APORTACIONES A UNA LINEA DE INVESTIGACION I. Argumentación razonada sobre una línea de investigación consolidada Desde un punto de vista general, rogamos se tenga en cuenta que el conjunto de investigaciones y exposiciones aportadas se desarrollan en el contexto y en los métodos científicos de la Ciencia Objetiva del Arte de la Escuela Formalista o Escuela de Viena, a partir de las investigaciones de los profesores Alois Riegl, H. Wölfflin, W. Worringer y una adecuada bibliografía que en los libros originales se hace explícita. También rogamos que se repare en que nuestras investigaciones (seis libros publicados como único autor) y nuestra práctica de la pintura (con 700 pinturas, 23 exposiciones individuales y 32 colectivas, todas catalogadas) abarcan el mismo objeto de conocimiento que se centra en el proceso evolutivo cognitivo en la capacidad de evocar y representar imágenes de contenido figurativo como un hecho cuantificable con métodos científicos (1). Así pues, nuestra ciencia y nuestro arte, como entidades de la misma naturaleza, han construido un conjunto de juicios demostrativos concluyentes que han sido valorados positivamente al ser publicados por la Institución Fernando el Católico (Consejo Superior de Investigaciones Científicas), la Universidad de Barcelona y la Editorial Aqua. También por la Generalitat de Cataluña por el reconocimiento de un sexenio por la actividad investigadora. La aportación científica más importante -- que más abajo definimos, en la investigación Reflexiones teóricas sobre la pintura del siglo XX -- se centra en dar un nuevo impulso a la Epistemología Genética de Jean Piaget y su Teoría de los Estadios en una ontogenia y una filogenia comparadas en cuanto a la capacidad de representar imágenes, utilizando el material empírico de dibujos y pinturas: se trata como se ve de una hipóstasis (2) lícita y aplicable al material empírico. Y en las exposiciones lo más relevante consiste en la Concepción de conjunto y la aplicación del Principio de subordinación a las imágenes de memoria en las grandes composiciones. En las aportaciones presentadas se hace evidente que este objeto de conocimiento, definido arriba, requiere una interdisciplinariedad y que dicho objeto de conocimiento no ha sido abandonado en ninguna de nuestras investigaciones ni exposiciones y que está obteniendo un despliegue de resultados y tesis demostradas concluyentes que se constituyen en una mesurable aportación científica y estética basada en juicios demostrativos. Inicialmente, es un objeto de conocimiento que arranca del perspectivismo orteguiano y fue Ortega y Gasset el que guió mis primeros pasos y me llevó al estudio metódico de las tesis de los investigadores formalistas citados y que tratan de los procesos evolutivos en las imágenes: de ellos viene el claro deslinde entre ciencia especulativa (Tesis doctoral, aportación de 1987) y ciencia demostrativa (los cinco libros posteriores publicados). Al pintor investigador, que ahora escribe, estimo que se le deben valorar las aportaciones hechas con una más actualizada Teoría y Ciencia de las Imágenes y de la Percepción de la que dispusieron mis honorables predecesores formalistas. (1) Una parte de nuestra metodología proviene de Michel Denis, Las imágenes mentales: 3, 3. Las imágenes evocadas en la actividad mental consciente.- 4. La medición de la actividad de formación de imágenes.- 10. El papel de la imagen en la representación cognitiva. (2) Las hipóstasis -- el entresacar métodos de otras áreas de conocimiento para aplicarlos a la que estamos trabajando -son usuales en las investigaciones de la Escuela Formalista; concretamente el profesor Heinrich Wölfflin utiliza métodos de las Ciencias Naturales para aplicarlos a la Estética: estética en el sentido de Kant, como teoría de la de la facultad perceptiva. En nuestro caso, el utilizar la estructura de los Estadios de Piaget a los procesos evolutivos cognitivos de las imágenes ha producido (lo reiteramos) una novedad científica y una ampliación de la propia Epistemología Genética. II. Aportaciones (Año: 1978) SENTIMIENTO Y LENGUAJE EN LA PINTURA. Referencia: EXPOSICIÓN INDIVIDUAL DE PINTURA de Jesús Sus en PARÍS. Promueve y patrocina el Ministerio de Educación y Ciencia de España. Presentación: Excemo Sr. Ministro Encargado de los Asuntos Culturales D. Gonzalo Puente Ojea. Espacio: Bibliotheque Espagnole (Embajada Española de París) Salle ARTE AL DÍA. Período: del 6 al 21 de noviembre de 1978. En el acto inaugural, y tras la presentación del Ecmo. Sr. Ministro, impartí una conferencia bajo el título de la exposición. D. Fernando Sánchez Rau, Consejero Cultural de la Embajada de España en París, confirma la exposición y la conferencia con documento firmado en París el 25 de octubre de 1989 y registrado en la Embajada de España de París en la Oficina Cultural. En esta exposición se puso de manifiesto que el Sentimiento y lenguaje en la pintura estaba vinculado a la idea del color por el color, que se trataba de un sentimiento estético. Pero así como en el postimpresionismo el color se independiza del tono, de la concepción de conjunto, y adquiere un sentido decorativo; en el caso de esta exposición el color no hacia perder la situación espacial de las masas en la representación tridimensional: no hubo una pérdida de la tridimensionalidad sino un mayor cromatismo en su representación. (Año: 1987) APROXIMACIÓN AL SER DEL ARTE EN MI PINTURA (Meditaciones introspectivas y ontológicas sobre la naturaleza del hacer pictórico) Referencia: LIBRO. Autor: Jesús Sus Montañés Tesis doctoral. Centro de Publicaciones de la Universidad de Barcelona. Depósito legal: B. 14.372-1987 (resumen de 36 páginas, tesis original: 166 páginas ) Código de publicación: 05794 Año: 1987. Aquí se inicia una línea de investigación que en esta tesis se muestra como ciencia especulativa y en los cinco libros posteriores publicados como ciencia demostrativa. Es una tesis de ideas, que partiendo del perspectivismo orteguiano llega a evidenciar, por medio de juicios sintéticos y analíticos, que el arte puede definirse como síntesis estética a priori (capítulo II, pág. 22). Las aportaciones originales de esta tesis fueron las siguientes: La primera consiste en deducir el ser de lo pictórico desde el contexto kantiano del conocimiento del a priori o conocimiento puro. (capítulo I, págs. 15 y 16). La segunda se formula en la hipótesis de dos entes – análogos con el ente arte – que no son mónadas incomunicadas y que se unen por un ser que les sirve de puente: por el ser forma (capítulo II, pág. 19). Este concepto el de forma, es utilizado aquí como organización, como verbo. La tercera y más original consiste en establecer una relación causal entre el mundo inteligible, introversión y abstracción; y entre el mundo sensible, extraversión y simbolización (capítulo III) Con esta última hipótesis se consiguen dos propósitos: el primero, separar lo abstracto de lo simbólico. Y el segundo, se afirma que la abstracción es un modo de conocimiento por ser lo inteligible y la realidad cognoscible… Con lo cual se rescata el concepto de abstracción a su función primordial y se prepara el terreno para una crítica científica al informalismo – crítica que vendrá en investigaciones posteriores – y que se centrará en separar la evolución histórica de la evolución cognitiva: la Historia del Arte no es la historia de los adelantos técnicos y cognitivos, es la historia de los hechos que han tenido más relevancia en el tejido social. (Año: 1999) LAS HUELLAS DE MI ATENTA PERCEPCIÓN. Referencia: EXPOSICIÓN INDIVIDUAL DE PINTURA de Jesús Sus. Promueve y patrocina: Obra Social y Cultural de IBERCAJA. Espacio: Museo Camón Aznar en Zaragoza. Presentación: Acerca de Jesús Sus Montañés: la persona, la pintura y la teoría, por el Dr. Ángel Azpeitia, Presidente de la Asociación Española de Críticos de Arte. Período: del 20 de mayo al 30 de junio de 1999. Catálogo de 35 páginas. En él publiqué un artículo con el con el título de la exposición, pág. 7. Depósito legal: Z-1300-99. Exposición de 51 pinturas, muchas de grandes formatos. Pinturas al óleo sobre tela en las que se observó la transición de las imágenes que se derivan directamente de la percepción a las imágenes de memoria. Fue el inicio de las grandes composiciones, manteniendo la visión de conjunto. Aquí se evidenció, en la propia pintura, la idea del texto del catálogo. Pues “la atenta percepción” supone defender la evolución histórica de configurar imágenes. El constante estudio y práctica de la representación de imágenes de contenido figurativo no evolucionan a los elementales arquetipos planos que eluden la representación tridimensional. Se hizo mucho hincapié en la cita de Benedetto Croche: “Se cree a lo mejor, que una Virgen de Rafael puede imaginarla cualquiera, y sin embargo, Rafael es Rafael por la habilidad mecánica de haber fijado en el lienzo su imagen: nada más falso” (Estética, Cap. I). (Año: 2003) HACIA UNA FILOSOFÍA DE “LO PICTÓRICO” (Estudio sobre la evolución en la representación de las percepciones visuales) Referencia: LIBRO. Autor Jesús Sus Montañés Edita: INSTITUCION “FERNANDO EL CATOLICO” (Consejo Superior de Investigaciones Científicas) Excema. Diputación de Zaragoza ISBN: 84-7820-694-9. Depósito Legal: 2.743/2003. Código Publicación: 221281. 214 páginas. (750 ejemplares, y agotada la edición) Distribuido en Madrid por Pedro Alcantarilla. Distribución general: Logi Distribuciones, Organización Editorial S.M. Con ámbito internacional. [Aportaciones a la Ciencia Objetiva del Arte] 1. Deslindar lo que es razonamiento deductivo de hechos demostrables. Evidenciamos la fisura entre conceptos objetivos y conceptos formales (I. A. pág. 19) y percepciones con funciones elementales -- que sirven para orientarnos y sobrevivir -- de las percepciones con funciones elevadas*, o de la visión de conjunto o visión pictórica que fue imposible en toda la larga etapa medieval (I. B. 3. págs. 123 a 155).- 2. Separar “lo pictórico” de “lo pintoresco”, ambas acepciones provienen de la terminología wölffliniana, del término alemán malerich, y es notorio el sustancial avance que hacemos sobre la conceptuación de estos términos y sus implicaciones en la Teoría y Ciencia de la Percepción (I. B.1. págs. 41 a 59).- 3. Desde un punto de vista general aportamos un concepto nuevo, el de involución; concepto que no fue utilizado por los formalistas anteriores. Así que en este trabajo no sólo se admite la tesis demostrada de la Escuela Formalista en cuanto a la evolución en las percepciones visuales, también aclaramos un aspecto que en esta línea de investigación quedaba dudoso: que la evolución sigue un proceso compatible con la Teoría del Conocimiento. *Hugo Magnus: Evolución del sentido de los colores, cap. I. Desarrollo histórico de los colores, págs 17 a 24. Hachete, S.A. Buenos Aires, 1976 (Año: 2005) REFLEXIONES TEÓRICAS SOBRE LA PINTURA DEL SIGLO XX (Estudio sobre la mentalidad, la estética y las imágenes en la pintura de la primera mitad del siglo XX: una crítica científica) Referencia: LIBRO. Autor Jesús Sus Montañés Editorial AQUA, Zaragoza, 2005 ISBN: 84-96081-2005 Depósito legal: Z-2431-2005. Código Publicación: 221357. 234 páginas. (1.000 ejemplares) Distribuido por MIRA S.A. EDITORES. [Aportaciones a la Teoría del Arte y la Epistemología Genética] Aportar una tesis concluyente al tener la iniciativa e intuición científica de estudiar las analogías entre el campo perceptivo, el campo retiniano y el campo celular cortical (Segunda parte, VII. págs. 150, 151 y 152), subrayando con el Dr. David H. Hubel (Premio Nóbel en 1981 por sus investigaciones sobre la corteza cerebral visual) la creencia equivocada de que las escenas del mundo perceptible consiguen llegar al cerebro y se pueden copiar. Demostrar que la Epistemología Genética de Piaget, como una filogenia y una ontogenia comparadas en la capacidad de aprender, se hace también evidente al utilizar los métodos de la Escuela Formalista aplicados a las pinturas y dibujos en el proceso individual y en el histórico: se trata de una novedad científica, construida por juicios demostrativos concluyentes que no debe pasar desapercibida (Primera parte, II, Las etapas en la capacidad de configurar imágenes), con lo que se amplia la propia Epistemología Genética. (Año: 2005) LA VOLUNTAD DE REPRESENTACIÓN COMO EXPERIENCIA ESTÉTICA Referencia: Exposición individual de pintura de Jesús Sus Montañés Promueve y patrocina el Ayuntamiento de Zaragoza Organiza el Servicio de Cultura y la Unidad de Museos y Exposiciones Espacio: Palacio de Montemuzo Período: del 1 de diciembre de 2005 al 22 de enero de 2006 Catálogo de 32 páginas, en el que publico un artículo con el título de la exposición, págs. 7 a 12. ISBN: 84-8069-396-7 Depósito Legal: Z-3171-05. [Aportaciones a la Ciencia Objetiva del Arte] Subrayar la importancia del profesor vienés Alois Riegl como descubridor del concepto de voluntad artística. Riegl demostró que la evolución en la capacidad de configurar imágenes no es un proceso totalmente dependiente del medio técnico que las produce. Con esta tesis el concepto de voluntad artística se deslinda de la utilidad en los productos artísticos. Ortega y Gasset ya reclamó la atención de esta importante tesis (José Ortega y Gasset, Obras Completas de 1946, págs. 126 y sigs.). Evidenciar la importancia de las imágenes de contenido figurativo por ser evocadas en la actividad mental consciente, y por ser capaces de aumentar nuestro saber (Michel Denis, Las imágenes mentales, 1ª ed. española, pág. 48) (Año:2006) LA REPRESENTACIÓN COMO UNA NECESIDAD INDIVIDUAL. Referencia: EXPOSICIÓN INDIVIDUAL DE PINTURA de Jesús Sus. Promueve y patrocina: Obra Social y Cultural de IBERCAJA. Comisario: D. Gonzalo de Diego. Espacio: Centro Cultural de Ibercaja de Huesca. Presentación: Dr. Matías Díaz Padrón, Investigador del Museo Nacional del Prado, Madrid. Período: del 2 al 30 de noviembre de 2006. Catálogo de 35 páginas. En él publiqué un artículo con el con el título de la exposición: págs. 5 a 9. Depósito legal: Z- 2641-06. Exposición de obras de grandes formatos, técnicas mixtas, y llevando más adelante las necesidades compositivas en su representación tridimensional y en las que entran en juego no sólo las imágenes de memoria sino las imágenes de imaginación: pinturas como “Alas de mariposa” o “Fantasía al anochecer”, pero manteniendo el sentido pictórico y matérico sin entrar el lo pintoresco o ilustrativo. (Año: 2007) LA DIALÉCTICA ENTRE PINTURA Y ESCRITURA (Nuevas aportaciones antropológicas y filosóficas sobre el sentido cognitivo de las imágenes de contenido figurativo). Referencia: LIBRO. Autor Jesús Sus Montañés Edita el Servicio de Publicaciones de la Universidad de Barcelona. ISBN: 978-84-475-3179-0. Depósito legal: B-27433-2007 93 páginas. Código Publicación: 231304 [Aportaciones al proceso evolutivo cognitivo de la pintura y escritura] Los resultados más relevantes consisten en aplicar el hecho comparativo de la capacidad de aprender de la especie con la capacidad de aprender individual y sus relaciones dialécticas entre pintura y escritura (I. Introducción). Con lo que destacamos que en el pensamiento de la pintura y en sus capacidades cognitivas no es procedente la concepción de que la pintura es compatible con una computación analógica y la escritura con una computación digital (V. págs. 44 y 45). Aportamos documentos que evidencian una mayor antigüedad en escritura simbólico abstracta, como “El Bastón de Mando de Cueto de la Mina” (ver II. pág. 14) y “Una tablilla de contabilidad sumeria” (II. pág. 16) a la que damos una nueva lectura. Finalmente hacemos una corrección a las aportaciones de los profesores Odgen, Richard y Ullmann que es esencial y necesaria (IV. págs. 22 y 23). (Año: 2007) UN ARTISTA PENSADOR, JESÚS SUS. (Teoría, pinturas y dibujos) Referencia: LIBRO. Autor: Jesús Sus Montañés. Editorial AQUA, Zaragoza, 2007. ISBN: 978-84-96081-41-3. Depósito Legal: Z-1952-2007.1.000 ejemplares. Distribuido por MIRA S.A. EDITORES. 226 páginas. El libro se inicia con una presentación del investigador del Museo del Prado Dr. Matías Díaz Padrón. En él publico un artículo titulado La voluntad de representación como experiencia estética. Recojo una antología amplia de las críticas y entrevistas que me han hecho desde 1967 hasta 2007. Dedico un capítulo a datos biográficos donde se reflejan mis actividades más relevantes. Se hace referencia a mis libros de Teoría del Arte y de la Ciencia. Y finalmente se recogen una selección de dibujos y pinturas. En las pinturas se aprecia el proceso evolutivo cognitivo que va de imágenes relacionadas directamente con la percepción a imágenes de memoria, a grandes composiciones en las que se supera el modelado continuo, para aplicar manchas yuxtapuestas; composiciones en las que se propone una geometría del espacio oblicua, se propone también la unidad interna de las obras gracias a la concepción de conjunto y al principio de subordinación, aprendido del profesor vienes Alois Riegl: estas pinturas suponen también una propuesta de técnicas mixtas, pastel, cera y óleo sobre imprimaciones al gesso. (Año: 2009) EL SENTIDO DE LA BELLEZA (Una investigación sobre los aspectos profundos en la representación de la belleza: su sentido cognitivo, evolutivo y abstracto) Referencia: LIBRO. Autor: Jesús Sus Montañés Investigación aceptada para su publicación por el Departamento de Pintura de la Facultad de Bellas Artes de Barcelona y con la que se concedió el año sabático (curso 2007-08). Finalmente publicada por la Editorial AQUA. ISBN:978-84-96081-91-8. Depósito legal: Z-923-09. 218 páginas En esta investigación superamos el mito de la mímesis deslindando los pseudoproblemas, proposiciones lingüísticas erradas inicialmente, de los problemas que se hacen discernibles y definibles con métodos científicos. No habría tema de investigación científica si considerásemos que hay objetos bellos en el mundo que nos envían sus perfectas y bellas imágenes de ellos mismos (Introducción) para nuestro deleite: tal cosa querría decir que la materia ciega habría sido capaz de crear una imagen bella y perfecta de sí misma pero a espaldas del hombre (luxus naturae), sin su participación en este magnífico fenómeno. Se trata pues de una investigación sobre el sentido cognitivo, evolutivo y abstracto en la representación de la belleza. 1. En el primer aspecto de esta investigación estudiamos un conjunto de reacciones motrices y mecánicas dependientes de la estructura y fisiología de nuestro aparato perceptivo: en ese conjunto la teoría de la gestalt juega un papel determinante (teorías nativistas). En el segundo aspecto tenemos el conjunto de reacciones provocadas por lo que Hugo Magnus llama percepciones superiores (teorías empiristas) en donde la experiencia afectiva y cognitiva, o pauta particular recorrida por cada uno de nosotros, determinará un sentimiento y una relación empática hacia eso que desarrollamos como bello. En su tercer aspecto, estudiamos el sentido de la representación intelectual de la belleza que está determinada por el conocimiento especializado y por la capacidad de encontrar relaciones armónicas donde otros solo ven cosas. 2. En la segunda parte de esta investigación nos ocupamos del papel de las Bellas Artes en la sociedad, de sus aspectos éticos y sociológicos y de cómo se enmascara el desdén hacia la inteligencia representativa de la belleza como un pecado que el artista debe expiar por su supuesta frivolidad. Finalmente y durante toda esta investigación aportaremos datos científicos y una tesis nueva para la Teoría del Conocimiento, demostrando que es posible y real una filogenia y una ontogenia comparadas en el proceso evolutivo de la representación de la belleza apoyados en una nueva lectura de la Teoría de la Gestalt (capítulo II). También, en la segunda parte de esta investigación, entraremos en otro aspecto que, aún siendo el menos inteligible con los métodos científicos, no debemos desatender y será como un telón de fondo que alentaron a las tesis de esta investigación. Nos referimos al desprecio a la belleza como un síntoma de despotismo; así que este trabajo también se centrará en la crítica hacia un inconsciente colectivo actual por su desestimación de la belleza en beneficio de una pretendida “mejor” justicia social. Vemos la raíz de esta idea (capítulo VIII) iniciándonos con una crítica científica a la Estética de Hegel, crítica que se extiende a Schopenhauer, a William Morris… culminando (capítulo IX) con la necesaria crítica a la Teoría Estética de Adorno. Aportando (capítulo X) una conclusión para un necesario camino de la estética -- como teoría y ciencia de la representación de la belleza --, saliendo del criterio de opinión para centrase en juicios demostrativos concluyentes en cuanto al proceso evolutivo cognitivo en la representación de la belleza: proceso que aquí queda demostrado aplicando la Epistemología Genética de Piaget (capítulo IV). En el capítulo VII, evidenciamos que el desdén hacia la capacidad de aprender, se materializa con la fatua necesidad de “olvidar lo aprendido”: una pretensión superficial e imposible, que es debida a la trompetería de los factores mediatizantes (mas media, propaganda y publicidad) y que enturbia la relación entre emisor (autor de las obras) receptor (el tejido social que las recibe): produciendo una incapacidad, hasta en los historiadores, para asumir, por ejemplo, que obras como Ciencia y caridad, atribuida a Picasso, debe desestimarse dicha atribución al contemplar la obra con métodos rigurosos en los procesos evolutivos cognitivos de las imágenes. No se puede olvidar lo que no se ha aprendido, y el encumbrado pintor malagueño, en su pauta cognitiva, nunca desarrolló la capacidad para realizar la mencionada obra. (Aproximación al ser del arte en mi pintura, capítulo II, pág. 22) (op. cit., cap. I, págs. 15 y 16) (op. cit., cap. I, págs. 15 y 16) (op. cit., cap. II, pág. 19) (op. cit. cap. III) (op. cit., cap. III) (op. cit., cap. III) (op. cit., cap. III) (op. cit., cap. III) (op. cit., cap. III) (op. cit., cap. III) (op. cit., cap. III) (op. cit., cap. III) (op. cit., cap. III) (op. cit., cap. III) (Hacia una filosofía de “lo pictórico”, I. A. ,pág. 19) (Hacia una filosofía de “lo pictórico”, I. B. 3., pág. 123 a 155. Este texto pertenece a la primera redacción, antes de ser publicado por la Institución Fernando el Católico (Consejo superior de Investigaciones Científicas) LA VISIÓN DE CONJUNTO Figuras (Hacia una filosofía de “lo pictórico”, I. B.1. págs. 41 a 59) (op. cit., I. B.1. págs. 41 a 59) (I. B.1. págs. 41 a 59) (op. cit., I. B.1. págs. 41 a 59) (op. cit., I. B.1. págs. 41 a 59) (op. cit., I. B.1. págs. 41 a 59) (op. cit., I. B.1. págs. 41 a 59) (op. cit., I. B.1. págs. 41 a 59) (op. cit., I. B.1. págs. 41 a 59) (op. cit., I. B.1. págs. 41 a 59) (op. cit., I. B.1. págs. 41 a 59) (op. cit., I. B.1. págs. 41 a 59) (op. cit., I. B.1. págs. 41 a 59) (op. cit., I. B.1. págs. 41 a 59) (op. cit., I. B.1. págs. 41 a 59) (op. cit., I. B.1. págs. 41 a 59) (op. cit., I. B.1. págs. 41 a 59) (op. cit., I. B.1. págs. 41 a 59) (Reflexiones teóricas sobre la pintura del siglo XX, segunda parte, VII, págs. 150, 151 y 152) Respecto al planteamiento de este capítulo en cuanto a la posible analogía entre el campo perceptivo, campo retiniano y campo celular cortical, sólo resumiré lo dicho añadiendo el papel que juega la Teoría de la Gestalt en este contexto. Consideramos que nuestra proposición y postulados teóricos en cuanto al deslinde entre el campo retiniano antes de la transducción y después de ella, cuando la proyección retiniana se ha convertido en un proceso electroquímico, debe considerarse, también, desde luego, las especulaciones sobre el momento de rotación y el momento magnético del espín en cuanto a la posible ruptura de la primera proyección en la retina (1ª de este capítulo, 1ª especulación). También la segunda especulación en la que se sugiere que existe una relación entre la evolución del sentido de los colores con la cantidad de energía que liberan al colisionar y el tiempo de retraso en percibir el azul y el violeta, por depender las sensaciones de estos colores de la inmensa cantidad esparcida en la atmósfera, de ser las radiaciones que más energía desprenden, y por tanto las más peligrosas, y por ser las que tardaron más tiempo en alcanzar nuestros receptores en el proceso evolutivo a causa de la tardía incorporación sobre dos patas y la elevación de la mirada hacia el cielo. Pero la relación de estos postulados con la Teoría de la Gestalt se centra en su actividad mecanicista, pues “corresponde a la Psicología de la forma intentar explicar la percepción por el isomorfismo entre el campo perceptivo y el campo celular cortical” (169). De tal modo que los postulados mencionados pueden suponen reacciones de partículas ligadas a los objetos y al campo donde se ubican. Podríamos postular en consecuencia, que las imágenes físicas configuradas en la retina después de la transducción tienen una participación y semejanza con V1, pues es en la “esfera central”, en palabras de los gestaltistas (170), de donde emanan esas formas molde que dan un primer sentido a los estímulos externos (se debe subrayar que la tesis más crucial de la Teoría de la Gestalt, es que la percepción está constituida por dos elementos y no por uno: los estímulos externos y las formas que emanan de la esfera central y que agrupan a esos estímulos dándoles un primer sentido dentro de los mecanismos elementales). En este orden de cosas reiteramos que la retina no es un “espejo pasivo” sino un “espejo gestáltico” que organiza los impulsos que recogen las células fotorreceptoras, organizadas gracias a la tensión de músculos y tejidos y sobre todo de funciones celulares para que la energía se adapte al sistema ocular del organismo y que éste pueda desenvolverse en su medio. A la pregunta de Berkeley de “¿Aquello que vemos es la imagen que ha venido a estamparse en el fondo de la retina? ¿O es solamente luz? (171), hay que contestar que en rigor es luz que se transformará en una imagen física cuando se pose en la retina, y según nuestra reflexión en la esclerótica pues parece lógico pensar que la luz no se detiene en fibras trasparentes. Pero, en cualquier caso y de momento, se trata de una (169) A. Mayoral: op. cit., p. 7. (170) Erns H. Buschbeck: Reflexiones sobre el problema de la calidad, Revista de Occidente, año II, 2ª ép., Nº 20, p. 173. imagen ciega. Y a la segunda pregunta de Berkeley: “¿en que momento del proceso la luz se convierte en imagen?” (172), hay que contestar que se trata de una conversión por partes. El primer grado de conversión de luz en imagen lo encontramos en la necesidad de que la luz atraviese dos medios transparentes de distinta densidad óptica produciendo el fenómeno de la reflexión. El segundo que la luz vaya a parar a un aparato ocular con capacidad de registrar un estrecho segmento del orden óptico y con capacidad de enfoque. El tercero que se produzca el fenómeno de la transducción. El cuarto, que actúen las leyes de la Gestalt para que el organismo pueda asociar los puntos de luz de modo que pueda transitar por el espacio. Hasta aquí son los procesos mecánicos que constituyen lo que H. Magnus considera percepciones elementales, que son funcionales y mecánicas. Nos queda para otro estudio, el tratar las cuestiones psicológicas de las percepciones superiores que no se pueden entender sin el papel que juega la experiencia y el aprendizaje en su proceso filogenético y ontogenético, y que dará en un sistema abstracto individualizado. Tesis concluyente: La analogía entre el campo perceptivo y el campo retiniano es una analogía geométrica hasta antes de la transducción. La analogía entre el campo retiniano convexo y el campo retiniano cóncavo, después de la transducción, mantiene una geometría de actividades neurales y es también una analogía bioquímica y matemática; y la geometría de actividades entre la retina y el área V1, es geometría más evidente del campo retiniano cóncavo y ganglionar que del campo convexo, antes de la transducción, del que tenemos escasas pruebas. En conclusión, el mundo externo lo conceptuamos gracias a romper la proyección retiniana de luz y tratar por partes y por separado los complejos problemas de las escenas visuales que nunca conseguirán llegar al cerebro. Por eso no se puede copiar la realidad y por eso Arnold Hauser plantea la tesis de que “el gran movimiento reaccionario del siglo se realiza en el campo del arte rechazando el impresionismo” (op. cit. p. 269), rechazando el aprendizaje, en el que estamos muy avanzados, en la capacidad de configurar imágenes de contenido figurativo; pues la mentalidad estética del siglo XX ha despreciado el aprendizaje naturalista del espacio tridimensional, por creer que los fenómenos externos se pueden copiar tal cual ellos son: un modo riguroso de dogmatismo que mantiene, en trágico error, que las cosas son como son y no como las conceptuamos. (171) R. Pierantoni: op. cit., p. 79. (172) Ibíd. p. 79. (op. cit., primera parte, cap. II) LAS ETAPAS EN LA CAPACIDAD DE CONFIGURAR IMAGENES “Piaget se propuso el estudio del conocimiento humano desde una perspectiva evolutiva, diacrónica, proponiendo para ello una nueva disciplina, llamada Epistemología Genética, que trataría de averiguar como el conocimiento se incrementa tanto en el nivel de la especie, como en el individuo”. A. CORRAL IÑIGO y P. PARDO DE LEON, Psicología evolutiva. LA COMPATIBILIDAD ENTRE LAS ETAPAS HISTÓRICAS Y LAS INDIVIDUALES. Tenemos los suficientes datos, argumentos y experiencia para postular un considerable grado de compatibilidad entre las imágenes concebidas en las etapas que atraviesan los dibujos y pinturas de los niños, desde el primer año hasta la edad adulta, y las etapas que también atraviesan los pintores en la Historia de la Pintura, desde las primeras manifestaciones paleolíticas (9) hasta nuestros días. Tenemos además una disciplina que se llama Epistemología Genética que se ocupa de discernir la relación entre el conocimiento evolutivo histórico y el individual; y en consecuencia, la teoría de los estadios de Piaget que nos servirán de poste indicador para nuestro estudio. Estas etapas o estadios que atraviesan las personas desde la infancia hasta la edad adulta, se constituye en una ontogenia (en una evolución del aprendizaje individualizado) y en una filogenia (en una evolución del aprendizaje de la especie) comparadas. Deberemos postular una ley en la que observamos que si bien es cierto que las etapas o estadios no se dan de modo exacto, ni con mucho, éstas se suceden en un determinado orden y una detrás de otra en lo que se refiere al proceso individual de aprendizaje; pero, en cambio, observaremos involuciones en las etapas históricas en lo que se refiere al proceso de configurar formas en el espacio; se trata de involuciones deliberadas -- lo que podría llamarse una selección artificial – al otorgar premios, honores y prestigio a determinadas configuraciones de formas primitivas; de tal modo que el artista se ciñe a ese requerimiento de las instituciones y del mismo tejido social, creyendo además que está en “la vanguardia”. 1. Etapa de tanteo.Esta etapa de tanteo o garabateo desordenado, es denominada por Piaget Período Sensorio-motor (10); la edad aproximada es de un año y medio, y se corresponde en la Historia con los hombres del Paleolítico (9) “Las primera experiencias artísticas se encuadran en el Auriñaciense típico y el Gravetiense antiguo, de unos 30.000 a 24.000 a. de C., con figuras generalmente grabadas sobre lastras de piedra (piedras planas) o bloques. Cabezas de animales muy toscas y signos sexuales” (M. A. García Guinea: La Pintura Prehistórica, Historia visual del arte, tomo I, Ed. Vicenns –Vives, en 1989). (10) Tabla 2.2. Estadios del desarrollo de la inteligencia según Piaget. Del texto Psicología Evolutiva I, Volumen 1, Introducción al desarrollo. A. Corral Iñigo y P. Pardo de León, UNED, 2001, p. 76. Medio (11). Tanto el niño de ahora como el hombre del Paleolítico Medio hacen unos trazos inconexos; casi como una reacción motriz al blanco del papel en el niño, o la superficie arcillosa o rocosa para nuestros predecesores prehistóricos (fig. 1). “Las primicias del arte-imagen parecen propias del hombre del Neandertal. En la gruta liguriense de Toirano no, se descubren sobre la arcilla huellas de pasos, signos trazados con los dedos y numerosos arañazos humanos a imitación de los osos. Una roca “zoomorfa” adquiere una significación naturalista para los hombres de Neandertal; se convierte en la “imagen” misteriosa de un animal... y los hombres la bombardearon con bolitas de arcilla. En Toirano, el hombre ve una imagen, una realidad zoomorfa en una combinación de la naturaleza. De ahí a crear por sí mismo una imagen aprovechando un relieve natural sugerente con el que define un cuerno, una pata, un hocico, sólo va un paso... un paso que exigirá 20.000 ó 30.000 años. (...) Los trazos sobre arcilla, hechos con el dedo, que encontramos en Toirano, tal vez figuren entre los trazos más antiguos” (12). De este excelente fragmento debemos subrayar que esta primera etapa que hemos denominado etapa de tanteo, se corresponde con el periodo sensorio-motriz de Piaget, que en los niños va del nacimiento a los 18 meses. Piaget lo describe como periodo que va de los reflejos innatos a la inteligencia a través de una interacción con el medio. Es evidente, no es así, la excelente explicación del Dr. Louis-René Nougier no deja muchas dudas. A los conceptos de denominación, edad y descripción, Piaget contempla también el hacer ejemplos comparativos, y aquí añade que los bebés conocen mediante los sentidos (vista, tacto, gusto, locomoción) y su acción sobre los objetos; o sea, que con la acción de los sentidos sobre los objetos, adquieren los bebés una cierta permanencia de imágenes corticales de los objetos en la mente, una cierta memoria. 2. Etapa del garabateo y preesquemática.