major themes in contemporary literature. This paper deals
with a concrete aspect of it: the relationship between plagiarism and the learning
of writing in the works of Mario Vargas Llosa and Edmundo Paz Soldán. It intends to expose the correct answers provided by the works of both writers to the
only veritable questions to someone committed to write: “what is bad literature?”
and “how to learn to write and become a (real) writer?” The postmodern appropriation procedures displayed by both writers might point to a rupture with literary tradition. However, a detailed examination of their poetic proposals proves
the perdurability of the most traditional values and notions concerning literary
canon, imitation and authorship. Subsequently, the thematization of plagiarism
and ‘bad literature’ would be more concerned with preventing literary deviancies
than promoting alternative ways to the traditional learning of writing.
Key-Words: intertextuality, plagiarism, postmodern poetics, popular literature,
literary canon, Mario Vargas Llosa, Edmundo Paz Soldán.
*
1
Profesor-Investigador de la Université de Picardie Jules-Verne.
Una primera versión del presente artículo fue presentada en francés y con el título « La mauvaise littérature : apprentis, scribouillards et plagiaires dans l’œuvre de M. Vargas Llosa et E. Paz Soldán » en el Coloquio Aux sources
de la création artistique: pastiche, citations et variations autour de l'emprunt, celebrado en la Universidad Sorbonne
Paris-III, los días 26 y 27 de mayo de 2011.
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La predilección por el plagio como tema literario postmoderno proporcionaría
suficiente material para desarrollar una reflexión extensa y compleja. No obstante, en las páginas que siguen nos ocuparemos únicamente de un aspecto
preciso de este fenómeno: su relación con el aprendizaje literario. De qué manera aprendemos (nos enseñan) las respuestas correctas a las dos únicas y verdaderas preguntas que se plantea alguien que quiere escribir: ¿qué es la mala
literatura? y ¿cómo se aprende a escribir y a llegar a ser un (auténtico) autor? No es
casualidad que estas cuestiones reaparezcan una y otra vez en estos tiempos
inciertos donde los valores literarios pierden su precisión y las relaciones entre
el arte contemporáneo y la tradición parecen alcanzar una complicación inédita. Para llevar a cabo esta reflexión, nos serviremos de obras de Mario Vargas
Llosa y Edmundo Paz Soldán que resultan emblemáticas al respecto. Esta elección se debe al especial interés que los dos muestran por la figura de autor y el
aprendizaje literario. Por otra parte, ambos novelistas también han trabajado
en la enseñanza y la investigación académica sobre la literatura. Existe además
una razón adicional: Paz Soldán asume explícitamente el magisterio de Vargas
Llosa y, al igual que éste, no solamente asocia plagio y aprendizaje literario,
sino que también los convierte en el tema de su escritura.
¿Cómo se aprende a escribir?
Tradicionalmente, aprendemos a leer y a escribir copiando. Ésta ha sido la doctrina ortodoxa durante siglos, la opinión de Cicerón, de Erasmo y de la mayoría de los preceptos clásicos hasta el Romanticismo, periodo en el que el peso
atribuido al talento individual cambiará ligeramente la situación. No obstante, aunque durante ese periodo se preconice la originalidad o la autenticidad,
el Romanticismo tampoco negará que la imitación y la reescritura constituyen
los medios más eficaces para llegar a ser un Autor. Así lo confirman los testimonios de los escritores a lo largo de los siglos. El niño Sartre en Las palabras
copia todo lo que encuentra con el mismo placer infantil del cortar y pegar, de
las tijeras y el pegamento, del collage y del bricolaje, tantas veces confesado
por una lista interminable de escritores; Plagios y traducciones es el título dado
a una parte de los textos de juventud de Julio Cortázar, y la razón es evidente2.
