Facultad de Humanidades, Universitat Pompeu - e

EL MITO DE LAS SIRENAS EN LA LITERATURA
DEL S . XX
Jacobo de Camps Mora (152193)
Tutor: Domingo Ródenas de Moya
2014-15
Facultad de Humanidades, Universitat Pompeu Fabra
El mito de las sirenas en la literatura del s. XX Jacobo de Camps Mora ÍNDICE
INTRODUCCIÓN 3 CAPÍTULO 1: EL MÉTODO MÍTICO 6 CAPÍTULO 2·∙ LAS SIRENAS COMO GALERÍA DE ESPEJOS 2
12 2.1 LA INTERPRETACIÓN PSICOANALÍTICA 13 2.2 LA INTERPRETACIÓN MARXISTA 17 CAPÍTULO 3 : KAFKA Y EL SILENCIO 21 3.1 EL SILENCIO EN DAS SCHLOß Y DER PROZESS 21 3.2 LA SALVACIÓN DEL ULISES KAFKIANO 24 CAPÍTULO 4: JOYCE Y EL ESPEJO ROTO 29 4.1 «SIRENS» Y LA FRAGMENTACIÓN DEL REFLEJO 29 4.2 ¿LA PERDICIÓN DE BLOOM? 31 CAPÍTULO 5: CONCLUSIÓN 37 BIBLIOGRAFÍA UTILIZADA 41 ANEXO 45 El mito de las sirenas en la literatura del s. XX Jacobo de Camps Mora INTRODUCCIÓN
En este trabajo parto de la idea de que los diferentes modos de expresión artística
dan cuenta de los cambios culturales y sociológicos de la sociedad, tal y como se
muestra en el brillante libro Mímesis de Erich Auerbach. En base a ello, pretendo
estudiar las representaciones del mito de las sirenas en la literatura del s. XX. La
elección responde a que, ya en el relato homérico, el mito recoge la relación entre el
carácter y el destino del héroe, cuya ruptura parece ser la causa de la crisis
epistemológica y ontológica que tiene lugar en los tiempos modernos.
En el capítulo 1 analizo el contexto en el que se enmarca el uso del mito. En 1923,
T. S. Eliot escribió una apología del recién publicado Ulysses en un artículo titulado
“Ulysses, Order & Myth”. En él defiende que Joyce, a través del uso de dicho mito
como sustrato de sus obras, es el creador de una nueva forma artística que fundamenta
el mundo moderno. Así, muestro la problemática con la que se enfrenta este método
para, a continuación, proceder al estudio sirénico y señalar el denominador común de
las obras que lo utilizan. Al ser imposible estudiar la ingente cantidad de adaptaciones
que fueron surgiendo en el s. XX, centro mi investigación únicamente en Kafka y Joyce,
por ser son quienes mejor reflejan los aspectos clave de la crisis del s.XX mediante el
uso del mito de las sirenas como sustrato de su trabajo artístico.
En el capítulo 2 analizo el mito clásico. Pese a que me hubiera gustado ampliar mi
trabajo con más interpretaciones del mito, me limito a explicar la crítica marxista y la
psicoanalítica, indispensables para comprender el comportamiento del héroe desde una
perspectiva social y psicológica.1Antes que nada, subrayo que el mito sirénico funciona
como espejo en el que cada lector u oyente proyecta su propia realidad, como nos
recuerda Peter Sloterdijk en Esferas I (2003: 433) y Carlos García Gual en Sirenas.
Seducciones y metamorfosis (2014: 39). Por ello, el capítulo se titula “Las Sirenas como
Galería de Espejos”, pues muestra la ya mencionada proyección ideológica que el
marxismo y el psicoanálisis llevan a cabo en su interpretación del mito.
En esta línea, en los apartados 2.1. y 2.2. estudio los peligros de rehuir el
enfrentamiento con la voz sirénica según ambas corrientes de interpretación literaria.
Por un lado, señalo las consideraciones de Lacan acerca del estadio del espejo y la
necesidad del sujeto de dar el paso del orden de lo imaginario al simbólico; es decir, de
1
Por desgracia, no puedo incluir las consideraciones de la crítica feminista por falta de espacio; me
veo obligado a sacrificarla para ganar profundidad en mi estudio.
3
El mito de las sirenas en la literatura del s. XX Jacobo de Camps Mora aceptar que es mucho más que la imagen de sí mismo que le devuelven las sirenas. Por
otro, describo la crítica de Theodor Adorno y Max Horkheimer a Ulises en su
Dialéctica de la Ilustración, en la que le acusan de ser un cobarde burgués que no se
atreve a enfrentarse a sus deseos.
En los capítulos 3 y 4 proporciono el análisis de las adaptaciones del mito sirénico
por Kafka y Joyce. Vale la pena recordar que, en cuanto a la selección del corpus,
ambos resultan indispensables para esta investigación: sus personajes principales llevan
a cabo una búsqueda ontológica que corresponde al enfrentamiento de Ulises con las
sirenas. Ambos buscan lo que Ulises oye atado al mástil de su embarcación; esto es, una
imagen propia a partir de la cual dotar de sentido a la realidad que les rodea y así poder
aceptar que ellos son mucho más que sus deseos. A pesar de la enorme cantidad de
bibliografía que año tras año generan, me he visto obligado a centrar mi estudio
únicamente en sus obras. No pude ampliar más mi investigación por la dificultad de
estudiar autores tan complejos en tan poco espacio.
En 3. y 4., por tanto, considero el significado de lo que Kafka y Joyce nos cuentan
acerca de las sirenas modernas. ¿Consigue el héroe moderno superar con éxito el rito de
iniciación que Lacan denominó estadio del espejo?, ¿qué cambia en relación al mito
clásico en sus adaptaciones?, ¿qué es lo que nos transmiten estos cambios acerca de la
relación entre el carácter y el destino del héroe y, a su vez, sobre la crisis espiritual,
humana, cultural, epistemológica y ontológica del s. XX?
Comienzo mi estudio con la obra de Kafka y, en 3.1, explico que el principal
cambio que introduce es el silencio. A pesar de que esto ya lo había hecho Rilke en
“Die Insel der Sirenen”, Kafka le da una profundidad inigualable. Tanto en Das Schloß
como en Der Prozess y en Das Schweigen der Sirenen, los personajes principales han
de enfrentarse a un silencio peligrosamente atractivo del que dependerá el
reconocimiento de su individualidad. Debido a las diferentes actitudes de K. y del
Ulises kafkiano, he dividido el capítulo en dos partes para contraponer el nihilismo del
primero con el vitalismo del segundo. Después de plantear la relación del silencio con la
obra kafkiana en 3.1., en 3.2. analizo la respuesta que parece dar Kafka ante la amenaza
del silencio que se cierne sobre K. y, simbólicamente, sobre el mundo moderno.
En el análisis de Joyce en el capítulo 4. sigo el mismo esquema: en primer lugar,
presto atención al elemento clave de su adaptación del mito para, seguidamente,
plantearme cómo afecta el paso por las sirenas a la personalidad de Bloom. En este
caso, comienzo explicando la fragmentación del espejo sirénico como innovación
4
El mito de las sirenas en la literatura del s. XX Jacobo de Camps Mora joyceana y la dificultad de su lectura en 4.1.. Al igual que la prosa del autor irlandés, el
espejo sirénico se resquebraja y las «barmaids» no están en condiciones de devolver
ninguna imagen completa a Bloom. En consecuencia, su canción se separa de ellas para
salir de un piano que entona “The Croppy Boy”, melodía nacionalista a la que el
protagonista es indiferente pero que crea fervor en el resto de sus oyentes. En 4.2., por
tanto, analizo esta ruptura y planteo si Bloom es capaz de sacar algo del caótico
remolino que Joyce crea.
En las conclusiones recojo las líneas principales del trabajo, prestando especial
atención a la fuerza del mito original como rito iniciático que, mediante la adaptación
kafkiana en Das Schweigen der Sirenen, recoge una posible vía de escapatoria del
oscuro nihilismo decadentista europeo de principios del s. XX. Además, defiendo la
importancia de continuar la presente línea de investigación hacia un estudio del arte
contemporáneo con el fin de profundizar en la comprensión de la sociedad del s. XXI.
En el Anexo, he añadido cinco referencias literarias que usan el mito pero que
me ha sido imposible incluir en el presente trabajo sin sobrepasar el límite de páginas.
5
CAPÍTULO 1: EL MÉTODO MÍTICO
A principios del s. XX, T.S. Eliot decretó la muerte de la novela decimonónica
por ser incapaz de dar respuesta a los problemas a los que se enfrentaba el hombre
moderno. Aunque esta muerte sólo fue sentida por un pequeño número de intelectuales,
fue la semilla del lento cambio que llevó a la eclosión del arte moderno y al nacimiento
de un nuevo tipo humano, el héroe absurdo o trágico-cómico. Desde Poe, Baudelaire y
Dostoyevski hasta Eliot, Kafka, Joyce, y Beckett, el arte deja de creer que la realidad
tenga un sentido establecido. Consciente de los cambios históricos, se plantea cómo
seguir adelante cuando «ya no existe el tipo humano (el tipo trágico) al que nunca ha
dejado de describir» (Kertész, 2004: 11). En otras palabras, en el s. XX el arte moderno
siente que la vida del hombre ya no está cargada de sentido; se trata de una vida banal,
falta de realidad, por lo que el destino de sus «héroes» no les permite expresar su
carácter o individualidad.2
Ante tal panorama, una de las respuestas del arte moderno es lo que Eliot
denomina «método mítico», que consiste en el uso de la mitología antigua como base
sobre la que fundamentar el arte nuevo. Siguiendo las ideas de Hans Blumenberg en
Arbeit am Mythos, se recurre a los mitos porque se cree que no son sólo cuentos
fantásticos del pasado, sino que aspiran a dotar de sentido la realidad (1986: 56). Por
ello, para Eliot el «método mítico» surge como una necesidad para enfrentarse a la
realidad de un mundo desprovisto de significado.
Fue en “Ulysses, Order & Myth” (1923) en donde Eliot puso en palabras la
defensa de su método poético mediante una apología del Ulysses de Joyce. Según él, el
sustrato mítico del Ulysses permite dar forma y significado al mundo moderno. En sus
propias palabras, «It is a way of controlling, of giving shape and a significance to the
inmense panorama of futility and anarchy which is contemporary history» (1975: 175).
No extraña, por tanto, que también utilizase dicho método en su propia poesía.
A modo de ejemplo, en su poema “The Love Song of J. Alfred Prufrock” la
referencia al mito de las sirenas le permite explicar la situación del hombre moderno.
Con tristeza, la voz poética exclama «I have seen the mermaids singing, each to each / I
do not think they will sing to me” (2001: 7). De este modo, invita al buen lector a
2
En palabras de Erich Auerbach: «Me refiero a la convicción de que cada uno de los personajes
condiciona su destino particular y de que necesariamente sólo puede sucederle aquello que le
corresponde» (2008: 11).
El mito de las sirenas en la literatura del s. XX Jacobo de Camps Mora pensar en las sirenas homéricas y a contrastar su situación con la del heroico Odiseo.
Mientras que el yo poético moderno canta su incapacidad para acercarse a hablar con
una mujer, Odiseo no sólo es capaz de enfrentarse sino también de disfrutar de la
feminidad de Circe, las sirenas y Calipso. Además, como veremos más adelante, si la
melodía sirénica enfrenta a sus oyentes con la Alteridad, que las sirenas no canten para
Prufrock demuestra su incomunicación y su consiguiente imposibilidad por dotar la
realidad de sentido.
Partiendo, pues, de un profundo respeto hacia la tradición, Eliot crea un imagen
descorazonadora del hombre moderno. La apuesta de Eliot por refundar el arte consiste
en problematizar la ruptura entre carácter y destino que ocurre a partir de la muerte de
Dios anunciada por Nietzsche. En consecuencia, intenta llenar el hueco creado por la
falta de un ser que fundamente la existencia sustentándose en una sólida tradición
cultural.
Das Schweigen der Sirenen, la reescritura por parte de Kafka del mito sirénico, se
encuentra en una línea similar a la de Eliot. Para Kafka, las sirenas sirven para mostrar
al lector «métodos insuficientes, casi pueriles, que también pueden servir a la
salvación», pues ya no existen métodos heroicos (2013: 5). Como vemos, en ambos
autores la referencia a la mitología antigua carga de significado el relato y les permite
plantear los problemas artísticos del mundo moderno.
Por poner otros ejemplos, en Der Neuen Gedichte anderer Teil, Rilke da el mismo
giro que Kafka al hablar del peligro del silencio sirénico (en vez del peligro del canto)
en “Die Insel der Sirenen” (Wagner 206: 145). Asimismo, pocos años antes que Kafka
y Rilke, el mexicano Julio Torri plantea en su microrrelato A Circe que su «héroe»,
resuelto a perderse en el canto, no obtiene más que un cruel silencio (1996: 21) ¿Qué
imagen puede ser más fuerte para pintar el panorama de principios de siglo que el
silencio y la nada, que nos remiten a la falta ontológica denunciada por Heidegger, y
que además nos recuerda que, en otros tiempos, las sirenas sí cantaron para Ulises?
En contra de lo que puede parecer en una primera lectura del ensayo de Eliot, su
método para enfrentarse a la crisis del arte está en las antípodas del usado por Joyce;
aunque ambos utilizan la mitología antigua, lo hacen de manera muy diferente.
Así, las referencias a la Odisea del Ulysses no están sobrecargadas
semánticamente sino que desprenden una profunda burla hacia la tradición. Para Joyce,
de la crisis del arte surge la necesidad de echar abajo los pilares que sustentaban el arte
académico, es decir, de regresar al caos o a lo que Mircea Elíade llama «une sorte de
7
El mito de las sirenas en la literatura del s. XX massa confusa primordial» (1963: 96).
