Teórico N°12

TEÓRICO Nº 121
DOCENTE: MARÍA ROSA DEL COTO
04/06/2013
Tema: continuación de la presentación de la propuesta de Bettetini manifiesta en La
conversación audiovisual. Conceptos de Sujetos dotados de cuerpo en el sentido literal
del término (Sujeto transmisor empírico y Sujeto receptor empírico). Actos que efectúa el
Sujeto receptor empírico: asistencia o participación; creación de prótesis simbólica,
construcción de sujeto enunciador modelo. Definición de los sujetos de la enunciación
(enunciador y enunciatario) y del sujeto del enunciado. Lugares donde pueden hallarse
marcas de la enunciación.
Vamos a empezar por las dudas. Me acaban de hacer una pregunta, voy a empezar por esa,
que tiene que ver con la diferencia que hay entre la enunciación enunciada y el enunciado
enunciativo. En primer lugar lo que hace Casetti, como habíamos planteado la otra vez, es
trabajar estas dos nociones, la de enunciación y la de enunciado, como una especie de
pareja, de par y observar si aparecen marcas de la enunciación en el enunciado o si no
aparecen. En el primer acaso tendremos un tipo, en el segundo, tendremos otro. De modo
tal que tendremos dos pares, según la enunciación esté marcada, o según la enunciación
esté borrada. La enunciación enunciada, como su nombre lo está indicando, es la que está
marcada; a ella le corresponde el enunciado enunciativo. El otro par, formado por la
enunciación huyente y el enunciado enuncivo se corresponde con la enunciación borrada.
Es huyente porque la enunciación siempre está presente pero al no estar marcada no
aparece expuesta en el enunciado. Respecto del enunciado enuncivo, podemos decir que
Casetti no encontró una mejor denominación. Quiero que quede claro que solamente hablé
de los dos pares para que entendieran a qué se estaba refiriendo el autor; en realidad no es
una conceptualización que a nosotros nos interese especialmente. Para eso tenemos, por
ejemplo, las nociones que aparecen en el texto de Metz cuando distingue historia de
discurso, o las de Bettetini de relato y comentario. No es necesario utilizar Casetti,
simplemente hay que entender qué es de lo que está hablando para poder continuar con la
lectura de los textos que utilicen el par: enunciación enunciada/enunciado enunciativo y
enunciación huyente/enunciado enuncivo.
Bueno, hay dos comentarios de dos personas que dicen que en la página de la materia no
está el primer ejemplo. No o corroboré, pero supongo que se trata del ejemplo de Agua que
no está porque lo incorporé a la clase, sin incluirlo en la página.
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Versión corregida por la Prof. Del Coto
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Hay otra pregunta: ¿las utilizaciones de auricularización interna y externa remiten a lo
diegético y a lo extradiegético? Acá hay un problema. Lo que tiene que ver con
auricularización interna remite a lo diegético, obviamente, o sea, es del orden de la historia.
Habrán visto que Gaudreault y Jost hablaban de los personajes, o sea, tiene que ver con la
historia. Y cuando se trata de una auricularización externa ya no se pone en juego un
personaje, se pone en juego la instancia enunciadora que ellos denominan el narrador
implícito o gran imaginero. Entonces, en ese caso, aparece algo no demasiado definido
porque por un lado pareciera que está remitiendo a aquellos sonidos que no son oídos por
un personaje en particular, o sea, que no son transmitidos por la audición, podríamos decir,
que tiene un personaje particular, lo cual no quiere decir que no sean diegéticos, pueden ser
diegéticos, es decir, pueden ser los que oyen los personajes que están en la escena y a veces
el sonido puede provenir de una fuente que no está inscripta en el plano, pero que pertenece
al orden de la historia. Pero puede suceder también que esté, asimismo, remitiendo a
sonidos diegéticos pero que, como dijimos el otro día, ellos resultan enfatizados,
subrayados, por la instancia enunciadora; aquí la cuestión pasa por el hecho de a quien van
dirigidos esos sonidos. Si uno imagina o puede advertir que esos sonidos son oídos por los
personajes pero el subrayado señala que están dirigidas especialmente a las instancias
textuales de la recepción, o sea a la figura del enunciatario. O sea, la instancia enunciadora
quiere marcar algo y entonces resalta sonidos diegéticos, esa es una posibilidad. Pero, hay
otra. Ella se produce cuando se da un sonido no diegético, o sea, éste no será, hablando
rápidamente, oído por los personajes, por los que viven la historia, sino sólo por los que la
siguen, si seguimos las teorizaciones de Casetti. En el trabajo de Gaudreault y Jost la
cuestión no está demasiado definida, por eso, algunos alumnos del curso anterior
planteaban que se podía instaurar una tercera clase de auriculalrización, la externa, y no
sólo dos, la interna y la cero.
Lo que importa es que tomen el texto de Gaudreault y Jost como un material
fundamentalmente instrumental; por supuesto que tienen que conocer de qué se trata, pero
lo esencial es que les sirva como herramienta para poder enfrentar el análisis de los trabajos
prácticos y, eventualmente, para algún futuro análisis donde tengan que abordar un texto
fílmico o audiovisual. Ese es el objetivo, es para usarlo como un elemento que nos ayuda a
presentar un funcionamiento enunciativo. En el parcial o en el final se puede preguntar qué
es auricularización, que es ocularización, qué es focalización, o sea, sobre todo se los va a
considerar conceptualmente.
Hay más preguntas. La siguiente dice: “En relación con el sonido acusmático, la fuente del
sonido no aparece en el plano, ¿de dónde procede? Es muy fácil plantear esto, cuando el
sonido es acusmático procede del espacio diegetico, pero la fuente de donde procede el
sonido no se encuentra en el plano, en el espacio in, sino en el espacio off/o fuera de
campo.
-
¿No es lo mismo que con la banda sonora?
2
-
No, la banda sonora es todos los sonidos que aparecen, sean acusmáticos, o no
acusmáticos, sean sonidos vocales, sean ruidos, o sean musicales. O sea, como
dicen algunos autores, tenemos, por un lado, la banda de imágenes, y por otro lado,
la banda sonora o de sonidos, y la cuestión de la articulación entre una y otra; ésta
es una problemática interesante.
Después tenemos más preguntas. Esta es interesante. Cuando se escucha el pensamiento de
un personaje, ¿se podría decir que es una auricularización modalizada? Efectivamente se
podría decir que es eso. Habría que ver bien cómo está pero en principio al ser definido
como un pensamiento, funciona así. También podría tener que ver con la focalización
interna porque sabemos lo mismo que sabe el personaje. Piensen lo que es focalización
interna para Genette: el narrador se mete en la cabeza del personaje, sabe cuáles son sus
pensamientos y sus sentimientos. La cuestión es si es modalizada, si de alguna manera se
está indicando que lo que se oye no procede de una fuente real, sino, por decirlo así, de la
cabeza de un personaje.