Edmundo Paz Soldán, por su parte, devuelve el guiño a Cortázar reescribiendo “Continuidad de los parques”. (Paz Soldán, 2002: 33-35)
Ahora bien, esto podría parecer en contradicción con las nociones corrientes
del hecho literario, ya que, desde el Romanticismo, suele asumirse que la originalidad y la autenticidad ocupan un lugar central en la representación de los escritores y de su trabajo. Se trata de una objeción únicamente aparente: el plagio
sigue siendo un acceso usual, aunque elemental, a la escritura. En esto, sigue un
camino paralelo al del trabajo sobre la memoria de los métodos pedagógicos de
las instituciones educativas. Las reescrituras incansables que tan bien caracterizan a la Edad Media hoy siguen subsistiendo en la enseñanza contemporánea,
donde aprender de memoria (fórmulas, datos, nombres propios, citas...), glosar,
repetir, parafrasear y otras prácticas análogas ocupan un espacio primordial, al
menos en lo que se refiere a las primeras etapas de la adquisición de los arcanos
de las cifras y las letras; y esto pese a que supuestamente se orienta a los alum2
Remito al lector a mi tesis de Doctorado, donde establezco un marco teórico e histórico del fenómeno en la literatura occidental, para todas las referencias, nociones y demostraciones que no puedo desarrollar aquí por razones
evidentes de espacio: El plagio en las literaturas hispánicas: Historia, Teoría y Práctica, Universidad Paris-Sorbonne
(Paris IV), noviembre de 2010: http://www.e-sorbonne.fr/theses/el-plagio-las-literaturas-hispanicas-historia-teoriapractica.
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nos hacia la creación y la crítica autónomas. Por una parte, la profesionalización
de la literatura nos ha dejado en herencia la imagen del escritor, un trabajador
especializado que lee todo, que escribe y reescribe sus textos (y los de otros) de
forma incansable, y cuya representación canónica sería Gustave Flaubert.
Esta imagen del aprendizaje literario conserva toda su actualidad. Desde
los años sesenta, Mario Vargas Llosa se ha ocupado ampliamente del tema en
varias obras, de una forma especial en las novelas autoficcionales La tía Julia y
el escribidor [1977] y La ciudad y los perros [1962], así como en La orgía perpetua
[1975], un ensayo crítico sobre Flaubert. En el primero de estos textos, el joven
Vargas Llosa (“Varguitas”) narra sus inicios en el mundo del periodismo. Su
trabajo consistía en “recortar las noticias interesantes que aparecían en los diarios y maquillarlas un poco para que se leyeran en los boletines” (Vargas Llosa,
2000: 15). Vemos que las “tijeras y el pegamento”, la glosa y la paráfrasis siguen
formando parte de la escuela primaria de la escritura.
Si Vargas Llosa encuentra su modelo en Flaubert, dos décadas más tarde,
Paz Soldán (así como varios compañeros de generación) encuentra su modelo
seguro en Vargas Llosa. Roberto, el protagonista –copia conforme del autor– de
Río Fugitivo [1998, 2008]3 manifiesta en varias ocasiones su deseo de convertirse en “el Vargas Llosa boliviano”. La ciudad y los perros es el modelo explícitamente invocado en la ficción de Paz Soldán:
Había resuelto leer todo Vargas Llosa porque era el escritor que sentía más cercano
de todos los que admiraba. Por eso no fue difícil que su espíritu rondara a la hora
de asumir mi vocación. Una de mis novelas, Río Fugitivo, asume esa influencia explícitamente; a la hora de contar una historia de adolescentes rebeldes en un colegio
católico de Cochabamba, era obvio que el modelo debía ser La ciudad y los perros”.4
Roberto –al igual que Alberto, el héroe de Vargas Llosa, o como Varguitas,
el periodista bricoleur– escribe cuentos para sus compañeros de clase, novelas
negras que “plagia” (el término es del narrador) de los maestros del género, en