Jacobo de Camps Mora En este sentido, artistas como Augusto Monterroso o Margaret Atwood también
reformularon el mito de las sirenas para burlarse de la tradición cultural. Por un lado, en
La oveja negra y demás fábulas Monterroso escribe “La sirenita inconforme”, en donde
convierte a una de las épicas sirenas en una ingenua e ilusionada prostituta que cree que
es capaz de seducir con su canto cuando en realidad sólo consigue una unión sexual
desprovista de cualquier tipo de lazo espiritual (1998: 89). Por otro, en sus Selected
Poems, Atwood escribe The Siren Song, en donde se mofa de la vieja creencia de que
las sirenas cantan una única y especial canción a cada viajero: en su reformulación, las
sirenas hacen creer a su oyente (el lector) que es único: «Help me! / only you, only you
can, / you are unique», para después anunciar que, en realidad, este canto sólo es una
trampa que siempre funciona para atraer a sus redes a los viajeros: «Alas / it is a boring
song / but it works every time» (1974: 51).
Aunque el planteamiento de Torri, Rilke, Kafka y Eliot sea muy diferente del de
Joyce, Monterroso y Atwood, la recuperación del mito les permite a todos plantear la
vacuidad del mundo moderno. Lo que antes era un héroe ahora se convierte en un
personaje banal y contingente. Ulises, en su paso del mundo clásico al moderno,
recupera simbólicamente el nombre de «Nadie» que le da a Polifemo en el famoso canto
IX de la Odisea. En consecuencia, la antigua distinción de estilos que separaba lo
cómico de lo trágico se fusiona hasta el extremo de que ninguno de los dos géneros se
da sin el otro. A diferencia de lo que ocurre en Shakespeare, en donde los elementos
cómicos sirven como contrapunto a la tragedia, el arte moderno siente que la vida
humana es una tragedia sin destino final; una comedia triste (Auerbach, 2008: 308). Las
siguientes palabras de Milan Kundera al hablar sobre lo kafkiano lo explican a la
perfección:
la comicitat no representa pas un contrapunt a la tragedia, […] no és allà dins per fer més
suportable la tragèdia alleugerint el to; no acompanya la tragèdia, la destrueix en el seu
origen privant així les víctimes de l’únic consol que encara podien esperar: el que radica
en la grandesa […] de la tragèdia» (1987: 133).
Sea como sea, no todas las representaciones de las sirenas en el arte del s. XX
plasman el nihilismo del mundo moderno. En cambio, el elemento en común de las
representaciones de sirenas es su función de espejo. Ya sea para devolver una imagen
oscura y vacía, un trampantojo visual que no devuelve ninguna imagen, o simplemente
los deseos más hondos del protagonista, la aparición del canto de las sirenas funciona
8
El mito de las sirenas en la literatura del s. XX Jacobo de Camps Mora como un perfecto reflejo con el que el «héroe» moderno debe medirse. No en vano,
como nos recuerda García Gual, ya Ateneo de Náucratis y Cicerón vieron que las
sirenas tentaban a sus oyentes prometiéndoles «su deseo más íntimo» y que, por tanto,
escucharlas supone enfrentarse a uno mismo (2014: 38-39). A modo de ilustración,
veamos ahora ejemplos sacados de Luis Cernuda, Brecht, Proust y Benedetti.
En primer lugar, el poema “Las sirenas” de La desolación de la quimera de
Cernuda nos plantea que la canción de las sirenas deja al oyente «viudo y desolado […]
/ para siempre» y actúa como el «filtro que enfebreció su sangre» y «embebió su
espíritu» (Cernuda, 1993: 494). Y es que, ¿cómo puede una canción en una lengua
desconocida traer tanta destrucción, si no es, en el fondo, la voz del Otro, la del espejo
en el que medimos nuestros sueños e ilusiones?, ¿qué cantan si no las sirenas en una
lengua que «ninguno ha conocido» y que recuerdan los que la escucharon cuando se
hallan en el lecho de la muerte, «cuando la noche acaba y tiempo no hay» (op. cit)?
En segundo lugar, Brecht también reescribió el mito antiguo para que las sirenas
le devuelvan a Ulises no ya su imagen de héroe de la Ilíada –como es el caso en la
Odisea, en el que le prometen cantarle sus proezas o «todo cuanto argivos y troyanos
trajinaron en la vasta Troya por voluntad de los dioses» (Homero, 2013: 226)–, sino su
propia vergüenza por querer sentir el goce artístico del canto atado a un mástil, sin
libertad de movimiento. En consecuencia, Ulises se retuerce en el mástil: al escuchar el
canto sirénico se enfrenta a su propia cobardía por haber restringido su propia capacidad
de movimiento y la de sus remeros (Sánchez & Conchillo, 1988: 53).
En tercer lugar, fijémonos en Proust, quien revivió el mito en À La recherche du
temps perdu. En “Un amour du Swann”, las sirenas aparecen al principio del ocaso del
intenso amor de Swann por Odette. Swann, que ya ha dejado de ser el amante predilecto
de Odette, acude a un concierto de música clásica. Frente al esnobismo de los que
acuden, Swann se refugia en la belleza de la música cuando escucha una pequeña frase
musical que le recuerda intensamente a Odette. Más allá de su ensimismamiento, la
frase musical, que había estado presente en los encuentros con su amada, le lleva a una
profunda reflexión acerca de su amor. Haciendo gala de su excepcional capacidad
comparativa, cuando entra un violín en la orquestra el narrador lo confunde con una
cantante; sin embargo, al fijar los ojos en la orquestra «on ne voit que les étuis, précieux
comme des boîtes chinoises, mais, par moments, on est encore trompé par l’appel
décevant de la sirène» (1987: 482). Gracias a esta pequeña frase musical, Swann «ne se
sentait plus exilé et seul, puisque, elle, qui s’adressait à lui, lui parlait à mi-voix
9
El mito de las sirenas en la literatura del s. XX Jacobo de Camps Mora d’Odette» (op. cit.). Pese a que a estas alturas aún parece que el amor por Odette sigue
intacto, la mención de las sirenas debe ponernos en guardia: ¿contra qué se enfrenta
Swann?, ¿qué le refleja la corta frase musical para que, al salir de un violín, haga surgir
a las sirenas y que confunda el instrumento utilizado? Las reflexiones del narrador
continúan y le hacen plantearse la fragilidad y la contingencia de su amor por Odette:
C’est que si souvent elle [la petite phrase] avait été témoin de leurs joies! Il est vrai que
souvent aussi elle l’avait averti de leur fragilité. Et même, alors que dans ce temps-là il
devinait de la souffrance dans son sourire, dans son intonation limpide et désenchantée,
aujourd’hui il y trouvait plutôt la grâce d’une ressignation plus gaie. De ces chagrins dont
elle lui parlait autrefois et qu’il la voyait, sans quu’il fût atteint par eux, entrainer en
souriant dans son cours sinueux et rapide, de ces chagrins qui maintenant étaient dévenus
les siens sans qu’il eût l’espérance d’en être jamais délivré, elle semblait lui dire comme
jadis de son bonheur: “Qu’est-ce, cela? tout cela n’est rien […] Swann comprit que le
sentiment qu’Odette avait eu pour lui ne renaîtrait jamais (ibíd.: 484.; la cursiva es mía).
Como vemos, en el episodio del concierto Swann se enfrenta a sí mismo más que
nunca; se enfrenta a la incapacidad de aceptar que sus deseos de volver a ser amado se
hagan realidad. Para ejemplificarlo, Proust escoge la belleza de la frase musical que los
dos compartieron, pues muestra la contingencia de sus sentimientos: aunque la frase
siga siendo la misma, todo ha cambiado entre ellos. La alusión a las sirenas funciona
porque revela el enfrentamiento del sujeto con su deseo y el consiguiente choque entre
lo ideal y la realidad.
En cuarto lugar, analicemos ahora “La sirenita viuda” de Mario Benedetti,
publicado en Despistes y franquezas. En el cuento corto, las sirenas también cumplen la
misma función de espejo ante el que medir nuestros deseos. Rodrigo, un exiliado
chileno que había soportado varios «castigos y humillaciones», llega a Copenhague y se
encuentra con «la legendaria sirenita de Eriksen». De inmediato, Rodrigo cae locamente
enamorado de ella por ser un personaje «inalcanzable y célebre» que, como él, «en
lejanos y cercanos pretéritos, había sufrido escarnios, castigos y hasta mutilaciones».
Finalmente, Rodrigo decide «transformar lo imposible en verosímil» y fundirse con la
sirenita. Como establece la tradición, la unión con las sirenas acaba con la muerte: sólo
en la muerte es posible fundirse con nuestra propia imagen y dejar de buscar que una
imagen externa nos diga quiénes somos. Así, Rodrigo busca la muerte porque sólo en lo
ideal e inalcanzable encuentra una imagen de sí mismo como ser exiliado y perdido:
eran las tres y cuarto de un domingo de enero cuando Rodrigo llegó hasta su objeto de
amor. Ella estaba como siempre, inocentemente desnuda, y Rodrigo pensó que no era
lícito que él permaneciera miserablemente vestido. De manera que, a pesar de los 12
10
El mito de las sirenas en la literatura del s. XX Jacobo de Camps Mora grados bajo cero, se fue despojando, una por una, de todas sus prendas, que quedaron
dobladas y en orden junto a sus pies descalzos y estremecidos. A esa altura, Rodrigo debe
haber apretado sus dientes para que no castañetearan y por fin debe haber abrazado
tiernamente a su sirena, en el tramo más feliz de su nueva existencia. Que fue breve,
claro, porque allí lo hallaron, horas después, dulcemente yerto, sin nueva vida y también
sin vida vieja (1990: 21).
Para acabar, el narrador nos cuenta que la sirenita ha cambiado su expresión para
reflejar su condición de viuda; como el narrador y sus compatriotas, acaba siendo «una
exiliada más, inmóvil junto al mar, que sueña con la vuelta». Como nos enseña el mito
homérico –en el que las calaveras de la isla de las sirenas corresponden a los navegantes
que han sucumbido ante su canción prometedora– la búsqueda desesperada del ideal se
verá realizada únicamente en la muerte.
En definitiva, en el presente capítulo hemos visto que la acuñación del término
«método mítico» corresponde a una de las vías que un gran número de artistas utilizaron
para dar respuesta a la crisis espiritual y artística del fin du siècle que se hizo sentir con
más fuerza durante la primera mitad del siglo XX. Pese al motivo común de recurrir a la
mitología clásica, hemos visto que cada autor hizo su propia aplicación del motivo
mitológico: el respeto a la tradición de Eliot y la sobrecarga simbólica de la re-escritura
kafkiana nada tienen que ver con el burlesco distanciamiento con respecto a la tradición
de Joyce, Monterroso y Atwood. Sin embargo, sí existe un denominador común en las
representaciones del mito. En todos los casos, la voz de las sirenas funciona como
espejo a partir del cual el «héroe» se refleja y se enfrenta a su propia imagen, como
hemos visto en Cernuda, Brecht, Proust y Benedetti. No en vano, como comenta Pietro
Citati en La Mente Colorata, sólo las sirenas, al contrario que el resto de sus enemigos,
son capaces de reconocer a Ulises al acercarse a su isla (2002: 202). Pese a que el
engaño y la ocultación sean las armas de las que se vale durante toda la Odisea, ni
siquiera el héroe griego es capaz de ocultarse a sí mismo.
11
El mito de las sirenas en la literatura del s. XX Jacobo de Camps Mora CAPÍTULO 2· LAS SIRENAS COMO GALERÍA DE
ESPEJOS
Vamos, famoso Odiseo, gran honra de los aqueos, ven aquí y haz detener tu nave para
que puedas oír nuestra voz. Que nadie ha pasado de largo con su negra nave sin escuchar
la dulce voz de nuestras bocas, sino que ha regresado después de gozar con ella y saber
más cosas. Pues sabemos todo cuanto los argivos y troyanos trajinaron en la vasta Troya
por voluntad de los dioses. Sabemos cuanto sucede sobre la tierra fecunda (Homero,
2013: 226).
Ubicada en el canto XII de la Odisea, así suena la melodía sirénica. Cuatro
elementos llaman la atención. Primero: se dirige personalmente a Ulises; no es una
canción estándar sino que se personaliza según su oyente. Segundo: pese a ello, atrae a
todos sus oyentes. Tercero: dice saberlo todo y, al hacerlo, se sitúa más allá de nuestra
propia subjetividad. Cuarto: su canción es, en realidad, sólo una promesa de canción;
sus oyentes nada saben del conocimiento que prometen.
El misterio que envuelve estos cuatro elementos ha provocado que, a partir de
los apenas ocho versos que componen la canción en el original, se haya erigido una
ingente bibliografía en relación a su significado. Se hace, pues, necesaria la pregunta
que destape la verdad de fondo, lo intemporal que hay en el mito que hace que, siglo
tras siglo, se vaya reinterpretando. En el capítulo anterior, he defendido que este
elemento en común que guardan todas las interpretaciones es la función de espejo que
cumple la voz sirénica en el mito original. Centrémonos ahora en los cuatro elementos
que he destacado de la melodía para ver en qué medida demuestran su función
especular.
En primer lugar, no hace falta decir que el hecho de que personalicen su melodía
según su oyente guarda una estrecha relación con lo que hace un espejo cada vez que
nos miramos en él. Para Peter Sloterdijk,
el fundamento misterioso de la irresistibilidad de las sirenas está en la circunstancia de
que jamás interpretan su propio repertorio, sino sólo y siempre, la música del pasante. Si
las sirenas encontraron víctimas entusiasmadas en todos los oyentes hasta Ulises –y
especialmente en éste–, fue porque cantan desde el lugar del oyente. Su secreto es que
interpretan exactamente las canciones en las que anhela precipitarse el oído del pasante.