- Esta etapa se caracteriza en el niño, por una acción mecánica de trazos que se van controlando en un sentido redondeado, pero rítmico, reiterativo y algo compulsivo (fig. 2). Sobre esta maraña inicial, que muestra o aparenta un desorden, empiezan a ver los niños, por cruce o agrupación de líneas, la cara de la madre o un fragmento de ella, su pelo, un dedo o una mano. El hombre prehistórico verá en esa maraña unida a volúmenes y formas de las abultadas paredes de sus grutas, formas de animales que dibujarán pasando de la fase del garabateo a la esquemática. “Ciertas señales estriadas hechas con los dedos de un hombre de las cavernas sobre la superficie arcillosa de su cueva, señales que primero pueden haberse hecho involuntariamente, como si se hubiese arrastrado. Las pinturas deliberadas de animales hechas siguiendo el mismo método, con el dedo sobre la superficie de arcilla húmeda, pueden verse en la misma cueva, y también en otra cueva de la Clotilde de Santa Isabel, cerca de Santander, así como en Altamira”(13). Estamos pues evidenciando la compatibilidad entre niños de dos a cuatro (11) “Sin embargo, y aún sin poderlo constatar, no es arriesgado suponer que el hombre antes del Paleolítico medio, es decir a lo largo de más de un millón de años, pudo haber garabateado con un útil cualquiera, otra superficie cualquiera. ¿Por qué, entonces, esa valoración de las líneas musterienses? [último período en que se divide el Paleolítico inferior] ¿Es, acaso, la regularidad de algunas de ellas lo que hace pensar en una voluntad estética? ¿Son adornos? ¿Son símbolos? ¿Son, simplemente, fruto de un instante de ocio? (…) Lo cierto es que tales líneas o garabatos atraviesan el umbral que separa el acto concreto de fabricar (crear) del de representar. La representación, es decir, el sustituir una realidad por otra de distinta naturaleza que sólo visualmente guarda alguna relación con la primera, fue la gran aportación del hombre del Paleolítico Superior al campo de lo artístico” (Joan Sureda: El arte paleolítico, Historia Universal del Arte, volumen I, Planeta, edic. de 1985, p. 29) (12) Louis-René Nougier: Arte prehistórico, Historia del Arte, Salvat, tomo I, p.8, ed. 1981. (13) H. Read: Arte y sociedad, 1ªed. Española 1970, p.30. años, con el periodo denominado Paleolítico Superior, entre 20.000 y 10.000 a. de C. En esta transición entre el garabateo y el esquematismo, se inicia, tanto en el niño como en el ciclo histórico, una aparición de la función semiótica y el lenguaje, la inteligencia representacional en un subjetivismo extremo. Hemos de decir, a continuación, que las pinturas rupestres, mal llamadas realistas, están algo más avanzadas en sus asociaciones de formas espaciales que las pinturas o dibujos de niños de cuatro años, que suelen estar en la fase de garabateo con nombre, en el que el adulto no distingue la cosa o la persona representada: como dice Hauser, los hombres del Paleolítico no se podían permitir el lujo de la irracionalidad: ruego se repare bien en esta tesis porque será clave en futuras reflexiones. No obstante, la incidencia del conjunto de símbolos que el lenguaje incorpora a la mente, produce en el niño y en el hombre prehistórico un desarrollo de las imágenes procedentes de estímulos verbales que darán soporte y orden a las iniciales imágenes de contenido figurativo. Tanto en el niño como en el hombre prehistórico observaremos, como afirma Piaget, que empiezan a utilizar conceptos y símbolos pero en forma intuitiva y prelógica; en ambos casos las relaciones que se establecen entre las causas y los efectos tienen un carácter mágico o animista. 3. Etapa esquemática.- Ésta se extiende, en los niños, desde los seis años a los diez, aproximadamente. Piaget lo denomina periodo de las operaciones concretas, y lo describe como el momento en el que aparecen las operaciones lógicas y una reversibilidad del pensamiento (14). Los niños pueden ordenar, clasificar y conservar imágenes de acuerdo con la estructura simbólica de la escritura y de sus métodos de aprendizaje que siguen la idea de imágenes pictográficas, ideográficas y fonéticas. Queremos decir que este aprendizaje, el de escribir, relaciona la imagen de contenido figurativo con el símbolo gráfico y que el hecho de escribir sobre un papel de forma rectangular y sobre una estructura reticular, dará soporte de experiencia perceptiva a toda evolución posterior y creará una pauta de inscribir la experiencia visual ordenada y bidimensional. Los dibujos infantiles de esta etapa dice V. Lowenfeld “desarrollan un concepto definido de la forma. Sus dibujos simbolizan parte de su ambiente en forma descriptiva [pero sintetizada... aparece una importante característica: el niño dispone de los objetos o personas que está dibujando en línea recta al pie del papel y según el ancho del mismo” (fig. 3). [la cursiva es mía (15) Esta compleja etapa infantil es susceptible de atribuirle varias etapas históricas. Desde luego que es coincidente con unos cuatro o cinco mil años antes de Cristo en el momento del paulatino invento de la escritura, en sus fases descritas de escritura pictográfica, escritura ideográfica y escritura fonético-simbólica. El necesario esquematismo que se dará en la primera escritura realizada con dibujos muy simples pero identificables con los animales o cosas, dará pie en el arte egipcio a esquemas cada vez más simples y escuetos que tuvieron su génesis en el Neolítico. Y posteriormente toda la representación normalizada de la pintura egipcia, estará mediatizada por la escritura y la necesidad de (14) A. Corral Iñigo y P. Pardo de León: op. cit., p. 76. (15) W. Lowenfeld y W. Lambert Brittain: Desarrollo de la capacidad creadora, ed. española de 1972, p. 42. un orden y una claridad extrema. También podríamos encontrar equivalentes históricos en la pintura copta de los siglos V y VI en lo que se refiere sus imágenes de contenido figurativo. Y en las de carácter totalmente simbólico fruto de la necesidad simbólicofonética, en las pinturas anglo-irlandesas del siglo séptimo. En resumen, se trata de una etapa en la que la asociación de las formas en el espacio participan de los estímulos verbales y visuales y se está tratando aunar orientaciones para crear una pauta. 4. Etapa de incipiente realismo desconceptuado.- Se da en los niños de nueve a doce años, en una etapa difícil porque toman cierta conciencia de su situación social respecto a la pandilla a la que pertenecen, y “los dibujos de estos niños aún simbolizan objetos más bien que los representan. El niño tiene más conciencia de sí mismo, y esto se revela en sus dibujos; son mucho más detallados que antes y ya no están colocados en fila a lo ancho del papel” (fig. 4), (16). Sigue diciendo Lowenfeld que el niño “comienza, en cambio, a dibujar en menores dimensiones, y ya no está tan ansioso por mostrar sus dibujos y explicarlos, sino que los oculta de la observación de los adultos” (17). Piaget denomina a parte de esta etapa como periodo de las operaciones concretas, en el que aparecen operaciones lógicas entre sus esquemas y lo observable: varía sus esquemas por la observación del ambiente. Encontramos compatibilidades en la configuración de las imágenes con esta etapa infantil con las miniaturas mozárabes del siglo IX; las compatibilidades consisten en que el espacio se conceptúa con esquemas frontales de conciencia de lo visual, también se intuyen elementos unitarios pero no se toma conciencia formal de ellos. 5. Etapa de las operaciones formales o de planteamientos naturalistas.- Entre los 14 y los 15 años se inicia la inteligencia abstracta; los estímulos se subordinan a lo posible: lo real será lo racional. “Los adolescentes son capaces de pensar en forma abstracta a partir de proposiciones verbales, explorando todas las proposiciones lógicas. No se encuentran atados por el aquí y ahora” (18). En los niños puede ser a partir de los trece años la última etapa de su proceso en la capacidad de configurar imágenes, de tal modo que los dibujos de adultos quedan aquí estancados. Lo cual quiere decir que el tomar conciencia de la proporción, como primer elemento unitario, de la geometría del espacio, como segundo, y de la relación espacial de la luz, como tercero (fig. 5), y mantener la emoción y necesidad de seguir pintando es un hecho psicológico complejo. Pues cuando caemos en la cuenta de que no se trata de representar una persona, por ejemplo, gorda o alta, sino de lo que se trata es de encontrar la relación de las partes con el todo, y de sentir emoción por tales relaciones. El realista aficionado pretende que lo que pinta se parezca lo más posible a lo que hay. La pretensión es absurda para un artista, pues el naturalista lo que hace es encontrar relaciones de proporciones que dan sentido estético al conjunto, y proyecta sobre lo visible relaciones espaciales, ritmos, relaciones de tono y de color. Y la evolución de la capacidad en configurar imágenes consiste en hacer evidente el concepto con el que hemos organizado esas relaciones. Esta etapa (16) Víctor Lowenfeld y W. Lambert Brittain: op. cit., p. 44. (17) Ibíd. p. 44. (18) A. Corral Íñigo y P. Pardo de León: Ibíd. p. 76 coincide en la historia con el primer naturalismo italiano, con pintores del siglo XIV como Gentile de Fabriano. Por eso a partir de esta edad los niños dejan de pintar, porque el sentido abstracto de las relaciones no lo comprenden, no lo sienten y no les interesa. Y también por ello, muchos artistas del siglo XX han rechazado este formalismo abstracto y racional y se han puerilizado. El siglo XX es el menos abstracto de la Historia, ha retrocedido a etapas simbólicas y ha confundido la evolución de alfabetización de la historia, el proceso de un alfabeto pictográfico, otro posterior ideográfico, y finalmente el simbólico fonético, lo ha hecho servir de guía para el proceso de las imágenes icónicas o figurativas: ha confundido simbolizar con abstraer. Hegel tenía razón, en La fenomenología del espíritu, explica los estadios de la evolución del espíritu, como espíritu cognoscente, y del estadio subjetivo en el que no existen métodos ni elementos unitarios, se pasa al estadio objetivo, y es aquí donde se cae en el error, el estadio objetivo no es que se parece a los objetos, eso es una tontería dogmática, es el estadio racional en el que se conceptúan el mundo y las cosas: objetivar no es copiar y copiar en términos científicos y aún filosóficos es imposible. El último estadio hegeliano será el de una autoconciencia absoluta, un formalismo complejo, diríamos en nuestro contexto. Piaget seguirá revalidando la tesis hegeliana, colocando a las operaciones formales y abstractas en último término. Así que las posteriores etapas evolutivas solo tendrán sentido dentro de los métodos científicos de la Escuela Formalista, en sus investigaciones sobre la evolución en la capacidad de configurar imágenes. 6. Etapa de la proporción, de la geometría del espacio y de las sombras.- “Un niño de cinco años no dibuja sombras en sus trabajos, tratar de demostrarle que existen las sombras, o de enseñarle un método para sombrear, no tendría ningún sentido [lo mismo que acontecía con los pintores egipcios, que no podían conceptuar las sombras ni los escorzos. Lee (1968) pidió a un grupo de niños de distintas edades que proyectaran una sombra valiéndose de anillos de distintos tamaños, colocados frente a una luz. Los más chicos fueron incapaces de resolver el problema y creían que cuanto más grande fuera el anillo mayor sería la sombra, independientemente del lugar donde colocan el anillo. Los niños de ocho años empezaron a considerar la distancia entre el anillo y la luz como factor que influía en el tamaño de la sombra. A la edad de trece años se tomaron en consideración los factores de dimensión y de distancia, pero sólo a los diecisiete años, la mitad de los jóvenes pudieron explicar los principios que aplicaron en la operación” (19)). En la historia ha acontecido lo mismo, sólo a partir de la formalización de la perspectiva o geometría del espacio, formalización científica que llevan a cabo Brunelesco, Piero de la Fanchesca, León Bautista Alberti y Leonardo, por citar los más significativos, se pudo dar sentido racional a las sombras. Así se confirma la Epistemología Genética de Piaget y su enorme beneficio para la comprensión del aprendizaje. Esta etapa que hemos denominado de la proporción, de la geometría del espacio y de las sombras, es totalmente coincidente con el estilo lineal en su transición al estilo pictórico, en las investigaciones de Wölfflin (fig. 6)): “El hecho de ceñir una figura con línea uniforme y precisa conserva algo en sí todavía de captación física. La operación que ejecuta la vista asemejase a la operación de la mano que se desliza palpando por la (19) V. Lowenfeld: op. cit. p 49. superficie del cuerpo, y el modelado, que con la gradación de luz evoca lo real, alude también al sentido del tacto”(20). La enorme diferencia – desde el punto de vista evolutivo en la capacidad de configurar imágenes -- entre el sentido lineal de los pintores románicos y los niños de la etapa esquemática, y los pintores de un naturalismo conceptuado, consiste en que los primeros se mueven en arquetipos simbólicos o en conceptos objetivos con los que repiten los esquemas sin contrastarlos con la observación de los fenómenos: son lineales porque no pueden ser otra cosa, y sin tener conciencia conceptuada de la tridimensionalidad; la línea no tiene el énfasis de la conceptuación formal, o de inscribir la experiencia visual en la relación de las partes con el todo, o en la geometría del espacio y de las relaciones entre luz, medio tono, sombra y reflejo, y que en la evolución individual sólo puede ser compatible con personas de 18 años en adelante. 7. Etapa pictórica o de relación de conjunto de los tonos y formas.- La representación pictórica es posterior a la lineal en la evolución de la capacidad de configurar imágenes. Y se caracteriza por que las masas de luz y sombra no sirven para evidenciar el tema sino para ocultarlo, para ocultar las formas que delimitan a los objetos por las relaciones de manchas entre ellos: es un paso adelante en la representación de conjunto: los pintores más primitivos conciben por partes y los más evolucionados conciben de conjunto. “Y así como el niño pierde el hábito de tomar las cosas con las manos para “comprenderlas”, así se ha deshabituado la Humanidad a examinar la obra pictórica con un sentido táctil. Un arte más desarrollado aprendió a abandonarse a la mera apariencia” (21). Pero esto no es todo; además este paso evolutivo va acompañado de una evolución de lo superficial a lo profundo: “El arte clásico dispone en planos o capas las distintas partes que integran el conjunto formal” Esto quiere decir que lo superficial se constituye por planos, por superficies, que caen paralelos al espectador que contempla la escena como si fueran muchos telones de teatro que caen paralelos entre sí y paralelos a los espectadores del anfiteatro y encajados a esas superficies se construye la escena. Nada tienen que ver con el primitivismo de la pintura bidimensional románica, ya que el estilo superficial se refiere a la aplicación de la perspectiva frontal o paralela, desconocida por los medievales, asumiendo también la proporción en la tridimensionalidad como hecho observable con un método científico. Aquí caben complejos escorzos, un modelado continuo, también la separación entre brillo y modelado que los medievales no distinguían (22); y lo profundo no se refiere a dar la ilusión de una representación con mucha distancia y lejanía, lo que quiere decir es que esos planos dejan de ser paralelos entre sí y paralelos al espectador, perforan, por tanto, el espacio en posición oblicua: la perspectiva paralela y frontal se ha convertido en una perspectiva oblicua, con dos puntos de fuga en vez de uno. (20) Heinrich Wölfflin: Conceptos fundamentales en la historia del Arte, Espasa Calpe, edición de 1985, pag. 52. (21) Ibíd.. p. 52. (22) Ernst H. Gombrich: El legado de Apeles, edic. española de 1985, Pág. 24. También se da en este proceso perceptivo una evolución entre la forma cerrada y la forma abierta. “Toda obra de arte ha de ser un conjunto cerrado, y ha de considerarse como un defecto el que no esté limitada en sí misma. Sólo que la interpretación de esta exigencia ha sido tan diferente en los siglos XVI y XVII, que frene a la forma suelta del Barroco puede calificarse, en términos generales, la construcción clásica como un arte de forma cerrada” (23). Y en el mismo sentido, la evolución de lo múltiple a lo unitario. “En el sistema de ensamblaje clásico cada componente defiende su autonomía a pesar de lo trabado del conjunto. No es la autonomía sin dicción del arte primitivo: lo particular está supeditado al conjunto, sin perder por ello su ser propio”. La evolución aquí consiste en concebir por partes articuladas a modo de una estructura que tuviera relaciones funcionales y de proporción pero sin perder la independencia de cada uno de los elementos: como un retablo concebido en conjunto pero que también sus estatuas se pueden ver por separado. Pero en lo unitario profundo sólo tiene sentido el conjunto, y las partes sin él no son nada: son ausencia de determinación, porque lo que determina es el conjunto. Como ocurre con algunos pintores barrocos como Rembrandt, por ejemplo, donde todos los elementos unitarios están supeditados a uno bajo el principio de subordinación que aplica Rembrandt al modo de los italianos (24). Además, y sobre todo, Rembrandt ve de conjunto y concibe de conjunto desde el punto de vista de la organización móvil de bultos y huecos, de masas de luz y sombras que se mueven y de colores con el concepto de manchas yuxtapuestas que rompen el modelado continuo. De tal modo que Rembrandt no concibe la escena como Giovanni Bellini, como figuras de un belén bien modeladas y delimitadas una por una, Rembrandt concibe la movilidad de un conjunto estético no la movilidad de las cosas (fig. 7), y llega a esa conclusión por evolución de un modo más escultórico y desunido al principio -- cuando era más pintoresco e ilustrativo --. Apoyamos pues la tesis de Wölflin en el sentido del paso evolutivo del siglo XVI al XVII. En su conjunto esta tesis quedó corroborada con mi investigación Hacia una filosofía de “lo pictórico” (Estudio sobre la evolución en la representación de las percepciones visuales). 8. Etapa de la representación prismática del color.- Manteniendo el sentido unitario del tono, algunos impresionistas como Monet añadirán una profusión de relaciones de matices no decorativos o fruto del oficio, sino relaciones de matices observados ahora y antes inadvertidos. Del mismo modo que las manchas yuxtapuestas supone una evolución sobre el modelado continuo, la representación prismática del color también es una evolución sobre la conceptuación de manchas yuxtapuestas. Se trata de la percepción de los hilos retorcidos de colores que podemos observar entre nosotros y las cosas: Monet no pinta los símbolos, ni los hechos, ni la visión del natural de la luz, ni la fantasía decorativa de las luces del norte, pinta su estado de conciencia del paso fugaz de las relaciones cromáticas en la duración real de un instante. Esto referido a la relación entre tono y color; en cambio, en lo que se refiere a las asociaciones de formas en el espacio (23) H. Wölfflin: op. cit., p.41. (24) Alois Riegl: El retrato holandés de grupos, publicado inicialmente como artículo en el Jahrbuch der Kunsthistoristchen Sammlungen des Allerhöhsten Kaiserhauses, 1902, pp. 71 a 278. tridimensional, produce una involución respecto a pintores barrocos como Rembrandt (fig. 8). Las concepciones posteriores en las asociaciones de color y de forma supondrán involucionar a etapas más primitivas, en cuanto al aprendizaje conceptual inteligible, en cuanto a las imágenes de contenido figurativo, que son las aumentan el saber. Es en este sentido como hemos de considerar la tesis de Hauser cuando afirma que: “el gran movimiento reaccionario del siglo se realiza en el campo del arte rechazando el impresionismo” (25). O sea, que el movimiento reaccionario consiste en rechazar del arte las etapas evolutivas del aprendizaje en su capacidad cognitiva, para centrarlo en la respetable posición del arte como expresión de los aspectos irracionales. Se debe tener en cuenta que respetamos totalmente la propuesta inicial del romanticismo, en cuanto que el saber será desplazado por la expresión. Nosotros respetamos y comprendemos perfectamente los indiscutibles hechos históricos; la historia del arte no es una historia de la superación de los conocimientos, es la articulación y comprensión de los movimientos que han tenido más protagonismo y que han trascendido más en parte del tejido social. Pero con todo el respeto a los “hechos” y a los procesos históricos, debemos evidenciar que lo más moderno por actual puede basarse en actos regresivos e involucionistas, y que respetamos la mentalidad que cree que lo más progresista se centra en el concepto falaz de creación, pero en cambio nosotros afirmamos que lo progresista reside en el concepto de evolución y aprendizaje. Para ello hemos ampliado los estadios evolutivos y mantenemos que estas etapas son ordenadas en el proceso de aprendizaje individual en el sentido de que no puede darse una etapa sin haberse dado antes las anteriores. Pero, en cambio, observamos involuciones en la historia de las cuales estudiaremos su naturaleza en cuanto a la mentalidad que las produjeron, sus ideas estéticas y sus imágenes resultantes. (25) A. Hauser: op. cit., p. 269. FIGURAS a b Fig. 1. La historia del arte y la historia biográfica de cada uno de nosotros empieza por unos garabatos desordenados como experimentación táctil y visual con la materia. Desordenados quiere decir sin estructura ni control del soporte o superficie en el que se dibuja. Garabato desordenado de un niño de dos años y medio (a). Panaramitee North, (Australia), Petroglifos (b): expresión compatible con el final del Paleolítico Medio y principios del Auriñaciense típico, en el que se experimenta con las huellas en la materia, la piedra, pero con un dudoso control espacial o idea estética. Aunque se debe tener en cuenta la tesis del Dr. A. Riegl en la que afirma que la necesidad de adorno es tan antigua como la necesidad de proteger el cuerpo. (a) (b) (c) (d) Fig. 2. Tenemos, primero, el dibujo de un niño de tres años que está en la etapa de garabateo controlado (a); como vemos se ha realizado por medio de una acción mecánica de trazos en donde el autor encuentra un placer en ese ritmo reiterativo y algo compulsivo que puede controlar. Al lado (b) un petroglifo con sentido circular. Después un garabato significativo (c) de un niño de cuatro años, en el que de esa maraña inicial empiezan los niños a ver la cara de la madre o un fragmento de ella. Los hombres del Gravetiense medio (20.000 a. de C.) verán, en trazos unidos a los abultamientos y relieves de sus grutas, formas de animales, pasando de la etapa del garabateo a la etapa pre-esquemática (d). (a) (b) Fig. 3. Nos encontramos ahora en la etapa esquemática que se da entre los seis y los nueve años aproximadamente, en la que los niños pueden ordenar, clasificar y conservar imágenes inscritas en la estructura y sus métodos de aprendizaje. Veamos como un niño de seis años dispone en el espacio del papel las figuras alineadas según el ancho del papel (a). Se puede apreciar perfectamente la compatibilidad conceptual con el dibujo egipcio de la dinastía XVIII (b), en el que se aprecian símbolos jeroglíficos (1600 a. de C.). (a) (b) Fig. 4. La etapa de incipiente realismo desconceptuado, también podríamos llamarla de primeros tanteos de conceptuación de lo visible. En este sentido debemos observar con atención la pintura superior (a) realizada por una niña de 11 años; ciertamente que conserva aspectos de la etapa esquemática anterior, pero sobre ese estereotipo rígido de la etapa anterior, desliza sus observaciones del mundo que le rodea, de sus vivencias reales. Al comparar esta pintura con la miniatura mozárabe de Magius del siglo X (b), encontramos muchas compatibilidades en cuanto a la simplificación de la forma externa, en cuanto al color como resultado de rememoración de imágenes de mundo visible, con una concepción de la forma y posición espacial de manos y pies de considerable parecido, también con una frontalidad evidente en ambos casos y una tendencia a los colores puros. (a) (b) Fig. 5. En esta etapa de las operaciones formales o planteamientos naturalistas se inicia la tan denostada etapa racional coincidente con una inteligencia abstracta que nada tiene que ver con las simbolizaciones del siglo XX, mal llamadas pinturas abstractas. Por ello, pinturas como esta (a), hecha por un adolescente de 15 años, tiene conceptualmente sus analogías con la pintura de Gentile da Fabriano (b) del siglo 14, en las que tanto el adolescente como el pintor italiano, no sólo utilizan las proporciones, la geometría del espacio y las sombras, eso se da antes en la historia y en la biografía de las personas. No es un mero proporcionar en plano, o dar tres dimensiones y sombrear para modelar o resaltar el volumen, es un inicio de conceptuar la proporción y la geometría del espacio en una relación de luz, medio tono, sombra propia, sombra arrojada y reflejo. Utilizar los elementos citados sin ilación es algo distinto y separado de tener conciencia conceptual de sus relaciones, que es lo que acontece en estas dos representaciones. Pero esa conciencia conceptual tiene su evolución y del mencionado inicio, pasaremos a un saber más complejo. Porque, guste o disguste, se aprende a ver y a pintar. Fig. 6. En esta etapa de la proporción, de la geometría del espacio y de las sombras, se inicia la evolución en los pintores profesionales que se deslindan del realismo ingenuo del aficionado. La evolución es el aprendizaje perceptivo y técnico al que sólo se llega tras una larga práctica. Un joven de 18 años que no esté estudiando pintura dentro de la tradición y saber de la cuenca del mediterráneo, no tiene el grado de maduración intelectual para hacer una pintura medianamente compatible con esta de Georges de La Tour, que está en el Museo del Louvre. Y no es que esta pintura sea “más realista” que la de Gentile da Fabriano, la cuestión es que el artista francés ha manejado la proporción, la geometría del espacio, y la relación de los tonos con un mayor grado de saber. Debemos observar como la conceptuación de la perspectiva con dos puntos de fuga, no sólo está intuida sino aplicada de modo riguroso; como la relación de las proporciones espaciales y la de los tonos, con un sentido profundo de los valores. El sentido de armonía y orden crea la belleza de esta excelente obra, que fue realizada sobre el año 1635, cuando nuestro distinguido y excepcional pintor tenía 42 años. Fig. 7. La etapa pictórica o de relación de conjunto de los tonos y formas, es posterior en el proceso de aprendizaje histórico (filogenético) y en el proceso de aprendizaje individual (ontogenético). Es cierto que en la representación de la figura anterior, nuestro artista francés ve de conjunto, pero sus masas están inscritas en largas y bellas líneas que lo son al margen de lo que representan; pero lo pictórico supone un quebrar las líneas largas para favorecer la fusión de los tonos y sobre todo para evidenciar que esas relaciones tonales no están quietas, sino en movimiento. De la quietud de las masas conceptuadas hemos pasado a la movilidad de éstas. Y no se conceptuó primero la movilidad de las masas y después la quietud sino justo al revés. El grado de madurez y de conciencia conceptual que alcanza Rembrandt en La Ronda de Noche (pintado a los 36 años) y que es un claro ejemplo de la comprensión de este fenómeno de movilidad del conjunto de las masas por parte del genial pintor holandés. Para darse perfecta cuenta de ello sólo tenemos que comparar la pintura de Rembrandt con otros retratos de grupo de los guardias de Ámsterdam que se encuentran también en el Rijksmuseum, son representaciones más primitivas por la compilación de detalles desunidos, por su simetría y su frontalidad de obras cerradas. Fig. 8. La etapa de la representación prismática del color es un paso evolutivo en cuanto a la percepción del color que no se da con anterioridad a Monet y pocos más impresionistas. Pinturas coloristas y de sutiles matices hubo ya en el XVII y Rembrandt aporta mucho en la noción de manchas yuxtapuestas que rompen el modelado continuo o color local, pero una percepción como la de Le Déjeuner, de Monet supone un paso adelante en la percepción de conjunto del color, aún siendo cierto que su manera de asociar las formas es más primitiva que la de la pintura de Rembrandt. No se trata de una “disolución de la forma” ni mucho menos, pues observamos, en este cuadro, una estructura encajada en una geometría del espacio oblicua que es asumida hasta en las formas particulares y pequeñas; sólo acontece que el sentido de la forma en Monet está menos desarrollado que en Rembrandt. (La dialéctica entre pintura y escritura, I. Introducción) 1 Introducción Ciertamente que la dialéctica puede ser un modo de discurrir, sino embrollado, enojoso; pues en vez de trazar un camino sin oscuridades y sin negaciones de la naturaleza o cosa de la que se quiere tratar, parece regodearse en llevar la contraria de un conjunto de creencias que parecían estables y sin vuelta de hoja. Pero ahora resulta que la dialéctica es cuestión que debe tratarse con extrema cautela pues ha sido uno de los pilares de la ciencia que se puede argumentar y lo que es más importante, de la ciencia que se deja superar. Pues, en cualquier caso, la dialéctica puede pretender valerse de negaciones para avanzar en un objeto de conocimiento. Así que si nosotros planteamos la dialéctica entre pintura y escritura, es porque ya tenemos in mente una teoría que, desde un punto de vista general, aplicaremos a las relaciones entre una y otra para evidenciar un aspecto de la realidad de estas relaciones que ha quedado desatendido, o al menos que nosotros no conocemos tal dialéctica con el fin expreso de evidenciar un conjunto de compatibilidades y antagonismos que aclaran el movimiento y evolución de los procesos en la pintura y en la escritura. La teoría en cuestión quedó enunciada en nuestro estudio anterior Reflexiones teóricas sobre la pintura del siglo XX (Estudio sobre la mentalidad, la estética y las imágenes en la pintura de la primera mitad del siglo XX: una crítica científica), y se expresó así: “El siglo XX es el menos abstracto de la Historia, ha retrocedido a etapas simbólicas y ha asimilado la evolución de alfabetización de la historia a la evolución de las imágenes en la pintura. O sea, se ha creído que el proceso de un alfabeto pictográfico, otro posterior ideográfico, y finalmente el simbólico fonético, debía servir de guía para el proceso de las imágenes icónicas o figurativas: se ha confundido simbolizar con abstraer. Hegel tenía razón; en La fenomenología del espíritu, explica los estadios de la evolución del espíritu, como espíritu cognoscente, y del estadio subjetivo, en el que no existen métodos ni elementos unitarios, se pasa al estadio objetivo, y es aquí donde se cae en el error, el estadio objetivo no es que se parece a los objetos, eso es una ensoñación dogmática, es el estadio racional en el que se conceptúan el mundo y las cosas: objetivar no es copiar y copiar en términos científicos y aún filosóficos es imposible. El último estadio hegeliano será el de una autoconciencia absoluta, un formalismo complejo, diríamos en nuestro contexto. Piaget seguirá revalidando la tesis hegeliana, colocando a las operaciones formales en último término”. Pero partiremos del supuesto de que la pintura y la escritura son entidades dialécticas no en sí mismas, sino en su ritmo histórico, al margen de la teoría que nosotros tuviéramos a priori. Y esto, el hecho de que sean entidades dialécticas en su ritmo y proceso histórico, hace verdaderamente fascinante que no se vea, en principio, tal realidad dialéctica. Suponemos que no debemos disculparnos por un enfoque heracliteano y hegeliano en el verdadero sentido del planteamiento inicial con el que arrancamos este estudio, pues es bien sabido el “embarque” que ha tenido que sufrir Heráclito, por sus adversarios, en cuanto a una pretendida naturaleza homogénea de las cosas y que al romper tal naturaleza, se rompe la identidad “natural” de las cosas. A nosotros nos parece que la pintura y la escritura han permanecido cambiando su naturaleza, o dicho de la otra manera: su naturaleza es cambiante, pero además, en el caso de estas dos entidades, nosotros las vemos inmersas en una peculiar dialéctica y sospechamos que no se comprenderán en profundidad tales naturalezas cambiantes de estas dos entidades sino las hacemos entrar en su ritmo dialéctico. Pues parece evidente que el proceso histórico y evolutivo que ha llevado la escritura en sus manifestaciones de escritura pictográfica, ideográfica y fonético simbólica, en su necesario esquematismo -- que se dará en la primera escritura realizada con dibujos muy simples pero identificables con los animales o cosas -- dará pie en el arte egipcio y mesopotámico a esquemas cada vez más simples y escuetos que tuvieron su génesis en el Neolítico, para culminar la escritura fonético simbólica en la que los símbolos ya nada tienen que ver con el objeto que nombran. Lo cual ha condicionado el juicio, en el siglo XX, en el sentido de forzar a la pintura a adoptar un ritmo evolutivo análogo con el de la “hermana escritura”. Se trata, sin duda, de una especie de pretensión falsa a lo Zenón, en el sentido de establecer una dialéctica subjetiva en la que la escritura le pregunta a la pintura si para estar en lo progresista y salir del “estancamiento figurativo”, hay que superar las imágenes de contenido figurativo para ir a imágenes sintéticas que vagamente se refieren a las cosas, y ésta, la pintura ha contestado que sí, que sin duda eso es lo que hay que hacer. Después, la escritura, ha seguido preguntando que si para mantener ese ritmo “progresista” no habría que dejar de referirse totalmente al mundo y a las cosas para inventar unos símbolos universales de rápido y eficaz poder informativo y comunicativo, para que la pintura solo pudiera contestar, de acuerdo con la lógica de la primera respuesta, y así sucesivamente hasta que la pintura se ha disuelto en la nada hegeliana (ausencia de determinación). No podemos afirmar aquí que la escritura haya conducido a la pintura por este derrotero para destruirla, que es lo que pretende hacer Zenón con su adversario Diógenes, pero casi, casi, pues al interpretar los pintores y el tejido social la evolución de la escritura como el ejemplo a seguir, la pintura ha creído a pies juntillas que debía desarrollarse por el camino de los símbolos, creyendo que se debían superar las imágenes de contenido figurativo. Pero ahora resulta que estas imágenes de contenido figurativo, no se pueden superar con imágenes de aislamiento perceptivo, porque éstas últimas no conservan y asumen el complejo saber de aquéllas, simplemente creen superarlo en el sentido coloquial del concepto superado, o sea, creen que deben olvidarse de algo ya pasado, y no en el sentido hegeliano de término que sería el de absorbido y conservado para, apoyándose en él, ir más lejos. Tenemos pues una verdadera dialéctica entre pintura y escritura que debemos conducirla a una dialéctica objetiva y no a la de hacer caer en la trampa al “otro” para dejarlo en mala situación. Pues si bien es cierto que la dialéctica tuvo esta función en el discurso político de la polis, en donde ya no triunfaba el más fuerte sino el que hablaba mejor, también tuvo la dialéctica desde el principio una función científica o al menos de Teoría de la Ciencia, basada en un saber sólido, en una episteme, con clara tendencia a la objetividad. Ahora bien, no estará de más el introducir una primera influencia determinante en nuestra interminable dialéctica; nos referimos a las ideas platónicas que nuestro influyente filósofo considera muy superiores e irreconciliables con las artes figurativas, a las que les impone el “San Benito” de ser la copia de unas imágenes que nunca alcanzarán la alta categoría de las ideas. En todo caso, sólo los pintores egipcios sometidos a normas estrictas y que nunca cambian, serán loables y sobre todo en la medida en que dichos pintores desprecian la percepción que no ayuda nada, según Platón, a los puros conceptos que se realizarán en la palabra y en la escritura, y sobre todo en la dialéctica, ya que será el dialéctico un auténtico artista que parirá ideas imperecederas muy superiores a las débiles imágenes contingentes e inestables de los “superficiales” pintores griegos realistas. Bien, dos mil quinientos años después de que fuera lanzada esta agresión dialéctica por uno de los filósofos más influyentes de la historia, retomamos su tesis, profundamente equivocada a nuestro juicio, e iniciamos este estudio con la pretensión de poner a la pintura figurativa en un lugar más concreto y honorable dentro del panorama general de la Teoría del Conocimiento, y, por supuesto, con un