fundamentos de la composición arquitectónica y arquitectura del

FUNDAMENTOS DE LA COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA
Y ARQUITECTURA DEL MEDIO AMBIENTE
2009
JOSÉ MARÍA CABEZA LAINEZ
Profesor Titular en Composición Arquitectónica y
Arquitectura y Medio Ambiente
Departamento de Historia, Teoría y Composición Arquitectónicas
Escuela Técnica Superior de Arquitectura
Av. Reina Mercedes 2 - 41012 Sevilla Tf.
954 55 65 56 Fax 954 55 69 72
[email protected] / [email protected]
ÍNDICE
PRESENTACIÓN
TEMA 1: INTRODUCCIÓN AL DISEÑO CIENTÍFICO
TEMA 2: EL PROCESO DE CREATIVIDAD ARQUITECTÓNICA
TEMA 3: METÁFORAS EN ARQUITECTURA
TEMA 4: ENIGMAS: METAFÍSICA Y PARADOJAS COMO FUENTES DE CREATIVIDAD
TEMA 5: VALORES TÉRMICOS DEL ESPACIO ARQUITECTÓNICO
TEMA 6: CONSTRUCCIÓN MODERNA / LA EDUCACIÓN POR LA PIEDRA
TEMA 7: VÉRTIGO TRANSFORMACIÓN Y DECONSTRUCCIÓN
TEMA 8: SOLARIDAD / SOLIDARIDAD: VALORES TÉRMICOS DEL ESPACIO ARQUITECTÓNICO
TEMA 9: INFLUENCIA DE POESIA Y LITERATURA
TEMA 10: CREATIVIDAD MEDIANTE LA ASOCIACIÓN CON OTRAS ARTES Y ARTISTAS
TEMA 11: INTRODUCCIÓN A LO EXÓTICO E INTERCULTURAL
TEMA 12: LA EXPERIENCIA DEL REGIONALISMO CRÍTICO
TEMA 13: HISTORICISMO Y ESTUDIO DE LOS PRECEDENTES
TEMA 14: NUEVA GEOMETRÍA Y CREATIVIDAD. ARQUITECTURA DE COMPUTADORAS
TEMA 15: MIMESIS: LA INTERPRETACIÓN LITERAL
TEMA 16: LOS MATERIALES DE LA ARQUITECTURA
TEMA 17: EL PAPEL DE LA NATURALEZA EN LA CREATIVIDAD ARQUITECTÓNICA
TEMA 18: LO PRIMORDIAL Y OBSCURO. EL ESPÍRITU DE LA TRAGEDIA
FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA
Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE
2009
JOSÉ MARÍA CABEZA LAINEZ Profesor
Titular en Composición Arquitectónica y
Arquitectura y Medio Ambiente
Departamento de Historia, Teoría y Composición Arquitectónicas
Escuela Técnica Superior de Arquitectura
Av. Reina Mercedes 2 - 41012 Sevilla Tf.
954 55 65 56 Fax 954 55 69 72
[email protected] / [email protected]
ÍNDICE
PRESENTACIÓN
TEMA 1:
INTRODUCCIÓN AL DISEÑO CIENTÍFICO
TEMA 2:
EL PROCESO DE CREATIVIDAD ARQUITECTÓNICA
TEMA 3:
METÁFORAS EN ARQUITECTURA
TEMA 4:
ENIGMAS: METAFÍSICA Y PARADOJAS COMO FUENTES DE CREATIVIDAD
TEMA 5:
VALORES TÉRMICOS DEL ESPACIO ARQUITECTÓNICO
TEMA 6:
CONSTRUCCIÓN MODERNA / LA EDUCACIÓN POR LA PIEDRA
TEMA 7:
VÉRTIGO TRANSFORMACIÓN Y DECONSTRUCCIÓN
TEMA 8:
SOLARIDAD / SOLIDARIDAD: VALORES TÉRMICOS DEL ESPACIO ARQUITECTÓNICO
TEMA 9:
INFLUENCIA DE POESIA Y LITERATURA
TEMA 10:
CREATIVIDAD MEDIANTE LA ASOCIACIÓN CON OTRAS ARTES Y ARTISTAS
TEMA 11:
INTRODUCCIÓN A LO EXÓTICO E INTERCULTURAL
TEMA 12:
LA EXPERIENCIA DEL REGIONALISMO CRÍTICO
TEMA 13:
HISTORICISMO Y ESTUDIO DE LOS PRECEDENTES
TEMA 14:
NUEVA GEOMETRÍA Y CREATIVIDAD. ARQUITECTURA DE COMPUTADORAS
TEMA 15:
MIMESIS: LA INTERPRETACIÓN LITERAL
TEMA 16:
LOS MATERIALES DE LA ARQUITECTURA
TEMA 17:
EL PAPEL DE LA NATURALEZA EN LA CREATIVIDAD ARQUITECTÓNICA
TEMA 18:
LO PRIMORDIAL Y OBSCURO. EL ESPÍRITU DE LA TRAGEDIA
PRESENTACIÓN
1
J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR
FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA
Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE 2001 / 2002
Presentación
La problemática de estudio y realización de edificios y espacios urbanos reclama
conocimientos específicos y , al mismo tiempo, muy variados. Ante circunstancias de esa
envergadura, una de las opciones más racionales e integradoras para afrontar la situación
descrita estaría en la plena introducción de la ciencia en los procesos de diseño,es decir,
una nueva alianza entre filosofía y ciencia. Sin embargo, este proceder raramente ha sido
seguido por los arquitectos y cuando se ha hecho, lo ha sido de una manera parcial e
incompleta, descuidando motivos culturales, regionales u otros. Esta es una de las razones,
en nuestra opinión, de que la producción arquitectónica y la industria auxiliar se encuentren
en un estado poco avanzado, calificado por algunos autores1 como “protohistórico” y en
el que nuestra región no es, lamentablemente, excepcional.
Parece ya lejana la época en la que la disposición de la arquitectura mostraban un
sentimiento de resistencia al dominio del pensamiento científico, aquel recelo -que se
basaba fundamentalmente en la necesidad de superación del presente común a toda
ciencia-2 tal vez olvidó que, también son consustanciales para el pensamiento científico las
características de objetividad e inteligibilidad y que por tanto, las virtudes objetivas y
reconocibles de los precedentes históricos, terminarían igualmente por ser apreciadas. En
última instancia, aquel proceso reaccionario, nos conduce únicamente a la negación del
progreso, y este extremo , a pesar de ilusiones fallidas sobre el porvenir, parece verse
descartado de una manera contumaz en la experiencia cotidiana.
Como consecuencia de la experiencia, maduración y reflexión de los últimos seis años,
planteamos ahora un programa de orientación holística con la idea de dotar a los futuros
arquitectos de un tratamiento sistemático y racional de los problemas relacionados con la
cualidad, la intensidad y la disposición de los fenómenos arquitectónicos en espacios y
zonas urbanas.
1
2
Ver, por ejemplo, N. Negroponte
Vittorio Gregotti. Desde el interior de la arquitectura
FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE
PRESENTACIÓN
2
DISEÑO CIENTÍFICO EN
ARQUITECTURA PRELUDIOS PARA UN
NUEVO MILENIO
Nos encontramos ante un nuevo medio cultural y
arquitectónico. En este momento, en todo el
mundo, la perfección en los detalles determina las
grandes decisiones. Pensamos ciertamente, que
todo lo que hace al planeta más bello, más humano
y más justo, es el futuro. Esta nueva tendencia nace
también con el pleno reconocimiento y toma de
conciencia sobre la apasionante problemática en
que se encuentra el medio ambiente tanto natural
como construido. Para una situación de tal
envergadura es
necesario desplegar todo el
potencial de la ciencia y de la tecnología al servicio
de la Arquitectura.
Unir voluntades e iniciativas por la causa
ecológica es uno de los objetivos que caracterizan a
las sociedades modernas. No debemos, por tanto,
establecer barreras a la hora de afrontar este tema;
todas las personas que de una manera u otra están
involucradas en el proceso productivo pueden y
deben aportar soluciones desde su particular punto
de vista.
La arquitectura es un lenguaje con el cual nos
expresamos física y mentalmente. Hemos elegido
este lenguaje con libertad y caminamos juntos hacia
el nuevo milenio asimilando muchos cambios, pero
sin olvidar nuestras raíces.
Trabajamos con fuerza para construir una cultura
global más allá de las fronteras, las facciones y las
modas. Un lugar abierto a cualquier expresión
creativa capaz de encarar el futuro.
La tecnología es uno de nuestros medios
arquitectónicos preferidos, por esta razón nos
oponemos a los usos destructivos de la carrera
tecnológica. Llamamos al uso positivo de las
máquinas y la electrónica, y expresamos nuestro
rechazo por quienes las utilizan para envenenar el
planeta y amenazar nuestra coexistencia pacífica.
La aplicación consciente de lo anterior resultará
en una nueva poética que acepta y asume
requerimientos desde todos los campos de la
J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR
actividad, de la comprensión y de la sensibilidad
humanas, sin exclusión.
Esta poética, que podríamos llamar inclusivismo,
es muy compleja puesto que aspira a satisfacer las
más amplias expectativas de todos los seres
humanos y, al mismo tiempo, producir el más alto
nivel de emoción estética entre las personas.
Esto no implicará que no se atienda a las
diferencias precisas que poseen las sensibilidades
regionales; por el contrario, se establecerá un mapa
de comunicaciones bien definido en el que todos
conozcamos dónde se sitúa cada punto y cómo los
diferentes puntos son capaces de intercambiar
experiencias y fertilización cruzada, esto es: una
civilización universal de culturas locales.
Para conseguir tales objetivos debemos continuar
empleando nuestras herramientas contemporáneas.
Estas herramientas sólo han sido desarrolladas por
nosotros, los seres humanos del Holoceno y nos
hacen ver, por primera vez en la arquitectura, la
necesidad del diseño científico.
Sobre esta última necesidad podemos decir lo
siguiente. Una vez admitidos los tres tipos de
inteligibilidad científica (causalidad, compresión y
simulación), entonces comprenderemos que nuestro
modo de hacer sólo puede realizarse mediante el
empleo de simulación, es decir, conocimiento
anticipado del todo a la vez que se conocen las
partes de ese todo, y sus respectivas interacciones
(luego la suma de las partes no podrá representar al
todo como en la Antigüedad). Este conocimiento
no pudo desarrollarse antes en la historia
principalmente porque, dada su complejidad, es
inabordable sin dos elementos fundamentales,
realidad virtua l, y monitorización.
En nuestra opinión, deberíamos actuar así
porque mediante la disminución del diseño
casual/fortuito y con la introducción de la
objetividad en el proceso de diseño, estamos en
condiciones de producir un lenguaje natural, una
arquitectura compasiva capaz de superar el espíritu
de la tragedia que nuestra civilización occidental ha
establecido con cruel disposición en todo el planeta.
FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE
PRESENTACIÓN
3
En una civilización cuya cultura se agota, el
desarrollo sostenible por la ciencia, es la clave de
futuro; la conservación de los recursos, la eficiencia
energética y la protección ecológica deben, por fin,
considerarse como conceptos de bondad
arquitectónica.
El progreso de los medios de comunicación ha
resultado en el aislamiento de las palabras
frente a los productos, diluyendo la imagen de
los productos mismos. Hemos desarrollado
imágenes completamente desconectadas de
cualquier realidad física. El elemento que hace
prosperar a nuestras ciudades es una red de
medios de comunicación instantáneos, efímeros
e inespecíficos que niegan las distancias físicas.
Hoy estamos revestidos de dos cuerpos
naturales distintos: el ser físico primitivo y el ser
virtual. Nuestro desafío actual es cómo
acomodar e integrar estos dos cuerpos. La
arquitectura y el espacio urbano contemporáneo
se enfrentan a desafíos similares: hacer real este
espacio de virtualidad. Existe un vacío abismal
ente el espacio virtual y el espacio físico de la
realidad. En cuanto el espacio virtual encuentre
los mecanismos para hacerse sustancial no
habrá nada más que una realidad, de una vez
para siempre.
Toyo Ito
ARQUITECTURA: NEOCIENCIA EN LAS
TECNOLOGÍAS DE LA INFORMACIÓN
Este proyecto docente se propone, por tanto,
continuar con la labor realizada en pasados
ejercicios, en los que la preocupación fundamental
se centró en investigar sobre la generación de la
forma arquitectónica,
y ello
implica el
establecimiento, por vez primera, de una ciencia de
la Arquitectura. Esto se debe a que en la
J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR
Arquitectura que ahora proponemos nos hemos
marcado una serie de objetivos.¿Cuáles son los
principales de entre éstos? Lo fundamental es
cambiar la relación del hombre con los objetos
arquitectónicos y de éstos con la naturaleza.
Para ello es preciso definir un nuevo presente.
En ese presente, ya, la tecnología no es un fin, es un
medio. Debemos producir objetos arquitectónicos
que se utilicen espontáneamente y que dediquen su
vida a satisfacer a todos los que tienen a su
alrededor pero sin dañar el entorno en que se
insertan. Esa demanda no es un simple capricho,
pensamos que es un imperativo y además lo es con
un carácter fundamentalmente estético.
Nos encontramos ante un nuevo medio cultural
y arquitectónico. Esa situación ya había sido
anunciada por Leonardo Benevolo cuando
postuló que: ”En un futuro lejano, el hombre
tendrá que construir una nueva organización
espacial adecuada a su nueva condición, pero
tendrá que dejar a un lado el gran acervo de
formas visuales heredadas del pasado y partir
de cero”.
No es que existan dudas sobre que el estudio de
los precedentes enriquece el acervo de imágenes de
la propia mente. Los precedentes históricos, los
precedentes de proyectos similares realizados por
otros arquitectos, junto con imágenes mentales de
prototipos, de ambientes o edificios que pueden
haberse observado a través de viajes, etc.,
representan un aspecto indudable de reflexión
dentro de la psicología de cada creador. Más aún,
aquellos que estamos involucrados con la
enseñanza del diseño arquitectónico, en general,
apoyamos la idea de estudio e investigación de
precedentes históricos y aplicables en función del
objeto de diseño que se está desarrollando; lo que
quiere decirse, entonces,
es que ese proceso,
demanda una clara superación de la actual situación
de historicismo. Lo que una vez se entendió por
disciplina, no es capaz ya de abordar las nuevas
complejidades, la disciplina, entendemos, tendrá
que convertirse en ciencia o desaparecer.
¿Cómo vamos a
intentar alcanzar estos
objetivos? Es preciso seguir un proceder holístico .
Un proceder en el que se tengan en cuenta todos y
FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE
PRESENTACIÓN
4
cada uno de los posibles requerimientos que
afectan al proceso arquitectónico y en especial
todos aquellos
producidos o deseados por el
usuario.
Vamos un poco más lejos en este argumento
para proponer que mientras no exista objetividad
holística en el análisis y producción de los edificios
nos mantendremos siempre en un grado menor protohistórico- de la Arquitectura.
Abordaremos el problemas desde tres vertientes
fundamentales que se entrecruzan:
1.- Desde lo científico.
Exploramos la necesidad de un diseño científico.
Vamos a analizar en primer lugar el porqué de la
incapacidad de la ciencia y la arquitectura para
generar una ciencia netamente espacial a la que sólo
ahora estamos despertando, tras los infructuosos
esfuerzos del SXIX y del SXX. Trazaremos en
segundo lugar las pautas para la definición y puesta
en marcha de esa neociencia de la Arquitectura, la
razón de su inteligibilidad por vía de la simulación y
la noción de que este conocimiento no pudiera
desarrollarse antes en la historia principalmente
porque, dada su complejidad, no pudo tratarse sin
la presencia de elementos como, realidad virtual, y
monitorización. Finalmente, otra materia de interés
será reforzar el, hasta ahora contradictorio, papel
del arquitecto ante la ciencia.
2.- Desde lo ecológico.
Buscamos una arquitectura sostenible, capaz de
hacerse entender como verdadero diseño de
espacios en el sentido no del “vacío cósmico” sino
de medio vital. La comprensión del diseño y
ejecución de campos ambientales es uno de los
objetivos de nuestra labor y creemos que de una
gran parte de la arquitectura futura. Se
considerarán por primera vez los efectos de las
edificaciones sobre el clima y el medio ambiente,
con lo que creemos estar en disposición de ofrecer
un nuevo panorama regional, un panorama en el
que los sistemas locales se integran en el gran mapa
universal prescindiendo de la colisión de la
conquista. De igual modo, se estudiarán las
repercusiones de la simulación ambiental sobre este
nuevo modo de abordar la arquitectura,
J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR
repercusiones que se comprometen estrechamente
con una demanda social bien fundamentada.
3.- Desde lo artístico
Creemos preciso superar la fractura que se ha
producido en el terreno de la creatividad dentro de
la arquitectura. Para ello, estamos dispuestos a
introducir ciertos principios de objetividad. La
cuestión de la objetividad en el arte aparece aquí
para satisfacer las demandas de una
sociedad plural y multifacetada, se presenta como
elemento necesario para ejercer una poética
contemplativa y rigurosa, desde un punto de vista
tanto espiritual como científico.
La ciencia, necesariamente, progresa. El arte,
aunque no necesariamente, progresa. Nosotros
creemos que existe un progreso real en todas las
disciplinas de la actividad humana. Otra cosa sería
si el progreso, en general, es o no positivo para el
ser humano. Y, sobre todo, si nosotros somos
capaces de orientar el progreso en una dirección
preestablecida.
Estamos intentando, entonces, la creación de
trabajos que respondan a una multitud de
necesidades humanas, prácticas y espirituales. El
hacer arquitectura será un caso “por excelencia” de
esta categoría de compleja poética. Un camino
consciente y sistemático para resolver los
problemas, especialmente dentro de las demandas
de ese marco social diverso y poliédrico. La
poética de la arquitectura de hoy es la más
exigente, pues tiene como meta la más alta
aspiración estética y la satisfación de las más
amplias expectativas de la humanidad.
Con ello estamos procurando también arrojar
cierta luz sobre el binomio ARQUITECTURAARTE, y aquí resulta clave el ejemplo de aquellas
vanguardias que, espoleadas por la nueva
matemática o la nueva ciencia buscaron establecer
una dimensión paralela a las dimensiones conocidas
del espacio. Las ideas no euclidianas y la búsqueda
de la cuarta dimensión , que determinaron el trabajo
de Schönberg, Van Doesburg y Heisenberg y
Einstein, nos dan la pauta sobre el modo de
proceder, entendiendo, al fin, que esa acción dará
lugar a una cierto instrumental de recursos para la
FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE
5
PRESENTACIÓN
creación. Avanzamos por fin hacia una Ciencia del
Arte, completamos así el antiguo círculo.
“Estoy cada vez más convencido de que la
necesidad de nuestra geometría no puede
probarse, al menos no por ni para nuestro
entendimiento humano. Es posible que en otra
vida alcancemos visiones dentro de la esencia
del espacio que ahora están fuera de nuestro
alcance...”
K. Friedrich Gauss
J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR
inequívoca perspectiva de futuro y de creación.
Recurriendo a conocimientos asociados de la
Arquitectura, o no asociados pero fuertemente
presentes en el panorama del siglo XXI, también a
una mención diacrónica o hasta anacrónica de la
Historia (ya explicada en cursos previos) y , por
supuesto, a las propias obras de Arte o
Arquitectura. Todo ello correspondiendo a ese
enfoque inclusivista en el que se administran por
igual, la mayor cantidad de requerimientos posibles,
hasta configurarse como un hipertexto de aspectos
conexos.
En segundo lugar INNOVACIÓN para que el
estudiante entre en el camino de producir ideas
nuevas, si es preciso saliendo de la objetividad
disciplinar; creemos que es preferible que el alumno
tenga posibilidad de respuesta ante sus nuevas y
únicas realidades a que repita brillantemente
esquemas ya superados . Entendemos que la
innovación está en la raíz de la creación y la
investigación. La investigación sobre la arquitectura
como asociada a la innovación es otra de las líneas
a potenciar durante el presente curso.
Por último un efecto RENOVADOR puesto
que muchos de los sistemas pasados, como hemos
visto, no son inutilizables, algunos de ellos siguen
siendo válidos o precisan sólo de objetivaciones y
reconocimientos. Aparecen en este momento las
cuestiones tan debatidas de Manierismo, entendido
como aproximación a un lenguaje de patrones, y
Patrimonio, cuando la Historia no es ya una especie
de “mentor” al que es preciso superar. Finalmente
el análisis del pasado a la luz de nuevas tecnologías
o
nuevas
ciencias
puede
resultar
extraordinariamente revelador En palabras de
Panagiotis Michelis:
EL
DESCUBRIMENTO
ARQUITECTURA
DE
LA
El objetivo que buscamos con este programa
también puede expresarse a tres niveles:
INVENCIÓN para que el alumno posea la
capacidad de desarrollar sus propias ideas
arquitectónicas. Analizando y conociendo las
tendencias con mayor influencia en su proceder
pero desde una
“El tiempo es el mayor juez de los
valores, puesto que al aumentar la distancia, el
juicio se vuelve más claro, el espectador penetra
en la esencia de la obra con más facilidad, y,
olvidándose de su ser, confronta esta esencia
cándida y sinceramente. Del mismo modo, sin
embargo, el arte afecta a su propia época, y
debería de hecho entrar decididamente en el
camino para expresar esa época, en igual
medida, al menos, en que sabe cómo posicionar
las ideas artísticas más allá del tiempo mismo.”
FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE
PRESENTACIÓN
6
LA CUESTION DE REPRESENTAR LO
ANTIGUO
“Pedimos que, a cada golpe, venga de donde
venga, el teatro nos diga la frase de Agamenón:
los lazos se deshacen, el remedio existe.”
J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR
según pensamos, para demostrar la condición
eterna de estas artes. El resultado de estos
compromisos es siempre decepcionante: de este
mundo antiguo reconstruido, nunca sabemos que
pensar. ¿Nos concierne?¿Cómo?¿En qué? La
representación nunca nos ayuda a responder
claramente a estas preguntas: cuarenta años
después sobrados ejemplos en la arquitectura
demuestran cómo los creadores no han resuelto
estas contradicciones y cómo, de algún modo, y en
especial en el territorio patrimonial de nuestro país,
estas cuestiones siguen preocupándonos.
Igual que en Fausto, nos encontramos aquí ante un
mito imaginario, sujeto del inconsciente, que parece
aliviar la tragedia humana “por medio de un rito y
al precio de una ilusión”.
En 1955, Roland Barthes en sus ensayos críticos
escribe desde su presente-pasado, hacia un futuro,
nuestro presente, acerca de la difícil tarea de cómo
representar lo antiguo. Habla en ese entonces de los
que llama hombres modernos, enfrentado a los
viejos problemas, esos que traen consigo la puesta
en escena de los textos clásicos y como ante esa
tarea aportan siempre “la misma buena voluntad y
la misma incertidumbre, el mismo respeto y la
misma confusión”. Todas la representaciones de
teatro antiguo que he visto, empezando por las
mismas en las que tuve mi parte de responsabilidad,
dan muestra de la misma indecisión, de la misma
incapacidad de tomar partido entre exigencias
contrarias. De hecho, conscientes o no, nunca
llegaremos a librarnos de un dilema: ¿hay que
representar el teatro o la Arquitectura antigua como
de su época o como de la nuestra? ¿Hay que
reconstruir o trasponer?¿Subrayar parecidos o
diferencias? Oscilamos siempre de una solución a
otra, sin llegar nunca a elegir claramente, bien
intencionados y confusos, preocupados tan pronto
por revigorizar la cuestión mediante una fidelidad
intempestiva a una determinada exigencia que
consideramos arqueológica, como por sublimarla
mediante efectos estéticos modernos, propios,
LAS
RELACIONES
ENTRE
ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE
La función ambiental de un edificio
debe
entenderse, entonces, como un elemento de diseño
más, puesto que no sólo influye sobre las
actividades que queremos desarrollar en ese lugar,
sino sobre cómo vamos a sentirnos en el espacio.
Puede trazarse una analogía con el empleo
cualitativo de la luz, ciertamente una tradición
arquitectónica aunque frecuentemente mal utilizada
y comprendida. Sin embargo, es un hecho el que la
luz -directa o indirecta, natural o artificial, difusa,
filtrada o enfocada- puede manipularse sutilmente
de modo cualitativo en el diseño del espacio para
conseguir el efecto deseado. Del mismo modo, los
valores ambientales deberían incluirse en la
concepción arquitectónica inicial e influir en todas
las fases del diseño. En lugar de eso, las
condiciones de confort se han estandardizado con
el uso de los sistemas mecánicos modernos, que
pueden especificarse, instalarse y funcionar
independientemente del concepto general del
diseño. Más aún los sistemas de control ambiental
siempre han sido tratados como la Cenicienta de la
arquitectura. Se les han dado sólo los vestidos más
FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE
PRESENTACIÓN
7
humildes posible, se les ha relegado a una
habitación de la trastienda que mantiene el elegante
nivel de vida de las otras hermanas:
incomprensiblemente la luz, la forma, la estructura,
etc...
Las razones para el inclusivismo que venimos
explicando, están de alguna manera de-enunciadas
aquí; cuando se consigue la integración armónica de
los factores antes mencionados y de otros, con
frecuencia nos encontramos ante una obra maestra,
ante una innegable y ejemplar genialidad
arquitectónica que puede transmitirse y enseñarse.
Sin embargo la cultura académica oficial mantiene
una extrema separación entre todas las áreas y se
centra de modo contumaz en una de ellas
(normalmente la forma) para mostrar excelencia
arquitectónica. El resultado es que la verdadera
genialidad permanece oculta, incompleta (en
palabras de J. López de Asiain: “arquitecturas a
medias”) o, en todo caso, no es comprendida por
el alumno al que se distrae de su verdadero
objetivo.
Como veremos, la invención de la tragedia
helénica había sido un primer modo de liberarse del
medio ambiente, superponiendo el destino del
hombre a la voluntad de los dioses, un primer deseo
de independencia ambiental que tiene su réplica
práctica en la creación original de las sillas (como
señala acertadamente Rybczynski, en Europa, tras
la caída del imperio romano, no se utilizaron sillas
hasta 800 años después) y si se quiere, hasta en el
uso de sombreros de ala ancha, todo ello atribuido
a la civilización griega.
En definitiva, todo aquel espíritu de independencia
hacia el medio circundante, ha sido llevado a un
extremo en nuestra civilización trágica, con la larga
serie de controles mecánicos para el clima que
hemos descrito. Hoy comprobamos con
dramatismo la futilidad de estos sistemas, débiles
frente al tiempo y subsidiarios de vanas energías.
Tal vez no existe mayor tragedia que la de esos
“glass-boxes” remotamente pilotados por un
exhausto acondicionador de clima interior y
J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR
abandonados a su suerte en puntos próximos al
Ecuador o al Polo, como satélites de un planeta
extinto desde el que nunca partirán nuevos
refuerzos. No negamos que algo hermoso subyace
en esta agonía -reivindicada por filósofos como
Unamuno o Kierkegaard-, pero esa hermosura no
puede desligarse de lo arquetípico, del primigenio
lodo que claramente no apunta algún futuro. En
palabras televisadas de Borges: “el problema está
en que si el Universo fuese un Laberinto,
entonces habría un centro y el hombre estaría
salvado, podríamos hablar de un orden, una
Arquitectura, sin embargo, lo más probable es
que
el
Universo
sea
un
caos
y
entonces(sic)...entonces,
el
hombre
está
perdido”. Creemos firmemente que el hombre del
pasado, el “homo tragicus” (y Borges lo era) está
efectivamente perdido en un supuesto Universo del
Caos, sin centro, donde ningún sacrificio o tragedia
por antonomasia tienen sentido.
Para defenderse de similares acusaciones, Edgar
Allan Poe tuvo que escribir:
Mis terrores no son de Alemania
sino que son del alma
Todo lo anterior cobra sentido en mayor
medida cuando diseñamos una arquitectura
ecológicamente enfocada; en lugar
de alojar
solamente mecanismos de regulación autónoma,
todo el propio diseño se alía con el medio ambiente
recuperando para sí una extraordinaria placidez. La
estancia es estancia y recolector de energías, las
aberturas permiten (a manera de Domus Aurea)
contemplar y ser contemplados por la luz, el aire
vibrante y el sol, pues hay iluminaciones
extracorpóreas y otras que nacen del interior (como
en las metáforas de Bodi-Dharma y también de
la pérdida de visión de Edipo en la obra
sofoclea). ¿De qué manera, por tanto, afectan los
valores térmicos a las vidas, a las experiencias de la
gente, fuera y dentro de sus aposentos? Hay que
confesar que existen pocos referentes, y uno de
ellos, el más obvio, sin duda es el fuego. Con su
cálido círculo, la chimenea ha sido el centro de la
FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE
PRESENTACIÓN
8
vida familiar. Su luz titilante, el humo de la madera y
el crujido de las brasas candentes, producían una
atmósfera que tornaba la casa en refugio. Y las
tradiciones en torno al hogar se remontan a la noche
de los tiempos, conectando cada casa con unas
profundas raíces culturales. Las funciones de
calentamiento e iluminación solar que asume la
edificación pasiva vienen a reemplazar las funciones
térmicas originales del hogar. Pero los movimientos
y evoluciones siderales son harto más complejos
que aquellos de la chimenea, y por eso hemos de
recurrir a ciencias de predicción, al principio
astrológicas y poco a poco astronómicas,
geométricas, geofísicas, estadísticas, aleatorias.
J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR
nuestra visión a los lugares con fuerte contenido
ambiental, a veces cercano al dramatismo, a través
de distintas culturas y varios períodos de la historia,
entendiendo que existirá un invariante de la
experiencia humana que sería el denominador
común a todos los ejemplos.
Con la arquitectura dirigida al medio ambiente,
estamos entrando en el nuevo mundo estocástico,
de la complejidad y del caos, donde no
necesitamos centro sino fanal que alumbre el tenue
camino; no sólo el sol viene a sustituir al hogar sino
que se coloca donde el faro de guía. Una cita
puede ser aclaratoria de esta situación
Quizás nos estamos dando cuenta que el mundo
en que
vivimos se está colapsando. El
abandono de las responsabilidades de los que
detentan el poder, respecto a los subordinados
parece ser un motivo central de nuestra historia
reciente: política, personal, profesional y
moralmente, la violación es endémica en nuestra
cultura contemporánea. El nuevo mundo lucha
por irrumpir, mientras el viejo se aferrra a lo
existente. El futuro está planteado y pronto
surgirá pero hemos de descubrirlo. Nuestra
postura actual es “el puente entre” (the bridge
between). Una posición incómoda ya que
tenemos que construirlo mientras lo cruzamos.
Robert Fripp
¿Cómo vamos a tratar entonces este fenómeno y en
general toda la Asignatura? Se podría pensar en
estudiar las cualidades del ambiente antiguo y
transmitirlas a nuestro diseño ecológico; incorporar
eso que lo hacía tan querido y maravilloso. Sin
embargo, parece mucho más apropiado extender
Y queremos tratar los temas no sólo con los ojos
del historiador (que se pregunta, ¿cómo llegó a ser
esto?) aun cuando también nos interesen ese tipo de
cuestiones; ni tampoco con los ojos del ingeniero
(¿Cómo funciona?¿Cuál es su mecanismo?
Preguntas a las que innegablemente se ha de
responder en el curso). Pero más bien, nos
proponemos mirar a la arquitectura y a los
fenómenos ambientales con los ojos del
compositor, del verdadero creador (¿Cómo es
percibida?¿Cómo es sentida?¿Qué papel juega en
las vidas de las personas?¿Qué tiene de genial o
maravilloso?¿Cómo puede formar parte de un
sistema mayor?). Este compositor se pregunta,
sobre todo, cómo algo llega a hacerse..
Sinceramente pensamos que es esa la manera que
permite una evolución más fecunda de las ideas. Un
discurso más libre frente a las ataduras del pasado;
más libre frente a los modos en que otros vinieron a
resolver el problema, a construir un buen
FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE
PRESENTACIÓN
9
mecanismo de una máquina quizás hoy algo
obsoleta. La historia del pensamiento debe ser
siempre considerada como un fiel guía, pero
también debemos aprender a caminar por nuestras
propias sendas, las sendas de un futuro que a veces
estamos tocando y a veces no podemos ni tan
siquiera barruntar.
SOBRE LA PEDAGOGIA
El hombre ha aportado una forma muy potente y
elaborada de conocimiento a la evolución biológica,
y es evidente que en el conocimiento se basa su
organización social e incluso su evolución a largo
plazo, tanto que acaso pueda afirmarse que la
propia evolución biológica ha terminado ya para el
Homo Sapiens . En efecto, los cambios futuros
significativos se pueden deber ya sólo a la evolución
cultural. Aquí surge la primera dificultad. El hombre
ha descubierto el conocimiento científico y confía
en él para todo, para alimentarse, para regular el
ambiente inmediato, para predecir y evitar las
grandes catástrofes, para regular al convivencia con
los vecinos, etc.
La cuestión es que el conocimiento se crea en una
mente o grupo de mentes muy especiales: las
estimuladas, las de los científicos. Luego, más
tarde, todo ese conocimiento, o una parte sustancial
de él, debe transmitirse al resto de las mentes. En el
supuesto de que tal cosa convenga. Por tanto,
llamamos
pedagogía
al
conjunto
de
conocimientos destinados a favorecer la
transmisión del conocimiento.
¿Cuál es la dificultad? Acabamos de decir que
tenemos que construir el puente a medida que lo
cruzamos, y ahí está uno de los problemas. Otra
dificultad es la tendencia de la materia hacia el
estado de mínima energía, incluyendo la materia
inteligente. Ciertos estímulos consolidados permiten
que otras instancias se perpetúen, pero no hay
apenas estímulos naturales para el conocimiento
científico, quizá existen más estímulos para el
conocimiento artístico o para el divino. Pensamos y
hemos escrito que buena parte de las tragedias de
la humanidad, debidas a la condición humana, sobre
J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR
todo las derivadas de la intolerancia de los hombres
con sus vecinos, tienen su origen en un escaso
hábito del método científico en contraste con el
artístico o el divino. Existe entonces un
contrasentido manifiesto, la vida del hombre y de la
mujer se basa cada día más en el conocimiento
científico, pero este es precisamente el tipo de
conocimiento para el que tenemos menos estímulos,
ésta fue la paradoja por excelencia en el siglo XX.
En cambio, el creador de conocimiento por oficio,
el científico, ha elaborado ese conocimiento
probablemente para vencer su soledad, para dar a
conocer su mundo, y ese estímulo la ha servido
para algo: para hacer ciencia. Entonces, pensamos
que podría también servir para transmitirla:
I.- Los estímulos que favorecen la creación de
un conocimiento son los mismos que favorecen
su transmisión
Se trata de una hipótesis fundamental que hemos
comprobado, en conferencias, cursos y textos, para
la transmisión de todo tipo de conocimiento, no
sólo el científico. Sólo se puede transmitir el
estímulo por el conocimiento a aquél que lo ha
sentido, igual que en el arte o en las mística.
MODOS DOCENTES
Como consecuencia de lo anterior, el temario se
estructura en torno a cuatro puntos cardinales que
se proponen recolocar al Ser en Su tiempo, en
medio de las tecnologías de la información. Esos
vientos son, respectivamente, los Mandatos o
Imperativos, las Estructuras y Constructos, las
Fisonomías o Apariencias y por último los Rituales.
El equilibrio entre esos puntos viene a constituirse
en una brújula que orienta a la sociedad y que
marca el latido del futuro; un futuro que no está ya
obsesionado por el progreso, al menos, no hasta el
punto de olvidar su propio presente y no poder
redefinirlo
FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE
PRESENTACIÓN
10
El curso se plantea también como una propuesta
abierta, tanto en el profesorado, que concurre
libremente a esta aportación, como en los medios
de exposición y relación con los alumnos. Para
estos últimos se utilizan las nuevas tecnologías y en
especial los dispositivos multi-media que se habían
preparado en años anteriores. El material del curso
se entrega en formato hipertexto, preparado
también para su consulta directa desde la Red de
Ordenadores. Las clases se realizan por proyección
de imagen-sonido-video desde ordenador y las
comunicaciones con los alumnos podrán, como ya
ha ocurrido en cursos anteriores, desarrollarse en
las direcciones de correo electrónico indicadas o
en otras que vayan apareciendo oportunamente. La
elaboración de material por parte de los alumnos
también podrá seguir estas vías previa consulta con
los profesores.
En función de la legislación vigente se admitirán
como máximo un 20 % de cambios de grupo.
CRITERIOS DE EVALUACIÓN
El examen final de Junio o Septiembre será la
manera habitual de aprobar la asignatura, no
obstante, puesto que se trata de una Asignatura
práctica, se podrá producir el aprobado por curso
mediante la entrega de un trabajo sobre los temas
tratados en el Aula de Arquitectura referidos a la
materia específica de Composición Arquitectónica.
Para poder acceder a la entrega del trabajo, será
requisito el haber asistido a un 50% de las lecciones
teóricas. El trabajo se llevará a cabo durante las
prácticas de todo el curso Con carácter general, los
trabajos no serán objeto de revisión, pero su autor
podrá explicarlos durante el tiempo que considere
necesario siempre que no exceda de 15 minutos.
La entrega final improrrogable será antes del día
15 de mayo del 2001.
Respecto al trabajo, como en cursos anteriores, se
propondrá un único ejercicio a desarrollar durante
todo el año académico. El ejercicio será en
principio de carácter individual. Este trabajo podrá
partir del referente (generalmente algún conjunto de
obras artísticas debatidas con los alumnos) y
convendría que estuviera enclavado en un área
geográfica concreta si ello es posible. Se intentará
J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR
también como hemos dicho coincidir con las otras
Asignaturas del Aula.
En el ejercicio se valorará el grado de asimilación
de las lecciones teóricas teniendo también en cuenta
los puntos antes citados, y dentro de ello se
considerará como positivo:
- El empleo de una respuesta actual al
problema planteado (en el contenido o en la
realización).
- La utilización, para resolver el ejercicio,
de medios arquitectónicos próximos (disponibles)
tanto temporales como locales.
- La prontitud de la entrega y el número de
correcciones que se hayan tenido de la misma
Para conocer la respuesta a la docencia se
podrán realizar ocasionalmente y en horas de clase
tests sobre la materia impartida.
El examen final se basará en lo explicado en
clase y en el contenido del hipertexto de la
asignatura.
ORGANIZACIÓN DE LOS TEMAS
Algunos los postulados en que se basa esta
propuesta, que discurre por las fracturas de la
cultura contemporánea, son: estudio de los hechos
históricos basado en la mirada del otro, substrato
intercultural, aplicación de las nuevas ciencias y de
los nuevos conceptos del espacio sobre la acción
arquitectónica y patrimonial, creación, a la manera
de Hilliers, de una sintaxis del espacio y, más que
todo, nociones y fundamentos capaces de elevar el
sentido de la Composición entre los arquitectos.
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PRESENTACIÓN
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TEMARIO PROPUESTO
PRIMER CUATRIMESTRE
0.- PRESENTACIÓN. COMPOSICIÓNDISPOSICIÓN
ARQUITECTÓNICA.
NEOCIENCIA DE LA ARQUITECTURA
La brújula de Wittgenstein
1.- INTRODUCCIÓN A LOS TEMAS DE LA
ASIGNATURA/ EL DISEÑO CIENTÍFICO.
LA NUEVA ALIANZA ENTRE FILOSOFÍA Y
CIENCIAS.
Arquitectura como hipertexto. Las tecnologías de
la información. Nociones de inteligibilidad. Las
nuevas dimensiones. La agenda de Kushiro. W.
Heisenberg. I. Prigogine. M. Kaku. Influencia de las
teorías del caos. Lógica Borrosa y su aplicación.
2.- EL PROCESO DE CREATIVIDAD
ARQUITECTÓNICA
Las tesis de Cassirer y Huizinga. La imaginación
según Husserl. La imaginación en el nacimiento de
la psicofísica. Nociones de fantasía y creatividad.
Teorías de juegos.
3.- METÁFORAS EN ARQUITECTURA
Propuestas de Schön y J. L. Borges. Morphosis.
Eric O. Moss. Las tesis de L. Wittgenstein sobre la
metáfora. Metáforas en la Arquitectura Oriental.
4.ENIGMAS:
METAFÍSICA
Y
PARADOJAS
COMO
FUENTES
DE
CREATIVIDAD
Revisión de las teorías de M. Unamuno según A.
Kerrigan y P. Cerezo. Paradoja en el Arte y la
Arquitectura japonesa contemporánea. Las figuras
de E. Fenollosa y K. Okakura.
5.- VALORES TÉRMICOS DEL ESPACIO
ARQUITECTÓNICO
Las ideas de Lisa Heschong. W. Rybczynski. D.
Hawkes. La tradición climática. Los fenómenos no
visibles de la arquitectura. Ambientes térmicos.
Nociones de aurelización.
J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR
6.CREATIVIDAD
MEDIANTE
LA
ASOCIACIÓN CON OTRAS ARTES Y
ARTISTAS.
Arquitectura y coreografía. El Universo sonoro.
Panorama de composición musical contemporánea.
Las nuevas músicas. Las relaciones entre música y
arquitectura. Introducción a la composición
electrónica. Tomás Marco. Luigi Nono. Olivier
Messiaen.
7.-CONSTRUCCIÓN
MODERNA/
LA
EDUCACION POR LA PIEDRA
La arquitectura como fenómeno de transición:
Giedion y R. Banham. Adolf Behne. Los ideales
fallidos del movimiento moderno. Los pros y
contras de la actitud modernizadora. Problemas
pendientes.
8.TRANSFORMACIÓN
Y
DECONSTRUCCIÓN
Fenomenología en la obra de Steven Holl.
Libeskind. La razón barroca. Las ideologías
barrocas en la ciudad de Sevilla y en Andalucía. La
idea de manierismo. Arquitectura de patrones.
Fin del primer cuatrimestre
SEGUNDO CUATRIMESTRE
9.- SOLARIDAD/SOLIDARIDAD: VALORES
ECOLÓGICOS
DEL
ESPACIO
ARQUITECTÓNICO
La investigación del Grupo Seminario de
Arquitectura y Medio Ambiente. Conceptos de
ecología. Impacto ambiental. Simulación climática y
su aplicación al diseño.
10.INFLUENCIA DE POESÍA Y
LITERATURA
La poesía griega y mediterránea y su relación
con lo arquitectónico. Tanka y Haiku. La poesía
japonesa en la obra de Bashô. J. Goytisolo. Luis
Cernuda. Omeros. Guimaraes Rosa
11.- INTRODUCCION A LO EXÓTICO E
INTERCULTURAL
La búsqueda de los mares del Sur por los artistas
europeos. Julien Viaud. Paul Gauguin. Baudelaire.
Rimbaud. Bruno Taut. Las relaciones con Oriente y
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12
J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR
América a través de las órdenes religiosas. El fin del
eurocentrismo. Gombrowicz.
La matriz climática en el nacimiento de Chandigarh.
La torre de las sombras. O. Koenisberger.
12.LA
EXPERIENCIA
DEL
REGIONALISMO CRÍTICO
Extracto latinoamericano: mulatos y criollos,
Aleijadinho, Williams, Dieste y Sacriste.
Antropofagia y nuevo modernismo en Brasil. J.L.
Sert. Gatto Sobral. Antoni Bonet.
18.- LO PRIMORDIAL Y OBSCURO. EL
ESPÍRITU DE LA TRAGEDIA
Origen de la Tragedia. La tragedia alemana
según Benjamin. Las tesis de Wagner y Nietzsche.
El orientalismo. La tragedia asociada al Arte y a la
Arquitectura. Tragedia en la Arquitectura y en la
sociedad contemporánea. Hacia una sociedad posttrágica.
PRESENTACIÓN
13.- HISTORICISMO Y ESTUDIO DE LOS
PRECEDENTES.
La historia a la luz del pensamiento científico. La
historia y la ciencia. La ciencia del Arte. Teorías
científicas en la Historia de la Arquitectura
Moderna. Arqueología y Museología. Análisis
científico del Patrimonio. Las músicas del barroco.
14.
NUEVA
GEOMETRÍA
Y
CREATIVIDAD.
ARQUITECTURA
DE
COMPUTADORES.
D’Arcy Thompson, Le Ricolais. Fractales. Las
tesis de Henderson. Topología: hacia una nueva
dimensión.
A. Schönberg. La evolución de los
sistemas de perspectiva en Europa y en Oriente.
Las nociones geométricas del espacio.
K. Kurokawa
15.- MÍMESIS: LA INTERPRETACIÓN
LITERAL
Jean Prouvé. Pierre Chareau. El estructuralismo.
Toyo Ito: Arquitecturas Diagrama. La mimesis en la
arquitectura
moderna
y
contemporánea,
comparación con el teatro.
16.LOS
MATERIALES
DE
LA
ARQUITECTURA
Nociones de tectónica. La presencia de los
lugares en lo arquitectónico. Paul Nelson y Aris
Konstantinides. Pierre Chareau y Bijvoet.
17.- EL PAPEL DE LA NATURALEZA EN
LA CREATIVIDAD ARQUITECTONICA
Introspección: las figuras de A+P Smithson.
Martin Price. Las tesis de Lutyens. Emerson y
Burgee. Antonin Raymond. Regiones periféricas.
Arquitectura de las regiones áridas. Arquitecturas
en los trópicos. La reacción contra el paisajismo.
Anamorfosis de NIceron
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13
PRESENTACIÓN
Adro dos profetas
J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR
Vivienda para músicos. Sanlúcar
Ushida & Findlay
Litófonos
Utzon en Sydney
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14
PRESENTACIÓN
J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR
Hipertexto. Fundamentos de Composición
Arquitectónica y Arquitectura y Medio Ambiente.
José M. Cabeza, José M. Almodóvar. Sevilla 199899-00-01.
MANUALES
Frampton, Kenneth.
arquitectura
moderna.
Barcelona.1989
Historia crítica de la
Edit.
Gustavo
Gili.
Hobsbawn, Eric. Age of Extremes, the Short
Twentieth Century, 1914-1991. Traducido al español
como: “Historia del Siglo XX”. Edit. Crítica.
Barcelona 1995
Sant’Ivo alla Sapienza
Tatarkiewicz, Wladyslaw. History of aesthetics.
Polish Scientific Publishers. Warsaw. 1974. Existe
versión española.
BIBLIOGRAFÍA
Exponemos a continuación un conjunto de obras
que se subdividen en, textos e hipertextos de curso
(para ser leídos y referidos frecuentemente), manuales
y antologías donde se describe con extensión el
marco de la práctica docente del programa, y textos
de referencia como guía de consulta optativa según el
caso y el ejercicio que se esté desarrollando. Todo
esto se complementa con el capitulo de bibliografía
que se incorpora al final de cada tema en el
hipertexto.
TEXTOS DE CURSO
El espíritu de la tragedia. José M. Cabeza Lainez.
Ediciones Trípode. 1997. Sevilla.
El elogio de la sombra. Junichiro Tanizaki.
Biblioteca de ensayo Siruela. 1994. Madrid.
El libro del Té. Okakura Kakuzo. Ediciones
Martínez Roca, Barcelona. 1999.
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PRESENTACIÓN
15
TEXTOS DE REFERENCIA Y CONSULTA
PUNTUAL
1.- Ando, Tadao. “Wombless Insemination- or the
Age of Mediocrity and Good Sense.” Japan
Architect nº347 (March 1986)
2.- Arnau Amo. Joaquín. 72 Voces para un
Diccionario de Arquitectura Teórica. Celeste
Ediciones. Madrid. 2000.
3.- Barthes Roland. El imperio de los signos.
Mondadori España.1991
4.- Botey, Josep M. Oscar Niemeyer. Edit. Gustavo
Gili. Barcelona. 1996
5.- Cabeza Lainez José M, Almodóvar, José M..
Rehabilitación y Simulación ambiental del .
Patrimonio. Noticia del barroco. El caso de la Iglesia
sevillana de San Luis de los franceses. Revista de
Historia y Teoría de la Arquitectura. Nº0. Sevilla
1998.
6.- Cabeza Lainez, José M. La metáfora del
dinosaurio. En Estrella de Vandalia. Posteriormente
redistribuido por Asoc. Arquitectura y Compromiso
Social. 1996
7.- Cage, John. Escritos al oído. Colección
Arquilecturas 38. Colegio de Aparejadores Y
Arquitectos Técnicos de Murcia. 1999.
8.- Cassirer Ernst. The Problem of Knowledge. New
Haven, CT; Yale University Press, 1950.
J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR
15.- Frampton, Kenneth. Studies on Techtonics
Culture. The MIT Press. 1995. Traducido al español
en Akal.
16.- Frampton, Kenneth. Japanese Bulding Practice.
Van Nostrand Reinhold. 1998.
17.- Gadamer Hans Georg. L´inizio della filosofia
occidentale. Istituto Italiano per gli Studi filosofici.
1993. Editado en 1995 por Paidos: El inicio de la
filosofía occidental.
18.- Ghyka, Matila. Estética de las proporciones en la
naturaleza y en las artes. Ed. Poseidón. 1983.
Barcelona
19.- Giedion, Sigfried. El presente eterno: Los
comienzos de la Arquitectura. Alianza forma. Madrid.
1981.
20.- Giedion, Sigfried. La arquitectura: los fenómenos
de transición. Edit. Gustavo Gili.
21.- Gorostiza, Jorge. La imagen supuesta, cine y
arquitectura. Colección Arquithemas. Barcelona.
1998.
22.- Grabar Oleg. The Alhambra. USA. 1978.
Traducido en Alianza Forma.
23.- Grau, Cristina. Borges y la Arquitectura. Ensayos
Arte Cátedra. Editorial Cátedra. Madrid.1995
24.- Halprin, Anna. “Rituals of Space”. Journal of
Architectural Education, 39, 1.
9.- Cerezo Galán, Pedro. Las máscaras de lo trágico.
Editorial Trotta. Madrid. 1996
10.- Derrida, Jacques. Edmund Husserl´s Origin of
Geometry: An Introduction. University of Nebraska
Press. 1989
25.- Henderson, Lisa D. The Fourth Dimension and
Non-Euclidean Geometry in Modern-Art. Princeton
University Press. 1992
26.- Hijikata Tatsumi - Trad. del autor: el cuerpo
como navío. La técnica del Ankoku- Buto, Editorial
Anz-Do Tokio.1993
11.- Eisenman, Peter. House X. New York. Rizzoli,
1982
27.- Kaku Michio. Hyperspace: A Scientific Odyssey.
Oxford University Press. New York. 1994
12.- Eliade Mircea y A.A.V.V. Mitos. Editorial
Labor.
28.- Lenvdai, Erno. “Duality and Synthesis in the
Music of Bela Bartók.” In Gyorgy Kepes, Module
Proportion, Symmetry, Rythm, New York, Braziller,
1966.
13.- Entrevista con William Curtis. Antonio Jiménez
Torrecillas. Periferia 13.
14.- Fathy, Hassan. Architecture for the Poor.
Chicago University Press. 1963
29.- Libeskind, Daniel. “Deus ex machina/Machina ex
Deo: Aldo Rossi´s Theater of The World. “ In
Oppositions 21. Cambridge MA: MIT Press,
Summer 1981.
FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE
PRESENTACIÓN
16
30.Lindlar,
Heinrich.
Lübbes
Bartok
Lexikon.Gustav Lübbe Verlag. Begisch Gladbach.
1984. Traducido al español como: “ Guía de
Bartók”. Alianza editorial. Madrid. 1995.
31.- López de Asiain Jaime y Cabeza Lainez José M.
“Design of educational buildings”. E. G. Bond Ltd.
Publishers. Edit. Simos Yannas. London 1994.
32.- López de Asiain Jaime y Cabeza Lainez Jose M.
En Revista de Edificación. Número 26. Octubre de
1997. Ecoconstrucción.
33.- López de Asiain Jaime. Vivienda social
bioclimática. Un nuevo barrio en Osuna. Seminario
de Arquitectura y Medio Ambiente. Textos de
Arquitectura nº4. Sevilla 1996.
J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR
45.- Ruiz de la Puerta Félix. Lo sagrado y lo profano
en Tadao Ando. Álbum Letras y Artes. Madrid 1995.
46.- Bill Hilliers. Space is the Machine. Cambridge
University Press. Cambridge. 1996.
47.- Rybczynski, Witold. A short story of an idea.
Penguin Books. New York.1986. Traducido al
español como “La casa. Historia de una idea”. Nerea
Madrid. 1989.
48.- Rykwert, Joseph. One way of thinking about a
house. En “The necessity of artifice”.
49.- Schildt, Göran. Alvar Aalto as Artist. Mairea
Foundation. Villa Mairea 1982.
50.-Silvetti, Jorge, “The Beauty of Shadows”.
Oppositions nº9. MIT Press.1977.
34.- López de Asiain, Jaime. Los espacios abiertos
de Expo’92. Colección textos de arquitectura. Nº5.
Sevilla. 1997.
51.- Sontag, Susan. Contra
Alfaguara. Madrid. 1996
35.- MacRae-Gibson Gavin. The Secret Life of
Buildings, MIT Press, 1985. La vida secreta de los
edificios. Ed. Nerea. Madird. 1993.
52.- Stevens, Wallace. The Necessary Angel: Essays
on Reality and The Imagination. New York: Knopf
1951.
36.- Martín Hernández, Manuel. La invención de la
arquitectura. Celeste Ediciones. 1997.
53.- Takamatsu, Shin. entrevista en Aera Magazine.
Tokyo 1995. Traducido por José M. Cabeza.
Publicado en el número 1 de la Revista de Historia y
Teoría de la Arquitectura.
37.- Pérez Gómez, Alberto. Architecture and the
crisis of Modern Science. The MIT Architectural
Press. Cambridge. 1985.
38.- Prigogine, Ilya.
1995.
La fin des certitudes. Paris
39.- Progessive Architecture. Nexus World II
project. Viviendas de Rem Koolhaas en Fukuoka.
1993.
40.- Rasmussen Steen Eiler. “Experiencing
Architecture”. Cambridge MA: MIT Press, 1974.
Hay traducción española.
41.- Revista Fisuras. De las interzonas y los nolugares. Nº3. Stephen Perrella. Hipersuperficies.
42.- Revista Fisuras. Las ciudades inasibles. Nº5.
Stephen John Frazer. El experimento Groningen.
43.- Rodríguez Izquierdo Fernando. El haiku
japonés. Ed. poesía Hiperión 1994.
44.-,Rodriguez Marcos, Javier. Zabalbeascoa
Anatxu. Vidas Construidas. Biografías de arquitectos.
Editorial GG. Barcelona 1998.
la
interpretación.
54.- Thompson D´Arcy. On Growth and Form.
Cambridge, Eng,: Cambridge University Press, 1966.
55.-Tigerman, Stanley. “California: A Pregnant
Architecture.” Exhibit Catalog essay, La Jolla Museum
of Art. 1983.
56.- Torretti, Roberto. Philosophy of Geometry, from
Riemann to Poincaré. Dordrecht, Holland: D. Reidfel,
1978.
57.- Tzonis, Alexander and Lefaivre, Liane. Classical
Architecture. The Poetics of Order. Cambridge MA:
MIT Press, 1986.
58.- Unamuno, Miguel de. El sentimiento trágico de la
vida. Austral. Madrid. 1993
59.- Valéry, Paul. Eupalinos o el arquitecto. Colección
de Arquitectura 5. Colegio Oficial de Aparejadores de
Murcia 1993.
60.- Varèse, Louise. Varèse: A Looking-glass diary
FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE
PRESENTACIÓN
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J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR
61.- Walcott, Derek. Omeros. Anagrama. Barcelona.
1994
62.- Whitermann, John. “Site Unscene: Peter
Eisenmann: Moving Arrows, Errors and Other Errors.
AA Files 2. 1986.
63.- Wingler, Hans. La Bauhaus. Ed. Gustavo Gili.
Barcelona 1980.
64.- Wittkower, Rudolph. La arquitectura en la edad
del humanismo. Ed. Gustavo Gili. Barcelona 1979.
65.- Llorente, Marta. El saber de la arquitectura y de
las artes. Edicions UPC. Textes d’Arquitectura.
Barcelona 2001.
66.- Cabeza, J. M, Almodóvar, J.M. Las bóvedas de
cerámica armada en la obra de Eladio Dieste. Análisis
y propuesta de adaptación a
las condiciones
constructivas españolas. III Congreso Nacional de
Historia de la Construcción. Sevilla, Octubre de
2000.
Nueva escuela de Ingenieros
brújula de Ludwig Wittgenstein
FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE
TEMA 1
1
J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR
Tema 1
INTRODUCCIÓN AL DISEÑO CIENTÍFICO
-¿Cree usted que, en el mundo de hoy, hay un lugar para la filosofía?
-Por supuesto, pero sólo si ésta se basa en el estado actual de los conocimientos y logros
científicos...Los filósofos no pueden aislarse de la ciencia. Ésta no sólo ha ampliado y transformado
nuestra visión de la vida y del universo enormemente, sino que también ha revolucionado las reglas con
las que opera el intelecto.
CLAUDE LÉVI-STRAUSS (1988)
Citado por Eric Hobsbawn en Age o f Extremes, the Short Twentieth Century, 1914-1991
...And what if all of animated nature
Be but organic Harps diversely framed
That tremble into thought...
...y si todas la naturalezas animadas
no fuesen sino arpas orgánicas de diversas hechuras
que tremolan con el pensamiento...
COLERIDGE citado por PETER DIDSBURY
La arquitectura es vudú. Los arquitectos no inician nada; solo van a trabajar cuando el cliente así lo
manda. Saben dibujar, pero no saben como diseñar un aeroplano. No van a la McDonnell Douglas y
dicen: dime qué has encontrado hoy sobre la resistencia a tracción de esa nueva aleación de acero y
aluminio. No tienen aproximadamente nada que ver con la evolución. Pero pienso que los nuevos
arquitectos están cambiando. Pienso que ellos entien den lo que digo.
Buckminster Fuller 1967.
Los aeroplanos vuelan, los coches corren, los barcos navegan pero,¿qué esperamos de los edificios?
Altas prestaciones y eficiencia para desarrollar la ética dentro y fuera de ellos
Sofia y Stefan Behling 1997
FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE
TEMA 1
2
J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR
Iniciamos la asignatura, teniendo bien presentes las nociones que se citan a manera de introducción. A la
hora de definir y aplicar lo que en un tiempo se entendió como Composición Arquitectónica, existen una
serie de conceptos emergentes y complementarios que se han ido desarrollando en los últimos años.
Recordamos por ejemplo la nomenclatura de Le Ricolais, en la que se equiparaba Composición con
Disposición Arquitectónica, la forma en la que los elementos de una arquitectura se orientan, se dis ponen
y finalmente, se preparan para abordar su cometido. Es esta una definición similar a la que el recientemente
fallecido músico T. Takemitsu proporcionaba para la composición musical -torrente de sonidos del mundo
que penetra en nosotros y da un sentido a nuestra existencia- y, algunos rastros de esta propuesta pueden
encontrarse en los fundamentos de composición musical publicados por A. Schönberg. Sin embargo,
disposición arquitectónica es también una actitud, una mirada sobre un mundo fractal, poliédrico y en
perpetuo cambio.
En ese nuevo universo, los conceptos científicos, pueden suponer una formidable guía para el diseño, o
para el recién creado concepto de Ingeniería del Diseño- que es ya un Departamento en la Universidad de
Sevilla -; y, también , una alternativa a una disciplina cada vez más cuestionada e incapaz de afrontar
nuevos retos o resolver los viejos problemas. Se trata sin duda de un tránsito tan apasionante como
doloroso. Las relaciones entre arquitectura y ciencia han sido espurias, i nciertas, marginales o hasta no
han existido en absoluto. Aún así, nos proponemos explorar las posibilidades de una neociencia de la
Arquitectura. Dar el difícil salto y salvar este intangible abismo, intentando conservar todos los atributos
que nos hayan sido propios, ensanchando nuestros horizontes, desplegando las velas hacia el ambiente,
en busca de nuevos espacios y territorios. En esta singladura, algunos efectos personales -el arte-,
brújulas -como la de Wittgenstein, mapas -topografías- y la compañía de una lógica que ya no es
convencional sino difusa y a la vez algo borrosa.
DESCRIPTORES E HITOS
José M. Cabeza, J. Wagensberg, E. Hobsbawn. Fuzzy Logic. Bart Kosko. Michio Kaku. Hiperspacio.
Bernard Riemann. Gauss. Zadeh, Albert Einstein. Las teorías de los colores de Newton y Goethe.
Margenau. LeShan. Principio de indeterminación en W. Heisenberg. Erwin Schrödinger. E. Husserl. L.
Wittgenstein. René Thom. Parábola y catástrofe. Teorías de la Simulación. El nuevo paradigma ambiental.
Ecología en Arquitectura. Teorías del Caos. Tragedia y Arquitectura. Visiones de lo incompleto.
FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE
TEMA 1
3
BREVE SINOPSIS DEL CONTEXTO
HISTÓRICO PARA UNA CIENCIA
DEL SXXI
I.
Ningún otro período de la historia ha sido
más impregnado por las ciencias naturales,
ni más dependiente de ellas, que el siglo
XX. No obstante, ningún otro período ,
desde la retractación de Galileo, se ha
sentido menos a gusto con ellas. Esta es la
paradoja con la que los historiadores del
siglo deben lidiar. Pero antes de intentarlo,
hay que comprobar la magnitud del
fenómeno.
En 1919 el número total de físicos
y químicos alemanes y británicos juntos,
llegaba quizás, a los 8.000. A finales de los
años 80, el número de científicos e
ingenieros involucrados en la investigación
y el desarrollo experimental, en el mundo
se estimaba en unos 5 millones de los que
casi un millón se encontraban en los
Estados Unidos, la potencia científica
puntera, y un número ligeramente mayor
que ese millón, en los estados europeos.
Podemos hablar del 5% de la población
estadounidense.
ALGUNOS DATOS DE INTERÉS
PARA
COMPRENDER
EL
FENÓMENO
Idioma de las publicaciones
Es preciso hacer referencia a que la ciencia
se publicaba en cuadro idiomas, francés
inglés, alemán y ruso. Pero ahora, parece
haber terminado el eurocentrismo y el
único idioma de la ciencia es por tanto el
inglés
Número de premios Nobel
Entre 1933 y 1970 se concedieron 77
premios Nobel en Estados Unidos.
J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR
Inicial desprecio de las
asiáticas y sudamericanas
ciencias
Pero las ciencias en India y Japón van en
aumento. N o deben olvidarse las
aportaciones de Argentina.
Las catastrofes del siglo
Hacen que los cerebros escapen, pues los
países desarrollados llegan a concentrar
las tres cuartas partes de la inversión
mundial.
La ciencia en 1914, sin embargo todavía
no había llegado a ser algo sin lo cual la
vida cotidiana era inconcebible en
cualquier parte del mundo.
Ahora, como ejemplo, la Iglesia reconoce
al fin el darwinismo, cosa que antes no
hacía. Los primeros inventos capitales de
este período son la telegrafía sin hilos,
rayos X, etc.
La figura de Alan Turing. en 1935
escribe su texto capital sobre informática,
tras haber trabajado en criptografía. Se
suicida en 1954, tras su condena por
homosexualidad.
El ADN /Crick y Watson/transistores,
láser, superconductores.
La ciencia era incomprensible, se trataba
de explicar lo inexplicable. Pero tal vez, y
sólo tal vez, un fax no funciona mejor
porque lo maneje un profesor de
electrónica.
El Siglo XX, tras la explosión de las
bombas atómicas nos hizo darnos cuenta
de la capacidad de determinadas
actividades humanas para producir
resultados sobrehumanos. La ciencia ha
transformado tanto el mundo como nuestro
conocimiento del mismo.
FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE
TEMA 1
4
Algunos fenómenos reaccionarios,
ludismo y jasidismo
Como la ciencia era incomprensible el
individuo estaba indefenso.
El fenómeno OVNI.
Rechazo de la ciencia, oposición, p. ej. a
la fluorización de las aguas .
J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR
newtonianos
sabían
que
existían
afirmaciones “no científicas” pero ésto no
era de su incumbencia. La luz, por
ejemplo, había sido definida como teoría
de corpúsculos( Newton, Einstein y
Planck) o teoría de ondas como sugirió
Huygens. Existían aparentemente dos
teorías incompatibles, que finalmente se
reconciliaron. Otro ejemplo, el núcleo
atómico, lo descubre Rutherford en 1911.
El stalinisimo y el nazismo ambos criticaron
la teoría de la relatividad, unos por judía y
otros por poco marxista.
Einstein propone que si un ser lineal no
tiene sentido de dos dimensiones no se
daría cuenta de que viaja en trayectorias
curvas o circulares, lo mismo nos ocurre
con la cuarta dimensión. En realidad la
teoría de la relatividad ayudaba a mejorar
la precisión de los misile s balísticos.
Determinaciones de la naturaleza electromágnetica de la
luz
El fundamentalismo impone criterios
oficiales a la teoría científica. Heisenberg
autor
del
famoso
principio
de
indeterminación, podía explicar la teoría
de la relatividad pero sin mencionar a
Einstein. Su famoso principio atiende a
x* v > h/2m
II.
En algún momento de la era del imperio se
rompieron los vínculos entre los hallazgos
científicos y la realidad basada en la
experiencia sensorial, o lo que podía
imaginarse con ella. Al igual que lo basado
en el sentido común. Este iba a ser el siglo
de las matemáticas. Se avanza hacia la
construcción de modelos. Se rompe con la
certeza tradicional. La física se ocupa de
lo más pequeño y, a la vez, de lo más
grande.
Niels Bohr investiga el átomo de hidrógeno
basándose en la teoría de cuantos de
Planck. El modelo de Bohr funcionaba
pero era bastante irracional y absurdo.
Pero existe el principio de indeterminación
de Heisenberg que dice que cuanto con
más precisión queramos saber la posición
de una partícula atómica menos sabemos
acerca de su velocidad.
El sistema newtoniano era en principio más
determinista. Los científicos
FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE
TEMA 1
5
La relatividad se prueba en 1915. El
problema era que no parecía que se
pudiera conciliar lo antiguo con lo
moderno. Se construye la mecánica
cuántica. Lo que había dentro del átomo
eran estados cuánticos, no ondas o
partículas.
Recordar
también
el
determinismo Laplaciano.
Sin embargo más allá de los límites de
Heisenberg, se llega a resultados que no
tienen nada de inciertos. Los modelos de
Schrödinger tenían un poder de predicción
notable. Se predijo el plutonio, su peso iba
a ser de 20 gr/cm3. Otra versión del
principio de Heisenberg. t* e >h/2m.
Incluso los fenómenos de la vida
(la forma del ADN - helicoidal- y el que
diferentes nucleótidos sean resistentes a
oscilaciones térmicas a temperatura
ambiente) se basan en estos modelos
primarios. El hecho de que cada primavera
broten las mismas flores se basa en la
estabilidad de los modelos de los
diferentes nucleótidos.
J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR
Los físicos estaban en permanente
contradicción y tenían que yuxtaponer sus
teorías. Principio de complementariedad
de Bohr. No se proponía contribuir al
avance de las investigaciones sino más bien
tranquilizar al colectivo.
Curvatura de la luz en presencia de masas, según
Einstein
Sabemos que es difícil conectar las
distintas formas de percibir la realidad
como en una sonata de Beethoven. (físico,
fisiológico y psicológico) (la intención del
autor, la respuesta del público, las cosas
hechas por el hombre y el dominio del
medio).
Este avance se produjo sobre las cenizas
de lo anterior. Paul Dirac descubre la
“antimateria” en 1928, porque sus
ecuaciones
tenían
soluciones
que
correspondían a estados del electrón con
una energía menor que la energía cero del
espacio vacío. Viola el postulado de
Rutheford, el cual no consideraba como
buena una física que no pudiese explicarse
a una camarera.
Einstein era receloso de remplazar la
causalidad
determinista
por
leyes
probabilísticas, con la frase “Dios no
juega a los dados”. Y pensaba que la
mecánica cuántica no era la solución.
Schrödinger intentó solucionarlo con la
“mecánica ondulatoria ”, pero era en
vano.
Desde entonces ha habido pocos avances,
el más grande quizás haya sido el cálculo
no lineal posible gracias a los ordenadores.
En matemáticas, el teorema de Gödel
introduce nuevas contradicciones (ningún
sistema de axiomas puede basarse sólo en
sí mismo). Aparece “la crisis de la física”
FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE
TEMA 1
6
definida por Caudwell que murió luchando
en la guerra española. Chadwick descubre
los neutrones.
Ante el marasmo
conceptual, los científicos comienzan a
pensar como Keats que “la belleza es
verdad y la verdad belleza”.
En éste panorama, el triunfo de la física del
siglo XIX había consistido en demostrar
que la electricidad, el magnetismo y los
fenómenos ópticos y acústicos tenían las
mismas raíces. Por el contrario ahora,
todo volvía a complicarse porque Einstein
no podía encontrar la relación entre la
curvatura
del
espacio -tiempo
(el
escenario) y los protagonistas, protones,
neutrones, etc... Había dos clases de
fuerzas, la gravedad y el magnetismo, sin
relación aparente. La arquitectura también
ha de combinar esos elementos.
Los físicos persisten en el intento de hallar
una sola teoría noble, bella y general.
Al mismo tiempo, aparece a caballo entre
la meteorología, la ecología, la astronomía,
dinámica de fluidos y matemáticas la
confusa “teoría del caos”, que es
engañosa porque más que revelar lo
impredecible de los resultados de ciertos
experimentos deterministas lo que muestra
es la extraordinaria universalidad de
formas y modelos de la naturaleza en sus
manifestaciones
más
dispares
y
aparentemente inconexas.
J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR
De algún modo atacaba a la causalidad
porque mostraba que el pasado si era
predecible pero el futuro quedaba más
libre, cualquier cambio insignificante podría
alterar la evolución y desarrollarla por una
vía radicalmente distinta (implicaciones de
esto).
E. Hubble habla de la expansión del
universo. No se podía repetir, como
experimento, el big - bang del Universo.
Entonces Max Planck afirma:
Estamos viviendo un momento muy
singular de la historia. Es un momento
de crisis en el sentido literal de la
palabra. En cada rama de nuestra
civilización
espiritual
y material
parecemos haber llegado a un momento
crítico. Este espíritu se manifiesta no
sólo en el estado real de los asuntos
públicos, sino también en la actitud
general hacia los valores fundamentales
de la vida social y personal...Ahora, el
iconoclasta ha invadido el templo de la
ciencia. Apenas hay un principio
científico que no sea negado por
alguien. Y, al propia tiempo, cualquier
teoría, por absurda que parezca, puede
hallar prosélitos y discípulos en un sitio
u otro.
Es lógico que Planck expresara esto con
la ascensión del nazismo. Pero este
pesimismo no era sentido en Cambridge
donde algunos investigadores habían
recibido el premio Nobel con poco más de
veinte años. No lo hicieron y la era de las
catástrofes fue una época politizada.
Haldane y Dirac pertenecían al grupo de
científicos contra la guerra.
Los físicos solían ser simpatizantes de la
izquierda y más bien hostiles al fascismo,
éste fue el gran engaño de la segunda
mitad del siglo. Max von Laue evitaba el
FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE
TEMA 1
7
saludo nazi llevando en las manos algo al
salir fuera de casa. Esta politización era
algo excepcional. El marxismo pareció
inclinado hacia las ciencias naturales
confundiéndoles. Para algunos autores, la
guerra se ganó porque los aliados no
pretendían
ganarla
rápidamente
y
realizaron
más
investigación.
Pero
trágicamente, la guerra atómica resultó ser
hija del antifascismo, (los científicos que
estaban en contra del nazismo, incitaron a
los
gobiernos
a
construirla
y
posteriormente se arrepintieron).
Después de la guerra las inversiones en
investigación
se
multiplicaron
exponencialmente. En los 70 se empleaban
en EEUU 5.000 millones de dólares
anuales en investigación y trabajaban en
ella un millón de científicos e ingenieros.
J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR
Los ordenadores, inteligencia artificial,
sistemas expertos, realidad virtual. No
había saltos en la evolución el siglo XIX, el
Universo nace hace quince millones de
años y evoluciona, ahora se piensa en la
existencia de catástrofes. Neurología.
Teoría de catástrofe, nueva introducción
de catástrofe.
V.
Hoy tenemos el problema de los
clorofluorurocarbonados, 3,6 millones de
toneladas se emitieron en 1972. Aparecen
conceptos de Ecología buscan
que el
hombre deje de ser un peligro para la
supervivencia del planeta, la genética se ve
politizada. Pero ya disminuye la
investigación pura, otra vez recordamos las
teorías de los colores de Goethe y
Newton.
III.
Después de la guerra hubo un descenso de
la temperatura política. Los científicos no
se oponen tanto a los regímenes marxistas
y no se torturan sobre la finalidad de sus
investigaciones. Ejemplo de la NASA. Los
científicos ganan la carrera espacial pero
seguimos
preguntándonos¿porqué
en
Rusia no se desarrollan energías
renovables o arquitectura solar?
IV.
En general la ciencia ha estado mucho
menos politizada, quizá por la influencia de
Popper y su hipótesis de falsabilidad. No
es el caso de la economía. La ciencia se
hizo eco de su tiempo, tomó el nombre de
quark de Joyce y existían los quarks con
charm, pero todavía no se ha demostrado
que existan los quarks ni el squonk. Con
esto podría llegar a pasar como con el
éter y el flogisto.
La ciencia era demasiado poderosa y
demasiado
indispensable,
toda
la
economía dependía de un grupo minúsculo
personas. Desde los tiempos de Gauss no
habíamos visto nada parecido.
Todo esto nos recuerda el trágico final de
Arquímedes. Como Arquímedes, los
científicos sabían que estaban ayudando a
configurar un mundo que no entendía lo
que hacían ni se preocupaba por ello. Por
Dios no destrocéis mis diagramas, fue
lo que dijo Arquímedes a los romanos
mientras le mataban.
FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE
TEMA 1
8
Comprensible pero poco realista. Todos
los estados apoyaron a la ciencia porque
ésta, no podía funcionar eficazmente sin tal
apoyo, a la vez que procuraban no
interferir. Pero a los gobiernos no les
interesan las ve rdades últimas,(salvo las
ideológicas o religiosas) sino la verdad
instrumental.
Pueden
fomentar
la
investigación pura porque todavía se
valoran más los premios Nobel que las
medallas olímpicas. Estos fueron los
fundamentos sobre los que se erigieron la
investigación y la teoría científica y gracias
a los cuales el Siglo XX será recordado
como una era de progreso y no
únicamente de tragedias humanas.
Los últimos desafíos se centran ahora en la
teoría del caos, la ciencia de la
complejidad, las teorías de catástrofe
como las de René Thom - cuando una
superficie social alcanza un punto mínimo
se da la catástrofe- . El genoma humano,
las nuevas teorías cuánticas, la expansión
del Universo y la lógica borrosa o fuzzy
logic. Para este nuevo tipo de lógica, el
Universo es también determinista aunque
gris. El gris de Rikyu, tan comentado por
arquitectos como Kurokawa. Después de
todo Wittgenstein (Tractatus 6.13) había
postulado, la lógica no es una teoría,
sino la imagen reflejada del mundo.
Nos encontramos ahora como ante el reloj
de sol de Ahaz en el Antiguo Testamento,
podemos hacer que los grados avancen o
retrocedan, predecir nuestro futuro o
arreglar nuestro pasado.¿ Es esto
progreso? Benjamin y Wittgenstein
tuvieron sus dudas.
HIPÓTESIS PRELIMINARES
¿En
qué
consiste,
entonces,
el
conocimiento científico? ¿Puede existir un
J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR
tipo de conocimiento que al mismo tiempo
que es conocimiento sea también
científico? o, por el contrario, y como
afirma J. Quetglas esto no es posible y tal
como él mismo sugiere...un científico y un
capitalista operan igual, reducen el
mundo a un álgebra y función y lo
descualifican...
Más aún, ¿podemos pensar en trabajar
con una idea de diseño científico? Y, si lo
anterior fuese posible, ¿no será misión del
arquitecto -señor del arte según W.
Gropius - conocer y aplicar este proceder
de diseño? Vamos a intentar responder
por partes y con diversos modos a estas
preguntas. Intentaremos aclarar si existe tal
reduccionismo, si este reduccionismo es
positivo o no, y sobre todo destacar que
creemos que esto podrá arrojar cierta luz
sobre el binomio ARQUITECTURAARTE (Ars sine scientia nihil), que no es
sino la base y la competencia para todos
aquellos que se dedican a sistemas
complejos con los que quieren crear.
En primer lugar nos interrogaremos sobre
la
naturaleza
del
conocimiento.
Conocimiento
sería
cualquier
representación de la realidad. Podemos
avanzar algo más y postular una cierta
hipótesis de trabajo en la que afirmamos
que existe el mundo, que existe la realidad
y por lo tanto existe la mente humana. Esas
sería más o menos la hipótesis de René
Descartes, si disponemos de una mente y
del resto
del
mundo,
podemos
preguntarnos sobre el conocimiento.
Entonces, si aceptamos como
premisa básica que conocimiento es
cualquier representación de la realidad, la
primera limitación con que vamos a
trabajar es que mientras que la realidad
presumiblemente
es
infinita,
el
conocimiento es radicalmente finito, es
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TEMA 1
9
J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR
decir, que cuando se hace una
representación de la realidad, se trata de
algo que normalmente empieza y acaba.
Conocimiento es una partitura que empieza
con una nota y acaba con otra,
conocimiento es una pintura que ocupa una
superficie en el espacio, conocimiento es
un edificio, conocimiento es también una
teoría científica, conocimiento es un
poema, es literatura, conocimiento es
aquello que en algún sentido representa la
realidad.
respeta solamente
vamos a comentar.
Conocimiento
es incluso el
lenguaje y esto es una buena manera de
entrar en el tema porque podemos estar de
acuerdo en que existen muchas más cosas
que palabras - incluso para los lenguajes
más articulados- y hay muchos más
procesos y fenómenos que palabras, por
tanto, cualquier objeto de la realidad
necesita de un número casi infinito de
propiedades para ser descrito. Si tomamos
el caso de los colores tenemos hasta 80
millones de ellos, luego parece claro que el
sacrificio del conocimiento consiste en
asumir esa posición finita.
Representación de la brújula de Wittgenstein, según la
cual, todo el mundo es representable en función de
cuatro raíces: Mandatos, Fisonomías, Estructuras y
Rituales.
Carta Tricromática de posibilidades de color
Ahora, esta representación finita, ese
conocimiento se puede elaborar de
muchas maneras diferentes y eso es lo que
diferencia un conocimiento de otro.
Podemos entonces decir que el
conocimiento científico es un tipo de
conocimiento que en nuestra opinión
tres principios
LOS
TRES
PRINCIPIOS
CONOCIMIENTO
que
DEL
El primero es el llamado principio
de la objetividad, que es un principio
interesante que se da entre el sujeto, que
es el científico o el que elabora
conocimiento científico, y el objeto, que es
la cosa a ser descrita, como una emoción,
un fenómeno, un episodio; hay muchas
maneras de observar el objeto por parte
del sujeto. El científico lo único que se
impone es que el método de observación
sea lo más independiente posible del
mismo proceso que tendría que
observar, por contra, el artista o el
teólogo no tiene por qué imponerse ese
principio, pero puede hacerlo para
conseguir un cierto nivel de comunicación
con su audiencia, y existen casos muy
renombrados de esta actitud como el del
músico húngaro Bartók o el de los
pintores Dalí y Picasso en sus formas de
tratar por ejemplo la perspectiva. De ahí
que el primer hecho, el del introducir
objetividad en el arte, no tiene en principio
nada de negativo sino todo lo contrario, es
un cierto plus que se añade.
FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE
TEMA 1
10
J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR
Al llegar a este punto a veces desfallezco y
tengo la sensación que invadía a Gauss
sobre que:... “estoy cada vez más
convencido de que la necesidad de
nuestra arquitectura no puede probarse,
al menos no por ni para nuestro
entendimiento humano. Es posible que
en otra vida obtengamos visones dentro
de la esencia del espacio que ahora
están fuera de nuestro alcance...”.
En el caso particular de la arquitectura,
cuando explicamos, por ejemplo, los
edificios bajo el prisma de lo objetividad,
estamos ayudando a que se produzca
conocimiento científico sobre ellos, con lo
cual, las futuras generaciones que reutilicen
ese edificio o que vengan a realizar otros
similares podrán abordar auténticas
mejoras de esa edificación, y, a su vez,
esas mejoras no serán sólo del agrado de
unos pocos sino de todos y cada uno de
los que los habitaron (ya que el
observador se abstuvo de proyectarse en
el análisis).
Voy un poco más lejos en este argumento
y propongo, mientras no exista objetividad
en el análisis de los edificios nos
mantendremos siempre en un grado
inferior de la arquitectura, puesto que a
decir verdad, si no es así, todo se reduce a
una interpretación fenomenológica ( y si
queréis, parafraseando a Husserl, “yoica”)
de la realidad construida, que lógicamente
no puede extrapolarse más que a aquellos
que mantengan el mismo nivel de
percepción; y esos nunca serán todos lo
del grupo por razones obvias; es la
controversia que en ocasiones he
denominado collants-dim versus soutienA haciendo una referencia al título de una
clase del profesor J. Moreno Pérez.
Pero después, cuando pienso en todos los
no arquite ctos que son recipiendarios de
nuestro trabajo recobro fuerzas para
afirmar claramente que necesitamos
edificios para durar; pero no edificios para
durar de un modo inflexible y tiránico, sino
todo lo contrario, porque su duración sea
consustancial con la vida de este planeta,
porque sean como la roca, la palmera o la
tortuga, porque sean sostenibles.
Entonces, en resumidas cuentas, un edificio
que no se conozca objetivamente, no
podrá ser sostenible, pues no se podrá
creer en él o, si lo queréis más empresarial,
no habrá medios financieros para invertir
en el mismo fuera de la moda o los gastos
fiscalmente desgravables.
FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE
TEMA 1
11
Volvamos sin embargo al principio de
objetividad; en él se explica el éxito de la
física y por qué casi todos los científicos
famosos son físicos. En realidad los físicos
han hecho la trampa de elegir como
objetos de estudio cosas sencillísimas
tales como una bola de billar, un átomo, un
planeta o una galaxia. Esto es de una
sencillez impresionante si se compara por
ejemplo con un saltamontes o con el
espacio arquitectónico. Eso hace también
que el principio de objetividad sea algo
muy parecido a una fuerza terrorífica.
Me gustaría hacer aquí un pequeño anexo
para expresar o destacar el hecho de que
la Física haya siempre obviado el estudio
de los problemas espaciales que tanto nos
afectan a los arquitectos (y de eso también
mucha culpa es nuestra). Si nos fijamos
bien, en las ciencias que afectan a la
arquitectura siempre se ha buscado reducir
el problema por ejemplo a términos
lineale s: las estructuras como cerchas o
vigas y pilares, la electricidad y el
magnetismo como líneas, el agua y fluidos
como
conducciones
lineales,
etc...
Después, en los siglos XVIII y XIX, la
ciencia hace un esfuerzo extraordinario y
se dedica a estudiar algunos problemas
bidimensionales, fundamentalmente planos,
lo cual supone un grado de complejidad
mucho mayor que el del problema lineal
(que no es el doble de complejidad sino
mucho más), pensamos por ejemplo en el
difícil tránsito entre los estructuras
apantalladas que, al fin y al cabo, sólo
reciben cargas en su propio plano, con lo
cual no hay muchas variaciones y una
sencilla función de Airy viene a resolverlas,
y las estructuras que conocemos como
losas y forjados en las que, a pesar de la
planeidad, ya hay una serie de cargas que
están fuera del plano y eso complica todo
extraordinariamente.
J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR
Por fín, a principios de este siglo los
científicos se superan a sí mismos y tratan
problemas estructurales y de otra índole
referidos a “superficies no planas”,
imaginad entonces lo que supone pedirle a
ese científico que ha extremado su
razonamiento para hallar la resistencia de
una superficie por ejemplo conoidal, que
además nos diga cómo aumenta la presión
en los puntos que están fuera del conoide,
quizá en el interior o en el exterior del
edificio; es demasiado para un hombre
sólo, necesita entrar en una teoría de
campos muy compleja y eso sólo puede
hacerlo con un ayudante muy especial que
además ha comenzado a revelarse hace
muy poco tiempo: se trata del ordenador.
Pongamos un pequeño ejemplo de lo
anterior, no por clavar nuestra mirada en
esta silla o en esa mesa se va a conseguir
que la mesa cambie su estado físico o
químico,
por
mucho
que
nos
concentremos la mesa ni se ruborizará ni
alterará su estado, mientras que si
tomamos un objeto más complicado y en
vez de tratarse de físicos hablamos por
ejemplo de psicólogos, no será lo mismo la
apariencia del psicólogo, ni su voz, ni la
forma de abordar al paciente, es decir, que
todo eso puede influir en el resultado final
FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE
TEMA 1
12
de las apreciaciones. Lo importante de un
científico es apurar al máximo el principio
de objetividad. Es decir, un psicólogo, un
arquitecto y un físico son igualmente
científicos si los tres apuran, entre todas
las posibilidades que tienen a su alcance, el
camino más objetivo posible.
Lo que estamos proponiendo es
que al mismo tiempo que se detalla esto
vayamos pensando en los terrenos del
arte. Un artista puede ser objetivo si
quiere, como hemos visto, aunque no es
necesario y de hecho muchos artistas se
empeñan en no serlo, se empeñan incluso
en mantener al sujeto, que es el artista,
dentro de la propia obra. En un cuadro de
Durero casi siempre podemos ver al
mismo autor en una esquina del cuadro, o
en las Meninas o incluso en las películas de
Alfred Hitchcock, o en casi toda la
literatura porque el narrador suele estar
dentro de la obra. Pero insistimos en que
también puede haber artes y artistas
objetivos.
Segundo principio, la ciencia requiere que
la representación , el conocimiento en
alguna forma sean inteligibles tampoco es
algo que necesariamente se haya de exigir
a sí mismo un artista u otro creador de
conocimiento pero puede hacerlo, si lo
desea.
¿Qué
inteligibilidad? en
ciencia tres tipos
grandes clases que
subclases.
significa
entonces
síntesis se admiten en
de inteligibilidad, tres
a su vez se dividen en
La primera, bastante en desuso, pero que
todavía aparece de vez en cuando en el
lenguaje científico es la causalidad, es
decir, un científico dice que el
J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR
conocimiento es inteligible si hay alguna
causa que , en cualquiera de las clases de
la causa, dé cuenta del objeto o el
fenómeno que se está intentando describir,
por ejemplo si tomo el cenicero y lo
rompo contra el suelo se podría hacer un
teoría científica sobre por qué se ha roto el
cenicero y podríamos concluir que se ha
roto porque era de plástico frágil y no de
goma, si hubiese sido de goma no se
habría roto.
El desprestigio de la causalidad
estriba en que se trata del principio de
inteligibilidad que emplean los científicos
cuando no hay nada más, porque la
causalidad no solamente no es única, sino
que es profusa; de la misma forma que el
cenicero se ha roto porque era de plástico
frágil podemo s decir que se ha roto
porque estaba en una posición superior,
porque lo atrae la tierra, porque lo he
lanzado con fuerza, porque estaba irritado,
porque quería ofender al propietario del
mismo, etc.
Es decir, hay un gran número de causas
que pueden atribuirse , de manera que la
idea, la ilusión, de todo científico y quizá
también de todo arquitecto que es poder
predecir en el espacio o en el tiempo lo
que va a ocurrir, no se ve muy favorecida
desde este punto de vista puesto que no
parece que se trate de una inteligibilidad
muy noble o de algo de prestigio dentro de
la ciencia.
Hay sin embargo otro gran grupo y éste sí
tiene mucho más prestigio desde el punto
de vista de la ciencia , que es la
inteligibilidad en el sentido de que el
objeto, el fenómeno o la realidad que
nosotros queremos ver de algún modo se
puede comprimir. ¿Qué quiere decir eso?
Que si estamos haciendo observaciones
FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE
TEMA 1
13
sobre un fenómeno determinado y si la
mejor manera que tenemos de transmitir
ese fenómeno es con el propio fenómeno
entonces decimos que no hay teoría, que
la propia observación no es reducible a
ninguna cosa; y esto que podría parecer
una crítica, en realidad, representa la idea
de que cosas aparentemente distintas en
verdad son una sola cosa, la idea de que
algo largo se puede representar por un
elemento mucho más corto es la ciencia
por oficio, la ciencia de más valor;
pongamos dos ejemplos:
Supongamos que estamos haciendo
observaciones y que como resultado de
una observación podemos anotar, una vez
traducido en números, una larga serie de
dígitos como por ejemplo ésta: 1 0 1 0 1
0, supongamos también que empezamos
aquí y terminamos en Colombia, una serie
de aproximadamente un billón de 1 0 1 0 1
0, es decir una experiencia, una
observación nos permite hacer la
traducción a números, sin embargo
cualquiera entre vosotros rápidamente dirá
que se puede hacer algo más compacto
para representar esa experiencia, por
ejemplo poner PRINT 10(10) 12 , y
entonces observamos con estupor que
esto es muy corto, que puede tener ocho
centímetros comparado con la distancia
desde Sevilla hasta Colombia y también
tiene un altísimo poder de predicción
porque si la cifra que está en Colombia es
un 1 cualquiera podrá decir que la
siguiente cifra ha de ser un 0, mientras que
si la última es un 0 la siguiente podrá ser un
1.
En definitiva, esa idea de poder
reducir
tanto, esa capacidad
de
compresión es lo que llamamos capacidad
de comprensión, nuestro ambiguo y bello
lenguaje nos permite decir algo como que
J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR
se comprende lo que se comprime.
Comprensión y compresión, se trata en el
fondo de la misma idea.
Imaginemos un fenómeno tan
profundamente físico como es la
elasticidad. Tenemos una goma, le
aplicamos una fuerza de un kilo y sufre una
elongación de un metro, posteriormente
dos kilos, dos metros, tres kilos, tres
metros, cuatro kilos cuatro metros y...
podemos parar porque se trata de la ley
de Hooke, la fuerza es proporcional a la
elongación con unas constantes que
dependen de las propiedades del medio, y
en lugar de dar un millón de datos
escribimos esa ley: F=- kx.
Imaginemos otro proceso, en vez
de estudiar la ley de Hooke que sería esa
serie, empezamos a escribir los resultados
de los partidos de fútbol de toda la
humanidad empezando por los Mayas,
obtendríamos una serie del tipo: 1 1 0 0 1
0 1 1 1 0 1, es decir, tendríamos un billón
de signos pero con una predicción nunca
más exacta que el 0,5.
Esta serie es incomprensible, la mejor
manera de presentar la observación son
los propios datos, no hay nada más corto,
eso es ininteligible. Cuanto más se puede
comprimir más se puede comprender, esta
es, digamos, la forma de inteligibilidad que
tiene más éxito en la ciencia. Por lo tanto,
si tenemos dos leyes o dos teorías que
explican una misma realidad con igual
mérito diremos que es verdadera la más
corta. Y si además son de igual longitud
entonces ya podemos hablar de cuál es la
más elegante, la más bella, etc.
Dentro de esta misma idea de la
compresión
está
la
clasificación,
clasificación que podemos hacer con
FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE
TEMA 1
14
fórmulas matemáticas, que son formas de
inteligibilidad y no armas de los científicos
para aterrorizar a los no científicos. No, se
trata de fórmulas para construir
conocimiento.
Lo que entendemos por clasificar también
es lo mismo, también es una buena
reducción, suponemos que vamos al
médico y nos dicen: usted lo que tiene es
una conjuntivitis. Bien, pues se trata de un
reduccionismo porque se está reduciendo
el fenómeno, clasificándolo con todos los
que tienen la misma enfermedad, con la
esperanza del médico y sobre todo del
paciente de que todos los del mismo
conjunto se van a curar con la misma
medicina por lo tanto también es de un alto
poder de predicción, también es una
compresión. Dicho de otro modo, dadas
varias formas de representar la realidad la
más compacta es la verdadera, este es un
buen criterio.
Por último podemos hablar de una tercera
fórmula de inteligibilidad que no es ni
causalidad ni grado de compresión, se
refiere
a
algo
filosóficamente
extraordinario, pero en ciencia podemos
decir que se trata de la nueva
inteligibilidad, es la inteligibilidad de los
sistemas complejos y la que más nos
afecta a los arquitectos, porque no
creemos que, en el hecho de construir un
edificio considerado como una forma de
conocimiento,
sea
suficientemente
importante, ni la causalidad que serían
cosas triviales (tipo Peter Eisenman) como
“me lo ha encargado un cliente”, o la
inteligibilidad de tipo compresión, porque
no tenemos una fórmula de la cual deducir
una serie de edificios. Esta tercera forma
de inteligibilidad es la que relaciona el
objeto considerado como un todo en
relación a las partes que el creador del
conocimiento arbitrariamente elige.
J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR
Tanto nos basamos en el todo para
explicar las partes como empezamos con
las partes para explicar el todo, es decir,
en un caso sería el análisis y en otro caso
sería la síntesis, esta es la inteligibilidad
que como decimos ha venido casi dada de
la mano por los ordenadores y las
computadoras; la relación que hay entre
las partes y el todo o viceversa, esa
manera de construir las cosas es una
inteligibilidad que es del futuro de la física,
la del futuro de la ciencia de la
complejidad y creemos que es la
inteligibilidad básica de los creadores del
espacio que pensamos que seréis
vosotros.
En primer lugar, ¿qué significa relacionar
un todo con unas partes? primero, la
relación no es trivial por una razón: la suma
de las partes rara vez es el todo y aquí
quizá deberíamos añadir que una de las
dificultades de la arquitectura geométrica
del pasado, basada por ejemplo en la
sección áurea es que no respetaba ese
principio (es decir, que la suma de las
partes siempre tenía que igualar al todo),
debemos en cambio decir que el todo es la
suma de las partes más la interacción que
hay en esas partes, por eso ponemos un
ejemplo muy simple con el concepto de la
perturbación que produce un automóvil al
cruzar esta calle.
FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE
15
simuladamente y luego lo que haremos con
el ordenador será revisar los dos millones
de casos posibles y elegir el mejor.
CONTROL TRAFICO
5
4
3
2
1
0
DENSO
180
140
60
100
PESADO
20
Si establecemos dos sistemas, el sistema A
es lo que perturba un automóvil A al cruzar
la calle y el sistema B es lo que produce el
automóvil B al cruzar la misma calle. Y
llamamos al sistema todo (A+B) la
perturbación que producen los dos
automóviles en la calle. Entonces, en
general, lo que molestan lo dos juntos no
suele ser igual a la suma de lo que ocurría
por separado. Eso solamente ocurre si los
sistemas son independientes. ¿Qué pasa en
realidad? que si la calzada es ancha y los
dos aceleran por competición, la molestia
conjunta es más que la suma, en cambio si
uno obliga al otro a ir detrás a poca
velocidad la perturbación que producen,
será menor que la suma.
J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR
VALOR
TEMA 1
N VEHICULOS
NORMAL
LIGERO
Simulaciones de tráfico en la ciudad de Sevilla
GLASHAUS 1
C13
Veamos otro ejemplo mucho más
complicado, si pensamos en establecer un
sistema para el tráfico de una ciudad como
C11
0,14-0,16
0,12-0,14
C9
C7 DIST
0,1-0,12
0,08-0,1
0,06-0,08
como cambiar la cadencia de todos los
semáforos de la ciudad para optimizar el
tráfico con esta novedad; no hay ninguna
fórmula que lo haga, es decir, no podemos
utilizar la inteligibilidad por compresión,
tampoco hay una causa que permita
resolver el problema. Hay un accidente,
pero eso ya lo sabíamos y no resuelve
nada, no nos dice como tenemos que
cambiar las cosas, sin embargo la idea de
estructura en relación de las partes y el
todo sí, y además es la única manera.
¿Cómo? Precisamente con una máquina
que permita revisar todas las partes y
todos los todos, yo puede introducir en un
programa de simulación de cómo son los
coches, las calles de la ciudad de Sevilla,
incluso el estado de ánimo de los
conductores según la hora del día y
entonces
provocar
el
accidente
C1
13
10
7
4
0,04-0,06
1
policía no tiene la fórmula que le diga, por
ejemplo, si hay una variación, si hay un
0,02-0,04
0-0,02
Simulaciones de iluminación en el Glashaus de Bruno
Taut
Esa relación entre la unidad, que es el
automóvil y considerar Sevilla como un
todo, como un conjunto de todos sus
automóviles y donde la interacción es o
equivale a todas las posibilidades de
circulación por la ciudad, representa la
nueva manera de hacer algo inteligible
incluso más fácilmente que con los
métodos anteriores, es lo que llamamos
simulación o en ocasiones realidad virtual
y suele basarse en lógicas borrosas.
Tal vez un sociólogo haría otra clase de
división de Sevilla diciendo que la unidad
es un individuo, que la unidad es una
familia, que la unidad es un barrio, pero en
definitiva lo que queda claro es que
FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE
TEMA 1
16
tenemos estos tres tipos de inteligibilidad y
de ellos el tercero es quizás el más claro y
potente aunque también el más complejo
de producir.
Pensándolo bien, parece que esa tercera
fórmula nos da un poder parecido al del
fruto del árbol de la ciencia del bien y del
mal, nos da el poder de ser como dioses,
(lo que parece que quería evitar a toda
costa el Dios del Génesis, igual que la
formación de ciudades como Henoc)
porque podemos predecir con cada vez
mayor exactitud y en el instante presente
de tiempo cuáles son los sucesos
catastróficos que pueden afectarnos y
cuáles serán los benévolos que vendrán en
nuestro auxilio y esta noción nos parece
muy interesante pues ayudaría a desterrar
el espíritu de la tragedia que actualmente
anida en nuestra sociedad; la tragedia
como un mal impredecible e inevitable que
a su vez es objeto de información, de
noticia, lo que introduce en nuestras vidas
la continua fatalidad, el hado o Némesis.
(existe un Nemeseion en Itálica) La
sociedad del espectáculo preconizada por
Débord y Sorman parece haberse
convertido ahora en la sociedad del
espectáculo trágico. Este nuevo poder de
simulación empieza a ser algo muy
parecido a la omnisciencia, pero eso no
sería tan extraño si pensamos que ya
Baruch Spinoza había formulado la
posibilidad de que Dios nos amase tan
sólo por ser nosotros una parte de su
todo, y ello a pesar de nuestra manifiesta
imperfección. Por otro lado, y aunque no
es cuestión de extenderse aquí, este poder
de simulación nos llevaría a revisar el
concepto de determinismo que parece
para nosotros cobrar nueva actualidad y
validez a la luz de esta nueva inteligibilidad.
Como dijimos
el
universo
es
determinista aunque gris (no blanco o
J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR
negro). La relación entre el todo y las
partes ha llegado a producir conceptos
modernos en ciencia como el de Holon
(palabra que en griego significa todo y
parte a la vez), que aparece en temas de
fractales y otros aspectos de complejidad.
Atractor de Rossler. Figura fractal
Procede aquí introducir una primera
definición de diseño científico, que sería la
siguiente:
entendemos
por diseño
científico el conjunto de métodos y
sistemas de diseño que nos permiten
conocer de forma inteligible el
comportamiento futuro en todo o en
parte del objeto a realizar.
Pero si queremos continuar con la
discusión anterior tendremos entonces que
decir que es preciso para ser científico
comprometerse con alguno de los tres
tipos de inteligibilidad , no basta hacer una
representación sino que además hay que
dar una forma de inteligibilidad y en este
curso trataremos sobre todo la tercera.
FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE
TEMA 1
17
La cuestión es que ya tenemos dos
principios el de objetividad y el de
inteligibilidad, y ahora estamos próximos a
enunciar un tercer principio pero hace falta
antes añadir que cuanto más complicado,
cuanto más complejo es un sistema más
difícil es ser inteligible. Ocurre lo mismo
que con el caso de la objetividad, el
método científico se nos hace difícil de
aplicar a medida que el objeto se va
haciendo cada vez más complejo,
podemos llegar a decir que objeto y sujeto
se entremezclan y este proceso para
algunos filósofos puede identificarse con el
fin de la metafísica.
También aquí podemos hacer un
paralelismo con el arte, ¿por qué? Bueno
pues porque un artista no tiene que ser
necesariamente
inteligible,
pero, en
cambio, en particular se puede exigir una
cierta inteligibilidad.
Un conocimiento científico además ha de
respetar un tercer principio, que es el
principio de innovación o si queremos de
renovación; en definitiva aquello que nos
hace decir que todo principio científico
tiene algo de provisional, toda verdad
científica
ha
de
ser
renovada
continuamente en una dialéctica obsesiva
con la naturaleza.
J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR
teoría vigente ha fracasado y se requiere
una nueva teoría.
En ciencia, y me siento convencido
de que los arquitectos tenemos un papel
muy importante que jugar en la ciencia,
aunque no lo hayamos hecho hasta ahora,
no se sue le tener a gala presumir de
verdades antiguas y sólo cuando el sistema
es muy complejo como en psiquiatría o en
arquitectura - ciencias en las que el objeto
de conocimiento se hace casi tan
complicado como el propio sujeto de
conocimiento, estamos ante un límite muy
profundo, donde está a punto de romperse
el método que estamos comentando y
aparecen
muchos
problemas
de
objetividad, de inteligibilidad y de
contraste con la realidad. Albert Einstein
proponía, hablando de este extremo que,
en la medida en que las leyes de la
matemática tienen que ver con la
realidad, dejan de ser ciertas. Y si son
ciertas, no tienen que ver con la
realidad.
Normalmente, de lo único que podemos
estar seguros en ciencia es de cuando algo
es falso. Si hay una incompatibilidad entre
el modelo, el conocimiento y la realidad
entonces de lo único que estamos seguros
es de que la cosa no funciona, cuando
funciona, por el contrario, debemos pensar
que se trata de algo provisional, hasta que
encontremos algo mejor. Por eso el deber
del científico, en ocasiones, es faltar al
respeto a sus maestros, demostrar que la
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TEMA 1
18
Por todo eso muchas veces los arquitectos
y lo s psicólogos gustamos de restaurar
verdades antiguas, de los maestros y de
los precursores, para cargarnos de fuerza
ante el desafío de este límite. No obstante,
la valentía, del comportamiento científico
estriba en investigar en qué sentido puede
renovarse la realidad. Aquí podríamos
también incidir en que cuando ese objeto
de conocimiento es tan complejo -como es
el caso de la arquitectura- podremos
recurrir a un lenguaje de patrones ya
comprobados como decía Alexander,
para resolver nuestros problemas; ese uso
del repertorio que para muchos podría
tener algo de manierista, no es sin embargo
negativo o deleznable puesto que en el
lenguaje de patrones o hasta de tipos
radica una propuesta -más heurística que
epistemológica- que ha presidido el
razonar de muchos arquitectos en todas las
épocas (ej. Carlo Scarpa comentado por
Sergio Los).
La razón fundamental de este uso
pensamos que es de carácter holístico, es
decir, los patrones ya han sido probados
frente a una batería -y utilizo términos
militares como lo es el término vanguardia de inputs de toda índole de los que han
resultado eficientes receptores. Por lo
tanto, contienen una virtud holística que a
mí me parece que se encuentra en la raíz
de
la
arquitectura,
aunque
desgraciadamente haya sido y sea muy
difícil de practicar pues supone un cambio
importante de posturas; ya no nos interesa
un aspecto aislado sino más bien las
sinergías o hasta la dinergía de una
plétora de aspectos conexos.
Generalmente hay dos tipos de
paradojas que hacen que se rompa la
verdad científica. Uno es cuando existe
una contradicción entre lo que dice el
conocimiento y vigente y lo que dice la
J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR
experiencia. Lo que no puede ser en
ciencia es la incoherencia, tener al mismo
tiempo “A” y “no A”. Si hay “A” y “no
A” en el mismo lugar, el científico se aplica
al trabajo o vuelve a hacer otra teoría u
otro experimento hasta que se vuelva
coherente. Excepto en la lógica borrosa,
donde se admiten estados intermedios de
la materia.
También puede ocurrir que no haya ni “A”
ni “no A”, es decir, que no haya
explicación a algo, entonces esto significa
que hay una observación necesitada de
cierta teoría que todavía no existe.
En
arte,
curiosamente,
el
contrapunto
también es importante
(recordemos la “grande vitrage ” y el
problema de “les celibatáires” de Marcel
Duchamp),
ocurre
normalmente
lo
contrario, de lo que estamos seguros es
del “sí-no” del “no”. Nadie puede decir
que una obra es “mala”, será “mala” para
ese observador en todo caso. En cambio
cuando uno siente la emoción artística el
“sí” es la verdad. De lo que estoy seguro
es que esta obra, digamos me ha
emocionado. Lo seguro es el “sí”.
Nos encontramos
ante una
situación muy importante, la ciencia sólo
sirve para resolver cosas muy sencillas,
muy inteligibles y muy contrastable s con la
realidad. Bien, eso hace que a medida que
el sistema se vuelve más complicado,
entonces entran en crisis tanto el principio
de objetividad como el de inteligibilidad y
también el de contraste con la realidad.
Por ello, el ser humano, que no el
cie ntífico, tiene que encontrar otra vía de
salida. Esa vía de salida es por ejemplo, el
arte, efectivamente. Si no podemos ser
objetivos, pues no lo seremos, si no
podemos hacernos inteligibles, no somos
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TEMA 1
19
J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR
inteligibles, y si no podemos contrastar con
la realid ad pues rehuyamos el contraste.
¿Funciona? Pues puede funcionar.
complejidades ininteligibles con una
operación finita que puede ser una
partitura, un cuadro, un espacio, etc...
Tomemos algo muy complicado como
puede ser el afecto o el amor.
Supongamos que estamos enamorados de
alguien y como somos científicos
queremos utilizar nuestros métodos,
¿cómo le transmitimos al ser amado
nuestros sentimientos? Podríamos quizá
buscar la fórmula del enamoramiento y
enseñársela a esa persona. Pero, al
intentar
buscar
esa
fórmula
biofísicogeomatemática, descubrimos que
no existe porque no es un tema en el que
podamos ser objetivos. En ciencia
tenemos algo que se llama la propiedad
transitiva, si A está relacionado con B y B
está relacionado con C entonces A está
relacionado con C. En el amor esto no
funciona, si A ama a B y B ama a C, C
más bien obvia a A. Esa relación no existe,
es decir que toda la lógica se desmorona.
Entonces esto para empezar puede
parecer una buena definición de arte, en
principio se destaca en ella que el arte no
es universal como la ciencia, si tomamos la
objetividad, ¿porqué se exige? se exige
para que todos los científicos se puedan
poner de acuerdo sobre una misma cosa.
El arte es fundamentalmente un acto entre
dos, el que haya hecho la obra de arte y el
que la haya recibido y cuantas más parejas
de dos haya, más universal será la obra de
arte en particular y también más holística.
Pero, con que exista uno que declara que
ha recibido esa complejidad será
suficiente, fijémonos que jamás se podrá
comprobar si lo que se recibe es lo mismo
que lo que se envía, porque la única forma
está en la obra pero esa es la hipótesis de
trabajo del arte.
Bien, entonces, el científico enamorado
abandona sus métodos, no puede usar la
ciencia y prueba otra cosa, por ejemplo,
arranca una flor, da una carrerita, un salto
mortal y ofrece la flor a la amada, la
amada
dice: “caramba,
te has
enamorado de mí”, mientras que el
científico dice: “¿Cómo es posible que yo
haya hecho este gesto, esta mueca?”
entonces consideramos que el amor, el
afecto, es una cosa riquísima, infinita de
matices y hemos dado el salto mortal y se
ha comprendido todo así, de repente,
¿qué ha pasado aquí? Cómo llamar a ese
nuevo método que no conocíamos, que
parece un milagro, capaz de transmitir
complejidades ininteligibles.
Bien, llamaríamos entonces arte
a la forma de conocer basada en un
sólo principio y es la forma de transmitir
Hemos de pensar también que esa
definición se refiere al arte sincero y no es
trivial, porque si un artista hace un poema,
una obra, una casa, una pintura, una
escultura y se aparta tres metros para
contemplar su obra, la mira y de repente
se emociona, es decir, recibe la
complejidad no directamente de su interior
sino a través de la obra que ha hecho,
acaba de consumarse el acto artístico, que
es que el artista esté de acuerdo con su
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TEMA 1
20
propia obra. Todos los artistas falsos,
sabrían entonces que son falsos porque no
se emocionan con su propia obra. Por
ejemplo un pintor de barcas para tiendas
de muebles o hipermercados sabe
perfectamente que no se ha emocionado
en ninguna de sus barcas, en cambio,
Sorolla seguramente se emocionó con la
suya.
El arte por lo tanto funciona con
parejas de individ uos y como decimos, la
verdad artística es lo que es seguro y lo
que no es seguro es la mentira artística.
Supongamos que el arte tampoco
funciona, ni la ciencia ni el arte, es decir,
no todo el mundo tiene la capacidad de
cumplir con ese principio fundame ntal del
arte.
Todavía podríamos recurrir a algo. Que
no podemos ser objetivos, bien, otra
hipótesis de trabajo, sé alguien para quien
todo es objetivo, alguien o algo. Que no
puedo ser inteligible, sé alguien o algo para
quien o para lo que todo es inteligible. Y
tercero, que ese alguien o algo tenga a bien
revelármelo. Si ese conocimiento revelado,
que va tanto desde el conocimiento de tipo
revelado o místico, hasta la propia
intuición, se realiza cuando el científico
dice eureka, en realidad es una revelación
no se sabe muy bien de quién.
En definitiva pensamos que de la
misma manera que no existe ciencia pura,
no existe arte puro ni misticismo puro.
Todo tipo de conocimiento está formado
por ingredientes de estos tres y de ninguno
más, es decir, que básicamente sólo
existen estas tres formas de conocimiento.
Poniéndolo más sencillamente, podemos
imaginarnos incluso un sistema de tres
coordenadas, a modo de triedro, podemos
ver el eje de la ciencia, del arte y de la
J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR
revelación
(esquema
bíblico
ciencia=conocimiento, arte=ciencia, bien y
mal= revelación), de manera que un punto
aquí tendría tres componentes como un
pastel con tres ingredientes, y un científico
con temas muy científicos se acercaría
mucho al eje de la ciencia. Un biólogo que
ya es una ciencia más borrosa, pues
empezaría a desviarse entre la ciencia y el
arte, incluso un poco de revelación
también; dentro del arte tenemos, por
decir algo, artistas que están sólo en el
plano del arte y de la revelación y artistas
como Miró y Picasso que están más en el
plano de la ciencia y el arte. Un político
también,
y,
un
dictador
es
desgraciadamente
un político cuya
inclinación es tender hacia la parte de la
revelación.
La segunda cosa importante que
pienso que vamos a exponer es que la
propia ciencia acaba de romper sus límites
y ya intenta aplicar el método científico
para estudiar precisamente sistemas
complejos. La arquitectura quizá puede
tener alguna parte más sencilla, que es por
ejemplo la física de resistencia de un
material, aspecto bastante resoluble desde
el punto de vista científico. Pero también
hay una parte mucho más complicada que
es el hecho de que en el interior deben
habitar personas y por tanto está la mente
humana involucrada y algo muy complejo y
psicofísico como es un espacio interior en
el cual se deben realizar ciertas funciones.
FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE
TEMA 1
21
Entonces la nueva tendencia a la que
sugiero que estemos atentos es que la
ciencia está acercándose a sistemas cada
vez más complic ados y cada vez más el
método científico va a explicar, en fin, un
tipo de materia que no es animada, que no
es solamente materia viva, que no es
solamente materia inteligente sino que es
incluso materia civilizada, o hasta la
materia de la que están hecho s los sueños.
Lo que me gustaría exponeros a
continuación, son los primeros éxitos de
esta neo- ciencia, la cual viene a tener un
lema que reza tal que así, la ciencia no
tiene la culpa de los planes de estudio
que se siguen en facultades y escuelas
universitarias. Imaginad que tomamos un
trozo de naturaleza, es absurdo atacarlo
con la física, con la matemática y con la
química independientemente; yo pienso
que algo de lo bueno de los cursos de
doctorado reside que no están basados en
cátedras o esquemas que tienen esa
herencia de disciplinas puras. La idea
interdisciplinar suele ser más bien una
declaración de buenas intenciones que otra
cosa, pero la ciencia está invadiendo
precisamente un terreno que demuestra
que es algo más que una afirmación de
buenas intenciones, y se están produciendo
disciplinas holísticas.
Es decir, el reduccionismo, es la base de la
ciencia del futuro. Reduccionismo en el
sentido de que los modelos científicos
basados en el modelo que he explicado
empiezan a revelarnos leyes que afectan a
sistemas complejos independientemente de
cuál sea el contexto del que han sido
extraídos, en otras palabras, que en
determinados
grupos
existen
unos
principios de invariancia concretos y esto
nos hace sospechar como luego diremos
que hay leyes en la arquitectura, leyes en la
proyección y diseño de espacios que
J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR
como mínimo deberíamos conocer para
ser conscientes de que las violamos, si es
que decidimos violarlas.
No podemos quizá extendernos
demasiado en esa deducción, pero
sabemos por ejemplo que hay objetos
grandes y objetos pequeños, hay granos
de arena, hay piedras, montañas, planetas,
átomos, moléculas. En realidad al principio
del universo sólo había quarks (término
extraído del Finnegan´s Wake de Joyce),
esos quarks eran subpartes de partículas.
Si comparamos el principio del universo en
que sólo había quarks con este momento,
ahora cuando estamos hablando y estáis
vosotros aquí, lo que es seguro es que las
cosas se han complicado, en algún sentido
ha habido una evolución de la materia, en
alguna dirección, se han hecho niveles de
organización interesantes. Bueno, esos
niveles de organización tienen leyes,
simplemente si nos fijamos en el tamaño.
Si tomamos, por ejemplo todos los
individuos vivos y los clasificamos por
tamaños, veremos que siguen una ley de
orden estadístico, pero que al hacerse
estadístico el roden, los fenómenos se
hacen regulares y vuelven a ser ley, ésta es
la trampa del científico cuando define la
probabilidad sobre el azar, encuentra
regularidades y vuelve a definir leye s.
Si nos clasificáramos nosotros
mismos por tamaños, y ahora pusiéramos
una báscula a la salida y cada uno de
FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE
TEMA 1
22
nosotros se pesara, pues haríamos una
clasificación, yo probablemente haría el
papel de foca ártica desclasificada en un
sistema largo pero también tendríamos una
ley muy parecida.
Sin embargo, no es solamente que cuanto
más pequeño más frecuente, además hay
una ley matemática que dice en qué
relación, es decir, es además una ley
exponencial, por tanto, la podría encontrar
un individuo, es una función de la masa que
decrece exponencialmente con el valor de
la masa media de la población.
Como resultado de esto, si por
ejemplo vamos a la pesca del atún y
clasificamos, y además lo tenemos fácil
porque los pescadores ya clasifican los
peces en cajas, y hacemos una ley mirando
cuál es la probabilidad según el tamaño del
pez, obtendremos la misma ley que para
los individuos que para las moléculas, para
los
granos
de
arena
en
un
desierto,...Muchos sistemas siguen esta
proporción, y lo más increíble de todo es
que esta ley en realidad se maximiza, es
una función con una regla económica que
en el caso de los seres vivos es que la
energía disponible se optimice al máximo.
Ahora pensemos por ejemplo, y
esto me parece más interesante, que
tomamos todos los textos jamás escritos
en un idioma, todos, todo lo que se ha
escrito nunca en castellano, todas las
novelas, ensayos, etc...y clasificamos las
palabras por su longitud pero no midiendo
en letras porque aquí se podría hacer
trampas, sobre todo en polaco donde
podemos tener por ejemplo cuatro
consonantes juntas como en la palabra
WRZESZCZ, es decir, que debemos
pensar que la evolución del lenguaje ha
sido oral. Entonces, si clasific amos las
palabras por su longitud en fonemas,
J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR
veremos algo muy relevante y es que la
distribución de palabras en todos los
idiomas que han sobrevivido hasta hoy día,
en relación con la longitud de esas
palabras es la misma que la de los peces y
la misma que la de los granos de arena en
el desierto porque corresponden a la
misma ley económica, es decir, todas
aquellas lenguas que han sido sometidas a
una presión económica, tal como, llamar
por teléfono y gastar dinero al hablar,
enviar una carta, gastar dinero al ocupar un
espacio, etc. Todo aquel idioma que no
cumpla esta ley, está gastando más dinero
del que debe y por tanto desaparece o se
readapta. Eso quiere decir que adaptarse
significa cumplir esa ley, violarla significa
apartarse. El alemán por ejemplo sigue
siendo muy bueno para la filosofía porque
a pesar de las críticas de Schopenhauer,
uno se puede inventar neologismos que
todo el mundo entiende y sin embargo,
para la Física no, porque para empezar
todos los artículos de Física tendrían tres
veces más de superficie. Desde los años
treinta como dijimos al principio del tema,
ya no se escribe la Física en alemán sino
en inglés.
La música también participa de esas
nociones, tomáis un canto gregoriano y se
aparta de la regla, en realidad la música,
como veremos, es un tema muy especial
porque el deleite musical es un equilibrio
entre lo que podemos predecir y lo que
nos sorprende, por esto a una mente
sofisticada, pues ciertos cantantes puede
aburrirle inmediatamente, bueno y al
entendido que nos dice, “no me lo repitas
porque tanta redundancia en mi cerebro
no aguanta, socorro, apáguenme a ese
cantante”. En el extremo opuesto la
música aleatoria peca de lo contrario, es
que no puedo adivinar nada y al no
adivinar nada lo adivino todo y ya estoy
FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE
TEMA 1
23
J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR
como en el caso de ese cantante repetitivo,
es una especie de masa uniforme.
demuestran como la mejor solución para
un determinado contexto.
Podemos hablar también de la idea
volumen- superficie y sus curiosas
relaciones, pero esto ya empieza a ser más
propio de lecciones posteriores. Una de
las grandes incoherencias que se han
cometido en la ficción es violar las leyes de
las ciencias fuertes, como con Gulliver, los
gigantes y los enanitos, uno no puede
aumentar fácilmente de tamaño, si a
cualquiera de vosotros lo aumento de
repente, como pasa en esos cuentos,
multiplicando por un factor diez, pues no
sobreviviría ni dos segundos. La cara se le
pondrá pálida porque sus capilares ya no
son capilares y por lo tanto no funcionan,
la relación volumen superficie ya no podría
disipar el calor que produce y se
desmoronaría (el factor de forma como en
el caso de los dinosaurios sería muy bajo),
es decir, un insecto grande como aparece
en las películas es imposible, no aguantaría
su peso porque habría un efecto de
pandeo en sus patas impresionante,... El
edificio entomológico propuesto por
Franco Purini, conllevaría esa serie de
dificultades.
Pero lo que sí queremos decir es que
dentro de la complejidad y aquí está lo
más interesante, aparecen leyes muy
creativas en el sentido de que estructuras
que vienen de orígenes muy distintos se
La conclusión final con que vamos
a terminar el tema de hoy es la siguiente.
Hay en la creación de formas, en el diseño
de cualquier estructura unas ciertas
ligaduras que son lo que llamamos las
leyes, el conocimiento científico obtenido
por los medios que he explicado; y,
aunque la arquitectura no tiene porqué ser
completamente ciencia, lo que si es muy
importante para la arquitectura es conocer
la ciencia para saber en qué punto está
situada. En primer lugar, puede no ser
completamente
ciencia
porque
el
arquitecto tiene derecho, si dentro van a
vivir seres humanos a tener presente
incluso la revelación, a tener presente
incluso el arte. Pero pensamos que la
mejor manera de “violar” la ciencia es
conociendo
la
ciencia,
no
desconociéndola, y a nivel de idea todo
está permitido. Es decir, las ideas pueden
ser comunes tanto en un texto sagrado
como en una obra de arte, como en una
obra científica y curiosamente todos los
grandes científicos han sido siempre
personas muy cercanas al arte y yo creo
que incluso todos los grandes artistas han
estado siempre obsesionados en algún
modo por las leyes de la ciencia.
Resulta además que las leyes que
son importantes en ciencia no son las leyes
que obligan a algo determinado. Estos
casos de convergencia que hemos
explicado son el resultado de ciertas
prohibiciones, es decir, las leyes científicas
son más parecidas a leyes del Código Civil
que dijesen “no robes, no mates”, pero no
dicen “sé arquitecto o sé ingeniero” o sea,
no son leyes que obliguen a, sino que son
leyes de señales de prohibido el paso.
FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE
TEMA 1
24
Estas son las leyes más creativas, las
normas que uno se autoimpone como
prohibición debido a que hay ciertas leyes
mínimas en la naturaleza. En un edificio hay
toda una parte de la Física que se refiere a
que una casa es como un ser vivo, es
decir, un sistema que intercambia materia,
que intercambia energía,
e intercambia
informació n y por lo tanto hay unas leyes
comunes a cualquier ser vivo, bacteria,
mamífero o población humana que son
comunes a las de una casa o un túnel de la
ciudad.
Tal como está concebido, un huevo no
puede ser menor de un cierto tamaño ni
mayor de otro, un huevo mayor que el de
avestruz ya no funcionaría. Con la célula
ocurre lo mismo, es decir, ¿alguien ha visto
alguna vez un huevo del tamaño de esta
habitación? no, es decir, el concepto de
huevo tiene un tamaño mínimo y tiene un
tamaño máximo que depende de las leyes
de conducción del calor, de las leyes de
intercambio de materia,...
Si trasladamos esto a la idea de ciudad
aquí hay una pregunta muy interesante que
hacerse: ¿cuáles son las dimensiones
óptimas para un individuo? Depende por
un lado de su físic a, de las constantes de
transporte, por otro lado de su química y
por otro lado de su mente, depende de
qué espacio cree el individuo que
necesita.¿Qué espacio necesita, por
ejemplo, un edificio y cuál es el tamaño de
la ciudad máximo o mínimo? De lo que
estamos casi seguros es de que con las
leyes de la física en la mano se puede
demostrar que una ciudad de 20 millones
de habitantes es una aberración y que ya
no puede disipar la energía que produce.
Incluso en nuestra casa tenemos ya dentro
de su infraestr uctura elementos que son
absurdos tal como han ido evolucionando
las cosas, por ejemplo la eliminación de
J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR
residuos o la optimización de luz natural o
radiación solar que suele ser o imposible o
excesiva.
Gráfico que muestra los límites del segundo principio de
la Termodinámica.
Como estos habría muchos más ejemplos
que en definitiva nos están conduciendo al
concepto de diseño científico para
“edificios inteligentes”, lo que estamos
diciendo es que hay leyes de la física, de la
química y de las ciencias fundamentales
que crean unos límites solamente en el
espacio. Si queremos romperlos debemos
saber qué es lo que estamos rompiendo.
En fin, el mensaje último sería que existe el
conocimiento
científico.
Es
un
conocimiento
que impone
grandes
sacrificios, primero el autor debe excluirse,
lo cual es muy importante, porque, en
definitiva, queda fuera del universo. En los
otros dos principios también hay sacrificios
importantes pero, sobre todo, el tercero,
es el que nos da la posibilidad de superar
ese espíritu de la tragedia que se había
constituido en la grandeza pero también en
la miseria del hombre y en los fundamentos
de nuestra cruel y despiadada sociedad,
que es servida por una arquitectura cruel.
En definitiva, lo que queremos decir, es
que si damos una mirada hacia atrás, esta
FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE
TEMA 1
25
moraleja podría enfadar a mucha gente
pero pensamos que es así, la historia de la
humanidad es bastante la historia universal
de la infamia, la historia de la arquitectura
ha sido casi siempre escrita por los
vencedores y ha eliminado la diferencia,
podemos decir que esto se debe a una
preponderancia del conocimiento de tipo
revelado, es decir, se debe a eso hasta a
la hora de organizar la convivencia con
nuest ros vecinos, tolerar a nuestros
vecinos incluso aunque sean científicos,
porque lo que estamos proponiendo no es
“los científicos al poder” ni mucho
menos, sino que todo el mundo tenga en
mente el método científico incluso a la hora
de convivir con un vecino.