[…] el canto sirénico no sólo actúa sobre el sujeto conmoviéndolo desde fuera. Resuena,
más bien, como si se llevara a cabo a través de él, consumadamente y como primera vez,
la conmoción más propia e íntima del sujeto, que entonces se decide a expresarse. Las
sirenas son videntes melódicas» (2003: 433)
En segundo, pese a que reflejan una imagen particular a cada uno, este imagen no
12
El mito de las sirenas en la literatura del s. XX Jacobo de Camps Mora se define hasta que quien se mira en ella se sitúa delante del espejo (o pasa por la isla de
las sirenas). Por ello, este reflejo nos da el sentido de nuestra individualidad; nos
muestra la imagen de lo que somos y es a partir de lo que los demás nos reconocen.
Así, el reconocerse en el espejo implica del nacimiento del Yo, pues implica que
el sujeto ha aceptado que la imagen que ve es su propia imagen. Sin embargo, cabe
matizar que, al mismo tiempo que le dice quién es, le aliena de su ser más íntimo. Como
explica Lacan, aunque determina su existencia en relación al Otro en el mundo, el sujeto
es consciente de que es mucho más de lo que la mirada cosificadora del Otro (de su
imagen reflejada) le devuelve.
En cuanto al tercer elemento, llama la atención la promesa de «saberlo todo». Las
sirenas prometen al sujeto ir más allá de su propia individualidad; en términos
religiosos, le prometen acercarse a Dios para dejar de ser humanos, demasiado
humanos. Como señala Freud, este sentimiento religioso, emparentado con el
sentimiento de unidad con el mundo, está íntimamente ligado al recuerdo de nuestra
vida uterina (2010: 60). Las sirenas, por tanto, traen a la memoria del sujeto el
sentimiento prístino de su vida uterina; esto es, el momento en el que se sentaron las
bases de su carácter.
Llegamos ahora al cuarto elemento para descubrir que su canción no es más que
una canción que se canta a sí misma; está vacía de contenido (Todorov, 1971: 74). Se
sabe de la fuerza y atracción que el misterio causa, y su falta de mensaje posibilita la
principal atracción sirénica; en el fondo, las sirenas parecen querer decirnos que el fin
del deseo, es decir, la búsqueda de la unión con Dios en la tierra sólo se consigue, como
nos recordaba la sirenita de Benedetti, en la muerte.
Una vez explicada la función especular de la melodía sirénica, a continuación
plantearé las principales líneas de interpretación que el psicoanálisis y el marxismo han
llevado a cabo al interpretar el episodio. Como veremos, el mito no sólo hace la función
de espejo dentro del relato, sino que también refleja los principios ideológicos de la
corriente que lo analiza.
2.1
La interpretación psicoanalítica
El psicoanálisis, al interesarse por el comportamiento y la vida psíquica del sujeto,
se centra en gran medida en las relaciones entre nuestro Yo y la Alteridad o lo Otro. En
El malestar de la cultura, Freud ya explicó que el nacimiento de la consciencia surge a
partir del final de la vida uterina, pues se crea un abismo entre nuestro deseo y su
13
El mito de las sirenas en la literatura del s. XX Jacobo de Camps Mora realización (2010: 66). Aquello que obstaculiza la realización de nuestros apetitos se
convierte en lo Otro que permite y exige el nacimiento del Yo. A partir de esta
separación, no habrá vuelta atrás: el nacimiento de la consciencia implicará la
permanencia del deseo. Por este motivo, las grandes tradiciones místico-religiosas
siempre han subrayado la necesidad de llevar a cabo una «vuelta al origen» en la que
recuperar la paz y estar libre del deseo. A través de la comunicación divina, se
manifestaba la búsqueda de un retorno a lo Uno que ocultase el hecho de que la vida
está determinada por la ausencia de su fundamento.
Después del nacimiento de la conciencia y de la separación de la Madre, el
psicoanálisis denomina estadio del espejo al momento en que el sujeto se confronta por
primera vez a su propia imagen. Es un acontecimiento crucial, pues es cuando nos
comenzamos a plantear el lugar que ocupamos en el mundo. En consecuencia, se nos
plantea una crisis por la dificultad que conlleva aceptar que ese ajeno, frío y extraño
reflejo es, en realidad, el propio. Aunque nos veamos a nosotros mismos, en el fondo
sabemos que, pese a ser nuestra, la imagen reflejada por un espejo nos es ajena y
distante. Al intentar tocarla, lo único con lo que el sujeto se topa es con un frío terrible
que le recordará esa extrañeza. Sin embargo, esa imagen es lo que inaugurará y
posibilitará su subjetividad en tanto en cuanto le diferenciará del resto y será reconocido
por ella.
Lo que hay en juego en el estadio del espejo es ser capaces de aceptar que, desde
el momento en que nacemos, el sentimiento de unidad con el mundo se rompe. El
episodio se complicará cuando el sujeto, confundido, comience a preguntarse quién es
él en relación con el Otro. Según nos cuenta Renata Salecl de la mano de Lacan, «the
first formulation of this question is what was the subject’s place in his or her parent’s
desire? The subject tries to answer this question by way of forming a fundamental
fantasy, a story of his of her origins that will provide the grounds for his or her very
being» (2000: 63).
El encuentro con el Otro es por tanto un encuentro lleno de ansiedad, porque el
motivo del deseo del Otro es siempre desconocido para el sujeto y su mirada siempre
cosificadora; el sujeto jamás podrá saber qué lugar ocupaba en su fantasía paternal, y
ningún Yo puede evitar no verse más que a sí mismo en el Otro. En esta encrucijada el
hombre se pregunta si el Otro respeta su posición simbólica de autoridad –pues es el
Padre quien alejaba al bebé de su fuente de unidad (la Madre)–, mientras que la mujer
quiere ser el objeto inaccesible del deseo del Otro y no sólo su objeto de placer.
14
El mito de las sirenas en la literatura del s. XX Jacobo de Camps Mora En este juego especular, huelga decir que la confusión entre el ser y el parecer es
peligrosamente sencilla. El sujeto, cuya consciencia se ha fundado a partir del
enfrentamiento con la Alteridad, tiende a creer que su imagen, que le permite vivir en el
mundo simbólico adulto, conforma su ser. Sin embargo, hacerlo es olvidar que, al
acercarse a tocar la imagen que un espejo nos devuelve, ésta sólo nos proporciona un
tacto frío y superficial.
Con todo, el Yo siempre tendrá que enfrentarse a la imagen del Otro, porque
recuperar la Unidad original es volver a la muerte. Así, debemos cambiar la pregunta
inicial ¿quién soy yo para el Otro? por ¿quién soy yo para el Otro que soy yo? Debido a
la imposibilidad de conocer el deseo del Otro, la continua búsqueda hacia el exterior
sólo llevará al fracaso de la construcción de la identidad del Yo porque implica un
rechazo frontal a la realidad. Saber y controlar lo que somos para un sujeto ajeno es
imposible: ya no vivimos en el mundo uterino en el que no había ninguna división.
Negarlo llevará al sujeto a su perdición, pues no reconocerá que la imagen del Otro es,
en realidad, la propia, y adoptará un mecanismo de defensa para protegerse de la
hostilidad que su reflejo le representa. Por suerte para Ulises, las sirenas le cantan una
canción personalizada; le permiten, desde el primer momento, enfrentarse a esta
realidad.
Sin embargo, la literatura está repleta de ejemplos en los que el sujeto se siente
perdido por no poder ver más que la imagen reflejada de sus padres; imposibilitando así
el paso hacía su madurez. A modo de ejemplo, en L’Eden Cinéma y Savannah Bay de
Marguerite Duras, los personajes buscan llenar los huecos que el (mal)trato de sus
padres ha creado en ellos. De manera opuesta, en L’Amant, su obra de madurez,
encontramos una subjetividad madura que sólo acepta como reflejo de sí misma su
propia imagen (esto es, su rostro de vejez, al margen de cualquier prejuicio que la
sociedad le quiera imponer) (De Camps Mora, 2013).
Por poner otro ejemplo, en la primera frase de Molloy –el famoso «Je suis dans la
chambre de ma mère»– el sujeto nos remite al anhelo inmortal de todo ser humano por
volver a la vida uterina; de recuperar así el momento en el que no existía frontera entre
el deseo y su realización; al hacerlo, se posiciona como un sujeto que ha perdido la
batalla por asumir su subjetividad. No es casualidad que Molloy reconozca: «Je suis un
craintif, toute ma vie j’ai vécu dans la crainte, celle d’être battu» (Beckett, 1999: 7):
quien no supere el estadio del espejo vivirá en una constante angustia existencial ante la
imagen que los otros seres le reflejarán, pues se verá asediado por la subjetividad del
15
El mito de las sirenas en la literatura del s. XX Otro.
Jacobo de Camps Mora Centrándonos ahora en lo que le ocurre a Ulises, podemos decir que la voz de las
sirenas corresponde a la llamada del deseo por eliminar el sentimiento de ausencia en
sus oyentes. Así, les engaña al prometerles no tener que vivir la experiencia traumática
del estadio del espejo.
En literatura, como acabamos de ver en Molloy, el anhelo de vuelta al útero se
pone de manifiesto en la imagen de lo Materno. Al igual que el canto de las sirenas, que
le promete a Ulises aprehender lo desconocido, la vida uterina es inimaginable y
misteriosa para el sujeto. El retorno a la nada, la disolución del Yo, ocurre, como al
seguir la atracción fatal, con la muerte.
Si la búsqueda del origen sólo nos puede llevar a la perdición, el mito de las
sirenas parece afirmar que el precio que pagamos por nuestra subjetividad es la
alienación que nos acompañará para siempre con respecto al misterio de la vida. Jamás
podremos saber «todo cuanto ocurre sobre la tierra fecunda» porque nuestro solipsismo
nos impedirá ser uno con el mundo hasta la muerte.
En términos psicoanalíticos, podemos decir que la emergencia de la subjetividad
sólo puede formalizarse con éxito si se supera y transforma la hostilidad inicial causada
por la alienación con respecto a lo real que implica el estadio del espejo. Para Lacan,
sólo una vez superado el estadio del espejo el individuo es capaz de entrar en el orden
de lo simbólico. Si el orden de lo real corresponde a la realidad bruta, inalcanzable,
semejante al noúmeno kantiano, el orden de lo simbólico es el mundo de una
subjetividad madura que es capaz de dar el salto del autoerotismo al narcisismo (es
decir, hacia la asunción de una imagen íntegra de uno mismo). En definitiva, el estadio
del espejo es necesario porque permite al sujeto enfrentarse a lo Otro; asumir que la
consciencia implica una carencia y que su unidad originaria, la unión prístina con la
Madre, no volverá a ocurrir.
Por este motivo, el episodio de las sirenas revela el carácter paradójico de la
existencia: el nacimiento de la consciencia significa una división con respecto al mundo,
y cualquier intento por eliminarla resultará en vano. El siguiente pasaje de Fernando
Pérez-Borbujo comentando a Eugenio Trías ilustra a la perfección lo que está en juego
en la atracción por el abismo que es la atracción por las sirenas:
La atracción por el abismo es la atracción por la madre […] el afán profanador de toda
inteligencia, su pasión por desvelar el misterio, por ir «más allá de los límites», es
siempre una manifestación del amor por el fundamento, del ansia por traer a éste a la
16
El mito de las sirenas en la literatura del s. XX Jacobo de Camps Mora existencia, por «copular con la madre», sin la clara conciencia de que si tal cosa fuese
posible, se cancelaría con ello la existencia misma (2005: 72; la cursiva es mía).
Hasta ahora, he defendido el episodio como una victoria para el héroe griego,
quien consigue medirse a la atracción de sus miedos y deseos y no caer ante ellos. Así,
Ulises habría aprendido que sólo la muerte podrá calmar la llamada del abismo; la
imagen que tenemos de nosotros mismos satisfaciendo todos nuestros deseos. De lo
contrario, siempre habrá más y más deseos que nos acechen. No obstante, vale la pena
acudir a una vertiente ligeramente diferente dentro de la lectura psicoanalítica del mito.
Para Salecl, Ulises fracasa al rechazar un encuentro verdadero con el objeto de deseo.
Para el hombre obsesivo, nos explica, el objeto del deseo del Otro se le presenta
demasiado satisfactorio; para imponerse sobre el Otro, el sujeto intenta negarle el deseo:
«his strategy is to plug up his lack with signifiers and thus to avoid the object of his
desire […] The obsessional tries to demonstrate that he is the master of his own desire
and that no object is capable of making him vanish» (Salecl, 2000: 65-66). Ulises, pues,
caería en un error al creer que domina sus deseos por conseguir escuchar sin sucumbir a
la canción sirénica (gracias a que se ata al mástil mayor, símbolo de la Ley del Padre).
Pese a las diferencias interpretativas, el psicoanálisis nos proporciona poderosas
herramientas para poder plantear las preguntas esenciales que rodean al mito. Es decir,
¿quién soy yo en relación al Otro?, ¿qué significa «saberlo todo sobre la tierra fecunda»
si no volver a nuestro origen uterino, en donde nada limitaba al sujeto?, ¿por qué la
muerte y el deseo están tan íntimamente ligados?, ¿puede el deseo satisfacernos o no es
más que una búsqueda llamada al fracaso?