profundo respeto a Platón y reconocimiento a su genial talento: pero el respeto no es sinónimo de sumisión, sino de aportación, con nuestros conocimientos actuales, en la Teoría del Conocimiento y Teoría y Ciencia de la Percepción. Zenón Heráclito Platón Hegel (op. cit., V. págs. 44 y 45) Por eso habla Leonardo de la ciencia de la pintura. Así, en consecuencia, nuestra sociedad es casi analfabeta en el terreno de la pintura y este masivo analfabetismo es el que ha hecho creer que la escritura es algo intelectual y elevado y la pintura algo manual y más intuitivo, más simple y elemental; cuando lo elemental es un hábito instaurado en el tejido social que ha creído que los símbolos abstractos en la pintura son más evolucionados, del mismo modo que lo son la lectura de los símbolos abstractos de la escritura. Pero ya hemos dicho que nuestro problema es mayúsculo y que crea una “aparente” situación insalvable. Y así es, se trata de mera apariencia cultivada sistemáticamente mantenida hasta nuestros días; pues la diferenciación en la Teoría de la Imagen entre codificación analógica y digital, mantendrá, en dramático error, que la primera se refiere al parecido entre la representación del objeto y el objeto natural y la segunda postulará un hecho pretendidamente más complejo por su ausencia de parecido entre la representación y su objeto real. Pero ahora resulta que la relación que tenemos con el exterior consiste en transformar una serie de hechos en otros bien distintos que parecen sustituirlos para mantener nuestra adaptación al medio. No podemos negar que la percepción construye imágenes de contenido figurativo, mas también construye imágenes de aislamiento perceptivo, pero que la relación entre las primeras y el referente del que parten nos sea más consustancial, natural y elemental que un conjunto de puntos y líneas es dudoso. Pues como hemos visto en la figura 10 de la tablilla sumeria, y en la figura 8 del Hueso de Cueto, vemos la clara convivencia entre lo pretendidamente digital y lo pretendidamente analógico. Y tenemos más ejemplos como el de la figura 35, hallado en la cueva de Lascaux, en la que observamos elementos de Fig. 35 contenido figurativo y de aislamiento perceptivo. Y es el caso que no debemos mezclar el aparente parecido que, tras larga evolución de las imágenes de contenido figurativo, podemos discernir entre el referente y nuestras imágenes, con el proceso para que eso acontezca. Y la cuestión está en que los conos y bastones después del fenómeno de la transducción, de romper toda pretendida imagen que viene del campo perceptivo, de romper toda proyección que viene de fuera, están disparando impulsos nerviosos a cierta cantidad por segundo: en eso se ha convertido el exterior, en impulsos o espasmos nerviosos que dependen más de la cualidad de nuestras células que de la presión de los fotones depositados en la retina (Ver cap. VII de nuestro estudio Reflexiones teóricas sobre la pintura del siglo XX ). O sea, que del mismo modo que la velocidad de una bala no se corresponde con la fuerza con la que apretamos el gatillo y si con la naturaleza del arma, el impacto de los fotones en la retina, la luz, al convertirse en actividad neural, ésta se relaciona con la naturaleza de nuestro sistema más que con el propio impacto. Mas aún con toda la complejidad que se nos viene encima, debemos ubicar y dar sentido a esos impulsos nerviosos. “Cuanto más rápido dispara un impulso más neurotransmisores se liberan en los terminales. De manera que el resultado final no es muy diferente. Es común decir que los potenciales graduados representan un ejemplo de señales analógicas y que la conducción del impulso nervioso, siendo del todo o nada, es digital. Encuentro esto engañoso, porque la posición exacta de cada impulso en una cadena no tiene importancia alguna en la mayoría de los casos. Lo que cuenta es la frecuencia media de descarga en un intervalo de tiempo determinado, no los detalles finos. Ambos tipos de señales son pues analógicas” Ahora tenemos una nueva luz sobre nuestro problema esencial, pues si la computación analógica fuera más la “copia de la realidad” y la digital la abstracta, por así decirlo, se daría pie a la creencia platónica del mundo sensible (analógico) y el mundo inteligible (digital); pero según David H. Hubel esto parece dudoso hasta sus últimas consecuencias fisiológicas. Compartimos totalmente la idea nuestro ilustre premio Nóbel, y además añadimos que las analogías serán mayores cuanto sean más abstractas. “Todo lo real es racional y todo lo racional es real”, dice Hegel y decimos nosotros también. Lo que en verdad me hace dudar y disentir levemente del Dr. David H. Hubel es si, cómo es evidente, “lo que importa es la frecuencia media de descarga en un intervalo de tiempo determinado”, parece que todo el campo perceptivo se ha reducido a cantidades de impulsos en el tiempo, la analogía sería pues como la música y ritmo que podríamos encontrar en las distintas frecuencias, del mismo modo que encontramos relaciones numéricas en la naturaleza que artistas y científicos siempre la percibimos armoniosa. La cuestión ahora está en que todas las células receptoras transforman la energía externa en actividad neural, que esa actividad neural es una reacción a los fenómenos externos, los cuales son transformados por las acciones que provocan esa actividad, quiero decir con esto que la mentalidad que creyó que las escenas visuales conseguían llegar al cerebro, creando una semejanza geométrica con el exterior, para que el cerebro pudiera dar sentido, configuró una idea falsa, pues alimentó la creencia de que la retina enviaba fotografías al cerebro: nada más falso que explicaría la diferencia entre lo analógico y lo digital. Sólo los especialistas en el fenómeno perceptivo han caído en la cuenta de que el cerebro lo que hace es elaborar la información que recibe para transformarla de la manera que sea más práctica y útil para sobrevivir. Pensar, en consecuencia, que la escritura es superior a la pintura por ser más abstracta, es algo que no compartimos y que nos parece una incomprensión. (op. cit., II. pág. 16) Así que no debemos pasar por alto una minoría de evidencias empíricas, como estamos haciendo, que muestran, en etapas muy tempranas, unos inicios de imágenes que no devienen de la percepción del mundo y las cosas. En la cultura sumeria nos encontramos con imágenes de aislamiento perceptivo -- signos totalmente abstractos, en cuanto que no se refieren a nada visible, ni son evolución de imágenes de contenido figurativo (fig. 10) -- que conviven, por así decirlo, con imágenes de contenido figurativo. Fig.10. Reverso de una tablilla de contabilidad sumeria, sobre 5.100 años de antigüedad. En esta tablilla se dice “cincuenta y cuatro toros y vacas” (Harald Arman, op. cit., pág. 163). De tal modo que las incisiones de arriba indican las decenas y las de abajo las unidades. No son signos iguales, los que indican las unidades son incisiones con un apéndice que mira hacia abajo y roza a la imagen de contenido figurativo que representa al toro y los de arriba aparecen con un apéndice minúsculo a la derecha, que podría ser un símbolo femenino, con lo cual aventuramos otra lectura: cincuenta vacas y cuatro toros. Pero contemplemos detenidamente la imagen de la vaca y comparémosla con una imagen aislada del jeroglífico de más ariba (fig. 11). La imagen de contenido figurativo Fig. 11 del jeroglífico está en un cuarto estadio y la imagen de la tablilla sumeria en un tercero. Lo cual indica que las imágenes de contenido figurativo llevan un ritmo evolutivo y los signos abstractos, que sin duda se impondrán totalmente en la escritura, llevan otro ritmo. Ciertamente que la escritura pictográfica irá perdiendo terreno hasta imponerse totalmente una escritura fonético-simbólica-alfabética, tras pasar por un estadio intermedio de una escritura ideográfica, dicho ahora de modo muy sumario. Pero lo que en verdad se impone es la necesidad de acoplar nuestra capacidad fonética a signos que puedan testimoniar, con rapidez y extensión, todo lo que podemos hablar; y la escritura pictográfica tiene mucho del sentimiento decorativo que narra con refinamiento y con belleza descriptiva los hechos memorables. (op. cit., IV. págs. 22 y 23) Sentido Co A ll b a ca Cab O ll a o llo Nombre Referente Fig. 19. Aportación de los profesores Odgen y Richards, modificado por Ullmann SENTIDO Co A ll b a ca Cab O ll a o llo Nombre Referente Fig. 20. Aportación del autor de este estudio. Para contestar a esta enojosa pregunta, debemos proponer la interpretación de Ullmann (Lingüística y significación, Salvat Editores, S. A., 1973, pág. 38). Llamaremos nombre a la combinación de elementos fonéticos; llamaremos sentido a la información que se comunica al oyente. El referente, al que se refiere el nombre, no está directamente comunicado con él -- tal y como indicamos con la línea de puntos – entendemos que tiene una comunicación indirecta en el acto de la conceptuación. El significado de la palabra, por tanto, concluye Ullmann, será la relación recíproca existente entre el sonido y el sentido. De esta conclusión articulamos la siguiente proposición: Los referentes u objetos empezaron a tener sentido sólo a partir del acuerdo de identificar con objetos un conjunto de articulaciones de sonidos; de tal modo que si un lenguaje ya articulado y utilizado por un pueblo, es capaz de discernir fonéticamente entre un caballo, un reno, una choza, un hijo, un árbol… cosa que prevemos que aconteció con el homo sapiens del Paleolítico Superior, también fue posible el conceptuar formas concretas que representan a las cosas. La larga etapa de garabateos sin nombre mantenemos que es coincidente con una dificultad de vocalización y dificultad de consenso en el significado de esos objetos y dificultad de articulaciones fonéticas para nombrar a las cosas. Así que si los primeros testimonios de imágenes de contenido figurativo son coincidentes con un lenguaje ya consensuado y articulado, quiere decir que las imágenes de contenido figurativo tienen sentido conceptual con el lenguaje. Proponemos pues que antes del lenguaje no pudo haber imágenes de contenido figurativo en su representación de dibujo y pintura, ni tan siquiera en la etapa esquemática. No negamos que pueda haber esculturas en etapas muy iniciales del lenguaje, pero la representación en la escultura es, según evidencio el profesor Alois Riegl y evidenciamos nosotros, un proceso distinto y anterior en la historia de la humanidad. De tal modo que la lucha por aprender a manejar nuestra garganta con una laringe baja capaz funcionalmente de hablar, es compatible y se relaciona con nuestra capacidad perceptiva y manual de dibujar o pintar. Queremos decir que sin lenguaje nunca hubiéramos podido conceptuar la forma esquemática de un caballo en su estado más primario. Porque la capacidad de dar sentido al conjunto abigarrado de estímulos que en forma de energía llegan a nuestra retina hasta concluir en la forma que identificamos con un animal, supone un largísimo proceso evolutivo compatible con el proceso evolutivo de nombrar a ese animal con sonidos y que una comunidad consensuada sepa que animal es el nombrado, lo mismo que sabe que animal es el pintado. Ni con las palabras copiamos al caballo real, ni con las formas pintadas. Por eso dice Leonardo que copiar en pintura es imposible; del mismo modo que para avanzar en sus proposiciones sobre el Tratado del Agua debe entrenarse, por así decirlo, con palabras que especifiquen todos los posibles accidentes del agua y sus ondulaciones: cae en la cuenta que sin una complejidad lingüística y terminológica no podrá enunciar una ley general del comportamiento de las ondas en el agua. Así que respondemos a nuestra pregunta diciendo que la capacidad cognitiva de Leonardo en el dibujo que encabeza este capítulo es muy superior al dibujo en su primera fase del escriba chino de la figura 16, como es evidente. Pero debemos añadir que la capacidad cognitiva del escriba chino supone el esfuerzo evolutivo comunitario para dar sentido a la palabra caballo en un esquema elemental aceptando el consenso cultural: es pues una cognición colectiva práctica; la de Leonardo -- aún participando de aspectos colectivos renacentistas como la idea la búsqueda de la belleza y la observación atenta y científica de la naturaleza – es una cognición individual teórica y práctica: como la aplicación de elementos unitarios, tales como la proporción, la geometría del espacio y su construir la forma encajada en esa estructura y con relaciones volumétricas, la anatomía, en cuanto a huesos, articulaciones y músculos y órganos internos, todo esto es un saber individual que denota su extrema sabiduría. El sentido colectivo del lenguaje y sus aspectos prácticos es lo que diferencia la escritura de la pintura, ésta supera la herencia cultural con el talento individual, lo mismo que el científico investigador, supera la escritura como herencia cultural con el juicio científico demostrativo que se constituye en última instancia en una articulación lingüística compleja y particular. Y aunque produzca un cierto desaliento, el clasificar a la pintura dentro de la comunicación analógica y a la escritura en la comunicación digital es tesis que respetuosamente no compartimos, pero esto será asunto del próximo capítulo. Así que la escritura no es más intelectual que la pintura ni por supuesto la supera, eso es una monserga dogmática e interesada, tampoco la escritura es más abstracta que la pintura: pintar es siempre una abstracción empírica y escribir , a no ser que se haga literatura o ciencia, es la aceptación y la memorización de signos consensuados y aplicados a priori. (El sentido de la belleza, Introducción) Fig. 1. Dibujo del autor. Buscando la belleza de la línea y de la mancha Introducción Al anunciar ya en el subtítulo que se trata de una investigación sobre los aspectos profundos en la representación de la belleza, queremos decir que vamos a considerar precisamente profundo el acotar nuestro objeto de conocimiento en la representación y percepción de la belleza. En cierto modo nos inscribimos en uno de los motivos de estudio de la Estética, en el estudio de lo relativo a la sensación (aisthesis). Pero nosotros siguiendo el ritmo de nuestras investigaciones anteriores e inscritos en la Ciencia Objetiva del Arte -- en los objetos de estudio de la Escuela Formalista o Escuela de Viena -- planteamos uno de los posibles sentidos profundos de la belleza en una teoría y ciencia de la percepción que considere su punto de partida en la tesis que ahora enunciamos y que será el fundamento de esta investigación: la belleza no es una cualidad o propiedad del mundo y de las cosas, su ser inteligible se inscribe en una representación de la mente. En el proceso de este trabajo se hará necesario distinguir los pseudoproblemas o las articulaciones lingüísticas y proposiciones erradas inicialmente, de aquellas cuestiones que se hacen posibles al discernimiento científico. Mal empezaríamos nuestra investigación si considerásemos que hay objetos bellos en el mundo que nos mandan sus perfectas y bellas imágenes de ellos mismos para nuestro deleite: tal cosa querría decir que la materia ciega -- que forma parte de la maquinaria del universo ilimitado, eterno e imparable -- habría sido capaz de crear una imagen bella y perfecta de sí mismo pero a espaldas del hombre, sin su participación en este magnífico fenómeno, para que éste copiase su forma ya conceptuada, acabada y como modelo a seguir: esto es el mito de la mimesis ya superado y que no tiene ninguna posibilidad en la teoría y ciencia de las imágenes y de la percepción. Se trata pues de una investigación sobre el sentido cognitivo (1), evolutivo y abstracto en la representación de la belleza. Así que inicialmente nos vemos obligados a deslindar al contemplador o consumidor de la belleza, del autor o artista creador de la belleza, evidenciando además que las capacidades intelectuales y de conocimiento para la realización en la representación de la belleza es incomprendida en profundidad por burgueses, legisladores, políticos… por los consumidores. En nuestro estudio anterior, La dialéctica entre pintura y escritura, anunciamos tres aspectos de la belleza que no desarrollamos, lo haremos ahora definiendo esos tres aspectos, para anunciar la estructura y proceso de la primera parte de esta investigación. En el primer aspecto estudiaremos un conjunto de reacciones motrices y mecánicas dependientes de la estructura y fisiología de nuestro aparato perceptivo: en ese conjunto la teoría de la gestalt juega un papel determinante (teorías nativistas). En el segundo aspecto tendremos el conjunto de reacciones provocadas por lo que Hugo Magnus llama percepciones superiores (teorías empiristas) en donde la experiencia afectiva y cognitiva, o pauta particular recorrida por cada uno de nosotros, determinará un sentimiento y una relación empática hacia eso que desarrollamos como bello. Y finalmente, en tercer lugar, estudiaremos el sentido de la representación intelectual de la belleza que está determinada por el conocimiento especializado y por la capacidad de encontrar relaciones armónicas donde otros solo ven cosas. En la segunda parte nos ocuparemos del papel de las Bellas Artes en la sociedad, de sus aspectos éticos y sociológicos y de cómo se enmascara el desdén hacia la inteligencia representativa de la belleza como un pecado que el artista debe expiar por su supuesta frivolidad: sobre todo tras las ideas totalitarias con sus arquetipos de igualdad para todos, de leyes por supuesto que sí, pero no de talento. Finalmente y durante toda esta investigación aportaremos datos científicos y una tesis nueva para la Teoría del Conocimiento, demostrando que es posible y real una filogenia y una ontogenia comparadas en el proceso evolutivo de la representación de la belleza. Y en esta segunda parte entraremos en un cuarto aspecto que aún siendo el menos inteligible con los métodos científicos, no debemos desatender y será como un telón de fondo que alentaron a las tesis de esta investigación. Nos referimos al desprecio a la belleza como un síntoma de despotismo; así que este trabajo también se centrará en la crítica hacia un inconsciente colectivo actual por su desestimación de la belleza en bene- (1) Será forzoso hacer un viaje comarcal por algunas cuestiones de la Psicología Cognitiva sin pretender llegar a la complejidad de los especialistas de este objeto de conocimiento. Pero nuestras investigaciones se han movido en un terreno inter-disciplinar, y no cambiarán ni su rumbo ni sus prioridades. Ya en mi trabajo anterior La dialéctica entre pintura y escritura (Nuevas aportaciones antropológicas y filosóficas sobre el sentido cognitivo de las imágenes de contenido figurativo) hacíamos evidentes aspectos cognitivos, lo cual ya se había manifestado en trabajos anteriores. Pero para ir a lo concreto, en este trabajo citado ahora, decíamos respecto a una dialéctica entre pintura y escritura: “Así que debemos postular que de acuerdo con las bases sustanciales de la Epistemología Genética de Piaget en su estudio de una filogenia y una ontogenia comparadas, que no se produce una dialéctica por negación de un proceso con otro, sino una compatibilidad entre el proceso evolutivo de la capacidad de aprendizaje en el lenguaje y la capacidad de aprendizaje en el dibujo y pintura. A este respecto debemos añadir que podríamos proponer, sin poderlo demostrar, que parte de estas compatibilidades, en el paulatino desarrollo de la percepción visual y el desarrollo del habla --contando con la idea del profesor Hugo Magnus respecto a las percepciones elementales y la percepciones superiores -- se deben, esas compatibilidades, a las consiguientes ampliaciones y renovaciones de circuitos aferentes y eferentes que en algún sentido dentro de la representación de imágenes de contenido figurativo están comunicados”. De tal modo que entraremos, en el trabajo que nos ocupa, en todos aquellos procesos aferentes en el sentido de entender cómo se codifican, se procesan, se almacenan y se transforman simbólicamente los pretendidos estímulos con contenidos de belleza – lo cual es inicialmente dudoso hasta sus últimas consecuencias – pero sobre todo nuestra atención se centrará en los procesos eferentes, en la intencionalidad a priori para conseguir un fin, en los elementos a nuestra disposición, y en las conductas y efectos sobre nuestra sociedad actual. ficio de una pretendida “mejor” justicia social (2). Los déspotas, en general, tratan de imponer sus ideas y sus prioridades al margen de la legalidad que emana de las constituciones democráticas; y todo esto por el sencillo hecho psicológico de que para el déspota es irremediable evidenciar el poder que tiene sobre los demás. En muchos casos, piensa el déspota, que debe ejercer el poder y el mando en beneficio de los que le rodean o del grupo social al que pertenece dándole bienestar, cultura, incluso riqueza, pero prescindiendo de las necesidades reales de cada cual y sobre todo no permitiendo ningún tipo de colaboración social o política de los “beneficiarios”: esto es el despotismo ilustrado, como todos sabemos, cuyo eslogan reza, “todo por el pueblo pero sin el pueblo”. Bien, a primera vista pudiera parecer que el déspota se regodeará con la belleza, o disfrutará con ella en la ostentación de su posición privilegiada, mientras otros no tendrán ni el menor acceso a ella. Nos imaginamos al déspota ocioso contemplando bellas obras de arte y ajeno a las vicisitudes sociales de sus conciudadanos que él considera como súbditos; de tal modo que es fácil emparentar al déspota en una especie de insolidaridad endémica con el acaecer real y evadido en los deleites de la belleza. Pero nosotros no vamos a hablar de esos déspotas históricos bien conocidos, ni del despotismo ilustrado de la segunda mitad del siglo XVIII; tampoco nos centraremos en la supuesta relación subsidiaria entre la belleza y el despotismo: o sea, en pensar que la belleza engendra al despotismo, por que tal pensamiento es un grave error. La razón es muy sencilla, nuestra teoría estética sobre la belleza no tiene nada que ver con el sentido de la belleza que gravita en las testas de los déspotas, entre otras cosas porque el déspota no tiene capacidad para conceptuar la belleza. El déspota es el hombre activo y combativo que entra violentamente en la historia para imponer sus temibles instintos y disimula, con un falso refinamiento, su codicia y sus ansias de poder transgrediendo las leyes o variándolas a su humor con el fin de perpetuarse para siempre. A los déspotas consumados les interesa el arte bello en la medida que éste da un tono heroico, noble y benefactor a todos sus actos; ignorando por completo que el artista en sus necesidades abstractas de belleza, de armoniosas relaciones de proporciones y estructuras, no se ocupa en hacer un retrato descriptivo de nada, son los espacios, los bultos y huecos en un estado de unidad y variedad lo que le absorbe y todo lo que representa, ya sea hombre, paisaje o documento histórico, está guiado por esa persecución de la belleza. O sea, que el artista creador de obras bellas es requerido por el déspota para maquillar su espantosa existencia y sólo se complace en la belleza en la (2) El inconsciente colectivo también se fragua en la aceptación de un conjunto de postulados, conceptos, problemas comunes que no se cuestionan y se aceptan sin discutir, constituyendo lo que denominamos un paradigma: ejemplo, modelo aceptado del que hay que ocuparse, según el inconsciente colectivo que afecta también no sólo al mundo intelectual, sino al subsuelo de la comunidad científica. De modo muy sumario podemos relatar ahora el paradigma de las verdades reveladas; el de las verdades demostradas por el conocimiento de las estructuras del mundo y de las cosas; el de la estructura de la mente y de sus categorías, en el que Kant se pregunta que cuál será el método apropiado para conocer una parte concreta del mundo y de las cosas; el de la naturaleza y estructura de los conceptos en el sentido de C. I. Lewis; el de poner el énfasis en los distintos sistemas de símbolos en la iniciativa de Ernest Cassirer, tratando de cristalizar una perspectiva simbólica de la cognición; y finalmente este autor propone entender los sistemas de paradigmas, en la mesura y posibilidad de crítica para poder prestar atención, sin prejuicios, a toda observación y argumentación de un expectante filósofo o científico y en este caso concreto al contexto del proceso evolutivo en la capacidad de configurar imágenes a partir de los métodos formalistas. Y aunque no encaje en el paradigma reinante, con su cierta carga de dogmatismo, se debe considerar un objeto de conocimiento interdisciplinar y no como un mixtum compositum, que supondría desatender la capacidad de configurar juicios sintéticos demostrativos, tan útiles y necesarios para la ciencia. medida que es ocultadora de las atroces realidades. Pero el artista no es un déspota cuando crea su belleza, no infringe ninguna ley en ese acto creativo, y los que desprecian el sentido de la belleza por atribuirle condiciones morales relajadas, decadentes y amaneradas, no entienden la belleza, ni tampoco su función intelectual, ni el derecho individual a crear belleza: ¿o acaso las veinticuatro horas del día deben ocuparse al servicio de la sociedad sin que el deleite de lo altamente intelectual, de lo excelente, pueda tener su espacio en nuestras vidas? Puede ser precisamente un síntoma de despotismo, despreciar la belleza -- aunque mucho peor sería prohibirla -por confundirla con el bonito maquillaje frívolo del necio, o por considerarla como una inmoralidad ante los hechos que acontecen. El mismo Theodor W. Adorno, empieza su Teoría estética de modo que respetuosamente debemos discrepar, pues afirmando que “ha legado a ser evidente que nada referente al arte es evidente, ni en su relación con la totalidad, ni siquiera en su derecho a la existencia”, muestra su brote de despotismo e incomprensión hacia el arte bello. Quizá distinguido profesor Adorno, si no es evidente el derecho a la existencia del arte bello, tenga más evidencias en ese derecho un arte utilitario que no ofenda a nadie por su excelencia y por evidenciar que el talento es algo particular que cada cual desarrolla según su voluntad y capacidades. Y si el talento ofende, mejor será que deje de ser asunto público y se convierta en dedicación privada. Pero si aún así usted, estimado profesor Adorno y otros muchos estimables“Adornos” consideran que la libertad individual del artista o la “libertad del arte conseguida para el individuo entra en contradicción con la perenne falta de libertad para la totalidad”, mejor será inhibir esa libertad individual de los artistas en beneficio de esa pretendida libertad de la totalidad: sólo falta articular esa inhibición de modo que sea legal, sin alterar nuestras modernas constituciones democráticas, que protegen el derecho al desarrollo intelectual individual. Bien, la belleza es inicialmente una capacidad individual que sólo mucho tiempo y mucha dedicación es capaz de desarrollar, y esta investigación evidenciará que el desprecio a la belleza, no sólo es un síntoma de despotismo, es también un manifestar una posición hostil hacia el reconocimiento y el derecho a desarrollar nuestro individual talento. Fig. 2. Pintura del autor. No hay temas bellos; la belleza está en las relaciones de forma, tono y color que el pintor concibe. (op. cit., capítulo II) Fig. 11. Dibujo del autor. La forma como una concepción unitaria II Las reacciones motrices, mecánicas y psicológicas en la representación de la belleza En las reacciones motrices de organismos tan primitivos como los moluscos lamelibranquios, es una conducta heredada el cerrar su concha rápidamente ante el súbito oscurecimiento de la luz ambiental; conducta puesta en marcha por sus células fotorreceptoras que como las nuestras producen el fenómeno de la transducción, esto es el fenómeno de convertir el impacto de la luz en una actividad neural y muscular que les permite cerrar su concha para defenderse de un posible depredador que nada sobre ellos proyectándole una sombra arrojada: ese mecanismo de defensa es una reacción mecánica y motriz que algo tiene que ver, en principio, con el pintor que en un estado de arrebato emocional gesticula chorrea y salpica sobre un soporte, conduciéndose como si su reflexión le sobrase y como si hubiera retrocedido a los estadios más primitivos, al garabateo ordenado, para ir en pos de una belleza de gesto y de relaciones que le permitan salir de la angustia que le produce el mundo racional y empírico de la representación. Quisiera olvidar o enterrar todo lo que sabe y siente la belleza del arte en su unión con los materiales, enfangado en ellos, hasta la pura compenetración con una fuerza que le saca de su ordenado mundo “burgués” y le convierte en un héroe visceral, en un artista, que se mueve como motivado por una danza tribal que le lleva, pretendidamente, a lo desconocido. Bien, pero es el caso que ese revoltijo de formas realizadas de modo compulsivo y rítmico le producen un estado de euforia en su acción y una compensación benéfica en su contemplación. Así que las reacciones motrices y mecánicas producen la felicidad de liberarse de los “pesados lazos de la cultura”, y en el fondo algunos creen que sobrevivirán más y mejor en ese estado de primitivismo. Pero el pintor que se conduce de la manera descrita es un hombre -- o una mujer para el caso es lo mismo – que posee inicialmente una capacidad gestáltica, una capacidad de conjugar y acomodar las formas con un cierto orden que proviene de nuestra compleja naturaleza perceptiva. Lo que vamos a mostrar ahora es que existen unas causas fisiológicas y psicológicas en la acción de representar formas que son mecánicas y que están íntimamente ligadas al sentido inicial de la belleza. Y ese sentido inicial de la belleza empieza por las sensaciones cinestésicas (kinestésicas) que son anteriores y previas a la percepción de la distancia o del volumen. Ciertamente que la acción de los músculos oculares está relacionada con la percepción, pero su participación en la percepción del volumen o la distancia pertenece a otro rango perceptivo distinto del sentido por el que percibimos las reacciones musculares, éstas tienen más que ver con un estadio más primitivo en la evolución de los organismos, y este primer estadio se adapta a un organismo que es capaz de configurar formas en los límites de su estructura y acción mecánica que el artista siente como bellas. Insistiendo más en el mecanicismo de las sensaciones cinestésicas, al sentir la percepción táctil de una bola de cristal, por ejemplo, podemos prever que la reacción de las yemas de los dedos, de la mano, del antebrazo, del brazo y de la espalda se identifican con las sensaciones cutáneas y musculares previas a la conceptuación del objeto, pero el artista, en esa reacción en cadena cutáneo muscular, medular, contiene elementos de mesura y orden relativos a su organismo que le hace presentir la belleza, según evidencia la teoría gestáltica. El presentimiento de la belleza no es tanto una sensación que nos envían los objetos sino una adecuación de la luz reflejada por los objetos a nuestra estructura simétrica y muscular que tiene sus límites marcados en los confines mesurables de nuestro organismo. Digamos, de modo didáctico, que nosotros las personas a partir del homo sapiens, somos capaces de dar sentido bello a un conjunto de formas como reflejo de nuestras propias formas contenidas en nuestro simétrico organismo. No se trata de una toma de conciencia ni mucho menos, de lo que se trata es de los límites y confines de nuestro organismo, el que contiene, concretamente en nuestro cerebro, un amontonamiento de ritmos de actividad neural que nosotros podemos traducir en conjuntos reiterativos, compulsivos y rítmicos, a modo de garabatos pero contenidos en un espacio delimitado. O sea, que el temperamento artístico se inicia en sentir deleite por la acción o ejecución de traducir nuestras actividades neurales en formas. Naturalmente que todos tenemos esa capacidad inicial, pero es precisamente el sentir un deleite en su ejecución y en su contemplación lo que distingue al artista. Del mismo modo que también el escuchar música nos incita a la danza, pero en algunos casos esa danza tiene los gérmenes armoniosos de una especie de economía y enlace de unos movimientos con otros configurando formas bellas. Nuestro organismo por su bella estructura, la definición de sus lindes, su capacidad de actividades neurales y musculares y finalmente por su forma craneal abovedada -- propia del homo sapiens que evidencia una laringe baja y una hiperventilación del cerebro por la capacidad de hablar -- , ha desarrollado la capacidad de representar y asociar formas que sentimos con una estructura y que eso lo hacemos de modo mecánico, inconsciente, como resultado de la estructura de nuestro organismo sintiendo el límite de nuestras actividades neurales y musculares. Ciertamente que otros organismos también delimitados concretos, con sus actividades neurales y musculares, no tienen ni pueden desarrollar esa actividad asociacionista de formas en el acto de la representación. De tal modo que el responsable directo de tal capacidad de asociacionismo en la representación, como un presentimiento de la belleza, es nuestro cerebro con nuestra capacidad de acumular experiencias configurando desde el nacimiento una pauta de conducta y de aprendizaje. La belleza está íntimamente ligada al aprendizaje, no se olvide esta tesis, es más, sin aprendizaje no hay belleza. Así que despreciar la belleza es en cierto modo despreciar la capacidad de aprender. Hemos tratado de discernir sobre ese primer estadio en nuestra capacidad fisiológica y psicológica en la representación de la belleza, definiéndola como motriz y mecánica; y hemos mencionado una capacidad gestáltica de la que hasta ahora no hemos dicho nada. Uno de los descubrimientos fundamentales de la Gestaltpsychologie, de la psicología de la forma, consiste en aportar a las investigaciones sobre la percepción la evidencia que ésta no solo está constituida por los estímulos externos y por su adaptación a nuestro organismo (33), sino también por un conjunto de formas y figuras que son inherentes a nuestra mente. O sea, que de la estructura de nuestra mente dimanan un conjunto de formas que somete, por así decirlo, a toda energía exterior. Pensemos por ejemplo, que nos bebemos un baso de agua jabonosa, que esa agua es ventilada y convertida en pompas de jabón y que éstas al acomodarse en nuestra mente adoptan la forma de variadas celdillas geométricas. Bien, pues esas celdillas geométricas son las que nosotros tenemos preparadas para que se acomode la energía ya transformada y de naturaleza distinta al estímulo externo. Sin ese conjunto de figuras y formas que son constitutivas de nuestra mente no podríamos percibir, ni, en consecuencia, entender lo que vemos. Así que debemos pasar a discernir sobre nuestras reacciones gestálticas. Una de ellas consiste en que no sumamos la cantidad de estímulos que nos llegan, también podríamos decir que no sumamos los datos sensoriales; y no los sumamos porque no hay nada que sumar, los datos y los estímulos se deben conceptuar pero no compilar. Además tales datos o estímulos carecen de estructura, solo son sucesos o eventos que están todos alborotados en el aire, por así decirlo, y que al filtrase una parte de ellos en nuestro sistema, en nosotros, toman una