particular Agatha Christie y Sir A. Conan Doyle. Fuera de la ficción, Paz Soldán ha reiterado este punto de vista en varias ocasiones:
En los años noventa, los escritores que nos iniciábamos en América Latina encontramos un modelo en la literatura de Vargas Llosa. De todos los escritores del Boom,
nos parecía que era el más completo y que su influencia podía disimularse mejor
que la de García Márquez. Su realismo bebía de las fuentes decimonónicas (Flaubert, Victor Hugo) pero se abría a las grandes innovaciones formales del siglo xx
(Joyce, Faulkner) y permitía escribir novelas de corte social sin que uno se sintiera
obsoleto o panfletario.5
Paz Soldán añade también que «de una manera u otra, todos los lectores y
escritores de las nuevas generaciones tenemos una deuda con Vargas Llosa».6
Por el momento, nos quedaremos únicamente con que la predilección del modelo Vargas Llosa residía en parte en la impresión de que «su influencia podía
disimularse mejor», al igual que el joven Vargas Llosa, Varguitas, consideraba
que debía «maquillar» su bricolaje textual. Vemos que el aprendizaje de la es-
3
Me sirvo de la segunda edición en español, de 2008, que difiere de la primera de 1998, publicada por Libros del
Asteroide. (Madrid)
4 “cita procedente del blog del autor, entrada del 11 de octubre de 2010 [última consulta, mayo de 2011]: http://
www.elboomeran.com/blog/117/edmundo-paz-soldan/.
5 Entrada del 8 de octubre de 2010.
6 Entrada del 11 de octubre de 2010.
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critura incluye, por consiguiente, una cadena de deudas y una parte de disimulación (deudas no reconocidas).
Pero, ¿cómo se escribe?
En La tía Julia y el escribidor y en Río Fugitivo, asistimos a una puesta en escena no sólo del aprendizaje literario, sino también de los primeros pasos de los
aprendices de escritor en la práctica de la Escritura. Pese a algunas diferencias,
ambos textos comparten los elementos esenciales de la representación del acto
de escribir: por una parte, la noción de escritura (literaria) como reescritura y,
por otra, la jerarquización de los textos (es decir, de las reescrituras) y de los
autores. En esto, Vargas Llosa y Paz Soldán son escritores respetuosos del canon. Además, sus representaciones y figuras de autores forman parte de una
larga tradición, inseparable de las historias literarias occidentales.
Varguitas es responsable de los boletines de noticias de la radio donde trabaja. Para confeccionarlos, como hemos visto, recupera las noticias de otros
medios de comunicación y las reescribe para adaptarlas en función de los intereses del público y del espacio disponible en el programa: “…a las ocho, ya
tenía preparados los boletines y leídos, anotados y cuadriculados (para el plagio) todos los periódicos”. (Vargas Llosa, 2000: 296)
Para realizar esta tarea recibe la ayuda de un auxiliar que, sin embargo, es
necesario estar siempre vigilando, ya que le gustan demasiado las noticias sensacionalistas y es capaz de convertir el boletín de noticias en una recopilación
de sucesos, cada cual más sangriento y repugnante que el otro. Por su parte,
Varguitas es controlado por los dueños de la estación de radio que imponen su
punto de vista sobre todos los contenidos. Además, el trabajo de reescritura no
se limita a la información. Los programas más populares de la emisora son los
radioteatros, que se compran al peso (literalmente) a la competencia mexicana,
cubana o boliviana. A su llegada a Lima, las radionovelas deben modificarse
obligatoriamente con el fin de hacerlas aptas para el consumo del público peruano. Por consiguiente, se alargan, recortan y adaptan según las reacciones de
los oyentes, con los olvidos y sinsentidos que esto obviamente conlleva, y con
las consecuencias cómicas previsibles.
