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TERUEL EN LA OBRA FOTOGRÁFICA Y
CINEMATOGRÁFICA DE JOSÉ ANTONIO DUCE*
Francisco Javier Lázaro Sebastián**
RESUMEN
La relación del fotógrafo José Antonio Duce (Zaragoza, 1933) con la Comunidad Autónoma aragonesa es
uno de sus rasgos principales, y lo comprobamos atendiendo, entre otras cosas, a sus trabajos sobre la provincia de Teruel. Fruto de esta experiencia es una obra que oscila entre los géneros y temática clásicos (paisaje,
arquitectura) y los planteamientos renovados a través de la adopción del reportaje, destacando especialmente
las series sobre la Semana Santa. Por otra parte, también hemos de comprender su obra cinematográfica, en formato de cortometraje y género documental, en la línea de los productos promocionales salidos del organismo
NO-DO, en boga con el ascenso del turismo nacional.
Palabras clave: reportaje, Semana Santa, documental, turismo.
ABSTRACT
Teruel in the photographic and movie works of José Antonio Duce.
The José Antonio Duce´s (Zaragoza, 1933) connection with Aragonese region is one of the main characters
in his career, and we prove keeping in mind his work about Teruel. It is demonstrated by a work that oscillates
* Este trabajo ha contado con una ayuda del Instituto de Estudios Turolenses concedida en 2005.
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between classical themes and genres (Landscape, Architecture, etc.) and new approaches like photographic
report, specially when he deals with Easter. In the other side, we have to talk about his movie works, short
and documentary films, very near of promotional products by NO-DO, connected with the increasing of
Tourism in Spain as phenomenon.
Key words: photographic report, Easter, documentary, tourism.
El trabajo de José Antonio Duce localizado en la provincia de Teruel presenta unos rasgos en
común y otros diferenciados con respecto del resto de su obra coetánea.
En primer lugar, como punto de partida, cabe decir que se divide en las dos manifestaciones
contemporáneas que se ocupan de la imagen, tanto en su vertiente estática, la fotografía, como en
movimiento, el cine. Dicha circunstancia caracteriza casi toda la década de los sesenta, período en
el que nuestro autor alcanza una definición integral y diferenciada como autor personal en el panorama nacional. Afronta en ambas disciplinas por esos años un paulatino proceso de profesionalización. Así, podemos inferir que los sesenta son los de mayor actividad creativa en la trayectoria
artística de Duce por cuanto diversificada.
FOTOGRAFÍA
Su trayectoria artística arranca en la década de los cincuenta, en el momento en que Duce se
hace miembro de la Sociedad Fotográfica de Zaragoza (1953). Como neófito, adopta una posición de
aprendiz, siguiendo los postulados estilísticos del tardopictorialismo en boga, a través de la obra de
autores como Manuel Serrano Sancho, secretario de la entidad y verdadero “hombre fuerte”,
Sebastián Gómez Cortés y, especialmente, Joaquín Gil Marraco, otro de los nombres clave de la
sociedad zaragozana en esta época. Precisamente, al abrigo de su magisterio, las primeras fotografías de Duce redundan en la sobrevaloración de los criterios compositivos y lumínicos, siendo la
aplicación de la perspectiva clásica, en profundidad y con un punto de fuga como referencia ordenadora del encuadre, que se solía desplegar en combinación con un suave contraluz, los aspectos
que más desarrolla nuestro autor en estas fechas.