naturaleza distinta de la original y se empiezan a estructurar de modo que no dañen al organismo o sistema y que colaboren con el mencionado organismo en su supervivencia. Es verdad que esa primera organización estructural, es muy primitiva y efímera y se destruye en el momento en el que pretendemos analizarla: bueno, no es propiamente que se destruya, lo que acontece es que el análisis de esa primera estructura es competencia de los métodos de conocimiento de la psicología. Así que podríamos decir que esas reacciones gestálticas son inconscientes, mecánicas, y el aspecto más ingenuo de la percepción y el más inmediato. Dada esta realidad, podemos prever que los métodos de conocimiento de la psicología de la forma están vinculados con la idea bergsoniana de la duración real de un instante y esa primera diré reel puede ser concebida por Henri Bergson por su capacidad de deslindar los datos de los sucesivos estados de conciencia que con ellos construimos: eso es en parte la fenomenología dicho ahora de modo muy sumario. Uno de los precedentes de esta idea la encontraremos en Kant, al discernir entre sensibilidad, sentimiento y razón, y sobre todo, la ya mencionada aportación kantiana en otorgar a la (33) Como pudiera ser el que la luz, los fotones, se transformen -- por medio de la transducción efectuada por nuestras células fotorreceptoras contenidas en los conos y los bastones -- más que en una corriente eléctrica, en una actividad neural. conceptuación empírica en dos tiempos, lo que nos llega y lo que aplicamos por nuestra propia capacidad de conocer. Todo indica y evidencia que es la fenomenología el punto de partida teórico para la Psicología de la Gestalt. Pero si la fenomenología consiste en construir una teoría del saber empírico, hemos de discernir que éste además de tener dos tiempos como aclara Kant, tiene dos procesos bien distintos. Uno es el proceso del saber empírico acumulado por la especie en su evolución filogenética, y el otro es un saber empírico fruto de la experiencia y la pauta cognitiva de cada uno de nosotros en nuestra evolución individual. Y este deslinde que aportamos ahora como primicia no es cosa vana, pues las reacciones gestálticas que ahora estamos tratando forman parte de reacciones mecánicas aprendidas por nuestras sabias células, dentro de lo que podríamos denominar memoria de especie. De tal modo que a la ubicación que da el Dr. Antonio Mayoral al encajar las asociaciones gestálticas dentro de las teorías nativistas o del estudio de aquel conjunto de hechos que no forman parte de la experiencia y que son innatos debemos añadir que no forman parte de la experiencia individual u ontogenética, pero sí de la experiencia colectiva o filogénetica. Pero lo esencial de las teorías nativistas consiste en explicar la percepción como un fenómeno de las relaciones entre el campo perceptivo y el campo celular cortical sin que cada uno de nosotros en particular pueda variar esa relación por nuestra propia experiencia: o sea, que las formas gestálticas se dan queramos o no y que este hecho forma una parte ineludible de la investigación científica para comprender el hecho perceptivo. Mas aquí de lo que se trata es de ver en que medida se relacionan esas reacciones mecánicas gestálticas con la representación de la belleza (34). Pero todo esto no podemos hacerlo sin tener en cuenta una tesis crucial que enunciamos ahora y que dará realidad científica a esta investigación: en rigor las formas tan solo se dan en el pensamiento humano, su naturaleza es psíquica y en nuestro estudio sólo aconsejamos considerar las pretendidas formas físicas en el contexto de existir como términos de nuestra conciencia, o sea, como fundamentos fenomenológicos. Lo cual no excluye, una vez fijado nuestro contexto, que debamos considerar las formas físicas en cuanto constituyen partes de un todo. Además en un principio la psicología de la forma apareció como una reacción contra el método físico de analizar separadamente las partes de un todo. La física y la química son unas ciencias bien establecidas y con mucha más antigüedad que la psicología, de tal manera que en el siglo XIX se pensó que del mismo modo que la materia la disociamos en análisis cada vez más minuciosos hasta legar a las moléculas y los átomos, y en biología a estudiar detenidamente las funciones y elementos más pequeños. Pero, sin embargo, pronto se vio, o se cayó en la cuenta que la psicología analítica con la descripción y la “disección” de los elementos tales como las sensaciones, no era el camino para una psicología de la forma. Tienen que ver mucho, con la belleza, nuestras asociaciones gestálticas, pues coincidimos con Herbert Read en que una buena gestalt es suficiente para la creación de una obra de arte. Bien, pero debemos saber cómo se descubrieron evidencias empíricas para mostrar esa asociación y configuración de formas que adelantamos como muy simples, con objeto de ser un primer escalón de sobrevivencia y, por tanto, de orientación en el mundo circundante. Pues la idea esencial de la Gestalt se centra en la (34) La belleza está unida a la forma concreta y la fealdad o informidad se une a la ausencia de forma. Lo informe da inestabilidad afectiva y cognitiva, crea desconfianza y miedo. Es la ausencia de determinación de la informidad lo que se muestra incompatible con nuestra estructura y en donde no existe una relación de las partes con el todo: en la informidad o fealdad no podemos inducir una relación de esas partes con el todo verdad evidente por sí misma (axioma), o en la necesidad ineludible para nuestra conservación y sobrevivencia, de que el todo, o la totalidad, es más necesaria que la suma de las partes. De tal modo que las mencionadas evidencias empíricas se buscaron para demostrar esta tesis que acabamos de enunciar. Inicialmente la Universidad de Berlín demostró que esas primeras formas o gestalts son inmediatas y mecánicas; planteó, además, que dichas formas no son un resultado o producto de la percepción, le dieron la vuelta al hecho y mantuvieron que es justamente la percepción la que es producto de la gestalt: tesis que nosotros apoyamos, pero que más adelante matizaremos. Esto no es una entelequia, quiere decir que la percepción no podemos entenderla sin admitir el paso inicial que tiene preparado nuestro organismo al margen de los estímulos circundantes: ocurra lo que ocurra en el campo perceptivo, nosotros aplicamos un conjunto de asociaciones que son producto del campo celular cortical, de nosotros como sistemas, y como se dan siempre se constituyen en leyes fisiológicas de la especie. Las primeras demostraciones se desarrollaron en un programa de investigación en 1910 cuyo objeto de conocimiento era “el movimiento aparente”, por medio del análisis de dos eventos en diferentes tiempos, con lo cual pudieron formular la teoría del “fenómeno Phi”. Fue en 1912 cuando Max Wertheimer (18801943), Wolfgan Köler (1887-1967) y Kurt Koffka (1886-1941) iniciaron el estudio y los experimentos sobre cual era la naturaleza de nuestra percepción del movimiento: sabemos, por experiencia de vida, que las cosas se mueven y que nosotros también nos movemos, lo cual no nos da ningún derecho a creer que entendemos cómo percibimos el movimiento y como lo conceptuamos. Así que lo que Wertheimer investigó es lo que hace nuestra mente para dar la ilusión de movimiento en casos en los que tal movimiento no existe. Y lo primero que descubrieron empíricamente es que si dos líneas próximas y paralelas se hacen visibles, no a la vez, sino primero una y después otra, a cierta velocidad, el observador verá una sola línea que se mueve y va un lugar a otro. Si en la presentación de estas dos líneas se reduce el intervalo, hasta un punto concreto, lo que vemos es dos líneas que no se mueven. Ahora bien, si por el contrario, aumentamos de modo considerable el tiempo de ese intervalo, se percibirán las dos líneas separadas en el tiempo y en el espacio. Se podría pensar que esto ¿qué quiere decir o que demuestra? A nuestro juicio evidencia que nuestro aprendizaje ontogenético o biográfico está supeditado al aprendizaje de la especie en su historia, y que ese a priori del fenómeno que acabamos de describir (fenómeno Phi) tiene su consolidación en el aprendizaje natural infantil, por necesidades ineludibles y mecánicas de adaptación. Si nosotros no tuviéramos una estructura perceptiva capaz de registrar un estrecho segmento del orden óptico y capaz, por tanto, de delimitar un campo perceptivo -- fruto de nuestra evolución cognitiva --, un enfoque perspectivista, no podríamos, por ejemplo, percibir el vuelo de un ave, como tampoco percibiríamos los puntos de color que se mueven en los carteles luminosos. La diferencia es que en el cartel luminoso de bombillas verdes y rojas, por ejemplo, cuando vemos que las rojas se mueven, vemos lo que no acontece, pues dichas bombillas no se mueven; y con el pájaro volando vemos lo que acontece. Por ello queda demostrado que la gestalt es el primer eslabón que produce la percepción: la percepción es un producto de la gestalt. Nuestro a priori gestático es inevitable y necesario para nuestra adaptación al mundo y a las cosas. Los datos y los estímulos, como sabemos, no tienen estructura, no tienen gestalt, podríamos decir. En consecuencia, el mundo que nos rodea, la realidad, o el campo perceptivo perdió totalmente y de modo demostrable una dogmática y supuesta objetividad. La realidad no se puede copiar en ningún caso, esta tesis irrefutable y dolorosa para una pretendida vanguardia, que la ha ignorado, nos da una enorme libertad para desarrollar nuestros conocimientos de la belleza en las distintas objetivaciones del mundo y de las cosas siendo capaces de controlar y organizar los fundamentos de nuestras cogniciones. Aún con todo debemos añadir que el mundo que nos rodea está compuesto por agregados complejos y dispersos de los datos sensoriales, y los organismos somos unidades organizadas, sistemas, que estructuran el universo en un proceso de adaptación y asimilación; o sea, que nosotros proyectamos sobre la algarabía del campo perceptivo una teoría del campo. Esa teoría en el caso de la gestalt se sustenta en agrupaciones estructurales muy simples y que se constituyen en una acción mecánica que podemos delimitar dentro del comportamiento conocido como un conjunto de conductas reiterativas que se constituyen en leyes fisiológicas. Y esto es así porque tendemos a proyectar sobre el campo perceptivo las formas más simples (gestalts) es la Ley de la Pregnancia (Fig. 12). Fig. 12. Dibujo del autor, que ejemplifica la Ley de la Pregnancia También tendemos a unir lo próximo, Ley de la proximidad (Fig. 13). Fig. 13. Dibujo del autor que ejemplifica la Ley de la proximidad Tendemos a completar los elementos de forma que le faltan a una figura, Ley del Cierre (Fig. 14). Fig. 14. Dibujo del autor que ejemplifica la Ley del Cierre Del mismo modo nuestra mente tiende a agrupar los elementos compatibles por su tamaño, brillo y color, Ley de la Semejanza (Fig. 15) Fig. 15. Dibujo del autor, que ejemplifica la Ley de la Semejanza. Y si vemos muchos elementos que se mueven en la misma dirección -- como ocurre en las figuras que dan la ilusión de movimiento en el cine -- las entendemos como un solo elemento: Ley de la Comunidad (Fig. 16). Fig. 16. Pintura del autor, que ejemplifica la Ley de la Comunidad Todos estos dibujos y la última pintura, de los que soy autor, ejemplifican “gestalts educadas”, pasadas por el estudio y la reflexión, pero las reacciones motrices y mecánicas hacia la representación de la belleza se configuran con arquetipos más primitivos en el proceso evolutivo de nuestra capacidad de configurar imágenes. Hablamos pues de arquetipos simbólicos mucho más elementales y se inscriben en relaciones de formas compatibles con la etapa del garabateo controlado, o del garabateo con nombre. El ejemplo al que se refiere Herbert Read al manifestar que una buena gestalt es suficiente para la realización de un cuadro se encajaría mejor en esta pintura de Henri Michaux (acuarela realizada en 1949. Fig. 17) y que se constituye en una Fig. 17. Pintura de Henri Michaux (acuarela) reacción motriz y mecánica de sentimiento de forma con los materiales disponibles. Pero lo que debemos subrayar es que sin nuestras gestalts iniciales nunca hubiéramos podido construir asociaciones de formas tan complejas como las que acabamos de mostrar. Además en mi experiencia personal, y a la edad de 9 años, realicé una serie de dibujos que evidenciaban mis gestalts iniciales y genuinas, eran dibujos compatibles con éste que muestro (Fig. 18) y que los hacía en los cuadernos mientras los profesores explicaban sus lecciones, pero no me privaban de prestar atención, incluso me ayudaban y eran totalmente mecánicos, como los que hacemos hablando por teléfono. Fig. 18. Dibujo del autor que rememora los dibujos de los nueve años. Tras muchas estadísticas y clasificaciones empíricas de test, en los que se verifica cómo tendemos a agrupar las formas configurando conjuntos, los gestaltistas evidenciaron estas leyes en el estricto sentido que tienen las leyes científicas: son comportamientos de la materia y de la energía que se repiten, según nuestros métodos de observación. Lo cual hace que estas leyes enunciadas sean la conducta de nuestro organismo frente a los estímulos. O sea, que el descubrimiento crucial de los gestaltistas, llevado a nuestro terreno, consiste en aceptar que el conjunto de formas asociadas que nuestro sistema nervioso central tiene preparadas para dar sentido a la energía externa al campo perceptivo, son la base sobre la que descansa el sentido de la belleza. Y que, en consecuencia, ese sentido está unido a una concepción del espacio bello y útil para sobrevivir. Hay otros campos de investigación de los gestaltistas -como la Lógica, la Epistemología y la Psicología -- y debemos subrayar, con un cierto énfasis, la Teoría del Arte y más concretamente la Ciencia Objetiva del Arte, que estudia los procesos evolutivos en la capacidad de configurar imágenes: pues como es evidente a partir de los gestaltistas la realidad que nos rodea ha perdido su objetividad pues somos nosotros, cada uno de nosotros, no se olvide esto último, quienes como expectantes observadores -- y controlando los fundamentos fisiológicos y psíquicos de nuestras actividades cognitivas -- construimos una pauta de conocimiento y de objetivación de los fenómenos. Pero esto debemos demostrarlo, o mejor dicho, debemos evidenciarlo, como hacen los especialistas en la percepción; ellos han mostrado las evidencias para una construcción del mundo circundante; “la construcción de lo real” lo llama Piaget, de quien ahora nos proponemos seguir el camino de sus fecundas investigaciones en su libro Psicología del niño. Y al llevarlo, de este modo, a nuestro terreno, demostraremos que en esa construcción de lo real el sentido de la belleza juega un papel determinante. Debemos añadir además que un mal entendimiento de la noción de belleza viene por eludir los conceptos de percepción y de representación y en consecuencia ni se puede entender el problema de la belleza ni el de la fealdad. Siempre es útil para la Teoría del Conocimiento introducir a nuestros conceptos en una dialéctica; y la fealdad, como opuesta a la belleza, es una noción que en el idioma francés es reemplazable y compatible con la informidad: o sea, algo desparramado e inasible, material con el que no conseguimos configurar una imagen. Y ante ese desajuste entre nosotros, nuestro sistema y lo circundante informe, surge el sentimiento de desconfianza y miedo que proporciona lo ajeno y desnaturalizado. Ahora seguiremos el rastro de Piaget en esa construcción de lo real que nos saca de la informidad, de la indeterminación y nos conduce a la pauta cognitiva de la belleza. Fig.19. Cy Twombly, 1962. Sin título. [y sin determinación del espacio y del tiempo, se podría decir] El conseguir configurar una imagen que nos saque de la informidad lleva un largo tiempo de aprendizaje. Pues en el período “senso-motor” (hasta los 16 meses aproximadamente), que es anterior a la función simbólica del lenguaje, el niño no da indicaciones de afectividad y pensamiento unido a la capacidad de representarse y evocar imágenes de objetos, cosas o personas ausentes. Pero Piaget investiga la inteligencia senso-motora, los hechos cognoscitivos que configuran el subsuelo sobre el cual se construirá las configuraciones afectivas, perceptivas e intelectuales que vienen después y que marcarán la pauta y condicionarán todo nuestro proceso afectivo cognitivo posterior, proceso que implicará a la representación de la belleza. Existe por tanto una inteligencia senso-motora que se especifica en los conceptos de estímulo, respuesta, asimilación y asociación. Y lo que J. Piaget y B. Inhelder evidencian es que toda conquista cognitiva, todo saber, ya tenga una complejidad u otra, supone una subordinación de los estímulos externos al subsuelo cognitivo ya fraguado: aquí se manifiesta el sentido kantiano (por fortuna para la ciencia) de Piaget en considerar todo conocimiento centrado en lo que recibimos y lo que aplicamos por nuestra propia capacidad de conocer. Además nuestros eminentes investigadores postulan que conceptúan la asimilación con la asimilación biológica, o sea, que cada sistema en este caso el del niño, se hace sensible a lo que recibe en la medida puede encajar y no destruir las estructuras ya construidas, que se enriquecen y se nutren pero sin pretender partir de cero como han pretendido muchos pintores del siglo XX, negando toda su identidad conceptual (Fig. 19). Y ciertamente que es que en el estadio I (estadio de los reflejos) del nivel o etapa senso-motora donde descubrimos en las actividades funcionales los primeros esquemas de asimilación. Podemos citar los reflejos palmares que serán los responsables de adquirir el control de la presión sobre los objetos para dibujar o pintar por ejemplo; o el reflejo de succión que le permite al recién nacido distinguir aprender a mamar y distinguir el pezón de la madre de otros objetos, lo cual conlleva una armoniosa adaptación de la madre y el lactante gracias al aprendizaje: muchos pintores hemos conceptuado el conjunto armonioso entre madre y bebé en este íntimo acto. Es verdad que en el mecanismo descrito tiene una parte decisiva lo que hemos denominado el proceso filogenético del aprendizaje, que en este caso no es otra cosa que el caudal hereditario común a los mamíferos. Pero añade Piaget que el simple hecho de mamar llevará al lactante a chuparse el dedo pulgar de la mano, por lo que tendrá que coordinar los movimientos del brazo, de la mano y de la boca, cosa que ocurre a partir de los dos meses: lo cual quiere decir que se trata de la adquisición de un saber, proveniente de otro anterior más primario y anterior en el tiempo de aprendizaje. En el Estadio II (estadio de los primeros hábitos) hace Piaget un discernimiento importante que no debemos pasar por alto: distingue entre un hábito y un acto de inteligencia; y no debemos pasarlo por alto porque este último, el acto de inteligencia, precisa, para constituirse como tal, tener planteado desde el comienzo una finalidad concreta, en primer lugar; y, en segundo, buscar entre distintas opciones o medios conocidos los apropiados para ese fin establecido. El hábito por el contrario no distingue entre los medios y los fines. Esto es de crucial importancia en el entendimiento de la representación de la belleza, ya que parte de las agresiones de la mentalidad estética del siglo XX consisten en la presunción de que el artista no busca, como dice Picasso, sino que encuentra (Fig. 20), o lo que es lo mismo: que formular un plan previo con los medios y conocimientos de que dispone el artista serán como hojas muertas en la superficie que tapan e impiden que afloren los instintos artísticos. Muchos pintores de hoy comentan: “es el cuadro el que me dice lo que tengo que hacer, pero yo no tengo un plan previo, o si tuviera una idea “preconcebida” y un plan habría sido ingeniero o médico, pero no artista”: es la creencia -- no llega ni a constituirse en idea -- del rústico inspirado que tanto complace a nuestro ilustre tejido social que se ha complacido en desestimar la belleza como un síntoma del aprendizaje. En el tercer estadio, el de la coordinación entre la aprehensión y la visión, se da un avance importante hacia lo que Piaget denomina actos de inteligencia. Son hechos que acontecen sobre los cuatro meses y medio, pues el niño adquiere la capacidad de deslindar el medio del fin; esto es, que si tiene un conjunto de sonajeros de los que pende una cuerda y ha tomado el hábito de tirar de ella para producir sonidos, pasará después, al colocarle otro juguete suspendido desde el techo, a buscar la cuerda, lo que evidencia ese deslindar el medio del fin. De tal modo que a las gestals iniciales e inevitables de los humanos y algunos homínidos, pasamos a los actos de inteligencia y que el lenguaje proyectará para aprender a configurar formas bellas, sin lenguaje no podríamos representar formas bellas (Ver La dialéctica entre pintura y escritura. Nuevas aportaciones antropológicas y filosóficas sobre el sentido cognitivo de las imágenes de contenido figurativo). Fig. 20. Picasso, Sin título, 1969: he aquí un artista que no busca y que dice encontrar. Conclusión Así que de modo sumario la Gestalt evidenció que la creencia dogmática de una realidad homogénea es un grave error; error que se demuestra con hechos empíricos. Han sido la Biología, la Zoología y la Anatomía Comparada, algunas de las disciplinas que nos dieron la clave para comprender que cada organismo tiene un sistema receptor y otro efector, y sin la coordinación de estos dos sistemas el organismo no puede sobrevivir: una parte de esa coordinación y equilibrio entre un sistema y otro serán responsables de una armoniosa conducta entre el medio y el organismo, “armoniosa conducta” que algo tiene que ver con la belleza. La realidad no es una cosa única o espacio único que contiene elementos bellos o feos; y si no es eso ¿qué es? Es una entidad indeterminada en la que se que se establece un campo de energías que nos afec- tan y nos trasforman y a las que damos un sentido compatible a nuestra estructura. La realidad es tan diversificada como diversos son los esquemas y patrones vitales que cada ser viviente posee: cada ser vivo es un sistema monádico, una mónada que desarrolla una conducta y una pauta de conocimiento del mundo circundante en relación con la funcionalidad de su sistema receptor. O sea, que ni siquiera las sensaciones son agregados separados o conjuntos de impresiones aisladas que pudieran tener una capacidad de autorepresentación; las teorías sensualistas que postulan parte de las humanas cogniciones centradas en el material sensible, no han podido ser demostradas: el caso de Helen Séller que siendo muda, sorda y ciega y que sin embargo pudo elevar sus capacidades cognitivas a considerables estratos de intelectualidad y cultura, demuestran que es la arquitectura estructural de nuestra mente la que organiza las asociaciones cognitivas. Y la Psicología de la Gestalt ha demostrado que en el universo de los hombres y en el de los animales se da una arquitectura estructural que caracteriza sus posibilidades cognitivas: en el universo de las ranas sólo encontraremos realidades de rana, pero en el universo humano encontraremos para cada hombre una distinta realidad aún compartiendo un conjunto de símbolos iguales y comunes, como la misma lengua y la misma cultura. Y la belleza, en conclusión, es una consecuencia de nuestro sistema aferente y eferente que nos hace no sólo animales racionales sino simbólicos, son las capacidades cognitivas desarrolladas por esa actividad simbólica la que nos lleva a la representación de la belleza como un alto grado de saber o cognitivo. Figura 21. Pintura del autor. “Mi jardín de LLavaneras en invierno”. La belleza de esta representación pictórica no se apoya, no se induce, por la hipotética belleza del jardín: el jardín de paredes grises parecía el patio de un cuartel en un día de crudo invierno. Son las relaciones abstractas entre las proporciones, entre el tono y la mancha, la manera de componer las formas dando ilusión de tridimensionaldad, lo que confieren a esta representación su belleza muy simple y gestáltica, con muy pocos elementos pero combinados con el saber que da la experiencia de toda una vida pintando. (op. cit.,capítulo VIII) Fig. 55. Pintura del autor. Golpe de sol en Madrid VIII Algunas ideas sobre la belleza a partir de Hegel J. G. F. Hegel (1770 – 1831) Empezaremos con las ideas sobre la belleza que Hegel fue fraguando en su obra De lo bello y sus formas (Estética). Nos referiremos pues de ahora en adelante a la sexta edición de Espasa Calpe, traducida por Manuel Granell (62). En la introducción de esta obra -- a la que titula Definición de la Estética y refutación de algunas objeciones a la filosofía del arte -- plantea Hegel una dialéctica en la que primero explicará lo que una supuesta mentalidad filosófica objeta de las Bellas Artes, para después responder a esas objeciones. Empezaremos pues con las mencionadas objeciones, que según nuestra lectura forman parte de sus ideas, que se complace en mostrarlas para luego refutarlas y dar pie a su intrincado ritmo dialéctico. (62) Esta obra fue publicada por primera vez en alemán por su discípulo y secretario G. Hotho después de la muerte de nuestro excepcional filósofo y contenida en tres volúmenes del tomo X de sus Obras completas, en Berlín en 1833-38. Empieza, esa supuesta mentalidad filosófica, mostrando la duda de si no será arbitrario excluir de la ciencia estética lo bello en la naturaleza y consignarlo solamente a lo bello en el arte. Su argumentación, sin embargo, se arranca pensando que quizá no sea tan arbitrario, puesto que lo bello en el arte, es fruto del espíritu, y éste es una entidad más elevada que la naturaleza. Pero como el espíritu -- el saber que ha absorbido todos los estadios – lo inunda todo, la propia naturaleza quedará mediatizada y percibida por él. Mas según nuestro criterio, esta duda sólo quedará resuelta por la psicología y, en consecuencia, por una ciencia de la percepción y de las imágenes de la que no pudo disponer nuestro ilustre pensador, ni la mentalidad filosófica de su tiempo. Pues es evidente que somos nosotros, como sistemas cognitivos, los que dotamos al campo perceptivo de estructura y sentido; siendo la solución a este problema el deslinde entre imágenes que no dejan constancia estética mesurable e imágenes representadas por los pintores. Las primeras no son discernibles, ni medibles: de una persona que no dibuja ni pinta, podemos tener su expresión verbal y escrita sobre el arte y la naturaleza, y por muy elevado que sea su saber, éste no se traslada de modo automático a las imágenes representadas en el dibujo y la pintura. Más aún: las representaciones que haga la supuesta persona a la que ahora nos referimos, como no ha sido instruida en el arte y ciencia (como dice Leonardo y dice bien) del dibujo y pintura, sus representaciones no pueden pasar de una tercera o cuarta etapa del proceso evolutivo cognitivo. De tal modo que lo bello en la naturaleza no existe, pues inevitablemente ésta es percibida de modo primitivo desde el punto de vista estético, por el espectador o persona que no sabe dibujar y pinar. Y será inútil protestar ante esto, incluso una pintura como Las Meninas, por ejemplo, las percibirá de modo primitivo. Pues aún cuando las obras maestras pueden educar el gusto estético, éste no capacita para una bella e inteligente representación en una sexta o séptima etapa en el proceso evolutivo cognitivo del espacio (y como ya hemos evidenciado los formalistas en nuestras investigaciones, no es una cuestión de mera técnica, no se debe ignorar que la pintura tiene una naturaleza mental). Los estudiosos de la Historia del Arte que nunca han dibujado y pintado, tampoco han desarrollado la capacidad a la que estamos aludiendo; del mismo modo que por mucho oír música y estudiar su historia no se sabe tocar un instrumento. Así que a la pregunta de la mentalidad filosófica, a la que alude Hegel, de “si no es arbitraria la definición que excluye de la ciencia estética lo bello en la naturaleza” debemos contestar que la estética se convirtió en ciencia demostrativa a partir de las investigaciones de la Escuela Formalista o Escuela de Viena, o sea, cuando se tuvo el método para medir los procesos evolutivos cognitivos de las imágenes representadas. Y de lo supuestamente bello en la naturaleza no podemos hacer en el momento presente una ciencia estética. El decir, como dice Hegel “que la belleza como obra de arte es más elevada que la belleza de la naturaleza” es algo obvio, si entendemos que las asociaciones afectivas y cognitivas, en sus procesos evolutivos, son actividades más elevadas que los procesos evolutivos de la materia que actúan según el campo de fuerzas mecánicas; pero, como todos sabemos, la naturaleza no tiene conciencia de sus actos o cambios: donde hoy reina la luz y la trepidante variedad de una ciudad viva, millones de años atrás pudo reinar la oscuridad y quietud de los océanos profundos. Del mismo modo, todo aquello que en un lenguaje usual decimos que es bello, en rigor, nos parece bello, y de ese parecer o representarnos algo como bello, sólo podemos medir científicamente -- y ello gracias a nuestras aportaciones a la Escuela Formalista, se sepa o no -- el grado o estadio cognitivo en el que una imagen se encuentra representada. Nuestras investigaciones constituyen, naturalmente, una ciencia impopular en los círculos intelectuales y pseudointelectuales del momento que nos ha tocado vivir; y por ello tardarán mucho tiempo en aceptarse nuestras aportaciones; pues se confunde la honda impresión anímica que a una persona le puede producir, por ejemplo, Las Cataratas del Niágara (63), un frío y denso día de invierno, o una joven angelical; pero esa honda impresión anímica es más un fenómeno psicológico que estético y cuanto más honda sea la impresión, no será más bella, por ello, la joven o el paisaje. Cuando Menelao, lleno de ira y celos, quiere asesinar a su esposa Helena, dice la leyenda que se detuvo con el cuchillo en la mano ante su elástico y joven cuerpo; pero ello es el síntoma de una reacción motriz, mecánica y psicológica, y forma parte de los mecanismos que la naturaleza tiene para que los organismos y la vida se manifieste y perdure. Pero eso, como se puede apreciar, es otra historia distinta de la que aquí tratamos, y aunque sea cierto que “el que es bello es amado y el que no es bello no es amado”, según cantaron los poetas de la antigua Grecia, no nos es posible hacer una ciencia de los procesos evolutivos cognitivos de esa belleza que se engendra en el amor. Existir, existe, como es obvio, pero también es obvio que una ciencia se constituye con un conjunto de juicios demostrativos en algunos casos concluyentes, y eso es lo que podemos hacer con las representaciones de los artistas, respetando el contexto en el que estamos. Un poco más adelante dice Hegel en boca de la mentalidad filosófica a la que estamos aludiendo: “El arte ¿es digno de ser tratado científicamente? Embellece sin duda nuestra existencia y encanta nuestros ocios; pero parece extraño al fin serio de la vida. ¿Es algo más que un recreo del espíritu? Comparado a las necesidades esenciales de nuestra naturaleza, ¿no puede ser considerado como un lujo, que tiene por efecto enervar los corazones mediante el culto asiduo a la belleza, perjudicando así los verdaderos intereses de la vida? (Hegel, op. cit. págs. 28 y 29). Debemos decir que el arte no es una entidad simple que no se pueda descomponer en sus agregados, o sea, en sus distintos elementos o componentes. Y claro que “es digno” de tratarse científicamente como estamos haciendo nosotros y construyendo, de sus aspectos cognitivos, un conjunto de conductas evolutivas concluyentes en la experiencia. Pero como Hegel y la mentalidad filosófica a la que refutará no se pueden poner en el lugar del autor y creador del arte bello representativo, se colocan en el del consumidor o receptor; eso sí, receptor muy distinguido y que cree que el arte es para entretener nuestros ocios, nuestro recreo, perjudicando los “verdaderos” intereses de la vida. En estas opiniones de la mentalidad filosófica y de Hegel -- puesto que eso es lo que son-se empieza a construir la abolición de las bellas artes a favor de una pretendida mejor justicia social, ya que las bellas artes no son para esa mentalidad algo necesario. Pero Hegel no se da cuenta de la importancia que juega la capacidad de configurar imágenes y evocarlas para el desarrollo de nuestra mente, de nuestras cogniciones. En esto Kant es, según nuestro criterio, más prudente, más profundo y más científico; pues su idea de deslindar lo que recibimos, los estímulos, de lo que aplicamos por nuestra propia facultad de conocer, prepara el terreno para la ciencia que ahora hemos edificado. Hegel está orgulloso de sí mismo y de su filosofía, pero a su mente dialéctica se le está escapando nada más y nada menos que la inteligencia del pensamiento de las imágenes. Y nótese bien esta tremenda opinión que más parece suya que de la mentali(63) El hecho de que muchas personas, pongamos cuarenta millones, encuentren bellas las Cataratas de Niagara, por ejemplo, no demuestra que lo sean en sí mismas, sólo evidencia que un grupo social grande en un ciclo histórico coincide en esa apreciación. Pero tal apreciación, es un paradigma de belleza cultural; dicho de otro modo: miles de turistas corroboran un tópico de belleza, más en la época de los cazadores nómadas o de los mastodontes que pastaban cerca de ellas, nadie las consideraba bellas. No se puede demostrar que una cosa, fenómeno o ser sea bello, lo que podemos evidenciar es el conjunto de convenciones que lo dan como bello. dad aludida: “Además, el arte no es digno de ser objeto de la ciencia, pues está siempre avasallando por dos lados; pasatiempo frívolo o instrumento afecto a fin más noble. En lugar de tener su fin en sí mismo, no es más que un simple medio” (Ibid. pág. 29). Debemos entrar en su dialéctica, pues es evidente que es él quien está avasallando, despreciando y desconociendo lo que es el arte para los artistas que hemos pasado la vida construyendo un saber, y legando obras maestras que construyen un maravilloso patrimonio cultural. Y sigue, la mentalidad aludida, en su mayúsculo error de considerar el arte desde la posición unilateral del consumidor, que lo utiliza para ser entretenido: “En lugar de tener [el arte] un fin sí mismo, no es más que un simple medio. Si se considera este medio en su forma – admitiendo que tenga un fin serio – aún se presenta desde un punto de vista desfavorable, pues opera mediante la ilusión: lo bello, en efecto, no tiene vida más que en la apariencia sensible; pero un fin que es verdadero no debe ser afectado por la ficción. El medio debe ser digno del fin. No es en la apariencia ni en la ilusión, sino en la verdad, donde debe manifestarse la verdad. Bajo todos estos aspectos puede creerse que las bellas artes no merecen la ocupación científica” (Ibid. pág. 29). Como se puede apreciar, cada vez llega más lejos, esa temible mentalidad filosófica, en su incomprensión de la belleza. Bien se ve que está tratando de discernir sobre una entidad que desconoce en su propia naturaleza teórica y práctica. En esto Ortega es más eficaz, sabio y prudente cuando en ¿Una exposición de Zuloaga? Dice: ¿Dónde acaba la copia y empieza la