Varguitas quiere llegar a ser un verdadero escritor. Comparte su trabajo de
reescritura periodística en la radio con la penosa redacción de noticias, algo
que le parece un medio adecuado para aprender la profesión. Se llena de esperanza por la llegada de Pedro Camacho, un autor boliviano de radionovelas de
gran éxito contratado por la emisora con el fin de liberarla de la dependencia
extranjera. Para Varguitas, Camacho encarna al autor consagrado, razón por la
que le presta una gran atención. Estudiará sus costumbres, su práctica encarnizada e ininterrumpida de la Escritura (Camacho escribe durante todo el día)
y, para ello, se acercará a él.7
Pero, ¿cuál es esa técnica, ese método, que permite escribir a Pedro Camacho? La receta de Camacho es la siguiente: un mapa de la ciudad de Lima, una
enorme antología de citas, una serie de disfraces (que le permiten meterse en
la piel de los personajes) y una dedicación absoluta, en cuerpo y alma, día y
noche, a la escritura. El título de la antología de citas –que Camacho califica de
7
"(….) Cada vez me resultaba más evidente que lo único que quería ser en la vida era escritor y cada vez, también,
me convencía más que la única manera de serlo era entregándose a la literatura en cuerpo y alma. No quería de
ningún modo ser un escritor a medias y a poquitos, sino uno de verdad, como ¿quién? Lo más cercano a ese escritor
a tiempo completo, obsesionado y apasionado con su vocación, que conocía, era el radionovelista boliviano: por
eso me fascinaba tanto". (Vargas Llosa, 2000: 246)
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«viejo compañero de aventuras (…) un amigo fiel y un buen ayudante de trabajo»– traduce una ambición desmesurada y ridícula: Diez Mil Citas Literarias
de los Cien Mejores Escritores del Mundo. Lo que dijeron Cervantes, Shakespeare, Molière, etcétera, sobre Dios, la Vida, la Muerte, el Sufrimiento, etcétera… (Vargas Llosa, 2000: 72). Por el momento, nos quedaremos con que el recurso de Camacho
a los disfraces y a las citas representa aquí que su escritura depende de materiales ajenos. Mario Vargas Llosa parece haber aprendido bien la lección: los
extractos de las supuestas radionovelas escritas por Camacho que se entremezclan con la narración autobiográfica en La tía Julia y el escribidor proceden, en su
mayoría, de auténticos sucesos publicados en la prensa peruana de 1952, cuando no forman parte de las Tradiciones peruanas de Ricardo Palma, un clásico de
las letras hispanoamericanas. (Gladieu, 1989: 31-38)
Por su parte, Paz Soldán expone a través de su alter ego, Roberto –al que se
le llama «Marito» en honor de Vargas Llosa-Varguitas–, una poética de la reescritura que parece convertir en el leitmotiv de la novela.8 Según su propio testimonio, el niño Roberto ha hecho sus primeros pinillos en las letras «plagiando»
las novelas pornográficas de Xaviera Hollander. Algo que, por otra parte, debe
recordarnos la venta de novelas eróticas escritas por Alberto en La ciudad y los
perros, con la única diferencia que aquéllas no eran «plagios» (diferencia nada
despreciable, sobre la que volveremos más adelante). Su aprendizaje continúa
con el plagio de poemas de amor «cursis» de Mario Benedetti, que vende a sus
compañeros de instituto. A continuación procede a la (re)producción industrial,
también «plagiaria», de los grandes escritores del género negro, como Ellery
Queen, R. Chandler, Conan Doyle, Agatha Christie:
Pero, ¿qué sucede si uno quiere escribir pero no tiene ideas propias todavía, o carece de la experiencia necesaria para transformar su vida en literatura? Pues, hay que
plagiar. Plagiando las historias de otros se llegará a algún lado, al menos eso es lo
que uno espera. Me gustan mucho algunos escritores serios, sobre todo Borges, que
tiene algunos cuentos de detectives (…) Pero en general me atraen las novelas de
detectives (…) Hay que confiar en la inclinación natural y, por ahora al menos, ella
me dice que robe historias de Conan Doyle y no de Borges. (Paz Soldán, 2008: 26-27)
La evolución del aprendiz de escritor está marcada por sus lecturas y por
los textos que decide «plagiar». En esto, la cronología de las lecturas / apropiaciones indica una jerarquización de los modelos y una progresión, e incluso
una complicación, de los valores estéticos subyacentes: desde la pornografía (el
género sobreentendido como el más bajo) hasta la Gran Literatura (la literatura
«seria»), representada en el texto sobre todo por la obra de Vargas Llosa. 9 El
narrador Roberto experimenta un auténtico flechazo cuando lee a Vargas Llosa,
a quien, y esto es muy significativo, no plagia en la ficción (Roberto no produce
ningún texto «a la Vargas Llosa»), sino a través de la ficción. Se invita al lector
de Río Fugitivo, explícitamente y en numerosas ocasiones, a poner en relación
la novela y el modelo reivindicado de Vargas Llosa et de La ciudad y los perros:
Si eres idéntico, Marito.