2.2
La interpretación marxista
Ante la crisis de la cultura occidental a principios del XX, Theodor Adorno y Max
Horckheimer plantean una re-interpretación del mito para denunciar la semilla a partir
de la cual Occidente comenzó a decaer. En la línea de Nietzsche, quien denuncia a los
filósofos fundadores de la tradición occidental como los agentes de la decadencia, los
dos filósofos de la escuela de Frankfurt apuntan sus dardos contra el canónico Ulises.
Para ambos, Ulises no es el héroe que se nos había hecho creer que era. Más bien al
contrario, pues le equiparan con un buen burgués del s. XIX y s. XX cuya experiencia
vital está filtrada por una búsqueda de seguridad que le limita en vez de permitirle vivir
más. En otras palabras, la astucia calculadora de Ulises no sería más que la razón
17
El mito de las sirenas en la literatura del s. XX Jacobo de Camps Mora ilustrada que, mediante la técnica, consigue dominar a la naturaleza pagando un alto
precio: la renuncia a sus propios instintos y, en definitiva, a su felicidad.
Así, en el paso por las sirenas Adorno advierte que el peligro es superado sólo
mediante la dominación del Otro y de la naturaleza. Para el filósofo alemán, el
problema de la sociedad burguesa se encuentra en que la experiencia artística se limita
con la búsqueda de la seguridad y el control (Ulises atándose al palo mayor de la
embarcación y escuchando la música sirénica). Al igual que la canción pierde su poder
sobre Ulises al no conseguir atraerlo, el arte pierde su sentido en la sociedad moderna y
se convierte en «art and nothing else, just as Goebbels –with foresight– combines them:
l’art pour l’art, advertising for its own sake, a pure representation of social power»
(Comay, 2000: 36).3
Asimismo, para los compañeros de Ulises, libres de ataduras, la canción
transformadora también es inalcanzable en tanto en cuanto tienen las orejas tapadas con
cera. Para el pensador alemán, expresado en la distancia física y jerárquica entre Ulises
(encima) y los marineros (debajo), se encuentra la oposición sobre la que se funda la
sociedad moderna. A saber, la oposición entre el intelectual inactivo pero sensible y el
trabajador activo pero sordo (ibíd.: 22).
A modo de ilustración, el antes citado cuento de Brecht nos viene como anillo al
dedo, pues nos explica que las gargantas hinchadas de las sirenas, antiguamente
atribuidas a su canto, «insultaban con todas sus fuerzas a los condenados, precavidos
provincianos». Por si esto fuera poco, continúa diciendo que «nuestro héroe realizó sus
contorsiones […] porque, después de todo, al final le dio vergüenza. En definitiva,
Brecht se pregunta si «esas poderosas y ligeras mujeres [tendrían] que haber
despreciado su arte con gente que carecía de toda libertad de movimiento» (Sánchez,
1988: 53).
La ideología marxista considera fallido, por tanto, el paso de Ulises por las
sirenas. Su intento por dominar el arte y la naturaleza a través de la razón, como ha
hecho la tradición Occidental, sólo desemboca en el sometimiento del sí-mismo que
acaba en trance y atado de pies y manos al mástil mayor de la embarcación.
Como ya vio Hegel al hablar sobre la dialéctica del amo y el esclavo, Adorno
defiende que tanto los navegantes como Ulises acaban siendo sometidos por el Otro.
3
Por este motivo, Giorgio Agamben defenderá que el hombre contemporáneo no puede juzgar a
Platón por haber expulsado a los poetas de su República, pues el arte no ocupa el mismo lugar hoy que
entonces, cuando aún tenía poder de cambiar de facto la sociedad (1994: 5).
18
El mito de las sirenas en la literatura del s. XX Jacobo de Camps Mora Los primeros porque someten su voluntad a la del amo, y el segundo porque obtiene su
posición de amo únicamente en tanto el esclavo se la reconoce. Ulises sólo consigue
escuchar la canción del deseo sometiendo a sus remeros, pero a condición amarrado al
mástil mayor. Por este motivo, Adorno afirma:
Toda Ilustración burguesa está de acuerdo en la exigencia de sobriedad, sentido de los
hechos y justa valoración de las relaciones de fuerza. El deseo no debe ser el padre del
pensamiento. Pero ello se debe a que todo poder en la sociedad de clases está ligado a la
aguda conciencia de la propia impotencia frente a la naturaleza física y sus descendientes
sociales: la masa. […] El esquema de la astucia de Odiseo es el dominio de la naturaleza
mediante semejante asimilación. En la valoración de las relaciones de fuerza, que hace
depender la supervivencia […] del reconocimiento previo de la propia derrota,
virtualmente de la muerte, se encuentra ya in nuce el principio de la desilusión burguesa
[…]: la renuncia. El astuto sobrevive sólo al precio de su propio sueño, que paga
desencantándose a sí mismo como a las potencias exteriores […] la dignidad del héroe se
adquiere sólo en la medida en que se mortifica el impulso a la felicidad total, universal e
indivisa (2007: 71).
En esta línea, mediante la estratagema de Ulises para pasar por la isla de las
sirenas, escuchar el canto y, aun así, seguir con vida, los mitos «se desvanecen hasta la
más lejana posibilidad» (ibíd.: 72); como consecuencia, el canto de las sirenas, símbolo
de la música Occidental, se enferma. La música, potencialmente la más emancipadora
de las artes por ser «la expresión más inmediata del instinto» se convierte sin embargo
en mercancía que no transforma a sus oyentes (Comay, 2000: 32).
Al igual que Ulises domina el arte (los instintos) mediante la técnica, el mundo
moderno crea la industria cultural para dominar la expresión de los instintos y
convertirlos en producto de compra y venta para que el burgués escuche la obra de arte
de manera conformista. Como Ulises también, la audienci ve reducida su libertad de
actuación. En palabras de Comay, «Like Odysseus stiff against the mast, writhing in an
ecstasy born of deepest deprivation, the spellbound listener’s hard and jerky movement
betray the impotence which is their fate» (ibíd.: 34).
Adorno sitúa su excurso sobre Ulises y las sirenas a principio de su libro
Dialéctia de la Ilustración para que, más adelante en el libro, el lector ya tenga en
mente las explicaciones acerca del mito homérico al llegar al capítulo sobre la industria
cultural. Cuando Adorno nos habla sobre la mercantilización de la industria, que
convierte la recepción artística en un episodio más del proceso de embalaje de un
producto, debemos imaginarnos al hombre moderno, sin libertad de movimientos ante
una industria que lo ha atado de pies y manos, escuchando y divirtiéndose con el
entretenimiento fácil que es obligado a consumir.
19
El mito de las sirenas en la literatura del s. XX Jacobo de Camps Mora En definitiva, la actitud de Ulises hacia la voz sirénica y hacia sus propios
compañeros es el símbolo perfecto de lo que ocurre en los tiempos modernos en donde
prolifera una fuerte industria cultural desprovista de contenido crítico. Como la canción
sirénica, ésta cumple únicamente la función de entretener y divertir al oyente; relajar su
entendimiento y, como mucho, hacerlo gozar en éxtasis durante unos breves instantes
para que, después, una vez ha pasado de largo la amenaza, se desligue del mástil y
vuelve a su vida normal y rutinaria. Y esto sólo si el hombre en cuestión tiene la suerte
de poder escuchar el canto. De otro modo, como si se tratase de un ciudadano olvidado
y sin voz, imaginémonos un minero de las guerras del coltán, se encontrará solo y
marginado mientras asegura el avance de la nave que permite que nuestra sociedad siga
funcionando; o, en el caso del minero, produciendo suficiente mineral para que los
demás podamos disfrutar de nuestros teléfonos, ordenadores y demás aparatos
electrónicos.
20
CAPÍTULO 3 : KAFKA Y EL SILENCIO
3.1
El silencio en Das Schloß y Der Prozess
En El Castillo, después de su llegada al pueblo, el agrimensor K pernocta en una
posada y, al día siguiente, se propone acceder al castillo. Sin embargo, le es imposible:
no encuentra el camino correcto. Pese a que K ha acudido para trabajar, todos tratan a K
como a un extranjero sin oficio ni beneficio en el pueblo. K intenta pasar la noche en la
posada de uno de los señores del castillo, Klamm. Aunque las reglas no permiten que K.
duerma en el mismo lugar que alguien de su importancia, consigue dormir ahí gracias a
su aventura con Frieda, la posadera. La atracción de K hacia ella nace al saber que es
amante de Klamm, pues piensa en todas las puertas que le abriría ganarse sus favores.
Frieda, por su parte, alienta a K a creer que así es.
Tras echar a los clientes de la posada, «se h[ace] súbitamente el silencio» (1984:
61) y Frieda y K se acuestan apasionadamente. Al día siguiente Frieda acude a la
llamada de Klamm y revela que ha permitido que K. pase la noche con ella: «Estoy con
el agrimensor! ¡Estoy con el agrimensor!», exclama (ibíd: 64).
En ese momento, se vuelve a hacer el silencio y K no puede hacer otra cosa más
que lamentarse: «¿Qué había sucedido? ¿Dónde estaban sus esperanzas? […] En lugar
de avanzar prudentemente como lo exigían la grandeza del fin y la importancia del
enemigo, había pasado aquí una noche rodando en los charcos de cerveza cuyo olor
producía dolor de cabeza. –¿Qué has hecho? –dijo, hablando solo–. Estamos perdidos. –
No –dijo Frieda–, sólo yo estoy perdida; pero te he ganado a ti». (op. cit.).
En El Proceso, Josef K se ve sorprendido en su habitación por dos individuos que
le informan que ha sido acusado. A medida que su proceso avanza y cada vez está más
claro que la sentencia será negativa –sin que por ello se eleve el tono del relato–, K.
tiene una aventura con una mujer cercana a un círculo burocrático de poder muy similar
al del Castillo. Una vez más, K. cae en las redes de la lujuria atraído por el deseo de
solucionar su situación y por acercarse un poco más al mundo etéreo de la burocracia
kafkiana. Como es fácilmente predecible, su aventura sexual le deja en el mismo sitio
del que partía, como si no hubiese hecho más que dar vueltas en redondo.
En ambas novelas, por tanto, escuchar la canción del deseo empuja a K. hacia la
pérdida ontológica que le llevará a acabar ejecutado «como un perro» en El Proceso
(1977: 303). Aunque K. se deja seducir con la esperanza de encontrar una salida, éste
El mito de las sirenas en la literatura del s. XX Jacobo de Camps Mora sólo encuentra un silencio total que no le permite avanzar en su búsqueda espiritual.
Como en el relato homérico, en El Proceso y El Castillo la canción de las sirenas es
entonada por seres femeninos que parecen prometer conocimiento a los protagonistas. A
diferencia del relato homérico, en ambas obras estas mujeres no le devuelven al
protagonista ninguna imagen con la que medirse y construir su identidad: como las
Leyes del universo kafkiano, las mujeres que lo seducen sólo le ofrecen silencio.
Más aún, en ambas novelas, la atracción por el misterio de la existencia,
simbolizada en la búsqueda de respuestas de K., no le confiere ninguna grandeza
trágica. Debido al canto mudo de las sirenas kafkianas, el héroe no puede enfrentarse
con la Alteridad para superar la experiencia traumática del estadio del espejo. No en
vano la autoridad gobernante, como nos recuerda Lucio Lombardo Radice, es anónima
e impersonal (1977: 19).
De este modo, el giro kafkiano consiste en convertir la búsqueda de sentido de
nuestra existencia en una búsqueda vacía de sentido. Así pues, Marthe Robert explica
que El Castillo invierte la quête de Percéval en Li contes del graal:
Kafka’s hero is the inverse of the traditional quest hero who may be overwhelmed by the
trials he must undergo but knows at least the value of the Golden Fleece or the Grail or
any other symbolic object worthy of his efforts. K. the Land-Surveyor knows nothing at
all about the Castle save that it exists and that apart from himself no one seems much
concerned with it (1977: 90).
En el mundo de Kafka, por tanto, las instituciones que podrían dotar de sentido la
existencia se caracterizan por el silencio que las rodea. Por ello, aparte de la falta de
conocimiento del Castillo, también se desconocen las leyes que rigen la sociedad.
Kafka, pues, no ofrece ninguna salvación mediante instancias exteriores al hombre: la
religión pierde su sentido en un mundo en el que Dios está ausente; la medicina y la
ciencia, que aspiran a ser sus sustitutas en el cuento “Un médico rural”, fracasan al no
poder curar la verdadera crisis (espiritual y no física) del hombre moderno; y la
esperanza y el deseo, simbolizados en las mujeres-sirena, ofrecen únicamente silencio.
En este sentido, Jonathan Ullyot nos recuerda que el mundo en el que K. se
encuentra concibe la autoridad como un ente constituido por su inaccesibilidad: por
mucho que intente preguntar por el sentido de lo que le ocurre, el silencio ante el que se
topará le imposibilitará encontrar una respuesta. En consecuencia, Ullyot subraya
«[K’s] enemy is always slipping away from the battle, or trying to convince K. that
there is no battle. If K’s struggle appears paranoid or even delusional, that is because the
22
El mito de las sirenas en la literatura del s. XX Jacobo de Camps Mora strength of his enemy is consituted by how indifferent he seems to him» (2010: 433).
Por ello, K. se ve perdido en el mundo de lo irreal simbolizado en el abstracto
laberinto burocrático con el que se enfrenta. Si las sirenas odiseicas cantaban «sabemos
cuanto ocurre en la tierra fecunda», en el El Castillo y El Proceso sus «héroes» sólo
escuchan silencio –proveniente de las mujeres y de las autoridades– que, sin embargo,
persiguen. A modo ilustrativo, Jørgen Egebak defiende que, en el mundo kafkiano, se
rompe la comunicación entre el cielo y la tierra a excepción de una débil luz, cuyo
sentido, desgraciadamente para K., es imposible encontrar. En consecuencia, su
búsqueda se vuelve interminable (1992: 161).