verdadera pintura? ¿No pondremos sobre quien nos pinte cosas a aquél que nos pinte un cuadro? De esta manera me encuentro perdido en un problema complicado del arte, al cual buscaré mañana solución. No hay nada tan expuesto como lanzarse a hablar de lo que no se conoce bien. Por cierto que, si no se más de pintura, la culpa atañe al Ministerio de Bellas Artes que no nos proporciona suficientes exposiciones” (José Ortega y Gasset, El Imparcial, 29 de abril de 1910. De las Obras completas, tomo I, pág 344, primera reimpresión de 2004). Todavía aquí, en 1910 no puede nuestro Ortega discernir con claridad el hecho de pintar las cosas o de pintar cuadros. Pero como ahora sabemos, nunca se pintan las cosas, y con todo los respetos al filósofo a quien tanto debo, no se puede copiar una pretendida realidad: lo que hacemos los pintores, nunca se dirá lo suficiente, es representar nuestras imágenes evocadas, y como hemos evidenciado, con una teoría y ciencia de las capacidades cognitivas -- de la que nuestro eminente filósofo no pudo disponer -- actualizada de estas imágenes evocadas. Pero Ortega ya intuye el problema y por ello es capaz de deslindar unas pretendidas imágenes topográficas y descriptivas, de hacer una pintura, de pintar un cuadro; lo cual no libera al pintor de construir unas imágenes en las que podemos ahora, y gracias a nuestras investigaciones, definir el nivel cognitivo de esas imágenes que ha construido cada pintor. También, como se puede apreciar, Ortega se da cuenta de la magnitud del problema, y como también reconoce la dificultad de discernir sobre algo que no se conoce bien, que no se ha adquirido un conocimiento por la teoría y por la práctica, no se olvide esto último. Pues las personas que no practican la pintura de modo asiduo y durante toda la vida, tienen un entendimiento muy parcial: ya se dijo, es como pretender estudiar medicina con libros y sin ninguna práctica, ni con pacientes, ni con ninguna operación y estudio sobre los tejidos y sus patologías, al microscopio y a lo vivo. Y no basta con mirar cuadros y conocer su historia, hay que pintarlos y concebir imágenes que se representan en un soporte durante muchos, muchos años. Así que no sólo se trata de buscar al otro día la solución a este magno problema, junto a esa excelente determinación hay que encontrar, el método, la bibliografía y la experiencia para tal solución. Pero la mentalidad a la que alude Hegel ni siquiera, hasta aquí, plantea el problema. Construye en nuestra última cita juicios impropios de una mentalidad filosófica, tales como afirmar que el arte no es más que un simple medio, o que no tiene un fin serio ni un fin en sí mismo; aunque lo más erróneo bajo la ciencia actual es afirmar que lo bello no tiene mas vida que la apariencia sensible y que en consecuencia no es un fin que contenga verdad. Aunque después diga otras cosas distintas, ya las veremos, para producir su dialéctica, lo cierto es que implicar a la representación de la belleza en un contexto pretendidamente moral, supone sembrar la argumentación, basada en opiniones, para acabar con la pintura por ser una práctica irresponsable. Hasta aquí la mentalidad filosófica a la que alude Hegel no sólo se inicia en este conjunto de articulaciones lingüísticas erradas inicialmente, impropias de una mentalidad filosófica del arte, parece que pretende desprestigiar, esa mentalidad, la belleza cognitiva de las imágenes representadas, pero en realidad lo que hace es ignorar totalmente esa capacidad cognitiva. Hasta ahora, pretende Hegel que creamos que todo lo dicho, lo dice la filosofía del arte pero no él. Ahora veamos su refutarse a sí mismo. Empieza Preguntándose: “El arte ¿es digno de la ocupación científica? Si sólo se considera como una diversión, como un ornamento o un simple medio de goce, evidentemente no es un arte independiente y libre, sino un arte esclavo. Pero lo que nos proponemos estudiar es el arte libre en su fin y en sus medios”. No compartimos, con todos los respetos a nuestro prestigioso filósofo, el modo inicial de formular la pregunta. Todas las actividades humanas mientras no sean susceptibles de inscribirlas en alguna conducta delictiva o perturbadora de las leyes que protegen la dignidad de la persona, no deben considerarse indignas. O sea, que el hacer científico centrado en una ocupación o actividad no tiene la potestad de dignificar tal actividad; en todo caso lo que hace es discernir, definir y entender las posibles naturalezas de la actividad en cuestión: la ciencia no dignifica, lo que hace es estudiar, analizar, poner a prueba leyes y teorías y otras muchas cosas en las que no entran el dignificar la entidad estudiada. Hegel se inicia pues con una proposición lingüística inicialmente errada: la pregunta está formulada con el pretendido interés subyacente de exponer la superioridad real y moral de la ciencia sobre el arte. Además, como es obvio, el arte en general no puede ser digno o indigno, en todo caso habrá artistas más dignos que otros, en la medida de la “calidad artística de sus obras”, lo cual es muy relativo a los criterios de gusto estético y no es demostrable con métodos científicos: no es posible demostrar que una obra de arte tiene más calidad que otra y en consecuencia que es más digna. Así que ante esta especie de “callejón sin salida” con la que se inicia nuestro filósofo por causa de no considerar ni por un momento el propio hecho de la ejecución del artista en el momento de hacer su arte; queremos decir por no considerar los contenidos de la actividad teórica y práctica que desarrolla el artista, en este caso el pintor, a la hora de realizar su arte, su pintura. Así que ante tal ausencia de consideración de lo expresado, decide del arte que si el tejido social, en general, considera un arte como una diversión, como un ornamento, o como un medio de goce, es un arte esclavo, no es un arte libre. Y él “naturalmente” sólo se propone estudiar el arte libre en su fin y en sus medios. Se debe hacer notar que está hablando de consecuencias sociales y morales del arte, de las consecuencias que el arte puede producir en la sociedad, pero hasta ahora sigue sin enfocar la cuestión hacia el propio hacer del artista. Y por ello sigue: “Ciertamente, el arte tiene de común con la ciencia el poder ser empleado para otro fin que aquel que le es propio; también la ciencia está llamada a servir a otros intereses distintos de los suyos; pero sólo es ella misma cuando, libre de toda preocupación extraña, se eleva hacia la verdad, la cual es su único objeto real y lo único que puede satisfacerla plenamente”. Curiosamente ahora dice que fines y utilidades de la ciencia tiene compatibilidades con el arte. Pero hasta el momento había considerado la ciencia implícitamente en su hacer (al autor) y el arte en su efecto social (al consumidor). El hilo discursivo y el interés de Hegel, será conducir su idea a decidir la tesis de que el arte y la ciencia son verdaderos cuando son libres e independientes, pero el arte resuelve su alto destino: “el de saber si debe ser colocado al lado de la religión y de la filosofía”. Lo cual es, en nuestro criterio, improcedente y revela su incomprensión del propio hecho estético, artístico. Hasta aquí Hegel menosprecia al arte y a los artistas, no ha dado, de momento, ningún rasgo de comprensión del sentido de la forma, del espacio y del color que son los elementos esenciales en el hecho artístico, en la pintura. Está hablando de algo que no conoce y está creando una mala influencia: nos ofende usted distinguido maestro, pero no ha conseguido desanimarnos ni usted ni su influencia. Después de esta agresión dialéctica, que no debe pasar desapercibida por sus vastos alcances, parece que quiere con su ritmo dialéctico, decir algo más “honorable” para el arte: “En cuanto al reproche de indignidad que se dirige al arte, porque éste produce sus efectos mediante la apariencia y la ilusión, sería fundado si la apariencia pudiera ser considerada como algo que no deba existir. Pero la apariencia es necesaria al fondo que manifiesta y tan esencial como éste. La verdad no existiría si no pareciera, o mejor, apareciera en ella misma, al igual que en el espíritu en general”. Sigue con categorías morales para fundamentar al arte en general y siempre desde el punto de vista del consumidor o espectador del arte. Lo cierto es que hablar del arte en general cuando no se ha practicado ningún arte es una temeridad y es hablar de algo que se desconoce. La práctica es un modo riguroso de teoría, queremos decir que es la práctica el modo de llevar a cabo, de desarrollar, lo que teníamos in mente, no hay práctica sin teoría como muy claramente evidenció Leonardo. El decir que la verdad no existiría si no pareciera… es una entelequia que agoniza de perfección abstrusa. Hegel, en lo que llevamos analizado, parece llevar un pastor protestante en la boca del estómago al que no le interesa el arte y necesita relegarlo a cuestiones sociales y morales pretendidamente progresistas pues en su “benignidad” cree que las apariencias del arte son consustanciales con el fondo profundo de las realidades: esto es sacar las cosas de contexto; además de escribir de modo oscuro y algo extraviado. Luego dirá, siguiendo su dialéctica, que “las formas del arte encierran más realidad y verdad que las existencias fenoménicas del mundo real. El mundo del arte es más verdadero que el de la naturaleza y el de la historia”. Decir que algo es real, como afirma Ferrater Mora, es decir nada, lo que debemos hacer con eso que pretendemos como formas que encierran realidad es definir su naturaleza; en cuanto a la verdad, a que las formas del arte encierren más verdad que las existencias fenoménicas del mundo real y el de la historia, me sigue pareciendo un endilgar al arte una especie de responsabilidad educativa moralizante que tanto ha nublado el entendimiento del arte. Además y todo para acabar -- en toda esta primera refutación a algunas objeciones a la filosofía del arte, o sea, a sí mismo – afirmando que “entre nosotros [entre los filósofos] el pensamiento ha desbordado las bellas-artes”. He aquí el hachazo final hegeliano a las bellas-artes que considera en su fondo como algo superficial, fuera de sentido ya en su sociedad: “el arte ha perdido su verdad y su vida, el arte con su alto destino es algo ya pasado”. Así que no exageramos cuando subrayamos que Hegel percibe las Bellas Artes como una actividad social superada que no podrá arraigarse en los futuros modos de vida: sin descartar un cierto desdén histórico y una cierta incomprensión de los filósofos hacia los pintores. En el capítulo tercero, sin embargo -- al que titula La idea de lo bello en el arte (Opiniones comunes sobre el arte. Principio del cual nace. Su naturaleza y su fin)--, parece intuir la complejidad de la idea de la belleza en el arte: “Así, demostrar la idea de lo bello por su naturaleza esencial y necesaria es tarea que no debemos realizar aquí; pertenece a la exposición enciclopédica de la filosofía en general”. Ya vemos que rechaza el problema, aludiendo a que tal problema pertenece a la exposición enciclopédica de la filosofía en general. En nuestra opinión no es una cuestión enciclopédica o de compilación de datos, se trata de una reflexión profunda y concreta, centrada, como hemos hecho en esta investigación, en el tipo de pensamiento que conlleva la representación de la belleza y la delimitación de sus procesos evolutivos cognitivos. Ante esta decisión de rechazar el problema se refugia en decir que: “examinaré los principales aspectos bajo los cuales el sentido común se representa ordinariamente el sentido de lo bello en el arte”. Añadiendo que tal decisión preparará la inteligencia para los principios más elevados de la ciencia. Se sitúa pues en el punto de vista del sentido común para someter en primer lugar la idea de que “el arte no es un producto de la naturaleza sino de la actividad humana”. Por fin, dice algo que podemos compartir y que a pesar de la obviedad debemos citar: “Pero le es necesario [al talento] ser desarrollado por la reflexión y la experiencia. Además todas las artes tienen un lado técnico que sólo se aprende mediante el trabajo y el hábito”. Y nos es grato compartir esta idea por si este fuera el punto de partida para algo más profundo en el pensamiento de Hegel: ya lo veremos. Inicialmente un artista científico como Leonardo lo dijo mucho mejor: “El artista debe mirar ciertas paredes manchadas de humedad o ciertas piedras de colores desiguales. Si debe inventar un escenario, podrá ver en éstas la semejanza con los paisajes divinos, adornados de montañas, ruinas, rocas, bosques, grandes llanuras, montes y valles de gran variedad; también verá en ellas batallas y extrañas figuras entregadas a acciones violentas, expresiones faciales y ropas, y una infinidad de cosas que podrá reducir a sus formas completas y correctas. Con estas paredes ocurre lo mismo que con el son de las campanas, en cuyas campanadas se pueden oír todas las palabras imaginables (…) [También debe mirar] los resplandores del fuego, o las nubes, o el barro, u otros objetos semejantes que le sugerirán las ideas más admirables… porque una confusión de formas inspira al espíritu nuevas invenciones”. Mas la segunda parte de este discurso es el que no se debe perder de vista: “Pero primero uno debe asegurarse de que conoce todos los componentes de las cosas que desea representar, tanto los componentes de los animales como los de los paisajes, a saber, las rocas las plantas etcétera” (Leonardo de Vinci, Tratado de la pintura, del libro de Kenneth Clark, El arte del paisaje, edición española de 1970 págs. 71 y 72). Y lo dice Leonardo con más conocimiento de causa porque todos esos términos que utiliza Hegel, el de “espíritu”, “genio”, “alto destino”… son las muletas que utiliza él y las personas que no entienden de pintura para aplicarlas por su incapacidad de determinación. Leonardo determina las asociaciones de la imaginación en hechos concretos cuyo aprendizaje anterior se basará no sólo en los aspectos técnicos, también en la atenta observación perceptiva que debe ser desarrollada. Después, Hegel, con su continua moralidad dice: “Cuanto más alto esté colocado el artista en la escala del arte más debe haber penetrado en las profundidades del corazón humano”. Esperemos que explique nuestro ilustre filósofo cuáles son los criterios y fundamentos para esa “escala del arte”, como también esa metáfora de las profundidades del corazón humano. Poco después hace una crítica a las ideas vulgares que mantienen que los productos de la naturaleza son superiores a las producciones artísticas; cree que argumentar que la vida palpitante de los organismos es superior a las apariencias de sus representaciones, que en rigor, sólo son telas, maderas, piedras o palabras, es una equivocación “El arte aprehende todo eso y nos lo manifiesta de manera más viva, más pura y clara que en los objetos de la naturaleza, o en los hechos de la vida real. He aquí [dice] por qué las creaciones del arte son más elevadas que los productos de la naturaleza [Y acaba con una tesis que compartimos en su pura obviedad]. Ninguna existencia real, expresa lo ideal como lo expresa el arte”. Y ciertamente es una equivocación plantearse si es más valioso o superior un organismo a una obra de arte. Son preguntas superficiales que se hacen los que no tienen interés por el arte y quieren tildar a los artistas de personas sin moral. En mi época de estudiante de Bellas Artes, un compañero, pretendidamente vanguardista e informalista, lanzó en un debate: “en un incendio a quien se libraría de las llamas, a un gato o a un cuadro de Velázquez”. Como se ve a todas luces era una pregunta maliciosa, impropia del debate universitario, y con la expresa intención de acusar a los “clásicos” de estar en su “torre de marfil” y ajenos a la realidad viva y palpitante. Pero hubo una buena contestación: “tu te has equivocado de carrera, debieras estudiar Veterinaria y no Bellas Artes”. Llegamos a un parágrafo verdaderamente interesante en la página 40, que trata sobre el “Principio y origen del arte”. Aquí hace Hegel un discernimiento sobre el concepto de espíritu que debemos transcribir y argumentar y que será sustancial para entender la idea de la belleza en nuestro influyente filósofo: “El arte está reconocido como una creación del espíritu. Puede pues preguntarse qué necesidad tiene el hombre de producir obras de arte. Esta necesidad ¿es accidental, es un capricho o fantasía, o bien es una tendencia fundamental de nuestra naturaleza? El arte tiene su origen en el principio en virtud del cual el hombre es un ser pensante, que tiene conciencia de sí; es decir, que no solamente existe, sino que existe para sí. Ser en sí y para sí es reflexionarse sobre sí mismo, tomarse por objeto de su propio pensamiento y por ello desenvolverse como actividad reflexiva; he aquí lo que constituye y distingue al hombre, lo que le hace espíritu”. Esto si que lo podemos compartir plenamente por gravitar todo este discernimiento sobre el término “conciencia”. El arte tiene pues su origen en la conciencia del ser humano. Y esta determinación de Hegel de enfocar el origen del arte desde el punto de vista del pensamiento como un hecho psicológico hace que debamos analizar ahora, unos 160 años después, cómo esta fecunda intuición hegelina con la que parece contradecirse con su “entre nosotros [entre los filósofos] el pensamiento ha desbordado las bellas-artes”. Decimos parece contradecirse pues si el arte en general es un producto del espíritu y éste del pensamiento y la conciencia, las bellas artes tienen menos de todo ello que otras artes lo cual debemos criticar con una aclaración actualizada sobre el concepto conciencia. Crítica a Hegel sobre la pretendida pérdida de pensamiento en las bellas artes. La conciencia es un concepto muy proteico según las distintas escuelas de psicología actuales, insospechadas en 1820 y en el pensamiento hegeliano; es un concepto difícil de concretar, pero debe ser bien definido por el autor que hable de ella; nosotros, ahora, no debemos dejar por entendido algo que es muy complejo de entender y que sólo los aficionados dejarán al aire suponiendo que existe un consenso para la conceptuación del término conciencia. Lo que nosotros proponemos en nuestra investigación sobre el sentido de la belleza es encontrar estados de conciencia compatibles con los estadios evolutivos cognitivos de las imágenes representadas. Podemos y debemos describir distintos estados o grados de conciencia, que van desde una absoluta falta de conciencia -- como en un estado de coma profundo, o en el sueño profundo, o en un estado de desvanecimiento -- a un enturbiamiento de la conciencia -- estados de confusión, estupor, crepusculares -- y de éstos a un estado de máxima claridad de la conciencia (64). Nuestros problemas se darán en esos estados de claridad de conciencia (64) Friedrich Dorch: Diccionario de psicología, 8ª ed. 2002, p. 139. en los que es seguro que un “estado de máxima claridad de la conciencia” provocará rechazo a la mentalidad estética del siglo XX, como queriendo hacer caso a la predicción hegeliana en cuanto a que las bellas artes no requieren profundo pensamiento. O sea, que nuestro siglo XX ha preferido, por influencia hegeliana, se sepa o no, a los artistas pintores como ausentes de conciencia y reflexión por el hecho de ser artistas pertenecientes a las bellas artes. En principio y para nuestro propósito, y también en extremo rigor, debemos recaer en que el término conciencia viene de la voz latina conscientia-ae, que podemos traducir por conocimiento exacto, profundo e interior; las doctoras Diane E. Papalia y Rally Wendkos Olds (65) proponen la traducción “con conocimiento”, que encaja perfectamente con nuestra idea, y debo agradecer a nuestras doctoras su claro y excelente texto Psicología del que haremos varias citas textuales y aprovecharemos para nuestros propósitos -- en esta crítica a Hegel -- una parte de la estructura del parágrafo Características de los estados alternativos y los estados de conciencia alterados (66). O sea, que a la conciencia la vamos a delimitar aquí como una actividad que se dirige del sujeto cognoscente a los objetos y que hallará el contenido de dichos objetos en la comprensión de ellos; comprensión que da el darse cuenta de que es nuestro pensamiento único e individual quien construye los objetos con nuestra pauta personal. Los existencialistas protestarán diciendo que las personas no tienen tanta oportunidad y capacidad de determinación y que el ser humano está predeterminado en sus estados de conciencia según sus circunstancias. En consecuencia, los consumidores de las obras bellas se verán determinados por el moldeado de gusto que efectúa los medios de comunicación y la publicidad: por ello no requieren demasiada conciencia ni demasiado pensamiento. Ahora bien, el creador de la belleza, como ya hemos demostrado, es pura conciencia y pensamiento y es éste pensamiento el que Hegel no ve. Aún con todo, las personas, cada uno de nosotros, configura una unidad irrepetible, por más que a la razón totalizadora le sea cómodo ampararse en tópicos políticos. Es evidente a todas luces que las personas no somos una masa informe a la que se pueda depositar en duro molde para aplicarle después un número de serie; y es precisamente la conciencia en su “actividad” y en la búsqueda de sus “contenidos”, la que se deslinda de lo que podríamos denominar como conciencia de grupo o conciencia colectiva: conciencia que está determinada socialmente como reacción de grupo uniformada, homogeneizada, y en muchos casos no sólo en los impulsos afectivos y volitivos, sino en lo moral, político, teórico y en el sentido de la belleza. Con el indiscutible peligro de una considerable pérdida de control racional, de refugio en la anonimia, de contagio emocional y de aumento de la sugestibilidad. “El hombre masa es en esta perspectiva, el hombre contemporáneo dirigido desde fuera manipulado, sometido a las sugestiones de la propaganda y la moda, que “vive de segunda mano” (67). La conciencia es experiencia del yo individual, que al enfocar su actividad hacia los objetos para hallar el contenido de su belleza encuentra en sus experiencias la naturaleza de su pauta particular y la naturaleza de los objetos, lo cual sólo acontece, de modo profundo, en los que practican las bellas artes. La conciencia no es conciencia de sí mismo sin referentes, eso lleva a la pura estulticia, a modo del dios aristotélico que como no encontraba nada interesante para conocer en el mundo y en las cosas, se determinó por conocerse a sí mismo, que era lo más interesante para co(65) Psicología, ed. española del 2001, p. 117. (66) Ibíd., pp. 120 y 121 (67) Friedrich Dorsch: op. cit., p. 464. nocer: en esa dinámica nos podemos encontrar en el bostezo y en la pura vacuidad. También se ha entendido por conciencia “una intuición por la cual el hombre experimenta en cierto modo y de una manera inmediata sus propios estados y sus propias acciones a medida que las va viviendo” (Leenardt) (68). Según nuestros conocimientos, y desde un punto de vista psicofisiológico, la conciencia no se encuentra en una zona determinada de la córtex cerebral, como acontece con la visión. Lo que sí suponemos es que la zona pre-frontal y frontal deben asumir más responsabilidades por ser zonas específicas de los seres humanos, aún siendo aceptada la idea de que todo el córtex cerebral colabora en esa experiencia de vivir las acciones sabiendo lo que estamos haciendo. Las técnicas de investigación para discernir las actividades del cerebro -- y la conciencia es también una actividad cerebral -- pueden ser la electroencefalografía, la estimulación por tomografía axial computarizada (TAC), la medición del flujo sanguíneo, la exploración topográfica transaxial, por emisión de positrones (PETT), la resonancia magnética nuclear, y, finalmente, la introspección. Nosotros no indagaremos ahora en estas técnicas en cuanto a los resultados posibles respecto a la naturaleza fisiológica y “geográfica” de la conciencia. Pero sí consideraremos “la introspección” como método dialéctico en el entendimiento de la conciencia. Por ejemplo, repararemos que en la psicología general se interpreta la conciencia espontánea cuando ésta se da de modo inmediato a las vivencias, pero también de modo ingenuo; es propia de los niños que saben lo que están haciendo pero a medias, y también de los adultos pero en éstos últimos cuando no están muy conscientes, en estados no vigilantes, y quizá no muy concentrados. Es pues un conocimiento inmediato de lo que se está viviendo, pero más como saber, por ejemplo, que nos estamos deslizando por una pendiente y sentimos miedo, intuimos lo que nos puede pasar sin poder deslindar la angustia del dolor: es un saber que da la experiencia pero desconceptuado. La conciencia refleja, por el contrario, no es tan pasiva o mecánica como la espontánea, es activa y explícita, conceptúa nuestros actos en pura reflexión. Se trata de un “tomar conciencia” en profundidad, un tomar conciencia contando con nuestra pauta de conducta y nuestro conocimiento conceptuado de los hechos. La conciencia refleja es conciencia asociativa y deductiva: si decimos que hay que aprender a convivir con la injusticia pero combatiéndola, nuestra conciencia refleja está reafirmando nuestra personalidad y a la vez está configurando nuestra relación con el tejido social. Ahora debemos llegar a un cierto acuerdo con el significado del “método introspectivo”, ya que los métodos basados en la anatomía y neurofisiología del cerebro es cuestión en la que ya hemos incidido en el capítulo primero. El método introspectivo es un esfuerzo de la reflexión para explorar la propia conciencia, pero no solamente como mirada interior que inspecciona y clasifica los estados de conciencia frente a los hechos, sino también en el sentido de Dilthey, como autognosis en la que tiene decidida importancia la pura comprensión y relación que adquiere en nuestra conciencia la conceptuación, en este caso de lo visible. Parece, por otro lado, que las aportaciones de Henri Bergson en cuanto a la inmediatez intuitiva de los hechos psíquicos tienen un carácter más psicológico, pero eso está por ver. “Esta visión inmediata es, empero, lo que necesitamos, lo que queremos en la psicología, y más precisamente en la filosofía. (68) La psicología moderna de la A a la Z: op. cit., p. 113. Hay que insistir sobre este punto, porque no faltan quienes declaren radicalmente imposible todo conocimiento inmediato de una realidad de la psíquica, como de cualquier otra. Se dice, en efecto: conocer no es otra cosa que fijar una realidad en conceptos, definirla, abstraer diferencias y fundar semejanzas, establecer leyes, funciones, relaciones. Todas estas operaciones requieren métodos fijos, puntos de vista previos; requieren que entre el objeto a conocer y el sujeto que conoce se interponga un medio, un instrumento, un sistema metódico, una labor investigadora; en una palabra, no hay ni puede haber conocimiento inmediato” (69). Nosotros estamos próximos a pensar como nuestro claro y profundo profesor Manuel García Morente, pues la filosofía y la psicología pueden establecer grados de comprensión. O sea, que entre la absoluta falta de conciencia, a estados de enturbiamiento de la conciencia, a estados de conciencia espontánea, a estados de conciencia refleja y, finalmente, estados de claridad de la conciencia, debemos establecer otros intermedios, otras categorías de conocimiento que nos sean útiles para discernir la conciencia y conceptuación de la representación de la belleza. Y desde luego que la hermenéutica, en este caso como interpretación de los pensamientos que construyen las imágenes y percepciones no es tema a desechar: teniendo en cuenta que aquí no se puede encontrar una interpretación literal. No podremos encontrar un significado verdadero de la conceptuación y conciencia de las percepciones y representaciones de la belleza; mas bien de lo que se trata es de dar sentido a las percepciones como interpretación de lo que está expresado en símbolos, y la conciencia y conceptuación de lo visible está constituido por un conjunto de arquetipos simbólicos que tienen su evolución cognitiva como hemos evidenciado en el capítulo II. “Surge de aquí una importante consecuencia para el proceso de comprender [de conceptuar]. Por lo general, la manifestación de la vida que el individuo capta no es para él sólo tal manifestación aislada, sino que en cierto modo, está llena de un saber acerca de lo común y de una relación, dada en ella hacia algo interior” (70). El interior es nuestra individualidad, la de cada cual: un elemento insoslayable y psicológico fraguado como una pauta por nuestra vida afectiva y cognitiva. Pues bien, la conciencia se refiere a esa relación entre ese saber simbólico y nuestra particular e inevitable relación: en ella se funda nuestra conciencia y compresión de la belleza. Así que podemos afirmar que cada mente tiene algo de preso solitario que construye y reconstruye su conciencia del mundo y de las supuestas cosas bellas. Y los ánimos más profundos no se conforman con lo que Dilthey llama “las formas elementales de comprender”, a lo que aspiran es a “las formas superiores de comprender”: “el comprender comienza propiamente cuando, a causa del desconcierto, se hace consciente: la relación directa de expresión y expresado se ha roto, y buscamos entonces una conexión más general, de orden superior, capaz de atisbar la relación del todo en las partes, de la belleza, eso que en castellano actual llamamos una “visión de conjunto” (nota de Antonio Gómez Ramos en el testo ya citado de W. Dilthey: op. cit., p. 182). Y qué es lo que comprendemos y vemos de conjunto a causa de nuestra conciencia y conceptuación de lo visible: pues sencillamente el espacio tridimensional armonioso y bello. Hemos llegado, en este primer aserto, a darnos cuenta de que las intuiciones constituyen un primer saber de la conciencia espontánea que evolucionan hacia las conceptuaciones que suponen una más profunda toma de conciencia. Pero la mentalidad estética del siglo XX, en su perpetuo desconcierto, ha creído que era más (69) M. García Morente: La filosofía de Henri Bergson, Espasa Calpe, edición de 1972, p.64. (70) Wilhelm Dilthey: Dos escritos sobre hermenéutica, Ediciones Istmo, año 2000, p. 167) profundo lo que era más superficial. Ha creído que la conciencia era como un fruto de dura cáscara que debía ser horadado para encontrar lo más puro y primigenio del ser humano; ha creído también que esa dura cáscara está constituida por todo el conjunto de convenciones, como el lenguaje, los métodos de conocimiento… que en rigor lo que hacen es ocultar lo más peculiar y profundo del ser humano, la personalidad más auténtica. Así que la mentalidad estética del siglo XX se lanzó a percibir el mundo y las cosas sin los intermediarios formales, pero como tal pretensión resultaba imposible, se quiso prescindir de la percepción y de la representación, cosa que es todavía más imposible. Vamos a ver un ejemplo de conciencia espontánea y de por qué se ha valorado como algo más valioso; y de paso, con el ejemplo que proponemos, comprenderemos el funcionamiento psíquico de la conciencia y de nuestro modo de conceptuar la hipotética belleza de lo visible. Al estar mirando el paisaje que tengo delante, podría pensar que la mayor o menor toma de conciencia consistirá en que mi intuición de él será más intensa en tanto en cuanto la magnitud de mí ánimo reaccione con más fuerza; algo parecido a cuando doy a la pelota con la raqueta, que el impacto será mayor en función de la intensidad de mi mano; instalados en esa creencia, el siguiente golpe de raqueta será mayor porque los músculos de mi mano han actuado con más fuerza y así sucesivamente. Mas la cosa no es así ni con la toma de conciencia del paisaje que tengo delante, ni con los golpes de raqueta. Ciertamente que nuestros estados de conciencia pueden ser más intensos y más débiles y tales intensidades son medibles, pero un estado de conciencia es más intenso no porque su reacción neuronal sea más fuerte y por tanto más auténtico, sino porque mayor cantidad de células, fibras y músculos han entrado en juego. O sea, que del mismo modo que de un golpe de raqueta al siguiente, no será más fuerte el que con la actuación de los mismos músculos de más fuerte, sino que será mas fuerte el que utilice más cantidad de músculos, los de la mano, antebrazo, brazo… un estado de conciencia será mayor en la medida que más neuronas interactúen. Lo que no podemos hacer con nuestra conciencia es algo compatible a lo que hago en mi órgano electrónico, que el acorde que estoy lanzando al aire se oirá más o menos en función de que apriete más o menos el pedal de la intensidad. La intensidad de la conciencia es compatible con que el mismo acorde sea dado por multitud de instrumentos en el mismo momento. Ahora bien el hecho de que mi estado de conciencia sea intenso hacia el paisaje que tengo delante no depende del estímulo, E. que me envía el paisaje, sino de la sensación, S. que me produzca, y la sensación dependerá de la composición más o menos compleja que conceptúe de él. Y es el caso que esa primigenia personalidad no fraguará imágenes más intensas con sus “cuatro” arquetipos primitivos, sino que es justo al revés, la superación de los cuatro arquetipos por otros más complejos, darán una personalidad más compleja y profunda: “Hay que desechar y contradecir esa falsa y vulgar opinión de que las reglas son cadenas para el genio; son cadenas solamente para el que carece de él; como la armadura, ornato y defensa en los fuertes, es una pesada carga para los débiles, a los que abruma en lugar de protegerlos” [Reynolds] (71). Es por ello que la conciencia refleja nos parece más intensa y profunda que la conciencia espontánea. Dicho de otra manera: la intensidad de la conciencia en el sentido de la belleza de Velázquez al pintar Las Hilanderas, me parece mayor que la de Rousseau, al pintar El sueño de Yadwigha, que está en el Museo de Arte Moderno de Nueva York. Dentro de las etapas en la capacidad de configurar imágenes que hemos desarrollado en el capítulo IV, el cuadro de Rousseau quedaría en una quinta etapa y el de Velázquez en una séptima. (71) J. de S´agaró: Composición artística, 4ª ed., p. 6. La conciencia es pues una actividad extensa que no se encuentra protegida por la dura cáscara de las convenciones; es justo al revés, son las convenciones las que configuran nuestra conciencia del mundo y de las cosas. El siglo XX, influido por Hegel ha entendido mal este tema dentro de lo estético. Si el receptor de un paisaje recibe una sacudida fuerte, por estar relacionado, por ejemplo, con el olor del trigo y este olor por llevarle a sus primeras caricias de amor, tenemos un ejemplo de conciencia espontánea intensa en la que la reacción afectiva ha llegado digamos a un nueve. Pero si nuestro hipotético receptor es analfabeto y nunca ha dibujado ni pintado, al dar expresión de ese paisaje podrá gritar mucho al describírnoslo, o podrá con un carboncillo arremeter sobre el papel para expresar su sentimiento ante el paisaje, pero su toma de conciencia del paisaje, y la conciencia de sí mismo frente al paisaje serán si se quiere hasta compulsivas, tanto en la toma de conciencia del paisaje como en la conciencia de sí mismo frente al paisaje, pero la intensidad emocional tan valorada en el siglo XX, no tiene una relación directa con la obra de arte que pueda representar, ya dibujando o pintando, ya escribiendo o narrando de viva voz. Porque el arte como la toma de conciencia de la representación de la belleza no depende de esa intensidad sino de la intensidad del factor estético con el que reciba el paisaje y tome conciencia estética de él. Y nuestro glorioso siglo XX ha creído casi en su conjunto incluidos críticos especializados que la intensidad de la conciencia estética dependía de la conciencia afectiva, por influencia de los románticos en general y de Hegel en particular. En fin, que el primitivo, medio analfabeto, será mejor artista que el civilizado y educado. Es la teoría del idiota inspirado (ya lo hemos dicho), que no sólo no es cierta sino que además es demoledora para los artistas profundos, pues se les toma como superficiales. Se toma como superficial el que es capaz de aprender y como profundo al que renuncia al saber acumulado y grita fuerte y Hegel no se da cuenta del sentido cognitivo del pensamiento de la representación de la belleza. Es evidente que nosotros estamos dando una preferencia a la conciencia del objeto “como vivencia del yo en torno al objeto representado” (72). Y es así, porque el objeto, o el mundo y las cosas nos lo representamos nosotros, y la mayor toma de conciencia del objeto estará en función de la representación que de él nosotros configuremos, y esa representación será más compleja y más bella en función de nuestros conocimientos y no en función de la intensidad de la sensación que nos produzcan los objetos. La intensidad de las sensaciones se ha impuesto sobre la sutileza del pensamiento, del arte y de la ciencia en parte por influencia hegeliana, pero nosotros debemos criticar lo que es criticable, a saber: la confusión de la intensidad de un grito con el sonido armónico, o para ser más precisos la confusión entre el concepto de sensación y el concepto de conciencia. Los métodos de medición son más apropiados para intensidades de sensación, y para estados patológicos de la conciencia; como la “conciencia alternante que produce lo que en psicología se denomina estados crepusculares de diverso tipo (sobre todo la histeria y la esquizofrenia) que son desencadenantes de estos fenómenos” (73). También se ha tenido más en cuenta -- ya fuera de las patologías -- la conciencia de grupo como ya hemos dicho: “¿Por qué has de ser un inconformista [informalista] como todo el mundo?”