-
¿Cómo?
-
Acá preguntan si es una auricularización modalizada. Puede llegar a serlo porque se
trata de un pensamiento, hay que ver la índole del pensamiento, pero es factible que
sea una auricularización moralizada: También puede haber una imagen mental, y
esto cuando las imágenes corresponden a algo que recuerda un personaje o que
alucina o que imagina un personaje.
La última consulta es ésta: “más allá de la cuestión de si hablar a la cámara excede la
enunciación, ¿el concepto de ocularización presenta el mismo problema? Esto, como
ustedes verán, está remitiendo, en principio, a un comentario que yo había planteado
respecto de varios autores, y, en especial, de Casetti. La gran diferencia que hay, y por eso
yo no señalé la cuestión cuando presenté el trabajo de Gaudreault y Jost, es que, cuando
ellos hablan de la ubicación de la cámara en determinado lugar, no están definiendo
enunciación. Pero, efectivamente, en el caso de estos autores hay una confusión entre
enunciación y comunicación. Esa es la gran diferencia. Casetti, en cambio, se propone
hablar de enunciación y entonces uno observa con claridad esos derrapes, digamos. Lo
mismo sucede con Bettetini. Después cuando veamos cuál es la postura de Metz vamos a
ver cómo él se quiere apartar de todos estos planteos pero al mismo tiempo, al final, de
alguna manera llega a la conclusión de que la enunciación siempre tiene algo de antropoide,
lo que, por otra parte está relacionado con el título del artículo, que es “la enunciación
antropoide”. Entonces, para cerrar la cuestión, Gaudreault y Jost también hablan del lugar
donde está ubicada la cámara cuando hablan del punto de vista en el sentido literal del
término. Lo que ocurre es que cuando uno tiene que enunciar esto se le hace difícil no
apelar a cómo efectivamente se ha construido ese plano. Entonces inmediatamente sale la
cuestión del dispositivo y cómo el dispositivo se ubica efectivamente en determinado lugar
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o cómo, por ejemplo, con el zoom se da un movimiento de acercamiento que no responde a
un movimiento real de la cámara, pero que sí genera ese efecto.
-
Interviene una alumna.
-
Dame un segundo, termino esto y te doy la palabra.
¿Sería correcto decir que en el relato comentativo, descripto por Bettetini, predomina la
focalización espectatorial? Muy bien, efectivamente se da eso, hay una focalización
espectatorial. Lo que vemos es que los autores trabajan determinadas problemáticas, pero
todas ellas confluyen en la cuestión de la construcción. Y por lo tanto de la enunciación,
nada más que como si atacaran por diversos lados la cuestión de la construcción.
-
Ahora sí. Si quieren pueden utilizar el dispositivo.
-
Interviene una compañera de una agrupación.
Bueno, vamos a comenzar la clase efectivamente, o sea, vamos a retomar la presentación
del texto de Bettetini. Recuerdan que la clase pasada hicimos una suerte de introducción
donde planteamos cual es la perspectiva general de autor, hablamos de los distintos tipos de
estudio pragmático, había dos, y podríamos decir que el ultimo, que se presentaba como el
estudio pragmático completo, se da como una propuesta pero que, por lo menos en el libro,
Bettetini no lleva a cabo, simplemente se centra en el análisis pragmático incompleto.
El autor también hace una articulación entre dos conceptos: el concepto de sujeto, por un
lado, y el concepto de cuerpo, por el otro. Ustedes van a encontrar que cada una de estas
nociones traen aparejado, cuando él las presenta, la realización de una especie de recorrido
histórico-conceptual rápido, dado el tiempo que tenemos no podemos poner el acento en
eso.
¿Dónde vamos a poner el acento, entonces? En cómo va a definir a las distintas figuras.
Ellas surgen de la articulación entre los dos conceptos. Así, por un lado, vamos a tener
sujetos dotados de cuerpo en un sentido literal del término, personas de carne y hueso, para
decirlo rápidamente; estas son instancias que como ustedes verán tiene que ver con el orden
de la comunicación. A su vez, van a aparecer otras instancias, otros sujetos que también
están dotados, según el autor, de cuerpo pero ya no en un sentido literal del término, sino en
un sentido metafórico o simbólico. Esta es la gran divisoria de aguas.
Veamos la diapositiva.
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Figuras definidas por Bettetini
•
Figuras externas a los textos:
A: dotadas de cuerpo en sentido literal:
- Sujeto Transmisor empírico
- Sujeto receptor empírico
(el espectador - el destinatario)
B: dotada de cuerpo en sentido metafó
metafórico :
- Sujeto enunciador modelo: simulacro de autor modelo o de autor
implícito; sujeto construido por el destinatario en su impacto
personal y subjetivo, y en su trabajo, con la superficie significante
del texto. Sujeto “producto del destinatario que utiliza las huellas
del sujeto enunciador… “producido subjetivamente por el
destinatario”. Su cuerpo es la constatación de un dicho.
La diapositiva tiene que ver con las figuras que son externas a los textos. Estas son, por un
lado, dos figuras que están dotadas de cuerpo en un sentido literal del término, a las que el
autor llama sujeto transmisor empírico y sujeto receptor empírico. La primera nosotros la
podemos sustituir directamente por emisor (ya todos entendemos a qué se está refiriendo).
El sujeto receptor empírico es el receptor, él no lo llama de esa manera sino que utiliza el
término espectador o destinatario. O sea, para este autor destinatario es igual a receptor,
persona concreta que va a ver la película y efectúa la lectura de la misma. Por otro lado,
tenemos una figura que está dotada de cuerpo en sentido metafórico; se trata del Sujeto
enunciador modelo; ésta también es una figura que se define como externa a los textos,
pero se diferencia de las anteriores porque no tiene carnalidad porque es una instancia
construida. El autor va a hablar de un simulacro que se construye a partir de otro simulacro.
Sobre esto vamos a volver, simplemente lo estoy preanunciando, luego lo retomamos y lo
ampliamos. Vamos a adentrarnos entonces en cada una de las figuras que nombramos.