En cuanto a los temas, dominan las vistas urbanas, en algunos casos, dentro de la línea del reportaje, con abundantes tomas de las calles del casco histórico zaragozano, si bien es cierto que sin las
connotaciones sociales que ponen en práctica fotógrafos madrileños (los integrantes de la denominada Escuela de Madrid –Ramón Masats, Leonardo Cantero, Francisco Gómez, Gabriel Cualladó,
Francisco Ontañón, Gerardo Vielba, Juan Dolcet o Fernando Gordillo–), barceloneses (que cristaliza
principalmente en los primeros sesenta: Xavier Miserachs, Joan Colom, etc.) y los almerienses de
AFAL (Agrupación Fotográfica Almeriense: Carlos Pérez Siquier y José María Artero). Por el contrario,
sí que asumen una cualidad de documento de una época, de un modo de vida, si bien es cierto que el
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componente arquitectónico –y urbanístico–, es decir, el medio urbano, más como espacio físico que
comprende al hombre que como contexto de relaciones humanas, prima más en la obra de Duce (algo
que se convertirá una constante a lo largo de su carrera, llegando a ser uno de los fotógrafos que más
y mejor ha fotografiado Zaragoza), con lo que se aleja, de alguna manera, de las propuestas de los
anteriores, donde, si algo destaca sobre todas las cosas, son las personas anónimas que se mueven
–reaccionan– de forma (más o menos) natural dentro del encuadre. En ello hemos de ver la influencia
de los fotógrafos estadounidenses William Klein y Robert Frank, Eugene Smith (autor del impactante
y trascendente trabajo titulado «Spanish Village. Ancient poverty and Faith» –Pueblo español. Fe y
pobreza antiguas–, publicado en la revista Life, en 1951, sobre la vida en un pueblo extremeño); sin
perder de vista los ecos de la magna exposición The Family of Man, organizada a instancias de
Eugene Smith en el MoMA de Nueva York, en 1955, donde, como pone de manifiesto Ignacio
Barceló, director de la revista Arte Fotográfico en esa época, se trataba de “demostrar en imágenes lo
más exactas, reales y artísticas posible la vida del hombre actual en el mundo de hoy…”1.
Igualmente, también se ocupa del retrato, para el que adopta las últimas tendencias que vienen
marcadas de Estados Unidos, a partir de la aplicación de los logros en la introspección psicológica
que Richard Avedon o Irving Penn, entre otros, habían desarrollado en sus retratos de personajes
famosos, principalmente, del mundo del cine, de la literatura o de la política.
En cuanto a la obra fotográfica de José Antonio Duce centrada en la provincia de Teruel, debemos partir de que abarca un amplio laxo temporal: desde mediados de los sesenta hasta estos primeros años del nuevo milenio. Del mismo modo, se ocupa de temas variados, con lo que la técnica
varía en consecuencia. Así, hemos de hablar de fotografía de reportaje, con instantáneas de algunas
localidades de la comarca del Maestrazgo, donde refleja la vida cotidiana de sus habitantes en variadas situaciones, ya sea relacionadas con el trabajo diario o con el descanso. Sobre este aspecto, es
clave la influencia de Ricardo Compairé o Eduardo Cativiela, acreedores de abundantes series sobre
las costumbres y modos de vida de los altoaragoneses, que comienzan a datarse a principios del
siglo XX, llegando a definir conceptual y prácticamente el género denominado de “tipos” locales,
donde la vestimenta desempeña un papel fundamental en este estudio antropológico desde el ámbito fotográfico (que se corresponde coetáneamente con los trabajos emanados del campo de la etnografía) en conjunción con las distintas actitudes de sus protagonistas. De modo que podemos hablar,
en el caso de Duce, de una especie de neocostumbrismo porque, al igual que Cativiela o Compairé,
nos muestra a los habitantes de las comarcas turolenses en sus quehaceres habituales a través de
una composición y encuadre semilargos.
Por otro lado, tenemos el amplio conjunto dedicado a la Semana Santa del Bajo Aragón, algunas de cuyas imágenes, a principios de los setenta, le granjearon varios premios fotográficos de
1
Ignacio BARCELÓ, «La familia del hombre europeo», Arte Fotográfico, 94, 1959, p. 793. Artículo que se centra
en el émulo europeo a finales de la década de los cincuenta.
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alcance internacional, siendo premiado consecutivamente en 1972 y 1973, en el Photo International Contest de Tokio. Asimismo, a raíz de este galardón pudieron verse sus fotografías en la
prestigiosa exposición Photokina de Colonia. Su obra se enmarca en un contexto de progresiva
revalorización de esta celebración, teniendo en el Cuadro Artístico Semana-santista de Híjar, con
Mariano Laborda a la cabeza, uno de sus principales valedores desde los años sesenta. Así, sabemos que desde fechas tempranas algunos fotógrafos se mostraron interesados en esta manifestación cultural: desde los reportajes del reportero Mora para la publicación periódica Aragón.