(74). Esas palabras de Gombrich, contextualizadas en un chiste, en el cual la esposa recrimina al marido pintor que pinta desde los mismos supuestos (72) Friedrich Dorsch: op. cit. p. 140. (73) Ibíd. p. 140. (74) Gombrich: Historia del arte, Panorama contemporáneo. que sus colegas pintores: los de renunciar al saber acumulado, a la representación de la belleza, para tratar de empezar de cero. En efecto, esto es conciencia de grupo, y se debe recordar la tendencia de los pintores del siglo XX en agruparse y en unirse bajo el dictado de una ideología. Hegel es responsable, en cierto modo, de la ideología que desprecia la representación de la belleza como algo ausente de conciencia, de pensamiento y de conocimiento, y este magnifico error hegeliano ha sido seguido sin rechistar por todos aquellos que no empatizan con el sentido de la belleza y de las Bellas Artes que aquí estamos investigando, y que piensan como Duchamp o Miró en “asesinar a la pintura” (cita de la Historia General de la Pintura, editada por Aguilar, edición de 1969, tomo 21, página 46). No basta con hacer pintando una política y una ética cuestionable, tampoco basta con estar de acuerdo con un grupo social: hay que pensar en profundidad pintando, y “el pensamiento no ha volado más allá del arte bello”, porque la representación de la belleza es puro y profundo pensamiento al que no es necesario asesinar Sr. Miró. Arthur Schopenhauer (1788-1860) En El mundo como voluntad de representación, la gran obra de Schopenhauer, encontramos un reflejo de considerar la belleza desde el punto de vista del autor, del artista; pues nuestro ilustre filósofo desarrolla la tesis de que el mundo y las cosas son fenómenos, representaciones nuestras, su ser pues es el saber que nosotros ponemos en la algarabía dolorosa y sin sentido de los hechos. Tesis de origen kantiano pero rigurosamente verdadera en la que el autor que ahora escribe ha basado todas sus investigaciones estéticas, y tesis que las investigaciones de la Teoría y Ciencia de la Percepción ha confirmado y nosotros hemos desarrollado. Así que ahora nos interesa especialmente subrayar que las representaciones son individuales y construcciones del mundo que cada expectante humano edifica en una lenta pauta cognitiva. Hemos dicho que nosotros ponemos un saber y una construcción o estructura a la algarabía dolorosa y sin sentido de los hechos, ponemos una belleza para liberarnos de lo desestructurado e informe que nos causa inestabilidad y dolor, piensa Schopenhauer, y eso no solo es cierto sino que ha sido una constante en nuestra historia. Y quien más practica eso es el pintor en sus representaciones, en sus pinturas, en las que ese saber le protege de lo informe y doloroso. Veamos ahora un fragmento de la obra citada en la que se evidencia lo que estamos diciendo: “El placer de lo bello, el consuelo que proporciona el arte, el entusiasmo del artista que le hace olvidar las penas de la vida; es privilegio del genio que le indemniza de los dolores crecientes para él en proporción a la claridad de su conciencia; que le alienta en la triste soledad a que se ve condenado en medio de una muchedumbre heterogénea, depende de que, como ya demostraremos, la vida en sí, la voluntad y la existencia misma son un dolor perpetuo en parte despreciable, en parte espantoso; pero esa misma vida considerada como mera representación o reproducida por el arte se emancipa del dolor y constituye un espectáculo importante. Este lado del mundo que cae bajo el conocimiento puro y su reproducción por el arte, cualquiera que este sea, es el elemento del artista. El espectáculo de la objetivación de la voluntad le cautiva, ante él permanece atónito y sin cansarse de admirarlo ni de reproducirlo, y mientras esta contemplación dura, el mismo es el que hace el gasto de la representación, es decir, es esa misma voluntad que se objetiva y permanece en constante sufrimiento. Ese conocimiento puro, profundo y verdadero de la esencia del mundo se convierte en el fin del artista” (75). El “conocimiento puro” que dice nuestro filósofo quiere decir a priori, no es pues una adjetivación que especifique sólo pureza espiritual; es decir, el artista cultiva una síntesis estética a priori que proyecta sobre el mundo contingente para poderlo comprender; y esa síntesis estética es su sentido de la belleza y del orden. Por ello en este mismo sentido dice Kierkegaard en su Diario: “La razón por la que no puedo decir de verdad que disfrute positivamente de la Naturaleza es que no me doy cuenta bien de qué es de lo que disfruto. Una obra de arte, en cambio, la puedo comprender. Si cabe decirlo así puedo encontrar el punto arquimédico, y tan pronto como lo he encontrado, todo está claro para mí. Entonces soy capaz de seguir esa única idea principal y ver cómo todos los detalles sirven para iluminarla. Veo la entera individualidad del autor como si fuera el lago en que se refleja todo detalle. El espíritu del autor resulta emparentado con el mío…” (76). He aquí un pensamiento profundo civilizado: encontrar la empatía y goce estético en la comprensión de la obra de arte, en el “espíritu del artista”, en la conceptuación de la obra bella, pues son los conceptos lo que verdaderamente comprendemos, y lo que nos hace sentirnos “emparentados” con los otros y romper la solitariedad y la angustia de la existencia y de la naturaleza que van a su ritmo sin contar con nosotros. William Morris (1834-1896) William Morris en Las artes menores (1877) destila toda una moral envidiosa y medieval contra la belleza de las representaciones pictóricas de la Edad Moderna que él cree fruto de una ostentosa riqueza y de un poder siempre corrupto. Ve en la pintura medieval una supuesta honradez y sobre todo esa honestidad la siente más vivamente en las formas de los objetos de uso de la misma época. Él cree que la belleza debe emanar de la supuesta felicidad de las personas en sus trabajos cotidianos: una curiosa hipocresía socialista que indica un profundo desconocimiento psicológico del propio ser humano. Definir la belleza como “la expresión de la alegría del ser humano en el trabajo” nos parece no sólo una proposición lingüística errada inicialmente, nos parece además una incomprensión profunda del sentido cognitivo de la belleza, un querer anular el talento individual, un querer “matar al burgués” consumidor y al autor que colabora con todas esas “infamias”. Por ello dice: “No quiero arte para unos pocos, como tampoco educación para unos pocos, o libertad para unos pocos. No; antes que el arte viva esta pobre vida sutil entre unos pocos hombres excepcionales, despreciando a los de abajo por una ignorancia de que ellos mismos son responsables…, preferiría que el mundo echase a un lado todo arte durante algún tiempo” (William Morris, Las artes menores, 1887). Como ya se puede entrever no podemos compartir la osadía de este pintor, diseñador y poeta inglés de censurar y cercenar la vida artística, nada menos que del mundo entero y nada menos que de todo arte. Dice que por “algún tiempo”, no sabemos cuanto tiempo; es un brote de despotismo que afortunadamente se quedó en su pensamiento. (75) Cita extraída de Breve historia y antología de la estética de José María Valverde, 1ª reimpresión de 1990, ed. Ariel, pág. 194, Barcelona. (76) J. M. Valverde, op. cit. pág 194 Porque, ruego que se repare, en que quiere pararlo todo, e imponer su pretendido benéfico y virtuoso nuevo orden. Suponemos que esas ansias son subsidiarias de sus estudios de Teología en Oxford, los que abandonó para entregarse a la pintura y después al diseño, junto con su moral socialista. El señor Morris seguramente quiere que todos nos sintamos felices ante sus muebles, sus bellos tapices (fig. 56) y sus ador- Fig. 56. Para no ofender a nadie, sea usted feliz con este tapiz de William Morris: it is magnificent, it cost fifty pence and not one penny more. Permítaseme una cierta ironía para este influyente y moralizante “enemigo” de la pintura, de los cuadros que representan la belleza espacial, volumétrica y tridimensional; y repárese en que los supuestos productos artísticos de Morris, “baratos y al alcance de todos”, sólo llegaron a las casas de los más ricos a un alto precio. nos florales; y propone que una característica de los hombres excepcionales sea el desprecio por los hombres pretendidamente ignorantes, y además hace responsables a esos hombres excepcionales de la supuesta ignorancia de todos los demás. La verdad es que en la pretendida ignorancia de cada uno de nosotros no sólo es responsable un mal sistema educativo, que proteja a los ricos y desproteja a los pobres, también cada uno de nosotros tiene alguna responsabilidad en eso; y mientras unos se quejan de que esto o lo otro no lo conocen porque nadie se lo enseñó y utilizan su ocio en que se les divierta, otros toman la iniciativa y aprenden solos con su esfuerzo. Pero quizá lo peor es que a la sutil vida del pensamiento y goce estético la llama “pobre vida”. También habla de formas y adornos vegetales, desde un punto de vista decorativo y dice “que no imitan necesariamente a la Naturaleza, pero en las cuales la mano del artesano va guiada al trabajo del mismo modo que la Naturaleza, hasta que la red, la copa o el cuchillo parezcan tan naturales, e incluso tan deliciosos, como el campo verde, la orilla del río o el pedernal de la montaña” (W. Morris, Ibíd.). Esta claro que siente un desprecio moral por lo que se llama artes mayores -- de hecho que él mismo dejo de pintar cuadros para dedicarse al diseño y a la decoración, en pura consecuencia con su preferencia pragmática y utilitaria – y se decanta por los artesanos que trabajan, dice él, con las manos, actuando mecánicamente como la naturaleza y sin tener conciencia ni mente para revelarse contra esa alienación del pensamiento. Sigue estando muy claro, y muy clara la posición de algunos estudiantes de bellas artes que repiten y repiten sobre pequeñas telas o soportes el mismo adorno floral decorativo, para comprobar que de tanto hacerlo con las manos y mecánicamente surgirá pretendidamente la soñada gracilidad de las vegetaciones del campo; quisieran ser como la propia naturaleza en sus ritmos imparables: una pretensión totalitaria que aniquila nuestra individualidad cognitiva y reflexiva. El prestigioso e influyente Sr. Morris, con sus propuestas tan “edificantes” de un arte del diseño para todos, pretendió cambiar (sin conseguirlo) el sentido profundo, tridimensional, e inteligente de la belleza de las imágenes de contenido figurativo, por unas representaciones decorativas y planas, por una moral convencional, utópica, iconoclasta y recelosa del ser individual: pretendió, en su ignorancia, anular las capacidades cognitivas que desarrollamos al representar la ilusión de la belleza tridimensional espacial, vio ofensa donde hay saber profundo. Walter Pater (1839 – 1894) En oposición al funcionalismo de Morris, las ideas de Walter Pater participan de lo que hemos denominado una pauta afectiva cognitiva en la representación de la belleza. Y ello queda admirablemente reflejado en el capítulo que dedica a Leonardo da Vinci en su inolvidable obra El Renacimiento del que citaré un fragmento, aún a riesgo de minimizar su profundidad a causa de no ir acompañado del capítulo entero: “Dos ideas tenía [Leonardo] especialmente fijas, reflejo de las caras que durante la infancia habían afectado su cerebro con mayor profundidad que otras impresiones: la sonrisa de las mujeres y el movimiento de las grandes masas de agua. Y en tales estudios se conforma en el espíritu del agraciado joven una cierta fusión de los extremos de la belleza y el terror, cual imagen que pudiera verse y tocarse, con tal fijeza que ya no le abandonará durante el resto de su vida. Cual si los vislumbrase en la rareza de los ojos y de los cabellos de personas vistas por azar, seguía a éstas por las calles de Florencia hasta entrada la noche y nos ha legado numerosos estudios. De estos algunos rebosan una curiosa belleza, esa remota belleza que sólo pueden comprender quienes la han buscado apasionadamente; quienes partiendo de los tipos conocidos de belleza, los han estilizado en la misma medida que estos tipos son estilizaciones del mundo de las formas ordinarias. Pero inextricablemente entremezclado con esta belleza hay asimismo un elemento burlesco; de modo que, sea con tristeza o con desprecio, caricaturiza incluso a Dante. Legiones de figuras grotescas se precipitan bajo su mano, pues, ¿acaso no tiene la naturaleza cosas grotescas, bocas desgarradas, distorsionadas luces del atardecer en los caminos solitarios, descarnadas formas humanas en los embriones y los esqueletos?” (76). (76) Walter Pater, El Renacimiento, cap. 6, Leonardo da Vinci, págs. 86 y 87. Primera edición española por Icaria Editorial, S.A. Barcelona. Como se ve Walter Pater toma conciencia psicológica del conocimiento de la belleza en Leonardo contrastado con el de la fealdad. Se da cuenta de los inicios afectivos cognitivos de Leonardo y de sus repetidos estudios por una necesidad apasionada y profunda de configurar imágenes bellas y grotescas, en las que éstas últimas tampoco están exentas de belleza estética (fig. 57), pues lo grotesco de las personas representadas Fig. 57. Dibujos de Leonardo da Vinci, Estudio de expresiones y caricaturas, Windsor, Biblioteca Real no excluye las bellas relaciones de las formas que su autor ha concebido, como tampoco el bello sentido de la luz y del tono: aún representando lo grotesco son bellos dibujos, porque la belleza de nuestras representaciones no depende de lo “bonito” del tema sino del talento en la organización de la forma y del tono. Benedetto Croce (1866-1952) Una de las ideas sustanciales de Croce, consiste en darse cuenta que una buena técnica no es suficiente para la representación de la belleza. Tampoco esos buenos procedimientos y técnicas pictóricas serán suficientes para representar imágenes de contenido figurativo, y mucho menos es cierto que la buena pintura naturalista es una cuestión técnica o de habilidad mecánica. Por ello el arte no es sólo técnica, y por ello dice Benedetto Croce que: “El arte es visión o intuición. El artista produce una imagen, y el que gusta del arte dirige la vista al sitio que el artista le ha señalado con los dedos y ve por la mirilla que éste le ha abierto y reproduce la imagen dentro de sí mismo” (77). Bueno, quizá ahora muchos protestarían por no aceptar que vemos el mundo y las cosas con los conceptos estéticos que los artistas hemos ido descubriendo y refinando en bellas y complejas imágenes y que sin nosotros, los artistas, la capacidad de configurar imágenes de la humanidad sería mucho más pobre y primitiva. Pero la cuestión no está en que “esos muchos” protesten o no, lo que (77) Benedetto Croce, Breviario de estética, 8ª edición, Espasa Calpe, 1979, pág. 16. nosotros hemos investigado y especificado en los capítulos precedentes es el grado de saber cierto y demostrable que una tesis de estas características pueda albergar. Así que consideramos evidente que a las personas que les gusta el arte -- y no a los que quieren destruir al arte, o a los que tienen envidia de los artistas, o a los que consideran que el arte no tiene derecho a la existencia dadas las condiciones de vida… -- lo que de éste les gusta son las imágenes bellamente concebidas, y son éstas las que emocionan y fascinan y hacen querer poseer esa obra de arte. Además ese espectador que gusta del arte, aunque en su mente no pueda concebir la imagen del mismo modo que la concibió y representó el artista sobre el soporte, sí que da un paso adelante en sus capacidades cognitivas de la belleza. Hubiera sido imposible la fascinación de Giorgione ante los cálidos atardeceres de verano (fig.58), sin el sentimiento de su maestro Giovanni Bellini hacia los humores de la naturaleza: no sólo aprendió de su maestro la técnica, parte de las neuronas y fibras sensibles del uno se proyectaron en las del otro, porque el arte y la representación de la belleza están hechas de un sentir y saber escuchar a los otros, un aprender a concebir las imágenes de la pura fascinación estética ante los hechos y los fenómenos. Los que creen lo contrario, seguramente seguirán en su idea: en su idea bruta cabría decir y en su doméstica y vana ilusión de que son genios, pero en realidad sólo construirán pobres imágenes de aislamiento perceptivo. Fig. 58. Pintura de Giorgione, Los tres filósofos, Pinacoteca de Viena. Alois Riegl (1858-1905) El profesor Riegl es científico metódico y profundo que sigue las tesis del formalismo kantiano y que consisten sustancialmente en aceptar la idea de que las condiciones de nuestras representaciones y su belleza dependen del escenario a priori que nosotros proyectamos sobre el mundo y las cosas; queremos decir, para que no quede duda sobre este crucial concepto, que la experiencia representativa del espacio sólo le es posible al caudal cognitivo a priori con el que aumentamos nuestro saber, con los nuevos datos que vamos poniendo en nuestro horizonte cognitivo y adaptándolos a lo ya asumido. O sea, el pintor que mira el mundo y las cosas ha aprendido a evocar imágenes no sólo por la experiencia con las técnicas y materiales, que sin duda son una ayuda, evoca las imágenes con el teatrillo tridimensional que tiene asumido en el que puede insertar la particularidad de lo percibido, pero esas particularidades, como dice kant, serán ciegas si no tienen un cuerpo conceptual donde asirse: “intuiciones sin conceptos son ciegas” dice kant. ¿Cómo podemos intuir la supuesta belleza del espacio sin conceptos?, pues de modo muy primitivo, o con arquetipos estructurales de escaso saber. Asumido todo esto por nosotros los formalistas y ahora en particular por el profesor vienes Alois Riegl, dice al iniciar su primera investigación: “Si por el momento dejamos los monumentos y tratamos primero, por pura deducción, de dilucidar cuál de las dos artes, la plástica o la gráfica de superficie, es pionera en el desarrollo, podemos decir a priori -- a pesar de la muy difundida opinión contraria – que la obra de arte plástica es más antigua y primitiva, y la que representa en superficies, más joven y refinada. Por ejemplo, para modelar sencilla y lealmente un animal en barro húmedo, no se necesitó, una vez despierto en el hombre el sentido imitativo, ninguna función posterior del ingenio humano, puesto que el modelo -- el animal viviente -- existía ya dispuesto en la naturaleza. Pero dibujar, pintar o rayar por vez primera el mismo animal sobre una superficie exigió una actividad francamente creadora, pues no era en este caso el cuerpo lo que se copiaba” [representaba, decimos nosotros, ya que copiar es imposible según hemos demostrado], “sino la silueta, el contorno, que no existe en la realidad y que hubo de inventar libremente el hombre” .[A esto añade en nota] “Los viajeros relatan muchas veces que los hotentotes negros del África austral no reconocen su propia imagen en el dibujo o la fotografía y que pueden concebir las cosas corporalmente, pero no las representan en la superficie…” Todo esto demuestra que en el proceso evolutivo cognitivo de la especie --- en cuanto a la capacidad de concebir imágenes de contenido figurativo -- debemos deslindar, como ya se ha dicho, el puro hecho de ver del de evocar una imagen para poderla representar; y que en el proceso de nuestras representaciones, primero fueron las escultóricas y después las pictóricas. Ahora bien, no es exactamente, en nuestro contexto, que representar, dibujar o pintar sobre una superficie bidimensional exigiera una capacidad más “creadora”; esta conducta cognitiva necesitó de más tiempo y más experiencia acumulada, más saber. En cuanto al sentido de la belleza que aquí nos referimos, y sin desmentir que las representaciones escultóricas las podamos encontrar bellas, nosotros nos referimos a la representación de la belleza en una superficie delimitada, pues la representación cognitiva de la belleza evolucionó a relaciones más complejas, asumiendo las anteriores, en la medida en que el espacio es mesurable y delimitado, pues la belleza se basa en la relación de los elementos estéticos y en su debida proporción. Claro que puede y debe ser explicada la representación de la belleza desde otros puntos de vista, pero éste al que aludimos es susceptible de volcar métodos científicos, como hemos hecho, para medir el caudal cognitivo de las bellas representaciones, y se debe recordar que una ciencia es evidente con juicios demostrativos. Y nosotros proponemos que una concepción genética -- o de epistemología genética en cuanto a la evolución cognitiva de las imágenes representadas -- sea contemplada por la comunidad científica sin menoscabo de una concepción histórica dogmática, que pretende desvalorar la representación de la belleza y que no tiene recursos científicos para entender su evolución cognitiva. Pretender que en las imágenes de la figura 59, la A está más evolucionada que la B, por que parezca más moderna o que sea posterior en la historia, es una explicación dogmática en cuanto a las capacidades cognitivas, por más que A crea estar en una pretendida vanguardia: podemos creer infinitas cosas, y el hecho de muchos lo crean no demuestra que tal cosa sea cierta en cuanto a demostrable. En nuestro contexto decir que el di- Fig. 59. A. Dibujo de Giacometti, 1951 B. Dibujo de Prud´Hon, 1814 bujo de Pierre Paul Prud´Hon es más académico y el de Giacometti más innovador es un decir dogmático que repudia el saber. Lo cierto es que el dibujo A tiene una conceptuación de la imagen más primitiva y más confusa. Más primitiva por su planteamiento frontal y simétrico frente al planteamiento oblicuo y asimétrico del dibujo B. Queremos decir que Giacometti plantea, en este dibujo, una confusa proporción y confusa geometría del espacio frontal, con un eje de simetría que divide el soporte y la representación en partes más o menos iguales, cosa muy elemental; que no plantea ninguna relación espacial y abstracta del tono; pero aún así eso lo hace de modo indeciso y confuso de modo informe: los estadios cognitivos primitivos son indeterminados y confusos, del mismo modo que la fealdad en oposición a la belleza es informe e indeterminada. El dibujo B, no sólo supera la idea del eje de simetría en el soporte, organiza la proporción y la geometría espacial en una disposición oblicua, plantea claramente unas relaciones tonales, unas manchas, de modo más abstracto y de conjunto para definir, conceptuar y concretar la ilusión de volumetría. El dibujo B no es ni indeciso, ni indeterminado, ni confuso, ha conceptuado en la representación aquello que a priori sabía y tenía claro en su mente: hacer inteligible lo confuso es en general una progresión en nuestras capacidades cognitivas. Podemos, desde luego, pensar que el dibujo de Giacometti es un dibujo expresionista y atormentado, que pretende expresar la angustia de un espacio infinito e indeterminado donde el ser humano tiene una presencia precaria y se halla en indefensión. Y que por el contrario, podemos seguir pensando que el dibujo de Prud´Don es un dibujo clásico, equilibrado donde el ser humano se alza ante el espacio indefinido manteniendo una posición de privilegio conceptual. Pero todo esto que podemos decir son flatus vocis, vaguedades lingüísticas endulzadas, que nos ponen a favor del indefenso Gacometti al que se debe premiar, no por su saber artístico, mas bien por su soledad y primitiva ignorancia. Vemos pues que el caudal cognitivo a priori, del que toma conciencia nuestro eminente profesor Riegl, se ha evidenciado al comparar estos dos dibujos, además rogamos se tenga en cuenta que Riegl cuestiona una creencia equivocada que hoy sigue teniendo vigencia en los pretendidos entendidos en pintura: que la concepción artística tiene su origen en los materiales y las técnicas. Supuestamente los materiales en su manipulación irán diciendo al pintor cómo ha de hacer, los “procesos” técnicos dicen en craso error; pero los materiales no dicen nada y se sepa o no las coyunturas que se aprovechan en su manipulación, responden a la idea a priori que proyectamos sobre esos materiales. Así que una “técnica descerebrada” ha tomado un aire competente en el pretendido entendimiento del arte y en cambio, hablar de belleza es algo tomado por estos como ingenuo y profano. De tal modo que nuestro profesor Riegl toma partido y acuña el concepto de Voluntad de representación o Voluntad artística, Kunstwollen, que no es otra cosa que la corriente evolutiva cognitiva y perceptiva que nos hace intuir y representar el espacio asumiendo nuestro conjunto de arquetipos culturales y mejorarlos, hacerlos más sabios en el artista productor, sea percibido o no por el público receptor. Este público receptor siempre será partidario de esa especie de creación que surja como una “generación espontánea” de la materia inanimada y el artista obnubilado por los materiales. Pero sobre todo la voluntad artística o voluntad de representación es un concepto en el que se evidencia que existe un propósito consciente en el hacer artístico que no es tan azaroso ni circunstancial y que es anterior al proceso utilitario de la obra de arte. Las Bellas Artes en su profundo ser, se configuran como síntesis estética a priori. Nuestro eminente investigador demostró de modo eficaz y documentado que la evolución en la capacidad de representar imágenes no es un proceso totalmente dependiente del medio técnico que las produce. Con esta importante tesis el concepto de voluntad artística se deslinda del supuesto diálogo con los materiales y también de la utilidad en los productos artísticos. Ortega y Gasset ya reclamó la atención de esta importante tesis (José Ortega y Gasset, Obras Completas de 1946, págs. 126 y sigs.). Lo que Riegl demostró, refiriéndose a los Trogloditas de Aquitania, es que el conjunto de asociaciones de formas que aparecen grabadas en los huesos, no son producto de la influencia de la manipulación técnica del arte textil; y no lo son porque el arte textil no existía en los Trogloditas de Aquitania; quiere esto decir, para que no quede fisura, que los adornos en formas en zigzag, por ejemplo, no son formas que proyectan sus autores sobre los objetos a decorar, como consecuencia de experiencias anteriores del dibujo en espiga proveniente de las técnicas textiles. ¿De dónde vienen pues estas formas?, de una necesidad de adornar que es tan intensa como la necesidad de proteger el cuerpo (Alois Riegl, Stilfragen. I. El estilo geométrico). Los “proyectos” y los “procesos artísticos” no sólo tienen que ver con los materiales. Parece mentira que Gottfried Semper, conocedor de este principio, el de la necesidad de adorno, diera pie al desenfoque de los semperianos en el que se creyó que el acto creativo sólo provenía del “diálogo” exclusivo con los materiales: este es el supuesto de los arquitectos funcionalistas. Pero queremos recordar aquí que es muy fácil lanzar un supuesto o postulado, aparentemente lógico, pero muy difícil encontrar los fundamentos científicos para ese supuesto (Kant, Sueños de un visionario, 1776). De tal modo que la voluntad de representación se centra en una necesidad de adorno y tiene su origen en nuestra capacidad de evocar y representar imágenes bellas como fenómeno psicofísico, y más concretamente como una reacción generalizada al horror vacui “que dictó la aparición de las imágenes de animales y de los “modelos” geométricos, que por cierto, son muy inferiores en número a aquéllas” (Riegl, Stilfragen, I. El estilo geométrico). Así que hablamos de una volición artística que está centrada en hechos antropológicos y psicológicos y se manifiesta en necesidades inmediatas o necesidades de voluntad de representación; ya que éstas -- la de dibujar, de pintar y de tallar o modelar -- no son necesidades subsidiarias del material disponible ni de la utilidad de los productos artísticos. No se puede privar a las bellas artes y a los artistas de sus estados de conciencia individuales, ni de su espíritu único e irrepetible, ni tampoco de su sentimiento individual en el que se sustenta buena parte de la voluntad de representación. Es por ello que Leonardo afirmó que la pintura es una cosa mental, y lo afirmó así para exonerar a los pintores renacentistas de la creencia medieval de que los pintores eran seres manuales sin importancia que vivían en la pura anonimia. No se debe crear un caldo de cultivo en el que se pueda despojar a la voluntad de representación de su interioridad espiritual e imaginativa, y de su íntima relación con los estados de conciencia sucesivos, estados que cada artista siente profundamente ante el lugar que ocupa en el cosmos. El arte puede tener un fin utilitario, pero puede también no tenerlo; y aún reconociendo que el arte necesita de la materia, tiene su origen en una inquietud espiritual y en una capacidad perceptiva del espacio. En este sentido, se debe hacer hincapié en que el naturalismo es una disposición anímica que encuentra su realización frente a la supuesta belleza de lo orgánico y visual, que tiene su origen en la einfühlung, en la proyección sentimental; teoría a la que Theodor Lipps, en su Estética, dio una clara definición. Y la abstracción es otro tono de esa disposición anímica en el que se halla la belleza en lo inorgánico, y se corresponde con una acusada inquietud de renuncia a lo visible. Dice Worringer que todavía está por escribirse una psicología de la necesidad artística o de la estilística y que sería una historia del sentimiento vital (W. Worringer, Abstraktion und Einfühlung, I. Abstracción y proyección sentimental). De lo que ahora no nos cabe duda, es que tanto una vía como la otra tienen raíces y consecuencias profundas en la conducta del ser humano y que no se debe institucionalizar una de ellas en detrimento de la otra. En consecuencia, el antagonismo más concluyente para la voluntad de representación no se constituye entre figuración y abstracción, pues ambas orientaciones son distintos tonos anímicos de la misma cuestión. El antagonismo espinoso se circunscribe entre la tendencia despersonificadora -- tendencia a aceptar la reproductividad técnica de repetición indefinida y que acentúa la anulación de los rasgos personales del artista -- y la tendencia individualista, en la que la personalidad del autor es lo esencial. El problema que subyace en esta oposición se debe entender encajado en un inconsciente colectivo perteneciente al tejido social; éste está imbuido en la siguiente mentalidad: cree que del mismo modo que la tecnología avanzada se siente como un síntoma de progreso de la civilización, las Bellas Artes también debe colaborar con rendimientos compatibles a los de la tecnología. De no cumplir con este requerimiento de compatibilidad, buena parte de nuestra sociedad pensará que las Bellas Artes están próximas a su disolución por su ausencia de sentido pragmático. Así que la voluntad de representación como experiencia estética se centra en la razón imaginativa; deslindándose, de este modo, de todos los mecanicismos e irracionalismos que pretenden ignorarla por considerar más relevante las reacciones inmediatas ante los materiales que ignoran la pauta cognitiva que el sentido de la forma y del color ha constituido con idea a priori. Y la capacidad de configurar imágenes se centra en aquellas imágenes que podemos controlar en un proceso ontogénico, en el aprendizaje. Y el profesor Riegl se adelanta a lo que estamos viviendo dándose cuenta que nuestro tejido social, en su conjunto, sueña a sus artistas como el Ion de Platón -como seres arrebatados que no entienden lo que dicen ni lo que hacen -- y los sueña fuera del saber metódico y académico, estas son las aspiraciones y ensoñaciones de ese inconsciente colectivo del que ya el profesor Riegl toma conciencia. Ahora bien, ese inconsciente colectivo que ha llegado impune hasta las capas pseudointelectuales está cometiendo graves errores de los que no tiene conciencia científica. Y mucho del arte del siglo XX ha producido una grave agresión a las imágenes de contenido figurativo optando por imágenes de aislamiento perceptivo, por tratar de anular la voluntad de representación o canjearla, por así decirlo, por reacciones táctiles, olfativas y de acción inmediata, que se adaptan bien a formas simbólicas primitivas, mal llamadas abstractas; formas euclidianas, formas inscritas en lo bidimensional, repudiando la tridimensionalidad. Se ha creído que el hecho de que vivamos en un mundo tridimensional hace que conceptuar ese espacio tridimensional sea algo fácil y elemental: nada más falso y erróneo. Hoy sabemos, los que investigamos en la Ciencia de la Percepción, que el procesamiento de las formas, colores, espacialidad, movimiento... sigue vías distintas (cap. I) y que el pretendido mosaico visual -- que posibilitaría copiar la realidad -- y que todavía defendió Rudolf Arnheim, es totalmente erróneo. Los que estudiamos los procesos filogenéticos y ontogenéticos de la percepción sabemos y compartimos con Piaget la profunda y científica idea de que la realidad conceptuada fruto de la voluntad de representación tiene niveles compatibles entre el proceso histórico y el proceso individual. Que nadie se haga ilusiones a este respecto, las formas y el espacio por hecho de existir no nos regalan su comprensión y su