Así como resulta imposible descifrar el sentido de la pequeña luz que comunica el
cielo con la tierra en el mundo de Kafka y como sus mujereres-sirenas cantan el
silencio, las leyes que rigen el mundo kafkiano están ocultas a sus protagonistas. No
extraña, por tanto, que «el hombre puede violarlas sin saberlo e incurrir así en el
castigo» (Benjamin, 2012: 50). Este oscurecimiento del logos, que según Benjamin nos
lleva a una etapa anterior a la del mito, crea lo que se ha llamado sentimiento de lo
«kafkiano»: su universo no permite al «héroe» enfrentarse a las leyes que lo rigen e,
irremediablemente, su voz queda diluida (ibíd.: 52).
No es descaminado, pues, equiparar el Proceso y el Castillo con un mundo en el
que el silencio, y no el canto, es el adversario contra el que luchan los personajes. Si
Odiseo escucha la promesa de oír sus hazañas como héroe, K sólo es capaz de escuchar
el silencio y el lector atiende a sus desesperados intentos en vano por dotarlo de sentido.
A este respecto, Pietro Citati explica que K es el último personaje de la novela en
búsqueda de Dios; El Castillo y El Proceso muestran que «la gran aventura religiosa, o
metafísica, o mística, ya no interesa a los hombres en el mundo moderno». Más aún:
más allá del espacio inalcanzable del castillo, «el resto del mundo parece tragado por
uno de los enormes blancos de Kafka» (1993: 214-215).
A modo de ejemplo, al describir su encuentro sexual con Frieda – recordemos que
K. cree que puede serle útil para entrar en el castillo–, se puede observar la sensación de
vacuidad, falta de hogar y naufragio que inunda los cuentos kafkianos.
transcurrieron horas, horas de un aliento común, de latidos comunes, horas en las que K
tuvo la sensación de perderse o de que estaba tan lejos en alguna tierra extraña como
ningún otro hombre antes que él, una tierra en la que el aire no tenía nada del aire natal,
en la que uno podía asfixiarse de nostalgia y ante cuyas disparatadas tentaciones no se
podía hacer otra cosa que continuar, seguir perdiéndose (1984: 30).
23
El mito de las sirenas en la literatura del s. XX Jacobo de Camps Mora En definitiva, los dos protagonistas de El Castillo y El Proceso se enfrentan con
un silencio que sólo les permite «seguir perdiéndose» hasta su fin, pues ni las mujeres ni
las autoridades o instancias externas le cantan ninguna canción propia a partir de cuyo
enfrentamiento poder superar el estadio del espejo. En ambas novelas, pues, desvanece
cualquier posibilidad por encontrar el sentido de nuestra existencia en algo exterior a
nosotros mismos y, como Percéval, ambos personajes descubren que el silencio
imposibilita la salvación al romper la comunicación entre Dios (lo sobrenatural que
fundamenta nuestra existencia simbolizado en el canto sirénico) y el hombre.
3.2
La salvación del Ulises kafkiano
¿Puede existir la salvación en el universo kafkiano? Benjamin piensa que sí, pero,
sólo para los «extraños personajes de Kafka que […] han salido del seno de la familia
(2012: 51). ¿Y qué significa salir «del seno de la familia»? Una posible respuesta es
que, al igual que un niño desarraigado del seno familiar no puede dar sentido a su
mundo a partir de las historias paternales, los personajes que aún pueden salvarse son
los que no dan sentido a sus vidas a partir de instituciones externas.
Estos personajes no pueden ser ninguno de los dos K. Ambos se encuentran en
una búsqueda de sentido sobre el mundo a partir de instituciones contingentes y
externas a ellos mismos –como la abstracta e inalcanzable burocracia kafkiana. En el
mundo moderno los métodos que llevan a la salvación no cuentan con ninguna ley o
institución que los valide; son «insuficientes, casi pueriles». (Kafka, 2013)
En 1917, Kafka escribió un cuento en el que planteó su posible vía de salvación
para los nuevos tiempos a partir del mito de las sirenas. En él, el espejo que
representaban las sirenas se convierte en trampantojo; no hay imagen propia con la que
medirse porque aparece el silencio.
Si antiguamente la unión con las sirenas representaba la unión con Dios, en
tiempos en que Dios ya no ocupa un lugar central, ¿cómo puede existir canción
sirénica? Esta ausencia, que determina la falta de ser del sujeto, lleva a ambos K. a su
deshumanización y, en última instancia, a su condena y muerte. No sorprende, pues, que
en Das Schwaigen der Sirenen el arma más poderosa de las sirenas sea su silencio y no
su canto. Como también ocurre en El Proceso y El Castillo, las mujeres-sirena ya no
atraen por reflejar la imagen y los deseos del oyente; su fuerza ahora reside en la falta
del ansiado canto que nos prometía saber quiénes somos. Esta falta subraya la crisis
ontológica del sujeto moderno y lo convierte en un ser en búsqueda de la imagen que el
24
El mito de las sirenas en la literatura del s. XX canto sirénico representa.
Jacobo de Camps Mora Para salvarse, además de atarse al mástil de su barco, Ulises ahora también
necesita taponarse los oídos con cera. Gracias a esto, puede imaginarse la inexistente
melodía sin oír el silencio. Ulises encuentra así un modo de enfrentarse a sus miedos y
deseos cuando al mundo exterior ya no le importan en lo más mínimo. En otras
palabras, consigue dotar de sentido su existencia sin tener que acudir a Dios, es decir, a
un factor externo que la fundamente.
Como el Ulises homérico, el de Kafka consigue superar con éxito el estadio del
espejo y comprender que la atracción por la melodía sirénica, por la voz del Otro, no
debe determinar quiénes somos. En realidad, como ocurre al contemplarnos en un
espejo, la imagen que vemos reflejada no es nuestro ser; y la confusión del ser con el
parecer es sobre lo que la Odisea nos advierte. La superación del episodio sirénico
implica la aceptación de que la mirada del Otro no es más que la propia; y que cualquier
búsqueda ontológica que deje de lado esta realidad está llamada al fracaso. Sin
embargo, en los tiempos modernos se le añade la dificultad de que desaparece la imagen
reflejada contra la que medirnos; en definitiva, desaparece la posibilidad de que este rito
de iniciación se lleve a cabo.
A modo de ilustración, vale la pena leer detenidamente un fragmento del Proceso
en el que K., en el juzgado, se marea ante el silencio y la tranquilidad de sus
compañeros como si se encontrase sobre una embarcación:
Er glaubte auf ainem Schiff zu sein, das sich in schwerem Seegang befand» y, lo que más
le extraña: «desto unbegreiflicher war die Ruhe des Mädchens und des Mannes, die ihn
führten»(1989: 56; la cursiva es mía).4
Aparecen dos elementos a comentar en el fragmento en el que K. siente le mal de
la mer. Por un lado, su pérdida de equilibrio nos reenvía a que el sujeto moderno ya no
encuentra un suelo firme sobre el que fundamentar su existencia. El gran aparato
judicial sólo responde a K con silencio ante sus constantes intentos de comprender el
funcionamiento de la Ley por la que se rige. Ante tal situación K se siente mareado: por
4
Me he remitido al original porque la traducción castellana traduce Ruhe por calma; si bien no está
equivocada, «calma» no recoge las mismas implicaciones que la palabra alemana, cuya forma verbal
imperativa es comúnmente usada para pedir silencio por figuras de autoridad. Copio aquí la traducción:
«Se sentía como si estuviese mareado y se imaginaba estar en un barco que afrontaba una tempestad,
golpeado con violencia por las olas. […] Le era imposible comprender la calma que ostentaban sus dos
acompañantes» (1977: 103).
25
El mito de las sirenas en la literatura del s. XX Jacobo de Camps Mora mucho que intente cambiar la situación, cada vez se hace más aparente que él es un don
nadie ante quien nada cambiará; que fracasará su intento por dotar de sentido el mundo
que le rodea. Al escuchar la falta de respuesta de sus compañeros, el miedo de K
aumenta: el silencio, al contrario que el canto, no da respuestas ni posibilidad de
reacción, por lo que el K del Castillo y el del Proceso aceptan sin rebeldía la nueva
realidad que se les ha impuesto. Faltos de figuras paternales de referencia, ambos
buscan refugio en una estructura social regida por una Ley desconocida, esto es, por un
padre ausente.
Por otro lado, la falta de respuesta de los funcionarios nos remite a Das Schweigen
der Sirenen: lo que más incomprensible le parece a K es el silencio y la tranquilidad de
los funcionarios. Inmediatamente después, intenta distinguir lo que oye pero sólo puede
escuchar un ruido que «retumbaba como una sirena» (1977: 103). Si la sirena que
escucha es una sirena moderna y, como bien dice Sloterdijk, estas se oponen a las
clásicas por cantar un ruido uniforme e indiscriminado que sólo anuncia la proximidad
de la muerte (2003: 451), no es de extrañar que, al salir de la isla que representa el
despacho, K. sienta que le vuelven las fuerzas: «K. pudo darse cuenta de que por fin
estaba junto a la puerta de salida que la joven mantenía abierta. Sintió de pronto que
volvían todas sus fuerzas» (1977: 103). Lejos del silencio del proceso, K puede volver a
sentir su fuerza vital.
Pocos autores aparte de Kafka han sabido captar mejor la desesperación contra la
que se enfrenta el hombre cuando no es capaz de dotar de sentido a su destino; la sirena
que suena en la cabeza de K es la expresión de su deseo, esto es, de tener algo de lo que
huir, algo con lo que enfrentarse que dote de sentido a su ser; una canción de sirena que
le cante a él y ante la que poder resistirse o incluso, como haría un héroe trágico,
sucumbir. En cambio, el destino caerá sobre él con tranquilidad (Ruhe), de manera
silenciosa e impersonal. Un día dos función arios vendrán a su casa, se lo llevarán y,
con la más absoluta calma, le degollarán «como a un perro» (1977: 303).
La desaparición del canto, pues, trae consigo una enorme incomunicación. Años
después de Kafka, Samuel Beckett recogerá la bandera kafkiana en En attendant Godot.
En la obra de teatro, los personajes Vladimir y Estragón también deben enfrentarse al
más envolvente silencio que es la interminable espera a Godot, símbolo de sus
esperanzas de salvación (Carriedo, 2007: 159).
Como en Kafka, en Beckett la canción sirénica desaparece para dar lugar al vacío.
Si antes existía la posibilidad de fracasar y caer rendido ante el destino mítico, ahora ni
26
El mito de las sirenas en la literatura del s. XX Jacobo de Camps Mora siquiera se da esa posibilidad. Finalmente, el sentimiento trágico desaparece del arte
nuevo del XX; ya no existe el tipo humano al que la tragedia describía:
hoy en día […] el ser humano sólo se adapta […] el hombre funcional es un hombre
alienado, pero, aun así, no es el héroe de la época: el hombre alienado […] eligió, pero su
elección consiste en básicamente una renuncia. ¿A qué? A la realidad, a la existencia.
Actuó así porque no las necesita: la realidad del hombre funcional es una
pseudorrealidad, una vida que sustituye la vida, la función que sustituye a él. Su vida es
en gran parte un delito trágico o un error trágico, pero sin las necesarias consecuencias
trágicas; o una consecuencia trágica, pero sin los necesarios antecedentes trágicos, puesto
que las consecuencias no se deben en este caso a la ley propia de los caracteres y de los
actos, sino que vienen impuestas por las necesidades del equilibrio del sistema social –
siempre absurdo desde el punto de vista del individuo. […] Por consiguiente, nadie vive
su propia realidad, sino solamente su función; nadie vive existencialmente su vida, esto
es, su propio destino, que podría suponerle un objeto para trabajar, para trabajar en sí
mismo (Kertész, 2004: 11)
En esta coyuntura, no extraña que Eliot haga a su voz poética lamentarse porque
«I do not think they [the mermaids] will sing for me» (2001: 7). Y es que Kertész
advierte «todo esto se presenta al arte como un problema: las vidas funcionales, carentes
de realidad, no son las más apropiadas para convertirse en materia artística» (2004: 10)
Para salvar este problema, Kafka lo problematiza presentándonos seres funcionales,
carentes de realidad, que sin embargo luchan por recuperarla.
El silencio ante el que se topan, la enorme falta de respuestas de un mundo cuyas
leyes son inaccesibles, imposibilita la antigua correspondencia entre carácter y destino:
sobre los personajes ni se cierne ningún destino particular a su individualidad ni les
permite realzarla; más bien al contrario, pues el destino cae sobre ellos con
arbitrariedad. Desaparece el sentimiento de la grandeza trágica porque los «héroes»
modernos no tienen nada con lo que medirse. Las consecuencias son nefastas; el fracaso
de encontrar una relación entre carácter y destino impedirá al sujeto el enfrentamiento
consigo mismo que ocurre en el mito de las sirenas.
Así pues, como hemos visto en el análisis psicoanalítico, sólo mediante el
enfrentamiento que nos plantea la canción de las sirenas podremos aceptar la aparente
paradoja que implica el estadio del espejo: pese a que el reconocimiento de nuestra
propia imagen inaugura nuestro sentimiento de subjetividad, también nos recuerda que
somos mucho más que eso; no en vano si nos acercamos un poco más nos toparemos
con una fría superficie de cristal. Dicho en términos mitológicos, por mucho que las
sirenas homéricas cantan a sus oyentes una melodía personal –que por tanto les
descubre la relación entre su carácter y su destino–, dejarse atraer por ellas les llevará
27
El mito de las sirenas en la literatura del s. XX Jacobo de Camps Mora irremediablemente a la muerte, pues el deseo no puede ser realizado en vida.5
Pero volvamos a la pregunta inicial: ¿está perdida toda esperanza? Pese a que para
K y Samsa nunca existió si quiera esperanza, al recrear el mito de las sirenas K
sorprende al comenzar diciendo «Existen métodos insuficientes, casi pueriles, que
también pueden servir para la salvación» (2013: 5).