Fue él el que había comenzado a llamarme Marito (Roberto es muy prosaico, decía,
8
9
Si hay que proporcionar una prueba objetiva: la palabra "plagio" y sus derivados (plagiar, plagiario...) están omnipresentes en el texto y son objeto de comentarios del narrador y de los personajes, así como el tema de unos
cuarenta pasajes de la novela.
Esta referencia es central, pero no exclusiva: en el texto se menciona a Borges, Quevedo, Darío y a otros en términos
equivalentes.
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hay uno detrás de cada mata), en la época en que daban en Canal 7 la telenovela basada en La tía Julia y el escribidor. Serás nuestro Vargas Llosa, me decía, y yo encantado, Vargas Llosa era mi modelo, quería –quiero– escribir de Bolivia como él escribe
del Perú y de paso que todo el mundo me lea. (Paz Soldán, 2008, 26)
¿Qué es la (mala) literatura?
Si, lejos de ser una actividad creadora ab nihilo, la literatura se presenta ante
todo como un proceso de reescritura, podríamos creer en el fin del Canon y
que Vargas Llosa y Paz Soldán adhieren a una democratización total de la actividad literaria (noción aberrante que sin embargo se concibe más fácilmente desde que estamos instalados en la realidad virtual y las bibliotecas digitales – y,
habría que añadir, en las paradojas que se derivan de ellas). No es así, ni mucho menos. Todos los textos no tienen el mismo valor, ni tampoco los autores:
Los amantes de la anacrónica cultura libresca, como yo, no deberían lamentarlo [la
marginación de la literatura de calidad], pues si así ocurre, esa marginación tal vez
tenga un efecto depurador y aniquile la literatura del bestseller, justamente llamada
basura no sólo por la superficialidad de sus historias y la indigencia de su forma,
sino por su carácter efímero, de literatura de actualidad, hecha para ser consumida
y desaparecer como los jabones y las gaseosas. (Vargas Llosa, 2012: 47)
Así, el plagio, la transcripción, la imitación servil, permiten acceder al primer grado de las Letras, pero no construir una auténtica carrera de escritor.