¿Qué es lo pertinente según nuestro criterio para que ustedes tengan claro y tampoco se
vayan por las ramas? Del sujeto transmisor empírico, o sea, del emisor, lo que nos importa
es que como para Bettetini se trata del conjunto de personas que realiza el film, del cúmulo
de personas concretas que interviene en la construcción de un film de ficción o de un
documental (en el caso de los audiovisuales no podemos hablar, como en el caso de la
escritura, supongamos, de una persona), para Bettetini, el sujeto transmisor empírico va a
ser definido o aludido como aparato. Para Bettetini, aparato es igual que conjunto de
personas que construyen incluso con su propio esfuerzo físico, él dice con su propio cuerpo,
los textos que luego serán vistos por los receptores. Por un lado, nos interesa esto de la
utilización del término aparato y, por otro lado, nos importa ver que, como se trata de una
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perspectiva semiopragmática, estamos en presencia también, y en consecuencia, de una
perspectiva comunicacional, se va a poner en juego la noción de intencionalidad del sujeto
transmisor empírico. Pero como, al mismo tiempo, se trata de una postura que podríamos
decir aggiorna la conceptualización formulada por Jakobson, entonces, Bettetini va a decir
que este aparato va a trabajar con sus intenciones, pero al mismo tiempo van a aparecer
elementos en el texto que no estén remitiendo a aquello que los emisores quisieron decir,
¿se entiende? Esto nos da la pauta de que estamos en presencia de una teoría
comunicacional, pero que complejiza la teoría planteada en su momento, en el año 1956,
por Jakobson porque, en definitiva, cuando plantea lo que estamos indicando lo que dice es
que nadie va a ponerse a buscar cuáles son las intencionalidades de los autores porque es
junto con la intencionalidad se da lo no intencional. Esto es lo que nos importa
fundamentalmente en esta primera figura.
Ahora nos centramos en la segunda que es la del sujeto receptor empírico. Como es una
teoría pragmática todo va a pasar por los actos y en este caso señala tres tipos de actos que
le corresponden o que le competen a este sujeto receptor concreto, empírico, como lo
denomina Bettetini. Por un lado, los receptores pueden acercarse al texto, vincularse con el
texto, de maneras diferentes. Ahora bien, estas maneras diferentes confluyen, según el
autor, en dos grandes formas: una se denomina participación, la otra se denomina
asistencia. ¿Qué significa participación? Esta forma consiste en que el receptor acepta la
propuesta general, la propuesta básica, que efectúa el texto respecto de que requiere la
participación del receptor, no se trata específicamente de cómo debe ser abordado, cómo
debe ser leído, cuál es el lugar que le asigna particularmente al enunciatario, cuáles son las
operaciones, los actos que tiene que realizar para conectarse con “realmente” con él, sino de
acuerdo con el plan general del texto. ¿Por qué hablo de plan general? Para que no nos
confundamos: lo que plantee no quiere decir que la conducta de participación implique que
el receptor se adecua absolutamente a los deseos, por decirlo metafóricamente también, del
propio texto. Sino que participe, por eso es participación, del intercambio, que está
proponiendo independientemente de que el receptor concreto se aleje de lo que
específicamente está solicitando el texto. O sea, que acepte a grandes rasgos que él tiene
que participar, que tiene que formar parte de la interacción con el texto. Aquí aparece la
conversación y cómo se define la misma, pero dejando libertad para que los receptores
concretos, a partir de sus conocimientos, de sus competencias, puedan acercarse de tal o
cual manera al texto y vincularse específicamente con la propuesta que él postula.
-
Puede ser que el receptor se acerque a la propuesta del texto y termine de aceptarla.
-
Sí, hay que ver qué se entiende por aceptar la propuesta del texto. O sea,
participación quiere decir participar en el juego pero no quiere decir cumplir con lo
que el texto está proponiendo desde el punto de vista enunciativo. De todos modos
hay que tener en cuenta que la conceptualización es medio ambigua. Se entiende a
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partir de la diferencia que se plantea con el otro modo, con la otra forma de
acercamiento al texto.
Asistencia es ponerse por fuera del contrato, si lo queremos plantear en esos términos, que
de manera general está planteando el texto.
Es mirarlo desde afuera. Pero acá aparece algo paradójico porque la no aceptación de esa
suerte de contrato, de propuesta general que hace el texto, no implica que el receptor no
pueda estar emotivamente afectado por el texto; entonces, por un lado, es como que hay
una cuestión de distancia respecto del texto (como si se lo “observara” desde afuera). Pero,
por otro lado, esa distancia no afecta o puede no afectar al vínculo afectivo. Al respecto,
uno podría pensar en dos situaciones prototípicas, o bien la del analista, que toma distancia
tanto respecto del lugar que le asigna el texto al receptor común y corriente como en
relación con lo afectivo, no se involucra, no ponen en juego ―o trata de limitar al
máximo― la identificación cinematográfica secundaria2; o bien, la de un receptor que,
porque el vínculo con el texto es demasiado emocional, es demasiado afectivo, ese receptor
se siente como capturado por la historia y no puede realizar determinadas operaciones y
trabajos inferenciales que el texto, de alguna manera, comporta como “tarea” asignada al
enunciatario. Este es uno de los actos que realiza el receptor o el sujeto receptor empírico.
Otro acto es el de la construcción de la prótesis simbólica. Cuando Bettetini plantea esta
cuestión de la construcción de la prótesis simbólica se basa en los planteos realizados por
Metz. Recuerden que Metz indicaba, ponía en escena, la cuestión de que los receptores se
enfrentaban con su cuerpo a imágenes de cuerpos y que lo que esas imágenes
cinematográficas o audiovisuales solicitaban de ellos no eran su cuerpo como totalidad sino
solamente dos de sus órganos perceptivos, los convocaban a partir del oído y de la vista.
Entonces aparecía la idea de un sujeto sin cuerpo. De alguna manera Bettetini recoge el
guante de estos planteos metzianos y piensa que, en realidad, lo que hace todo espectador
es generar imaginariamente lo que él denomina prótesis simbólica. Esta prótesis simbólica
se diferencia de las prótesis reales, que son dispositivos concretos, porque es abstracta o
metafórica, ya que sería lo que le permitiría, imaginariamente, al sujeto receptor interactuar
con las figuras que aparecen en la pantalla. Esta prótesis simbólica ponía en juego la
participación, reitero imaginaria, de todos los órganos perceptivos, o sea, también de
aquellos que no son convocados por el objeto, que es una imagen. Esta es más o menos la
idea de prótesis simbólica, algo que también crea el sujeto receptor empírico.
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El lugar del analista de alguna manera es el de ponerse afuera y observar cómo está construido un texto. Esto
lo trabaja bien Metz. En uno de sus textos él plantea que la misma persona puede asumir el papel de analista o
de simple espectador. Alguien puede ir al cine porque tiene que hacer una investigación X, o bien porque va a
ver el espectáculo. Esto también los afecta a ustedes, porque pueden ver las mismas películas y no lo harán de
la misma manera, con el mismo posicionamiento, si tienen que hacer un análisis para el trabajo práctico
(actitud de mayor distancia) o si van al cine por entretenimiento.