En un mundo en el que el silencio de las sirenas se ha apoderado del logos
racionalista que daba sentido a la realidad, Kafka sugiere que la única manera de
salvarse (a fin de cuentas, de vivir satisfactoriamente huyendo de la «pseudorrealidad»
del hombre funcional), es mediante un método pueril e insignificante. Acorde a los
nuevos tiempos, ya no hay métodos heroicos para la salvación. En vez de buscar, como
K y Samsa, el sentido del silencio; el Ulises kafkiano se engaña a sí mismo y se imagina
que se resiste a su propia canción para tener algo a lo que enfrentarse y dotar de sentido
a su existencia.
Una vez han caído los pilares que dotaban al mundo de sentido, al ser humano del
siglo XX sólo le queda proponer el sentido del mismo desde su propio ser. Aunque no
sea más que una farsa, pues la rotura entre la vieja unidad de carácter y el destino no se
puede enmendar, vale la pena llevarla a cabo. ¿Cómo, si no, dar una respuesta vitalista
al nihilismo que desemboca en la interminable espera a Godot por parte de Vladimir y
Estragón?
5
En esta línea, Eugenio Trías explica en La imaginación sonora que «auscultar los signos que enlazan
éthos y daímon, carácter y destino, lleva siempre a descubrir las señales del deseo» (2010: 604).
28
CAPÍTULO 4: JOYCE Y EL ESPEJO ROTO
4.1
«Sirens» y la fragmentación del reflejo
Pese a la magnitud y profundidad del Ulysses, ningún estudio sobre el mito de las
sirenas en el arte del s. XX puede dejarlo de lado. Como Odiseo, Bloom, el personaje
principal de Joyce, se encuentra con unas sirenas en su salida del hogar; pero las
diferencias entre ambos son abismales. Por poner algunos ejemplos, la categoría de las
sirenas se rebaja a la de camareras; la Penélope moderna, Molly, engaña a su marido; y
el nóstos sólo dura un día.
El Ulysses transmite, por tanto, una fuerte burla al presente, pero también un
distanciamiento de la tradición. Hacia el primero por haber perdido la grandeza y
dignidad del pasado; del segundo porque, como bien explica Declan Kiberd, «at the
center of the past lay[s] the same nightmare and futility which had led these writers, in
brief hope, to evoke it» (1992: xxx).
En consecuencia, a la luz del perdón de Bloom a la infidelidad de Molly, la cólera
de Ulises contra los pretendientes de Penélope sólo pone al descubierto su ridiculez y
mundana brutalidad, que funciona como símbolo de la imparable y creciente violencia
de la Gran Guerra de principios de siglo. Sin embargo, el presente tampoco se salva de
la destrucción joyceana: Bloom ni siquiera es capaz de comunicarle a Molly que la ha
perdonado. Como escribe Auerbach en Mímesis,
[hay] en el Ulysses, con su burlón torbellino de la tradición europea, un sentimiento de
irresolubilidad, mostrando frecuentemente algo de confuso o velado, algo hostil a lo que
representan, y no es raro hallar en dichas obras un abandono de la voluntad vital práctica
[…]; fobia a la cultura, expresada con los medios estilísticos más sutiles que la cultura
misma ha creado […] (2008: 519-520).
Para dejar constancia de esta irresolubilidad, Joyce aspiró a mezclar forma con
contenido; razón por la cual su escritura se vuelve casi indescifrable y el Ulysses se
presenta al lector como un desafío casi insuperable. Como advierte el Concise Oxford
Companion to English Literature, Joyce «pushed language and linguistic experiment
[…] to the extreme limits of communication» (Drabble & Stringer, 1987: 298): son
contadas las ocasiones en las que las frases cuentan con sujeto verbo y predicado y los
neologismos son constantes. En pocas palabras, Joyce viola el contrato entre el lector y
la obra al pedirle al primero mucho más de lo que es capaz de dar de sí (Thornton, 1993:
124).
El mito de las sirenas en la literatura del s. XX Jacobo de Camps Mora Sin embargo, el Ulysses no es, como quería Juan Benet, un mero juego
experimental de un autor de segunda (2007: 39); al igual que Vicki Mahaffey, pienso
que la frustración y resistencia con la que inevitablemente leemos el texto es una
expresión del cambio en nuestros hábitos de lectura y, en consecuencia, en la manera de
ver el mundo que esos hábitos conllevan (1993: 143).
En el episodio sirénico la fusión entre forma y contenido se encuentra en uno de
los puntos más altos de la novela. Inspirándose en la melodía sirénica, Joyce aspira a dar
al lenguaje escrito el mismo nivel expresivo que la música o la oralidad. Por ello, el
capítulo está repleto de efectos musicales que dan fuerza al relato, cuyo ejemplo más
impactante es el uso del martellato en «did he knock Paul de Kock»; utilizado para
capturar el confiado caminar del amante de Molly, Boylan, hacia su habitación (Kiberd,
1992: 1042).
No extraña, pues, que un gran número de críticos hayan estudiado la relación de
“Sirens” con la música. Así, Stuart Allen señala la imposibilidad de diferenciar las
veces en las que el lenguaje responde a sí mismo con las que responde al tema del
capítulo. (2007: 442). En esta línea, Nadya Zimmerman ha escrito Musical Form as
Narrator, en el que señala las similitudes entre la fuga per canonem y el método
narrativo del Ulysses. En él, ilustra el intento de Joyce por verter la simultaneidad
musical en simultaneidad verbal y su voluntad por enfatizar la disparidad «between
music and writing by teaching his audience to avoid reading linearly, as habit dictates»
(2002: 112).
Asimismo, Allen no entiende esta similitud con la música como un mero juego
formal, pues defiende que su papel en el capítulo ejemplifica los peligros de la música.
En sus propias palabras: «musicality in Ulysses allows readers to experience one of
music’s most striking effects –distraction» (2007: 442). Al ensayar este efecto en el
episodio sirénico, Joyce consigue mostrarnos la fragmentación de la canción de las
sirenas; frente a la tentación homérica, clara en cuanto a lo que dice y a quién va
dirigida, el texto melódico de Joyce se fragmenta y conjuga estilos y mensajes
diferentes –las ocho diferentes voces de la fuga per canonem– que, al final, estallan en
una vulgar flatulencia por parte de Bloom.
Debido a esta fragmentación y este caos que nos presenta el Ulysses, cualquier
intento por darle un sentido global a lo que leemos nunca está del todo completo.
Asimismo, los intentos de Bloom por sacar algo de su paso por el bar de las sirenas
fracasan e, irremediablemente, los efectos musicales que Joyce introduce no igualan la
30
El mito de las sirenas en la literatura del s. XX Jacobo de Camps Mora fuerza expresiva de la música. En consecuencia, el pedo final del protagonista simboliza
un triple fracaso: por parte de Bloom, por dotar de sentido al encuentro con las sirenas;
por parte del lector, por dotar de sentido completo al texto; y, por parte del narrador, por
conseguir que la palabra escrita se vuelva música.
En definitiva, el triple fracaso de “Sirens” nos muestra la imposibilidad de volver
a construir los valores que fundamentaban el mundo antes de la muerte de Dios. En este
sentido, Jennifer Levine acierta al afirmar que el Ulysses busca «to unravel those
illusions of originality, authority, and authorship, and to jostle those places of identity,
upon which ‘Literature’ traditionally rests» (Levine, 1990: 158).
4.2
¿La perdición de Bloom?
Si antes había defendido la victoria del Ulises kafkiano frente a las sirenas en
términos de la afirmación de su subjetividad frente a la nada encarnada en su canto,
¿qué ocurre ahora con Bloom, el Ulises del Dublín de principios del XX? Para
responder a esta pregunta, vale la pena adentrarnos un poco más en la representación de
los elementos claves del episodio sirénico en el Ulysses.
Al contrario que en La Odisea, en el Dublín moderno las sirenas y su melodía se
dividen en dos entes separados. Ulises y sus compañeros ya no navegan en la misma
dirección. Además, la categoría de estos cuatro elementos desciende en picado. Ulises,
el gran héroe griego, se convierte en Bloom, un habitante más de la gran capital
irlandesa; los marineros, en los brutos consumidores del bar Ormond; las sirenas, en las
superficiales «barmaids» Misses Douce y Kennedy; y, finalmente, su voz, tanto en la
canción nacionalista popular “The Croppy Boy” como en el caótico texto que el lector
se dispone a leer.
Por ello, la comparación con un espejo roto se vuelve muy acertada, pues la
imagen clara que sólo se dirigía al héroe de la narración es reemplazada por un
torbellino de reflejos que se le presentan a Bloom, a los consumidores del bar e incluso
al propio lector.
Es necesario, pues, ir paso a paso y explicar lo que reflejan los dos focos
principales en los que el mito se fragmenta. A saber: por un lado las mujeres-sirenas y,
por otro, la canción patriótica “The Croppy Boy” que suena durante gran parte del
episodio.
En primer lugar, centrémonos en las «barmaids». De nombre Douce y Kennedy,
31
El mito de las sirenas en la literatura del s. XX Jacobo de Camps Mora el narrador se refiere constantemente a ellas como «bronze by gold». Para Declan
Kiberd, esta denominación en términos monetarios enfatiza su superficialidad
materialista, no sólo por sus criterios a la hora de juzgar a los hombres –recordemos la
burla a Bloom por su nariz– sino también por dedicarse a vender la imagen que sus
cuerpos proyectan:
Bending, she nipped a peak of skirt above her knee. Delayed. Tauted them still, bending,
suspending, with wilful eyes.
-Sonnez!
Smack. She let free sudden in rebound her nipped elastic garter smakwarm agains her
smackable woma’ns warmhosed thigh.
-La cloche! Cried gleeful lenehan. Trained by owner. No sawdust there.
She smilesmirked supercilious (wept! aren’t men?), but, lightward gliding, mild she
smiled on Boylan. (1992: 343)
En oposición a Douce y Kennedy, incluso la prostituta del final se presenta como
un personaje más honrado: aunque vende su cuerpo, no engaña. En cambio, las
«barmaids» se esfuerzan por tentar a los hombres para que gasten dinero mediante
imágenes tan seductoras como engañosas (Kiberd, 1992: 1055).6
Joyce recoge así el elemento seductor de las sirenas homéricas, pues durante todo
el episodio van tentando a los diferentes clientes del bar y consiguiendo su dinero:
Shebronze, dealing from her jar thicky syrupy liquor for his lips, looked as it flowed
(flower in his coat: who gave him?), and syrupped with her voice:
–Fine godos in small parcels.
That is tos ay she. Neatly she poured slowsyrupy sloe.
–Here’s fortune, Blazes said.
He pitched a broad coin down. Coin rang. (ibid.: 341; la cursiva es mía).
Sin embargo, al contrario que las sirenas homéricas, Douce y Kennedy ya no se
interesan por sus interlocutores: atraen a todos por igual y no cantan para nadie en
particular. En otras palabras, no revelan al sujeto la relación entre su carácter y su
destino.
He eyed and saw afar on Essez bridge a gay hat riding on a jauntingcar. It is. Third time.
Coincidence.
6
Por este motivo, el texto repite la palabra espejo en más de una ocasión; ambas representan una
auténtica confusión del ser con el parecer: «He spellbound eyes went after her gliding head as it went
down the bar by mirrors, gilded arch for ginger ale, hock and claret glasses shimmering, a spiky shell,
where it concerted, mirrored, bronze with sunnier bronze» (Joyce, 1992: 133)
32
El mito de las sirenas en la literatura del s. XX Jacobo de Camps Mora Jingling on supple rubbers it jaunted from the bridge to Ormond quay. Follow. Risk it.
Go quick. At four. Near now. Out.
–Twopence, sir, the shopgirl dared to say.
–Aha… I was forgetting… Excuse…
And four.
At four she. Winsomely she on Bloohimwhom smiled. Bloo smi qui go. Ternoon. Think
you’re the only pebble on the beach? Does that to all. For men.
In drowsy silence gold bent on her page (ibíd.: 133; la cursiva es mía).
Como consecuencia, caer en sus garras no implica una ampliación del
conocimiento y resistirse a ellas tampoco nos permite enfrentarnos a nuestro ser más
propio. Misses Douce y Kennedy se presentan como trampantojos a partir de los que
Bloom –ni ningún otro personaje– es incapaz de medir y crear su identidad. Quizás por
eso, suspirando, Miss Douce le responde a Lenehan: «ask no questions and you’ll hear
no lies» (op. cit.)
En segundo lugar, veamos qué ocurre con la canción que suena desde el piano del
bar durante buena parte de la escena.
En cuanto a su contenido, “The Croppy Boy” es una canción nacionalista sobre la
guerra entre Irlanda e Inglaterra en la que un chico se desvía en su camino hacia la
batalla para confesarse en una iglesia. Sin embargo, su interlocutor resulta ser un
soldado inglés que ha entrado a descansar. Como toda canción nacionalista, en ella se
subraya por encima de todo el amor hacia la tierra. No obstante, Bloom no comparte
esos ideales. Quizás por eso no necesita ni atarse a ningún mástil ni taparse los oídos.