Como ya he señalado, Vargas Llosa y Paz Soldán son escritores respetuosos del
canon: su interés por el plagio puede ser sintomático de trastornos de la (post)
Modernidad, pero sus respuestas no superan nunca los límites heredados de
la tradición. De este modo, tanto para Vargas Llosa como para Paz Soldán, un
plagiario nunca podría producir algo distinto de la mala literatura:
(…) una literatura para el consumo, ejecutada por profesionales de mayor o menor habilidad técnica, que se limitan a producir de manera serial y según procedimientos mecánicos, obras que repiten el pasado (temático y formal) con un ligero
maquillaje moderno y que, en consecuencia, predican el conformismo más abyecto
ante lo establecido. (Vargas Llosa, 1995: 251)
Vargas Llosa hace aquí una referencia explícita a la literatura comercial 10
(la «literatura del bestseller»). Sin embargo, Pedro Camacho, autor que cosecha
un gran éxito comercial y que escribe obras seriales –inspirado, además, en
un autor real– es tomado como modelo por el joven Varguitas. Además, en un
prólogo añadido más tarde a la novela, Vargas Llosa manifiesta su admiración
por el género melodramático, del que se apropia en la novela sin ocultar su aspecto comercial, formulario y populista (cf. «que se limitan a producir de manera serial y según procedimientos mecánicos»). Esta contradicción, una vez
más, es sólo aparente. La tía Julia... hace referencia en su título a un escribidor,
que puede identificarse fácilmente con Varguitas, ya que junto a la tía Julia forma la pareja protagonista de un relato autobiográfico. El «escribidor» designa
a aquel que no es un verdadero autor: un autor de mala literatura. En realidad,
esta definición puede aplicarse no sólo al escritor inexperto que es Varguitas,
sino también a Pedro Camacho, un loco capaz de producir varios culebrones
simultáneamente, todos repletos de historias estereotipadas, personajes y si10 Es necesario precisar que la literatura comercial no es la única que se pone en cuestión, Vargas Llosa también hace
referencia a la literatura socialista y a la literatura «esotérica», es decir, experimental, de la que no nos ocuparemos
aquí.
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tuaciones inverosímiles, y con una moral, e incluso una ideología, conformista
y evidente. Así es, todo parece indicar que en realidad nos encontramos ante
dos escribidores (Gladieu, 1989: 38), sólo que Camacho sería, además, un escritor fracasado.
El fracaso de Camacho como modelo de autor se confirma posteriormente
en la historia. Pese a un éxito inicial espectacular, el exceso de trabajo terminará
ganándole la partida: Camacho empieza a confundir a los personajes y las historias (con unos efectos cómicos considerables) y los oyentes se quejan. Sufre
una crisis nerviosa y debe abandonar su puesto de trabajo irremediablemente.
Años después, simplemente es incapaz de escribir. Este juicio ficcional es coherente con las obras de crítica de Vargas Llosa, donde describe las características de una mala literatura. Esta descripción se corresponde, salvando algunos
elementos, con los defectos de Camacho, ilustrados por los capítulos de las radionovelas intercalados con la historia principal. A propósito del Flaubert inmaduro, antes de que adquiriera la madurez y el dominio del estilo presentes
en Madame Bovary, Vargas Llosa enumera sus defectos:
Se trata de un libro amorfo y desigual, de una prolijidad tediosa, en el que la elocuencia, la reiteración, la manía metafórica asfixian los hallazgos de estilo. Hay
una facilidad de la que el autor abusa, un lirismo descontrolado y verboso, y, en
la organización del libro, descuido, desproporción, espontaneísmo, defectos que,
a partir precisamente de Madame Bovary, Flaubert temería como a la peste. (Vargas
Llosa, 1995: 65-66)
Varguitas puede engañarse momentáneamente, tomar a Camacho como
modelo, pero al final de la historia el modelo será el Flaubert adulto, maduro,
capaz de escribir obras originales como Madame Bovary. También es cierto que
comparten algunas características, como el compromiso encarnizado con el trabajo de escribir. No obstante, para Varguitas, y esto desde el inicio de su relación,
Camacho es un monstruo prodigioso: un grafómano casi iletrado, ignorante de
las literaturas modernas y de sus obras maestras.