Cuando nos surja el sentimiento de
decir “oh, una persona de otro color”,
pensar que esta es una sensación de tipo
revelado, por tradición, porque mis padres
ya lo hacían, porque está escrito, porque
me lo han dicho, porque otras personas
que son más inteligentes que yo lo han
pensado antes, qué le voy a hacer...
Como decíamos, casi toda la infamia de la
historia de la humanidad ha sido por una
excesiva preponderancia del conocimiento
revelado
frente
a
los
digamos,
conocimientos científicos o artísticos.
Pensamos que si nos empeñamos
en divulgar no sólo el contenido de la
ciencia, sino también el método, ahí
estarán algunas de las esperanzas, si hay
algunas, del futuro de la convivencia.
Primero, intentar ser objetivos con el
vecino, intentar ser in teligible con el vecino
e intentar no tener prejuicios, por tanto
renovar siempre la verdad también con el
vecino. En otras palabras, si alguien muy
extraño a vosotros viene a vivir a la casa
de al lado, en vez de llamar a la
desesperación porque se nos ha metido
J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR
una cosa rara en casa, la actitud de un
científico sería saber de donde viene,
saber quién es y por lo tanto invitarlo a
cenar, ésta es la conclusión.
COROLARIO
En la ARQUITECTURA que HOY
proponemos nos hemos marcado nuevos
objetivos.¿Cuáles son los principales de
entre éstos? Pues se trata de cambiar la
relación del hombre con los objetos
arquitectónicos. Para ello es preciso
inventar de nuevo el presente. En ese
presente, ya, la tecnología no es un fin, es
un medio. Debemos producir objetos
arquitectónicos
que
se
utilicen
espontáneamente y que dediquen su vida a
satisfacer a los que tienen a su alrededor
pero sin dañar el medio en que se insertan.
Esa demanda no es un simple capricho, es
un imperativo y lo es con carácter
fundamentalmente estético. Es una de los
caminos que tiene el hombre del
Holoceno, avanzar hacia una arquitectura
compasiva, que tenga que ver con un
lenguaje natural.
FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE
TEMA 1
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J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR
RESUMEN
Nos encontramos en los albores de una
nueva época, la arquitectura se enfrenta a
desafíos extraordinarios y necesita del
poder de la ciencia como uno de sus
principales aliados para superar ese límite.
Línea 14, DALETH, Daleth- Lamed- Tau,
significado "Puerta".
Da- let --- A como en padre. E como en
dedo. Acento en la primera sílaba.
POSTFOLIO
(La carretera cruza el paisaje de horizonte
a horizonte. En el centro del infinito un
hombre mira cómo se acerca un automóvil.
El conductor, deslumbrado por el sol de
poniente, se pregunta por la estampa que
se acerca sin moverse. Cuando por fin
coinciden, la figura hace un leve gesto
hacia el oeste. El viajero se conmueve,
pero continúa su camino y susurra dos o
tres veces « yo nunca me detengo para
recoger a desconocidos». La figura,
ahora nítida en el espejo retrovisor, se
encoge rápidamente hasta esfumarse entre
las piedras del desierto. Y entonces el
conductor gira en redondo y se lanza a
toda velocidad en sentido contrario. La
silueta resurge después de la nada y se
dilata con su larga sombra. Ya se distingue
la capucha puntiaguda bajo la que alguien
intenta mirar a contraluz. De repente, la
figura cruza la carretera con cuatro pasos
muy decididos y, justo cuando el automóvil
llega a su altura, lo vuelve a hacer. Vuelve
a hacer el mismo gesto breve ¡pero ahora
hacia el este! El viajero detiene el coche,
tarda una centésima de segundo en
comprender y tiene que reprimirse para no
abrazarla.)
Es este un momento emo cionante de la
historia, como lo fue aquél en el que la
química se desligó de la alquimia, hoy
consideramos válidas algunas de las ideas
de los alquimistas, pero la arquitectura aún
no ha empezado a recorrer ese camino y
ya desdeña la ciencia. Y, sin embargo, hoy
la ciencia nos da nuestra cultura. No
consideramos procedente, por tanto, para
la docencia de la asignatura, mantener por
más tiempo esa situación injustificada y
extraña, proponemos en cambio comenzar
a recorrer juntos, con calma y sin
aspavientos, el difícil tránsito de magia a
ciencia.
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FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE
TEMA 1
27
J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR
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FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE
TEMA 2
1
J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR
TEMA 2
EL PROCESO DE CREATIVIDAD ARQUITECTONICA
Creatividad, fantasía, imaginación, conceptos claves en el devenir arquitectónico y mucho más
desde la perspectiva de composición y diseño científico anteriormente esbozada. Otra vez,
como debatiremos a lo largo del tema, por tratarse de cuestiones psicofísicas que afectan al
diseño, has sido normalmente obviadas en las escuelas de arquitectura, especialmente en
nuestro país, con la consecuente amputación de todo un amplio capítulo de la formación del
alumnado. Hoy, gracias a los beneficios de una perspectiva histórica, estamos en condiciones
de recuperar ese tiempo perdido y plantear , con ayuda de la ciencia, un estudio de esas
nociones básicas, que tenga consecuencias sobre el proceso productivo y en la actividad
cotidiana del estudiante.
DESCRIPTORES E HITOS
Husserl, Stanislawski, Sullivan. Asplund. Borges. U. Eco. Bauhaus. Rudolph. Scolari, Labatut.
Victor Laloux. Bataille. Blanchot. Olvido creativo. Huizinga. Adolf Behne. I. Götz. Cassirer.
L. Nono. Venturi. Inclusivismo. Rykwert. Aalto. Broadbent. Corbusier. Buci-Glucksmann.
Frazer. Hilliers.
INTRODUCCION
Para poder realizar correctamente la tarea que nos proponemos explicar en el presente curso,
es preciso comprender las relaciones entre los conceptos de “real”, “irreal”, “imaginación” y
fantasía”.
Pensamos que esos dos conceptos - a nuestro entender prerrequisitos de la actividad
arquitectónica- pueden mejorarse, ensayarse y cultivarse hasta un extremo aún mayor que el
que nos daría el mero talento heredado.
Sólo es posible alcanzar la excelencia arquitectónica cuando se desarrollan estos aspectos.
Pero es preciso entender que estos dos conceptos, rara vez aparecen separados, pues si se
desarrolla únicamente la fantasía, existirán pocas posibilidades de ver nuestros proyectos
realizados. Bien es verdad que si no se aplica la fantasía, si la fantasía faltase, se podrán
producir objetos de distinción a los que aún les falta la chispa de la verdadera creatividad. El
arquitecto que es capaz de funcionar en ambas esferas está capacitado para producir obras
extraordinarias.
Le reciente publicación (en portugués) de las tesis sobre la imaginación según Edmund
Husserl, nos permite avanzar aún más en estas definiciones.
FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE
TEMA 2
FANTASÍA,
REALIDAD
2
IMAGINACIÓN,
(Ver figura 1, una simplificación muy
elemental).LA FANTASÍA. Nos permite
crear imágenes que nunca han existido
antes. Soñar con castillos en las nubes,
contemplar ángeles tocando una sonata de
Mozart en un anfiteatro celestial o ser
capaz de verse a uno mismo caminando
sobre las aguas, son encuentros con la
habilidad de fantasear. Podíamos resumir
entonces diciendo que es la habilidad de
una persona para crear imágenes que
no pueden ser reales, al menos en ese
momento. La fantasía existe sólo en la
mente. Los sueños y las visiones son
ingredientes de la fantasía; son parte del
acto de fantasear. Podemos utilizar la
fantasía dormidos o despiertos, trabajando
o
descansando,
consciente
o
inconscientemente.
LA IMAGINACIÓN. Por el contrario es
la habilidad de la mente para ver algo que
sí está allí. Por ejemplo: vamos en un
automóvil, aparcamos en el Casino de la
Exposición, entramos por la puerta de la
Raza en el Parque de María Luisa y
plantamos un árbol. Creamos estas
imágenes en nuestra mente y casi vemos el
J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR
árbol creciendo, floreciendo y dando
sombra.
La imaginación pertenece a lo real y la
fantasía a lo irreal. La fantasía es el
catalizador de la imaginación mientras que
la imaginación es el filtro (excipiente) a
través del que debe pasar para llegar a ser
un ingrediente de la realidad. La
imaginación fertilizada por la fantasía es la
que da lugar a una nueva realidad, por un
lado tocada por lo divino y sin embargo
posible de ejecutar.
Debe quedar claro que el concepto de
realidad es inherente para clarificar las
limitaciones del término imaginación.
Tomemos por ejemplo la definición de
Stanislawski (Actor’s studio):
La imaginación crea elementos que
pueden ser o suceder mientras que la
fantasía inventa elementos que no
existen o que nunca han sido ni serán. Y
sin embargo,¿quién sabe si han de llegar
a ser? Cuando la fantasía creó la
alfombra voladora,¿quién pensó que
algún día estaríamos navegando por el
espacio?. Tanto la fantasía como la
investigación son indispensables para
un artista (y por supuesto para el
arquitecto).
FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE
TEMA 2
3
J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR
Figura 1. Los conceptos de fantasía e imaginación y sus interrelaciones
SUTILEZAS EXPONENCIALES
Louis Sullivan, el afamado maestro de
Frank Lloyd Wright (1856-1924),
prefiguró el rascacielos norteamericano,
evitó cuidadosamente dar una definición
precisa
de
imaginación
aunque
frecuentemente utilizaba los términos de
“real”
e
“irreal”,
“fantasía”
e
“imaginación”. Él trató el tema de manera
periférica, escribiendo frases como:...”es el
canto de aquel pájaro que sólo puede
entenderse oyéndolo”... Cuando él afirma
que...”sólo la imaginación puede
aprehender la imaginación”, está
aplicando una metafísica que nos conduce
a la exponencialidad en el mismo
concepto, es decir, un concepto dentro de
otro concepto, a la manera de las muñecas
rusas. Otro ejemplo serían los conocidos
relatos de Borges, tanto en su “Historia de
la Eternidad” (texto del curso) como en “la
biblioteca de Babel”, “el libro de arena” o
“la lotería en Babilonia”; y, tal como la
difunta Cristina Grau nos describe en
“Borges y
Bibliografía).
la
arquitectura”
(ver
Cuando en primer lugar nos imaginamos
los parámetros de algo que aún no
tenemos y a continuación se crea algo
dentro de ese mundo imaginario, estamos
alcanzando un nivel de sutileza exponencial
de imaginación. Éste, y no otro, era el
concepto de imaginación entendido por los
antiguos gnósticos, que aceptaban la
existencia del “mundo de la imaginación”
como
explica
Sánchez
Dragó.
Recientemente, Massimo Scolari (Hypnos)
y otros han propuesto exploraciones
dentro del sistema de “imaginación
imaginada”; este fenómeno se da también
cuando en algunas propuestas literarias, un
cierto personaje cree estar viviendo dentro
de la imaginación de otro (ver los
doppelgänger, teoría de los dobles de
Shusaku Endo y otros). Esa noción tiene
aplicaciones muy interesantes dentro del
mundo de la simulación por computador,
FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE
TEMA 2
4
llegando en ocasiones a un punto donde es
difícil distinguir la imaginación de la
realidad. Lo que sería nuestro concepto de
más allá de la realidad virtual=real
mirage.(Espejismo real)
A pesar de todo ello, aunque
posteriormente profundicemos en estos
conceptos (la lotería en Babilonia, la
Biblioteca de Babel, Orbis Tertius etc...),
en principio nos mantendremos más bien
adheridos al concepto tradicional de
imaginación. Llevando por tanto el
concepto de fantasía el elemento de duda.
Creemos que al ser el último objetivo de la
arquitectura el construir, la realidad está
entonces indisolublemente ligada con ella.
LA REALIDAD Y LA ACCIÓN DE
CONSTRUIR
Entendemos que el arquitecto ha de
construir de la misma manera que el actor
debe actuar o el juez juzgar. A pesar, de
que algunos arquitectos recientes hayan quizá intencionadamente- sugerido que la
imaginación y la creatividad no pueden
enseñarse sino que uno ha de nacer con
esos talentos, nuestra postura es que
ambas
cosas
pueden
ciertamente
enseñarse y desarrollarse.
Podemos tomar como ejemplo el modo de
preguntas de Stanislawski en su Actor’s
Studio: ¿Creéis que sería una buena
solución aumentar, de una vez, las
alturas de construcción del centro
histórico de Sevilla para mejorar la
inversión y evitar el actual abandono?
Si la respuesta es irreflexiva, es preciso
continuar preguntando para elevar la
construcción mental.
Cuantas más veces y más continuamente
sometamos a prueba nuestra construcción
mental, más posibilidades tenemos de verla
realizada.
J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR
LA META DE LA FANTASÍA Y LA
IMAGINACIÓN
El continuo enfocar y poner a prueba las
construcciones mentales del arquitecto
puede tomar varios caminos; todos ellos,
una vez que se han seguido
adecuadamente, conducirán como es
natural a la situación creativa. En este
sentido , la creatividad puede entenderse
como “la meta final del proceso de
imaginación...el estado en que se realiza
la visualización de una idea, una imagen
mental o un edificio.” En palabras de
Stravinsky: “lo que nos importa aquí no
es la imaginación en sí misma, sino la
imaginación creativa. La facultad que
ayuda a pasar desde el nivel de
concepción
hasta
el
nivel
de
realización.”
La imaginación se refiere por tanto al nivel
de pensamiento mientras que la creatividad
tiene que ver con el de la acción (según el
griego “hacer” o “poética” todo aquello
que se realiza con el fin de crear).
Aristóteles explicó más profundamente el
tema: en su metafísica escribió: “una fase
del proceso de producción... es llamada
pensar y otra es llamada hacer: la que
procede del punto de partida y la forma
(eidos- arquetipo o idea) es pensar; la
que está en el punto final del
pensamiento es hacer”.
El concepto aristotélico de creatividad y su
relación con la imaginación junto con las
sutilezas de realidad versus aplicación
metafísica, todo ello unido al desarrollo del
ser (creador), se han diseccionado
exhaustivamente en lo que hoy se conoce
como un cuerpo de extraordinaria literatura
sobre el tema. La historia de la filosofía, la
historia de la estética, el trabajo de
filósofos como Platón, Aristóteles, Kant,
FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE
TEMA 2
5
Vico (descrito brevemente por Frampton
en su “Studies on the Techtonic
Culture”) y Descartes, y otros más
recientes como es el caso de Paul Valéry,
Sartre y Cassirer son las principales
fuentes. Nosotros vamos a seguir aquí los
tratamientos de Sartre y Cassirer pues
entendemos que son algunas de las
aplicaciones más inclusivistas hacia el tema
de la creatividad. Y, estos autores, han
trabajado sobre ella como necesaria para
el apoyo de nuestros conceptos de
inclusividad o comprehensividad en
arquitectura
Me gustaría referirme también aquí a las
palabras sobre imaginación del profesor
Diego Romero de Solís en un reciente
curso de la Universidad Menéndez Pelayo:
“...Nuestros
valores
occidentales?
contemplan a la persona como un ser
sagrado con un fin en sí mismo
(tragedia-Belzebib).
Este
carácter
sagrado lo eleva a la categoría de
imaginación creadora. Este es un valor
fundamental nacido y criado en Europa
que hay que defender con carácter
universal. La imaginación es aquello
que guía el camino de la libertad en un
viaje sin final. La imaginación ilumina
lo que siempre está oscuro. Toda
cultura es luz que busca más luz. El
humanismo no es una condición estática
que se alcanza y no se pierde, más bien
es como la roca de Sísifo, siempre
comenzando de nuevo, de ahí su
carácter trágico, dado que los pasos
atrás son numerosos. Si la tarea de la
filosofía es imaginar el hombre nuevo,
la filosofía tiene que seguir su camino
de imaginar el humanismo.”
Sobre las palabras de Romero de Solís,
queremos puntualizar que tal vez, el valor
sagrado de la persona también existe en
algunas civilizaciones orientales aunque
mucho más matizado y diferente, tal vez lo
J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR
que no exista sea el concepto de fin en sí
mismo, sino de fin dentro de la humanidad,
de una humanidad compasiva. La
imaginación creadora que él propondría
aún se encuentra regida por la tragedia, y
no suficientemente inspirada por la ciencia;
por eso quizá tengamos nuestras dudas a la
hora de universalizarla tal cual. En esta
civilización, la llama que alumbra es aún
muy débil. Queremos pensar, como
dijimos en el tema 1, en una ciencia
imaginativa,
queremos
pensar
en
constructos perfectos más que en
imaginaciones deformes o a medias sólo
válidas para el divertimento decadente.
Pensamos más bien en la ciencia que crea
universos completos desde la imaginación,
pero esa ciencia es aún muy costosa.
También vamos a mencionar el trabajo de
Ignacio Götz quien en su publicación:
“creatividad, reflexiones teóricas, sociales
y cósmicas”, ha presentado el resumen
más inclusivo de entre todos los escritores.
También proporciona comentarios valiosos
acerca de la diferencias entre las diversas
teorías de creatividad.
No obstante, Götz no se ocupa de la
creatividad enfocada hacia la arquitectura,
que es más bien tarea de el autor británico
Broadbent, o por ejemplo de Joseph
Rykwert.
DEFINICIÓN
DE
CREATIVIDAD
Proponemos la siguiente definición
provisional de creatividad:(basada en los
autores antes mencionados y en nuestro
propio discurso)
Es el proceso por el cual la imaginación
existe en el mundo. Como proceso, la
FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE
TEMA 2
6
creatividad es sobre todo lo último, es el
universal de los universales que caracteriza
la última materia y los hechos. En un cierto
sentido, la creatividad es sinónimo de la
materia prima de Aristóteles, excepto que
la creatividad no es pasiva ni receptiva.
Pero la creatividad puede verse como la
base activa absoluta de todo lo que llega a
ser, siendo en sí misma indescriptible. La
creatividad... es la última noción de mayor
generalidad que está en la base de lo que
es real. La creatividad puede hacerse
omnipresente (Divinidad) para incluir todas
las actividades del hombre sean estas
científicas, artísticas o culturales. Todos los
elementos de la cultura -lenguaje, mito,
arte, ciencia, historia y religión contribuyen
a su pura y más completa evolución.
Se ha argumentado en el pasado, que la
creatividad
no
puede
definirse
adecuadamente,
porque todos
los
aspectos de la misma son de hecho más
importantes de lo que lo es la creatividad.
Esta noción de Whitehead, puede ser una
de las razones por las cuales en el pasado
los arquitectos afirmaban que la creatividad
no puede enseñarse. No ha sido, sin
embargo, ésta, la idea predominante entre
muchos arquitectos. La verdadera razón es
que la gran mayoría de arquitectos
creativos no han querido hablar sobre sus
procesos creativos o revelar los secretos
de su creatividad y durante todo el siglo
XVIII, la palabra secretos era sinónimo de
conocimientos en arquitectura. Aunque,
naturalmente debemos contemplar el
silencio con sospecha, puesto que
normalmente se trata de una envoltura de
la falta de originalidad y de la ignorancia,
una bien recompensada estrategia de
relaciones públicas en la mediocridad,
debemos también respetar el silencio de
los grandes creadores. Los grandes
creadores hablarán cuando estén listos y
usualmente dicen mucho con muy poco.
J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR
Louis Sullivan fue la excepción al silencio
predominante. Es el único entre los
grandes arquitectos creadores que dejó
una cuenta escrita explícita de su camino
personal hacia la creatividad; las “charlas
del Kindergarten”, un texto lleno de
emoción, tan inspirado como didáctico.
Una combinación de prosa y poesía en la
cual el gran arquitecto y reverenciado
maestro de Frank Lloyd Wright, sobre el
que más adelante hablaremos, demuestra
que la personalidad sensible, emocional,
humana y sensual, es quizá un prerrequisito
para la arquitectura fuerte, robusta y
constructivamente apropiada. La literatura
sobre el tema de la creatividad
arquitectónica, escasa como ha sido, ha
hecho poca referencia al trabajo iluminador
de Sullivan, cualquier intento de abordar el
tema debería comenzar otorgándole
crédito a sus palabras.
CREATIVIDAD EN ARQUITECTURA
El marco general
El estudio de la creatividad, se convirtió en
una preocupación fundamental de los
científicos
sociales,
psicólogos,
psicoanalistas, antropólogos, críticos de
arte, conductistas y educadores, y todo
ello durante la década media de este siglo
(años 50). La humanidad estaba tratando
de reconstruir el mundo tras la segunda
guerra mundial. Una de las metas
fundamentales era el incremento de la
productividad. Este tema lo trataremos
extensamente en la construcción moderna
(Tema 6). Los sociólogos e investigadores
de recursos humanos observaron “la
creatividad” filtrada a través de una
preocupación por la eficiencia y la
productividad.
Dos
cuerpos
de
investigación se desarrollaron sobre este
tema: el primero fue una presentación
voluminosa, general y aclamada, el
producto de los “expertos” y científicos de
FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE
TEMA 2
7
investigación de los años 50. Era una
mirada a la creatividad a través de la lente
de la eficiencia tecnocrática-cuantitativa.
Su foco de trabajo se centraba en los
temas del proceso cognoscitivo y de
percepción, tanto visual como mental (lo
que en algún tiempo se trató en la
asignatura Análisis de Formas de la escuela
de Sevilla), y dejó tras de sí un legado de
investigaciones y de útiles hallazgos
psicofísicos a los cuales nos referiremos
posteriormente.
El segundo cuerpo de investigación fue
bastante tímido, obscuro, tal vez incierto y
hasta a-científico, aunque en determinadas
instancias era humano, emocional y
espiritualmente iluminador.
Este cuerpo de tentativas teóricas sobre la
creatividad, casi olvidado y raramente
citado en los últimos años, incluso por
parte de aquellos que se dedican a la
enseñanza,
fue
desarrollado
por
educadores -educadores en general y
docentes de arquitectura en particular.
Un estudio detallado de los principales
cuerpos de investigación sugiere una bien
definida separación entre las diversas
disciplinas del mundo occidental tras la
segunda guerra mundial; separación que
ahora se reproduce. Por una parte estaban
las profesiones que veían la creatividad
como una ciencia que pudiese extender las
actuaciones humanas sobre la tierra, y por
otra parte las profesiones que veían su
oficio desde un enfoque metafísico que no
toleraba intromisiones científicas en el
proceso creativo. Los arquitectos -igual
que ahora- ignoraron las conferencias y
encuentros sobre creatividad que fueron
organizados en mitad de los 50 por poetas,
escritores,
historiadores,
escultores,
científicos y psicólogos. Por tanto no nos
J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR
sorprende que gran parte del trabajo
rodease la arquitectura y ofreciese mínimos
impactos sobre el tema. Las propuestas
que había sobre arquitectura o eran
accidentales o daban la creatividad
arquitectónica por supuesta. Esta gran
omisión nos sorprende y nos vuelve
escépticos; incluso somos más escépticos
sobre los hallazgos y fundamentos teóricos
de la investigación que, en general,
menosprecia la arquitectura, demostrando
las limitaciones y estrechez de sus
fundamentos
así
como
la
unidimensionalidad de su aproximación a
tales temas de partida.
La arquitectura es, por supuesto, una
disciplina multidimensional e integradora y
parece que no es como se dice ahora un
texto. Como dijo Alvar Aalto “la
arquitectura es un fenómeno sintético que
cubre prácticamente todos los campos de
la actividad humana”. Es un arte y una
profesión, es un estado mental. Para ser un
arquitecto creativo e imaginativo por lo
tanto, se ha de ser creativo a varios
niveles, algunos puramente artísticos e
intelectuales, otros científicos (tecnología,
estructuras, materiales, equipamiento) y
otros profesionales (proceso adecuado,
ética, negocios). La verdadera naturaleza
del arte de la arquitectura es servir a la
humanidad; se trata de un arte utilitario y
exacto, incluso en su forma más espiritual.
Como tal, no puede excluir el pragmatismo
y presentar una sola cara, dogmática, arte
puro (es decir sólo la forma). La mayoría
de las teorías de imaginación y creatividad
son o fundamentalmente científicas o
fundamentalmente artísticas. Tienden a
fijarse en un aspecto y preocuparse sólo
de un nivel, defendiendo ideas como
“instantáneo” una “chispa especial”,
“inspiración divina” e “individualidad”,
como opuesto a “inclusión” y trabajo en
FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE
TEMA 2
8
grupo de “comprehensividad”, y una
actitud estudiosa y comprometida.
LA
COMPREHENSIVIDAD
CASSIRER
DE
Ernst Cassirer fue la excepción; su modo
de pensar concebía a la mente como
creativa en todos los campos de la cultura:
-en el lenguaje, el mito, el arte, la ciencia,
la historia y la religión. Sin embargo los
arquitectos no tenían a quién recurrir para
encontrar explicaciones teóricas de las
experiencias y preocupaciones que fuesen
culturales y humanísticas, como las
explicaciones de Cassirer. Cassirer era
bastante desconocido y difícil de
comprender fuera de la corriente principal.
Si los arquitectos anteriores hubiesen
encontrado un modelo que hubiese incluido
sus propias preocupaciones culturales y
humanísticas con respecto a la producción
de arquitectura, podrían haberse unido al
cuerpo de investigación y haber
contribuido a la evolución del pensamiento
sobre el tema.
No fue así, y los estudiosos oficiales de la
imaginación y la creatividad perdieron todo
el conjunto de trabajo que trata de las
artes y de las actividades modernas que
son comprehensivas, poliédricas y
altamente compartidas en la medida en que
la identidad y el papel del creador se ven
involucrados. La arquitectura no ha estado
sola en este apartado; otras artes
sinergísticas, compuestas de muchas artes
y profesiones, como el teatro, la
cinematografía y la ingeniería y diseño
espacial, se han visto fuera del ámbito de
investigación de los filósofos y del de los
científicos sociales y psicólogos. Eso se
debió quizá al hecho de que incluso los
propios arquitectos preferían no hablar de
J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR
la creatividad cuando eran preguntados, o
preferían permanecer indiferentes a los
esfuerzos de aquellos que trabajaban en el
estudio y teorías de la “creatividad”; para
ellos, el acto de la creatividad era sagrado
y no debía hablarse de él a la ligera.
Proyectos del movimiento secesionista en Japón
ACTITUDES
ANTERIORES.
REVERENCIA
POR
CREATIVIDAD.
LA
LA
Frank Lloyd Wright había llamado a la
imaginación creativa “la luz eléctrica de
la humanidad”, y había igualado a los
seres creativos con los dioses (concepto
de Diego R. de Solís). “Un ser creativo
es un Dios,. Nunca habrá demasiados
dioses”. Wright no respondió a una
invitación para proporcionar material a uno
de los pocos estudios realizados por el
campus universitario de Berkeley y sus
psicólogos en los años 50, sobre la pista
de la personalidad creativa. que incluía a
los arquitectos (según constata Barron en
1969). Alvar Aalto adoptó una posición
similar en ocasiones parecidas. “En una
ocasión preguntaban, como se hace
para crear arte. Yo respondí: no lo sé.”
(El profesor J. López también ha
recordado varias anécdotas en ese sentido
en la visita de Aalto a Madrid).
En otra ocasión Aalto telegrafió al decano
del MIT, diciendo que era incapaz de
producir suficiente filosofía arquitectónica
para explicar la casa Baker, pero que se
podía publicar en lugar de ello el telegrama
FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE
TEMA 2
9
que enviaba en el que citaba al músico
Sibelius: Sibelius dijo, “si se publican tres
palabras explicando la música, al menos
dos están equivocadas.” Aalto sugirió
aún con más fuerza que esto podría ser
verdad para la arquitectura. Aalto se
estaba haciendo eco en un sentido de las
creencias de Louis Sullivan, que había
escrito: “Cuando la mente está activa y
vitalmente trabajando, para sus propios
usos creativos, no tiene tiempo para
construir palabras: “las palabras son
demasiado pesadas. No se tiene tiempo
para seleccionarlas y agruparlas.”
El poema de Le Corbusier “el acróbata”
muestra quizá del modo más claro, el
concepto que él tenía sobre los creadores
y sobre los arquitectos en general (otra
vez, encontramos el espíritu de la
tragedia), si sustituimos la palabra acróbata
por creador o arquitecto encontramos una
comprensiva y cándida definición:
Un acróbata no es un muñeco
Dedica su vida a actividades
J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR
percepciones pesimistas y desanimadas
que la sociedad pueda tener de él.
En otra ocasión, sobrevolando el delta del
Nilo, Le Corbusier escribió en su libro de
notas: “pintar es una amarga lucha,
terrorífica, sin piedad, sorda; un duelo
del artista consigo mismo. La lucha va
por dentro, escondida en la superficie.
Si el artista habla de ella se está
traicionando a sí mismo!” Así es que, tal
como es vista por Wright, Aalto y Le
Corbusier, la creación, la creatividad y la
imaginación no sólo son “sagradas” y
rodeadas de un aura religiosa sino que eran
condiciones de constante encuentro y
confrontación entre el creador y la
sociedad. (la sociedad puede pensar en el
creador como un aburrimiento). La
característica de éste arte que aún se
mantiene en ocasiones es la de no ser
comprendido por su audiencia. Una de las
principales características del arte del
SXX.
En las que, en perpetuo peligro de
muerte
Desarrolla movimientos extraordinarios
De infinita dificultad...
Nadie le pidió que lo hiciera
Nadie le da las gracias
...el hace cosas que
Jeroglíficos en forma de planta de edificio para escribir
la palabra templo (demótico medio).
otros no pueden hacer...
Porqué las hace? preguntan otros
Está presumiendo. Es un fenómeno
Nos asusta; nos da lástima;
Es un aburrimiento.
Pero el “acróbata”, el “creador” seguirá
con su función, a pesar de las
Podemos ahora entender las pocas
simpatías de esas personas a la hora de
responder a sondeos sociológicos que
intentaban cuantificar y explicar la
imaginación y la creatividad a partir de
fórmulas científicas. Los creadores del
calibre de Wright, Aalto y Le Corbusier
nunca se sintieron traicionados dejando
hablar a sus creaciones. Sus numerosas
FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE
TEMA 2
10
exposiciones, sus libros y conferencias
trataban todos los temas de creación y
creatividad pero en un lenguaje que sólo
los creadores podían entender. Por tanto,
podemos concluir que la exclusión de los
arquitectos del análisis psicológico fue
debida en parte a la barrera de lenguaje
entre los arquitectos y los sociólogos, pero
también como resultado de la actitud de
los arquitectos hacia su productividad.
La creatividad de los arquitectos ha de
extraerse de sus propios escritos y debe
ser vista a través del estudio de
publicaciones de sus proyectos y sus
esfuerzos para desarrollarlos.
Le Corbusier finalmente acertó a ofrecer
soluciones, incluso hasta llegar al punto de
dictar manuales para el proceso creativo.
Sus libros -y escribió profusamente- sus
apuntes, cuadernos de notas y archivos,
fueron recopilados tras su muerte por
estudiosos que trabajaban en Los Archivos
de Le Corbusier en su propia fundación.
Descubrieron que su cuerpo de trabajo era
no sólo el producto de esfuerzos creativos,
que abrían nuevas direcciones para el
mundo, sino que revelaba los secretos de
su creatividad. Según la investigación de
Daniele Pauly, Le Corbusier había escrito
sobre su proceso creativo y sobre sus
invenciones creativas. Como Pauly había
argumentado, esas invenciones no eran
accidentales, repentinas y espontáneas,
sino el resultado de un largo período de
esfuerzos antes de que ni siquiera tomase
un lápiz para dibujar. Solía almacenar
información en su memoria y, como el
decía, usaba su “cerebro humano” como
una caja en la que dejaba sedimentar los
elementos
del
problema”.”La
multidimensionalidad
y
naturaleza
sinergética de la arquitectura requiere
que la segunda parte del libro de la
creatividad deba ser escrita por
J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR
personas
entrenadas
multidimensionalmente
y
sinergísticamente (holísticamente). Los
arquitectos orientados hacia la cultura,
los realizadores de cine, y los científicos
espaciales tienen que hacer la parte de
ciencia de la creatividad que no han
realizado los sociólogos y psicólogos.
Incluso la ciencia en general precisa de
la creatividad arquitectónica”. La
discusión aclara que la creatividad
arquitectónica es un tema delicado. Los
estudiosos profesionales de la creatividad
como
sociólogos,
psicoanalistas y
arquitectos profesionales con registros
creativos y reconocimiento, han estado
enfrentados durante largo tiempo, así que
la posibilidad de aprender de ellos se
presenta remota.
Una dificultad adicional que inhibió la
difusión
del aprendizaje sobre la
creatividad arquitectónica fue el abismo
existente y que aún hoy se mantiene entre
la profesión arquitectónica y la creatividad
arquitectónica. Una actitud de inexplicable
arrogancia/ignorancia aparejada con una
actitud de elitismo intelectual (Frank Lloyd
Wright fue quizá el ejemplo más glorioso
en ese respecto) que ha causado
ocasionales períodos de tensión entre la
profesión arquitectónica y la enseñanza de
la arquitectura. Existen percepciones
estereotipadas y generalizadas tales
como “esos arquitectos proyectando
por ahí” o “esos profesores que nunca
han
construido
nada”.
Como
consecuencia de tales actitudes, algunas de
las principales investigaciones y hallazgos
de los docentes de arquitectura,
especialmente durante los primeros 50
quedaron inadvertidos, eclipsados por el
éxito de las estrellas de la profesión. Y
mientras que los estudiosos y quizás los
arquitectos estaban citando referencias
FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE
TEMA 2
11
sobre creatividad realizadas por expertos
tecnocráticos y psicológicos, muy pocos se
referían a los esfuerzos monumentales de la
ACSA
(Asociación
de
Escuelas
Colegiadas de Arquitectura) y otras
universidades que se dedicaron a temas de
creatividad arquitectónica sobre una muy
consistente base, especialmente durante la
primera mitad de los 60.
CONCEPTOS AMPLIOS VERSUS
CONCEPTOS
LIMITADOS
DE
CREATIVIDAD ARQUITECTÓNICA
Un estudio de la evolución de actitudes
hacia la creatividad arquitectónica durante
nuestro siglo, revela un modelo que puede
ser descrito como “dialéctica” de lo amplio
frente a lo limitado. Europa nutrió las
semillas del Movimiento Moderno en
Arquitectura a través de una bien conocida
secuencia de manifiestos que analizaremos
en el tema 6 de la construcción moderna y
que surgió como una respuesta a la actitud
Beaux-Arts. Fueron los Estados Unidos
los que proporcionaron la plataforma para
el desafío y la evolución cualitativa de la
arquitectura como un asunto creativo y
didáctico. A este respecto, quizás las más
profundas (y desde entonces únicas) raíces
para pensar en creatividad arquitectónica
fueron plantadas en ese país por Jean
Labatut
en
su
artículo
titulado
“Aproximación a la Composición
Arquitectónica” que se publicó en la
revista de Educación Arquitectónica en
1956. Consideramos la contribución de
Labatut como el eje alrededor del cual se
teje una teoría de lo “amplio versus
limitado” de interpretación de la
creatividad arquitectónica (ver figura 1.2).
La suya debe considerarse como la
principal concepción amplia; otros ocupan
J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR
los lados izquierdo y derecho de la curva
dialéctica. Jean Labatut fue el primer
abogado del inclusivismo en este siglo; es
bastante desconocido para la mayor parte
de arquitectos e incluso para algunos
docentes,
con
excepción
algunos
estudiantes que le conocieron y apreciaron.
El principal argumento de Labatut es que
“las cosas no son como son, sino como
nosotros somos”. A través de su
extraordinario ensayo, quizá el mejor que
se ha publicado sobre los aspectos de la
creación arquitectónica y el acto de la
creación por arquitectos a través de la
composición, trató los temas de la
relatividad de los juicios. Aumentó la
calificación de significado de la palabra
función para incluir sus componentes
físicos, intelectuales y emocionales.
Labatut reivindicaba una arquitectura
humanizada y buscó profundamente en la
historia para encontrar sus argumentos. En
primer lugar eligió el auriga de Delfos, una
pieza de arte universalmente admirada,
para probar la posibilidad de juicio
unánime. Pero “un oyente discrepó y la
declaró un pobre pieza de escultura,
incluso ¡no ser digna de llamarse
escultura!” sería la conclusión de Labatut.
Y así, ¡nos dio derecho a discrepar! Había
muerto la supremacía del juicio de la
estrella-arquitecto. Por primera vez en la
América del siglo veinte, el cliente aparece
en la foto y entra en la academia. “las
cosas no son como son, sino como
nosotros somos” repetía ( una afirmación
parecida al decir de Ortega). Es esta
afirmación psicofísica, la que conduce al
cliente al juicio supremo cuando pronuncia
la frase lapidaria “me gusta” o “no me
gusta”. Su/nuestro juicio basado en las
necesidades y deseos. Y finalmente,
exhortaba al profesor a despertar a sus
estudiantes y discípulos.
FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE
TEMA 2
12
El auriga de Delphi
J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR
Otros estudiosos de la creatividad han
asumido este prometedor, táctico y muy
difícil proceso de toda una vida de
abstracción creativa. Gaston Bachelard en
su “poética del espacio”, citó a Jean
Lescure en apoyo de argumentos similares
sobre el tema del “olvido creativo”: el
estado de cosas en el que - como
consecuencia de una vida de propuestas
asimiladas de educación, lecturas y
experiencias- se alcanza el estado del
conocimiento (sabiduría), usando lo que
se
ha
aprendido,
digerido,
y
transformado a través de nuestro ser
interior y nuestro cerebro, sin
necesariamente recordar donde y
cuando lo oímos. Nuestra propia
creación llega como una composición
nueva, oída en cierta ocasión, en un
tiempo lejano, en algún lugar. Una
canción del pasado, nuestra propia
canción.
Omphalos de Delphi
“Un buen cliente difícil puede producir un
arquitecto mejor mientras que un cliente
demasiado fácil producirá un arquitecto
creativamente perezoso” (Labatut 1956).
Labatut argumentó en favor de la
indivisibilidad de diseño y construcción, la
necesidad de una comprensión clara del
problema y una aceptación de la secuencia
de
acontecimientos
de
Lao-Tzi,
experiencia, asimilación y olvido y
posteriormente composición, como etapas
para el diseño creativo. Este método le fue
transmitido por su maestro de composición
arquitectónica, Victor Laloux, que a su vez
lo encontró en la filosofía de Lao-Tzi.
Labatut también nos dio su secreto: “La
forma de aprender es asimilar, la forma
de conocer es olvidar” (sin embargo, es
un concepto aún un poco trágico, que no
tiene en cuenta la neociencia electrónica).
Casa de Hans Scharoun
Pero para que eso se produzca, uno
necesita usar los propios medios,
someterse a límites apropiados mediante el
uso de elementos tangibles e intangibles.
Todo ello es necesario para crear una
composición arquitectónica en su inherente
forma arquitectónica. De este modo Jean
Labatut introdujo los elementos de
“tangible” e “intangible”, lo conocido y lo
cuantificable versus todas las cosas
desconocidas e inexplicables que no
pueden ser racionalizadas de momento, y
tales que si se incorporasen, producirían un
diseño único, total y completo. Producirían
FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE
TEMA 2
13
que el proyecto sea “lo que quiere ser”
como Louis Kahn había dicho; estos
elementos producirán el edificio para el
cliente previsto -el refugio para las
necesidades físicas, intelectuales y
emocionales de las personas. Los temas
tangibles se aprenden y deben tenerse en
consideración; los intangibles no pueden
verse; tienen que buscarse, aurelizarse. El
arquitecto debe encontrarlos en el porte
del cliente. Debe buscar todos los factores
humanos, espirituales, y metafísicos, los
símbolos y el significado de las palabras,
del lenguaje, las creencias y supersticiones
del cliente. No, Labatut no hubiera estado
de acuerdo con el limitado enfoque
reduccionista de algunos de sus alumnos y
ciertamente hubiera discrepado del
historicismo
Postmoderno
y
del
histrionismo estilístico de los 70 y
mediados
80.
En
la
visión
deconstructivista, como no existen centros,
nos adherimos a cualquier tema provisional
y simplemente continuamos con él con
mayor o menor coherencia, pero
olvidamos que, en realidad, la ciencia ha
demostrado que sí hay un centro para
cada sistema (aunque sólo para ese
sistema), lo que es muy distinto a decir que
no existen los centros.
La actitud del Beaux-Arts, de las escuelas
de Artes fue la primera actitud
reduccionista. La actitud del parti o “la
idea general” (siempre en términos
formales- que es lo mismo que se hacía en
elementos de Composición en nuestros
tiempos de estudiantes), esta era la base
para todo lo que habría de seguir. El parti
como regla general era una afirmación de
origen clásico o neoclásico. Representaba
el marco de todas las limitaciones. Se
suponía que todos los esfuerzos
respetaban sus restricciones y toleraban
J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR
problemas con tal de no violar la
“elegancia” de la preconcepción del parti.
La idea del Beaux-Arts se ha criticado
repetidamente a muchos niveles, el menos
importante de los cuales no ha sido el de
sofocar los logros creativos.
La primera interpretación amplia de la
arquitectura como acto creativo fue
establecida por la Bauhaus tras la Primera
Guerra Mundial. El producto creativo
había de ser pragmático, responsable ante
múltiples necesidades -físicas, sociales,
tecnológicas y artísticas. Se trataba de un
inclusivismo de lo tangible y lo científico.
Sin embargo, simultáneamente con el
Bauhaus, un número de arquitectos
individuales practicaban (y creían) en lo
que posteriormente sería preconizado por
Labatut: una arquitectura totalmente
inclusivista basada en preocupaciones
tanto tangibles como intangibles. Gunnar
Asplund fue el más destacado de esos
arquitectos. Algunos caracteres más
oscuros como Hugo Steiner y varios
arquitectos alemanes de la época (es el
caso de Hugo Häring), se concentraron
fundamentalmente en exploraciones de lo
intangible. Le Corbusier, Frank Lloyd
Wright y Mies van der Rohe ocuparían los
sucesivos extremos de la interpretación
limitada de la creatividad. A pesar de los
escritos de los dos primeros, su actitud
hacia la creatividad dependía grandemente
sobre un “estilo”; sus estilos eran
naturalmente originales y cambiantes o
evolutivos (los tres principales estilos de Le
Corbusier, los seis estilos desarrollados
por Frank Lloyd Wright), pero eran
preconcepciones decisivas en el desarrollo
de sus proyectos.
FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE
TEMA 2
14
Casa de Hugo Häring
El modelo de creatividad de Jean Labatut
ocupa el segundo extremo de la
interpretación amplia de la creatividad
arquitectónica. A la derecha del
fundamental extremo “amplio” de Labatut
se encuentra otra interpretación limitada;
era limitada en el sentido de que toleraba
diferente énfasis sobre las diversas partes
del diseño, aceptando concentración en
alguno de los aspectos de diseño para
quitarle énfasis a otros. Está actitud la
representó
fundamentalmente
Paul
Rudolph. Mientras fue decano en Yale en
los primeros 60, había afirmado en la
convención del Instituto de Arquitectura
Americana de 1963, en Miami Beach: “el
artista ignora algunos problemas
dedicándose
sola
unos
pocos
preseleccionados. Procede a resolver
esos tan elocuentemente que todo el
mundo comprende la propuesta y su
verdaderamente gloriosa solución...Es
axiomático que ciertos problemas sean
ignorados si va a crearse una gran obra
de arte, y que si está en las manos del
artista esto es justificable o, más aún,
necesario.” Llamaríamos a esto la
creatividad de la licencia artística; la actitud
de Rudolph estableció el tono, sin
embargo, abundando en ello, se levantaron
preocupaciones sobre el tema de la calidad
relacionada con el concepto de
creatividad.
J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR
Lawrence
Garwin,
profesor
de
arquitectura y defensor del proceso de
solución-de-problemas
del
diseño
arquitectónico, articuló el debate sobre el
tema.
¿Es
un
diseño
creativo
necesariamente un buen diseño? Señaló
hacia Rudolph y el grupo de defensores
que sostenía que si un edificio ha de
demostrar creatividad, debe destacar en
algunos aspectos
de
diseño
no
similarmente demostrados por
sus
contemporáneos. Que debiera destacar en
todos los aspectos de diseño, no había
sido seriamente considerado. Garwin
observé que en esos círculos, un edificio
“creativo” y en ciertos aspectos excelente,
era considerado un magnífico edificio. Los
edificios que resolvían más de un problema
eran solamente buenos edificios. La
continuación de este debate asistió a las
separación de los arquitectos en dos
campos
distintos:
“artistas”
y
“profesionales”. Vemos esta situación con
cierto escepticismo. En retrospectiva, y
basándonos en la convicción personal de
que la arquitectura es un arte tanto como
una profesión, contemplamos indicaciones
de este signo como signos desafortunados
de los tiempo. Los edificios pueden ser
creativos tanto si destacan en uno o en más
apartados como si destacan en la totalidad
como una media de sus componentes. Hay
tanta creatividad en la totalidad como en
las partes del detalle. Existe la creatividad
con respecto al concepto y la creatividad
con respecto a todos los componentes de
la arquitectura. Es ciertamente una
extraordinaria tarea crear un edificio que
sea “excelente” y al mismo tiempo
“creativo” en todos los aspectos, sin
embargo es posible. Muchas personas han
intentado conseguirlo y se ha producido.
FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE
TEMA 2
15
J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR
AMPLIO
AMPLIO
BAUHAUS
JEAN LABATUT
INCLUSIVISMO
Trabajo grupo
Inclusivismo
sobre pragma-
en el sentido
más amplio e
inclusivista
tismo,
tecnología
y arte
donde los
tangibles e
intangibles
reciben su más
amplia interpretación
y donde lo
“intangible”
roza la esfera
de lo divino
Eclecticismo
sobre estilos
históricos
BEAUX ARTS
LIMITADO
FRANK WRIGHT
LE CORBUSIER
MIES V. ROHE
LIMITADO
FIGURA 1.2 EVOLUCIÓN DE ACTITUDES HACIA EL DISEÑO ARQUITECTÓNICO.OSCILANDO DESDE LO AMPLIO A
LO LIMITADO, TENIENDO EN CUENTA EL INCLUSIVISMO DE LABATUT
FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE
TEMA 2
16
J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR
AMPLIO
AMPLIO
ACSA/ASOCIACION DE ESCUELAS COLEGIADAS
MAS ALLA DEL
HISTORICISMO
Solución de
problemas
basada en la
Aparentemente
interesado por
lo tangible y
exploración de
la más amplia variedad
de
lo intangible,
los precedentes históricos
tangibles incluyendo
enfoques sobre
y la tecnología, todo con
gran preocupa
temas sociales
basados en la
investigación
ción por la
así llamada
geometría no
Enfoque sobre
temas seleccionados del
y en lo científico. Influencia de lo
problema. Nega
ción intencionada de temas
tangible, se
olvido
de lo intan-
periféricos
para la soluci
ón según la
gible
y estilística.
Substancial y
retórica preo-
discreción del
artista
Christopher
Alexander
cupación por
lo intangible
PAUL RUDOLPH
LIMITADO
Ecléctico basa
do en la histo
ria y preceden
nota
Euclidiana
ambiental
y
lo
un tes como fuente de resolución formal
HISTORICISMO
POSTMODERNO
LIMITADO
FIGURA 1.2 EVOLUCIÓN DE ACTITUDES HACIA EL DISEÑO ARQUITECTÓNICO. OSCILANDO DESDE LO AMPLIO A
LO LIMITADO, TENIENDO EN CUENTA EL INCLUSIVISMO DE LABATUT
FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE
TEMA 2
17
El próximo extremo de nuestra curva, está
ocupado por la interpretación amplia de la
creatividad arquitectónica, que se produjo
como resultado de la combinación de
intereses de varios profesores aislados, el
colectivo de profesores de arquitectura
(ACSA), y un número de escuelas de
arquitectura. A través de una serie de
encuentros, reuniones de comités, y
estudios cuantitativos sobre el tema,
llegaron a la aceptación e implementación,
a través de cambio en los curricula, de lo
que ha llegado a conocerse como proceso
de diseño
orientado-a-la-solución-de
problemas. Está actitud profundamente
influida por tintes sociales y uniformidad en
la educación, llamaba a evitar “los excesos
de diseño” y “la integración de más
criterios de diseño dentro de un sistema
racional que pueda instrumentalizarse para
crear una solución de diseño óptima.” Se
esperaba que “los arquitectos más
creativos encontrarían su búsqueda de la
expresión más reforzada que inhibida”.
A pesar de la amplitud del tema, los
esfuerzos basados en la solución-deproblemas estaban demasiado influidos por
los hechos tangibles. Más adelante, la
actitud se identificó con procesos
burocráticos, profesionalismo, análisis
estadístico, y técnicas de programación y
evaluación de coste-beneficio. La actitud
estaba destinada a desaparecer, con sólo
un superviviente, Cristopher Alexander.
Alexander, un personaje sin precedentes
en la historia reciente de la arquitectura,
equipado como matemático ( y por tanto
un profundo conocedor de las técnicas
cuantitativas que los arquitectos intentaban
dominar de forma “amateur”), se mantuvo
en su lugar constantemente aprendiendo y
ensanchando su preocupación por la
creatividad. Muy pronto, Alexander
entrevió la necesidad de la inclusión y su
consideración de los intangibles como
J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR
prerrequisito para la arquitectura humana.
Su “ejemplo” destaca aún hoy en día.
En el curso de los acontecimientos hasta
ahora presentados, el Postmodernismo,
(especialmente
el
historicismo
Postmoderno) fue un acontecimiento poco
significativo, al menos desde la perspectiva
de la creatividad arquitectónica, porque
casi todo lo que el historicismo
Postmoderno hizo fue revivir la actitud
Beaux-Arts del parti, como catalizador de
la creatividad. El historicismo Postmoderno
es el extremo final de la curva de ideas que
prevalecen
respecto a la creatividad
arquitectónica.
Jean
Labatut
fue
totalmente
malinterpretado por la mayoría de sus
graduados de Princeton, que se
convirtieron en historicistas postmodernos
durante la mitad de los setenta. Pero no
estamos diciendo que no se haya llegado
mucho más lejos de donde estábamos. La
arquitectura siempre se enriquece, con
cada “piedra”, cada desafío, cada posible
ángulo o forma de mirar hacia algo. El
postmodernismo,
ampliamente
considerado y cuidadosamente separado
del historicismo postmoderno, tenía
intenciones inclusivistas de partida. Aquí
podríamos muy bien distinguir según la
definición de Robert M. Stern entre
postmoderno tradicional y postmoderno
cismático. El postmoderno favoreció la
reaparición y exploración institucionalizada
de posibilidades que no se habían tocado
antes. Los profesores de los últimos 70 y
los primeros 80 abrieron sus horizontes, y
aunque existía una clara influencia del
énfasis sobre la historia, varios profesores,
exploraron temas obscuros y metafísicos, y
han desarrollado en la actualidad una serie
de canales distintivos que han ayudado y
pueden aún más ayudar a impulsar la
imaginación arquitectónica y la creatividad
a través de instrucción rigurosa.
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Hoy estamos comenzando quizá con el
período más amplio de conocimiento, del
concepto de creatividad arquitectónica a
través de medios tangibles e intangibles.
De hecho, creemos en la supremacía de
los “intangibles”, al mismo tiempo que
hemos ampliado nuestros horizontes pera
explorar nuevos tangibles. Estamos a la vez
buscando nuevas metas para explorar
otros tangibles antes desconocidos.
Buscamos nuevas asociaciones, estímulos,
estudiamos nuevas artes y artistas que
nunca antes habíamos estudiado, o con
formas a las que nunca antes nos habíamos
aproximado. No sólo eso, sino que nos
aproximamos a la arquitectura como acto
creativo de una forma más equilibrada.
Nuestro trabajo no niega el destino
profesional, y a la vez nuestra profesión no
asume supremacía sobre nuestras metas
intelectuales. Así procediendo, abogamos
porque sea importante perseguir nuestras
carreras, y tomar la actitud de que la
creatividad dependerá largamente sobre el
balance
entre
los
prerrequisitos
primordiales para practicar la arquitectura
- esto es el equilibrio entre los elementos
de “despreocupación” y “juego”, y los
elementos “serios” de nuestra profesión.
Este amplio contexto es el contexto de
nuestro curso.
PRERREQUISITOS
PARA
LA
CREATIVIDAD ARQUITECTÓNICA
Algunos errores frecuentes
Existe una tendencia entre mucha gente,
crecida y educada de la misma manera, a
impresionarse
y
considerar
como
arquitectónicamente creativos trabajos de
configuración inusual, única, extravagante,
sorprendente o extraña. Los trabajos que
no posean esos atributos, que existan
tranquilamente y en armonía con su
entorno, sirviendo al propósito para el que
J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR
fueron concebidos, podrían no ser
considerados por muchos como logros
fructíferos. Podemos decir tranquilamente
que un proyecto arquitectónico tiene más
oportunidades de ser considerado por el
público y los colegas como “afirmación
creativa” si posee características visuales
de lo “extraño” y de lo “nunca antes
visto”.
Un proyecto que a primera vista puede
presentarse como reafirmación de lo que
se ha visto antes, a pesar de lo serio o
sincero que pueda ser, se mirará por
encima y no merecerá mayor atención o
escrutinio crítico.
Esto lo puede verificar cualquiera que haya
participado
en
competiciones
arquitectónicas como concursante o
jurado. Es a menudo “el aspecto único” y
“nuevo” y ciertamente el diseño que está
exquisitamente presentado el que atrae la
atención de los jurados. Uno debe ser
extremadamente fuerte para no quedar
encantado con las sirenas del brillo y
presentación
fastuosa.
Entre
las
circunstancias de lo “aparentemente
creativo” mediante estrategias truculentas,
una maestría de técnicas de comunicación,
renders y otras formas de dibujo, y la
circunstancia de ser “serio”, reflexivo,
profundo, y al mismo tiempo auténtico e
innovador, se encuentra mucha parte del
dilema de los profesores de arquitectura
hoy en día, al menos en Europa y Estados
Unidos, y también el dilema de muchos
creadores de arquitectura, incluyendo a los
profesionales.
Otra noción muy difundida es la del artista
“creativo”
como
un
individuo
despreocupado que ama el juego y la
diversión y que puede crear “bajo la
influencia”, o cualquier otra “influencia”, y
cuyo estilo de vida es un prerrequisito para
lanzarse a la creatividad. Por el contrario
existe una noción también difundida sobre
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“el profesional” como una persona seria,
un
miembro
del
establishment,
normalmente una mediocridad. Para ser
creativo, ciertamente se espera que uno
sea un “artista”. Estamos por tanto
hablando de dos nociones estereotipadas
aunque muy extendidas, dos extremos bien
establecidos
en
las
actitudes
predominantes de muchos estudiantes y
profesores.
EL DESPREOCUPADO
Despreocupado es ciertamente distinto de
irresponsable. Ser despreocupado consiste
en estar libre de problemas, ansiedades y
angustias. Se trata de un estado que
permite focalizar la atención en las tareas,
nos ayuda a ser cautelosos, nos protege y
nos ayuda a controlar nuestro tiempo y
nuestro esfuerzo creativo. Encontrarse
despreocupado, lleno de deseo de crear y
ser extraordinariamente útil para la
sociedad es una cuestión positiva para
aquellos que disfrutan de tal estado y
pueden dedicarse totalmente a tareas
creativas. No estar despreocupado es a
menudo un gran handicap para la
creatividad, aunque existen legendarios y
bien conocidos ejemplos de individuos
creadores e inventores que trabajaron en
medio de la miseria y de la adversidad.
Tadao Ando criticó a sus compatriotas
“por hacer arquitectura que demostraba
falta de independencia”, pero rápidamente
señaló en su defensa que la razón de ese
estado de cosas era la carga que se les
imponía, “...pensar en arquitectura sólo
como un acto relacionado con la
economía...plegado dentro de una
organización
social
que
demanda
únicamente la producción de arquitectura
libre de errores”.
P. Picasso fue libre a lo largo de toda su
vida y despreocupado durante la mayor
parte de ella. No tenía que trabajar una
J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR
jornada de ocho horas puesto que estaba
trabajando todo el tiempo; su vida era el
juego, su juego era su trabajo, su trabajo
sus creaciones, sus creaciones su vida, en
un proceso sin final que duró noventa
años. Ese mismo ha sido el caso de
algunos arquitectos, aunque no muchos; se
volvieron más creativos con la llegada de
una etapa despreocupada de vida, una
etapa que coincidió con el paso de los
años y la experiencia acumulada. El estado
de despreocupación, junto con su actitud
hacia el juego y algunas dosis de sentido
del humor, les permitieron darse licencia
para explorar la arquitectura desde puntos
de vista desde los que nunca se hubieran
atrevido antes - por ejemplo, el
eclecticismo de Phillip Johnson o Gunnar
Birkerts , permitiéndose ser tan inclusivista
como para acomodar el historicismo
cuando lo juzgaran necesario. Sin embargo
no puede negarse que el no tan
despreocupado (durante la mayor parte de
su vida) y ciertamente no tan lúdico Mies
van der Rohe, el muy serio y preocupado
arquitecto “profesional” fue uno de los
arquitectos más creativos de este siglo.
Cuando el profesor de diseño hoy se
plantea a sí mismo esas cuestiones sobre la
personalidad, el status creativo, y los
prerrequisitos creativos de algunos de sus
mas brillantes predecesores, se enfrenta a
un complicado dilema sobre qué partido
tomar. Por ejemplo, la academia
arquitectónica americana permite un cierto
grado de situación despreocupada al
profesor de diseño arquitectónico en sus
primeras etapas. Existe una tendencia
general
a
ser
irresponsablemente
despreocupado cuando somos jóvenes,
especialmente al comenzar la vida y al
considerar el juego como lo más
importante, tanto en el estilo de vida como
en el proceso de enseñanza. Serían por
ejemplo los happening y encuentros “los
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Alcores” que hemos visto anunciados en
pasados cursos. La actitud puede cambiar
drásticamente con más experiencia,
preocupación profesional, descubrimiento
personal de las dificultades de la
arquitectura en el mundo real, o evaluación
y estudio crítico de los proyectos
realizados en los cursos anteriores. Existen,
naturalmente profesores que pocas veces
evolucionan hacia otra actitud, hacia la
creatividad en los cursos. Algunos como
suele ser nuestro caso en Sevila tampoco
exploran la difícil proposición de ser
creativo, mientras que, al mismo tiempo, se
es rigurosamente serio sobre la tarea y
destino de la arquitectura.
Estas ideas nos confrontarán con lo que
aquí se percibe como uno de los más
corrientes handicaps de la creatividad
arquitectónica significativa, durante el
curso: los peligros de una irresponsable
disposición hacia el juego, contra una
actitud caracterizada por el elemento de
seriedad.
EL ELEMENTO SERIO
ELEMENTO LÚDICO
Y
EL
El historiador holandés Johan Huizinga
repetidamente trató la importancia del
“elemento de juego en la vida” en sus dos
famosos libros Homo Ludens y La
Desaparición de la Edad Media. Nos
ofreció una convincente interpretación de
la cultura y civilización de Europa
Occidental desde la antigüedad hasta las
épocas recientes a través de la lente del
juego: las ceremonias, la ciudad como
teatro (tal como ocurren en la Semana
Santa sevillana), la política como deporte
de los nobles, el elemento de juego de la
guerra y así sucesivamente. Podemos
perfectamente relacionar esto con el
Espíritu de la tragedia. Platón, por otra
parte, habiéndose preocupado repetidas
veces del tema de las Bellas Artes y de la
J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR
creatividad, nos aportó las más claras
distinciones entre las diversas formas de
Bellas Artes, argumentando en una serie de
diálogos, que las artes tales como música,
teatro, pintura y escultura dependen
largamente de “lo lúdico” mientras que el
arte de la arquitectura se basa totalmente
sobre elementos serios. Tanto Huizinga
como Platón nos ayudan a preparar un
marco saludable par una bien concebida
noción del elemento de juego y el elemento
serio en arquitectura.
Según el análisis de Huizinga, aquellos
períodos de las historia de la civilización,
que fueron claramente distinguidos por la
aceptación y desarrollo regular de
ceremonias, rituales, y festividades
siguiendo las “nobles reglas” del juego
fueron muy creativos en muchos sentidos,
particularmente en las artes (la Grecia
antigua, la Europa del siglo XII, la
Inglaterra del siglo XVIII), en contra de lo
que ocurrió en períodos durante los cuales
el elemento lúdico estaba ausente o existía
sólo en forma de juegos de guerra o
ceremonias más pretenciosas como los
torneos. Cuando el elemento “lúdico”
estaba atrofiado o ausente, como en los
tiempos
romanos,
observamos
civilizaciones caracterizadas por la
austeridad, esterilidad y opresión. (Aunque
no totalmente cierto como en el caso de
Adriano que según M. Yourcenar debe
marcharse con sus calabazas y olvidar
los diseños para el Panteón) Sus obras
de arte y sus edificios se distinguen más
por su tamaño y su extensión que por la
calidad y los aspectos espirituales.
En gran medida, Huizinga repitió pero de
una manera más precisa, condensada y sin
embargo muy creativa, muchas de las
nociones y creencias sobre el “juego” y la
“creatividad”. De ambos escritores
tomamos la perspectiva de que la ventaja
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del “juego” ( o un estilo de vida
caracterizado por una elemento “lúdico”
bien establecido), es doble. Los individuos
ganan satisfacción personal y espiritual
tanto a través de lo conseguido como a
través de la admiración conferida sobre
ellos por la sociedad. Siguen “las reglas del
juego”, pero de forma “única” y “noble”,
y aquellos que, fuesen artistas o políticos,
eran más admirados y respetados, eran los
que mejor jugaban al juego. “Caballeros”
eran aquellos que reconocían las mismas
reglas para un juego en particular. Se
debía prestar atención a las reglas y cuidar
su correcta aplicación. Al mismo tiempo,
era preciso conocer bien las reglas para
seguirlas correctamente y de una forma
que el oponente no hubiera pensado. Esto
era necesario para poder ganar. En
ausencia de reglas (o si su existencia se
ignoraba) el resultado era obvio, mala
comunicación, una incapacidad para jugar,
dependencia de los árbitros, y derrota final
(pues no hay objetivo en un mal juego),
caos, desaprobación de los observadores
(sociedad) y tal vez eventual guerra.
Las analogías son bastante obvias con el
juego de la arquitectura. El elemento de
creatividad en este arte puede verse como
el único camino de tratar y manejar cada
situación, cada edificio como un complejo
“encuentro” de inimaginables y a menudo
inmanejables conjuntos de reglas y
circunstancias. Cuando contemplamos la
arquitectura desde tal perspectiva y
también consideramos los reconocimientos
que la sociedad otorga a los arquitectos
que han ganado un juego limpio y bueno,
podemos comenzar a apreciar la
importancia del elemento serio en todo el
proceso. La buena y creativa arquitectura
proviene de un
equilibrio
entre
despreocupado, “divertido” y “juego” por
una parte, y “serio” por otra parte. Es este
delicado equilibrio el que falta en muchos
“juegos de arquitectura”, cuando la
J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR
victoria es vista sólo como obtener el
encargo o maximizar las recompensas
monetarias. Es en este punto donde la
concepción platónica de la arquitectura
como solamente un acto serio puede
arrojar luz sobre el significado del elemento
serio. Como afirmó el reconocido
arqueólogo griego Manolis Andrónicos,
Platón no caracterizó a la arquitectura
como participada por lo lúdico (
).
Según él, “Platón entiende que los trabajos
arquitectónicos son creaciones de seria
necesidad y disposición muy austera del
hombre, que son realizados, naturalmente,
a través de los más valiosos métodos que
el hombre posee”. Andrónicos también
observó que Platón consideraba la práctica
de la arquitectura sólo como la
preocupación de los arquitectos con la
construcción
(
),
mientras que no consideraba como parte
de las tareas arquitectónicas todas las
decisiones inmateriales, aquellas que
expresan el espíritu humano y elevan la
arquitectura a niveles de más alta
espiritualidad. (Eso hace pensar que la
arquitectura griega probablemente tenía
muchos códigos).
Escultura de los kuroi (Cleovis y Bitón)
Debido a la ausencia de tal
distinción, Andrónicos, no encuentra
diferencia esencial entre los edificios en el
concepto platónico, sea el edificio una
simple cabaña o un sofisticado templo. La
diferencia es de cantidad, no de calidad, y
fue desde esta perspectiva desde la que
Platón contempló todas las creaciones del
hombre, llamando la actividad destinada a
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su realización “el arte humano de construir
casas o más generalmente asentamientos.”
Platón más tarde contrasta la importancia
del arte de edificar (
) con
otras artes utilitarias tales como el cuidado
de granjas, y coloca el trabajo del
constructor en un plano más alto como una
ocupación noble y distinguida. Es de gran
significación para nosotros el destacar que
Platón señalaba la dependencia del arte de
construir de la opinión pública y de la
sociedad en general, mostrando las
relaciones inseparables de la construcción
y la arquitectura con el interés de la
política.
Gimnasio
. Edoné.
No obstante, una exposición
parcial del pensamiento de Platón podría
dejar al alumno con una visión incompleta
de la percepción evolutiva y hasta inclusiva
de la arquitectura que tenía el filósofo. Si
Platón se hubiese detenido en sus nociones
primeras, nos habría dejado con una idea
austera de la arquitectura como profesión,
una capacidad de construir, totalmente
controlada por la tecnología de la
construcción y las necesidades, utilitarias
una arquitectura basada solamente en el
elemento serio.
Sin embargo Platón también buscó una
expansión de su conocimiento y de la
noción de arquitectura, y finalmente
J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR
Tesoro de los Atenienses
introdujo en su discurso una preocupación
por las estructuras de edificación que no
fuese estrictamente utilitaria. Sus medios
para realizarlo fueron el sueño, la fantasía,
la propuesta visionaria, el mundo
imaginario
donde
“incluso
la
construcción podía ser un juego
maravilloso, sólo para complacer a la
vista”. Platón colocó tan maravillosos
edificios en la ciudad imaginaria de Atlantis
(la Atlántida), “donde junto a los
edificios simples e usuales existían otros
con
piedras
cuidadosamente
seleccionadas, blancas, negras y rojas,
que
hacían
pensar
en
bellas
ondulaciones, derivándose este juego un
extraordinario
placer
(
)
enraizado en la propia naturaleza del
juego”. En cierto modo Platón intenta
hacer los edificios de Atlántida expresivos
y reflexivos de atributos divinos. Platón se
concedió licencia para ser imaginativo e
inclusivo, pera ir más allá de lo “serio” y
de lo estrictamente pragmático. Sin
embargo hizo esto sólo mentalmente; a
todos los propósitos prácticos, nunca
cambió su actitud hacia lo “serio” de la
realidad.
(nosotros
proponemos
igualmente, buscar nuevos edificios en
otros escenarios que lo permitan).
Pero sumando todas las dimensiones del
pensamiento de Platón, tenemos una
noción completa del arquitecto como una
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persona que no tiene todas las respuestas,
que es el guía noble de los constructores,
que concibe el proyecto y supervisa su
realización. Es cierto que Platón nunca
aceptó nada fuera de la seriedad para la
arquitectura realista, nada de lo lúdico de
otras artes. Era totalmente serio, pero
totalmente serio para una resolución
inclusiva: utilitaria, visual y espiritual.
J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR
(arquitectura) siempre pedirá juego
limpio. El juego limpio no es más que la
buena fe expresada en términos del
juego. Por tanto el truco o el juego
sucio hace tambalearse a la civilización
(arquitectura) en sí misma. Para
convertirse en una fuerza sana y
creadora de cultura este elemento de
juego debe ser puro. No debe consistir
en la ocultación o disminución de los
niveles establecidos por la razón ,la fe o
la humanidad (cita de humanismo de
Solís). No debe tratarse de una falsa
apariencia, una máscara de propósitos
políticos detrás de la ilusión de
auténticas reglas de juego. El verdadero
juego no conoce propaganda, es un fin
en sí mismo, y su espíritu familiar es la
feliz inspiración” (Huizinga 1950).
Agias
LA SÍNTESIS INCLUSIVA
Vamos ahora a intentar una síntesis de lo
mejor de Platón y Huizinga para llegar a
una visión más equilibrada de la creatividad
en arquitectura. Primero, vamos a cambiar
la palabra “arquitectura” por la palabra
“civilización” en la siguiente cita de
Huizinga:
“La
verdadera
civilización
(arquitectura) no puede existir en
ausencia de un cierto elemento de
juego, pues la civilización (arquitectura)
presupone limitación y dominio de uno
mismo, la habilidad para no confundir
sus propias tendencias con la última y
más alta meta, pero entendiendo que
está incluida dentro de ciertos límites
libremente aceptados. La civilización
(arquitectura), en un sentido, se jugará
siempre según unas determinadas
reglas, y la verdadera civilización
También se podría reescribir este texto
sustituyendo la palabra “edificio” por la
palabra “juego”, e incluso intentar otros
ejercicios con diferentes sustituciones.
Pero lo que debe permanecer obvio por
ahora es nuestra posición: Sería
extraordinariamente positivo el ser
capaz de considerar la arquitectura
como
un
juego;
obtener
una
satisfacción personal con su realización;
no volverse nunca inconsciente y
mantener siempre una actitud seria
hacia
sus
dimensiones
de
responsabilidad técnica, científica y
social sin dejarse llevar por enfoques
limitados o unidimensionales en ninguno
de los componentes de la arquitectura.
Los que se intenta en definitiva es
conseguir que un trabajo utilitario se
convierta en una afirmación de belleza y
en una causa para la satisfacción
espiritual, de todos los estamentos
sociales.
Es más fácil decirlo que hacerlo. Sin
embargo, para conseguir esto, deberíamos
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TEMA 2
24
prepararnos para ampliar
nuestros
horizontes, probarnos a nosotros mismos,
aceptar la necesidad de exploración
creativa, liberarse de “la pereza creativa”,
y trabajar sobre los retos de los factores
tanto tangibles como intangibles que
afectan a la práctica de nuestra profesión.
Por fin hemos cerrado el círculo,
ahora os toca a vosotros, los arquitectos
del futuro, expresaros. Proponer cuál es
vuestra idea personal y desinhibida sobre
la creatividad relacionada con la
arquitectura. Aquí tenemos para ayudaros
algunas definiciones de años pasados:
- Es la necesidad de una persona
de ser creativa, de ser un hacedor.
- Es la constante búsqueda de lo
único.
- Es la insatisfacción con lo sabido,
trivial y mundano.
- Es el proceso o acción de
pensamiento que concibe, percibe y busca
la definición óptima de un trabajo que no
ha sido realizado o visto con anterioridad,
incluso aunque pudiera haber existido
como tipo.
- Es la búsqueda para el desarrollo
de algo distinto.
- Capacidad de resolución del
mayor número de preguntas planteadas
por medio de la imaginación.
J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR
- Es la preocupación del día y la
noche, mental y física de una persona que
busca constantemente nuevas formas de
hacer las cosas y nuevas ideas.
- Se trata de la afirmación de
existencia de una persona en constante
esfuerzo de mejora.
- Es la capacidad para proyectar el
conocimiento, la intuición y el trabajo en
algo nuevo.
- Es algo deseable y necesario
para la realización del ser humano,
entendiendo ésta, únicamente como la
capacidad de crear algo; será ya en el
proceso creativo donde esa acción, se
valore y se cuestione atendiendo a unos
fines determinados
-
Es jugar con el espacio
- Es la raison d´être de los
hacedores
- Es la fuente de felicidad para
aquellos que crean.
No cabe duda de que aunque estos
conceptos sean reflexivos y provocativos,
ninguno define directamente la creatividad
en el estudio de arquitectura. En las
siguientes lecciones, por tanto, trataremos
de explicar algunos de los canales de
creatividad
comenzando
con
los
intangibles.
- Es la ansiedad e insatisfacción
con el estado de cosas actual.
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RESUMEN
Nos hemos aproximado a diferentes
nociones acerca del hecho creativo.
Hemos razonado el por qué del olvido de
este concepto y de su escaso tratamiento
en la literatura y la docencia arquitectónica.
Se ha establecido una evolución histórica
que parece culminar en un momento, en el
que por fin estamos en disposición de
integrar el mayor número de aspectos
conexos a la hora de abordar una
propuesta de diseño arquitectónico. La
compatibilidad de este procedimiento con
el nuevo paradigma científico ha sido
puesta de manifiesto
en reiteradas
ocasiones.
La noción de olvido creativo a partir de J.
Labatut y V. Laloux, se ha erigido en uno
de los denominadores de la actitud
inclusivista.
Discutimos
como
las
repercusiones de las nociones tratadas
pueden afectar al ejercicio de la profesión
y cuál debería ser la más adecuada síntesis
entre elementos lúdicos y elementos serios
en el quehacer de la composición
arquitectónica. Finalmente, invitamos a
todos los implicados en la cuestión a tomar
sus propias actitudes ante la creatividad,
considerándola como un concepto abierto
en permanente evolución.
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DEFINICION DE PARTIDA DE ADOLF
BEHNE
Al principio el hombre construye
para protegerse -del frío, de los animales, de
los enemigos. La necesidad le obliga: si no
tuviera
objetivos
concluyentes,
muy
inmediatos y apremiantes, no construiría.
Sus primeras construcciones tienen un
carácter funcional puro: son en esencia,
utensilios. La casa de tela de araña del
poeta árabe. Los pseudomorfos de Phillip
Steadmann.
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27
Constatamos, sin embargo, al
estudiar los orígenes de la civilización, que
las inclinaciones nacidas del instinto de
juego acompañan inseparablemente a esa
componente práctica. El hombre primitivo
no es un austero utilitarista: muestra su
instinto de juego incluso en los utensilios y,
sin que la necesidad lo exija, los proporciona
y embellece, los pinta o decora con
ornamentos; el utensilio “edificio” no es, en
ello, ninguna excepción.
Desde los orígenes, el edificio fue
juguete e instrumento. Es difícil decir, sin
embargo, durante cuánto tiempo conservó
aquél equilibrio inicial entre esos dos polos:
en el transcurso de la historia lo ha
recuperado muy pocas veces.
El interés por la forma fue engendrado por
el instinto de juego. Sin él no cabría
entender por qué el utensilio “edificio”
debería tener un buen aspecto, una
configuración determinada. El instinto de
juego explica la instauración de leyes
formales
conscientes,
evidentemente
cambiantes con el tiempo.
Nosotros queremos introducir nuestra
aportación: el juego, es la reproducción del
mito, la repetición de la tragedia, la
preparación para la vida, y por tanto es una
catarsis, una santificación, una idea mágica
que garantiza la vida futura, por tanto sería
una necesidad -neofunción- encubierta.
J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR
•
•
DECÁLOGO DEL
SILICON VALLÉS
Por
Josep M. Albaygés
• I.-Tendrás varias respuestas
correctas.
•
• II.- Tomarás la lógica en vano.
•
• III.No
santificarás
pragmatismo.
•
el
• IV.- No honrarás la cordura.
V.- Errarás.
•
•
VI.- Jugarás.
VII.- Serás ambiguo.
VIII.- Te rebelarás contra las
reglas y las vulnerarás.
•
•IX.- Desearás la creatividad del
prójimo.
X.- Codiciarás las áreas ajenas.
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TEMA 3
1
J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR
TEMA 3
METÁFORAS EN ARQUITECTURA
Fisonomías
Pues si una ciudad, según la opinión de los filósofos no es más que una gran casa, y por
otra parte la casa no es sino una pequeña ciudad...
Leone Battista Alberti
Alberti sentía claramente la necesidad de sugerir que sus lectores concibiesen la ciudad
como “...no más que una casa...” mientras que al mismo tiempo sugería que también
pensaran en la casa como en “una pequeña ciudad”.
Los japoneses construyeron en los años 70 un ferrocarril de alta velocidad al que
llamaron por su rapidez “hikari”, es decir luz, iluminación; algunos años después, los
avances técnicos, permitieron la invención de otro ferrocarril aún más rápido que el
anterior. Al intentar buscar un nombre para él, se encontraron con este dilema: ¿qué
llega más rápido que la luz? La respuesta se demoró un tiempo, pero finalmente,
alguien propuso, lo que llega súbito, más aún que la luz, es “nozomi”, la esperanza…
Metáforas o nombres raros, fuera de lo común como propuso Aristóteles, Wittgenstein
consideraba que: lo mejor de todo, con diferencia es ser un maestro de la metáfora. Es la
única cosa que no puede aprenderse de otros; y es también un signo del genio, puesto
que una buena metáfora implica una percepción intuiva de la similitud en lo no similar.
En general tenemos razones para iniciar el discurso de la creatividad científica basándonos en
ese desplazamiento de conceptos, esos nombres fuera de lo común que nos ayudan a
deslindar la naturaleza múltiple de lo arquitectónico, entendiendo, también, que la metáfora y
la analogía son algunas de las vías más fecundas, hasta la fecha para el desarrollo de la
ciencia.
DESCRIPTORES E HITOS
Orígenes Nietzscheanos. Zarathustra. Olbrich. Taut. Scharoun. California: Morphosis. Thom
Mayne y Michael Rotondi. Eric Owen Moss. La significación de la metáfora en la arquitectura
japonesa: Maki, Shinohara, Takamatsu, Hasegawa, Isozaki, Kurokawa, Ando. Utzon. Pietilä.
Aalto. Kalevala. Antoine Predock. Asplund.
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Las metáforas han abordado ya todos los
extremos de la actividad humana, incluida
la publicidad, (ejemplos, secadores de
pelo con nombre Sommerwind -viento de
verano- y por el contrario, cuando las
temperaturas son elevadas en Sevilla
oímos decir a alguien con ironía ¿quién
habrá dejado encendido el secador?). Se
encuentran en la literatura, el cine y por
supuesto la arquitectura. Por ello debemos
dedicarle una cierta atención y es lo que
nos proponemos hacer durante el capítulo.
En la introducción, observábamos cómo
Alberti, les pedía a sus lectores que
pensaran en una cosa como si fuera otra
distinta con la que guarda alguna relación
de semejanza. Se pide que desplacen la
atención y que piensen en la casa como
una ciudad y viceversa. En otras palabras,
les pide que empleen una metáfora de tal
manera que puedan adquirir un mejor
conocimiento del tema que se está
discutiendo (en este caso particular se trata
del origen de la construcción).
Todos
desarrollamos
metafóricos cuando:
actos
- Intentamos transferir referencias
desde un tema (concepto u objeto) hacia
otro.
Intentamos observar un tema
(concepto u objeto) como si fuera algo
diferente.
- Desplazamos el foco de nuestra
investigación desde un área de
concentración o desde una cuestión hacia
otra (en la esperanza de que mediante la
comparación o la extensión podamos
iluminar
el
tema
que
estamos
contemplando de una forma nueva).
J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR
El uso de la metáfora como canal de
creatividad arquitectónica ha sido muy
popular entre los arquitectos a lo largo de
este siglo. Se ha revelado como un canal
muy poderoso, más útil para los creadores
que para los usuarios o críticos. De hecho,
las mejores metáforas y sus mejores usos
son aquellos que no pueden ser detectados
por los usuarios o los críticos. En este
caso las metáforas son “los pequeños”
secretos de los creadores. La metáfora
también nos sirve a los profesores, y la
hemos usado ampliamente. A través de
ejercicios de diseño que dependen de
puntos de partida metafóricos, es posible,
creemos, probar y desarrollar la fantasía e
imaginación de los estudiantes. Aquellos
que ya son imaginativos no tendrán ningún
problema con las “metáforas” y será un
ingrediente adicional que amplía y
profundiza su capacidad de fantasía e
imaginación según vimos anteriormente.
El poder de la metáfora se
considerado por respetados profesores de
arquitectura, que la han entendido como la
cuna de la imaginación. En términos más
amplios, el canal metafórico puede ser útil
y beneficioso para cualquier creador.
Ofrecerá oportunidades para ver un
trabajo contemplado desde otra luz;
forzará a los creadores a chequear nuevos
grupos de cuestiones y llegar con nuevas
interpretaciones; lanzará la mente a
territorios previamente desconocidos. El
propósito de la metáfora puede ser por lo
tanto universal, aunque eso no significa que
todo el mundo encuentra fácil y útil operar
con este canal particular. Algunos pueden
encontrarlo muy fácil al principio. Muchos,
especialmente los estudiantes que ya tienen
algo de experiencia práctica con la
realidad puede que ni siquiera deseen oír
hablar de las posibilidades de observar un
edificio como si fuese otra cosa. Tal vez
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J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR
esta sea la gente que más necesita la
metáfora; y nosotros tenemos que ser muy
persuasivos e inspirar confianza para
motivar a esos estudiantes. Algunos de
entre vosotros llegarán a ser los más
sinceros continuadores de este canal, y
agradecer los horizontes que se os han
abierto. La metáfora puede ser útil para
conseguir “lo nuevo” en muchos puntos
del edificio y en el proceso de diseño
conceptual. La forma del edificio puede
verse bajo una nueva luz. La organización
general puede volverse más expresiva del
contenido. La comunicación del arquitecto
sobre el sentimiento de un tipo de edificio
en particular puede volverse más explícita.
Finalmente, la metáfora puede ayudar
enormemente a general conceptos
substancialmente nuevos con respecto a la
autenticidad de un edificio. (Autenticidad
es la identidad genérica del edificio en
cuestión, que todo arquitecto debería
entender y seguir para diseñar el edificio).
conceptos (Schon 1963,1967) uno puede
aplicar el conocimiento y la interpretación
ya comprendida para el caso del citado
objeto de desplazamiento (que puede ser
un sujeto, un objeto, una situación, o
incluso otro arte - es decir, considerar la
“arquitectura como danza” -analogías- e
intentar interpretar la simetría contra
asimetría en términos de ballet clásico
versus danza moderna) en su propio
trabajo.
A través de la metáfora,
especialmente cuando nos aproximamos
con la técnica de desplazamiento de
Raijin. Espíritu del trueno de la mitología japonesa
provisto de una rueda de tambores
(sigue en columna superior)
CATEGORÍAS DE LAS METÁFORAS
Podemos identificar tres amplias
categorías de metáforas, intangibles,
tangibles y combinadas, como se aprecia
en la figura de la página siguiente:
Fujin. Espíritu del viento, al que guarda en un saco que
porta sobre los hombros.
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LITERALIDAD
APARENTE
LITERALIDAD
DURMIENTE
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PRESENTE
Presencia
de literalidad
en planta o
sección
ESTADO DE
METÁFORA
COMBINADA
Presencia de
literalidad
ESTADO DE
METÁFORA
COMBINADA
Presencia de
virtudes
existenciales
IDEM
IDEM
AUSENTE
Ausencia de
literalidad
Presencia de
virtudes
existenciales
J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR
DETECTABLE
POR
OTROS
NO
DETECTABLE
POR OTROS
Idem
Idem
Idem
Idem
Idem
Idem
Idem
Idem
Idem
Idem
SIGNIFICACIÓN JERÁRQUICA DE LA METÁFORA PARA PROPÓSITOS
CRÍTICOS Y DE DISEÑO.
1.- Metáforas Intangibles. Aquéllas en
las que el punto de partido metafórico es
un concepto, una idea, una condición
humana o una cualidad particular
(individualidad, naturalidad, comunidad,
tradición, cultura).
2.- Metáforas tangibles. Aquéllas en las
que el punto de partida metafórico enraíza
estrictamente con un carácter visual o
material (la casa como un castillo, el techo
de un templo como el cielo).
3.- Metáforas Combinadas. Aquéllas en
las que la visual y lo conceptual se solapan
como ingredientes del punto de partida, y
lo visual es una excusa para detectar las
virtudes, las cualidades y los fundamentos
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del contenedor formal
concreto (el
computador, la colmena, ambos son cajas
de proporciones relevantes, pero que
tienen las cualidades de la disciplina,
organización, cooperación).
J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR
y clarificar este marco teórico mientras que
comprobamos y clasificamos algunos
ejemplos de aplicación reciente de la
metáfora.
La mayoría de los arquitectos tienen una
tendencia a evitar las metáforas intangibles
como punto de partida y muchos pueden
inspirarse fácilmente a partir de metáforas
tangibles con diversos grados de éxito.
La fuerza de cualquier uso en
concreto dependerá del grado de
detectabilidad de la característica visual
de la metáfora tangible. Los términos de tal
detectabilidad
son
llamados
interpretaciones literales de la metáfora. La
literalidad no se aprecia como buena, ya
que se aparta tanto del punto de partida
metafórico como de la creación final;
ninguno de los dos será “lo que quiere
ser”. La nueva creación debe siempre
trascender su parecido visual con el punto
de partida metafórico. Obviamente, lo más
difícil, exigente y al mismo tiempo la
categoría más prometedora es la
combinada. Esto es especialmente cierto
cuando el trabajo recién creado, a la vez
que elimina la memoria visual y objetiva del
punto de partida, ha retenido e incluso
elevado las cualidades esenciales poseídas
por el modelo inicial.
Las tres categorías de metáfora
pueden distinguirse aún más según su
fuerza para propósitos de evaluación
crítica o establecer metas de diseño. Ver
la figura anterior.
REVISIÓN HISTÓRICA
Las tres categorías de metáfora han sido, a
su vez, empleadas por los arquitectos con
distintos grados de éxito. En la revisión
histórica que seguiremos, vamos a elaborar
Asplund. Biblioteca inspirada en la metáfora del cráneo
humano.
Los orígenes Nietzscheanos
Las arquitectos se han familiarizado con la
metáfora en el siglo XX. De hecho,
algunos de los principales movimientos en
arquitectura durante este siglo se han
clasificado en función de las metáforas que
utilizaban. La máquina era la metáfora del
Movimiento Moderno; se ha dicho que la
ruina era la metáfora del Movimiento
Postmoderno. Otras ramas o refinamientos
de esos movimientos también emplearon
metáforas como base para sus puntos de
partida o de inspiración. La tecnología o el
vigor de la nueva sociedad se encontraban
entre las metáforas de los constructivistas
rusos.
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La antropomorfosis y la vertebración (la
casa con núcleo y corazón) fueron las
metáforas
de
los
postmodernos
historicistas, mientras que lo invertebrado
(sin centro, sin corazón, vacío) fueron
metáforas de otras ramas del mismo
movimiento, tales como las perseguidas
por Peter Eisenmann y Frank Gehry.
Algunos de los más importantes tipos de
edificios de este siglo se pensaron
inicialmente en términos metafóricos. El
rascacielos de vidrio, por ejemplo, fue
concebido, como un diamante exento en el
paisaje.
J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR
arquitectos alemanes y centroeuropeos de
la época; el resultado fue una serie de
proyectos que evocaban imágenes de
montaña puesto que según Pehnt:
“Zarathustra vive en la peligrosa
soledad de la montaña”.
Arquitectura expresionista en Sevilla. Pabellón deChile
Alpinearchitektur de Bruno Taut
El comienzo del uso de la
metáfora, en este siglo se remonta al
primer expresionismo germano y se inspira
en el filósofo alemán Nietzsche.
Arquitectos como Bruno Taut y Margold
solían guardar notas en sus libros de
bocetos del “Así habló Zarathustra” (Also
Spake Zarathustra), un trabajo filosófico
lleno de metáforas arquitectónicas. A pesar
de la actitud antisocial de este trabajo, los
primeros arquitectos expresionistas en
Alemania aceptaron el texto como una
fuente para sus esfuerzos creativos.
Nietzsche describió el acto creativo en
términos de revelación de éxito. Esto
ciertamente llamó la atención de los
Expresionistas y de muchos otros
Muchos
arquitectos
centroeuropeos bien conocidos como
Joseph Maria Olbrich y Otto Wagner,
crearon arquitectura usando la metáfora de
la montaña. Fueron entre los primeros en
imponer en el mundo una visión
sobrehumana, en recordar al que
contemplase su obra la grandeza del
Universo en contraste con la “pequeñez”
de la humanidad. Fue quizá esta actitud
sobrehumana y la naturaleza antisocial de
Zarathustra la que hizo a los arquitectos de
otras culturas, mirar con escepticismo a la
metáfora; pero tal vez fue Nietzsche con su
atracción sobre los intelectuales alemanes
el que provocó la amplia aceptación de la
metáfora entre los arquitectos germanos.
Una Pléyade de Actitudes
Porphyrios, que observó el uso y abuso de
la metáfora en la arquitectura de este siglo,
se centró en su uso por Alvar Aalto, el más
destacado arquitecto finlandés del siglo,
como en aquél que realizaba edificios a
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partir de metáforas intangibles. Los
edificios de Aalto se desarrollaban como
actos metafóricos basados en los
conceptos
de
individualidad,
naturalidad,
comunidad
y
así
sucesivamente. La aclamación crítica que
se ha dado ha Aalto, no es más que
aceptación de la idea de que podemos
producir edificios basados en metáforas
intangibles de humanidad, tal vez la mayor
de todas las metáforas.
Reima Pietilä. Iglesia de Kaleva.
La filarmónica de Berlín diseñada
por Hans Scharoun (1956-63) se concibió
a través de una visión metafórica que él
tenía sobre una condición tangible, las
colinas cubiertas de viñedos. El interior del
edificio es un recordatorio de esta visión
de paisaje. Las personas representan los
frutos de la uva, mientras que las plateas
son las pendientes de las colinas, y la
cubierta es una tienda. Ese paisaje es
como un paisaje celestial. Schauroun un
socialista utópico, se refería a los edificios
públicos metafóricamente, como también
hicieron los expresionistas, hablando de
J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR
coronas de la ciudad (Stadtkrone) o salas
del pueblo (Volkhaus):
El edificio de la comunidad era
visto como el elemento más importante
de la ciudad, una representación física
de la gente y sus aspiraciones, y la
evidencia viva de la unidad entre el arte
y la gente. Se trataba de la corona de la
ciudad. (Blundell Jones 1978).
La tradición germánica de grandeza
arquitectónica,
del
hombre
en
contraposición con la naturaleza, continuó
y llegó a los Estados Unidos a través de las
enseñanzas de Oswald Mathias Ungers.
Como admirador de los Expresionistas,
Ungers se convirtió en uno de los más
importantes abogados del poder de la
referencia metafórica como medio de
creatividad arquitectónica. Ungers fue el
autor de ensayos teóricos y exposiciones,
así como diseñador de un gran número de
proyectos teóricos basados en puntos de
partida metafóricos. Considera la ciudad
como una metáfora, mientras que sus
diseños de viviendas son ejemplos
característicos de su idea de que la casa
no es sólo el resultado de la concepción
metafórica, sino que con el cambio de la
metáfora puede ser transformada en el
tiempo, especialmente a través de la
manipulación de los elementos del paisaje.
La estación del año era la metáfora, dando
a la casa su “vestido” apropiado (otra
metáfora) y su expresión arquitectónica
correspondiente.
Ungers tuvo una gran influencia
sobre alguno de sus colegas en los Estados
Unidos. John Shaw un profesor de
Arquitectura de la Universidad de Cornell,
desarrolló un curso teórico sobre la
metáfora. Los estudiantes debían presentar
interpretaciones y afirmaciones metafóricas
de varios tipos de edificios, tales como la
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Escuela de Arquitectura concebida como
la colmena, o la casa concebida como el
“propio castillo”. Un gran condominio
urbano puede entenderse como un “árbol
lleno de nidos de pájaros”.
Existe un cierto romanticismo en
aproximarse a la creatividad arquitectónica
a través de la metáfora. De hecho, por
ejemplo, toda la arquitectura de Frank
Lloyd Wright ha sido presentada por
Thomas Beeby como profundamente
enraizada en la metáfora. Los edificios de
Wright, según Beeby, eran productos de
su esfuerzo para reconstruir imágenes
basadas en la partida del mítico Taliesin,
mientras que la casa Americana había de
ser una casa Usoniana, algo para Usonia,
que era la concepción intelectual y visual
de Wright sobre América.
Ocasionalmente encontramos una
cierta grandeza y megalomanía en el
empleo de la metáfora. Un ejemplo son las
viviendas sociales de Bofill en Francia en
St. Quentin-en- Yvelines y en París, que
empleaban una morfología imperial a la
escala de Versailles (también Kevin
Roche, puede haber trabajado en esa línea
en el edificio Challenger). Muchos
proyectos concebidos como metáforas a
menudo presentan problemas de escala. Es
debido quizá al hecho de que las metáforas
tienden a producir resultados aforísticos,
utópicos y universalizados a pesar de las
buenas intenciones iniciales del artista.
Crear edificios para una Escuela de
Arquitectura
que
puedan
ser
metafóricamente interpretados como una
colmena, no deja lugar al individualista o
tímido estudiante con talento, que puede
no querer trabajar como una abeja, dentro
de rutinas reglamentarias de cooperación,
colaboración y trabajo dura supuesto en
todas las otras abejas.
J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR
No es sorprendente pues, el darse
cuenta de que la metáfora ha sido más
cultivada por arquitectos que tienen
personalidades dominantes y que quizá
encuentran inspiración y justificación para
sus sueños en metáforas sobrehumanas y a
menudo fuera de escala. Sin embargo, a
medida que un arquitecto o arquitecta
crece, también se gradúan hacia un uso
más correcto de la metáfora.
Ricardo Bofill es un caso muy
claro. Después de producir un tema
simplista y débil de interpretación literal,
como en la Muralla Roja, un proyecto de
viviendas pintado en rojo, y un edificio
parecido a una muralla encima de una
colina en Calpe, se graduó en niveles más
altos de metáforas con diversos grados de
éxito.
Le dio nombres a sus sucesivos proyectos
a partir de las metáforas que los
generaban. Walden 7 en Barcelona se
basa en la metáfora utópica de Henry
Thoreau de los Walden, mientras que
visualmente recuerda dos inmensas rocas
mediterráneas con nichos de palomas en
sus lados. La metáfora de la roca-palomar
se atribuye al crítico Broadbent, no al
arquitecto. Esto señala la posibilidad de
que una interpretación multicapa de la
metáfora puede existir para cualquier
proyecto dado, y tal posibilidad no es un
tema a desechar.
Dos de las metáforas iniciales
empleadas por Bofill en las primeras
etapas de sus esfuerzos creativos fueron la
arena y la catedral. Cada uno de sus
espacios públicos se ha considerado como
un escenario para la interacción pública.
Se primeros ensayos para articular esos
espacios públicos fueron los Walden 7 y
los proyectos del Castillo de Kafka.
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Walden 7 no se parece al paisaje tranquilo
y con bosques naturales que Thoreau
había descrito. El castillo de Kafka si
puede por el contrario recordarnos a los
sueños que uno puede tener tras leer a
Kafka (p. ej. la metamorfosis).
Todo lo cual nos lleva a un punto
importante de relaciones entre el punto de
partida metafórico y el resultado final
visible. En el caso en que un creador parte
desde la metáfora, analiza su contenido y
esenciales y después crea un proyecto
sobre la base del contenido y los
esenciales,
entonces
tenemos
una
posibilidad para la creatividad. El resultado
puede no parecerse en todo a la analogía
inicial, pero tiene las virtudes y atributos de
la condicion metafórica. Walden 7 es uno
de esos casos. Los Waldens eran
ambientes de serenidad, concentración,
naturaleza, hojas verdes y agua. Los
Walden 7 presentan la mayoría de esas
características, aunque de ninguna manera
se parecen a un bosque que rodea un
estanque. En este sentido, el proyecto es
muy fuerte desde el punto de vista de la
crítica, si nos basamos en la ponderación
teórica de la metáfora según la figura
anterior. El caso es igualmente fuerte en
muchos de los edificios del difunto
arquitecto griego Tanakis Zenetos. Sus
metáforas, las gafas de sol del edificio y “el
edificio como sombrilla”, han producido
resultados muy sensatos hacia el sol y las
condiciones climáticas locales, sin recurrir
a la imitación visual del Castillo de Kafka
de Bofill.
El
museo
marítimo
de
Bremerhaven (1969-75), de Hans
Scharoun se parece mucho a ciertos
barcos. Es un caso de interpretación literal
de las características de un acorazado
(también el Hotel Plaza de Armas), y,
como tal, es un caso inferior de la metáfora
J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR
en particular; hubiera sido ciertamente
mucho mejor si el arquitecto se hubiese
concentrado
en
los
ingredientes
conceptuales del acorazado metafórico
(fuerza, perfección) más que contentarse
con la atracción romántica de las
características visuales de un barco.
Como ya hemos señalado, suele existir
acuerdo general entre los profesores,
críticos, e incluso los creadores sobre que
las interpretaciones literales de la metáfora
no tienen la fuerza de los resultados
creativos basados en interpretaciones
metafóricas que enfatizan lo esencial. Sin
embargo, son más fáciles de conseguir y
por tanto son frecuentemente ensayadas,
especialmente por los estudiantes.
Entre las muchas arquitecturas del
pasado que emplearon la metáfora en su
estado más literal, estaban las de los
arquitectos visionarios e iluministas del
siglo XVIII, de los cuales Boullé Ledoux y
Lequeu fueron los más prominentes.
Varios de entre ellos, especialmente los
dos últimos, tuvieron buena consideración
entre los Postmodernos que los emplearon
como fuente de metáforas al explorar el
diseño de proyectos según este cauce. La
literalidad de esos originales, junto con la
predisposición
historicista
de
los
Postmodernos, no dio lugar a los mejores
resultados que pueden esperarse de la
metáfora.
Paradigmas
japonés
esenciales,
el
ejemplo
La arquitectura japonesa ha estado entre
las más recientes defensoras del cauce
metafórico. De hecho, siempre se ha
dicho, aunque no es exactamente cierto,
que los japoneses han cultivado la
metáfora durante largo tiempo. En efecto,
el idioma japonés presenta una dificultad
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consustancial a la hora de realizar
metáforas literarias (Hiyuhyôgen), eso
explicaría la necesidad de recurrir a otros
tipos de arte para expresar mejor este
concepto. Algunos de los mejores entre los
recientes arquitectos japoneses tales como
Arata Isozaki, Katsuhiro Ishii, Minoru
Takeyama, Kazuo Shinohara y Kisho
Kurokawa recurren constantemente a las
metáforas para inspirarse.
Naturalmente
señalaremos
la
influencia en muchos de estos arquitectos
de las instituciones docentes de la costa
Este de los Estados Unidos. Muchos se
educaron en ellas como estudiantes de
grado o enseñaron como profesores en
esas facultades y tuvieron oportunidad de
entrar en contacto con lugares como
Cornell, donde Ungers y ocasionalmente
otros europeos, como los hermanos Krier
solían acudir para enseñar.
Arata Isozaki, un arquitecto de los más
prolíficos y poéticos y escritor de ensayos
teóricos, ha dado prioridad a las metáforas
como medio de creación arquitectónica;
aunque muchos de sus edificios se
presentan como interpretaciones literales
(la casa del club de campo en forma de
interrogación), el punto de partida para sus
empresas creadoras es normalmente
metafórico. Su sentido crítico de la
arquitectura desarrollada por los colegas
alcanza su máximo punto cuando utiliza el
filtro metafórico. El ensayo que escribió
sobre Le Corbusier, basado en el
concepto de relación erótica de Corbusier
con el mar y el Mediterráneo, en particular,
es quizá uno de los más grandes himnos
escritos sobre la interpretación crítica
metafórica.
J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR
Katsuhiro Ishii, realizó investigaciones
substanciales al principio de cada uno de
sus proyectos. Viajó a los Estados Unidos
para aumentar sus referencias de Este a
Oeste. Las Rockettes del Radio City
Music Hall le dieron la visión de su
“columnata danzante” en el gimnasio de
Naoshima. La investigación de la tipología
de ventanas produjo su proyecto de tesis
en Yale, construyendo a continuación
sobre la metáfora de los cuadros “Boogie
Woogie” de Mondrian, creando en este
caso un Boogie Woogie de Tokyo. Minoru
Takeyama también empleó las metáforas
aunque raramente se mantuvo dentro de
los esenciales. Más bien sus proyectos son
casos de interpretación literal superficial.
Kazuo Shinohara es quizá por otra
parte el más radical de todos los nuevos
arquitectos japoneses, aquél que podría
llamarse con justicia, el Luis Barragán del
lejano oriente. Shinohara ha conseguido la
articulación tridimensional de la apreciación
de las cualidades japonesas atribuidas al
silencio, las texturas de laca y pátina contra
brillo, como las que encontramos en los
escritos de Tanizaki sobre la sombra. Las
casas de Sinohara son el resultado de
esfuerzos para crear en la tradición poética
del haiku. En este sentido su arquitectura
se presenta como un intento de crear
usando la metáfora más amplia del haiku.
Deberíamos quizá sugerir que intenta a
través de esta metáfora, la creación de una
arquitectura nacional, puesto que el haiku
(de diecisiete sílabas) es una invención
original japonesa y un tesoro nacional. Más
aún, conceptos como el silencio, la
sombra, la textura y la luz son de igual
significancia para los japoneses como se
señala en la obra de Tanizaki El elogio de
la sombra (Shinei raisan).
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J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR
Kisho Kurokawa. Diversas vistas del museo de la
expedición polar de Shirase. Akita
Pabellón de oro en Kyôtô
(Ver también las kenningar de Islandia).
En definitiva, ser capaz de construir una
casa sobre el tema del silencio es una
empresa metafórica de las más exigentes,
más difícil quizá que los esfuerzos de Aalto
para producir una arquitectura usando las
metáforas
de
individualidad,
antiautoritarismo (el sentimiento de hogar del
Ayuntamiento de Säynätsalo) y mejora de
la naturaleza (como es el caso del nuevo
paisaje finlandés generado por la línea del
tejado de la casa Lapia en Rovaniemi y las
de “la luz perpetua” conseguida mediante
numerosas claraboyas con luz natural y
artificial ver tema 17).
Ir aún más lejos y construir una
casa usando la metáfora del silencio y la
metáfora del haiku es una mayor evidencia
de la original aproximación japonesa. La
arquitectura de Shinohara o Kurokawa,
como la de Barragán y Aalto, pertenece al
nivel de lo espiritual, donde lo regional y lo
nacional
emergen,
produciendo
eventualmente una expresión de lo
universal. La metáfora inicial desaparece o
es
absolutamente
indetectable,
produciendo en su lugar una nueva síntesis,
un nuevo ambiente espacial y espiritual.
Otros ejemplos
Muchos arquitectos famosos han recurrido
a las metáforas para inspirarse. La iglesia
de Bagsvaerd de Jorn Utzon cerca de
Copenhaguen se concibió como un
espacio para los seres humanos bajo las
nubes, lo que define un límite espiritual
entre los hombres y el cielo o el infinito.
Sus primeros bocetos claramente sugieren
la relación con el concepto verbal, mientras
que el proyecto acabado claramente
demuestra que se ha llegado más allá de la
concepción original. El arquitecto finlandés
Reima Pietilä también ha buscado
inspiración en las metáforas.
Su edificio de la unión de estudiantes
Dipoli en Otaniemi se pensó como
“asamblea para hombres primitivos que
viven en una caverna,” mientras que la
iglesia de Kaleva (del Kalevala la épica de
los finlandeses) en Tampere fue concebida
entre otras cosas como una estructura
basada en el pez (iktios), el signo de los
primeros cristianos que en su acrónimo
griego significa (iesus kristus theos huis
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savior- Jesús Cristo hijo de dios salvador).
Pero los peces son también actores
fundamentales en el Kalevala, actores que
sostienen y alimentan al pueblo de
Finlandia y que después custodiarán por
siempre el molino de oro o sampô..
La planta de la iglesia es un caso de
interpretación
literal,
cuidadosamente
oculto a la percepción del visitante, un
secreto entre Dios y el arquitecto. La
literalidad indetectable de Pietilä similar a la
de Asplund en la Biblioteca Pública de
Estocolmo (en la que la sección de la sala
principal fue concebida como la sección
del cráneo humano donde se aloja el
cerebro, la biblioteca como “el cerebro de
la comunidad”), es ciertamente superior en
su encanto a las literalidades obvias del
pasado (la casa para el geógrafo que
asemeja el globo terráqueo- Vaudoyer, o
la casa para el arqueólogo que recuerda
una antigua columna -Demonville, tema
15), lo mismo vale para las del presente.
Interior de la iglesia de Bagsvaerd
Sin embargo puede haber casos donde un
parecido literal con el punto de partida
J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR
metafórico puede ser deseable. En esas
instancias, donde lo esencial del contenido
metafórico ha sido satisfecho en la misma
medida en que se ha conseguido el
parecido formal literal, los resultados
pueden ser proyectos únicos y poderosos,
distinguidos tanto por su concepto como
por su encanto. Uno de tales proyectos es
la Petal House en Los Angeles de Eric
Owen Moss, un proyecto sugestivo, que
respeta el paisaje y la vecindad, y que abre
sus pétalos hacia el cielo como una flor que
está a punto de abrirse, como la joven
pareja que florecerá y creará una familia
añadiendo sus frutos a la sociedad. Este
proyecto es una clara evidencia de que las
metáforas no necesitan emplearse sólo en
proyectos a gran escala. Los particulares
pueden tener una voz equivalente y esto
puede expresarse a través de metáforas en
proyectos de pequeñas y medias escalas.
Alzados de la Petal House
Antoine Predock ha demostrado ser el
maestro de la escala media con un éxito
extraordinario. Entre sus numerosos
proyectos concebidos metafóricamente,
dos son significativos para nuestros
propósitos: la clínica del corazón en Nuevo
México y el Banco de Sangre de
Alburquerque. El primero anuncia su
destino mediante un “corazón que late”
realizado con piedra y mortero. El segundo
edificio es un caso de aplicación multicapa
FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE
TEMA 3
13
de la metáfora, quizá la más fuerte
aplicación de este caso que podamos
encontrar. El sorprendente edificio rojo
oscuro que se orienta hacia las igualmente
sorprendentes puestas de sol rojas del
valle del Rio Grande, hacia el Oeste, no
sólo hace referencia al ingrediente
fundamental para la vida, sino que más
aún, ese rojo sobre rojo contra la puesta
de sol señala a la vida. El sol que está a
punto de ponerse (la persona que ha
perdido sangre) renacerá de nuevo. El
ciclo del sol es la metáfora para la vida
humana.
Los arquitectos pueden no tener
necesariamente esas metáforas en mente;
somos ante todo nosotros los que las
interpretamos, y somos nosotros los que
usamos la interpretación metafórica para
nuestros propios diseños creativos futuros.
Podemos hacer un resumen valorando los
edificios
significativos
concebidos
metafóricamente en nuestra época. Más
lectura, estudio y contemplación se
requieren para entender los paradigmas
sugeridos y para extraer nuestras propias
conclusiones personales. Sin embargo,
deberíamos ser receptivos a las
interpretaciones metafóricas ampliamente
aceptadas que han llegado a nosotros a
través de la historia, la tradición o el mito,
puesto que sólo a través de su aceptación
seremos capaces de construir por y para el
contexto intelectual de una comunidad o
J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR
pueblo en particular. Casi todo el mundo
se siente orgulloso y reconfortado con los
monumentos de la civilización. Los
aprecian y cuentan historias a los niños
sobre los mitos que rodean a su existencia.
Muchas de tales historias son metáforas.
Nuestra espiritualidad comunitaria se ha
servido de las metáforas durante siglos de
historia. La mayoría de las Iglesias
cristianas se concibieron como “la casa de
Dios en la Tierra”; la cúpula de Hagia
Sophia en Estambul fue concebida como
imagen del cielo, y la multiplicidad y
aspecto de pléyades de estrellas de
muchas de las cúpulas de las mezquitas
árabes,
se
han
pensado
como
constelaciones de los siete cielos sobre los
que el Corán (y también la divina comedia)
han sido tan específicos. Lo mismo puede
decirse de los arquitectos góticos, que
crearon sus milagros a través de esfuerzos
para estimular lo sublime sobre la metáfora
de “la luz que se filtra entre las hojas de los
grandes árboles de los verdes bosques.”
(no se puede sugerir una referencia mejor
sobre el tema de lo sagrado y de las
metáforas espirituales que Lo Sagrado y
lo profano de Mircea Eliade).
FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE
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J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR
DIVERSAS VISTAS DE
LAS PETAL & FUN
HOUSES. Eric Owen
Moss.
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J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR
Tange Kenzo. Ayuntamiento de Tokyo
Hiroshi Hara
Kisho
Kurokawa.
Capsule Tower
Nagakin
Ito Toyo Nomad Club
Shin Takamatsu. Imanishi Building
Itsuko Hasegawa
Ito Toyo. Egg of Winds
PROPUESTAS
METAFORICAS
OBRA
DE
ARQUITECTOS
JAPONESES.
EN LA
VARIOS
Fumihiko Maki
Ito Toyo. Tower of Winds
FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE
TEMA 3
16
J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR
DIMENSIONES
DIDÁCTICAS
Sucesión de metáforas en el templo de Awaji. Tadao
Ando
Cualquier intento de combinar la metáfora
con lo espiritual, lo exótico y lo
multicultural en establecimientos culturales
y geográficos no familiares para el
estudiante o el arquitecto, empleando
historias y mitos extranjeros puede
terminar en casos de extraordinaria
creatividad y producir proyectos y
experiencias que son de gran valor para los
estudiantes. Muchos de los mejores
proyectos de alumnos parten de esa base
para
resolver
los
problemas
arquitectónicos.
APLICADAS
Y
La metáfora se ha empleado y tratado
repetidamente a lo largo de la historia de la
civilización, en el lenguaje y la literatura
tanto como en la filosofía como en el
campo creativo. También se ha empleado
en la docencia del diseño arquitectónico
creativo. Algunas de las mejores
concepciones metafóricas recientes, de
nuestro mundo han sido definidas por los
filósofos contemporáneos que han escrito
de ellas. Por ejemplo la metáfora de Allan
Bloom sobre la universidad americana, que
relaciona el significado y la esencia de la
universidad con sus contenedores físicos y
su arquitectura, la arquitectura de sus
edificios góticos de imitación, los cuales a
pesar de su falsedad generan una imagen
de unidad en el proceso de persecución
del conocimiento. La filosofía nos da el
primer enfoque global sobre la metáfora a
través de Aristóteles; hoy actualiza la
búsqueda
de
nuestros
propósitos
contemporáneos a través de Allan Bloom.
Otro filósofo moderno , Donald Schon del
MIT, exploró teóricamente la metáfora
desde el punto de vista del diseño y de las
necesidades del estudio de arquitectura.
Tras su vindicación de Aristóteles, el
primer maestro en el tema (como en tantos
otros), Schon trabajó en el concepto de
Cassirer de la metáfora radical y sobre su
base elaboró la teoría de “desplazamiento
de conceptos”. Argumentó que el papel de
la metáfora en la emergencia de conceptos
nuevos es fundamental. Entre otras cosas,
Schon señaló la fuerza de cambiar la
propia atención desde una investigación
hasta otra, de tratar lo nuevo como
antiguo.
FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE
TEMA 3
17
El desplazamiento de conceptos
ocurre siempre que decimos “la
arquitectura como”. En cada caso
hacemos una metáfora: “arquitectura como
música”, “arquitectura como música”,
“arquitectura como teatro” e incluso
“arquitectura
como
danza”.
Tales
aplicaciones metafóricas, a pesar de ser
muy prometedoras, son muy difíciles de
implementar excepto de modo superficial.
Los diseñadores que lo intenten deben
poseer la extraordinaria objetividad que se
requiere para sumergirse en otro campo
distinto al propio (música, literatura).
La persecución de fines metafóricos que
quiera realizarse con éxito, en este tipo de
temas, demanda una gran parte de la vida
creativa de una persona, y tiene lugar en
los puntos de encuentro críticos de la vida
de un creador (como cuando un arquitecto
se hace músico para llegar a ser un mejor
arquitecto o viceversa, tal como fue el caso
de Iannis Xenakis, colaborador de Le
Corbusier antes de que este llegase a ser
músico). Debido a la extraordinaria
significación de las metáforas de gran
escala como éstas, las examinaremos en
diferentes temas. También es importante
para el arquitecto que se decide a explorar
los cauces metafóricos el estudio de cómo
se emplean las metáforas en literatura y
poesía. Por las mismas razones antes
citadas, veremos estos temas en siguientes
lecciones.
APROXIMACIÓN A LA METÁFORA
El cauce metafórico tiene sus más y sus
menos. Todo depende de la forma en que
nos aproximemos a él. Pensamos que el
exceso de actitudes esotéricas (aparecer
como demasiado diferente y sofisticado),
acompañado por intentos de sobreintelectualizar y crear un nuevo lenguaje y
nuevos términos para las metáforas no
J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR
ayuda a la persona creativa. Puede crear
vacíos de comunicación en la gente con
inclinaciones creativas, sean profesores,
estudiantes, arquitectos o gente normal.
Tales actitudes alienan a las personas. Esto
ha ocurrido con la semiótica, la lingüística
y la licencia historicista de los arquitectos
del pasado reciente. Era el exceso de pose
esotérica y la actitud general de los
postulantes, la que tenía efectos adversos
sobre la comunicación entre los creadores,
más que la promesa de lo que estaban
proponiendo.
Los alumnos, probablemente, no
necesitan introducirse en empresas
intelectuales a través de enormes esfuerzos
de pensamiento; por el contrario, se
debería
comenzar
tan
simple y
comprensiblemente como fuera posible, y
esperar que con el tiempo uno pueda
graduarse, a través de los pasos y la
experiencia en un verdaderamente
sofisticado y más profundo pensador -lo
que los Griegos y ,acertadamente,
nosotros
llamamos
un
pensador
estocástico, el que se preocupa por los
esenciales. Louis Kahn era uno de ellos.
Su pregunta, ¿qué quiere ser el edificio?”
es mucho más simple y directa que decir,
por ejemplo, ¿cuál debería ser la
codificación de éste edificio?”.
La metáfora puede ser poética,
pero el concepto que se genera a través de
ella debe ser substancial y significativo;
esto puede aparecer por simple prueba y
comprensión, más que por sobreesfuerzo
mental. Metáforas muy simples, tales como
la casa vista como un computador o la
residencia para el estilo de vida
monoparental , concebida en la metáfora
de un viaje en avión, y la consiguiente
atención modulada pueden producir
resultados mucho más imaginativos e
inmediatos
FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE
TEMA 3
18
J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR
que las metáforas extraídas del drama de
Brecht.
Postmodernos o la incomprensibilidad de
la lingüística.
Las metáforas simples aplicadas sobre el
hecho, para describir artefactos humanos,
como la metrópolis, la catedral, la capital,
o metáforas nacionales, geográficas y
culturales, tales como “la tierra del sol
naciente”,el “Mar Rojo” o “el Mar
Negro”, y “la ruta de la seda”, no se han
examinado con escrutinio creativo en
arquitectura, aunque algunas de ellas han
producido interesantes obras de arte en
música, en las fragancias, la moda y el
diseño de automóviles (Chloe, el
“smoking”, el Ford Mustang).
RESUMEN
Puesto que el Postmodernismo,
especialmente
el
Postmodernismo
historicista, recurrió a la metáfora y a la
lingüística
para
tantas
de
sus
interpretaciones críticas y teóricas, produjo
muy poco en el camino de crear un buen
clima para el uso de la metáfora como
medio y senda hacia la creatividad
arquitectónica. Agotó, intimidó y alienó a
muchos
arquitectos,
profesores
y
estudiantes. Uno de los factores para
promover esta reacción adversa fue la
incomprensibilidad del lenguaje y la “jerga”
esotérica empleada por sus teóricos.
La metáfora siempre ha estado con
nosotros;
y
como
los
grandes
descubrimientos de la ciencia son
descubrimientos simples,
deberíamos
seguir las actitudes y paradigmas de los
grandes hacedores arquitectónicos, que
fueron también pensadores estocásticos,
como Aalto, Kahn, Scharoun, Utzon,
Pietilä y Kurokawa. Tal ruta debería
conducirnos hacia un “gran comienzo”,
más que intentar saltar dentro de la
metáfora profundizando en los paradigmas
de los historicistas
Los cauces metafóricos hacia la
creatividad arquitectónica que contemplan
edificios y conceptos como si fuesen otra
cosa diferente sobre la que el diseñador
tiene un conocimiento más concreto, se
tratan aquí de forma elemental y
sistemática. Este cauce ha sido uno de los
más populares en los años recientes, y
recibe aquí el tratamiento teórico que le
corresponde, arrojando luz sobre las
definiciones, catalogando y valorando las
diversas metáforas para propósitos de
diseño, estudiando y discutiendo el uso de
las metáforas por arquitectos concretos
desde el Renacimiento, comenzando con el
origen de la metáfora. Posteriores
disquisiciones se producen utilizando
edificios concebidos metafóricamente. La
atención se enfatiza también sobre los
temas de literalidad versus esencialidad
metafórica
que
consideramos
fundamentales para el correcto uso de la
metáfora bajo cualquier instancia creativa.
Finalmente se realizan algunas sugerencias
sobre el uso correcto de la metáfora con
intenciones docentes.
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TEMA 3
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Wolin, J. The Rhetorical Question. VIA 8.
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Emil.
Tres
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1980.
Kaufmann Emil. La arquitectura de la
Ilustración. Ed. Gustavo Gili. Barcelona
1974.
Información aportada por alumnos del curso 1998-1999
FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE
TEMA 4
1
J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR
TEMA 4
METAFÍSICA Y PARADOJAS COMO FUENTES
DE CREATIVIDAD
Rituales
¡Y quiera Dios negarte la paz para darte la gloria!
Miguel de Unamuno
Desde un punto de vista filosófico, nos encontramos en un momento particularmente interesante de la
historia p orque desde mediados del siglo XX, están apareciendo tesis que anuncian el final de la
metafísica, al menos en el sentido clásico que la filosofía del diecisiete otorgó a dicho término. El empeño
metafórico de producir la filosofía como si fuese geometría que tanto preocupó a Leibniz y a Baruch
Spinoza fue finalmente recogido por Husserl en su Origen de la Geometría y posteriormente por L.
Wittgenstein quien manifestó haber hallado en la geometría las virtudes con que quisiera edificar sus
Investigaciones Filosóficas y en definitiva su pensamiento. Un modo de razonar en el que, al no poderse
desligar de ningún modo un sujeto absoluto del objeto de conocimiento, apareciese un nuevo modo de
existencia, la experiencia plena del presente, la vaciedad del ser. Este ánimo de disolución y fusión total
con la naturaleza participa en gran medida de ideas nuevas que han ido surgiendo en la ciencia
contemporánea, que estudia principalmente fenómenos de psicofísica y complejidad, pero también -y esto
fue puesto de relieve por el propio Wittgenstein como C. Gudmundsen aclara - tiene mucho que ver con el
pensamiento tradicional del budismo japonés y en concreto de las principales vertientes del Zen, para las
que el disfrute de la espontaneidad del presente inmediato es, d esde hace tiempo, materia obligada de
meditación. Pocos años antes de la muerte de K. Jaspers, éste recibió la visita de Taisen Deshimaru, el
máximo representante del budismo Zen por entonces en Occidente, Jaspers le comunico que, a su parecer,
el pensamie nto europeo se encontraba en un callejón sin salida y se debía de iniciar una etapa basada en
lo que él llamaba nicht denken. Para su sorpresa, Deshimaru le informó de que en las escrituras Zen ,desde
hacía siglos, se manifestaba que el no pensar y el olvido creativo eran algunos de los postulados básicos
para alcanzar el conocimiento. Jaspers se mostró enormemente intrigado por estas afirmaciones y lamentó
no haber estudiado con anterioridad las filosofías orientales.
Por todo ello, nos parece singularme nte oportuno, en nuestro quehacer inclusivista, presentar ahora una
disquisición sobre el tema de metafísica y paradoja enfocada hacia la arquitectura, la paradoja -más allá de
la doxa- o la koan, nos llevan por territorios oscuros experimentados en los ú ltimos años dentro de la
cultura tectónica de Occidente, especialmente a la hora de buscar sus orígenes profundos y rituales. Por
esta misma razón merecerán nuestro estudio las cuestiones de la formación de la arquitectura y las
vanguardias artísticas en Japón a partir de 1868, y la arquitectura híbrida de novísimos personales en
aquél archipiélago.
DESCRIPTORES E HITOS
Eisenman, Hedjuk, Daniel Libeskind, Frank Gehry, Ritual, Enki, Sumeria, Piranesi, El-Even Odd, Zohar,
Malevic, Victoria sobre el sol, Matta-Clark, Steven Holl, Oma en Fukuoka,Shusaku Arakawa, Shin
Takamatsu, Waro Kishi, Ernest Fenollosa, El concepto de Wabi y Sabi, Ryoanji, Yuichi Takahashi, Monet,
Unamuno, Kerrigan, Fuller, Pedro Cerezo,Aldo Rossi, Massimo Scolari, Cacciari.
FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE
TEMA 4
INTRODUCCION/
MÁS AMPLIA
2
LA
PARADOJA
Dentro del contexto de la actitud
generalmente aceptada que dice que el
papel del arquitecto es construir, no
parece razonable esperar que los
arquitectos se ocupen de los problemas de
edificios que no pueden construirse, a
pesar de lo imaginativo que pueda resultar
su diseño. La conclusión lógica sería que
el edificio “inconstruible” no debe
preocupar al arquitecto quien, después de
todo, se dedica a construir estructuras
reales. Sin embargo, gran parte de la
evolución de la disciplina de la arquitectura
es el resultado de una paradoja: el
progreso y la evolución de lo que se puede
construir depende de hecho de las
investigaciones sobre lo “inconstruible”. A
fin de construir mejor en el futuro, no se
debe construir en el presente. Para decirlo
de una forma más abstracta y directa: “A
fin de ser capaz de construir algún día se
debe evitar construir hoy”. (El virtuoso
guitarrista Robert Fripp justificaba su
aparente inactividad esporádica con la
siguiente frase: cuando se haga música
para mí, ya la tocaré). A lo largo de las
épocas, los arquitectos han comprendido y
asimilado este dilema. Otros (incluidos
también los propios arquitectos) han
clasificado a este tipo de personas como
visionarios o eruditos, más que
constructores. En general, la opinión
pública recompensa a aquellos que
construyen, aunque lo hagan mal. Pero la
cualidad y la evolución de la arquitectura
gravitan sobre la constancia entre los
arquitectos por contemplar esta paradoja y
tener en cuenta pares dialécticos como: el
hoy y el mañana, lo bueno y lo mejorable,
J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR
lo terrenal y lo celestial, infierno y paraíso.
Nos sirve también de ilustración
el
personaje de Sócrates en Eupalinos, a
quien Valéry hace decir sobre la cuestión
de lo construible: “lo propio en unos y
otros dominios acaece, exceptuando el
de los filósofos, cuya gran desdicha es
no ver jamás derrumbarse los universos
que imaginaron, pues, en efecto, no
existen.”
John Hedjuk,
profesor de
Composición y presidente de la Cooper
Union de Nueva York, escribió elogiando
los esfuerzos de Daniel Libeskind años
antes de que ganara el premio internacional
para el museo Judío en Berlín: “ha
alargado su mano hacia las estrellas y
ha alcanzado algunas y en el momento
de este contacto las estrellas se han
vuelto de metal, se han sometido a la
gravedad y nuestro universo ha tomado
la densidad de una aleación de estaño y
plomo que reflejase cierta luz nunca
antes vista”. (Hedjuk en Libeskind,
1981). Incluso si Libeskind nunca hubiese
intentado construir (y su proyecto ganador
es una prueba de que sí quiere construir en
realidad), su esfuerzo para “alcanzar las
estrellas” hubiese valido la pena, aunque
sólo hubiera servido para inspirar a
Hedjuk. Y aunque él y Hedjuk y Eisenman
o Aldo Rossi, nunca intentasen construir
sus visiones, los demás nos habríamos
enriquecido. Alguien hubiera con toda
probabilidad hecho reales estas visiones.