Una vez más “Sirens” despoja a las sirenas del poder de revelar la relación entre
carácter y destino del héroe. En consecuencia, la canción no entona ninguna melodía
propia. En un mundo en que Dios ya no fundamenta la existencia, el personaje principal
del Ulysses mantiene una distancia prudencial de cualquier institución que aspire a
ocupar el lugar del Padre muerto. Ni la lealtad al rey ni el amor a la patria causan en
Bloom ninguna simpatía.
En cambio, lo que sí le interesa es redirigir este amor por abstracciones hacia los
seres vivos. Por lo que el «He bore no hate» de la página trescientos sesenta y ocho que
hace referencia al verso de The Croppy Boy «I bore no hate against any living thing /
but I love my country above my King» es seguido por «Hate. Love. Those are names.
Rudy. Soon I am old» que hace referencia a su deseo por dar vida. Asimismo, en
«Sirens» Bloom consigue perdonar a Molly, pues comprende que no tiene ningún
derecho a juzgar a su mujer –«Women. As easy stop the sea» (ibíd..: 351).
33
El mito de las sirenas en la literatura del s. XX Jacobo de Camps Mora De este modo, Joyce se burla de la violencia del Ulises homérico que, cegado por
la rabia, se asemeja más a Boylan y los otros parroquianos del bar escuchando “The
Croppy Boy”. Y es que en el centro del Ulysses se encuentra la idea de que el heroísmo
no es la capacidad del hombre por infligir dolor, sino por soportarlo (Kiberd, 1992:
1056).
En oposición al conceptos abstractos del amor por el país (que tantas guerras ha
creado), Bloom defiende el amor por un ser vivo, «Rudy», que es el hijo que sueña
tener. No extraña, por tanto, que Bloom acabe yéndose del bar antes del final de la
canción, pues se distancia de lo que considera una canción propagandística que apela al
miedo y separa a los seres vivos: «A good thought, boy, to come. One hour’s your time
to live, your last. / Tap. Tap. / Thrill now. Pity they feel. To wipe away a tear for
martyrs. For all things dying, want to, dying to, die. For that all things born (Joyce,
1992: 369).
Por desgracia para él, Bloom es el único que mantiene tal posición, pues sus
compañeros del bar se encuentran hipnotizados por los encantos sirénicos (tanto por las
«barmaids» como por la propaganda nacionalista). Al salir, el narrador no puede más
que describir su retirada del bar-isla mediante la siguiente frase con tintes homéricos,
pero cuyo contenido está en las antípodas de lo que le ocurre a Ulises: «By rose, by
satiny bosom, by the fondling hand […] bronze and faint gold in deepseashadow, went
Bloom, soft Bloom, I feel so lonely Bloom» (ibíd..: 370).
En consecuencia, el lector entiende por qué el narrador había comparado el piano
con un ataúd a principios del episodio: además de atraer con sus encantos sobre
canciones pretéritas que hacen a sus oyentes olvidar los problemas del presente, su
melodía nacionalista separa la comunión entre los vivos a la que Bloom aspira:
«Upholding the lid he (who?) gazed in the coffin (coffin?) at the oblique triple (piano!)
wires» (ibíd.: 339).
Joyce destaca, pues, los peligros de la música como voz seductora. Para el autor
irlandés, el tema de la seducción y el aturdimiento que causa el nacionalismo es de vital
importancia; ya en The Portrait of a Young Artist un joven Stephan Dedalus rechaza
sacrificar su individualidad por la causa nacionalista. Entiende que el nacionalismo,
estrechamente ligado a las imposiciones del cristianismo sobre los individuos, elimina
la identidad para suplantarla por una ideología colectiva (Akca, 2008: 55).
A modo de ejemplo, Kiberd alude al siguiente párrafo situado casi al final de la
interpretación de “The Croppy Boy” como muestra del embotamiento de la facultad de
34
El mito de las sirenas en la literatura del s. XX juzgar que causa la canción nacionalista en sus oyentes:
Jacobo de Camps Mora Cowley, he stunts himself with it; kind of drunkenness. Better give way only half way the
way of a man with a maid. Instance enthusiasm. All ears. Not lose a demisemiquaver.
Eyes shut. Head nodding in time. Dotty. You daren’t budge. Thinking strictly prohibited .
Always talking shop. Fiddlefaddle about notes (Joyce, 1992: 370)
Según explica Allen Stuart, aquí vemos los peligros de los que hablaba Adorno
acerca de la consumición del arte como objeto de placer (2007: 453). Sin embargo, al
contrario de lo que quería Adorno, la liberación del yugo de Ulises sobre la tripulación
no tiene efectos liberadores. Más bien al contrario, pues quedan a merced de la
propaganda del sistema mediante la industria cultural. Por este motivo, en vez de un arte
que los confronte con la realidad se nos presenta una canción bajo cuyo lema se
encuentra el «thinking strictly prohibited» del párrafo anterior. En palabras de Stuart:
Bloom is actually a witness to the form feeling takes in social life. He regards music as a
device that produces a maelstrom of aesthetic affects, and then reads music’s
manipulation of emotion and desire as a negative index of free human relationships and
feelings. Through song’s naked display of power –the seduction routine that stupefies
everyone in its embrace– Bloom recognizes the bullying artifice, the commandment, that
passes for natural and feeling relations. In essence, he discovers that society is what
Adorno calls a second nature that, through the calculated application of the somatic,
masquerades as first nature –the only possible reality (op. cit.).
En el fondo, lo que ha ocurrido es que a la liberación de la tripulación le ha
seguido la estandarización de la canción. La sirenas modernas –sea un himno patriótico
o la industria cultural– ya no cantan, como explica Sloterdijk, «la expresión de un
anhelo» (2003: 440). Ya no expresan «la conmoción más propia e íntima del sujeto»
(op. cit) porque ya no hay canción propia sobre el sujeto. En el tiempo moderno que
describe el Ulysses, la canción es la misma para todos; no responde a ningún anhelo
particular de nadie porque debe eliminar nuestra individualidad para erigirse como la
única manera posible de interpretar la realidad.
Una vez descrita la escena, cabe plantearse qué ocurre con Bloom. Como el
Ulises kafkiano, ¿consigue la salvación? O, por el contrario, ¿se hunde en el nihilismo y
la vorágine que la propia escritura transmite al lector? Por lo que hemos visto hasta
ahora, el paso por el bar-isla de las sirenas acaba completamente frustrado. Bloom no se
siente para nada seducido por la canción patriótica y se levanta, antes de tiempo,
saliendo del bar y rechazando a la prostituta que le acecha.
Más aún: el capítulo acaba con un «Pprrpffrrppfff. / Done» que degrada toda la
música y toda la escena por representar la flatulencia final del protagonista. En vez de
35
El mito de las sirenas en la literatura del s. XX Jacobo de Camps Mora devolverle sus propios anhelos para ser capaz de medirse a ellos, la escena se presenta
como un espejo roto que devuelve sólo imágenes parciales y cuyo caos no permite que
el paso por las sirenas se convierta en una experiencia de aprendizaje. Más bien al
contrario, pues subraya la soledad de Bloom, y el lector asiste a su frustración por no
poder establecer comunicación con el resto de seres vivos. Irónicamente, al mismo
tiempo Boylan va al encuentro de Molly y, mediante el engaño, se materializará la
(com)unión que Bloom desea.
Asimismo, la canción sirénica sólo conseguirá distraerle de lo que es el mayor
evento del día (la infidelidad de su mujer); de la misma manera que distrae a los
consumidores aturdiéndolos con patriotismo y sentimentalismo. Por este motivo,
Andrew Warren destaca la fuerza de la confusión de la música joyceana como uno de
los elementos claves del episodio: «There is so much noise, so much stopping and
strating in the episode, that we, like Bloom, can become pleasantly distracted. The
narrative consistently threatens to turn into an abstracted puzzle of sound and reference
rather than what it actually is: the story of a man in his most painful hour» (2013: 655)
La confusión del episodio no le permite, pues, enfrentarse a su propia imagen. Las
sirenas dejan de devolver su reflejo particular al héroe que las escucha para cantar una
canción que, de tan poco particular, consigue apelar a todos los miembros de la
sociedad. Se convierten, por tanto, en el símbolo del atontamiento del pueblo ante la
propaganda publicitaria del estado.
Indiferente ante tal seducción, Bloom se aleja del bar Ormont antes de que la
canción acabe. Aunque podría parecer que la disolución del héroe llevaría a una mayor
democratización del episodio, lo que ocurre de facto es que la canción engaña mediante
la atracción sensorial y priva a sus oyentes de su individualidad, ocultando, así, la
antigua conjunción entre carácter y destino que las sirenas homéricas revelaban.
36
El mito de las sirenas en la literatura del s. XX Jacobo de Camps Mora CAPÍTULO 5: CONCLUSIÓN
En este trabajo he llevado a cabo un análisis del episodio mitológico de las sirenas
a través de un estudio comparativo entre el original y diferentes manifestaciones del
mismo que tuvieron lugar en el arte y la literatura del s. XX. Debido a la limitada
extensión que debe tener este trabajo, sólo he podido profundizar el uso del mito en el
Ulysses de Joyce y en la obra de Kafka.
En el primer capítulo he proporcionado al lector un abanico de representaciones
mitológicas, además de explicar la razón por la que una gran cantidad de artistas se
interesan por el mito. Al tener que hacer una selección, he escogido a Kafka y a Joyce
porque ambos autores representan maneras formalmente opuestas y complementarias de
responder a la crisis epistemológica y ontológica del s. XX. Mientras que el primero
enfrenta al lector a un laberinto sin salida que simboliza una búsqueda ontológica
inacabable a través tanto de la parquedad de su léxico como de la falta de sustancia de
las palabras de sus personajes (que hablan mucho y dicen muy poco), el segundo lo
enfrenta a una prosa caótica y agramatical que expresa la rotura no sólo del espejo que
representaban las sirenas, sino también de las instituciones que tradicionalmente
ofrecían seguridad al individuo. De todas formas, ya sea mediante el vacío o mediante
el estruendo caótico, ambos muestran que sobre el mundo moderno se cierne un silencio
semiótico que rompe la antigua conjunción entre carácter y destino.
Así, como hemos visto, la experiencia del enfrentamiento con las sirenas en
ambos autores cambia sustancialmente respecto a la del Ulises griego. Antiguamente,
Ulises era capaz de manifestar su carácter a través de su destino, es decir, de ver
reflejada en el canto de las sirenas su propia imagen. Sin embargo, en Kafka y en Joyce
la modalidad de héroe cambia. Las sirenas ya no devuelven ninguna imagen propia a su
interlocutor, por lo que a los «héroes» modernos ya no les ocurre nada propio a su
personalidad, sino que su destino se cierne irremediablemente sobre ellos de manera
arbitraria.
Si bien a principios de siglo la principal preocupación de los artistas modernos
había sido de orden epistemológico, el mito de las sirenas me ha interesado
especialmente porque se presta a plantear cuestiones de orden ontológico por su función
especular, lo que está estrechamente ligado a los problemas a los que nos enfrentamos
en las sociedades contemporáneas. La pregunta por nuestro ser, por lo que nos
determina y nos configura como entes con una subjetividad definida, se halla muy
37
El mito de las sirenas en la literatura del s. XX Jacobo de Camps Mora próxima al enfrentamiento del sujeto con la imagen del Otro-que-es-sí-mismo al pasar
por el estadio del espejo.
Kafka nos plantea así la pesadilla de enfrentarnos al silencio, a la nada, a la
desaparición del canto. Al no existir ningún fundamento externo a nuestro ser, el sujeto
(pos)moderno busca en vano alguna institución que le devuelva una imagen propia que
le confirme quién es. Pero esta búsqueda está llamada a la perdición; K. acabará
ejecutado «como un perro» en un acto privado de cualquier sentimiento de grandeza
trágica (1977: 303). Sin embargo, en contra de lo que se podría esperar de un autor tan
nihilista como Kafka, en Das Schweigen der Sirenen encontramos una posible respuesta
ante el problema ontológico que concernirá a la posmodernidad. Para protegerse del
silencio, el Ulises kafkiano debe taparse los oídos e imaginarse su propia melodía. En
otras palabras, en la (pos)modernidad, el enfrentamiento con la Alteridad debe darse en
el interior de cada sujeto; una vez Dios ha muerto, ya no existe la posibilidad de buscar
respuestas en instancias exteriores.
Pese a seguir un método totalmente diferente, Joyce también plantea una crisis del
ser al advertir que los pilares que fundamentaban el mundo se han desmoronado. Por
ese motivo, su prosa se hace incomprensible y la canción sirénica se fragmenta en las
camareras y la música que sale del piano del bar. Además, se invierten los términos
clásicos y la atracción personalizada del héroe se convierte en una atracción
peligrosamente (pos)moderna, esto es, en una atracción indiscriminada; democrática en
el peor sentido de la palabra. Lo que antes era una melodía que permitía al sujeto el
enfrentamiento con la Alteridad se convierte ahora en una canción popular que atonta a
sus oyentes y los estandariza. Lo que antes permitía al héroe enfrentarse a la falacia de
creer que el fin del deseo en vida es posible se convierte en una canción que adoctrina a
sus oyentes y que les hace creer en unos valores externos a ellos mismos.
Por ello, Bloom sale del bar indiferente y frustrado por no encontrar en las sirenas
modernas una imagen propia con la que medirse. Más adelante, encontrará por sí mismo
aquello que había estado buscando: Stephen se convertirá en el hijo con el que tanto
había soñado y, sólo mediante la imagen de lo que Stephen representa, conseguirá
aceptarse y dar respuesta a su crisis de identidad. Como el Ulises kafkiano, Bloom sólo
encontrará paz al huir del silencio representado por una voz uniformadora –que, por
dirigirse a todos acaba por no dirigirse a nadie–, y al escoger por sí mismo la imagen
especular a la que enfrentarse.