La relación entre Rio Fugitivo y el modelo de Vargas Llosa también es de
continuidad. Roberto, alias Marito, encontrará un primer modelo de autor en un
ancestro, Lizarazu, autor romántico de dos obras, de las que una resultará ser
una traducción no reconocida del Werther de Goethe. La decepción despierta
dudas en Roberto sobre sus aptitudes para la escritura, ya que se siente fatal y
genéticamente condenado al plagio:
– Lizarazu era un plagiario y de los peores. Tú al menos resumes, reescribes todo
en tus propias palabras. Éste lo único que hizo fue traducir una obra clásica, palabra por palabra. Si al menos se hubiera buscado una obra desconocida. Pero no,
tenía que ser el Werther. ¿Es que habría realmente pensado que no lo iban a descubrir? (Paz Soldán, 2008: 292)
En definitiva, el plagio puede servir muy bien para el aprendizaje literario,
pero es claramente inapropiado para acceder a un lugar entre los grandes, los
verdaderos Autores. Pese a todas las protestas y apropiaciones de Vargas Llosa,
los capítulos melodramáticos de La tía Julia... solamente representan un contraste satírico (grotesco, risible porque desfasado con la Gran Literatura practicada por el futuro premio Nobel) frente a los otros capítulos autoficcionales; no
conforman la obra, son uno de sus objetos, de sus temas. El plagio, las técnicas
mecánicas, carentes de originalidad, imitativas, etc., permiten, simplemente, es-
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cribir, no acceder a la gloria literaria –por ejemplo, convertirse en el “Flaubert
peruano”, el “Vargas Llosa boliviano”...
¿Cómo se llega a ser un (verdadero) autor?
Dentro del juego tautológico de los valores literarios, la «mala literatura» se define por oposición a la verdadera, la auténtica, la Gran Literatura. Sin ninguna
duda, ésta incluye, para Vargas Llosa, a Flaubert y a Borges, y para Paz Soldán,
a Borges y al propio Vargas Llosa. Ahora bien, si toda la literatura es una reescritura, podemos seguir preguntándonos cuál puede ser ese “salto cualitativo” que
permite pasar de ser un “escribidor” a un “Escritor / Autor”,11 ¿Cómo consigue
un escritor escribir con sus «propias palabras», con «palabras de su propiedad»?
Para los aprendices, la primera parte de la respuesta reside en la toma de conciencia de que, indudablemente, son «escribidores», «plagiarios», «imitadores». Si el
escritor en ciernes no asume esta condición humillante –puesto que efectivamente
se trata de una cuestión de humildad frente a la Tradición– la evolución hacia el
estadio superior deja de ser posible. Ése es el caso de Camacho, que se considera
un «verdadero autor», lejos de admitir su conformismo frente a los modelos periclitados, y que proyecta su angustia hacia sus rivales o hacia la tradición literaria:
En todo caso, ellos [los escritores románticos] se parecen a mí –saltó en su silla, con
la voz resentida–. Yo nunca he plagiado a nadie. Se me puede reprochar todo, menos esa infamia. En cambio, a mí me han robado de la manera más inicua. (Vargas
Llosa, 2000: 70)
Esta toma de conciencia suele ser dolorosa, y a veces fatal para la carrera
del joven escritor. Con frecuencia, es una consecuencia de la confrontación con
la mirada del otro, de los lectores. Vargas Llosa trató ampliamente la cuestión
en su estudio sobre Flaubert, donde defiende la hipótesis de que si el estilo de
Flaubert evolucionó fue gracias a las críticas adversas de sus amigos y de sus
primeros lectores. La identificación de Vargas Llosa con su modelo flaubertiano
explica la repetición de la anécdota, esta vez con él mismo como protagonista:
Me sentí un pavo real cuando lo terminé; pensé que ya era escritor. Lo di a leer a
un amigo cuyo juicio literario respetaba, y él me abrió los ojos sin contemplaciones.