conceptuación; y el profesor Riegl se da perfecta cuenta de que la voluntad de representación se refiere a la razón imaginativa que organiza el sentido de la belleza, y no a los instintos irracionales; concibe voluntad de representación como una experiencia estética: como una ampliación de las estructuras de la conciencia, de lo ya aprendido, que se renueva con las nuevas vivencias perceptivas del espacio, porque la experiencia no es sólo el puro manipular materiales, es percibir las cosas, y tener memoria de lo percibido anteriormente, sin memoria no hay experiencia. Fig. 60. Del libro de Alois Riegl, Problemas de estilo. Fragmento de un tapiz persa del siglo XVI, con el que estudia el proceso inmanente de la voluntad artística y que se manifiesta al margen de que sea un tapiz, un relleno de estuco, un friso de piedra… Heinrich Wölfflin (1864-1945) Siempre nos sorprendió la falta de atención, en nuestros tiempos actuales y en España, hacia las investigaciones del eminente profesor suizo Heinrich Wölfflin. En nuestra propia facultad de Bellas Artes está totalmente ignorado y en los departamentos de Teoría e Historia del Arte con los que hemos tenido contacto, se le concede escasa atención y se da una interpretación a su trabajo que debemos respetar pero que no nos es posible compartir. A pesar de que en los primeros años del siglo XX Ortega y Gasset incluyera sus Conceptos fundamentales en la Historia del Arte en unas publicaciones que llamó “Biblioteca de ideas del siglo XX”: una admirable iniciativa en la que nuestro Ortega tomo conciencia de la importancia y grado científico de los trabajos de la Escuela Formalista. También incluyó en esta iniciativa editorial la tesis doctoral de Worringer Abstraktion und Einfühlung y recogió el concepto de voluntad artística de Riegl del que ya hemos hablado extensamente. Antes de pasar a examinar algunas ideas del profesor Wölfflin en relación con el sentido de la belleza, debemos expresar nuestro agradecimiento por ser la columna vertebral en la que se han fraguado y articulado todas nuestras investigaciones: hemos partido de él y las aportaciones que hemos hecho -aunque sea cierto que han desarrollado aspectos de la Epistemología Genética que nuestro eminente profesor no pudo conocer -- no hubieran sido posible sin su método y sus ideas germinales. Y a nuestro excepcional Ortega nuesto eterno agradecimiento por introducirme en las investigaciones formalistas y por despertarme al pensamiento filosófico. Empezaremos por una idea sustancial y primera en la que se apoya la estructura de nuestro andamiaje: “Dicho de otro modo: el contenido, la sustancia del mundo, no cristaliza para la visión en una forma permanente igual. O para volver a la primera imagen: la visión no es precisamente un espejo, idéntico siempre, sino una forma vital de comprensión, que tiene su historia propia y ha pasado por muchos grados evolutivos” (78). De este modo la concepción y representación de la belleza por parte de sus autores, por parte de nosotros los pintores, tiene también sus grados evolutivos, grados que no dependen tanto de las estéticas históricas que han tenido más repercusión social, sino del grado de saber -- que como en la ciencia tiene una verdadera evolución -desarrollado por artistas en particular. No obstante, y a primera vista, estas palabras de Wölfflin no hacen mención a la belleza, o mejor dicho: por medio de pensamientos y juicios analíticos no hallaríamos la pretendida relación. Pero la relación entre los pensamientos y los juicios puede ser analítica o sintética y encontramos una relación sintética entre estas palabras de Wölfflin y la siguiente idea de Ruggero Pierantoni al tratar el mito de la mímesis (79): el mencionado mito pretende que la materia inerte, incolora y ciega había adquirido la increíble facultad de de organizarse en formas y colores ella sola, a espaldas del ser humano, por su cuenta; y todo ello supo hacer la materia para que todos los organismos y generaciones humanas vieran lo mismo y lo pudieran copiar sin esfuerzo. Como sabemos la Teoría y Ciencia de las Imágenes considera el mito de un modo compatible a como los astrónomos consideran la propuesta de Tolomeo; y en esta investigación hemos demostrado que es lo que le acontece a la luz cuando llega a nuestros órganos receptores. Pero además del aspecto (78) Heinrich Wölfflin, Conceptos fundamentales en la Historia del Arte, edición de Espasa-Calpe de 1985, págs. 335 y 336. Título de la obra original: Kunstgeschichtliche Grundbegriffe (1915). Traducido del alemán por José Moreno Villa, primera edición en español por Espasa-Calpe en 1924. (79) Ruggero Pierantoni se especializó en el estudio de los aspectos biofísicos de la comunicación en los animales y trabajó en el Max Plank Institut de Tubingia y en el California Institute of Technology y finalmente fue investigador en el Instituto di Cibernetica del CNR en Camogli. fisiológico de la visión como hecho evolutivo cognitivo, tenemos que la psicología de los pintores creadores de imágenes bellas, organizan esas formas y colores primero por una realidad a la que se ven impelidos por esa necesidad de adorno (que es tan antigua como la necesidad de proteger el cuerpo); y segundo, porque en los pintores se cumple la teoría de la compensación que hemos explicado en el capítulo III. En consecuencia, encontramos que sin la idea expresada por Wölfflin en cuanto que “la visión no es precisamente un espejo, idéntico siempre, sino una forma vital de comprensión”(80), no hubiéramos podido relacionar la teoría de la compensación como hecho psicológico decisivo para compensar la agresividad y desorden del mundo fenoménico. Si la visión fuera ese espejo platónico o calco, no se hubiera puesto en marcha nuestra forma vital de comprensión, dándonos la felicidad que da vivir comprendiendo, cosa que hubiera sido imposible si “la sustancia del mundo cristalizase siempre igual”. Permítaseme una reflexión más profunda para explicar este último juicio: si los fenómenos de nuestro universo fueran siempre los mismos y totalmente predecibles, la ciencia y el arte se hubieran terminado o quizá nunca hubiera empezado. Pero si nuestro universo estuviera sometido a fenómenos totalmente azarosos nunca hubiéramos podido construir una ciencia ni un arte; el arte y la ciencia es una bella construcción nuestra con esa materia ciega, es un proceso vital de adaptación, asimilación y comprensión que nos rescata del caos y desazón inicial; nuestra vitalidad crea belleza como un modo de sobrevivir y reparar la inestabilidad y contingencia de los fenómenos, y si los cuadros bellos fueron requeridos y admirados fue, en parte, por ello. (80) Wólfflin, op. cit., pág. 346 Fig. 61. Pintura del autor. El otoño va y viene, pero nosotros hemos descubierto su ritmo y le hemos dado un nombre, también lo hemos recreado en nuestro espíritu para alimentar nuestra curiosidad y para evitar el temor de existir con cosas que tienen una vida y una estructura distinta de la nuestra. Después de este aspecto psicológico que evidencia cómo la representación de la belleza es un modo de crear orden en el caos inicial y contingente de nuestra efímera existencia, debemos reparar en la tesis de nuestro eminente profesor Wölfflin que más influencia ha tenido en el profesor que ahora escribe: “No todo es posible en todos los tiempos. La capacidad de ver tiene también su historia, y el descubrimiento de esos “estratos ópticos” ha de considerarse como la tarea más elemental de la historia artística” (81). Hemos de decir de inmediato que nuestra pretensión nunca ha sido la de instalarnos en la Historia del Arte, pero por otro lado es un auténtico camino científico de investigación el descubrir esos estratos ópticos. En realidad, no se trata de ver, como ya hemos dicho en otros momentos, se trata de conceptuar nuestras imágenes evocadas. Aquí ya advierte Wölfflin que es esa capacidad la que produce un proceso inmanente que será el responsable de la evolución. ¿Y cuál es ese proceso inmanente, cuál es su naturaleza? Pues sencillamente ese proceso inmanente es una capacidad cognitiva de conceptuar la belleza cada vez de modo más complejo y profundo, o dicho de otra manera: sin las estructuras de un arte lineal no se hubiera podido dar un arte pictórico, porque el segundo implica una más compleja conceptuación de las imágenes con las que damos sentido al espacio tridimensional. Lo lineal conceptúa por partes y con largos A B Fig. 62. Con la comparación de estos dos dibujos explicamos las diferencias conceptuales entre lo lineal y lo pictórico; conceptuaciones iniciadas por el profesor Wölfflin y que hemos llevado más adelante. A, Antonio Pollaiuolo, grabado. B, Honoré Daumier, dibujo a pluma con un lavado en grises. perfiles o largas líneas en donde el sombreado no rompe ni perturba a esas largas líneas externas que comprimen el modelado. Pero lo más crucial que aportamos nosotros es que el estilo lineal conceptúa por partes y el pictórico tiende a conceptuar la espacialidad de conjunto. Y no es que uno sea más abocetado y el otro, más acabado: esa sería una pobre explicación. Tampoco es determinante la técnica, que uno sea un grabado y el otro un dibujo a pluma: esa el la ilusión de los semperianos y de los preten(81) Ibid. pág.34. didos vanguardistas que creyeron que los materiales y técnicas podrían anular la voluntad de representación (82). En mis cuarenta años de docencia ningún estudiante ha realizado un dibujo pictórico sin ser antes lineal, y en la historia no se da primero una percepción de conjunto y después otra por partes so pena que se produzca una involución cognitiva en la capacidad de configurar imágenes de contenido figurativo: nosotros hemos añadido a los trabajos de Wölfflin el método científico para medir el estrato cognitivo en el que se halla una imagen de contenido figurativo, y este estrato es relativo a la conceptuación de la belleza. Y no negamos que puedan existir otras posibilidades fuera de las imágenes de contenido figurativo respecto a sus cualidades cognitivas, pero nuestro pretendidos modernos y pretendidos vanguardistas nunca descubrirán ese aspecto cognitivo evolutivo porque el saber racional y empírico les desagrada y creen que eso no es cosa del arte. Así que reducidos y siendo obedientes con la imagen que debe dar un artista actual, se mueven en la esfera irracional de no aprender y presumir de olvidar lo que nunca supieron. Es por ello que nuestras investigaciones reconocen con verdadero agradecimiento la paternidad de nuestros trabajos del mismo modo que aconsejan que se reconozca las novedades científicas que aportamos a una línea de investigación. Por otro lado sospechamos que son sólo las imágenes de contenido figurativo las que aumentan nuestro saber de un modo mesurable con métodos científicos como hemos demostrado, con una filogenia y una ontogenia comparadas. Pero respecto a que primero de dio lo lineal y luego lo pictórico, Wölfflin lo explica así: “El avance que representa el paso de la concepción táctil o plástica a otra puramente opticopictórica tiene su lógica natural y no pudo ser al revés (…) La visión lineal va unida para siempre a una idea de belleza exclusivamente suya, y lo mismo le acontece a la visión pictórica” (83). Es cierto no pudo ni puede ser al revés, y la lógica natural de la que habla se refiere a las capacidades cognitivas en la representación del espacio: es sencillamente un hecho que se da en la historia de la humanidad de modo compatible a como se da en el proceso cognitivo individual: la representación de la belleza es pues un proceso evolutivo cognitivo, y esta tesis queda enunciada como tesis concluyente. En nuestra propia experiencia de pintor ocupado en la evocación y representación de las imágenes de contenido figurativo pasé muchos años concibiendo el espacio por masas definidas y contenidas en sus formas generales y buscando ritmos y armonías de línea tras las cuales se articulaba un modelado (fig. 63), pero estos dibujos seguían teniendo un carácter lineal aun a pesar de que siempre fui más pictórico que la mayoría de mis colegas estudiantes de Bellas Artes, pero eso se debía a que había dibujado más, durante más años por causa de una vocación temprana e irrenunciable. También es cierto que los pintores de intensa vocación siempre hemos tenido un regocijo especial ante las relaciones de luz, mediotono, sombra y reflejo y tal regocijo viene de la organización armoniosa y bella de un conjunto, mientras que la belleza de la forma tiende a relacionar las líneas como elementos decorativos y en consecuencia con un bello artificio que queda superado por la belleza de la mancha que tiene un carácter más empírico inicialmente. Al profesor Wölfflin también debemos agradecerle su riqueza lingüística para explicar y describir las diferencias entre una concepción y otra; así que transcribiremos ahora una cita más larga de nuestro maestro para evidenciar que las ideas se gestan con el lenguaje y que requieren su tiempo y su dilatación en las descrip(82) Jesús Sus, Reflexiones teóricas sobre la pintura del siglo XX (Estudio sobre la mentalidad, la estética y las imágenes de la primera mitad del siglo XX: una crítica científica), Segunda parte, capítulo IX, La subjetividad del factor estético y el concepto de voluntad artística. (83) Ibid. pág. 44 Fig. 63. Dibujos del autor que evidencian las diferencias conceptuales entre lo lineal y lo pictórico: entre uno y otro han pasado 14 años, así que también en nuestra experiencia personal se demuestra que el proceso evolutivo cognitivo en la representación de la belleza va de lo lineal a lo pictórico. ciones y narraciones: “Puede fijarse también la diferencia de estilos diciendo que el modo de ver lineal separa una forma de otra radicalmente, mientras la visión pictórica, por el contrario, se atiene al movimiento que se desprende del conjunto. Allá, líneas uniformes y claros que se separan; acá, límites desvanecidos que favorecen la fusión. Son varias las cosas que contribuyen a obtener el efecto de movimiento integral, pero la autonomía de las masas de luz y sombra, de modo que entren en mutuo juego independiente, es la base de la impresión pictórica. Y con esto queda dicho que aquí lo decisivo no es lo particular sino el conjunto, pues sólo en éste puede obrarse aquella misteriosa transfusión de forma, luz y color, y es evidente que lo inobjetivo e incorpóreo ha de tener aquí tanta importancia como lo corporal objetivo (…) Pero los pintores -- para decirlo de antemano -- tienen sobrado interés, sin duda alguna, en que las luces y sombras se libren de quedar convertidas meramente en intérpretes de la forma. El modo más sencillo de obtener un efecto pictórico es no poner la iluminación al servicio de la claridad del objeto, sino, despreocupándose de esto, hacer que las sombras no se adhieran ya a la forma. De esta suerte, en el conflicto que surge entre la claridad del objeto y la proyección luminosa, la vista se entrega gustosa al simple juego de tonos y formas del cuadro. La iluminación pictórica -- en un interior de iglesia, por ejemplo – no será aquella que hace destacarse nítidos los pilares y paredes, sino, al contrario, la que pasa sobre la forma y, en cierto modo, la encubre parcialmente” (84). Así que lo pictórico tiende a ocultar la descripción del tema para ocuparse de las relaciones formales, de esas masas de luz, mediotono y sombra, pero además infunde movilidad y fusión a las masas al desprenderse la línea y sobre todo lo pictórico concibe de conjunto y por ello es un estadio cognitivo de la belleza más evolucionado. (84) Ibid. págs. 50 y 51. Debemos explicar ahora que la visión y concepción de conjunto, en lo que se refiere a la representación de las imágenes de contenido figurativo, les confiere a las representaciones una belleza que no tienen las representaciones por partes, y si no fue posible la representación de conjunto de la belleza hasta el siglo XVII y algunos casos excepcionales en el XVI, es porque las capacidades cognitivas de la humanidad no habían llegado a ese grado de conocimientos. El desarrollo de esas capacidades cognitivas -- que fue absorbiendo la mentalidad estética de los pintores -- tiene su inicio en nuestra cultura cristiana, cultura derivada del antiguo monoteísmo; y ciertamente que nuestros primitivos cristianos concebían las escenas por partes, pero cuando se trataba de la representación de la Naturaleza, los objetos, si bien se representaban aisladamente, empezaron a parecer dichos objetos como portadores de cualidades espirituales, celestiales: es el inicio de la idea panteísta en la que Dios parece posarse en cada brizna, hoja y árbol, otorgándoles a unas y otros una unidad que antes no tenían y sacándoles de la topográfica descripción decorativa que hemos visto en los elementos arquitectónicos. El siguiente paso evolutivo en la representación de conjunto fue de influencia pagana, pues acabando la etapa medieval, se coló por la “puerta falsa” de la mentalidad cristiana la idea de jardín; y se “coló” porque era una idea necesaria para la poesía provenzal Fig. 64. Upper Rhenish Master, El pequeño jardín del Paraíso. Dice Walter Pater en El Renacimiento que esta poesía provenzal apareció como una necesidad de buscar la belleza y la dulzura y que por ello en la literatura aparece el dolce stil novo. La idea de jardín fue asumida por los cristianos durante Las Cruzadas, y la noción de Paraíso quiere decir en persa recinto amurallado (fig. 64); y era precisamente la idea de “Paraíso” la que necesitaban encajar los cristianos en la idea de jardín. El paraíso o jardín es un pequeño fragmento de la Naturaleza que se puede aislar de los terribles azares de la existencia y que se puede ver como un conjunto en el que la belleza, la armonía, junto con el amor divino y humano se pueden conjugar. Pero tal idílica idea incitó a los pintores a intentar una unidad interna de la pintura tomando conciencia de elementos unitarios tales como la proporción y la geometría del espacio. Y podemos conjeturar que la poesía provenzal con el Roman de la Rose – en el que se dice que los árboles fueron traídos de la tierra de los Sarracenos -- dio un leve impulso para salir de la visión y representación simbólica y por partes. De tal modo que es la idea de jardín la ensoñación y resguardo del hombre civilizado que necesita aislarse de las turbulencias del caos, de las guerras, del temible despotismo… de las circunstancias que generan en lo estético oscuros simbolismos y conductas coercitivas con el libre transitar de las percepciones del mundo y de las cosas. O sea, que la mentalidad de la poesía provenzal como semilla que engendra la búsqueda de la belleza, de la dulzura y de sosegada contemplación, hará superar los ideogramas y arquetipos medievales superando la idea de pecado frente a la sensación de las percepciones visuales. En la figura 64, vemos como la voz de la Virgen que lee se confunde con el sonido de una especie de cítara que toca el Niño, un grupo de tres figuras escuchan con atención. Una doncella coge cerezas y en una mesa hexagonal hay frutas para deleitar el sabor; también una multitud de flores que crecen sobre la hierba y los arbustos sugieren el placer del olfato. Un muro de piedra sólida cierra el jardín, mientras, al otro lado de él pueden supurar las tremendas desventuras de la existencia. Todo está representado con un orden y una distribución primitivas, pero existe una clara insinuación de la geometría del espacio, de la proporción y de la composición. Tanto el color como la forma son fruto de la atenta observación que quiere concebir de conjunto y bellamente. Naturalmente nuestro pintor es primitivo y ve por partes, pero la semilla de la concepción de la belleza como una relación armoniosa y de conjunto es ya una semilla que empieza a germinar. Así que en esta búsqueda de la dulzura que vemos reflejada en esta pintura intervienen las nociones de belleza y de sentido: debemos observar en apoyo a la idea de Nicolai Hartmann, que cualquier sentido que demos a una representación lo es para la persona cognoscente, sea más o menos primitivo, pero el sentido es la toma de conciencia, es la realización de una idea previa de la que somos conscientes. Podemos seguir conjeturando, en consecuencia, que las nociones de panteísmo (Dios en las cosas naturales), de jardín y de sed de dulzura y de contemplación, abrieron las puertas a la posibilidad de contemplar de conjunto y de crear belleza, porque como dice San Agustín y repetimos nuevamente la cita: “Así se ordenan todos los deberes y fines del hombre en la belleza del conjunto, de modo que lo que nos repele por separado, si lo contemplamos con la totalidad place mucho” (85). Y toda este discernimiento sobre la representación de conjunto viene a confirmar la suculenta tesis de Wólfflin cuando afirma que no todo es posible en todos los tiempos; representar de conjunto tiene muchas fases cognitivas evolutivas; y el final de la Edad Media y principio del Renacimiento dan una medida de esa aspiración y necesidad que descansa en la búsqueda de la dulzura: no es vano que el hombre aprenda a representar (85) S. Agustín, De vera relig. XL, 76 (De la Historia y antología de la estética de J. M. Valverde) aquello que le proporciona saber y felicidad, y representar de conjunto no sólo es más bello, es más inteligente y profundo que representar por partes, implica un mayor saber. En esta tesis de Wölfflin dice nuestro autor que la capacidad de ver tiene también su historia, y habla del descubrimiento de “estratos ópticos”. Lo que nosotros hemos añadido y puntualizado -- con una teoría y ciencia de las imágenes mucho más avanzada de la que dispuso nuestro eminente predecesor -- es que no se trata de “estratos ópticos”, sino de estadios evolutivos cognitivos: es nuestro saber sobre el mundo y las cosas lo que varía nuestras visiones. Y del mismo modo que la evidencia fósil nos demuestra que los trilobites pertenecientes al período cámbrico son anteriores a cualquier mamífero y aún al pez pulmonado o a los reptiles; la evidencia de las imágenes representadas en la pintura o dibujo, también nos demuestra que una concepción o representación de conjunto como la de Rembrandt en la Ronda de Noche -- en la que asume de modo magistral el Principio de subordinación, como ya se ha dicho – no se puede dar ni se dio en otros tiempos favorables al desarrollo de la percepción, como por ejemplo en la Pintura Helenística (fig. 65), aunque es evidente có- Fig. 65. Las tres gracias. Pintura helenística inspirada en un grupo escultórico del helenístico tardío mo esta pintura asume una concepción más pictórica que pintoresca, lo cual quiere decir que la resolución de la propia pintura con su sentido del volumen, del espacio, de la entonación y de la movilidad son actividades que se sobreponen en su autor a la descripción del tema: esto es esencial en lo pictórico y en la visión de conjunto. Al comparar esta pintura con la del pintor llamado “El Ilusionista”, el que ilustró el Génesis de Viena (fig. 66) sobre el año 560 observamos el considerable viraje hacia lo pintoresco, seguramente también condicionado por ser una ilustración. Siguiendo una Fig. 66. “El ilusionista”, página del Génesis de Viena cierta cronología, no vemos tampoco en las ilustraciones del Salterio de Utrech asociaciones de forma y color compatibles con la pintura de Rembrandt, ni en el siglo XII con el fraile Eadwine; ni en el Renacimiento, pero será a partir de él y con la mentalidad precursora de búsqueda de la dulzura y belleza dónde se encauzarán las imágenes de contenido figurativo hacia una mayor complejidad y saber en la representación de la belleza, pero siempre dentro de las posibilidades de cada época y de cada autor en particular. La idea de representación de conjunto unida a las ideas de jardín, y paraíso quedarán en un estadio cognitivo muy evolucionado con Giogione en El concierto campestre (fig. 67). Esta pintura de la Escuela de Giorgione supone una Fig. 67. Escuela de Giorgone, El concierto campestre representación gozosa de haber superado, tras largo esfuerzo cognitivo, los arquetipos rígidos y decorativos de la Edad Media; una representación extasiada en la contemplación del paso fugaz de la existencia, que nos deja relacionar con atención la multitud de detalles que el artista percibió de ese momento, supeditándolos a la unidad interna de la obra, a un aire cálido y denso que todo lo envuelve, pero sobre todo, a concebir las relaciones tonales según las posiciones espaciales de los planos que las encajan: su madurez en manejar las proporciones, la geometría del espacio y los valores, hace que Vasari diga que Giogione pinta unido. Pero el hecho significativo que aquí nos interesa destacar es que una conjunción de saberes y excelencias como la de esta pintura no se pudo dar en otros tiempos del mismo modo -- y esta es nuestra aportación a la Escuela Formalista y a la Epistemología Genética – que un adolescente de 14 años no puede concebir el espacio con la argumentación de conceptos que maneja Giogione y si con los conceptos que maneja Picasso (Fig. 51), y sobre todo que esos pasos evolutivos cognitivos son compatibles en el aprendizaje de la humanidad y en el aprendizaje de nuestra particular vida. Así que no todo es posible en todos los tiempos, ni todo es posible en todas las edades; y la representación de imágenes de contenido figurativo sigue fielmente el planteamiento de Piaget en cuanto al aumento paulatino en nuestra conciencia que no permite que sepamos dividir, por ejemplo, si antes no hemos aprendido a sumar, restar y multiplicar. Por eso hay una verdadera evolución cognitiva en la representación de la belleza de las imágenes de contenido figurativo y por eso no todo es posible en todos los tiempos. Fig. 68. Pintura del autor. El verano, realizada en el 2008 y dedicada al profesor Adorno IX Crítica a la Teoría Estética de W. Adorno Suponemos que tenemos derecho para iniciar una crítica de la Teoría estética de Adorno centrándonos en unas cuantas de sus ideas que consideramos importantes; importantes en tanto en cuanto no toman en consideración los procesos evolutivos cognitivos individuales de que son portadoras las representaciones de la belleza. Ahora bien, como nuestras sociedades de ideología socialista, con sus pretendidos imperativos democráticos, han creado una notable influencia en el mundo intelectual -- influencia que controla y domina los acontecimientos estéticos con el caudal que se recauda de los contribuyentes -- nos vemos en la inevitable necesidad de mostrar nuestros desacuerdos y acuerdos con el profesor Adorno. Inicialmente y respetando todo su derecho y sobre todo su excepcional talento -- el cual se ve al establecer una dialéctica sociológica y crítica hacia el arte -- creemos que la retirada de algunos artistas a la intimidad y a la subjetividad – piensa Adorno que propugnada por Kierkegaard – puede conducir efectivamente a un sentido abstracto, puramente estético, y dice Adorno que a una huida de la historia real. Con esta idea, está claro que Adorno se opone a todo individualismo abstracto, lo cual quiere decir que, se opone a toda conceptuación del individuo en aquellas vertientes en las que se expresa su estar distante y aún ajeno a una determinada participación en la realidad social: “Ha llegado a ser evidente que nada referente al arte es evidente: ni en él mismo, ni en su relación con la totalidad, ni siquiera en su derecho a la existencia (pág. 9)”. Así empieza Adorno su Teoría estética y nos parece un principio que ni él ni las ideologías políticas -- marxistas o no -- sabían solucionar; pero inculcando, eso sí, la duda de si el arte está inmerso en la irresponsabilidad, hasta tal extremo que no tenga derecho a la existencia. Y si ciertamente el arte -- y al decir arte nos referimos aquí a la representación de la belleza – no tiene derecho a la existencia. ¿En qué tipo de sociedad se podría articular un conjunto de leyes que prohibiesen la práctica del arte bello? Seguramente en una sociedad “más justa”, en la que todos produjeran cosas para el uso y beneficio de todos, al alcance de todas las economías: una sociedad esforzada y muy trabajadora para erradicar la pobreza que es la base de la injusticia. Los bellos cuadros deben prohibirse en su ejecución, en su exhibición y en su contemplación. Mejor cerrar todos los museos que corrompen la moral y son una ostentación de ocio y de poder; y las facultades de bellas artes deben convertirse en facultades de diseño, en las que no se pinten cuadros y mucho menos al óleo que es el procedimiento más corrupto. También todas esas láminas de los impresionistas, las de Murillo, Velázquez, Rembrandt, Corot… y aún las de Klee o Kandinsky, todos esos pintores “balsámicos” se retirarán de los comercios, de los calendarios, puzzles y cajas de bombones… Permítaseme esta cierta ironía a tan mayúscula provocación hacia el arte con la que se inicia el profesor Adorno en su “tan esperada” Teoría estética. Además no compartimos tampoco el afirmar que nada en el arte es evidente ni en su relación con la totalidad. Podríamos decir, desde luego, que no es una función del arte el hacerse “evidente”, ni tampoco es un propósito ese hacerse evidente. El arte es una necesidad de los artistas que prefieren dibujar y manchar sobre los soportes a otro tipo de actividades: “la necesidad de adorno [adorno, no Adorno y lo digo sin ironía y con respeto] es tan antigua como la de proteger el cuerpo”, dice el profesor Riegl; y dice bien, pues la representación es un hecho principalmente afectivo-cognitivo, por tanto, un hecho psicológico al que seguramente las respetables apreciaciones sociológicas lo descontextualizan. Eso es lo evidente en el arte el ser un hecho afectivo cognitivo, por eso sigue habiendo pintores en las distintas sociedades tan pragmáticas como en la que nos ha tocado vivir. Además las cosas y las acciones nunca son evidentes en sí mismas, se hacen evidentes en función de la persona o personas cognoscentes que las observan: la evidencia de la evolución sólo fue posible para ciertos científicos y a partir de un momento histórico. Y en el arte ahora es evidente el desarrollo evolutivo cognitivo aplicando los métodos de la epistemología genética, gracias a nuestro pensamiento. Y en su relación con los demás, lo que es evidente es que suspender y aminorar las prácticas en la representación cognitiva de las imágenes de contenido figurativo supone suspender un área de conocimiento importante en el desarrollo individual de las personas. La capacidad de evocar imágenes para luego representarlas sobre un soporte debe formar parte de la educación de las personas y es vital en su desarrollo intelectual, en un estudio aparte veremos hasta que punto y también estudiaremos las repercusiones que supone cercenar esta parte de la educación. Veamos como sigue nuestro profesor Adorno: “[En] el arte todo se ha hecho posible, se ha franqueado la puerta de la infinitud y la reflexión tiene que enfrentarse con ello. Pero esa infinitud abierta no ha podido compensar todo lo que se ha perdido en concebir el arte como tarea irreflexiva o aprobelmática” (pág. 9). Son los movimientos que se dan al principio del siglo XX los le hacen expresarse en estos términos, pero no es cierto desde nuestro criterio que todo se haya hecho posible en el momento en él escribe (86). Mejor dicho, esta opinión respecto a la pintura es una opinión de quien no pinta; de quien busca pretendidas novedades simbólicas o de “lenguaje” y se olvida de cultivar el aprendizaje en la evocación de las imágenes. Las pinturas de la fig. 69 tienen las limitaciones propias de la pintura, no abren puertas a la infinitud puesto que se trata de formas y colores sobre un soporte delimitado; una es del siglo XX y la otra del siglo XII, mas ahora no daremos información de ellas en beneficio de una observación y Fig. 69. Nos reservamos la información de estas pinturas en beneficio de la reflexión sobre ellas reflexión sobre ellas. La infinitud es una extensión en el espacio y en el tiempo que Adorno la utiliza en un sentido positivo -- también tiene un sentido negativo como algo indefinido sin terminar, como algo informe – aludiendo a una realidad en expansión y sin límites. Pero lo cierto es que la pintura en ninguna de sus épocas conocidas ha abierto puertas a la infinitud. Eso son metáforas o expresiones poéticas que se nos regala a los artistas cuando en realidad no se nos comprende. Más la estética puede ser y es, entre otras cosas, ciencia y conocimiento sensorial, perceptivo y representativo, cuyo objeto de conocimiento se centra en la investigación sobre los procesos cognitivos en la representación de la belleza. Queda definida esta tesis que avala la actividad del artista científico que ahora escribe y que explica nuestras amables diferencias, sólo por el momento, con el profesor Adorno; ya veremos más adelante, pues esto sólo ha hecho que empezar. En cualquier caso, los movimientos de principio del siglo XX, sí que es cierto que conciben la pintura de modo irreflexivo pues los (86) El profesor Theodor W. Adorno murió en 1969, y su última obra fue la Teoría estética, que nos legó el autor sin la última corrección. surrealistas se basarán en el mecanicismo y en el inconsciente, en pintar y dibujar tratando de olvidar todo saber empírico y racional y sobre todo, marginando totalmente el insoslayable hecho perceptivo. Tomará cuerpo pues una conducta informalista, o sea, un oponerse a todo a priori del saber. Y ciertamente que esa conducta – lo compartimos con Adorno -- no ha podido compensar todas las pérdidas. Concretamente se ha frenado la capacidad de aprender a representar imágenes de contenido figurativo y este frenazo supone cortar una capacidad intelectual del ser humano que necesita para comprender y adaptarse al medio para sobrevivir. Por ello tiene razón cuando dice: “La ampliación de su horizonte ha sido en muchos aspectos una auténtica disminución. Los movimientos artísticos de 1910 se adentraron audazmente por el mar de lo que nunca se había sospechado, pero ese mar no les proporcionó la prometida felicidad a su aventura” (pág. 9). Aunque lo de “audazmente por el mar que nunca se había sospechado” ya vemos por la figura 69 que no es cierto, y nada de audacia, es más bien una pretensión de sustituir la vocación hacia la pintura por utilizar la pintura para imponerse: la felicidad de estos pintores estaba centrada en su imposición pronta y rápida, mostrando un desprecio por el aprendizaje. Y justamente, conciben la pintura como una aventura, cuando ésta es un arte de complejo saber, oficio y tradición. Al decir ser queremos expresar que el ser de la pintura no se centra en lo que unos movimientos, entonces actuales, querían que fuera, la pintura es todo lo que ha sido desde sus primeras manifestaciones paleolíticas hasta nuestros días, y tratar de invalidar todo nuestro saber y tradición es una conducta brutal e iconoclasta. Por ello explica Adorno que “factores cada vez más numerosos fueron arrastrados por el torbellino de los nuevos tabúes, y los artistas sintieron menos alegría por el nuevo reino de la libertad que habían conquistado” (pág. 9). Ciertamente que el afán de conquista, de libertad es una conducta recurrente casi generalizada y en esas ansias la pintura pierde importancia. La libertad es un concepto evidente en el ámbito sociológico y que se centra en las posibilidades de elección y de autodeterminación. Mas en el caso que nos ocupa entendemos que la libertad que ansiaban los artistas de los que hablamos se centraba en un hacerse a sí mismo sin las coacciones de la tradición. Consideraban