Su pérdida hubiese producido un mundo
más pobre y una arquitectura más pobre,
del mismo modo en que las visiones de
Joyce,
plasmadas en personajes como
Stephen Dedalus o Leopold Bloom y
finalmente en su anti-novela Finnegan´s
FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE
TEMA 4
3
J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR
Wake,
produjeron
respectivos
enriquecimientos, no sólo de la literatura,
sino de nuevas artes y ciencias como la
que ahora nos ocupa.
El espacio de Ronald Davis
Museo judío de Berlin.
El espacio según Vermeer
La paradójico y lo metafísico pueden
formar un cauce muy poderoso para la
creatividad arquitectónica, siempre que
nos demos cuenta de que los conceptos
del “hoy” y el “mañana” no son
mutuamente excluyentes, por el contrario
son complementarios. Los arquitectos para
construir sobre la tierra hoy en día deben
mirar hacia las estrellas y hacia el mañana
(Rápido, apuntemos hacia las estrellas
antes de que salgan los primeros
cohetes). Hacer esto requiere mucho más
trabajo, algo que se puede esperar en los
que se aproximan a la profesión como una
vocación.
En cambio, la palabra paradoja procede
de un verbo griego que se refiere a la
comprensión (u opinión) que una persona
tiene sobre una entidad particular (idea u
objeto). Lo que es lógico se comprende
que es la conclusión a la que la mayor
parte de la gente llega con respecto a un
tema, de ahí las doxai broton, opiniones
de los hombres de las que Gadamer nos
habla. Sin embargo, lo que a menudo es
aceptado como lógico puede no ser
necesariamente cierto, si las suposiciones
en que se basa están equivocadas. La
paradoja también se llama antinomia u
oxímoron, lo que significa contra la ley
FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE
TEMA 4
4
donde “ley” se refiere a la verdad
comúnmente aceptada. Históricamente la
paradoja ha sido empleada por los
filósofos, críticos sociales, científicos y
políticos como medio de criticar e ilustrar
un punto en cuestión, a la vez que se
sugieren vías alternativas de hacer las
cosas. Requería oyentes eruditos, se
investía con un cierto grado de ironía, y
contenía los ingredientes del humor; por
otra parte, mientras que el tema solía ser
terrenal, a menudo se remontaba en busca
de lo divino. Nadie criticaría a un
arquitecto que ha construido si dijese, por
ejemplo: los arquitectos no saben
construir. Lo paradójico, en otras
palabras, nos otorga licencia para criticar
desde dentro.
Casa El-Even Odd. Peter Eisenman
Las afirmaciones paradójicas a menudo
están acompañadas de conjuntos de ideas
que se refieren “al conocimiento” y
“verdad” existentes según los ve el que
hace la afirmación. La paradoja es,
aparentemente una buena prueba de una
conclusión inaceptable. Es una afirmación
que parece ser contradictoria y viene
como a decir dos cosas diferentes que
hasta llegan a sonar absurdas, pero que sin
embargo son ciertas y a menudo sublimes.
Pensemos , por ejemplo, en las
desconcertantes troneras de la última
planta del Coliseo romano que contrastan
con las grandes aperturas en arco de las
otras plantas y sin embargo poseen una
evidente lógica estructural. Los relieves
egipcios tallados perpendicularmente a la
J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR
piedra negra basáltica, adquiriendo una
gran luminosidad por efecto de la intensa
luz y sombra en los perfiles del relieve y así
sucesivamente.
Otra forma de ver el término se relaciona
con la idea de lo obscuro (lo que está allí,
hibernando, y sin embargo nadie investiga);
no obstante, la paradoja como cauce para
la
creatividad
arquitectónica
es
tácticamente diferente de “lo obscuro”
(que es otro cauce de creatividad) ya que
constituye una confrontación con la
sociedad y las formas ampliamente
aceptadas de hacer las cosas. Lo oscuro
representa una búsqueda en los rincones
donde la sociedad no se molestaría en
mirar (o invertir dinero). En ese sentido, la
ruta paradójica hacia la creatividad tiene
en ella misma el elemento de
confrontación.
La paradoja puede levantar a la opinión
pública, y producir objeciones y acalorado
debate. Se podría decir entonces que la
paradoja no sólo se adapta a las
sociedades democráticas, sino que es
necesaria para la evolución de su
arquitectura. La tensión más frecuente
entre la sociedad y aquellos que crean a
través de la paradoja es el ostracismo de
los últimos. Por el contrario, aquellos que
usan el cauce de lo obscuro para la
creación no encuentran esas tensiones,
pues la gente suele tomar la actitud de que
es mejor dejar en paz a los que buscan en
rincones oscuros.
Por todo ello, la paradoja es una ruta muy
exigente hacia la creatividad; las tensiones
y peligros de naturaleza personal y
psicológica requieren invertir mayor
disciplina, más flexibilidad y más
conocimiento para defender las propias
posiciones. Estos creadores son los
FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE
TEMA 4
5
abogados de un Nuevo Mundo y por ello
deben conocer las prácticas y prejuicios
del viejo mundo. Deben levantarse como
David contra Goliath para enfrentarse a él
y derrotarlo. El arma de un arquitecto así
es la educación, el trabajo duro, talento y
persistencia. La vida de ese arquitecto
puede verse metafóricamente en términos
bíblicos, pues debe tomar la actitud de que
la debilidad es la fuerza ( su debilidad es su
fuerza), de que la ganancia de otros es su
pérdida, que para poder construir no se
debe construir. Pero también debe
manejar el sentido de la filosofía Zen de
Jigoro Kano en el sentido de que es mejor
aprovechar la fuerza del contrario.
En
términos
puramente
arquitectónicos, puede tener que operar
con afirmaciones paradójicas tales como:
La presencia de la ausencia
La ausencia de la presencia
Construir es de-construir
Componer es des-componer
Com-poner es Dis-poner
Una ciudad viva para la ciudad de
los muertos (El Cairo y el
cementerio de Módena).
Una paradoja en sí misma es la ruta que
adoptan los seguidores de ese canal ya
que a pesar de que su meta es mejorar las
cosas, es totalmente incomprensible para
aquellos que necesitan realizar el cambio.
Por tanto, en lugar de ayudar a resolver las
problemas, crea aún más y agranda el
abismo entre la sociedad y los creadores.
Es necesario entonces simplificar y
comunicarse mejor. El arquitecto debe
realizar un esfuerzo suplementario, si su
verdadero objetivo es ayudar a la mejora
de las cosas y producir diseños relevantes
y avanzados. Por tanto ese arquitecto
debería explicar la ruta paradójica en
términos no paradójicos. Principalmente,
J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR
debería declarar su preocupación por la
gente para la que está diseñando; debería
tratar de entenderlos, de penetrar en su
mente y en sus corazones y ver las cosas
como ellos. Su tarea principal debería ser
descubrir
sus
raíces
primigenias,
arquetípicas, estudiar el marco de su
metafísica. Después de todo si él es uno
de ellos, también debe serlo su metafísica.
Gehry en Santa Mónica
LA DISQUISICIÓN METAFÍSICA
La metafísica trata de lo
desconocido. Contempla lo que está más
allá de lo físico, todo lo que se encuentra
fuera del alcance de la ciencia y los límites
de la lógica. Su objetivo general es lo
“infinito” y la idea de “Dios”.
La metafísica ha sido investigada
históricamente por dos grupos principales:
los filósofos que para nuestros propósitos
llamaremos
“grupo
de
sabiduría
convencional”, y otro grupo de gente
variada, tales como magos, alquimistas,
miembros de órdenes secretas, teósofos,
parapsicólogos y representantes de las
ciencias (secretas) del pasado. Esos dos
grupos se han aproximado a la metafísica
de dos modos diferentes, y en la diferencia
está
la
clave
para
entenderlos
correctamente y entender el uso de la
metafísica en temas arquitectónicos.
FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE
TEMA 4
6
El triple velo de lo negativo según los cabalistas
El segundo grupo afirmaba saber
lo que “estaba allí”, lo que le esperaba a
los seres humanos tras la muerte, por
ejemplo; lo sabían pero lo mantenían en
“secreto”, para revelarlo sólo a sus
iguales, los otros magos, alquimistas, los
miembros de la orden secreta, la Cábala,
el clan. Han existido obviamente tensiones
entre ellos y el núcleo central de la
sociedad, que en general se adhiere y ha
sido guiado por las opiniones del sistema
filosófico en vigor, o discurso de valores
dominantes fuese el que fuese. Aquellos
que defienden las ideas predominantes, y
más a menudo las autoridades, denigrarán
la metafísica y “las ciencias secretas” en
general como difíciles de comprender,
poco claras, enigmáticas, indudablemente
misteriosas. Como veremos, los dos
grupos de metafísicos también existen en
arquitectura.
Máscara de sacerdotisa sumeria. Período de Uruk
J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR
Para clarificar aún más esta idea,
pensemos en las enormes críticas que
suscitaron los sistemas cabalísticos y en
particular el Zohar, pese a haber sido
estudiados por pensadores de prestigio
como Raimundo Lull. Las partes de
Notariqón, Gematría y Temura presentan
importantes concomitancias con lo que hoy
los
matemáticos
definimos
como
categorías numéricas y cálculo numérico y
simbólico,
sin
embargo,
el
desconocimiento general hace que aún hoy
sigan llevando el injusto nombre de “paraciencias”.
El objetivo de la metafísica, sea a través
de la filosofía o a través de otras
investigaciones, es alcanzar e interpretar lo
desconocido; la posición principal de la
filosofía, sin embargo (y en consecuencia
su diferencia fundamental con la metafísica
del otro grupo), es que la metafísica por
definición nuca podrá “alcanzar” nada
puesto que siempre se encuentra en el
proceso de comenzar (también Valéry
afirma que pensar es volver siempre a
empezar). Según sus estudiosos, la
metafísica se encuentra siempre en la etapa
de introducción. Nunca está segura de sus
pruebas, y nunca es concluyente puesto
que nunca encuentra lo que busca. Existe
solamente como una superposición entre la
filosofía y la teología; la preocupación
principal de la metafísica es “alcanzar a
Dios”. El conocimiento y explicación de la
esencia divina.
Kasimir Malevic. Cuadrado rojo y cuadrado negro
FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE
TEMA 4
7
J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR
Massimo Scolari. The last known city.
Ledoux. Ciudad de los muertos
Los filósofos y teólogos más importantes
desde Platón, Pitágoras y Aristóteles
investigaron sobre la metafísica. Aristóteles
intentó explicar todo, incluso lo
“inexplicable” mediante el uso de la lógica.
Platón y los pitagóricos, aunque utilizaban
la lógica, dieron prioridad a la “intuición”
como opuesta a lo que llamaban “lógica
fría”. Los pitagóricos en cierto sentido
comenzaron el debate entre las
sensaciones y la lógica (el conocimiento
era atcr8Ecrt<, sensación) algo que iba a
preocupar a los arquitectos repetidas
veces durante este siglo.
Este es el tema central de la metafísica de
la arquitectura. Gran parte de la lucha de
los arquitectos verdaderamente creativos,
la espera, los sacrificios y la dedicación,
están
en
la
búsqueda
de
lo
“desconocido”.
Para todos los metafísicos, la
contemplación de las ideas de espacio y
tiempo es un tema central de su
investigación. El espacio, naturalmente, es
también una preocupación clave en
arquitectura. De hecho, se ha mantenido el
importante aserto de que “la arquitectura
nace en el hombre cuando este toma
conciencia de la infinitud del espacio y
la inevitabilidad de la muerte”
(Kanellopoulos 1956). Contemplar, pues,
el espacio arquitectónico, sus cualidades,
el estado finito versus infinito, al tiempo
que se prueba el absoluto o sus cualidades
eternas en relación con la preocupación
central de la vida, que es la muerte, el
8a aT <, el ólethros.
En un contexto más amplio, la
investigación metafísica juega el papel de
catalizador del canal de la paradoja hacia
la creatividad, ya que trata de escudriñar la
validez de nuestra suposición sobre los
aspectos “desconocidos” del espacio y la
arquitectura según se relacionan con otras
incógnitas mayores, como vida y muerte,
infierno y paraíso. Compara nuestras
sugerencias con la sabiduría generalmente
aceptada; es prueba de esferas más allá de
la física y eventualmente desarrolla una
teoría de “su propio nuevo mundo”, la
nueva realidad de la imaginación.
.¿Qué piensa la gente común sobre
las cosas?
.¿Cuál es el discurso de valores
dominantes?
.¿Cómo
afectarían
nuestras
sugerencias a lo real e irreal, lo físico
versus lo no-físico, la vida y la muerte?
Es obvio que las cuestiones de este
tipo requieren comprobación filosófica y
FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE
TEMA 4
8
grados más altos de debate. Desde
nuestro punto de vista, la somprobación
final
tendrá
que ver
con las
implementabilidad de las sugerencias,
mientras que la última prueba crítica
tendrá que tener lugar después de la
realización del diseño, si tal diseño puede
construirse físicamente con nuestros
actuales recursos.
J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR
más
prometedores
de
nuevos
descubrimientos,
aunque
esos
descubrimientos tengan que esperar para
ser implementados (ver Figura A).
Figura A. Actitudes ante lo paradójico
Mario Botta. Watari-um
Comprobar ideas a través del
catalizador de la metafísica puede por
tanto tener un resultado doble, una
conclusión realista o una imposibilidad. La
evaluación crítica del trabajo realizado
tendrá que ver con el grado en que las
soluciones celebran la vida como opuesta
al punto de partida paradójico de su
contrario, es decir, la muerte. En este
sentido la ruta paradójica hacia la
creatividad arquitectónica es un minueto
entre contrarios, y, por extraño que
parezca, no es una paradoja en sí misma.
El cauce paradójico juega un papel
dominante en el proceso de fantasía e
imaginación y es quizá uno de los medios
Asumiendo el carácter no concluyente de
la metafísica, y suponiendo una relación
entre la metafísica en general y la
metafísica arquitectónica, podemos decir
con seguridad que la “arquitectura
metafísica” nunca podrá ser construida.
Sus
ideas
físicas
serán
sólo
aproximaciones, introducciones hacia una
nueva dirección. Es preciso tener en
cuenta que, si algo es construido, llega a
formar parte de la ciencia, la historia, y la
práctica de la arquitectura; llega a ser
conocido, y entonces sale de la metafísica.
Algunos arquitectos como los
constructivistas Leonidov, Malevic y
Feodorov, bien a través de inclinación
personal o debido a circunstancias
externas, permanecieron a nivel filosófico y
siempre se destacaron como verdaderos
exploradores en el reino de lo ideal y
metafísico. Tenemos por ejemplo las
fotografías de Malevic en meditación
rodeado de sus obras de arte en el
estudio. Era una imagen que el concibió en
FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE
TEMA 4
9
vida. Una vida dedicada a experimentar
con
propuestas
arquitectónicas
geométricas como sus famosos cubos que
aparecían como cuadrados en las
perspectivas militares o egipcias que
luego también serán utilizadas por Hedjuk
y Eisenman. Zaha Hadid encuentra una
constante (el tic-tic) en todos estos cubos
ligeramente girados que parecen desafiar
sutilmente las nociones establecidas de
gravedad, lo horizontal y lo vertical,
aquellos conceptos que -como muestra
Giedieon- fueron tan costosos en la
evolución humana. En realidad resulta
altamente paradójico que estas propuestas
sólo fueran conocidas por el público
mediante Exposiciones o escenografías
como la de la peculiar obra Victoria sobre
el sol (1913), en la que se hacía gala de la
fuentes de energía autorrenovables que los
bolcheviques iban a poner a disposición de
la sociedad y con las que nunca más sería
necesario depender del sol. O la
escenografía de Lyubov Popova para la
Ópera de 1922. En realidad la única obra
de volumetría suprematista que no acabó
como maqueta fue la propia losa sepulcral
de Malevic.
Kasimir Malevic. Victoria sobre el sol. Escena V
J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR
Escenografía de Lyubov Popova
Arquitectos más recientes como Peter
Eisenman o Aldo Rossi, que también
invirtieron grandes períodos de sus vidas
en explorar y descubrir la forma de sus
concepciones
del
mundo,
(
su
Weltanschaung
de la que dice
Schopenhauer: el mundo es mi idea. Y
esta afirmación provoca la indignación de
L. Wittgenstein) sus concepciones
de
espacio infinito versus espacio finito en
relación con la vida y la muerte, etc, fueron
más allá del nivel de contemplación y
comenzaron
a
construir.
Cuando
empezaron a construir dejaron de
pertenecer a la categoría de los
metafísicos en el sentido filosófico
aceptado. Si John Hedjuk, Daniel
Libeskind, Massimo Scolari o Zaha Hadid
comenzaran a construir dejarían también
de ser considerados como metafísicos.
Instalación de F.O.Gehry Associates para exposición
sobre el constructivismo
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TEMA 4
10
Los
arquitectos
verdaderamente
metafísicos son aquellos que se dedican a
la contemplación de lo “desconocido”,
que comprueban y sugieren diseños
basados en su imaginería y que no extraen
edificios de ello. Y he aquí una de las
mayores paradojas de la arquitectura, una
paradoja dentro de otra paradoja:
abogamos por la necesidad de un cauce
de “lo imposible” mientras que también
tomamos la posición de que arquitecturar
significa construir. Si es así, entonces
,¿porqué buscamos la metafísica a
sabiendas de que no puede alcanzarse, no
es concluyente, no tiene fin y siempre está
en el punto de partida?
La respuesta es simple: no
deseamos que el arquitecto se convierta en
un metafísico; queremos que siempre sea
un arquitecto, es decir un constructorarquitecto. Necesitamos alguien que
investigue en la metafísica - y también en
todo lo demás- y que sin embargo siempre
se detenga, contraste las suposiciones de
su investigación con las restricciones del
problema real, y convierta su aprendizaje
en edificio. Queremos que el arquitecto
sea un “equilibrador”, una persona que se
de cuenta de las imposibilidades del
absoluto y se satisfaga con el mero
esfuerzo por alcanzarlo. Al mismo tiempo,
debe
ser
capaz
de
desarrollar
compromisos reflexivos que permitirán una
implementación de esta “concepción
absoluta”. En ese sentido, sus proyectos
serán siempre puntos de partida para otros
“compromisos” vía una nueva búsqueda
dentro de la esfera de lo desconocido, y la
afirmación revisada de otro nuevo edificio.
J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR
Eisenman. Maqueta axonométrica. Casa X.
Los arquitectos de este canal
metafísico-paradójico son creadores que
tal vez podrían compararse con los
alquimistas, quienes afirmaban haber
encontrado la verdad, sólo que habían
encontrado muy poco -quizás nada. El
tema es que se habían atrevido a
considerar algo que otros ni siquiera
intentarían. Sin embargo, la civilización, tal
como la conocemos, ha avanzado por la
contribución de los alquimistas. La
sabiduría convencional está a veces
equivocada (y así sucedió durante siglos
por lo que respecta al Universo), mientras
que las ideas de los alquimistas se muestra
como eventualmente ciertas (como ocurrió
con las explicaciones de Galileo o la nueva
física atómica). Podríamos sugerir que la
metafísica arquitectónica es la piedra de
toque del progreso de la arquitectura, pues
a medida que el arte avanza paso a paso,
cada paso se convierte en una realidad, un
nuevo comienzo.
Tomemos el caso de Eisenman y su crítica
del centro, al principio, como sugiere
Michio Kaku, las representaciones del
espacio raramente manejaban la noción de
perspectiva sino que mostraban la mayor
parte de los objetos en vistas planas,
similares a la visión desde un punto situado
en el infinito, por lo que se decía que era la
imagen vista por los ojos de Dios. Las
conceptos
antropocéntricos
prerenacentistas comienzan a sustituir esa
FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE
TEMA 4
11
forma por la de la perspectiva homofocal
desde un sólo punto de vista no situado en
el infinito, y así los tratados de Alberti y
otros nos presentan esa primera regla.
Cierto tiempo después, algunos personajes
violan la llamada primera regla y
comienzan a utilizar perspectivas de dos
puntos de fuga configurando la llamada
scena per angolo,que era siempre la
misma vista desde el punto de vista
funcional dentro de la que se acomodaban
los detalles del diseño concreto, estos
personajes fueron conocidos como
veduttistas. Finalmente Piranesi y otros
arquitectos visonarios utilizan múltiples
puntos de fuga hasta el punto de configurar
espacios imposibles que muestran una
dimensión irracional y por tanto terrorífica
de la arquitectura. Esta mise en scene de
puntos de vista heterótopos, sirve de base
a Eisenman para argumentar que el
hombre contemporáneo ha perdido el
centro, se siente abandonado a merced de
la existencia y por tanto sus propuestas
arquitectónicas no están ya hechas para el
hombre y la mujer actuales sino para otros
nuevos seres que han de surgir al final de la
metafísica, cuando
como
sugería
Wittgenstein “nos convirtamos en algo
mucho más real de lo que ahora somos”.
La primera regla de la perspectiva
J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR
El veduttismo
Giovanni Battista Piranesi. Detalle de lámina VII de
Carceri.
El carácter de choque de masas y placas
tectónicas que Eisenman imprime a sus
últimas creaciones como el NC Building
de Tôkyô, o la propuesta para sustituir el
teatro que Pölzig construyó para Max
Reindhart en Berlín, tienen ese carácter de
experimentación y gusto del presente
absoluto que sería una primera
consecuencia de la pérdida del centro. No
estamos de acuerdo, como se verá en
próximos temas, con que la pérdida sea
definitva porque aparecen nuevos, aunque
mutables, centros, pero si podemos
reconocer el origen postmetafísico de
estas propuestas.
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TEMA 4
12
Peter Eisenman. N.C. Building. Chiyoda. Tokyo.
Es el entrenamiento en la especulación, la
representación y la realización de modelos
de proyectos inconstruibles, lo que aguza
el ingenio para comprender lo virtual y
eternamente inexplicable. La disciplina que
tornará al pensador en arquitecto es la
sabiduría convencional, todo lo que ha
resultado ser construible, la forma
sancionada de hacer las cosas. Kahn,
Eisenman, Rossi y Gehry son arquitectos.
Algunos van y vuelven (Eisenman, Rossi)
pasando más tiempo en la contemplación
que otros. Construyen menos. Aquellos
que construyen más tienen menos tiempo
para la exploración.
J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR
La paradoja y la metafísica, representan,
en un sentido, la prueba de fuego de la
ambición del arquitecto por lo que
respecta a cantidad versus calidad. El
arquitecto piensa y espera su momento.
Reima Pietilä esperó veinte años a que
llegara su momento; eso mismo hizo una
destacada êlite, tales como Aldo Rossi,
Peter Eisenman, y antes Feodorov y Frank
Lloyd Wright.
Se necesita una extraordinaria
fuerza para ser capaz de operar fuera del
marco existente, para estar en permanente
conflicto con el discurso de valores
dominantes. Supone un gran dosis de
coraje, renuncia personal, y sacrificio el
emplear más tiempo en el pensamiento que
en la práctica. El pensamiento también
cuesta tiempo y dinero al creador. Si el
arquitecto, que debería construir, piensa
más, es más científico y construye menos,
el mundo sería un lugar mucho mejor. Más
arquitectos creativos tendrán oportunidad
de participar en la transformación del
mundo y esa transformación vendría a ser
más democrática. Ésto sería, después de
todo, lo mejor que podemos hacer en un
momento dado del tiempo; es el
compromiso reflexivo entre lo cotidiano y
lo divino.
LA PARADOJA Y LA METAFÍSICA
EN LA ACTUALIDAD
Eisenman. Proyecto para sustituir el Max Reinhardthaus
de Hans Pölzig en Berlin.
La paradoja es ante todo un cauce
hacia la inmortalidad, otra idea de
superación de la tragedia, y esto como
explicaremos, nos es común desde la
Grecia arcaica . Y ya hemos admitido que
puede tener una parte positiva el ser
ambicioso, querer llegar a convertirse en
inmortal. No existe un mejor precedente a
este respecto que el ejemplo ofrecido por
el filósofo Miguel de Unamuno ( ver
Cerezo Galán, Pedro. Las máscaras de lo
trágico. Editorial Trotta. Madrid. 1996).
FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE
TEMA 4
13
Con posterioridad a la muerte de su hijo
Raimundín dedicó su vida a cuestionar y
explorar paradojas que se relacionaban
con los temas de la vida diaria tanto como
con la eternidad. Además del cuerpo
central de su trabajo filosófico, produjo
una serie de historias extremadamente bien
construidas,
ejemplos,
sobre
las
posibilidades de la paradoja. Como en
Niebla, los héroes de esas historias no son
generalmente aceptados por la sociedad;
al contrario, la sociedad ignora su posible
potencial como seres humanos. Tal como
fueron creados por Unamuno, son más
frescos, más humanos, y superiores a la
mayoría de los demás miembros de los
diversos estamentos sociales.
Los
personajes de Unamuno son “hombres y
mujeres” reales de carne y hueso que
mueren y luchan contra la muerte. Como
dijo Anthony Kerrigan (1956): “La locura
de hombres activamente imaginativos
atrajo la simpatía de Unamuno...Él
siempre consideró a Don Quijote más
real que a Cervantes... más cerca de la
inmortalidad.”
Los
esfuerzos de
Unamuno giraban alrededor de la idea de
creación; sus héroes resultado de su
propia imaginación y creatividad, de
repente, detienen la acción y confrontan a
su autor, pidiendo conocer ¡cuál de los
dos es más real! ¿El personaje, la creación
o el autor, el creador? “...¿luego he de
morir como ser ficticio? Muy bien mi
señor creador Don Miguel de Unamuno.
Vos también moriréis y retornaréis a la
nada de donde una vez vinisteis. Dios
dejará de soñaros”. (Kerrigan 1956).
UNAMUNO Y EL SENTIMIENTO
TRÁGICO
Unamuno tiene una significación única para
la creatividad y las personas creativas.
Para él, sólo con desafiar a la muerte
llegamos a ser inmortales, y la inmortalidad
J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR
puede conseguirse solamente a través de
las hazañas del hombre, incluso a través de
las ridículas. Este ridículo no es aceptado
por las masas; se esconde, se oculta,
permanece obscuro; es extremadamente
paradójico crear héroes a partir de lo
ridículo.
Don Quijote consiguió la inmortalidad a
través de este ridículo. El Donquijotismo,
una teoría desarrollada por Unamuno
después del estudio del principal héroe de
Cervantes, representa, de una forma, el
mejor precedente que una persona
creativa puede tener sobre la posibilidad
de buscar en cauces inaceptables para las
masas y la sociedad convencional. Su
rechazo de la ciencia deshumanizada de la
época produjo también el nacimiento de
un nuevo tipo de ciencia basado en lo
humano como observador patrón, su
modo de pensamiento, por el contrario,
contenía elementos de soprendente
futurismo científico, por ejemplo, sobre la
idea del tiempo, podemos leer en su obra
lo siguiente: “Nocturno el río de las
horas, fluye desde su manantial que es
el mañana eterno.” Unamuno puede
considerarse una de las personalidades
más importantes de nuestro siglo pues
sugirió un camino concreto hacia territorios
únicos y previamente inexplorados.
Investigó nuevas situaciones en la vida. Es
sin duda una nueva situación para un oído
convencional escuchar la última creencia
del filósofo sobre el estilo y proceso de
vida disciplinado: “¡Y Dios no te dé paz y
sí gloria!”.
QUIJOTISMO
CONTEMPORÁNEO
EN ARQUITECTURA
Es verdad que uno puede no alcanzar la
armonía con el entorno cuando intenta
explorar ideas y conceptos fuera de lo
FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE
TEMA 4
14
usual. El status quo queda amenazado, y lo
mismo le sucede a la industria de la
construcción y a las normativas vigentes.
Se debe tener coraje para crear. Intentar
exploraciones a través de ejercicios
disciplinados que otros describirían como
ridículos puede ciertamente producir
descubrimientos, por el mero hecho de
que nadie más se ha atrevido a
aproximarse al problema en esos términos.
Existe una oportunidad de quizás encontrar
lo que ya estaba allí. Lo paradójico y lo
ridículo, que es a menudo un subproducto
de lo anterior, pueden estar entre los
medios más prometedores hacia la
creatividad, incluso, como sabemos, desde
un punto de vista científico. La historia,
especialmente la historia reciente, nos
proporciona un gran conjunto de ejemplos.
¿No es acaso paradójico que las
visiones de los Constructivistas, las
visiones y formas creadas por un grupo de
arquitectos que abrazaron la ideología
comunista y que estaban creando en la
primera Rusia prerrevolucionaria., se
hicieran realidad muchos años más tarde a
través de otros jóvenes arquitectos, los
miembros de Arquitectónica (y
en
especial Laurinda Spear, tras haber
estudiado con Koolhaas), una empresa de
arquitectura con éxito que opera en el
sistema capitalista? La paradoja subyace
en la proposición de que la creación de un
lujoso edificio de oficinas puede realizarse
a través de referencias a modelos formales
y sintéticos de otra era y otro sistema
totalmente fuera de lo que es generalmente
aceptado como adecuado por los clientes
capitalistas. ¿Ahora, es ésta la paradoja?
¿O es más bien el mero descubrimiento de
que la meta orientada a los beneficios del
promotor capitalista, puede alcanzarse
mejor mediante modelos de arquitectura
sistemáticamente
dirigida
y
tecnológicamente eficiente como los
J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR
inventados por los Constructivistas?
cual sea el caso, no tendríamos
recientes proyectos a gran escala
Arquitectónica si no tuviéramos
referencia paradójica al trabajo de
constructivistas rusos.
Sea
los
de
la
los
Ni exisitirían los proyectos de Ricardo
Bofill en St. Quentin-Yvelines (las Arcadas
del lago y el Acueducto) si Bofill no
hubiera intentado ofrecer a los habitantes
de renta modesta una habitación colectiva
que se parece en concepto y en “estilo” al
palacio de Versalles. Es paradójico
realizar una vivienda para las clases menos
favorecidas que se asemeje al palacio de
un rey, sin embargo, es siempre una buena
idea agudizar el ingenio y las capacidades
de diseño a través de la proposición de
crear tal palacio colectivo.
Es paradójico encontrar nobles y
grandes hazañas, hazañas desarrolladas
por una persona de origen más humilde
que el héroe normal. Sin embargo Don
Quijote puede ser la prueba de que esto,
en ocasiones, sucede, al menos tal como
Cervantes lo imaginó. No podríamos
conocer la obra de Don Quijote si
Cervantes no hubiera dejado a su
imaginación
ejercitarse
sobre
lo
paradójico. Unamuno afirma que todos los
españoles, como Don Quijote, tendrían el
deseo de inmortalizarse. Pero Don Quijote
no pretende la continuación de su nombre,
por
ejemplo,
con
una
legítima
descendencia de diez hijos, tal como la
Iglesia católica podía haberle demandado;
lo hace a través de batallas con molinos de
viento y otras “hazañas” igualmente
insospechadas. Avanzando aún más en
esta noción, el literato ruso Turgeniev
divide a los seres humanos entre las
categorías de “Quijotes” y “Sanchos”.
FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE
TEMA 4
15
El Donquijotismo, una teoría de progreso
hacia la inmortalidad a través de una
interrogación de temas relacionados con la
vida y la muerte, es la metafísica de
Unamuno. Es ciertamente metafísico pues
afronta cuestiones más allá de la existencia
física (la pregunta que coloca en boca de
la Esfinge destruida por Edipo, no es otra
sino la de: ¿Cuál es el fin del Universo?).
Cuestionar la muerte es una de las
preocupaciones más importantes de la
metafísica. Es paradójico que mientras uno
se interroga sobre la muerte, se hagan
descubrimientos sobre la vida y se tomen
posiciones sobre su cualidad y carácter.
La esfinge de Delphi
Algunas de las más preclaras mentes de
nuestro
siglo,
que
grandemente
contribuyeron a las artes y las ciencias,
lucharon con cuestiones metafísicas y
desarrollaron sus posiciones creativas a
través de esa interrogación. Giorgio de
Chirico (para el que trabajó Maximiliano
Fuksas) hizo eso ha través de su
preocupación con la antigüedad y la
condición humana de la partida y el eterno
retorno ¿Qué voy a amar si no es el
enigma? Era su frase tantas veces
repetida. También Buckminster Fuller lo
hizo en numerosos campos tales como las
matemáticas, la arquitectura y la poesía.
Fuller, un inventor práctico y filósofo
abstracto, frecuentemente recurría a lo
metafísico, lo paradójico y a veces lo
abstracto. Solía preguntar a los arquitectos
por el peso de sus edificios, lo que
obviamente tenía una difícil respuesta.
J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR
Muchas de sus contribuciones, tenían que
ver con su habilidad para comunicar temas
complejos a las personas corrientes.
Utilizó obscuros paradigmas en los que
muy pcos habían pensado antes. “Nueve
cadenas hacia la luna”, por ejemplo fue
una nueva forma de decirle a la gente que
la distancia entre la tierra y la luna equivalía
a nueve cadenas, cada una de las cuales
tendría la longitud de toda la población de
la humanidad si una persona se coloca
sobre los hombros de otra. La inmensidad
de la distancia puede visualizarse
fácilmente a través de explicaciones
creativas que emplean medios obscuros (e
intuitivos) para su articulación. En ciertos
momentos, Fuller empleó lo macabro para
servir a sus propósitos. Para convencernos
de que, después de todo, no somos tantos
en este planeta, a pesar de los argumentos
de otros, dijo que se podría introducir
toda la población de la tierra dentro de
114 edificios como el del Empire State;
pero si extrajésemos el agua de los
cuerpos y comprimiéramos lo que faltaba
sólo sería necesario un único edificio como
el del Empire State. Es paradójico
preocuparse sobre la vida y sin embargo
hablar de ésta a través de ejemplos
macabros y fúnebres. Aquí yace el genio
creativo de Buckminster Fuller, su
habilidad para comunicar. Su vida fue un
continuo ejercicio sobre la tarea de la
creación. Y es claro que la preocupación
constante con las ideas, dudas y viajes
mentales hacia rincones donde otros no
pensarían buscar, junto con un continuo
diálogo interior, son absolutamente
necesarios para el trabajo creativo. Los
esquemas de Fuller sobre la sinergética o
el Dymaxión (dinamismo más eficacia) se
remontan a 1948, mientras que la
publicación de su libro fundamental sobre
el tema no sucedió hasta 1976.
Buckminster Fuller ciertamente estuvo en
FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE
TEMA 4
16
paz consigo mismo a través de esos años;
ciertamente podemos entender prestigio
actual. Como veremos en el tema 14 llegó
a referirse a sus cúpulas geodésicas
fabricadas en plástico, como a lazos
químicos capaces de alojar a la
humanidad.
Más cerca de nosotros están arquitectos
como Aldo Rossi, Massimo Scolari,
Daniel Libeskind, John Hedjuk, Peter
Eisenman, Frank Gehry y Zaha Hadid.
Todos han empleado la paradoja en su
expresión más “ arquitectónicamente
alquímica”. Su grado de preocupación
metafórica varía, algunos prestan más
atención a las palabras, la literatura y la
ficción (Hedjuk, Libeskind y Rossi); otros
tales como Scolari enfatizan el poder de
seducción del dibujo, Gehry se fija más en
los materiales y la geometría. Hadid se ha
dedicado totalmente a la geometría y lo
oblicuo y no euclidiano. Eisenman, quizás
el más ejemplar y al mismo tiempo más
pragmático de todos, ha creado a través
de la paradoja de una forma inarticulada y
difícil de comprender, el choque de las
placas tectónicas bajo Japón del N.C.
Building.
Toda esta ruta hacia la creatividad
arquitectónica nos fue dada a través del
trabajo y los escritos de estos arquitectos.
Se referían a cada uno creando en un
círculo interior que difícilmente podría ser
asumido por otros incluida incluido el
público. Así, Meredith Monk y otros
postularon que la característica de su arte,
que recogía la esencia del extinto siglo
XX, era también la de ser deliberadamente
incomprensible para la audiencia.
Una de las primeras referencias de la
literatura reciente sobre la paradoja fue
desarrollada por Daniel Libeskind en su
ensayo crítico sobre el “teatro del mundo”
J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR
de Aldo Rossi, que tiene mucho que ver
con la razón barroca, descrita en primera
opción por Christine Buci-Glucksman,
basándose en textos de Calderón,
Quevedo y Wilde. Libeskind observó: “en
un mundo afligido de trascendencia, la
práctica de la arquitectura, como la cultura
que encarna, está irremediablemente
atrapada entre las alternativas paradójicas
de la sinrazón y de la fe ardiente en la
salvación a través del conocimiento.”
(Libeskind 1981) Es la paradoja entre el
Deus ex machina de la tragedia clásico y
el Homo ex machina que hoy escenifican
grupos como La fura dels Baus). Sin
embargo, los comienzos paradójicos de
Rossi aparecieron por vez primera en su
propuesta para el concurso del cementerio
de Módena, donde se aproximó a la
muerte a través del concepto de vida. De
la casa de los muertos, es también la
Ópera inmortal de Janacek, quien se
autoimpuso la compilación del texto
homónimo de Dostoyevski. Todo el
diseño de Rossi se basaba en el concepto
de una casa abandonada, desolada y
desierta. El reverso del concepto de los
papeles de la vida como muerte y la
muerte como vida, sin embargo vacío de
vida al mismo tiempo, resulta fuertemente
paradójico. Mas aún, del estudio de los
místicos y sacerdotes españoles e italianos
como Calderón y Guarini, se deduce que
la alegoría y el oxímoron son las formas
fundamentales de producirse para ese
barroco que ahora se extiende hasta
nuestros días, creando la razón barroca
en la ciencia. Por ello hemos procurado
tratar el tema barroco en los cursos
anteriores.
A diferencia de Rossi, la paradoja
general de Scolari es que busca la vida a
través de hypnos, el concepto de olvido y
sueño, -el olvido creativo, ya tratado en el
tema dos- es un concepto contrario a la
FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE
TEMA 4
17
percepción del status quo y de la
sociedad en general
que conciben la
creación como el producto de incansable
energía, acción y trabajo y no de visiones
o sueños. Scolari vincula hechos como el
hallazgo de capas de 15 cm de espinas de
pescado -el aparejo espina-pez- en los
templos de Eridu en Ur, dedicados a la
deidad marina Enki, y también clavos
arcaicos en las esquinas de las primeras
construcciones sumerias, con
los
elementos clave para épocas posteriores
de la arquitectura. De esta manera aporta
el elemento ritual y el origen arcano que su
arquitectura necesita, elemento también
aportado, por otra parte, por Koolhaas en
el bosque circular del su propuesta para
La Villete. Como nos muestra Homero en
su Hades, “se muere cuando ya no hay
memoria”.
El templo sumerio como origen del la arquitectura, en la
expresión de Scolari para la Bienal de Venecia
J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR
estaba en el trabajo. Más aún, era una
paradoja dentro de otra paradoja: el
proyecto de Melnikov era la creación de
su trabajo, que se suponía que era lo que
la sociedad rusa quería algún tipo de
trabajo productivo.
Todos esos ejemplos nos llevan
finalmente a las “estacas y picas” de
Libeskind, los clavos y el caos, los cuales,
si no otros, perturban el marco pragmático
del acondicionamiento espacial. Las
estacas y picas de Libeskind, agujas
metafóricas
para
la
sensibilidad
pragmática, son “constelaciones celestes”
en la interpretación de Hedjuk. Sobre el
particular Peter Eisenman escribió: “ Muy
pocas ideas se han construido. Pocos
edificios son algo más que la última
manera de hacer formas”.
¿Cómo podemos entonces evitar el
argumento de hacer sólo formas, evitar la
morfología de Hadid y Libeskind, y
realizar edificios que muestren la riqueza y
la originalidad de lo paradójico, mientras
que al mismo tiempo consiguen la meta
pragmática de “ser construible”? Ya
hemos respondido a esta cuestión. Ahora
iremos un poco más lejos sugiriendo dos
formas de hacerlo. La primera forma
consiste en conocer como se han
desarrollado esas instancias dentro de la
cultura japonesa.
METAFÍSICA Y PARADOJA COMO
FORMA
DE
ARTE
Y
ARQUITECTURA EN JAPÓN
Igualmente fue paradójico cuando
Constantin
Melnikov
propuso
un
“laboratorio del sueño” para una sociedad
(la del comunismo en Rusia) cuyo énfasis
Los principios esenciales de la estética del
arte japonés han estado siempre basados
en un sentido de interioridad. La frase del
crítico de arte Suzuki Daisetsu lo expresa
con claridad: “La belleza no está en la
forma, sino en el significado que ésta
encierra”.
FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE
TEMA 4
18
Representación del carácter Mu (vacío)
J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR
La búsqueda de esa interioridad ha sido
objeto continuo de meditación por parte
de las escuelas metafísicas que tienen su
origen profundo en el budismo y
en
especial en el de la corriente Zen o Zazen,
cuya búsqueda del estado de no
pensamiento hace recurrir al practicante
con frecuencia a la abstracción más
profunda. Para lograr esa abstracción, uno
de los métodos más utilizados es el de la
paradoja llamada koan. La práctica
concienzuda y reiterativa de la koan o
paradoja inalcanzable con el entendimiento
racional, provoca el satori que viene a ser
la iluminación de la conciencia. Algunas de
las más famosas koan son las llamadas,
del vacío o Mu en la que se da respuesta a
la cuestión de la naturaleza y capacidad de
budeidad entre los seres no racionales,
como los perros; otra es la de la palmada
de una sola mano (¿Cuál es el sonido de
la palmada de una sola mano?), y la del
monje Chôsen o Nansen. Para ayudar en
esa profunda abstracción, incomprensible
por el entendimiento, el Zen se rodea de
objetos artísticos pictóricos, escultóricos y
arquitectónicos
que
favorecen
la
concentración. Uno de ellos es el jardín de
rocas y arena de Ryoan-ji, otros son
diversas pinturas de logogramas chinos
que pasaron al idioma japonés en el siglo
VI de la era cristiana. Las características
fundamentales de esas obras son
(extensibles al arte japonés tradicional):
-Conexión íntima con la naturaleza
-Sencillez y simplicidad esencial como
resultado de lo anterior.
-Tendencia hacia las artes decorativas que
adornan el espacio.
Retrato de juventud del emperador Meiji por Yuichi
Takahashi.
-Facilidad de asimilar estilos y tendencias
exteriores hasta darles una personalidad
propia.
FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE
TEMA 4
19
Los artistas de Occidente siempre han
colocado al hombre en primer término, en
Oriente el hombre ha tenido una
importancia menor, colocándose después
de la naturaleza, lo cual se expresa en tres
conceptos claves: Wabi, Sabi y Shibui.
El concepto de Sabi, expresa la soledad
de la naturaleza. Trozos de naturaleza
ausentes de flores o hasta de color.
Rincones profundamente austeros entre
rocas y árboles. Eso aparece recogido en
el Zen, cuando se promulga un
desligamiento o separación (que no
extinción, negación) del mundo de los
fenómenos. Apartándose del mundo de las
bellezas aparentemente formales se tiene
una visión de la belleza esencial que está
en el centro del Sabi. El Sabi sugiere la
ausencia, es el método de la pintura Sumie con un par de trazos se insinúa todo.
Wabi es simplicidad, tendencia a
despojarse de lo ficticio, pobreza, es
preciso meditar sobre el satori y la koan.
Simplicidad esencial en los trazos del
pincel y en el diseño de las casa de té.
Materiales humildes y forma económica.
Ni una piedra sobra. No está en paisaje
despejado sino escondido entre árboles,
belleza esencial.
Recinto de Katsura donde se muestra la conexión con la
naturaleza.
J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR
Por último Shibui, que es lo áspero e
incompleto, rudo e inacabado. La
influencia occidental está haciendo que
parte de eso se pierda, pero aún así la
esencia profunda del arte está poseída por
esos tres conceptos y eso lleva consigo la
asimetría, la irregularidad y la fidelidad a la
naturaleza.
Waro Kishi propone al respecto:
“La arquitectura en sí misma debería
asentarse en un terreno que tuviera una
historia cultural y su propio entorno. La
arquitectura está llegando a ser casi
información, pero la arquitectura es
arquitectura: ésta debería pertenecer a
la misma historia y cultura del lugar en
el que se encuentra”.
Estas esencias, influyeron profundamente
en pintores y arquitectos contemporáneos
como Gauguin y Monet así como en van
Gogh, Bruno Taut y ,actualmente, en
Walther Gropius, Wright, Steven Holl,
Koolhaas, Toyo Ito, Tadao Ando etc.
Analicemos como se da ese proceso; en él
es fundamental la figura del hispanoamericano Ernest Fenollosa. Nace en
1853 en Salem Massachusetts, de padre
español y madre americana. El padre
había formado parte del coro en la
catedral de Málaga y de allí pasa a una
banda militar americana y finalmente se
instala en aquél país. El joven Ernest,
estudia filosofía y pintura y llega a Japón
en 1878 para enseñar Economía y
Filosofía en la Universidad Imperial de
Tôkyô. Él enseña entre otros a Okakura
Kazuko, posteriormente llamado Okakura
Tenshin, pintor y autor del famoso cha no
hon (el libro del té) también instruye a
Jigoro Kano, el fundador de las escuelas
Judo y Jû-jitsu y a otros personajes
notables que con el tiempo se convertiría
en una êlite dominante dentro de la
FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE
TEMA 4
20
sociedad nipona. Tras sus primeros meses
de estancia en Japón, descubre que al
haber llegado el bakumatsu (fin de la
dinastía
Tokugawa)
y
haberse
desvanecido
el sakoku, o aislamiento
secular del país desde 1610, el arte
tradicional
japonés
está
siendo
despreciado, malvendido y sustituido por
infames reproducciones de obras de
Occidente. Aunque se habían establecido
intercambios artísticos durante el llamado
siglo cristiano (1540-1640), por influencia
de las órdenes religiosas hispano-lusas -las
cuales dieron lugar a la aparición del arte
Nanban- , no estaba de ninguna manera
justificado el abandono de la forma de arte
tradicional que en realidad iba cambiando
incluso la forma de entender la expresión
plástica de las vanguardias europeas. Esta
difusión no es que tuviese lugar por ventas
de objetos artísticos, sino porque los
productos que llegaban del lejano Oriente,
como por ejemplo el té, estaban envueltos
en cajas o papeles decorados con pinturas
y dibujos de Ukiyo-e u otras tendencias.
Esos envoltorios fueron ávidamente
coleccionados, entre otros por van Gogh y
Monet.
Entristecido por este despilfarro de obras
de arte, Fenollosa se propone actuar en
contra de él para frenarlo. En ese sentido,
su obra primera, en favor del arte de
Japón es el Bijutsu Shinsetsu (teoría de las
Artes):
J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR
La señora Monet en traje japonés
Muestra de arte Nanban. La virgen María y
los misterios del Rosario. Pintura sobre papel
SXVII, Universidad de Kyôtô.
“El Occidente, en su esfuerzo por salvar
la crisis artística, está en la actualidad
volviendo su mirada a vuestro arte
tradicional japonés para aprender lo
que pueda. Por tanto vosotros,
japoneses, debéis volver a reconocer los
valores de vuestra propia pintura y
hacer lo que podáis por imprimirle
nueva vida. Solamente si se hace esto,
el valor de vuestra pintura japonesa
será universalmente reconocido dentro
de un futuro próximo.”
FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE
TEMA 4
21
J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR
Sabi
Shibui
Wabi
Posteriormente, Fenollosa funda la
asociación para salvar la pintura tradicional
japonesa Kanga-kai. “Lo que realmente
quería hacer era infundir nueva vida en
la
pintura
tradicional
japonesa
absorbiendo cualquier desarrollo que
pudiera tomarse de los métodos
occidentales, y al mismo tiempo siendo
muy cuidadoso al rechazar las
corrientes modernas en este método y la
tendencia hacia un convencionalismo en
la pintura japonesa”. En 1887 se funda
la Escuela de Bellas Artes, como
consecuencia de ello, él y algunos
destacados discípulos reciben el encargo
de hacer un viaje a Europa y Estados
Unidos. A su vuelta, la idea de la Escuela
se encontraba en plena efervescencia y
Okakura se convierte en Secretario
mientras que Fenollosa forma parte del
cuadro de profesores. En 1890 Okakura
es nombrado Director y Fenollosa decide
volver a Estados Unidos.
Su ataques a los pintores de estilo
occidental pero también a los que
producían un arte demasiado conservador
, le provocan un alto
número de enemistades. Al final todos
comienzan a separarse de él, incluso sus
colaboradores más cercanos.
Paisaje Marino de Fujishima Takeji
Sin embargo, pensamiento de Fenollosa
ante estas circunstancias, es comprensivo y
se resume en las palabras que su esposa
Mary transcribiese en la introducción a
Epochs of Japanese and Chinese Art.
“Se alegraba del entusiasmo y la
inteligencia del espíritu japonés que
podía tan rápidamente adaptar y
asimilar pensamientos nuevos, y
empezar a entremezclarlos con las
mismas fibras de un crecimiento
nacional…
pero
él
presintió
intuitivamente que había llegado el
momento en que los japoneses debían
FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE
TEMA 4
22
llevar mejor por ellos mismos sus
propios asuntos artísticos ”
El Museo de Arte Oriental de Boston
invita a Fenollosa a viajar, desde Japón,
para convertirse en director de la
institución a partir de 1891. Allí, en su
país natal, desarrollará una ulterior etapa
en la que todavía tendrá ocasión de
contactar con arquitectos como F. L.
Wright y otros personajes de su círculo, a
los que transmite un extraordinario interés
por la cultura japonesa. Ese interés como
veremos en temas sucesivos, producirá sus
frutos en el propio Wright y también en sus
continuadores como A. Raymond y su
esposa
N.
Pernessin,
arquitectos
destacados
dentro
del
panorama
contemporáneo du Japón. Su estudio,
continuado por arquitectos nipones, se
mantiene con notable éxito aún hoy día en
Tôkyô.
De todas formas, la víspera misma de la
partida de E. Fenollosa, el Tenno en
persona, quiso entregarle la mayor
condecoración concedida hasta entonces a
ningún extranjero, El collar de la orden
del Espejo Sagrado, uno de los tres
símbolos sintoístas por excelencia. La
brillante escena de la corte imperial es
descrita
detalladamente por
Mary
Fenollosa:
“Debió haber sido una visión
maravillosa, la corte en toda su gala,
los nobles japoneses y los hombres de
estado de pie, silenciosamente, todos los
ojos fijos en el único extranjero que
había en aquella sala enorme, un
americano, todavía joven, de rodillas
para recibir la más alta condecoración
personal que jamás había sido
otorgada, y escuchar las palabras de los
mismos labios del emperador: “Vos
habéis enseñado a mi pueblo a conocer
J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR
su propio arte; al volver a vuestro gran
país, yo os ruego que le enseñéis
también a ellos”.” Extraído de “Epochs
of Japanese and Chinese Art”.
Parece contradictorio que un hispanoamericano fuese el encargado de defender
los valores tradicionales del arte japonés,
rechazados por los naturales del país en la
época Meiji ; mas aún, que el primer
encuentro artístico surgiera desde el
rechazo y prohibición de las religiones
europeas en aquél lugar. Por eso, en el
contexto de los antecedentes de fracaso en
la aparición de un mestizaje cultural, nos
resultan particularmente atractivos los
renovados esfuerzos de arquitectos
occidentales por alcanzar la comprensión
de la cultura nipona. Alguno de los casos
más interesantes son, el del conjunto de
viviendas en Nexus World II/Hakata aunque bastante fallido en general- y el
mas acertado conjunto Patios en Makuhari
desarrollado por Steven Holl en
colaboración con Kajima Design.
En el caso de la ciudad de
Hakata/Fukuoka, el artífice de la
operación es Arata Isozaki, quien propone
un elenco de arquitectos extranjeros como
Holl, Mackay, Portzamparc, el propio
Koolhaas y Tusquets, para diseñar un área
residencial cercana a las gigantescas
instalaciones del Sumitomo Ginko (Banco
Sumitomo) proyectadas por él mismo y
aún en construcción.
La intervención del grupo OMA es
privilegiada puesto que se le proporciona
el solar situado en primer término y
además se le permite eludir las
reglamentaciones de soleamiento y
ventilación que los demás participantes se
ven obligados a cumplir. En particular el
proyecto de Oscar Tusquets ha de ser
reformado por no permitir que las
FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE
TEMA 4
23
habitaciones principales tuviesen acceso al
soleamiento.
Plantas y secciones del proyecto de OMA en Hakata
La propuesta, sin embargo, presenta una
articulación algo apurada, pues las
viviendas se desarrollan en un sistema de
triple altura, que, de un lado, dificulta la
iluminación en la planta baja y, de otro,
conlleva
un
tipo
de
habitación
relativamente incómodo, con una gran
cantidad de tramos de escalera.
J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR
La necesidad de agrupación, hace que se
responda una vez más con tipos de
vivienda obrera desarrollados por los
constructivistas y que aparecen igualmente
en las barriadas sociales holandesas. En
este caso, el alto precio de cada vivienda
hace que, en realidad , sólo sea accesible a
personas muy acomodadas. En la planta
baja se utiliza como acceso el plano
inclinado y fluido, definido en los
conceptos de rizoma que el grupo de
Koolhass despliega a partir de las ideas de
Deleuze. Este plano inclinado de ingreso
junto con la ya mencionada oscuridad
producen un carácter artificial e inhóspito,
completamente ajeno a las características
japonesas antes mencionadas. Para disipar
ese carácter, se recurre a una forzada
austeridad de los materiales en un intento
vano de aproximarse al aspecto zen de la
decoración. Lo mismo ocurre en los patios
interiores que necesariamente surgen para
iluminar y ventilar las viviendas, esta
tipología es completamente extraña a lo
japonés por razones culturales y climáticas;
ese extrañamiento se disfraza con el
recubrimiento del patio mediante grava
blanca al igual que en los jardines
meditativos.
Diversas vistas de la propuesta
de Oma en Hakata/Fukuoka
FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE
TEMA 4
24
J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR
Vistas interiores y exteriores de la
propuesta
El exceso de acristalamiento sin protección
solar, contrario a la práctica habitual,
produce igualmente un dramatismo térmico
que se traduce según los usuarios en
enormes consumos energéticos. A pesar
El aspecto exterior de las
viviendas
también
presenta una coloración
oscura y una textura
propia de los basamentos
pétreos de los antiguos
castillos Tokugawa. La
realización
final del
revestimiento
mediante
hormigón moldeado, es
otro ejemplo de esta falsa
decoración utilizada para
dar un aspecto de
integración cultural.
del interés declarado por Koolhaas y su
grupo en esta cultura, su aproximación
arquitectónica puede entenderse como
encomiable pero muy lejana del verdadero
espíritu de la arquitectura de Japón.
FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE
TEMA 4
25
Steven Holl, también participante en la
operación de Nexus World II, se interesa
en igual o mayor medida que OMA por las
artes tradicionales japonesas. Sobre su
conjunto en Hakata, llega a declarar que
con él se propone representar una
afirmación zen, y de ahí la extrema
sobriedad de los detalles que ejecuta en
esta importante ciudad del Sur de Japón.
Holl en Hakata
Ese espacio “con bisagras” o hinged
space, excesivamente austero en su
concepción, pero comprensible, por lo
variopinto de las diversas propuestas con
que se encuentra en los solares anexos, le
da la pauta para una meditación más
genuina en su siguiente encargo japonés, el
conjunto residencial conocido como
Patios 11, en Makuhari a unos 80 km al
Noroeste de Tôkyô.
Kajima Corporation decide confiar en Holl
como diseñador escénico, mientras que
encarga las actuaciones interiores a
arquitectos del país pertenecientes a la
misma compañía. Holl se entrega a su
tarea con determinación y con algo menos
de freno por tener resueltos los problemas
estructurales y de distribución con la ayuda
de esos técnicos japoneses -estrategia que
también utilizará N. Foster con su sponsor
Obayashi. La decisión de emplear el
sistema resistente con paredes de carga de
J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR
hormigón armado, le permite disponer de
algo más de tiempo y de control para
confeccionar la fachada.
Steven Holl, aborda, en este segundo
capítulo una reflexión mucho más profunda
sobre la cultura japonesa. En primer lugar,
se familiariza con la poesía zen y en
especial con la estrofa haiku, por obra de
uno de sus principales autores, Matsuo
Bashô, sobre quien trataremos más
extensamente en el Tema 9. Es
precisamente la lectura del Oku no
hosomichi (lit: por las sendas de Oku,
pero que en inglés se ha venido
traduciendo como El largo viaje hacia el
Norte, N.B., para entender las reflexiones
de Holl) la que le lleva a proponer un
concepto similar que dinamiza la estructura
del proyecto
Las cabañas míticas del viaje de Bashô hacia el Norte,
en el diseño de S. Holl.
En efecto, el proyecto se compone de una
serie de bloques de manzana, silent
blocks, que como su mismo nombre
indica, podrían presentar una expresividad
muda, una falta de relevancia y por tanto el
carácter de una ausencia. Esa ausencia es
puesta de manifiesto mediante la creación
de
seis
estructuras
activistas,
respondiendo a las cabañas en las que
Bashô se alojaba durante el viaje. Así
tenemos la casa de los kakis caídos o la
casa del agua reflectante y por supuesto
la casa del vacío en honor de la koan de
Mu.
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TEMA 4
Se trata, en general, de
una representación mucho
más colorida del espíritu
que anima las creaciones
tradicionales, desde el
fusuma y el shoji hasta
los jardines del zen.
fusuma clásico
Casa, del agua reflectante. Sala de
té
26
J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR
Jardín con paredes de bambú
La casa del agua
reflectante, por ejemplo
es una estructura en
voladizo diseñada para
alojar una casa de té de la
comunidad (aunque según
me
informaron,
la
comunidad aún no ha
decidido si destinarla a tal
uso, dadas las reducidas
proporciones
del
espacio). Pues bien, esa
estructura se sostiene
sobre un estanque con las
proporciones
tomadas
exactamente del jardín
zen de Ryoan-ji, incluso,
a unos diez centímetros
de profundidad, bajo el
agua del estanque , se
encuentra el mismo tipo
de grava blanca que en el
jardín imitado. El suelo y
la pared Oeste de este
pabellón,
están
acristalados, de manera
que
mientras
se
contempla el estanque,
uno se siente literalmente
suspendido encima de él.
Vistas del estanque jardín
Interior de la casa de té
Casa de Mu o el vacío
Vistas de esa sala sobre el agua
Jardín de rocas de Ryoan-ji
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TEMA 4
27
J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR
La casa de Mu, o casa
del vacío, representa con
barras de acero los trazos
del logograma homónimo,
entendiéndose como una
plataforma
de
observación del Fuji-San.
Por el contrario, la casa
de la luz reflectante es una
densa y sólida estructura
promovida para introducir
iluminación solar en el
estrecho hueco entre dos
bloques. Esa violenta
reflexión viene a ser un
alter ego de la casa del
color, donde paneles de
chapa perforada ocultan a
la vista los brillantes tonos
de las paredes, es el
particular entendimiento,
por parte de Holl, de los
cerramientos de papel
shoji que difuminan y
relativizan cualquier
vista. Todo ha de ser
ambiguo y elíptico, en
esta cultura, lo más
importante, es aquello
que no se dice.
Casa de la sombra azul
este caso tratada con
óxido y coloreada en
rojo. La casa de los
kakis caídos recoge el
extremo final de la
manzana, su
cubierta
inclinada viene a rimar
con la esquina del bloque
anexo que se inclina para
clausurar la perspectiva
como unas manos que
se cierran. La idea de
desolación
que
este
pequeño
pabellón
transmite con su acabado
en forma de paraboloide
hiperbólico
es también
enorme.
En definitiva y aunque
incompleta, una de las
experiencias metafísicas
más
logradas
para
producir la integración de
la cultura japonesa en la
cultura global sin perder
su esencia característica
Casa de los kakis caídos
Cementerio en Kyôtô
Casa de la luz reflectante
Por último, la casa de la
sombra azul, prevista
como sala de reuniones y
ocasional velatorio, es un
espacio adosado a un
lado del jardín, recubierto
como los demás con
cerramiento de chapa, en
Sepulcro de J. Tanizaki
Casa del color
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TEMA 4
Jardines de Ryoan-ji
Interior del templo de Ryoan-ji
28
J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR
Esta
necesidad
de
integración se comprende
mejor
cuando
contemplamos el mapa
actual del mundo, en el
que
un
gigante
económico, domina este
planisferio. El mapa,
deformado y semejante a
una visión surrealista
producida a principio de
siglo, tiene en cambio el
poder de informarnos
sobre hasta qué punto es
necesario producir un
substrato cultural que
MAS
Mapa del mundo propuesto por los surrealistas
Mapa del mundo en función del producto interior bruto
de
cada país.
ALLÁ
defina y presente a este
Titán económico. Europa
no debe continuar por
más tiempo dando la
espalda a
realidades
como esta, a la que hasta
ahora ha considerado
irrelevante dentro del
panorama arquitectónico.
Las tesis de Tanizaki,
resultan particularmente
instructivas
para
comprender el fenómeno
DE
LA
ALQUIMIA
Llegamos entonces a la conclusión de que
es fácil copiar a Libeskind, Koolhaas,
Hadid o Hedjuk. Sin embargo es difícil
adherirse a los principios y ser
auténticamente original como fueron, en
ocasiones, esos creadores, sin convertirse
simplemente un hacedor de formas,
esencialmente cínico, o incluso un
plagiador ligero.
Los esfuerzos directos, literales, para
desarrollar propuestas derivadas de la
iconografía de los proyectos de aquellos a
quienes se admira, no producirán obras
originales. La siguiente posibilidad es
dibujar literalmente a través de la forma el
continente de la paradoja, Las “picas” o
las letras hebreas de Libeskind por
ejemplo. Aunque esto puede estar bien
simbólicamente, ya que las picas y los
clavos tienen un fuerte significado como
símbolos, no es nada más que la expresión
FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE
TEMA 4
29
de una abstracción. Incluso en el proyecto
de Libeskind, uno tendría que preguntarse
como va todo esto a convertirse en
“edificio” en vez de permanecer como un
ilegible, caótico jardín, que sólo es visto
por los aeroplanos que despegan desde
Berlín.
La respuesta es comunicada sólo a través
de proyectos concebidos por la ruta
paradójica-metafísica
tomada
por
Eisenman, Bofill, Gaudí y Gehry,
interpretada a través de dibujos y prácticas
edificatorias convencionales. Naturalmente
es preciso ser muy cauteloso en esta
aceptación, ya que esto no representa una
evaluación crítica por nuestra parte;
solamente ilustramos una actitud. En este
sentido creemos que Gehry ha sido hasta
ahora el más convincente puesto que
nosotros aceptamos la definición de
paradoja como algo que siempre estaba
ahí, entonces la arquitectura primera de
Gehry es la mejor aplicación de este
concepto. Tómese por ejemplo su propia
casa en Santa Mónica o cualquier otra
casa californiana como marco para ese fin.
Tales casas siempre han “estado ahí”,
pero la gente no dedicó tiempo a “verlas”.
Gehry rasga la envoltura, la parte en dos
para ver que hay dentro. La investiga
como si fuese el juguete de un niño; en
realidad la “de-construye”. Aquí el
deconstructivismo
es
entendido
y
desarrollado por un arquitecto y no como
fue inicialmente concebido a la manera de
un sistema filosófico de organización,
sistematización y reestructuración, cuyo
máximo artífice fue el filósofo francés
Jacques Derrida a finales de los 60. Por
las mismas razones, el proyecto de museo
Guggeneheim en Bilbao habría fracasado a
la hora de transmitir esos ideales.
J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR
convencional aparece en escena. Puesto
que si “la creatividad” es diversión,
entonces destruir es, en el caso de Gehry
(y también en el de Eisenman), creativo.
Aquí se encuentra una de las
responsabilidades críticas de este esfuerzo
en particular, el cual dio lugar al alzamiento
del Deconstructivismo arquitectónico. La
destrucción puede fácilmente conducir a la
decapitación y a la obstrucción.¿Hasta
qué punto puede un instrumento de muerte
tal como el cuchillo producir vida? Gehry,
junto con Claes Oldenburg, propuso entre
otras cosas un edificio en forma de
“cuchillo” para su proyecto de la Bienal de
Venecia. ¿Hasta qué punto puede uno
producir nobleza y confort a través de la
paradoja?¿Hasta qué punto pueden
conceptos tales como la muerte, el crimen
y el sadismo, ser útiles para la creación de
trabajos que apuntan a lo contrario?¿No
es esta la dimensión terrorífica de la
arquitectura?
Jean Genet demostró que puede hacerse.
Extrajo poesía de los deshechos, santidad
del crimen. Podemos comparar aquí con
los conceptos desarrollados en nuestros
últimos proyectos sobre todo las nociones
de Abanicos de Cristal. Otros diseñan
cuchillos de cristal para mostrar
violencia y opresión, pero nuestra
verdadera osadía es diseñar abanicos
de cristal para refrescar el ambiente.
Es todo ciertamente paradójico, y es
verdaderamente el lugar donde la crítica
FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE
TEMA 4
30
J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR
Shin Takamatsu. Proyecto Meteoplaza
Es la interpretación intelectual de nociones
tales como esas y la lucha mental de los
creadores la que eventualmente producirá
cada respuesta individual. Es la fuerza y la
disciplina arquitectónica básica la que en
cada momento debe encauzar toda la
búsqueda mental de los océanos de la
paradoja y la metafísica dentro del puerto
de realidad posible: estructura, orden,
ritmo, proporción, escala y todos los
demás elementos de la disciplina. Es
debido a esta complejidad que el cauce de
lo paradójico y lo metafísico es
considerado como uno de aquellos en los
que nos “graduamos” a medida que
llegamos a estar más “maduros para el
diseño” y experimentados, a medida que
envejecemos. Uno no querría quedarse
fuera de la arquitectura si quiere llegar a
ser un arquitecto.
Tanto la exploración paradójica
como la contemplación metafísica son
ingredientes fundamentales de un cauce de
creatividad arquitectónica que nos lleva
más cerca de lo divino. Sin embargo
ambos son difíciles y excepcionalmente
peligrosos; sus aguas están llenas de
sirenas y traicioneros arrecifes. Los
estudiantes que encuentren un profesor
verdaderamente metafísico tendrán suerte,
y lo mismo le ocurrirá a una ciudad cuyos
arquitectos hayan sido educados de este
modo.
¿No es entonces paradójico que Berlín una ciudad dividida durante más de treinta
años con todo lo que ello implica
(opresión, recuerdos de muerte y
persecución)- llegase a ser a finales del
siglo veinte, el laboratorio de liberación de
las ideas arquitectónicas y la prueba de la
arquitectura de lo obscuro? Ciertamente
no deseamos más Berlines divididos o más
islas y ciudades japonesas destruidas, pero
sí que hubieran existido más laboratorios
arquitectónicos como ese.
Versión digital de Victoria sobre el sol. Alejandro M.
Rapallo. Curso 96-97.
RESUMEN
Kanellopoulos dijo en 1956: “la
arquitectura nace en el hombre cuando
este toma conciencia de la infinitud del
espacio y la inevitabilidad de la
muerte”. Por ello, en esta lección, dos
conceptos intangibles y fluidos, dos
enigmas, la paradoja y la metafísica, se
han definido para ser aplicados en
arquitectura en el contexto más amplio de
filosofía y otros campos.
FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE
TEMA 4
31
Ambas
nociones
se
consideran
ingredientes complementarios de un muy
prometedor pero también frecuentemente
mal entendido y aplicado cauce de
creatividad arquitectónica. La teoría
paradójica-metafísica del Donquijotismo
propuesta por el filósofo español Miguel
de Unamuno y redefinida por A. Kerrigan
y Pedro Cerezo ha llegado a ser
inspiración y reto para algunos arquitectos,
como es el caso de Steven Holl y otros
que, a lo largo de la historia, han creado
obras usando este canal, también ellos
vienen a colación en este capítulo.
Este modo de hacer arquitectónico,
cuestiona la muerte cuando se interroga
con la última pregunta que Unamuno puso
en boca de la Esfinge ¿Cuál es el fin del
Universo? Efectivamente, de un modo
premonitorio, en la obra de Unamuno, la
tragedia viene ya a presentarse como un
ente moribundo, en trance de desaparecer.
Finalmente concluimos con algunas
advertencias sobre la necesidad de
madurez y una creencia en el papel del
arquitecto como constructor, teniendo
todo ello como pre-rrequisito para usar
esta ruta en particular.
J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR
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FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE
TEMA 5
1
J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR
TEMA 5
VALORES TÉRMICOS DEL ESPACIO
ARQUITECTÓNICO
Mandatos
Abordamos a continuación un tema de interés inusitado, pero de olvido frecuente dentro del ámbito
arquitectónico. La existencia de campos y valores fuera del alcance de lo estrictamente visual y por ello,
difíciles de tratar y de representar por causa del dominio de lo visible al que continuamente se ha
sometido la arquitectura. Sin embargo, esos valores son fundamentales no sólo para el hábitat humano,
sino también para lograr espacios en los que la percepción y la sensibilidad puedan deleitarse. Algunos
arquitectos supieron, de un modo intuitivo, darse cuenta de estos temas e utilizarlos para conseguir
diseños de singular impacto. De hecho, en ocasiones , nos preguntamos si aquellos atributos sublimes
con que se suele adornar la gran arquitectura , no serán sino un ejercicio de esas capacidades invisibles
del espacio arquitectónico y por las que justamente se diferencia de otros aspectos más fácilmente
textuales de la realidad humana.
Siguiendo nuestra línea de diseño científico, hoy queremos reconocer todos aquellos esfuerzos que
fueron producto de la intuición privilegiada. Sin embargo, podemos comenzar también a confiar en
herramientas capaces de llevar a la luz estos fenómenos antes ocult os, en otras palabras, utilizar
instrumentos adecuados para realizar un proceso de aurelización. En esa situación obtendremos
representaciones y mapas de campos, térmicos, acústicos, luminícos, etc. que, como ya propuso Faraday,
describen la situación real del espacio y nos permiten diseñar en concordancia con esos principios, todo
lo cual supone el nacimiento de una verdadera ciencia espacial, casi inexistente hasta la fecha, debido a la
inactividad combinada de la Física y de la propia Arquitectura. Esa n ueva ciencia, es requerida, como
sabemos desde un doble punto de vista, ecológico y estético. En el Tractatatus de L. Wittgenstein
leemos: ética y estética son una y la misma cosa. Y Stephan Behling añade: los aviones vuelan, los coches
corren y los barcos navegan, pero, ¿qué esperamos de los edificios? Altas prestaciones y eficacia para
mantener el confort y la ética dentro y fuera de ellos.
DESCRIPTORES E HITOS
Richard Neutra, Reyner Banham, Jaime López, arquitectura bioclimática, kotatsu, shoji, palacios árabes,
termas, saunas, patios, torres del viento, torres del silencio. Alhambra, jardines del paraíso, Persia, Cairo;
India. Tanizaki. Willis Carrier. Termodinámica. Tapices, sillas y chimeneas, confort, geometría solar,
sensores térmicos. Voto medio predecible. Hogar, fuego, memoria, bioclimatismo.
INTRODUCCION
La función térmica de un edificio debe
entenderse como un elemento de diseño
más, puesto que no sólo influye sobre las
actividades que queremos desarrollar en
ese lugar, sino sobre cómo vamos a
sentirnos en el espacio. Puede trazarse una
analogía con el empleo cualitativo de la luz,
ciertamente una tradición arquitectónica
aunque frecuentemente mal utilizada y
comprendida. Sin embargo, es un hecho el
que la luz -directa o indirecta, natural o
artificial, difusa, filtrada o enfocada- puede
manipularse sutilmente de modo cualitativo
en el diseño del espacio para conseguir el
efecto deseado. Del mismo modo, los
valores térmicos deberían incluirse en la
concepción arquitectónica inicial e influir en
todas las fases del diseño. En lugar de eso,
las condiciones de confort se han
estandardizado con el uso de los sistemas
FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE
TEMA 5
2
mecánicos modernos, que pueden
especificarse, instalarse y funcionar
independientemente del concepto general
del diseño. Más aún los sistemas de
control ambiental siempre han sido
tratados como la Cenicienta de la
arquitectura. Se les han dado sólo los
vestidos más humildes posible, se les ha
relegado a una habitación de la trastienda
que mantiene el elegante nivel de vida de
las otras hermanas: incomprensiblemente la
luz, la forma, la estructura, etc...
Las razones para el inclusivismo que
venimos explicando, están de alguna
manera de-enunciadas aquí; cuando se
consigue la integración armónica de los
factores antes mencionados y de otros,
con frecuencia nos encontramos ante una
obra maestra, ante una innegable y
ejemplar genialidad arquitectónica que
puede transmitirse y enseñarse. Sin
embargo la cultura académica oficial
mantiene una extrema separación entre
todas las áreas y se centra de modo
contumaz en una de ellas (normalmente la
forma)
para
mostrar
excelencia
arquitectónica. El resultado es que la
verdadera genialidad permanece oculta,
incompleta (en palabras de J. López de
Asiain: “arquitecturas a medias”) o, en
todo caso, no es comprendida por el
alumno al que se distrae de su verdadero
objetivo.
Como veremos, la invención de la
tragedia helénica había sido un primer
modo de liberarse del medio ambiente,
superponiendo el destino del hombre a la
voluntad de los dioses, un primer deseo de
independencia ambiental que tiene su
réplica práctica en la creación original de
las
sillas (como señala acertadamente
Rybczynski, en Europa, tras la caída del
imperio romano no se utilizaron sillas hasta
800 años después) y si se quiere, hasta en
J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR
el uso de sombreros de ala ancha, todo
ello atribuido a la civilización griega.
(Como nota complementaria, obsérvese
la curiosa relación entre las palabras
Hades -deidad infernal- y Hado -Fate,
Fatum- o destino, sino; también -sin- del
inglés pecado y avatares: deidades
indias).
En definitiva, todo aquél espíritu de
antipatía hacia el medio circundante, ha
sido llevado a un extremo en nuestra
civilización trágica, con la larga serie de
controles mecánicos para el clima que
hemos descrito. Hoy comprobamos con
dramatismo la futilidad de estos sistemas,
débiles frente al tiempo y subsidiarios de
vanas energías. Tal vez no existe mayor
tragedia que la de esos “glass-boxes”
remotamente pilotados por un exhausto
acondicionador de clima interior y
abandonados a su suerte en puntos
próximos al Ecuador o al Polo, como
satélites de un planeta extinto desde el que
nunca partirán nuevos refuerzos. No
negamos que algo hermoso subyace en
esta agonía -reivindicada por filósofos
como Unamuno o Kierkegaard-, pero esa
hermosura no puede desligarse de lo
arquetípico, del primigenio lodo que
claramente no apunta algún futuro. En
palabras televisadas de Borges: “el
problema está en que si el Universo
fuese un Laberinto, entonces habría un
centro y el hombre estaría salvado,
podríamos hablar de un orden, una
Arquitectura, sin embargo, lo más
probable es que el Universo sea un caos
y entonces(sic)...entonces, el hombre
está perdido”. Creemos firmemente que el
hombre del pasado, el “homo tragicus” (y
Borges lo era) está efectivamente perdido
en un supuesto Universo del Caos, sin
centro, donde ningún sacrificio o tragedia
por antonomasia tienen sentido.
FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE
TEMA 5
3
Para defenderse de similares acusaciones,
Poe tuvo que escribir:
Mis terrores no son de Alemania
sino que son del alma
Todo lo anterior cobra sentido en
mayor medida cuando diseñamos una
arquitectura ecológicamente enfocada; en
lugar de alojar solamente mecanismos de
regulación autónoma, todo el propio
diseño se alía con el medio ambiente
recuperando para sí una extraordinaria
placidez. La estancia es estancia y
recolector de energías, las aberturas
permiten (a manera de Domus Aurea)
contemplar y ser contemplados por la luz,
el aire vibrante y el sol, pues hay
iluminaciones extracorpóreas y otras que
nacen de dentro (metáforas de BodiDharma y también de la pérdida de
visión de Edipo en la obra sofoclea).
¿De qué manera, por tanto, afectan los
valores térmicos a las vidas, a las
experiencias de la gente, fuera y dentro de
sus aposentos? Hay que confesar que
existen pocos referentes, y uno de ellos, el
más obvio, sin duda es el fuego. Con su
cálido círculo, la chimenea ha sido el
centro de la vida familiar. Su luz titilante, el
humo de la madera y el crujido de las
brasas candentes, producían una atmósfera
que tornaba la casa en refugio. Y las
tradiciones en torno al hogar se remontan a
la noche de los tiempos, conectando cada
casa con unas profundas raíces culturales.
Las funciones de calentamiento e
iluminación solar que asume la edificación
pasiva vienen a reemplazar las funciones
térmicas originales del hogar. Pero los
movimientos y evoluciones siderales son
harto más complejos que aquellos de la
chimenea, y por eso hemos de recurrir a
ciencias de predicción, al principio
astrológicas y poco a poco astronómicas,
J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR
geométricas,
aleatorias.
geofísicas,
estadísticas,
Con la arquitectura dirigida al medio
ambiente, estamos entrando en el nuevo
mundo estocástico, de la complejidad y del
caos, donde no necesitamos centro sino
fanal que alumbre el tenue camino; no sólo
el sol viene a sustituir al hogar sino que se
coloca donde el faro de guía. Una cita
puede ser aclaratoria de esta situación
Quizás nos estamos dando cuenta que el
mundo en que
vivimos se está
colapsando. El abandono de las
responsabilidades de los que detentan el
poder, respecto a los subordinados
parece ser un motivo central de nuestra
historia reciente: política, personal,
profesional y moralmente, la violación
es endémica en nuestra cultura
contemporánea. El nuevo mundo lucha
por irrumpir, mientras el viejo se
aferrra a lo existente. El futuro está
planteado y pronto surgirá pero hemos
de descubrirlo. Nuestra postura actual
es “el puente entre” (the bridge
between). Una posición incómoda ya
que tenemos que construirlo mientras lo
cruzamos.
Robert Fripp
Luego la diferencia de esta postura
respecto a otras, es que nos vemos
obligados a construir el puente al mismo
tiempo que lo cruzamos.
Varios ejemplos me vienen en este
momento a la memoria acerca la luz
como inspiradora de sensaciones:
cuando en las bodas reales se
dispusieron focos, luminarias y espejos
especiales en la Giralda y en la
Catedral, todo parecía ser un escenario
completamente distinto, estar en un
FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE
TEMA 5
4
lugar distinto, no en Sevilla. Lo mismo
podría decirse de una de esta iglesias
románicas (y por tanto carentes de luz
que existen en nuestra ciudad) a las que
de repente hay que restaurar el techo
levantándolo completamente y entonces
se produce un cambio de tal magnitud
que nadie podría reconocer el antiguo
interior oscuro y silencioso que no tenía
contacto con el exterior. La gran luz
silenciosa es algo a lo que no estamos
acostumbrados, la gran luz del mero
espacio exterior tiene las vibraciones de
sonidos transmitidos, pero hasta ahora
no ha habido una gran luz silenciosa,
una gran iluminación de lo profundo,
sólo ha existido en lo banal, de la
superficie.
El tercer ejemplo serían las plazas de
toros, un artilugio arquitectónico
pensado entre otras cosas para
concentrar sensaciones, entre ellas luz y
sonido. La plaza de toros se asemeja a
un gran concentrador de luz; por su
forma, puede mantenerla constante y,
excepto focos puntuales, se consigue un
nivel homogéneo a cualquier hora del
día; a nivel de sonido y vibraciones el
efecto es el mismo, el interior es más
cálido pero se transmite menos al
exterior que por ejemplo en un estadio
de fútbol convencional. No dispongo en
este momento de medidas directas pero,
como consecuencia de todo lo anterior,
se diría que existe un alto porcentaje de
la arena que mantiene temperaturas
constantes.
A otro nivel, podríamos hablar de un
cuarto ejemplo, que se da en las
películas
expresionistas
y
neoexpresionistas cuando se trueca la
iluminación -un quirófano con vidrieras
góticas, un submarino con luces de
J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR
ambiente, un túnel con luz de día- el
resultado es sobrecogedor por su
alteridad, por lo diferente de las
sensaciones, llegando a ser algo
sobrehumano en ocasiones.
La consecuencia es que la luz debe fluir
por los espacios como lo hacen los
arroyos por la montaña, aquí brota un
manantial, allí, un regato y una
cascada; estos, a su vez, confluyen
hacia la gran luz central que es el curso
de un río que desemboca en el mar, el
gran mar del cielo; nosotros colocamos
cuencos, cauces y diques (nuestra
arquitectura) para recibir y administrar
sabiamente esa ILUMINACIÓN, esa es
una de las lecciones de las titilantes
lámparas de Djemma al Fnaa, como
veremos en el tema 9. EGO SUM LUX,
es una de las frases más repetidas en la
iconografía cristiana.
Giedion postula igualmente: es la luz la
que produce la sensación de espacio. El
espacio es aniquilado por la oscuridad.
La luz y el espacio son inseparables. Si
la luz es suprimida, el contenido
emocional del espacio es desaparece,
haciéndose imposible de percibir. En lo
oscuro no hay diferencia entre la
valoración emocional de una sima y de
un interior fuertemente modelado.
(Podemos referirnos aquí a la tumba de
Senmut y también al constructor Imhotep,
aquel que igual que el constructor de
barcos de Eupalinos, debía darles una
forma que respondiera a las ondas del
mar).
¿Cómo vamos a tratar entonces este
fenómeno y en general toda la Asignatura?
Se podría pensar en estudiar las cualidades
del hogar antiguo y transmitirlas a nuestro
diseño ecológico; incorporar eso que lo
hacía tan querido y maravilloso. Sin
embargo, parece mucho más apropiado
FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE
TEMA 5
5
J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR
extender nuestra visión a los lugares con
fuerte contenido térmico, a veces cercano
al dramatismo, a través de distintas culturas
y varios períodos de la historia,
entendiendo que existirá un invariante de la
experiencia humana que sería el
denominador común a todos los ejemplos.
Y queremos tratar los temas no sólo con
los ojos del historiador (que se pregunta,
¿cómo llegó a ser esto?) aún cuando
también nos interesen ese tipo de
cuestiones; ni tampoco con los ojos del
ingeniero (¿Cómo funciona?¿Cuál es su
mecanismo? Preguntas a las que
innegablemente se ha de responder en el
curso). Pero más bien, nos proponemos
mirar a la arquitectura y a los fenómenos
térmicos con los ojos del compositor, del
verdadero
creador
(¿Cómo
es
percibida?¿Cómo es sentida?¿Qué papel
juega en las vidas de las personas?¿Qué
tiene de genial/maravilloso?¿Cómo puede
formar parte de un sistema mayor?). Este
compositor se pregunta, sobre todo, cómo
algo se hace..
Sinceramente pensamos que es esa la
manera que permite una evolución más
fecunda de las ideas. Un discurso más libre
frente a las ataduras del pasado; más libre
frente a los modos en que otros vinieron a
resolver el problema, a construir un buen
mecanismo de una máquina quizás hoy
algo obsoleta. La historia del pensamiento
debe ser siempre considerada como un fiel
guía, pero también debemos aprender a
caminar por nuestras propias sendas, las
sendas de un futuro que a veces estamos
tocando y a veces no podemos ni tan
siquiera barruntar.
Los valores térmicos aparecen entonces
fundamentalmente por cuatro aspectos:
necesidad, deleite, afecto, y por la cuestión
de lo sagrado.
NECESIDAD
Los organismos de tipo primario son
capaces, como sabemos de soportar
variaciones térmicas máximas de 1,5ºC.
El agua permite muy poca variación de
temperatura, la tierra mucha más,
recordaremos en ese sentido textos como
la metáfora del dinosaurio y referencias
a el origen del bipedismo humano. Para
superar este problema, la tierra permite:
-estado cataléptico
-estado de hoja caduca
-adaptación orgánica
Tenemos también organismos exotermos y
endotermos capaces de regular su propia
temperatura, estos a, su vez, pueden
practicar la migración como hacen hoy las
clases acomodadas y también algunos
pueblos antiguos.
Como primer ejemplo, la arquitectura del
Igloo, construida con un único material, la
nieve, que presenta poca capacidad
térmica (1.2 W/m2 K), luego no almacena
el frío y hace las veces de aislante.
Después,
incluso
está
sellado
interiormente, por la capa de hielo fundido
que se produce. Con todo eso, se puede
mantener una temperatura en torno a los
0ºC cuando la exterior es de -40ºC.
FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE
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J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR
En el extremo opuesto, podemos hablar de
las casas patio, con su ventilación y
protección solar, las casas subterráneas de
Túnez, las torres del viento y del silencio
en Irán, etc.
Y aún otra vertiente climática de la
cuestión viene de las regiones tropicales y
húmedas como es el caso de Indonesia
Captadores de viento o malqaf en Egipto
Habitación vernácula en Indonesia
Funcionamiento de las torres de viento
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J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR
miren al septentrión, para que no den
contra ellas los vientos fríos.
Templo en Deir-el-Bahari. Construido por Hapsepsut y
Senmut.
En el origen de la civilización humana, en
un extremo de necesidad térmica se sitúa
la fascinación por el fuego y sus misterios
en los que, como veremos se revelan todos
los sentidos,. En el otro extremo está la
búsqueda del frescor, del aire y de la
relación positiva y deleitable con el medio
ambiente. En es punto aparecen cuestiones
tan debatidas como la tradición del patio,
común a ciertos climas cálidos.
En efecto, las referencias al patio y sus
orientaciones, aparecen en la poesía oral
desde la obra prefiguradora de la tragedia,
la Odisea. Y también en Sócrates:
“Bien, pues en las casas que miran al
mediodía, el sol en invierno se cuela
entre los soportales, mas, en el verano,
al pasar por la cima de nuestras cabezas
y de los techos, proporciona sombra. Así
que, si bueno es que así las cosas se
presenten, habrá que construir más
altas las partes que den al mediodía,
para que el sol invernizo no halle
estorbos, y más bajas, las que
Incidiendo también en el tema, S.
Giedion opina que la horizontal dada por la
sucesión de patios en los templos de la
reina Hatseput en Egipto, simboliza el viaje
eterno o estabilidad de la existencia, tesis
también defendida por F. Purini al suponer
que el movimiento horizontal sobre el
globo terráqueo en sentido Este-Oeste, es
la sucesión del ciclo noche-día, luz-sombra
que ha dominado según él toda la
arquitectura occidental, por representar
esa continuidad de Panóptico: estabilidad
(Véase J. Bentham, the Panopticon
writings). En cambio, según ambos
autores, el movimiento vertical es un viaje
cósmico, inestable, un movimiento en el
que hemos avanzado con mucha lentitud
como en la dirección Norte-Sur, en la
esfera terrestre, que representa el huso, la
proa de la barca solar. Tal vez por ello, se
sugiere, que las culturas que más han
desarrollado la vertical en su arquitectura
también hayan producido la mayor
cantidad de tecnología espacial y su
investigación asociada, otra dimensión
aunque quizá muy diferente, de la
necesidad.
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J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR
Interior iluminado, por DeHooch
Patio de Hapsepsut
Posteriores casos de necesidad ambiental
y térmica se dan cuando las tecnologías del
vidrio, comienzan a despuntar en Europa.
Las ordenanzas fiscales de Inglaterra y
Holanda, gravan a los usuarios por el
número de ventanas construidas, pero no
por su tamaño, entonces, cuando los
sistemas constructivos o la agrupación
urbana, lo permiten, tenemos, significativos
aumentos de los paños acristalados como
en la vivienda burguesa de Amsterdam o
en el famoso Hardwick Hall de Smythson
(1597).
En el ámbito de la calefacción, se
desarrollan tecnologías para el diseño y
construcción de chimeneas. La posibilidad
de utilizar estos elementos condiciona en
gran medida el diseño arquitectónico. En
este aspecto, resulta paradigmática la obra
de Sir John Soane. En su conferencia
número 8, impartida hacia 1815, propone:
“perhaps in no part of our art is there so
little to be learnt from the ancients as in
respect of the due warming” La
calefacción no era una preocupación
importante en el mundo mediterráneo. El
clima hacía que los fuegos fuesen menos
necesarios que en las Islas Británicas.
Puesto que se podía aprender poco de los
precedentes clásicos, Soane daba la
bienvenida a nuevos desarrollos de la
tecnología de calefacción: “so necessary
is warmth to existence that we cannot
be surprised at the various inventions
that have been produced for better and
more economical warming of our
houses”. Tras comentar la eficacia de la
estufa desarrollada por Franklin, Soane se
concentra en explicar los sistemas
centralizados de vapor o agua caliente por
una buena razón: la arquitectura podía
ganar en libertad espacial cuando las
paredes perdiesen su misión de abrigo
térmico, al proceder la calefacción del
suelo y no de las chimeneas.
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9
J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR
La aplicación que él mismo motivó para
estas técnicas, de muestra claramente en su
propia casa de Lincoln’s Inn Fields y en
proyectos tan significativos como el Banco
de Inglaterra o la galería de pintura de
Dulwich.
Una segunda consecuencia fundamental del
nuevo sistema es que la posibilidad de
abrir paredes y cubiertas a la iluminación
natural se vuelve mayor que nunca y
proliferan los lucernarios, pues, como
hemos comentado, las necesidades de
aislamiento
por
estos
sistemas
constructivos disminuyen (naturalmente a
costa de un consumo energético
grandemente aumentado).
Interior de la cámara Belzoni en la casa de Soane
Evolución de la casa de J. Soane desde 1794 hasta 1825.
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10
J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR
colores, es la luz la produce en el ojo la
sensación de color; que el color está en el
ojo y no en la luz, constituye , por tanto, su
peculiar réplica artística a las teorías de
Newton.
Interior de la casa de J. Soane
El hito final, por el momento, y aquél en
que nos situamos ahora, tiene que ver con
ideas de Willis Carrier. Para reducir la
humedad del aire en las zonas del golfo de
Florida, Carrier discurrió la paradoja de
añadir agua a ese aire húmedo. El agua, a
temperaturas muy bajas, refrigeraba el aire
hasta el punto de impedirle mantener la
misma tasa de humedad y hacer que ésta
se depositara por condensación en un
proceso isoentálpico. Se encontraba así
con aire desprovisto de humedad pero
muy frío, luego -segunda paradojabastaba con calentarlo a la temperatura
deseada. La máquina frigorífica, estaba
por tanto inventada, pero uno de sus
principales misiones era calentar el aire
previamente
refrigerado,
también,
obviamente con un enorme coste
energético.
Banco de Inglaterra, en acuarela de Gandy
Galería de pintura Dulwich.
Procesos isoentálpicos y zonas de confort, según Givoni
Eso permite que se pueda disponer, al fin,
de espacios en los que, relacionarse con lo
ambiental, sea posible de una manera
silenciosa y segura. Como en la música
callada de Bergamín, o en las últimas
palabras de Goethe, “licht mehr licht.”
Como veremos al tratar su teoría de los
Los
nuevos
sistemas
de
acondicionamiento, precisan, para un
funcionamiento efectivo, actuar con base
en temperaturas constantes, estableciendo
lo que podríamos llamar “un entorno
térmico neutral”
FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE
TEMA 5
11
A partir de entonces se multiplican los
estudios sobre confort humano y nociones
de bienestar (ver tema 2 del programa de
Arquitectura y Medio Ambiente). El
objetivo primordial era la búsqueda de
valores óptimos para esa estabilidad
térmica.
Se llega a comprender así que, aunque los
extremos de confort térmico puedan estar
entre los 16 y los 27ºC. Son otros
muchos factores, incluidos los culturales,
étnicos y psicológicos, los que fijan la
cuestión. El entorno estable acotado, por
así decirlo, nos priva de una riqueza y
diversidad de campos que , sin embargo,
había acompañado a la arquitectura a lo
largo de las épocas. Para algunos autores,
esto sería asimilable a comparar
una
experiencia gastronómica con los tubos y
cápsulas de nutrientes en la cabina de un
astronauta.
DELEITE
Las personas tenemos un sentido del frío y
del calor que normalmente no es
recordado al hablar de los cinco sentidos,
habitualmente se incluye en el tacto, y, sin
embargo, es claramente un sentido
J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR
diferente, presenta terminaciones nerviosas
cuya única
función es comunicarnos que una parte de
nuestro cuerpo está cambiando de
temperatura.
Entonces, del mismo modo que
con todos nuestros otros sentidos, parece
existir un simple placer que deviene del
sólo hecho de emplearlos. Existe una
fuerza de afirmación en la propia vida de
una persona al ser consciente de esas
pequeñas informaciones sobre el mundo
exterior. Como decía Luis Cernuda,
cuando el sol calienta nuestra cara y la
brisa es fría, sabemos que es bueno estar
vivos.
Sin embargo, existe una diferencia
entre nuestros sentidos térmicos y todos
los demás. Cuando nuestro sensor térmico
nos dice que un objeto está frío, ese
objeto a su vez nos está enfriando, sin
embargo si vemos un objeto de un color
determinado, esto no nos hace volvernos
de ese color (aunque sí lo digamos en
sentido figurado). Esto se debe a que las
terminaciones nerviosas son sensores de
transferencia de flujo y no sensores de
temperatura. Sólo nos informan de lo
rápido que está cambiando la temperatura.
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TEMA 5
12
El profesor Jaime López de Asiain, nos
refirió en cierta ocasión una anécdota en la
cual Dione Neutra le explicaba el sentido
de un radiador que Richard había
colocado en su casa de California enfrente
del espejo del baño. Ese radiador servía
para eliminar las condensaciones del
espejo, pero además calentaba la cara del
que estaba mirando a ese cristal, es decir,
que Neutra, sabía que la radiación térmica
podía reflejarse en un espejo, igual que la
luz. Era capaz de aurelizar el campo
térmico en su mente
Vivienda del pintor Santiago del Campo.
Arquitecto: Jaime López de Asiain.
Sevilla.
Mientras el diferencial de temperatura no
sea muy alto, nuestros cuerpos pueden
utilizar sus estrategias metabólicas para
adaptarse a las nuevas condiciones y el
estímulo térmico no destacará más. Así
pues, cuando entramos en una habitación
calentada, notamos en seguida que el aire
está caliente, pero en unos pocos minutos,
nos ajustamos y la temperatura parece
normal.
Una degustación gastronómica, presenta
una variedad de sabores tales que los
órganos
del
gusto
se
renuevan
continuamente. También nos apetece pasar
del frío al caliente o nos sorprende la
contemplación de colores alternativos, y no
pensamos que nadie quisiera proponer un
mundo monocromático, y sin embargo, la
realidad es que en muchos países se está
postulando un estado térmico constante,
J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR
como resumía Marston Fitch: “la
tecnología
de
calefacción
y
refrigeración intenta conseguir... un
estado térmico estable a lo largo del
tiempo y un equilibrio térmico en el
espacio. Puesto que esto no es fácil de
conseguir dado que los fenómenos
térmicos son muy variables, es
necesario emplear una gran cantidad de
tiempo y energía no renovable para
lograrlo.
No es del todo infrecuente en nuestros
días acudir en un automóvil con aire
acondicionado a trabajar en una oficina
con aire acondicionado y continuar allí
hasta la hora del almuerzo en un
restaurante climatizado para después ver
una película en un cine por supuesto
acondicionado. Naturalmente, existe el
breve inconveniente del espacio entre el
coche y la oficina donde sufrimos un golpe
de calor. Para evitar esto se ha propuesto
en ocasiones que se coloque una gran
burbuja sobre toda la ciudad, quizás una
estructura neumática o una bóveda de
Buckminster Fuller. Así, los edificios no
necesitarían tener sus propias puertas ni
ventanas. El periodista Ignacio Camacho
en un artículo titulado La burbuja criticó
precisamente estos mismos temas en el
verano de 1998.
Cubrición de Manhattan propuesta por R. Banham.
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TEMA 5
13
Estas aproximaciones presuponen que
cualquier grado de stress térmico es
indeseable. Y, sin embargo, a pesar del
esfuerzo extra que es necesario para
ajustar los estímulos térmicos, las personas
parecen disfrutar de un variado rango de
temperatura. Por ejemplo las playas
cálidas y las montañas nevadas, las saunas
de los finlandeses y los baños hirvientes de
Japón. Tal vez este tipo de fenómenos nos
permite disfrutar de los dos extremos de la
sensación con seguridad.
Sin embargo, la segunda razón
para este disfrute de los extremos podría
decirse que es de tipo estético. Las
experiencia de cada extremo se hace más
aguda por contraste con la otra. Incluso no
necesitamos experimentar directamente los
dos extremos para disfrutar el contraste.
Simplemente recordar la tormenta fría del
exterior nos hace disfrutar más
intensamente de la chimenea.
Quizá este deseo de contraste es una de
las razones por las que los jardines del
Islam quedan encerrados por altas
murallas. El jardín, con sus flores, sus
árboles y fuentes proporciona un fresco
refugio contra el calor del desierto. El
brillante sol y el aire cálido del exterior no
pueden excluirse completamente, pero las
paredes definen abruptamente los límites
del jardín y concentran el sentido de
frescura. Ciertamente, la privacidad es una
característica
de
la
arquitectura
musulmana, pero, la marcadamente visible,
presencia de los muros también servía para
enfatizar la diferencia entre el refrescante
jardín interior y el tórrido desierto exterior.
J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR
Jardín del mausoleo de Humâyûn en Delhi.
Puesto que los sensores térmicos, no
pueden medir en la distancia, tenemos que
confiar en nuestros sentidos para obtener
indicios térmicos, como por ejemplo los
colores (cálidos-de baja temperatura de
color), las superficies tapizadas, los
aromas, etc... Algunos de estos indicios se
asocian tanto con el sentido de calidez o
frialdad, que llegan a ser sus substitutos,
por ejemplo el sabor de la infusión de
menta, etc... La visión de las mantas para
el invierno o las imágenes de montañas
nevadas y cascadas que utilizó el Japón de
la posguerra.
Es necesario recordar que existe una
correlación entre los sentidos que impide
que estos funcionen aisladamente, una
persona que de repente recupera la vista,
normalmente debe ser enseñada a ver de
nuevo. Los indicios son en muchas
ocasiones suficientes para conocer el
carácter térmico de un lugar. Las
mezquitas de Isfahan con suelos de mármol
abrillantado y paredes de fábrica densa,
con sus altas bóvedas y sus iwans
sombreados nos parece inevitablemente
fría y refrescante, aunque también
imaginemos que estará en mitad del cálido
desierto iraní. El mismo tipo de edificio en
Alemania nos parece excesivamente frío e
inhabitable.
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TEMA 5
14
Nuestras percepciones
pueden
en
ocasiones engañarnos, pues los dos
lugares podrían disponer de calefacción
por suelo radiante, como en el caso de las
últimas obras de Soane, ya comentadas.
Con nuestra actual tecnología, la
temperatura de un lugar no tiene porqué
asociarse con la forma del edificio o los
materiales empleados o, incluso, la región
donde se encuentra. Pero, ¡cuán poco
satisfactoria es esta disociación de calidez
o frescor para todos nuestros otros
sentidos!
Sin embargo, para disfrutar de
todo esto es preciso tener algún
conocimiento sobre el proceso que se está
desarrollando.
Por
ejemplo,
los
mecanismos de refrigeración son a veces
demasiado sutiles para darnos cuenta,
existen entonces formas de conocer el
movimiento del aire, como dijo el poeta
chino Ho Hsun:
No puedes verlo ni oírlo
Es muy suave, pero lo bastante fuerte
Como para cubrir el espejo de polvo
Y tensar las cuerdas del plectro
También tenemos las linternas y
campanillas de la cultura japonesa para
percibir el menor soplo de aire. En los
jardines persas, y también en Andalucía las
rosas, jazmines y otras plantas de olor se
colocan en zonas estratégicas para que la
más suave brisa llene el aire de fragancias.
J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR
Bella de Utamaro refrescándose con Uchiwa
Peldaños de cristal en la casa del pintor Santiago del
campo en Sevilla. Permiten el paso de luz y evocan una
sensación de transparencia y
ligereza, de frescor.
Arquitecto: Jaime López de Asiain.
Interior del pabellón del jardín Hast Bihist en Isfahan,
en este caso, es la imitación de formas naturales, como
el follaje de los bosques umbríos, la que produce la
sensación refrigerante.
Los demás sentidos también colaboran en
el proceso y así, la decoración refrescante
suele ser más ligera y sus sonidos más
agudos y superficiales. Mientras que las
sensaciones de calor parecen provenir de
FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE
TEMA 5
15
más dentro, del fondo de las cosas. Los
tapices, las alfombras de pieles, por
contradicción con el pabellón del jardín
inglés.
Normalmente cuando tenemos frío
estamos poco relajados, y por esto, las
decoraciones cálidas ayudan a la
relajación. En cambio, en situaciones de
calor podemos sentirnos abatidos y en un
semiletargo con lo que necesitaremos
reflejos vívidos que nos recuperen como
los surtidores de una fuente, aunque en
otras ocasiones puede ser preferible
buscar el sosiego de la sombra y los
jardines islámicos. Incluso los jardines
persas (y también la Alhambra) suelen
ofrecer una combinación de los dos,
recordemos por ejemplo los pasamanos de
agua que corre en el Generalife.
En definitiva el sentido térmico está
intrínsecamente ligado con las experiencias
de nuestro cuerpo. Por ello, el mayor
deleite se encuentra en la asociación de
una variedad, lo más amplia posible, de
sensaciones. El fuego es uno de los
mejores ejemplos, su luz se mueve y
cambia, la memoria y la comprensión del
tiempo también entran en juego. Podemos
pasar horas hipnotizados por él. Como
señalaba
Gastón
Bachelard:
“la
ensoñación ante un fuego es...el primer
y más auténtico uso humano de éste”.
El ejemplo contrario puede ser el jardín
islámico:
Las rosas para el perfume
Los ruiseñores para el canto
Y la vista y el sonido
Del agua que corre
Y también, la descripción del siglo XVI:
El jardín que describiremos, se
construyó de tal modo que dos cursos de
J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR
agua clara como el cristal se
encontraban ante un edificio, formando
un gran lago en el cual incontables
cisnes, gansos y patos retozaban. Bajo
este lago había siete cascadas -tantas
como planetas... desde el lago surtidores
de agua volaban tan alto en el aire que
la espuma, al descender era como una
lluvia de diamantes. Cuán a menudo
buscaba el remanso de las fuentes y el
murmullo de los arroyos cuando
descienden colina abajo, sobre las
terrazas del jardín, cabe las rosas que
despuntan, los sauces y las acacias. Me
emocionaba con puro regocijo hasta
que la excesiva belleza y el tremolar del
agua me acunaban en un sueño.
AFECTO
Mantenerse caliente o frío ha sido una de
las actividades diarias de las personas
desde tiempos inmemoriales. No obstante,
lo hacen desde un nivel casi inconsciente
de la cultura, puesto que esas acciones son
tan comunes y están usualmente tan bien
integradas con todos los demás aspectos
sociales, que estas personas no notan, a
menudo, su particular carácter de
respuesta a las necesidades térmicas. Es
sólo el raro viajero literario quien puede
remarcar como las costumbres de la gente
se adaptan al clima local - un tema para
ensayos de viaje sólo algo más sofisticado
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TEMA 5
16
que destacar el clima en sí mismo. Y, sin
embargo, desde la diminuta medida de los
gestos y las posturas a gran escala de los
rituales, los festivales y a menudo las
costumbres sociales implican un aspecto
térmico. La imagen de una mujer en el Sur
de España, agitando nerviosamente su
abanico nos recuerda a una persona
coqueta que utiliza este elemento como
propuesta romántica más que como fuente
de refrigeración. Los europeos solemos
tener la costumbre de emplear muebles,
sillas
y
camas
para
elevarnos
convenientemente sobre el nivel del suelo
donde se acumula el aire frío. Los hindúes,
por el contrario, no utilizan esos muebles
sino que se sientan directamente en el suelo
donde se benefician de la baja temperatura
mantenida por éste. Sin embargo, el mismo
hecho de que eso ocurra en las frías
regiones de Japón nos indica algo más que
un simple acto térmico, más bien se trata
de una identificación con la naturaleza, con
el medio ambiente y un deseo -entre
compasivo y resignado- de compartir sus
vicisitudes.
Las Navidades suelen tomarse como una
fiesta religiosa, pero, la idea de celebrar las
Navidades en el hemisferio Sur en mitad
del calor veraniego es ligeramente
perturbadora para las personas del
hemisferio Norte. Recordemos que en
Chile las fiestas navideñas vienen a durar
apenas un día. A pesar de su base
religiosa, las Navidades tienen fuertes
connotaciones de ser un escenario de
tiempo cálido y acogedor en contraste con
el frío invernal. Del mismo modo todas las
culturas presentan un conjunto de rituales,
costumbres y actividades especiales
asociadas con cada estación.
J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR
Movimientos solares en Sevilla
En las comunidades agrícolas el
mundo de la vida ha cambiado siempre
radicalmente con las estaciones. No sólo
se preocupaban de las distintas cosechas
sino que otros trabajos, rituales, vestidos y
festivales, se asociaban todos con el clima
en particular y las condiciones térmicas de
cada estación. John F. Embree, en su
estudio sobre Suye Mura: un pueblo
japonés, presenta un mapa que detalla
como todos los trabajos desarrollados en
el pueblo tenían un espacio de tiempo
particular y expone:
“Además de la naturaleza
estacional de sembrar y cosechar, existe
una determinada estación para realizar
la mayor parte de los productos del
poblado. El suministro de un año de
aceite para el cabello se prensa en
primavera antes de comenzar el trabajo
de recogida del trigo y plantación del
arroz... Cada estación tiene sus vestidos
característicos, incluso los juegos de
niños se rigen por las estaciones -las
niñas juegan a la pelota en el otoño y
juegan con bolsas de semillas en
primavera, los niños llevan cometas y
caminan sobre zancos en verano...El
único aspecto de la vida del poblado no
afectado directa o indirectamente por
las estaciones son los trabajos del
destino -el nacimiento y la muerte.”
FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE
TEMA 5
17
Obviamente, mucho de esto venía
más determinado por los ciclos de
crecimiento de plantas y animales que
directamente por la temperatura, pero las
condiciones térmicas que coinciden con
esos
ciclos
están
asociadas
inextricablemente con las actividades y
rituales que sirven para reforzar su
importancia.
Del mismo modo en que las costumbres
pueden llegar a asociarse con las
cualidades térmicas y estacionales, muchos
objetos, aparentemente mundanos, de
nuestras vidas pueden llegar a tener fuertes
asociaciones térmicas. Por ejemplo una
taza de té está caliente por el líquido que
contiene. Sin embargo incluso cuando está
vacía tiene un sentido de calidez que
permanece sobre ella. La realidad es que
tendemos a apreciar las cosas que nos han
proporcionado calor o frescura en el
momento en que la necesitábamos. Esta
asociación entre un objeto y nuestro
bienestar puede ser vaga e inconsciente,
sin embargo puede contribuir fuertemente a
nuestro aprecio por el objeto. Cuán difícil
es abandonar los viejas prendas o los
elementos de protección que nos han
prestado buenos servicios una y otra vez.
Los lugares tienen aún más
posibilidades de provocar asociaciones
J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR
térmicas puesto que la provisión de refugio
o la creación de un microclima favorable es
una de las funciones más básicas de la
construcción. Un lugar con fuertes
asociaciones térmicas puede ser un
espacio de tipo cotidiano, como el
comedor en el que penetra el sol cada
mañana, o puede ser una estancia a la que
acudimos sólo en ocasiones especiales,
como un pabellón umbrío del parque para
los refrigerios del verano. Puede tratarse
incluso de un lugar del que nunca habíamos
tenido experiencia previa pero del que
podemos esperar buenas cualidades
térmicas, por ejemplo, los refugios de
montaña en medio de la nieve que vemos
en una fotografía.
Otro ejemplo sería la cama con
baldaquino, que a veces puede pensarse
que es un vestigio de otras épocas pero
que en realidad es una sugerencia de
confort con su cobertura y cortinas que
envuelven el espacio y evitan las corrientes
de aire.
Casa Jacobs II. Hemiciclo solar. F. Lloyd Wright
Los bancos de chimenea, el pabellón de
verano, y la mecedora de terraza son
ejemplos de lugares con funciones térmicas
especiales. El banco de chimenea, que con
frecuencia llega a convertirse en una
FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE
TEMA 5
18
pequeña habitación alrededor de la
chimenea era un artilugio medieval ingles
que fue revisado recientemente por Frank
Lloyd Wright y sus contemporáneos. Tal
como la cama de baldaquino, un banco de
chimenea crea la imagen de un enclave
especialmente cálido, pues su función es
intuitivamente clara: provisto de asientos
empotrados en las paredes, tiene la
dimensión justa para acomodar unas pocas
personas que se reúnan junto al calor
radiante del fuego y se resguarden de las
corrientes frías
El airoso edículo victoriano, o la cama con
mosquitero, son quizás la antítesis térmica
del banco de chimenea. Con una estructura
abierta y una cubierta ligera de tipo
paraguas, el pabellón de jardín se
colocaba sobre una pradera abierta donde
podría proporcionar algo de sombra al
mismo tiempo que recibía las brisas
pasajeras. Normalmente se pintaba de
blanco con trabajos de celosía de encaje
victoriano y esto designaba un cierto lugar
como zona de estancia fresca y umbría (en
los parajes nemorosos) en un día cálido
del verano.
La mecedora de porche es otro ejemplo
interesante puesto hasta que se pudo
disponer de aire acondicionado, más que
una necesidad social respondía a una
necesidad térmica, la oscilación era una de
las más efectivas formas de refrigeración
nocturna, en lugar de mover el aire hacia
nosotros, es el cuerpo quien se mueve
J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR
proporcionando frescor con un mínimo
esfuerzo. No es por tanto sorprendente,
que fuera este elemento el preferido para
las tertulias y reuniones sociales.
Aunque estos ejemplos puedan parecer
muy simples y fuera de lugar, demuestran
que el afecto que sentimos hacia los
objetos y lugares descritos proviene de
que hay algo de valor en ellos, las palabras
que utilizamos para describirlos -cálido,
refrescante, umbrío- implican que estos
lugares nos ofrecen un sentimiento de
bienestar térmico. Debido en parte a ese
bienestar pensamos sobre ellos en términos
afectivos, desarrollamos un compromiso
emocional con los lugares que han sido
responsables de momentos agradables en
nuestras vidas.
A menudo, ese gusto por un lugar en
particular, se manifiesta en el cuidado
puesto en su decoración, como es el caso
de los tapices o los grabados de una estufa
o una chimenea. Necesitamos un objeto en
el que depositar afecto, algo identificable;
si pensamos que existe algo muy personal
y particular que es nuestra fuente, por
ejemplo de calefacción, podemos enfocar
nuestro agradecimiento sobre este objeto.
Sin embargo, si nada parece ser
responsable de nuestro confort térmico ¿a
quién hemos de estar agradecidos?.
En un apacible día de primavera tal vez
podamos identificar la estación con nuestra
maravillosa sensación de bienestar, como
se ha hecho en cientos de canciones y
poemas. En una isla tropical, con una
perfecta combinación de brisas balsámicas,
sol cálido y palmeras umbrosas,
llegaríamos a amar la isla por
proporcionarnos ese extraordinario marco.
Pero en un típico edificio de oficinas, ¿a
quién vamos a atribuir el permanente
estado de confort de 22ºC y 50% de
FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE
TEMA 5
19
humedad? ¿Al difusor de aire escondido
en el techo? ¿Al personal de
mantenimiento? ¿Al arquitecto que diseñó
el sistema hace unos años, o tal vez al
equipamiento mecánico del sótano?
Sencillamente, lo damos todo por
supuesto. Cuando el confort térmico es
una condición constante, tanto en el
espacio como en el tiempo, llega a ser tan
abstracto que pierde su potencial de recibir
afecto.
Es también poco probable que
relacionemos nuestro bienestar térmico con
algo en particular, a menos que exista en
algún lugar una consciencia de que se algo
desarrolla una importante función térmica.
El nivel de temperatura radiante es
generalmente demasiado suave para
notarse, ni existe forma de darse cuenta de
que el techo está “funcionando” (por eso a
veces se colocan cintas de papel en las
salidas de conductos de aire). La falta de
indicios específicos hace difícil relacionar
el techo en la misma categoría en que por
ejemplo relacionamos el hogar.
Lo mismo podría decirse de las paredes.
Una importante función de la pared
exterior de un edificio, especialmente en un
clima frío es la de actuar como aislante
(modificador) entre el interior y las
condiciones del tiempo exterior. A efectos
de mejorar el comportamiento térmico,
solemos colocar un aislamiento resistivo en
la construcción ligera, el aislamiento, queda
entonces totalmente cubierto con los
acabados, luego, sólo aquellos que han
construido la pared serán conscientes de
su anatomía y por tato ser capaces de
apreciar sus propiedades térmicas.
Comparemos eso con el sistema
de tapices altamente visible de la Edad
Media, ésta práctica se originó cuando los
campesinos colocaban pieles en las
J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR
paredes de sus casas durante el tiempo
frío. Posteriormente, la nobleza comenzó a
encargar escenas y colgaduras pictóricas
que fuesen de su agrado, con lo que estos
tapices, trascendieron de su papel de
aislamiento para convertirse en una de las
más grandes formas de arte de la época.
Los mogoles de la India desarrollaron un
sistema parecido para poder sentarse en el
suelo que consistió en la producción de
extraordinarias alfombras que también
podían colgarse de la pared a modo de
cortinas. Las alfombras creaban una carpa
aislante dentro de la habitación que
ciertamente poseía la riqueza de un sultán.
Se valoran las alfombras por su belleza,
pero también por el sentido de calidez y
confort que proporcionan. Su recogida con
la llegada del buen tiempo refuerza las
asociaciones estacionales y térmicas.
Uno de los factores que pueden ayudarnos
a entender las funciones térmicas de un
objeto es la variabilidad. Por ejemplo, las
persianas y contraventanas han sido muy
comunes en las edificaciones de casi toda
Europa y Norteamérica y más aún en los
trópicos, su función es, claramente, cerrar
el edificio y proteger el interior de las
tormentas o del exceso de calor. Sin
embargo, durante la mayor parte del
tiempo se encuentran abiertas, pero su sola
presencia nos proporciona un sentimiento
reafirmante de refugio, ya que se deduce
que podemos cerrarlas a voluntad. En la
arquitectura moderna, esta sensación se
encuentra casi totalmente eliminada o se
reduce a mera decoración, como puede
ser el caso de las nuevas viviendas en
Japón o el Banco en Hong-Kong
diseñados por Norman Foster, y antes lo
fueron los estilemas del movimiento
moderno.
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TEMA 5
20
J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR
Le Corbusier en Argelia
Norman Foster. Hong-Kong Bank
Renzo Piano. Menill Collection en Texas.
Menill Collection, obsérvese la densidad de conductos de
acondiciona miento motivados por el acristalamiento
indebido del techo. Parece un sistema muy sofisticado de
control solar, pero fracasa por estar bajo el vidrio,
luego, al perder su función, se convierte en estilema.
Para mucha gente, una casa no parece
confortable ni amable si no tenemos esas
contraventanas. En comparación, están los
muros de la vivienda que tienen el mismo
comportamiento y no son apreciadas en
esa función puesto que no suelen presentar
cambios significativos a lo largo del tiempo.
(en sentido contrario podemos destacar el
antiguo encalado estacional de principios
de verano, que permitía asegurar una
diferente absorción de calor por la fachada
según que fuese una época fría o cálida).
Por tanto, la pared convencional no nos
suele llamar tanto la atención como las
persianas.
Relacionados con estas persianas se
encuentran los diversos tipos de
aislamiento
móvil
que
se
están
desarrollando junto con el diseño solar.
Parece que tienen el mismo potencial de
llegar a ser objetos de afecto para las
personas. Podemos en este caso destacar
los
textiles
que
se
extienden
automáticamente por la noche o bien las
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TEMA 5
21
lamas automáticas que siguen la posición
solar durante el día y por la noche cierran
todo el edificio, o bien pueden realizar la
función contraria, proporcionar sombra
durante el día y abrirse por la noche para
la ventilación. Estas funciones pueden
realizarse como veremos de un modo
natural mediante la incorporación de
especies vegetales adecuadas para la
edificación. Esos sistemas móviles muchas
veces funcionan basándose en las
propiedades de los materiales de cambio
de fase (freón, hidróxido cálcico,
alcoholes). Podemos presentar algunos
comentarios de los dueños de casa solares:
“cuando observamos las lamas cerrarse
automáticamente, una por una sin
seguir ningún orden en particular,
sabemos que el aire caliente se está
elevando
y
el
frío
se
va
depositando...ese sistema nos recuerda
que la tierra sigue girando y el día se
acaba.”
La estatua mágica (máquina
Kircher
solar) de Athanassius
Las reflexiones del pintor Santiago del
Campo, residente en una vivienda solar,
integrada en el casco histórico de Triana
son también reveladoras:
J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR
La casa es la de un pintor que no tiene
un estudio. El caballete y una mesa con
los tubos de pintura ocupan un espacio
no delimitado enmedio de la sala del
piso superior, frente a la imponente
vista del río y la plaza de toros, acotado
tan sólo por la lámpara, fabricada por
mí mismo, en la que he mezclado
bombillas y tubos de diferente calor e
intensidad para imitar lo inimitable: la
luz del sol. Nunca podría terminar un
cuadro por la noche, porque la luz del
día desmentiría todo el trabajo
realizado.
No obstante, la mayor experiencia del
proceso térmico nos viene por la
conducción, puesto que el sentido del tacto
presenta una innegable reacción hacia ese
proceso. Cuando tocamos algo recibimos
información
inmediata
sobre
su
temperatura
aunque
lo
hagamos
inconscientemente. Por eso podemos llegar
a amar ciertos objetos que nos
proporcionan sensación de calidez al tacto,
la cazoleta de una pipa o el ovillo de un
animal de compañía.
La conducción térmica también puede
tener lugar en nuestra relación con el
ambiente a gran escala. La experiencia más
FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE
TEMA 5
22
común es con el agua, cuando estamos
inmersos en agua, su temperatura es una
condición
importante
dado
que
intercambiamos calor con ella muy
rápidamente, por eso quizá tenemos un
grupo muy amplio de palabras para
describir la temperatura del agua (tibia,
cálida, fresca, fría, templada, etc...). En el
Norte de la China y Corea existe una
plataforma elevada de tierra en el centro
de la habitación llamada k´ang. Esa
plataforma se calienta por conductos
enterrados que provienen de la cocina, y la
convierten en una superficie cálida donde
sentarse. Es en el k´ang donde la familia
realiza sus comidas, las tareas del hogar y
emplea el tiempo libre hablando y
contando historias. Las dunas de arena del
desierto son otro buen ejemplo de entorno
conductivo, pues según la temperatura
ambiente nocturna podemos elegir para
situarnos una duna que se haya calentado
durante el día y aún mantenga su
temperatura o, por el contrario, una que
haya recibido poco soleamiento (por estar
orientada al Norte).
En conjunto, sin embargo, los entornos
conductivos son raros, en lugar de la
conducción, nuestra relación térmica con
un lugar ocurre más bien mediante
convección, evaporación y radiación.
Podemos notar esos procesos en los casos
más extremos pero, en general, son
procesos inconscientes, podemos pensar
que un lugar es cálido y confortable o
fresco y relajante sin poder decir
exactamente por qué o cómo. La
información térmica no se diferencia en
nuestra memoria, sino que más bien es
retenida como una cualidad asociada con
la experiencia total del espacio. Contribuye
a nuestro sentido de personalidad
particular, o espíritu identificado con el
lugar, como anticipando que nuestro
J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR
retorno será igual de confortable que al
principio.
La cama de baldaquino es un buen
ejemplo de lugar que en sí mismo no es
cálido pero que conlleva fuertes
asociaciones térmicas, tiene una gran
definición espacial que contribuye a
asegurar que nuestros recuerdos asociarán
la experiencia del bienestar térmico con
algo en particular -el lugar en sí mismo.
El banco de chimenea, el kiosco o edículo,
y la mecedora del porche, también tienen
una definición fuerte de su espacio. Cada
uno es en sí mismo como una pequeña
casa dispuesta para un especial propósito
térmico. Podríamos definirlos mejor como
edículos térmicos. Sin duda podemos
mencionar también aquí la fascinación que
el ser humano siente por los refugios en
miniatura, esto quizá se debe a que en un
edículo se identifica la experiencia del lugar
trabajando de la misma manera que lo
hace una caricatura, reduciendo algunas
partes de escala, se exagera la importancia
de otras, especialmente el tamaño de una
persona en relación con el espacio. El
realizar lugares térmicos que incorporan las
cualidades del edículo es una forma de
enfatizar la importancia del lugar como
escenario para las personas.
FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE
TEMA 5
23
Los pequeños lugares térmicos como
kioscos o bancos de chimenea parecen
pasados de moda puesto que han sido
superados por una tecnología que nos
permite mantener edificios enteros a una
temperatura uniforme. No necesitamos
crear un lugar con especiales cualidades
térmicas, puesto que cualquier lugar puede
estar en buenas condiciones. Sin embargo,
el aprecio permanente que tenemos por
esos lugares sugiere que servían
especialmente bien a una necesidad. Cada
uno proporcionaba un escenario para las
actividades asociadas con un conjunto
específico de condiciones térmicas. Las
hábitos de las personas y sus reglas de
comportamiento espacial estaban en gran
medida determinadas por la disponibilidad
de cualidades térmicas deseables,. Por
ejemplo, en el Sur de España e Italia
cuando algunas mujeres cosen en el umbral
de las puertas, con sólo pequeños cambios
de posición de las sillas, se puede
conseguir un mayor o menor grado de
sombra o por el contrario buscar la
radiación solar.
Por el contrario, en América y en la
Europa moderna, la tendencia ha sido a
evitar las condiciones térmicas como
determinante del comportamiento. En lugar
de eso, hemos empleado nuestra
tecnología para mantener complejos
enteros residenciales y de trabajo a una
temperatura confortablemente uniforme.
Como
resultado,
nuestros
hábitos
espaciales han llegado a ser difusos, y las
actividades que fueron una vez localizadas
en función de sus condiciones térmicas se
han dispersado por toda la casa o
edificación. Olvidamos, a menos que el
sistema se colapse, que tan amplio uso del
espacio es extremadamente dependiente
del equipo disponible de calefacción y
refrigeración.
J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR
lawrence Wylie, un antropólogo de
Harvard, nos ha descrito cómo su familia
hubo de readaptar todas sus conductas
domésticas cuando dejaron su casa
americana moderna “donde mediante un
movimiento del índice se regula el calor de
toda la casa” para vivir en un pueblo
francés.
“Había chimeneas en todas las
habitaciones, una estufa de cocina y una
especie de estufa de Franklin en mi
estudio. Yo estaba decidido a mantener
la casa caliente, puesto que con todos
estos aparatos era teóricamente posible.
Al cabo de unos días descubrí que
mantener encendidos todos los fuegos
era un trabajo a tiempo completo en el
que se empleaban muchas horas y
dinero. Cuando soplaba el mistral
ningún fuego podía mantener mi estudio
caliente. Dejé de hacer esto y llevé la
máquina de escribir y los libros a la
sala. Después me di cuenta de que
mantener todos los fuegos de los
dormitorios encendidos cuando éstos
sólo eran útiles en el momento de
vestirse y desvestirse no parecía lógico,
era mejor vestirse directamente en la
sala. El baño no era ya un refugio
confortable como en casa...nos dimos
cuenta de que eran necesarios menos
baños que en casa... si uno de los niños
se ponía enfermo no podíamos ir a su
habitación para consolarlo sino que lo
llevábamos a la sala. El fuego de
troncos de roble que ardía día y noche
durante seis meses se convirtió en el
punto focal de nuestra vida familiar.”
Su comportamiento espacial, más aún todo
su comportamiento cambió en respuesta a
los nuevos (viejos) sistemas de calefacción.
FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE
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24
“Poco a poco, nuestra vida familiar,
que en casa se distribuía por todo el
espacio y que habíamos intentado
distribuir del mismo modo en la casa de
Francia, desapareció de las otras
habitaciones y se concentró en la sala...
tuve que aprender a trabajar mientras
los niños jugaban. Los niños por su
parte aprendieron a jugar con menos
ruido. Tuve que aprender a quitar mis
papeles de la mesa para que pudiésemos
cenar...sin darnos cuenta nos habíamos
adaptado a una condición necesaria de
la vida en ese pueblo de Francia donde
las familias se acostumbran a vivir
juntos en una habitación...es inevitable
decir que la palabra inglesa home no
puede traducirse directamente al
francés. El equivalente más próximo es
la palabra foyer, el hogar.”
J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR
excesivamente calentadas por el sol de la
tarde. En la mayor parte de los países
mediterráneos la costumbre de caminar
por las tardes, el paseo, se desarrolló para
aprovecharse del agradable frescor de las
calles y plazas en las tardes de verano.
Los lugares con cualidades térmicas
deseables
tienden a convertirse en
espacios sociales puesto que la gente se
reúne para disfrutar del confort que allí
existe. Ejemplos de lugares con cualidades
térmicas importantes que son también
espacios sociales abundan en todas las
culturas. En Arabia Saudí, las mezquitas se
diseñan con una sala de oración especial
en el sótano que permanece fría durante
los días más cálidos de Arabia. Además
de emplearse para la oración es uno de los
lugares preferidos por los hombres para la
vida social o incluso la siesta.
También
existían
comportamientos
estacionales en el uso del espacio que la
familia encontró significativos: “en el
verano este centro de la vida es menos
importante. El fuego sólo se enciende
para cocinar . La familia vive fuera al
sol tanto como sea posible. Así en el
verano la vida social llega a ser mucho
más pública, moviéndose entre las calles
del pueblo y las plazas, hasta los cafés
al aire libre y las pistas de petanca,
donde tanto el sol que caliente como la
sombra
que
refresca
pueden
encontrarse a voluntad.”
El gusto de las culturas mediterráneas por
sus calles y plazas es en gran medida
térmico. Mucha parte de la vida social se
desarrolla en las calles y plazas puesto que
ofrecen el mayor confort térmico.
Proporcionan un lugar para exponerse al
sol o una plaza umbría y ventilada donde
estar fresco, mientras que el aire de las
casas se estanca y éstas permanecen o
demasiado frías desde la noche anterior o
Cubrición de un espacio en la Meca con elementos
textiles
En la Italia de principios de siglo, este lugar
podía ser la panadería, y , en la América
del siglo XIX sería el almacén de hielo,
donde también los niños solían jugar. Con
el advenimiento del aire acondicionado, los
negociantes de los Estados Unidos
descubrieron que el frescor podía usarse
FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE
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25
para atraer al público. Los cines eran
normalmente los primeros lugares de un
pueblo pequeño en estar acondicionados,
lo mismo que ocurría en Andalucía donde
la tecnología cinematográfica se importó
desde América como comprobó Eduardo
Mosquera. Así los reclamos publicaban:
AIRE ACONDICIONADO, y a menudo,
como aún ocurre en los grandes
almacenes, parte de este aire se vierte
sobre la acera para incitar a los transeúntes
a entrar. En los meses cálidos de verano
los anuncios de centros comerciales se
aseguran de demostrar que todo el
complejo está acondicionado. Se espera
que la gente vaya allí sólo para estar fresco
y ver a otra gente, en la versión americana
del
paseo
-un
público
atraído
térmicamente que podría entonces sentirse
tentado a comprar algo.
Los cinemas, como este ejemplo gaditano, se valieron
por
primera
vez
de
las
tecnologías
de
acondicionamiento de aire para atraer público. Con
anterioridad se habían experimentado situaciones
similares al aire libre.
Sin embargo, el confort térmico no
sólo provoca que la gente se reúna sino
que se trata de una experiencia que hay
que compartir. Es un placer de los sentidos
y por lo tanto al igual que otras
experiencias humanas básicas -la comida
por ejemplo- nos gusta compartirla con las
J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR
personas que apreciamos. Por ello el
compartir una agradable experiencia
térmica puede ser un modo de reforzar la
amistad. En los pueblos del Norte de la
India las personas viven con un mínimo de
muebles, usando un panel tejido un
charpoy como cama portátil, silla y mesa
todo en uno. Pero a menudo existe un
mueble muy especial ricamente decorado,
se trata de la mecedora, una mecedora de
interior suficientemente amplia como para
que dos o tres personas se sienten juntas.
Cuando los amigos vienen de visita, es el
lugar para pasar el tiempo a la vez que el
centro social.
El compartir experiencias térmicas también
puede ser un aditivo de las relaciones
sociales, pensemos por ejemplo en los
automóviles descapotables o en los
invernaderos de las casas victorianas,
donde, debido al efecto de trampa para el
calor, se conseguían temperaturas más
propias del trópico que de un clima frío.
En muchas culturas, un lugar térmico juega
un papel importante como lugar
identificado con la cohesión de la familia, el
clan u otro grupo social. Las especiales
condiciones térmicas proporcionan una
razón al grupo para permanecer juntos .
Como en el caso anterior de la familia
Wylie en el pueblo francés, la necesidad
económica puede reforzar un foco térmico
de la vida familiar para preservar el
esfuerzo y los recursos que deben gastarse
para crear calor o frío extra. A pesar del
incentivo, sin embargo, un lugar térmico se
nos
presenta
como
escenario
especialmente apropiado para afirmar la
unidad del grupo, puesto que el disfrute
individual del confort térmico se refleja en
el sentido de bienestar del grupo en su
conjunto.
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J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR
El hogar nos es bien conocido como
centro de la vida familiar. El k´ang chino
desarrolla unas funciones similares en
China y en Corea. En los pueblos árabes,
la cafetera, con su pequeño fuego inferior,
constituye el foco del mudhif,
la sala
social, en la que cada tarde los hombres
del pueblo se reúnen para hablar sobre los
acontecimientos del día. En India el centro
del poblado es tradicionalmente el gran
árbol de sombra, donde se encuentra el
consejo y se enseña a los niños a recitar
los textos antiguos.
En Los Angeles el hogar se había
heredado de la cultura europea como
centro simbólico de la casa, (ver por
ejemplo Le Corbusier en Nungesser le
Colli y su definición de Von como guardián
del foyer) y por ello todas las casas tienen
un hogar testimonial, donde normalmente
no existe fuego real. Sin embargo, en la
potente economía y clima cálido de Los
Angeles, la piscina tiene más posibilidades
de convertirse en el punto focal de la casa.
La piscina es el lugar donde las
comunidades y las familias se relajan
juntos, flotando en las frescas aguas o
simplemente sentándose alrededor de su
borde. La piscina proporciona el lugar
para fiestas y celebraciones familiares. La
típica planta de la casa, enfoca sus vistas
desde todos los ángulos hacia la piscina, el
orgullo de la familia. Incluso desde dentro,
una extensión de vidrio que se desliza nos
permite sentirnos íntimamente asociados
con las aguas reflectantes de la piscina.
Villa
Tívoli.
Ma rittimo)
Casa-Isla
de
Adriano
(ant.Teatr.
La piscina como elemento organizador de la vivienda en
la arquitectura californiana. Morphosis. Vivienda en
Calabassas. 1982
En Japón, por el contrario, el kotatsu
portátil se parece más al foco de la vida
familiar, (algo parecido a nuestro antiguo
brasero andaluz). Los japoneses han
optado por diseñar sus casas teniendo más
en cuenta el verano que el invierno, por
ello son casas difíciles de calentar y más
bien frescas y ventiladas en verano
(recordemos los móviles de sonido),
mientras que el invierno se soporta con
sistemas localizados para calentar el
cuerpo. El más pequeño de todos es el
kairo, una caja que se lleva en el bolsillo o
en la ropa y que contiene ascuas de
carbón. El hibachi es un recipiente de
carbón que se lleva de una habitación a
otra para calentarse las manos.
El kotatsu en cambio calienta a nivel de
los pies y las piernas y puede compartirse
como
el
brasero
pero
además
frecuentemente se situaba en una depresión
del suelo de la planta baja que hoy es más
difícil de realizar debido a los modernos
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TEMA 5
27
J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR
medios constructivos. Normalmente las
escenas familiares se desarrollan en torno a
este espacio, sin embargo, con los nuevos
sistemas de calefacción en parte está
desapareciendo
esta
manera
de
relacionarse. Conviene recordar aquí que,
como nos informó el profesor Ken-ichi
Kimura, en épocas pasadas, los japoneses
fueron tan pobres que no pudieron
permitirse el escape de humo calentado
por el fuego puesto que era necesario
aprovechar ese calor, es decir, no había
chimeneas.
Interior de un baño en Japón por Kiyonaga Toru. Una
reproducción de esta pintura permaneció en el
dormitorio de Degas durante al menos 2 años.
Sin embargo, un centro social aún más
importante, son los baños públicos, todas
las clases sociales comparten visita a este
lugar, todas las ciudades y pueblos los
tienen, el agua se mantiene limpia porque
las funciones de lavado se realizan en
lugares anexos al baño. El extremado calor
del agua, hace que el cuerpo se mantenga
caliente durante mucho tiempo, haciendo
innecesario el vestido durante algunas
horas, especialmente las horas del sueño.
Los baños públicos son en definitiva un
gran lugar de encuentro para la comunidad.
Una función similar con sus rituales se está
desarrollando en los complejos de
apartamentos y parques de caravanas
alrededor de los baños jacuzzi en
California, que son también un lugar de
reunión para grupos de amigos.
La asociación del confort con la gente y el
lugar queda reforzada con el uso
ritualizado de ese lugar. El vivir un lugar a
una hora determinada y de un modo
específico, tal y como los japoneses usan
sus baños, crea una constancia de la que
se llega a depender tanto como del lugar
en sí mismo. Eso establece, en tiempo y
comportamiento, una definición del lugar
tan fuerte como cualquier definición
espacial arquitectónica, tal como podría
ser un edículo. El uso ritual puede hacer
algo más que reforzar el afecto por un
lugar, a través del ritual, un lugar llega a ser
elemento esencial en las costumbres de un
pueblo.
FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE
TEMA 5
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LO SAGRADO
las chimeneas tienen una posición muy
significativa en la casa, esa posición es más
importante de lo que el mero análisis de su
función indicaría. La gente suele apreciar la
chimenea aún cuando no la usen muy
frecuentemente. La función principal del
hogar, proporcionar una fuente de calor
para las casas, ha sido superada por
sistemas de calefacción central mucho más
efectivos. Cuando se enciende un fuego,
probablemente se trata de un hecho
ceremonial: una forma de hacer que la casa
sea especialmente hogareña, una invitación
cuando los huéspedes vienen de visita, una
forma de dar un aire añadido de
celebración a una fiesta tal como la
Navidad o el Año Nuevo. Muchas casas
modernas tienen chimeneas instaladas con
surtidores de gas que titilan alrededor de
un tronco permanente de hormigón, el cual
está pensado para dar sentido de hogar sin
la molestia de tener que construir un fuego
realmente. En tales casos, parece claro que
la chimenea es más valorada por su papel
simbólico que por su función térmica. El
significado que la chimenea mantiene es un
elemento extremadamente importante de lo
que en realidad es. Por eso, el hogar es
tanto un centro simbólico de la casa como
un lugar para quemar leña.
Existen otros muchos escenarios térmicos
además de la chimenea que presentan una
significación notable dentro de sus culturas.
Se prestan a mostrar varias capas de
significado, desde las más personales,
hasta las heredadas de la experiencia
cultural en su conjunto. Como afirma YiFu Tuan en Topophilia: Un símbolo es un
depósito
de
significados.
Los
significados surgen de las experiencias
más profundas que se han acumulado a
lo largo del tiempo. Hasta el extremo de
que un lugar que se convierte en depósito
J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR
de significados valorados por una cultura,
también adquiere valor por asociación con
esos significados. De la misma manera en
que se puede llegar a apreciar un libro
porque contiene ideas importantes,
igualmente se puede valorar un objeto o un
lugar por las ideas que encarna. En cierto
sentido, el lugar en su papel de símbolo
almacena la idea, dotándola de una
realidad física fuera de la mente.
En las sociedades religiosas, lo sagrado es
una forma de comunicar la importancia
extrema de un símbolo para la sociedad.
Cuando un símbolo representa algo que se
considera esencial para la experiencia
humana, su conservación es de importancia
capital. Declarándolo sagrado, un símbolo
llega a ser inviolable, asegurando su
superviviencia a través del tiempo. El
aspecto sagrado del hogar doméstico es
común a varias culturas. Nuestro propio
concepto de la primacía del hogar puede
incluir varias épocas. Los significados
asociados al hogar, se han acumulado, sin
embargo en una historia mucho más larga.
Se reflejan en tradiciones que tienen raíces
antiguas y hasta prehistóricas.
El hogar desarrolló una especial
significación en Europa, donde las
religiones paganas dejaron un poso de
tradiciones populares que aún continúan
incluso después del establecimiento del
Crisitianismo. Muchas de las tradiciones
surgieron probablemente de los primeros
ritos de adoración del fuego. Resulta claro
que los dioses del fuego eran principales en
los panteones Indo-Europeos. En la
religión védica se veneraba a Agni en el
rito conocido como Agnihothra. Agni es
“el amigo doméstico del hombre, el padre
del sacrificio, el mediador entre los
hombres y los dioses, el portador de
himnos y plegarias desde el altar de cada
familia hacia el cielo.” En el otro extremo
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TEMA 5
29
del continente, los Celtas de Irlanda y
Escocia, veneraban a Bel para quien
encendía grandes hogueras en el primero
de mayo, día también conocido como
víspera de Beltane. Frazer, argumenta que
los grandes festivales del fuego de Europa
estaban ligados a la muerte anual y
resurrección del sol: “Desde el punto de
partida del hombre primitivo, nada
parece más apropiado que encender
fuegos en la tierra durante los dos
momentos en los que el fuego y el calor
de la gran luminaria del cielo comienza
a aumentar o disminuir.” Como
sabemos, los solsticios y equinoccios eran
ocasiones para elevar grandes piras
funerarias, como las hogueras de San Juan,
en torno al 24 de Junio o las de mitad de
verano que aún continúan en Escandinavia.
El Yuletide o el Hogmanay de Inglaterra y
Escocia que hoy vienen a significar la
estación de Navidad, originalmente
respondían al nombre del festival pagano
del fuego en el solsticio de invierno. La
costumbre de quemar un tronco de madera
la víspera de Navidad, a menudo iniciando
la combustión con cenizas del año anterior,
es un remanente de la ceremonia del fuego
pagano que ha sido reabsorbido dentro de
las costumbres cristianas. Frazer aclara
esta cuestión:
Es cierto que el solsticio de invierno,
que
los
antiguos
asignaban
erróneamente al 25 de Diciembre, se
celebraba en aquellos tiempos como el
cumpleaños del sol, y se alumbraban
fuegos votivos y hogeras en esta
ocasión de regocijo. Nuestras fiestas de
Navidad no son sino una continuación
bajo nombre cristiano de aquella
antigua festividad solar; las autoridades
eclesiásticas vieron apropiado, hacia el
final del siglo III o principio del IV, el
trasladar, arbitrariamente, la natividad
de Cristo desde el 6 de Enero hasta el
J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR
25 de Diciembre, para desviar al Señor
las plegarias que los paganos habían
ofrecido en ese día al sol.
El hogar era considerado normalmente
como el santuario doméstico de un dios del
fuego. Podría haber alojado a un dios
mayor que fuera aceptado dentro de una
cultura como era el caso anterior del Agni
de los vedas, o solamente un pequeños
espíritu local que fuera responsable de la
protección de la casa y los residentes.
Muchas de estas tradiciones han sido
abandonadas, pero existe una cierta
memoria
cultural
que
continúa
contribuyendo al significado cultural del
hogar.
El sauna presenta un ejemplo bastante
próximo al del hogar. En Finlandia tiene un
importante puesto en las costumbres
nacionales. Los rituales del sauna actual
son similares a los ritos del baño en Japón,
sobre los que posteriormente incidiremos.
El sauna además, aparece descrito desde
antiguo incluso en la epopeya finlandesa el
Kalevala a la que nos hemos referido en
varias ocasiones y que fue objeto de
comentario e inspiración entre arquitectos
como Aalto y Pietilä. Las primeras
referencias en español, como veremos en
el tema 9, aparecen de mano de las
traducciones abreviadas que Ángel
Ganivet presentó en sus Cartas
finlandesas.
Es sabido por tanto, que desde la edad
media, el sauna era importante, tanto en la
vida rutinaria como en los festivales
finlandeses. “Todos los días iban al
sauna para limpiarse; allí se preparaban
para los grandes festivales, y allí se
bañaban antes de las ceremonias de
matrimonio… Más de un niño nació en
el sauna y más de un anciano fue
llevado allí para morir”.
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TEMA 5
30
Viherjuuri explica como el sauna aparece
en la religión finlandesa:
El sauna era un lugar para venerar a
los muertos, que se suponía que
retornaban gustosamente, tras la
muerte
a
un
lugar
tan
placentero…Algunos pensaban que
arrojar agua sobre las piedras era una
forma de ceremonia o sacrificio. La
palabra finlandesa loyly, que quiere
decir, el vapor que se eleva de las
piedras, originalmente significó espíritu
o incluso vida…según un antiguo dicho
finlandés, en el sauna debemos
conducirnos como en una iglesia.
Estaba prohibido hacer ruido o silbar o
hablar indecentemente, puesto que
todas las influencias negativas se
habían expulsado fuera.
Aunque muchas de las antiguas costumbres
no se observan hoy en día, el sauna sigue
siendo visto por los finlandeses con cierta
reverencia como reflejo de las antiguas
tradiciones.
Es interesante remarcar que el sauna
parece haber evolucionado a partir de la
forma de una antigua casa de los pueblos
de Finlandia y Estonia. Se desarrolló como
una cabaña de troncos cuando las técnicas
para construir paredes verticales de
troncos se introdujeron en las tierras
boscosas del norte de Europa. Esta casa
del sauna, reemplazó a la anterior casa
excavada, una estructura en forma de
tepee, que se mantuvo en las costumbres
de Estonia como cocina al aire libre en
verano. A medida que la tecnología de
edificación evolucionaba, los finlandeses y
estones adoptaron casas más grandes,
pero mantuvieron la pequeña casa del
sauna
como
anexo
utilizado
específicamente para baños de vapor.
J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR
Da la impresión de que la antigua forma de
refugio llegó a estar tan fuertemente
asociada con su función térmica -producir
un lugar cálido en un clima frío- que se
mantuvo para un uso exclusivamente
térmico.
El fuego del hogar y el vapor del sauna,
eran fenómenos misteriosos para nuestros
antepasados, que éstos explicaban en los
términos de su teoría sobre cómo
funcionaba el mundo -una cosmología
compuesta de espíritus y dioses. El fuego y
el vapor eran valorados por su pureza
elemental. Ofrecían una experiencia de la
pureza asociada con el reino espiritual, y
por lo tanto, proporcionaban un nexo entre
el mundo físico de los seres humanos y la
concepción de nuestros antepasados sobre
los principios del universo. Tanto como
manifestación de un espíritu doméstico del
hogar como en forma de dios del sol, el
fuego era la evidencia de los poderes del
reino espiritual.
Otro caso también relevante es la
reverencia por las aguas termales en
Japón. Estas aguas, son útiles para el baño
diario sin necesidad de consumo
energético para calentarlas, por lo tanto su
valor es único. En el balneario de Kusatsu,
cerca de Nikko, aún se celebra como
mostramos en la figura la ceremonia de
enfriamiento de las aguas. En efecto, la
corriente sulfurosa de esta localidad, está
aproximadamente a 60ºC, lo que haría
imposible el baño. En los tiempos en los
que no se podía acudir a una regulación
artificial de caudales y temperaturas, la
única forma de llegar a los 40º, era
producir convección agitando el elemento
líquido. Esto se hacía mediante tablas que
se movían rítmicamente según una canción
ceremonial. Al final del rito, pensado para
aplacar al espíritu animista de las aguas,
éstas quedan listas para ser utilizadas.
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TEMA 5
31
Ceremonia de enfriamiento de agua en Kusatsu (Japón)
Hoy, por el contrario, no nos inclinamos a
contemplar la refrigeración y calefacción
modernas como representativas de un
reino espiritual. Los principios físicos que
se dan en su funcionamiento se
comprenden perfectamente y no hay
ningún misterio. El aire acondicionado o el
calentador a gas no se consideran como
expresión del mito o de algún concepto
metafísico.
Son
sólo
funcionales,
diseñados de acuerdo con la práctica
ingenieril directa, para servir eficazmente a
la función preestablecida.
Y sin embargo, el funcionalismo en sí
mismo puede considerarse como una
especie de ente religioso. Es parte de la
cosmología de un universo mecanicista en
el que todos los objetos y los fenómenos
físicos se comportan solamente según
principios objetivos. Los sistemas de
construcción, las máquinas y los aparatos
llegan a ser contemplados como
poseyendo una realidad independiente de
las creencias humanas, su forma y función
vienen dadas únicamente por las leyes
físicas.
Sin
embargo,
se
trata
fundamentalmente de artefactos. Todos
tienen su origen en la mente humana y por
tanto están inevitablemente formados y
tienen expresiones de los valores, las
actitudes y los prejuicios de sus creadores.
Desde los años 60 hemos heredado
numerosos sistemas de calefacción y
refrigeración creados desde un moral de
J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR
universal conveniencia. Las máquinas que
van a mantener nuestro confort térmico se
concibieron como sirvientes mecánicos,
atendiendo todas nuestras necesidades,
mientras que estorban lo menos posible.
Los sistemas se han diseñado de forma
que pueden recibir instrucciones por
control remoto o pueden auto-activarse
para alcanzar las condiciones térmicas
adecuadas. El ideal parece ser un robot
benéfico que entenderá y cumplirá todas
las necesidades de sus dueños.
Un enorme contraste con la aproximación
descrita se encuentra en la moral
encarnada en el diseño de edificios con
acondicionamiento solar pasivo. No
debemos utilizar la tecnología para
distanciarnos de la naturaleza; más bien
deberíamos luchar por una relación más
intima o incluso simbiótica con las fuerzas
naturales. El diseño solar, especialmente en
el caso de calefacción, proporciona una
excelente expresión de esos valores y, por
ello, ha llegado a considerarse como un
símbolo de ellos.
Las viviendas bioclimáticas de Osuna,
diseñadas por Jaime López de Asiain, son
probablemente un gran ejemplo de diseño
pasivo. Las viviendas están abrigadas y
sintonizadas con el sol y la tierra. Más que
atender a la conveniencia de una
temperatura interior constante regulada por
un termostato, puede sufrir oscilaciones
térmicas de hasta 10ºC, manteniéndose,
sin embargo, dentro de un rango de
confort. En las encuestas que se realizaron
para conocer las opiniones de los usuarios
acerca de las actuaciones, el 71% de los
encuestados consideraba su vivienda como
no fría. Es una respuesta lógica pues viene
a justificar la importancia de la orientación
en la vivienda, que casi siempre es la Sur
con las ventajas de calentamiento que eso
supone.
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J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR
centro de nuestro universo, calentando
y manteniéndonos vivos. Ese sentido
atávico de los elementos que el hombre
primitivo conoció y experimentó forma
ahora parte de nuestras vidas.
Acerca del comportamiento en iluminación,
las respuestas fueron contundentes,
durante el día, ninguno de los encuestados
utiliza alumbrado eléctrico en ninguna de
las habitaciones de la vivienda con el
consiguiente ahorro energético que eso
supone. La luz natural de cada estancia
está calificada como buena casi en el
100% de los casos, incluido el baño y la
escalera.
Opiniones de usuarios de viviendas solares
ayudan a clarificar la cuestión: vivir en una
casa solar es un nuevo entendimiento,
otra dimensión. Tenemos el confort de
una casa con la serenidad del espacio
exterior- nos sentimos protegidos y sin
embargo sintonizamos con el entorno.
No se trata sólo de ahorro financiero.
Somos más consciente del tenue hilo con
el que nuestras vidas están ligadas a
este planeta, estamos más convencidos
de que es el sol quien nos renueva, casi
de un modo religioso. Estamos
agradecidos al sol por estar ahí, en el
Una casa solar acomodada tanto a las
necesidades de los habitantes como a los
ciclos solares, parece ejemplificar la
relación humana con el mundo natural.
Esta actitud nos recuerda en algo a la
antigua adoración por fuego que celebraba
la muerte y el renacimiento del sol. Sugiere
un paralelo entre el simbolismo del hogar y
de los edificios solares. Ambos tamizan
una fuerza elemental por atender a las
necesidades térmicas prácticas. Ambos
llevan un fenómeno primigenio al reino de
la experiencia cotidiana.
Además de tener significado en sí mismo,
un sistema térmico puede utilizarse para
reforzar el significado o destacar el
significado de otros símbolos. Es
interesante constatar como las cualidades
térmicas especiales se asoccian con lugares
simbólicos en muchas sociedades. Quizá la
provisión de confort térmico y deleite es
una forma de enfatizar la importancia que
el lugar tiene para las personas.
Un caso claro es el uso por parte de la
arquitectura árabe de la mashrabiyya o
celosía, cuyo nombre deriva de un verbo
árabe que significa beber, puesto que al
ser la hospitalidad un valor fundamental en
la sociedad árabe, los huéspedes eran
convidados a tomar un refrigerio en la
parte más fresca de la casa, donde la
posibilidad de ventilación se conjugaba con
las vistas sin ser visto.
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J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR
Todos esos sistemas, además de producir
beneficios térmicos, aumentaban el aura de
poder y privilegio alrededor del trono del
sultán.
El problema de contrarrestar las altas
temperaturas, fue siempre mayor que el de
minimizar el frío, la tecnología de
refrigeración era más cara y compleja. En
los países islámicos no se escatimaron
esfuerzos para refrigerar los tronos de los
sultanes o sus pabellones de verano. Se
empleaban juegos de agua con el fin de
refrigerar amplias zonas por evaporación.
Un príncipe de Alwar tuvo su sala del
trono en un pabellón de mármol
completamente rodeado por una cascada
de agua que caía desde las cornisas. Un
sistema similar fue empleado por el sultán
de Toledo:
En el centro del lago se elevaba un
pabellón de agua, de vidrio emplomado
adornado con oro. Allí el sultán podría
reclinarse en el día más cálido, rodeado
por la lluvia centelleante que caía desde
la cúpula. Por la noche se encendían
velas para que brillasen a través de las
ventanas transparentes.
Los baños públicos de la antigua Roma
son otro ejemplo de un lugar térmico que
llegó a ser una expresión de los ideales
sociales de un pueblo. Lo que al principio
fue un lujo reservado sólo a las clases más
acomodadas, poco a poco se fue
extendiendo hasta convertirse en un
servicio público. Las termas llegaron a ser
tan populares que se convirtieron en lugar
de reunión social preferibles a las
inadecuadas condiciones térmicas de las
viviendas.
El
fastuoso
diseño
arquitectónico, perdura de tal manera en el
tiempo, que algunos de sus pabellones se
convirtieron con posterioridad en Iglesias
cristianas como San Bernardo alle Terme.
Termas de Pompeya
Carcopino, describe con extensión el uso
del espacio:
Menara de Marrakech
Harun Minar en Lahore
Cerca de la entrada estaban los
vestuarios donde los bañistas llegaban
para desvestirse. A continuación estaba
el tepidarium, una gran sala abovedada
que sólo se calentaba ligeramente y que
se encontraba entre el frigidarium al
Norte y el caldarium hacia el Sur. El
frigidarium que era probablemente
demasiado grande como para estar
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completamente techado, se hallaba la
piscina en la que se zambullían los
bañistas. En cambio, el caldarium era
una rotonda iluminada por el sol al
mediodía y por la tarde, y calentada por
vapor que circulaba.. bajo
el
pavimento. Al sur del caldarium se
encontraban los sudatoria, cuya gran
temperatura inducía la transpiración
igual que en los baños turcos.
Finalmente, todo el enorme complejo
estaba flanqueado por palestrae, que se
conectaban con salas de recreo en las
que los bañistas podrían dedicarse a sus
deportes favoritos.
J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR
El uso de sistemas de calefacción radiante
por hipocaustos, permitió mantener altas
temperaturas dentro de las termas aunque
en ocasiones no estuviesen totalmente
cerradas. La orientación Sur de las
aperturas ayudó a conservar esas buenas
condiciones de calefacción.
Por el contrario, la disposición de la sala
de banquetes al aire libre en la villa
Adriana con su orientación Norte y sistema
de canales en las paredes (llamados como
el Nilo) y su estanque Canopus, permitía
mantener baja la temperatura incluso en los
días más cálidos del verano.
En el exterior, el gran cuadrilátero se
remataba con pórticos llenos de tiendas,
vendedores y clientes; dentro incluían
jardines y paseos, estadios y servicios,
gimnasios y hasta bibliotecas y museos.
Las termas ofrecían de hecho a los
romanos un microcosmos con muchas
de las cosas que hacen atractiva la vida.
Termas de Antonino en Cartago
Los templos y palacios de la India ofrecen
un curioso ejemplo de conjunción de
lugares térmicos y sagrados. Se trata de
santuarios contra el omnipresente calor
tropical. Los peregrinos acuden para rezar
y meditar pero a menudo se quedan a
realizar otras actividades con motivo de las
bajas temperaturas. Mientras que el
poblado se construye con barro y cañas o
madera, el uso de la piedra está reservado
a los templos. Se usa en estructuras
piramidales para cubrir los sepulcros
(vimana) y las puertas (gopurum) y
también para las salas de columnas y
arcadas; esta cantidad de piedra produce
una masa térmica que nunca llega a los
extremos de la temperatura del aire.
Termas de Caracalla
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En los antiguos poblados védicos existía
siempre un centro refrigerado, como puede
ser la sombra de un árbol gigante, respecto
al cual los reinos celestiales giraban. Allí se
reunía el consejo y se leían los textos
sagrados. Posteriormente, el centro se
engrandeció con stupas entorno a las que
deambulaban los fieles periódicamente
para repetir el movimiento solar. Similares
conceptos se encuentran en la civilización
inca en ciudades como la antigua Ingapirca
en Ecuador.
Tales stupas sirvieron de precedente a los
templos que posteriormente habrían de ser
erigidos por los soberanos hindúes. Al
principio, por no disponer de la tecnología
adecuada, se excavaba en la misma roca
como en las cavernas de Ayanta realizadas
por el emperador Ashoka. La caverna,
que muy frecuentemente ha sido asociada
con propósitos religiosos, tiene también un
claro vector climático.
J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR
imposición de las cenizas del Agnihothra,
todas estas bendiciones se asocian como
vemos con la refrigeración.
El caso más extremos es el de templos de
agua o incluidos en el agua, algunos, como
el de Adjalaj en Surkej, se componen de
terrazas con columnas diseñadas de
manera que a medida que el nivel de las
aguas desciende con la sequía, aparecen
nuevas terrazas antes ocultas y el acceso al
agua es siempre sencillo. La articulación
horizontal permite dotar a cada peregrino
de su propio territorio para utilizar el agua.
De todos estos ejemplos, las termas, los
templos indios o los tronos islámicos,
extraemos una lista de lugares en los que
los valores térmicos refuerzan el significado
cultural. Estos valores operan a los niveles
citados de deleite, afecto o necesidad. La
experiencia de las condiciones térmicas se
considera como metáfora de los
significados más abstractos que el lugar
representa.
La integración final de todos los aspectos
se observa en los jardines del paraíso, una
tradición en los países islámicos. Existen
dos tipos de jardines, los interiores del
patio como en la Alhambra, llamados
bustan y otros que se diseñan junto con un
palacio y reciben el nombre de bagh.
Los templos excavados en roca supusieron
un importante precedente para los que
luego habrían de construirse con formas
apuntadas, piramidales o esféricas. El
templo se rodeaba con un muro
concéntrico para formar un mandala
rectangular. La disposición del templo
permitía una bendición por los cuatro
elementos: la tierra, con la obligación de
descalzarse, el aire por las corrientes que
las formas descritas producían, el agua por
los baños rituales y el fuego mediante la
Ambos tipos de jardines tienen una larga
historia en el medio oriente desde el
palacio de Ciro en Pasargada. Debido a
los rigores climáticos, se comprende que el
jardín llegara a ser una metáfora del
paraíso. El corán continúa con las
tradiciones del jardín del Edén y nos
proporciona descripciones abundantes en
frescor de agua y sombra así como de
abundante vegetación. Los intentos de
rivalizar estos jardines metafísicos son
variados a lo largo de la historia.
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Las descripciones coránicas se estudiaron
cuidadosamente para determinar la
geografía del Paraíso, de manera que los
jardines se trazaran con la misma forma.
En un versículo del corán se describen dos
jardines con dos fuentes de agua corriente,
sugiriendo que el paraíso se componía de
cuatro jardines. Una división cuádruple del
paraíso también puede deducirse de los
cuatro ríos que se mencionan en el génesis
y que fluían desde el Edén. La disposición
cruciforme mediante cuatro canales de
agua que se encuentran en el centro llegó a
ser tradicional, en el Islam. La significación
de esta forma fue reforzada por el contacto
con la cosmología Persa. Según James
Dickie:
En la cerámica de Persia, que se
remonta aproximadamente al año 4.000
antes de Cristo, el mundo es
representado por una placa o cuenco y
aparece dividido simétricamente en
cuatro zonas por dos ejes en forma de
cruz; en el punto de intersección se
representa un estanque: en otras
palabras, en el punto focal del mundo la
fuente de la vida rompe la superficie.
Esta
iconografía,
estrechamente
conectada con los mandalas (=círculo)
budistas de los que ya hemos hablado en
diversos temas (como el 14), expresa
una visión del universo, un símbolo de
la vida, que en virtud de su adopción
por los conquistadores árabes, se
distribuye por toda la extensión de su
imperio. De esta forma, el jardín iraní
viene a constituirse en prototipo del
jardín islámico.
J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR
rielaba el sol; en cambio, el curso
Norte-Sur
del
Nilo
permanecía
invariable. En antiguo egipcio, la
palabra que quiere decir Oeste, también
se aplicaba al concepto de muerte.
Paralelamente, hoy en gaélico de
Escocia, la expresión Tuath, quiere
decir indistintamente Norte o izquierda,
como simbolizando que, el que emplea
esta expresión, se encuentra orientado
hacia el Este, la dirección de salida del
sol. Y finalmente, una referencia
cruzada: el origen de los alfabetos
persas e iraníes. Parece ser que fueron
los músicos flautistas de Persia, los
primeros que intentaron grafiar sus
melodías, asignándoles una figura que
representa a un pájaro en una
determinada posición de vuelo; según el
despliegue de las alas, el sonido sería
más o menos grave, luego, el mismo
tipo de representación vendría utilizado
para describir palabras. En general, las
representaciones del mundo como cruce
de ejes se extienden a diversos símbolos
místicos como el uraeus, el caduceo o el
árbol de la vida de los cabalistas.
Igualmente, la orientación de los ejes
ortogonales
de las ciudades en
dirección N-S, E-W (como Olinto,
Priene, la trama hipodámica y la
posterior romana y española) no sólo
muestra una clara relación con esas
representaciones primigenias sino que
además, como veremos posteriormente,
permite una mejor relación con las
posiciones solares y por lo tanto, un
aprovechamiento
óptimo
del
soleamiento y la iluminación creando, a
su vez, una variada escenografía
urbana a lo largo de las horas.
Y añadimos nosotros: en cerámicas de
similar época, el mundo egipcio también
se encontraba representado por las
cadenas de montañas del Este y el
Oeste, por encima de éstas y por debajo,
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J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR
jardín y paraíso, pero otra palabra rauda
es indistintamente jardín y mausoleo.
Mausoleo de Oleytu.
En el sufismo, encontramos una profunda
búsqueda de analogías entre lo natural y lo
divino. Los aspectos más benévolos del
clima, las brisas o la lluvia, eran
identificados con Alá o su profeta.
Igualmente, los Sufis, compararon el jardín
con una metáfora de la condición humana.
La tierra del jardín representa la
mortalidad de los humanos, igual que la
tierra renace en primavera con las flores,
así lo harán los huesos de los auténticos
creyentes. Muchos de los templos y
palacios del frescor en India y Oriente
Medio se erigen solamente para guardar un
sarcófago, una vez más a la necesidad de
conservar los cuerpos, se une el concepto
sagrado de la muerte, la majestad de la
muerte. Los jardines se convertían con
frecuencia en mausoleos para que el
difunto continuase con el disfrute de los
placeres terrenales. En el caso del
mazdeismo persa, como me explicó Roya
Taheri, los cuerpos muertos, eran
finalmente llevados a las torres del silencio
donde los buitres daban cuenta de ellos
completando el proceso natural.
La
palabra firdaus se puede traducir por
Patio en una mezquita
El jardín y el patio (bagh o bustan) son
conceptos tan fundamentales para la
vivienda islámica como lo es el hogar en la
tradición europea. Raglan comenta que “la
alarma
y
el
horror
que
se
experimentaban ante la extinción del
fuego no estaban en proporción con el
inconveniente de volver a encenderlo”.
Véase la palabra inglesa curfew (toque de
queda, del francés couvre-feu, cubrir el
fuego).
El fuego se enciende y apaga en ocasiones
especiales y normalmente coincidiendo
con la muerte o el nacimiento. Estas
tradiciones, suelen mostrarse en las
ceremonias de Pascua. La llama es
también el símbolo de multitud de
ceremonias desde la antigüedad:
En la antigua Grecia el hogar o hestia
era el centro de la vida doméstica. En
una boda, la madre de la novia, llevaba
el fuego hasta el hogar de la nueva
casa, asegurando de esta manera la
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continuidad de la plegaria doméstica.
En la India, las nuevas parejas,
llevaban a menudo una porción del
fuego sagrado que había testimoniado
su unidad y que, al ser alumbrado en su
propio hogar familiar, debía de
mantenerse incluso más adelante para
ser usado en las diversas ceremonias
domésticas, incluyendo la última
ceremonia de todas, la cremación final
de los cuerpos tras la muerte. En Gales
incluso se conocen casos en los que
cuando se abre una nueva casa, el fuego
se transporta desde el hogar de los
padres.
Aparte de la lógica religiosa, podemos
fácilmente imaginar, por nuestra propia
experiencia, por qué el fuego puede ser
empleado como símbolo de la vida de una
casa y de la familia allí residente. El fuego
era ciertamente el elemento más vivaz de la
casa: debe ser alimentado y mantenido,
puede crecer y moverse aparentemente
por su propia voluntad; puede extinguirse y
desaparecer. Y, lo más importante, es
cálido, una de las cualidades que
asociamos con nuestras propias vidas.
Cuando el fuego se extingue, sus restos se
vuelven fríos igual que el cuerpo de una
persona fallecida. Estableciendo un
paralelismo con el concepto de alma que
anima el cuerpo físico de una persona, el
fuego es, entonces, el espíritu que anima el
cuerpo de la casa.
J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR
viene a sustituir al hogar sino que además
se coloca donde el faro de guía.
Como en el antiguo relieve egipcio de la
diosa del cielo Nut, hemos de hacer que el
sol nazca cada día para nuestras
arquitecturas, así, de algún modo, nos
hacemos eco, finalmente en este tema de
las palabras del poeta granadino Abu
Isahq, muerto en 1058.
Si no fuese por el invierno, por el ardor
de la canícula, por el miedo de los
ladrones, por conservar los alimentos y
porque las mujeres necesitan estar
ocultas, me edificaría una casa con tela
de araña.
Casa de tela de araña en La Alhambra
RESUMEN
Como decíamos al principio del tema, la
antigua kenning, metáfora de la épica
primitiva escandinava, nos ha marcado la
pauta para producir un desplazamiento de
conceptos, el sol es el fuego de las casas,
en la nueva arquitectura que así se
propone, no necesitamos centro sino fanal
que alumbre el tenue camino; no sólo el sol
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Anexo 1
Notas sobre ecología humana. LA
METÁFORA DEL
DINOSAURIO.
(Publicado inicialmente en Estrella de
Vandalia nº2, 1994 y más adelante en las
Jornadas de Arquitectura y Compromiso
Social, dedicadas a Medio Ambiente y
celebradas en Sevilla en Mayo de 1996)
INTRO
Los grandes saurios que poblaron nuestro
planeta hace millones de años tenían un
comportamiento exotermo i.e. no eran
capaces de generar o conservar energía
térmica en su interior y dependían
totalmente de la que el medio pudiera
aportarles y por lo tanto de la benevolencia
del clima. Esto se veía favorecido por su
gran tamaño y en consecuencia por su bajo
factor de forma (relación entre superficie
delimitada y volumen encerrado). En
cambio, los pequeños mamíferos que por
mera semejanza dinámica no eran capaces
de mantener bajo el factor de forma debían
generar y mantener su propia energía para
conservar la vida, convirtiéndose por tanto
en criaturas endotermas.
Al endurecerse las condiciones climáticas,
las pequeñas unidades inteligentes y
autosuficientes pudieron adaptarse mejor y
sobrevivir, mientras que los terribles lagartos
se veían forzados a emigrar o tal vez a
desaparecer. Se especula en paleontología
con la posibilidad de que algunas especies
intentaran desarrollar sistemas pasivos
como las placas dorsales pentagonales del
Stegosaurus que hacían el papel de
verdaderos
paneles
solares
(de
refrigeración y calefacción) aumentando su
J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR
temperatura y por tanto la de la sangre
cuando
existía
radiación
solar
y
disminuyéndola en presencia de vientos
convenientemente orientados, sin embargo,
no resultaron eficaces por la insuficiencia
del aislamiento cutáneo.
Del mismo modo, existen en diversos
sistemas contemporáneos y especialmente
en arquitectura objetos comparables a los
grandes reptiles de antaño, edificios
dependientes de su medio e incapaces de
generar energía (calorífica o frigorífica) por
sí mismos; en el mejor de los casos, estos
edificios se limitan a mantener u reducido
factor de forma amparándose en su
inmenso
tamaño,
pero
no pueden
aprovechar ninguna clase de energía
renovable para mantener su temperatura
porque no han sido diseñados para ello, ni
siquiera en aspectos tan básicos como el
aislamiento (recordemos aquí una vez más,
las grandes fachadas de vidrio que
incumplen la normativa sobre condiciones
térmicas NBE-CT-79).
Pero he aquí que las condiciones
económicas están cambiando; con las
últimas
crisis
del petróleo
hemos
comprobado cuán efímeras son nuestras
fuentes de energía no renovable y el alto
costo que en realidad suponen aunque se
oculte a los ojos de la opinión pública.
Podemos aseverar que en breve plazo,
aquellos edificios que no consigan su propia
energía renovable serán irremediablemente
abandonados por falta de recursos para su
mantenimiento. Esto no implica ninguna
connotación apocalíptica como tampoco la
tuvo la extinción del dinosaurio, será tan
sólo el albor de un nuevo sistema.
Los edificios autosuficientes,
aunque
versátiles, deben necesariamente ser
responsables con el clima que les circunda y
en
consecuencia
ofrecer
múltiples
particularidades locales. Por ello, en el
momento de plantearlos surgen voces
discordantes que anuncian los peligros de la
“arquitectura regional”, de la arquitectura
no mediatizada, no teledirigida para las
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41
masas. Se nos dice que tal arquitectura es
un obstáculo a la universalización creciente,
a las tendencias de modernidad y progreso.
Pero una vez más la historia viene en
nuestra ayuda.
LOS PUEBLOS DEL CARRO
Hace tres mil años, en el principio de la
edad del Hierro, una curiosa civilización se
asentaba
en
todas
las
cuencas
centroeuropeas y especialmente en la zona
alemana de Hallstatt; entre sus costumbres
funerarias destacaba la de enterrar a los
gobernantes junto con sus carrozas de
guerra, primero de cuatro ruedas y
posteriormente de dos.
De origen indoeuropeo, estos pueblos se
fueron extendiendo hasta convertirse en
griegos dorios, samnitas, etruscos y celtas;
su idioma ha sido calificado de protocéltico,
sus actitudes revelan una total ausencia de
discriminación sexual como podemos
comprobar en el retrato de la reina
Boudicca presentado por el historiador
romano Dio Cassio. Algunos de sus
descendientes pervivieron hasta épocas
modernas, eran escitas, cimerios, sármatas,
bretones, galeses, irlandeses y pictos.
Aunque habiendo adoptado la revolución
neolítica y el paso a la agricultura, nunca
perdieron totalmente su carácter de
ganaderos y cazadores y su influencia fue
tan extensa que aún hoy podemos
presenciarla en nuestra cultura de ferias y
carros y en las cruces de Mayo que no
representan sino el loco verde de Pascua de
los Celtas. Con el paso del tiempo, su
lenguaje se fue bifurcando para dar lugar a
los idiomas modernos que todos conocemos.
Sin embargo, a pesar de que estos idiomas
son tan distintos, nadie sería capaz de
negarles un tronco común y, mucho menos,
una identidad típicamente europea, la unidad
en la diversidad.
Igualmente, en arquitectura, si los puntos de
bifurcación están claramente marcados,
¿por
qué
no han de cultivarse
profundamente las diferencias?,¿acaso el
J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR
ejemplo de Babel que explicaremos en
posteriores artículos no fue suficiente?
Varios filósofos como Paul Ricoeur,
Vattimo y más recientemente Agnes Heller
nos confirman que el espacio del
regionalismo crítico ha sido establecido. No
podemos al mismo tiempo volvernos
“modernos” y revivir nuestra antigua
civilización, no queremos viajar en el tren de
la historia hacia enloquecidos Gulags y
campos de exterminio; por lo tanto,
debemos reinar en el presente absoluto y
ahí se encuentran, la naturaleza, la tradición,
el medio ambiente y el regionalismo.
Diseñar y construir un edifico antiecológico,
un edificio ubicuo, sería tan moderno y tan
bello como apalear a un delfín.
GAMAN NO BUNKA(Cultura
resignación)
de
la
Los europeos, a diferencia de los orientales,
no somos ni seremos agricultores perfectos,
por ello es impropia que sigamos cultivando
una noción de resistencia, de inercia que
sólo puede conducir a la brutalización en
masse y a la xenofobia precisamente por no
respetar los valores locales. Del mismo
modo en que los celtas fueron aniquilados,
se extermina a los indios del Brasil
forzándoles a vivir al límite de sus
posibilidades.
Nuestra aspiración
de
pertenecer a un sistema local que a su vez
se interconecta con otros hasta formar un
sistema general debe ser entendida como
característica del arte del siglo XXI; de la
misma manera que en el arte del siglo XX,
la característica fue el no ser comprensible
para su audiencia. Buscamos una identidad
local al mismo tiempo que necesitamos ser
calificados como miembros de una
comunidad civilizada, y ello depende en gran
medida de nuestra actitud hacia el medio
ambiente.
Volvamos entonces al gran mapa de
comunicaciones, las ciudades lejanas y
próximas están marcadas pero no nos
interesa tanto visitarlas como saber de su
existencia pues tenemos nuestra propia
ciudad para el disfrute, el eutopos, el lugar
FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE
TEMA 5
42
donde la arquitectura soñada existe no tanto
por caprichos de la imaginación como por el
designio de los climas y las estaciones. La
religión cultural de esta Pangea renovada es
el animismo, chamanismo o si queremos el
panteísmo, el concepto de mónada de
Leibiniz y Spinoza; una vez más los astros
son dominantes, los céfiros se despliegan y
las lunas rielan.
En este asombroso pandemónium regional,
sólo hay un consuelo para los dinosaurios,
incrédulos y antiecologistas, el de la mano
fantasma que sobre una pared encalada en
el palacio del rey Baltasar les escribe:
“Mené, Teckel, Parsin”.1
Anexo 2
(Extracto sobre las conclusiones de la
tesis de Wheeler y Hunt acerca del
bipedalismo humano).
Wheeler y Hunt adoptaron estrategias de
contraste para investigar el bipedalismo
humano y sus orígenes. Se preguntaron en
qué circunstancias la postura y la
locomoción bípeda permitieron a los
primeros homínidos optimizar sus recursos
energéticos y reducir tanto su estrés
térmico como sus necesidades de agua.
Los resultados que obtuvieron proceden
de los experimentos y cálculos basados en
un modelo de protohomínido a escala 1:5.
Su estatura, forma y proporciones de las
extremidades se basan en el “A. afarensis”
y en el chimpancé común. Sus
características superficie-área formaron las
bases de las predicciones sobre el aumento
de calor procedente del sol y las
respectivas contribuciones de las pérdidas
de calor por evaporación y por
convección.
J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR
Este trabajo sugirió que el bipedalismo
permitía una significativa reducción del
estrés térmico en un protohomínido de 35
kilogramos, se calculaba que las
necesidades de agua de un homínido
bípedo serían de 1,5 litros al día frente a
los 2 litros que necesitaría un cuadrúpedo.
Por su parte Ruff señaló la interacción
entre la termorregulación, el clima y la
linealidad relativa del físico de estos
homínidos. Wheeler interpreta el mayor
tamaño corporal y la mayor altura del
“Homo erectus” africano como otro de los
beneficios del bipedalismo.
Pero si el bipedalismo fue tan beneficioso
para un primate habitante de la sabana
¿por qué no es bípedo el otro, el ubicuo
mandril? Wheeler argumenta que los
mandriles y los seres humanos tienen
historias
evolutivas
diferentes,
proporcionando la de los seres humanos
un modelo apropiado para la anatomía que
un bípedo necesita.
Wheeler propone que los grandes hocicos
de los mandriles pueden ser un mecanismo
para conservar fría la sangre del cerebro,
utilizando un sistema de evaporación a
partir de las membranas mucosas nasales,
tal como sucede en los perros. Los seres
humanos, como los primeros homínidos no
pueden enfriar selectivamente sus cabezas
y tienen que enfriar la totalidad de sus
cuerpos.
1
Lit: “Vuestro reino ha sido medido y se le ha
puesto límite, vuestro reino ha sido pesado y
encontrado falto de peso, vuestro reino ha sido
dividido entre aquellos que más lo merecen.”
FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE
TEMA 6
1
J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR
TEMA 6
LA CONSTRUCCION MODERNA/
LA EDUCACION POR LA PIEDRA
Estructuras
Reconsideramos en este tema, a la luz de una distancia histórica, las operaciones que, según nuestro modo
de ver, propiciaron la aparición de las tesis modernas en el panorama arquit ectónico. Estas ideas fueron
surgiendo en un primer momento desde grupos imbuidos de cierto misticismo y reacción contra la pobreza
espiritual de un mundo golpeado por el materialismo. Esos grupos buscaron por una parte en las nuevas
ciencias y por otra en las nuevas culturas, los argumentos que les permitieran escapar de ese laboratorio
para la destrucción del mundo en que se había convertido la Europa de principios de siglo. La emigración
de Bruno Taut a las tierras remotas de Japón donde residió durante cinco de los siete años anteriores a su
muerte, o los deseos de Van Doesburg o Sant’Elia por encontrar una arquitectura de cuatro dimensiones
según los recientes descubrimientos científicos de la época, son sólo ejemplos de esta búsqueda de
evasiones y de nuevas oportunidades para la arquitectura, que aparecen reflejados en diversos
manifiestos comentados en el tema. Sin embargo, este fértil substrato dio pasó a especulaciones mucho
menos desinteresadas en las que, de una manera u otra, se vino a poner la arquitectura al servicio de una
naciente industria de la construcción preocupada por alojar las nuevas demandas de espacio construido.
La fábrica americana se convierte de este modo en paradigma fundamental arquitectónico en los escritos
de Le Corbusier y W alter Gropius, quienes cifran en una arquitectura industrial el objetivo fundamental de
su producción incluso desde un punto de vista moral. La falta de medios para dar un substrato diferente de
la mera propaganda a estas propuestas, acabó convirtiendo los primeros intentos de diseño científico
en vagos estilemas o gestos de diseños, inmaduros e inefectivos en su mayoría y tales que, al globalizarse,
llegaron a expresar su cara más funesta en las regiones desfavorecidas climática o económicamente. Para
algunos de nosotros, esta es la historia de la exportación de la arquitectura centroeuropea al resto de
mundo. Hoy somos ya conscientes de cómo esta exportación ha sido indiscriminada, cruel y hasta cierto
punto absurda, pero hoy también, arquitectura no quie re ya decir salvación del hombre.
0.LA
HORMIGÓN
ATLÁNTIDA
DE
¡Error! Marcador no definido.Esta lección
sobre los textos y manifiestos que
animaron las arquitecturas del Movimiento
Moderno y, en definitiva, las de la era
maquinista, hemos querido subtitularla
intencionadamente "la Atlántida de
hormigón" en clara alusión a las tesis del
recientemente fallecido Reyner Banham,
tesis que produjo a propósito de algunas
citas de Walter Gropius y Le Corbusier en
las
que
festejaban
el
carácter
pretendidamente atlante de su arquitectura.
Atlántida es una isla mitológica
referenciada en el "Critías" de Platón como
protohistórica.
Al
no
encontrarse
posteriores pruebas fundadas de su
existencia pasa a ser contexto para todo
tipo de sueños y quimeras e incluso
especulaciones metafísicas y científicas.
Vamos a utilizar aquí el término Atlántida
en lugar del término Utopía , (recordemos
también la isla del filósofo inglés Thomas
Moro llamada Utopía) puesto que
tratamos de referirnos a un lugar más físico
que metafísico en la medida que los
arquitectos y pensadores que lo
promueven pretenden y consiguen un
sinnúmero de realizaciones constructivas.
Comenzaremos, pues, por la primera fase:
FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE
TEMA 6
1.- Génesis
Atlántida.
2
y
formación
de
la
En el hervidero del fin de siglo europeo,
(universal hasta ese preciso momento)
numerosas tendencias de uno y otro signo
están
rápidamente
surgiendo
y
sucediéndose para hacer frente a la caída
del Romanticismo; la carga de alteridad y
exotismo (recordar la difusión de la
egiptomanía de Piranesi) presentada por
aquel movimiento, no ha sido suficiente
para acallar las ansias de espiritualidad y
misticismo de un continente derrotado y
devastado por innumerables conflictos
bélicos y coloniales (las campañas de
Napoleón y el Segundo Imperio Francés,
los viajes de Byron y las luchas por la
liberación
de
Grecia -Schliemann,
Knossos,
Príamo,
Agamenón-,
la
unificación de Italia y Alemania, los
libertadores
y
bandeirantes
Sudamericanos, las insurrecciones y
pronunciamientos en España, etc). Puesto
que no procede hablar todavía de
operaciones hermenéuticas, es entonces
cuando se alzan voces que predican la
introspección como única vía, es decir,
buscar las causas, los porqués, en el
interior de nosotros mismos y transformar
así la actitud de los seres ante la vida y
ante la historia.
Encontramos referentes de esa actitud
profundamente austera, entre mágica y
religiosa y, por lo tanto, de carácter
iniciático y bastante circense (la soledad
del payaso, del hombre anuncio y del
funámbulo) en las conocidas obras de
Hermann Hesse (Der Steppenwolf) o en
las doctrinas de Aleister Crowley
(biografía recientemente publicada por
Editorial Siruela), cuya máxima "Haz lo
que quieras será toda la ley" representa
eficazmente este modo de pensamiento al
que rápidamente se adhieren escritores,
J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR
camarógrafos y arquitectos como Hans
Pölzig, los Hermanos Taut, el artista Paul
Klee, y los músicos Anton Weber y Alban
Berg (discípulos de Schönberg) entre
otros.
Esta
corriente
aglutina
fundamentalmente a los artistas llamados
inadecuadamente expresionistas. En el
caso de la pintura es tradicional derivar
estas cuestiones desde el Blau Reiter (el
jinete azul) y otros grupos preliminares.
Es el propio Pölzig quien como eslabón
entre las corrientes románticas y radicales
de la nueva forma nos ilustra con su
"efervescencia de la arquitectura" (1906)
en el que leemos: "... Y los esfuerzos
individuales de destacados profesores
de arquitectura del sur y el norte de
Alemania por llegar a adquirir, a través
de un profundo estudio, el conocimiento
del lenguaje artístico de la Antigüedad y
de su verdadero significado, pronto
toparon con enérgicos intentos de
descubrir
un
nuevo
lenguaje
arquitectónico cuya estructura y
fundamentos no respondieran ni se
asemejaran a ninguno de los estilos que
habían existido hasta entonces."
Y también, refiriéndose a las artes
decorativas añade que "...no se pueden
dominar
los
problemas de
la
arquitectura
actual
con
medios
puramente externos. Huir de todo lo
histórico puede resolver tan pocas cosas
como
una
acepción
meramente
decorativa de las formas del pasado."
Busca una libertad de acción tal que
"...debe ser obtenida mediante un
análisis intelectual y un dominio de la
tradición y no tiene nada en común con
el desenfreno que, inevitablemente,
conduce al desconcierto."
FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE
TEMA 6
3
Y continúa "...Toda forma constructiva
realmente tectónica posee un núcleo
absoluto" "...Y el artista que enfoca el
diseño de elementos estructurales
exclusivamente desde el punto de vista
de las consideraciones externas,
decorativas, se aleja del descubrimiento
de la forma nuclear pura (el karma, lo
que el edificio quiere ser). La
construcción de viviendas es la primera
que comienza a liberarse de una
concepción externa, que plantea sus
condiciones desde dentro, condiciones
que ayudan a esa arquitectura a
adquirir autenticidad y que deben ser
tenidas en cuenta. El nuevo movimiento
enarbola la bandera de la objetividad
contra estructuras tradicionales que
han perdido todo contenido y se han
petrificado en
esquemas (crítica de
pérdida de significado). En el futuro sólo
debemos
exigir
una
objetividad
inexorable y una solución, en
concordancia con el buen gusto, de un
problema claramente elucidado". Este
tipo de ideas aparecen también de manera
espectacular en el Jahrhundertshalle
(salón del centenario) de Max Berg.
J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR
Torre de agua en Poznan, por Hans Pölzig
Salón del centenario. Breslau-Wroclaw. Max Berg
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TEMA 6
4
J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR
Cristalino y claro brilla un nuevo
mundo bajo la luz del amanecer, envía
sus
primeros
rayos.
Primeros
resplandores de la jubilosa aurora.
Décadas, generaciones -y el gran sol de
la arquitectura, del arte en general,
comienza su marcha triunfal”.
Factoría química en Luban
Una vez establecidas estas bases, es
inevitable la referencia a Bruno Taut.
Como infatigable buscador de la Atlántida.
Fundador de "la cadena del vidrio" (Die
gläserne kette) escribe en su famoso
Frühlicht (1921): "¡Quién sabe como
amanecerá un día! Pero sentimos el
mañana. Ya no erramos como lunáticos
en la noche, soñadores bajo la pálida
luz de la historia. Sopla en torno
nuestro una fría brisa matutina: el que
no quiera helarse debe caminar y todos
los que caminamos vemos a lo lejos las
primeras luces del día que nace ¡Donde
están todos los espectros nocturnos!
“No es la primera vez que el
pensamiento del amanecer se refleja en
esta serie. Era y es bueno mirar sin
obstáculos hacia el horizonte con libre
fantasía. Pero ya existen pruebas de la
materialización de las nuevas ideas y
estas páginas deben servir a dicha
materialización, partiendo de la
actuación en un cargo municipal
orientado
hacia
el
futuro
(Magdeburgo). Se proponen ayudar a
los compañeros de Alemania a que
avancen alegremente con nosotros, y
nuestros caminos se unirán a los que
siguen nuestros hermanos espirituales
de allende las fronteras. No creemos en
ningún
paralelismo
entre
un
florecimiento material e intelectual. El
estómago lleno no siente simpatía por
las ideas, el estómago repleto las odia,
desea tranquilidad. Hoy más que nunca
creemos en nuestra voluntad, que nos
procura el único valor de nuestra vida,
y
este
valor
es:
la
eterna
transformación (nueva referencia al
karma). Anteriormente en "Abajo la
seriedad"
(1920)
había
escrito
"¡Importante, importante! ¡Maldita
importancia! ¡Lápidas y fachadas de
cementerio frente a chatarrerías y
traperías de cuatro pisos! ¡Destruid las
columnas de piedra caliza dóricas,
jónicas y corintias, derribad las casitas
de muñecas! ¡Abajo la distinción de la
arenisca y los espejos, arrasad el
mármol y las maderas nobles, a la
basura todas esas baratijas!" Y
culminaba sentenciando "A lo lejos
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TEMA 6
5
brilla nuestro amanecer ¡Viva, tres
veces viva nuestro imperio sin
autoridad!
¡Viva
lo
claro
y
transparente! ¡Viva la limpieza! ¡Viva el
cristal!, y viva siempre y siempre más,
lo dinámico, grácil, fluido, reluciente,
brillante, ligero: ¡viva la arquitectura
eterna!".
La creación arquitectónica se había
convertido en un diamante poliédrico del
que toda luz dimana (Luckhardt); o bien,
parafraseando el sermón de Buda en "una
flor que se abre sin cesar" “an ever
opening flower”(espiral logarítmica).
El sermón sin palabras de Shakyamuni
J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR
cristal, en el que aparte de insinuar una
escisión con el Werkbund (vide infra)
había realizado un edificio con el espíritu
de una catedral gótica. Era, en efecto, una
Stadtkrone o "corona de ciudad" (idea
recurrente de todo el expresionismo). Se
trataba de una forma piramidal postulada
por Taut como paradigma universal de
todo edificio religioso que, junto con la fe
que pudiera inspirar, era un elemento
urbano esencial para la reestructuración de
la sociedad. El profesor J. Lahuerta, ha
expresado con acierto en su conocido
artículo Cathedrale de Metz a louer
(Arquitectura 275-276), las implicaciones
de estos procesos de búsqueda de
iluminación. Hablaremos posteriormente
de la etapa japonesa de Taut. Otro
miembro del grupo, Alfred Behne, postula:
"las nuevas organizaciones de la
beneficencia social, los hospitales, los
inventos o las innovaciones y
perfeccionamientos
técnicos
no
aportarán una nueva cultura, pero la
arquitectura del vidrio sí lo hará"...
Continuaremos tratando comentarios de
Häring, Mendelsohn y Scharoun. Veremos
también las ideas del expresionismo
holandés.
Brinkmann
Rotterdam
y van der Vlugt.
Factoria
van Nelle.
Estas afirmaciones de Taut (quien se hacía
llamar Glas, mientras que Gropius tomó el
nombre de Mass), junto con otras del
poeta Scheerbart en "Glasarchitectur"
tales como "la luz quiere cristal", o "el
vidrio aporta una nueva era", le hicieron
concebir edificios como el pabellón de
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TEMA 6
6
J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR
DIVERSAS VISTAS DEL PABELLÓN
DE CRISTAL. 1914
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TEMA 6
7
Excursus 1 Arquitectura expresionista
en Sevilla." El Pabellón de Chile"
Proyectado por el arquitecto chileno Juan
Mártínez Gutiérrez en 1927.
De planta compleja y bien articulada, de
resonancias expresionistas -influencias de
las que participa igualmente su potente
volumetría- a la que el autor, según
expresa en la memoria del proyecto, fiará
las referencias figurativas de su país de
origen: "El conjunto encuadrado en los
jardines interpretará el espíritu chileno,
sin recurrir para ello a motivos
coloniales, sino a agrupaciones de
volúmenes, trozos de escultura y pintura
capaces de sugerir el ambiente de un
pueblo y hacernos adivinar su cultura".
J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR
Algunos datos del edificio
3500 m2 en planta.
3 plantas, total 5000 m2 , torre de 50 m.
de altura.
Uso actual: Escuela de artes aplicadas.
Estructura de hormigón, muros de
ladrillo enfoscados y cubierta de tejas.
La compleja volumetría del edificio habría
de proponer la imagen analógica de la
orografía del país chileno. En este sentido
hablaríamos de expresionismo e incluso en
su propuesta figurativa -sobre todo en
elementos como el salón de actos- donde
no faltan recursos formales de clara
inspiración mendelsohniana, producto sin
duda de la influencia alemana en sus
estudios.
Por otra parte, en este espléndido edificio
de múltiples referencias historicistas, en el
que abundan numerosas muestras de una
cuidada elaboración de los detalles, está
presente una cierta actitud progresista,
enmarcada, sin embargo en las
condiciones formales del eclecticismo.
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TEMA 6
8
Excursus 2. La etapa japonesa en la
obra de Bruno Taut. (1932-1937)
J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR
Se involucró seriamente con el estudio de
la arquitectura tradicional , especialmente
en los recintos de Ise y Katsura. Estudió
también las formas pictóricas, quedando
impresionado con la maestría de autores
como Tomioka Tessai.
Taut en su tokonoma
La carrera ascética y profundamente
compasiva de Bruno Taut, tal como hemos
visto en sus escritos, le llevó sin duda a una
militancia activa en los partidos de
izquierda de la época. Durante las
tribulaciones políticas y económicas de
1930, trabajó y enseño en la antigua Unión
Soviética, lo que, a su vuelta a la Alemania
fascista, le supuso la acusación de
“bolchevismo
cultural”
y
el
correspondiente exilio. Tras una breve
estancia en Moscú decidió viajar en el
Transiberiano hasta Japón. En 1932 llega
al país que según su propias palabras,
había buscado con el alma, y se instala
primero cerca de Kyôtô, posteriormente
en Takasaki , con ocasionales traslados
hacia Sendai, y finalmente en Tôkyô.
Su actividad en Japón fue extraordinaria,
construyó al menos dos viviendas, la casa
Okura en el centro de Tôkyô y la casa
Hyuga en Atami. Publicó cinco libros entre
los
que
destacan
Nippon,
mit
europäischen Augen gesehen (Japón
visto con ojos europeos) y Houses and
People of Japan (Sanseido, Tôkyô,
1958). Experimentó con soluciones de
ventanas adecuadas al clima húmedo y
sofocante de aquél país, diseño una gran
variedad de mobiliario, lámparas y objetos
decorativos de los que realizó diversas
exposiciones.
Estudio sobre tema clásico japonés por Tessai
No pudo , sin embargo, conseguir una
verdadera interculturación del espíritu
tradicional japonés, que no alcanzó a
comprender plenamente por su mentalidad
excesivamente cartesiana e higienista, lo
cual, a pesar de los considerables logros
obtenidos, le llevó a una situación
depresiva
que
calificó
como
Japanmüdigkeit (cansancio de Japón).
Las condiciones estaban cambiando en su
entorno próximo y su devoción por la
cultura japonesa -grabada en madera a la
entrada de su casa- iba menguando, sus
últimas impresiones con el auge del
militarismo previo a la guerra fueron: ¿Qué
queda ahora de Japón?¿A qué se le
puede llamar cultura viva, pujante y
productiva? Su optimismo inicial había
desaparecido, en 1936 escribe: Japón es
tal vez la tierra de la máxima tensión,
del más pequeño equilibrio, de la mayor
Disarmonía - y además durante siglos
sin esperanza de una compensación..un
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TEMA 6
9
J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR
día tras otro se vive con el
presentimiento de que lo más terrible va
a llegar en cualquier momento.
Esta conjunción de circustancia adversas le
impulsó a viajar a Turquía para construir y
trabajar en la docencia, su salud se había
resentido con la humedad de Japón y algo
más de un año después de abandonar
aquel país, falleció en Ortaköy (Estambul)
en 1938.
Bocetos de estudio
La casa en Okura (Tôkyô)
La casa en Akagiyama
Planta de la vivienda de Akagiyama, con el eje de la
superstición
Pieza de madera a la entrada de la casa de Akagiyama
con la inscirpción: Ich liebe die japanische Kultur.
Bruno Taut. 24.8 34
Interior de la sala de la casa Hyuga (Atami) con las
ventanas móviles diseñadas por Taut
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TEMA 6
10
J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR
Proponen en 1914 que: "la calle ya no se
extenderá como una alfombra al nivel
de las porterías, sino que se hundirá en
la tierra a varios niveles, que recibirán
el tráfico metropolitano y estarán
enlazados unos con otros mediante
pasarelas metálicas y rápidas escaleras
mecánicas".
Portalibros (objeto exótico) diseñado por Taut
Sin embargo, y paralelamente, Antonio
Sant'Elia y Filippo Marinetti, conocidos
como "futuristas" estaban preparando el
terreno para lo que habría de venir. De
"Arquitectura futurista" (1914) recogemos:
"La belleza nueva del hormigón y del
hierro es profanada por la superstición
de
carnavalescas
incrustaciones
decorativas." "Como si nosotros,
acumuladores
y generadores de
movimiento,
con
nuestra
prolongaciones mecánicas, con el ruido
y la velocidad de nuestra vida,
pudiéramos vivir en las mismas casas,
en las mismas calles contruídas para sus
necesidades por los hombres de hace
cuatro, cinco, seis siglos."
Y se definen: "Hemos perdido el sentido
de lo monumental, de lo pesado, de lo
estático;hemos enriquecido nuestra
sensibilidad con un gusto por lo ligero,
lo práctico, lo efímero y lo veloz.
Sentimos que ya no somos los hombres
de las catedrales, de los palacios, de las
salas de asamblea;sino de los grandes
hoteles, de las estaciones de ferrocarril,
de las carreteras inmensas, de los
puertos colosales, de los mercados
cubiertos, de las galerías luminosas
(Vittorio Emanuelle),de las vía srápidas,
de las demoliciones y reedificaciones."
Vista del Shinjuku-ku en el centro de Tôkyô
Finalmente
proclaman
"que
la
arquitectura futurista es la arquitectura
del cálculo, de la audacia temeraria y
de la sencillez; la arquitectura del
hormigón armado, del hierro, del vidrio,
del cartón,
de las fibras textiles y de todos los
substitutos de la madera, de la piedra y
del ladrillo que permitan obtener el
máximo de elasticidad y ligereza."
"Que las líneas oblicuas y elípticas son
dinámicas por su propia naturaleza y
tienen un poder emotivo mil veces
mayor que el de las líneas
perpendiculares y horizontales, y que
una
arquitectura
dinámicamente
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TEMA 6
11
integrada es imposible sin ellas"
(evidentemente el camino hacia la Atlántida
estaba plagado de parábolas e hipérboles).
A pesar de esta defensa a ultranza de
nuevas geometrías, hecho que también
encontraremos posteriormente en algunos
manifiestos de los neoplasticistas, y a pesar
de los esfuerzos de las ciencias
estructurales para crear construcciones
diferentes del poste y el dintel hoy,
todavía, según comenta con cierta ironía el
estructuralista Isler, sólo un 0,1% de las
construcciones civiles utiliza la curvatura en
sus formas resistentes.
Porque psoteriormente, añaden, "...
debemos encontrar la inspiración en los
elementos
del
novísimo
mundo
mecánico que hemos creado. Por
arquitectura debe entenderse el esfuerzo
de armonizar con libertad y con gran
audacia el ambiente del hombre, es
decir, convertir el mundo de las cosas
en una proyección directa del mundo
del espíritu. Las casas durarán menos
que nosotros. Cada generación tendrá
que construirse su propia ciudad. Esta
constante renovación del ambiente
arquitectónico contribuirá a la victoria
del Futurismo, una victoria por la que
luchamos sin tregua contra la cobarde
adoración del pasado."
Proyecto para el cementerio de Monza por Sant’Elia
J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR
Curiosamente este discurso tiene eco en el
otro lado del Atlántico, en el semanario
italiano “Il Piccolo” donde Gregori
Warchavchik publica su primer manifiesto.
En el ejemplar del 14 de Junio de 1925 (1
de Noviembre de 1925 en Correio da
manhâ, Rio de Janeiro), para apoyar las
tesis de este joven arquitecto rusobrasileño en defensa de la arquitecura
moderna
-Abaixo
as
decoraçôes
absurdas e viva a construçâo lógica, eis
a divisa que debe ser adotada pelo
arquiteto moderno- leemos: el futurismo
ha nacido en nuestra época, y ha dicho
las idioteces que ha dicho sólo porque
nuestra época está podrida de cultura y
de espíritu de imitación. Es cierto,
cuando se contemplan las bellas calles
de los barrios ricos, infestadas por una
mascarada de carcasas modernas,
vestidas con disfraz, y el barroco de
Luis XV junto al moresco de Mahoma, y
el clásico de Leon X junto al gótico de
Lutero, como en una descompuesta
mascarada
histórica,
nos
viene
verdaderamente al pensamiento la
preocupación por lo que dirá la
posteridad de nosotros y de nuestro
siglo.
Volveremos sobre este tema al final de la
clase, con las palabras de Edoardo
Persico, pero vamos a centrarnos ahora en
otro personaje de visión profética que ya
ha sido analizado en sesiones previas en la
asignatura de Historia; se trata del
arquitecto Adolf Loos quien en su
conocido manifiesto "Ornamento y delito"
(1908) escribe: "He realizado el siguiente
descubrimiento, y lo he regalado al
mundo: evolución de la cultura es lo
mismo que decir eliminación del
ornamento en los objetos utilitarios.
Creía que ello aportaría más alegría al
mundo, pero no me lo han agradecido.
Entonces dije: ¡No lloréis! Mirad, esto
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TEMA 6
12
constituye precisamente la grandeza de
nuestra época, el hecho de no estar en
condiciones de producir una nueva
ornamentación. Hemos superado la
ornamentación, hemos alcanzado la
carencia de ornamentos. Mirad, está
proximo el momento, nos espera la
culminación. Pronto las calles de las
ciudades relucirán como muros blancos.
Como Sión, la ciudad santa, la capital
del cielo. Entonces habremos llegado a
la culminación" (Ornato y Decor).
Y continúa: "Puesto que el ornamento ya
no se halla en relación orgánica con
nuestra cultura, tampoco es expresión
de la misma. El ornamento que se crea
actualmente no tiene nada que ver con
nosotros, no tiene ninguna relación
humana, no tiene ninguna relación con
el orden del mundo. No tiene
posibilidades de desarrollo. ¿Qué
sucedió con la ornamentación de van de
Velde? En todo tiempo, el artista ha
estado pletórico de fuerza y de salud, en
cabeza de la humanidad. Pero el
moderno ornamentalista es un rezagado
o un fenómeno patológico. Feliz el país
que no posee estos rezagados y
morosos. ¡Feliz América!"
Pero su discurso va a abordar
directamente al individuo: "El hombre
moderno, que venera los ornamentos
como símbolo de la opulencia de épocas
pasadas pronto reconocerá el carácter
torturado, forzado y enfermizo de los
ornamentos
modernos.
Ningún
ornamento puede ser creado hoy por
alguien que viva en nuestro nivel
cultural. El hombre moderno usa su
traje como máscara. Su individualidad
es tan poderosa que ya no puede
expresarse en prendas de vestir. La
carencia de ornamentos es una muestra
de fuerza espiritual. El hombre moderno
J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR
utiliza los ornamentos de culturas
anteriores y extranjeras como mejor le
place. Concentra su propia capacidad
inventiva en otras cosas.
No es, por tanto, sorprendente que
posteriormente afirmara en sus "discursos
vacíos" que: "los ingenieros son
nuestros helenos...de ellos recibimos
nuestra cultura" .
Adolf Loos, derecha, con A. Schönberg
Partitura original de Mondestrunken, por A. Schönberg
Excursus 3. Las relaciones
expresionismo con la música
del
Algunas de las cuestiones presentadas por
el expresionismo, se comprenden mejor si
FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE
TEMA 6
13
se tienen en cuenta las manifestaciones
musicales
y
cinematográficas
que
acompañaron a estos movimientos. Hans
Pölzig, por ejemplo, colabora en el diseño
de escenarios para Paul Wegener en
películas como El Golem o El Gabinete
del doctor Caligari, con argumentos
inspirados en obras de autores de la época
tales como el propio Franz Kafka.
J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR
Escena cuarta de Wozzeck (trad. de J. M.
Cabeza)
(En el estudio del Doctor. Una tarde soleada.
Wozzeck entra en la habitación y el Doctor se
acerca apresuradamente a él.)
DOCTOR
¿Qué he visto Wozzeck?
palabra?¿Eh?¿Eh?¿Eh?
¿Esa
es
su
WOZZECK
¿Qué ocurre Doctor?
Aparecen
también
productores
cinematográficos
calificados
de
expresionistas como Fritz Lang o incluso el
mal llamado diletante, Jean Cocteau, con
cuya obra La Belle… en versión de Phillip
Glass hemos tenido ocasión de trabajar en
cursos anteriores. Cocteau escribe en
1923 en Le Manomètre: las máquinas y
las construcciones americanas se
parecen al arte griego en tanto que la
utilidad les confiere una sequedad y una
grandeza despojadas de lo superfluo.
Pero el arte no es eso. El papel del arte
consiste en comprender el sentido de la
época y en extraer de esa sequedad
práctica un antídoto contra la belleza
de lo inútil que fomenta lo superfluo.
En lo musical esta relación es aún más
clara y evidente, Alban Berg, al ahondar
en las cuestiones de la compasión social
en su ópera Wozzeck, desvela los trazos
más crudos de una humanidad doliente,
penetra en lo más sórdido del alma
humana, en la misma línea que Georg
Trakl esbozó en su poema de título
homónimo Grodek con el conocido final
de: todos los caminos llevan a la más
negra carroña (1911)1. Veamos el texto
de una escena representativa:
1
Cuando L. Wittgenstein, a pesar de sus inútiles
esfuerzos por llegar a tiempo desde el frente
donde estaba destinado hasta la clínica de
Kraków, conoce el suicidio de Trakl no puede
DOCTOR
Lo he visto Wozzeck. Usted ha tosido otra vez y
se ha lanzado a la calle a toser, ladrando como
un perro!¿ Es que no le doy a usted tres
peniques todos los días?¡Wozzeck! ¡Eso está
mal!¡El mundo está mal, muy mal!¡Oh!
WOZZECK
Pero Doctor, cuando la naturaleza llama
DOCTOR
(Encolerizado) ¡La naturaleza!¡La naturaleza!
Supersticiones, ridículas supersticiones!Como si
no hubiera probado yo claramente que los
músculos están sujetos a la voluntad humana.
(Otra vez encolerizado).¡La naturaleza Wozzeck!
El hombre es libre. En el hombre se sublima la
individualidad y se convierte en libertad.
(sacudiendo la cabeza en susurro para sí). ¡Decir
que necesita toser! (otra vez para Wozzeck)¿Ya
ha tomado sus alubias Wozzeck? Nada como las
alubias, nada como las legumbres. ¡Preste
atención! La próxima semana comenzaremos con
el cordero. Hay una revolución en la ciencia:
(contando con los dedos), clara de huevo,
grasas, hidratos de carbono; y en segundo lugar
Oxialdehidoanhídrido…(furioso
repentinamente). ¡Sin embargo ha vuelto ha
toser! (avanza hacia Wozzeck pero se contiene).
¡No! ¡No pienso irritarme, irritarse es insano y no
es científico! Estoy completamente tranquilo, mi
pulso
late a sus sesenta habituales,
¡guardémonos de irritarnos contra un hombre! Si
fuese una lagartija que se ha indispuesto. (Otra
vez violento). Pero, pero, Wozzeck,¡usted no
debería de haber tosido!
WOZZECK
(Calmando al Doctor). Mire, Doctor, en general
el hombre tiene su carácter, su estructura, pero
con la naturaleza es de otra manera.
evitar pronunciar la frase Wie traurig, wie
traurig. (¡Qué desgracia!)
FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE
TEMA 6
14
(Chasqueando los dedos). Mire, con la
naturaleza…
es tan…como
lo diría..por
ejemplo:cuando la naturaleza.
DOCTOR
Wozzeck, ¡otra vez filosofando!¿Qué? Cuando la
naturaleza…
WOZZECK
…cuando la naturaleza se desvanece, cuando el
mundo se vuelve tan sombrío que es preciso
buscarlo a tientas, que
pensamos que va a
deshacerse como una tela de araña. Ah,¡cuando
lo que es, al mismo tiempo no es! Ah, ah, Marie!
Cuando todo está oscuro y (avanza por la
habitación a zancadas con los brazos
extendidos) solo una luz roja aparece por el este,
como de una fragua. ¿A qué debería uno
atenerse?
J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR
Sin embargo,¿qué
hacer?¿Qué?
debe
hacer?¿Qué
debe
WOZZECK
(Sin preocuparse por el Doctor) ¡Ah, Marie!
DOCTOR
Comer alubias, a continuación la carne de
cordero, no toser, afeitar a su capitán, y,
entretanto ¡cultivar la idea fija!(Entrando aún
más en éxtasis).¡Oh, mi teoría!¡Oh, mi
gloria!¡Seré
inmortal!¡¡Inmortal!(en
máximo
arrebato)¡Inmortal! (De repente, otra vez
calmado y dirigiéndose a Wozzeck). ¡Wozzeck,
ahora enséñeme otra vez la lengua! (Wozzeck
obedece).
Cambio de escena. Introducción orquestal
DOCTOR
¡Hombre! Está tanteando con los pies como si
fueran patas de araña.
WOZZECK
(Se aproxima al Doctor, confidencialmente)
Doctor, cuando el sol se detiene al mediodía, y
es como si todo el mundo se incendiase, en ese
momento una voz terrible me h a hablado.
DOCTOR
¡Wozzeck! Usted tiene una aberración…
WOZZECK
(Interumpiendo) ¡Las setas! ¿No ha visto los
círculos
de
las
setas
en
la
tierra?
Líneas…extrañas…figuras…¿Quién
puede
leerlas?
DOCTOR
Wozzeck, avanza hacia el manicomio. Tiene una
bonita id ea fija, una extraordinaria aberratio
mentalis partialis de segunda especie. Muy bien
configurada. ¡Wozzeck, recibirá un aumento de
salario!¿Actúa usted normalmente? ¿Sigue
afeitando a su Capitán?¿Atrapa lagartijas
vivas?¿Come sus alubias?
WOZZECK
Siempre a sus órdenes, Doctor; entonces la
esposa recibe su dinero para la casa. Por eso
hago yo todo.
DOCTOR
Usted es un caso interesante, ¡siga así!
Wozzeck, recibirá un penique más de aumento.
La composición musical deformada y
basada ya claramente en los doce tonos
(ver tema 2 del programa de Arquitectura
y Medio Ambiente y tema 10 del presente
programa), acepta motivos de índole
social e urbana como el pasacaglia y la
berceuse. Su estructura intelectual por
excelencia es la fuga, la superposición
diferida de motivos que había sido la
operación matemático-musical preferente
en tiempo del barroco, tanto en música
como en arquitectura. Ese descubrimiento
geométrico cristaliza en la exposición inicial
de motivos y en la presentación de los
diversos temas que no son sino danzas
barrocas -pavanas, gavotas- transmutadas
por efecto de nociones sobre un mundo
atroz, profundamente desgarrado e
incompleto.
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TEMA 6
15
J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR
.
Moses und Aaron
Libeskind
de Schönberg recreados por D.
El Schauspielhaus de Hans Pölzig
Planta del Schauspielhaus (Max Reinhardt Haus) hoy
demolido para construir un edificio de oficinas obra
probable de P. Eisenman
Partitura original de Bela Bartók
Esa cuestión avanzará en otras obras de
autores como Janacek (ver tema 4) y el
continuador natural de Berg, Zimmermann
con su poco conocida ópera Die
Soldaten,(1960) para la que llegó a
proponer una representación en una sala
esférica equipada con sillas giratorias
desde las que los espectadores podría
contemplar doce orquestas interpretando
sucesivamente desde diversos lugares del
teatro.
No es necesario decir que este tipo de
propuestas no siempre fueron bien
acogidas por el público y mucho menos
por los empresarios que no disponían de
las salas adecuadas. Pero, algunos
promotores de vanguardia, sí supieron
asociarse con arquitectos de esta
tendencia para construir Festspielhäuser y
teatros en los que nuevos tipos de
representación (con participación incluida
del público) fueran posibles. Es el caso del
Schauspielhaus de Hans Pölzig para Max
Reinhardt en Berlin y, algunos años más
tarde, lo será también con el TotalTheater,
una de las últimas obras europeas de
Gropius (si exceptuamos la embajada
americana en Atenas) que le fuera
FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE
TEMA 6
encargada por el empresario
Piscator.
16
J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR
Erwin
descubierto no las relaciones entre los
objetos mismos sino entre sus valores.
Pero quizá el último movimiento que
habría de intervenir en la formación de la
Atlántida sería el conocido como "De
Stijl" que vinculado a las figuras de Theo
van Doesburg y Rietveld formula en 1918
(Manifiesto I): "Existe una vieja y una
nueva conciencia de la época. La vieja
se orienta hacia lo individual. La nueva
se orienta hacia lo universal. La lucha
de lo individual contra lo universal se
revela tanto en la guerra mundial como
en el arte actual."
Y posteriormente en el comentario al
Manifiesto
V
(1922):
"debemos
comprender que el arte y la vida no son
sectores separados. Por lo tanto debe
desaparecer el concepto de arte como
una ilusión que no tiene nada que ver
con la vida real. La palabra arte ya no
nos dice nada. Exigimos en cambio que
el mundo que nos rodea sea construído
de acuerdo con leyes que se deducen de
un firma principio. Estas leyes que
comprenden también las leyes de la
economía, de la matemática, de la
técnica, de la higiene, etc... conducen
hacia una nueva unidad plástica. Para
determinar las interrelaciones entre
estas leyes es necesario comprenderlas y
formularlas. Nuestra época es enemiga
de toda especulación subjetiva. Para
ser capaces de construir algo nuevo
debemos disponer de un método
objetivo, es decir, de un sistema
objetivo. Cuando se descubren valores
idénticos en objetos distintos, se ha
hallado un criterio de medida objetivo.
Una de las leyes fundamentales e
inmutables es, por ejemplo, que el
constructor moderno, a través de los
medios propios de su oficio, pone al
Y ya en hacia una arquitectura plástica
(1924): "La abolición de todo concepto
de forma en el sentido de un tipo
preestablecido tiene una importancia
esencial para el sano desarrollo de la
arquitectura y del arte en general. En
vez de utilizar e imitar estilos anteriores
como modelos, se debe plantear
completamente de nuevo el problema de
la arquitectura. La nueva arquitectura
es elemental, es decir, se desarrolla a
partir de los elementos de la
construcción en el sentido más amplio.
Estos elementos -como función, masa,
superficie, tiempo, espacio, luz, color,
material, son plásticos. La nueva
arquitectura es económica, funcional, es
informe y abierta pues en ella el interior
y el exterior se interpenetran. Y también
la nueva arquitectura es anticúbica y
antidecorativa, pero ofrece la riqueza
plástica de un expansión múltiple en el
espacio y en el tiempo. La matemática
euclidiana no servirá ya para este fin pero con ayuda de un cálculo no
euclidiano que tome en cuenta las
cuatro dimensiones todo será muy
sencillo." En palabras de van Doesburg,
"la época de la destrucción toca a su
fin. Se abre una nueva época: la época
de la construcción."
Van Doesburg y la arquitectura anticúbica
FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE
TEMA 6
17
J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR
En ese sentido, pensamos ahora que la
arquitectura ambiental es la que
verdaderamente introduce el paso del
tiempo en sus constantes de diseño, al
menos trata claramente el tema de la
sucesión de las estaciones. Como veremos
en el tema 18, este nivel de predicción es
un intento de superar la incertidumbre
temporal que atenaza al ser humano.
Esas y otras constantes ambientales, serán
claramente abordadas por personajes
como Hugo Häring y Hannes Meyer
quienes continúan una línea ascendente de
expresionismo que se prolonga hasta Hans
Scharoun,, con sus extraordinarios
esfuerzos para manipular la acústica de
locales, y luego hacia algunos ecologismos
como el de Bart Prince y Bruce Goff y,
más recientemente, con Ton Alberts y M.
van Huut en la oficina central del banco
NMB (ING) en Amsterdam.
Alfred Gellhorn, estación de gasolina
Tony Garnier .Pabellón para helioterapia en Lyon.
Los antecedentes de esta actitud, hacia
temas como la ventilación y la cuestión
lumínica, fuera de una preocupación
meramente higienista, podrían rastrearse
en algunos proyectos de Söder o incluso
en el pabellón para helioterapia de Tony
Garnier. Pero es finalmente Hugo Häring,
primero en su proyecto de Club Alemán
en Rio -que recoge hábilmente el color y la
luz locales con sus grandes espacios
abiertos y aterrazados- y posteriormente
en viviendas y propuestas como la granja
de Garkau, quien lleva el tema a unos
terrenos pre-científicos, llegando a
postular una imbricación de la naturaleza
con el edificio y, en consecuencia, una
particular evolución orgánica de las formas
dictada, entre otras cosas, por los
parámetros de lo ambiental. El propio
Adolf Behne, establece paralelos con las
geomancias
tradicionales
de
la
construcción china, como el Feng-Shui y
otras prácticas animistas
Hans Söder.Könisberger 1922.Concurso palacio la bolsa.
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TEMA 6
18
J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR
Hugo Häring, club alemán de Rio de Janeiro
Hugo Häring. Granja en Garkau. Vista
Proyecto para la sociedad de naciones de Meyer y
Wittwer
Hugo Häring. Granja en Garkau. Planta
Francesca LaRocca, (Techniche della
natura in architettura.) ha señalado
acertadamente las conexiones de esta
actitud defendida por Häring y otros, con
los movimientos metabolistas encarnados
posteriormente en Japón por Kikutake,
Kisho Kurokawa y Shinohara.
El insospechado culmen de este proceso
se da con las obras de H. Meyer y
Wittwer, como en su proyecto para la
sociedad de naciones en 1927, con una
compleja sección acústica del auditorio
central, y, paralelamente en la famosa
Peterschule de Basel.
En ese proyecto, las determinaciones
ambientales llegan al extremo de utilizar
secciones de distribución lumínica,
incluidas en los propios planos de
construcción. (abajo, en el ángulo inferior
derecho, puede leerse teoretische
beleuchtungskurven o curvas teóricas de
iluminación). Las curvas, resultado de las
investigaciones
de
varios
autores,
fundamentalmente los americanos H. H.
Higbie y W. Randall, muestran la situación
de la iluminación, que se obtiene con la
propuesta de dientes de sierra de vidrio
inclinado 60º respecto a la horizontal. La
orientación norte empleada también
buscaba mejorar esa uniformidad aún a
costa de pérdidas energéticas.
FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE
TEMA 6
Hannes Meyer
y Wittwer.
Peterschule. Basel, 1926
19
Proyecto
para
la
J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR
Curvas de iluminación natural para vidrios inclinados
60º propuestas por Higbie y Randall en 1924.
Un párrafo autógrafo del propio Meyer
publicado en el periódico Bauhaus en
Dessau en 1928 resulta enormemente
esclarecedor:
Detalle de las curvas de iluminación natural para vidrios
inclinados 60º , comparado con la ventana tradicional.
Medidas en footcandles (piescandelas).
“Comprobemos
las
variaciones
térmicas anuales del suelo. Calculemos
según estos datos la pérdida de calor a
través de los suelos y la profundidad de
los cimientos . La naturaleza geológica
del subsuelo del jardín determina su
capilaridad y establece si es o no
necesario hacer un drenaje. Calculemos
la inclinación de los rayos solares
durante el año, en relación con el grado
de latitud del terreno y, basándonos en
ello, construyamos la zona de sombra
proyectada por la casa sobre el jardín,
la exposición al sol de las ventanas del
dormitorio, calculemos la intensidad de
la luz diurna sobre el lugar de trabajo
en el interior de una habitación y
confrontemos la conductividad térmica
de las paredes exteriores con el
porcentaje de humedad exterior.
FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE
TEMA 6
20
Los movimientos de aire en una
habitación calefaccionada no nos serán
ya desconocidos. Deben considerarse
con el máximo cuidado las relaciones
ópticas y acústicas con las viviendas de
los vecinos. Allá donde el color parece
psicológicamente
indispensable,
incluyamos en nuestros cálculos su
grado de reflexión de la luz. El cuerpo
de la casa es para nosotros un
“acumulador
de
calor
solar”…evitemos, pues, el blanco para
los acabados de la casa.”
Finalmente, y antes de dar por terminado
este capítulo, para comprender todas las
claves, es preciso ejemplificar con aquella
discusión entre Hermann Muthesius y
Henry van de Velde a propósito del
Deustches Werkbund (anécdota de 1914).
Afirma Muthesius: "la arquitectura y, con
ella, todo el campo de acción del
Werkbund busca una estandardización y
sólo a través de ésta puede recuperar el
antiguo significado general que le
correspondió en épocas de cultura
armónica. Sólo la estandardización, que
debe concebirse como resultado de una
sana concentración, puede posibilitar el
desarrollo de un gusto seguro, de
validez general."
Contesta van de Velde: "Mientras siga
habiendo artistas en el Werkbund y
mientras estos sigan ejerciendo una
influencia sobre su destino, protestarán
contra cualquier sugerencia dirigida al
establecimiento de un canon y a la
estandardización. El artista es, por su
misma
esencia,
un
ferviente
individualista, un creador libre y
espontáneo; nunca se someterá a una
disciplina que le imponga un tipo, un
canon."
J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR
Con el establecimiento de la Bauhaus estatal y el
apoyo de Walter Gropius, las ideas de
Muthesius se verán reafirmadas mientras que las
tesis de van de Velde se convertirán en el último
alegato del viejo mundo. La gran Atlántida
surgía definitivamente de entre las aguas y
estaba hecha de cristal y de acero, poblada de
"buenos salvajes"/ingenieros provistos con
potentes máquinas, surcada por rugientes
autopistas y plagada hasta los confines de
sobrecogedoras montañas de hormigón.
Elevador de grano en Bahía Blanca (Argentina)
Molino de grano en San Salvador de Bahía.
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TEMA 6
21
2.- La gran Atlántida.
Situación de Atlántida en el mundo de Heródoto de Halicarnaso
Dice Le Corbusier:
Acrobat (el acróbata).
Un acróbata no es un muñeco
Dedica su vida a actividades
en las que, en permanente peligro de
muerte
desarrolla movimientos extraordinarios
de increíble dificultad...
nadie le pidió que lo hiciera
nadie le da las gracias
... él hace cosas
que otros no pueden hacer
... Por qué las hace?
preguntan otros. Está presumiendo;
es un fenómeno; nos asusta; nos da
lástima;
es un aburrido
El espíritu atlante estaba imbuido del ideal
heroico Nietzscheano, sabía de su
soledad, de lo remoto de su mensaje, de la
confrontación social a la que se veía
abocado (para algunos autores la
característica más importante del arte del
siglo XX es la de ser incomprensible para
su audiencia y, en este sentido, los autores
J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR
que estamos tratando se incardinan
profundamente con su tiempo); sobre este
particular, el paradigmático Gropius nos
ilustra: "pero aún nos queda un consuelo:
la idea, la elaboración de un
pensamiento arquitectónico brillante,
audaz, de amplio alcance que será
puesto en práctica en una época más
afortunada, ciertamente por venir.
¡Artistas, derribemos de una vez los
muros que alzó entre las "artes"
nuestra
cultura
escolar
compartimentada para volver a ser
todos
constructores!
Deseemos,
proyectemos, creemos todos juntos el
nuevo pensamiento arquitectónico."
Y añade: "en efecto, aún hoy no existen
arquitectos, sólo somos anticipadores
de aquellos que un día volverán a
merecer el nombre de arquitectos, pues
éste significa: Señor del Arte, y que
convertirán desiertos en jardines y
alzarán maravillas que llegarán al cielo"
(1919, El nuevo pensamiento de la
arquitectura).
Y en el mismo año, en el programa de la
Bauhaus estatal se reafirma: "¡El último
fin de toda actividad plástica es la
arquitectura! Decorar las edificaciones
fue antaño la tarea más distinguida de
las artes plásticas, que constituían
elementos inseparables de la gran
arquitectura. Actualmente presentan
una independencia autosuficiente de la
que sólo podrán liberarse de nuevo a
través de una colaboración consciente
de todos los profesionales. Arquitectos,
pintores y escultores deben volver a
conocer y concebir la naturaleza
compuesta de la edificación en su
totalidad y en sus partes. Sólo entonces
su obra quedará de nuevo impregnada e
ese espíritu arquitectónico que se ha
perdido en el "arte de salón"."
FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE
TEMA 6
22
"Las viejas escuelas de Bellas Artes no
podían despertar esa unidad, y cómo
podían hacerlo si el arte no puede
enseñarse. No existe ninguna diferencia
esencial entre el artista y el artesano (el
problema de la artisticidad). El artista
es un perfeccionamiento del artesano.
La gracia del cielo hace que, en raros
momentos de inspiración, ajenos a su
voluntad,
el
arte
nazca
inconscientemente de la obra de su
mano, pero la base de un buen trabajo
de artesano es indispensable para todo
artista. Allí se encuentra la fuente
primera de la imaginación creadora.
Creemos todos juntos la nuev a
estructura del futuro, en que todo
constituirá
un
solo
conjunto,
arquitectura, plástica y pintura, y que
un día se elevará hacia el cielo de las
manos de millones de artífices como
símbolo cristalino de una nueva fe".
"La Bauhaus trata de reunir toda la
actividad artística creadora en una sola
unidad, de reunificar todas las
disciplinas
artesanales
-escultura,
pintura, artes aplicadas y manuales- en
una nueva arquitectura, como partes
inseparables de la misma. El último,
aunque remoto, objetivo de la Bauhaus
es la obra de arte unitaria -el gran
edificio- en la que no existan fronteras
entre arte monumental y decorativo."
J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR
-Limitación a formas y colores básicos,
típicos y comprensibles para todos.
-Simplificación en la multiplicidad,
utilización sobria del espacio, el
material, el tiempo y el dinero.
La creación de tipos estandard para los
objetos útiles de uso cotidiano es una
necesidad social."
De esta forma parecía cerrar el ciclo de
pensamiento iniciado en su conferencia
para el Folkwang Museum en 1911,
época en la que comienza a realizar la
fábrica Fagus y en la que, como joven
arquitecto vanguardista (28 años) y
todavía libre de responsabilidades
públicas, afirma con extraordinaria
intuición: "Hoy vemos signos de que a
nuestra gran época científica y técnica
le seguirá un tiempo de introversión. A
la civilización le sucederá la cultura...
El trabajo se realizará en palacios que
proporcionarán
al
trabajador,
actualmente esclavo de la industria, no
sólo luz, aire e higiene, sino también
una señal de la gran idea común que
todo lo impulsa. Sólo en ese caso podrá
el individuo someterse a lo impersonal,
sin perder la alegría de trabajar en
grupo en pro de ese bien común antes
inalcanzable por un solo individuo."
En 1926, en los principios de la
producción de la Bauhaus, definiría así el
nuevo espíritu:
"-decidida aceptación del mundo
circundante de las máquinas y los
automóviles.
-Creación orgánica de los objetos a
partir de sus propias leyes en relación
con el presente, sin embellecimientos y
accesorios románticos.
Esquina acristalada de la fábrica Fagus.
FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE
TEMA 6
23
J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR
color, son las reglas básicas del ritmo
en el moderno diseño arquitectónico."
Diversas vistas de la factoría Fagus
"La vida moderna necesita nuevos
edificios que expresen la forma de vivir
de nuestra época; estaciones, grandes
almacenes, fábricas, todos demandan
una expresión especialmente moderna
que no puede ser satisfecha con los
estilos de los siglos anteriores sin caer
en esquemas vacíos o en disfraces del
momento. En lugar de aplicar fórmulas
superficiales,
se
necesita
una
configuración interior de esos nuevos
problemas arquitectónicos, una forma
de pensar no rutinaria y una
reconsideración estética de los modelos
básicos de épocas anteriores, sin
decoración añadida. La proporción de
los volúmenes de los edificios es la tarea
más elevada (y la base) de la
arquitectura; la decoración es sólo el
toque final... la expresión exacta de la
forma, libre de todo efecto casual, la
claridad de contrastes, la articulación
ordenada en la disposición de cada
elemento, y la unidad de la forma y el
Y finalmente, en el último párrafo de
"Evolución de la construcción industrial
moderna" (1913), señala: "Comparada
con el resto de Europa, Alemania
parece haber dado un considerable paso
adelante en el campo de la construcción
artística de fábricas, aunque América,
la Tierra Madre de la Industria Mutterland des Industries-, posee
algunas construcciones originales y
majestuosas que superan a cualquiera
del mismo tipo que se haya construído
en
Alemania.
El
convincente
monumentalismo de los elevadores de
grano canadienses o sudamericanos, las
carboneras construidas para las
principales compañías de ferrocarril y
los más recientes talleres de las grandes
empresas industriales norteamericanas,
pueden compararse con la obra del
antiguo Egipto por su contundente
fuerza monumental. Su individualidad
única es tan inconfundible que el
significado de la estructura resulta
evidente para el observador. Pero el
impacto de estos edificios no depende
sólo de su inmenso tamaño. Ahí es
donde ciertamente no hay que buscar la
explicación
de
su
originalidad
monumental. Por el contrario, tal
explicación parece provenir del hecho
de que los constructores americanos
han conservado fresco e intacto el
sentimiento natural hacia las grandes
formas compactas. Nuestros propios
arquitectos podrían aceptar esto como
una valiosa sugerencia y dejar de
prestar atención a los ataques de
nostalgia historicista y a otros
caprichos intelectuales a los que la
creatividad europea todavía se entrega,
frustrando así nuestra verdadera
ingenuidad artística".
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TEMA 6
24
J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR
consideramos la cuestión desde un
punto de vista objetivo y crítico,
llegaremos a la "Casa-Máquina", a la
casa
en
serie,
sana
(incluso
moralmente) y hermosa como las
herramientas
de
trabajo
que
acompañan a nuestra existencia."
Embajada Norteamericana en Atenas. Walter Gropius.
Se estaba produciendo por vez primera
una identificación entre arquitectura
moderna
y
arquitectura
industrial
(especialmente americana) que, sin
embargo, no habría de culminar hasta la
intervención
de
Charles
Édouard
Jeanneret, conocido como Le Corbusier.
En "vers une architecture" (hacia una
arquitectura) comenta: "estética del
ingeniero, arquitectura, dos cosas
solidarias, consecutivas, una en pleno
desarrollo, otra en penosa regresión."
"El ingeniero, inspirado por las leyes de
la economía y guiado por el cálculo
matemático, nos pone en acuerdo con
las leyes del universo. Alcanza la
armonía. El arquitecto, con su
disposición de las formas, realiza un
orden que es una pura creación de su
espíritu; con las formas afecta
intensamente nuestros sentidos y
provoca emociones plásticas; con las
relaciones
que
crea,
despierta
profundas resonancias en nosotros, nos
da la medida de un orden que sentimos
que está de acuerdo con el de nuestro
mundo,
determina
los
diversos
movimientos de nuestro espíritu y de
nuestro corazón; entonces es cuando
sentimos la belleza."
"Si eliminamos de nuestras mentes y de
nuestros corazones todos los conceptos
caducos con respecto a la casa, y
Entonces afirma: "No en busca de una
idea arquitectónica, sino simplemente
guiados por los resultados del cálculo
(que deriva de los principios que
gobiernan nuestro Universo) y por la
concepción de ORGANISMO VIVO. Los
INGENIEROS actuales utilizan los
elementos primarios y, coordinándolos
según las reglas, provocan en nosotros
emociones arquitectónicas y hacen que,
de ese modo, la obra del hombre esté en
armonía con el orden universal."
Elevador Peavey
Así llegamos a los elevadores de grano
y a las fábricas americanas, los
magníficos primeros frutos de la nueva
era. LOS INGENIEROS AMERICANOS
ABRUMAN CON SUS CÁLCULOS
NUESTRA
YA
ACABADA
ARQUITECTURA."
Las superficies, perforadas según las
necesidades del uso a que se destinen,
deberían adoptar las líneas reveladoras
y generadoras de estas formas simples.
Esas líneas reveladoras son, en la
práctica, el tablero de ajedrez y la
FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE
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25
J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR
retícula -las fábricas americanas-. Pero
esta geometría es una fuente de terror."
"No en busca de una idea
arquitectónica,
sino
guiados
simplemente por las necesidades de una
demanda imperiosa, la tendencia de los
ingenieros actuales se dirige hacia las
líneas generadoras y reveladoras de los
volúmenes; ellos nos muestran el
camino y crean los hechos plásticos,
claros y límpidos, que dan solaz a
nuestros propios ojos y proporcionan el
placer de las formas geométricas a
nuestra mente."
Elevador Barby an der Elbe de Freytag en Alemania
Elevador Bunge en Buenos Aires
Continental Motor Manufacturing. Detroit.
Jahrbuch des Deutsches Werkbundes, 1913.
Del
"Así son las fábricas, los alentadores
primeros frutos de la nueva era. Los
ingenieros
actuales
están
en
concordancia con los principios que
Bramante y Rafael aplicaron hace
mucho tiempo".
Edificio Larkin RST. 1911. “Esta geometría es una
fuente de terror”.
Las construcciones americanas se habían
convertido en modelos para todo tipo de
arquitectura de cualquier época. Le
Corbusier pretende hablar en nombre de la
arquitectura de todos los tiempos y su
propuesta se convierte en una tentativa de
poseer el alma de la Madre de las Artes o,
como mínimo, de sugerir a los arquitectos
lo que el alma de su arte podría ser en su
estado más puro.
FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE
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J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR
Elevador en Sudamérica
U. S. Printing en Ohio y Ford Motor Company (abajo)
en Detroit
Fort William
Silos en Buffalo, Minneapolis y Baltimore
Elevador Dakota en Buffalo
Elevador Electric
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J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR
LOS CINCO
CORBUSIER
PUNTOS
DE
LE
1.- Los pilotes
2.- La terraza jardín
3.- La planta libre
Elevador en Montreal
4.- La ventana en longitud
5.- La fachada libre
Propuesta urbana de Hilberseimer
Después de esta operación, es lógico que
el dogma de la fábrica americana se
resuma y cristalice en los famosos cinco
puntos para una nueva arquitectura o
pentálogo; estos son:
Corbusier en Ronchamp
Esta ideología, muy del gusto de la
sociedad maquinista, viene a justificar lo
antedicho, puesto que, si analizamos con
objetividad los puntos, veremos que, en
realidad contienen grandes imprecisiones:
los pilotes no suponen una forma
estructural óptima puesto que no
aprovechan al máximo la resistencia del
material; lo que sí introducen es
simplicidad en el cálculo y mayor fiabilidad
de comportamiento al ser más reducido el
control que se necesita, sin embargo
todavía sigue siendo una arquitectura de
poste y dintel, que es lo que conviene a la
ejecución industrial, seriada. ¿Acaso
ignora las aportaciones de Riemann y
Bousinescq sobre
elasticidad? (y también las de sus
coetáneos
Cottancin,
Hennebique,
Freyssinet), ¿el motivo aducido para su
utilización es de carácter ambiental? No,
simplemente
proponía
seriación
e
higienismo, los principios de la fábrica
diáfana.
Item de la terraza jardín, ¿cómo podía
plantearse una cubierta plana con los
problemas de filtraciones y humedades que
estaba produciendo y produciría en la
mayoría de climas europeos? ¿por razones
ambientales como leemos? La razón
fundamental es que se había tomado
FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE
TEMA 6
28
prestada la idea de cubierta plana
americana sin conocer los detalles
constructivos correctos ejecutados en
aquel país por ingenieros y que no han
dado ningún problema hasta ochenta años
después.
La planta libre también es una cierta falacia
puesto que disminuye, como sabemos el
nivel de aislamiento termo-acústicos y la
protección contra incendios (que fue lo
que llevó a utilizar el hormigón en la fábrica
americana en lugar del acero) y además,
estructuralmente, no podemos hablar
arbitrariamente de planta libre toda vez
que su utilización indiscriminada puede
producir (y produce) importantes fisuras
en las tabiquerías.
Pero Corbusier no estaba pensando en
tabiques (necesarios en las viviendas), sino
en la amplitud y multifunción de las plantas
de las fábricas. Como subrayó Peter
Smithson, esa amplitud de la Fagus, del
Glashaus (invernadero) de Taut y de las
demás construcciones vidriadas, se
lograba a costa de un gigantesco consumo
energético, que devino de la posibilidad de
utilizar hipocaustos y suelos radiantes una
vez que fueron probados por John Soane
en Inglaterra hacia 1810.
Insistía también Smithson en que ese
consumo energético supuso la introducción
del concepto de landmark en las Manors
inglesas, y era permitido precisamente por
esos nuevos sistemas de calefacción.
J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR
por Corbusier, pero ni mucho menos en
todas las estaciones ni en todos los climas.
Aunque también hay preocupación
ambiental, se trata de la radiancia interiorexterior descrita por Giedieon (en
Arquitectura,
los
fenómenos
de
transición) junto con la fachada libre este
punto venía a sacralizar el muro de cristal,
el muro cortina para que, en sus propias
palabras, "una ventana pueda tener una
longitud de 10 m. para una vivienda y
de 200 m. para un palacio", una vez más
la fábrica transparente. Se trata, en
definitiva, de una extensión de la
arquitectura tradicional del Norte y el
Centro de Europa hacia el resto del
mundo, Incluso a pesar de su evidente
fracaso ambiental ejemplificado en la
posterior invención del brise-soleil.
Sobre este tema del vidrio, el profesor
Lahuerta propone, refiriéndose al Crystal
Palace de Paxton lo siguiente (op. cit.):
“Cantidades de vidrio y cantidades de
superficie
por
él
cubierta,
y,
lógicamente, cantidades de aquello que
el vidrio deja pasar.”
“Líneas sobre el papel blanco, nunca
sombras. Pero, ¿qué podría tener
necesidad, ahí, de modelado? La luz en
la que esa estructura se coloca, por la
que discurre esa perspectiva, es
simplemente la luz del día, transparente
y plana como el vidrio, ni más ni
menos.”
La ventana en longitud busca también una
justificación ambiental que, como axioma,
es incierto, ya que a igualdad de
distribución, iguales áreas dan igual
iluminación y sólo en el caso de tipos
especiales de distribución lumínica del
cielo puede producirse el efecto descrito
FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE
TEMA 6
29
“Las sombras que dan valor a la luz,
que contienen, entre otros mayores, el
misterio de su plasticidad, han sido
expulsadas del interior del palacio.
Pero ese interior, tal como muestran
los grabados, está al aire libre. Ningún
interior verdadero resistiría ese exceso
de luz de calle que las mercancías
precisan para encenderse. Una vacía
luz mundana envolvía, en el Crystal
Palace, a todos los objetos. La luz podía
así, como cualquier cosa, ser poseída
por
los
hombres,
y
quedó
desencantada.”
De manera que Le Corbusier eleva a la
categoría de imperativo arquitectónico las
construcciones industriales a la sazón
vigentes (sobre todo en América) y las
convierte en la única arquitectura moderna
posible, pretendiendo negar así todas las
enseñanzas y beneficios de la historia y
obviando el hecho evidente de que
también esas construcciones habían sufrido
y continuarían sufriendo un proceso
estilístico y, en definitiva, histórico.
El arquitecto Mies van der Rohe apostilla
en algunas publicaciones la extraordinaria
operación de Le Corbusier; viene a decir,
por ejemplo, en "Tesis de Trabajo"
(1923): "salas de trabajo amplias y
luminosas, abiertas, sin divisiones,
excepto en la medida en que esté
dividido el organismo de la empresa. El
J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR
máximo resultado con el mínimo
indispensable de medios (More is less).
Los materiales son hormigón, hierro,
vidrio. Los edificios de hormigón
armado son esencialmente estructuras
esqueléticas. Nada de pastiches. Un
armazón portante y paredes no
portantes. Es decir, una construcción de
piel y huesos."
Y en "Construcción industrial" (1924): "La
industrialización de la industria de la
construcción es un problema de
material. Por ello, la necesidad de un
nuevo material de construcción es la
primera condición. Nuestra técnica
debe descubrir y descubrirá un material
de construcción que pueda ser
producido técnicamente y utilizado
industrialmente, un material que sea
sólido, resistente a las inclemencias del
tiempo, y aislante del sonido y del calor.
Las nuevas tendencias arquitectónicas
también encontrarán sus verdaderas
aplicaciones. Estoy seguro de que, de
este modo, se eliminará la construcción
en la forma que tenía hasta ahora; pero
quien lamente que la casa del futuro ya
no puede ser obra de artesanos, debe
recordar que el automóvil tampoco es
realizado ya por el artesano que
construía carrozas."
Entonces el nuevo continente había llegado
a su siglo de oro, había llegado "el tiempo
de los arquitectos" y su "Mesías
mecánico". El discurso de Venturi sobre
este tema en "Aprendiendo de Las
Vegas" es contundente: "durante sus
primeras épocas y, a través de un gran
número
de
representantes,
la
arquitectura del Movimiento Moderno
desarrolló un vocabulario de formas
basado en una amplia variedad de
modelos
industriales,
cuyas
FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE
TEMA 6
30
convenciones y proporciones no eran
menos explícitas que las de los órdenes
clásicos del Renacimiento.
Lo que Mies hizo con las lineales
construcciones en los años cuarenta, lo
había hecho Le Corbusier con los
plásticos elevadores de grano en los
veinte, y Gropius con la Bauhaus en los
treinta (sic) imitando su propia fábrica
anterior, la Faguswerk de 1911. Los
edificios de sus fábricas se encontraban
"demasiado"
influidos
por
las
habituales estructuras del entonces
pasado reciente, como apuntan las
influencias que los historiadores han
descubierto entre los diferentes artistas
y movimientos. Debido, en gran medida,
a su contenido simbólico, sus edificios
fueron adaptados a partir de esas
fuentes, ya que las estructuras
industriales representaban, para los
arquitectos europeos, el mundo feliz de
la ciencia y la tecnología...
Entre los maestros del movimiento
moderno, Le Corbusier fue único a la
hora de describir detalladamente en
"Vers une Architecture" los prototipos
industriales de su arquitectura. Sin
embargo, reivindicó el buque y el
elevador de granos más por su forma
que por lo que evocaban, por su
geometría sencilla más que por su
aspecto industrial. Por otra parte,
resulta significativo que los edificios de
Le Corbusier, ilustrados en su libro,
recuerden físicamente más los buques y
los elevadores de grano que el Partenón
o el Mobiliario de Santa María in
Cosmedin y los detalles de Miguel
Ángel para el de San Pedro,
reproducidos asimismo en su libro por
la sencillez de sus formas geométricas.
Los
prototipos
industriales
se
convirtieron en modelos literales para
J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR
la arquitectura moderna, mientras que
los patrones arquitectónicos históricos
eran sólo analogías seleccionadas por
algunas de sus características (tema de
la analogía dinámica). Por decirlo de
otro
modo,
las
construcciones
industriales suponían un estilo
correcto; los edificios históricos, no.
Sin embargo, el proceso llegará a cubrirse
con tintes irónicos. En Capitâes da Areia
(los Capitanes de la Arena) la inquietante
obra Jorge Amado, encontramos el
siguiente pasaje ilustrativo:
El depósito
Bajo la luna, en un viejo depósito
abandonado, los niños duermen.
Aquí estaba el mar antes. En las
grandes y oscuras piedras de los
cimientos del depósito las olas
reventaban estruendosas o lamían
mansas. El agua pasaba por debajo del
puente, donde ahora los niños duermen
iluminados por un resto amarillento de
luna. De este puente salieron numerosos
veleros cargados, algunos enormes,
pintados de extraños colores, rumbo a
la aventura de las travesías marítimas.
Aquí venían a llenar sus bodegas y
atracaban en el puente de tablas hoy
carcomidas. Delante del depósito antes
se extendía el misterio del océano, las
noches que lo enfrentaban eran verde
FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE
TEMA 6
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oscuro, casi negro, de ese color
misterioso que es el color del mar por
las noches.
J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR
Elevadores de grano en Salvador de Bahía
Ahora, frente al depósito, la noche es
clara. Porque delante se extiende el
arenal de los muelles. Debajo del puente
ya no hay rumor de olas. La arena lo
invadió todo, hizo retroceder al mar
muchos metros. Poco a poco,
lentamente, la arena fue conquistando
el depósito. Ya no atracan en su puente
los veleros que iban a marcharse
cargados. Ya no trabajan
allí los
negros forzudos que venían de la
esclavitud. Ya no canta su canción en el
viejo
puente
ningún
marinero
nostálgico. La arena se extiende, clara,
frente al depósito. Y nunca más se llenó
el inmenso caserón con fardos, con
sacos, con cajones. Quedó abandonado
en medio del arenal,
una mancha negra en la claridad de los
diques.
En esa época se había caído la puerta y
uno de la banda, cierto día que paseaba
por la extensión de sus dominios entró
en el depósito. Resultó mejor hospedaje
que la pura arena, que los puentes de
los otros depósitos, donde a veces el
agua subía amenazante. Y desde esa
noche gran número de losCapitanes de
la Arena durmió en el viejo depósito
abandonado en compañía de los
ratones, bajo la luna amarillenta.
FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE
TEMA 6
32
J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR
arquitectura ya no quiere decir más
salvación del hombre.(Traducción del
Autor)
El elevador, abandonado y desprovisto de
su uso original, es por fin convertido en
habitación como imaginó Le Corbusier. El
muro cortina es negado por el brise-soleil,
sacralizado como estilema y elevado a la
categoría de nueva fachada en manos de
Affonso Reidy y Oscar Niemeyer. Sobre
el destino de la arquitectura moderna,
restalla, en fin, el látigo de Lina Bo Bardi
(Dona Lina):
Brise-soleils de Oscar Niemeyer
La obsolescencia de la arquitectura hoy
es clara; la pérdida de sentido de las
grandes esperanzas de la arquitectura
moderna, clarísima. La arquitectura
moderna tenía un fin: la salvación del
hombre a través de la misma. La
Bauhaus fue la mayor experiencia en
ese sentido. Muchos de entre vosotros
tal vez elegiréis "diseño industrial".
Pero, ¿que es hoy el diseño industrial?
Es la denuncia más clara de
perversidad de todo un sistema que es el
sistema occidental... Aunque hoy
FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE
TEMA 6
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Pensamos que nada más conveniente para
utilizar como último argumento del
discurso que los escritos del futurista
Edoardo Persico en 1927 sobre la factoría
Fiat-Lingotto de Turín que exponemos
como revelación provisional de aquella
"última metafísica de la forma", el orden
secreto de aquella Atlántida de Hormigón
situada más allá del océano.
"Al final de una calle situada en los
suburbios, entre las últimas industrias y
los andamiajes de las casas más
recientes, se levanta la factoría Fiat con
la lógica de su arquitectura. Se trata de
una
construcción
de
formas
incomparablemete
claras,
cuya
simplicidad exterior proclama los
principios del orden. Esta planta parece
tener existencia propia, como un
concepto moral, como un modelo de
estructura de la Ley."
"En este sentido ha concentrado la
labor de siglos, como si la fuerza de
infinitas
generaciones
hubiera
finalmente producido una norma de
economía a partir de la cual nace una
impresión de belleza de la identidad de
un objeto con su función. Una obra de
inteligencia que ha encontrado el
eslabón entre la gracia y la necesidad
por pura deducción. Esa consumada
grandiosidad es como una imagen del
hombre y de sus preocupaciones. En su
simple apariencia, en la que las
combinaciones de líneas rectas y curvas
han forjado un momento de Eternidad,
hay una búsqueda humana manifiesta
que ha resuelto sus incertidumbres de
acuerdo con la Ley."
"Como ocurría con el estilo de las
catedrales, esta factoría ha concluido su
búsqueda de lo divino en un momento
de la historia. Recuerda un puerto, con
J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR
su inmenso arsenal y sus dos torres
cuadradas. Desde la cubierta, por
donde los coches corren, como si
dijéramos, alrededor de las almenas, el
horizonte evoca la presencia de velas y
los comienzos de una navegación hacia
el interior del mundo. Las máquinas
aparcadas en las zonas inferiores
recuerdan los barcos amarrados que
zarparán mañana."
"En lo alto del edificio, la pista de
pruebas parece la corona de un rey, y
del mismo modo que una corona
simboliza
una idea esencial y
dominante, el coche y su velocidad son
aquí enaltecidos en una forma que
preside el trabajo de la factoría que hay
debajo, no sólo en términos de utilidad,
sino también siguiendo una norma
secreta que gobierna los objetivos de
las cosas. Una lógica misteriosa de
armonía -que el arquitecto ha
obedecido intuitivamente como signo de
autoridad- ha elevado esta pista de
pruebas hasta el pináculo de la obra
humana: igual que la autoridad de la
corona sobre la frente de un rey
trasciende el simple rostro humano que
hay debajo y que pesa sobre él con la
fuerza de una regla dominante. En su
propia estructura la pista es una imagen
concreta de la velocidad. Expresa la
idea del coche con un concepto claro:
nada puede permanecer inmóvil aquí.
Desde las crestas de las parábolas que
definen las curvas parte una línea ideal
que cruza las parrillas de salida hasta
recuperar su origen, donde reanuda su
ascenso y caída hasta el infinito.
Sobre esta pista no se puede negar nada
al coche sin desarrollar una línea
diferente, crear un orden alternativo y
abolir las Leyes. Como ocurre en el
principio de autoridad, todo se
FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE
TEMA 6
34
relaciona con este lugar elevado, y
hasta él ascienden los elementos del
trabajo a medida que se integran en sus
máquinas. Al igual que los individuos,
los componentes se congregan desde
todas partes, y en el lugar en que la
corona se asienta, se unen y combinan
en un solo hecho y una sola idea, la
unidad."
Sobre la cubierta de la Fiat, como en
una mota de consciencia suspendida
sobre el abismo de la libertad, el
hombre puede escrutar las Leyes. Por
esta pista, elevada, por así decirlo, por
encima de todos los países, podría
pasearse el príncipe de Dinamarca
como en su castillo de Elsinore y,
situado por encima del tiempo,
interrogarse sobre su destino. Dos rutas
conducen hasta este lugar de
concentración interior y lo mantienen
como hecho espiritual. Bajo los cielos y
ante Dios, sólo la pista es libre. Los
medios por los que los trabajadores
pueden acceder a ella están ocultos
dentro de la fábrica como si de una
aspiración perpetua, soterrada, se
tratara. El significado de esas dos
espirales ascendentes es la obediencia:
hollarlas significa comprender el motivo
secreto de la disciplina que enlaza cada
parte de los talleres con su cima, esto
es, con el supremo objetivo de todo.
Vistas desde arriba, las rampas parecen
crecer hacia abajo, y viceversa, según
la razón natural. No descansan sobre
vigas compactas, ni se aprecia ninguna
construcción mecánica; únicamente una
armonía y una Ley, que las impregna en
virtud de un principio consustancial con
su materia. En el lugar decretado por la
previsión del orden, los talleres
obedecen su ejercicio prescrito, y por
esa ruta, los diversos talleres se funden
J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR
en una única forma de obediencia,
hasta llegar a la pista de pruebas."
"Esas espirales son, ciertamente, un
camino hacia la libertad humana, en la
que todo se elabora en el individuo, se
fusiona en la masa y se integra en una
unidad. En esas rampas hay la misma
rotación desasosegada que en la vida
que las ha formado a su propia imagen.
Por la mañana, dominados por la
mirada atenta de esos grandes ojos de
cristal que ostentan la impasividad de la
justicia, los trabajadores esperan bajo
los muros huecos, ciclópeos. No hablan
ni se mueven, como harían en otras
aglomeraciones humanas; sólo esperan.
Todo está ya en orden, nada se puede
cambiar, todas las cosas obedecen unas
reglas que no son expresión de la
voluntad humana, sino de una sabiduría
sumisa a las Leyes. Ellos esperan las
Leyes. Son gente aún confusa, sin
FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE
TEMA 6
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orden; producen una imagen de
humanidad sin reglas. Estos parecen los
principios de la historia y de todo lo
posible: orden y desorden, pecado y
obediencia. El orden es más necesario
para ellos que el pan. En el patio,
recuerdan a las multitudes de los
antiguos teatros; el alto muro refuerza
esa impresión casi como en el Coliseo.
Al igual que en un drama antiguo, esta
gente parece esperar una catástrofe; es
decir, lo que sigue a la estrofa, la
palabra de Dios, el dominio de la
Justicia."