Revista gráfica de cultura aragonesa, dependiente del SIPA (Sindicato de Iniciativa y Propaganda
de Aragón), de acuerdo a una intención culturalista asociada a su ideología regionalista, que va
pareja a la búsqueda que animaba coetáneamente a algunos fotógrafos del Centro Excursionista
de Cataluña2, y algunos casos más fuera de la provincia turolense, como el de Agustín Sanmiguel
Mateo en Calatayud, etc. Pero se trata de ejemplos aislados que no dan la medida de la popularización que va a ser característica de los años sesenta, y más aún en los setenta, que va en paralelo, a su
vez, del incremento en el número de aficionados a la fotografía en busca de temas interesantes3. A
ello finalmente se une la consagración del reportaje como fórmula estilística y conceptual que supone una alternativa en el campo de la expresión a las largas décadas de dominio del pictorialismo.
Por su parte, José Antonio Duce inicia su fructífera relación con esta temática a mediados de los
sesenta, de manera que no la va a dejar en los decenios posteriores. Como hace con el resto de
géneros que practica, pone en marcha en cada momento las aplicaciones técnicas más novedosas,
siendo, desde mediados de los noventa, el procedimiento digital un vehículo con el que logra nuevos resultados plásticos, creando una suerte de atmósfera irreal, deformada y colorista, altamente
simbólica.
2
3
Como ilustran estas palabras: “...Aquella gente que es admirable por su buena fe al pasearse tocando el tambor
con una gravedad nada fingida. Hay personas respetables, que llevan delante a su hijo pequeño, y los dos dedicados al mismo quehacer; otros, tal como hemos dicho antes, van en grupos o formando corros, y tocan al unísono sin discrepar, para lo cual acostumbran a ensayar mucho tiempo antes. Grandes y chicos, pobres y ricos,
todos visten igual: una túnica de satén de color azul claro y la cabeza cubierta por un capuchón de la misma
ropa y color; del capuchón se desprende un largo apéndice plisado acabado en punta, les cae por detrás de la
espalda llegando hasta los pies. La diferencia de estamentos sólo se observa en la calidad de la ropa y en la
mayor o menor riqueza del instrumento, de construcción local en su mayoría, hay muchos que son foráneos y,
también, algunos del extranjero. Se da el caso de que cuando ha habido un buen año en el país, repercute el
hecho en el mayor esplendor de las procesiones y en la riqueza de las túnicas y los tambores”. J. ROIG I FONT,
«Alcanyç i les seves processions de Setmana Santa», Butlletí del Centre Excursionista de Catalunya, vol. XLII,
442, 1932, pp. 83-87. Citado por VV.AA., La Semana Santa del Bajo Aragón. Antología, Teruel, Centro de
Estudios Bajoaragoneses, 1984, p. 112.
El aficionado “volvió la cara de nuevo a los pueblos a reconocer sus ‘exóticos locales’; cargados con sus Leica y
montados en sus Dauphines huían de las aburridísimas Semanas Santas de sus ciudades...”. En A. LASALA
MESEGUER, Tambores confusos. Una visión antropológica de la Semana Santa de Híjar, Teruel, Instituto de
Estudios Turolenses y Centro de Estudios Bajoaragoneses, 1999, pp. 166-167.
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En esos primeros años, se interesa principalmente por las localidades de Híjar y Calanda, y despliega un depurado blanco y negro, de acuerdo a las características de los tiempos, aunque también
encontramos algunos ejemplos en color, ya en los setenta.
Desde el punto de vista expresivo, es capaz de contener la doble dimensión que adquiere la
Semana Santa como celebración: en primer lugar, la estrictamente íntima, personal, cifrada en la
tradición, a medio camino entre la devoción religiosa y en el extraño sentimiento profano que
embriaga a muchos de sus integrantes4, donde el individuo aislado es el protagonista; y, en segundo lugar, la vertiente más colectiva, si se quiere más pública y conocida, en que el grupo (en ocasiones la “cuadrilla”) preside la composición.