En definitiva, este trabajo subraya la relación entre el arte y la crisis espiritual de
38
El mito de las sirenas en la literatura del s. XX Jacobo de Camps Mora principios del s. XX. Comparar el mito de las sirenas clásico con dos de sus principales
adaptaciones modernas me ha servido para poner de relieve el principal problema con el
que se enfrentó el hombre del s. XX, esto es, la disolución de su individualidad ante las
instituciones que aspiraron a llenar el hueco dejado por el Dios muerto. Representado
tanto en el silencio de las sirenas kafkianas como en la caótica fragmentación joyceana,
el hombre moderno no tiene con qué medirse y se le hace difícil enfrentarse a su propia
imagen.
Sin este enfrentamiento, el rito iniciático del estadio del espejo no puede
superarse, por lo que el sujeto moderno no es capaz de darse cuenta de que el deseo más
hondo y propio, aquello que cantaban a Ulises las sirenas homéricas, no lleva más que a
la muerte. Superar el canto propio, pues, se hace necesario para poder asumir la realidad
de manera satisfactoria; de otra manera, nos encontraremos en búsqueda de intangibles
seductores que no nos permitirán avanzar hacia la asunción de nuestra subjetividad.
En otras palabras, detrás de la superación del canto homérico se halla la
comprensión de que el ser es mucho más que el desear; pero sólo mediante un
enfrentamiento cara a cara con nuestros deseos podremos darnos cuenta de esta
realidad. Por ello, K. y Bloom se encuentran perdidos al no encontrar una melodía
personal a la que enfrentarse. Por desgracia para K., éste sigue su búsqueda atraído por
el silencio; en consecuencia, en El Castillo no consigue encontrar su lugar en la
sociedad y en El Proceso es condenado por un crimen que ignora haber cometido. En
cambio, Bloom al menos consigue darse cuenta de la falsedad de la nueva canción
sirénica que escucha en el bar Ormond e, indiferente a su melodía, huye del lugar.
Así pues, hemos asistido a los cambios que tuvieron lugar en el mito de las sirenas
en las adaptaciones de Kafka y Joyce. Si Homero planteó un rito iniciático por el que
todo ser humano debe pasar si desea alcanzar una subjetividad plena y madura, Kafka y
Joyce mostraron las dificultades que los tiempos modernos plantean al hombre al
enfrentarse con dicho rito.
Una vez las sirenas dejan de cantar para alguien en particular, el ser humano no
encuentra ninguna imagen externa a partir de la cual dar sentido al mundo que le rodea.
En consecuencia, se cierne sobre él una crisis epistemológica y ontológica por no ser
capaz ni de conocer la realidad ni de dotarla de sentido. Como ya hemos dicho, la única
respuesta satisfactoria posible se encuentra en la imaginación del canto sirénico; por
muy contingente que sea, sólo nos queda imbuir de sentido al mundo a partir de nuestra
propia experiencia, pues ya no existe ninguna institución exterior que lo fundamente.
39
El mito de las sirenas en la literatura del s. XX Jacobo de Camps Mora En suma, este estudio nos abre las puertas a seguir investigando lo que ocurre en
el arte después de Kafka y Joyce. Una vez se ha roto la distinción entre carácter y
destino que tan bien explica Auerbach, el arte del s. XX asiste a la aparición del héroe
trágico-cómico o del absurdo que sitúa al ser humano en una búsqueda sin salida. ¿Qué
ocurre, pues, a medida que se avanza hacia el s. XXI?
Una vez hemos comprobado la importancia del mito sirénico en el desarrollo de
una subjetividad madura podemos darnos cuenta de que la cuestión no es baladí. A
modo de ejemplo, hace tan sólo quince años, Joan Fontcuberta fotografió el supuesto
esqueleto de una sirena y montó una exhibición con el objetivo de hacer creer al público
que era real. En una entrevista a The Guardian dejó escrito:
The idea is to challenge disciplines that claim authority to represent the real – botany,
topology, any scientific discourse, the media, even religion. I chose photography because
it was a metaphor of power. When I started in the early 70s, photography was a
charismatic medium providing evidence. […] My work [is] a pedagogy of doubt,
protecting us from the disease of manipulation. We want to believe. Believing is more
comfortable because unbelieving implies effort, confrontation. We passively receive a lot
of information from the TV, the media and the internet because we are reluctant to
expend the energy needed to be skeptical (Jeffries, 2014: s/p).
Con Sirenes, por tanto, el artista catalán critica la pasividad del espectador
contemporáneo, quien recibe tanta información que finalmente abandona su capacidad
de juicio. Una vez más, vemos que la voz propia desaparece y su lugar lo ocupan
discursos que aspiran a «saber todo cuanto ocurre en la tierra fecunda» (Homero, 2013:
226).
Aunque no es este el lugar para estudiar la continuidad del mito en el s. XXI,
resulta necesario acabar defendiendo que sigue siendo de vital importancia prestar
atención al desarrollo del arte y la literatura contemporáneos. Por desgracia, cada vez
nos tomamos menos en serio aquello que el arte nos tiene que decir. Sin embargo, como
hemos visto, en él podemos encontrar expuestos los principales problemas –y alguna
posible respuesta– con los que nos enfrentamos en nuestras sociedades contemporáneas.
40
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44
El mito de las sirenas en la literatura del s. XX ANEXO
1. Somni
He somniat que entre la mar nocturna
una sirena de bell si d'argent
em deia: –Fill d'aqueixa vil cofurna,
la dura terra sense argent llisquent,
Fita avui la mirada taciturna
en les lluors de l’onejar brunzent:
són l’alfabet en argentada espurna
del bell amor, immarcescible al vent. –
Jo m’abocava a aprendre aquell misteri
d’un gran defalliment i un gran imperi.
El vent, però, de tot senyal escrit
deixà, en passant, escorrialles soles,
i cantava: –En tan lleus abeceroles,
la lletra mor abans no té sentit.
Carner, J. (1968). Obres completes. Barcelona: Selecta.
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Jacobo de Camps Mora El mito de las sirenas en la literatura del s. XX Jacobo de Camps Mora 2. Canto I
And then went down to the ship,
Set keel to breakers, forth on the godly seas, and
We set up mast and sail on that swart ship,
Bore sheep aboard her, and our bodies also
Heavy with weeping, and winds from sternward
Bore us out onward with bellying canvas,
Circe’s this craft, the trim-coifed goddess.
Then sat we amidships, wind jamming the tiller,
Thus with stretched sail, we went over sea till day’s end.
Sun to his slumber, shadows o’er all the ocean,
Came we then to the bounds of deepest water,
To the Kimmerian lands, and peopled cities
Covered with close-webbed mist, unpierced ever
With glitter of sun-rays
Nor with stars stretched, nor looking back from heaven
Swartest night stretched over wretched men there.
The ocean flowing backward, came we then to the place
As foresaid by Circe.
Here did they rites, Perimedes and Eurylochus,
And drawing sword from my hip
I dug the ell-square pitkin;
Poured we libations unto each the dead,
First mead and then sweet wine, water mixed with white flour.
Then prayed I many a prayer to the sickly death’s-heads;
As set in Ithaca, sterile bulls of the best
For sacrifice, heaping the pyre with goods,
A sheep to Tiresias only, black and a bell-sheep.
Dark blood flowed in the fosse,
Souls out of Erebus, cadaverous dead, of brides
Of youths and of the old who had borne much;
Souls stained with recent tears, girls tender,
Men many, mauled with bronze lance heads,
Battle spoil, bearing yet dreory arms,
These many crowded about me; with shouting,
Pallor upon me, cried to my men for more beasts;
Slaughtered the herds, sheep slain of bronze;
Poured ointment, cried to the gods,
To Pluto the strong, and praised Proserpine;
Unsheathed the narrow sword,
I sat to keep off the impetuous impotent dead,
But first Elpenor came, our friend Elpenor,
Unburied, cast on the wide earth,
Limbs that we left in the house of Circe,
Unwept, unwrapped in sepulchre, since toils urged other.
46
El mito de las sirenas en la literatura del s. XX Jacobo de Camps Mora Pitiful spirit. And I cried in hurried speech:
“Elpenor, how art thou come to this dark coast?
“Cam’st thou afoot, outstripping seamen?”
And he in heavy speech:
“Ill fate and abundant wine. I slept in Circe’s ingle.
“Going down the long ladder unguarded,
“I fell against the buttress,
“Shattered the nape-nerve, the soul sought Avernus.
“But thou, O King, I bid remember me, unwept, unburied,
“Heap up mine arms, be tomb by sea-bord, and inscribed:
“A man of no fortune, and with a name to come.
“And set my oar up, that I swung mid fellows.”
And Anticlea came, whom I beat off, and then Tiresias Theban,
Holding his golden wand, knew me, and spoke first:
“A second time? why? man of ill star,
“Facing the sunless dead and this joyless region?
“Stand from the fosse, leave me my bloody beber
“For soothsay.”
And I stepped back,
And he strong with the blood, said then: “Odysseus
“Shalt return through spiteful Neptune, over dark seas,
“Lose all companions.” And then Anticlea came.
Lie quiet Divus. I mean, that is Andreas Divus,
In officina Wecheli, 1538, out of Homer.
And he sailed, by Sirens and thence outward and away
And unto Circe.
Venerandam,
In the Cretan’s phrase, with the golden crown, Aphrodite,
Cypri munimenta sortita est, mirthful, orichalchi, with Golden
Girdles and breast bands, thou with dark eyelids
Bearing the golden bough of Argicida. So that:
Pound, E. (1993). “Canto I”. En The Cantos of Ezra Pound. Nueva York: New
Directions
47
El mito de las sirenas en la literatura del s. XX Jacobo de Camps Mora 3. L’ultimo viaggio
XXIII Il Vero
Ed il prato fiorito era nel mare,
nel mare liscio come un cielo; e il
canto
non risonava delle due Sirene,
ancora, perché il prato era lontano.
E il vecchio Eroe sentì che una
sommessa
forza, corrente sotto il mare calmo,
spingea la nave verso le Sirene
e disse agli altri d'inalzare i remi:
La nave corre ora da sé, compagni!
Non turbi il rombo del remeggio i
canti
delle Sirene. Ormai le udremo. Il
canto
placidi udite, il braccio su lo scalmo.
E la corrente tacita e soave
più sempre avanti sospingea la nave.
E il divino Odisseo vide alla punta
dell'isola fiorita le Sirene,
stese tra i fiori, con il capo eretto
su gli ozïosi cubiti, guardando
il mare calmo avanti sé, guardando
il roseo sole che sorgea di contro;
guardando immote; e la lor ombra
lunga
dietro rigava l'isola dei fiori.
Dormite? L'alba già passò. Già gli
occhi
vi cerca il sole tra le ciglia molli.
Sirene, io sono ancora quel mortale
che v'ascoltò, ma non poté sostare.
E la corrente tacita e soave
più sempre avanti sospingea la nave.
E il vecchio vide che le due Sirene,
le ciglia alzate su le due pupille,
avanti sé miravano, nel sole
fisse, od in lui, nella sua nave nera.
E su la calma immobile del mare,
alta e sicura egli inalzò la voce.
Son io! Son io, che torno per sapere!
Ché molto io vidi, come voi vedete
me. Sì; ma tutto ch'io guardai nel
mondo,
mi riguardò; mi domandò: Chi sono?
E la corrente rapida e soave
più sempre avanti sospingea la nave.
E il Vecchio vide un grande mucchio
d'ossa
d'uomini, e pelli raggrinzate intorno,
presso le due Sirene, immobilmente
stese sul lido, simili a due scogli.
Vedo. Sia pure. Questo duro ossame
cresca quel mucchio. Ma, voi due,
parlate!
Ma dite un vero, un solo a me, tra il
tutto,
prima ch'io muoia, a ciò ch'io sia
vissuto!
E la corrente rapida e soave
più sempre avanti sospingea la nave.
E s'ergean su la nave alte le fronti,
con gli occhi fissi, delle due Sirene.
Solo mi resta un attimo. Vi prego!
Ditemi almeno chi sono io! chi ero!
E tra i due scogli si spezzò la nave.
Pascoli, G. (2009). “L’ultimo viaggio”. En Poemi Conviviali. Milano: BUR.
48
El mito de las sirenas en la literatura del s. XX Jacobo de Camps Mora 4. Sirena
Tengo la convicción de que no existes
y sin embargo te oigo cada noche
te invento a veces con mi vanidad
o mi desolación o mi modorra
del infinito mar viene su asombro
lo escucho como un salmo y pese a todo
tan convencido estoy de que no existes
que te aguardo en mi sueño para luego.
Benedetti, M. (2001). Yesterday y mañana. Madrid: Visor Libros.
49
El mito de las sirenas en la literatura del s. XX Jacobo de Camps Mora 5. Las Sirenas
¿Escuchas las sirenas de la noche?
Sí.
La neblina cubre el puerto.
Pero son mensajes para ti.
Las sirenas los cornos los gemidos de la niebla.
Pero yo no sé qué intentas decirme.
Tal vez es la voz de tu conciencia.
Mi conciencia pájaro enronquecido.
¿A esas horas de la noche?
¡Per tú escribes aún!
Cosas sin importancia.
¿Papeles póstumos, los que te permitirá ser amado?
Basta.
Amo ahora.
Abro piernas y escondo mi pájaro.
Tu pájaro enronquecido dentro de la niebla.
¿Con quién intentará comunicarse?
Es gratis.
Es canto.
Dentro de muchos años seré deseado
Como un círculo de hielo.
Bolaño, R. (2007).“Las Sirenas”. En La Universidad Desconocida. Barcelona:
Anagrama.
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