"El orden prevalece en todas sus
formas en esta escena, en la que todo
debe obedecer a las Leyes. La
revolución aún lejana no ha roto
todavía el círculo del dominio; cada uno
ha vuelto a su puesto, a su función,
como hizo ayer y hará mañana. Cuando
suena la sirena que indica el final de la
jornada, todos salen de nuevo, como
vastos batallones tras una bandera; van
guiados por un estandarte invisible
sobre el que hay escritas unas palabras
inexorables que puede que el hombre a
veces olvide, pero que han sido escritas
por la voluntad de Dios en la
consciencia de la gente, auténtica grey
de la Ley. Es un antiguo orden de
obediencia."
J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR
encendidas como si fueran medusas
flotantes en un inmenso acuario..."
"Entonces saludarás a la Fiat como a
un innegable signo puesto en tu camino
para enseñarte a dominar el egoísmo y
a vivir en orden.".
“Bajo los cielos y ante Dios, sólo la pista es libre”
"Por la noche, vista desde el tren,
reluce con la luz de sus lámparas y los
reflejos de sus forjas; parece un enorme
castillo en el que se almacene toda la
luz del mundo, una roca de fuego
excavada por un millón de gnomos..."
"Si, por casualidad, pasas bajo sus
muros, cataratas vespertinas, con el
alma abrumada por la melancolía del
ocaso norteño, tal vez veas las amplias
sombras de las lámparas que aún estén
FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE
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J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR
surgiendo en los últimos años; especialmente,
desde el punto de vista del diseño científico.
En este tema hemos encontrado verdaderos
precedentes de cómo la arquitectura fue
puesta al servicio de la industria, mediante
ciertas
operaciones
desarrolladas
fundamentalmente por W. Gropius y Le
Corbusier y encuadradas en un marco
típicamente europeo. Esas operaciones
fueron, sin embargo, exportadas de modo
discrecional y obsesivo hacia el resto del
mundo, incluso hacia aquellos lugares
admirados de los que se decía aprender como
por ejemplo Japón o Brasil. Esa tendencia
universalizante que no quiso respetar los
ideales locales será cuestionada en próximos
temas
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Christopher Lee y Bela Lugosi, este último
en el papel del arquitecto mazdeísta Pölzig,
que habita en una vivienda expresionistamaquinista. ¿Tal vez la casa Clarté?
RESUMEN
Nos ha interesado particularmente el
modo de hacer de aquél tiempo en que la
arquitectura encarna el progreso y también
como menciona Lina Bo Bardi “la salvación
del hombre”; por un lado, podremos extraer
valiosas sugerencias, pero por otra parte
quedaremos alertados contra el peligro de
sistemas con exceso de confianza en lo que
hemos definido como “escala no humana”.
La gestación, evolución y transformación
de los ideales del Movimiento Moderno
suponen todo un ejemplo de lo que el
arquitecto quiso hacer y no pudo o no supo.
¿En qué medida podemos retomar o desechar
tales ideas? Es preciso un estudio detallado a
partir de las nuevas revelaciones que han ido
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TEMA 7
1
J M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR
TEMA 7
TRANSFORMACIÓN Y DECONSTRUCCIÓN
Fisonomías
Metamorfosis. Ya ha transcurrido un cierto lapso de tiempo en el que podemos comenzar a entender los
efectos beneficiosos y negativos de la eclosión del de-constructivismo. En Andalucía, la aparición de una
reciente cultura de la rehabilitación patrimonial ha hecho surgir tintes particulares en esta actitud,
generalizada a partir de las experiencias postmodernas, en las que la alteración de organismos
preexistentes y hasta el pastiche, se conviertieron en motivo arquitectónico prioritario, enlazando así con
las estrategias denominadas manieristas que, a su vez, presidieron gran parte del panorama barroco y aún
posterior. Algunos como Jorge Silvetti, postulan que no son tantas como parecen las operaciones
arquitectónicas desarrolladas ex-novo, y exhiben como argumento paradigmático las adaptaciones de los
sistemas de construcción romanos utilizadas por Brunelleschi y otros renacentistas. Sea como fuere, en lo
que todos parecen estar de acuerdo, es en que esas operaciones, en la medida que científicas,
transformaron el mundo conocido. La dualidad transformación/interpretación nos parece en este caso,
algo maniquea, puesto que entendemos que ambos conceptos se entremezclan y, no todo es
transformación pero, por supuesto, no todo sería interpretación; como en aquel famoso hexámetro de
Parménides, no ha sido nunca ni será porque ahora es. De todas formas, la eterna transformación, es un
primer paso hacia actitudes de influencia de la naturaleza en el diseño y también de soluciones basadas,
desde nuestro punto de vista, en la utilización correcta de patrones cuyo funcionamiento ya se ha
demostrado. Es el concepto positivo de Manierismo, o utilizando deliberadamente el oxímoron, una razón
barroca, ¿o será que tal como sugería Alexander el problema del diseñador arquitectónico es que
desconoce el campo de fuerzas al que necesariamente ha de responder?
DESCRIPTORES E HITOS
Extensión del concepto de función para considerar el destino del edificio. Tipos de transformaciones,
convencionales (internas, externas, artísticas), préstamos, de-construcción. D’Arcy Thompson, formas
relacionadas. El pozo envenenado de Descartes, superación de Wittgenstein. Los códigos de Silvetti.
Eisenman y Derrida. Chandigarh, la torre de las sombras. Transformaciones alfabéticas, semánticas. Las
cautelas estructurales y energéticas, el problema de la polisemia. La anamorfosis. Ben van Berkel. Toyo Ito
Los naturalismos. Aportes del conocimiento científico. Geodésicas y factores de configuración
Uno de los principales temas del
Movimiento Moderno en arquitectura era
“la forma sigue a la función”. Este dogma,
producto como hemos visto de la
arquitectura industrial, fue atacado
directamente por los críticos de la
arquitectura moderna a mediados de los
años setenta. Estos críticos despreciaron
la totalidad del Movimiento Moderno, del
cual nos hemos ocupado en el capítulo
anterior. La literatura de los años ochenta
está llena de referencias a favor y en
contra
del
funcionalismo.
Aunque
pensamos que la función es importante en
su más amplia interpretación (donde se
considera que todo es parte de la función incluyendo el destino espiritual del edificio)
y aun cuando entendemos que condenar
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una arquitectura sólo basándose en los
temas de la función no es una actitud justa,
vamos a soslayar aquí ese debate. Bastará
con llamar la atención sobre el hecho de
que el Postmodernismo liberó a la
arquitectura de los corsés dogmáticos
funcionalistas (los cuales eran generalmente
utilitarios)
en
favor
de
otras
preocupaciones desechadas desde el
Renacimiento (como la reintroducción del
humanismo, el énfasis por la historia y la
memoria histórica y una “licencia
romántica” general que animaba a una
variedad de aproximaciones estilísticas) La
idea de que la forma pueda manipularse
(amasarse) sin tener en cuenta los
requerimientos funcionales dio impulso a
una reconsideración del aspecto formal en
las nuevas técnicas de diseño que estaban
en evolución.
Uno de los meritorios y positivos
productos del Postmodernismo, fue su
contribución al desarrollo de los cauces de
transformación, el método central de
manipulación de la forma desde la época
clásica hasta nuestros días. Tanto los
arquitectos en el estudio como los
profesores y alumnos de los ochenta
llegamos a estar seriamente involucrados
con
este
cauce
de
creatividad
arquitectónica. Estamos, hoy en día, en
posición de representar un cuadro bien
definido de su posible dirección y hacer un
juicio sobre el mérito e implicaciones de
cada uno de los sistemas.
Nuestra amplia definición de trabajo por
ahora será que transformación es un
proceso de cambio de la forma donde ésta
encuentra su última etapa respondiendo a
una multiplicidad de dinámicas tanto
internas como externas.
J M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR
PRINCIPALES ESTRATEGIAS
Distinguimos
aquí
tres
estrategias
fundamentales de transformación:
1.- La estrategia tradicional: evolución
progresiva de la forma a través de un
ajuste paso por paso a “requerimientos”
tales como los externos (el lugar, vistas,
orientación, vientos dominantes, criterios
ambientales), internos (el programa, la
función, el confort interior, la estructura) y
artísticos (la capacidad, voluntad, y actitud
del arquitecto hacia la manipulación de la
forma, junto con su actitud hacia los
presupuestos
y
otros
criterios
pragmáticos).
2.- Préstamos: la licencia de tomar puntos
de partida formales desde la pintura, la
escultura, los objetos, otros artefactos, y
aprender de sus propiedades bi- o
tridimensionales mientras que se prueban
constantemente interpretaciones que se
refieren a su aplicabilidad y validez. El
préstamo para la transformación es un
caso de “transferencia pictórica” y puede
también definirse como “metáfora
pictórica”. Cuando, por ejemplo, un jardín
se convierte en la base para un proceso de
transformación en la realización de una
vivienda, entonces, el jardín es la metáfora
de esa vivienda en particular.
La última cena por Salvador Dalí
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J M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR
arquitectura tradicional o bien con los
proyectos de arquitectura en los que las
normas son muy restrictivas y los
arquitectos tienen similares capacidades. El
rango de soluciones finales será
virtualmente predecible con algunas sutiles
diferencias.
Transformación del cuadro anterior empleada por
Norman Foster, en el edificio Century Tower de
Ochanomizu, Tôkyô.
3.- De-construcción o de-composición:
sugiere un proceso por el cual se toma un
determinado conjunto y se separan sus
partes para encontrar nuevas formas de
combinar esas partes y evolucionar hacia
nuevas posibilidades de nuevos conjuntos
y nuevos órdenes bajo diferentes
estrategias estructurales y de composición.
La estrategia tradicional implica que el
arquitecto ya ha decidido un contenedor
tridimensional general que ha surgido de
consideraciones básicas de programa y
necesidades de composición. Esto en sí
mismo proporciona algunas restricciones
en un rango de opciones que de lo
contrario sería ilimitado. Dicha estrategia
en particular, aunque refina, articula y
amasa la configuración externa general del
edificio, dificulta las expectativas de
resultados visuales. Si un contenedor
formal amplio, se da por supuesto,
digamos un cubo, y se da también un
número general de transformaciones
permitidas en respuesta a ciertos
requerimientos óptimos, el resultado final
será predecible. Si el diseñador fuese
como una computadora con una
capacidad interna para evaluar el ocasional
movimiento de resultado, y (sólo si) si las
condiciones de contorno fuesen las
mismas, siempre produciría el mismo
resultado final de transformación. Esto es
lo que ocurre con los entornos de
El modelo básico de transformación
arquitectónica, sobre el que discutiremos
con más detalle posteriormente, fue
sometido al escrutinio de muchos
arquitectos y profesores Postmodernos
que a su vez desarrollaron lo que
previamente hemos descrito como
estrategias dos y tres.
Resulta evidente que las estrategias
de la segunda categoría aceptan la licencia
de la transformación a través de formas
“no relacionadas” con la materia (una
pintura no es una casa); algo totalmente
inaceptable desde el punto de vista de la
teoría convencional de transformaciones
halladas en la ciencia, la biología, las
matemáticas y la teoría del conocimiento.
La última categoría, de-construcción/decomposición, se ha considerado diferente
de la transformación, una noción que
obviamente no compartimos pues, como
vamos a ver, no se trata más que de casos
de transformación no canónica. A pesar de
la forma extraña en que se hayan
concebido o malinterpretado, se trata de
transformaciones y deben estudiarse bajo
este prisma.
LA TEORÍA DE TRANSFORMACIÓN
Buscando la adquisición de una base
común para mayor conocimiento y
evaluación de las diversas estrategias de
transformación, deberíamos en primer
lugar observar lo que hoy en día está
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disponible a través de las ciencias que ya
han estudiado este campo. Comenzaremos
con el biólogo D´Arcy Thompson y su
principal obra Sobre el crecimiento y la
forma. Thompson utilizó conceptos
matemáticos y analíticos y formas
relacionadas que se comparaban a través
de la metodología científica. Según el, “la
transformación es un proceso y un
fenómeno de adaptación de la forma
bajo
circunstancias
cambiantes.”
Asume que existe una doble posibilidad
para describir la forma en cualquier
momento dado.
J M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR
responde al trazado de una espiral
logarítmica que siempre se incrementa en
la misma proporción (el número , como
aclaran varios autores). Esta forma de
crecimiento es muy cómoda para los
organismos naturales, porque en cada
parte del sistema se contiene el todo y
además es la que consume menos energía
en el proceso de aumento o renovación.
Por ello, y como veremos, para algunos se
trata de una de las primeras formas de
fractal (figura con una dimensión
intermedia entre la línea y el plano), en el
sentido descrito por Mandelbrot y Koch
(ver tema 14)
1.- Descriptiva - mediante el uso
de palabras
2.- Analítica - a través del uso de
números,
matemáticas
y
coordenadas cartesianas o polares.
Se puede inmediatamente señalar la
relación directa que existe con la forma
arquitectónica, en el sentido de que puede
describirse con palabras, lo que se ha
llamado recientemente “narrativa” y
mediante el “dibujo” que es la
representación final de la forma
arquitectónica. Thompson defendió la
definición matemática de la forma, puesto
que mantiene “un valor de precisión que
no puede darse en los meros términos
“descriptivos”; en su propio lenguaje: “las
palabras comunes están simplemente
adornadas con ambigüedad y a menudo
tienen significados diferentes para las
diferentes
personas”.
No
debe
sorprendernos, considerando la analogía
arquitectónica de narrativa/dibujo que
algunos profesores de proyectos presionen
para que se produzcan más dibujos.
El Haliotis Asinin a
Esquema geométrico del organismo anterior
Estudiemos la forma en que evolucionan
algunos de esos organismos naturales. Un
primer caso muy simple sería la concha del
Abalón (Haliotis Asinina), su forma
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J M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR
Este esqueleto, también crece y se
desarrolla según proporciones prefijadas,
pero, lo que es más interesante, esas
proporciones aparecen también en las
partes más pequeñas de la estructura
como pueden ser las vértebras.
Curvas fotométricas de luminarias de Osram
Vértebras del alosauro
El nombre latino de Asinina se refiere a la
forma de oreja de asno, por lo que ya
podemos aventurar que este tipo de
geometría no es única en la naturaleza.
Vemos en la figura como se repite hasta en
las curvas fotométricas de luminarias de
última generación.
Analicemos a continuación un organismo
algo más complejo, el endoesqueleto de un
Alosauro.
Esqueleto de Alosauro
Por tanto, es un hecho en arquitectura, que
el seguimiento científico y justificado de
leyes orgánicas de crecimiento, presenta
ventajas de economía de material y
también de estabilidad estructural. La
simple ondulación armónica de cubiertas y
paredes en la Iglesia de Atlántida del
uruguayo Eladio Dieste, incrementa la
resistencia del conjunto hasta el punto de
permitirle luces inusuales en lo que sería
una forma prefijada como una pequeña
capilla de un barrio agrícola. Aunque a
veces se dice que esta estrategia puede
conducir a un incremento de los costes, no
es el caso de la obra de Dieste cuyos
proyectos se ejecutan de nuevo, en la
actualidad, en España, por causa
fundamentalmente de sus donaciones a la
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Universidad y al obispado de Alcalá de
Henares.
J M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR
arquitecto holandés Ben van Berkel. En
este concurso resulto ganador el español
Alejandro Zaera
Iglesia de Atlántida. Eladio Dieste
Ben van Berkel. Terminal de Yokohama
Es evidente que sólo los nuevos medios
informáticos permiten este tipo de diseño
de gran complejidad de representación,
pero también son esos mismos medios los
que están permitiendo representar
tridimensionalmente y con más fiabilidad
que nunca el cuerpo humano.
Propuesta de vivienda para dos músicos. Obra del Autor.
Las ondulaciones armónicas, y las formas
irregulares presentan también un buen
comportamiento acústico, como hemos
podido comprobar en diversos proyectos
recientes.
Esfuerzos renovados se han producido en
ese sentido para manifestar conceptos
como fluidez, comunicación o posibilidad
de convivencia. Es el caso de la propuesta
para terminal del puerto de Yokohama del
El dibujo, de todas formas, aun cuando no
esté bien definido ni detallado, presenta
cualidades de especificidad y claridad
junto con libertad de evolución ilimitada.
Podemos decir que la transformación se
suele traducir, en definitiva, también en un
acto visual.
En términos abstractos, una forma puede
“petrificarse” en cualquier nivel de su
evolución y describirse a través de un
sistema de coordenadas cartesianas. Más
adelante esto se puede traducir a números
y posteriormente a palabras. Cada vez que
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Thompson estudiaba un animal, lo inscribía
dentro de una retícula de coordenadas
rectangulares, trasladándolo después a una
tabla de números, desde la que, como el
mismo decía, se podía obtener el placer
de reconstruir al animal.
La primera etapa de esa “petrificación”
cartesiana de la forma junto con su
descripción analítica es fundamental. Si el
sistema de coordenadas va a sufrir
“alteración”
o
“deformación”
por
cualquier causa, entonces todos los puntos
de la superficie delineada en la forma se
mueven análogamente, gobernados por la
fórmula matemática de su descripción y
produciendo una nueva forma, un dibujo
“transformado” de la forma inicial.
Por tanto, la transformación, en sentido
biológico es un cambio predecible de la
forma bajo condiciones de alteración,
aquellas que dictan la posición nueva de
las
coordenadas
iniciales.
Según
Thompson: “...obtenemos una nueva
figura que representa la figura anterior
bajo una tensión más o menos
homogénea y que es una función de las
nuevas coordenadas, exactamente del
mismo modo en que estaba la figura
previa en las coordenadas originales x e
y.”
La idea de deformación corresponde a los
cambios de alteración de las coordenadas,
algo que en arquitectura debería
entenderse como la alteración del sistema
de suposiciones bajo el cual las decisiones
arquitectónicas de realizan o se evalúa el
diseño final. La investigación biológica
ciertamente definiría como “insanas” las
condiciones que producen por ejemplo,
una pierna deformada, dejando aparte una
pierna rota. Si las suposiciones
arquitectónicas se preparan para tolerar
edificios “rotos” o partes amputadas o no
J M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR
desarrolladas, entonces, el resultado
aceptado será aún el producto de la
transformación con un punto de partida
que sólo la psicología puede analizar y
entender.
En el sentido de Thompson, no se debería
intentar estudiar forma inconexas; sólo las
formas relacionadas pueden ofrecer
nuevos conocimientos al biólogo así como
la
acumulación
de
experiencias
comparativas y críticas sobre la base de
las cuales se puede predecir la forma a
través de las etapas de evolución de un
organismo, cuando nuevas condiciones,
tales como el tiempo, el cambio de lugar o
el cambio de estación, demandan una
evolución y un crecimiento a lo largo de la
vida.
Transformaciones. Comparación entre las proporciones
del rostro humano y las de la cornisa.
Nos parece una analogía suficientemente
adecuada para el comienzo arquitectónico,
el pedir la transformación
de formas
relacionadas como opuesta a las formas
inconexas, con énfasis en el dibujo a su vez
opuesto a la narrativa. Sin embargo, es un
hecho el que todo cambia y los arquitectos
(los buenos arquitectos) también “crecen”;
se gradúan en esferas más altas de su
percepción del mundo y en la competencia
de diseño. No negamos que sea posible
operar con éxito incluso cuando todas las
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J M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR
convenciones se rompen, siempre que
exista capacidad de juicio y de diseño.
La discusión anterior puede resumirse en la
Figura que a continuación presentamos.
Puesto que todos los temas y posibilidades
descritos en ella pertenecen al reino de la
transformación, podemos probar todas
esas posibilidades. Deberíamos, no
TRANSFORMACIÓN ( La
BIOLOGÍA
obstante, ser cautelosos en la desafiante
situación de las columnas de lo “forzado”
y lo “débil” e invertir más energía en ellas.
Por el contrario, es mejor concentrares en
lo “natural” y lo “fuerte”, siempre que
existan dudas sobre la validez social de
nuestras propuestas.
analogía entre biología y arquitectura)
Natural
ARQUITECTURA
Formas
Relacionadas
Edificios en
edificios
Formas no
relacionadas
Cuadros en
edificios
Descriptiva
Narrativa
Forzada
Fuerte
Débil
X
X
X
Analítica
Dibujo
X
Coordenadas
“normales”
Prácticas
aceptadas
Coordenadas
alteradas
Imposición de
nuevos marcos
LA TEORÍA DEL CONOCIMIENTO
La teoría del conocimiento viene a
continuación en nuestra ayuda para
hacernos comprender los aspectos del más
amplio marco que afecta a la
transformación. ¿Deberíamos aceptar
siempre lo que se considera como “la
manera standard de hacer las cosas”?¿O
es posible desafiar y alterar marcos de
operaciones para encontrar nuevos modos
de ver el mundo y hacer las cosas? Las
suposiciones son el tema central de la
teoría del conocimiento.
La meta de este campo es simplemente
encontrar la verdad. En nuestra analogía
entre teoría del conocimiento y
arquitectura, igualamos las hipótesis con
supuestos arquitectónicos o problemas de
arquitectura y la verdad con la forma, en
sentido morfológico (no en el de una forma
vacía).
X
X
X
X
La verdad, aquello que los filósofos y las
personas en general buscan, es el resultado
de un conjunto particular de hipótesis
afectado por muchas fuerzas, tales como
los valores de la sociedad, las ideas
predominantes y el concepto de libertad,
así como el estado mental de la persona
que busca explicar o entender una
situación. Un gran ejemplo para explorar
las amplias transformaciones de la
sociedad es el campo de la Universidad.
René Descartes dedicó mucho tiempo al
problema extraordinario de resolver qué
hipótesis se deberían seguir y cómo
abordar el conocimiento de lo que es la
verdad. No sabiendo qué grupo de
hipótesis es el adecuado, desarrolla la
teoría de la duda metódica, un conjunto de
tesis e hipótesis fundamentales que aceptan
que los sentidos son falibles y pueden
siempre engañarnos, y es esto lo que él
llamaba
demonio
infiel
que
“invariablemente nos empuja a aceptar el
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error por conocimiento”. Descartes
empleó sus propias experiencias y admitió
que todo lo que había aceptado o poseído
de la más alta verdad hasta aquél momento
lo había recibido desde o a través de los
sentidos. La mayor experiencia y la propia
evaluación, le convencía, sin embargo, de
que los sentidos le habían engañado a
veces y que por tanto era prudente “no
depositar completa confianza en aquello
por lo que antes habíamos sido
decepcionados”.”Porque un hombre
despertó en mitad del sueño y creyó que
lo que en éste le acontecía fuese verdad,
siendo incapaz de distinguirlo de la
vigilia”.
La vida es sueño, la ilusión de los
sentidos, el in ictu oculi. Son las dos caras
de una razón basada en la alegoría y la
paradoja (el fuego que hiela, la
obscuridad
brillante). Y también
representan a la calle de la Hipocresía, de
Francisco de Quevedo, adonde es guiado
por el Desengaño para conocer a la
Dama Vida y a la Dama Muerte. Es la
ciudad del barroco, en cuyo seno anida
una razón que ahora de nuevo
comenzamos a despertar, la razón
barroca.
Estas cuestiones condujeron a Descartes a
la hipótesis del pozo envenenado, en la
que asume que el hombre prudente evitará
beber de un pozo que una vez le produjo
indigestión. Sin embargo, nunca estamos
seguros, porque no puede saber a ciencia
cierta que otro pozo no está también
contaminado (salvo que lo analicemos
previamente).
Podemos
fácilmente
reconstruir el camino de la desesperación
cartesiana; debe existir, después de todo,
algún
extremo
de
auténtico
conocimiento. Si alguien lo encuentra,
entonces podrá descubrir a través de él
la verdad universal. Este único extremo
J M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR
de verdad es el cogito cartesiano. Si fuese
hallado, sería suficiente para validar toda la
fuente de conocimiento- “la clara y
distinta percepción de la mente”. Esta
clara y distinta percepción yace dentro del
dominio de la actividad cognitiva de la
mente. Se trata fundamentalmente de un
proceso personal y psicológico; por tanto
siempre estamos “atrapados” debido a
que la propia percepción personal de
nuestro cogito podría confundirnos.
Estaríamos atrapados tal y como
Descartes estaba atrapado.
Hoy, por el contrario, pensamos que se
puede muy bien obtener conocimiento real
del pozo envenenado. Como afirma
Rescher: “el hecho frío y cruel es
simplemente
éste,
las
fuentes
imperfectas son las únicas que existen.
Si no podemos contar con ellas,
debemos retirarnos y dejar que los
escépticos tomen posesión del lugar.”
Afirmaciones como estas permitieron a
Wittgenstein transmutar la disposición
cartesiana, sustituyéndola por la siguiente:
“el pensamiento tiene lugar, por tanto
yo no existo”. No obstante, ambos
filósofos compartieron el interés por la
geometría, una ciencia que deriva todos
sus principios del original sin necesidad de
demostración. En el caso de Descartes, su
amistad con geómetras como Nicerón, así
como sus propios estudios, le llevaron a
plantearse el problema de la anamorfosis,
problema que fue seguido atentamente por
los arquitectos italianos del siglo XVII.
Anamorfosis y fractales en un mosaico árabe
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J M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR
Mercado de esclavos con aparición del busto de Voltaire.
Salvador Dalí.
En la actualidad, entendemos la
anamorfosis
como
una
sencilla
superposición de dos imágenes que
produce una imagen nueva y original
combinada de las dos anteriores. Las
técnicas de visión tridimensional y la
realidad virtual han contribuido a la difusión
universal de este tipo de representación.
Sin embargo, en la época barroca, esta
superposición desusada (caleidoscópica
podríamos decir) no sólo fascinó a los
artistas en general sino que les hizo
entender mucho más fácilmente ese engaño
de los sentidos, puesto que una forma pura
y platónica podía tan fácilmente
enmascarar y confundir a otra, hasta el
punto de que ambas se fusionaban y
desaparecían.
Iglesia de Sant’Ivo alla Sapienza
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TEMA 7
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La iglesia de Sant’Ivo alla Sapienza es un
caso claro del uso de esta anamorfosis en
arquitectura. Se utiliza la forma triangular
para producir por superposición una suerte
de estrella hexagonal que, en segundo lugar
presenta amplias connotaciones simbólicas,
(en particular, las relaciones con la
colmena y las abejas motivo heráldico de
alguna de las familias de papas
patrocinadores de la iglesia) no se realiza el
menor esfuerzo por mostrar en la planta o
en la sección, la naturaleza de la operación
desarrollada, sino que además se enfatizan
lo aspectos originales de la nueva forma.
Por su carácter axisimétrico, este
organismo interacciona favorablemente
con la luz, produciendo un nivel constante
en toda la iglesia que apenas supera los
200 luxes casi todo el año. Únicamente
las puestas de sol en el momento cercano
al equinoccio turban esta quietud lumínica,
que es uno de los principales efectos y
sorprendentes propiedades de este
caleidoscopio arquitectónico.
J M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR
Se trata de un edificio lampadario,
acelerador de los movimientos solares que
surge por vía de la eterna transformación.
Pero no acaban aquí las modificaciones, el
remate de la linterna a scala lumaca,
presenta el inusual remate de la espiral,
que, como hemos visto no es sino la forma
natural de crecimiento par excellence. Esa
espiral es la sabiduría que otorga el
conocimiento en constante evolución (otra
palabra que hace referencia a esa misma
figura)
La espiral de Nautilus
La espiral en el movimiento humano
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J M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR
dibujos gracias al trabajo
bibliotecario en Sainte Genevieve.
como
Todo eso nos ayuda a entender que,
constantemente participamos en un
proceso
de
transformación,
la
transformación de nuestras propias
actitudes mentales, la realización de
nuestro propio ser interno en el tiempo.
Nosotros mismos, nuestro maquillaje
intelectual, es el resultado de un proceso
de cambio permanente de transformación
cuyas hipótesis asociadas son las
circunstancias del nuestro tiempo, tal como
las vemos y las percibimos.
El infierno de Dante como espacio helicoidal
Tabla 13 del Thaumaturgus Opticus de Niceron
Las ideas de transformación de Descartes
y Niceron llegan a repercutir en los
Panopticon Writings de Jeremy Bentham y
también en M. Duchamp que conoció sus
Jorge Silvetti ha descrito mejor todo este
tema en relación con la arquitectura,
observándolo no sólo como una
descripción bidimensional (textual) a la
manera de Thompson, sino incluyendo
nociones de lo que parece ser una
apreciación de los procesos de
transformación en la humanidad. Define la
transformación
como:
...aquellas
operaciones ejecutadas sobre los
elementos de un código preexistente,
que se separan de lo original, normal o
del
uso
canónico
del
código,
distorsionándolo,
reagrupándolo,
reunificándolo, o en general alterándolo
de tal modo que mantiene referencias
del original mientras tiende a producir
un nuevo significado.
Asumimos la definición de Silvetti como un
modelo
avanzado
para
las
transformaciones arquitectónicas. No sólo
comienza con un “código preexistente” de
cosas, sino que busca evolucionar desde
él, siempre reteniendo referencias del
original, lo que convertirá a la arquitectura
en parte de la sociedad, el lugar, o la
región que lo produjo. Silvetti llama a un
cambio del uso del código, pero no para
erradicarlo en sí mismo. Silvetti contempló
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TEMA 7
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J M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR
el Renacimiento como una transformación
de la antigüedad, el Manierismo como
evolución
del
Quattrocento,
el
neoclasicismo
del
clasicismo,
el
eclecticismo del pasado en su conjunto y
así sucesivamente.
Mientras
que
la
evolución
de
transformación de la arquitectura tal como
es interpretada por Silvetti ocurre
naturalmente en el tiempo a través de la
evolución de la civilización, varios
arquitectos recientes han intentado alterar
las hipótesis de todos los sistemas
racionales posibles de coordenadas. Uno
de los más destacados de entre ellos es
Peter Eisenman, del que ya hemos hablado
en el tema 4 (ver, por ejemplo, las teorías
de los el- o sólidos platónicos deconstruidos, figura página siguiente). La
única justificación para su actividad parece
ser que “nadie más había hecho esto
con anterioridad” o “que eso estaba
allí” ( la justificación de causalidad). Él
exploró el reverso del lado canónico,
practicando la arbitrariedad intencionada,
evitar la conclusión lógica de lo que había
resultado en el movimiento anterior de
transformación, una estrategia general de
deconstrucción
o
de-composición,
términos que se originaron a partir del
Deconstructivismo, el sistema filosófico de
Jacques Derrida. Eisenman ha bautizado su
metodología de diseño, insistiendo en que
no se trata de una transformación
propiamente dicha (instancia en la que no
estamos de acuerdo). Sin embargo
mantenemos una actitud abierta hacia Peter
Eisenman y hacia cualquier otro artista
serio que dedique tiempo a explorar para
nuestro beneficio lo que nadie había
estudiado con anterioridad.
Esta es la manera de aprender y evaluar
colectivamente nuestros conocimientos
básicos y nuestra historia colectiva.
La alteración de la forma original, desafía la estabilidad
del Universo según Eisenman en su teoría de los el-
Los
primeros
proyectos
de
Deconstrucción fueron ejecutados a finales
de los ochenta. Las viviendas de
Amsterdam Norte por Rem Koolhaas y el
Parque de la Villette por Bernard Tschumi,
provocaron un sentimiento de opresión en
la gente, que se sentía “aplastada” por los
sucesivos cambios de plano y confundida
al tener que moverse bajo los pilotis o lejos
del suelo en la Villette algo hemos tratado
sobre esto en el tema 4. Con algunas
reservas, sin embargo, aplaudimos los
esfuerzos de Zaha Hadid y sus estudiantes
para desafiar las nociones de tranquilidad y
gravedad. Pero, en este caso los propios
comentarios de auto-evaluación de los
estudiantes han producido los mejores
resultados que, en nuestra opinión, pueden
obtenerse de tales exploraciones radicales.
Alex Wall escribió sobre los trabajos del
taller de Hadid: “la meta de transformar
la arquitectura requiere una ilustración
y una capacidad analítica que
raramente se encuentra en los
estudiantes de cuarto y quinto curso, y
es sólo a través del poder de sugestión
de los dibujos que esos objetivos pueden
alcanzarse. El peligro es que el dibujo
llegue a ser excesivamente fluido,
deslizándose sobre los temas reales y, en
un incansable remolino de la pluma o el
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TEMA 7
14
pincel, cree imágenes turbadoras sin
niguna autoridad.”
Es exactamente en éste punto en donde
nos sentimos impulsados a contemplar
críticamente varios esfuerzos recientes de
transformación.
Muchos
arquitectos
producen
proyectos
sin
escala,
deformados, oprimidos y extremadamente
inhóspitos. El exceso de énfasis de Peter
Eisenman o Hedjuk sobre “narrativas” por
lo demás muy imaginativas, proporciona
expresión tangible de la debilidad de la
narrativa para obtener resultados fiables en
el campo de la transformación. Por
ejemplo, la transformación de Verona,
basada en la narrativa de Romeo y Julieta,
un conjunto de piezas de teatro re-escritas
en parte por su mismo equipo es un caso a
discutir: el resultado es una entidad
arbitraria, un “postizo” en la ciudad
histórica y en todo aquello por lo que se
alzaba en nuestra memoria.
La violación más frecuente tiene que ver
con el principio de Thompson sobre las
formas coherentes. Cuando un jardín o
pintura, por ejemplo, se toma como punto
de partida para una transformación en el
diseño de una casa, estamos a punto de
encontrar una vez más el siempre presente
problema de la literalidad. Un crustáceo no
puede transformarse en una manzana, a
menos que uno esté extremadamente
hambriento, en cuyo caso ingiere cualquier
cosa. Sin embargo tanto los crustáceos
como las manzanas son comestibles, tanto
como la jardinería y la pintura son artes de
la misma manera que lo es la arquitectura,
aunque sea un arte exacto. Naturalmente,
uno puede aprender de cualquier arte; sin
embargo se aprenderá mucho más sobre la
transformación en el caso de ser selectivo
y evitar los pozos de la literalidad.
J M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR
Los edificios como jardines son metáforas
(ver tema 3), en el mismo sentido en que
los edificios obtenidos de la didáctica de
una pintura pertenecen a la más amplia
categoría de la inter-fertilización de la que
trataremos en el tema 10.
El arquitecto que intenta el cauce de la
transformación debería emplear más
tiempo en proponer la pregunta correcta
que en torturarse con otros temas.
Ejercicios tales como: “¿qué ocurrirá con
el área urbana de Chandigarh bajo una
mayor población y requerimientos de uso,
bajo circunstancias políticas alteradas y
presiones económicas, con mano de obra
y materiales de tal o cual tipo?”
constituirán una exploración válida y
constructiva dentro del contexto de
comprensión ortodoxa de la teoría de
transformación. Igualmente podríamos
preguntarnos si edificios como la Torre de
las Sombras son realmente habitables o si
podrían sufrir algún tipo de alteración para
alojar funciones diferentes. Este ejercicio,
sería un ejercicio de formas coherentes o
conexionadas en el diseño urbano.
Podríamos desarrollar un conjunto de
problemas en otras escalas: “Que
sucedería, por ejemplo, si la vivienda que
estamos diseñando para nosotros mismos
fuese a transformarse en un edificio mucho
más grande como un hotel, puesto que las
ordenanzas de la zona han cambiando y
nos gustaría poder utilizar los beneficios
económicos extra, mientras que al mismo
tiempo se evita quitar la vista con el nuevo
edificio diseñado a la parcela situada frente
a la nuestra. Paralelamente, ¿queremos
retener algunas de las cualidades
“domésticas” de nuestro diseño anterior?
¿Qué ocurrirá con las relaciones entre
tamaño y escala? ¿Qué sucederá con la
ordenación de la estructura?¿Cómo serán
interpretadas (o percibidas) las texturas de
la casa en el edificio mayor? ¿Existe
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15
suficiente lugar para acomodar un nuevo
edificio más grande o deberíamos
olvidarnos de la idea dado que los patios y
los espacios abiertos de la casa tendrán
proporciones más propias de un pozo, si
continuamos en la misma parcela? ¿Vamos
por fin a llegar a la consecuencia de que se
necesita una solución totalmente diferente
para que nuestra parcela permanezca
igual?
Existe una extraordinaria complejidad
incluso si permanecemos dentro de la
categoría tradicional de transformación.
Proponemos mantenernos dentro de ella,
trabajar sobre sus ingredientes, discutir sus
complejidades y dejar las aproximaciones
más contradictorias para más tarde cuando
se produzca la “graduación” en
arquitectura que provendrá de las
experiencias personales de cada uno y las
consecuentes actitudes hacia la vida.
J M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR
ESTUDIO DE ESTE CAUCE
Los profesores y arquitectos más recientes
ofrecen una extraordinaria lista de
posibilidades para el estudio de la
transformación. He aquí algunas de las más
frecuentemente utilizadas:
1.- Ejercicios en los que el prototipo de
partida es un precedente que ya existe, un
edificio histórico de mérito, o una obra
admirada de otro arquitecto. Entre tales
casos
se
encuentran
innumerables
proyectos desarrollados con base en la
casa patio sevillana, las villas de Paladio, o
hasta las casas de Le Corbusier y Frank
Lloyd Wright.
En épocas anteriores, las transformaciones
de edificios de fama fueron frecuentes para
conseguir objetivos como la adecuación o
manifestación de la iluminación, y temas
que hoy casi parecen tabú en
determinados ambientes, se abordaban sin
demasiados
aspavientos
con
la
consecuencia irónica de que ahora
consideramos el resultado sincrético como
obra de arte total. Uno de estos casos es
el transparente de la catedral de Toledo,
otro es la mezquita de Córdoba sobre la
que volveremos más tarde.
La torre de las sombras de Le Corbusier en Chandigarh
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TEMA 7
16
J M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR
2.- Ejercicios en los que se parte del
precedente de un jardín o de una ciudad
(especialmente los jardines renacentistas o
árabes y las ciudades históricas de Italia y
España). En este sentido, un caso original
es el del paisajista japonés Shusaku
Arakawa, que construye el Parque
Jingsham cerca de Nagoya, utilizando
fragmentos de ciudades famosas como
senderos en los que incluso aparece
rotulado el parcelario y hasta los nombres
de algunas calles conocidas.
El transparente de la catedral de Toledo por Narciso
Tomé.
El parque Jingsham de Shusaku Arakawa
Vista del transparente
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TEMA 7
17
3.- Transformaciones de obras de arte
(fundamentalmente pintura y escultura)
objetos
del
entorno
o
formas
preseleccionadas (incluso letras del
alfabeto, como la Pamphlet City de S.
Holl).
J M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR
El tesseract, intento de representar un sólido de cuatro
dimensiones.
Un ejemplo claro de este caso fueron las
preocupaciones surrealistas (ya citadas)
con el espacio-tiempo y la cuarta
dimensión. Los hipotéticos sólidos de
cuatro dimensiones (sombras de la tercera
dimensión) fueron modelo de referencia
para buena parte de las obras de Dalí.
También en arquitectura tenemos la casa
Möbius de Ben van Berkel, inspirada en la
cinta sin fin diseñada por el matemático
homónimo, o las casas sin fin del estudio
Ushida-Findlay.
Christus
pintura
Hypercubus.
Traslación del tesseract a la
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18
J M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR
La obsesión con el concepto de tiempo como cuarta
dimensión es clara en esta famosa representación de
relojes blandos por S. Dalí.
Los sólidos de cuatro dimensiones podrían representarse
como sombras o reflejos de la tercera dimensión.
La oscilación bi-armónica de un péndulo produce esta
figura sin fin semejante a un mandala. (del sánscrito
círculo )
La cinta de Möbius, superficie unicurso en la que es
imposible distinguir una cara interior y otra exterior.
La vivienda Polyphone o vivienda sin fin por Eisaku
Ushida
4.- Cuando el punto de partida son
edificios previamente diseñados o
construidos por uno mismo.
La mayor parte de esas experiencias se
centraban, normalmente en formas
inconexas más que en formas coherentes
con la arquitectura, en la ausencia total de
programa, el uso frecuente de la ironía, el
sin sentido y los escenarios arbitrarios. La
principal causa de esto era probablemente
la actitud negativa de muchos arquitectos y
profesores de hoy en día, hacia la función
y su deseo de distanciarse del Movimiento
Moderno.
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TEMA 7
19
Problemas y relaciones
Los problemas alcanzan un mínimo cuando
se comienza desde un edificio. De hecho,
este es un método muy fructífero, puesto
que el edificio bien resuelto del pasado, o
una forma “conexionada” al edificio con
que finalmente vamos a aparecer tras una
serie de movimientos de transformación, ya
había tratado todos los problemas que uno
trata en los edificios aptos para ser
enseñados y tomados como modelo. Sin
embargo, debemos ser cautelosos para
avanzar más allá del estadio “mimético” y
reinterpretar las últimas sugerencias para
constituir una nueva entidad que haya
ganado su derecho a la existencia. Es este
el sentido en el que reivindicamos la
aceptación de un cierto manierismo,
puesto que el patrón seleccionado ya
había resuelto con éxito toda una batería
de pruebas y no es necesario
comprobarlas ex-novo, pero casi nunca
nos referimos a un sentido formal de los
patrones.
Si el edificio del que se parte ha
sido diseñado con anterioridad por el
arquitecto o el alumno, el proyecto
resultante será también original en el
sentido más amplio de la palabra. Nadie
acusará a un creador de copiar o plagiar su
propia obra (aunque en música sí suele
ocurrir) mientras que el creador tendrá la
satisfacción
adicional
de
haber
transformado uno de sus propios
proyectos y de ese modo haberse
trascendido a sí mismo en el mejor sentido
posible. En ese sentido, los edificios que
propuso el difunto James Stirling para el
Plano de Nolli en su Roma Interotta,
fueron transformaciones de edificios
anteriores que Él había construido.
J M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR
A veces en nuestros propios trabajos
hemos prestado mucha atención a esa
categoría de proyectos, y hemos puesto
énfasis no sólo en la ruta anterior a través
de los desprestigiados -aunque muy
meritorios- tipos de la arquitectura
vernácula, sino que hemos pedido a los
alumnos que transformen los proyectos
previamente diseñados en edificios de
mayor escala y otros usos.
El jardín, la ciudad, y otros
precedentes ambientales como puntos de
partida para realizar un edifico tienen el
problema
básico
de las formas
desconectadas. Volviendo al jocoso
ejemplo anterior, es difícil -aunque no
imposible- que del estudio de un crustáceo
se puede deducir en botánica como
mejorar la producción de manzanas. Esta
ruta tiene aún mayores dificultades con los
peligros de la literalidad, si los ejes y las
alturas de las formaciones arbóreas
resultan ser literalmente los ejes y alturas
de los edificios. Sugerimos que en esa
situación tengamos mayor cuidado para
descubrir los secretos escondidos de los
jardines, su ambiente general, el grado de
misterio, la cualidad de sus texturas, el
extremo hasta el cual envuelve a los
sentidos, y con esas observaciones en
nuestra paleta, procedamos a la
transformación. La ciudad puede ofrecer
sus perspectivas, sus vistas limitadas, la
resolución de los requisitos de la
experiencia espacio-temporal. Ciertamente
podemos remarcar esos aspectos para
avanzar más allá de la literalidad. La única
garantía de evitar la literalidad es enfocar
sobre la esencia - las características que
ofrecen autenticidad y distinción a un
objeto/organismo- más que tratar sólo las
características visuales.
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20
J M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR
incluye maquetas. La parte constructiva,
consiste en un “salto” de escala, un ajuste
tridimensional y series de transformaciones
delineadas en las que se hace un esfuerzo
para dotar de carácter arquitectónico al
conjunto. Es uno de los procesos seguidos
por Hadid con la obra de Malevic hasta
encontrar en él la forma de articulación que
denominó tic-tic.
Transformaciones urbanas en la vecindad de la iglesia de
Omnium Sanctorum.
Obsérvese en la imagen anterior, cómo estructuras
textiles primitivas producen la transformación de un
entorno arquitectónico rígido.
Anotaciones similares pueden realizarse
sobre el caso en el que comenzamos con
una obra de arte o un objeto del entorno.
En esa situación a los alumnos se les pide
con frecuencia que seleccionen un relieve
específico, una pintura o escultura u otro
objeto. Los requerimientos funcionales
normalmente no existen o si se mencionan,
son abstractos y no tienen que ver con la
forma. En ese caso, se intenta entender los
principios subyacentes del trabajo que
estamos analizando, las componentes
básicas, las relaciones de los ejes, los
vacíos y los llenos, las relaciones de
textura de la pintura, la importancia y
jerarquía de las formas y los colores,
sombras
y
gradaciones,
planosprofundidad y finalmente el aura total de la
obra. Esto suele documentarse con un
conjunto de bocetos que a menudo
Los “vacíos” y “llenos” de una pintura,
por ejemplo, pueden leerse como calles y
edificios, los ejes como circulaciones, la
“textura” como “densidad”, intensidad de
actividades o “el grado de interacción
social general” de una propuesta urbana o
edificatoria. El color estimula las
sugerencias de materiales y combinaciones
cromáticas. El caso más elevado es la
propuesta Steven Holl para un banco en
Munich, en la cual, utilizando ciertas
partituras del compositor Karl-Heinz
Stockhausen, - especialmente la obra
Gruppen- intenta construir espacios
llamados
shaped-voids
(vacíos
conformados), en este caso los vacíos y
llenos corresponden a la música más que a
la escritura musical o a su aspecto gráfico.
Los shaped voids de S. Holl
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21
La hipótesis más amplia es que la función
acabará por encontrar su lugar mediante
una oportuna “adaptación”. El precedente
histórico y pionero de este caso particular
de transformación se produjo en los
estudios de los Constructivistas. Ya hemos
hablado de los casos de Malevic o El
Lissitzky.
J M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR
tomase el tamaño de un elefante, pero
manteniendo la silueta anterior, estaría
fuera de escala. El nuevo ciervo sería
excesivamente pesado y el peso adquirido
por el nuevo volumen no podría soportarse
con las patas de “un ciervo”. La sección
transversal de las patas tendría que
cambiar para conducir la nueva carga,
resultando que llegarían a tomar las
proporciones de las patas de un elefante.
De este modo, el ciervo del tamaño de un
elefante, ya no parecería un ciervo sino un
elefante. Si nuestra cara aumentase diez
veces
su
tamaño
empalidecería
rápidamente
porque
los
capilares
sanguíneos se convertirían en auténticas
“tuberías” y no podrían realizar la labor de
irrigación, en este caso, el problema de
escala conduce a un problema energético.
Las ventajas de este cauce de
transformación son tantas como sus
desventajas. Cuando los puntos de partida
de la transformación tocan las fronteras de
lo extremo, el efecto sobre los alumnos
puede ser negativo a menos que el
profesor tenga una cierta experiencia y
puede llamar la atención para aconsejar a
lo largo del proceso creativo.
Algunas cautelas
La escala. El problema que más
frecuentemente encontramos en los
ejercicios de transformación tiene que ver
con la escala. El agrandar o reducir una
forma que era correcta en un cierto punto
de su evolución puede hacernos perder la
escala
si
se
transforma
sólo
proporcionalmente, sin los necesarios
cambios formales y relacionales de sus
partes, de modo que pueda responder
correctamente al nuevo tamaño (estática y
visualmente). Si el ciervo por ejemplo,
El elefante con “patas de ciervo” de Salvador Dalí
En ese sentido, el ingeniero Le Ricolais,
propuso estructuras que fuesen como
cuerdas huecas, en ellas encontraríamos
las ventajas de tener que resistir sólo un
sencillo esfuerzo de tracción, para el que
los límites de los materiales son altos, pero,
al mismo tiempo sería posible la
habitabilidad de la estructura. En términos
más simples, queremos decir que, por
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TEMA 7
22
ejemplo,
que el salón de una casa
pequeña no puede transformarse en un
vestíbulo de gran hotel simplemente
“exagerando” su tamaño; se hallaría fuera
de escala si sus nuevos requerimientos
estructurales no se cumplen, si por ejemplo
la malla de pilares no se intensifica, las
secciones de las vigas y forjados no son
correctas, etc. El problema de la escala
puede evitarse en los casos reales de
transformación
mediante
atención
cuidadosa a las relaciones que existen
entre el tamaño, la estructura y su
apropiada resolución. Así, Frei Otto ha
propuesto soluciones ejemplares de
articulación para estructuras de gran escala
y más recientemente, el equipo de
Reiser+Umemoto,
sugieren
reutilizar
conceptos como el de geodésica para
garantizar el crecimiento posible de
cualquier forma. En su proyecto de Ópera
para la bahía de Cardiff, Reiser nos
recuerda cómo en aeronáutica se
produjeron parecidos experimentos.
J M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR
Proyecto de Reiser y Umemoto para la Ópera de la
Bahía de Cardiff. Utilización de geodésicas (ver tema
14) para resolver el foyer y las diversas cajas de los
auditorios.
El todo y su relación con las partes.
Esta controversia es habitual en la
arquitectura de todos los tiempos, pero,
también, como vimos, ésta es la forma de
inteligibilidad científica más actual y por
ello, para conocer continuamente la
relación entre ambos, necesitamos de la
ayuda del ordenador. Este segundo
problema que estamos describiendo, uno
de los más graves, tiene que ver con la
aplicación de la transformación a las partes
componentes.
Sistemas de adecuación estructural, para un
gran altura por Frei Otto
mástil de
En general, las partes no se estudian en
profundidad (excepto en el caso de deconstrucción/de-composición, en el que no
nos preocupa la unidad del conjunto).
Como consecuencia la transformación es
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TEMA 7
23
incompleta. La parte juega un papel
superficial, y lleva con ella atributos de una
etapa anterior que pueden no ser
deseables en la nueva etapa. Si por
ejemplo, una escalera en particular de la
misma vivienda anterior transformada en un
gran hotel no encuentra su nuevo y
apropiado papel tanto formal como
funcionalmente y aún se desea que cumpla
el papel de escalera, nadie podrá subir o
bajar por ella; sus peldaños estarán fuera
de escala y serán inútiles. Si el resultado de
la transformación ha de ser correcto, tiene
que darse orgánicamente, desde dentro,
donde todas las partes constituyentes
juegan papeles análogos y sinfónicos.
J M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR
Primeros 1.500 puntos de desarrollo
fractales. Dibujo original del autor
de
algunos
Pero también en la antigüedad se
desarrollan operaciones relacionales entre
el todo y las partes, uno de los casos más
interesantes es el de las famosas iglesias
gemelas de la Piazza del Popolo. En estas
iglesias, operaciones de giro y simetría
axial debían ponerse en práctica para
reforzar el tridente de acceso a la ciudad.
Fractales hallados por Koch en copos de nieve
Santa Maria di Monte Santo y Santa Maria de’ Miracoli
El fractal es una figura muy ilustrativa en
ese sentido, porque en cada una de sus
partes, se contiene el todo. Es decir, es
siempre posible desarrollar el conjunto
completo si se dispone de una sola de las
partes.
No obstante, los solares donde los
diversos arquitectos van a trabajar
(Rainaldi,
Fontana,
Bernini),
no
presentaban las mismas dimensiones como
se muestra en la figura.
FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE
TEMA 7
24
El solar anexo a la vía del Babuino izquierda- era notablemente más estrecho
que el otro. La transformación necesaria
para mantener la apariencia de simetría
respecto al obelisco, consiste en utilizar la
figura elíptica que en aquel momento, por
las razones que exponemos en la figura de
la derecha, gozaba de cierto prestigio entre
las êlites intelectuales (Kepler también
había
demostrado
la
vinculación
astronómica de esa figura). Al respecto
puede también consultarse el tema 14.
En efecto, transformando la iglesia de
Santa Maria di Monte Santo según una
traza elíptica (vide supra), se retrasa la
aparición de la anchura máxima, hasta un
punto donde es posible que el eje menor
de esta elipse coincida con el diámetro de
la de planta circular. Desde cierta
distancia, la ilusión óptica, a la que ayuda
la diferencia de grosores de los muros es
prácticamente completa.
J M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR
Santa Maria di Monte Santo
La elipse en el barroco
Santa Maria de’ Miracoli
FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE
TEMA 7
25
J M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR
Condiciones de contorno forzadas
Un acto de diseño arquitectónico basado
en la transformación puede entenderse
como análogo a la transformación de una
empresa, una institución o una organización
política. Cambios abruptos en los negocios
o en el status político, en un partido
político o en la composición de un gabinete
de gobierno, pueden crear tensiones y
algunas veces tensiones muy destructivas.
El descontento y la revolución pueden
llegar a ser los resultados. En términos
similares, las formas exteriores de
transformación
que
imponemos,
presentadas como “estrategias de diseño”
pueden llegar a producir la insatisfacción
formal de la “transfiguración” -una realidad
que es el resultado de un acto ejercido
violentamente y abruptamente desde el
exterior. El deseo personal del diseñador
es a menudo la causa de este defecto, y es
frecuente entre los diseñadores y
estudiantes que piensan que “saben” o
“sienten” lo que la propuesta final “quiere
ser” sin necesidad de disciplina o del
proceso de investigación punto por punto.
Históricamente, se produjeron procesos
similares en obras como la reconversión de
la mezquita de Córdoba, en principio un
espacio isótropo sin dirección prefijada,
que ha de servir como Catedral cristiana
con ejes y centros de culto fuertemente
marcados. Esta operación cambió para
siempre el sentido del espacio y la forma
en que era percibido; ello unido a graves
alteraciones de la iluminación natural
preexistente, obligan en la actualidad a que
sea indispensable la iluminación eléctrica
para moverse en el interior del recinto
Interior de la mezquita de Córdoba
Cúpula de la catedral cristiana
Un caso también extraordinario es la
transformación de la iglesia de Santa
Catalina de Sevilla, por introducción de
una linterna barroca sobre una estructura
mozárabe. El deseo de entender la
iluminación de otro modo, provoca un
cambio tan enormemente impar y
sorpresivo que incluso hoy resulta
admirable.
Linterna de la iglesia de Santa Catalina en Sevilla
FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE
TEMA 7
26
El problema de la semántica. El último y
más esencial problema del cauce de
transformación tiene que ver con la
semántica. El término “transformación”
está cargado por connotaciones de
significación visual (debido a la forma).
Está estrechamente asociado (relacionado
y a menudo confundido) con dos amplios
grupos de palabras: (1) morfología, forma,
tipo, figura, contorno, silueta, clase, las
cuales describen condiciones visuales, y
(2)
formación,
ajuste
plástico,
cristalización, deformación, desfiguración,
distorsión. Las tres últimas describen
condiciones negativas de la forma que
tienen, a su vez, connotaciones negativas
en el lenguaje.
Debido a la pléyade de términos y el
dudoso significado de cada uno de ellos,
los estudiantes pueden confundirse con
facilidad, a menudo atrapados por la
polisemia e, incluso, terminar aceptando
algunos modos de manipulación de la
forma, como legítimos, cuando, en
circunstancias normales se considerarían
indeseables. El profesor debe ser
cuidadoso al elegir las palabras cuando
tratamos de este cauce de creatividad.
También pensamos que la de-composición
y la de-construcción son transformaciones
artificiales y forzadas del máximo grado
concebible de arbitrariedad y con el
máximo potencial de malinterpretación y
malentendido no sólo para la práctica en sí
misma sino para la investigación más
amplia de la que constituyen una parte.
Deben tratarse entonces esos temas, con el
máximo nivel de precaución y justificación
J M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR
LA ACTITUD INCLUSIVISTA HACIA
LA TRANSFORMACIÓN
La transformación ha sido empleada por la
mayoría de los arquitectos como
proposición visual. Las dimensiones de
naturaleza social, funcional e ingenieril han
de introducirse en la investigación sobre las
transformaciones.
Sugerimos
una
necesidad para ampliar el concepto de
transformación. Una nueva actitud es
necesaria para el diseño inclusivista, en la
que, tanto los requisitos tangibles como los
intangibles se tengan en cuenta.
Las figuras que debemos tratar abstraen el
proyecto arquitectónico como resultado de
un proceso de transformación mediante el
cual, el movimiento resultante está siempre
afectado por la naturaleza de las dos
coordenadas, arquitecto y cliente. Si
suponemos complejidad y dinamismo en la
descripción analítica correcta de cada una
de esas coordenadas -ninguna de las
cuales resulta ser una línea recta- (“el
arquitecto” está afectado por muchos
factores, tales como la educación,
experiencia, actitud general, etc... mientras
que el cliente tiene objetivos de corto
versus medio plazo, orientación a la
revalorización versus calidad absoluta,
etc...), observaremos la complejidad
exponencial de los factores que afectan a
las coordenadas y por tanto al proceso de
transformación. El proyecto arquitectónico
“inclusivo” desarrollado a través de la
transformación es de una virtual
imposibilidad, dado que es casi inviable
producir un resultado que satisfaga todos
los parámetros imaginados. Sin embargo,
si el proyecto ha de estar en armonía
consigo mismo y con el cosmos, tendrá al
menos que estar en paz con su propio
mundo, su arquitecto y su cliente
específico.
FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE
TEMA 7
27
en la medida en que tratan aspectos de
atracción final hacia el dominio público y
en los temas de escala y contextualidad).
Esta sugerencia metodológica, sostenida
como sistema de transformación, basado
en la “simultaneidad”, se puede resumir
más gráficamente del modo siguiente:
DIFICULTAD EXPONENCIAL DEL
INCLUSIVISMO
100
80
60
40
PLANO DEL
20
ARQUITECTO
IDEAS 0
TÉCNICA
COSTES
S1
ECOLOGÍA
J M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR
PLANO DEL
CLIENTE
La facilidad que se introduce en el proceso
cuando uno elimina muchas de esas
consideraciones y enfatiza muchas menos digamos el estilo y la apariencia exterior
solamente- no produce buena arquitectura.
La arquitectura, para tener significado,
tiene que ser un reflejo de la vida, que
después de todo es uno de los temas más
complejos. Al mismo tiempo, no
suscribimos la incorporación de una
complejidad innecesaria sólo por la
complejidad en sí misma, a la manera de la
de-construcción/de-composición
de
Eisenman. Nuestra creencia personal es
que la categoría tradicional de proceso de
transformación lógico, secuencial, general,
e “inclusivista”, es la más fructífera y
prometedora. Cualquier ajuste de la planta
tiene un efecto simultáneo en todos los
otros aspectos de la forma. Los
movimientos de transformación deben
verse con la simultaneidad en mente,
siempre comprobados en las plantas, las
secciones y los alzados, en definitiva en el
espacio (aunque los alzados no son tan
importantes para comenzar, o lo son sólo
1.- La afirmación visual de una variedad de
aproximaciones conceptuales (la “gran
idea”) hacia el problema, a través de todos
los documentos de su representación
tridimensional (plantas, secciones, alzados
y esquemas axonométricos y maquetas reales o computerizadas). Cada una de
esas diversas “grandes ideas” se concibe
como transformación individual de la
potencial esencia, de lo que es único en el
proyecto (“¿Qué quiere ser el edificio?”).
La “primera idea”
2.- Evaluación y simulación de las ideas y
selección de la mejor (selección que no
tiene por qué realizar exclusivamente el
técnico), aquella que a nuestro juicio, o a
juicio del usuario, satisface el problema del
mejor modo posible y que está en armonía
con las coordenadas principales. Esta
“mejor idea” se suele llamar “alternativa
óptima” y constituye una base para
transformaciones formales y exploraciones
más profundas. En esta etapa parece claro
que el punto de partida lo genera el
diseñador a través de la dinámica interna
del proyecto y sin necesidad de recurrir a
los precedentes. Si por el contrario se
utilizan los precedentes, entramos en la
FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE
TEMA 7
28
etapa 3 posterior con lo que no estaríamos
realizando una contribución totalmente
original. Se requiere aquí un uso continuo
de la simulación arquitectónica para
visualizar las posibles alternativas.
J M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR
final, todos contribuyendo al largo, difícil
pero eventualmente bien recompensado
viaje.
Selección del óptimo
Simulación y evaluación de diversas alternativas
3.- En esta etapa desarrollamos aún más a
través de transformaciones del conjunto y
de sus partes, lo que antes había sido la
alternativa óptima de modo que el final
retiene el concepto inicialmente aceptado
como “idea”. Siempre cuidamos de
mantener esa idea original pero, por el
contrario, la meta de cada movimiento de
transformación debe ser reforzar esa
noción primera en todos los sentidos
posibles, del modo más inclusivista que
logremos y hasta el máximo de nuestra
habilidad. A medida que realizamos esos
movimientos,
constantemente
bombardeamos el producto resultante con
inputs, desde
tantos cauces de
importancia creativa como manejemos,
enriqueciendo así la resolución del diseño.
En ese sentido la transformación, como
metodología sugerida se convierte en un
vehículo a través del cual el diseñador
acomoda en su nave muchos pasajeros
que pueden embarcar hacia un destino
4.- La última etapa del proceso conlleva la
comunicación del resultado final de
transformación de modo que otros puedan
“leerlo”, “sentirlo” y entender, reaccionar
ante el producto o debatir, con la
esperanza de que sea aceptado y se
construya. Es decir, hacerlo inteligible.
Divulgación del resultado. Inteligibilidad
La transformación en arquitectura sólo
tendrá sentido cuando se considere un
complejo acto inclusivista, desprovisto de
los obstáculos visuales y formales del
pasado. Nuestra posición está en pensar
que aquello que se derive por
transformación a través de la metodología
de simultaneidad, será correcto desde el
punto de partida inclusivista, sólo si se
convierte en la suma de actos inclusivos de
transformación. El compositor debe ser
muy fuerte y estar constantemente alerta
frente a las sirenas de la fácil abstracción o
frente a los abogados de la transformación
“unidimensional”.
FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE
TEMA 7
29
Por último, el mérito docente del cauce de
transformación estriba en el hecho de que
en él existe un gran número de problemas
que se suelen encontrar y es necesaria una
extraordinaria disciplina para superarlos.
Este cauce proporciona una gran
oportunidad al profesor para ayudar a los
alumnos a navegar en estas aguas. La
transformación no es sólo un cauce sino
más bien un mar de creatividad. Cada acto
de diseño a través de sus olas debe ser
como la Odisea, una lucha sincera y
auténtica con los elementos (y con los
dioses), que compense de los riesgos, la
disciplina y el esfuerzo. Es la “última”
transformación la que cada uno de
nosotros deberíamos buscar y es nuestra
fuerte convicción que los “cauces de
transformación” pueden en gran medida
ayudarnos a conseguir esa meta.
Transformaciones descritas por Harrison Fraker para
demostrar la influencia de los campos térmicos en la
disposición arquitectónica.
J M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR
RESUMEN
Este tema es una pequeña introducción al
concepto de transformación . Resume los
hallazgos sobre las transformaciones en
biología y en teoría del conocimiento.
Sugiere la validez del requisito biológico de
las “formas relacionadas” extraído de
D´Arcy Thompson; mientras que, a partir
de la investigación de Le Ricolais, Rescher
y otros , se iguala toda la noción de
hipótesis que afectan a la transformación
con el contexto de hipótesis en
arquitectura. Se destacan las categorías
más amplias de ejercicios sobre la
transformación
arquitectónica,
acompañadas con una discusión sobre las
ventajas
y
los
problemas
más
frecuentemente encontrados. El capítulo
concluye con una sugerencia hacia
la
metodología de simultaneidad referenciada
en las obras de S. Holl, J. Reisser y N.
Umemoto. La gramática es entendida aquí
como cultura profunda pero, al mismo
tiempo, como un juego de posibilidades,
es, una vez más, la razón barroca.
En este último caso, la transformación adeucada al
campo térmico provoca una transparencia fenoménica
en el sentido de Rowe y Slutzky. (vide infra)
FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE
TEMA 7
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TEMA 8
1
J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR
TEMA 8
SOLARIDAD/SOLIDARIDAD VALORES
ECOLÓGICOS DEL ESPACIO
ARQUITECTONICO
Mandatos
INTRODUCCIÓN¡Error! Marcador no
definido.
El bioclimatismo es un arte trágico con
matices porque aunque pone de relieve la
tragedia, también nos enseña a superarla.
Por eso prefiero a veces definirlo como
primer arte post-trágico. Esto es así
porque alejándose de toda frivolidad y
generalismo nos recuerda el ritmo
inmutable de las estaciones, el inevitable
ciclo de nacimiento, desarrollo y muerte
de la naturaleza en cada región particular.
Esta es la razón de que parezca en
ocasiones tan distanciado de la vanguardia
oficialista, ensoberbecida por su repulsión
(cuando no opresión) hacia lo marginal,
hasta la alteridad y el paso del tiempo. Sin
embargo,
el
nuevo
paradigma
arquitectónico que encuentra su principal
herramienta en la hermenéutica, confirma
como relevante el principio de unidad en
la diversidad, común al bioclimatismo y a
las ciencias de raíz étnica (lingüística,
semiótica, etc...).
Tras las experiencias en Arquitectura
bioclimática realizadas durante los últimos
10 años en Andalucía (producidas en un
95% por el grupo -SAB SC- y entre las
que podemos citar más de 200 viviendas
en los distintos climas, andaluces, 6 centros
educacionales, rehabilitaciones, edificios
comerciales y culturales y los espacios
abiertos de Expo'92), es preciso efectuar
una labor de reflexión y recapitulación
sobre el tema que la premura con que los
trabajos se vienen ejecutando -obligados a
cumplir programas convencionales aún
siendo actuaciones experimentales- no ha
permitido concretar en muchos casos hasta
la fecha.
Dicha reflexión entendemos que debería
enfocarse fundamentalmente bajo la forma
de recomendaciones de diseño con un
doble objetivo: por una parte, adecuarse a
las directrices de la comunidad europea en
FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE
TEMA 8
2
las que el grupo SAB participa activamente
debido a su
amplia
experiencia
internacional y, por otra parte, facultar al
alumno para la toma de decisiones de
proyecto que en definitiva (y nuestro
ejercicio como arquitectos así lo atestigua)
son las que más grandemente condicionan
el desarrollo sostenible de un conjunto.
Ello no quiere decir que los aspectos
científicos de la cuestión vean en absoluto
mermada su importancia sino que su
aplicación
pueda
posponerse
suficientemente en el tiempo sin que por
ello se produzcan errores conceptuales de
difícil o imposible rectificación; además,
deben
promoverse
métodos
de
monitorización medioambiental conseguida
y las posibles correcciones a aplicar según
los casos.
Por otra parte, es bien conocido el
progresivo deterioro a que se encuentra
sometido nuestro medio ambiente y en
especial el medio ambiente urbano. Baste
citar como ejemplo que las consecuencias
combinadas
de
contaminación,
deforestación
y
residuos
están
conduciendo a fenómenos como el efecto
invernadero que según los modelos
climáticos experimentados provocará una
sustancial elevación de temperatura sobre
la superficie terrestre.
El efecto invernadero, recibe su nombre de
las propiedades del vidrio, profusamente
utilizado en invernaderos desde principio
de siglo. El vidrio es un material que
permite el paso de la radiación
electromagnética de onda corta (sol, luz)
pero no la de onda larga (calor). En un
invernadero, la radiación solar atraviesa el
vidrio y calienta los parámetros y
materiales interiores; estos a su vez, por el
hecho de alcanzar una temperatura
superior comienzan a emitir pero en una
J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR
longitud de onda larga que no puede
atravesar el vidrio y por lo tanto la
temperatura del espacio interior se eleva
considerablemente para mantener el
balance energético.
Este efecto utilizado adecuadamente es
beneficioso en el caso de las edificaciones,
pero en el caso de la atmósfera, los gases
como el dióxido de carbono y los
clorofluorocarbonos (freones y CFC)
presentan un efecto similar al del vidrio,
permitiendo la radiación de onda corta
pero no dejando escapar la de onda larga
con lo que la temperatura de la superficie
se incrementa; se pueden producir
entonces elevaciones del nivel de los mares
(por aumento del deshielo), inundación de
numerosas ciudades, desertización de las
tierras por debajo del paralelo 45, etc...
(comentar influencia del albedo).
La ciudades del Sur de España, no son
desgraciadamente una excepción (en este
momento
estamos padeciendo los
problemas de la pertinaz sequía) y en ellas
se da como en otras capitales del mundo el
efecto invernadero y el fenómeno de "isla
de calor" o lo que es lo mismo el
incremento de temperatura motivado por el
calor que absorben los edificios durante el
día y que no puede ser reirradiado por la
noche debido a la presencia de obstáculos
edificatorios y polución. Tratándose de
climas calurosos (subtropicales) la
situación es aún más grave.
FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE
TEMA 8
3
J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR
conjunto como a las edificaciones, es
preciso dedicar algunos apartados a este
aspecto entendiendo que toda actuación
edificatoria debe ser a su vez un intento de
regeneración ecológica de las áreas
adyacentes.
EL CLIMA
La definición venturiana de H. Oort es la
siguiente: "el clima es un hermoso sistema,
sumamente rico en interconexiones y
complejidades".
Estos fenómenos se intensifican en las
zonas urbanas desprovistas de vegetación
como ha comprobado SAB SC en
mediciones de temperatura realizadas
sobre el casco urbano de Sevilla durante
los años 89-90 en colaboración con el
experto ambiental B. Givoni (Universidad
de California-Los Ángeles).
Por todo ello y aunque la lección se refiera
no tanto a los asentamientos humano en su
Para entender esto es preciso recordar
aquí que de las múltiples variables que
definen un clima, las que más interesan a
nuestro trabajo son las siguientes:
temperatura, humedad relativa, radiación
solar, índice de precipitaciones y velocidad
y dirección del viento. En la práctica dichas
variables no son del todo independientes
sino que están ligadas entre sí en grupos de
tres (i.e. no son posibles en circunstancias
normales humedades relativas muy altas
junto con gran velocidad del viento o con
gran radiación solar, etc..., cuando esto
ocurre suele tratarse de fenómenos
extraordinarios como tifones, tornados o el
efecto conocido en Perú como "el niño de
Pascua" (definir).
FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE
TEMA 8
4
J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR
equinoccios. La fórmula aproximada que
nos da las inclinaciones es la colatitud +23'27.
Vamos a analizar brevemente cada uno de
los factores comenzando por:
a.- Radiación solar
La tierra recibe casi toda la energía del sol
en forma de radiación. Su espectro varía
desde 290 a 2300 manómetros (10-9 m.),
según los medios humanos de percepción
podemos distinguir:
-ultravioleta de 290 a 380 nm.
Debido al tamaño superficial de la tierra,
encontramos que la distribución de energía
sobre la misma es de 0 a 1000 W/m2,
entre esos dos valores deben transcurrir
todos los fenómenos climáticos conocidos.
Es preciso tener en cuenta que todo el
calor absorbido por la tierra durante el año
debe contrarrestarse con una pérdida
equivalente de energía, sin este
enfriamiento,
la
temperatura
se
incrementaría y no podría mantenerse la
vida sobre la superficie.
Los procesos fundamentales de pérdida de
calor son los siguientes:
(este es en esencia el fundamento de los
modelos climáticos)
-luz visible de 380 a 700 nm.
-radiación infrarroja hasta 2300 nm.
La distribución de energía varía con la
zona, las radiaciones más cortas se
absorben y pueden reirradiarse a una
longitud de onda mucho mayor, cercana a
los 10.000 nm. (radiación de onda larga).
La eficacia luminosa de la radiación solar
también
es
muy
variable,
pero
experimentos realizados por Ne'eman y
otros nos dan valores cercanos a los 160
lm/watt lo que quiere decir que para una
radiación de 100 watt/m2 tendríamos una
radiación cercana a los 16.000 luxes. Por
otra parte los movimientos solares van
desde una inclinación mínima en la
orientación Sur (28º en el caso de Sevilla)
el 21 de Diciembre (solsticio de invierno)
hasta la máxima (73º en Sevilla) en el
solsticio de verano (21 de Junio) pasando
por dos momentos intermedios que son los
-radiación de onda larga hacia el espacio
exterior (un 84% es reabsorbido, sólo un
16% escapa verdaderamente.
-por evaporización pues cada Kg/hora que
se evapora utiliza 666 watt de potencia. (la
eficacia de este mecanismo ha sido
ampliamente demostrada por SAB en
condiciones cuasi-naturales a los largo de
Expo'92).
-por movimientos de aire debidos a la
diferencia de temperaturas y por tanto de
densidades. El aire en contacto con la
superficie se calienta y por lo tanto
asciende (este fenómeno da lugar a los
huracanes en mares tropicales).
Aclaración: los movimientos de aire
pueden ser debidos al viento o a la
diferencias de temperatura (ejemplo parte
de abajo de la ventana hacia adentro, parte
superior hacia afuera).
FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE
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5
Usualmente se mide la radiación solar
utilizando piranómetros o pirheliómetros
(diferencias de temperatura transformadas
en diferencias de corriente eléctrica) y la
unidad puede ser watt/m2 o KJ/m2 día.
b.- Temperatura
La unidad de temperatura es el Kelvin, sin
embargo, debido al rango en que
normalmente se mueven las temperaturas
ambientes, es más cómodo utilizar los
grados centígrados o Celsius, en todo
caso, las diferencias de temperatura son las
mismas independientemente de la unidad.
La temperatura seca es un valor que se
toma a la sombra, dentro de una carcasa
protegida de la radiación solar y que
permite la ventilación y situada entre 0.2 y
0.8 m. de altura sobre el terreno. Debe
leerse a intervalos horarios o al menos
disponer de una altura máxima y una
mínima (tarea facilitada por el termómetro
de máxima y mínima) también pueden
obtenerse gráficos continuos. <Por
supuesto
estamos
hablando
de
instrumentos clásicos para facilitar la
claridad de la exposición.
Naturalmente,
esto
produciría
un
sinnúmeros de datos imposible de manejar
y por ello es preciso algún tipo de
simplificación. El más general es obtener la
media mensual, que es la media de todas
las temperaturas de un mes y si es posible
de ese mismo mes durante un número
suficientemente elevado de años. Después
sería preciso para conocer los rangos de
temperatura tener una media mensual de
las máximas y de las mínimas. Con estos
datos se obtiene un panorama bastante
claro de lo que un clima representa.
Ocasionalmente,
podemos
también
disponer de las máximas y mínimas
J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR
absolutas mensuales (pero es evidente que
los que nos interesa para el diseño son
unas
condiciones
moderadamente
representativas). El proceso inverso, de
máximas y mínimas a temperaturas
horarias es bastante fácil de realizar si se
dispone de un transportador como el que
presentamos.
c.- Humedad
La humedad puede describirse como
humedad absoluta que sería la cantidad de
agua contenida en una cantidad de aire, sin
embargo es un valor mucho más expresivo
el llamado humedad relativa, que es la
relación entre el agua contenida y la
máxima que podría contenerse a esa
temperatura (puesto que sabemos que el
contenido máximo varía en función de la
temperatura).
La humedad puede medirse con diversos
tipos higrómetro (higrómetro de honda) o
con un termómetro de bulbo húmedo
(cuyo fundamento es que la temperatura
húmeda y la seca serían iguales si nos
encontráramos en un 100% de saturación
y en función de la diferencia calcular el %
de humedad).
Junto con esta variable aparecen otras
como la presión de vapor, presión de
saturación, etc... que están directamente
relacionadas matemáticamente.
d.- Temperatura media radiante
Aunque se trata también de una
temperatura debemos diferenciarla de las
anteriores por su importancia en los
aspectos de confort. La temperatura media
radiante, se obtiene de promediar las
temperaturas
de
las
superficies
inmediatamente adyacentes a un espacio,
es evidente que esta temperatura puede ser
FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE
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6
diferente de la del espacio en sí y ello tiene
la influencia que todos conocemos sobre el
confort (por ejemplo, en invierno, si las
superficies están más frías que el espacio,
la sensación es desagradable y al contrario
confortable). el resultado de promediar la
temperatura seca con la temperatura media
radiante suele llamarse temperatura
operativa o temperatura resultante en la
nomenclatura de IT.IC. Puede medirse
directamente con un termómetro de globo
(termómetro normal encapsulado en una
funda de cobre negro).
e.- Precipitación
Es un dato bastante relevante para conocer
la disponibilidad de agua en una región,
elemento indispensable para desarrollar
cualquier
actividad
urbanística
o
edificatoria. También muestra los períodos
cálidos y secos y la posibilidad de
inundaciones, etc...
Un dato asociado es el llamado
"aguaviento" o coincidencia de abundantes
precipitaciones con fuertes vientos lo que
dificultaría la ventilación y por tanto debe
conocerse de cara a un diseño detallado.
J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR
Respecto a los datos de radiación solar
debe indicarse que también se maneja por
triadas; directa, difusa y total y que debe
conocerse al menos la media mensual para
cada orientación y en ocasiones también la
horaria. (ejemplo fundamental de las
diferentes orientaciones en España).
g.- Vientos
Nos
interesa
fundamentalmente la
velocidad y la dirección, esta última se
mide simplemente con la veleta mientras
que la anterior se mide con anemómetro o
para
velocidades
muy
bajas
y
microcorrientes con anemómetro de hilo
caliente (cable metálico fino). Medida
según los puntos cardinales, en m/sg e
indicando frecuencia de cada velocidad y a
ser posible de las calmas. Últimamente
interesa mucho conocer la distribución
día/noche.
h.- Otras características
Pueden ser la presencia y tipos de
vegetación, superficies de agua, etc...
Veamos
algunos
representación gráfica.
ejemplos
de
f.- Condiciones del cielo
Debe de conocerse o al menos tener una
idea del índice de nubosidad, el llamado
índice de turbidez, etc...
Si como es probable van a realizarse
estudios de iluminación natural, habría que
conocer la luminancia del cielo en cada
situación aunque ya hemos mencionado
que puede obtenerse de los datos de
radiación.
De esta relación entre variables surgen los
cuatro grandes paradigmas climáticos que
a su vez derivan en innumerables subtipos
(por variaciones locales como topografía,
altitud, vegetación). Estos cuatro grandes
tipos se conocen como: frío, templado,
cálido seco y cálido húmedo, algunos
autores incluyen el monzónico y el tropical
de montaña pero su importancia es
relativa. Las variables que los definen se
aprecian en las figuras.
Dentro de los climas templados se
encuentra el subtropical o mediterráneo en
FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE
TEMA 8
7
sus vertientes semihúmedo y semiárido (el
caso de Sevilla). Se han producido
gráficos integradores de las distintas
variables con mayor o menor éxito como
es el caso del diagrama de isotermas.
TIPOS DE CLIMA
Vamos a describir brevemente esos tipos
de clima:
a.- Climas fríos
En estos climas, el principal problema es la
falta de calor o la excesiva disipación de
calor durante la mayor parte del año. La
temperatura mínima media del mes más
frío es menor de 15ºC bajo cero, la
mínima anual es de 40ºC. Existen
humedades relativas muy altas durante el
invierno. La temperatura más baja hasta
ahora registrada es de -86ºC en Antártica.
J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR
c.- Climas cálidos secos
La circunstancia fundamental es el
sobrecalentamiento, es decir, la disipación
inadecuada del calor del cuerpo, pero al
estar el aire seco, puede utilizarse
ampliamente el mecanismo de enfriamiento
por evaporación.
Estos climas se caracterizan por las altas
temperaturas y los altos valores de
radiación. La temperatura media de los
meses más cálidos está por encima de los
25ºC. Las humedades relativas son bajas.
La máxima anual está cercana a los 45ºC y
la mínima puede ser tan baja como -10ºC.
Tanto las variaciones diurnas de
temperatura como, en menor medida, las
anuales son amplias, los vientos son
fuertes, no impedidos por la vegetación y
llevan mucho polvo y arena. La
temperatura más alta jamás registrada lo
fue en el desierto de Libia (58ºC).
b.- Climas templados
d.- Climas cálidos húmedos
Aquí el problema puede ser la excesiva
disipación de calor durante una parte del
año y la inadecuada disipación durante
otra parte del mismo; es decir, una
variación
estacional
entre
sobrecalentamiento y sobreenfriamiento.
Pero ninguna de las dos es muy severa.
La temperatura media mensual mínima del
mes más frío puede ser tan baja como 15ºC que es el límite con la zona fría, y la
media de las máximas del mes más cálido
de 25ºC. El rango absoluto anual, puede
extenderse desde los -30ºC hasta los
37ºC. Las temperaturas alrededor de los
20ºC son raramente acompañadas de
humedades por encima del 80%. Pueden
producirse precipitaciones a lo largo del
año y en invierno, a menudo bajo la forma
de nieve.
La dificultad es el sobrecalentamiento,
agravado por el hecho de que no
solamente la temperatura es alta, sino
también la humedad y por lo tanto el efecto
evaporativo es limitado.
Al menos hay un mes al año con
temperatura media superior a los 20ºC y
una humedad relativa alrededor del 80%.
La temperatura media del mes más frío no
es inferior a los 18ºC. Existe poca
variación en la temperatura media mensual
a lo largo del año. Las precipitaciones
anuales y mensuales son muy altas y suelen
ser cortas y de gran intensidad. Alta
luminancia de la bóveda celeste causada
por la reflexión de las nubes (más de
30.000 lux, anécdota de Louis Kahn).
Gran cantidad de vegetación, algas y
FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE
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8
hongos, abundancia de mosquitos y otros
insectos.
Los grandes tipos climáticos han dado
lugar claramente a cuatro tipologías
arquitectónicas bien diferenciadas que
deben matizarse según los subtipos. La
influencia del clima sobre la arquitectura y
el asentamiento humano es innegable, las
extrapolaciones suelen conducir a la
aberración que frecuentemente padecemos
y que ya no podemos continuar pagando.
Comentarios sobre los climas europeos y
mediterráneos. La clasificación de CEE
nos informa de cinco tipos: costero del
norte de Europa, costero, continental,
ibérico y mediterráneo, en la actualidad el
nombre ibérico ha sido sustituido por el de
Sur.
J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR
desde el aire al suelo. La capa más baja es
la más fría. El aire más frío se deposita en
las depresiones y se comporta como un
fluido muy viscoso. Por esto deben situarse
las edificaciones en media ladera.
(fundamento también de los patios).
Lluvias
Las pendientes provocan ascensiones de la
masa de aire que al enfriarse son incapaces
de contener el agua por más tiempo. Lo
mismo puede ocurrir en los perfiles de las
ciudades.
Condiciones del cielo
Pendientes muy abruptas pueden provocar
la formación permanente de nubes como
es el caso de la nube de Gibraltar.
Radiación solar
CLIMA LOCAL
Fenómenos destacables
Inversión térmica
Durante el día, a medida que las
superficies son calentadas por la radiación
solar, el aire cercano al suelo adquiere la
mayor temperatura. En condiciones de
calma el aire hasta a dos metros del suelo
permanece estratificado en capas de
diferente temperatura. Se produce una
mezcla de capas frías y calientes hasta que
el calor generado en la capa más inferior es
suficiente como para causar una
turbulencia ascendente de aire más
caliente.
Por la noche y especialmente en las noches
claras, el suelo pierde mucho calor por
radiación y pronto tras la puesta de sol su
temperatura cae por debajo de la del aire.
La dirección del flujo de calor se invierte,
La pendiente y la orientación influyen
mucho en la radiación solar, ejemplo de
radiación en las distintas orientaciones.
Caso de la pendiente al Sur.
Efectos del viento
Diferencia de las capas límite. Efectos
diversos edificio del hueco.
Vegetación y otros
Los climas mediterráneos.
a.- Continental
A distancias relativamente cortas del mar.
Amplio margen diurno de temperaturas
entre 15 y 18 grados; temperaturas altas
durante el día de entre 33 y 37ºC que
pueden elevarse en los días cálidos hasta
los 38-40ºC aunque durante un breve
FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE
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J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR
período de tiempo. Las noches son frías
con temperaturas de 18-20ºC. La
humedad relativa es muy variable oscilando
entre 30 y 40% al mediodía hasta 80-90%
y más por la noche. Vientos relativamente
fuertes con dirección sudoeste.
Las temperaturas invernales sueles estar
por encima de los 0ºC con una media
mínima de alrededor de 5ºC pero puede
haber algunas por debajo de cero. La
precipitaciones pequeña y muy variable.
RECOMENDACIONES DE DISEÑO
PARA
ACTUACIONES
BIOCLIMÁTICAS (ZONA SUR)
A/SISTEMAS URBANOS
Selección de estrategias
b.- Marítimo
1.- Reducción de efecto isla de calor
Se caracteriza por un rango diurno muy
bajo (5-10ºC) con temperaturas diurnas
en verano de 25 a 30ºC y temperaturas
nocturnas de entre 20 y 23ºC. La
velocidad del viento en verano es baja de
2 a 3 m/sg. Dirección de viento norestesudoeste.
Lluvias
concentradas.
Temperaturas invernales por encima de
0ºC.
c.- Montañoso
Inviernos bastante más fríos. Temperaturas
alrededor y por debajo de cero. La media
máxima de verano suele ser de 30ºC pero
ocasionalmente hay períodos mucho más
cálidos y en ellos las temperaturas pueden
subir por encima de 35ºC. Rango que va
de 7 grados en invierno a 12 grados en
verano. Lluvias fuertes e incluso nieve.
Vientos fuertes.
Actuaciones conducentes a minimizar este
efecto, disposición de conjuntos y
densidades. Orientación de los conjuntos
respecto al viento y al sol, ajardinamientos
y protecciones. El "cañón" urbano.
Experiencias de Oke.
2.- Régimen de vientos
Mantenimiento y enfatización del régimen
de vientos existentes para permitir la
ventilación natural de áreas urbanas,
disposiciones en altura para provocar
turbulencias favorables. Mejora de las
condiciones aerodinámicas de conjuntos
urbanos.
Finalmente descripción del clima de Sevilla
según la información climática básica.
Para aplicar coherentemente estos axiomas
a nuestro esquema proyectual deberíamos
desarrollar los siguientes puntos:
FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE
TEMA 8
10
J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR
especialmente cubiertas, incluso en
espacios bajo la cota natural del terreno
gracias a reflectores y conductores de luz.
Principales efectos de esta reforestación:
-Reducción de la capacidad
calorífica y la conductividad térmica de las
superficies sobre las que se aplican.
-Absorción de la radiación solar en
las hojas disminuyendo la reflexión (bajo
albedo).
-Aumento de la tasa de
evaporación.
-Filtro de contaminación y polvo.
-Atenuación
Reconducción del aire.
acústica.
4.- Control acústico
Absorción de los ruidos generados en el
entorno. Modos de evitar la propagación
tanto en los edificios como en los espacios
adyacentes. El efecto "túnel".
3.- Vegetación
Incremento de vegetación en espacios
libres
y
parámetros
edificatorios,
FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE
TEMA 8
11
J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR
Como la atmósfera no es un cuerpo negro
no vale 1 y es distinto de 1
por lo tanto
(1- ) * S/4 = * * *T4
* vale actualmente 0,62 luego T = 287
K
Luego la atmósfera produce un incremento
de temperatura de 33 K.
Ejemplo, si alpha fuese de 0,5 entonces Te
vale 234 y T = 259 lo que sería un valor
muy bajo.
En Venus S = 2619 W/m2 allí alpha es
igual a 0,7. Te= 242 K pero Tsup = 730
EXPLICACIÓN TEÓRICA DEL
EFECTO INVERNADERO
El aumento del albedo disminuye
temperatura y precipitación.
Llamamos a la constante de StefanBoltzmann cuyo valor es de 5,67*10-8
W/m2 K4
RESUMEN
Estudiemos un Modelo Climático
Simplificado
La Radiación solar que llega a la tierra vale
* R2 * S donde S es la constante solar
que se identifica con S= 1370 W/m2.
La radiación que sale de la tierra es
4* *R2* *Te4
de lo que llega se absorbe (1- )
S
* R2 *
Luego para que haya equilibrio
(1- )
* R2 * S = 4* *R2* *Te4
(1- ) * S/4 =
*Te4
calculando con =0,3 Te= 255 K.
Las nuevas teorías termodinámicas
destacan las posibilidades reales de evitar el
deterioro incontrolado de nuestro medio. Para
cambiar la relación del hombre con los
objetos arquitectónicos y de éstos con la
naturaleza es preciso utilizar ese potencial y
no dañar el entorno en que los objetos
arquitectónicos se insertan. El hombre y su
arquitectura deben dejar, por fin, de
constituirse en una amenaza para el planeta.
Discutiremos por lo tanto una arquitectura
sostenible, capaz de hacerse entender como
verdadero diseño de espacios en el sentido no
del “vacío cósmico” sino de medio fluido. La
comprensión del diseño y ejecución de
campos ambientales es el objetivo último de
este tema y creemos que de una gran parte de
la arquitectura futura. Se considerarán por
primera vez los efectos de las edificaciones
sobre el clima y el medio ambiente y, al
mismo
tiempo,
se
estudiarán
las
repercusiones de las herramientas de
FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE
TEMA8
12
J. M. CABEZA I J. M. ALMODOVAR
simulaci6n sobre este nuevo modo de abordar
la arquitectura.
FUNDAlviENTOS DE C011POSIC10N ARQUITECTONICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AlvffiiENTE
TEMA 9
1
J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR
TEMA 9
INFLUENCIA DE POESÍA Y LITERATURA
Rituales
La narrativa, a pesar de las connotaciones negativas que puede presentar para el diseño arquitectónico,
como hemos descrito reiteradamente en los temas anteriores, debido a los peligros de la literalidad;
adquiere sin embargo, una componente muy beneficiosa cuando pone en juego su poder de evocación y
nos transporta a esos lugares imaginados o soñados y también -por qué no- nos hace desear que aquello
que aún no existe, llegue a ser. Son esas algunas de las virtudes de este cauce novedoso en el que nos
vamos a introducir a continuación. Son, también, muy numerosos los ejemplos de arquitectos y
arquitecturas que llegaron a su más alta madurez expresándose por vía de impresiones poéticas o
novelísticas. No obstante, sorprende que, una vez más, el tema no haya sido objeto de tratamiento
científico y no se haya intentado poner al alcance de los estudiantes, al menos, las dimensiones del
fenómeno y alguna forma de hacerlo inteligible para que tenga aplicación en los temas de proyecto.
Proponemos en consecuencia, una serie de estrategias que, tras el análisis de las principales virtudes y
peligros de la vía poético-literaria, pueden facilitar el acceso consecuente y honesto a los temas en
cuestión. La reflexión deliberadamente universal abarca los tiempos antiguos y modernos así como los
lugares próximos y remotos. Finalmente se adjunta un anexo con las más recientes e inéditas obras del
poeta Joâo Cabral de Melo Neto, singular cronista de la realidad sevilla na en los años 60, en su condición
de cónsul de Brasil y formidable creador de paralelos entre el Nordeste brasileiro y la región andaluza. Por
último algunas anotaciones sobre la cuestión de la razón barroca en arte y arquitectura cierran el tema.
DESCRIPTORES E HITOS
Miller, Goytisolo, Djemma al Fnaa, estrategias urbanas, Seferis, Cavafis, Allan Poe, Rodolfo Machado,
Paraíso perdido, Proust, Haiku, Bashô, Shiki, Tadao Ando, Pikionis, Zenetos, Luis Cernuda, Cabral de
Melo Neto, Museo de todo, universale s de la virtud poética, Libera.
Algunas de las mejores descripciones de
entornos urbanos fueron las que sobre
París realizó Henry Miller en sus obras
trópico de Cáncer y Trópico de
Capricornio. Si París nunca se hubiese
construido, un diseñador urbano con
talento podría quizás haberlo creado tan
sólo siguiendo la descripción de Miller.
Dickens hizo lo mismo con un Londres
industrial ya pasado; para el carácter y
sentimiento de la sofisticada y multicultural
América de hoy en día, se buscaría en la
obra de Richard Brautigan y para la
anterior América en Walt Whitman o
Nathaniel
Hawthorne.
Lo
mismo
podríamos decir del Dublin de Joyce, el
Balbek de Proust y de las descripciones de
la plaza Djemma al Fnaa de Marrakech en
la obra de Juan Goytisolo. Algunas notas
personales de mi visita recogen lo siguiente:
“la plaza es la antiplaza, un espacio
verdaderamente vacío donde no existe
ninguna traza de mobiliario urbano, ni
bancos, ni fuentes, ni monumentos o
quioscos, nada donde sentarse o
reposar, ningún alumbrado público, tan
sólo el asfalto que las necesidades
automovilísticas imponen; a la plaza, al
FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE
TEMA 9
2
contrario que en Occidente, no se viene
a descansar, se viene a vivir, a
contender. Tampoco es un souk o
mercado porque en ellos no hay tantas
aglomeraciones como aquí, y además,
en este lugar, hay pocas mercancías que
vender, más bien se venden fábulas,
historias, experiencias, emociones; se
trata de un gran teatro de lujo de la
ciudad, pero es un teatro sin
escenografía y esa expansión inédita
denota el carácter berebere, atlante, y
J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR
son la expresión de brillos palpitantes
que anidan tal vez en el alma oculta de
los desiertos..”
tal vez ibérico o tal vez euskaldún de
esta urbe. Pero dije bien de lujo, ese
aire libre, ese fondo de palmeras y
montañas, resulta mucho más lujoso
que las embarradas y malolientes
callejas que lo circundan, la prueba es
que sirve de improvisado restaurante
todas las noches, por eso no es una
feria, en el sentido andaluz o sevillano
pues la feria es chiringuito, tenderete,
improvisación, y después viene la
ciudad elegante de los hoteles y
parterres donde descansar del bullicio,
no, en esto consiste la elegancia de
Marrakech, se trata de una plaza salón
con otros modales, y otras maneras, es
lo mejor de la ciudad. Escuchando a los
titiriteros, se diría que el origen del jazz
o más bien de toda la música es una
cuestión de encantar a las serpientes, y
de ahí vendría la idea de seducción
órfica palabra que por alguna razón,
siempre me ha recordado a las voces
Ofiuco, ofidio (la serpiente), y a las
ideas de el flautista de Hamelin. Por la
noche se produce un fenómeno aún más
curioso, cada ejecutante aporta su
misteriosa luz de gas y si tiene
parroquia alrededor, consigue ocultar
su brillo y dar paso a los faroles de
otros que aún no han atraído gente.
Esas titilantes luminarias que, para
mayor secreto, alumbran desde el suelo,
FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE
TEMA 9
3
J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR
Algún responsable urbanístico, al leer, los
escritos de Goytisolo, le propuso construir
una plaza como esa a lo que el escritor
contestó: “es sencillamente imposible”.
A su vez y centrándonos ya en el tema de
las ciudades, de Jorge Amado en Tenda
dos milagres, extraemos los siguiente:
“En el amplio territorio del Pelourinho,
hombres y mujeres enseñan y estudian.
Universidad vasta y variada, se
extiende y ramifica por el Tabuâo, las
Portas do Carmo y Santo Antônio Alêm
do Carmo, la baixa dos Sapateiros, los
mercados, el Maciel, la Lapinha, el
Largo da Sé, el Tororó, la Barroquinha,
las Sete Portas y el Rio Vermelho, y
llega a todos los lugares en los que los
hombres y mujeres trabajan los metales
y las maderas, utilizan hierbas y raíces,
mezclan ritmos, pasos de danza y
sangres. Al mezclarse crearon un color y
un sonido, una imagen nueva, original.
Allí resuenan los bongós, los berimbaus,
los ganzás, los agogós, los panderos, los
adujes, los caxixis, las maracas, esos
instrumentos pobres y sin embargo tan
ricos en ritmo y melodía. En ese
territorio popular nacieron la música y
la danza.”
Pelo urinho
Posteriormente hablaremos también de
referencias a la ciudad de Sevilla, en la
obra de Luis Cernuda y otros, pero ya
comenzamos a ver que, los escritores son
sin duda alguna, buenas fuentes de
evocación en muchos aspectos de la vida,
ya que los mejores de entre ellos describen
la vida tal como
la han sentido y
experimentado, a pesar de realizar muchos
esfuerzos para ocultar los cambios de
nombres autobiográficos y hacer creer que
las situaciones son ficticias. Por tanto, la
literatura y los clásicos son herramientas
indispensables para el arquitecto con
tendencias creativas. Sin embargo, la
literatura es a veces tan extremadamente
explícita que no hay mucho margen para la
FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE
TEMA 9
4
ensoñación o la interpretación. Veamos,
entonces, alguno de los usos de la literatura
y la poesía en arquitectura.
USOS DE POESÍA Y LITERATURA
Poesía y literatura puede ser útiles al
diseñador tanto en términos didácticos
como de inspiración. Son útiles en sentido
didáctico de los siguientes modos:
1.- Por observación de las reglas
dominantes en la estructura de una
particular obra escrita.
2.- Por observación de la forma en que los
escritores y poetas revelan lo esencial del
argumento, el mensaje central.
3.- Por el modo en que se trata “el
misterio” y “la sorpresa”.
4.- La economía general de medios y la
cantidad de disciplina utilizada por el autor.
5.- El significado asociado a los diversos
términos y situaciones.
6.- El uso particular del lenguaje, la textura
del uso de palabras y la textura del tapiz
literario.
7.- El ritmo y la rima, y el tono general del
trabajo con relación al rigor rítmico, como
enfrentado a su ausencia o a la existencia
de otros medios para tratar el tiempo (i.e.
lo clásico versus lo moderno).
8.- El énfasis en la forma en contraste con
el énfasis por el fondo.
9.- El tono general de la pieza como
comentario crítico de su tiempo y lugar,
expresando la sabiduría convencional y la
J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR
actitud de la gente hacia los temas
tratados.
10.Contribución
impagable
del
comentario de escritores y poetas sobre su
oficio así como la contribución sobre
crítica literaria, un cuerpo de estética muy
relacionado con la estética de la
arquitectura.
Ralph Waldo Emerson, en sus ensayos
sobre el poeta y la literatura fue el primero
en tratar los efectos recíprocos de la
poesía y la literatura en la necesidad
humana de expresión creativa y
estimulación
de
la
imaginación.
Recientemente, Margaret MacDonald, en
su ensayo fundamental “el lenguaje de la
ficción” reforzó las sugerencias que
hicimos anteriormente sobre los efectos
didácticos y positivos en general de la
poesía y la literatura. MacDonald nos da la
evidencia actual más convincente sobre la
actitud de que las obras literarias deberían
tener el ingrediente de “plausibilidad
convincente” como opuesto a encontrarse
totalmente fuera del contexto de la realidad
del lugar y la gente que generó esas obras.
La idea de “plausibilidad convincente”
más que “lo posible no convincente”, tiene
inmediata aplicación en la arquitectura,
mientras que también sugiere que la
literatura, tanto como la arquitectura,
grandemente depende de la receptividad
de su audiencia, de la gente para la que se
generaron esas obras. Sin receptores
“apropiados” la
literatura y la poesía no pueden existir,
recordemos el caso de la poesía
finlandesa, que debido a la pequeña
población del país, raramente puede
dirigirse a una êlite si quiere ser publicada.
Las novelas y los poemas en los que los
lectores no se encuentran a sí mismos les
FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE
TEMA 9
5
dejan
indiferentes.
Sin
embargo,
obviamente no toda la gente se comporta
igual, el mundo está compuesto de muchos
grupos diferentes, la apreciación de los
temas y los conceptos varía de un grupo a
otro, de una cultura a otra; las imágenes
mentales, la memoria colectiva y las
actitudes hacia lo objetivo, como opuesto
a lo subjetivo difieren. La disposición
objetiva vs. subjetiva del receptor afecta
en gran medida la utilidad de poesía o
literatura como medio de estimular las
ideas arquitectónicas.
Existen complicadas discusiones sobre los
temas destacados anteriormente en los
libros de crítica literaria, y los alumnos de
Composición Arquitectónica deberían
tener conocimiento de tales obras y
animarse a realizar
sus
propias
observaciones según van estudiando
poemas o novelas si se dedican a este
cauce concreto de creatividad. Aquí
enfocaremos los temas más amplios a
través de los cuales la arquitectura puede
beneficiarse de la poesía y la literatura.
Recordemos también el ejemplo propuesto
por el filósofo Tanigawa, la ventaja de la
lectura es que al conocer los sufrimientos
de otros personajes, podamos alegrarnos
de nuestra propia situación.
He aquí una pequeña muestra de la
representación poética de elementos
arquitectónicos.
LA VENTANA (H. Ph. Lovecraft)
La Casa era vieja, con alas
caprichosamente enmarañadas
cuya disposición nadie conocía a ciencia
cierta,
y en una pequeña estancia hacia la
parte trasera
había una extraña ventana cegada con
piedra antigua.
J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR
Allí, en una infancia atormentada por
los sueños, solía ir
siempre solo cuando reinaba la noche
vaga y negra,
apartando telarañas con una curiosa
falta de miedo
y
sintiéndome
cada
vez
más
maravillado.
Más tarde llevé allí a los alarifes
para descubrir qué vista habían rehuido
mis lejanos antepasados,
pero cuando perforaron la piedra entró
impetuosa
una ráfaga de aire del vacío ignoto que
se abría al otro lado.
Entonces huyeron… pero yo me asomé y
encontré desplegados
todos los mundos salvajes que me
habían revelado mis sueños.
Inspiración Beneficiosa
La poesía y la literatura pueden inspirar al
arquitecto de dos modos fundamentales.
Inspiración directa. Puede ser estática y
dinámica. El cauce directo se da a través
de interpretaciones literales de los
ambientes descritos en la obra literaria.
Existe una interpretación literal estática ,
cuando se hace una interpretación visual
directa de los elementos formales y
espaciales del ambiente, tal como se
describe en el trabajo literario. También
existe una interpretación dinámica cuando
el producto arquitectónico esta libre de
descripciones directas y en su lugar enfoca
la comunicación abstracta del “aura”, “el
ambiente espacial”, y la “esencia general”
de la pieza literaria. Un caso claro de
creación de ambientes, como veremos, es
el de Luis Cernuda.
FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE
TEMA 9
6
Esas
ideas
pueden
comprenderse
observando diseños de puesta en escena
para el teatro: un decorado en el que
vemos balcones y calles como se muestra
en el guión de Romeo y Julieta constituiría
una interpretación directa literal del drama.
Un decorado abstracto en el que no
reconocemos elementos físicos pero no
tenemos dudas de que Romeo y Julieta
están a punto de encontrarse, pertenecería
a la categoría directa/dinámica. Para
conseguir la vía directa/dinámica debemos
desvelar y tratar de comprender el “aura”,
“el ambiente”, “el sentimiento” del poema
o de la pieza literaria.
Descubrir (entender, ser un conocedor de
la disciplina particular), por ejemplo a T. S.
Elliot o Edgar Allan Poe es una ganancia
valiosísima para el arquitecto. Tomemos el
caso de Poe, un poeta de particular
significación para nuestros propósitos,
puesto que escribió sobre la estética y la
síntesis de la poesía, de modos que
podrían ser de gran ayuda para el
arquitecto. Poe ha sido presentado entre
otras cosas como el escritor “del sentido
poético de la noche”; ha descrito en
repetidas
ocasiones
la
noche,
especialmente el momento del crepúsculo,
como parte de su modo de crear la
atmósfera de un lugar. Los arquitectos que
pudieran estar inspirados para evocar tales
situaciones con un lenguaje espacial y
arquitectónico,
estarían
produciendo
trabajos más dinámicos que estáticos. Su
obra “Sombra. Una parábola” es una
caso extremo en ese sentido:
Al cabo de un cierto tiempo, yo, Oinos,
me arriesgué (…) y pregunté a la
sombra por su morada y su nombre. Y la
sombra contestó: “soy SOMBRA, y mi
morada se halla cerca de las
catacumbas de Ptolemais, junto a
aquellas oscuras llanuras del infierno
J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR
que bordean el horrible canal de
Caronte”. Entonces, los siete nos
levantamos horrorizados de nuestros
asientos y nos quedamos temblorosos,
estremecidos, pasmados, porque el
timbre de voz de la sombra no era un
timbre de un solo individuo, sino de una
multitud de seres; y esa voz (…) caía
confusamente
en
nuestros
oídos
imitando los acentos conocidos y
familiares de miles y miles de amigos
desparecidos.”
Similares tintes se respiran en “la caída de
la casa Usher” o en su inmortal poema
“The Raven” compuesto en el arcaizante
modo de los octámetros acatalécticos, que
ocasionalmente fuera empleado también
por John Milton.
Inspiración Compuesta. La última
posibilidad del uso de poesía y literatura la
hemos definido como compuesta. Es el
caso de inspiración en el que el arquitecto
está influido por lo que lee o ha leído y se
encuentra motivado para escribir. Escribe
notas para sí mismo, esquematiza ideas o
comienza a ser más sistemático escribiendo
ficción, poemas, registrando aforismos, y
escribiendo ensayos sobre los proyectos,
antes o después de diseñarlos, tanto para
propósitos
personales
como
para
publicación.
A veces también los profesores de
Composición escribimos “enunciados de
problemas” de diseño. para las propuestas
de los alumnos. Cualquiera de estos
métodos puede emplearse antes o después
del diseño, sin embargo, en la fase de
prediseño los escritos del arquitecto
pueden ser más beneficiosos. Por
supuesto, escribir no puede o no debería
substituir un énfasis simultáneo por el
dibujo y la representación.
FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE
TEMA 9
7
J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR
Todas las categorías de lo compuesto han
sido empleados ocasionalmente como
vehículos para el diseño arquitectónico
creativo. Contrario a la noción de que los
arquitectos no escriben o de que los
arquitectos no articulan, es el hecho es que
la mayoría de los arquitectos distinguidos a
lo largo de la historia escribieron bastante,
y un alto número de ellos eran escritores
prolíficos y maduros (Frank Lloyd Wright,
Le Corbusier, Alvar Aalto, Eric
Mendelsohn). Varios de entre ellos incluso
escribieron
poesía,
a
menudo
incorporando poemas en sus ensayos
teóricos o publicándolos por sí mismos. Le
Corbusier y John Hedjuk son dos bien
conocidos ejemplos.
Influencias
literarias
arquitectura reciente
sobre
la
Los
“enunciados
de
problemas”
arquitectónicos como pieza literaria
llegaron a ser muy populares desde
mediados de los 70 hasta finales de los 80.
Arquitectos-profesores tales como John
Hedjuk, Rodolfo Machado, Jorge Silvetti y
Peter Waldmann fueron los pioneros.
Produjeron una antología de narrativas
programáticas que podrían presentarse
como piezas literarias en sí mismas; más
allá de la precisión en el uso del lenguaje,
su escritura es provocativa y de final
abierto, animando a la diversidad de
interpretaciones. La Provocación y el
final abierto son, de hecho cualidades
clave de la escritura cuya meta no es sólo
desafiar a la imaginación sino también
desarrollar el pensamiento crítico sobre
temas de lo individual versus lo social.
El programa escrito por Peter Waldmann
para sus estudiantes es ejemplificador del
género. Minuetos literarios de suertes,
reflejan el ambiente de los tiempos y
lugares, a la vez que progresivamente
introducen al lector en los secretos, los
gustos y las personalidades de los clientes
ficticios, Sigismundo y Lady Malcontenta
Malatesta. La fijación mental de una
persona con un grupo de gente o un
período puede fácilmente seducir a otros
hacia el mismo cauce de fantasía si se
presenta de una manera literaria vívida y
sugestiva. Los personajes de Waldmann
poseían “plausibilidad”, un requisito
fundamental para ser aceptados por otros
(especialmente los estudiantes).
La escritura de John Hedjuk ha sido
enigmática, altamente provocativa y
estimulante. Sus enunciados de problemas
se han denominado apropiadamente
“máscaras”. Para desvelar el misterio de
la máscara se debe desvelar la cara real, el
ser, el camino hacia el Xanadú
arquitectónico. Giorgio de Chirico dijo en
cierta ocasión: “¿Qué voy a amar si no es
el enigma?” John Hedjuk ha llegado a ser
la esfinge de la escritura arquitectónica de
nuestra época -una esfinge de maravillosos
encantos. Uno se pregunta cuántos de los
estudiantes de Hedjuk han llegado a
desatar
los
nudos
enigmáticos.
Recordemos, que en la esencia de la
tragedia está también aquel famoso acertijo
planteado al Edipo de Colono por la
Esfinge, por el contrario, la Esfinge de
Unamuno que pregunta incesantemente:
“¿Cuál es el enigma del Universo?”.
Uno ciertamente se pregunta si el
intoxicante poder de una narrativa de
Hedjuk, con su final abierto exponencial y
enigmáticamente, y la inserción ocasional
de poesía constituye la respuesta a la
fórmula universal de escribir enunciados de
problemas. Creemos que a pesar de que
supone un reto para la imaginación del
estudiante, nos aparta tan completamente
de la esfera de la realidad - la arena del
FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE
TEMA 9
8
desafío de la arquitectura- que requiere
atención especial por parte del alumno, el
profesor y la escuela, de forma que otros
escenarios y otros estudios puedan ganar
la atención del alumno para su aplicación y
realidad.
Que nosotros sepamos, Rodolfo Machado
ha producido los mejores ensayos del tipo
que estamos demandando, en los que “el
cielo se encuentra con la tierra”. Su
actitud sensible y altamente emocional está
equilibrada con una inclinación seria hacia
el pragmatismo, algo que faltaba a muchos
instructores postmodernos. La actitud de
Machado es una combinación de
subjetividad equilibrada con un alto grado
de autodisciplina. Machado inspirado por
sus propios diseños, los acompaña a
través de las esferas ocultas de su
imaginación con ficción o ensayos literarios
tan originales como los propios diseños.
Da vida a sus obras tomando la postura de
que han sido construidas y están vivas,
asume el papel de crítico o historiador del
futuro, mirando hacia atrásen sus
proyectos, describiéndolos, evaluándolos o
incluso lamentando su futuro trágico.
El tríptico literario de Machado en
Arquitectura y Literatura es quizá la
mejor evidencia del poder de la
reciprocidad arquitectura/literatura. Su
postdata de este trabajo quizá lo resume
mejor:
J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR
“¿No deseamos que lo aún no
existente llegue a ser?”
Mucho de aquello por lo que Machado
lucha depende del tono de la ficción, la
“imposibilidad plausible” de Aristóteles. Si
la ficción ha de conducir al arquitecto a
“imposibilidades implausibles”, entonces
no es enfrentamos a un caso de absoluta
imposibilidad, lo improbable y quizás la
desesperación final. Tal ruta no parece
servir de ayuda y trabajos de esta suerte, a
pesar de la publicidad que se les ha dado,
deberían
contemplarse
con
gran
escepticismo. En nuestro modo de ver,
típica de esta “implausibilidad imposible”
es toda la arquitectura basada en la ficción
de Eisenmann, mejor ejemplificada por su
propuesta “Moving Arrows, Eros and
Other Errors”, basada en su construcción
teórica
ficticia
(deconstrucciónreconstrucción) de la ciudad de Romeo y
Julieta, Verona.
Debido a la calidad de proyectos que se
producen con este sistema, deberíamos
decir que las narrativas de ficción han dado
en el blanco produciendo resultados muy
positivos. Por tanto podemos sugerir que
la “ficción” o “narrativa” arquitectónica,
para ser beneficiosa debería cumplir los
siguientes requisitos:
1.- Ser capaz de existir como
ficción
2.- Ser agradable por sus propios
méritos
“Las ficciones son testimonio de
la aspiración por otra realidad, una
realidad que es diferente de la
construida; la retórica sirve para que el
lector desee aquello que se ha
imaginado...”
3.- Ser personal al tiempo que
universal
4.- Expresar una necesidad interior
de autocrítica
FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE
TEMA 9
9
5.- Ser original y reflexiva
mostrar su encuentro con una nueva
realidad…”
6.- Ser provocativa y de final
abierto,
al
mismo
tiempo
que
suficientemente obscura como para
involucrar al participante
Se produce entonces la siguiente cuestión:
¿Cuál de las diversas formas literarias es
más potente como vehículo para estimular
al diseñador -la ficción, los ensayos o la
poesía?
SUPREMACÍA DE LA
SOBRE LA LITERATURA
J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR
POESÍA
Ya hemos reivindicado la supremacía del
dibujo sobre la narrativa en nuestra
discusión
sobre
los
cauces
de
transformación. Sin embargo en esta etapa
no negamos el placer y el beneficio que
puede derivarse si uno se siente seguro con
la narrativa o los escenarios de escritura.
Deberíamos estar atentos, contemplarlos,
y siempre animarnos a interpretaciones
dinámicas de tales escenarios en dibujo. El
mejor escenario es realizar primero las
narrativas y posteriormente proyectarlas en
dibujos. Pero no sólo estamos defendiendo
esto, lo que estamos defendiendo es el
esfuerzo estudioso y deliberado por parte
del diseñador habitual, de exponerse a la
literatura y aún más a la poesía en general,
a la vez que se enfoca sobre la poesía de
su propia tierra y la poesía de la gente para
la que diseña. Como propuso Tadeusz
Kantor: “… no tengo ningún canon
estético, no me siento sujeto a los
tiempos pasados…Solo me siento
comprometido con esta época en la que
vivo y con la gente que vive a mi lado…
el teatro no tiene que dar la ilusión de la
realidad contenida en el drama. Esta
realidad del drama debe volverse
realidad en el escenario… hay que
Sería inconcebible pedir a un arquitecto
que no ha estudiado la épica de Homero
que diseñe para el estilo de vida griego y el
paisaje griego. Sería igualmente absurdo
no pedir a todos los arquitectos,
diseñadores urbanos, diseñadores de
interior o arquitectos paisajistas que lean la
Eneida de Virgilio. La épica de cualquier
tierra
ofrece
los
fundamentos
arquitectónicos de lo primordial, y un
estudio profundo de tales obras nos hace
darnos cuenta de que no mucho ha
cambiado, en realidad, desde aquello que
estos poetas describieron en su épica.
Sería más apropiado al clima griego y a la
cultura griega continuar adoptando la
simplicidad y riqueza del palacio de Ulises
(con sus espacios y antiespacios, patios y
estancias superiores, con el olivo
sosteniendo y formando parte del lecho,
simbolizando la eterna duración de la
fidelidad), en lugar de buscar ejemplos de
otras costumbres ajenas al lugar.
En esta obra, el viaje de Ulises-Odiseo,
compuesta hacia el año 800 a. C. y que
podemos considerar como prefiguradora
de la tragedia, aunque sea 400 años
FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE
TEMA 9
10
J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR
anterior,
se habla de elementos
arquitectónicos tales como el megarón o
los patios.
Incidiendo también en la cuestión de los
espacios abiertos en el interior de los
edificios, el historiador S. Giedion opina
que la línea horizontal dada por la sucesión
de patios en los templos de la reina egipcia
Hatseput, simboliza la estabilidad en el
viaje eterno de la existencia, tesis también
defendida por Franco Purini, al proponer
que el movimiento horizontal sobre el
globo terráqueo en sentido Este-Oeste, es
la sucesión del ciclo noche-día que, según
él, ha dominado
toda la arquitectura
occidental por representar esa estabilidad.
En cambio, el movimiento vertical sería un
viaje cósmico, fuera de la tierra y por tanto
inestable, un movimiento en el que la
humanidad ha avanzado con mucha
lentitud, la dirección Norte-Sur, que quiere
decir el huso, la barca solar, el vagar
perpetuo. Tal vez por ello, las culturas que
han desarrollado más la vertical, también
hayan trabajado más en la investigación y
en la tecnología espacial.
Volviendo a la cuestión de la épica,
Pikionis y Konstantínides, dos de los más
reflexivos e influyentes arquitectos de la
Grecia moderna, fueron extremadamente
versados en la Iliada/Odisea y muchas de
las sugerencias críticas que Pikionis hizo a
sus estudiantes fueron directamente
extraídas del verso homérico.
Pavimentación
Philoppapus
de
Pikionis
para
la
colina
de
Alvar Aalto nunca habría realizado su
arquitectura para Finlandia si no hubiera
desarrollado entre otros los ingredientes,
los sentimientos de orgullo nacional y
regional, que adquirió a través de la lectura
del Kalevala, la épica nacional de su país.
Más aún, se podría argumentar que no se
hubiese sentido desafiado en el sentido
literario general si no fuese por la siguiente
relación y amistad con el crítico literario
Göran Schildt, su biógrafo.El poema fue
recogido por Lot de fuentes de tradición
oral en el SXIX y posteriormente tomado
como referencia para la formación
académica de la lengua finlandesa. El
granadino Ángel Ganivet, cónsul en ese
país fue el primero que en sus cartas
finlandesas tradujo extensos fragmentos
del poema al español.
Aalto en el barco diseñado por él mis mo.
FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE
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11
Lo mismo que estamos diciendo puede
aplicarse a Frank Lloyd Wright, cuyos
intercambios con su primo, el gran poeta
americano Carl Sandburg, le dejaron una
impresión retadora y duradera.
Contrariamente a lo que pensamos, la
supremacía de la poesía sobre otras
formas de expresión literaria, en la
literatura arquitectónica reciente se ha
enfocado más sobre la literatura de ficción,
el ensayo, la narrativa y la novela. Su
limitada atención a la poesía se ha
concentrado en trabajos seleccionados de
naturaleza barroca, tales como “El
paraíso perdido” de John Milton, una de
las
referencias
favoritas
de
los
Postmodernos y para algunos un ejemplo
no del todo adecuado. En efecto, algunas
críticas se han vertido sobre este largo
poema al que Chateubriand en cambio
sólo criticó un verso (...el de la comida
que nunca se enfría). Edgard Allan Poe a
su vez encontró la economía de sus medios
fuera de proporción y criticó su excesiva
longitud, pensando que era un trabajo
compuesto de muchos poemas más
pequeños de ritmo y substancia interiores,
más fuertes en su existencia independiente,
que el largo conjunto. También podría
criticarse en el sentido que parece no saber
dónde acaba la composición aunque esto
no es exactamente cierto puesto que lo que
Milton se proponía era realizar un poema
sobre toda la Biblia; a su vez es posible
pensar que se sacrifica el impacto y
disfrute de las partes deleitables, que
aparecen ocasionalmente, en aras de un
conjunto innecesariamente largo. Sin
embargo, el poema posee una riqueza y
una fuerza capaces de desarrollar
enormemente la evocación arquitectónica,
más cuando se piensa en la incapacidad
visual del autor.
J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR
Por todo ello, a pesar de nuestro posible
acuerdo o desacuerdo sobre la naturaleza
de los precedentes literarios y poéticos
seleccionados, queda claro, y así lo han
puesto de manifiesto por ejmeplo, los
editores de VIA 8 -la Publicación de la
Escuela de Graduados de Bellas Artes de
la Universidad de Pennsylvania- que el
argumento literatura-poesía-arquitectura,
ha sido
recientemente enfatizado,
colocando la escena para la discusión, el
debate, la referencia, y los precedentes
sobre el tema. Esta publicación, que
enfocaba sobre figuras literarias clave de
inclinaciones metafísicas, metafóricas y tal
vez obscuras (Poe, Borges, Eco) sería la
mejor introducción a la relación
arquitectura-literatura en algún tiempo por
venir. De ello se hizo también eco el
excelente libro de la fallecida Cristina Grau
“Borges y la arquitectura”, que
recomendamos como materia del curso.
POESÍA: LA PALETA POÉTICA
Los alumnos y alumnas y los poetas
deberían estudiar a los poetas de su tierra
o de la tierra de la gente para la que
intentan construir. Naturalmente deberían
ser cuidadosos y selectivos. Los poetas
románticos
y
sentimentales,
cuya
aproximación
es
descriptiva,
excesivamente florida, y narrativa, pueden
evitarse puesto que su trabajo es una
fuente demasiado
“estática”
para
comenzar por ella. Los poetas que
investigaron profundamente en su medio
ambiente, su gente, y ellos mismos, que
son breves y precisos, pueden convertirse
en extraordinarias fuentes para iluminar,
entender y proporcionar la inspiración
dinámica. La poesía de los mejores entre
los poetas griegos surgió de los secretos y
los apócrifos de la tierra, la gente, el arte y
la arquitectura que florecieron en ella, el
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TEMA 9
12
lenguaje y la existencia colectiva del país.
Poetas como Dionisos Solomos, Kostis
Palamas, Angelos Sikelianos, que revivió
las tradiciones délficas junto con su esposa
de ascendencia inglesa, Constantinos
Kavafis, George Seferis, Odysseus Elytis,
etc... se convirtieron en sentido colectivo
en el “genius loci” (el genio del lugar) del
paisaje
griego,
concebido
arquitectónicamente.
La poesía Mediterránea ha destilado
nociones populares y comprensiones sobre
el espacio que son fundamentales en
arquitectura. Aspectos del “significante” y
del “significado”, en el sentido en que se
relacionan con la arquitectura, la escala
humana, la relatividad del impacto
ambiental, aspectos de cambio ambiental e
ingeniería humana; todos ellos se vuelven
claros como el cristal a través de la
referencia de George Seferis o, por
ejemplo, de nuestro Luis Cernuda. Los
mismos poetas realizaron extraordinarias
referencias conceptuales de lugares de
Grecia y España sobre la casa
mediterránea, y eventualmente nos hicieron
comprender
las
complejidades,
temperamento
e
“inasibilidad”
de
conceptos como el “campo” o “la casa”,
estos arquetipos personales y primordiales.
Otros poetas trataron diversos aspectos
del espacio griego antes que Seferis.
Palamas frecuentemente se refería al
paisaje y las creaciones arquitectónicas, y
empleó la alegoría arquitectónica en
muchas ocasiones en su poesía. Habló
sobre Grecia, su grandeza, su arte, su
pasado esplendor a través de edificios (“el
templo”, el Partenón, “la roca”, la
Acrópolis). Kavafis se convirtió en el
poeta del “más amplio espacio griego”, el
poeta de la Diáspora Helénica, una
diáspora que debe su existencia a la
J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR
constante atracción ejercida sobre ella por
la tierra madre, la patria, el significado de
Grecia que no reconoce límites, ni
contornos geográficos o históricos.
Sin embargo, otros poetas, Varnalis y
Ritsos, nos dieron otros detalles del
espacio de Hélade: los lugares de reunión
de la gente trabajadora, las tabernas, los
bares de noche, los cafés, los cementerios,
los lugares de exilio político - en otras
palabras, expresaron y señalaron los
lugares de la vida cotidiana, lugares y
espacios de melancolía y pena,
completando así el portafolio del espacio
griego. Es difícil aislar un cuerpo de poesía
que tratase del mundo físico y de la
arquitectura de un modo más metafísico
que la poesía del siglo veinte en Grecia. y
ya que el arquitecto es un poeta del
espacio por excelencia como vimos en las
primeras sesiones, es inevitable que busque
relevo y consuelo en la poesía en la lucha
del proceso de creatividad, inspiración y
estimulación, e incluso un punto de partida
desde su propio trabajo.
Vivienda popular de Pikionis
FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE
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Muchas de las rutas para la creatividad
que argumentamos aquí existen en la
poesía. Las metáforas y alegorías están
presentes en la mayoría de los trabajos de
los poetas. La poesía de Kavafis se basa
en las metáforas; este poeta con frecuencia
emplea elementos del espacio ambiental, la
ciudad, la casa, las ventanas, las paredes,
las calles, para expresar a través de los
mismos las condiciones psicológicas y
existenciales que le preocupaban.
En la poesía de Kavafis y especialmente en
todo el proceso de evolución de su poema
“la Ciudad”, uno encuentra extraordinaria
alianza de las preocupaciones de lo literal,
lo metafórico y lo sensual y las
experiencias. Estos son aspectos de la
realidad que deberían también preocupar
al arquitecto creador.
La ciudad (Kavafis)
Dices “Iré a otra tierra, hacia otro mar y
una ciudad mejor con certeza hallaré:
Pues cada esfuerzo mío está aquí
condenado
y muere mi corazón
lo mismo que mis pensamientos en esta
desolada languidez.
Donde vuelvo mis ojos sólo veo las
oscuras ruinas de mi vida
y los muchos años que aquí pasé o
destruí”.
No hallarás otra tierra ni otra mar.
La ciudad irá en ti siempre. Volverás
a las mismas calles. Y en los mismos
suburbios llegará tu vejez;
en la misma casa encanecerás.
Pues la ciudad siempre es la misma.
Otra no busques -no la hay-,
ni caminos ni barcos para ti.
La vida que aquí perdiste
la has destruido en toda la tierra.