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El acto que a nosotros nos interesa más es al que voy a hacer referencia ahora, el que
presento en tercer lugar. Se trata de la construcción del sujeto enunciador modelo. O sea, de
lo que el autor define como sujeto enunciador modelo.
-
Pregunta de un alumno
-
No, son tres actividades o actos. Uno es el de participación o asistencia, otro, es la
construcción de la prótesis simbólica y el tercero y último, es el que nos importa
fundamentalmente a nosotros, es la construcción del sujeto enunciador modelo.
Acá es cuando aparece la idea de simulacro. Yo voy a leer rápidamente esto, no en su
totalidad, y voy a señalar las cosas que aparecen de mayor interés para nosotros. “Este
sujeto enunciador modelo se erige como un simulacro de autor modelo o de autor
implícito”. Entonces primero vamos a considerar algo de esto; habíamos dicho que se
trataba de un simulacro. Y antes habíamos adelantado que era un simulacro de un
simulacro. Entonces ahora explicaré qué es esto de esta figura que es un simulacro de un
simulacro. Recordarán ustedes que Verón cuando habla del enunciador y del destinatario,
―que, dentro de su teoría es lo mismo que enunciatario―, dice que el enunciador es la
imagen del emisor y que el destinatario es la imagen del receptor que el texto construye;
dicho de otra manera, a partir de marcas el texto va a configurar una imagen de, por un
lado, el emisor, y, por el otro lado, del receptor. Bueno, Bettetini no utiliza el término
imagen sino que utiliza la palabra simulacro, otorgándole un sentido similar al que propone
Verón. De ahí que así como Metz habla de imagen, Bettetini habla de simulacro. Para
Bettetini, el enunciador va a ser un simulacro del emisor, del sujeto transmisor empírico. Y
el enunciatario ― que denomina sí de esta manera, enunciatario―, que va a ser el
simulacro del sujeto receptor empírico. Acá lo que nos importa para ver lo que estamos
tratando, es que el sujeto enunciador modelo, en realidad, es ese simulacro que tiene que
ver con cómo el texto da cuenta del sujeto transmisor empírico. ¿Se entendió lo del primer
simulacro? El primer simulacro es el paralelo al termino imagen que se encuentra en los
trabajos de Verón, o sea, los textos presentan marcas, como todos sabemos, y, en términos
de Bettetini también huellas3 que remiten a características que presenta el texto que
permiten configurar o construir una figura que va a ser denominada enunciador y, por otro
lado, otra figura que va a ser denominada enunciatario. La figura del enunciador aparece
como un simulacro de los sujetos que efectivamente construyeron el texto, o sea de una de
las instancias que corresponden a la comunicación, mientras que enunciador es una de las
figuras de la enunciación, o sea, una figura interna al texto. Se trata, entonces, de figuras
que “representan” a las figuras antropoides, a los cuerpos concretos, al de las personas de
carne y hueso que están en la instancia de producción. Ahí tenemos un simulacro, o sea, el
3
Recordemos que para nosotros marca y huella de la enunciación son sinónimos. En Bettetini hay una
pequeña diferencia.
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enunciador es para Bettetini un simulacro del emisor, para decirlo rápidamente. El
enunciador como figura es un simulacro del emisor, del sujeto transmisor empírico.
Bueno, la idea es que los receptores ―recuerden que el otro día hablamos de las
competencias―, tienen competencias diversas, diferentes, algunos tienen mucha mayor
competencia, otros tienen competencias más limitadas. Con esa competencia se acercan al
texto y ella, o esos conocimientos, en definitiva, es lo que les permiten identificar algunas
de las marcas de la enunciación. A partir de las marcas identificadas los receptores
construyen al “sujeto enunciador”. Ahora bien, también puede darse el caso de que sea un
receptor absolutamente competente, el modelo lo permite ya que no dice que no va a haber
ninguno que sea absolutamente competente. Puede haber uno que sea absolutamente
competente y que, por serlo, puede identificar con claridad todas las marcas de la
enunciación pero cada uno de los receptores, a partir de su competencia, como dije, va a
construir una figura. Esa figura aparece como un simulacro de otro simulacro porque es una
figura que está remitiendo a otra figura. Es un simulacro que puede guardar relaciones de
mayor cercanía o de mayor alejamiento con la figura del enunicador, que es un simulacro
del transmisor empírico; a partir de este simulacro, el enunciador, el receptor construye otro
simulacro, el sujeto enunciador modelo, que viene a ser así un simulacro del otro simulacro,
aquél en el que se basa, y que es el enunciador. ¿Está claro? Cuando se dice que es un
simulacro de un simulacro, lo es porque el “primer” simulacro es la figura del sujeto
enunciador.
Tenemos entonces que el receptor concreto, debido a su mayor o menor competencia,
puede identificar equis cantidad de marcas de la enunciación. Lo que el autor quiere decir
con esto es que esa construcción que realiza va a presentar, para decirlo en términos de
Verón, una mayor o una menor distancia con respecto a la figura del enunciador. Esto es
fundamental para que, según el modelo propuesto por Bettetini, pueda efectuarse el análisis
pragmático completo ―recuerden que cuando hablamos del análisis pragmático en general,
dijimos que Bettetini lo definía como las alteraciones que sufre el texto cuando es
recepcionado.
Ahora bien, cunado Bettetini se refiere al sujeto enunciador modelo indica que es el sujeto
construido por el destinatario (por el receptor) en su impacto personal y subjetivo con el
texto. Acá lo que tenemos que subrayas es esto del impacto personal y subjetivo, porque
tiene que ver con lo que planteaba yo hace un momento, con las competencias con las
cuales cuenta el receptor concreto; es decir, en definitiva está vinculado con las
competencias que posee y con el trabajo que va a realizar sobre la superficie significante
del texto. Este sujeto enunciador modelo “es un producto del destinatario que utiliza las
huellas del sujeto enunciador”. Esto ya está, supongo, plenamente entendido por lo que dije
recién en relación con el simulacro del simulacro. Su cuerpo es la constatación de un dicho,
es el sentido que surge de la lectura, por decirlo de alguna manera, o sea es lo que aparece
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como resultado del acercamiento particular que el receptor realizó. ¿Se entiende el
concepto? ¿A ver quién no lo entiende?
-
Pregunta de la alumna (no se escucha bien).
-
Dice en qué se diferencia el sujeto enunciador modelo de lo que estuvimos viendo.