En otro orden de cosas, también hay que hablar de las series centradas en la arquitectura,
monumental, es decir, tomas principalmente de las iglesias y otros edificios señeros de las distintas
localidades, e igualmente algunas muestras de la arquitectura popular. En este segmento se muestra, tanto desde el punto de vista temático como formal, deudor de los autores clásicos, algunos de
ellos auténticos pioneros de la fotografía aragonesa, y que hemos dado en calificar “historiadores”
(que, en otros casos, cuando se ocupan del reportaje, son “etnógrafos”): José Galiay, Juan Mora Insa,
autores de sendos ficheros de arte aragonés en los años veinte y treinta del siglo XX, y en posteriores décadas debemos atender al magisterio constante de Joaquín Gil Marraco, por sus conjuntos
sobre la arquitectura del Serrablo oscense, que el propio Duce emulará de forma recurrente a finales
de los sesenta. Son evidentes las relaciones formales entre estas series y el trabajo realizado en
Teruel, como ilustran bien las fotos obtenidas de la colegiata de Valderrobres: haciendo un uso
combinado, pictorialista, del paisaje y la arquitectura, a partir de un encuadre escrupulosamente
enmarcado (1967), como en la toma de detalle, centrada en las arquivoltas sucesivas de la portada
(1970), en lo que subyace una inherente valoración de las cualidades geométricas de estos elementos arquitectónicos. Este interés se manifiesta igualmente, como hemos apuntado, en algunas instantáneas de las iglesias del Serrablo, principalmente en las de los ábsides o en las propias portadas
de dichos edificios. Resulta innegable la vinculación con la obra de los anteriores fotógrafos que,
con otros medios, presentan similares planteamientos de partida, en el sentido de llevar a cabo una
4
Que está presente en declaraciones –como ésta– que intentan explicar el hecho de ser partícipe en la Semana
Santa bajoaragonesa: “Oír el ruido, el mío, el del otro, el de todos, tiene el atractivo del ser bien hecho que roba
miradas y el corazón. Tocar tú, ver y oír tocar hace hervir la sangre; es el previo pavoneo de la ostentación, es el
halago gratificador de lo que hacen por ti, es la unión imposible, la tuya con todos y la de todos contigo.
Tocamos con ocasión de la Semana Santa, pero no porque la Iglesia nos lo mande; aún más, tocamos a pesar de
ella. Son casi todos los curas de nuestros pueblos que ven los tambores como una fantochada, que se los cargarían si pudiesen. Y la verdad es que no pueden acallar con ironías, intentonas de imposición o, en el mejor de
los casos, con razones, el sentimiento, la identidad de una comarca. [...] Tocamos lo que queremos, como queremos, cuando queremos. Tocamos a nuestro son. Nadie, esta vez, nos impone nada, ni lo admitiríamos. No hay
más ley que la nuestra, la del ruido, voz de un pueblo, bronca y ronca, intensa como el vivir. Nadie puede romper esta sensación libertaria”. Carta de V. VALENCIA, publicada en Andalán, 213, 1979, pp. 46-47.
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aproximación positivista y esencialmente objetiva a la obra de arte, en la que, a priori, el factor de
aportación personal en la obtención de la toma, es decir, el concepto de artisticidad, queda excluido
por el de un técnico virtuoso que realiza un trabajo efectivo.
También resulta interesante su obra centrada en la arquitectura popular, de manera que desarrolla una pauta parecida que lo aleja del motivo fotografiado, en una línea pareja al denominado
reportaje neocostumbrista, aunque en otros casos nos ofrece una dimensión más íntima y desconocida a través de encuadres inéditos, conscientemente heterodoxos.
Finalmente, cabe decir que también cultiva el paisaje, aunque no haya sido uno de los temas
predilectos a lo largo de su trayectoria. Se muestra como un buen seguidor de composiciones características de la fotografía “de postal” en color (editoras como DARVI, Sicilia, Victoria, etc., que inician su andadura en la década de los cincuenta), en que se busca lograr una imagen de gran belleza,
valiéndose de los distintos recursos técnicos (encuadre, color, composición, luz, etc.), rasgos que
son más visibles en su obra contemporánea localizada en Huesca, más colorista, que oscila entre las
amplias panorámicas y la toma de detalle. En el trabajo realizado en Teruel, predominan las grandes composiciones, que nos sitúan ante una visión más topográfica, por influencia, sin duda, de los
años de colaboración con su socio Luis Mínguez, a finales de los sesenta y principios de los setenta,
en que permanecieron contratados por la imprenta zaragozana Octavio y Félez. De esta época datan
abundantes series sobre distintas poblaciones aragonesas que siguen estos mismos patrones, basados más en el carácter informativo que estetizante.
CINE
Una vez iniciada –y cimentada– su carrera fotográfica, a finales de los cincuenta, con los primeros premios de fotografía, la mayoría procedente de instituciones locales (1959-1960, por dos series
sobre el Monumento de los Sitios y la catedral de La Seo, respectivamente), que nos informan del
sentido académico que tienen sus primeras obras, deriva su trayectoria hacia el cine, como una consecuencia lógica de sus inquietudes expresivas. Sin dejar de pertenecer al seno de la Sociedad
Fotográfica de Zaragoza, y continuando con su actividad en la imagen fija, alimenta su afición por
el Séptimo Arte, de forma teórica y práctica, dentro del Club Cine Mundo, uno de los cineclubs que
poseía la ciudad, que andaba a la par del Cineclub SEU-DEN de Zaragoza.