J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR
Diseño de poblado junto al mar por Tanakis Zenetos
El arquitecto busca la autenticidad de las
ciudades, o su carácter único, la esencia
intelectual, el significado de “la casa”, “la
ventana”, “la puerta”, “la pared”, “la
esquina”, “el rincón”, como en la rima de
Gustavo Adolfo Bécquer: “...del rincón en
el ángulo oscuro yace semiolvidada y
cubierta de polvo el arpa”. En definitiva
se buscan los detalles del proyecto que
está en construcción; los buenos
arquitectos no deberían aceptar en un
primer momento las recetas o soluciones
standard. La creación en sentido poético y,
como Jean Lescure ha discutido, mucho
debe basarse en los meros comienzos y ser
“un ejercicio de libertad” (véase Lescure
en Bachelard 1969, también en Chang
1956). El conocimiento de la disciplina, el
conocimiento
de
la
historia,
el
conocimiento a partir del estudio de los
precedentes debe “de estar acompañado
de una igual capacidad para olvidar el
conocimiento. No conocer no es una
forma de ignorancia, sino más bien una
difícil trascendencia del conocimiento.”
Y a medida que un artista en su esfuerzo
para conseguir la posibilidad “de un nuevo
impacto no debe crear como vive”, sino
que debe “vivir del mismo modo que
crea”; los arquitectos poéticos, es decir
los arquitectos creativos y frescos,
investigan, pero también miran dentro de sí
mismos. Intentan ver todos los parámetros
del problema; los aspectos tangibles e
intangibles de la arquitectura. Entienden lo
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14
J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR
que debe ser dominado y olvidado, si es
que el resultado ha de trascender la obvia
trivialidad y convertirse en una verdadera
creación poética, una creación única o una
afirmación de libertad. Según Jean Paul
Sartre: “El propósito del arte es
presentar el mundo que vemos como
producto de la libertad” (en Cahiers).
Todo parte de la vista y acaba en la
vista, la vista es operación, no
pasividad. La autenticidad está en
seguir mirando para verificar la propia
mirada. “La mala fe” consiste en
detener la verificación. Es la propia
existencia la que se va corroborando en
esa mirada persistente y crítica. Escojo
perderme para que el mundo exista.
Esa es mi misión. Luego por
generosidad se ofrecerá a los demás esa
verdad privada, esa iluminación única
del ser.”
Tholos de Athena Pronaia en Delphi
Los arquitectos griegos anónimos que
produjeron la arquitectura de las islas, los
arquitectos que fueron igualados por
Konstantínides con la “gente” y el pueblo
de Alejandría, no con Alejandro el Grande
y sus diseñadores urbanos (como
Dinócrates); aquellos arquitectos fueron los
verdaderos hacedores de la vida y el
carácter, el aspecto único de Alejandría,
una ciudad que es resumen del espíritu
griego, las creencias y el estilo de vida de
la raza. Cuando nos referimos a las obras
de los poetas que describieron a esa gente,
es como si nos refiriésemos al cuerpo de
crítica arquitectónica como expresado por
la propia gente. Los poetas representa la
(psyché) colectiva de la gente; son
las voces del espíritu colectivo. La poesía
griega, por tanto representa un tesoro de
esta crítica; cuando el poeta habla, es
como si se encontrase allí el comentario y
los pensamientos de todas las personas, a
veces, tal vez de todo un período pasado.
No obstante, creemos que si un poema se
selecciona cuidadosamente teniendo en
cuenta que trate valores universales y
conceptos familiares para la mayoría de las
personas, entonces el poema puede
fácilmente ser aceptado por todos, ya que
levantará las emociones del espíritu. Es esa
clase de elevación la que los profesores
deberíamos querer estimular, y eso vendrá
sólo través de ejemplos cuidadosamente
seleccionados que nos ayuden a producir
resultados.
La poesía tanto como la literatura (pero tal
vez la poesía más que la literatura) pueden
ser cauces extraordinarios para la
creatividad arquitectónica sólo bajo las
circunstancias apropiadas. Los alumnos
pueden ya haber experimentado alguna
dificultad con la discusión basada en el
ejemplo
de
la
poesía
griega
contemporánea o los no sevillanos con la
poesía de Luis Cernuda. Sin embargo eso
es necesario para construir una paleta
poética personal, para nuestras propias
referencias arquitectónicas de diseño.
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15
J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR
Tomemos por ejemplo la Rapsodia L de la
Odisea:
Muchas
e
s
c
a
l
e
r
a
s
y terrazas
comida-vino
y amor
luego, la muerte
O los caligramas de Apollinaire
pe
ti te
bouteil
ouMBaty
gardait
lNECTAR
Esa estrategia fue también empleada por
Le Corbusier en el Modulor:
Caligrama de Rabelais (el
Pantagruel)
reproducido
Modulor
misterio de la botella en
por Le Corbusier en el
Dado que estamos en una situación
intercultural, nos gustaría animar a los
alumnos
a
seleccionar
poemas
representativos de sus propias culturas,
esto sería como ayudarles a producir
trabajos que sintonicen con la vida
intelectual y espiritual del lugar de donde
vienen o del lugar para el que diseñan, una
vez admitido que la poesía puede ser el
poder de emoción colectiva de un pueblo,
la actitud crítica colectiva de un lugar, el
nacimiento de la vida interior.
No es difícil para el arquitecto versado en
la poesía dedicar un tiempo a elaborar una
lista de poetas de su propio país y la
importancia
de
sus
particulares
contribuciones.
Existen,
naturalmente
instancias en la que tal investigación ya está
disponible. El arquitecto americano tiene la
suerte de que existan escritores
extraordinarios como Wallace Stevens,
nosotros tenemos los ejemplos de Romero
Murube y Luis Cernuda:
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TEMA 9
16
SEVILLA EN LOS LABIOS.
( Joaquín Romero Murube)
Ahora están de moda las rumbas en
todo el mundo; hablemos, pues, un poco
de la rumba.
¿Recordáis el pabellón que Cuba instaló
en la Exposición de Sevilla ? En él hacía
gala de sus tabacos y riqueza maderera.
Era una delicia entrar en aquel
ambiente saturado de los ricos olores
del, humo y del fino aroma de los
troncos que, pulidos, cubrían los
zócalos, entarimaban los suelos o
combinaban los poliédricos artesonados
luminosos. Y había también en este
pabellón cubano algo que acababa de
unir estas sensaciones odoríferas a un
sentimiento más hondo y duradero en el
recuerdo; era un aparato de música
que, constantemente, interpretaba toda
esa larga y diversa colección de rumbas
que se cantan y bailan por los umbríos
rincones de la isla feliz.
Pocos sevillanos supieron alcanzar la
sazón de aquellos densos placeres
hispanoamericanos. Pero hubo una
temporada, en el alto estío de 1929, en
que, al atardecer, toda la llanura de
Sevilla, todo el campo de la Exposición
estaban llenos de ese vaho caliginoso
que sigue a la siesta de las tardes de
agosto. Después del riego, la tierra
mojada daba su olor enervador. El cielo
enrojecía por el poniente, sobre la línea
del
Aljarafe,
y
comenzaba
el
deslizamiento suave del día de verano,
formando esa tarde inmensa de rosas
grandes, vientos débiles y finas nubes de
una luminosidad insospechada.
El delirio de la Exposición estaba
entonces en el pabellón de Cuba,
caldeado de sol, ebrio de esencias y
J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR
loco todo por aquel aire de rumba
inextinguible.
EL OTOÑO (De Ocnos)
Encanto de tus otoños infantiles,
seducción de una época del año que es
la tuya porque en ella has nacido.
La atmósfera del verano, densa
hasta entonces, se aligeraba y adquiría
una acuidad a través de la cual los
sonidos eran casi dolorosos, punzando
la carne como la espina de una flor.
Caían las primeras lluvias a mediados
de Septiembre, anunciándolas el trueno
y el súbito nublarse del cielo, con un
chocar acerado de aguas libres contra
prisiones de cristal. La voz de la madre
decía: “Que descorran la vela”, y tras
aquél quejido agudo (semejante al de
las golondrinas cuando revolaban por el
cielo azul sobre el patio), que
levantaban el toldo al plegarse en los
alambres de donde colgaba, la lluvia
entraba dentro de la casa, moviendo
ligera sus pies de plata con rumor
rítmico sobre las losas de mármol.
De las hojas mojadas, de la
tierra húmeda, brotaba entonces un
aroma delicioso y el agua de la lluvia
recogida en el hueco de tu mano tenía el
sabor de aquel aroma, siendo tal la
sustancia de donde aquél emanaba,
oscuro y penetrante, como el de un
pétalo ajado de magnolia. Te parecía
volver a una dulce costumbre desde lo
extraño y distante. Y por la noche, ya en
la cama, encogías tu cuerpo, sintiéndolo
jov en, ligero y puro, en torno de tu
alma, fundido con ella, hecho alma
también él mismo. (paradoja del
despertar de los sentidos).
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TEMA 9
17
A ambos se les podría llamar “poetas de
los arquitectos”, puesto que escribieron
con metáforas arquitectónicas directas, a
menudo nombrando la arquitectura en sus
poemas e incluso usándola como título
para sus creaciones. Cernuda fue
suficientemente fuerte como para dar
crédito al espacio físico y las formas
suministradas por el paisaje en las
lecciones que el empleó a continuación
para construir un paisaje de la mente.
J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR
el primer peldaño de la escalera de
mármol. La vela estaba echada,
sumiendo el ambiente en una fresca
penumbra, y sobre la lona, por donde se
filtraba tamizada la luz del mediodía,
una estrella destacaba sus seis puntas
de paño rojo. Subían hasta los balcones
abiertos, por el hueco del patio, las
hojas anchas de las latanias, de un
verde oscuro y brillante, y abajo, en
torno de la fuente, estaban agrupadas
las matas floridas de adelfas y azaleas.
Sonaba el agua al caer con un ritmo
igual, adormecedor, y allá en el fondo
del agua unos peces escarlata nadaban
con inquieto movimiento, centelleando
sus escamas en un relámpago de oro.
Disuelta en el ambiente había una
languidez
que
lentamente
iba
invadiendo mi cuerpo.
Allí, en el absoluto silencio
estival, subrayado por el rumor del
agua, los ojos abiertos a una clara
penumbra que realzaba la vida
misteriosa de las cosas, he visto cómo
las
horas
quedaban
inmóviles,
suspensas en el aire, tal la nube que
oculta un dios, puras y aéreas sin pasar.
EL TIEMPO (Cernuda)
Llega un momento en la vida cuando el
tiempo nos alcanza. (no sé si expreso
esto bien.) Quiero decir que a partir de
tal edad nos vemos sujetos al tiempo y
obligados a contar con él, como si
alguna colérica visión con espada
centelleante nos arrojara del paraíso
primero donde todo hombre una vez ha
vivido libre del aguijón de la muerte.
¡Años de niñez en que el tiempo no
existe! Un día, unas horas son entonces
cifra de la eternidad. ¿Cuántos siglos
caben en las horas de un niño?
Recuerdo aquel rincón del patio
en la casa natal, yo a solas y sentado en
En ausencia de estudios literarios tales
como los disponibles en el caso de
Wallace Stevens, el arquitecto debe
producir la investigación completamente
por sí mismo. Puede que no sea totalmente
correcto en términos literarios -después de
todo los arquitectos no son críticos
literarios- pero se hará un gran servicio a sí
mismo coleccionando una paleta de su
propio marco poético de consciencia. Está
paleta resultará muy conveniente para
futuros proyectos arquitectónicos, o
cuando se esté en duda sobre las
apreciaciones generales de los temas o el
significado asignado a los temas y a las
ideas por otras personas.
FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE
TEMA 9
18
Tal
“paleta
poética”
puede
ser
desarrollada
por
cada
alumno
individualmente; puede comenzar a través
de un estudio de diseño o de una clase
teórica como ésta sobre la disquisición
poesía/literatura
en
el
diseño
arquitectónico.
LA LUZ (Luis Cernuda)
Cuando aquellas mañanas tu
cuerpo se tendía desnudo bajo el cielo,
una fuerza conjunta, etérea y animal,
sutilización y exaltación de la pesadez
humana por virtud de la luz, iba
penetrándole con violencia irresistible.
Con su presencia se acallaban los
poderes elementales de que el cuerpo es
cifra, el agua, el aire, la tierra, el fuego,
abrazados entonces en proporción y
armonía perfectas. Toda forma parecía
recogerse bajo el nombre y todo nombre
suscitar la forma con aquella exactitud
prístina de una creación: lo exterior y lo
interior se correspondían y ajustaban
como entre los amantes el deseo del uno
a la entrega del otro. Y tu cuerpo
escuchaba la luz.
Si algo puede atestiguar en esta
tierra la existencia de un poder divino,
es la luz; y un instinto remoto lleva al
hombre a reconocer por ella esa
divinidad
posible,
aunque
el
fundamental sosiego que la luz difunde
traiga consigo angustia fundamental
equivalente, ya que en definitiva la
muerte aparece entonces como la
privación de la luz. (en Mesopotamia y
Grecia era la privación de la memoria).
J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR
objetos puestos al fuego se consumen,
transformándose en llama ellos mismos,
así el cuerpo en la muerte, para
transformarse en luz e incorporarse a la
luz que es Dios, donde no habrá ya
alternación de luz y sombra, sino luz
total e infalible. Y cuando así no sea,
aun tu cuerpo desnudo al sol de esta
tierra recogió y atesoró por su seno
oscuro, en consolación desesperada,
partículas suficientes de aquella
divinidad ilusoria hasta iluminar con
ellas la muerte, si ésta ha de ser para el
hombre definitiva.
Comparemos con la visión del brasileiro
Joâo Cabral de Melo, cónsul de Brasil en
Sevilla en los años 60, por ejemplo, en La
luz de Sevilla:
No hay una luz sobre Sevilla
aunque sufra el sol y la luna
lo que hay es una luz interior
que hierve en ella porque es suya.
Luz de las casas encaladas,
que va de abajo para arriba,
que va de dentro para fuera
como el agua de un pozo
luz de dientes de luz, y vivos,
que parecen la sed del alma,
y luz que parece encender
en el aire su andar de palma;
en fin, luz de todo lo que hace
vivir la vida, estar en ella,
la de clara alegría interior,
de diamante extremo, de estrella.
Mas siendo Dios la luz, el
conocimiento imperfecto de ella que a
través del cuerpo obtiene el espíritu en
esta vida, ¿no ha de perfeccionarse en
Dios a través de la muerte? Como los
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TEMA 9
19
Y, Milton en Paradise Lost
Salve, luz sagrada, hija primogénita del
cielo, o del eterno rayo coeterno! ¿Acaso
no puedo, sin exponerme a ser
censurado, calificarte de este modo?
Puesto que Dios es luz, y por toda una
eternidad no habitó más que en una luz
inaccesible, habitó, por tanto en ti
brillante efusión de una brillante esencia
increada. ¿Prefieres oírte llamar arroyo
de puro éter?, ¿Quién indicará entonces
tu origen? Existías antes que el sol
antes que los cielos, y la voz de Dios
cubriste como con un manto al mundo,
que se elevó de entre las aguas
profundas y tenebrosas y desde el fondo
de un vacío infinito e informe.
Ahora vuelvo a visitarte con más
atrevido vuelo, escapado de la laguna
Estigia, en cuya oscura mansión he
estado mucho tiempo detenido. Cuando,
en mi raudo vuelo, me veía conducido a
través de las tinieblas exteriores e
intermedias, he cantado al Caos y a la
eterna Noche, con acordes muy
diferentes a los de la lira de Orfeo. Una
musa celestial me enseñó a aventurarme
en la negra pendiente y a subir a ella:
cosa rara y penosa! libre ya, te visito de
nuevo y siento la dulce influencia de tu
llamada vivificadora y soberana. Pero
tú no vuelves a visitar estos ojos que
giran en vano para encontrar tu rayo
penetrante y no encuentran ni la más
tenue aurora hasta tal punto ha
extinguido la gota serena sus órbitas, o
las ha velado un sombrío tejido! A pesar
de esto, no ceso de vagar por los sitios
frecuentados por las, musas, c1aras
fuentes, bosquecillos umbrosos, colinas
doradas por el sol, arrastrado por mi
amor hacia los sagrados cantos. Pero a
ti, sobre todo,¡oh Sion!, a ti y a los
floridos arroyuelos que bañan tus…
J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR
UNIVERSALES
POÉTICA
DE
LA
VIRTUD
Si la paleta poética se ve como una
responsabilidad individual para una
arquitectura
regional
y
localmente
relevante, entonces el estudio de lo que se
podría llamar los universales de la poesía
podría
ayudar
a
conseguir
una
arquitectura mucho mejor en general, en
total paz con los valores compartidos y
apreciados por la mayoría de la
humanidad. Debemos entender la sabiduría
básica de los propios poetas con relación a
su habilidad, así como los casos típicos
universales que ejemplifican lo mejor de las
virtudes poéticas.
Cada arquitecto debería contemplarlas
igualmente, y debería realizar ejercicios
mentales y reales de diseño, colocando
como meta las mismas reglas y
restricciones observadas en poesía.
Hemos pensado que algunos de
esos universales podrían ser los siguientes:
1.- Forma versus aspectos de
fondo del poema.
2.- Ritmo
estructura poética
como
técnica
de
3.- Relación entre poesía y música.
4.- Poesía pura vs. enriquecida (o
recargada) por el
contenido social.
5.- Economía de medios (extenso
vs. breve) e impacto estético deseado.
6.- Inconformismo hacia todas las
actitudes antes descritas sobre “lo único”
como ventaja o desventaja.
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TEMA 9
20
Pensamos que podemos guiar la discusión
sobre cada uno de esos temas, mientras
que señalamos referencias específicas para
las opiniones de poetas y arquitectos
sobre los temas relevantes. No hemos
encontrado, por el momento, una discusión
más global sobre todos esos temas que el
ensayo “Actitudes sobre la poesía y la
estética” de Edgar Allan Poe. En definitiva
se trata de una búsqueda de invariantes.
Igualmente importante es su otro ensayo,
“la filosofía de la composición”.
Es también mi creencia que no podemos
permitirnos perder la significación e
importancia del Haiku japonés como
modelo, no sólo de filosofía de diseño
arquitectónico y de filosofía de la esencia,
sino como un prototipo general para una
discusión de la relación entre la obra de
arte, la disciplina del arte y la economía de
los medios. El haiku, este poema de
diecisiete sílabas, (5/7/5)
(Furuike
ya/kawazu tobikomu/mizu no oto) puede
llegar a tener tanta importancia para la
didáctica
de
composición
en
poesía/arquitectura como la épica que
hasta ahora se había venido describiendo.
SIGNIFICACIÓN
ACTUAL
METAFÓRICA DEL HAIKU
J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR
lector pueda hacer con él. Su poder es
exponencial. Un conjunto de diseños
pueden producirse sobre la base de un
breve haiku; un haiku puede concebirse a
su vez como la mayor afirmación que un
crítico podría dar en su esfuerzo por
resumir la esencia y dinamismo de un
diseño. Los diseñadores inteligentes, como
las personas inteligentes, lo entenderán; no
se necesitan muchas palabras para ser
convincente sobre la esencia de las cosas.
El viejo estanque
una rana salta
ruido de agua
Esta sencilla fórmua permite a Tadao Ando
diseñar su templo budista en la isla de
Awaji, con una cubierta-estanque en la que
crece la flor de loto.
La conciencia estaba tranquila, no quería
ninguna perturbación, pero de pronto una
iluminación surge y esa onda ya no puede
detenerse de ningún modo, es el satori, la
nueva conciencia.
Y
Nuestro énfasis sobre el haiku está basado
en el hecho de que esos poemas
consiguen, en general, decir todo lo que se
pretende que digan, con sólo las palabras
necesarias, mientras que abren avenidas
para otras interpretaciones más profundas
y para la imaginación de lector.
El Haiku, después de todo tiene un final tan
abierto como el Zen en sí mismo
(recordemos el koan o técnica de
meditación, ya citada en el tema 4). Tiene
que tomarse por lo que es y por lo que el
FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE
TEMA 9
21
J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR
temporal y lo universal, la esencia de la
vida y el arte. Su haiku enseñará, inspirará
e interesará; hará que el diseñador piense
dos veces y le dará confianza para saber
en donde se debe parar, una disciplina
que, naturalmente, puede llevar toda una
vida para aprenderse.
El último haiku escrito por Bashô, obsérvese que en el
primer verso debería decir tabi ni yami para tener cinco
sílabas puesto que, tal como está escrito, tiene seis, al
considerarse la n en japonés como una sílaba más.
Pero además, esta última imagen
preparada por Ando, nos trae a la
memoria otro haiku, de un cierto poeta
venezolano:
El trabajo del poeta zen Bashô,
pertenciente al siglo XVII, y creador del
primer haiku citado, (quizá el más famoso
de todos y el más traducido) debería llegar
a ser de lectura obligada para el estudiante
de diseño creativo. Pues Bashô ha
capturado la esencia de la naturaleza, el
concepto de espacio e infinidad, lo
En términos puramente metafóricos, los
arquitectos
pueden
desarrollar
ocasionalmente la ambición de crear su
propio “haiku arquitectónico” con piedras
y mortero, y colocar tales edificios como
metas para la creación arquitectónica. Y
del mismo modo que los monjes Zen, estos
arquitectos podrían no querer hablar sobre
sus diseños, fingiendo ignorancia y
habiendo alcanzado el estado de Nirvana
creativo. Pensamos que Luis Barragán,
Ricardo Legorreta, Kazuo Shinohara y
Tadao Ando en la pequeña escala, se han
constituido en los arquitectos del haikai.
Mies van der Rohe, fue quizá el más
espléndido de todos ellos, quizá la única
diferencia es que pronunció su famoso
“less is more” (weniger ist mehr) en lugar
de dejarnos con el recuerdo del pabellón
de Barcelona.
El haiku, el waka u otra forma de arte que
pueda poner en movimiento la imaginación
y animar al diseñador a ejercer sus
facultades críticas y mentales es un
vehículo “metafórico” apropiado para la
FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE
TEMA 9
22
arquitectura. Siempre que la poesía
alcanza su nivel más alto de excelencia, y
siempre que un arquitecto consigue un
edificio basado en los principios y medios
de esa poesía, nos encontramos, en mi
opinión, ante la mayor
forma de
resonancia, la consecución del arte.
Pensamos que la poesía puede prestar su
haiku a la arquitectura como objetivo
metafórico
para
la
excelencia
arquitectónica.
J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR
propia “paleta poética” y , eventualmente,
hemos puesto énfasis sobre el haiku ya que
pensamos que sería muy beneficioso para
otros y especialmente para los que tratan
con estudios interculturales, el compartir
tales experiencias y creencias personales e
intentar el cauce poesía/ literatura en sus
propios proyectos.
Si, en una situación, intercultural, se anima
a los estudiantes a seleccionar poemas
representativos de sus propias culturas, se
les estará ayudando a diseñar en sintonía
con el contexto intelectual y espiritual del
lugar de sus orígenes. Y si los mismos
alumnos se exponen a la noción
universalmente sostenida de los poetas con
relación a la disciplina y las reglas
inherentes de la poesía, producirán
ocasionalmente diseños arquitectónicos
que tengan el poder de elevar las
emociones colectivas.
RESUMEN
Proporciones armónicas en el jardín Zen de Ryoan-ji
Algunas sugerencias
No es demasiado difícil probar
científicamente la objetividad de lo que
hemos expuesto en este capítulo. Pero,
además
estamos
personalmente
convencidos de su validez a través de los
resultados de diseño que se han
conseguido cuando se sigue el cauce de
poesía/literatura hacia la creatividad
arquitectónica.
Hemos continuado los argumentos que se
presentaron anteriormente, expuesto los
diversos temas, discutido y analizado
poetas y poemas específicos, animado a
los alumnos a comenzar a trabajar en su
La poesía y la literatura son dos vehículos
poderosos para el diseño arquitectónico. Los
métodos literarios son particularmente útiles y
proponemos la hipótesis de que la poesía
puede ser superior a la literatura para
propósitos de diseño creativo. La poesía se
presenta como el cuerpo de palabra escrita
que resume las actitudes colectivas de las
personas, es el requisito para el diseño
regional y local, expresivo de las
característic as únicas del lugar. El diseñador
debería disponer de una “paleta poética” que
incluya ingredientes locales y universales.
Hemos utilizado la poesía japonesa del Haiku
y en especial la obra de Bashô y Chikamatsu
como metáfora para el último objetivo de la
poesía arquitectónica. La poesía como arte
meditativo es un hecho oriental que toma
carta de naturaleza en la nueva realidad
universal.
FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE
TEMA 9
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J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR
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J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR
ACOMPAÑANDO A MAX BENSE EN
SU VISITA A BRASILIA EN 1961
Mientras que con Max Bense yo iba
era como si su filosofía
mineral, todas escuadrías
de metal-luz de los medio-días
arquitectura se hacía:
pero un edificio sin entropía,
literalmente, se construía:
un edificio filosofía.
Mientras que Max Bense la visita
y la va diciendo, Brasilia,
yo también de visita iba:
al edificio de lo que el decía;
edificio que, todavía,
de dos formas existía:
de la de edificio en que se habita
y de edificio que nos habita.
Whitermann, John. “Site Unscene: Peter
Eisenmann: Moving Arrows, Errors and
Other Errors. AA Files 2. 1986.
ANEXO 1 POEMAS DE JOÂO
CABRAL DE MELO NETO. Del libro
A educaçâo pela pedra e depois. Nova
Fronteira.
Rio
de
Janeiro.1997.
(Traducción del Autor)
MUSEO DE TODO
EXPOSICIÓN FRANZ WEISSMANN
Este museo de todo es museo
como cualquier otro reunido;
como museo, tanto puede ser
cubo de basura o archivo.
Así, no llega al vertebrado
que debe entrañar cualquier libro:
es depósito de lo que ahí está
se hace sin marca ni riesgo.
1966-1974. O Museu de tudo
Presentar esta exposición Weissmann
no es presentar la escultura Weissmann
el escultor Weissmann
las esculturas de esta exposición
son una explosión en el edificio de una
escultura cuya función
fuera siempre hacer de piedra cristal
en el método de un escultor cuyo gusto fue
siempre el perfil claro y solar
FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE
TEMA 9
25
y he aquí que un día Weissmann que vino
a Europa como turista de Pevsner Gabo
Maxbill escuela de Ulm y de otras
ciudades de claro urbanismo y que fue al
Japón como turista de sus leves
arquitecturas de jaula.
He aquí que Weissmann pasó por la india
y por trópicos más estentóreos que los de
su meseta brasileira en los cuales las cosas
se multiplican en millares de más cosas y se
desparraman por excesos repetidos de sí
mismas.
He aquí que el teatro de tanto exceso de
cosas y de materia turgente parece haber
llevado a Weissmann a dudar si la realidad
puede verdaderamente venir a ser ya no
digo cristalizada sino simplemente domada
y a dudar si la actitud del hombre delante
de la realidad no estará más bien en
profundizar en la desorganización nativa de
ella que en imponerle cualquier
organización.
Y he aquí que Weissmann ahora
trabajando con yeso y estopa como vemos
en estas primeras muestras que nos expone
en esta sala de Madrid pero ya no más
para refinar el grano grueso que tienen el
yeso y la estopa en su pobre estado
industrial pero sí destrabajándolos para
devolverlos al estado de fibra desgreñada
y del calcáreo bruto que tuvieran en su día
original. Y he aquí que Weissmann ahora
destrabajando las placas metálicas de perfil
y superficie simple que salen de los
laminadores sólo que ya no más para
equilibrarlas en las columnas aéreas de
antes sino para masacrarlas y arrugarlas
como queriendo volver a enseñarle el
rostro áspero y torturado de su estado más
antiguo de mineral y hierro fundido.
J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR
Weissmann
transformado
en
este
destructivista Weissmann que no sólo
martiriza la materia sino que intenta hacerla
añicos y destruirla sometiéndola a la
explosión de esa furia en la que él habita o
que habita en él en estos días y que nada
tiene que ver con las explosiones de
fuegos-de-San-Juan de las mil familias de
informalistas de hoy-en-día que viven de
copiar
texturas
convencionalmente
explotadas tal como las familias de toda la
vida
vivían
de
copiar
texturas
convencionalmente domesticadas y es así
porque ahora aquí dentro de la sala de
esta exposición estamos como que en el
mismo centro de la explosión Weissmann y
cercados por todos los lados por los
destrozos que ella lanzó con tanta violencia
hoy contra estas paredes españolas y he
aquí que Weissmann.
Quién sabe de Weissmann
quién sabe que trabajar o destrabajar
es para Weissmann llegar al fin del carrusel
y quién sabe
que fue desarrollando un hilo de trabajo
paciente
que él llegará al diamante Weissmann de
antes
más
quien sabe
y por eso anticipa
que antes incluso de que descanse de todo
el polvo de esta explosión
estará Weissmann
con toda esa caliza y esa chatarra
de vuelta a las construcciones de razón
como las de antes
de las que irradian en torno
el espacio de un mundo de luz limpia y
sana
por lo tanto
justo
Y he aquí que en esta exposición vemos
por primera vez al constructivista
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TEMA 9
EN MARRAKECH
La Djemmaa al Fnaa de Marrakech
es más que un museo de todo
es un circo-mercado, es un teatro,
donde el todo está vivo y en uso
En el raso descampado urbano (en
el Nordeste, patio de feria) cada
uno se exhibe en lo que sabe
(en el Hyde Park en lo que piensa),
sin pensar si aquello que exhibe
puede o no encontrar a su público:
de los dos niños marroquíes
luchando su boxeo anacrónico,
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J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR
ANEXO 2. ANOTACIONES SOBRE
LA RAZÓN BARROCA.
La semántica barroca implica el rechazo de
las grandes dicotomías clásicas, que
descienden del siglo diecisiete y de la
Ilustración y que contraponen el objeto y el
sujeto, lo real y lo irreal, lo masculino y lo
femenino. La semántica barroca presenta
para la interpretación un conjunto de
“jeroglíficos” que operan mediante el
descifrado de series y correspondencias
entre todos los reinos y formas de la
naturaleza.
Hasta los camelots, los poetas,
los mil circos del circo, el padre,
cada uno en su círculo propio
en el circo amplio y común de la tarde.
TODAVIA EL CANTE FLAMENCO
Es la música deseada
como lo que no adormece
lo más opuesto a lo adocenado
y al canto emoliente.
En Andalucía ese canto
insomnífero se atiende;
a contrapelo, desgarrado,
horripilando el alma y el diente.
VIAJE AL SAHEL
El sol con sus láminas
su luz matemática
no corta con bisturí limpio,
cuchillo de punta, bala exacta.
Cuando opera el paisaje
opera a hachazos
y con un hacha ciega
roma de piedra lascada.
Los procedimientos estilísticos del barroco
del siglo diecisiete son, en consecuencia:
1.- La totalidad se vuelve imposible
mediante la realización de una obra
caleidoscópica de múltiple entrada. “El
lenguaje, el campo del significado,
presenta relaciones de insistencia, no
consistencia: el centro, el peso y el
significado son minusvalorados.”
2.- El exceso permanente que erotiza “lo
real” poniendo fantasmas en escena
“encuentra significado en la materia y no en
el concepto”. Esta materialización o
“corporeización” de lo invisible se expresa
en el “imperialismo de la visión”.
FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE
TEMA 9
27
3.- El detalle como parte del conjunto
(metonimia), es promovido hasta llegar a
ser venerable detalle, la promesa de
felicidad: “quizá la imaginación del detalle
es lo que define específicamente la Utopia
(opuesta a la ciencia política); esto sería
lógico, puesto que el detalle es
fantasmagórico y por tanto consigue el
verdadero placer del Deseo (retórica).
4.- Existe el recurso sistemático a una
problemática de diferencia y ambigüedad.
Este topos de lo imposible se soporta
sobre la diferencia entre los sexos como
tal. Como escribió Fourier: “ A fin de
confundir la tiranía de los hombres
durante un siglo debe existir un tercer
sexo, masculino y femenino más fuerte
que el hombre.
Un paradigma barroco se afirma y
establece a sí mismo dentro de la
“modernidad”. Contra cualquier idea de
lenguaje
auto-contenido,
cualquier
metalenguaje lógico, este paradigma llama
continuamente a los mismos tropos y
procedimientos estilísticos: la alegoría, el
oxímoron, la totalidad abierta y el detalle
discordante, lo real vaciado de su
superabundancia de realidad. Toda esta
retórica de afectos presenta la diferencia
como exceso y significado “obtuso”: una
estética pero también un lugar de base
donde el paradigma barroco toca al
paradigma del deseo. Es como si los
grandes mitos modernos de lo “femenino”
(Lulu,
Pentesilea, Ágata) simplemente pusieran en
escena esa diferencia imposible. Un
nombre los resume todos: Salomé.
J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR
Estudiaríamos las muchas facetas de la
arquitectura como valor añadido, cara y
cruz, anverso y reverso.
El cuerpo femenino como principio
interpretativo de la alegoría moderna.
1.- Como figura retórica e interpretación,
la alegoría destruye a la vez que desmitifica
la realidad en su totalidad perfectamente
ordenada.
Mediante
su
intención
destructiva, la alegoría deja a la realidad
desnuda y le da la forma de ruina o
fragmentos. En el curso de este proceso, la
propia historia emerge en su propia
representación y en su aspecto más
Saturniano.
2.- Este proceso engendra la escritura
emocionalmente cargada característica de
la alegoría -escritura auto-figurativa que se
ata a sí misma en las escenas teatrales.
Uno de los elementos clave de la
interpretación es precisamente el carácter
óptico de la alegoría: tiene que ver con las
imágenes, la vista , las escenas que unen lo
visible con lo invisible, la vida y el sueño.
La historia se presenta a sí misma a la
visión, en ambivalencias fijadas como “una
serie de escenas”. Practica un lenguaje
igualmente místico de cuerpos y es por ello
que el observador se encuentra con la cara
de la historia como petrificado paisaje
primordial.
3.- Puesto que al historia aparece en su
lado “catastrofista” imaginativo (y ahí el
modelo de Calderón o Shakespeare). La
percepción moderna del tiempo difiere de
la visión trágica en que se
desarrolla a través de la emoción y el Spiel
(juego). Nos refiere a las tipologías de la
pasión.
FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE
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4.- La figura dominante es el oximorón. La
nada se presenta como frío ardiente y
oscura brillantez.
J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR
ANEXO 3. ESCRITURA ORIGINAL
DE ALGUNOS HAIKU FAMOSOS.
El concepto de la muerte desde dentro.
1.- El detalle barroco pasa y opera,
generalmente, sobre el cuerpo femenino.
2.- Es en el cuerpo de la mujer donde se
dan los dos extremos.
3.- Los escenarios del cuerpo femenino
actúan como metáforas de el cuerpo de
comodidades.
Blanqui afirma: el abismo es una estrella..
Otra consecuencia podría ser que la mujer
es alegoría de la modernidad y también
protesta contra ella.
“Furuike ya/ Kawazu tobikomu/ Mizu no oto”
Kareeda ni/ Karasu no tomarikeri/ Aki no kure
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J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR
TEMA 10
CREATIVIDAD A TRAVÉS DE LA ASOCIACIÓN CON
OTRAS ARTES Y ARTISTAS
Estructuras
El encuentro con otras sensibilidades ha sido, en todos los tiempos, fundamental para el desarrollo de las
actitudes y problemas arquitectónicos. Hoy sin embargo, s e producen hechos sin precedentes que ayudan
aún más a esta expansión positiva. Uno de ellos consiste en la posibilidad de trabajar dentro de otras artes
con el mismo procedimiento con el que trabajamos arquitectónicamente y eso se debe al sistema de
producción asistida por ordenador. La música o incluso la coreografía, son actividades que se realizan ya a
nivel de composición en escenarios virtuales, sin recurrir al virtuosismo de otros tiempos. Todo ello, en
nuestro esquema de pensamiento supone una ventaja indudable puesto que pone en manos de un mayor
número de personas interesadas en la ciencia, las capacidades de actuar dentro de esos mundos antes
limitados a unos pocos intérpretes o actores.
La adaptación de escenarios musicales y/o coreográficos pre senta, por tanto, marcadas similitudes con la
arquitectura. Desde el barroco, las estructuras geométricas se han utilizado indistintamente para la
arquitectura y la música, en las ceremonias urbanas y en los interiores. El arquitecto-compositor surge de
es te medio como una nueva figura adaptada a los tiempos y el alumno de Composición se beneficia sin
duda de estas nuevas vías de investigación y experimento, que le permiten, entre otras cosas, capturar el
tiempo y modularlo, una rara cualidad en la arquitectura convencional.
DESCRIPTORES E HITOS
Curt Sachs, Phillip Glass, Leiviska, Jon Jerde, Bela Bartók, Neimann, Ubbelohde, Xenakis, Corbusier, La
Tourette. Conceptos sinfónicos, orquestación. Metástasis, Schönberg. Georgiades.Saarinen. Libeskind.
Conccin nitas. Don Fedorko. La Belle et la Bête. Zimmermann. Die Soldaten. Wozzeck. Orfeos y Pléyades.
INTRODUCCION
Es una de las tareas más difíciles liberarse
de los bloqueos mentales y prejuicios
sobre las ideas generalmente aceptadas.
Por ejemplo, La palabra “rascacielos”
puede evocar la imagen del edificio del
Empire State en Nueva York, mientras que
“edificio de oficinas” y “el templo
antiguo” pueden traer imágenes de cajas
de cristal (por ejemplo el edificio Seagram
de Nueva York) y el Partenón de Atenas.
Si uno ya tiene fuertes prejuicios sobre una
cierta estructura ideal o modo de
aproximación el problema se complica.
Emilio Ambasz un original, poético y muy
disciplinado arquitecto, ha sugerido “todo
arquitecto tiene una casa ideal en mente
cuando un cliente llega a su estudio”.
Ambasz no cuestiona la validez de los
posibles problemas con su actitud; por el
contrario, la asume añadiendo: “el cliente
FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE
TEMA 10
2
va a tener el traje tanto si le sienta bien
como si no. Si no le sienta muy bien,
entonces un par de alfileres o pinzas
aquí y allá lo corregirán”.
Pero la tal actitud, altamente individualista
y con frecuencia basada en una personal
idiosincrasia, puede ser peligrosa en manos
de una persona poco experimentada que
pueda no tener una fuerte noción de lo que
significa producir trabajo realmente
personal y original. Mantenerse firme en las
preconcepciones y prejuicios llega a
producir eventuales sastres (y no tenemos
nada en contra de los buenos sastres) más
que arquitectos (sin embargo, no es bueno
encontrar un sastre cuando lo que se está
buscando es un arquitecto/ recordemos la
controversia collants dim versus soutien
A).
Los proyectos de arquitectura, de alumnos
o profesionales se enfrentan al gran riesgo
de encumbrarse por los prejuicios de la
mente de los creadores debidos a la
experiencia anterior, la historia y la
imitación de modelos admirados. Muchos
creadores originales que buscaban
liberarse de las limitaciones del bloqueo
mental de la creatividad llegaron al punto
de romper intencionadamente con lo que
convencionalmente se acepta, aún a riesgo
de resultar totalmente incomprensibles.
Uno de tales casos en los años ochenta fue
Peter Eisenmann.
La creatividad original puede enfatizarse en
gran medida a través de esfuerzos por
trabajar en otras artes creativas, como
pintura, escultura, fotografía, escenografía,
danza, teatro, cine, y sobre todo música.
Todos los artistas necesitan de esto, sean
arquitectos o no; y muchos importantes
innovadores del arte de este siglo
realizaron esa fertilización cruzada por sí
mismos. El músico Edgard Varèse. El
J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR
poeta Jean Cocteau, el arquitecto
Frederick Kiesler y ciertamente Le
Corbusier están entre los más notables
ejemplos. En los años 20, la Bauhaus
institucionalizó este proceso para sus
alumnos. Recordemos también el caso más
reciente de Juha Leiviska, último premio
Carlsberg de arquitectura.
Iglesia de Leiviska
Todo el curriculum de Bauhaus estaba
basado en involucrar simultáneamente a
sus estudiantes en cuantas otras artes
creativas fuese posible. El papel de los
pintores Klee y Kandisky, Johannes Itten,
Laszló Moholy Nagy, Oskar Schlemmer, y
Joseph Albers fue quizás más importante
que el de Mies y Gropius, siempre que
hablemos del proceso creativo. La música
y los acontecimientos teatrales en Taliesin
fueron tan importantes para el desarrollo
de la creatividad de los estudiantes como
observar a Frank Lloyd Wright
trabajando.
INVOLUCRACIÓN PERSONAL CON
OTRAS ARTES
Involucrarse simultáneamente con las artes
que emplean otros medios, ayuda a crear
FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE
TEMA 10
3
una distancia entre las restricciones del
mundo real y el marco de la mente en el
que se debería operar si uno desea ser
creativo y producir trabajos únicos y
significativos. Este involucrarse con otras
artes debería darse de modo “amateur”,
un modo en el que el arquitecto no se
sienta obligado a producir resultados de
calidad profesional. Esta forma de
relacionarse ayuda a la mente a descansar,
mientras que subconscientemente afina y
trae la concentración relajada que es un
prerrequisito para que “una idea” nazca.
Así que no nos sorprende que grandes
arquitectos como Le Corbusier y Alvar
Aalto también se destacasen como
pintores, aunque la pintura no fuese la meta
de su profesión. Lo mismo se aplica a
muchos otros arquitectos creativos. Que
no se sentían obligados a destacar en otro
arte pero que disponían de la técnica y la
visión pictórica, y ofrecieron mucho a la
pintura, lo cual les recompensó con la
relajación que trae como consecuencia el
acto creativo en su propia disciplina. Así
pues el emplear el tiempo de ocio -esto es,
el tiempo libre- en actividades artísticas
periféricas supone un valor extraordinario
para los arquitectos.
ALGUNOS CASOS RECIENTES DE
INTER-FERTILIZACION
No hay duda de que involucrarse en
general con otras bellas artes puede ser
estimulante. Sin embargo, es posible utilizar
las artes y artistas de una forma más
inmediata, en una base proyecto a
proyecto, con el único fin de obtener
mejores y más rápidos resultados en la
tarea de liberar al arquitecto de lo
predecible y lo preconcebido.
Una estrategia para la creatividad desde el
principio de la concepción del proyecto,
empareja a los arquitectos con los artistas,
J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR
sean estos pintores, escultores o poetas.
Esta estrategia ha resultado de gran éxito.
El Taller de Arquitectura inició su
estrategia incluyendo entre sus miembros a
personas de diversos intereses y base
artística, notablemente arquitectos y
poetas.
Juan Goytisolo, al que ya hemos citado
anteriormente, considerado por algunos
como importante escritor contemporáneo,
se constituyó en un miembro indispensable
del equipo, haciendo de abogado del
diablo y formulando preguntas que los
arquitectos de profesión tal vez nunca
realizarían. La academia de diseño
Granbrook, una escuela única con un
programa de facultad de arquitectura
realizado por una sola persona y que fue
fundada por Eliel Saarinen, presenta un
curriculum que busca desarrollar la
creatividad a través de procesos
simultáneos y rigurosos de introducción en
otras artes y con el pensamiento filosófico
y estético. Los eventuales directores del
programa fueron gente cuya personalidad
creativa se había desarrollado como
resultado de verse envueltos en múltiples
artes y pensamiento (Daniel Libeskind,
matemáticas, arquitectura, pintura, música;
Dan Hoffmann, arquitectura, poesía,
filosofía). Muchos destacados arquitectos
de nuestros días han tratado de ver los
problemas desde otra perspectiva en la
literatura del arte. La creencia de Chirico.
“¿Qué podría amar si no fuese el
enigma?”, ha llevado a muchos
arquitectos a entender los resultados
creativos como si fuesen la solución de
enigmas incomprensibles.
Los arquitectos profesionales, están
generalmente más avanzados a este
respecto que los estudiantes, y los mejores
entre ellos buscan la compañía, la
colaboración profesional e intelectual de
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J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR
otros artistas. La escuelas encuentran
dificultades para incorporarse en este
aspecto con la profesión; la enseñanza de
la arquitectura se ha dispersado
geográficamente fuera de los centros
artísticos como París y Nueva York. Más
aún la mayor parte de las escuelas en el
mundo están ocupadas con seguir las
modas recientes o las tendencias de las
revistas más que con crear esas
tendencias. Tendría mucho significado para
la creatividad tener una clase en la que los
participantes pudieran ser arquitectos y
poetas o arquitectos y pintores o músicos,
y donde ambos fuesen parte de la tormenta
de ideas en las etapas conceptuales de un
determinado diseño.
en Miami una colaboración entre
arquitecto y escritor (la Madre de Laurinda
Spear, graduada con Rem Koolhaas). Se
trata de una afirmación única de lo que
podría llamarse el “paraíso del escritor”.
Aquí en Sevilla tenemos los ejemplos
característicos de las viviendas diseñadas
para los pintores Francisco Cuadrado y
Santiago del Campo, obras de Jaime
López de Asiain en las que los
fundamentos bioclimáticos y especialmente
la búsqueda de la luz se funden con las
inquietudes artísticas de los clientes. Por
último está el caso más reciente de la casa
Calabuig diseñada para una familia de
músicos.
Este modo de compartir, no debe
confundirse con la inclusión del arte en el
entorno construido, que es otro tema
fundamental que se ha discutido
substancialmente al principio del curso. El
papel del artista en el caso que estamos
discutiendo debería ser el de lanzar retos,
el de persona que cede hasta donde su
disciplina le permite, pero que habla un
lenguaje similar y tiene metas creativas
similares.
Los proyectos que van más allá de una
trivialidad previsible - esto es, que van más
allá de lo que la mayor parte de la gente
entiende por “real” tienen su origen en lo
surrealista. Llevan a la superficie lo que
nunca se ha mostrado antes. Otras artes no
son “reales” en la medida en que la propia
disciplina y experiencia vital están
involucradas. Y he aquí el porqué la
estrecha convivencia con ellas resultará
casi siempre beneficiosa. El arquitecto
griego Dimitris Pikionis, por ejemplo solía
dar paseos por el campo y pintar el campo
y los olivos de sus lugares favoritos en el
Ática. Un día, mientras buscaba un lugar
para colocar su caballete, observó en
mitad del campo a un músico tocando el
violoncello. No se movió, sino que
permaneció en el sitio, fascinado por la
visión. No pintó ese día y volvió rápido a
su casa para continuar con el trabajo de
sus proyectos, descansado y reconstituido
por la experiencia. Los incentivos hacia la
creatividad a través de la observación de
otras artistas en su trabajo es otro de los
grandes beneficios de la asociación con
personas creativas.
En los casos en los que los arquitectos han
colaborado con artistas como clientes , los
resultados han sido extraordinarios. La
casa del compositor musical Harry Nilsson
realizada por el arquitecto Eugene Kupper
en California es un excelente ejemplo.
Nilsson, que sabía instintivamente lo que
quería, sugirió al arquitecto que produjese
una casa como la cabaña que el hijo de
Nilsson había dibujado en un papel y que
Nilsson había estado usando como marca
de su compañía de discos.
Kupper consiguió crear una interpretación
extraordinaria de
este arquetipo
primordial. Otro ejemplo es la casa Spear
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5
EL TEST DE SOCIABILIDAD
Una forma de probar la creatividad de un
arquitecto podría ser, por ejemplo,
preparar una lista de las personas con la
que se asoció con más frecuencia, ver
cuáles son sus mejores amigos, o incluso a
qué tipo de reuniones sociales acudía. La
sociabilidad se ha solido considerar como
una característica de la personalidad de la
gente creativa. Sin embargo es más
importante el tipo y la composición de esa
sociabilidad si estamos hablando de
propósitos creativos.
Los arquitectos creativos no han
destacado mucho en sociabilidad, algo que
también ha resultado ser cierto para una
gran mayoría de profesionales creativos.
Uno oye hablar a menudo de “colonias de
artistas”, “ círculos restringidos”, etc.
Muchos arquitectos tienden a agruparse en
esos “ghettos” con otros arquitectos o sus
principales asociados.
Sus fiestas y actividades públicas, que a
menudo aparecen en los periódicos y
revistas locales, no son necesariamente la
estructura social que desarrollará la
verdadera inter-fertilización entre las artes.
Los ghettos “intelectuales”, “artísticos” o
de “êlite” suelen , en algunos casos,
convertirse en invernaderos para el
crecimiento de infraestructuras intelectuales
de poco calado, la exclusión del desafío
crítico, la alienación de los miembros del
círculo del resto de la población y en el
peor de los casos el establecimiento de
“cultos”.
El arquitecto debería asociarse con
cualquier tipo de persona creativa, de
todos los niveles de la sociedad. Pikionis
nos dio también un ejemplo a este
respecto; solía llevar a sus estudiantes al
J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR
taller del carpintero local, a los astilleros, al
escultor de mármol. Debatían con él en un
entorno familiar para el artesano.
Posteriormente, se le invitaba a la
Universidad para hablar sobre su arte y
habilidades, rompiendo así las paredes de
la torre de marfil, ese handicap mental de
la inter-fertilización artística e intelectual,
frecuentemente perpetuado por las puertas
cerradas de la academia. Los arquitectos
creativos individuales deben de buscar esa
asociación constantemente por sí mismos.
Le Corbusier casi perdió la oportunidad de
dirigirse al grupo de encuentro del CIAM
en Atenas en 1933 porque estaba
discutiendo con un constructor de barcos
local en el Pireo sobre el modo en que
daba color a los barcos y también con un
panadero de Plaka al que pidió que
explicase su método particular de hacer
pan. Fue el cocinero de un restaurante del
campo en Egina quien más criticó al
arquitecto Antoniades cuando trataba de
copiar los frescos que adornaban las
paredes de las pequeñas iglesias bizantinas
de la isla, para completar los requisitos de
un curso de historia del arte.
La creatividad no suele conocer títulos o
distinciones sociales. Reside en los
corazones de todas las personas creativas
-es decir, todos los que aman lo que están
haciendo,
los
que
se
dedican
completamente a ello, y lo ven una
vocación, sean buenas comidas, fabricar
barcos o hacer música. El arquitecto
verdaderamente creativo, el que quiere
llegar más allá de los estrechos confines de
ser un “profesional” (lo que en ocasiones
tiene las connotaciones negativas de
mediocridad y compromiso), debería
trabajar duro para escapar de las cadena s
del snobismo y el elitismo. El o ella debería
de intentar desarrollar una honesta red de
asociación con personas creativas de todo
tipo, gente que sean “artistas de la vida y
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de su arte”, sin importar cuál sea este arte
o vocación; sólo a través de ellos podrá
eventualmente el arquitecto llegar a ser un
verdadero miembro de la sociedad, una
mejor persona y un arquitecto más
creativo.
Los profesores deberíamos conocer esto y
mantener las líneas abiertas para el más
creativo y el mejor de entre los colegas de
las bellas artes, de la ciencia y en general
las personas creativas de la comunidad.
Deberían entonces ser invitados a las
clases, especialmente a las clases de
diseño con tanta frecuencia como sea
posible y dejar que hablen a los
estudiantes. El estudio de diseño puede
llegar a convertirse en laboratorio para las
relaciones sociales bien concebidas entre
arquitecto artista y constructores, podría
dedicarse un trimestre a realizar equipos
interdisciplinares de un modo parecido al
que se está pretendiendo con las aulas de
arquitectura. Resulta evidente que esto es
difícil de coordinar y sin embargo es una
gran experiencia, hoy en día más viable a
través de Internet, para los estudiantes que
tengan la suerte de participar en ella.
En el MIT, ya Gyorgy Kepes realizó
algunas experiencias. Reunió a lo largo de
los años a un gran número de artistas de
las bellas artes que crearon en
colaboración y produjeron proyectos
experimentales. La serie de libros
publicados por Kepes es una referencia
básica para los profesores que busquen
precedentes de una discusión de aspectos
de la creatividad, la percepción y la
imaginación a través de la perspectiva de
varios artistas creativos.
J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR
INTER-FERTILIZACIÓN INCLUSIVA
A TRAVÉS DE LAS ÉPOCAS
Durante el Renacimiento, el arquitecto era
a veces pintor, otras veces escultor e
ingeniero y otras veces inventor. Miguel
Ángel y Leonardo da Vinci son los
ejemplos más destacados. El advenimiento
de las épocas modernas produjo la
especialización y la separación de
disciplinas que ahora estamos tratando de
recuperar. Sin embargo, la arquitectura,
debido a la naturaleza de su arte, no puede
permanecer
aislada.
Los
mejores
arquitectos del siglo veinte sintieron la
necesidad de asociación con otras artes y
artistas, algunas veces del modo más
directo y colectivo. En términos de
práctica real, innovadora, podríamos
encontrar un grupo de ejemplos
significativos, algunos de los cuales son
legendarios. Le Corbusier nunca habría
formulado sus ideas si no fuese por Braque
y Picasso, quienes ejercieron una enorme
influencia sobre el arquitecto, tanto
formalmente como en estilo de vida. No
podría haber conseguido la comprensión
del cubismo si no fuese por su asociación y
amistad con el pintor Amadeus Ozenfant.
Se podría argumentar que nunca
hubiéramos tenido el pabellón de
Barcelona y todo el vocabulario de
composición de Mies van der Rohe si no
hubiésemos tenido las pinturas de Piet
Mondrian (las series de Broadway, las
series Boogie Woogie) y si él no hubiera
estado asociado con la Bauhaus. Eliel
Saarinen debe similares créditos a su
asociación con los pintores y músicos de
Finlandia,
con
quienes
compartió
experiencias artísticas en un espíritu de
comunidad, tanto en Finlandia como
posteriormente en América.
FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE
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Uno podría quizás decir lo mismo sobre el
efecto que Carl Sandburg tuvo sobre su
primo Frank Lloyd Wright, y el efecto
indiscutible ejercido por el pintor mejicano
Jesús Reyes, que inspiró a Luis Barragán
para buscar en sus raíces, las masas, el
muro, el color y la tierra de la arquitectura
mejicana.
A finales de los sesenta Robert Slutzky,
pintor y teórico de la percepción, ejerció
su influencia sobre la base de
colaboraciones con Colin Rowe, cuyas
teorías influyeron en un gran número de
estudiantes y arquitectos de los Estados
Unidos y del resto del mundo. Más
recientemente fue Claes Oldenburg cuyo
arte e ideas sobre el medio ambiente, junto
con su asociación personal con Robert
Venturi, produjo la estimulación inicial para
romper con el Movimiento Moderno y que
Venturi se desarrollase como pionero,
teórico y creador de arquitectura
americana original (Pop, Las Vegas,etc.).
Fue el mismo artista Oldenburg, quien a
mediados de los ochenta ejerció una
influencia de semejante magnitud sobre
Frank Gehry, llegando a ser su
colaborador en un esfuerzo por lograr un
escalón más en el refinamiento del
Postmoderno mediante el proyecto Dr.
Coltello en Venecia.
Gehry, a partir de su asociación con
Oldenburg, habló de nuevo de “la calle” tal
como Venturi había hecho a mediados de
los sesenta; Claes Oldenburg era el
“denominador común” para ambos
arquitectos, puesto que era uno de los
primeros que había visto la poesía de la
calle y había producido trabajos sobre el
tema de las calles y el entorno urbano.
Frank Gehry ha comentado que con su
trabajo reciente , ha intentado hacernos
“pensar sobre las cosas que pensamos”.
Quizás eso no habría ocurrido si no fuese
J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR
por que el pintor había ejercido una cierta
influencia sobre el modo de pensar y de
dar forma del arquitecto.
El efecto de fertilización cruzada de las
artes se ha constituido en un hecho a lo
largo de la historia. Sin embargo, a pesar
de las afinidades muy tangibles y fáciles de
comprender entre las artes visuales como
la pintura, la escultura y la arquitectura,
existe una más fuerte afinidad entre las
artes del tiempo “la danza y la música”, y
la arquitectura. Aun cuando muy pocos
arquitectos son bailarines y sólo algunos
son músicos, hay una necesidad de
enfatizar más profundamente los conceptos
de esas antepuesto que la producción de
disciplina es fundamental en arquitectura y
el aspecto de armonía es igualmente
significativo. Tal enfoque en esta época de
la historia tal vez ayude a eliminar algunas
confusiones
recientes
y
clarifique
ansiedades y errores que se refieren a la
arquitectura, su relación con el pasado y su
auténtico lugar en el mundo de hoy.
De las dos, la música se considera más
importante para el propósito de la
creatividad arquitectónica ( y de su
enseñanza), sin embargo observaremos
brevemente a través de las puertas de la
danza. Eso nos ayudará a clarificar
conceptos como los de clásico y
contemporáneo, mientras que al mismo
tiempo nos preparará para el acceso al
reino de la música. Los primeros ejemplos
proceden de la mitología, un caso claro se
da en el Silmarillion, de Tolkien, donde se
puede observar cómo el mundo es creado
por la acción combinada de la música y el
canto.
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TEMA 10
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SOBRE DANZA Y ARQUITECTURA
La atención de los arquitectos hacia la
danza no ha sido tan directa como la de los
pintores y músicos; los estudios sobre la
danza desde un punto de vista espacial o
arquitectónico han sido bastante raros. Sin
embargo ha habido estudios sobre las
formaciones de danza de los pueblos
primitivos y sobre las danzas cuadradas,
las danzas medievales y las figuras
Renacentistas.
Curt Sachs, una de las autoridades más
respetadas en el mundo de la
etnomusicología y la historia de la danza,
en un artículo escrito para un exposición
etnográfica en el Trocadero en París en
1930, proporcionó un diagrama que
representaba de modo abstracto las
diversas formaciones que presentan
estrechas similitudes con las plantas de
arquitectura y las formas y patterns
arquitectónicos. Según Sachs, y aquí
coincide con el argumento Nietzscheano
(pues para Nietzsche, el origen de la
tragedia está ligado directamente con el
origen de la danza),
fue la danza la que dio origen a todas las
otras artes puesto que ésta existe a la vez
en el espacio y en el tiempo; este
comentario puede parecer algo obsoleto
ya que nos encontramos más allá de los
conceptos de separación de las artes en el
entramado espacio-tiempo (hoy creemos
que todas las artes tienen una dimensión
espacial y temporal aunque unas enfaticen
la primera y otras la segunda), sin
embargo, aún nos atrae el argumento de la
dinámica de la comunicación en las
distintas situaciones de experiencia
temporal dibujadas en sus diagramas. El
movimiento de la danza sugiere
características y temperamentos de los
pueblos, mientras que la conclusión final
del ensayista, basada solamente en
J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR
pruebas etnográficas , muestra la
superposición entre las dos formas básicas
de la coreografía: la lineal y la cíclica.
Sachs argumenta “toda la dialéctica entre
el círculo y la línea recta se encuentra una
vez más en las dos formas básicas de la
habitación humana - la cabaña redonda y
la cabaña en ángulo recto -el megaron. Las
evidencias antropológicas vendrían a
demostrar que el conjunto de la humanidad
podría clasificarse por el diagrama
coreográfico de sus danzas primordiales:
“no existen danzas de coreografía lineal en
los pueblos que no conocen la cabaña de
ángulo recto (según Giedion esta podría
ser una evolución técnica debida a los
sumerios).” El ensayo de Sachs sobre las
danzas rituales se revela excelente para
quienes deseen saborear un sentimiento de
relación entre actitudes para la expresión a
través del movimiento y sus concepciones
espaciales.
Quizás los mejores pensamientos hasta
ahora sobre la relación entre arquitectura y
danza hayan sido expresados por el difunto
Frederick Kiesler, tal vez el arquitecto más
apreciado por los músicos y bailarines así
como por los artistas de vanguardia desde
1930 hasta su muerte. Recordemos sin
embargo también los trabajos de Oskar
Schlemmer en Bauhaus. En la sección
llamada “Guión de danza” de su inspirador
libro En el interior de la casa
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J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR
interminable, un trabajo publicado tras su
inesperada muerte en 1960, Kiesler
trabajó a través de las relaciones entre las
artes que experimentan con el tiempo y
trató las diferencias entre los diversos tipos
de espacio, el “espacio pictórico” tratado
por la pintura y el “espacio del tiempo”
tratado por la danza. En sus palabras, esta
diferencia subyace en el hecho de que “en
la pintura, el espacio es meramente
ilusorio, mientras que en la danza es real”.
Sugiere que solamente a través de la danza
podemos llegar a experimentar la fluidez e
infinitud del espacio, ese espacio que se ha
“coagulado en forma sólida”, aquél que
estaba inicialmente asociado con el
significado del cosmos exterior. El espacio
creado por la danza “...se extiende desde
el núcleo de una idea hasta unas
dimensiones tan vastas que se puede vivir
con ellas”. Kiesler encuentra en la danza
una forma de arte única que implica los
elementos de movimiento, tiempo,
representación pictórica y temática, si bien
es obvio que este desarrollo dependa de
factores ambientales como la iluminación;
pero para el se trata de del elemento
fundamental de la vida, una danza
“metafórica” desde el punto A hasta el
punto B.
Kiesler, utilizaremos los conceptos de
individualidad, libertad, democracia y bien
común, y observaremos como distintas
formas de danza pueden proporcionar
lecciones para el arquitecto y sus propios
encuentros con los temas del espacio y la
vida tales como estos.
Podemos llevar los argumentos de Sachs y
Kiesler un poco más lejos, podemos tratar
de explicar conceptos arquitectónicos y
actitudes según se aplican al siglo veinte,
que ha añadido a la línea recta y a la
circunferencia de los pueblos y
civilizaciones del pasado la posibilidad de
otro grupo “infinito” de formaciones
coreográficas. Este nuevo tercer elemento
puede ser una combinación de los dos
primeros, mientras que el resultado final de
la coreografía (o la obra de arte)
dependerá de las relaciones de esos tres
tipos y la disciplina del artista. Con
referencia a las actitudes utilizadas por
En el caso del ballet clásico, obtenemos
una serie de fotografías que representan
líneas rectas, aisladas o en grupos,
circunferencias, retículas, tal vez otras
curvas,
rotaciones
geométricas.
Tendremos una serie de fotografías que
muestran motivos geométricos similares a
los copos de nieve u otros bien conocidos
organismos moleculares como los fractales,
tratados en varios temas del programa.
Únicamente los solistas desarrollarán las
“espirales” y se moverán en órbitas más
complicadas. Si volvemos para tomar otro
grupo de fotografías de la misma
coreografía clásica (como por ejemplo el
CLÁSICO Y CONTEMPORÁNEO
A fin de entender en que posición estamos
hoy, vamos intentar concebir nuestra
civilización a través de la lente de lo clásico
versus la coreografía moderna o el ballet y
la danza moderna. Supongamos que
estamos viendo una actuación de danza
desde arriba y que congelamos con una
cámara la secuencia de las formaciones en
movimiento.
Conceptos coreográficos en la obra de JonJerde
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TEMA 10
10
lago de los cisnes), terminaremos con un
conjunto casi idéntico de motivos. Los
bailarines, el corps de ballet y los solistas
se moverán por las mismas sendas,
formando los mismos círculos y líneas
diseñadas por el coreógrafo. Existe una
congruencia, lo que va a ocurrir en el ballet
clásico es predecible. La diferencia, si hay
alguna, será sutil -diferencias de
microescala, no de concepto. Pueden
observarse en fotografías detalladas que
enfatizan las interpretaciones particulares
de los bailarines, sus músculos y
expresiones faciales. Tales diferencias
dependen de la personalidad, el
entrenamiento y el talento de los bailarines
individuales.
Sin embargo, el ballet clásico es sobre
todo una expresión de espacio-tiempo de
un
conjunto
predecible
y
una
subordinación del individuo a un conjunto
predeterminado; el guión de la coreografía
particular.
Requiere
extraordinaria
disciplina - subordinación total a la
voluntad del coreógrafo. Lo mismo ocurre
en la danza folklórica -en este caso la
disciplina de los actores individuales es una
indicación de reverencia ante las
tradiciones comunales: bailar del mismo
modo en que las generaciones de
miembros de la comunidad en particular lo
habían hecho. Mayor evidencia de ésta
disciplina es la costumbre de los bailarines
folklóricos de tomar de las arcas de la
familia los trajes de sus antepasados. El
baile folklórico es un expresivo ritual en el
espacio-tiempo de un grupo que se
encuentra totalmente anclado en el pasado.
La danza moderna por el contrario es una
experiencia de expresión en el espacio
tiempo de la vida individual y libre dentro
de un grupo. Se trata de una expresión de
libertad, individualidad e improvisación
según la comprensión de cada individuo
J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR
del amplio contexto de las reglas (del
juego), de la holgada y sin embargo
claramente establecida trama, y del marco
coreográfico tal y como lo concibe el
moderno coreógrafo.
La trama y el guión pueden indicar
limitaciones no muy estrictas, tales como
que los bailarines deberían moverse
durante un período de tiempo específico
hacia un determinado lugar del escenario,
mientras que una carretilla elevadora o una
máquina cosechadora como es el caso de
la compañía de Salvador Távora, cruza
otra parte del escenario; el cómo actuarán,
cómo moverán sus manos y cuerpos,
dependerá sólo de ellos, de sus
sentimientos y reacciones al ver a un
compañero llevado por la carretilla
elevadora y poco a poco distanciado de la
escena hacia la realidad de la calle a través
de la puerta de servicio tras el escenario.
El guión puede sugerir otros amplios
movimientos y asignar tareas a los
bailarines, siempre diciéndoles en términos
generales lo que se espera de ellos pero
dejando a su imaginación el interpretar los
detalles. La coreografía moderna es a
menudo un tema de participación, siendo el
guión frecuentemente discutido con los
bailarines u otras personas relacionadas
con la actuación. La coreografía es
generalmente un factor aceptado por la
participación y la expresión del conjunto;
todos aquellos que han contribuido a la
formación y los que han aceptado los
factores particulares, las “reglas del juego”
o el ritual de la comunidad. Ya ha pasado
el papel del coreógrafo como dictador y en
su lugar los intérpretes (ver relación con la
hermenéutica) se sienten libres para
desarrollar movimientos que encajan mejor
con la estructura física del cuerpo, en
oposición
con
los
movimientos
absolutamente prescritos y antinaturales
que se piden al bailarín clásico.
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TEMA 10
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J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR
INCLUSIVIDAD POSTMODERNA Y
COREOGRAFÍA MODERNA
Esta discusión pretende acentuar el
elemento de los factores o restricciones
amplias, y la libertad individual, junto con
el elemento de esforzarse a lo largo de las
líneas de la naturaleza que representan la
actitud aceptable en la danza moderna;
esas dos condiciones se aplican igualmente
a las actitudes que tienen en cuenta tanto la
arquitectura como el diseño urbano. Un
análisis de cualquiera de las dos. la
coreografía clásica o moderna, y la
asistencia a actuaciones representativas y
aplicación de las lecciones en ejercicios de
diseño puede tener un efecto duradero.
Lawrence Halprin, influido por su mujer
Anna Halprin, bailarina moderna, y
ayudado por su propia afinidad hacia la
naturaleza, ha desarrollado hasta ahora el
mejor caso de “guión” y de la aplicabilidad
de la danza moderna a la arquitectura,
recordemos también el caso de Enric
Miralles en la secuencia de diseño urbano
que recuerda el desfile de gigantes y
cabezudos. El complejo de la plaza
Ghirardelli en San Francisco fue la primera
evidencias de esa posibilidad y hasta ahora
una de las de más éxito (Halprin). El
ejemplo de los ochenta a su vez fue el
Horton Plaza de San Diego.
Horton Plaza
Diversas vistas de Horton Plaza
A nuestro juicio, este es un ejemplo de
igual éxito en arquitectura, ya que la
coreografía moderna hizo posible sintetizar
concepciones de expresión individual
desde las más historicistas herederas del
siglo veinte hasta el pop, punk y lo
“sensualmente estimulante” (Claudia´s
Bakery de Tom Grondona). En Horton
Plaza, se da la mayor conexión de la línea
recta en suave oposición con dos sutiles
curvas, la zona de aparcamiento
estratégicamente distribuida,
edificios
existentes
de
interés
mantenidos
respetuosamente
y
estrategias
de
imaginación financiera para una mezcla de
usos compatibles y complementarios,
todos acompasados para complacer a los
sentidos, producir la satisfacción sensual
de los usuarios. Jon Jerde, el arquitecto del
conjunto, puede ser definido como el
“coreógrafo” de esta pieza de “danza
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TEMA 10
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arquitectónica moderna”. Arquitectos
como Tom Grondona a los que se pidió
que realizasen partes aisladas del conjunto,
pueden entenderse como “bailarines de
arquitectura moderna”.
Este proyecto es una evidencia aún mayor
del poder de la inter-fertilización de las
artes
cuando
éstas
se
emplean
apropiadamente para la arquitectura
creativa. Tanto Jerde como Grondona
tenían formación y experiencia más allá de
la disciplina de la arquitectura. Jerde era un
diseñador gráfico y artista de “rituales
urbanos” y ceremonias, siendo su proyecto
anterior más conocido la organización de
los Juegos Olímpicos de Los Angeles en
1984, mientras que Tom Grondona era un
escultor de formación que se volvió hacia
la arquitectura a través de la influencia de
una asociación con su padre arquitecto.
Proyecto para el centro de Makuhari. Jon Jerde
INGREDIENTES DE LA DISCIPLINA
La formación constante y la aplicación
diligente se requieren tanto para los
arquitectos como para los bailarines. No
se puede encontrar mejor paradigma entre
los diversos artistas que el de los
bailarines, tanto clásicos como modernos.
Como Frederick Kiesler observó, “...los
artistas que más se dedican a su
profesión no son los arquitectos, ni los
escritores,
sino
los
bailarines.”
Ciertamente compartimos la admiración de
Kiesler; sólo cuando uno está “perdido”
en su arte, tanto espiritual como
físicamente, a través del trabajo duro y la
J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR
aplicación constante, puede uno encontrar
eventualmente los secretos del arte y
obtener el título de artista, bailarín o
arquitecto. Las biografías de coreógrafos y
bailarines devotos (George Petipa, Marta
Graham,
Alwin
Nikolais,
George
Ballanchine, Paulova, Nijinsky, Margot
Fontanne, Rudolf Nureyev y Barishnikov)
será igualmente estimulante para quien
desee ganarse un lugar en la arquitectura,
de igual manera que lo será el estudio de
las biografías de ciertos arquitectos, un
tema que examinaremos con detalle
posteriormente.
MÚSICA Y ARQUITECTURA
Goethe dijo en cierta ocasión: ”un
distinguido filósofo habló de la
arquitectura
como
de
música
congelada, y su afirmación produjo que
muchos negaran con la cabeza.”
Pensamos que esta idea verdaderamente
bella no podría ser reintroducida mejor
que llamando a la arquitectura música
silenciosa, lo cual tendría algún parecido
con el arte de la tauromaquia según
Bergamín.
Las
relaciones
entre
arquitectura y música se han mencionado
en repetidas ocasiones, también en la obra
de
Valéry
“paradoja
sobre
el
arquitecto”, y varios estudiosos de ambas
artes han estado profundizando sobre el
tema, tratando bases en común,
similaridades, características, incluso sus
ocasionales identidades. Ese tratamiento
comenzó durante la época griega clásica;
Pitágoras y Platón, entre los primeros que
han formulado teorías sobre la belleza y
que se preocuparon con conceptos sobre
la creación del universo, fueron también los
primeros en sentar las bases y en
desarrollar sistemas de matemáticas,
geometría,
música
y
arquitectura
intercalados a manera de prueba en sus
discursos.
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TEMA 10
13
J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR
Fragmento de Liszt en música para ordenador.
El mismo fragmento en tablatura
La música fue una referencia
oportuna para los teóricos de la
arquitectura del Renacimiento; trataban de
referirse a ella para dejar claros sus
conceptos arquitectónicos. Alberti utilizó el
ejemplo de la música para reforzar su
argumento sobre la consecución de la
belleza a través de la variedad. El
arquitecto debía unir y poner en relación
“de una manera regular, cosas
diferentes, pero proporcionales entre
ellas;...de un modo similar a lo que
ocurre con la música...donde el grave
responde al agudo, y el tenor se pone de
acuerdo con ambos, y entonces se eleva
de esa variedad de sonidos una
armoniosa y maravillosa unión de
proporciones que deleita y encanta a
nuestros sentidos.”
Sin embargo, las afinidades eternas de la
música y la arquitectura se han se han visto
privadas de énfasis recientemente, hasta el
punto de que muchas personas (incluidos
los arquitectos), absorbidas por el reciente
ambiente de contaminación sonora, visual y
de valores, han llegado a tener sólo
nociones vagas de la relación, dejando
aparte el utilizar creativamente la relación
entre música y arquitectura y el uso de la
primera para beneficio de la segunda.
INTER-FERTILIZACION A TRAVÉS
DE LA MÚSICA
Hasta hace poco se podían señalar los
comentarios de los tratados más comunes
sobre estética, o de los libros de
introducción a la música y la arquitectura,
para reafirmarse en que ambas artes
participan de similitudes como el tono, el
compás, la proporción y el ritmo.
FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE
TEMA 10
14
Existen algunas obras bien conocidas en la
literatura sobre arquitectura (como el
Experiencing Architecture de Steen Eiler
Rasmussen) que tratan la arquitectura en
términos musicales y muestran la
similaridad de sus conceptos de
composición.
Los
estudios
más
sofisticados sobre el tema son raros, y la
mayor parte del público interesado en la
arquitectura permanece sin enterarse esa
conexión. La actitud predominante era de
tipo místico; algunos sostenían que, si se
conocía la música o si se interpretaba
algún instrumento, se podía llegar a hacer
mejor arquitectura. Esta percepción
pública se reforzó con el ejemplo de
algunos destacados arquitectos, tales como
Frank Lloyd Wright y Eliel Saarinen;
ambos tocaban el piano y ambos habían
integrado las actividades musicales en el
proceso de educación que promovían.
Eliel Saarinen, con más suerte en este
aspecto que Wright, disfrutó del beneficio
de la amistad y relación personal con
Sibelius y Gustav Mahler, quienes incluso
interpretaron en su piano de Hvitträsk.
La educación musical se ha
contemplado generalmente como un
diferencial cultural, un signo del arquitecto
“gentleman”. Sin embargo es sorprendente
cuán pocos arquitectos están seriamente
relacionados con la música hoy en día, y
cuántos menos músicos aún lo están con la
arquitectura.
J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR
Georgiades, un arquitecto griego de los
años 30 que realizó la tarea de relacionar
los cánones de armonía musical con la
colocación de las columnas de los templos
griegos antiguos. Sus estudios y medidas
se sumaron para constituir una conclusión
reveladora que él resumía en un gráfico
visual conocido como “el canon
arquitectónico de Georgiades”; una prueba
de que el deleite de armonía que
experimenta el ojo cuando contempla los
templos griegos, no está causado por actos
arbitrarios de colocación de columnas, sino
que se debía a que el posicionamiento de
esas columnas tenía una relación de orden
columna-vacío
correspondiente
con
armonías
musicales
específicas.
Georgiades demostró, al menos a través
de su enfoque especializado que, la
armonía, percibida acústica o visualmente,
es una garantía de deleite estético.
Naturalmente, el debate sobre si esas
antiguas “armonías congeladas” griegas
eran producto de actos conscientes o
arbitrarios y casuales, terminó hace tiempo
cuando estudiosos como Ghyka dieron sus
respuestas con relación a hallazgos
similares de Hambidge, Caskey, y Moesel,
los arqueólogos que observaron las reglas
armónicas de los edificios clásicos y
góticos desde una perspectiva de
geometría y proporción.
Dentro del cuadro negativo general de la
arquitectura en relación con la música y
dentro del más amplio contexto del
argumento arquitectónico de los ochenta,
varios esfuerzos serios de investigadores
académicos sobre la reciprocidad músicaarquitectura que se habían iniciado
anteriormente en el siglo, fueron ignorados
por la mayoría. Existe el caso
prácticamente
desconocido
de
FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE
TEMA 10
15
COMPOSITORES DE PARTICULAR
IMPORTANCIA
Igualmente destructiva quizás, sería una
actitud que se opusiera a las experiencias y
estudios académicos realizados con base
en los cánones armónicos de la
proporción, la arquitectura y la geometría.
Los músicos, como otros artistas
creativos, pueden haber optado por no
hablar sobre su trabajo, sin embargo los
académicos y estudiantes deben investigar
y tratar de analizar este tema. Tanto
Sibelius como Bartók fueron conocidos
por su silencio; pero Béla Bartók un
profesor
cuidadoso,
compasivo
y
tolerante, se alineó totalmente con el
“silencio”
cuando
se
llegaba
a
explicaciones sobre su propio trabajo.
J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR
Queremos enfocar sobre Bartók, debido a
que él, entre todos los demás, ha sido
identificado por los académicos como el
creador de composiciones que revelan una
extraordinaria afinidad entre música y
arquitectura. Su trabajo aparece hoy día
como una yuxtaposición maestra de
principios eternos y contemporáneos tanto
de composición como de inclusividad.
Erno Lendvai y Heinrich Lindlar dos de los
principales investigadores sobre al
compositor, han encontrado que las
composiciones de Bartók integran
principios similares a los de la antigua
arquitectura griega, tales como la sección
áurea y la pentafonía pitagórica, junto con
los principios de armonía acústica
derivados del pensamiento europeo
occidental (empleo de la línea recta y del
círculo). El uso por parte de Bartók de la
sección áurea se encontró en la estructura
de movimientos completos como la fuga
tonal de la “música para cuerda, percusión
y celesta”, así como en la estructura de los
detalles. Sin embargo, las etapas melódicas
de esas secciones áureas musicales
(intervalos de espacio-tiempo de diversas
escalas) seguían las reglas de la pentafonía
pitagórica, “el sistema de sonido humano
más antiguo, que puede entenderse como
la concepción musical más pura del
principio de la sección áurea”, y común a
la música oriental.
Escala pentatónica tradicional japonesa
La pentafonía anterior en tablatura
FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE
TEMA 10
16
J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR
No obstante, si tuviéramos que concebir
los movimientos de las obras de Bartók
como edificios individuales, según la
disciplina antes mencionada, la totalidad de
su composición puede concebirse como un
diseño urbano, con sus propios conceptos
generales, sus intervalos e intersecciones,
(las plazas, calles y espacios abiertos). A
este respecto, en la articulación del
conjunto y las importantes uniones de las
partes, los principios, los finales, el
compositor aceptó actitudes de sus
contemporáneos, lo que Lendvai llamó “el
amplio horizonte europeo”.
Se necesitan conocimientos de música
para las explicaciones específicas dadas
por Lendvai con relación al sistema
acústico y el pensamiento armónico
occidental seguido por Bartók, podemos
comentar brevemente el abanico de la fuga
de “música para cuerda...”.
Sin embargo, no es necesario un
conocimiento musical para poner énfasis en
que Bartók ha encontrado un dualismo en
sus composiciones que está basado en la
polarización. En este sentido ha logrado un
elemento de complejidad y contradicción
que, sin embargo, está dentro de la
estructura de conjuntos simplemente
organizados y percibidos, con sendas que
se adhieren a los caminos bien establecidos
y comprobados de la armonía y del
atractivo estético. Las sinfonías de Bartók
se dirigen entonces a varios puntos de
vista, diversas condiciones de escala,
como las que se buscaban a través de la
abogacía arquitectónica de Robert Venturi.
Aunque se debería llamar científico al
análisis de Lendvai, el estudioso del
compositor, especialmente siguiendo el
libro de Lindlar, encontrará algo más en la
esencia, el contenido, la emoción y el
sentimiento de un trabajo que, si no fuera
por eso, sería una composición
meticulosamente consciente, puesto que la
mayor parte de sus composiciones
estuvieron motivadas por su percepción
personal del mundo, su amor por la
libertad, su amor hacia su país, hacia la
humanidad, y hacia aquéllos cuya música
había estudiado y tratado de comprender.
FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE
TEMA 10
17
Quizá no hay un proyecto más ejemplar de
Bartók que su Suite de Danza, el trabajo
que llegó a ser conocido como la sinfonía
del Este de Europa. Se trata de una obra
compuesta para celebrar el cincuenta
aniversario de la inauguración de las
ciudades de Buda y Pest; el nacimiento de
una gran ciudad mundial requiere su
coexistencia con el resto del mundo. Los
temas de música nacional y étnica
integrados y transformados dentro de este
conjunto coherente expresan el deseo
ideológico del compositor hacia la
apertura, la comprensión, la tolerancia y
coexistencia pacífica. Los filtra a través de
su propia disciplina de rigurosa de
composición. Sin embargo, es el concepto
y el sentimiento de toda la obra, no sólo la
mecánica, las reglas de composición de su
forma, las que representan la totalidad, la
gloria del compositor. Uno no necesita ser
un músico o un arquitecto para tener la
sensación
de la
comprehensividad
poliédrica de Béla Bartók. Sin embargo es
preciso que estemos deseosos de
concentrarnos, de estar atentos y de
pensar. Sólo en ese momento aparecerá la
conjunción del deleite estético.
Partitura original de Bartók
J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR
LA
ANALOGÍA
ARQUITECTURA
MUSICA-
La prosa de Lionel Salter, a quien
citaremos más adelante, aunque emplee un
lenguaje musical, expresará mejor los
sentimientos de Bartók, su estrategia y su
disciplina inclusivista. La lectura de estas
citas debería producirse antes, durante y
después de audiciones comprensivas de la
Suite de Danza de este compositor, que
efectuaremos en clase. Salter resumía:
La primera sección, que está
llena de variaciones de ritmo, tiene
mucho que ver con derivaciones del
introvertido tema que suena como
oriental y que ha sido expuesto en
primer lugar por el fagot (muy parecido
al tema de la fuga en el clímax de “el
mandarín milagroso”), este tema es
seguido
por
el
ritornello
ensoñadoramente
pastoral
sobre
violines muy quedo y después con el
clarinete. Un cambio de clave y un
apresuramiento del paso anuncian la
muy excitable sección segunda, con
fuertes acentos; es rítmicamente muy
irregular, pero melódicamente se
encuentra obsesionada por el intervalo
de la tercera menor (cuya aparición
sobre trombones que se deslizan
inmediatamente recuerda al ballet). Un
abrupto glissando nos devuelve hacia el
ritornello, (que esta vez comienza con el
clarinete) después del cual el fagot
introduce un rondó muy optimista con
tiempo allegro vivace y con dos temas
subsidiarios:
esta
sección
está
brillantemente orquestada, con una
gran diversidad de color y sugerencias
de susurros de gaitas. Hay una pausa
repentina, y (sin la intervención del
ritornello) el ambiente se torna en un
cuadro nocturno de fuerte carácter
arabesco, sus líneas melódicas sinuosas
FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE
TEMA 10
18
interpretadas al unísono por los oboes,
alterando con acordes oscilantes con
cuerdas de fondo, aumentando y
disminuyendo una y otra vez. Una breve
referencia del violín al ritornello
precede la breve sección quinta, que no
es mucho más que una figura rítmica
persistente construida en cuartas; esto
conduce directamente hacia el final, en
el curso del cual temas progresivos
enormemente energéticos de todas las
secciones previas, excepto de la cuarta,
se agrupan aquí y allá, vuelve el
ritornello, y la obra acaba con brillos
deslumbrantes.
Leer pasajes como éste, escuchar pasajes
musicales como los descritos, extraer las
esencias
estructurales,
conceptuales,
táctiles y texturales e intentar diseñar
edificios o secuencias de diseño urbano
sobre esos principios sería un ejercicio
valioso y muy creativo.
John Williams escribió: “en cada época,
los compositores han necesitado de los
últimos instrumentos y técnicas.
Pensemos en Mozart que era un
maestro del clarinete y de la armónica
de cristal”. Robert Moog, cuando
presentaba una de sus grabaciones
digitales en 1982 (un conjunto de obras
llamado con razón “Ángeles en la
arquitectura”), escribía sobre su trabajo:
“... cuando escuchamos esta nueva
música, tenemos que pararnos a pensar”.
Considerando las preocupaciones de los
compositores de finales de los años
ochenta, tenemos que apreciar la
importancia de Béla Bartók y reconocer su
papel fundamental en el reinado de la
creatividad a través de la música según se
aplica al estado de la civilización, a las
ideas, a los materiales, las técnicas y el
potencial de finales del siglo veinte.
J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR
Si se piensa en él como “la puerta” hacia
este siglo veinte a través de la música,
entonces, los compositores que emplean la
tecnología musical de la época son las
ventanas “sinfónicamente” proporcionadas
de nuestro edificio musical, orientado en
diferentes direcciones, aportando distintas
brisas y deleites estéticos.
Se trata de personas extremadamente
sensuales y, sin embargo, altamente
responsables. Ellos han sido los primeros
entre los creadores de final del siglo veinte
en haber conseguido “la poesía” y la
“humanidad emocional” sin negar el
potencial y la utilidad de los computadoras
y de la electrónica. Estas personas hablan
del “paisaje” y del “espacio” y de “los
materiales” casi en términos puramente
arquitectónicos. Brian Eno comenzó con el
sintetizador, lo conoció a fondo, lo utilizó y
sin embargo fue más lejos de esto debido a
que “su limitada utilidad...su sonido
tendía hacia una cualidad diagramática
más que orgánica”. Eno junto con otros,
buscó la liberación sobre los confines de la
máquina; investigaron las expresividad
humana como opuesta a las posibilidades
diagramáticas. Eno a diferencia de Bartók
y Sibelius fue muy flexible y articulado;
desveló su proceso creativo y mostró que
saltaba
desde
los
condicionantes
“diagramáticos” del ordenador hasta “no
instrumentos como trozos de cadena y
palos y piedras”. Hoy en día, esa
problemática dualidad, subrayada por Eno,
comienza a estar resuelta gracias a los
ordenadores con Kansei (sentimiento) que
se han diseñado para fines musicales en
Japón.
La cualidad del sonido como “un material
completamente plástico y maleable”
investigada por Brian Eno puede
experimentarse mejor en el tema “Eterna
FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE
TEMA 10
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J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR
Primavera” (de la Ruta de la Seda II)
realizada por el compositor japonés
Kitaro. El sonido cristalino del agua
corriendo pura y clara sobre guijarros,
perforado por los rayos brillantes de un sol
filtrado por el bosque, podría muy bien
encontrarse en la mente de Frank Lloyd
Wright cuando diseñó la casa Kaufmann.
“Un bosque visto desde el aire es
complejo e interesante. Un sólo árbol es
igualmente complejo. Una hoja, incluso
una
molécula
nos
fascina
interminablemente. Así es como debería
ser la música.” Esta afirmación de Eno
parece muy parecida al concepto de
arquitectura de le Corbusier, quien
consideraba que el diseño de un pomo de
puerta es tan difícil e importante como el
diseño de toda la ciudad.
habilidad con los números, la geometría y
las proporciones y ayudó a introducir un
alto grado de orden rítmico en varios
proyectos de Le Corbusier. Iannis Xenakis
fue uno de los principales responsables
(junto con otro arquitecto griego, Stamos
Papadakis- posterior hagiógrafo de
Niemeyer ) del desarrollo matemático del
Modulor de Le Corbusier, una serie de
proporciones modulares. Dado que Le
Corbusier
“no
tenía
idea
de
matemáticas” contrariamente a lo que
declaraba, y como escribió George
Candilis, Xenakis y Papadakis (que
entonces trabajaban en su estudio y
estaban preparados en matemáticas y
geometría por sus estudios en la Escuela
de Arquitectura de Atenas) recibieron el
encargo de “producir algo basándose en
esas líneas”. Y así lo hicieron.
INPUTS DIRECTOS DE LA MÚSICA
EN LA ARQUITECTURA
En un ensayo sobre la arquitectura que
quizás arroja la luz más reveladora acerca
del genio creativo, colaborativo, abierto e
innovador de Le Corbusier, Xenakis ha
contado la historia del diseño del
monasterio de La Tourette, un diseño del
que el fue en gran medida responsable. En
su biografía ha expuesto el relato de las
tensiones con Corbusier acerca de la
autoría del pabellón Phillips, que fue
totalmente diseñado por el músico con
base en la geometría y la partitura de una
de
las
composiciones
musicales
preparadas para ese edificio en particular.
Incluso si Xenakis no nos lo hubiese
comunicado, algún estudioso serio de la
evolución musical contemporánea hubiera
tal vez trazado el origen de la articulación
rítmica de las distintas partes de La
Tourette, especialmente sus tres fachadas
basadas en los cuatro elementos a, b, c, d
de la sección áurea y sus veinticuatro
permutaciones en la “Metástasis” una de
las primeras composiciones musicales de
Xenakis. Le Corbusier, al aceptar la
Entre los primeros en abrir los horizontes y
guiar a los músicos para descubrir su
“hojas” en los inexplorados bosques de
finales del siglo veinte se encuentran
personas relativamente desconocidas para
la gran mayoría pero sin embargo ascetas
y pioneros a su manera. Uno de los más
destacados de ellos fue el compositor y
organista Olivier Messiaen, un músico
apreciado y admirado por Le Corbusier.
(ver la obra “Cuarteto para el fin de los
tiempos”)
Éste llegó a ser maestro de Iannis Xenakis,
quien, mientras trabajaba en la oficina de
Le Corbusier como responsable total de
varios de los proyectos del maestro,
ofreció su conocimiento de la música y su
personal sistema de notación (la música
formalizada) en servicio del desarrollo de
la arquitectura del siglo veinte. Durante sus
años con Le Corbusier, evidenció su
FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE
TEMA 10
20
J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR
sugerencia del joven músico ( de hecho le
rindió honores publicando la primera
partitura de la “Metástasis” en la edición
de 1955 del Modulor 2”), fue el primero
en dar legitimidad a la colaboración real de
las más importantes esencias de diferentes
artes, en este caso la música y la
arquitectura. A continuación Xenakis
abandonó la arquitectura para dedicarse
por completo a la música, hasta llegar a ser
el promotor de la música electrónica y
recibir los honores de Francia con un
pabellón Nacional en la Exposición de
Montreal, que poseía una forma
arquitectónica ideada para la música
electrónica del compositor.
Diversos músicos más, alcanzaron la
música a través de la arquitectura. Paul
Simon (de Simón y Garfunkel), Roger
Waters (de Pink Floyd) son los casos más
conocidos. La tendencia opuesta, que los
músicos se conviertan en arquitectos, o
simplemente se interesen por la
arquitectura, no está tan marcada. Sin
embargo tenemos la excepción de Daniel
FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE
TEMA 10
21
Libeskind, quien llegó a la arquitectura a
través de la música y posteriores estudios
sobre matemáticas y pintura Las décadas
de los sesenta y los setenta estuvieron
estancadas en términos de recíproca
interfertilización. Más aún, la literatura de
arquitectura, aún no preparada para
esfuerzos experimentales y pioneros dentro
de la poética de la arquitectura, se ha
constituido en difícil medio para la
comunicación
de
preocupaciones
personales o ideológicas sobre el tema.
Libeskind citando el Moses und Aaron de Schönberg.
J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR
LECCIONES DE DISEÑO RECIENTES
BASADAS EN PUNTOS DE PARTIDA
MUSICALES
Pasaron aproximadamente unos veinte
años de silencio (los últimos escritos
importantes fueron resumidos a través de
los esfuerzos editoriales de Gyorgy Kepes
en 1966) hasta que apareció el artículo de
Radoslav Zuk en el Journal of Architectural
Education. Se trataba de una introducción
básica sobre un tema que tenía que darse
por olvidado y sin embargo fue bien
recibido por lo sugestivo. Por usar
términos concretos, Zuk señaló toda una
serie de puntos en común entre la música y
la arquitectura. Aunque no hubiese hecho
nada más atrajo la atención de los
estudiantes, elevando sus acordes de
creatividad y también los de los profesores
que se habían criado con la música de los
Beatles, Bob Dylan, el jazz y el rock and
roll. No presentó, sin embargo, ejemplos
de los proyectos de sus estudiantes para
demostrar la aplicabilidad y el potencial de
sus proposiciones como un cauce hacia el
diseño.
Esta demostración se dejó para los
esfuerzos de unos pocos profesores
inclinados a la experimentación que
dialogaban con la música y la conocían.
Susan Ubbelohde de la Universidad de
Minesotta y Bennett Neiman de la
Universidad de Denver (Colorado) fueron
los pioneros en 1980 en utilizar la música
como referencia externa para propósitos
de diseño arquitectónico.
Ubbelohde utiliza la relación entre música y
arquitectura en dos formas de enseñanza.
Describió la primera como relativamente
directa en el sentido de que trataba la
relación entre la acústica de una sala y las
experiencias visuales de esa sala a través
de una lección de una hora con
FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE
TEMA 10
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diapositivas sincronizadas con grabaciones
musicales. Esta aproximación, que versaba
sobre la naturaleza experimental de la
acústica de salas de un modo profundo, es
quizás el cauce estimulante a través del que
los estudiantes aprenden no sólo la difícil
tarea de la acústica, sino que se motivan
para lo que sigue en los estudios de
arquitectura.
Ubbelohde intensifica sus esfuerzos con un
proyecto titulado “la máquina del
sonido”. Se introduce a los estudiantes en
el proyecto a través de una clase de
diapositivas sincronizada con grabaciones
(una lista cuidadosamente seleccionada,
que incluye música de la antigua Grecia, y
que cubre la evolución de la música hasta
el poema electrónico de Varèse
(representado en el pabellón Phillips de
Xenakis y Le Corbusier en la exposición
universal de Bruselas de 1958).
Posteriormente los alumnos escogen un
período histórico y sobre ese período
histórico se les pide que revisen los
materiales de la época, tanto en música
como en arquitectura. El objetivo es
identificar las reglas y los cánones de la
época. El descubrimiento de esos cánones
se resume gráficamente, mientras que las
etapas de programación toman una
dirección guionística, basada en los
ejemplos del concepto de Lawrence y
Anna Halprin sobre la coreografía. El
proyecto concluye con una representación
de “diseño por acción”, donde los
alumnos construyen sus proyectos. “Toda
la escuela observa el proceso y se
dispone de cerca de 500 proyectos para
que el jurado final escuche las
“máquinas””. (tomado de los propios
escritos de Ubbelohde y de sus programas
de curso, cortesía de Todd Willmert).
Ubbelohde se da cuenta de que los
estudiantes aprenden más sobre el trabajo
J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR
en equipo y la construcción que sobre la
naturaleza de las artes. Sin embargo podría
discutirse sobre los efectos válidos que
esos ejercicios pueden tener en los pocos
que lleguen a vislumbrar el extraordinario
poder que la música tendría sobre los
esfuerzos de diseño. Es, más bien, durante
los primeros ejercicios introductorios de
diseño y sus correspondientes clases, que
los estudiantes conocen por primera vez
las ideas y atributos de la arquitectura que
presentan una similaridad con la música.
El Partenón como estructura musical
Bennett Neiman avanza más allá de esos
objetivos; él interrelaciona las referencias
de la música hacia la arquitectura con la
disciplina y las capacidades del ordenador.
Neiman comienza con partituras de jazz de
sus músicos favoritos. Anima a sus
estudiantes a pasar por las sesiones de
escucha con la meta de analizar y diseñar
FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE
TEMA 10
23
gráficamente la estructura y secuencias
rítmicas de las piezas ejecutadas. En
subsiguientes etapas, a los estudiantes se
les pide que desarrollen “improvisaciones
espaciales” y “movimientos espaciales
espontáneos” análogos a la estructura y el
ritmo de la pieza de jazz analizada. Esas
improvisaciones se representan entonces
con el ordenador, y a la vez el programa
de ordenador permite el desarrollo de
múltiples variaciones. La mente del
diseñador y la licencia poética son
entonces utilizadas para hacer la selección
final que luego se transforma en el edificio
deseado. A través de las referencias al jazz
se presentan a los alumnos los conceptos y
hábitos de la disciplina (puesto que la
estructura general del jazz está altamente
organizada
y disciplinada), al mismo
tiempo la actitud de permisividad e
improvisación
(también
componente
característica del jazz) deja el campo
abierto y libre para conseguir el objeto
elegido.
El jazz como punto de partida para la
arquitectura puede ser perfectamente
defendible como prototipo musical
deseable hacia una arquitectura que resulte
ser “democrática” -donde todo el mundo
toca sus propios instrumentos y
composiciones dentro de un conjunto
estructurado previamente aceptado.
J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR
HACIA UN MODELO PARA LA
INCLUSIVIDAD ENTRE MÚSICA Y
ARQUITECTURA
Nos basamos aquí en nuestras propias
investigaciones y, también, en las
experiencias de Don Fedorko, que ha
desarrollado una de las teorías de trabajo
más directas entre música y arquitectura, y
además
ha
estado
empleando
coherentemente la música como fuente de
inspiración y guía sintética de sus propios
diseños. Fue inspirado por un comentario
que oyera en sus tiempos de estudiante, el
comentario sugería que la arquitectura
tenía “ritmo” como la música. Fedorko, un
joven músico, escritor de canciones y
vocalista,
aunque
estudiante
de
arquitectura independiente (un caso
parecido al de Mikel Erentxun en la
Escuela de San Sebastián), dedicó su
tiempo libre a desarrollar una teoría de la
relación entre música y arquitectura, una
de las más evolucionadas y prometedoras
hasta la fecha para su aplicación real en el
diseño.
FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE
TEMA 10
24
Sus diseños de estudiante evidencian la
promesa así como las responsabilidades
de la “arquitectura como música” si no
se desarrolla de una manera inclusivista.
Fedorko considera que “se pueden
obtener ideas de muchas fuentes”, y
anima a sus colegas a mantenerse a la
expectativa: “Se pueden obtener ideas de
las cosas pequeñas, sin necesidad de
forzarlas... tomemos un símbolo
cotidiano y extraigamos consecuencias
de él”.
J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR
La enseñanza más destacable que
podemos derivar de estas propuestas es la
ambición de alcanzar un punto donde
podamos obtener un encargo de un cliente
en el que:
Escribir la canción para el
cliente
entonces diseñar la casa
derivar la cualidad espacial y
formal de la música de la
canción
Tal vez no se pueda encontrar una
definición más inclusivista de la creatividad
arquitectónica y del diseño como acto
inclusivista que la antes mencionada;
cuando se da a los textos vida a través de
la música para que sean eventualmente
congelados, hacia la eternidad, como
edificios.
Club de Baile en Pampulha. Oscar Niemeyer
El joven compositor-arquitecto se alegra
de explicar sus esfuerzos a otros colegas.
Fue la primera vez en que algunos
realmente entendieron la música de la que
estaban disfrutando. La música tiene un
poder extraordinario como herramienta de
enseñanza, puesto que si se seleccionan
composiciones musicales que ya han tenido
un atractivo emocional general para una
cierta audiencia, entonces la audiencia es
compasiva, auténtica y asimila
los
comentarios analíticos sobre los secretos
de una composición. Es mucho más fácil
encontrar una pieza de música que ya ha
sido experimentada y tiene un atractivo
universal para una audiencia de alumnos
que encontrar un edificio que provoque la
misma respuesta de comprensión.
“El espíritu no desciende sobre ti
, sin algo de ayuda de la música”. Quizás
esta frase del Doctor Billy King, en su
esfuerzo para explicar el significado y el
poder comunal de la música de Gospel, es
igualmente aplicable a la arquitectura. La
música puede hacer que el espíritu
descienda de nuevo.
Diseño musical de Don Fedorko
FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE
TEMA 10
25
J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR
De igual forma, al producir un espacio
arquitectónico, podemos modular las
sensaciones que allí se van a dar, como
por ejemplo la iluminación, la temperatura
o la acústica. En ese procedimiento, se
controlan con ayuda de ordenador la
intensidad, la duración y el timbre de los
parámetros psicofísicos, tal como realiza el
compositor en una partitura.
La relación música arquitectura según Fedorko
El gráfico que presentamos a continuación
muestra el paso que vamos a dar a partir de las
anteriores investigaciones. Es posible presentar
una determinada pieza musical en función de la
sensación sonora que esa pieza produce. El
parámetro de sensación sonora, produce una
idea clara del efecto creado con base en una
cierta composición.
Como consecuencia, es posible realizar
figuras similares a las que se dan en música
o en literatura para reforzar un cierto
contenido o interés del espacio a la vez
que se garantizan los niveles de
habitabilidad.
FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE
TEMA 10
26
J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR
finalmente, puede ocurrir que se
encuentren ensimismados y no hagan
comentarios respectivos mientras que
parezcan preocupados por algo más, un
conjunto mayor, otro modismo, o tradición
(quizá los deseos esotéricos del cliente o
del arquitecto). Esta idea, se encontraba
contenida en una de las últimas tesis
corbusianas, la acústica visual.
Ejemplo de figuras que se pueden conseguir con la
manipulación de parámetros ambientales.
EL CONCEPTO DE LO SINFÓNICO
Y
LAS
ESCALAS
DE
LA
ARQUITECTURA
El “espíritu” sin embargo tiene una tarea
más complicada que desarrollar, puesto
que los arquitectos de los 90 tratan con
tareas más complicadas que antes. La
arquitectura es mucho más grande, más
complicada,
exponencialmente
más
compleja en escala, tanto físicamente
como -aún más importante- socialmente.
Los pensamientos sobre el estado de
individualidad, libertad y la pluralidad de la
sociedad
proponen
dimensiones
adicionales a la relación entre música y
arquitectura. Hoy nos enfrentamos con un
dilema en la aplicación de la analogía entre
música y arquitectura. El argumento sería
el siguiente: no podemos oír dos piezas de
música simultáneamente, el resultado sería
una total confusión. Sin embargo, es
posible contemplar dos edificios al mismo
tiempo. Quizá sean diferentes y a pesar de
ello se complementen mutuamente, también
puede ser que no se ayuden el uno al otro,
que uno esté “combatiendo” al otro;
Todas
esas
posibilidades
pueden
percibirse mediante experiencia visible.
Nada de esto, sin embargo, puede ocurrir
con la analogía del auditorio; los trabajos
de
dos
compositores
deben
experimentarse (y considerarse) de modo
separado, mientras que los trabajos de dos
(o más) arquitectos pueden contemplarse
simultáneamente.
En
ese
sentido
podríamos
indicar
una
diferencia
fundamental entre la música y la
arquitectura. La arquitectura puede a veces
permitir la percepción simultánea o
(experiencia visual) de más de una obra,
de manera que quizás podría considerarse
como más dinámica. No podemos casi
hablar de piezas musicales interpretadas
simultáneamente y que sin embargo
concuerden. ¿Es esto una ventaja para la
arquitectura o es quizá uno de sus más
grandes
dilemas?
¿Deberían
los
arquitectos, especialmente en una sociedad
plural, donde puede que no se conozcan
los unos a los otros, aproximarse a los
proyectos particulares como piezas
diferenciadas de música, o deberían ser
receptivos a la armonía total del conjunto?
¿ Se da tal vez la circunstancia de que sea
preciso percibir los proyectos como
instrumentos separados que interpretan sus
partituras individuales dentro de una
“sinfonía” a la que se supone que
contribuyen?
FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE
TEMA 10
27
La cuestión nos lleva a darnos cuenta de
cualquier esfuerzo para igualar la
arquitectura con la música y encontrar una
analogía entre las dos es una función de la
escala. En el diseño urbano, se podría
concebir cada edificio como el equivalente
de la música emitida por cada instrumento,
pero también es posible considerar un
edificio como aislado e igualarlo a una
agradable pieza musical, desarrollada por
separado, juzgada y experimentada por
separado. La música presenta un atractivo
inexplicable, el cual crece en el tiempo y es
función de varios factores, algunos que
entendemos y otros que son difíciles de
comprender. Tiene mucha importancia el
esfuerzo por parte del que escucha para
saber apreciar la música más allá del
placer que se deriva del acto de oír, los
aires de las armonías, la sucesión de ritmos
y la calidad del sonido.
Aunque en un principio sea más
complicado, es fácil aproximarse a la
analogía música-arquitectura desde la
escala más amplia y hablar sobre las
posibilidades del anterior dilema: no se
pueden escuchar dos piezas musicales
simultáneamente, pero se pueden percibir
dos (o más) obras de arquitectura al
mismo tiempo. Comenzando desde el caso
de la sinfonía musical, al que aquí hemos
comparado con el diseño urbano,
podemos ver que existen valiosas lecciones
para la arquitectura si el arquitecto percibe
los actos de diseño urbano como sinfonías
de edificios en los que cada proyecto
corresponde al papel representado por un
instrumento individual. Esto se debe a que
si un edificio se percibe como parte de una
representación sinfónica tendrá que estar
de acuerdo con los condicionantes del
conjunto. Una sinfonía es un acuerdo -un
acuerdo de armonía que
J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR
tiene la meta de deleitar. Una sinfonía
musical es por lo tanto la unidad de las
voces de los instrumentos que actúan con
la meta de acordarse en mutuo
complemento.
Partituras de flamenco. Carles Benavent.
Coro gitano en el Sombrero de tres picos de Manuel de
Falla
Es nuestra firme convicción de que sólo
con el concepto de la sinfonía pueden
derivarse resultados para la analogía entre
música y arquitectura. La comprensión
pitagórica, platónica, de Aristóteles o del
Renacimiento del concepto sinfónico
debería estudiarse, contemplarse y quizá
recrearse en ocasiones, pero colocándola
del lado en que pueda favorecer los
valores de hoy día, los valores del
complejo mundo de actual ( p. ej. no
utilizar la historia como mentor al que es
preciso superar).
FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE
TEMA 10
28
La “sinfonía” arquitectónica de principios
del siglo siempre XXI ha de incluir
miríadas de “instrumentos”. Su ritmo
necesita incorporar la pluralidad. Su ritmo
debe juzgarse en una escala más amplia, su
partitura debería dejar espacio para la
expresión individual y la improvisación. Se
trata en todo de un tema de escala y
magnitudes.
Es por esto que, con el cauce músicaarquitectura hacia la creatividad, se
debería prestar una atención igualitaria a
los rasgos fundamentales, como por
ejemplo la historia y la evolución de la
materia, en lugar de saltar sin preparación
(y sin equipo) en las modas y tendencias
aisladas del presente.
Biblioteca por Juha Leiviska
El efecto recíproco de las artes ha sido un
hecho a lo largo de la historia. Es
sorprendente para muchas personas hoy
en día el oír hablar de que el responsable
de todos los trabajos de la Acrópolis de
Atenas, incluyendo la arquitectura, el
proceso de construcción, y la ejecución
artística, fuese Fidías, un escultor de
profesión que mantenía discusiones diarias
sobre el arte y la arquitectura en la casa de
Pericles con su amigo común el filósofo
Anaxágoras. Podría ser en el futuro
igualmente sorprendente el sugerir que
J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR
casi todos los pasos adelante en la
arquitectura del siglo veinte se debieron en
gran medida a la influencia ejercida por
algunos artistas como Mondrian, Picasso,
Oldenburg o De Chirico, sobre los
arquitectos. Esto no debería ofender a los
arquitectos. Necesitamos a los artistas y a
las otras artes para mejorar nuestra
arquitectura. Es necesario reconocer que
otros artes han mantenido mayores
principios de objetividad que la propia
arquitectura y de ahí podemos derivar
importantes progresos para nuestro
continuo quehacer.
También debemos reflexionar sobre el
hecho de que la música ha permitido una
fusión satisfactoria, no traumática, de las
culturas, lo que no ha producido, hasta la
fecha la arquitectura. También por eso nos
resulta interesante e instructiva.
Arnold Schönberg inicio el camino hacia el
uso de la construcción y la geometría en la
composición
musical.
Hacia
1908
abandona la armonía tonal y, en el último
movimiento de su Segundo cuarteto de
cuerda, da ese simbólico salto a lo
incógnito cuando la voz de la soprano
solista canta versos de Stefan George:
“Siento el aire de otros planetas”. Al
recordar estos hechos Massimo Caccari
propone: la forma no salva de la
contradicción; componer es componercontradicciones. Porque el mundo hay
que mostrarlo desnudo como la propia
alma. Cacciari colaboró con diversas
líricas en las extraordinarias obras de Luigi
Nono, éste produce un homenaje a Carlo
Scarpa y finalmente Prometeo: Tragedia
de la escucha, sólo hubo algunas
representaciones.
FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE
TEMA 10
29
J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR
composición equivalen a un torrente de
sonidos del mundo que penetra en
nosotros y da un sentido a nuestra
existencia” .
Hay varias formas de tragedia de la
escucha, tal vez una de ellas, como han
sugerido
compositores
japoneses
contemporáneos y es un campo propuesto
de investigación, se de en la música y la
coreografía del flamenco.
RESUMEN
La asociación, discusión y relaciones de
trabajo con otros artistas y personas
creativas debe formar parte de la
estrategia de potenciación de la creatividad
arquitectónica. En este tema presentamos
sugerencias para un proceso bien
planificado de relaciones sociológicas
como medio de impulsar las oportunidades
de fertilización cruzada. En particular, las
artes del cine,
la danza y la música
presentan una especial afinidad con la
arquitectura. La coreografía aumenta la
apreciación
arquitectónica
de
las
diferencias interculturales y, al mismo
tiempo, clarifica la comprensión de los
conceptos de clásico y contemporáneo. La
música se concibe como un compendio de
todo material encontrable, por decirlo así,
en el ambiente; desde los sonidos más
simples (el silbido del viento entre los
árboles, el murmullo del agua) hasta los
más complejos (el canto de los pájaros, la
plegaria de los monjes budistas, las
inflexiones rítmicas de las voces humanas).
T. Takemitsu añadió: “Estoy plenamente
convencido de que la música y la
Cerramos nuestra disquisición con
algunas contribuciones a la relación de
intercambios entre música y arquitectura,
al mismo tiempo, presentamos a músicos,
teóricos y arquitectos que han realizado
investigación a este respecto, como es el
caso de Iannis Xenakis. Finalmente,
concluimos con una
aproximación
inclusivista al diseño desde el punto de
vista de la relación música-arquitectura;
para ello, utilizaremos la música electrónica
y la música generada por computadores, la
figura de L. Nono y su relación con M.
Cacciari y Carlo Scarpa resultan, en este
aspecto,
de
singular
importancia.
Finalmente, destacamos en ese sentido, la
obra Escorial de Tomás Marco.
RELACIONES
CONCEPTUALES
ENTRE LA ARQUITECTURA Y LA
MUSICA
(Según Don Fedorko)
IDENTIFICACIÓN
FUNDAMENTAL
Música como Arquitectura
Pieza musical como Edificio
Frase Musical como Fachada
Sección rítmica (bajo/percusión) como
Estructura
IDENTIFICACION PARCIAL
Mono = Simetría
Estéreo = Asimetría
Tempo = Velocidad
FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE
TEMA 10
30
Bajo/Percusión = Estructura Notas
= Datos del problema
Introducción/recitativo = Entrada
Frases = Espacio secundarios
Puente = Espacios de transición
Coro o estribillo = Espacio central
Disminución del sonido = Salida
Medida o compás = Módulo
Ritmo = Proporción Eco =
Repetición Instrumentación =
Materiales Articulación =
Juntas
Mezclas = Disposición de plantas
J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR
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ANEXO 1
Las ideas de composición en La Belle
et la Bête de Philip Glass.
entrado en ese reino, ¿cuándo y porqué eligió
hacerlo?
PG: Pienso que en un cierto momento de la vida
se empiezan a hacer trabajos sobre los que se
había meditado durante largo tiempo. En el caso
de La Belle et la Bête y mis otros proyectos
sobre Cocteau Orphée y Les Enfants Terribles Finalmente estoy haciendo piezas que quise
hacer durante al menos veinte años.
Por primera vez vi las pe lículas de Cocteau
cuando fui a París en 1954 para estudiar
francés . Yo tenía diecisiete años entonces, y el
París que visité era el París de Cocteau. La vida
bohemia que se ve en Orphée era la vida que
conocí y que me atrajo, y aquellos caracteres
eran la gente de la que me quedé prendada.
Visité los estudios de los pintores y conocí su
trabajo, y también fui al baile de Bellas Artes y
pasé toda la noche en vela corriendo por ahí. Por
tanto existía un pequeño puente entre su mundo
y mi mundo - un puente muy tenue y que no duró
mucho porque abandoné París poco tiempo
después y no volví hasta 1964, cuando estuve
tres años estudiando música. Por aquél
entonces, ese mundo anterior había sido
reemplazado por el mundo de Goddard, Truffaut
y los demás de la Nueva Ola - aunque es cierto
que Jean-Louis Barrault estaba todavía en el
teatro del Odeón, y recuerdo haber visto el
estreno de la obra de Jean Genet “Las
pantallas”.
En 1960 estudié en Aspen, Colorado con Darius
Milhaud, que ciertamente formaba parte del
mundo de Cocteau, y yo siempre solía
preguntarle por las colaboraciones que había
hecho en los años 20 y 30 pues esto era lo que
me interesaba.
LA BELLE ET LA BÊTE
Notas previas: El decorador es Henri Alekan,
pero Cocteau quiere reproducir los gráficos de
Gustavo Dorée, la luz del castillo encantado,
Alekan hace después volar a los ángeles de
Wenders.
CONVERSACIÓN CON PHILLIP
SOBRE LA BELLA Y LA BESTIA
J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR
GLASS
Jonathan Cott. Traducción de José M. Cabeza.
JC: En los cuentos de hadas hay a menudo un reino
mágico , un bosque encantado, o un castillo
misterioso donde toda clase de transformaciones
tienen lugar y en el que uno pen etra mediante una
combinación de temblores, miedo y excitación. En
su versión de La Belle et la Bête, usted también ha
Existía una estética, una visión sobre la cultura
que me afectó fuertemente en mi adolescencia y
en mis veinte años y que ha permanecido como
un eje de giro dentro de mí todo este tiempo. Así
que cuando a principio de 1990 comencé a
plantearme hacer una versión de Orphée sabía
exactamente lo que quería hacer...como hice con
La Belle et la Bête. Esos dos trabajos son
homenajes a Cocteau, en quien pienso como un
artista importante del siglo veinte. En su época
se pensó que era demasiado asequible; escribió
poesía y teatro y novelas, pintó y dirigió
películas . La gente cometió el error de pensar
que era un dilettante. In cluso hoy los franceses
son despectivos y protectores con él al mismo
tiempo. Pero recordemos , que incluso en 1954,
Cocteau se consideraba pasado de moda.
FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE
TEMA 10
33
La película Orphée es un trabajo autobiográfico
sobre un artista ya anciano desplazado por otro
más joven. ¿Y por quién es asesinado él al final?
Por sus compañeros los poetas. Cuando Orphée
asegura al crítico que él es adorado por su
público, el crítico contesta, “Pero el público está
sólo” (una frase maravillosa) Orphée era tanto
la queja de Cocteau como su venganza,
resucitando en una puesta en escena
contemporánea los temas de la inmortalidad, el
arte y el amor y colocándos e a sí mismo en el
centro de todo, lo cual es algo que sólo una
persona madura y diestra podría haber hecho.
Las diferentes formas de trabajar de Cocteau
eran en realidad varios modos de mirar al
mismo tema -la naturaleza del proceso creativo como si fuera caminando alrededor de él y
observándolo desde distintos ángulos.
JC: ¿No piensa que en la Belle et la Bête, como en
muchos de los trabajos de Cocteau, la noción del
artista “herido” es también el centro de su visión?
PG: Lo pienso. Pero para mí, La Belle es la más
completa afirmación de Cocteau sobre todo el
proceso creativo. La película es claramente una
historia alegórica. Podemos entenderla como un
cuento de hadas, una historia de amor y una
representación de la preocupación más
importante de la vida de Cocteau. Muchos
jóvenes hoy la conocen sólo como el cuento de
hadas de dibujos animados de Walt Disney (que
aún no he visto). Pero la historia me interesa
menos como cuento de hadas que como historia
de amor. Y como historia de amor yo pienso que
puede equipararse con Romeo y Julieta y con
Tristán e Isolda - es una historia de amor
arquetípica que llega directamente al corazón.
Aunque yo, por encima de todo estoy interesado
en el tercer aspecto, la pista hacia lo que
subyace en el viaje que el padre realiza a través
del bosque. Él llega al castillo - un lugar mágico
y magnífico. Los bosques parecen separarse
ante él... pero el viaje se convierte en un viaje a
través del inconsciente hacia el lugar de lo
creativo - el artista viajando dentro de sí mismo.
En el castillo encontramos un medio
hombre/medio bestia cuyo poder procede de la
magia y cuya magia a su vez deriva de cinco
elementos: el espejo, la llave, la rosa, el caballo,
y el guante. Para aquellos que conozcan a
Cocteau, el espejo es el pasaje, la entrada al otro
mundo, al mundo de lo trascendente. La rosa
naturalmente es la belleza en sí misma. La llave
es el método. El caballo representa la fuerza, la
determinación y velocidad. El guante -esto lo
J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR
medité durante un tiempo - representa la
nobleza, el verdadero estado del artista. Así es
que Cocteau está produciendo una importante
afirmación aquí, que es que el artista es la
corporeización de la nobleza humana.
Necesita coraje, fuerza, determinación, una
visión de trascendencia y belleza, y un método.
Pero, ¿porqué está atrapado en el castillo?
Porque como la Bestia sabe, sólo la mirada del
amor puede salvarle. Este es el sexto elemento.
La película trata de la transformación de un
medio bestia/medio hombre - que es lo que
somos - hacia el estado de nobleza del artista,
que es lo que la Bestia llega a ser al final. Y el
final en el que la Bella y la Bestia vuelan hacia
su re ino es la transformación final del artista.
Antes de ese momento, la Bestia sabe quién es él
mismo, pero no puede ser quien es en realidad.
¿Y acaso no es ese el mismo estado en que
estamos cuando tratamos de hacer nuestro
trabajo creativo? ¿Cómo llegamos a ser lo que
en realidad somos? Cualquier artista puede
reconocer este problema.
JC: ¿Pero no es esto igualmente cierto para
cualquier ser humano?
PG: Es verdad. Y de hecho el viaje del artista es
el viaje de todos y cada uno. Porque también
podemos mirar la transformación de un modo
puramente espiritual. Pero esa no es
necesariamente la visión de Cocteau. Aún
cuando el puede no haberlo visto de esa forma,
podemos tomarlo en esa dirección si queremos.
La belleza es el eslabón perdido. Pero la Bestia
n o puede liberarse hasta que la deje marchar.
Abandonando el amor lo alcanza (paradoja).
JC: “Aquél que perdiese la vida por mi causa la
encontrará de nuevo”.
PG: Exactamente. Por eso ella debe abandonar
el castillo, volver con su padre y entonces
retornar a donde está la Bestia con su mirada de
amor. Hasta que eso ocurra el está atrapado. Y
él no conseguirá eso hasta que la libere y corra
el riesgo de morir. Entonces vuelve el amor, él
llega a ser bendecido por éste y es
transformado.
JC: En la película se observa como la Bestia yace en
el suelo, agonizando justo antes de renacer.
PG: Correcto, -renace como el príncipe, como el
artista... Todo lo cual quiere decir que la
FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE
TEMA 10
34
película trata en realidad sobre el padre, la
película se desarrolla dentro de la mente del
padre. Puede que éste sea un modo extremo de
ver el problema, pero la película no trata en
realidad sobre la Bella. La Bella sólo tiene que
ser bella, no ha de ser ninguna otra cosa.
JC: Pero ella necesita coraje puesto que se sobrepone
a su horror inicial hacia la Bestia cuando la ve por
primera vez.
PG: Eso es cierto. Tiene valor y es una persona
pura. Es aquella que transmite la mirada del
amor. Es inocente y no ha caído en el mundo
humano como todos los demás hemos hecho.
Tenemos que aprender y g anarnos la
compasión, pero ella la tiene por ser quien es.
Para mí, toda la acción de la historia está
orquestada por la Bestia. Sabe que el tiene los
cinco elementos mágicos, y es consciente de lo
que le falta. Así es que hechiza al padre para que
acuda al castillo. Conoce la existencia de sus
hijas, y sabe que Bella es una de las tres, por
ello, está decidido a hacerla venir.
Aquí es donde la música realmente interacciona
con la película, yo observé que la Bestia estaba
jugando con el padre: “Puede ser que si tu hija
viniera a reemplazarte...” dice astutamente. Y si
observamos como se desarrolla la música, hay
una línea de bajos que desciende hasta el punto
de sonar como la risa de alguien... porque yo
pienso que la Bestia se ríe (paradoja) y he
tomado ese elemento y lo he puesto dentro de la
música, podría haber hecho una escena
amenazadora, pero la hice humorística dado que
era esta faceta la que yo deseaba producir. Y
haciendo esto he tratado de sugerir las
premoniciones que la Bestia tiene del elabo rado
mecanismo que ha de ocurrir para producir su
propia transformación.
JC: esto contrasta con la falsa y maliciosa risa de
bienvenida de las dos hermanas de la Bella que
oímos al comienzo de la película.
PG: tiene razón. En esas primeras escenas la
música es muy ligera, y no se sabe lo que va a
suceder. Cocteau nos presenta un dilema
porque la escena inicial de la historia está
encorsetada dentro de los primeros diez
minutos de película -vemos a las hermanas, el
hermano, los barcos del padre se han perdido en
el mar - y no se sabe lo que está pasando. Sólo
cuando el padre sube a su caballo y comienza el
J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR
viaje se siente que la pieza está realmente
comenzando.
Cuando el padre retorna de su viaje y Bella se
da cuenta de que tiene que ir al castillo en su
lugar, nos encontramos con una serie de siete u
ocho escenas que enfocan sobre ella y la Bestia.
Tuve que escribir no sólo un tema o dos sino
muchos - uno o dos no eran suficientes . Por
ejemplo, hay un tema para el viaje al castillo -s e
oye cada vez que aparece el caballo; hay uno
para la visión real del castillo -la panorámica
del castillo; luego otro para el momento en que
Bella se desmaya y la Bestia la lleva hasta su
cámara - en cierto modo este es un tema
amoroso (para decirlo claramente), esta es la
música de cuando él la contempla; entonces un
pasaje que recoge cuando ella camina por el
bosque y él viene hacia ella con sus guantes
cubiertos de humo; después un tema de ella
espiándole mientras bebe agua...es entonces
cuando comenzamos a introducirnos en la
música que comparten, la música de su
“relación”: hay música para su paseo por el
bosque, que es su música de desplazamiento, es
la música con la que recorren lugares juntos, si
puedo decirlo así, y que retorna al final cuando
vuelan cogidos de las manos hacia el cielo.
A la conclusión de la película toda esta música
vuelve - el paseo por los bosques, la música del
castillo, la música de la “relación”. Después de
haber completado la ópera, decidí volver al
principio y componer una obertura ya que es e
material de introducción de la historia era
demasiado confuso y yo quería sugerir la
profundidad romántica y emocional de la pieza.
Así pues, tomé todos mis temas musicales y los
orquesté en unas especia de obertura-tipo a la
manera de Rossini - toma todas tus melodías y
mézclalas - pero también quería significar una
especie de premonición de lo que habría de
venir.
JC: La Belle et la Bête es una película francesa, a
usted le encanta la música francesa, ha estudiado
con maestros de música franceses, y en este trabajo su
uso de escalas tonales completas y ostinati sin
dirección sugieren un poco el ambiente de las óperas
como Pelléas y Mélisande de Debussy y L´Enfant et
les sortileges de Ravel.
PG: Estudié con Darius Milhaud y con Nadia
Boulanger, y su maestro era Gabriel
Fauré...luego ¡qué puedo decirle! Se dice en
ocasiones que los Americanos escogen o la
escuela francesa o la escuela alemana claramente yo escojo la primera. Debido a la
FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE
TEMA 10
35
irresistible atracción que sobre mí ejerce la
cultura francesa, tenía que ser de ese modo.
Pero lo que interesa quizá no es en qué medida
La Belle suena como Debussy, sino en qué
medida no suena así.
Cuando vemos por primera vez la Bestia, lo
hacemos en mi mayor y en do mayor escuchamos tríadas de mi mayor sonando en la
parte alta de la escala, seguidas de tríadas en do
mayor por abajo- y cuando se unen, tenemos
toda la escala tonal y una tríada aumentada.