Se diferencia en el hecho de que es la construcción paralela, podríamos decir, que
realiza el receptor de aquello que le muestra el propio texto, o sea, el texto
manifiesta o pone en juego una serie de marcas de la enunciación o huellas. La
mayoría de los receptores concretos ―o destinatarios― no pueden identificar, no
están capacitados para identificar todas las marcas enunciativas que se presentan en
el texto. Esto hace que construyan imaginariamente una figura enunciadora que
presente mayor o menor distancia con la figura del enunciador que el texto
efectivamente construye. Después vamos a ver qué dificultades presenta el modo de
posicionarse que presenta la propuesta de Bettetini, cuando define la construcción
del sujeto enunciador modelo.
-
Pregunta otra alumna (no se escucha bien).
-
Eh… sí y no. Estoy en pleno acuerdo con lo que vos decís; ahora eso no es lo que va
a desarrollar Bettetini. Pero yo estoy de acuerdo. Y eso después lo vamos a ver, es
como una de las críticas que le hace Metz cuando habla de este planteo de Bettetini,
no lo dice directamente así, pero de alguna manera sí lo hace. Por eso por ahora, y
para ir paso por paso, tenemos que subrayar, tenemos que tener en consideración
esto de cómo se explica en el texto de Bettetini que el receptor construye esa figura
del sujeto enunciador modelo. Y él indica que se da a partir del impacto personal y
subjetivo. Lo que importa subrayar es esto de personal y subjetivo. ¿Por qué?
Primero lo voy a plantear y luego lo voy a retomar cuando me refiera al modo en
que Bettetini habla de cómo se configura al enunciador. Porque ahí se va a dar un
contraste significativo que será objeto de burla por parte de Metz, porque, para
adelantarnos a la cuestión, ¿quién es, entre comillas, el que va a dar cuenta del
sujeto enunciador? El analista. Entonces Bettetini lo pone en un lugar particular, en
el del receptor infalible, a diferencia de los receptores comunes y corrientes. Es un
poco lo que la alumna planteaba recién. El mismo modelo es el que le pone una
trampa a Bettetini y para “salir” de ella, para dar cuenta de las alteraciones que sufre
el texto al ser decepcionado, Bettetini se ve “obligado” a plantear, por un lado, lo
subjetivo, que aparece en la lectura que efectúa el receptor común y corriente, y por
otro lado, lo objetivo, que corresponde al acercamiento al texto que efectúa el
analista. De este modo, el analista, para poder advertir las alteraciones sufridas por
el texto cuando es efectivamente recepcionado, tiene que identificar cómo está
construido el enunciador. Esa es la lógica. Entonces naturalmente los receptores
tiene que ser subjetivos y el analista, que es el que va a advertir cuáles son las
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alteraciones, tiene que ser el que conoce todas las marcas con las cuales está
construido el enunciado; ¿si no cómo va dar cuenta de las alteraciones que sufre el
texto? Esta es la lógica que la teoría de Bettetini propone. Un autor como Verón
plantea esto de una manera totalmente distinta y mucho mejor, más apropiada, a
partir de las nociones de condiciones de producción, condiciones de
reconocimiento, y circulación. ¿Qué es la circulación? La distancia que hay entre lo
que ocurre en la instancia de producción, y lo que ocurre en la instancia de
recepción/ reconocimiento. Pero la teoría de Verón es una teoría no subjetiva de la
producción de sentido, habla de la interrelación que se dan entre los textos dentro de
la red de la semiosis. Él no está diciendo que el analista es el que va advertir el
desfasaje. No, el desfasaje es algo que se da realmente en la red semiótica Los
analistas son humanos, sabrán más, sabrán menos, identificarán más marcas
enunciativas y de constitución del texto en general, porque tienen mayor
conocimiento que los receptores, dado que son especialistas; pero esto no quiere
decir que adviertan todas las relaciones intertextuales, por ejemplo, que plantea un
texto. Esto es imposible.
-
Interviene una alumna (no se entiende).
-
El recorte tiene que ver con que en esa parcela determinada se da esa relación
espacio temporal de sentido. Lo que hace Verón es plantear que el analista lo que
hace es sacar de la red o sea sacar del proceso de producción el discurso, un
fragmento de la red, y ahí “aparece” la noción de texto. Pero, para remontar a partir
del texto hacia el discurso, eso es lo que le interesa. Ahora, que alcance a dar cuenta
de todos los vínculos que se dan entre el discurso o el paquete de discursos
analizado y sus condiciones de producción, eso es diferente. En cambio, Bettetini
para plantear la “distancia” que hay entre lo que propone el texto y lo que lee el
receptor, se ve forzado a distinguir entre un abordaje personal y subjetivo y un
abordaje objetivo, que es el que efectuaría él. De modo tal que el analista resulta ser
una entidad omnipotente, es alguien que cuenta con la competencia queel texto
exige tener para que su simulacro de enunciador coincida con la figura del
enunciador que plantea el texto. Los únicos que son subjetivos son los receptores
que solamente advierten algunas marcas o que, excepcionalmente, alguno/s puede/n
advertir todas las marcas.
Bueno, vamos a continuar porque si no se nos hace muy tarde.
Pasemos a la siguiente diapositiva.
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• Figuras internas a los textos:
Sujeto Enunciador
Sujeto enunciatario
Sujeto del enunciado: personaje, o
cualquier elemento que aparezca en
pantalla.
La diapositiva nos muestra las figuras internas. Esto resulta mucho más familiar porque
aparece aquí el sujeto enunciador, el sujeto enunciatario y el sujeto del enunciado. Primero
voy a hablar del sujeto del enunciado porque rápidamente podemos resolver esta cuestión y
luego sí nos vamos a detener en las figuras que más nos interesa que son las que tienen que
ver con la enunciación, o sea el sujeto enunciador y el sujeto enunciatario. ¿Cómo define
Bettetini al sujeto del enunciado? El sujeto del enunciado tiene que ver, para decirlo
rápidamente, con la diégesis, o sea, con la historia que se narra y por lo tanto estos sujetos
van a ser los personajes o cualquier elemento que aparezca en pantalla. En pantalla quiere
decir a lo largo de toda la red sintagmática, que es el texto cinematográfico o audiovisual
completo. O sea no que aparezca en un plano, sino que aparezca a lo largo de toda la
película, de todo el texto. ¿Qué hay que remarcar acá? ¿Qué es lo que nos permite pensar
esta definición? Que se va a plantear por lo menos un interrogante respecto a qué ocurre
con la mirada a cámara. Según lo que nos planteaba Casetti, la mirada a cámara era un
gesto de interpelación destinado a los que siguen el relato, por lo tanto cuando un personaje
mira a cámara, lo cual quiere decir cuando no está operando allí como un narrador, por
ejemplo, sino que se trata simplemente de un personaje que mira a cámara, este hecho: elñ
mirar a cámara implica, en términos de Casetti, que se ha encendido la chispa de la
enunciación. Ahí tenemos una marca de enunciación fuerte. En general, todos los autores
coinciden que se trata de una marca de enunciación fuerte. Ahora, nos desconcierta un poco
esta definición porque pareciera que aún en el caso de un personaje que mirara a cámara,
por ser personaje para Bettetini, sería siempre un sujeto del enunciado. No pasaría a ser un
elemento a considerar en la enunciación. ¿Se entiende la diferencia que hay? Uno podría
contraponer lo planteado por Bettetini con lo que indica Casetti. Casetti dice cuando un
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personaje mira a cámara hay enunciación; en cambio, Bettetini parece decir que es sujeto
del enunciado todo personaje, cualquier elemento, que aparezca en pantalla, no se dice
cualquier personaje que no mire a cámara, sino todos los personajes independientemente de
que miren o no a la cámara. Esta es una posición que podríamos denominar inflexible, dura.
