responsorios de tinieblas - Festival Internacional de Música y Danza

RESPONSORIOS DE TINIEBLAS
Es sabido que la variabilidad de las fechas de la Semana Santa cada año está
en función de los calendarios solar y lunar: el domingo siguiente al primer
plenilunio después del equinoccio de primavera (21 de marzo) será la fecha del
domingo de Pascua de Resurrección, fin de la Semana Santa. La luz (y la
oscuridad, por tanto) ocupa una posición primordial en la liturgia de esos días,
en interpretación fiel de los textos evangélicos: la cena, el sueño de los
apóstoles en el huerto, el canto del gallo, «llegado el amanecer», la pesadilla
de la mujer de Pilato, «y era ya como la hora sexta, y se produjeron tinieblas
sobre toda la tierra hasta la hora nona, habiendo faltado el sol». Noche, luna,
tinieblas. Solamente a la luz de una candela, como observa José Jiménez
Lozano, podemos entender la mirada de los iconos antiguos, y nos sitúa en
aquel tiempo «en que se encendían candelas, y había llamas en un horno o en
la chimenea, en la lumbre campesina, o en las fogatas del campo en el
crepúsculo» y por supuesto en las vidrieras y las velas de las iglesias.
A la hora litúrgica de los maitines del Jueves, Viernes y Sábado santos se
llamaba oficio de tinieblas. Cantados la víspera por la tarde, los maitines de
cada día se dividían en tres nocturnos y la ceremonia estaba presidida por el
tenebrario, artístico candelabro de forma triangular, cuyas llamas se iban
apagando detrás de cada responsorio hasta quedar la iglesia a oscuras.
Simbolismo y teatralidad al servicio de unos textos estremecedores sobre el
misterio esencial del cristianismo: la cruel e injusta muerte del Dios, previa a su
resurrección.
Estos textos son, fundamentalmente, lecturas de la Biblia y responsorios (que
“responden” a esas lecturas). Cada nocturno consta de tres responsorios, por
lo que cada día hay nueve. Cuando Tomás Luis de Victoria emprendió su
producción más ambiciosa, esto es, componer música para todas las
celebraciones de la Semana Santa (el célebre Officium Hebdomadae Sanctae
publicado en 1585), escribió polifonía para los responsorios de los nocturnos
segundo y tercero de cada día, de acuerdo con las prácticas litúrgicas de
muchas iglesias de cantar en gregoriano los responsorios del primer nocturno.
Por tanto, Victoria escribió seis responsorios para cada jornada, lo que hace un
total de dieciocho. Todos ellos son a cuatro voces, aunque en la parte central
(el verso) se reduce el número de voces a tres o a dos para practicar un estilo
más imitativo sin caer en complejidades excesivamente artificiosas.
La mejor manera de escuchar estas obras maestras es seguir su texto. Esto es
una obviedad en cualquier música vocal, pero en el caso de Victoria cobra
especial relevancia dado el mimo con que ha tratado las palabras. Unas
palabras que recrean el sentimiento temático propio de cada una de las tres
jornadas: el abandono y la traición constituyen el eje semántico del Jueves
Santo; la crucifixión, el Viernes; y el cadáver en el sepulcro, el Sábado. En
cierto modo, la liturgia ha resumido el relato de la pasión y muerte de Jesús en
estos breves textos como si fueran “píldoras” o “microrrelatos” a la manera de
Augusto Monterroso, que concentran la esencia de cada momento con sólo
tres frases: el cuerpo del responsorio, el estribillo y el verso, más la repetición
del estribillo (y otra repetición de cuerpo y estribillo en el responsorio final de
cada nocturno, por tanto los múltiplos de tres).
Victoria se recrea en estos textos para expresar con imágenes musicales
algunas de las frases literarias más significativas o evocadoras. Multitud de
detalles colorean musicalmente las palabras, desde la propia elección de
voces: Unus ex discipulis es iniciado por una única voz, y cantan las cuatro a
partir de la aparición de «los discípulos»; Seniores populi es una obra a cuatro
voces mixtas (SATB) que comienza con sólo las tres más graves para señalar
a aquellos ancianos del pueblo, sensación tímbrica acentuada al venir detrás
de Una hora, para voces agudas (SSAT). También recursos rítmicos, como la
aceleración para indicar la prisa que se dan los persecutores («cum gladiis et
fustibus», en Seniores populi o en Tamquam ad latronem), frente a los acordes
lentos que acompañan la muerte y la sepultura del justo; recursos armónicos,
como los intervalos menores para sugerir la oscuridad (Tenebrae), o el no
concluir en la tónica para dibujar la “suspensión” de Judas («se suspendit», en
Amicus meus); recursos melódicos, como las impresionantes escalas
descendentes para indicar la resignación («ductus sum ad immolandum», en
Eram quasi agnus o «quia elongatus est a me», en Caligaverunt) o el sinuoso
movimiento circular para indicar los pasos del león por la selva («ut leo in
silva», en Anima mea).
Nada, sin embargo, es forzado. En unas recientes declaraciones, el gran
director inglés Bruno Turner señalaba que los responsorios «presentan una
forma y técnica absolutamente perfectas» y que en la música de Victoria
«nunca hay una nota de más, un pasaje superfluo; muestra en su escritura una
especie de discreción casi aristocrática, en el buen sentido del término». Así
es, en efecto. Uno recuerda la definición del estilo (literario) que diera un
maestro de las palabras como Azorín: «el estilo no es nada. El estilo es escribir
de tal modo que quien lea piense: Esto no es nada. Que piense: Esto lo hago
yo. Y que sin embargo no pueda hacer eso tan sencillo –quien así lo crea–; y
que eso que no es nada, sea lo más difícil, lo más trabajoso, lo más
complicado». Es lo mismo que uno siente al escuchar o al cantar la música de
Victoria: todo está tan bien puesto como en la naturaleza misma, pero ¡ay qué
difícil es crear naturaleza!
Para el primer nocturno de los maitines del triduo sacro, Victoria compuso la
música de las lecturas, que son las lamentaciones, terrible texto del profeta
Jeremías sobre la destrucción de Jerusalén. Lo característico de estas obras es
la estructura de los versículos ordenados por las letras del alefato hebreo.
Otros muchos polifonistas escribieron estas mismas obras y entre ellos el que
fuera maestro de la Capilla Real de la catedral de Granada entre 1581 y 1596,
Ambrosio Cotes, de quien se conservan manuscritas tres en el archivo de esta
institución, una de ellas incompleta, por lo que se interpretan dos
pertenecientes a dos días distintos del triduo sacro, el Jueves y el Viernes
santos.
© Alfonso de Vicente