Si se analiza la tríada aumentada y se desglosa
en sus partes, se tienen dos armonías separadas
una tercera mayor, lo que produce una de las
más distantes relaciones de claves. Dentro del
mundo de la tonalidad estamos tomando dos de
las relaciones más distantes y unificándolas en
una sola escala tonal. La razón por la que mi
música para La Belle suena diferente de
Debussy, pienso que se debe a mi forma de
recorrer la tríada aumentada hacia lo que
pienso que son las fuentes. Para Debussy, la
tonalidad era redefinida por la música libre del
movimiento de raíces tradicionales.
Entonces aparece el desarrollo rítmico que se
encuentra típicamente en mis obras y que
procede de la asociación con la música nooccidental, particularmente la música clásica
hindú. A diferencia de mi ópera Einstein en on
the Beach este aspecto ya no constituye la base
de mi nueva pieza y aparece más en el fondo. La
Belle está llena de metros compuestos derivados
de ritmos combinados que se basan en el compás
de 3/4 y el de 2/4 y construyendo estructuras
generales rítmicas basadas en unidades más
pequeñas...Pero el corazón de la pieza está en
realidad en el lenguaje armónico sobre el que
estamos hablando.
JC: La Belle et la Bête sorprende particularmente
por la transparencia y claridad de su estructura
vocal.
PG: El gran reto de la ópera subyace
exactamente en esto. Satyagraha fue la primera
ópera en la que comencé a pensar en la línea
vocal como flotante y libre de su escenificación
armónica y rítmica. Ahora, diez óperas después,
he adquirido un claro estilo vocal propio junto
con una confianza real al escribir para la voz.
En las dos óperas de Cocte au, la línea vocal ha
comenzado a brillar, se transporta al público
dentro del tema a través de la voz, la cual ha
adquirido una especie de autoridad que no tenía
en obras anteriores.
J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR
En muchas de las óperas del siglo XX existe una
fijación por escribir material melódico
inconexo, como si la música moderna no pudiera
ser melódica. ¡Dios prohibió que una línea
melódica tuviera movimiento escalonado! Yo
estoy o bien en la armonía o bien fuera de ella.
Yo puedo estar bien en una o bien en la otra, y
una vez que he decidido donde voy a estar, voy
hacia allá de la forma más simple, que es
normalmente de modo escalonado. Para mí, la
colocación del texto y la forma de la línea están
estrechamente relacionados . ¿Qué se está
diciendo?¿Qué se está cantando? Antiguamente
solía escribir óperas en lenguajes que no
conocía como el Sánscrito o egipcio clásico. Hoy
en día, prefiero escribir en lenguajes que
conozco -inglés, francés, portugués - pues la
forma en que la palabra se inserta en el contexto
de la frase determinará en gran medida dónde
encajará dentro de la música.
Uno debe tener cuidado para evitar resoluciones
casuales o no premeditadas . Se ha de estudiar la
situación armónica y el significado de las
palabras y entonces se encuentra dónde
colocarlas . Sobre la voz yo he aprendido más de
Händel que de cualquier otro compositor y
también sobre cómo ejercitar la voz -llevándola
desde su rango alto, al medio o al bajo, y no
dejándola en una parte de su registro durante
mucho tiempo. Por tanto un cantante de mis
últi mos trabajos puede ahora tener en cuenta
que va a emplear todo el registro de voz en el
curso de una actuación, lo cual es más bello y
menos cansado e, incluso, al final es más
expresivo. Los cantantes me han enseñado lo
que pueden y lo que no pueden cantar, les he
preguntado y aún suelo preguntarles.
JC: Su versión de La Belle et la Bête parece un
ejemplo perfecto de Gesamtkuntswerk (obra de arte
completa) Wagneriana.
PG: La verdadera idea del proyecto es la visión :
“voy a tomar La Belle et la Bête, eliminar la
banda sonora, escribir una nueva partitura
operística y sincronizarla con la película”. Ya se
sabe, alguien tiene que sincronizar la película
con la música, y también alguien tiene hacer la
programación -en esta producción ese alguien
es el director musical Michael Riesman. Y el
diseñador de sonido Kurt Muncaksi (también el
productor del disco) debe transformar todo eso
en un resultado musical acabado, lo cual debe
entonces ser llevado a escena por Jedediah
Wheeler. La gente debe pensar que somos una
especie de tecnócratas que están enredando con
una obra maestra empleando calculadoras y
FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE
TEMA 10
36
computadoras. En una o dos entrevistas he
explicado como tomé la película, le marqué un
tiempo, medí con el metrónomo todas las líneas
de la misma, escribí el libr eto (que no es el
mismo que está publicado porque yo quería
utilizar las palabras de la película), medí todas
las palabras, las coloqué matemáticamente en la
partitura...y entonces, cuando lo había hecho
todo, Michael Riesman y yo lo grabamos y lo
incorpor amos a la película para descubrir que
no
era
suficientemente
exacto.
Luego
comenzamos a utilizar computadoras para
desplazar la línea vocal hasta que coincidiese
con el movimiento de los labios, entonces tuve
que reescribir toda la música para conseguir
una mejor sincronización. Luego Michael tuvo
que enseñárselo todo a los cantantes y tuvieron
que aprender a hacerlo en vivo.
Entonces,
primero
está
la
conceptualización en la escritura de la pieza, y
después está la realización.¿Qué grado de
sincronía es aceptable?¿Los subtítulos aparecen
por
encima
o
por
debajo
de
la
pantalla?(Decidimos que por encima).
J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR
PG: Le dije a alguien que mi La Belle no sería
una versión deconstruida de la película, pero de
alguna remota manera sí lo es. Estamos
quitando capas de ilusión, y cuando lo hacemos
esto enriquece nuestra experiencia.
JC: Finalmente, la última pregunta inevitable:
piensa que a Jean Cocteau le hubiese gustado la
Belle et la Bête de Phillip Glass.
PG: ¿Conoce la historia sobre Jean Genet, que
fue una vez entrevistado por un joven periodista
británico? El periodista dijo: “M. Genet, se dice
que cuando usted era un muchacho le
arrestaron en un tren porque no tenía billete y
le llevaron a un reformatorio. Si eso no hubiese
ocurrido ¿como habría cambiado su vida?”
Genet permaneció en silencio mucho tiempo, y
entonces dijo al periodista, “¿Usted cree en
Dios?” y el hombre musitó algo como, “unos
días sí y otros no”. Y Genet exclamó, un poco
enfadado, “¡pues vaya a preguntarle a él!”.
JC: En su forma actual, la producción presenta a los
cantantes de tal manera que, cuando no están
cantando directamente hacia la audiencia, se
vuelven para mirar la película en la que pueden ver
a sus propios personajes. Y esto es en sí mismo una
idea maravillosa.
PG: Charlie Otto, que fue el director de escena
suplente de Bob Wilson en la versión de 1992
de Einstein on the Beach, lo dispuso así. Hay
momentos en los que La Bella está en la
pantalla y nuestra Bella la está mirando y esto
casi me hace llorar. Entonces está la escena en
que la Bestia está agonizando y nuestra Bestia
canta, y los dos juntos te hacen darte cuenta de
que es una experiencia de música-teatro, no sólo
una película. Nunca habrá una película de la
versión final, sincronizada de ésta producción.
Ya existe una banda sonora de la película
original realizada por Georges Auric, mientras
que el mío es un trabajo de música y teatro con
una película. Y pienso que el contrapunto entre
actor e imagen es maravilloso.
JC: En la práctica, su producción parece romper
para contemplar las relaciones entre la máscara y el
personaje, de manera que por ejemplo, uno
inevitablemente siente el verdadero ser de La Bestia
cuando escucha su propia voz interior.
FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE
TEMA 11
1
J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR
TEMA 11
INTRODUCCION A LO EXOTICO E
INTERCULTURAL
Mandatos
Se aprende el lenguaje
a través de la traducción;
no me refiero a aquél lenguaje
del que traducimos sino
al propio
George Seferis
Cada uno de nosotros
se encuentra en una
especie de encrucijada
donde suceden cosas
Claude Levi-Strauss
Bajo las dos condiciones unidas del calor tropical y de la luz vertical, recogía yo todas las
criaturas, pájaros, bestias reptiles, árboles y plantas, usos y espectáculos que de ordinario
se encuentran en toda la región de los trópicos y los arrojaba indiscriminadamente en China o
en el Indostán. Por un sentimiento análogo, me adueñaba de Egipto y de todos sus dioses, y los
hacía entrar bajo la misma ley. Monos, loros y cacatúas me miraban fijamente, me graznaban, me
hacían muecas o cotorreaban a costa mía. Me refugiaba en unas pagodas y permanecía , durante
siglos, clavado en la cima o encerrado en cámaras secretas. Yo era el ídolo y el sacerdote;
adorado y sacrificado.
Charles Baudelaire. Les Paradis Artificels
La realidad intercultural es ya abrumadora, de día en día, la referencias que aportan datos
descubiertos progresivamente, nos hacen dudar de la existencia de culturas locales aisladas
que, algún momento del tiempo, no hayan compartido sus suerte o su espacio con elementos
de otras civilizaciones. Hechos como la publicación por jesuitas europeos del Confucius
Sinarum Philosophus en 1687, con un completo reflejo de las teorías de Confucio o Ko-shi
como se le conoce en Oriente; la aparición de la obra del filósofo Leibniz con el título
Novissima Sinica, en 1697, o la edición de “El huérfano de la China” por parte de
Voltaire, en Francia, son sólo algunos datos que aclaran y refuerzan esa idea. Por otra parte
los nuevos mundos y muy especialmente Sudamérica, el Islam y los mares del Sur, recogen la
mayor parte de los contactos, mitos y ensoñaciones de una civilización occidental decadente.
Casos paradigmáticos en el arte son los de Claude Monet y Paul Gauguin. El segundo
recorrerá vastos territorios, viviendo en Perú hasta los ocho años y teniendo por única lengua
el español, para posteriormente llevar una existencia a medio camino entre la marina y el arte,
FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE
TEMA 11
2
J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR
culminando su impresionante obra (¿De dónde venimos?¿Quiénes somos?¿Adónde Vamos?)
en la Polinesia, primero en Tahití y después en las Islas Marquesas.
Monet emprende a su vez una carrera en pos del arte japonés que producirá no sólo teorías
pictóricas relevantes sino, también, la transformación de la naturaleza de su villa en Giverny
según las tradiciones del jardín Zen japonés, donde destacan elementos extraordinarios como
el apreciado puente japonés que será objeto de varias de sus pintura y fotografías. Julien
Viaud (más conocido como Pierre Loti) con sus novelas acerca de Madame Okiku
(inspirador del Butterfly de Puccini) y la polinesia Rarahu en el Matrimonio de Loti parece
haber estado en la raíz de ambas aculturaciones.
Posteriores productos colaterales serán los de la Ópera Lakmé por Delibes o hasta El
Mandarín milagroso de Béla Bartók. La importancia del tema en la arquitectura ha estado
con frecuencia oculta o se ha debatido poco, sea como fuere nos proponemos, en este
capítulo, explorar las ramificaciones de esas actitudes en el campo de lo arquitectónico.
DESCRIPTORES E HITOS
Jorge Amado. Levi-Strauss. Seferis. Rimbaud. Mallarmé. Lakmé. Gauguin. Monet.
Legorreta. Gropius. Aleijadinho. Artistas mulatos. Adro dos profetas. Alhambra. Coleridge.
Vathek. La Cartagena de Indias de Gabriel García Márquez. Mateo Ricci. Waro Kishi. Shin
Takamatsu. Arata Isozaki. Antonin Raymond. Juan de Oviedo. Ingapirca. Antonin Raymond.
Jean Prouvé. Feng-Shui.
Iniciamos el tema con las referencias a la
sobrecogedora escena del carrusel descrita
por Jorge Amado en su novela inicial “los
Capitanes de la Arena”:
El carrusel armado sobre el pasto de la
plaza central estaba cerrado desde hacía
una semana. Nhozinho França esperaba
la tarde del sábado y la tarde del
domingo para conseguir unos pesos que
le permitieran ir a un lugar mejor. Pero,
el viernes Lampiâo entró en la aldea con
veintidós hombres y el carrusel tuvo
mucho trabajo. Como si fueran niños, los
cangaçeiros (bandidos del sertón),
hombres que tenían en su haber veinte o
treinta muertes, encontraron hermoso el
carrusel, pensaron que mirar sus luces
cambiantes, oír su música viejísima
tocada en una pianola y montar aquellos
arruinados caballos de palo, era la
mayor felicidad. Y el carrusel de
Nhozinho França salvó a la pequeña
aldea del saqueo, a las jóvenes de la
violación y a los hombres de la muerte.
Solamente los dos vigilantes de la policía
bahiana que se lustraban las botas
frente al puesto policial fueron fusilados
por los cangaçeiros, pero fue antes de
haber descubierto el carrusel en la plaza
central. De lo contrario, quizá hasta a
los vigilante s de la policía bahiana
hubiera perdonado Lampiâo en esa
noche de suprema felicidad para su
banda de cangaçeiros. Entonces se
portaron como niños, gozaron de una
felicidad que antes nunca habían
gozado, ni en su infancia de hijos de
campesino: montar en el caballo de
madera de un carrusel, mientras sonaba
la música de una pianola y las luces
ofrecían todos los colores: azules,
verdes, amarillas, violetas y rojas, como
la sangre que sale de los cuerpos de los
asesinados.
Existen dos fotografías de Freud tomadas
dentro de su estudio, unas pocas horas
antes de que dejara su casa para siempre.
Muestran las muñecas y la parafernalia que
FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE
TEMA 11
3
había recogido durante sus viajes a los
diversos lugares del mundo. Para él,
representaban en síntesis el resumen de las
culturas mundiales, referentes simbólicos
constantes de un marco más amplio del
cual él era sólo una parte.
Cuando el viajero de épocas anteriores
cruzó Asia en busca de la ruta de la seda,
avanzando con sus caravanas a través de
cañones y montañas inaccesibles, se
seleccionaban cuidadosamente lugares de
descanso
para
contar
historias,
intercambiar información sobre el camino,
visitar los templos que construían para sus
dioses, y vivir en armonía y paz al menos
durante el tiempo que estuviesen juntos.
Cuando los distintos pueblos se
encontraban cara a cara por una causa
común, el comercio o la sabiduría, la
humanidad experimentó instancias de
equilibrio armonioso y de paz. Las ideas
florecieron con considerables avances de
riqueza material y prosperidad de toda
índole.
Situación y extensión del imperio Han en china en
comparación con el imperio romano. Año 100 de
nuestra era.
La arquitectura ha tenido, a veces,
particular significación como un agente de
la paz, de la evolución transcultural e
intelectual. Puede enfatizar la armonía
J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR
multicultural y la coexistencia, y a la vez
puede beneficiarse de ese intercambio
cultural. Es una evidencia del universalismo
multicultural de la arquitectura, el cariño
con el que los arquitectos han estudiado la
historia de la evolución de la disciplina,
junto con el amor por la naturaleza donde
quiera que ésta se haya encontrado. La
historia y la ciencia son la plementería, el
esqueleto y el intelecto de la humanidad.
La naturaleza es la fuente de las piedras,
los morteros y los materiales usados por
los arquitectos. La historia, la ciencia y la
naturaleza son los universales tangibles y
primordiales que han traído respeto mutuo
y asociación fraternal entre los arquitectos,
y, a la vez, han generado la tolerancia y la
ilusión por todo lo extranjero y lo exótico.
La idea de lo exótico ha fascinado durante
largo tiempo a los escritores y los filósofos.
Aristóteles se refirió a ella ocasionalmente
(Ver también Charles Baudelaire en la cita
inicial), mientras que, toda la investigación
de la historia junto con la de la geografía
no se hubiera podido escribir si no fuese
por la sed hacia lo exótico. Esta sed hizo
que escritores como Heródoto y Estrabón
visitaran
tierras
entonces
remotas,
Mesopotamia y Egipto, y registraran y
guardaran sus hallazgos.
Muchos de los sucesivos avances de la
humanidad se deben a similares
atracciones hacia lo exótico. Recientes
campos tales como la antropología cultural
se desarrollaron a partir de visitas e
investigaciones de científicos hacia tierras
exóticas. Claude-Levi Strauss y Margaret
Mead se encuentran entre los más
conocidos pioneros en esos esfuerzos.
También hemos destacado ya los trabajos
de Béla Bartók en el campo de la
etnomusicología, que han producido la
FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE
TEMA 11
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J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR
conservación de costumbres musicales en
todas partes del mundo.
de éste campo puede convertirse en una
obsesión.
Como veremos, lo exótico presenta una
naturaleza dual que puede volverse
beneficiosa para aquéllos que se involucran
con ella; se puede aprender directamente
de ésta, o puede afinar la comprensión que
esas personas tiene sobre su propia
cultura. Por otra parte, llegarán con el
tiempo a un estado de creatividad, íntegros
y satisfechos con lo que han visto y
absorbido, listos para comenzar su propia
vida creativa y producir proyectos
pensados para su lugar y su gente.
Sugerimos que las reflexiones serias sobre
lo exótico en busca del entendimiento
pueden ayudarnos a alcanzar, con el
tiempo, el estado de conocimiento de
nosotros mismos y el contexto de nuestra
propia cultura y de la cultura de nuestro
pueblo, permitiéndonos así el disfrute de la
satisfacción psicológica en los esfuerzos
verdaderamente creativos y originales.
El concepto metafísico de lo exótico suele
tener connotaciones negativas. Lo exótico
se concibe en éste sentido como el poder
misterioso y metafísico para mantener a
alguien lejos, hechizarlo, distraerlo,
desorientarlo, y a menudo seducirlo, a la
vez que con el tiempo se llega a producir la
aculturación total en las personas. Las
asociaciones negativas se han presentado
metafóricamente a través de las
transformaciones de lo antropomórfico
hacia lo zoomórfico. Homero fue uno de
los primeros en articular este punto de vista
de lo exótico aún con precedentes
sumerios y mesopotámicos. Las sirenas,
estas particulares criaturas poéticas, con el
sonido intoxicante de sus canciones, tenían
el poder de elevar la imaginación de los
navegantes, quienes podían confundirlas
con bellas mujeres a las que valía la pena
visitar aún a costa de desviarse de la ruta,
sólo para descubrir cuando ya era
demasiado tarde que se trataba de
criaturas devoradoras de hombres en lugar
de mujeres. La parábola homérica es
interesante porque resume todas las
ventajas e inconvenientes del encanto de
lo exótico. Otras referencia similares, se
encuentran en relatos como el de los
Lotófagos (se muere cunado ya no hay
memoria), la obra Asterión de Jorge Luis
Borges, y las ideas ya comentadas de
Unamuno.
LA NATURALEZA DUAL DE LO
EXOTICO
Lo exótico es una palabra de origen
griego, con un doble significado, uno es
físico y el otro metafísico.
El físico se refiere a aspectos que existen
en otros lugares, más allá de las fronteras,
del punto fijo de referencia. Tiene
connotaciones geográficas. Cuanto más
remoto es el origen de la persona que
busca lo exótico, más fuerte es el poder de
atracción de este tema. Consideramos
como lugares exóticos los que están fuera
de nuestro alcance normal.
A veces la gente marcha hasta extremos
extraordinarios para ver lugares y culturas
exóticas por sí mismos. A veces, el estudio
Paul Gauguin. El l´or de leur corps
FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE
TEMA 11
5
En arquitectura, lo exótico puede ser
didáctico y, a la vez, fuente de estímulo
para la imaginación; puede también
engañar, desorientar, y distraer si no nos
aproximamos a ello con premeditación; tal
como hizo Ulises, deberíamos atarnos al
mástil; pasar junto a las sirenas, ver por
nosotros mismos, llevar con nosotros
cualquier cosa que consideremos que
valga la pena, y marcharnos. Continuar
enriquecidos hacia nuestro destino inicial.
Ese destino en arquitectura es, como
frecuentemente hemos enfatizado, diseñar
y construir. Ahora vamos a decir aún más,
construir en el lugar donde sabemos que
pertenecemos , donde la gente, su cultura,
la superficie y los materiales, son aquéllos
de la tierra que estamos destinados a
servir. Una frase de Waro Kishi puede ser
aclaratoria al respecto:
“La arquitectura en sí misma debería
situarse en un terreno que tuviera una
historia cultural y su propio entorno. La
arquitectura está llegando a ser casi
información, pero, en realidad, es sólo
arquitectura: esta debería pertenecer a
la misma historia y cultura del lugar en
el que se asienta.”
Muchas personas que obviamente habían
sido devoradas por las sirenas de lo
exótico en arquitectura no tuvieron una
fuerte disciplina arquitectónica. Algunos
eran incluso arquitectos bien conocidos,
que con el tiempo, llegaron a ser notables
por haber fallado al construir en terrritorios
exóticos. Las propuestas de Le Corbusier
en Chandigarh y otros puntos de India, los
esfuerzos de Louis Kahn con los edificios
del gobierno en Pakistan (ver PLEA’97
Kushiro), el intento de Walter Gropius con
la embajada americana en Atenas, junto
con el gran número de arquitectos
secundarios y firmas extranjeras de
arquitectura que construyeron en los países
J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR
árabes, han sido evaluados como fracasos
por todas aquellos que los han usado.
Estos arquitectos nunca se tomaron el
tiempo
necesario
para
entender
verdaderamente a la gente, el clima, los
materiales, los métodos de construcción y
las técnicas utilizadas en las tierras
extrañas. El recuento general de los
arquitectos que han construido en tierras
remotas es simplemente la crónica de un
fracaso, y tal vez un episodio más de la
historia universal de la infamia, que
tratamos en el tema 6.
Embajada americana en Atenas. Walter Gropius.
La causa de este fracaso es la
superficialidad del arquitecto y su
arrogancia al creer que el mero deseo de
construir en un lugar sin invertir el tiempo
necesario para el estudio y digestión de
todo lo que tiene que ver con ese lugar
será suficiente para tener éxito.
Hotel imperial en Tôkyô. Frank Lloyd Wright.
Existe obviamente un conflicto inherente
entre la medida del “tiempo de negocios” y
el tiempo que se requiere para digerir una
cultura exótica y convertirla en parte de
uno mismo. Se necesita una decisión
FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE
TEMA 11
6
personal muy firme para establecerse y
desarrollar una carrera en un lugar remoto
(Recordemos el método de trabajo de
Kahn en Luanda-Angola). Para que una
persona llegue a ser “otra” en una cultura
diferente y también lo sea en espíritu se
requieren difíciles transformaciones que
muy
pocos
pueden
experimentar
satisfactoriamente.
Algunos
ejemplos
positivos son Ralph Erskine, un inglés que
desarrolla su carrera en Suecia, Antoine
Predock y I. M. Pei nacidos francés y
chino
respectivamente
y
que
permanecieron en América después de sus
estudios y desarrollaron allí carreras
meteóricas; Jörn Utzon y Henning Larsen
(con quien tuvimos ocasión de trabajar
para un proyecto de edificio de oficinas en
Dinamarca), ambos arquitectos daneses
que realizaron algunos de sus mejores
proyectos en áreas remotas tales como
Australia y el mundo árabe.
J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR
Walter Gropius estaban aparentemente
bien informado de este hecho, quizá a
través de su experiencia personal, al
haberse visto obligado a abandonar su
país. Cuando Ricardo Legorreta le
preguntó en cierta ocasión donde debería
acudir para graduarse en arquitectura,
Gropius le interrogó: “¿donde desea
ejercer la profesión?” Legorreta replicó:
“en México”, “entonces váyase a
México”, ese fue el consejo de Gropius.
Una vez que estamos en la situación
correcta y estamos advertidos de los
peligros de las sirenas, enfocaremos los
aspectos positivos de lo exótico y la
experiencia intercultural que hemos
identificado
como
exponencialmente
beneficiosos si se contrastan con el
contexto del estudio de arquitectura y con
reflexión y disciplina constantes.
Le Corbusier. Museo de Arte Occidental en Tôkyô.
1958
Influencia del templo chino de Hui-c hu-shu en las
viviendas de Fredeborg, Jorn Utzön
En primer lugar, si hemos de prestar
atención a los hallazagos de los
exploradores
antropológicos,
descubriríamos una riqueza de información
sobre los antepasados de la humanidad y
nuestros comienzos primordiales. Muchos
de nuestros requerimientos primigenios,
tales como la emoción y la mística, o el
deseo de comprender el mundo que nos
rodea, junto con la preferencia por la
arquitectura “no racionalista”, pueden
FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE
TEMA 11
7
ciertamente ayudar en un discurso para el
debate arquitectónicamente actual. Mucho
de lo exótico que existe hoy en día, tanto
en el tiempo como en el espacio (muchos
afirman vivir en el siglo veinte, pero al
mismo tiempo hay quienes viven en
condiciones de otras épocas o en
condiciones futuras), puede traerse a
colación, tratarse y generar un canal de
creatividad arquitectónica. Lo exótico y lo
intercultural puede tener una significación
extraordinaria desde el punto de vista
creativo, instructivo y práctico.
J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR
rabia, pero no piensa en nada, en ese
instante deja de pensar. Nada más
cuando todo vuelve a estar tranquilo,
piensa otra vez, igual, como antes.”
Guimaraes Rosa. Meu tio o jaguareté.
Claude Monet y el puente japonés de Giverny
Conjunto arqueológico de Ingapirca. Alto Ecuador.
EL ENTORNO INTERCULTURAL
“También sabía lo que el jaguar taba
pensando. ¿Usté sabe en lo que piensa el
jaguar?¿No
sabe?
Eh,
entonces
aprenda: el jaguar sólo piensa en una
cosa -que todo es bonito, bueno, bonito,
bueno sin toparse con nada. Nada más
piensa eso, todo el tiempo, largo,
siempre lo mismo. Y así va pensando
mientras camina, duerme, haga lo que
haga. Cuando algo malo ocurre,
entonces de pronto chirría, ruge, tiene
El advenimiento de los países del Tercer
Mundo, los esfuerzos de solidaridad, la
disponibilidad de becas y programas
gubernamentales, y el deseo ampliamente
extendido entre muchos estudiantes del
mundo de educarse a la vez que estudian o
trabajan en países extranjeros han traído
un componente intercultural único en varias
universidades dentro de la composición del
estudiantado, especialmente en Europa y
Norteamérica. Esta situación ha llegado a
ser manifiesta en varios estudios de
arquitectura como en el de Steven Holl.
Esto
nos
ha
producido
un
“internacionalismo de contenido cultural”,
que a cambio ha estimulado la generación
del canal intercultural y exótico hacia la
creatividad arquitectónica de una manera
sin precedentes en las generaciones
previas.
FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE
TEMA 11
8
La tolerancia y la predilección por la
investigación y la exploración de
problemas y proyectos que existen en
países remotos, distintos de aquellos en los
que las escuelas de arquitectura se sitúan,
son clave para enfatizar este canal de
creatividad. Los proyectos de naturaleza
intercultural y exótica son enfatizados y
promovidos por muchos educadores
creativos
y
también
por
las
administraciones públicas y la Comunidad
Europea. Ciertas escuelas han labrado su
reputación precisamente por haber seguido
la ruta de apertura hacia los problemas de
naturaleza multicultural y exótica.
Un
proyecto de diseño de una casa para
Giorgio de Chirico en un lugar de Grecia,
un pueblo turístico con energía solar pasiva
en Creta, o una vivienda para indigentes en
Pakistan, o diseños en el malecón de la
Habana, son bienvenidos como proyectos
de taller o de tesis en instituciones varias,
entre ellas destaca la Architectural
Association de Londres. Esta escuela es
probablemente el líder actual en este
particular modo de emprender la
creatividad; sus exposiciones anuales de
estudiantes, más los catálogos adjuntos,
son testimonios estimulantes y sugestivos
en pos del esfuerzo y la distinción de los
resultados.
Difícilmente
se
podría
encontrar oposición hacia este tipo de
proyectos en el resto de Europa o en los
Estados Unidos, a pesar de que se puedan
tratar temas muy exóticos, remotos o
interculturales. En cambio en España y en
Sevilla no es tan frecuente este tipo de
actuación (lamentablemente). Las viviendas
en Hong Kong, en Teheran o retiros
intelectuales o proyectos de edificación en
Italia, junto con una abundancia de
esfuerzos para restaurar y reedificar Roma
y otras ciudades italianas, son, en cambio,
testimonios de las intenciones y retos en
muchas escuelas de hoy en día.
J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR
Los estudiantes extranjeros en América, no
encuentran oposición para realizar
proyectos de tesis en sus países de origen,
no suele ser el caso de España en nuestra
modesta experiencia. A través de estos
proyectos, el estudiante aprende, puesto
que se expone a la filosofía del profesor, la
metodología de investigación y el proceso
de diseño; el profesor receptivo aprende
de ese estudiante al exponerse a una
civilización y una forma de pensar en los
problemas y en los temas de diseño que,
de otro modo, no le sería familiar. Estas
tesis a menudo encuentran una vía hacia
talleres de proyectos de nivel inicial bajo la
forma de enunciados de problemas
abstractos. De este modo la gente más
joven entra en temas y puntos de vista que
de otra forma no le serían familiares.
Muchos profesores viran hacia la ruta de lo
exótico e intercultural tras su primera visita
al exterior, a menudo a los países de sus
alumnos. Un alto número de profesores
locales, al volver, comienzan a fomentar
intercambios y visitas de colegas
extranjeros. El ciclo de efecto transcultural
a menudo se expande cuando los
profesores extranjeros llevan a los alumnos
en viajes hacia sus países de origen,
realizando apuntes, medidas en el lugar,
propuestas de diseño o programas de
taller para el siguiente curso.
El espíritu intercultural en la enseñanza del
diseño comenzó en los Estados Unidos
con la llegada de Gropius, Mies van der
Rohe, Marcel Breuer y Eliel Saarinen.
Harvard, el MIT y la Academia de Artes
Granbrook fueron las primeras escuelas
que adoptaron el camino intercultural hacia
la creatividad arquitectónica como aquí
abogamos.
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TEMA 11
9
BENEFICIOS DE LA EXPERIENCIA
INTERCULTURAL
La experiencia intercultural puede
en gran medida fomentar la enseñanza de
diseño a través de dos grupos
diferenciados de experiencias beneficiosas
que no pueden encontrarse en talleres con
una dotación estudiantil homogénea. El
primer grupo incluye beneficios de
comportamiento; el segundo se compone
de ingredientes que impulsan la
imaginación. He aquí lo que creemos
positivo desde un punto de vista etológico:
1.- El entorno general de la clase
tiene una aura de comportamiento
diferente. Normalmente existe más
tolerancia y civilización, en el esfuerzo de
los locales para dar una buena impresión a
sus huéspedes.
2.- Existe un gran esfuerzo por
parte de todo el mundo en utilizar más el
lenguaje de los esbozos y el dibujo, puesto
que una lengua diferente no es a menudo
fácil para los estudiantes extranjeros,
especialmente durante los primeros meses
de estudio en el exterior.
3.- Hay una constante referencia
por parte de los estudiantes extranjeros
hacia lugares, nombres y formas de hacer
las cosas que nunca se había oído
anteriormente.
4.- Esfuerzo excepcional de
cooperación entre los miembros del grupo
intercultural que refuerza los lazos para
proyectos en grupo que posteriormente
pueden abordarse en el trimestre.
5.Atmósfera
latente
de
competitividad bien concebida, en el deseo
por buscar la excelencia y dar buena
impresión a los colegas del país anfitrión.
J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR
6.- En las primeras semanas de
estancia del estudiante extranjero en el país
exótico, éste intenta desarrollar lo mejor de
lo que ha aprendido en su país de
origen.(la primera propuesta siempre viene
a contener las lecciones del pasado del
alumno). Es muy beneficioso para otros
alumnos puesto que pueden ver lo que
ocurre en otras facultades.
LOS BENEFICIOS RELACIONADOS
CON EL FOMENTO DE LA
IMAGINACIÓN
Los proyectos de naturaleza intercultural y
“exótica” tienen un poder de fomentar la
imaginación por una diversidad de razones:
1.- Liberan la imaginación de los
horarios y restricciones de la realidad.
2.- En ausencia de ignorancia
relativa, cualquier descubrimiento o
solución de problemas particulares es
mucho más importante que los beneficios
similares que podrían derivarse de la
solución de problemas con un grupo
conocido de condicionantes, dentro de la
cultura local.
3.- El proceso selectivo del
cerebro no está dirigido por los
condicionantes de comportamiento de la
cultura exótica, así que actúa algo “ a la
ligera”, tomando lo que conviene a sus
propósitos. Se puede ser más intuitivo
dentro de una cultura que no es la propia,
una vez liberados de las restricciones
impuestas por la propia cultura. Aunque en
ese caso debemos fijarnos más en datos
objetivos, como los procedentes de lo
ambiental y lo climático, para evitar
errores. Veamos este interesante párrafo al
respecto de Il Gatopardo de Lampedusa:
FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE
TEMA 11
10
El príncipe se molestó.
Somos demasiados para que no haya
excepciones. Por lo demás, ya le he hablado de
nuestros semidormidos. En cuanto a ese joven
Crispi, yo no por cierto, sino usted, acaso vea si
cuando llega a viejo no se sume en nuestro
voluptuoso sopor: lo hacen todos. Veo, además,
que me he explicado mal: dije los sicilianos, y
hubiese debido añadir Sicilia, el ambiente, el
clima, el paisaje siciliano. Éstas son las fuerzas,
y acaso más que las dominaciones extranjeras y
los incongru entes estupros, que formaron
nuestro ánimo: este paisaje que ignora el
camino de en medio entre la blandura lasciva y
la maldita fogosidad; que no es nunca
mezquino, como debería ser una tierra hecha
para morada de seres racionales, esta tierra
que a pocas millas de distancia tiene el infierno
en torno a Randazzo y la belleza de la bahía de
Taormina; este clima que nos inflige seis meses
de fiebre de cuarenta grados. Cuente,
Chevalley: mayo, junio, julio, agosto, setiembre
y octubre; seis veces treinta días de un sol de
justicia sobre nuestras cabezas; este verano
nuestro largo y tétrico como el invierno ruso y
contra el cual se lucha con menor éxito; usted
no lo sabe todavía, pero puede decirse que
aquí nieva fuego como sobre las ciudades de la
Biblia; en cada uno de esos seis meses si un
siciliano trabajase en serio malgastaría la
energía suficiente para tres; y luego el agua,
que no existe o que hay que llevar tan lejos que
cada gota suya se paga con una gota de sudor;
y por si fuera poco las lluvias, siempre
tempestuosas, que hacen enloquecer los
torrentes secos, que ahogan animales y
hombres justamente allí donde dos semanas
antes unos y otros se morían de sed. Esta
violencia del paisaje, esta crueldad del clima,
esta tensión continua en todos los aspectos,
estosmonumentos,
incluso, del
pasado,
magníficos, pero incomprensibles porque no
han sido edificados por nosotros y que se
hallan en torno como bellísimos fantasmas
mudos; todos estos gobiernos que han
desembarcado armados viniendo de quién sabe
dónde, inmediatamente servidos, al punto
detestados y siempre incomprendidos, que se
han expresado sólo con obras de arte
enigmáticas para nosotros y concretísimos
recaudadores de impuestos, gastados luego en
otros sitio: todas esas cosas han formado
nuestro carácter, que así ha quedado
condicionado por fatalidades exteriores
además de por una terrible insularidad del
ánimo.(Capítulo IV página 154)
J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR
4.- La excelente oportunidad que
se nos ofrece para combinar varios canales
de creatividad, tanto tangibles como
intangibles. Esto puede comprobarse a
través de un canal, el cauce de lo exótico e
intercultural.
Puesto que los beneficios derivados del
comportamiento se sobreentienden, nos
centraremos a continuación en aquellos
aspectos que acabamos de enumerar.
A lo largo del tiempo, varios
entornos exóticos han producido sus
propios y únicos requerimientos; p. ej. las
leyes que hoy controlan muchos
asentamientos en el Mediterráneo, son
algunos de esos requerimientos; estos han
reducido el ejercicio de la arquitectura en
varias ocasiones a problemas de diseño
preestablecidos. El diseñador que no se
encuentra atado por tales restricciones, y
que sin embargo está auténticamente
preocupado sobre la construcción con los
requerimientos fundamentales de esa tierra
remota (escala, topografía, clima) puede
aportar soluciones más imaginativas hacia
el problema actual -incluyendo las
contextuales e iconográficas- que las que
proporciona el profesional obligado por la
realidad, que opera en esos lugares y para
quien las restricciones le aburren, en lugar
de estimularle, y le retardan la posterior
evolución.
Los arquitectos locales fácilmente
se convierten en víctimas de lo que
podríamos llamar la enfermedad de
“inercia en la investigación”. Pronto se
satisfacen con aquellas soluciones en las
que no hay que pensar demasiado y que se
les presentan a través de los “tipos
tradicionales”; se trata de una proposición
rentable pero poco creativa. La mayor
paradoja es que los diseñadores
FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE
TEMA 11
11
extranjeros encuentren más fácil aceptar
esas restricciones, sin perder tiempo en la
tortura mental que, los pocos profesionales
locales preocupados, experimentan cuando
intentan “romper” y mejorar las
ordenanzas. La aceptación inmediata de
las
ordenanzas (el
establecimiento
ocasional de requerimientos) libera al
diseñador, permitiéndole más tiempo para
explorar el proyecto dentro del idioma
seleccionado. Nos podemos por ejemplo
sentir impresionados por la disciplina y
respeto con el que los estudiantes
extranjeros analizan los códigos y las
ordenanzas que regulan los lugares
históricos de Andalucía. La experiencia
intercultural nos dota, en ese momento, de
libertad para rechazar, pero, más aún,
permite aceptar y conformarse en la
superficie mientras que se es más creativo
en la sustancia.
El grado de beneficios derivados de las
experiencias de diseño intercultural es fácil
de aceptar. Cuando programas ajenos y
remotos se integran con programas que
piden valores diferentes del nuestro, el
proyecto puede suponer un comienzo
extraordinario para resultados nuevos e
intuitivos. Aunque la interpretación del
alumno puede no ser tan definitiva o
refinada como la de aquellos que conocen
las condiciones reales y son parte de esa
cultura, los efectos positivos pueden ser
relativamente muy grandes si los
comparamos con los se habrían obtenido
de pedirles que operen en una cultura
conocida. En el último caso el resultado
sería tan sólo un refinamiento de algo ya
conocido, mientras que en el primero, el
conjunto del proceso y el resultado
creativo son totalmente frescos y nuevos.
Cada alumno se convierte en un “pequeño
Arquímedes” con sus propios y pequeños
descubrimientos, en oposición a lo que
supondría ser dirigido por vía de la
J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR
tradición o de la enseñanza. Todo aquél
elemento nuevo que encontramos o
improvisamos dentro
del
conjunto
desconocido de requerimientos remotos,
supone descubrir el mundo en nosotros
mismos, y es difícil que olvidemos nuestros
propios descubrimientos, nuestras propias
investigaciones. Jorge Wagesberg propone
a este respecto la inexistencia de
pedagogía, frente a la inmediatez del
descubrimiento personal, para él lo más
importante de la docencia. Incluso va aún
más lejos para afirmar que: podemos
llamar tranquilamente cultura a todo
conocimiento que no se trasmite
genéticamente.
Factoría Torrington en Ontario Canadá. Marcel Breuer
Arquitecto. Nótese el sistema de control solar.
El proceso selectivo de edición, que se
permite al diseñador a través de lo remoto
es un factor extremadamente positivo. El
proyectista actúa en situaciones exóticas
igual que el poeta creativo que abre un
libro de historia, no se trata de la misma
manera en que lo haría un historiador, sino
como alguien que busca en el libro las
veleidades de la imaginación, el momento
histórico o la personalidad que liberará sus
impulsos poéticos- creativos. El poeta que
mantiene arbitrariamente aquello que le
conviene a su imaginación da pábilo a las
visiones de su corazón y construye su
propio poema fuera del paisaje de la
civilización , lo cual, cuidado, a veces
también tiene desventajas.
FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE
TEMA 11
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J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR
significación social, regional o urbana.
Profundizaremos más sobre este asunto
puesto que nos da pie a nuestra ulterior
disquisición sobre el regionalismo (tema
12) pero, además, porque creemos que es
el punto más importante de este cauce.
Inclusividad hacia lo exótico
La capela-mor en la arquitectura brasileña. De Souza
Calheiros en la Iglesia del Rosario. Ouro Preto.
Cuanto más amplia es la experiencia
intercultural en el taller de diseño, cuantos
más proyectos o referencias se ofrecen, o
cuando se aumenta el número de puntos
de vista cultural, mayores serán las
oportunidades de visualizar los paisajes
culturales. Sería un error llevar al pintor y
colocarlo ante un paisaje determinado
pidiéndole: “¡píntalo…ahora!” El pintor
debe mirarlo día y noche, a lo largo del
tiempo, durante varias estaciones, con
diferentes iluminaciones y condiciones
atmosféricas. Ella o él seleccionarán
entonces cuándo y bajo qué circunstancias
deben hacerlo, y si ,incluso, es necesario
mirarlo cuando deseen hacerlo. Ocurre lo
mismo con el poeta, el novelista, el
fotógrafo
y
el
camarógrafo.
El
interculturalismo y lo remoto, cuando se
interpretan desde la distancia, requieren
libertad absoluta para producir resultados.
Los beneficios de combinación que pueden
proceder de lo remoto y de los ejercicios
transculturales, pueden ser de amplia o
pequeña
escala,
variando
de
emplazamiento y topografía, con distinto
uso de materiales y actitudes hacia el
detalle, hasta llegar a tratar con temas de
El lugar.
Resulta extraordinario pedir a alguien que
nunca ha visto el mar o un lugar rocoso
que se imagine el mar para simular, a
través de maquetas de volumen, el terreno
rocoso; o que intente dibujar imágenes
ajenas a su propio entorno y experiencias.
Los lugares exóticos en emplazamientos
remotos -es decir, emplazamientos en
absoluto familiares, dan lugar a sorpresas y
preguntas, a la vez que producen, en la
imaginación, viajes excepcionales hacia lo
desconocido. A pesar de que las
diapositivas y las películas del lugar remoto
pueden ayudar, es la palabra escrita, el
poema bien seleccionado, el ensayo
literario o el hallazgo sociológico el que
puede tener mejor efecto en la
imaginación. Es lo borroso y lo descriptivo
lo que demanda mayor participación del
alumno y le pide que dibuje a través de la
mente, lugares no vistos con anterioridad,
recordemos el caso del proyecto de
viviendas en Makuhari por Steven Holl,
donde realiza un serio esfuerzo por
acercarse a la cultura japonesa.
Los materiales
La senda de lo intercultural puede ser
también beneficiosa en la exploración de
materiales. Los materiales derivados de la
naturaleza, la albañilería y las sustancias
nativas pueden ser tan poco familiares para
el alumno de un país tecnológicamente
avanzado como lo son los plásticos y la
alta tecnología para el alumno del Tercer
Mundo. Es beneficioso y estimulante desde
FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE
TEMA 11
13
el punto de vista creativo cuando por
ejemplo el estudiante se da cuenta de que
no todos los muros son de 25 centímetros
de espesor ni todos los forjados tienen 30
centímetros y que otros espesores debidos
al uso de otros materiales pueden traernos
plasticidad, efectos de luz y sombra junto
con un cierto nivel de ahorro energético;
atractivo visual, así como texturas que
nunca se habrían explorado
si nos
conformáramos con lo que está disponible
en la región de nacimiento, y con lo que las
tradiciones locales y las prácticas
industriales
ya
conocen.
Tales
exploraciones pueden dar como resultado
nuevas interpretaciones, refinamientos u
otras formas de mirar a proyectos
subsiguientes de la cultura local o de los
estudios ya establecidos.
Los detalles
No resulta fácil para el profesor comunicar
el significado de los detalles en arquitectura
a menos que se experimente la vida en los
lugares exóticos. Bajo tales circunstancias,
el alumno puede llegar a apreciar el detalle
que se conquistó en el siglo XX.
Solamente a través de la vida en lugares
exóticos se puede entender lo que significa
por ejemplo, la ausencia de protecciones
contra insectos, o los resultados de que, al
no tener perfectamente realizadas las
juntas, los insectos invaden una habitación.
O la permanente lucha que los habitantes
deben mantener contra los elementos, no
sólo al construir una vivienda, sino después
para que continúe en buenas condiciones
durante un tiempo razonable. El área de los
detalles sirve para apreciar lo que las
culturas con tecnología avanzada han
conseguido frente a las soluciones
tradicionales o artesanales que también
serán válidas en muchos casos.
Normalmente la tecnología es la solución
más duradera, en la mayor parte de los
J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR
casos, siempre que como ya dijimos en el
tema 5 no venga a separarnos de la
naturaleza. El detalle en el proyecto
exótico es un buen tema de investigación
puesto que nos da idea de los costes de
producir nuevas soluciones tecnológicas en
lugares donde no es fácil acceder a
productos avanzados. Pero también los
alumnos de estos países, pueden aprender
a adaptar soluciones nuevas con medios
tradicionales.
Viviendas prefabricadas diseñadas por J. Prouvé para el
trópico
La Historia
Cuando lo exótico e intercultural se
combina con los esfuerzos por entender la
historia o con una preocupación aplicada
por los entornos de significación histórica,
el
proyecto
puede
beneficiarse
adicionalmente y producir resultados
múltiples. No hay forma de definir el
carácter del proyecto exótico. Depende
totalmente de la intuición y de la
imaginación creadora del proyectista. Se
podría integrar el solar con la cultura, con
la historia y con la civilización y, a la vez,
con situaciones sobre los obscuro y lo
paradójico.
El
programa
podría
manipularse para que pareciese exótico y
obscuro, prepararlo para entornos reales o
para tierras exóticas y funciones extrañas
FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE
TEMA 11
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según la imaginación del profesor. Una
embajada polaca en Venecia para la visita
del Papa Juan Pablo II, puede ser tan
positiva como un pabellón para las cenizas
de un Obispo en una isla rocosa de Grecia,
tan bueno y tan estimulante como un
proyecto en un concurso de arquitectura
que se realizó en México hace cien años, o
un centro turístico en las rocas abruptas de
la costa mediterránea o en un cráter
volcánico inactivo de Hawaii.
Examinando la lista de proyectos
propuestos por varios profesores de
algunos de los programas más imaginativos
de las escuelas en los Estados Unidos,
vemos la riqueza y la ambiciosa confección
de los programas de los diversos talleres.
Desafortunadamente, los méritos de este
canal
no
han
sido
aceptados
universalmente, y todavía hay muchos
programas que se basan en la idea de que
las instituciones de diseño deben servir
sólo a las localidades inmediatas. Este
actitud de estrechas miras puede, por
supuesto, producir estudiantes capaces de
construir y detallar ciertos tipos de edificios
con los requisitos reales de su localidad,
pero que, normalmente, tienen que añadir
muy poco a la evolución creativa de la
arquitectura.
J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR
Museo de arte moderno
Isozaki.
en Gunma, Japón. Arata
EXPERIENCIAS Y CASOS
Veamos a continuación una serie de
propuestas de relación con lo intercultural.
1.- La búsqueda de lo exótico en los
inicios del barroco. El caso de Juan de
Oviedo.
Nos resulta interesante el estudio de un
enigma histórico, el viaje de un arquitecto
reconocido, como Juan de Oviedo, autor
del Convento e Iglesia de la Merced, hoy
Museo de Bellas Artes de Sevilla, hasta las
tierras de Brasil a las que llegó en 1622 a
la edad de 57 años.
La siguiente frase sobre la visión de la
arquitectura europea por parte de un
japonés como puede ser Isozaki, resulta
esclarecedora:
“Muchas veces pienso que toda la
historia del espacio arquitectónico
europeo es la historia de las técnicas
desarrolladas para introducir la luz
natural”. Más precisamente: “La
distribución de la iluminación en los
espacios barrocos simula la percepción
de esos mismos espacios”.
Arata Isozaki
Oviedo había trabajado en fortificaciones
militares y probablemente fue su pericia en
estas construcciones defensivas lo que
motivó el que fuera requerido en San
Salvador de Bahía, a fin de intensificar los
baluartes de esta fortaleza contra los
holandeses
FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE
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J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR
El grabado de la batalla naval, comentada,
incluye la siguiente leyenda alusiva de
Felipe II: Philippo Augusto Lusitano
Monarchae Africo Aethiopico Arabico
Persico Indico Brasilico Felicitas.
2.- La figura de Antonin Raymond y su
consolidación en el panorama de la
arquitectura contemporánea japonesa.
El castillo de Sâo Marcelo, de notable
planta circular fue objeto de la parte más
encarnizada de las batallas de 1625, contra
los invasores holandeses. En esas batallas
perdió la vida Juan de Oviedo en 1625, sin
que, personalmente, hayamos podido
localizar ningún resto o sepultura de su
paso por las tierras de Cabral.
Grabado de la ciudad antigua de San Salvador de Bahía
Como hemos comentado en varias
ocasiones, el arquitecto checo-americano
Antonin Raymond llegó a Japón en 1919
en compañía de su esposa, la notable
artista francesa Noémi Pernessin. Al
principio trabajó con Wright en las obras
del hotel imperial, pero, posteriormente
crítico lo que Wright llamaba gramática,
considerándolo como manierismo vacío de
contenido, particularmente en Japón:
ese diseño no tiene nada en común con
Japón, con su clima, tradiciones, gente
o cultura. Nunca pensé que esto le
pudiera ocurrir a Wright, cuyos
pensamientos
se
concentraron
enteramente en las expresión de sus
imágenes personales, hasta convertir el
hotel en un monumento a sí mismo.
Raymond, supo hacerse eco de las
corrientes japonesas que buscaban la
integración con los movimientos europeos,
como el grupo secesionista japonés Bunri
Ha Kenchiku Kai activo de 1920 a 1928
y desarrolló, al separarse de Wright, una
arquitectura personal y sin embargo
integrada con las fuentes autóctonas del
país.
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J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR
garnerianas, produciendo un particular
sincretismo arquitectónico.
Proyectos de la secesión japonesa
Su primera casa en Azabu, Tôkyô,
adquiriría notoriedad por su utilización
expresiva del hormigón monolítico, lo que
le permitió resistir el gran terremoto de
1923 y popularizar esas técnicas
constructivas.
Edificio del Reader´s Digest
3.- Los recintos sagrados de Ingapirca
en el Ecuador. Su re-descubrimiento por
La Condamine tras la destrucción
española.
La casa en Azabu de Raymond
Uno de sus últimos proyectos, junto con
un arquitecto del que ignoramos casi todo,
Lado Radovic, fue el edificio para el
Reader’s Digest en Tôkyô, de 1951, hoy
demolido. En este edificio se liberó por
completo de las influencias wrightianas y
A unos 60 kilómetros por vías pecuarias
desde la ciudad de Cuenca (Ecuador), se
encuentra el recinto sagrado de Ingapirca
(Ciudad del Inca), edificado al parecer por
Huayna Capac, tributario de Huáscar y de
la descendencia ecuatoriana del inca. Por
tanto fue éste un lugar iniciador de las
disputas entre las distintas ramas del
incario, que dieron lugar a la guerra civil,
tan beneficiosa para los intereses de los
invasores españoles.
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4.- Aleijadinho y los artistas mulatos de
Mariana y Ouro Preto
J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR
Esto no supuso obstáculo para que Lisboa,
más conocido como Aleijadinho por su
condición de lisiado, incluso al final de su
vida cuando se encontraba fuertemente
atacado por la lepra; realizase en pedra
sabâo, madera y otros materiales,
extraordinarias esculturas y decoraciones
de iglesias como estas que mostramos en
Ouro Preto, en las que con doce estatuas
de profetas, culminó un singular Via Crucis
barroco diseñado por él mismo, alrededor
de la iglesia del Bom Jesus de Matosinhos.
Es necesario destacar la labor desarrollada
por Antônio Francisco Lisboa y otros
artistas mulatos como Francisco das
Chagas en Brasil. Como es sabido, la
escritura y la lectura estaban prohibidas
para todos aquellos que no pudieran
exhibir un origen europeo, además no
podían recibir ningún tipo de encargo.
5.- Noticia de la aplicación del taoísmo
de la experiencia arquitectónica china
en la arquitectura contemporánea:
Feng Shui
La sabiduría tradicional china, basada en el
equilibrio entre yin y yang, en función de
las teorías de Lao-Tzi, se ha venido
llevando a la práctica cotidiana de la
arquitectura y la decoración, no sólo de los
monumentos antiguos sino de los edificios
que se construyen hoy en día. Un ejemplo
es el Hong-Kong and Shanghai Bank de
Norman
Foster,
cuyas
escaleras
principales fueron rediseñadas de acuerdo
con los principios geománticos del FengShui.
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J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR
6.- El proyecto no construido de
embajada británica en Brasilia. Alison y
Peter Smithson.
Proyecto diseñado por los Smithson con
gran entusiasmo, y que adoptó la metáfora
de un cocodrilo agazapado según comentó
el propio P. Smithson en Sevilla en 1997.
Finalmente el Ministerio Británico decidió
abandonar la idea de construcción, lo que
supuso una gran decepción para estos
arquitectos.
El principio general del Feng-Shui, pasa
por el entendimiento y diseño de
direcciones privilegiadas en la planta, que
tienen que ver con los puntos cardinales así
como con los colores y materiales
asignados a cada dirección. Se trata de
que la energía interna o chi fluya por todos
los rincones de la edificación evitando
áreas muertas o pasajes demasiado
directos, que dejarían el espacio sin
energía.
Adjuntamos algunos pequeños ejemplos
para dar noticia de esta nueva corriente de
éxito en la composición que ya fue citada
por teóricos como Adolf Behne o incluso
el propio Bruno Taut.
La mayor parte de los elementos de diseño
tenían en cuenta particularidades locales
como el polvo rojo que flota en suspensión
en los alrededores de Brasilia, origen del
color rojizo óxido de las paredes
exteriores.
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J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR
áreas urbanas de culturas plurales y
democráticas donde se dan sociedades
muy diversas y multi-facetadas (minorías
étnicas, culturales y religiosas).
Ante los problemas climáticos de difícil
definición por falta de experiencia directa
con el entorno, se optó por soluciones de
muros y cubiertas según el sistema mogol
que Lutyens había empleado con éxito en
la India.
LO EXÓTICO VERSUS LO REAL
El proyecto intercultural, puede adoptar,
como vemos, una gran variedad de formas,
con algunos ingredientes muy exóticos y
otros altamente pragmáticos y funcionales.
Aquí tenemos diversas opciones:
1.- Podemos tratar de lugares exóticos
pero en los que las condiciones de
contorno nos sean familiares (por ejemplo
asentamientos turísticos en lugares
lejanos).
2.- Entornos familiares con requerimientos
funcionales e intelectuales ajenos a nuestra
cultura (viviendas para inmigrantes,
templos para otras religiones).
3.- Combinación de los dos casos
anteriores.
4.- Puede tratarse también de lugares
exóticos con funciones y situaciones
desconocidas (sean estos reales o
imaginarios).
5.- También podemos intentar descubrir lo
exótico en nuestro propio entorno, en las
Las ventajas e inconvenientes de las
distintas opciones van a depender del
entrenamiento y los objetivos de los
profesores. Los efectos positivos de cada
posibilidad, tienen que ver con el grado de
profundidad de la imaginación en el sentido
visual y físico, con la apertura de
horizontes culturales e intelectuales para los
estudiantes, y con las exposición a diversos
problemas sociales, buscando soluciones a
las cuestiones más frecuentemente
olvidadas por ser también las más
cotidianas.
Es preciso combinar estos ingredientes en
las dosis adecuadas: lo intercultural en
equilibrio con los problemas reales de la
edificación, que tienen repercusiones desde
el punto de vista urbano y regional.
El arquitecto Antoniades, informa de sus
experiencias desarrollando un proyecto
para segundas residencias o casas de
descanso, que ayudara a descentralizar
Atenas, ofreciendo refugio a los urbanitas
con pocos medios económicos en las
costas de varias islas rocosas. Se
intentaban aunar los temas de dinámica
ambiental y urbana con la improvisación y
la ingenuidad que corresponden a los
métodos constructivos y soluciones
tradicionales. Se ponía énfasis en el
ejercicio, en los prototipos, utilizando la
metáfora, y también en los aspectos
utilitarios en sentidos más pragmáticos. Se
analizaron las arquitecturas del Egeo, la
poesía de Elytis, textos antropológicos y
sociales de la cuestión, etc. El resultado del
ejercicio fue comprobar que un módulo
arquitectónico de reducidas dimensiones,
puede
producir
experimentación
FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE
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inclusivista en la que se combine un cierto
número de canales de diseño bajo el
abanico de lo exótico.
La categoría de lo exótico en lo cotidiano,
es también bastante importante, puesto que
todo el mundo puede involucrarse en el
proceso, incluyendo las relaciones de una
escuela con su inmediata localidad.
Recordamos en este caso los esfuerzos de
algunos estudiantes de Brasil en la escuela
de Sevilla, cuyo primer trabajo, elegido
voluntariamente, consistió en identificar las
áreas de favelas/chabolas que existían aunque no en tan gran medida como en
Brasil- en los barrios de la ciudad.
NECESIDAD DE INVOLUCRARSE
SERIAMENTE
CON
LOS
PROYECTOS EXÓTICOS
Abogamos, finalmente, por la necesidad de
involucrarse seriamente con los proyectos
exóticos e interculturales en la carrera
arquitectónica. A pesar de los problemas
de la aculturación, los ocasionales
malentendidos románticos y la imitación
superficial de la forma en lugar de la
esencia; siempre se aprenderá de la propia
cultura, de la propia arquitectura si se
intenta comprender la arquitectura de otros
y, además, en no pocas ocasiones se
puede ayudar en regiones desfavorecidas
como los países del tercer y cuarto mundo.
Creemos firmemente en la frase inicial de
Seferis, aprendemos mejor nuestro idioma
cuando traducimos de otro. Incluso el
exilio físico en otra cultura que nos atraiga
puede llegar a ser positivo. Si atados al
mástil de Odiseo somos capaces de
mantener nuestro deseo de practicar la
arquitectura en la propia tierra, tendremos
la oportunidad de apreciarla mejor, puesto
que la distancia y los nuevos ingredientes
de una arquitectura y una cultura exóticas,
nos permitirán una evaluación más
J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR
consciente de la propia cultura. No se trata
además de una idea nueva; ya se ha
producido en casi todas las artes. Algunas
de las mejores críticas y novelas sobre el
propio país fueron escritas por autores que
se encontraban en el extranjero (Stein,
Henry Miller, Goytisolo, Hemignway). No
seguimos completamente el consejo que
Gropius dio a Legorreta, quien además
terminó construyendo en Grecia, fuera de
Alemania y de Estados Unidos. En vez de
ésto, pensamos que debemos exponernos
de una forma rigurosa aunque controlada a
otras culturas, el estudio en profundidad
del contexto intercultural debe producirse
en una variedad de frentes: 1) a través de
los proyectos de talleres y otras
propuestas prácticas. 2) a través de
participación en concursos y trabajos
internacionales, que suelen ofrecer buenas
oportunidades especialmente para los
jóvenes arquitectos. 3) a través de la vida
y el trabajo real en lugares exóticos
durante ciertos períodos de tiempo y
pensando en las aplicaciones de lo que
aprendamos en nuestro lugar de origen.
Esto es ahora más posible que nunca a
través de los proyectos de Cooperación
Internacional y Ayuda al Desarrollo.
Estas sugerencias no responden tan sólo a
nuestros deseos hipotéticos, sino que han
sido seguidos por una gran variedad de
arquitectos
interesantes.
Con
las
excepciones de aquellos que se han
transculturado definitivamente, una gran
mayoría de los otros obtuvo un registro
considerable de experiencias exóticas e
interculturales. Después de todo, creemos
que no es accidental el que algunos de los
arquitectos más poéticos y creativos de
hoy en día provengan de una educación
intercultural que desarrollaron en años de
vida en otros países y concursos
internacionales. Ver por ejemplo la obra
de Utzon.
FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE
TEMA 11
21
RESUMEN
Este tema y el siguiente se adentran en la
comprensión de lo no-europeo y lo nooccidental, lo exótico se contempla desde el
ángulo positivo de la fertilización intercultural, aunque no se niega que existan
ciertos “cantos de sirena” (aculturaciones)
que podrían producir problemas irreversibles
para el diseñador o el arquitecto. Tratamos la
naturaleza física y metafísica de lo exótico.
También
discutimos
la
naturaleza
multicultural de
ciertas tendencias de
enseñanza de la arquitectura, practicadas
fundamentalmente en Estados Unidos y
basadas en el concepto del mestizaje versus la
aculturación.
El entorno intercultural será un punto de
partida pues presenta beneficios que mejoran
tanto el comportamiento como el diseño.
Diversos requerimientos del programa
arquitectónico (lugar, materiales, detalles) se
clarifican si son observados a través de una
lente exótica. Finalmente concluimos con una
llamada al compromiso serio con las
propuestas de origen intercultural o exótico
en el nuevo milenio.
BIBLIOGRAFÍA
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Charles. Los Paraísos
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FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE
TEMA 11
22
Semblanza y entrevista
arquitecto Shin Takamatsu*
del
Traducción:
Javier Sánchez Antón
Naoko Doi
José M. Cabeza Lainez
Interpretación:
José M. Cabeza Lainez
con la colaboración de Etsuko Sorimachi
*Aparecido en Octubre de 1995 en la revista
AERA. Tokyo. La transcripción de los nombres
japoneses se ha realizado según el sistema
Hepburn.
© de la traducción. José M. Cabeza Lainez 1997
Akihiko Izukura, que pertenecía a una familia de
1
mayoristas de obi
para kimonos en Kyoto,
conoció a Shin Takamatsu en el banquete de una
boda. Esto sucedió poco después de que
Izukura hubiese visto en la recepción de la boda
la firma de Takamatsu; con cierta curiosidad
contempló el aire libre de esta firma. A la sazón,
Takamatsu contaba con treinta y un años, seis
menos que Izukura, y aún era un arquitecto con
poca experiencia.
En esa época Izukura quería emprender
la reforma de un viejo almacén de madera que se
encontraba en un barrio de Kyoto. Izukura
mostraba su desilusión ante los planos que le
habían presentado los diseñadores, puesto que
no tenían apenas originalidad. Por otro lado,
aunque el joven arquitecto llevaba bigote y tenía
un aspecto oscuro, Izukura observó en sus
palabras una seriedad y una confianza en el
hecho arquitectónico, que los otros arquitectos
no tenían.
Al año siguiente, en 1980, el primer día
del año, Izukura concedía el encargo a
Takamatsu poniéndole una única condición:
“Diseñe Arquitectura , y cuando se haya llevado
a cabo la construcción del edificio, decidiremos a
qué uso se le destina.”
El joven arquitecto tenía más pasión
por la arquitectura de lo que esperaba el cliente.
Cada vez que ejecutaba un diseño se lo
mostraba y, a pesar de que Izukura estaba
satisfecho con ellos, Takamatsu no estaba
convencido.
Llegó
a realizar
dos
mil
anteproyectos antes de acabar el encargo, en el
último ya no aparecía ninguna traza del primero.
1
especie de cinturón ancho
J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR
En el año 1981 se produjo la inauguración del
edificio al que denominaron “ORIJIN” ,
decidiendo que sería utilizado como sede central
de la compañía. Se trata de un edifico de tres
plantas de hormigón armado, con una potente
fachada de granito marrón de apariencia
singular; como si una masa de hierro oxidado se
hubiera dejado caer con estruendo. Fue
entonces cuando el arquitecto Takamatsu
comenzó a llamar la atención de los medios como
arquitecto “radical”, siendo objeto de todo tipo
de alabanzas y críticas.
Takamatsu había nacido en el barrio de Nima, un
área de apenas cinco mil quinientos habitantes,
situada en el núcleo metropolitano del mismo
nombre en la provincia de Shimane, donde
abruptas montañas se recortan contra el mar del
Japón. Lo único que allí existía en aquella época,
eran algunas fondas, una casa de socorro y un
prostíbulo. Hasta terminar la educación primaria,
Takamatsu vivió en aquél pueblo con su abuelo,
que era tratante de caballos, las concubinas, sus
padres y toda la familia de su tío.
Su padre era marino mercante en un
carg uero de la línea internacional y volvía a casa
solamente una vez cada dieciocho meses.
Siempre que llegaba al barco, Takamatsu iba al
puerto acompañado por su madre. Al pequeño
Shin, le encantaba la sala de máquinas del
carguero. Su padre, asistente de mantenimiento,
le regalaba herramientas en lugar de juguetes y
él se pasaba los días entretenido manejando las
herramientas.
En sus tiempos de alumno de
enseñanza primaria, le entusiasmaba la creación
de objetos. De vez en cuando se colaba en los
talleres de reparación de barcos o en las
secciones de mantenimiento de los antiguos
ferrocarriles nacionales que se encontraban
cerca de su casa. Allí aprendió la manera de
realizar soldaduras de hierro y cómo utilizar el
torno y la fresadora. Realizaba con sus ami gos
máquinas tales como plantadoras de arroz y en
FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE
TEMA 11
23
cierta ocasión hasta un “hovercraft”, diseños
con los que, al resultar más competente que sus
compañeros,
obtenía
una
considerable
satisfacción íntima. En otra ocasión, después de
la clase, Takamatsu y sus compañeros, se
atrevieron a cortar un gran álamo, orgullo de la
escuela, y esculpirlo hasta transformarlo en una
especie de tótem. Lo que parece claro, es que no
le faltaban sitios para divertirse, dado que desde
su casa tenía fácil acceso al mar y a la montaña.
El joven Takamatsu era libre de acudir a la
escuela o salir a jugar y divertirse, sólo debía
prestar obediencia al estricto principio que su
abuelo le había encomendado: “nunca pierdas
cuando vayas a pelear”.
Durante el bachiller, en el Instituto de
Ôta, tampoco estudiaba, pero la filosofía que el
abuelo le había inculcado hacía imposible que se
sintiera inferior a nadie, incluso cuando no
cumplía con sus obligaciones de estudiante. En
el invierno del último curso, cambió de idea y, de
repente, comenzó a estudiar para poder ingresar
en la Universidad. De acuerdo con el examen
preparatorio del mes de Enero, sus posibilidades
de aprobar en una Universidad Nacional eran de
menos del cinco por ciento. Sin embargo,
después de un gran esfuerzo y durmiendo sólo
tres horas al día durante una temporada,
consiguió entrar en el Departamento de
Arquitectura de la Facultad de Ingeniería de
Kyoto. Takamatsu fue el primer alumno de Nima
en ingresar en esa Universidad después de la
guerra, lo que le valió que sus conciudadanos le
dispensaran una calurosa despedida en la
estación de tren el día que partió para Kyoto.
Ya en la Universidad, desde el principio,
Takamatsu sentía “una vaga disonancia” con
sus compañeros, los cuales eran estudiantes
muy aplicados que venían de célebres escuelas
preparatorias. Ellos no tenían ningun reparo en
entrar en salones de té o garitos de Mah-jong2,
puesto que disponían de mucho dinero.
Takamatsu revela: ”de entrada, ellos llevaban
zapatos y yo siempre andaba por ahí con mis
chanclos de madera y la cabeza rapada como si
fuera un erizo ”.
2
clase de juego de fichas de origen chino en el
que se llegan a apostar fuertes sumas de dinero
J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR
Mientras tanto, tuvo la idea de
inscribirse en el club de fútbol americano de la
asociación de deportes, como lugar de
esparcimiento.
Un día, contemplaba
los
entrenamientos desde las alambradas del campo
de fútbol y el jefe del club, Yaichi Mizuno, se
dirigió a él diciendo: “¿por qué no pruebas a
jugar? Aunque no sepas, sólo tienes que agarrar
al que lleva el balón”. Takamatsu lo intentó y
derribó a otro miembro del club mediante un
bloqueo como hacían los demás. En ese
momento, a pesar de haber comprobado por sí
mismo la dureza del deporte, decidió continuar
con el juego sin vacilar.
Al año siguiente, en 1968, además de dedicarse
al fútbol americano, comenzó a participar en los
movimientos
estudiantiles.
El
lema
del
movimiento “en lucha contra el poder actual”
apasionó a Takamatsu inmediatamente y asistió
a todas las manifestaciones como militante del
frente común.
En esa época, Takamatsu se ganaba la vida
trabajando como conductor de excavadoras en
las obras. En la Exposición Universal de Ôsaka
de aquel momento, conseguía unos ingresos
mucho mayores que los de los recién graduados
en la Universidad. El dinero que le sobraba lo
empleó en comprar una motocicleta. Confiesa
que le embargaba la emoción de sentir el motor
vibrando y cómo pasaba directamente a través
del armazón maravillosamente dispuesto de la
máquina. Se sentía libre al aventurarse a
adelantar a los camiones. Un colega de la
Universidad, Toshirô Komiyama, revela: “en su
mayoría, los estudiantes de la Universidad de
Kyôtô, solían trabajar como profesores
particulares de niños o midiendo el aforo del
tráfico, desde luego no jugaban al fútbol
FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE
TEMA 11
24
americano o montaban en moto. Los hubo que
quisieron probar la motocicleta de Takamatsu
pero, como era de esperar, resultaron malheridos.
Aunque taciturno, se trataba de un estudiante
de gran capacidad y que, por ello, siempre
destacaba.” Para el propio Komiyama, criado en
la gran ciudad de Kyôtô, resulta difícil expresar
la abundante vitalidad de Takamatsu.
En el cuarto y último curso de la Universidad se
añadió un nuevo elemento diferenciador a la
vida de Takamatsu: el nacimiento de su primera
hija Itsuki.
Su mujer, Toshiko, había entrado en la
siguiente promoción del Instituto de Ôta.
Mientras Takamatsu hacía su carrera en la
Universidad de Kyôtô, ella había ingresado en la
Facultad de Pedagogía de la Universidad de
Shimane. Sin embargo, después de una año,
había abandonado los estudios para vivir en
Kyôtô y formar una familia con Takamatsu.
Vivían en un apartamento de madera de una s ola
habitación pequeña. Los días de lluvia, los
planos de Takamatsu quedaban mojados por la
humedad de los pañales tendidos dentro del
cuarto, con lo que debía empezar a dibujarlos de
nuevo. Por otra parte, como no tenía espacio,
colgaba las maquetas del techo de la habitación
y, cuando la niña se dormía, las bajaba para
seguir trabajando. Además de graduarse y
cuidar a la niña, Takamatsu debía mantener a su
familia. A pesar de ello, a los veintidós años, en
ningún momento había perdido el ánimo: “
Nunca he pensado que hayamos llevado una
vida apurada. Nuestro futuro estaba lleno de
esperanzas”.
J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR
Kyoto). Aunque las jornadas de oficina eran
prolongadas, -desde las nueve de la mañana
hasta, a veces, pasada la medianoche-, para él se
trataba de un trabajo muy interesante. Por otra
parte, para su licenciatura, escribió una tesina de
unas dos mil páginas, titulada “Teoría de la
Decoración”. Luego, continuó estudiando otros
dos años más en el curso de doctorado y otros
dos años más en la Universidad de Kyôtô. A los
veintiocho años, salió de la Universidad de
Kyoto y “esperando a que madurase la
oportunidad” decidió fundar un estudio
provisional junto con un amigo diseñador de
jardines.
Takamatsu y su compañero de trabajo
colocaron unas placas con sus nombre s,
instalaron un teléfono e imprimieron sus tarjetas
de visita con ilusión. Sin embargo, cuando
terminaron de hablar con todos sus conocidos,
para informarles sobre su recién abierta oficina,
no les quedaba nada por hacer; así que llegaban
a la oficina a las nueve de la mañana, acudían a
un bar cercano, pedían café y un bollo y
pasaban las horas hasta las dos de la tarde
leyendo libros. Los trabajos que recibían de vez
en cuando, eran del tipo de decoración de
cafeterías o delineación de planos de casas para
venta “llave en mano”. Entre ellos, también
realizaron
alguno
relacionado
con
la
construcción de jardines que consistía en
diseñar un invernadero.
Como estaba lleno de ardor de
“arquitecto”, siempre que tenía noticias sobre
alguna futura construcción, Takamatsu acudía al
lugar que fuera necesario para hacer propaganda
de su nombre. Al recibir información sobre la
reconstrucción de una parte del edificio de un
jardín de infancia, midió en secreto los terrenos,
elaboró
una
maqueta
de
la
posible
reestructuración y consiguió entrevistarse con el
director de la guardería casi por la fuerza. Tres
días después, cuando fue llamado por el director
para recoger la maqueta, observó que ésta había
sido destruida por los niños. Pero Takamatsu no
perdió el ánimo y se consoló pensando que
“para ser arquitecto es preciso pasar por estas
pruebas”.
Después de los cuatro años de carrera
en la Facultad, continuó sus estudios en la
Escuela de Postgrado, trabajando, a su vez, en el
“Instituto de Arquitectura Positiva para el
Medio Ambiente” de Kiyoshi Kawasaki, que es
actualmente profesor de la Universidad de
FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE
TEMA 11
25
Si tenía oportunidad de conocer a personajes
influyentes, en ningún caso la dejaba pasar. En
cierta ocasión visitó a Kakuei Tanaka en su casa
de Mejiro en Tôkyô por mediación de un
diputado conocido de su amigo. Ya por la
mañana temprano, Tanaka se encontraba en
estado de embriaguez y, al ver a Takamatsu, le
dijo mirándole fijamente a los ojos: “¿por qué
has venido a verme?¿No sabes que ya ha
pasado mi época? Pero cuando Takamatsu le
mostró todos los documentos que tenía, Tanaka
los
observaba
con
atención
haciendo
comentarios como: “es curioso” o, “¡buena
idea!” Así la conversación se fue animando y la
entrevista sobrepasó con creces el límite
prefijado de quince minutos. En ese momento,
Tanaka le prometío que le presentaría a otro
personaje influyente, lo que Takamatsu deseaba
a toda costa. No obstante, poco tiempo después,
Tanaka enfermó y las aspiraciones de Takamatsu
no se vieron cumplidas finalmente.
Mientras
continuaba
incesantemente
haciéndose propaganda, poco a poco iba
recibiendo encargos, como un taller de pintura,
una clínica o una vivienda. Fue entonces
cuando conoció a Izukura de quien ya hemos
hablado anteriormente.
En el año 85, Hitoshi Ôshima, que
entonces era viceconsultor de la sección de
información pública de la compañía cervecera
Kirin, estaba al cargo del desarrollo de los
negocios ocasionados por la reedificación de
3
“Casa Kirin en Ebisubashi ”, uno de los lugares
más frecuentados de Ôsaka, en el cruce entre las
galerías Sinsaibashi y Dôtonbori. Delante tenía
el
gigantesco
cangrejo
publicitario
del
restaurante Kani-Dôraku y un luminoso de la
compañía de dulces Gurico. La nueva edificación
iba a disponer de tan sólo 490 metros cuadrados
de terreno, a menos que fuese un edifico
impactante, pasaría desapercibido. Bajo el lema
de buscar un aspecto “joven y vigoroso”
Ôshima y su grupo de desarrollo visitaban las
construcciones más conocidas en la fecha,
reuniendo miles de datos. Eventualmente,
seleccionaron a tres candidatos, siendo
Takamatsu el primero a quien visitaron.
Después de realizada la primera entrevista con
Takamatsu, Ôshima fue personalmente a visitar
el edificio “Orijin”. Fue la primera impresión la
que despertó el interés de Ôshima hacia la figura
de Takamatsu. Izukura le comentó entonces: “es
una persona realmente difícil de manejar. Si le
3
J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR
exiges mucha eficacia, todo terminará en fracaso,
pero, si le dejas a su aire, resultará un gran
éxito”. Ôshima se decidió a encargarle el trabajo.
En el año 87, se terminó el edificio que recibió el
nombre de “Kirin Plaza Ôsaka”. Se trataba de un
edificio cuadrado de cincuenta metros de altura e
iluminado en sus cuatro caras por sendas
columnas de luz. Este edificio apareció en el film
“Black Rain” de Ridley Scott, tras el éxito de
“Blade Runner” y que fue protagonizado por
Ken Takakura y Michael Douglas. Además, en el
89, recibió el premio a la construcción de Japón.
De repente un arquitecto novel y provinciano se
había convertido en el centro de atención
pública.
En ese momento Japón se encontraba
en un momento de máxima prosperidad al que se
denominó “bubble” como referencia a la llamada
“economía de burbuja”. En multitud de lugares
se destruía lo antiguo para construir de nuevo.
Los arquitectos se vieron favorecidos por las
corrientes de la época y Takamatsu no fue una
excepción.
Edificios de restaurantes, discotecas, salones de
juego, salas de espera para taxis, etc. Uno tras
otro fueron s iendo encargados a Takamatsu,
quien sin duda se benefició de este proceso.
Un caso destacado es el de Kitayama Dôri, un área comercial nueva en Kyoto, donde
se
alzarían
cuatro
edificos
comerciales
diseñados por Takamatsu. En medio de un
paisaje de amplia s huertas y arrozales, aparecía
la
visión
ciertamente
provocativa
de
complicadas construcciones, compuestas en su
mayor parte por metal y piedra, hasta el punto de
que, no sin cierta ironía hacia el osado
arquitecto, se bautizó el lugar como “Street of
Takamatsu”.
Cuando la época de la “economía de
burbuja” pasó, se produjo una situación
lamentable. Una de las obras de Kitayama -Dôri
fue derribada, y las otras tres fueron
abandonadas por haberse cerrado los negocios
que allí se habían instalado. A pesar de esto,
Takamatsu consiguió acelerar un proyecto de
construcción de un rascacielos al Sur de la
estación de Kyôtô, asociándose con una
compañía de taxis, pero dicho proyecto también
fue abortado. Además, Takamtsu no consigue
ser designado como arquitecto de la “sala de
conciertos de la ciudad de Kyôtô”, el encargo va
a parar a manos de su competidor Arata Isozaki.
Puente de Ebisu
FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE
TEMA 11
26
La cuestión es que resulta difícil separar la
arquitectura de la economía y la política. Cuando
logró superar las primeras sensaciones de falta
de confianza en sí mismo, se dio cuenta de que
su trabajo dependía del régimen sin remedio. La
experiencia de la crisis en la que iba a acabar
como estrella efímera debido a la “economía de
burbuja” le supuso aprender la lección “la
voluntad arquitectónica estriba en acosar al
poder”. Takamatsu siguió voluntariamente
haciendo su propaganda hacia los grandes
personajes del mundo de la empresa y la
administración, cenando con ellos por las
noches o agasajándoles de cualquier forma.
La mayor parte de las obra s de Takamatsu en los
noventa consistían en construcciones públicas
o comunales del orden de varios miles de
millones de yen4 de presupuesto. En esta época
comienza el “Nima Sand Museum” (museo en
Nima,
prefectura de Shimane), la “Kunibiki
Messe” (sala in ternacional de conferencias en la
ciudad de Shimane) en el año 93 y la casa central
de la compañía cervecera “Kirin” en marzo de
1995. Se trata de construcciones vigorosas pero,
al mismo tiempo, cómodas y funcionales, y no
pueden entenderse como “radicales ” a simple
vista como antes, por lo que esta nueva etapa se
considera como una “conversión” o giro.
Ya en los tiempos de la Universidad,
Takamatsu elaboraba multitud de diseños,
excediéndose considerablemente en los límites
establecidos. Masao Furuyama, un compañero
de Universidad, afirma de él: “desaríamos que
siempre mantuviera su natural excesivo”.
Furuyama,
actualmente
profesor
de
la
Universidad de Artesanía Textil de Kyoto, lanzó
un titular en la sección cultural de los periódicos
locales que rezaba: “Takamatsu, corriendo más
allá del deseo”.
Ante la palabra “conversión”, Takamatsu adopta
una postura comprensiva: “es natural que la
arquitectura vaya variando según la época y el
lugar. No desearía construir lo mismo dos veces.
Si me dijeran que en un edificio se nota mi estilo,
lo interpretaría como si me hubieran dicho que
estoy muerto”.
Precisamente hace diez años murió un
amigo suyo en desgraciadas circunstancias, este
amigo había luchado con él en el movimiento
estudiantil. Fue un suicidio. Pero, no solamente
él, bastantes compañeros se hundieron entre las
olas del mundo, terminando como criminales o
4
Equivalente a la misma cifra en pesetas
J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR
volviéndose locos. Al haber presenciado la
tragedia de sacrificarse por una idea, Takamatsu
se quedó con la realidad, con la necesidad de
tener que trabajar con el poder. Fue porque
obstinadamente
pensaba
que
al seguir
construyendo podría al mismo tiempo criticar a
la sociedad.
Poco antes del suicidio de su amigo, al prescribir
la sentencia de suspensión que le habían
dictado en los tiempos del movimi ento
estudiantil, le fue levantada la prohibición para
salir del país y decidió marchar a Viena. La obra
maestra del gótico S. Stefan le supuso un
verdadero impacto, reconociendo entonces que
existía una arquitectura que superaba con
mucho la vida de un hombre. En aquel momento,
en su corazón, la arquitectura llegó a dejar de ser
una crítica contra el sistema. “No existe un
motivo para mi arquitectura. Sólo quiero crear y
nada más”.
Para este Takamatsu renovado, el conseguir
clientes es el tema realista que precede a todas
las ideas. Una vez, a decir verdad, cuando
todavía era un joven arquitecto, el cliente era
algo a lo que quería aferrarse costase lo que
costase y pensó en ofrecer dinero para mediar
con el cliente. No obstante, unas palabras de su
mujer Toshiko, le hicieron despertar: “las
intenciones torcidas, se notan en la cara”. Desde
entonces, cuando logra iniciar un encargo, su
método consisten en enfocar la energía creativa
sobre el cliente.
Esto aparece reflejado directamente
en la
presentación de diseños previos al contrato. En
el momento de la presentación, Takamatsu
completa previamente todos los temas visuales,
tales como vistas, planos, infografías, maquetas,
etc. Para un único diseño a veces tiene que
seleccionar entre varios miles y para programar
un gráfico de ordenador a veces invierte hasta
10 millones de yen.
“Al ver aquello no nos atrevimos a rechazarlo”
dijo sonriente el alcalde del pueblo de Nima,
Michio Izumi, promotor del “Nima Sand
Museum”. A pesar de ello, la probabilidad de
firmar contratos es del cincuenta por ciento.
“Verdaderamente es como un juego, pero, si lo
descuidara, nunca resultaría bien, no encontraría
buenos clientes.
A la vez, Takamatsu emplea sus artificios para
convencer a los contratistas. Un promotor de
Tokyo, presidente de Green Homes, Keitarô
Nakamura construyó con Takamatsu “un edificio
FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE
TEMA 11
27
J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR
que está por encima de la utilidad”. Un edificio
que no se eleva sobre el terreno y tiene cuatro
plantas bajo el nivel del mismo, en pleno centro
de Tôkyô. Como inversión se tr ataba de un
proyecto arriesgado. “No obstante, las cartas
que me enviaba el señor Takamatsu estaban
llenas, entre líneas, de un concepto romántico de
Arquitectura y hacían que me invadiese un
delicado sentimiento de ternura.”
Sin embargo, el amor que Takamatsu muestra por
su Arquitectura, no es dulce ni mucho menos.
Una escena de su infancia, quedó hondamente
grabada en su corazón: al anochecer, cuando
estaba jugando sólo en el recinto del templo de
Izumo, de repente, levantó los ojos hacia el
santuario. La vigorosa figura de la arquitectura
antigua y gigantesca era absolutamente
maliciosa. “Era horrible de verdad. Aunque
fuese un niño, en un instante comprendí lo que
el deseo del hombre tiene de espantoso. En
realidad, también mi deseo de expresar algo es
monstruoso. Pero, desde entonces, ya no dudo
de que la fuerza de la arquitectura consiste en
enfrentarse a esto. Todavía me falta mucho
para calmarme.”
Proyecto de centro Meteoplaza en Shimane. Takamatsu
1996.
Takamatsu salta desde la adolescencia hacia una
tardía primavera ya tan intensa como los días de
verano. Ese sol
que luce en el verano de
Takamatsu, ha sido sin duda deslumbrante como
el filo del katana5.
5
Sable japonés recto y afilado
FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE
TEMA 12
1
J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR
TEMA 12
LA EXPERIENCIA DEL REGIONALISMO CRÍTICO
Rituales
Cuando algunas voces se apresuraron a anunciar la desaparición del así llamado regionalismo crítico,
como por ejemplo fue el caso de la tristemente desaparecida Marina Weissmann; nosotros aún
tenemos motivos para pensar en la permanencia del espíritu que este movimiento generó o al menos
en la permanencia de sus resultados. Fue ésta la primera vez en que se produjo, en todo el mundo,
una resistencia cultural organizada al imperio del eurocentrismo, que tantas veces hemos descrito en
nuestro programa. Surgen con voz fuerte las arquitecturas olvidadas de muchas partes del planeta, las
islas del Mediterráneo, Sudámerica, Asia. Son sólo algunos de los múltiples y bien conocidos
ejemplos de este campo. También es un momento de re-descubrir los lugares y los climas y los
materiales que allí se hicieron posibles. En definitiva el germen de la sociedad postindustrial ,de la red
universal de culturas locales y, probablemente, el principio del fin de la tragedia.
Comenzaremos en nuestro país con una
declaración de intenciones.
LA DECLARACIÓN DE PRINCIPIOS
DEL GATEPAC¡Error! Marcador no
definido.
(Grupo de Arquitectos y Técnicos Españoles
para el Progreso de la Arquitectura
Contemporánea).
La arquitectura del pasado, los estilos
históricos, no han sido el resultado de
caprichos o fantasías. Eran la expresión de
las características profundas de sus
diferentes períodos y regiones, reflejaban
la estructura social, los métodos de
construcción, el empleo de materiales
apropiados, las condiciones económicas y
las aspiraciones espirituales.
Nuestra época está caracterizada por un
movimiento universal de renovación.
Están apareciendo nuevas estructuras
sociales. La sociedad moderna va siendo
regida por las necesidades colectivas que
tienden a uniformarse a medida que los
países alcanzan cierto grado de desarrollo.
Estas demandas afectan a las fábricas, las
escuelas, los centros deportivos, las
viviendas, los centros cívicos, los medios
de transporte, el tráfico y el urbanismo.
Los nuevos procedimientos técnicos y los
nuevos
materiales
se
conocen
perfectamente hoy en día entre nosotros.
Debemos adoptar estos procedimientos y
materiales en nuestros proyectos. La
estructura de un edificio se modifica según
los materiales utilizados.
FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE
TEMA 12
2
Las condiciones económicas reclaman
métodos de montaje rápido. La industria
es capaz de responder a tales necesidades
mediante la producción en serie de
elementos y tipos. Estamos ante el umbral
de un espíritu nuevo, una nueva manera de
vivir tendente a la anulación de las
costumbres y tradiciones. Para volverse
más
universal,
la
arquitectura
contemporánea debería configurarse de
acuerdo con estos cambios.
Aplicar hoy en día los estilos históricos
equivale a perpetuar las condiciones del
pasado y negar nuestra época. En los
estilos locales o regionales sólo son
permanentes los factores relacionados con
el clima. Las tradiciones locales,
costumbres y procedimientos cambian con
las épocas. Los elementos fundamentales
permanecen, las formas secundarias
pasan. Debemos tomar en consideración
solamente los tipos arquitectónicos ligados
al clima o a otros factores permanentes.
Las
construcciones
meridionales,
utilizando procedimientos para atenuar la
radiación solar o difundir la luz deben
prever la protección contra el calor y el
deslumbramiento, mientras que las
construcciones nórdicas utilizan grandes
superficies acristaladas. (ver también
Bruno Zevi, sobre gótico y renacimiento ).
La arquitectura debe, a la vez, obedecer a
las exigencias utilitarias y satisfacer las
aspiraciones más elevadas de nuestras
necesidades intelectuales. Debemos, sobre
todo, considerar los distintos puntos:
programa, materiales, el espacio y la
iluminación; tienen que desarrollarse los
interiores (funciones) y los exteriores
J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR
(fachadas);
buscar
la
expresión
constructiva más simple, la belleza de las
proporciones, el orden y el equilibrio.
Suprimir toda ornamentación superflua,
añadida arbitrariamente y que no forma
parte integrante del edificio.
Debemos abstenernos de imitar los estilos
del pasado, y devolver la arquitectura a su
expresión natural, ligada a las actuales
condiciones
técnicas,
sociales
y
económicas de las cuales está alejada. He
aquí el programa básico (aceptado por
muchos, pero realizado por pocos) que el
grupo GATEPAC se propone defender
coordinando sus esfuerzos y fomentando el
trabajo en equipo.
Y en el contexto filosófico más amplio
obtenemos de Paul Ricoeur (Civilización
universal y culturas nacionales), la siguiente
cita:
El fenómeno de la universalización, siendo
un avance de la humanidad, al mismo
tiempo constituye una clase de sutil
destrucción, no sólo de las culturas
tradicionales, lo que quizás no sea un daño
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irreparable, sino también de lo que
llamaré, de momento, el núcleo creativo de
las grandes civilizaciones y de la gran
cultura, ese núcleo con base en el que
interpretamos la vida, y que llamaré, de
antemano, el núcleo ético y mítico de la
humanidad. El conflicto surge a partir de
ahí. Tenemos la sensación de que esta
civilización mundial única al mismo tiempo
ejerce una suerte de roce o desgaste a
expensas de los recursos culturales que
han constituido las grandes civilizaciones
del pasado. Esta amenaza se expresa,
entre otros efectos molestos, a través de la
expansión ante nuestros ojos de una
mediocre civilización que es el absurdo
contraparte de lo que yo antes llamaba
cultura elemental. En todos los lugares del
mundo encontramos la misma mala
película,
las
mismas
máquinas
tragaperras, las mismas atrocidades de
plástico o aluminio, la misma deformación
del lenguaje por la propaganda, etc.
Parece como si la humanidad, al acercarse
en masse a una cultura de consumo básica
fuese detenida también en masse a un
nivel subcultural. Así llegamos al problema
crucial que enfrentan las naciones que
apenas salen del subdesarrollo. ¿Es que
para entrar en el camino de la
modernización es necesario tirar por la
borda el viejo pasado cultural que ha sido
la raison d'être de una nación?... He aquí
la paradoja: por un lado, ella (la nación)
tiene que enraizarse en el suelo de su
pasado, forjar un espíritu nacional y de
colonizador. Pero, para poder tomar parte
de la civilización moderna, es necesario
tomar parte al mismo tiempo en la
J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR
racionalidad científica, técnica y política,
algo que muchas veces requiere el puro y
simple abandono de todo un pasado
cultural. Es un hecho: no todas las
culturas pueden absorber y sostener el
shock de la civilización moderna.
He aquí la paradoja: cómo volverse
moderno y volver a las fuentes; cómo
revivir una civilización antigua y
adormecida y formar parte de una
civilización universal...
Nadie puede decir lo que será nuestra
civilización
cuando
se
haya
verdaderamente enfrentado a otras
civilizaciones por medios diferentes al
shock de la conquista y dominación. Pero
tenemos que admitir que este encuentro
aún no ha tenido lugar en un nivel de
diálogo auténtico. Esta es la razón por la
que estamos en una especie de tregua o
interregno, en el que ya no podemos
practicar el dogmatismo de la verdad
única y, al mismo tiempo, no somos
capaces de conquistar el escepticismo en el
cual hemos entrado. Estamos en un túnel,
entre el crepúsculo del dogmatismo y el
amanecer del auténtico diálogo.
Como propuso Frampton, el término
"Regionalismo crítico" no tiene sólo como
intención denotar lo vernáculo tal como era
producido en tiempos de la interacción
combinada del clima, la cultura, el mito y la
artesanía, que se producía de forma
espontánea, sino también para identificar
aquellas "escuelas" regionales recientes cuyo
objetivo principal ha sido el reflejar y servir a
los limitados elementos constitutivos en los
que se basan.
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Entre los diversos factores que contribuyen a
la emergencia de un regionalismo de esta
clase está no sólo una cierta prosperidad sino
también
una
especie de consenso
anticentrista: una aspiración de tener, por lo
menos, una forma de independencia cultural,
económica y social.
El concepto de cultura local o nacional es una
proposición paradójica, no sólo por la actual
antítesis obvia entre la cultura enraizada y la
civilización universal, sino también porque
todas las culturas, antiguas y modernas,
parecen haber dependido, para su desarrollo
intrínseco, de una cierta fertilización cruzada
con otras culturas. Tal como parece indicar
Ricoeur en los pasajes citados anteriormente,
las culturas nacionales o regionales deben,
hoy en día más que nunca, estar constituidas
en última instancia por manifestaciones de
inflexión local de la "cultura mundial". Sin
duda no es por accidente que esta
proposición paradójica surja en un momento
en el que la modernización global continúa
minando con fuerza creciente todas la formas
de la cultura tradicional de base agrícola y
autóctona. Tenemos que entender la cultura
regional no como algo dado y relativamente
inmutable, sino más bien como algo que tiene,
al menos hoy en día, que ser cultivado de
forma consciente.
J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR
Tal proceso de asimilación y reinterpretación
parece evidente en la obra del maestro danés
Jørn Utzon, sobre todo en su iglesia de
Bagsvaerd, construida en un suburbio en
Copenhagen en 1976, en la que los elementos
prefabricados de hormigón son combinados,
de manera especialmente articulada, con
bóvedas de hormigón in situ que cubren los
principales volúmenes públicos. Y mientras
que esta combinación de montaje modular y
encofrados in situ puede parecer a primera
vista no ser más que una integración
apropiada de toda la gama de técnicas del
hormigón que tenemos a nuestra disposición,
se puede argumentar que la manera en que
dichas técnicas están combinadas alude a
toda una serie de valores opuestos que
dialogan.
Ricoeur sugiere que el sostener cualquier
clase de cultura auténtica en el futuro
dependerá en última instancia de nuestra
capacidad de generar formas vitales de
cultura regional al mismo tiempo que nos
apropiamos de influencias ajenas tanto a nivel
de cultura como de civilización.
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J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR
sagrado en la civilización occidental. Y, sin
embargo, la sección altamente configurada
que adopta no puede ser entendida como
occidental. De hecho el único precedente de
una sección de tal tipo es oriental: la cubierta
de pagoda china que Utzon cita en un ensayo
seminal de 1962, "Plataformas y mesetas:
ideas de un arquitecto danés".
En un nivel podemos argüir que el ensamblaje
de elementos modulares prefabricados no
sólo concuerda con los valores de la
civilización universal, sino que también
"representa" su capacidad de aplicaciones
normativas, mientras que la bóveda in situ es
una invención estructural única construida en
un emplazamiento único.
Se puede razonar a la luz de Ricoeur, que
mientras uno afirma las normas de la
civilización universal, el otro proclama los
valores de la cultura idiosincrática. De la
misma manera podemos interpretar estas
formas diversas de construcción en hormigón
como la oposición entre la racionalidad de la
técnica normativa y la irracionalidad de la
estructura simbólica.
Otro diálogo más es el que se evoca no bien
pasamos desde el modulado óptimo exterior
(ya sea en los paneles de hormigón o en la
cubierta acristalada) hacia el encofrado y
bóveda in situ, en ningún caso óptima, del
interior de la nave. Tal tipo de bóveda, un
método relativamente antieconómico si se
compara, por ejemplo, con cerchas metálicas,
ha sido deliberadamente elegido por su
capacidad simbólica: la bóveda representa lo
Las alusiones sutiles y contrarias incorporadas
en esta cubierta de hormigón plegado tienen
mucha más consecuencia que la aparente
perversidad de reinterpretar una forma
oriental de madera en una tecnología
occidental de hormigón; pues si bien la
bóveda principal sobre la nave sugiere, por su
escala y por su iluminación cenital, la
presencia de un espacio religioso, lo hace de
tal manera que excluye una lectura
exclusivamente occidental u oriental de la
forma que la constituye. Una similar
interpretación occidental/oriental ocurre en las
ventanas de madera y en las divisiones con
lamas que parecen aludir tanto a las iglesias
nórdicas vernáculas de madera como al
complejo trabajo de carpintería de China y
Japón.
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J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR
responsabilidad política de evocar un
regionalismo realista, asequible para el pueblo
en general. Los factores que entraban en
juego eran básicamente tres: en primer lugar,
estaba la tradición de la albañilería catalana
que databa de la época del Modernismo; en
segundo lugar, existía la influencia de Neutra
y el neoplasticismo (sin duda, estimulado por
Zevi); a esto siguió la influencia del estilo
neorrealista de Ignazio Gardella.
La intención que hay detrás de estos
procedimientos de construcción y re-síntesis
parece ser la siguiente: primero, el revitalizar
ciertas formas occidentales "devaluadas" a
través de una reinterpretación oriental de su
naturaleza esencial; y segundo, indicar la
secularización
de
las
instituciones
representadas en esas formas. Esta es una
manera discutiblemente más apropiada de
representar una iglesia en una época secular,
donde la tradicional iconografía eclesiástica
siempre corre el peligro de degenerar en
kitsch.
Ejemplar
dentro
del
regionalismo
explícitamente anticentrista fue el movimiento
nacionalista catalán que surgió con la
fundación del grupo R en Barcelona en 1951.
Este grupo liderado por J. M. Sostres se vio
desde un principio atrapado dentro de una
compleja situación cultural. Por un lado se
veía obligado a revivir los valores
racionalistas del GATEPAC y del
GATCPAC; por otro, era consciente de su
La carrera del arquitecto barcelonés J. A.
Coderch ha sido típicamente "regionalista", en
cuanto ha oscilado entre un tipo
mediterraneizado de obra vista vernácula que
formula por primera vez en su casa para el
ISM, de ocho plantas, construida en el paseo
Nacional de Barcelona en 1951, y la
composición vanguardista, neoplasticista y, a
la vez miesiana, de su casa Catasús,
construida en Sitges en 1956.
¿De donde parte toda esta revitalización
tectónica? Existe una tradición en el siglo
paralela al desarrollo del hormigón armado y
su hegemonía que es la del ciment armé,
patentada en 1890 por el ingeniero Cottancin,
dependía del refuerzo combinado de
hormigón y ladrillo, en el que los ladrillos se
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J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR
unían con el cemento mediante refuerzos de
alambre. En este sistema híbrido, la función
principal del elemento "hierro reforzado"
consistía en mantener una continuidad
estructural en las zonas de alta tensión. En las
áreas
de
compresión
predominaba
naturalmente el ladrillo. El sistema atrajo
considerablemente al arquitecto racionalista
Anatole de Baudot, el cual, como alumno del
gran teórico estructural francés Viollet-le-Duc
investigaba la estructura revelada como única
base válida para la expresión en arquitectura.
De Baudot confinó el betón armé monolítico
al campo de la ingeniería mientras reservaba
para el arquitecto la técnica estáticamente
más explícita y articulada del ciment armé;
esta tecnología se demostró, por ejemplo, en
la iglesia de St. Jean de Montmartre 1894.
Algunos de estos proyectos se han
considerado precursores de la retículas de
losas planas y membranas prefabricadas que
conseguiría medio siglo más tarde el ingeniero
italiano Pier Luigi Nervi, por ejemplo en la
sala de Exposiciones de Turín 1948.
La técnica también fue utilizada hacia 1920
por el ingeniero español Eduardo Torroja en
su iglesia de los pirineos. Por lo tanto tenemos
que hablar de un cierto regionalismo
estructural, esbozado en las obras de Sert,
Coderch y el propio Le Corbusier. Casas fin
de semana de Sert. Maison Jaoul de
Corbusier.
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Como precisaría el difunto James Stirling, el
diseño de la maison Jaoul fue una afrenta para
aquellas sensibilidades que se habían nutrido
en el mito de que la arquitectura moderna se
manifestaría en forma de superficies planas y
lisas, mecanizadas, dentro de un marco
estructural articulado. Era inquietante
constatar que este complejo era "construido
por trabajadores argelinos equipados con
escalas, martillos y clavos" y que, con la
excepción del vidrio, no se utilizaba ningún
material sintético. Para Stirling, el nivel casi
medieval de la tecnología bastaba para
relegar la obra al reino del arte por el arte y la
consideraba,
justificablemente, en oposición directa a la
tradición racionalista
del
Movimiento
Moderno. Sin embargo, la "arracionalidad" de
Le Corbusier bia más allá de la aplicación
anacrónica, aunque expeditiva, de la bóveda
a la catalana o la fábrica de ladrillo vista y el
hormigón aplicado directamente en el
encofrado de madera. Los muros de carga de
hormigón, las angostas aberturas en las
paredes y los ventanales transversales (estos
últimos ampliamente llenos de paneles de
contrachapado) se combinaban para crear la
impresión de una actividad crecientemente
hostil frente al mundo exterior. La ventana
arquetípica ya no era la fenêtre en longueur a
través de la cual se miraba, sino una inserción
enmarcada y con paneles a la que se
miraba.(Ver también María Teresa Muñoz en
la vivienda moderna, en Hacer vivienda 1.
Consejería de obras públicas y transportes.
1992).
J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR
"El ojo que encuentra un interés en cada parte
de un empaste superficial -escribió Sterlingno busca alivio, como en Garches, a partir del
duro acabado sin textura, examinando los
contornos y la forma del plano". En vez de la
forma purista, las Maisons Jaoul ofrecían una
realidad táctil muy distante de las visiones
utópicas de finales de los años veinte; un
pragmatismo dispuesto a abarcar, como
observó el también difunto Reyner Banham,
las contradicciones y confusiones de los
suburbios.
El diseño de las Maisons Jaoul fue una
reinterpretación monumental de un vernáculo
mediterráneo nostálgico cuyo efecto procedía
tanto de su solemnidad introspectiva como de
su escala.
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TEMA 12
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El proceso de la arquitectura del regionalismo
crítico abarca autores como Álvaro Siza, Luis
Barragán, Wolf, Mario Botta, Tadao Ando,
Carlo Scarpa (el arquitecto poeta maestro de
Sergio Los) y Alex Tzonis.
J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR
Fort Lauderdale en compañía de la
antigua Tebas, la cuna del dios egipcio del
Sol, Ra. Más hacia el Este encontraríamos
Jaipur, en la India, donde se construyó el
Más grande reloj de sol que se conoce 110
años antes de la formación de Fort
Lauderdale.
Respetuosos
con
esos
magníficos
precedentes históricos, hemos buscado un
símbolo que hablase del pasado, el
presente y el futuro... Para capturar el sol,
como símbolo, un gran reloj de sol se
inserta en la plaza.
Botta en el museo Watari-um. Tôkyô
Algunos textos relevantes. Luis Barragán: los
arquitectos se están olvidando de la
necesidad de los seres humanos de la
media luz, la clase de luz que impone
tranquilidad en los salones y en sus
dormitorios. Aproximadamente la mitad
del cristal que se utiliza en tantos edificios,
-tanto viviendas como oficinas- tendría
que ser eliminado para obtener la calidad
de luz que le permite a uno vivir y trabajar
de una manera más concentrada.
El regionalismo en Grecia. Balmasakis y Zenetos
Wolf: la adoración del sol y la medición del
tiempo a través de su luz vienen desde la
más antigua historia conocida de la
humanidad. Es interesante hacer notar
que, en el caso de Fort Lauderdale (ciudad
en la que diseña una plaza urbana), si
seguimos la línea de los 26º de latitud
alrededor del globo nos encontramos a
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J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR
INTRODUCCION
A
LA
ARQUITECTURA JAPONESA EN EL
PANORAMA REGIONAL
REGIONALISMO CRITICO VISION Y
DIMENSIONES
Tadao Ando: la luz cambia de expresiones
con el tiempo. Creo que los materiales
arquitectónicos no se acaban en la madera
o en el hormigón, que tienen formas
tangibles, sino que van más allá e incluyen
la luz y el viento que atraen nuestros
sentidos.
Tadao Ando
El regionalismo crítico es también y por
encima de todo un "arte de la memoria" y esa
memoria es a veces turbia e imprecisa y en
muchos países no necesariamente se refiere a
algo que nosotros
consideraríamos histórico, por ejemplo en
todo el continente americano, tanto en
Norteamérica como en Sudamérica, se
expresa con mayor fuerza el concepto de
"Arqueología Industrial" . Ese concepto
proviene, en muchos casos, del hecho de ser
las construcciones industriales las primeras
obras serias que la tecnología europea llevó a
esas regiones, y luego éstas se vieron
superadas por la tecnología autóctona. La
idea de monumentalidad -salvo cuando se
unía a lo religioso, quizás- no parecía ser muy
adecuada en los territorios de ultramar; hasta
incluso en el terreno clerical, la mayor parte
de las Iglesias que se construyeron en Baja
California, Nuevo Méjico y Arizona carecían
de arquitecto, el propio misionero las
construía a imagen y semejanza de lo que
viera y estudiara en España -de ahí la
importancia de proporciones y ritmos-. Es
lógico entonces que las estaciones de
ferrocarril (Buenos Aires), los grandes silos y
fábricas y sobre todo las construcciones
portuarias tomasen el relevo.
En toda América, cuando posteriormente se
quiere acudir a la historia patria, se hace
referencia a los grandes puertos que en el
fondo eran el nexo de unión más profundo
con la lejana y odiada metrópoli. En el
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J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR
regionalismo crítico se trata también sin duda
el tema del avance hacia una arquitectura
étnica
-Contra lo que puede suponerse, las
reparaciones,cambios o agregados se
notan menos que en una estructura de
hormigón no revocada.
ELADIO DIESTE
Nuestros métodos constructivos tienen
mucho que ver con los tradicionales, los
impone el material, pero tienen que ver
también sin copiarlos. Esta es la manera
de ser fieles al hilo profundo de la
verdadera tradición que es siempre la
fuente de lo revolucionario, en esto y en
todo. No tenemos ninguna preocupación
folklórica ni falsamente tradicionalista,
tampoco
copiamos
técnicas,
las
recreamos.
Las estructuras que describimos e
ilustramos se han hecho con ladrillos, pero
el material no es lo esencial, lo esencial es
que se construyan con mampuestos que
podrían haber sido de cualquier otro
material; elegimos el ladrillo por una serie
de razones que creemos conveniente
explicitar porque se refieren a hechos no
siempre bien conocidos:(entre otras)
- Buen aislamiento térmico de la masa de
tierra cocida, incrementada todavía por la
posibillidad de introducirle huecos.
- Mejor comportamiento acústico por el
menor módulo de elasticidad y por la
facilidad con que se hacen en ladrillo
formas acústicamente convenientes.
-Capacidad de regulación natural de la
humedad ambiente de efecto mayor de lo
que puede suponerse.
- La superficie, frente a una de hormigón
irradia menos calor en verano y nos toma
menos del nuestro en invierno.
- También el coste de la estructura es muy
bajo, no fácilmente alcanzable con otros
materiales de calidad equivalente. Es
legítimo hablar del material porque los
procesos constructivos y las formas
estructurales a que luego nos referiremos
lo suponen en mayor o menor medida.
- Buen envejecimiento: con un mínimo de
cuidado la estructura envejece mejor que
las de hormigón y resiste también mejor
los cambios de temperatura.
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TEMA 12
12
Conviene hacer notar que esa economía
no es independiente de una facilidad
natural y muy extendida que tienen
nuestros obreros para aprender las
técnicas necesarias; sea porque descienden
de pueblos con tradición constructiva en
ese sentido, sea, más probablemente
porque eln el nivel económico en que se
encuentran nuestros pasises se dan las
condiciones necesarias para que esas
actitudes se desarrollen.
De su propia casa
-Dar a la casa buenas vistas hacia el mar
-Hacerlo sin embargo, no volcándola hacia
afuera, sino guardando su intimidad y
recogimiento.
J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR
ventanas tan en uso cuando ruge afuera
uno de nuestros largos temporales de
invierno, con helados vientos huracanados
de más de 100 km/hora. Creo que detrás
de ese gusto por las paredes de cristal está
el error de confundir lo indefinido con lo
infinito. La grandeza y el misterio del
mundo se sienten mucho más al lado de
una ventana pequeña.
-Usar en lo posible las formas naturales de
acondicionamiento:
los
aleros,
las
enredaderas de hoja caduca y los árboles.
Al norte, y frente al estar principal por
ejemplo, se ha construido una pérgola con
una bóveda calada de ladrillo, cubierta
con enredaderas de hoja caduca que dan
sombra en verano y dejan pasar el sol en
invierno.
-Orientar bien, en lo posible todas las
habitaciones: al norte o al noreste.
-Abrir los ambientes al exterior, pero con
medida. Creo que tendemos a abusar del
vidrio. Teniendo en cuenta nuestras
necesidades materiales, racionalmente
resueltas, no creo que esto se justifique en
ningún clima y tampoco en el nuestro, muy
destemplado, pese a que las temperaturas
extremas no son severas.
Olvidamos a veces cuanto se encarece el
acondicionamiento interior al aumentar
las superficies acristaladas. Además, y esto
es aún más importante, se suele perder en
las viviendas en que se exagera el número
y tamaño de los vanos, la ancestral
sensación de abrigo que da y debe dar la
casa. No es agradable ni prácticamente
cómodo estar detrás de las enormes
Refieriéndose a la ciudad de Tours en
Francia. Casas con un confort animal pero
sin un sólo signo de haber sido hechas
para hombres destinados a hablar con las
estrellas. Toda la ciudad era un insulto al
destino del hombre. Vuelvo y vuelvo a
preguntar. ¿Es deseable ese desarrollo con
ese costo de sordidez y tristeza?¿Tiene
sentido que caigamos en este o en otros
errores semejantes? Por ejemplo, ¿que
durante años una compañía fabricante de
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TEMA 12
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J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR
papel vuelque en un río cerca de Porto
Alegre un efluente que torna el aire
irrespirable; que venga a hacer en estos
arrabales del mundo lo que puede hacer en
Suecia y halle quien defienda cosa
semejante?¿No hay otro camino? se que
está en nuestra voluntad y vigilancia el
que los haya.
De "Técnica y subdesarrollo".
En este sentido nuestra modestísima
actividad técnica puede servir de ejemplo.
Creo que hemos descubierto una serie de
técnicas, utilizando el más antiguo de los
mampuestos, el ladrillo, y los hemos
descubierto por pensar en los problemas
con independencia, viendo que se nos
abría un camino técnicamente válido y
viable, y lo hemos seguido incorporándole
todos los necesarios refinamientos de la
técnica actual.
No se trata pues de apego reaccionario y
sentimental a técnicas superadas, no; se
trata de no caer en la otra actitud, aún
más sentimental, de la adoración de la
riqueza y la eficiencia mecánica de los
países desarrollados. Porque es muy fácil
caer en estas admiraciones sin sentido:
recuerdo la frución casi religiosa con que
un amigo arquitecto me describía una
fachada que había visto en Alemania de
100 metros de largo con cristales
ahumados. Esto le producía una gran
admiración por un hecho de escaso valor,
sin dificultad técnica verdadera, y sin
significación como hecho artístico. Contra
esta seducción del poder, la riqueza y la
eficiencia
sin
contenido,
debemos
reaccionar. Creo que ese riesgo ya es
menos grave, en este momento de la
historia de nuestros países, que han
adquirido una conciencia política que no
tenían, de lo que significa la explotación
del mundo que hacen los poderosos.
Debemos salir del subdesarrollo, pero de
una manera humana y nuestra, sin copiar
ni los procesos, ni las técnicas, más que
cuando
nos
sea
absolutamente
indispensable, por urgencia. La actitud
primaria debe ser repensarlo todo. Por eso
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TEMA 12
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J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR
creo que (contrariamente a lo que se suele
creer), es fundamental la investigación y la
meditación
personal
sobre
los
fundamentos de todas las cosas. Si
queremos formar arquitectos, no debemos
formar jóvenes que manejen tablas y
manuales de los que desconocen el
fundamento, sino al contrario, darles una
base sólida en esos fundamentos científicos
de su carrera, y además mediante cursos
de proyecto o taller, enseñarles a usar esos
fundamentos.
válidos en el mundo desarrollado, porque
no se basan en el uso moralmente inicuo
de mano de obra incompetente y mal
pagada, sino al contrario, en un empleo
racional del esfuerzo humano y en evitar el
despilfarro de material, detrás del que , en
definitiva, hay también esfuerzo humano.
Esto que digo no es una afirmación
gratuita, se basa en cálculos hechos en el
otoño del 73.
Incluso políticamente, esta es la única
manera de asegurar esa independencia de
las naciones pobres, que es quizás el más
gigantesco hecho político de nuestro
tiempo.
Creo, eso sí, que no es fácil que en un país
industrializado se perciban las ventajas de
estas técnicas. Nada impide hacerlas sino
ciertas predisposiciones y rutinas difíciles
de cambiar. En cambio, en le nordeste
brasileño, cuatro obreros uruguayos
hicieron ,con mano de obra local, el
mercado de Maceió con una estructura
muy compleja, construyendo en el lugar
hasta los moldes para las bóvedas de doble
curvatura. Hay muchos caminos para salir
del subdesarrollo, para mí, los más
eficaces son aquellos enraizados en
nuestra realidad técnica y económica.
Conclusiones
Estas técnicas fueron pensadas en un país
económicamente
subdesarrollado
y
dependiente como el Uruguay, y nada
tienen que ver con las tendencias de la
industria de la construcción en los países
desarrollados; la orientación difiere
esencialmente no por el material empleado
sino por la concepción global del proceso
constructivo; sin embargo, los números me
han convencido de que también pueden ser
Ver también las Guastavine Vaults.
relación final con Nashville
y su
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TEMA 12
15
Sobre la figura de Oscar Niemeyer
En primer lugar destacar el pabellón en la
exposición de 1939 de Nueva York con la
colaboración de Max Burle, las orquídeas y
serpientes. El mariage de contour, los
“jardines paradisíacos” un paisaje articulado
y texturado en muchos casos con nuevas
plantas domesticadas que él mismo había
sacado de la selva. Con el paisaje de Burle
Max nació un nuevo estilo nacional, basado
en gran parte en la vegetación indígena
brasileña.
Alcanza su apogeo en 1942, cuando a la
edad de 35 años consigue su primera obra
maestra, el casino de Pampulha. Aquí,
Niemeyer reintepreta la noción corbusiana de
un promenade architecturale en una
composición de notable equilibrio y
vivacidad. Fue éste un edificio narrativo en
todos los apsectos, desde el acogedor
vestíbulo de doble altura hasta las rampas
centelleantes que llevaban a la planta de
juegos; desde los corredores elípticos que
conducían al restaurante hasta el ingenioso
acceso posterior a la zona de baile; en
resumen, una promenade explícita que
articulaba el espacio del edificio como la
estructura de un juego complicado, un juego
tan intrincado como los hábitos de la
sociedad a la que pretendía servir. El
restaurante, con sus complejos accesos, que
se entrelazaban como las vueltas de un
laberinto, no sólo establecía las rutas sino
también los papeles de clase de los diversos
“actores”,
divididos
entre
clientes,
animadores y personal de servicio. Vigoroso
y hedonista en su tratamiento general, el
edificio poseía una atmósfera severa pero al
mismo tiempo teatral, un contraste en talante
J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR
establecido por la propiedad de las fachadas,
revestida en caliza porosa y piedra juparana,
y el exotismo de un interior forrado con cristal
rosado, satén y paneles multicolores de
azulejos portugueses tradicionales. Anulado
como casino debido a la subsiguiente
prohibición aplicada al juego, el edificio
cumple hoy la función de museo artístico.
Niemeyer conocía bien las limitaciones de su
trabajo
para
una
sociedad
tan
subdesarrollada cuando escribió en 1950:
“La arquitectura debe expresar el espíritu de
las fuerzas técnicas y sociales que predominan
en una época dada, pero cuando estas
fuerzas no están equilibradas el conflicto
resultante es perjudicial para el contenido del
trabajo y para éste en general. Sólo teniendo
en cuenta esto , comprendemos la naturaleza
de los planos y dibujos que aparecen en este
volumen. Mucho me hubiera gustado
encontrarme en condiciones de presentar un
logro más realista: un tipo de trabajo que
reflejara
no
sólo
refinamientos
y
comodidades, sino también una colaboración
positiva entre el arquitecto y la sociedad en
general.”
FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE
TEMA 12
16
En contraste con el brise-soleil ajustable,
juiciosamente aplicado, unos veinte años
antes a la fachada Norte del Ministerio de
Educación, en Brasilia los paneles quedaban
sin protección contra el sol, aunque los
revestían cristales absorbentes del calor. Esta
indiferencia respecto al clima surgió al
parecer, de un deseo de representar las
instituciones del gobierno mediante formas
platónicas cuya pureza pudiera ofrecer un
acusado contraste con los paneles vidriados y
repetitivos que encerraban los ministerios. El
hecho de que la exuberancia inicial de la
moderna arquitectura brasileña contuviera en
sí misma las semillas de un formalismo tan
decadente fue claramente apreciado, al
parecer por Max Bill, quien condenó el
Palacio de la Industria construido por
Niemeyer en 1954 para Sao Paulo, en los
siguientes y decisivos términos:
En una calle de Sao Paulo he visto
la construcción de un edificio en el que la
edificación sobre pilotis es llevada a unos
extremos que hubieran sido considerados
imposibles. Ví allí cosas escandalosas: la
arquitectura moderna sumida en las
profundidades; un escandaloso despilfarro
antisocial carente de todo sentido de
responsabilidad respecto al ocupante del
J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR
negocio o sus clientes, pilotis gruesos,
pilotis, pilotis delgados, pilotis de formas
caprichosas, carentes de todo ritmo
estructural o razón, dispuestos por
doquier...Uno no sabe como justificar
semejante barbarismo en un país en el que
existe un grupo CIAM, un país en el que se
celebran congresos internacionales sobre
arquitectura moderna, donde se publica
una revista como “Habitat”, y donde hay
una exposición bienal de arquitectura. Y es
que estas obras han nacido de un espíritu
carente de toda decencia y de toda
responsabilidad frente a las necesidades
humanas. Es el espíritu de la decoración,
algo diametralmente opuesto al espíritu
que anima la arquitectura, que es el arte
de la construcción, el arte social por
encima de todos los demás.
Otra figura importante, ya destacada es la de
Antonin Raymond introduce la arquitectura de
hormigón en Japón en su propia casa en
Reinanzaka.
Lina Bo Bardi
La obsolescencia de la arquitectura hoy es
clara; la pérdida de sentido de las grandes
esperanzas de la arquitectura moderna,
clarísima. La arquitectura moderna tenía
un fin: la salvación del hombre a través de
la misma. La Bauhaus fue la mayor
experiencia en ese sentido. Muchos de
entre vosotros tal vez elegiréis "diseño
industrial". Pero, ¿que es hoy el diseño
industrial? Es la denuncia más clara de
perversidad de todo un sistema que es el
sistema
occidental...
Aunque
hoy
FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE
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J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR
arquitectura ya no quiere decir más
salvación del hombre.
adormecedora de los negros, indios,
mestizos y otros habitantes de los climas
cálidos hasta alcanzar a aquellos blancos
que no logren vencer, por la pura fuerza
del espíritu civilizado europeo, las
presiones avasalladoras del medio físico.
Así, mientras que uno se fortalece y
engrandece, el otro disminuye y envilece.
Parlamento del Banquero Bonifacio Odulfo
en Lisboa. Joâo Ubaldo Ribeiro.
No se debe mostrar un determinismo
rígido respecto a esas cuestiones, pues
factores
externos
como
la
raza,
desempeñan papeles cruciales, pero lo
cierto es que la definición clara del año en
cuatro estaciones distintas, es civilizada y
civilizadora. Las naciones como Brasil en
las que sólo existe invierno y verano,
imperando la monotonía desde Enero a
Diciembre, parecen destinadas al atraso y
son abundantes los ejemplos tanto
históricos como contemporáneos.
Hasta culturalmente, las variaciones
estacionales
se
revisten
de
una
importancia enorme, puesto que es así que
obligan a la diversificación de intereses y
actividades en función de las alteraciones
climáticas, de manera que los pueblos
expuestos a ellas tienen una mayor gama
de
aptitudes
y
una
sensibilidad
necesariamente más afinada. Además de
eso, el frío estimula la actividad intelectual
y obvia la inercia propia de los habitantes
de las zonas tórridas y tropicales. No se ve
la pereza en Europa y parece que esto
sucede
en
razón
del
estímulo
proporcionado por el frío que , ha sido
probado, al causar la constricción de los
vasos sanguíneos y la disminución de la
temperatura de las vísceras lujuriosas, no
sólo crea condiciones orgánicas propicias
para la práctica del trabajo superior y de
la invención, ya sea técnica, ya artística
sino que, también cohibe la sensualidad
Resumen de características del regionalismo.
Según Frampton.
1.- El regionalismo crítico ha de entenderse
com una práctica marginal que, si bien es
crítica de la modernización, se niega a
abandonar los aspectos emancipatorios y
progresistas del legado de la arquitectura
moderna. Al mismo tiempo, la naturaleza
fragmentaria y marginal del Regionalismo
Crítico sirve para distanciarlo tanto de la
optimización normativa como del utopismo
ingenuo de los principios del Movimiento
Moderno. En contraposición con la línea que
va desde Haussmann a Le Corbusier,
favorece la pequeña escala más que los
grandes planes.
2.- En ese sentido, el Regionalismo crítico se
manifiesta conscientemente como una
arquitectura limitada, en la que más que
enfatizar el edificio como objeto aislado se da
importancia al territorio que establece la
estructura que se levanta en el lugar. Esta
“forma del lugar” significa que el arquitecto
debe reconocer la frontera física de su obra
como una especie de límite temporal, el punto
en el que termina el acto de construir.
3.- El Regionalismo Crítico favorece la
realización de la arquitectura como hecho
FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE
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J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR
“tectónico” más que como reducción del
entorno construido a una serie de episodios
escenográficos variados.
en una era dominada por los medios de
comunicación.
4.- Se puede sostener que el Regionalismo
Crítico es regional en cuanto que
invariablemente enfatiza ciertos aspectos
específicos del lugar, que van desde la
topografía, considerad como matriz tridimensional en la que encaja la estructura,
hasta el variado juego de la luz local sobre
ésta. La luz se entiende invariablemente como
agente primario por el que el volumen y el
valor tectónico de la obra se revelan. Una
respuesta articulada a las condiciones
climáticas es el necesario corolario. Por tanto,
el Regionalismo Crítico está opuesto a la
tendencia de la “civilización universal” a
optimizar el suo del aire acondicionado, etc.
Tiende a tratar todas las aperturas como
delicadas zonas de transición con una
capacidad de respuesta frente a las
condiciones específicas impuestas por el
emplazamiento, el clima, la luz.
5.- El Regionalismo Crítico enfatiza tanto lo
táctil como lo visual. Está consciente de que
el medio ambiente puede ser experimentado
en términos distintos a la vista. Es sensible
ante percepciones complementarias tales
como los distintos niveles de iluminación,
sensaciones ambientales de frío, calor,
humedad y movimiento del aire, aromas y
sonidos diferentes producidos por materiales
diferentes de distinto volumen, e incluso las
sensaciones cambiantes inducidas por los
acabados del pavimento, que provocan en el
cuerpo involuntarios cambios de postura,
ritmo del paso, etc. Se opone a la tendencia a
reemplazar la experiencia por la información,
6.- Si bien se opone a la simulación
sentimental de la arquitectura vernácula, el
Regionalismo Crítico, en ocasiones, inserta
elementos vernáculos reinterpretados como
episodios disyuntivos dentro del total. Incluso
eventualmente deriva esos elementos de
fuentes extranjeras. En otras palabras, se
empeña
en
cultivar
una
cultura
contemporánea orientada hacia el lugar, sin
convertirse en algo excesivamente hermético,
ya sea en el nivel formal o en el nivel
tecnológico. En este sentido, tiende hacia la
paradójica creación de una “cultura mundial”
de base regional, casi como si ello fuera
condición previa para alcanzar una forma
relevante de práctica contemporánea.