Nosotros vamos a tener tres posturas al respecto, o un abanico de tres posibilidades entre
las que ustedes tienen que elegir, porque acá los que eligen son ustedes, se quedan con una
postura, o con la otra, o con la otra. El hecho es saber la existencia de las otras posturas y
en qué postura se inscriben ustedes. Entonces la de Bettetini de alguna manera, recuerden
ustedes la importancia que él le atribuye a las marcas enunciativas que se producen a partir
del trabajo técnico, tal como se desarrolla esto en el trabajo que habla sobre relato y
comentario y que presenta los cuatro tipos de comentario. Bettetini hablaba de los índices
comentativos y los vinculaba con lo que expresaba verbalmente el personaje o con el
trabajo técnico. Entonces para él, en realidad, la enunciación está fuertemente ligada con el
trabajo técnico. Y basta que el “personaje” haya sido capturado por la cámara para que lo
enunciativo pase por la cámara y por todo el trabajo que ella realiza o, para decirlo en
términos más enunciativos y menos comunicacionales o comunicativos, con el trabajo
técnico que se muestra en el propio enunciado. Esta es la postura fuerte porque la idea es
que si no hubiera estado, lo voy a decir rápidamente y mal, si no hubiera estado la cámara
allí ese personaje no hubiera podido mirar a cámara, no hubiera podido mirar a ningún lado.
Entonces lo que domina en relación con la enunciación es lo que tiene que ver con el
mostrar, y, al respecto ocupa un papel fundamental el dispositivo de la cámara, que ocupa
un lugar fundamental en relación con el trabajo técnico. Esta sería la postura de Bettetini.
Después tenemos la postura absolutamente opuesta a esta, que sería la de Casetti. Basta que
un personaje mire a cámara para que aparezca la enunciación. Independientemente de que
se dé un trabajo técnico o no sé dé. Para determinar las marcas de la enunciación se
considerará el trabajo técnico pero, a su vez, se contemplara también la mirada a cámara.
Después tenemos una tercera postura que es la que dice que se va a considerar la mirada a
cámara como marca de la enunciación siempre y cuando el trabajo técnico, para decirlo
adecuadamente, de alguna manera le cede al personaje la posibilidad de la enunciación.
Esto quiere decir lo siguiente: que no haya música, que no haya movimiento de cámara, que
haya una toma fija, que no haya montaje, que no haya ningún artificio técnico mientras
dure la mirada a cámara. Y acá podemos traer a colación algunos ejemplos sobre todo de
programas televisivos en lo que esto se daba. Ustedes saben que la mirada a cámara es muy
común en todos aquellos géneros que no son ficcionales. Y cuando Casetti hablaba de la
mirada a cámara como gesto de interpelación decía que era muy importante observar el
medio, en qué medio se producía, y luego también en qué género. Entonces la televisión
está más ligada con estos géneros no ficcionales, donde la mirada a cámara es norma.
- ¿Esa postura de quién es?
13
-
No, no importa de quién es.
Hace millones de años los presidentes de Argentina y de otros países también o los
ministros, etc, hacían alocuciones por radio y televisión. La cámara se acercaba lentamente
y luego se fijaba en una posición determinada. Tomaba generalmente un plano medio, de
cintura, al ministro o al presidente y la cámara quedaba así durante la media hora, la hora,
las cuatro horas que durara la alocución del presidente o del ministro. O sea, mientras se
efectuaba el discurso no se manifestaba el trabajo técnico. Y esto porque se consideraba
que era muy importante lo que tenía para decir esa figura de autoridad, que la cámara tenía
que cederle todo el poder enunciativo a ella.
Ustedes habrán visto algún programa de Tato Bores y sabrán que él hacía un monólogo (en
realidad hacía dos en su programa), que parodiaba a lo que son los editoriales que se
realizan en los programas políticos de opinión, los cuales, tradicionalmente, implicaban que
las cámaras tampoco se movieran y que no hubiera montaje. Cuando Tato Bores hacía el
famoso monólogo la cámara tampoco se movía. No había montaje, no había nada. Estaba
ahí detenida y lo mostraba a él, la figura era él. La enunciación corría por cuenta de él, nada
más.
También había programas de cierre de emisión, cuando la programación diaria terminaba a
las cero hora o 1, en los canales de aire ―los únicos que existían entonces―; se trataba de
un programa de dos o tres minutos que estaban a cargo de algún representante de las
religiones reconocidas: la católica, la protestante, la judía, la islámica. Estos programas
también empezaban con una música clásica y con un leve movimiento de la cámara, la cual
luego se quedaba extática mientras hablaba el sacerdote, el pastor, el rabino, etc. ¿Está
claro?
Ahora vamos a pasar a la figura del enunciador. Veamos para ello la siguiente diapositiva.
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Definición de Sujeto enunciador
“Autor”; su naturaleza es la un “aparato cultural ausente, al mismo tiempo
productor y producto del texto, que deja rastros de su paso ordenador en el
cuerpo del mismo texto, rastros dirigidos sobre todo a una instancia en
proyecto: la relativa al intercambio comunicativo que escoge el texto como
objeto propio. Este sujeto no tiene cuerpo. El cuerpo es el proyecto de un
decir. Está representado o, mejor, indicado por el significante y, al mismo
tiempo, es efecto del significante.
Producto cultural de una instancia de ordenamiento y jerarquización, por lo
que es verdaderamente subyacente a una trama de prácticas significantes
y de proyectos comunicativos.
Sujeto observado objetivamente en el análisis del texto. Llega primero el
texto y después, inherente a él, el sujeto de la enunciación.