Allí realiza sus primeros films en sentido amateur5, en la función de dirección fotográfica, guión
y realización, que son paralelos a sus trabajos iniciales ya en la esfera profesional, de tres mediometrajes –Prohibido fumar (1957); Estupefacientes (1958); La Huida (1958), José Grañena– producidos
5
Sobre las filmaciones amateurs de Duce, véanse nuestros artículos «La obra cinematográfica amateur inicial de
José Antonio Duce en el contexto del Club Cine Mundo de Zaragoza (1958-1960)», en J.A. RUIZ ROJO (coord.),
Actas del II Encuentro de Historiadores. Segundas Jornadas de Cine de Guadalajara, Guadalajara, Centro de la
Fotografía y la Imagen Histórica de Guadalajara (CEFIHGU) y Diputación de Guadalajara, 2004, pp. 195-217.
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por la firma estadounidense INTEFIC (International Films Corporation), y pasados finalmente por
la televisión estatal cubana.
Sin dejar todavía los años cincuenta, en agosto de 1958, recibe otro encargo profesional de la
mano de Radio Zaragoza, dirigida por aquel entonces por Julián Muro Navarro, una personalidad
clave en la década siguiente para la puesta en marcha del entramado industrial de la productora
Moncayo Films, contexto en el que se gesta el film que más nos interesa Teruel, la ciudad de los
Amantes (1962), dirigido por José Luis Pomarón.
En otro orden de cosas, Los Sitiados no deja de ofrecer un explícito componente de propaganda, en el sentido de ofrecer la versión más oficial de los hechos históricos narrados, o lo que es lo
mismo, bajo la premisa que era promulgada por la historiografía del momento, al hacer hincapié en
las notas de heroísmo del pueblo zaragozano frente al enemigo invasor francés. Éste es un aspecto,
sin duda, que lo relaciona con los comentarios narrados de una serie de cortometrajes posteriores
rodados para la productora madrileña Intercine, y que están localizados en la provincia de Huesca
(Huesca; Ordesa; El Románico en el Alto Aragón y A través del Pirineo, 1962), puesto que bajo
unas fórmulas literarias retóricas, grandilocuentes y poetizantes, se halla latente un mensaje en
sintonía que propugna el patriotismo y el fervor religioso. Notas, sobre todo la primera de ellas,
que están presentes en el cortometraje de Moncayo Films, lo cual nos da idea de la búsqueda consciente por parte de los cineastas –en lo que es un hecho generalizado en ese momento en España,
todavía más en la parcela del cortometraje– de la connivencia con el Régimen, sin desdeñar algunas
de las consignas ideológicas, como comprobamos en las expresiones utilizadas a la hora de hablar
del Seminario y de la muerte del Obispo Polanco; todo con el fin de lograr una buena clasificación,
con la consiguiente subvención sobre el presupuesto de rodaje, que era otorgada por la Junta de
Clasificación y Censura, dependiente, a su vez, de la Dirección General de Cinematografía y Teatro.
Llegados los años sesenta, nuestro autor continúa desarrollando su trabajo en cine, al que cada
vez dedica más tiempo, tras haber pasado por las aulas de IIEC (Instituto de Investigaciones y
Experiencias Cinematográficas) de Madrid, en donde amplía conocimientos en todo lo relacionado
con iluminación, óptica, etc., es decir, disciplinas propias del director de fotografía.
Así, en 1961 José Antonio Duce acomete un proyecto de singular importancia en sus inmediatos
pasos profesionales. Se trata de Zaragoza, Ciudad Inmortal, producido por la empresa madrileña Leda
Films. El planteamiento es filmar un documental partiendo de la evolución histórica de Zaragoza,
desde su nacimiento, en la época romana, hasta la época contemporánea. Conceptualmente se halla
«Nuevos proyectos cinematográficos amateurs de José Antonio Duce en el contexto del Club Cine Mundo de
Zaragoza», en J.A. RUIZ ROJO (coord.), Actas del III Encuentro de Historiadores. Terceras Jornadas de Cine de
Guadalajara, Guadalajara, Centro de la Fotografía y la Imagen Histórica de Guadalajara (CEFIHGU) y Diputación
de Guadalajara, 2005, pp. 181-202. Y el realizado en colaboración con F. SANZ FERRERUELA, «Religión y adaptaciones literarias en los últimos proyectos amateurs de José Antonio Duce: Redención, Cita sin fecha y Cuando
los ángeles no tienen alas (1959-1960)», idem, pp. 203-249.