7.- El Regionalismo Crítico tiende a florecer
en aquellos intersticios culturales que de una u
otra manera son capaces de escapar al
empuje optimizante de la civilizacióon
universal. Su aparición sugiere que la noción
heredada del centro cultural dominante,
rodeado de satélites dependientes y
dominados, es en última instancia un modelo
inadecuado para valorar el actual estado de la
arquitectura moderna.
RESUMEN
La noción adquirida desde el Movimiento
Moderno de un centro cultural rodeado de
satélites dependientes y dominados es ya un
modelo inadecuado para valorar el estado de
la arquitectura. Existen intersticios que, por
una causa u otra, han sido y son capaces de
escapar al empuje de la civilización universal.
FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE
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19
En este tema abordamos el problema de lo
vernáculo, pero no sólo el que se produce de
forma espontánea, sino también el de las
escuelas regionales cuyo objetivo es reflejar y
servir a los limitados elementos en los que se
basan. Aunque el concepto de cultura local o
nacional es una proposición paradójica, no lo
es tanto si consideramos un sistema de redes
locales que se entrelazan para formar un tapiz
universal; podremos así estudiar mejor
fenómenos arquitectónicos aparentemente tan
dispersos como los de Latinoamérica, Norte
de África o Extremo
Oriente, con una especial mención a los del
primer grupo por motivo de su singularidad
que excede los dominios de la propia
arquitectura para convertirse en aspiración
social. Dieste y Sacriste son ejemplos
notables en ese sentido. Volver a discutir el
amplio panorama del modernismo brasileño
es otro de los objetivos propuestos.
BIBLIOGRAFÍA
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FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE
TEMA 13
1
J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR
TEMA 13
HISTORICISMO Y ESTUDIO DE LOS
PRECEDENTES
Fisonomías
Los arquitectos de hoy en día están
demasiado educados para ser o bien
primitivos o bien totalmente espontáneos,
y la arquitectura es demasiado compleja
como para aproximarse a ella
con una ignorancia calculada.
Robert Venturi
Dejadme recitar lo que la historia enseña, la historia enseña.
Gertrude Stein
La historia en el punto de mira, la historia aplicada a la composición. Se trata de un herramienta
formidable, cuya importancia se ha puesto aún más de manifiesto, si cabe, en nuestra región, a
raíz del reconocimiento del hecho patrimonial. La intervención sobre lo histórico que por todas
partes nos rodea. Y, sin embargo, la aceptación implícita de corsés disciplinares ha impedido que
la historia llegue a caracterizarse entre las neociencias que ahora proponemos. Como habíamos
argumentado en el tema 1, la historia debe involucrarse hoy, no sólo con la historia de la ciencia,
sino con la ciencia misma. Aún vivimos los nefastos efectos de la arbitraria y oscura separación
entre artes y técnicas. En algunos puntos, como la arqueología, se han dado pasos de gigante
para superar la división, en otros, todavía estamos muy lejos de alguna clase de entendimiento
global para las arquitecturas del pasado, que siempre parecen encontrarse a mitad de camino
entre el referente típico-folclórico, y el mentor al que debemos superar. Pero, una comprensión
sincera de los efectos del pasado sobre nuestra vida presente y futura, no parece ser el objetivo
al que los esfuerzos disciplinares están encaminados, en realidad, se diría que no podemos
aprender ninguna lección positiva de todo lo que nos rodea, pues el reconocimiento de las
infamias del ayer supone un peso abrumador. La tesis científica, en cambio, han llegado hasta el
punto de sugerir que el tiempo fuese sólo una ilusión reversible. En palabras de Unamuno:
nocturno el río de las horas fluye desde su manantial que es el mañana eterno. Véamoslo
a continuación.
DESCRIPTORES E HITOS
La tesis de S. Giedion. Bruno Zevi. La razón barroca. San Luis de los franceses. Fundamentos
de la cultura global. Las primeras aculturaciones. Los precedentes correctos. El postmoderno
hustórico. Historia y arqueología en las regiones distantes. Alhambra. Knossos. India. Arabia.
Oriente. La villa Adriana. Las casa Kura. Capilla Palafox. Clásico y contemporáneo.
FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE
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No albergamos dudas acerca de que el estudio de
los precedentes enriquece el acervo de imágenes de
la propia mente. Los precedentes históricos, los
precedentes de proyectos similares realizados por
otros arquitectos, junto con imágenes mentales de
prototipos de ambientes o edificios que pueden
haberse observado a través de viajes, etc.,
representan un aspecto indudable de reflexión
dentro de la psicología de cada creador. En la
medida en que la creatividad es un proceso que se
debe largamente a los trabajos y complicadas
operaciones del inconsciente, el almacenamiento de
información, imágenes y lecciones desde los
precedentes puede ser un acto muy responsable
para alimentar la mente, con la esperanza de que
produzca una estimulación fructífera de la
imaginación en el momento en que, a la tal mente,
se le pida crear algo de similares características
básicas.
Teatro en Delphi
A través de un extraordinario proceso de “edición”
humana, el cerebro del creador selecciona y
organiza toda la información relevante y todas las
imágenes almacenadas y las extrae como conjuntos
digeridos de posibles combinaciones visuales,
semánticas o pictóricas. Este proceso, que es
ampliamente aceptado por los psicólogos, puede
ser fácilmente demostrado a través de las propias
experiencias personales. Se ha verificado en los
casos de creadores reconocidos que han ofrecido
comentarios tras sus propias experiencias. No
tenemos dudas de que el estudio enriquece el
“conocimiento” de las personas, y, a la vez, la
J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR
calidad y el estudio formal de un tema o conjunto
de temas, diferencian a los distintos individuos
según la orientación de su educación. Las
sociedades orientadas en función del valor, a
menudo ordenan a los individuos según el grado de
educación y con frecuencia les ofrecen papeles más
creativos en los asuntos de la comunidad. La
población en general, en esas sociedades, debería
respetar y admirar a los miembros más
genuinamente educados de la sociedad
,
considerarlos como sagaces consejeros y personas
capaces de solucionar problemas de un modo
creativo.
Afortunada o desafortunadamente, muchas veces
no es así, especialmente en Andalucía. Pero
también el conocimiento es hoy una opción libre y
personal de vida.
El estudio especializado de los precedentes, sean
éstos históricos o reales y contemporáneos, puede
desarrollar un papel similar para los buscadores de
la creación y generar personas “educadas” entre
ellos, personas tales que eventualmente llegasen a
dirigir las innovaciones. En la medida en que se da
un acuerdo general sobre la posibilidad de
existencia de creatividad diferencial, que pueda ser
enfatizada, por ejemplo, a través de almacenaje
sistemático de imágenes e ideas durante períodos
seriados de estudio o trabajo a lo largo de una vida;
existe un debate substancial acerca de los méritos o
deméritos
del
almacenaje
sistemático
y
especializado de información visual específica y
mental, cuando se llama a la creación de un
determinado proyecto.
Los que estamos involucrados con la enseñanza del
diseño arquitectónico nos dividimos entre un
número de materias. Están aquellos que apoyan la
idea de estudio e investigación de precedentes
históricos y aplicables en función del proyecto que
se tiene entre manos; al mismo tiempo están los que
rechazan el valor de éste proceso y que pueden
incluso considerarlo como un medio hacia
soluciones muy condicionadas y poco intuitivas;
también están los que encuentran que se puede
FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE
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J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR
admitir una dosis moderada de referencias como
ayuda y estímulo al proyecto.
han convertido en fuertes defensores y usuarios
coherentes del citado cauce.
Si se considera que no todo el mundo tiene el
mismo talento en relación con la creatividad, se
puede comprender
la relatividad de todas las
posiciones antes expresadas. Un creador
absolutamente único y de talento puede no
necesitar referencias, mientras que es posible que
un punto de partida forzado desde las referencias,
sean éstas históricas o de otra índole, pueda
dificultar o retardar la creatividad genuina. Otros
individuos, sin embargo, pueden beneficiarse del
esfuerzo.
No es casual que la fuerte ola de enseñanza del
diseño basada en la historia, que prevalece en el
Sur de Europa, no haya sido tan evidente en otras
partes del mundo con la excepción de algunas
Universidades Norteamericanas. El argumento
general es que, debido a la falta de estudio de la
historia durante el principio del siglo, cuando los
padres del movimiento moderno “negaron“ la
historia, las universidades, especialmente en
aquellos países sin un origen histórico y
culturalmente identificable, se encontraban en
desventaja y están ahora en un proceso de puesta al
día. Esto fue también probablemente cierto para
muchos jóvenes creadores de arquitectura de los
años setenta que intentaron ponerse al día de una
manera individual.
Es por lo tanto un caso de necesidades individuales
que determina cuándo el camino de los precedentes
puede servir de ayuda y en qué medida.
Lo que sí nos parece claro y en esto vamos a poner
nuestro énfasis será que este proceso, demanda una
clara superación del actual momento de
historicismo. La antigua disciplina no es ya capaz de
abordar las nuevas complejidades. La disciplina,
entendemos, puede y debe convertirse en ciencia.
NATURALEZA DEL ENFASIS RECIENTE
SOBRE LOS PRECEDENTES
La educación arquitectónica hoy día, especialmente
en las escuelas de Estados Unidos y Europa,
enfatiza un camino hacia la creatividad a través del
estudio de la historia y con investigación
especializada sobre los precedentes. La
investigación histórica constituye el comienzo de
muchos proyectos de diseño.
Las principales instituciones de educación
arquitectónica, como Princeton, Cornell, Harvard, y
las publicaciones oficiales de arquitectura como el
Journal of Architectural Education, han tenido un
papel de iniciadores en el énfasis sobre la historia y
el estudio de los precedentes en la educación para
el diseño. Los principales arquitectos-profesores se
En respuesta a esas necesidades, los programas
arquitectónicos
norteamericanos
intentaron
involucrarse
con la herencia históricamente
enraizada de otros países. Resulta interesante que
haya sido Italia, y especialmente Roma, el caso
aislado por la mayor parte de las escuelas
americanas como fuente de referencia, continuando
con una tradición de admiración por Italia que había
sido institucionalizada en el mundo arquitectónico
americano desde la fundación del premio de Roma
al final del siglo diecinueve del que fueron
beneficiarios personajes como Sullivan, del que ya
hemos hablado en anteriores ocasiones. Aunque la
admiración por Italia es un punto de interés en sí
mismo, la verdad de la cuestión es que Roma y la
arquitectura italiana constituyen en este momento la
fuente preferida de imitación histórica para la
mayoría de diseñadores americanos y europeos
(incluidos los cubanos Rodolfo Machado y Jorge
Silvetti), hasta el punto de excluir otras fuentes
igualmente meritorias y valiosas. Existe un gran
número de proyectos de diseño contemporáneos
localizados en lugares históricos y en las ciudades
italianas. Un alto porcentaje de esos proyectos,
presenta programas de edificación contemporánea,
y su expresión formal está derivada o inspirada del
FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE
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4
estudio disciplinado de los prototipos italianos tanto
de edificios como de diseño urbano. Es cierto que
no todos los docentes están auténticamente
versados en la historia, pero también es cierto que
un gran número de profesores hoy día,
especialmente los que se educaron en mitad de los
setenta, siguen la ruta histórica para la enseñanza de
la arquitectura y para estimular la creatividad. Un
nuevo lenguaje completo se generó a éste fin y los
términos utilizados durante los cincuenta y los
sesenta recibieron nuevos nombres (por ejemplo “la
impronta del edificio” a menudo se confundía con la
planta etc.…).
Los concursos y las revistas influyentes, se
convirtieron en defensores y llevaron el mensaje de
la ruta basada en la historia hacia la creatividad. El
discurso, conocimiento y la interpretación de
ejemplos históricos superó al de todas las épocas
anteriores, y el periodo de arquitectura
Postmoderna se convirtió en una era de relaciones
casi afectivas con la historia, Roma y el
Renacimiento, Manierismo y Barroco.
Pensamos que este positivo estado de cosas podría
beneficiarse más con una atención más equilibrada e
intercultural hacia los precedentes históricos, tales
como el estudio rigurosos del clasicismo, del arte
bizantino, árabe, oriental y naturalmente, de las
obras africanas e indígenas en el nuevo mundo;
esto, naturalmente, no se ha producido, aún.
HISTORIA VERSUS HISTORICISMO
Por supuesto, el conocimiento de la historia puede
ofrecer puntos de vista valiosísimos para el
arquitecto investigador. A través del marco
histórico de un proyecto, la arquitecta o el
arquitecto pueden adquirir conocimientos sobre los
parámetros culturales, tecnológicos o filosóficos
que se manejaban en la zona durante la génesis del
edificio. Estas explicaciones hacen que el edificio
pueda calificarse como un exponente de la
civilización de su tiempo. La atención a la historia
J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR
que no considere la interrelación y la repercusión de
esos parámetros, es superficial y puede traer
resultados adversos para cualquier nueva creación
derivada de la historia. Si sólo se trata de detalles
formales o de clichés históricos visuales, que
influyen en el diseñador, el resultado puede ser
irreal, fuera de escala o un ejercicio en el diseño
prefijado y unidimensional.
El “historicismo” se diferencia de la “historia” en
que concede atención unilateral a la historia, en
ocasiones mostrando interés sólo por la forma y a
menudo convirtiéndose en eclecticismo peligroso.
Trata la arquitectura de una forma menos holística y
a un nivel más superficial que la verdadera
investigación histórica.
Aunque muchos arquitectos historicistas y
especialmente muchos críticos historicistas intentan
presentar
el
eclecticismo
historicista
y
contemporáneo como una cuestión de polisemia, el
argumento normalmente se destruye con la
experiencia, la visita, y el profundo análisis de los
proyectos, especialmente desde el punto de vista de
la escala/tecnología. Entre los pocos que se
recuerda que han hablado de la “historia” y el
“historicismo” en términos de su efecto sobre la
creatividad se encontraba Bruno Zevi.
Basándose en una larga experiencia en la enseñanza
y la literatura arquitectónica, afirmó que, la historia
tal como era enseñada por las escuelas de “Beaux
Arts”, era un proceso que intentaba reducir los
fenómenos (históricos) a “estilos… la muerte de la
historia y la muerte de la creatividad original”.
Para Le Corbusier los estilos eran como la pluma
en la cabeza de una mujer: a veces es bonita, pero
no siempre y nunca nada más.
Según Zevi, la interpretación estilística de las
formas históricas, junto con los cánones de simetría,
composición dinámica, ritmo, etc.… según estaba
codificada por el Beaux-Arts, generaba arquitectura
“manierista” siendo esta opuesta a la arquitectura
“creativa”.
FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE
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5
J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR
Él argumentó que “…los grandes genios creativos
eran anti-clásicos, buscando la resolución de sus
problemas arquitectónicos a través de la asimetría,”
lo cual según su argumento “empuja a abandonar
la pereza, y obliga a pensar y no a aplicar
soluciones formales y abstractas a las cuestiones
sociales y humanas.”
casos fragmentaria (puesto que está a punto de
convertirse en evolutiva), debido a la nueva
información que puede aparecer sucesivamente, la
cual arroja luz sobre el entorno inclusivista de una
era. Esto es especialmente claro cuando se
considera la historia desde el punto de vista del
diseño científico.
Frank Lloyd Wright, Le Corbusier y Alvar Aalto se
encuentran entre los “héroes” anti-clásicos de Zevi.
Se consideran modelos cuyo trabajo ejemplifica lo
no-manierista, lo creativo y lo único(aunque ya
hemos aclarado en otras clases que no tenemos
especial dificultad en definir un nuevo
“manierismo”). Zevi también ha sugerido que la
enseñanza de la historia debería emplear los medios
del diseño, más que las conferencias o la escritura
de ensayos (esta idea también es apoyada por
Tafuri) y que habría que crear un lenguaje claro que
todos los arquitectos pudieran entender, por
oposición al lenguaje especial y la jerga filosófica.
Era muy crítico con la confusión creada por el
predicamento de la semiótica, y afirmó que esta
situación era la responsable de que se hubiera
creado una “prole cómica” de arquitectos en el
zoológico humano.
Esta discusión general conduce a la necesidad de
elaborar lo que deberíamos entender por visión
inclusivista de la historia y, basándonos en ello
realizar propuestas más avanzadas sobre el empleo
“correcto” de la historia por el diseñador
arquitectónico.
Zevi fue el crítico más serio de la dirección que
estaba tomando la enseñanza de la historia de la
arquitectura y los conceptos asociados de
historicismo, los métodos de diseño del Beaux-Arts
basados en la historia y el revival historicista de los
años 70. La suya fue una crítica profunda, puesto
que hablaba con la licencia y autoridad del
historiador. En la misma medida en que estamos
muy próximos a aceptar el argumento de Zevi,
debemos darnos cuenta de la bipolaridad de su
polémica. En principio nos alineamos con sus
argumentos, pero, sin embargo, pensamos ir un
poco más allá. No queremos abandonar el
elemento del tiempo puesto que es el tiempo lo que
hace más difícil adquirir una visión “inclusivista” de
la historia. Es preciso demorarse para tener a mano
el conjunto completo de factores que afectaron a la
creación de los trabajos históricos. Nuestra visión
de la historia de la arquitectura es en el mejor de los
LA APRECIACION INCLUSIVISTA DE LA
HISTORIA DE LA ARQUITECTURA
El diseñador arquitectónico contempla los
artefactos históricos, pero también los investiga
para fines de diseño. Tanto si contempla como si
investiga el fin debe ser el mismo: inclusividad. La
inclusividad histórica es la neociencia de la historia,
que combina tareas analíticas y sintéticas, a la vez
que intenta conseguir un punto de vista total de los
parámetros tangibles e intangibles que se
encontraban implícitos en la realización del
artefacto. La investigación del diseñador tendría,
pues, que incluir lo siguiente:
Esfuerzos Analíticos:
1.- Estudio de los documentos descriptivos
existentes de los precedentes (plantas, secciones,
alzados) disponibles a través de las investigaciones
arqueológicas, o los dibujos que han sido medidos
por los propios arquitectos.
2.- Estudio de las características regionales (clima,
ambiente, materiales, peculiaridades regionales).
3.- Estudio de los métodos estructurales y
constructivos y de las técnicas científicas de la
época.
FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE
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4.- Marco sociocultural de la obra estudiada ( la
historia de la cultura, modo de vida y civilización
durante el período y comparación con obras
similares de otras áreas y épocas).
5.- Búsqueda de lo oscuro, lo mítico y lo simbólico
(rituales) junto con una preocupación por los
valores intangibles de la era, que quizá tenían
sentido durante la construcción del precedente en
particular (monumento o ejemplo vernáculo).
6.- Concepto de espacio tanto interior como
exterior, e inclusión del espacio urbano.
Pompeya Villa dei Misterii
Esfuerzos sintéticos
J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR
Estas tareas pueden parecer “monumentales” sin
embargo, no es necesariamente así si focalizamos
en un tipo particular de edifico; la tarea puede llegar
a simplificarse a través de “bancos” de precedentes
históricos como programas de ordenador a los que
el diseñador debe de tener acceso.
En el momento actual, ni siquiera la parte analítica
está bien cubierta por la investigación disponible
puesto que la visión académica de los historiadores
ha resultado insuficiente, con honrosas excepciones.
El diseñador o la diseñadora deben trabajar con
fuerza para cubrir esos déficits y estudiar también
sobre la cuestión sintética en cuanto a la
observación de los precedentes, y será su visión
personal y objetiva lo que le ayude al cabo a
producir “nuevas” soluciones de diseño, no
interpretaciones de la obra de “otro” a pesar de
que esas interpretaciones puedan estar muy bien
documentadas. Los diseñadores deben tener en
cuenta que no son sólo historiadores o arqueólogos;
su papel debe ser el de la acción, como la
diferencia entre los escritores y los filólogos o los
académicos de la literatura. Es la investigación
personal, objetiva, de los hechos científicos
realizada por el diseñador la que buscamos, no el
conocimiento de algunos hechos inconexos y sin
relación posible con el diseño aunque esos hechos
estén bien documentados.
7.- Interpretación del precedente estudiado en
comparación con precedentes similares de su
tiempo y edificios similares o análogos de hoy en
día.
8.- Aportaciones hipotéticas sobre la existencia de
similaridades y analogías entre el período estudiado
y el día de hoy.
9.- Tesis que sugieran la validez de la adopción del
precedente que se ha estudiado como una extensión
de la historia para la solución de las necesidades de
hoy día o del futuro. Sin restringirse a ningún campo
concreto.
El estanque Canopus en la villa Adriana
FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE
TEMA 13
7
Reparemos, sobre este tema, en la visión de R.
Barthes, aplicada en este caso al teatro antiguo:
Sobre cómo representar lo antiguo
“Pedimos que, a cada golpe, venga de donde
venga, el teatro nos diga la frase de Agamenón:
los lazos se deshacen, el remedio existe.”
En 1955, Roland Barthes en sus ensayos críticos
escribe desde su presente-pasado, hacia un futuro,
nuestro presente, acerca de la difícil tarea de como
representar lo antiguo. Habla en ese entonces de los
que llama hombres modernos, enfrentado a los
viejos problemas, esos que traen consigo la puesta
en escena de los textos clásicos y como ante esa
tarea aportan siempre “la misma buena voluntad y
la misma incertidumbre, el mismo respeto y la
misma confusión”. Todas la representaciones de
teatro antiguo que he visto, empezando por las
mismas en las que yo he tenido mi parte de
responsabilidad como estudiante dan muestra de
la misma indecisión, de la misma incapacidad de
tomar partido entre exigencias contrarias. De
hecho, conscientes o no, nunca llegaremos a
librarnos de un dilema: ¿hay que representar el
teatro antiguo como de su época o como de la
nuestra?
¿Hay
que
reconstruir
o
trasponer?¿Subrayar parecidos o diferencias?
Oscilamos siempre de una solución a otra, sin
llegar nunca a elegir claramente, bien
intencionados y confusos, preocupados tan
pronto por revigorizar el espectáculo mediante
una fidelidad intempestiva a una determinada
exigencia que consideramos arqueológica, como
por sublimarlo mediante efectos estéticos
modernos, propios, según pensamos, para
demostrar la condición eterna de este teatro. El
resultado de estos compromisos es siempre
decepcionante: de este teatro antiguo
reconstruido, nunca sabemos que pensar. ¿Nos
concierne?¿Cómo?¿En qué? La representación
nuca nos ayuda a responder claramente a estas
preguntas.”
J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR
Uno de los principales casos de lo que se está
proponiendo parece ser el Fausto, un mito
imaginario, sujeto del inconsciente, que parece
aliviar la desgracia humana “por medio de un
rito y al precio de una ilusión”.
Algunos años después sobrados ejemplos en los
escenarios demuestran cómo los creadores han
resuelto estas contradicciones y cómo, de algún
modo, y en especial en el territorio escénico de
muchos
países,
estas
cuestiones
siguen
preocupándonos. Igualmente, en arquitectura, nos
resulta difícil como hemos visto, el tratar con lo
antiguo y las mismas cuestiones que surgen en el
teatro se nos plantean a la hora de abordar el hecho
patrimonial.
El empleo correcto de la historia aplicada a la
composición
Una interpretación fundamentada, pero imaginativa
al mismo tiempo, de la historia es tanto una tarea
creativa como cualquier otra clase de actividad,
incluyendo el diseño. El tiempo es la no sólo para la
historia sino para el fenómeno historicista. El
“empleo correcto” de la historia es uno de los
prerrequisitos para el diseño arquitectónico que
quiera ser auténticamente innovador.
Piazza d’ Oro en la villa Adriana
FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE
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8
J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR
2.- Referencias a los prototipos globales
3.- Referencias a los tiempos históricos
“próximos” y “remotos”.
4.- Exploración completa del precedente
histórico.
5.- Juicio objetivo en la selección del tipo
de precedente.
Reconstrucciones mediante programas geométricos de la cubierta de
la Piazza d’Oro. Hipótesis de Alumnos de Composición curso 97/98
Resulta obvio que las referencias históricas
unilaterales serían excluyentes y esto debe evitarse.
Consideramos que sería incorrecto no tener en
cuenta los precedentes locales y posponerlos ante
prototipos globales o proyectos extranjeros. Este
tipo de casos enfatizarían el eclecticismo en lugar
del regionalismo del que ya hemos hablado en el
tema anterior, con la consecuencia de edificios
irrelevantes, al menos desde un punto de vista
cultural y del usuario. Los prototipos locales y
globales deberían estudiarse simultáneamente y de
una forma interrelacionada, no aislada.
El empleo correcto de la historia por parte de la
diseñadora o el diseñador debería incluir
referencias a su propia historia, así como
referencias a la historia sobre una base
intercultural. Esto tiene mucho sentido hoy en día
puesto que nos enfrentamos a una realidad plural
como ya se ha explicado en muchas otros temas,
pero, no obstante, los problemas que afrontan
muchas sociedades son universales. Un edificio de
oficinas en Tokyo o Hong-Kong es tanto una
cuestión de apreciación intercultural de la historia
como lo hubiera sido si el edificio estuviese en
Londres.
El empleo “inclusivista” y “correcto” de la historia
por los diseñadores creativos de hoy en día debería
incluir las siguientes amplias áreas de estudio:
Resulta básico para el empleo de la historia el
elemento de lo próximo y lo remoto con relación al
tiempo. Los precursores del pasado distante
pueden resultar irrelevantes para algunas culturas
recientes, y relevantes para otras. Cada cultura
debe decidir sobre cuáles son sus propios
elementos remotos y próximos en el marco
temporal. Sin embargo, evitar los precedentes del
pasado remoto puede privar al proceso de diseño
de la oportunidad de auténtica evolución. Los
períodos de revival dan oportunidades para
exploraciones más profundas de las premisas y
responsabilidades de los movimientos artísticos del
pasado reciente, a los que no se les concedió
suficiente tiempo para madurar. (Este fue el caso,
probable, del Constructivismo Ruso o del
regionalismo griego del siglo veinte).
1.- Referencia a los prototipos históricos
locales.
Los diseñadores deben ejercer juicios lo más
objetivos posible al seleccionar el marco histórico
de las referencias. A la vez que aprenden todo lo
FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE
TEMA 13
9
que les sea posible sobre la edificación a lo largo de
la historia, deberían focalizar cuidadosamente sobre
la estructura temporal adecuada y explorar el
pasado reciente con tanta profundidad como
puedan. Será más secuencial y evolutivo, el realizar
obras con base en el “ayer” más próximo que
buscar respuestas en el pasado más distante. El
reciente revival del Constructivismo ruso que se
debió fundamentalmente a Kristian Gullichsen y a
los deconstructivistas es más relevante quizá que el
revival Paladiano de los postmodernos, puesto que
el anterior es al menos un esfuerzo dentro de la
tecnología de este siglo que permaneció
substancialmente inexplorado.
El último tema significativo que garantizará la
correcta utilización de la historia para fines de
diseño creativo está en el tipo de ejemplos
seleccionados.
Precedentes incompletos (a medias) versus
precedentes inclusivos
Del mismo modo que algunos edificios modernos
que construimos, ciertos edificios del pasado eran
actos arquitectónicos incompletos (ponían sólo
énfasis en el estilo o en la forma), mientras que
otros eran inclusivos.
Más aún, algunos precedentes importantes han sido
estudiados por los académicos u otros
investigadores de una manera sólo “parcial”
(algunos historiadores han llegado a tener fama por
enfatizar las fachadas hasta el punto de excluir las
secciones y el interior de los edificios), mientras que
sólo unos pocos -la minoría- se han estudiado de
un
modo
inclusivo.
Nosotros
estamos
inequívocamente a favor del precedente holístico y
sugerimos que es el ejemplo adecuado para la
investigación del diseñador/a.
En ausencia de investigación inclusivista anterior, el
diseñador/a debe realizarla por su cuenta o evitar
los ejemplos engañosos. De otro modo su
conocimiento de ellos será solamente superficial,
con repercusión superficial sobre el diseño que se
J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR
contempla. Los libros de texto de historia de la
arquitectura tienen, normalmente, muy poco que
ofrecer en términos del ejemplo inclusivista. El
diseñador debe buscar el tipo de precedente
correcto en las referencias arqueológicas o en los
documentos históricos, y en los proyectos de
investigación de fondo.
La investigación histórica, nos ha legado tanto
precedentes inclusivistas como precedentes
parciales. El Partenón suele presentarse a menudo
como un precedente parcial; “el compendio de la
belleza clásica”, “la racionalidad de la forma”, la
“perfección de las proporciones”, etc. Se dice muy
poco sobre la significación de este proyecto en la
debilidad de la defensa nacional de los estados
griegos. De hecho, la utilización de los fondos de
defensa procedentes del Tesoros de Delos,
realizada por Pericles, tuvo efectos adversos en el
medio plazo para todas las alianzas griegas. Los
precedentes parciales también serían aquéllos que
se incluían en los catálogos preparados por Durand
en la Escuela de Beaux-Arts junto con otros
estudiantes de tipologías edificatorias, puesto que
sólo confiaban en la comunicación gráfica. El
período postmoderno reciente, contempló el revival
de los precedentes parciales cuando los catálogos
de
edificios
históricos
se
utilizaban
indiscriminadamente como “patrones formales”
tanto por los jóvenes diseñadores como por los
profesores. Es obvio que esos manuales, aunque
valiosos para el investigador reflexivo y sincero,
deberían ser tratados con gran cautela. Los
profesores deberíamos animar a los alumnos a
profundizar en el estudio de los precedentes que
ellos decidan seguir. Se debería intentar llegar más
lejos de la superficialidad experimentada durante la
década del postmodernismo.
Las preexistencias y los antiguo tendrían que ser
completados con significado. Un esfuerzo para
rebatir esa superficialidad fue el libro “La
arquitectura clásica: la poética del orden”, por
Alexander Tzonis y Liane Lefaivre. Los escritores
criticaron con tacto diversas teorías postmodernas
y a través de análisis sistemático y argumentos
FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE
TEMA 13
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críticos explicaron las reglas y la esencia de la
arquitectura clásica.
El palacio de Knossos, por otra parte, sería el
precedente que ocasionalmente se ha examinado y
presentado a través de una perspectiva inclusivista
argumentada en términos de requerimientos
tangibles e intangibles. El profesor inclusivista
debería buscar el precedente holístico, y los
estudiantes desarrollar el marco inclusivista de las
preexistencias, previo a utilizarlas para la didáctica
del diseño. Los precedentes que no tienen
evidencias de investigación, que permita un
enmarcado inclusivista deberían evitarse como
superficiales y contraproducentes.
Palacio de Knossos. Vista interior
J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR
inglesa, los columbarios en Tenos) que utilizar un
monumento famoso de validez parcial como
precedente.
Estructura (antisismo y antifuego) de un almacén Kura en Japón
Entre los precedentes históricos que han gozado del
mejor tratamiento inclusivista por los investigadores,
hemos
encontrado
muy
instructivos
y
recomendaríamos los siguientes: el Palacio de
Knossos, el monasterio de la Orden de Cluny, la
Alhambra y el Generalife de Granada, la Mezquita
de Córdoba, las casas almacén “kura” de Japón, la
villa Adriana en Tívoli y el tipo de Iglesia barroca
ejemplificado con San Luis de los franceses en
Sevilla, del que adjuntamos un anexo.
La necesidad de tolerancia
Sobre estas reglas básicas para la apreciación
inclusivista y correcta de la historia junto con
nuestras sugerencias acerca del tipo apropiado de
precedentes y la distinción cualitativa que hemos
asignado entre historia e historicismo, llamaremos
ahora la atención sobre la necesidad de auténtica
introspección personal, como medio para reforzar
la actitud de cada diseñador hacia las dos.
Palacio de Knossos. Vista exterior
Es más importante conseguir la secuencia completa
(las casas “kura” , almacén a prueba de catástrofes
en Japón, la estructura en cruz de la casa medieval
Resulta muy significativo que el diseñador
contemple su personal evolución arquitectónica
dentro del marco de su propia vida. No se tiene, a
veces, mejor evidencia histórica que la propia
experiencia, vendría en detrimento de esta idea no
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pararse y reflexionar sinceramente sobre los
propios proyectos y valores. Como el filósofo
Panagiotis Michelis argumentó:
J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR
derivación de referencias de cualquier tipo deberían
recibir al menos el beneficio de la duda, siempre
que se conciban como caminos hacia la creatividad.
El amasado y la manipulación
El tiempo es el mayor juez de los valores,
puesto que al aumentar la distancia nuestro
juicio se vuelve más claro, el espectador penetra
en la esencia de la obra con más facilidad, y
olvidándose de su ser, confronta esta esencia
cándida y sinceramente. Del mismo modo, sin
embargo, el arte afecta a su propia época, y
debería de hecho entrar decididamente en el
camino para expresar esa época, en igual
medida, al menos, en que sabe cómo posicionar
las ideas artísticas, más allá del tiempo mismo.
(Michelis, 1977).
En consecuencia, la introspección personal dentro
del marco más amplio de la comprensión profunda
y real de la historia sería un camino muy positivo
hacia la creatividad arquitectónica. Dicha
introspección podría incluso transformar las
tendencias historicistas de juventud del diseñador
hacia una disposición histórica real y ayudarle a
producir el proyecto maduro de su carrera.
Debido a esta transformación posible, creemos que
el historicismo puede desarrollar el papel de
prepararnos para entrar en el camino de la historia
real y que incluso las creaciones superficiales de la
primera época pueden ser condiciones previas,
haciendo que un incluso un primer historicismo sea
aceptable para propósitos didácticos. La
introspección personal, el escrutinio crítico, y el
tiempo harán el resto y ambos proyectos, los
auténticos y los superficiales, serán evaluados y
llegarán a ser la base de nuevos comienzos en el
futuro, en los años de madurez del arquitecto.
Por lo tanto no vamos a negar totalmente el
“historicismo” como posible camino hacia la
creatividad, puesto que entonces eliminaríamos las
posibilidades de comparaciones justificadas y la
evolución que se espera que tendrá lugar a lo largo
de la vida del diseñador. El historicismo y la
Teóricamente, sería posible no creer en el
historicismo, ni en la derivación formal a partir de
referencias, y sin embargo, sería posible producir
resultados significativos e intuitivos a través de una
serie de transformaciones formales e intelectuales,
siempre que se introdujera en el proceso un juicio
objetivo y desprejuiciado y se tuviera en mente la
naturaleza múltiple del artefacto arquitectónico. En
un proceso de diseño en el que la doctrina de la
forma sigue a la función ha sido reemplazada por
la comprensión de que tanto la forma como la
función pueden “amasarse y manipularse” para su
mutuo beneficio, el historicismo y la derivación de
los referentes pueden tener un extraordinario
significado.
Es una cuestión de cómo cada uno utilizamos el
potencial de los cauces de creatividad, no de si
algunos cauces son validos mientras que otros no lo
son. No quiere decirse con ello que la historia y el
historicismo deberían producir edificios con
“basamento” y signos visuales del pasado. La
iconografía y el parecido formal con los
precedentes que se han exhibido como tónica en
muchos proyectos de Estados Unidos y Europa,
son evidencia de la apreciación superficial de la
historia. Uno espera, que si golpeamos en las
masivas paredes y columnas interiores de muchos
edificios historicistas, tendremos una sensación de
robustez bastante distinta a la de tocar un tambor
de cartón-piedra. La biblioteca de San Juan
Capistrano de Michael Graves es un buen ejemplo.
Se trata de un edificio que decepciona en muchos
aspectos, su función, escala, textura, acústica e
iluminación así como la disposición general
demuestran que no se han entendido las lecciones
que se aprecian en las cercanas misiones. Los
antiguos arquitectos eran honestos en el sentido del
uso correcto de los materiales, el uso de la luz, la
expresión de las texturas; si vamos a referirnos al
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TEMA 13
12
pasado, ¿por qué no prestamos atención a la
honestidad que presentaba e intentamos hacerlo
parte de nuestra propia creación?
J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR
bien concebido, que además no podría ser otra
cosa distinta del estudio ecléctico e inclusivista de la
historia.
Iglesia de la Compañía de Jesús en Quito
Alhambra. Comares
Una cautela
El diálogo personal del diseñador para su propia
introspección o para la crítica ocasional de su
propio proyecto debería considerarse muy
seriamente, especialmente en el aspecto de
honestidad antes mencionado. Es quizá el aspecto
más importante con que se enfrenta el historicismo
hoy en día. En algunas instancias, ha alcanzado
niveles que eran (y para mucha gente aún son
inaceptables). La copia y el plagio, actos
condenados por la ley, son hasta cierto punto
tolerados, o incluso desarrollados sin vacilaciones
por muchos. Phillip Johnson conocido por su
profundo conocimiento de la historia, pero también
conocido por su elevada arrogancia intelectual, dijo
en una de sus publicaciones en la que defendía el
“nuevo clasicismo” lo siguiente: “yo no podría no
copiar”. Si existiese una ley de “copyright
arquitectónico”, una gran cantidad de copias
actuales y
frívolas prácticas historicistas
frecuentemente aplicadas se evitarían o, al menos,
los arquitectos quizá tendrían que colocar una placa
en las paredes de sus edificios, ofreciendo notas a
pie de página (sería apropiado que esas notas
fueran visuales) sobre las referencias empleadas.
En contraste, y en una advertencia contra la
mentalidad del plagio y la copia, se podría hablar
de las posibilidades positivas de un historicismo
Knossos. Planta
Detalles sobre la adecuación ambiental en Knossos.
FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE
TEMA 13
13
J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR
Los proyectos de historicismo bien concebido,
especialmente cuando se abordan en clase, donde
quisiéramos integrar el estudio de la historia con el
entrenamiento para el diseño, demuestran que el
trabajo de los alumnos puede ser al mismo tiempo
serio e inventivo, atrevido y realista, original y
primordial,
contemporáneo
pero
también
continuador de la secuencia del pasado.
Lo primordial es absolutamente fundamental en la
creatividad, y el estudio de la historia puede ayudar
en este caso porque por que hace volver al creador
a las fuentes de su propio origen, a los estadios
primitivos de la humanidad. En este sentido, y en la
medida en que creemos como Vico, Cassirer y
Mircea Eliade que los orígenes de la creatividad y
la imaginación radican en “lo primitivo junto a lo
mítico”, y como hemos visto en los primeros
temas, aspiramos a volver a introducir el ritual en la
vida cotidiana, la historia puede ser de muy gran
ayuda.
Temperaturas medidas en la Alhambra
Celosía en India
Minotauro de Watts
Mashrabiyya
Los conceptos del mito y lo primordial traen a la
superficie una serie de temas que deben resolverse
una vez que nos encontramos en el cauce de la
historia (incluso en el del historicismo-eclecticismo)
o en la senda de los precedentes. ¿Qué estrategia
deberíamos emplear para la selección de los
precedentes?¿Qué consideraciones deberíamos
tener en cuenta?¿Cuál sería una actitud “saludable”
(honesta) hacia las lecciones de la historia, si
tenemos en cuenta su uso aplicado en el aula de
Composición o de arquitectura?¿Cuáles serían los
principios de guía generales para los estudiantes, los
profesores y los arquitectos en general? Nuestra
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TEMA 13
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creencia personal es que la estrategia de los
precedentes, más allá de los criterios
arquitectónicos estrictos para la selección de clases
de precedentes que anteriormente hemos discutido,
debería también fijarse en la naturaleza sociocultural
o la situación intercultural del arquitecto de hoy en
día.
La selección de los precedentes desde la
perspectiva sociocultural debería considerar lo
siguiente:
1.- La pluralidad de los grupos de
estudiantes y sus diferencias interculturales.
2.- Las dificultades inherentes para el uso
de los precedentes que derivan de la proliferación
de diapositivas sólo descriptivas, publicaciones sólo
descriptivas y el poder de engaño de la fotografía,
que exigen del profesor una actitud crítica y
editorialmente inclusivista.
3.- La afirmación inicial de posiciones sin
tener en cuenta la necesaria comprensión de
términos tales como “historia”, “historicismo”,
“estilo” y
a fin de cuentas “clásico” versus
“contemporáneo”, puesto que la arquitectura que
hacemos es para el periodo en que se nos ha dado
vivir (y el futuro) y no para el pasado.
4.- La claridad de las propias posiciones
del profesor con respecto al marco más amplio (y el
pasado) junto con los argumentos objetivos
substantivos sobre por qué nos alineamos con una
época arquitectónica en particular, un pensamiento
arquitectónico, un estilo o un sesgo.
En la discusión que sigue trabajamos sobre esos
conceptos en la esperanza de que nuestras
conclusiones lleguen a ser científicas.
EL ARGUMENTO INTERCULTURAL
A veces hemos mostrado nuestra perplejidad,
cuando recibimos noticias sobre las dificultades
J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR
para entender un entorno diferente al de la cultura
predominante. Profesores de Arizona y Nuevo
México, informan de que no existían croquis
acotados de los poblados Indios como los Navajo
y Anasazi, por ello los estudiantes de ese país no
entendían la arquitectura de sus regiones como
requisito previo para cualquier estudio ulterior sobre
las materias de historia de la arquitectura. Incluso
resulta paradójico que se preparen viajes a Europa
y otros países extranjeros en lugar de tener interés
al mismo tiempo por las riquezas arquitectónicas de
la región. Algunos de esos profesores, de origen
europeo recordaban sus tiempos de estudiantes
dibujando en las zonas históricas de sus países y
entendían aún menos la situación puesto que se
trataba de un innegable empobrecimiento para el
alumnado. Algo similar se da a veces en Canarias o
hasta en Andalucía
Del mismo modo que resulta poco
concebible un arquitecto que no estudie sus propias
raíces y su cultura, es igualmente paradójico e
inconcebible practicar el “secuestro de los
precedentes” obligando a los estudiantes a aceptar
precedentes de un único país.
Sobre el concepto de influencia
Michael Graves, un arquitecto que depende
grandemente del uso de la historia y los precedentes
y también un escritor claro y prolífico en estos
temas, ha aceptado la idea de que “existe una
influencia o un punto de vista a
través del cual el arquitecto contempla sus
precedentes”. Toda su aproximación al empleo de
los precedentes está basada en esa influencia.
Graves, en cierto sentido, refuerza la noción de las
diferencias interculturales en las personas (algo que
los psicólogos han demostrado, desde el punto de
vista de la percepción, hasta un grado bastante
importante).
Es por lo tanto muy necesario darse cuenta de que
las lecciones aprendidas desde un edificio concreto
serán distintas según para qué personas. Dependerá
de su sesgo particular. Estas influencias se ven
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afectadas en gran medida por la escuela, el
curriculum y la base en arte y ciencia (o su falta) del
arquitecto. El estudiante africano interpretará Roma
de una manera diferente a como ha de hacerlo un
norteamericano o un escandinavo, incluso aunque
sus diseños puedan ser mejor que los de otros.
Pompeya. Villa Venere
No será inicuo que el profesor refresque sus
investigaciones a través del estudio sobre las
diferencias interculturales. Debería existir un
esfuerzo especial para incluir ejemplos de la cultura
del grupo de estudiantes.
El hombre y la mujer se encuentran en el origen de
todas las culturas, y la arquitectura sirve al hombre.
El profesor que llega a las raíces del diseño en los
precedentes encontrará lo “bueno” en los
precedentes de cualquier cultura.
Bajo la circunstancia de un uso interculturalmente
equilibrado de los precedentes, los alumnos se
darán cuenta de que existe más de una vía para
resolver correctamente un problema concreto y que
deberían poner su mente a trabajar para decidir
cual de esas vías será la suya propia y por qué. De
esta forma los alumnos crearán más, en vez de
recibir y seguir pasivamente una docencia.
Si se acepta la premisa de la inclusividad
arquitectónica, entonces, también deberíamos
aceptar la selección intercultural de los precedentes
y la enseñanza intercultural de la historia como
requisitos previos a la educación arquitectónica. Sin
embargo, esa creencia nos lleva a enfrentarnos con
problemas muy peculiares de nuestra era en la que
ha proliferado el estudio de los precedentes. En
1960, los arquitectos conocían los precedentes a
J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR
través de los dibujos en la pizarra de los profesores.
Existía en este caso una “economía de principios”.
Los estudiantes tenían tiempo suficiente para
absorber, almacenar y trasformar, aunque quizá de
una forma equivocada, los relativamente pocos
pero bien seleccionados ejemplos que los
profesores les presentaban. En consecuencia
algunos arquitectos comenzaron a viajar, a confiar
sólo en sus propios ojos y en sus ejemplos,
siguiendo la ruta comentada por Le Corbusier. Hoy
en día todo esto ha cambiado. Al principio, fueron
las diapositivas. La introducción de las diapositivas
ha significado una revolución en la enseñanza de la
arquitectura, pero, también produjo una serie de
dificultades que sólo ahora estamos en condiciones
de superar. La abundancia de diapositivas requiere
una gran disciplina por parte del profesor y el
alumno; puede generar una lucha constante en los
alumnos que están
intentando absorber la información. Es difícil
alcanzar la disciplina que previamente había sido
impuesta por la pizarra (tamaño, habilidad y rapidez
de croquizado). Otros problemas aparecen con la
facilidad con la que se crean imágenes falsas
debidas a las propiedades inherentes del medio.
Las fotografías pueden engañar muy fácilmente.
Brunelleschi, comparación entre las tensiones de una bóveda
esférica y las producidas en Santa Maria dei Fiori.
Brunelleschi . Confección del aparejo espina-pez
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TEMA 13
16
J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR
Las diapositivas han introducido la dimensión
engañosa de la revista, en el aula de arquitectura.
Existe diapositivas muy bellas (de edificios que el
profesor no conoce personalmente) que pueden
ayudar a perpetuar mitos falsos sobre ciertos
edificios, o crear impresiones que pueden volverse
al contrario cuando nos encontramos con el objeto
real.
Uno de los primeros casos se da en edificios de
Shin Takamatsu como el Imanishi Building o el
Sub-Earthtecture cerca de Shinjuku, cuyas
dimensiones fotográficas parecen mucho mayores
que las reales. Otro ejemplo es el templo romano
excavado en la roca de Petra (Jordania), que en la
realidad carece prácticamente de espacio interior, y
así podríamos exponer más casos.
Sustituir las diapositivas por presentaciones
multimedia y realidad virtual, como hacemos en este
curso, serían algunas de la posibles soluciones a
este problema, pero también podría serlo, creemos,
enfatizar,
no sobre la imagen y el aspecto
superficial, sino sobre otras cualidades del espacio
que en ocasiones puedan ser mucho más relevantes
para la comprensión y recreación de los fenómenos
arquitectónicos
como
muy
correctamente
argumentó Giedion.
EL
PAPEL
DEL
COMPOSICIÓN
PROFESOR
DE
El aspecto más importante, sin embargo, con el cual
los profesores de composición arquitectónica
hemos de enfrentarnos, es el tema de su amplia
percepción personal y sus creencias con respecto a
la historia. Alinearse de un modo irreflexivo con un
grupo u otro, o la aceptación de una moda o estilo
peculiar no son garantías de que la enseñanza será
adecuada. Se deben tratara esos temas seriamente
e introspectivamente, considerando la propias
raíces y las creencias personales con el pasado, el
presente y el futuro.
Los profesores deberíamos intentar ser objetivos
con los juicios de valor sobre los períodos
arquitectónicos que sólo han sido tratados por
teóricos y académicos de la estética sin intervención
arquitectónica, especialmente cuando estos juicios
se basan en información incompleta y no
arqueológica. En ciertas ocasiones, se condenaron
períodos enteros de la historia y se les declaró
carentes de mérito, mientras que otros eran
fervientemente ensalzados sin que en realidad
hubiese argumentos objetivos en favor de una u otra
tesis. Deberíamos intentar clarificar esos casos
desde un punto de vista de inclusividad,
fundamentalmente en cuestiones como el estilo, lo
clásico y lo contemporáneo, lo perfecto frente a lo
imperfecto, etc. , fomentando las aptitudes y hábitos
hacia la investigación reflexiva.
Las cuestiones de luz y espacio
Vemos, a manera de ejemplo, algunos argumentos
S. Giedion, Max Jammer y otros respecto a la luz y
el espacio:
Es la luz la que produce sensación de espacio. El
espacio es aniquilado por la oscuridad. La luz y
el espacio son inseparables. Si la luz es
suprimida, el contenido emocional del espacio
desaparece, haciéndose imposible de percibir.
En lo oscuro no hay diferencia entre la
valoración emocional de una sima y de un
interior fuertemente modelado.
La esencia del espacio se halla en la interacción
de los elementos que lo limitan. Los diversos
modos en los cuales estas partes han sido
formadas y relacionadas entre sí constituyen la
esencia de la historia de la arquitectura. La
concepción espacial de una época puede dar una
idea de la actitud del hombre hacia el cosmos,
hacia la naturaleza y hacia la eternidad.
En Concepts of Space de Max Jammer podemos
leer: “Estoy firmemente convencido de que el
estudio de la historia del pensamiento científico
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TEMA 13
17
J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR
es esencialísimo para la completa comprensión
de los diversos aspectos y realizaciones de la
cultura humana. Tal comprensión no se alcanza
por el tratamiento de los problemas prioritarios
en la historia de los descubrimientos, los detalles
de la cronología o incluso la yuxtaposición de
todas las historias de las ciencias particulares.
Es la historia del pensamiento científico en su
más amplia perspectiva contra el fondo de la
época la que tiene decisiva importancia para la
mente moderna.
Esta es solamente una de las posibilidades. Pero
existen otras muchas: estamos sólo empezando.
Es posible que nuestra época pueda desarrollar
varias clases de bóvedas. No puede decirse
como se desarrollará la tercera concepción
espacial, pero sus direcciones generales son
evidentes. La misión del historiador no consiste
simplemente en aclarar el pasado, sino también
en reconocer los signos que conducen al futuro.
Los hábitos de trabajo e investigación
“El concepto del espacio, a pesar de su
papel fundamental en la física y la filosofía,
nunca ha sido tratado desde tal punto de vista
histórico”. (1954, pgs 5 y siguientes)”. Como
venimos preconizando, la ciencia espacial no ha
existido hasta la fecha.
Y finalmente un comentario de Giedion sobre las
nuevas bóvedas flexibles del movimiento moderno:
Un techo cóncavo se alza hasta las paredes,
acentuada la separación por una estrecha banda
de vidrio. En otras palabras, el punto anterior
de máxima altura es ahora el más bajo. La
curva, elevándose hacia las paredes, indica que
no se detiene aquí sino que se extiende más lejos
en el espacio, como un pájaro con las alas
desplegadas. La bóveda de hormigón, delgada
como un cascarón de huevo, contribuye a hacer
realidad estas nuevas exigencias.
La acción de diseñar, no sólo requiere
conocimientos teóricos y disposición cultural
holística, sino aptitudes para el trabajo de
investigación, que pueden incluir dibujo, manejo de
ordenadores, construcción de modelos y hasta
cálculos y simulaciones para verificar teorías.
Deberíamos recordar continuamente como los
personajes arquitectónicos del pasado, trabajaron
no sólo en los mundos teóricos, sino también en la
práctica, la matemática y la ciencia, e incluso en las
cuestiones de la ética y los negocios.
Debido a esto, la inclusividad es más importante al
tratar los temas de la historia de la arquitectura. La
fusión del clasicismo oriental y occidental, puede,
por ejemplo, ofrecer una síntesis más rica en su
consideración simultánea que la que teníamos
anteriormente con la interpretación de mundos
separados. Pero esto es muchas veces difícil de
entender pues vivimos en una sociedad que suele
dar la espalda a todo lo intercultural y hacemas ser
requieren más verificaciones científicas. Más aún, la
práctica de la actitud holística en arquitectura
necesita del conocimiento profundo de un elemento
de relatividad que afecta al acto inclusivo. Esto
puede apreciarse en el siguiente apartado en el que
tratamos el concepto aparentemente trivial de lo
“clásico”, que, no obstante,
ofrece una gran
complejidad y riqueza de matices permitiéndonos
apreciar su contraparte de contemporaneidad.
.
FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE
TEMA 13
18
Los conceptos de clásico y contemporáneo
Existen una serie de estudios significativos acerca
del tema como los de Summerson, y Tzonis, no
obstante, nos parece más revelador el análisis
filosófico de Tatrkiewicz, al que podemos conferir
más validez por tratarse de un argumento
inclusivista.
Para Tatarkiewicz, una creación podría entenderse
como clásica si se caracteriza por una doble
comprensión del término: la compresión general y la
cualificada. En la compresión general, “clásico”
debería significar algo que es lo más maduro y el
producto más excelente de una cultura. Las obras
de la edad dorada, del helenismo, el gótico en el
siglo XIII, el siglo de oro español en literatura, etc.
Por otra parte, el entendimiento cualificado de lo
“clásico” denota la cultura, el arte, la poesía, con
ciertas características tales como moderación,
contención, armonía y equilibrio entre las partes. En
ese sentido, el lenguaje de la arquitectura clásica
(sea helénica, romana o gótica y japonesa) se
referiría a un discurso que intenta encontrar los
elementos visibles que hacen explícitas las
categorías anteriores.
Algunos estudiosos han mostrado, por ejemplo, las
reglas utilizadas por la arquitectura clásica griega
para conseguir, armonía entre las partes,
moderación y equilibrio.
Si aceptamos que, para que alguna obra pertenezca
realmente a lo clásico debería contener los dos
ingredientes, puede ser más fácil establecer
distinciones. Para Tatarkiewciz algunos ejemplos
serían la época romana bajo Augusto, la Europa de
Carlomagno y la Florencia de los Médicis.
El
siglo
veinte
no
habría
cumplido
fundamentalmente el segundo requisito, de
moderación y equilibrio, aunque con la tecnología
espacial si se habría cumplido el primer objetivo de
máxima capacidad tecnológica para la época, según
las tesis de estos autores.
J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR
Pensamos que está definición está basada al menos
en conceptos más amplios que la mera clasificación
cronológica o cultural y nos ayuda a ser precisos
cuando estudiamos culturas ajenas a la propia.
CONCLUSIONES
El estudio de la historia o de los precedentes
particulares nos permitirá establecer juicios
objetivos sobre las obras que se estudian, aprender
lecciones y sistemas que puedan ayudar en la
propia creatividad. Será la actitud personal del
individuo la que tenga la última palabra y lo que le
permita crear con el objetivo de producir
innovación dentro del entorno cultural propio.
El período de los 80, se caracterizó por sus juicios
morales arbitrarios sobre lo bueno en arquitectura.
Arquitectos como Phillip Johnson admitían la copia
como procedimiento de trabajo. Críticos como
Charles Jencks institucionalizaron sus definiciones
de clasicismo y sin embargo, ninguno de ellos trató
las implicaciones negativas del clasicismo, algo que
había sido muy bien comprendido en el siglo XIX.
El énfasis actual sobre la historia puede tener
efectos positivos. La cuestión no es la historia en sí
misma, sino la comprensión honesta y profunda de
los hechos del pasado y su repercusión sobre
nuestra vida futura (el concepto positivo de
manierismo). Que se opone a la frívola imitación
acientífica, formal y superficial.
Aunque han existido escritos excepcionales acerca
de los conceptos positivos de la apreciación
histórica y el manierismo, la mayoría de los que
utilizan la historia como base de la actividad
creativa, tienden, en nuestra opinión a ser
superficiales. Una frase de T. S. Eliot puede darnos
la clave de la nueva forma de pensar propuesta: el
estudio de la historia es fundamental para todos
los que quieran seguir siendo poetas después de
los veinticinco años, y, un sentido histórico
implica una percepción no sólo de las cualidades
pasadas del pasado, sino también de su
presencia actual.
FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE
TEMA 13
19
Eliot hablaba sobre la poesía y nosotros de la
arquitectura. Como hemos dicho, las dos son actos
poéticos. El sentido histórico nos hará más
perceptivos y conocedores de nuestra posición en
el tiempo, nuestra propia contemporaneidad. Como
proponía el profesor M. Civita el camino hacia la
creatividad en la historia se parece al tiro con arco,
cuanto más atrás tensamos la cuerda del arco,
cuanto más profundizamos en nuestro pasado, más
lejos podrá llegar la flecha que nos conduce al
futuro.
RESUMEN
J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR
Antoniades, A. “Cretan Space”. A+U. October,
1984.
Cabeza, J. M. Rehabilitación y simulación ambiental
del patrimonio. Noticia del barroco: el caso de la
Iglesia sevillana de San Luis de los franceses.
Cassirer, Ernst. The Problem of Knowledge. Yale
University Press. 1950.
Civita, M. Comunicación Personal, Curso de Arte.
Universidad Internacional de Andalucía. Sede de
Baeza. 1983.
EL conociento de la historia de la arquitectura,
suele considerarse como el diferencial cualitativo
que distingue a unos arquitectos de otros. Los
precedentes arquitectónicos tanto remotos como
recientes pueden ser didácticos y pueden reforzar el
proceso de diseño científico.
Curtis, W. Modern Architecture since 1900.
Prentice-Hall. 1987
En este capítulo hemos discutido las diferencias
entre historia e historicismo, y presentado
argumentos sobre el uso adecuado de ambos.
Definimos la apreciación “inclusivista” de la historia
como opuesta a la “parcialidad” del historicismo,
tratamos el concepto de uso correcto de la historia
evitando su definición como “mentor”, y realizando
sugerencias para seleccionar el precedente
adecuado. Se da más énfasis a la necesidad de
compromiso personal por parte de cada arquitecto
para que así sea posible un movimiento desde el
historicismo hacia la historia.
Fanelli, Giovani. Brunelleschi. Scala Books. Milano
1980.
El capítulo se cierra con una argumentación que ha
afectado la apreciación de los arquitectos hacia la
historia, el manierismo, que ahora pasa a ser
concebido como aproximación a un “lenguaje de
patrones”; también concluimos con la necesidad de
elevar el “sentido de la historia” entre los
arquitectos.
BIBLIOGRAFÍA
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J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR
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Zevi, Bruno. Saber ver la Arquitectura.
FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE
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21
J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR
ANEXO 1
REHABILITACION Y SIMULACION AMBIENTAL
DEL PATRIMONIO
NOTICIA DEL BARROCO: EL CASO DE LA IGLESIA SEVILLANA DE SAN
LUIS DE LOS FRANCESES.
JOSE M. CABEZA con
la colaboración de: JOSE
M. ALMODOVAR
infografía por GONZALO PULIDO
INTRODUCCIÓN 1
La literatura arquitectónica ha mostrado tradicionalmente un alto grado de ingenuidad
respecto a sus paradigmas más
reverenciados. Los análisis físicos de los principales monumentos tanto del pasado remoto como de tiempos recientes son
difíciles de encontrar si no son del todo inexistentes. Cuando nos acercamos a los temas de medio ambiente en los edificios, la
anterior carencia es aún más evidente. En particular, del mismo modo en que la excelencia de la iluminación natural -o la
acústica- en algunos edificios del pasado es celebrada por los críticos [1], muy pocas medidas del carácter real de esa iluminac ión
o sonido se han llevado a cabo, produciendo a nuestro entender un resultado doble: la cualidad de esos efectos no puede
transmitirse, y los resultados beneficiosos no pueden reproducirse en otros edificios nuevos. Más aún, cuando se precisa la
rehabilitación de esos edificios históricos, la recuperación no puede ser científica, hasta el extremo de destruir el ambiente original
mediante, por ejemplo, una iluminación artificial inadecuada y permanente.
Sin embargo, las med iciones de iluminac ión en edif ic ios monumentales no suelen ser tarea fácil, el tiempo atmosférico presenta
importantes variaciones de luminosidad a lo lar go del día, el mes y el año. La colocación de los sensores puede resultar difícil y,
si el edif icio está abierto al público, las células pueden sufrir obstrucciones inevitables puesto que resulta crítico medir en las
zonas donde normalmente se realizan activ idades. P or todo ello, la simu lación y especia lmente la s imu lación determin ist a es una
herramienta más que adecuada para predecir el comportamiento de los espacios considerados y para establecer si el edificio merece
ulteriores monitorizaciones para llegar a una simulación estocástica (basada en los datos medidos en tiempo real), o sim plemente
una monitorización a largo plazo, que permita definir líneas y modos de actuación.
El caso de las iglesias del barroco, es típico de la situación antes descrita. La iglesia sevillana de San Luis de los franceses
(1699-1731), perteneciente a la compañía de Jesús, es, entre otras cosas, uno de los ejemplos más relevantes de buen
comportamiento ambiental que se pueden encontrar en Andalucía.
En consecuencia, discutiremos en este artículo los resultados de aplicar la primera fase de un programa de simulac ión,
desarrollado por nuestro grupo de investigadores, que es capaz de analizar un templo barroco tan complejo y mostrar las
implicaciones de su comportamiento ambiental. En la aplicación de este proceder, se tendrán en cuenta los precedentes y enigmas
históricos que, fuertemente presentes en el panoram a de esta singular construcción, nos han llevado a intentar conocer con más
profundidad, lo que quizá otros historiadores habían descrito superficialmente.
1
La transcripción de nombres japoneses que aparecen en este artículo se realizará utilizando el sistema Hepburn, con marcas
diacríticas para simbolizar las vocales elongadas.
FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE
TEMA 13
22
CONTEXTO DE LA OBRA
La Iglesia de San Luis ha sido considerada como uno de los
templos más relevantes erigidos por la Compañía de Jesús en
todos los tiempos y comparable al templo de Zorobadel, la
octava maravilla del mundo de las civilizaciones antiguas [2]. La
fecha de su inicio se ha fijado al final del siglo XVII y la de
terminación en el año 1731.
El edificio influyó tanto en el tejido urbano, que la calle
donde se encontraba y que, hasta entonces, había sido
denominada como calle Real pasó a llamarse con su nombre
actual de calle San Luis
A pesar de la discusión sobre la autoría del proyecto, una
importante participación en los trabajos del famoso maestro
sevillano, Leonardo de Figueroa, ha sido probada, si bien, [2] en
colaboración con otros artistas.
Lo inusual de su planta redondeada, tan extraña en Sevilla y
relacionada con la tradición jes uítica, reafirma la hipótesis de que
se recibieran altas instrucciones desde el generalato de la
compañía en Roma, para que fueran seguidas por artesanos
locales. De hecho, se observan similitudes con otras
construcciones de esta orden religiosa, (como puede ser la
Basílica de Loyola de Carlo Fontana). Los precedentes podrían
también buscarse en los templos romanos de Santa Agnese y
Santa Maria dei Miracoli, los cuales, a su vez, presentan rasgos
del diseño de Carlo Rainaldi.
Acerca de las dimensiones y de la disposición tipológica de
la obra, podemos indicar que el diámetro de la cúpula es de 13.5
metros y está soportada por un tambor de 14.85 metros de
altura, conteniendo solamente ocho claristorios de 6.3 metros
cuadrados, con lo que se puede decir, que la proporción de
vidrio a superficie total externa del cuerpo de la Iglesia es menor
del 10%.
Las superficies interiores de las paredes se encuentran
decoradas con un sinnúmero de obras que incluyen pintura,
escultura, dorado, grabados y frescos. Más allá del sentido
simbólico y religioso de esa decoración, podemos hablar de una
aspiración unívoca por representar la iluminación en el interior
del espacio, lo que obviamente incluye tanto la luz natural como
la inspiración mística y se refiere a reinos espirituales diferentes
del europeo como Latinoamérica, Oriente y especialmente Japón:
territorios todos ellos en los que la Compañía había puesto sus
ojos desde el principio de la expansión de ultramar.[3]
J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR
RELACIONES DE LA ICONOGRAFÍA DE LA
IGLESIA CON JAPÓN
La madera del suelo tenía un brillo sombrío. Aunque era
mediodía, la habitación estaba a oscuras y no se oía el menor
ruido. No había otro mobiliario que una escalera casi
perpendicular en el extremo opuesto.
-Me cuesta soportar esta oscuridad- murmuró
Nishi.
-¿Qué queréis decir?
-En los edificios de Nueva España y de España
entraba el sol. No se parecían a este castillo. Aquí no podemos
hablar ni sonreír cuando queremos. Ni siquiera sabemos donde
está Su Señoría. - Nishi suspiró.- Mientras vivamos no
podremos escapar de esta oscuridad. Aquí un anciano
magistrado vive como un anciano magistrado, un general como
un general y un cabo como yo vivirá toda su vida como un
cabo.
-Quizás hemos visto…cosas que no deberíamos
haber visto. Así es realmente el Japón. Un muro con ventanas
tan estrechas como troneras, para vigilar a quienes se
acercaban y no para contemplar el ancho mundo…
Extraído del diálogo de los emisarios a su vuelta a
Japón hacia 1620.
Endo Shûsaku en “El Samurai”.
El 15 de Agosto de 1549, el Padre Francisco Javier, el
Padre Cosme de Torres y el Hermano Juan Fernández,
desembarcan en las playas de Kagoshima en la isla más
meridional del archipiélago japonés, Kyûshû. Por extraño que
pueda parecer, este hecho se halla representado en la Iglesia de
San Luis en la hornacina del machón de sostenimiento de la
cúpula; allí, entre estípites y relicarios, a veces de procedencia
inequívocamente humana, Francisco Javier se inclina para
recoger un crucifijo perdido (regalo de San Ignacio de Loyola)
que un cangrejo le rescató del agua; la obra, probablemente de
Juan de Hinestrosa, muestra como únicos referentes exóticos un
pequeño simio esculpido en el lateral de la hornacina, trepando
por un risco y un papagayo en la floresta. La vegetación y rocalla
circundantes, junto con una suave coloración turquesa en el
fondo de cielo de la hornacina, parecen sugerir el ambiente
misterioso de la isla remota tal como habría sido descrito a los
artífices de la obra.
Pero no es esta la única ocasión en la que episodios
olvidados de la historia de Japón aparecen representados dentro
de la Iglesia o de su capilla doméstica; en el retablo dedicado a
San Francisco de Borja se encuentran, en el medallón central del
cuerpo alto, los tres mártires de Japón, Pablo Miki, Juan Soan
de Goto y Diego Kisai, en apoteosis, portando palmas y
abrazados a la Cruz símbolo de su fe y su martirio. La
descripción de este hecho ocurrido el 5 de Febrero de 1597
simboliza el decaimiento de la prédica y misión que con tanto
éxito había emprendido Francisco Javier, ayudado en parte por
las creencias de la secta budista Jôdo(Jôdo-shû), en la cual, por
haberse profetizado la existencia de una tierra prometida situada
en el extremo Oeste del mundo, no se pusieron impedimentos a
esta labor misionera. El Amitabhâsa-sutra refleja esta profecía
sobre la tierra pura del Oeste.
El principio y el fin de la gesta misionera aparecen entonces
claramente representados en la iconografía de los temas que
estamos tratando en la Iglesia. Pero, analicemos cómo, en
apenas 50 años, se había llegado a esa situación por la cuál, en
la colina de Nishizaka, cerca de Nagasaki, fueron martirizados 26
cristianos entre los que había japoneses y extranjeros, religiosos
franciscanos y jesuitas y un grupo numeroso de conversos
japoneses. La comprensión de las razones por las que este hecho
llega a ser de capital importancia, incluso hoy, dentro de la
comunidad jesuita, puede explicar, para nosotros, muchas de las
transformaciones acaecidas en el arte del Renacimiento tardío y
también el freno que supuso aquél episodio a la expansión
occidental, determinando, en una medida insospechada, el
sentido del mundo tal como hoy lo conocemos.
Figura 1. Representación en realidad virtual de la
nave central de la Iglesia.
FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE
TEMA 13
23
PRIMERA ETAPA DE LA MISIÓN DE JAPÓN
Javier se encontraba ya en la Península de Malaca pero no quería
partir precipitadamente como un vulgar aventurero. Pide en
primer lugar un informe 2 a Jorge Álvares y éste se lo
proporciona tan minucioso y objetivo que incluso hoy se aprecia
como un valioso documento donde se describen
pormenorizadamente las tierras y se aprecian las gentes con sus
costumbres y religiones. Esclarecido por las observaciones y
astucia de Álvares y por las informaciones de Anjirô, un joven
exiliado japonés, Javier se decide a emprender el viaje.
J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR
cristianismo en el Japón y no resulta sorprendente que Luis
Fróis lo compare con la Estrella de los Magos que les guía para
Belén. A él le debe Javier innumerables consejos prácticos,
como por ejemplo el escándalo que causaría entre los bonzos que
se supiera que los cristianos comían carne y pescado. Es él quien
escribe en japonés un catecismo, trasladándolo después a
caracteres latinos donde constaban los puntos fundamental es del
credo cristiano: creación del mundo, inmortalidad del alma,
necesidad de la encarnación del hijo de Dios para redimir el
pecado, pasión, muerte y resurrección de Cristo
Es preciso tener en cuenta que la misión de Japón fue una
obra de estado y una empresa nacional. Francisco Javier había
sido encomendado por D. Joâo III para la evangelización de la
India, al salir de Lisboa el 7 de Abril de 1541 en calidad de
nuncio de la India Oriental, y ahora recibía también la
encomienda de la conversión de los infieles de Japón. La misión
la financiaba la corona port uguesa, contando para eso
ciertamente, con algunos beneficios provenientes del comercio
con Macao y de parte de los rendimientos de la Alhóndiga de
Malaca3.
Javier parte de Malaca en el día de San Juan Bautista, 24 de
Junio de 1549, y desembarca como hemos mencionado en
Kagoshima que era el puerto y ciudad capital del reino de
Sasûma. Podemos imaginar lo que habrían sido los primeros
momentos de Javier en las tierras de Japón: un hombre que, a
pesar de su estirpe y origen, va vestido con ropas pobres , pero
que lleva en el alma el gran sueño de alumbrar con la fe cristiana
ese extremo del mundo con 66 reinos, costumbres y estilos de
vida extraños y una Babilonia de sectas.
Figura 3. Imagen del primer catecismo en japonés
romanizado
Posteriormente, comienzan las intrigas de los sacerdotes
budistas que pedían al rey que impidiese las prédicas de los tres
misioneros a los que tildaban de “pedigüeños y vagabundos”.
Sin embargo, el rey estaba satisfecho con ellos porque “incluso
aconsejaban a sus oyentes que fueran leales con los reyes en la
paz y fieles en la guerra”.
De cualquier forma, Francisco Javier, después de pasar cerca
de un año en Kagoshima salió para otras tierras y se dirigió a
Hirado, fortaleza sometida al mismo rey de Sasûma.
Allí ya se hablaba de los misioneros, lo que contribuyó a su
buen recibimiento consiguiendo bautizar a una centena de
personas.
Figura 2. La hornacina de San Francisco Javier.
Evaluando con realismo el medio ambiente, utiliza como
táctica entablar amistad con los sacerdotes budistas y obtener del
rey el permiso para predicar. Estudia la lengua con ahínco,
teniendo por maestro e intérprete a Paulo de Santa Fe. A este
cristiano nativo se debió en el fondo la introducción del
2
Artur Basilio de Sá, Jorge Álvares, Quadros da
sua Bibliografia, Agência Geral do Ultramar,
Lisboa 1956.
3
M. Alexandra A.P. Martins Costa, Os Jesuitas
no Japâo, en “Os Portugueses e o mundo”,vol II,
Porto 1988.
En Octubre de 1550 pasa a Yamaguchi donde la misión
fracasa y parte entonces para la capital Miyako (Kyôtô), sin
embargo no consigue la audiencia del emperador, ni puede
presentarle la ofrenda de las ricas piezas que trajera desde la
India.
Regresa pues a Yamaguchi donde, esta vez, es bien recibido.
El daimyô en esta ciudad era uno de los más poderosos de Japón
y Javier piensa que, al no haber conseguido audiencia del
emperador, bueno sería que fuese bien tratado aquí, por lo que
solicita audiencia en nombre del Gobernador de la India y él se
presenta como su embajador.
Como tal se anuncia, en esta ocasión bien vestido y
parapetado con ricas túnicas sacerdotales y regalos de todo tipo.
El daimyô quedó gratamente impresionado y le hizo retribuir
con ofertas de oro y plata. Mas Francisco Javier supo
diplomáticamente rechazar los dones en nombre de su voto de
pobreza. Finalmente recibió un templo budista casi en ruinas
FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE
TEMA 13
24
J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR
para que pudiera ejercer en él su apostolado. Permaneció en
Yamaguchi de Marzo a Septiembre de 1551. La gente respondía
muy bien a sus predicaciones y más de 500 japoneses se
bautizaron en aquellos meses.
En Septiembre de 1551, llegó a la ciudad de Bungo, una
nave portuguesa y Javier fue a recibir noticias de la India. Se dio
cuenta de que su presencia era necesaria allí y, a la vuelta de la
nave, se marchó en ella. Javier nunca volvió a Japón, pensó que
sería más fácil convertir a este país si antes conseguía la
evangelización de China, pero murió antes de lograrlo el 3 de
Diciembre de 1552.
Durante los dos años y tres meses que estuvo en Japón,
Javier recorrió la isla de Kyûshû y la parte sur de Honshû. En
sus cartas envió a Europa las primeras descripciones detalladas
de Japón y de su gente, que le hicieron famoso en los centros
culturales más conocidos de aquél tiempo en Europa. Esto
provocó que la naciente compañía de Jesús fuese más conocida y
muchos europeos se sintieran movidos a entrar en ella para
seguir las huellas de Javier. En Japón había dejado los
fundamentos de una misión cristiana profundamente arraigada.
Fue un pionero de la inter-culturación, tratando de asimilar
aquellos valores tradicionales que veía en los japoneses para
adaptarlos al cristianismo. Comprendió que aparecer como un
sencillo y pobre sacerdote era algo que impresionaba en Europa
pero no en Japón. Esta adaptación al medio cultural iba a ser
desde entonces algo seguido por los jesuitas en sus misiones,
como hiciera Mateo Ricci en China o Roberto di Nobili en la
India. En función de esto, algunos autores como Wittkower
postulan que, al trasladarse estas ideas al plano de la
construcción, no existió una única arquitectura jesuítica en los
distintos territorios en los que desarrollaba la Orden su labor,
(Brasil, India, California, Japón, etc.) sino que más bien se
trataba de adaptaciones a las diversas circunstancias ambientales
de los lugares en que iban erigiendo realizaciones.
Figura 4. Fragmento del biombo de los bárbaros del
Sur.
No quiere decir esto que existieran concesiones en la
doctrina. Debe pensarse, por ejemplo, en la propensión a las
discusiones filosófico-teológicas por parte de los bonzos
japoneses con Francisco Javier y sus compañeros. Tanto Luis
Fróis como sobre todo Juan de Lucena se refieren a estas
discusiones, anotando hasta los argumentos de ambas partes.
Este último P. Juan de Lucena escribe veinte capítulos en su
obra sobre las diferentes materias en disputa, lo que nos hace
reflexionar sobre la excelente preparación de Javier y sus
compañeros e igualmente en la formación y astucia de los
interlocutores, los monjes budistas de Japón.
Desde el inicio, Javier procuró conocer el terreno donde
actuaba, o sea las tierras y las gentes, con sus tradiciones, su
religión, con las ceremonias de culto y su moral. Todo ello era
indispensable para el diálogo, para el contacto personal con
entidades civiles y religiosas, con los bonzos en sus monasterios
y con el pueblo.
La firmeza en la fe junto con el acomodo a las costumbres
representan la metodología y el éxito de la misión primera de
los jesuitas encarnada en la figura del misionero inicial del
Japón: Francisco Javier, mensajero de los valores religiosos que
desde Occidente llegarían al Oriente y viceversa.
En la medida de lo posible se acomodó a las costumbres y al
modo de vivir. Aprendió la lengua y asimiló sus valores,
siempre que ello no entrase en conflicto con su religión. No se
trata de concesiones para yuxtaponer culturas. Lo que queda más
claro mirando a ambos lados es que estamos ante una verdadera
aculturación que ocurre con naturalidad. Javier y sus compañeros
transmiten la fe y sus valores occidentales y se adaptan al estilo
de vida de los japoneses. Poco a poco los misioneros habitan
casas construidas y amuebladas al estilo japonés, utilizan la
misma indumentaria y aceptan el arte del té. En las ceremonias
religiosas la regla parecía ser ésta: realizar los ajustes necesarios
para no crear rechazo siempre que no existiera colisión con lo
esencial de la doctrina. Por ese motivo, se le dio importancia a
las procesiones y a las representaciones teatrales que tuvieron
gran brillo con ocasión de las principales fiestas. En las fiestas
católicas se introducen manifestaciones de la religiosidad local
dándoles un nuevo significado. Vendrían por ejemplo a surgir
danzas japonesas y otras expresiones en la procesión del Corpus
Christi. Apareció incluso una forma de arte popular,
principalmente en pintura, llamada arte Nanban (de los bárbaros
del Sur), consistente en una fusión de la iconografía cristiana,
que los misioneros habían portado desde Europa,
con
representaciones típicamente japonesas; adjuntamos un pequeño
ejemplo llamado Nanban byôbu (biombo de los bárbaros del
Sur). Por todo ello, se diría que este espíritu conciliador fue de
una importancia decisiva en la misión.
SEGUNDA ETAPA DE LA MISION DE JAPÓN
Con la muerte de Javier no terminó el trabajo de los jesuitas en
Japón. Cuando iba camino de Sancian isla desde la que
pretendía pasar a China, otros dos jesuitas acudieron a Japón
para auxilliar al P. Torres y al Hº Juan Fernández, que aún
seguían en Yamaguchi. A estos siguieron otros muchos jesuitas
que en los años siguientes fueron a continuar la labor de Javier
en las grandes islas de Kyûshû y Honshû. El P. Cosme de
Torres fue superior en la misión hasta su muerte en 1570. Para
entonces ya habían recibido el bautismo unos 30.000 japoneses.
A pesar de estos éxitos, el trabajo misionero se vio unido a
ciertas tensiones. Aunque el P. Torres siguió la línea de Javier
de adaptarse lo más posible a la cultura japonesa, el siguiente
superior P. Francisco Cabral, se opuso a estas prácticas, hizo
que los misioneros volvieran a usar sus sencillas sotanas negras
y no consintió que siguieran con las costumbres del país en su
vida apostólica. Lo más destacable fue que no permitió a ningún
japonés la entrada en la Compañía como sacerdote. En 1580 el
P. Alessandro Valignano llegó a Japón como Visitador en
nombre del General; reorganizó la misión, creó varios
seminarios e introdujo la imprenta de tipos móviles. Mientras
que el P. Cabral insistía en que se conservasen las costumbres
europeas, el P. Valignano determinó que se siguiese el modo de
vida de los japoneses en el traje, las casas, el alimento, etc. Para
poder financiar los gastos de la misión, el P. Valignano recibió
permiso del Papa para invertir dinero en el mercado lucrativo de
la seda con Macao.
Junto con esos errores de rumbo, comienzan a surgir
presiones políticas en esta época. A finales del siglo XVI, (era
Momoyama de Japón) se produce la consolidación del poder de
Toyotomi Hideyoshi, conocido como el gran unificador.
Hideyoshi decide promulgar el primer edicto de prohibición del
cristianismo en 1587, quedaban entonces expulsados de Japón
todos los misioneros extranjeros. Aunque aquella orden no se
cumplió de modo muy estricto sí que supuso el fin de la libertad
religiosa. Se trata de un hecho trascendental en la historia de la
época barroca cuya importancia no ha sido reconocida hasta la
FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE
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J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR
fecha; éste fue casi el primer y único freno a la expansión europea
y muy especialmente española en los territorios de ultramar. Un
signo dramático de aquella nueva era, fue la crucifixión de 26
cristianos en Nagasaki. Esta circunstancia, es la que se halla
representada en San Luis, presidiendo el retablo de San
Francisco de Borja, dentro de la exedra del lado del Evangelio.
Sobre el particular podemos referir lo siguiente:
“La sentencia se había firmado en Osaka, el encargado de
ejecutarla era Terazawa Hazaburo, hermano del gobernador de
Nagasaki. Los mártires habían caminado desde Kyôtô hasta
Nagasaki en mitad de los rigores del invierno. Terazawa era
amigo de Pablo Miki, un jesuita que se encontraba en el grupo.
Esto hizo que se permitiera a los PP. Pasio y Rodriguez
atender a todos antes de la ejecución. Poco después comenzó a
llegar la comitiva al lugar del martirio: los soldados de la
escolta, los mártires divididos en tres grupos, cada uno
encabezado por dos franciscanos. Todos tenían las manos
atadas y sus pies descalzos iban dejando manchas de sangre
por el camino. El “via crucis” había durado un mes. Llevaban
cortada la oreja izquierda en señal de su condena a muerte.
Los mártires saben que tienen sus cruces preparadas porque
antes les habían tomado las medidas para ellas. Al llegar,
cada uno busca su cruz y la abraza. Eran cruces de unos dos
metros de altas, con dos brazos horizontales y en el vástago
sobresalía un sedile.”
“Apenas llegaron todos, los soldados empezaron a fijar los
cuerpos a los maderos con unas anillas de hierro en las manos,
pies y cuello de las víctimas; una cuerda bien atada a la
cintura los dejaba fijos a los maderos. Cuando todos
estuvieron listos, los soldados levantaron las cruces y las
dejaron caer en hoyos que ya estaban preparados. La colina
parecía sembrada de cruces.”
“Delante de los mártires aparecía una tabla con la
sentencia: ”Por cuanto estos hombres vinieron de Filipinas con
título de embajadores y se quedaron en Miyako (Kyôtô)
predicando la ley de los cristianos que yo prohibí
rigurosamente los años pasados, mando que sean ajusticiados
juntamente con los japoneses que se hicieron de su ley””.
Un contemporáneo de la época describe los últimos
momentos de los mártires:
“Pablo Miki, nuestro hermano, al verse en presencia de
todos, declaró en primer lugar a los circunstantes que era
japonés y jesuita, y que moría por anunciar el Evangelio,
dando gracias a Dios por haberle hecho beneficio tan
inestimable. Después añadió estas palabras: “Al llegar este
momento no creerá ninguno de vosotros que me voy a apartar
de la verdad. Pues bien: os aseguro que no hay más camino de
salvación que el de los cristianos. Y como quiera que el
cristianismo me enseña a perdonar a mis enemigos y a cuantos
me han ofendido, perdono sinceramente al rey y a los causantes
de mi muerte y les pido que reciban el bautismo. Al oír esto,
los verdugos comenzaron a rematar a cada uno de los
mártires.””
Se trataba sin duda de un durísimo golpe a la expansión
europea en el Pacífico lo que según algunos autores japoneses
impidió que las islas fueran convertidas en una colonia como
Filipinas. El imperi o en el que “no se pone el sol”, se veía
rechazado por una civilización de insignificante poder militar y
político en el mundo conocido.
Figura 5. Los mártires de Nagasaki
Significación en el arte andaluz
El conocimiento del martirio de los 26 santos de Nagasaki
llegó pronto a España. Todo lo relacionado con la misión que la
compañía de Jesús había comenzado en Japón por medio de
San Francisco, era especialmente acogido puesto que las
cartas de Javier habían tenido un profundo eco. Además, eran
muchos los misioneros jesuitas que iban desde aquí a Japón y se
mantenía la relación epistolar con ellos.
De un modo especial, en Andalucía iba a repercutir desde los
comienzos de la Compañía, todo lo relacionado con esta orden
religiosa: en el sur de España es donde se fundaron como
estamos viendo algunas de sus primeras casas. Todavía en vida
del fundador se construyó el colegio en Sevilla en 1554, que
pasó a ser casa profesa cuando se tras ladó el colegio a otro lugar,
en 1579, con el nombre de San Hermenegildo.
A finales del siglo XVII se construyó, como hemos citado,
el Colegio-Noviciado e Iglesia de San Luis de los Franceses. La
abundancia de casas de la Compañía en Andalucía hizo que
todas las obras apostólicas de los misioneros jesuitas en Japón
repercutieran rápidamente en esta región de España.
A esto hay que añadir que una gran mayoría de los
misioneros que salían para Filipinas, lo hacía desde los puertos
de Sevilla y Cádiz. También a estos puertos llegaban muchos
barcos procedentes de allí. No es extraño que la noticia del gran
martirio de Nagasaki se conociera pronto en Andalucía. Los tres
protomártires de la Compañía en Japón fueron acogidos con
enorme veneración y entusiasmo. En todas las casas de la
Compañía en esta región de España se dieron a conocer los
detalles del martirio, por las crónicas que traían los barcos que
llegaban de Filipinas. Sobre todo, a partir de la beatificación de
estos mártires en 1627, se extendió cada vez más la veneración
por estos jesuitas japoneses.
Por esta razón, la iconografía de los tres mártires es muy
abundante en Andalucía.
FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE
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Figura 6. Los tres santos mártires en San Luis.1750
DECADENCIA DE LA MIS IÓN DE JAPÓN
Con la ascensión al poder de los Tokugawa, se produjo un
ambiente cada vez más hostil hacia las misiones; en 1612 ya
hubo persecuciones en Edo y en Kyôtô y finalmente, en Enero
de 1614 se dio el decreto de expulsión de todos los misioneros.
En Noviembre de ese mismo año, una gran parte de los
misioneros salieron desterrados, y todas las iglesias fueron
destruidas. No pocos de los desterrados volvieron a entrar en
secreto y, a partir, de 1615 se generalizó la persecución bajo el
gobierno de Hidetada.
En esta atmósfera turbulenta, otras ordenes religiosas
disputan a los jesuitas la hegemonía en la evangelización de
Japón. El franciscano padre Luis Sotelo (1574-1624), un
predicador eficaz y persuasivo nacido en Sevilla, convence al
gobernante Date Masamune de Sendai (norte de Honshû) para
que organice una embajada hacia España, en ella el daimyô
espera obtener ventajas comerciales y Sotelo, a su vez, ser
nombrado obispo de Japón.
El legado japonés en la embajada es Hasekura Rokuemon
(1571-1622) que partió de Tsukinoura el día 28 de octubre de
1613, y, desde aquel día, empezó a llevar un diario de sus
experiencias en el extranjero. Después de su muerte, el diario fue
conservado durante cierto tiempo en el dominio del noreste del
Japón al que pertenecía, pero, como casi todas las cosas
relacionadas con ese viaje. fue extraviado o destruido por las
autoridades feudales. Es una gran pérdida para nosotros, puesto
que quizá fuera la única fuente digna de confianza capaz de arrojar
alguna luz sobre los diversos misterios que rodean ese viaje.
En verdad, tan poco se sabe acerca de esta embajada, que
tanto los historiadores occidentales como los japoneses
prácticamente la han ignorado. Aunque abundan los documentos
secundari os en Madrid y Roma, los interrogantes principales
acerca de los motivos del viaje continúan sin respuesta. Es
verdad que Scipione Amati, un archivista italiano que viajó con
el grupo con carácter de intérprete entre agosto de 1615 y enero
de 1616, escribió un relato del viaje titulado Historia del Regno
di Voxu pero sólo se puede confiar en el relato de Amati cuando
narra hechos que vio con sus propios ojos.
Intercambios con Europa y América
El galeón en el que partieron atracó en Acapulco el 28 de
enero de 1614; irónicamente, casi el mismo día en que Ieyasu
promulgó el notorio edicto de expulsión de los cristianos que
señaló el principio del fin de la acción misionera en el Japón.
Las actividades de Hasekura y los demás emisarios continúan
envueltas por la bruma incluso después de su llegada a Nueva
España. Amati transmite con resplandecientes colores el informe
de Sotelo sobre el bautismo de setenta y ocho japoneses en
Ciudad de México; pero los archivos locales de la iglesia no
registran el hecho.
J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR
su llegada a Europa, la documentación del viaje se torna lo
bastante digna de crédito. Los emisarios fueron realmente bien
acogidos en Sevilla, ciudad natal de Sotelo; consiguieron una
audiencia del rey Felipe III de España (en la cual Hasekura, con
típica deferencia japonesa, declaró que se consideraba «el más
honrado de todos mis compatriotas» por haber abandonado una
tierra a oscuras y recibir la luz de una nación cristiana);
Hasekura fue bautizado el 17 de febrero de 1615 por el capellán
personal del rey, y fue designado senador y patricio romano
cuando llegó a la Ciudad Eterna. Naturalmente, el gobierno
español recibió iracundos informes de los jesuitas que
cuestionaban los verdaderos motivos de la embajada y no pudo
articular una respuesta razonable a las peticiones de los
emisarios, de modo que el grupo languideció en España durante
casi diez meses. Finalmente, cuando el embajador de Macao
confirma la crucifixión de Nagasaki, se resuelve abandonar por
completo la evangelización de Japón.
Sotelo llegó entonces a la conclusión de que su único
recurso era el Papa. La audiencia con Pablo V del 3 de
Noviembre de 1615, aunque fue cuidadosamente preparada,
produjo escasos resultados concretos. Ya otros enviados de
Javier visitaron a Gregorio XIII con igual fortuna. Sotelo no sólo
no consiguió ser designado obispo del Japón, sino que, además,
se soslayó hábilmente el asunto de las relaciones comerciales
entre el Japón y Nueva España. Aunque el Papa manifestó estar
de acuerdo con el envío de más franciscanos al Japón. las
noticias de los violentos cam bios allí ocurridos anularon pronto
esa promesa.
Los emisarios permanecieron en Europa hasta el verano de
1617, aunque no se sabe bien qué hicieron. Cuando su barco
llegó a Manila en Julio de 1618, el gobierno del Japón les
ordenó que se quedaran allí has ta nueva orden. En 1620 el
Consejo Católico de Indias ordenó a Sotelo retornar a Nueva
España y continuar allí su tarea de misionero. Ese mismo año se
le permitió a Hasekura regresar a su país. Encontró un Japón
dramáticamente distinto del que había dejado. Se estaba
eliminando de modo sistemático y sangriento el cristianismo y
era común la práctica del fumi-e [Figura 7] para detectar a los
seguidores de la religión ilegal; pocos años más tarde, el
shogunado había de prohibir a todo ciudadano japonés
abandonar el país al tiempo que suprimía el comercio con la
mayor parte de las naciones extranjeras, esta prohibición habría
de durar 250 años. Los fines de la misión de Hasekura habían
sido totalmente abandonados en su ausencia. El cristianismo,
religión que había adoptado para servir con mayor eficacia a su
señor, era considerado una peligrosa herejía. Y Hasekura mismo
era mirado como una irritante anomalía por la sociedad hostil y
aislacionista del Japón del siglo XVII. Después de registrar que
Hasekura regres ó a su dominio, los archivos oficiales del Japón
guardan silencio. Las versiones derivadas de la tradición acerca
de sus últimos años divergen.
La mayoría de autores insisten en que ratificó su nueva fe y
por lo tanto se le ordenó morir en prisión en 1622. En ese
mismo año Sotelo regresó disfrazado a Japón, fue descubierto y
sufrió martirio el 25 de Agosto de 1624.
Ya en 1623, con el tercer Shôgun Tokugawa -Iemitsu-, la
persecución había llegado a su máxima intensidad. Iba
principalmente dirigida contra los misioneros y sus auxiliares y
huéspedes, mas, poco a poco, alcanzó a todo el pueblo cristiano.
El número de mártires catalogados hasta 1651, cuando muere
Iemitsu, pasa de los 5.000 sin contar las 30.000 víctimas de la
rebelión de Shimabara. En 1662, muere el último jesuita
residente en Japón, P. Saccano, consumido en la cárcel por los
tormentos.
La Historia describe luego la recepción entusiasta que se
brindó a los embajadores a su paso por Nueva España; sin
embargo, Sotelo, autor de esa gloriosa narración oficial,
despachó simultáneamente cartas al rey de España en que se
quejaba del frío tratamiento que habían recibido en todas partes.
Los aproximadamente veinte japoneses que embarcaron en
Veracruz el l0 de junio de 1614 fueron probablemente los
primeros que atravesaron el océano Atlántico. Sólo después de
Figura 7. La práctica del fumi -e , o denigración de
imágenes sagradas del catolicismo.
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J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR
INICIO DE LA INVESTIGACION AMBIENTAL
Llegados a este punto, resulta sencillo decir que existen
influencias recíprocas entre el arte del barroco ibérico y el de los
territorios en los que por una razón u otra los europeos y , en
particular, los religiosos, iban penetrando. Estas influencias, de
las que muy poco se ha hablado en la historia de la arquitectura
española, quizá por excesiva reverencia al eurocentrismo, o tal
vez, por falta de investigación, nos resultan particularmente
claras en el caso de Oriente y de Japón.
Los sacerdotes occidentales se habían visto obligados a
despojarse de los impedimentos culturales de su fe antes de
poder comprender la verdadera naturaleza de Cristo. Hasekura y
sus camaradas son derrotados en el mundo de la realidad y
regresan al Japón humillados y fracasados. Conocieron a varios
reyes del mundo, no obstante, todos estos encuentros
demostraron ser vacíos y frustrantes. Pero cuando todos ellos se
enfrentan a un abismo de desesperación y probable muerte,
comprenden que han llegado a entender otras realidades,
realidades que hacen que sus propias aflicciones se vuelvan
soportables. No se trata sólo de un viaje geográfico, es un
registro verdadero del viaje espiritual desarrollado dentro del
corazón de un hombre.
Los conceptos religiosos se ponen en contraste, cuando
realizamos análisis acerca de la fe y la cultura libres de
dogmatismo, podemos ver que en el momento en que los
jesuitas arrojan a un lado su orgullo se les permite servir a Dios
con una fe racional y no agresiva. En cambio, la fe de los
conversos extranjeros es más bien no racional e introspectiva,
ambas creencias encuentran su lugar en aquel mundo azaroso.
Las derrotas de aquellos primeros aculturados y su posterior
despertar a la fe, representan un nuevo rechazo y ulterior triunfo
del encuentro y convivencia entre civilizaciones. Hechos como
los descritos permitieron que el cristianismo sobreviviera oculto
durante 250 años en Japón para resurgir luego con la restauración
Meiji a partir de 1869, y hasta la actualidad.
Esa aculturación se traslada de una forma natural a la
arquitectura dando lugar a la emergencia de lo que podríamos
llamar “la razón barroca ”, razón que mantiene entre otros
atributos el entendimiento del mundo como s is tema
global de sensibilidade s culturales, y permite, por
ejemplo, que historiadores brasileños como Carlos Ott 4 puedan
situar el origen del barroco en la arquitectura Khmer de los
lugares de Angkor Wat.
En el caso de Japón resulta probado que tanto Javier como
Sotelo y otros religiosos habían visitado y tenido contacto con
las principales obras escultóricas y arquitectónicas de las eras
Kamakura y Muromachi, destacando entre ellas el templo
Kinkaku-ji (“edificios con los tejados y las paredes recubiertas de
oro”, “millares de estatuas de oro puro”) y el recinto de
Sanjûsangendô.
Figura 9. Conjunto Kinkaku-ji, Kyôtô .1390.
En sentido contrario, los emisarios japoneses conocieron los
principales monumentos de México, Sevilla, Madrid y Roma.
Ambos grupos, con desigual fortuna por las circunstancias
políticas (mucho más cerradas en Japón), desarrollaron las
influencias arquitectónicas que habían recibido.
En el caso europeo, las influencias se dan tanto en la
ornamentación y la disposición de ciertos detalles, como en
conceptos más generales entre los que destaca la relación de los
edificios con el entorno natural, la adaptación al clima y la
utilización de la iluminación como recurso místico, con todas
las técnicas decorativas que ello implicaba, como puede ser el
uso masivo de dorados, lacas, espejos y reflectores para manejar
la penumbra de los espacios.
Este conocimiento de la iluminación ha preocupado a varios
teóricos de la arquitectura y entre ellos podemos destacar a
Sigfried Giedion, quien dijo: 5
“Es la luz la que produce sensación de espacio. El espacio
es aniquilado por la oscuridad. La luz y el espacio son
inseparables.
Si la luz es suprimida, el contenido emocional del espacio
desaparece, haciéndose imposible de percibir. En lo oscuro no
hay diferencia entre la valoración emocional de una sima y de
un interior fuertemente modelado.”
Siguiendo esa preocupación nos embarcamos, hace ya
algunos años, en la producción de simulaciones de iluminación
que intentaran mostrar más profundamente el significado de
estas influencias y la manera de aplicarlas en la rehabilitación
patrimonial. Se estudiaron entonces paradigmas del barroco
europeo como la extraordinaria Iglesia de San Lorenzo en Turín
de Guarino Guarini[4] y ese estudio se completa ahora con la
Iglesia de San Luis. En la actualidad, podemos decir que se
encuentra también bajo análisis el templo de Sâo Bento en San
Salvador de Bahía y dos lugares de culto en Japón entre los que
destaca el conocido recinto de Ryoan-ji en Kyôtô.
Con todo ello esperamos continuar aportando elementos a
esa “razón barroca” que constituye más que todo un nuevo modo
de pensamiento científico. También en ese sentido manifestó
Max Jammer en Concepts of Space: “Estoy firmemente
convencido de que el estudio de la historia del pensamiento
científico es esencial para la completa comprensión de los
diversos aspectos y realizaciones de la cultura humana. Tal
comprensión no se alcanza por el tratamiento de los problemas
prioritarios en la historia de los descubrimientos, los detalles
de la cronología o incluso la yuxtaposición de todas las
historias de las ciencias particulares. Es la historia del
pensamiento científico en su más amplia perspectiva contra el
fondo de la época la que tiene decisiva importancia para la
mente moderna”.
Figura 8. Interior del templo Sanjûsangendô en Kyôtô.
1266.
Y apostilló Giedion: “la misión del historiador no consiste
simplemente en aclarar el pasado, sino también en reconocer
los signos que conducen al futuro.”
5
4
Ott, Carlos .História das Artes Plásticas na
Bahia.Alfa Gráfica. Salvador .1991.
Giedion, Sigfried. El presente eterno. Los
comienzos de la Arquitectura. Alianza Forma.
Madrid 1981.
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J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR
DESCRIPCION DEL MÉTO DO DE SIMULACIÓN
Fundamentos
Esta simulación se basa en los principios que dieron nacimiento
al “nuevo método de factores de configuración”, © un ulterior
avance de la investigación de H. H. Higbie completada con el
corolario de reciprocidad de Lambert
Figura 11. Ecuación general que describe el
intercambio luminoso entre radiadores rectangulares
El método extiende las propiedades de la radiancia de las
superficies difusoras, a la exitancia luminosa de todos los tipos
de superficies de construcción de forma aleatoria que son, en
consecuencia, tratadas como intercambiadores radiantes por
medio de la ley de proyección del ángulo sólido generalizada.
Una vez que se conocen las intensidades iniciales de cada
superficie, y la forma primaria de los intercambiadores está
fijada, se verifican sucesivos balances hasta encontrar un
equilibrio de suficiente precisión.
Los valores de radiación sobre superficies con diferentes
inclinaciones son ampliamente usados en todo el mundo y
pueden medirse con faci lidad. Por lo tanto, la anterior
dependencia respecto a modelos de cielo complejos queda muy
reducida y las componentes de diseño que utilizan, de manera
controlada, la radiación solar directa pueden analizarse
correctamente.[5]
En este caso concreto, dos situaciones se han investigado,
las condiciones de cielo nublado (cuya probabilidad es baja pero
real), que se presentan como isotrópicas aunque con variación
horaria y mensual, y las condiciones hiperrealistas de cielo
despejado con sol. En este último caso la orientación y las
variaciones horarias y mensuales resultan críticas.
La primera condición se refiere a los modelos convencionales
y las rasgos típicos, ya un tanto obsoletos, de los climas fríos.
La segunda condición es más innovadora y corresponde
fundamentalmente a los climas cálidos.[6]
Figura 12. Solución simbólica de la ecuación de la
Figura 3
Monitorización
Se ha llevado a cabo una monitorización colateral para definir las
constantes que han de estar implícitas en los cálculos y para
asegurar que los resultados de la simulación se encontraban
dentro de un rango.
En el caso de la monitorización térmica, el efecto de la masa
capacitiva del edificio es muy importante. A manera de
ilustración, mencionamos que durante la campaña de verano de
1996 se identificaron temperaturas constantes de 25ºC en
proximidad del nivel bajo de la nave, mientras que las
temperaturas exteriores alcanzaban los 45ºC en la faceta norte del
tambor portante.
Escenarios de diseño
Las diferentes posiciones del sol en relación con la ge ometría de
la Iglesia, se tuvieron en cuenta para investigar más a fondo la
distribución de manchas solares como fuente de exitancia
luminosa. En especial, los solsticios de verano y de i nvierno y
los equinoccios (Marzo-Septiembre) se han estudi ado en la
primera fase.[7]
Los coeficientes que se han empleado en la simulación han sido
establecidos por medición directa “in situ” y tambiénmediante
comparaciones con tablas y cartas de color como las de Munsell
o RAL
FACTORES DE CONFIGURACIÓN
.
Figura 11. Temperaturas exteriores medidas en la
cúpula en verano.
Figura 10. Intercambio energético entre superficies
rectangulares
Figura 12. Temperaturas interiores medidas en el altar
en verano.
FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE
TEMA 13
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RESULTADOS
De entre los muy numerosos cálculos realizados hasta la fecha,
cuya discusión en profundidad excedería los límites y el objetivo
de este artículo pero que aparecen referidos en bibliografía [7],
extraemos algunos gráficos significativos en los que se aprecia
la diferencia de campos espaciales que se crean en función del
tipo de iluminación existente (cielo nuboso/soleado/iluminación
artificial).
Figura 13. Descripción de realidad virtual de la planta
comparando las condiciones de cielo nuboso con las
de cielo soleado.
J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR
El modelo de edificio lampadario utilizando por el barroco
tendría entonces el límite de validez que imponen las reflexiones
interiores, diseñadas siempre por los maestros locales. Este
límite no parece llegar mucho más allá del paralelo 35º, lo que
vendría a confirmarse con los primeros datos conseguidos en la
Iglesia de Saô Bento (Brasil, 8º Sur), en la se mantiene el
mismo tipo de planta pero la iluminación interior es claramente
insuficiente a pesar de la alta reflectancia de sus lienzos. El lugar
más al Sur de los estudiados en Japón, se encuentra en 32ºN
mientras que la latitud de Kyôtô es de 35ºN, lo que explicaría
también la necesidad local de utilizar elementos de reflexión
exteriores como pavimentos o estanques. No obstante, la
continuidad de los experimentos es la que eventualmente
producirá una conclusión firme de este análisis histórico.
Figura 14. Representación de la iluminación natural en
sección comparando las condiciones de soleamiento
con las de cielo nuboso
Las condiciones generales de iluminación están en un rango
bajo (100 lux), suficiente para realizar tareas básicas evitando una
excesiva ganancia solar, lo que se traduce en óptimas
condiciones térmicas, como hemos mostrado en el capítulo de
monitorización, y buen confort visual. Se observa también que
la iluminación artificial hasta ahora instalada, entra en
competencia con la iluminación natural anulando su efecto, por
lo que se requieren más simulaciones hasta determinar la
iluminación artificial óptima caso de mantener el uso actual.
También la iluminación artificial hoy existente altera de un
modo considerable las buenas condiciones térmicas.
Aunque es pronto para afirmarlo categóricamente,
intenciones del diseño original se ven apoyadas por
iluminación natural, la luz discurre suavemente por todas
capillas y por los hitos dispuestos en la bóveda, debido,
parte, a la disposición y orientación cardinal de la Iglesia.
las
la
las
en
La introducción de dorados y reflectores masivos resulta
crítica para mantener un nivel visual aceptable con tan poca
superficie vidriada. El medallón representando a los tres santos
mártires está dispuesto de manera que nunca recibe iluminación
directa y aparece siempre en contraluz.
De no producirse un mejor mantenimiento de las superficies
vidriadas y doradas, las condiciones decaerán en un plazo rápido
de 3-4 años hasta el punto de hacer muy difícil la visión.
Podemos destacar también que, la hipótesis por la cual las
tribunas de la nave eran usadas como lugar de estudio de los
novicios, resulta verosímil a raíz de los datos hasta ahora
recogidos.
Comparando con la Iglesia de San Lorenzo en Turín se
observan resultados similares aunque en aquel caso la superficie
vidriada era prácticamente el doble y no existía la profusión de
dorados con que nos encontramos en San Luis.
Figura 15. Descripción de realidad virtual del interior
iluminado
CONCLUSIONES
A partir del análisis de la primera fase, se pueden extraer algunas
conclusiones como son:
La simulación es una alternativa viable, tanto para el
conocimiento del patrimonio histórico como para la asistencia
en la toma de decisiones de rehabilitación. [8]
Las simulaciones de iluminación son una herramienta
valiosa para la rehabilitación de espacios del pasado, no sólo en
los temas de iluminación artificial suplementaria sino también
en cuestiones de cualificación del espacio, ahorro energético y
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J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR
restauración y mantenimiento de obras de arte como pintura,
dorados y escultura.
Resulta posible y necesario superar las restricciones de los
anteriores modelos de iluminación que sólo estaban basados en
las condiciones de cielo nuboso. El nuevo método de factores de
configuración es capaz de asumir esta dificultad, incluso ante
geometrías complejas.
Las diversas estrategias ambientales e históricas
(iluminación, termotecnia, acústica, etc.) se entrelazan por causa
de la oportunidad arquitectónica, teniendo en cuenta los matices
humanos y culturales. [9]
Este tipo de aproximación holística es ahora requerida desde
la arquitectura para asegurar que las aspiraciones físicas y
estéticas de todos los miembros de una sociedad multi-facetada
son satisfechas.
La arquitectura y
el análisis arquitectónico no son ya
concebibles sin objetividad ni apoyo científico. Como L.
Wittgenstein habría postulado: “en un mundo desprovisto de
trascendencia, recibimos nuestra cultura de la ciencia.”[10]
REFERENCIAS Y BIBLIO GRAFÍA
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Gustavo Gili
2.
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Conference Lyon’94, “Indoor air quality”. Design Study of a Passive
Solar Office Incorporating Exhaust Air Windows and Lightshelves
6.
Cabeza Jose M., Gallego Ana. (1994). Architectural Simulation of the
CEC Building. Report of Programme Joule II. Commission of the
European Communities.
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Hideyoshi y la guerra de la era Bunroku. Tôkyô 1974.
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15. Fróis, Luis. Brevis Iapaniae descriptio ac rerum quarundam in ea
mirabilium a Patribus Societatis Iesu nuper gestarum succinta narratio.
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New York. 1961.
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Rokuemon. 1987.
FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE
TEMA 13
31
OTROS
ARGUMENTOS
SOBRE
ILUMINACIÓN
EN
LA
ARQUITECTURA
ESPAÑOLA:
NOTAS SOBRE LA CAPILLA
PALAFOX EN BURGO DE OSMA
Por el Profesor Pedro Moleón Gavilanes
Del libro: La Arquitectura de Juan de
Villanueva. El proceso de proyecto.
Coam. Madrid. 1988.
Su interés es exclusivamente espacial, la
experiencia de centralidad sólo es
alcanzable en su interior, su presencia
apenas se descubre más que en las
cubiertas y en la puerta de columnas
jónicas adosadas con que se manifiesta
la entrada en la oscura girola, sobre el
eje principal de la iglesia. La rotonda
interior adquiere direccionalidad según
ese mismo eje al dilatarse la capilla del
altar buscando una profundidad mayor
que las laterales, y tan dúctil recurso
jerarquiza el espacio y establece un foco
añadido, un nuevo centro en la
composición, iluminado por los tres
óculos ovalados de su bóveda. Esta
capilla
excavada
acumula
un
redundante orden estructural de
columnas y pilares con una intención
proyectual clara de distinción entre el
salón circular, al que asoman las
columnas como una pantalla igualitaria
en los cuatro frentes de la rotonda, y el
presbiterio, que inicia su desarrollo
interior y su elevación de altura a partir
de los machones rectangulares situados
a la espalda de las columnas. Los límites
espaciales quedan así definidos y las
entradas de luz, en los dos casos
cenital , revelan el doble centro y el eje
único de la composición.
J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR
plaza lateral donde se encuentra, al
mediodía, la entrada a la iglesia. Pero
esa fachada sólo se entiende de dentro a
fuera, es nuevamente una intención
espacial la que fija el criterio del orden
de huecos que iluminan el interior y
componen el frente exterior, en
correspondencia con el triple tramo en
que se articula la sala.
Tanto la capilla como la sacristía,
recurren a la envolvente muraria y a la
luz como instrumentos esenciales con
los que definir su arquitectura y
cualquier otro medio adicional, se
revela accesorio, no compromete el
resultado.
La sacristía es un lugar más previsible
en su interior, y sí tiene la posibilidad de
ofrecer una fachada limpia hacia la
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J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR
TEMA 14
NUEVA GEOMETRÍA Y CREATIVIDAD.
ARQUITECTURA DE COMPUTADORAS
Estructuras
INTRODUCCION
Abordamos a continuación un tema que vamos a considerar fundamental para el estudio y la investigación
de la Composición Arquitectónica y la Arquitectura en general. El capítulo trata la cuestión comenzando
inusualmente desde otra nueva ciencia psico-física , que definimos ahora, basada en la fenomenología y la
percepción. A esta ciencia -parte de la Neociencia Arquitectura - la denominaremos provisionalmente
“Historia de la Geometría”; en ella se describe la fascinación que las cuestiones geométricas ejercieron en
el pasado, con el tratamiento filosófico y matemático de los sistemas de proporciones armónicas y series de
Fibonacci, así como su aplicació n a diversas obras de la antigüedad, el barroco y la tradición moderna,
donde su enlace más claro se encuentra en las teorías modulantes corbusianas, que negaban las cuestiones
de representación analítica para dar primacía al dibujo.
A partir de aquí, existen “nuevos modos geométricos” emergentes -caóticos, topológicos- que se pondrán de manifiesto en el discurso,
sin olvidar que también entendemos el conocimiento de la base de la geometría Euclidiana como primordial dentro de una actitud
inclusivista hacia la cuestión. Con la ayuda de sistemas de diseño asistido por ordenador aparecen ulteriores avances. El punto actual se
encuentra en la difusión de los métodos de análisis matemático que hacen posible un tratamiento sencillo de fenómenos geométricos tan
complejos como los fractales o los “atractores” meteorológicos, mientras que se exploran la topología y las dimensiones paralelas. Se
discutirán igualmente las relaciones entre los diversos tipos de edificios y su correspondiente acuerdo con la generación de la forma y el
concepto de “campo geométrico”, que se revisa a la luz de ejemplos históricos y de algunos conjuntos edificatorios contemporáneos. Las
cautelas que han guardarse se relacionan con el excesivo reduccionismo procedente de tratar la Arquitect ura exclusivamente como versión de
formas geométricas.
DESCRIPTORES E HITOS
D’Arcy Thompson, Le Ricolais. Fractales. Las tesis de Henderson. Villalpando. A. Schönberg. B.
Hilliers. Xenakis. Hipersuperficies. Prigogine. M. Kaku. Riemann. Wittkower. Abbot y Helmholtz.
Lobachevsky. Surrealismo. Van Doesburg. Mathematica. Mathlab. Geometria solar. Analemas. M.
Duchamp. Mandelbrot. Gauss.
MODOS DE
PRODUCCION Y
REPRESENTACIÓN
Las diversas líneas y las formas pueden
describirse de dos modos, (1) a través de
las matemáticas mediante ecuaciones
analíticas, o (2) por medio de
representación geométrica directa con la
ayuda de instrumentos mecánicos de
dibujo. En el primer modo, éstas son
descritas, dibujadas y repasadas con
referencia a un sistema de coordenadas.
Es ésta, obviamente, una proposición
difícil, que consume tiempo y que era
inexacta (hoy ya no
gracias a los
ordenadores), puesto que siempre
podíamos equivocarnos en la medida,
olvidar la localización de un punto, o
producir un resultado erróneo. “Dibujar”
esa misma línea sobre un terreno
basándose en una fórmula matemática,
tiene aún más dificultad. Por ejemplo,
Alvar Aalto enseñó a los ingenieros el
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modo de trazar las curvas generadoras de
sus edificios utilizando una grúa de cierta
altura.
Las formas compuestas de líneas
complejas y arbitrarias, son evidentemente
de una gran dificultad de trazado. Las
líneas y formas menos complejas pueden
describirse mucho más fácilmente, e
incluso dibujarse en el suelo con gran
precisión, ayudándose de instrumentos
mecánicos y sin necesidad de recurrir a
fórmulas matemáticas.
La línea recta, la circunferencia y el
triángulo equilátero se encuentran entre los
ejemplos más conocidos. El centro de una
circunferencia y la longitud de su radio es
todo lo que se necesita para describir una
circunferencia específica; podemos estar
seguros de que siempre tendremos el
mismo círculo y no otro. Las formas que
poseen la propiedad de identidad y
precisión también pueden describirse con
fórmulas matemáticas, pero los que han de
ejecutar un proyecto de construcción
siempre habían confiado en la claridad y
precisión de los instrumentos geométricos,
más que en las abstracciones de los
números y las ecuaciones. Los seres
humanos se han sentido así atraídos por la
geometría como opuesta a las matemáticas
pues:
-La geometría otorga el poder de
realizar formas preconcebidas con
facilidad.
- Nos da la capacidad de describir
formas con
precisión.
- Hace que las personas participen
de un cierto sentido de trascendencia o
divinidad por la mera existencia
de
la identidad y perfección de las formas
geométricas.
J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR
- Posibilita la resolución de un gran
número de problemas inherentes a las
formas, dotándonos de un conjunto
de sistemas ya preparados, que pueden
manipularse mediante una gran variedad de
modos.
Casi toda la historia de la arquitectura
puede contemplarse a la luz de las dos
posibles realizaciones para las líneas y las
formas antes planteadas. Quienes siguen la
vía matemática buscan la abstracción de
los números, las fórmulas que los
describen y la elegancia de las relaciones
de los mismos. Esa fue la actitud de
algunos
de
los
tratadistas
del
Renacimiento, desarrollando las ideas
platónicas. La otra actitud basa sus
decisiones arquitectónicas sobre las formas
y los sólidos (formas geométricas en tres
dimensiones); busca la divinidad de la
precisión permitida por las reglas de la
figura geométrica seleccionada y sus
propiedades
espaciales
inherentes.
Algunos axiomas derivados de la
antigüedad en ese sentido son:
-Una circunferencia es ésa y no
otra
-Un cuadrado es ése y no otro
-Un rectángulo viene definido por
las relaciones particulares de sus
lados
En general, desde el punto de vista
matemático podemos decir que se trata
de teoremas de unicidad y congruencia..
No es posible argumentar contra la
unicidad del cuadrado o la circunferencia;
si puede hacerse con las relaciones
proporcionales de los lados del rectángulo
y el particular atractivo que cada uno
encuentra en esa proporción específica.
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Podemos decir con seguridad que las
teorías estéticas
de la antigüedad
comienzan con el rectángulo y se vuelve
más elaborada con las formas geométricas
más complejas. Pueden existir tantas
opiniones como personas. A medida que
nos distanciamos del uso de formas que
llevan en sí mismas el elemento de la
identidad formal, más difícil es la tarea de
poner de acuerdo a las personas. Ese
problema no existe con los cuadrados,
círculos u otras formas geométricas que
contienen las propiedades de identidad
genérica (o unicidad).
a 2 z2
y2
x2
b2
Figura A. Ecuación que define una superficie conoidal
Figura B. La superficie
con Mathe matica
conoidal anterior representada
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La identidad formal, sea inherente o hecha
por el hombre, ha sido un tema central
para los filósofos, arquitectos y estetas
desde los tiempos antiguos. Se trata de la
conquista del hombre sobre la naturaleza,
sin embargo, una conquista de divinas
cualidades. Platón fue el primero en tratar
la “identidad” inherente y las leyes que
gobiernan los sólidos geométricos. Por
ello, recibieron el nombre de sólidos
platónicos. Otras proporciones participan
del olvido de lo vernáculo de la
humanidad; nadie sabe quien inició la
“divina proporción” o la “sección áurea”.
Desde el punto de vista psico-físico sí
podemos decir que es una proporción que
satisface a un alto número de personas por
lo que se utiliza en muchos objetos de
diseño como como por ejemplo las
tarjetas de crédito, etc.
Desde la óptica analítica, no existe una
forma arbitraria; siempre es posible
describir cualquier punto de una línea. Sin
embargo, tendemos a llamar “arbitrarias” a
aquellas líneas o formas cuyos puntos no
siguen la misma fórmula analítica. Por
“arbitrarias” entendemos aquellas líneas
que pueden describirse a través de
diferentes ecuaciones matemáticas o
instrumentos matemáticos y que no siguen
razón ni orden aparente en la secuencia de
las fórmulas.
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J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR
elips
círcul
Y
línea
y
x
X
Línea compuesta realizada con otras líneas de
descripción algebraica conocida. La colocación de los
puntos es fácilmente predecible.
Todos los puntos pertenecen a una
ecuación algebraica distinta
y
Y
y
x
x
X
Línea arbitraria: es preciso describir cada
punto mediante coordenadas únicas sin consistencia
algebraica aparente.
La línea descrita anteriormente es una línea
arbitraria, una línea compuesta sin lógica
aparente;
son
precisas
muchas
explicaciones para comunicar la razón de
su configuración y para convencernos de
que aceptemos su existencia. ¿A qué se
debe esa particular secuencia de
movimientos en lugar de otra? ¿Por qué
esto o aquello? Naturalmente pueden
existir muchas respuestas; la topografía
irregular de los asentamientos tradicionales
que obligó a los habitantes a ajustar los
edificios a sus terrenos, es una de ellas. El
ejemplo de la topografía es relevante
puesto que los accidentes geográficos
constituyen un caso claro de lo que
tradicionalmente se consideró irregularidad
y casualidad geométrica. Las nuevas
teorías fractales, demostraron que una
accidente geográfico es una forma cuya
dimensión es intermedia (entre el plano y
el espacio, entre la línea y el plano, etc…),
además en cada parte de la línea del
accidente se reproduce el conjunto
completo, igual que en las estructuras
naturales definidas por Koch como el
copo de nieve, y otras. Recientemente,
herramientas informáticas como Mathlab
nos permiten trabajar cómodamente con
fractales como los descritos.
Los
antiguos, que no disponían de esa
tecnología aunque la intuyeran, fueron en
cambio suficientemente inteligentes como
para utilizar líneas muy simples en los
edificios particulares e igualmente
inteligentes para ceder ante los accidentes
topográficos (recordemos el Attico tropos
y otras formas de construcción vernácula
griega). El edificio particular ha sido
predominantemente
una
proposición
concebida geométricamente, mientras que
la ciudad ha sido ocasionalmente el
resultado de la combinación, una secuencia
de lo “arbitrario” (usualmente dictada por
la naturaleza, topografía, etc...) y también
en ocasiones por lo divino y por supuesto
por lo solar y climático (la trama
Hipodámica, cuadrada, la trama española,
etc...).Los
pueblos
Mediterráneos,
andaluces e italianos pertenecen a la
primera categoría, y las ciudades de
Mileto, Priene, Pireo, Rodas, Savannah
(en Georgia) y Filadelfia, Buenos Aires o
Sapporo pertenecen a la segunda
categoría.
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Todas esas ideas - matemáticas versus
geometría, idéntico versus arbitrario- se
han encontrado en el frontispicio de
nuestra atención cuando hemos tratado la
tarea de dibujar, construir y diseñar. La
geometría, sin embargo, tuvo un
extraordinario atractivo, tanto es así que se
constituye en un cauce diferenciado hacia
la creatividad arquitectónica. Trataremos
los temas que consideramos más
importantes dentro de ella a continuación,
en un esfuerzo por alcanzar una
apreciación inclusivista de la geometría.
LA
ATRACCIÓN
GEOMETRÍA
DE
J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR
una propiedad, un “arma secreta” de los
sacerdotes y de los faraones para
mantener su dominio sobre los demás.
Podían usarla para medir las tierras, la
distancia a las estrellas, para navegar
(pensemos en el sistema egipcio de
medición de ángulos o el método de
trazado de elipses). Inicialmente las
herramientas geométricas se parecían a
armas, cuyo uso era familiar sólo para
unos pocos. Además de su utilidad real,
aportó distinciones psicológicas a aquellos
privilegiados con sus secretos. Llegó a ser
la preocupación de ciertas órdenes
monásticas (jesuitas- Athanasius Kircher)
que se cuestionaron sus hipótesis y las
inmortalizaron con nuevas interpretaciones;
avanzaron nuevas formas de resolver los
problemas y consecuentemente arrojaron
sombras de duda sobre la universalidad de
las posiciones previamente defendidas.
(Niceron, Descartes, Paccioli).
LA
La geometría ha fascinado a los seres
humanos desde los tiempos de la
antigüedad. Filósofos como Platón,
Pitágoras y Arquímedes; monarcas como
Ptolomeo, y arquitectos como Senmut,
Imhotep, Ictinos, Anthemios e Isidoros
fueron grandes matemáticos y geómetras.
La geometría era considerada una ciencia,
Las arquitectos siempre han sido devotos
y usuarios prácticos de la geometría.
Encontraron en la geometría euclidiana un
sistema completo de reglas y verdades
sobre el cual podían tomar decisiones
prácticas y a veces hasta construir
edificios. La geometría atrajo a los
arquitectos por una serie de razones que a
continuación enunciaremos.
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1.- Les proporcionó una “paleta” de
formas de identidad racional (formas que
llevaban en su interior la prueba de su
razonamiento de forma y de existencia).
2.- Les hizo sentirse cómodos con el uso
de formas que podían copiarse y repetirse
si era necesario, sin temor a errores
prácticos.
3.- Les ofreció una extraordinaria libertad
incluso dentro de los condicionantes de
una forma preseleccionada (el rectángulo
puede tener infinitas interpretaciones
proporcionales; lo mismo se puede decir
de otras formas).
4.- Les aportó disciplina con respecto a lo
mundano, mientras que les abría
posibilidades metafóricas de alcanzar a
Dios y a lo divino cuando utilizaban
formas de identidad universal (cuadrados,
círculos, esferas).
5.- Les dotó con seguridad psicológica y
estructural, y a la vez les permitió una
diversidad de estímulos psicológicos a
través de los diversos sentimientos que
pueden generarse con las distintas
proporciones dadas a las formas.
6.- Les dio un poder unificador de
comunicación interior entre aquellos
privilegiados con sus secretos y de este
modo se convirtió en un medio de
identificación, de distinción social y
profesional.
7.- Les permitió disponer de más tiempo
para pensar y explorar la manipulación y
uso óptimo de formas preseleccionadas,
más que emplear el tiempo inventando
nuevas formas cada vez.
J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR
LAS FORMAS GEOMÉTRICAS
Podemos distinguir, según lo anterior, tres
categorías de formas geométricas desde
un punto de vista arquitectónico: (1) las
“divinas” aquellas formas cuya existencia
es “innegable”: (2) las “formas libres” cuya
existencia se basa en decisiones personales
del diseñador (curvas sin origen aparente,
formas no familiares); (3) las formas
combinadas,
formas
geométricas
compuestas de partes de las “divinas” y
partes que pueden pertenecer a las
“libres”. No tendría objeto repetir los
argumentos enunciados por Platón en el
Timeo, el diálogo sobre el universo en el
que trata de las propiedades, la belleza y la
identidad de las formas de lo divino. El
alumno interesado debería dirigirse al
original en busca de referencias.
Con respecto a la forma libre nos basta
resumir con lo siguiente:
1.- No parece predecible
2.- Es difícil de justificar
3.- Es a menudo muy difícil de
dibujar (menos con CAD) y
también es difícil de construir.
4.- No suele tener un poder de
unificación entre las personas, pues
aparece
como
absolutamente
“personal” y en ausencia de una
lógica aparente tiende a alienar y
separar a la gente.
La categoría compuesta combina “lo
divino” y lo “libre” para alojar la
complejidad de los eventuales problemas
arquitectónicos.
Cada una de las categorías geométricas
antes expuestas se adapta mejor a ciertos
tipos de edificios que a otros. Se han
utilizado en los siguientes tipos:
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1.- En edificios de una sola función
concebidos como actos geométricos a
gran escala.
2.- En tipos de edificios complejos
a través de formas geométricas conocidas
y familias de campos geométricos de
articulación modular variable.
3.- En combinaciones literales de
libre y divino, tanto en complejos de
edificios de una sola función como de
múltiples funciones.
4.- En la combinación arbitraria.
Cada uno de estos modos tiene
ramificaciones en todos los aspect