Es el enunciado textual el que, dotado de huellas y de marcas encaminadas
a la enunciación, produce la instancia de un sujeto”.
“(…) (dotado de un) cuerpo simbólico, constituido por un saber (de estado y
de hacer) que se transfiere en el texto y es propuesto al destinatario”
Bettetini, La enunciación audiovisual, 24, 29, 30, 61
Antes de centrarnos en el tema, voy a hacer una observación general: ustedes habrán
observado que una de las dificultades que el trabajo de Bettetini presenta, si lo leyeron, es
su estilo, barroco, complicado en la forma, en el modo en que dice las cosas, por ahí las
cosas que dice son muy simples pero él las hace difíciles, digamos, primera cuestión. Otra
de las dificultades procede de que no es que hable de un tema, como yo lo estoy armando
acá y se aboca a desarrollarlo en un sector de su texto, sino que, por el contrario, empieza a
decir algo, supongamos del sujeto enunciador, después pasa a decir algo del sujeto
enunciatario, luego vuelve; lo que quiero decir es que lo que aparece en la diapositiva es la
reunión de frases que se hallan en diferentes “partes” del texto. Son fragmentos del trabajo
en donde se define, en donde se hace centro en la figura del sujeto enunciador. ¿Qué nos
interesa de esto? Yo voy a ir remarcando algunas cosas. El hecho de que se defina como un
“aparato cultural ausente al mismo tiempo productor y producto del texto que deja rastros
de su paso ordenador en el cuerpo del mismo texto. Rastros dirigidos sobre todo a una
instancia en proyecto, la relativa al intercambio comunicativo que escoge al texto como
objeto propio”, es algo que merece nuestra atención. Por un lado nos importa destacar lo de
aparato que vuelve a aparecer aquí. En este caso, no alude a un conjunto de personas, sino a
un conglomerado de ideas, de conceptos, por eso, según las traducciones aparece como
aparato cultural o como aparato conceptual. Me imagino la dificultad que habrán tenido los
traductores para traducir el adjetivo. ¿Por qué aparece esta idea de aparato cultural o
conceptual? Porque, como recordaran, habíamos dicho que Bettetini articula sujeto y
cuerpo. El cuerpo que corresponde al sujeto enunciador es un cuerpo simbólico, no es un
cuerpo concreto, como lo es el del emisor y el del receptor. Todas las demás figuras están
dotadas de un cuerpo simbólico. Para Bettetini, este cuerpo es simbólico, está compuesto
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por saberes. Por eso dice que este sujeto aparece como una enciclopedia. Entonces posee un
conjunto de saberes y su función, o una de sus funciones, es la de organizar esos saberes.
Esto quiere decir distribuir de una manera determinada y a lo largo del texto ese saber. Y
por eso dice que ese aparato cultural deja rastros, ya que es ausente ―en realidad está
remitiendo al emisor, el que, de alguna manera, deja rastros de su paso ordenador en el
cuerpo del mismo texto. O sea, la función que tiene el sujeto enunciador es la de narrar,
porque se trata de un texto narrativo, y narrar significa organizar de alguna manera, ordenar
de alguna forma ese conjunto de saberes que lo constituyen.
Otra cosa a la que hay que prestar mucha atención ―para discutirla― es esto de que este
sujeto enunciador es al mismo tiempo productor y producto del texto. Y acá volvemos otra
vez a lo que siempre planteamos, esta especie de solapamiento que se da entre lo que es la
comunicación y lo que es la enunciación. Lo que nosotros entendemos claramente es que el
sujeto enunciador es un producto del texto. Es producto del texto en la medida en que en el
texto aparecen las marcas que permiten construirlo, configurarlo. Entonces es un producto
del texto, un efecto del texto, pero en la propuesta de Bettetini se presenta, también, como
el que hace el texto, es decir, como el que produce el texto. Y, en realidad, los que
producen los textos son los emisores reales, no puede ser una instancia construida. Este
juego entre productor y producto aparece en la frase que dice: “está representado o mejor
indicado por el significante y al mismo tiempo es efecto del significante”. Entonces en esa
partecita está esto de que si algo está indicado por el significante quiere decir que está
remitiendo a otra cosa, por eso dice primero representado. Entonces eso que está afuera es
identificado o es como dice allí indicado en el texto a través del índice comentativo, de la
marca enunciativa. Y ahí uno puede relacionar eso con que los productores reales,
concretos. Lo que sigue tiene que ver con que es un producto. Al mismo tiempo es efecto
del significante, y esto está relacionado con el hecho de ser producto. Después dice
“producto cultural”, vean cómo insiste esta cuestión que retoma de lo anterior: “producto
cultural de una instancia de ordenamiento y jerarquización ―por eso yo dije que ordenaba
el saber que lo constituía― por lo que es verdaderamente subyacente a una trama de
prácticas significantes.
Otra cosa que tenemos que subrayar es esto que lo que les había anunciado hace un rato: se
trata de “un sujeto observado objetivamente en el análisis del texto”. Entonces, por un lado,
tenemos esa figura que es un simulacro de un simulacro, esa figura que se construye a partir
del impacto personal y subjetivo del receptor; y, por otro lado, tenemos esta figura del
enunciador que es “un sujeto que se observa objetivamente en el análisis de un texto”.
Quien lo observa objetivamente al sujeto enunciador es el lugar del analista y esto es lo que
lo habilita, vuelvo a repetir, al analista, a efectuar la comparación y determinar cuán
alterado está en esta lectura que realiza ese receptor particular la figura del enunciador. El
analista puede identificarla objetivamente. Vuelvo a reiterar para que vean bien cómo es el
pensamiento. Otra cosa, lo último que vamos a destacar de la definición de sujeto
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enunciador, es que, y volvemos como al principio… “deja rastros de su paso ordenador en
el cuerpo del mismo texto, rastros dirigidos sobre todo a una instancia en proyecto”.
Cuando se habla de esa instancia en proyecto se habla del enunciatario. Estos rastros se
dejan para su partener enunciativo que es el enunciatario. ¿Se entiende?
Bueno, pasemos a la otra diapositiva.
Definición de enunciatario
• “Instancia de la recepción, una especie de
normativa de uso de su potencial
semiótico (el del texto), que el destinatario
puede respetar o transformar”
(Bettetini, La conversación audiovisual, 29)
Bueno, como verán, estamos en presencia de la definición de sujeto enunciatario. Se trata
de la “instancia de la recepción ―por supuesto de la recepción entre comillas podríamos
decir, que plantea el propio texto, no de la recepción real―; una especie normativa de uso
del potencial semiótico del texto que el destinatario puede respetar o transformar”.