“Prefiero el original”, me dijo. “Tu relato se parece demasiado a La letra escarlata, de
Hawthorne”. Y en efecto me probó que mi historia repetía con fidelidad algunos detalles de La letra escarlata. Fue un golpe bastante duro. Yo era vaga, angustiosamente
consciente de las huellas que Darío, Neruda, Vallejo dejaban en los poemas que escribí, pero en este relato había tenido la certeza de escribir algo personal (…) pensé
que tenía pocas esperanzas como escritor. (Vargas Llosa, 1971: 22-23)
En cuanto a E. Paz Soldán, su héroe “cansado de tantos plagios”, no se engaña. Obsesionado durante toda la novela por la búsqueda de una voz que le
sea «propia», es descubierto como “plagiario” por varios personajes –que, por
otra parte, no consideran que sea algo tan grave, después de todo–. No es casualidad si hacia el final de la novela (en el momento de la culminación de su
aprendizaje), Roberto encuentra, por fin, su vía (voz) personal:
Lo más importante, para mí, era que ese argumento no era un plagio, sino, al fin,
algo original. No tenía nada en contra de la copia –todos la hacíamos de una forma
u otra, y la originalidad a la que aspirábamos nunca existía del todo y estaba so11 "Iba a titular mi cuento El salto cualitativo y quería que fuese frío, intelectual, condensado e irónico como un cuento
de Borges, a quien acababa de descubrir por esos días". (Vargas Llosa, 1995: 63)
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brevalorada– pero tampoco tenía la desfachatez o el coraje para dejar, como Lizarazu, sólo plagios a la posteridad, la llama que se consumía en la imitación de otra
llama. (Paz Soldán, 2008: 303)
En definitiva, lo que encontramos en Vargas Llosa y en Paz Soldán es una
tematización del plagio y no una poética subversiva que reivindique su utilización. La asunción de las influencias obedece a un deseo normalizador, a una sumisión a la ortodoxia, incluso si ésta es el resultado de no tener “la desfachatez
o el coraje” necesarios para oponerse a ella. De hecho, es un lugar común clásico de los bildungsromane, de las ficciones de autor, de los hombres de letras, tal
como lo concibe la doxa clásica de las literaturas occidentales, y tal como lo exponen críticos canónicos como H. Bloom.12 Se trata, tras el reconocimiento de
la humidad ante la Tradición, de la segunda parte de la respuesta ortodoxa a
la tentación del plagio, el relato de la construcción de sí mismo a partir de los
modelos textuales impuestos. En otras palabras, se trata de invertir los papeles:
convertir esa influencia angustiante en el objeto y no en el sujeto del discurso.
Si en la Modernidad y la Postmodernidad el plagio se convierte en uno de
los temas centrales de la ficción, no es porque las convenciones en la materia
hayan cambiado considerablemente –sería más bien lo contrario–, sino porque
se siente más la necesidad de conjurar la angustia de la influencia fijándola
en la ficción. Pese a lo que afirman las sobreinterpretaciones ordinarias (del
tipo «toda la literatura es plagio»), y al contrario de Pierre Menard, Jorge Luis
Borges, el modelo indiscutible de la Modernidad (de Vargas Llosa y de Paz
Soldán), no hubiese firmado en ningún caso Don Quijote con su propio nombre.
El modelo vigente, por consiguiente, respeta las convenciones más ortodoxas
de la literatura occidental. Ante alternativas consideradas aberrantes o demasiado peligrosas, Paz Soldán y Vargas Llosa optaron por la vía canónica para
acceder a la Gran Literatura. Al hacerlo, adhirieron a una doctrina al menos tan
antigua como la Poética de Horacio.
B
I
B
L
I
O
G
R
A
F
Í
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Henares. 1995.
-------------------.La tía Julia y el escribidor. Alfaguara. Madrid. 2000.
-------------------. La civilización del espectáculo. Alfaguara. México. 2012.
12 Evidentemente, hago referencia a la noción de “angustia de la influencia” de H. Bloom (1997), quien explica
apoyándose en el psicoanálisis las etapas, que considera necesarias, en la construcción de la identidad de Autor:
asumir la influencia equivale, en cierta manera, a matar al padre (literario), un obstáculo que es absolutamente
necesario superar para alcanzar la madurez literaria.