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muy próximo a otras películas, que, más bien, se encuadran dentro de la línea del reportaje, de modo
que ya en los cincuenta encontramos trabajos que abordan esta temática donde la premisa principal
es la promoción turística, ya sea desde el punto de vista paisajístico, histórico o artístico. En la adopción de dicha fórmula tuvo bastante responsabilidad el organismo oficial NO-DO (Noticiarios y
Documentales Españoles) y, en especial, su serie Imágenes (con gran popularización de sus segmentos
Imágenes del Deporte e Imágenes de Turismo), en color y en blanco y negro. Tal es así que desde las
productoras independientes, entre las que está la citada, y más adelante, Intercine, se apuntan a este
formato en una coyuntura especialmente desfavorable para el cortometraje, sobre todo en lo que se
refiere a las fases de distribución y exhibición, pues es sabido el vacío que les hacen profesionales de
ambas ramas ante la obligatoriedad de proyección de NO-DO en las salas comerciales.
En este ambiente surge la productora Moncayo Films6, en la que nuestro autor desempeña un
papel importante, ante todo, en esta primera época, en cuestiones más administrativas (dirección
de producción) que artísticas. Junto a él, hay que comprender la participación de nombres como
José Luis Pomarón, Emilio Alfaro, Víctor Monreal o el ya citado Julián Muro. En esta primera época
de la firma, que es la que nos interesa por cuanto se centra exclusivamente en la filmación de cortometrajes, cada uno de ellos asume una función diferenciada: Pomarón, director-realizador; Alfaro,
guionista; Monreal, director de fotografía; y Muro, en la producción (jefe).
Especialmente relevantes son los filmes El Duero nace en Soria, Cualquiera tiempo pasado, así
como Teruel, la ciudad de los Amantes, rodados el mismo año de los documentales de Huesca (1962).
Comparten con los de Intercine varios aspectos a nivel formal y significativo, y, a su vez, se relacionan
con Zaragoza, Ciudad Inmortal. En primer lugar, debemos citar el tema de la promoción turística, que
constituye la esencia del film sobre la capital turolense. Así, comparten las menciones explícitas en el
comentario literario a la bondad de las instalaciones hosteleras, destacando sobremanera los Paradores
Nacionales. Por otro lado, y dentro de esta idea de publicitar dichos valores hacia un potencial visitante, se recurre a los aspectos patrimoniales, artísticos y paisajísticos de cada uno de los territorios.
En efecto, una de las claves interpretativas de estos documentales, si no la más determinante,
es su función publicitaria y promocional. En la época del “complemento”, es decir, de la programación con película principal –siempre un largometraje–, que era secundada por un cortometraje y los
correspondientes NO-Dos y/o Imágenes, este tipo de productos, de relativo bajo coste y buena acogida por parte del público, y lo que es más importante, por las instituciones, en los que se destacan
los valores históricos, artísticos, paisajísticos, costumbres y tradiciones de una ciudad, comarca,
provincia o región, resultan una inversión potencialmente reversible7. Como telón de fondo, hay
6
7
Sobre esta productora, véase de J.A. DUCE y J. DUCE REBLET, La década de Moncayo Films, Zaragoza,
Ayuntamiento de Zaragoza, 1997, pp. 71-84. Y J. HERNÁNDEZ RUIZ y P. PÉREZ RUBIO, Moncayo Films. Una aventura de producción cinematográfica en Zaragoza, Zaragoza, Institución “Fernando el Católico” y Ayuntamiento
de Zaragoza, 1996, pp. 31-52.
En este sentido, Jesús García de Dueñas afirma: “... si el organismo patrocinador [de la Administración] corre
con todos los gastos de producción, el documental sale adelante [...] Puede suceder, sin embargo, que la entidad
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que situar el progresivo ascenso del sector turístico en la economía del Estado, ingresos que junto a
los primeros frutos de los Planes de Estabilización de finales de los cincuenta, sin olvidar las divisas
procedentes de la emigración, van a conducir a España al período denominado del “desarrollismo”,
dejando atrás las penurias y el hambre de la posguerra.