Recuerden que destinatario es, en la teoría de Bettetini, el receptor real. Lo que está
diciendo es que el propio texto propone una manera particular de acercarse a él, o sea, de
“leerlo”. Esa manera la está proponiendo el propio texto, por eso dice una normativa de
uso, una norma, un esquema podríamos decir, de utilización del texto, de lectura del texto,
de acercamiento al texto, de interacción del texto por parte del receptor concreto, real, que
el receptor puede aceptar o puede respetar total o parcialmente, o sea, puede transformarlo.
Esto para indicar que va a haber diferencias o, por lo menos, que pueden existir diferencias
entre lo que está proponiendo el texto, el modo de acercarse a él, y de efectuar todas las
operaciones que le está “pidiendo que realice” al receptor real, son las conforman al
enunciatario. Todo lo planteado significa que entre esta figura y el receptor real lo más
seguro es que aparezcan diferencias. Cuando se indica que el receptor puede respetar o no
la normativa de uso que el texto está planteando, estamos poniendo en escena la cuestión de
la variedad de lecturas que el modelo está planteando y básicamente con el caudal de
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conocimiento que poseen los receptores reales, con las competencias que posean. Cuanta
mayor competencia tengan se van a acercar más a lo que el texto está pidiendo de ellos.
Cuanto menor sea la competencia, más alejado va a estar del enunciatario, las operaciones
que el receptor realice.
Veamos la última diapositiva.
Huellas textuales
Pueden estar constituidas por los títulos, por las
angulaciones de los encuadres, por los movimientos de
cámara, por los resultados de procedimientos ópticos,
por la composición figurativa, por el juego de miradas,
por los efectos de montaje, por un eventual uso
marcadamente expresivo del color, por un eventual
recurso de la voz en off, por la mímica, por la
articulación temporal de la banda significante, por las
reglas del género y por las normas de estilo o de
contenido que puedan caracterizar la producción de un
autor, de una escuela o de un sistema industrial.
(Bettetini, La conversación audiovisual, 30,31)
La diapositiva despliega los lugares adonde el analista, o ustedes en calidad de analistas, va
a tener que poner la mira para ver si allí aparecen o no marcas de la enunciación. Esta larga
frase lo que pone en juego son algunos de los lugares adonde se puede buscar el trabajo que
remite a la enunciación. Recordarán que el autor utiliza el término marcas o huellas, a
veces, trazas. Todos estos términos son sinónimos para nosotros, aunque para él hay una
diferencia entre marca y huella. Entonces, ¿cuáles son esos lugares? Los títulos, las
angulaciones de los encuadres, los movimientos de cámara, etc., etc.
Voy a decir cuáles son los resultados de procedimientos ópticos, porque el texto no lo dice.
Por un lado se trata de la sobreimpresión, y, por el otro, del fundido encadenado, se
acuerdan, ¿no, de los trabjaos de Metz? Son procedimientos ópticos que dan cuenta de un
trabajo determinado. Después el juego de las miradas, los efectos del montaje, el eventual
uso marcadamente expresivo del color. ¿Qué quiere decir con esto? Alude a muchas cosas.
Si una película actual se construye en vez de encolor, en blanco y negro, ahí hay una marca
de la enunciación de acá a la China. No sé si vieron una película que la da actualmente que
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elige, que opta, por el blanco y negro, y que se llama Tabú, o, en su momento La lista de
Schindler, para nombrar alguna, o El artista. En alguna de estas películas el blanco y negro
se matiza en algún lugar con algún elemento que aparece en color. Entonces es ahí donde
aparecen también marcas de la enunciación porque está indicando algo, se está
transmitiendo algo, determinada idea, piénsenlo siempre en términos de Bettetini, como un
comentario, un índice, como dice él, indicador del trabajo, está dando una información
acerca del enunciador. También puede ser que esas escenas en las cuales todo vira hacia un
color. Habrán visto que en un momento determinado todo vira al rojo o al azul, al sepia
―en una época era moda el sepia para dar cuenta del recuerdo, de la nostalgia―.
El recurso de la voz en off, recuerden que acá off está usado como sinónimo de over, no es
la voz fuera de campo, es la voz over, no es el sonido acusmático, sino que es el de la
instancia enunciativa, es el del narrador. Sepan que si se trata de una narración, para
Bettetini, el sujeto de la enunciación narra y comenta, las dos cosas. Después la mímica, la
mímica tiene que ver en realidad con la dirección de actores, pueden actuar de una manera
más natural, podríamos decir, o de una manera más teatral, más altisonante, según
diferentes estilos de actuación.
La articulación temporal de la banda significante se entiende tiene que ver con que la
historia se presenta en el texto siguiendo una progresión hacia adelante o si va de adelante
hacia atrás, o sea, no es prospectiva, o sea, puede no coincidir con el desarrollo de la
historia; puede aparecer en media res, o sea, literalmente, en la mitad de la cosa, o sea, es
como si la película ficcional empezara en el momento en que el personaje está,
supongamos, a punto de morir. Entonces, aparece un corte y se introduce un flashback,
mediante el cual se cuenta parte de su historia previa, cómo llegó a ese punto y luego el
desenlace: se muere o no se muere. O bien puede empezar desde el final, una vez que el
personaje murió, como sucede con una célebre película, llamada Sunset Boulevard, cuyo
narrador es un muerto y entonces la primera escena es la de mostrarlo a él en la superficie
de una piscina, y se oye la voz over o in, de él narrando su propia historia, entonces
empieza a contar cómo llegó a esa casa, etc, etc.
Bien y por último, tenemos las reglas del género y las normas del estilo que pueden
caracterizar la producción de un autor, de una escuela, de un sistema de producción fílmica.
Este item tiene que ver fundamentalmente con cuestiones, para decirlo en términos de
Steimberg, que remiten al orden temático. Pero no solo eso sino con, por ejemplo, para
poner un único ejemplo y terminamos acá, el de las películas de Godard que suelen tener
muchos intertítulos. Entonces eso es ya algo que puede aparecer en un montón de películas
pero que, dado el tipo de intertítulo, lleva como la firma de Godard; o la firma de una
escuela determinada: una manera de mover la cámara, supongamos, como marca que remite
a los realizadores del Dogma 95.
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Antes de terminar quiero desearles suerte a aquellos que tienen parcial la semana que viene.
También quiero decirles que la clase próxima la va a dar Amparo. Ah, quería contarles que
hoy por la mañana fue el concurso de Amparo y que lo ganó. Así que es la adjunta
concursada; ella va a hablar del sonido y después vuelvo yo otra vez presentando en esa
ocasión el texto de Metz, La enunciación antropoide. Buenas noches.
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