Teruel, la ciudad de los Amantes se plantea bajo unas premisas muy específicas, incidiendo, por
un lado, en su riqueza artística, donde el mudéjar ocupa, como no podía ser de otra manera, un lugar
preponderante. Como ocurría con Zaragoza, Ciudad Inmortal, se acomete un parangón entre dos
modelos de ciudad, de manera que cada una de ellas ofrece una serie de atractivos diferentes para el
futuro visitante: por un lado, la ciudad histórica, en la que se encuadran estos valores patrimoniales,
y, por otro, la ciudad moderna, subrayándose los aspectos de evolución experimentada en lo económico, con alusiones concretas a la parcela de la construcción (nuevas viviendas, instalaciones y servicios...), como rasgo inequívoco del denominado desarrollismo que se estaba viviendo paralelamente.
Desde el punto de vista cinematográfico, encontramos un conjunto de encuadres ajustados,
donde prima el carácter informativo. De manera que suele abrirse el bloque de planos, más que
secuencias como tal, con unidad por el motivo artístico que se esté fotografiando en ese momento,
por medio de un plano general que al final se concreta en un primer plano.
Otro bloque importante que substancializa esta vocación promocional del cortometraje sobre la
ciudad de Teruel es el de las costumbres y tradiciones. Y ello se materializa, básicamente, en la
referencia a la cerámica artesana, en correspondencia con algunos trabajos rodados por NO-DO a lo
largo de los sesenta (Artesanía en el tiempo, 1964, de Javier Aguirre; Artesanía de siempre, 1968,
de Ramón Sáinz de la Hoya, y producido por Patrimonio Nacional; del mismo año es Artesanía
española, obra de José López Clemente). De modo que se dedican varios minutos a filmar la labor
de los artesanos ceramistas, recurriendo a un enfoque claramente documental, a la vez que se alaban las excelencias de las instalaciones del Parador Nacional de Turismo, al principio de la película.
Asimismo, hay que hablar del relato de los Amantes de Teruel, con el que se cierra el film, trazando un nexo conceptual bastante evidente con la pareja protagonista de recién casados que conducen el paseo por la capital turolense, el cantante de origen griego, Aleco Pandas, y la actriz principiante, Eva Gandía. Esta última sección del cortometraje adquiere un tono neorromántico patente
en el texto redactado por Emilio Alfaro, enfatizado por la fotografía efectista y contrastada de
Víctor Monreal en los últimos planos, centrados en el mausoleo del escultor Ávalos, monumento
que había sido inaugurado en 1958 y que sigue estos mismos patrones idealizados.
La inclusión en el film de la trágica historia de los Amantes no es casual, y obedece a la misma
intención que animaba a las instituciones locales y provinciales en sus propias iniciativas de pro-
en cuestión dé una subvención y el resto deba ponerlo la casa productora. En este caso, hay un tira y afloja
entre entidad y productora, pues aquélla sigue pensando, exclusivamente, en que ‘su ciudad’ salga muy bien
fotografiada hasta la última piedra y la productora está pendiente de las misteriosas estimaciones de la Junta
Clasificadora...”, en «Panorama del cine documental español», Nuestro Cine, 5, 1961, pp. 10-15.
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moción turística. Sin duda, este relato se erigía en un nuevo motivo de atracción de posible turismo
foráneo (como ilustra muy gráficamente las intenciones del Ayuntamiento de Teruel, en el mismo
año de producción de la película, 1962, de colocar carteles anunciadores a la entrada de la ciudad
con los eslóganes: “Ciudad de los Amantes”; “Ciudad del Mudéjar”, etc.), muchos años antes aún de
que se escenificara el reencuentro y muerte de Diego e Isabel, a instancias de la Fundación de las
Bodas de Isabel.
En líneas generales, se trata de componer una síntesis en que se combine la historia y la tradición con la modernidad.
En resumen, nos situamos ante un producto de consumo, complaciente con las más diversas
instituciones, desde la vertiente temática y funcional (la promoción turística), por ser un tipo de
iniciativa que estaba siendo valorada desde la propia Dirección General de Cinematografía y Teatro.
Igualmente desde posiciones ideológicas, ya que congeniaba con los valores conservadores y tradicionalistas del Régimen.
Recibido el 25 de abril de 2006
Aceptado el 28 de junio de 2007
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