pues que los conocimientos y el saber adquiridos dentro de las prácticas y teorías de la evocación y representación de imágenes de contenido figurativo, como un hecho cognitivo, era algo a desechar porque les quitaba esa libertad de hacerse a sí mismo sin influencias. Todos comprendemos que sería una pérdida de tiempo y una tontería el iniciarse en el estudio de la física diciendo que su aprendizaje nos coarta la libertad y por tanto vamos a destruir la física. A la mentalidad romántica y protoromántica, o sea, en la que ahora estamos, le parece que el arte es algo distinto y separado de la ciencia y por lo tanto inscriben al arte en esa estulta libertad. Es por ello que se entendió y se entendió mal que “el concepto del arte no puede definirse. No podemos deducir su esencia de su origen, como si lo primero en él fuera el estrato fundamental sobre el que se edificó todo lo subsiguiente o se hundió cuando ese fundamento fue sacudido” (pág. 11). El concepto de arte siempre puede definirse, teniendo en cuenta que una definición no es excluyente de otras. Es posible y así lo hemos hecho en muchas ocasiones porque las definiciones también son labor de la Filosofía del Arte. Quizá desde el ámbito de la sociología las inhibiciones descriptivas sean tales que impidan una definición; pero desde nuestro contexto sí que es posible, y el autor que ahora escribe ya lanzó su definición en su tesis doctoral, definición de la que no nos retractamos. Además se puede inducir de la observación y estudio del arte un conjunto de actividades dentro de la práctica del arte que se repitan a lo largo de la historia. Queremos decir que en la pintura, por ejemplo, tenemos muchos elementos para discernir, definir y entender, como el sentido de la forma, el sentido del color, el sentido de la proporción, el sentido de la geometría plana y de la geometría del espacio, el sentido del tono, la idea del color local, la idea de las manchas yuxtapuestas, el sentido del espacio, la concepción por partes, la concepción de conjunto, la concepción lineal, la concepción pictórica, la concepción cerrada y la concepción abierta … La lista es más extensa pero hay una actividad que las comprende a todas y que está tanto en las pinturas de hace 30.000 mil años como en las de ahora, esa actividad es representar imágenes: el pintor siempre representa imágenes lo sepa o no. Representa las imágenes que él es capaz de concebir. Y los pintores tienen esa capacidad por su concepción a priori del espacio heredada de los mamíferos con ojos de una sola cámara y capacidad desarrollada de enfoque perspectivista: el arte de la pintura es síntesis estética a priori. Esa es su naturaleza más primigenia que contiene a todas las actividades de la pintura y sin la cual la pintura no existiría. O sea, que no se trata de buscar la esencia del arte en tiempos remotos y ciertamente que la creencia en que las obras del arte primitivo son más elevadas forma parte de la antropología romántica superficial, que creyendo que la civilización había estropeado al hombre se complació en ver la esencia del arte en las culturas más primitivas: una vía para imponer criterios que ensalzan la teoría del rústico y primitivo inspirado y que libera del largo aprendizaje en la representación de la belleza, de ello es evidencia la figura 59 en donde se compara un dibujo de Yacometti con otro de Prudhon. Ciertamente que nuestra definición sólo tiene utilidad de conocimiento dentro de la pintura y no la hemos considerado dentro de la literatura o la música. En ese sentido definir la naturaleza de todas las artes puede resultar improcedente pues cada una tiene su naturaleza y desarrollo peculiar, y el preguntarse como dice Adorno si el cine, o la fotografía es arte resulta una pregunta que “no conduce a ninguna parte”; es una pregunta mal hecha, pues debemos admitir que actividades que antes no existían pueden considerarse arte no sólo por la ruidosa y machacona propaganda, sino sobre todo porque su desarrollo requiere pensamiento, dedicación emocionada y habilidad técnica para expresarla y comunicarla. Del mismo modo un arte que ha sido puede perder su consideración como tal por no conectar y comunicarse con la sociedad actual, pero eso no impedirá que en la memoria de los entendidos y especialistas ese arte siga siendo arte. La pintura es ahora un arte impopular, porque la cultura del ocio y la “rebelión de las masas” contra lo aristocrático hace que se prefiera cada vez más una exposición temática en donde las personas sean entretenidas y divertidas que una exposición de Andrea del Sarto, que la encuentran ajena a sus ilusiones y porque no tiene el prestigio de Rafael o Miguel Ángel y es un pintor para especialistas. Además es cierto que la pintura es un arte impopular por sus elevadas cotizaciones de las que los artistas de pretendida vanguardia tampoco se han librado, en realidad las han ansiado con verdadera avidez: más que hacer obras de arte bellas se han ocupado en hacer obras muy caras utilizando toda la trompetería de los medios. En cierto modo los pintores del siglo XX solo son transmisores de la prosaica y pragmática mentalidad de la que son parte, salvo excepciones honorables y minoritarias a las que nuestras no menos honorables mayorías no prestan su atención, y no lo hacen porque las masas responden mejor a la fama, pero no a la calidad para la que no se les educa ahora ni antes. De tal modo que sí que puede ser cierta como dice Adorno la premonición hegeliana: “La perspectiva hegeliana de una posible muerte del arte está de acuerdo con su mismo devenir… La sublevación del arte, presente teleológicamente [doctrina filosófica de las causas finales] en su actitud respecto a la objetividad y sucedida en la historia del mundo, se ha convertido en sublevación del mundo contra el arte” (pág. 13). Aquí sí que estamos de acuerdo con el profesor Adorno, no sólo se trata de que algunos “ilustres” e influyentes pintores surrealistas, futuristas y dadaístas dijeran que había que matar al arte, ellos lo dijeron porque eran portadores de ideologías colectivas de las no se supieron desprender: existe una brutal reacción contra el arte y ello no sólo porque tenga algo de aristocrático y de superioridad en su talento ejecutivo, también por una envidia ancestral al ser pausado, paciente, estudioso, capaz de observar y articular cosas bien hechas, hechas con virtud; existe una incomodidad hacia el virtuoso que se aleja de los demás para concentrarse en sus quehaceres. Mi primera pintura al óleo la realicé a los 12 años, representaba un ramo de flores; una vez terminada pasé mucho tiempo contemplándola, la puse encima de una silla para que se secase y advertí donde estaba para que nadie, nadie, se manchase. Pero alguien se sentó encima, dijo que sin darse cuenta, pero fue la reacción hostil ante lo bien hecho, ante lo hecho con concentración, entusiasmo y en solitario: las generaciones actuales en su extrema extraversión no soportan la soledad y desestiman el individualismo. Hasta los trabajos artísticos se hacen en equipo, en los departamentos de arte se pretende trabajar en equipo y los movimientos del siglo XX fueron formados por equipos unidos en ideologías, y parte de esa sublevación contra el arte de la que habla el profesor Adorno puede interpretarse como una sublevación contra los aspectos de individualidad, virtud y excelencia que contiene el arte, también contra ideologías liberales, contrarias al comunismo y a toda izquierda que basa la justa existencia en la equiparación del talento individual y el esfuerzo personal al grupo del que no se debe sobresalir y menos por su virtud: todo puede ser uno y así todos contentos sin sombras de superioridad. Por lo dicho, “el arte es la antítesis de la sociedad y no se puede deducir inmediatamente de ella. Su ámbito se corresponde con el ámbito interior de los hombres, con el espacio de su representación; previamente participa de la sublimación. Por ello es plausible determinar qué es el arte mediante una teoría de la vida anímica” (pág. 18). Nos reconforta enormemente estas palabras de Adorno y como se recordará el determinar qué es el arte mediante una teoría de la vida anímica es lo que hemos hecho en el capítulo III de esta investigación al que titulamos “El origen de la experiencia afectiva y cognitiva hacia la belleza” y lo hicimos antes del estudio metódico de este trabajo del profesor Adorno. Y en ese sentido los artistas centramos nuestra vida anímica en la representación de la belleza y ésta constituye en sí misma una necesidad de los artistas porque experimentan una compensación que tiene su causa en la vida afectiva y cognitiva, vida que establece la dinámica, sus hondas, de la vida anímica. La realización de una obra bella eleva nuestros ánimos y nos proporciona felicidad, ningún momento tan feliz como cuando una obra está tomando el buen camino de las relaciones armónicas; como en el enamoramiento, no se encuentra el momento de que cese su práctica. Por ello no puedo compartir la idea del profesor Adorno cuando dice que “Tanto menos se goza de las obras de arte cuanto más se entiende de ellas” (pág. 25). Claro, que se refiere al contemplador y no al autor. Son modos distintos de comprensión o de entender el arte; nosotros no podemos ponernos en el lugar del entendido que no pinta, pero en nuestra opinión el pintor entiende más profundamente la pintura y la siente con más vehemencia: la suya propia y la de otros pintores. Quizá por ello, dice Adorno que “Anteriormente, la forma tradicional de enfrentarse con las obras de arte, forma que tiene su importancia para la explicación de las mismas, era la de la admiración… La relación con el arte no era la de la posesión del mismo, sino que, al contrario, era el observador el que desaparecía en la cosa. Por el contrario, las obras modernas atropellan a cualquiera como locomotoras de cine” (pág. 25). O sea, que hay contempladores que son como pintores en potencia y ante las obras bellas sienten profunda emoción, entran en una relación de empatía con las obras, se proyectan por tanto en las obras bellas porque es como si éstas les dieran confianza para vivir en ellas, para desaparecer en ellas. En cuanto que las obras “modernas” atropellan a cualquiera como locomotoras de cine es algo que no podemos compartir, pero hay que tener en cuenta que Adorno estudio composición musical y realizó trabajos de musicología y es posible, en consecuencia, que la expresión a la que nos referimos, como otras muchas tengan un contenido inconsciente musical: “Si se pregunta a un músico si la música produce alegría, contestaría lo que los violoncelistas gesticulantes bajo la dirección de Toscanini en la anécdota americana; dirán: I just bate music.”(pág. 25). Por lo que llevamos hasta el momento en el análisis crítico de esta obra del profesor Adorno, creemos que la idea inicial propuesta, aquella en la que nuestro eminente profesor reafirma su oposición a toda noción de individuo ajena a su componente social, parece también mezclarse con la prevención de que éste sea absorbido y difuminado, por así decirlo, en el trepidante tejido social. Ciertamente que lo que indicaba una posición mucho más crítica con esa conducta del artista creador de obras bellas y su huida del compromiso social, quedó reflejada en la primera cita que era el principio de su Teoría Estética, su irrupción bronca en el texto. Pues se mire como se quiera, o se contextualice como se piense de modo más eficaz para conocer el fenómeno estético, el iniciarse diciendo que no es evidente el derecho a la existencia del arte, es tanto como intuir que el arte contiene elementos de conducta que se pueden enjuiciar tan ilegales que su derecho a existir debe ser juzgado y sometido a sentencia. Se dirá que sólo se trata de una manera provocativa de entrar en el tema y se le puede quitar hierro; bien lo admitimos, porque hemos visto una comprensión hacia los artistas en el sentido de su necesaria individualidad, pero debemos seguir adelante. Y lo haremos añadiendo otra idea crucial que nos interesa especialmente y que queda reflejada en el excelente diccionario de Ferrater Mora; la idea en cuestión se pregunta que cómo es posible que muchos de los proyectos de emancipación y liberación, hayan llevado a concepciones antagónicas, a la sumisión y alienación del ser humano a causa de una tecnología moderna y también a causa de unos paradigmas dogmáticos que parecen inamovibles. La respuesta a esta segunda cuestión se debe contestar unida a la primera, a que la retirada de algunos artistas a la intimidad y a la subjetividad puede conducir efectivamente a un sentido abstracto, puramente estético, y dice Adorno que a una huida de la historia real, lo que conlleva estar distante y aún ajeno a una determinada participación en la realidad social. Los artistas nos mostramos distantes a la participación en la realidad social, precisamente a causa de que muchos de los paradigmas sociales, unidos a las nuevas tecnologías, son verdaderamente opresores para el ser individual artista que necesita mucho tiempo de ensimismamiento y reflexión para ir gestando sus obras, pero eso es una cosa bien sabida por todos; Leonardo, por ejemplo, dice que el pintor debe vivir solo y eso es cierto, para hacer algo excepcional se requiere de una concentración y un aislamiento que es incompatible con la bulla, y la participación en la vida social: no es más artista el que ha vivido más cosas, lo es el que sabe dar forma bella a su experiencia vital. De tal modo que ahora centraremos nuestro análisis crítico de Adorno en su discurso sobre la belleza y al parágrafo que trata sobre el análisis de la percepción estética. “La expresión ¡oh, que hemoso!, que según el verso de Hebbel (87) perturba “la fiesta de la naturaleza”, se acomoda bien a esa tensa concentración con que se contemplan las obras de arte, pero no a la naturaleza” (pág. 96). Es verdad que hay personas que sienten esa emoción de belleza más intensamente al percibir una pintura que al percibir la naturaleza, pero debemos recordar que en ambos casos se trata de una percepción; ni el paisaje, ni el cuadro tienen capacidad, como ya sabemos, de construir una imagen a espaldas del ser humano. Lo que recibimos de uno y otro sólo es luz, fotones, y lo que aplicamos a esa materia prima ha (87) Friedric Hebbel (1813-1863) fue un dramaturgo romántico alemán, la más conocida de sus obras es la trilogía Los Nibelungos, pero la expresión aludida pertenece a “Cuadro de otoño” de Werke in zwei Bände, según nos aclara el propio Adorno. Fig. 70. Pintura del autor, Día de otoño quedado largamente demostrado en nuestras investigaciones; aquí y ahora simplemente diremos que eso que aplicamos es nuestro a priori estético, nuestra capacidad de conocer. La figura 70 es una pintura que representa un día de otoño y la hemos realizado observando y contemplando el árbol que esta frente a una ventana de nuestro estudio, así que es un caso práctico para poner en evidencia las importantes diferencias entre el autor de obras bellas y el consumidor de ellas. Las personas que miran a través de las ventanas no se les ocurre realizar una pintura a partir de los estímulos recibidos, normalmente creen que eso que está detrás de sus ventanas es algo poco interesante, vulgar y carente de belleza, hasta tal extremo que uno de los amigos que a veces visitan nuestro estudio dijo al ver las pinturas que había realizado mirando por las ventanas: “que suerte tienes, que cosas más bonitas se ven desde tu estudio”. Como se trataba de una estimable persona ajena a nuestra profesión, no quisimos entrar en debate pero protesté de modo totalmente coloquial diciendo: Ya, ya, al saber le llaman suerte. En las figuras 71, 72 y 73, reproducimos algunas de las pinturas que nuestro amigo vio. Pero Fig. 71. Pintura del autor, Casi invierno Fig. 73. Pintura del autor, Día de invierno Fig. 72. Pintura del autor, Composición esto evidencia la verdad de las palabras de Adorno, pues el mencionado amigo había visto en varias ocasiones y sin prestar atención esas cosas “tan bonitas” que se ven desde nuestro estudio. Pero lo que quiere decir es que la representación que las personas se hacen del mundo y de las cosas está en un nivel perceptivo de elementos unitarios para concebir la belleza muy bajo, su síntesis estética a priori, lo que ellos aplican a los estímulos recibidos, para decirlo más concretamente, es pobre y escaso, y creen que quizá los paisajes alpinos o las calas del mediterráneo con barcos y casas blancas serán más bellos: esta es la causa de que los aficionados hagan tan malos cuadros. Porque esa síntesis estética a priori es lo cognitivo en nuestra capacidad de evocar imágenes. Cuando esa síntesis estética a priori se hace más concreta y sabia en las pinturas se pone en evidencia, porque son las relaciones abstractas y formales las que pasan a primer plano y el tema queda relegado por ellas. Los que no entienden de pintura siguen viendo un árbol y unas casas porque no pueden conceptuar como tras larga experiencia conceptúa el pintor; no se puede aprender a pintar de repente por ver un buen cuadro, pero si puede abrir las puertas al inicio de un aprendizaje, tampoco se puede aprender a pintar en un año o dos, mejor dicho lo que se aprende en ese tiempo es poco: se debe saber que el aprendizaje en la representación de la belleza nunca acaba en sus aspectos perceptivos-representativos y en sus aspectos técnicos, y los que creen haber aprendido en tan poco tiempo acaban sus estudios antes de empezarlos. De tal modo que esa fascinación que se siente por una pintura y no por la naturaleza, es, en parte, por el talento del pintor que pone en evidencia los elementos abstractos, su a priori cognitivo de la belleza; y aunque el espectador no lo comprenda intuye algo que evidentemente no existe en la naturaleza. Por ello dice Adorno a continuación de la cita anterior que “Quien de veras llega a su belleza es la percepción inconsciente. Es en ella cuando es continuada donde brota, a veces de repente, esa belleza. Cuando con mayor intensidad se contempla la naturaleza, tanto menos consciente se es de sus belleza, a no ser que ésta, se le hubiese concedido antes de forma espontánea” (pág. 96). Algo oscuro es lo que dice y sin una intención de entrar en una teoría y ciencia de la percepción, y con apreciaciones, en este caso, que provienen de sus ancestros románticos. Sí que inicialmente al contemplar un cuadro bello, se da una mayor intensidad de relación con la belleza que el artista ha puesto como en primer plano, y que el contemplador no toma conciencia de la claridad de conceptuación de esa belleza, y que si la percepción es continuada suponemos que repetidas veces puede parecer que surge un brote repentino de belleza, pero es un parecer equivocado, ya que esas repetidas veces de la contemplación de la obra bella entran en una pauta afectiva y cognitiva de ella y cada acto perceptivo, como sabemos, no desecha los anteriores, los conserva en la memoria para poder construir esa pauta afectiva cognitiva: no percibimos hechos aislados, la percepción es como un cauce que se lleva a su paso toda la materia en suspensión en su arrastre, por eso somos inteligentes, si no fuera así no podríamos construir ningún saber, pero no parece que Adorno, hasta ahora, haya entrado en todo esto que la ciencia de su tiempo ya sabía. Y seguimos con el problema de no deslindar al contemplador o consumidor de la belleza del autor; ya que para el autor, no es cierto que no se sea consciente de la belleza de la naturaleza cuanto se contempla con más intensidad. En todo caso podemos admitir que el espectador o contemplador de la belleza puede tener una especie de fascinación o enamoramiento por un paisaje natural, y esa intensidad sobrepasa sus reacciones conscientes y queda arrastrado y sobrepasado por la belleza, más en este caso, como ya habíamos dicho, se trata más de percepciones elementales, reacciones motrices y mecánicas asociadas a la supervivencia, que de percepciones superiores con la consiguiente toma de conciencia. Nos es forzoso analizar con todo detenimiento todo este parágrafo que el profesor Adorno dedica a la percepción estética. “Por eso es casi siempre inútil la visita intencionada de paisajes famosos, de esas prominencias de belleza natural. Al que siente la naturaleza le daña esa objetivación procedente de la atenta contemplación. Algo de esto se da también en las obras de arte, perceptibles solamente en el temps-durée, concepción que probablemente procede de Bergson de la experiencia artística” (págs. 96 y 97). Bien, parece que llama atenta observación a la observación topográfica y que tiene un sentido descriptivo para el reconocimiento del paisaje; pero hay otras atentas observaciones, como la observación estética en la que proyectamos sobre la naturaleza los ritmos, formas y relaciones tonales procedentes de nuestra experiencia artística. En rigor eso se hace siempre, la diferencia consiste en que esos paisajes famosos, “prominencia de belleza” les llama, son aquellos lugares que se han hecho populares por poder proyectar sobre ellos una esquema estético muy primitivo en el proceso evolutivo cognitivo de la belleza. Es, digámoslo así, como un primer eslabón contemplativo en donde al visitar una campiña, por ejemplo, la conceptuamos – nótese que decimos la conceptuamos, no la vemos, y siempre que vemos conceptuamos en un nivel, se sepa o no -- como una pintura minuciosa, descriptiva y llena de anécdotas (fig. 74). Claro que este nivel conceptual es Fig. 74. Pintura de J. Menes. Primavera en la campiña lo que las personas que no pintan creen ver, pero en verdad lo que ven es todavía más primitivo. Queremos decir que la imagen que evoca una persona sin formación pictórica al contemplar el paisaje original que dio lugar a este cuadro, es todavía menos conceptuada; pues aunque el pintor está inmerso en la idea de color local, y en una geometría del espacio empírica, sin tener ni saber aplicar los conocimientos de esta materia, tiene, por la práctica de la pintura, un sentido del orden y del espacio más desarrollado que quien no ha aprendido nada. Éste que no ha aprendido nada, ni ha visto pintura, evocaría imágenes como la fig. 75 en el caso de tener una intuición estética, podría ser mucho más primitivo, pero no creemos conveniente descender más en esa atenta contemplación de la que habla el profesor Adorno para no herir susceptibilidades. Fig. 75. Pintura anónima, La plantación Ya que, en rigor, no sabemos como vemos las personas, lo único que nuestra ciencia puede constatar es el estadio cognitivo en que ha quedado representada una imagen evocada. Aún en el supuesto caso de que tuviéramos un instrumento que proyectase las imágenes que evocamos sobre una pantalla, esa luz que ponemos en las cosas como pensaban los antiguos, la teoría emisiva se la llamó, cada uno de nosotros le daría a esa imagen un sentido distinto, pues nosotros a nuestra vez proyectaríamos sobre esa imagen la nuestra, nuestra imagen, nuestra síntesis estética a priori, inevitable. De tal modo que sólo aplicando los métodos de la evolución cognitiva en la capacidad de configurar imágenes aportarían elementos medibles para el grado cognitivo. Cuando Adorno dice que al que siente la naturaleza le daña esta objetivación procedente de la atenta contemplación, se refiere que hay un sentimiento estético más elevado en las relaciones formales y abstractas que rechaza esa minuciosidad primitiva y desconceptuada. Después, cuando dice que algo de esto se da también en las obras de arte perceptibles solamente en el temps durée, se refiere al instante en que registramos el percepto. Ya lo hemos dicho pero conviene repetirlo: cuando miramos el mundo y las cosas estamos registrando un precepto, cuando cerramos los ojos y recordamos lo visto estamos evocando una imagen, el pintor representa imágenes evocadas, pues aunque pinte directamente del natural, en el momento en el que mira el sopote no mira el natural, construye imágenes consecutivas entre las que el tiempo de evocación es muy próximo al tiempo en el que se registra el precepto; se trata de imágenes a las que la ciencia ha puesto nombre y ha definido y estas imágenes consecutivas pertenecen a los fenómenos de formación de imágenes estrechamente relacionados con la percepción. La imagen de la pintura de J. Menes es, en rigor, una imagen consecutiva de memoria y la del pintor anónimo es una imagen de memoria perteneciente al grupo de las imágenes evocadas en la actividad mental consciente (88). Dicho esto la expresión temps durée se refiere a la idea bergsoniana de la duración real del instante, de la que ya hemos hablado, en el que se registra el precepto, y que inevitablemente, como ahora sabemos, también el precepto es estético. En definitiva no podemos compartir con el profesor Adorno que la intensidad de la observación de la naturaleza sea sólo intensidad descriptiva y de compilación de detalles topográficos. Desde el punto de vista del pintor, y los pintores existimos y aportamos mucho más saber que el que se está dispuesto a reconocer por nuestras nobles instituciones, la contemplación, el momento de registrar un precepto, puede ser prolongado intenso estando inmerso en relaciones formales que fascinan y extasían, tanto o más que las descripciones topográficas (fig. 73). “Pero el hecho de que se pueda mirar la naturaleza, por así decir, como un ciego, es señal de que la percepción y el recuerdo inconscientes, estéticamente necesarios, son también rudimentos arcaicos incompatibles con la creciente madurez racional. La pura inmediatez no es suficiente para la experiencia estética. Ésta, además de inconsciencia espontánea, necesita de consciencia, de concentración, y la contradicción surge inevitable. En consecuencia, cualquier belleza se despliega progresivamente ante el análisis, que a su vez aumenta la inconsciencia y sería del todo inútil si no latiese en él un momento de inconsciencia espontánea” (pág. 97). No es cierto que se pueda mirar la naturaleza como un ciego y la duración real de un instante perceptivo no anula toda la pauta perceptiva anterior. Es el mismo error que comete Monet cuando dice que: “hubiera querido nacer ciego y haber ganado luego la vista de pronto, pues así habría empezado a pintar sin saber qué eran los objetos que tenía ante él” (89). En tal situación Monet y cualquier otro pintor hubiera empezado de modo totalmente primitivo, como en la figura 75, pues como es evidente se aprende a pintar, a ver por la percepción y la representación de nuestras percepciones. Debemos añadir además que ocupándose la estética de la percepción, como un elemento importante, nos parece que debemos destacar con un cierto énfasis nuestro desacuerdo, que daría pie a una representación primigenia de la belleza en imágenes inconscientes y de tipo alucinatorio, sobre lo cual también mostramos nuestro respetuoso desacuerdo. Ciertamente que cada cual puede considerar bello lo que siente como tal, y que lo que para unos es bello para otros puede ser feo y desagradable; pero, evidentemente, no se trata de eso, de lo que se trata en esta investigación es de reconocer aquellos aspectos evolutivos cognitivos de la belleza en los que la ciencia puede medir su grado de cognición. Y a quien no le interese esta actividad de la ciencia, en el sentido que en esta investigación se enfoca, y le guste un arte muy primitivo, gestual e impremeditado y además lo encuentre muy bello, no seremos nosotros quien nos opongamos a tal gusto. Pero quien pretenda argumentar con proposiciones teóricas -- para respaldar su estética – que sean imposibles de demostrar y que evidencien una ausencia de formación en ese objeto de conocimiento, sólo debemos evidenciarlo, sin necesidad de despreciar el arte que de tales propuestas salga. En cuanto a la consciencia o conciencia espontánea y la madurez racional debemos apelar a organizar estos conceptos de otro modo respecto al análisis de la percepción estética que es el título del parágrafo de Adorno en el que es(88) Para una orientación sobre los tipos de imágenes ver nuestra investigación Reflexiones teóricas sobre la pintura del siglo XX (Estudio sobre la mentalidad, la estética y las imágenes en la pintura de la primera mitad del siglo XX: una crítica científica), capítulo III, parágrafo 1, Una primera clasificación de las imágenes. Aquí se encontrará una orientación bibliográfica sobre este objeto de conocimiento. (89) Kenneth Clark, El arte del paisaje. Seix Barral, 1971, pág. 134. tamos. Y ese otro modo ha quedado reflejado en el capítulo octavo de esta investigación, en el parágrafo “Crítica a Hegel sobre la pretendida pérdida de pensamiento en las bellas artes”, página 128. Aquí veremos la relación existente entre lo que Adorno llama el brote repentino de la belleza como producto del recuerdo inconsciente con las ideas conciencia espontánea y conciencia refleja. Sigue diciendo Adorno que “la reflexión analítica sobre la belleza recupera el tempsdurée por medio de su antítesis. La razón es que el análisis llega a una belleza tal como tendría que aparecer a la percepción inconsciente, del todo olvidada de sí misma. Así es como la percepción recorre desde el lado subjetivo el mismo camino que recorre objetivamente la obra de arte: la comprensión adecuada de lo estético es la realización espontánea del proceso objetivo que, gracias a las tensiones, se da en las obras. La conducta estética puede necesitar genéticamente del estado de confianza y familiaridad con la belleza natural propio de la infancia, de cuyo aspecto ideológico suele separarse tal conducta para ponerse en relación con los artefactos” (pág. 97). Sospechamos que nuestro distinguido profesor Adorno al no dejar terminado este libro -- a falta por tanto de la última redacción -- da oscuridades lingüísticas no sólo por su profundidad, aún reconociéndosela, sino también por estar planteadas, dichas proposiciones lingüísticas, como de modo esbozado y con la idea de hacer un último esfuerzo conceptual. Es posible que la reflexión sintética como antítesis de la reflexión analítica, recupere la duración real de un instante. Ahora bien, que sea el análisis quien llegue a una belleza tal y como tendría que aparecer a la percepción inconsciente es dudoso. Creemos que nuestro profesor Adorno mezcla el concepto del método analítico o psicoanalítico para entender, diagnosticar y tratar las patologías que se revelan en el inconsciente, este hacer lo mezcla con lo que aparece en el inconsciente: confunde pues el método de llegar con lo hallado. La belleza que aparece en el inconsciente del autor de las obras bellas tiene un carácter sintético y es propio de una pauta cognitiva que se da en las imágenes que derivan directamente de la percepción, o de las imágenes que se evocan en la actividad mental consciente. Las imágenes de tipo alucinatorio que son las que parece aludir el profesor Adorno, aunque tal cosa no quede por él definida, no son portadoras de belleza por sí mismas, el alucinado no hace obras bellas, la energía de esa conducta, llega a ser representación de la belleza por el a priori sintético con el que se representan y realizan. En la figura 76 reproducimos una obra bella expresionista, rogando que se repare que su belleza se centra en como se ha representado esta imagen de tipo alucinatorio, aderezada con un saber a priori estético, que la conduce a un cierto orden estético. Y como se puede ver el hecho de no separar al artista o autor de las obras bellas del receptor, pasivo o no, de las mismas, le hace decir a Adorno que la percepción recorre desde el lado subjetivo el mismo camino que recorre objetivamente la obra de arte. La representación de la obra de arte es un saber a prioi sintético que desarrollamos los artistas, pero la percepción en sí misma no es suficiente en ningún caso con el mencionado desarrollo representativo del artista, y no recorre en absoluto el mismo camino. Es un problema de claridad conceptual, que en nuestro caso viene del estudio de la Teoría y Ciencia de las imágenes, y de la práctica continuada de la pintura: no esperamos comprensión ante estas correcciones y crítica al profesor Adorno, pero tampoco necesitamos dicha comprensión. El hecho concreto es lo que aclaramos de Adorno. Decir que la comprensión adecuada de lo estético es la realización espontánea del proceso objetivo… no tiene sentido. ¿Adecuada a qué profesor Adorno, a sus especulaciones teóricas y divagaciones sin práctica de lo estético? Como todos sabemos, la comprensión de un fenómeno desde el punto de vista teórico pero sin práctica es incompleto, queremos decir que es más completo con teoría y practica y que el juicio Fig. 76. Pintura de Kees Van Dongen, Desnudo, 1904, colección del artista científico supera al especulativo precisamente por la práctica, por evidenciar lo que se postula con la experiencia. Además la práctica, como dice Zubiri, es un modo riguroso de teoría, es llevar nuestro a priori a la evidencia, a lo demostrable. El colofón o final que tiene nuestro profesor Adorno de este parágrafo dedicado al análisis de la percepción estética, constituye a nuestro juicio un nuevo error, y en este caso mayúsculo. Pues la conducta estética del receptor o espectador de las obras de arte puede hilvanar una necesidad genética de ese supuesto estado de confianza y familiaridad de la belleza con la infancia; o sea que también cree que la belleza está en las pueriles representaciones de los niños y que los artistas se deben puerilizar y no deben ceder a lo que él llama ponerse en relación con los artefactos; bueno, quiere decir con las técnicas pictóricas que según él distraen a la belleza. Artefacto es literalmente hecho con arte. En fin, y al fin no podemos, con todos los respetos compartir sus criterios tan influyentes. Pues en el fondo lo que da la verdadera individualidad y belleza a las representaciones de los pintores es salirse precisamente de los elementales arquetipos cognitivos infantiles, de sus pobres conceptuaciones y de su pobre técnica; por eso apoyar su idea es tanto como estar en contra de la profunda individualidad, para preparar el terreno en la obediencia y sumisión de la ejecución de una belleza primaria y elemental, para así estar y participar solidariamente de los sucesos históricos: pintar o representar con más o menos arte, a quien le importa, si según la opinión estandarizada la representación de la belleza debe ir de la mano de una “bondad solidaria”, prefabricada y conformista. Op. cit., Capítulo X Fig. 77. Pintura del autor, Haciendo tiempo X Conclusión: origen y extensión de nuestra teoría estética Planteamiento Vamos a concretar ahora y explicitar nuestra teoría estética de modo diáfano siguiendo el rastro en su modo de fraguarse y articularse. Lo que ni Wölfflin ni Kant delimitaron ni contextualizaron dentro de la Teoría del Conocimiento, como ya hemos dicho, fue la posibilidad de demostrar que la representación de la belleza está inmersa en un proceso evolutivo cognitivo y que la informidad o fealdad en las representaciones supone estar instalados en estadios primitivos de la representación. Al decir que ni Wölfflin ni Kant queremos decir que es evidente cómo nuestro profesor suizo asume de Kant la idea de las categorías a priori con las que puede configurar sus Conceptos fundamentales: pero distan mucho de las categorías kantianas. Cuando realizamos nuestra tesis doctoral definimos la naturaleza del arte como síntesis estética a priori. Desde luego que aludimos a que el arte no tiene una sola naturaleza y que la que nosotros definíamos no pretendía tener mayor preeminencia que otras. Pero sin embargo si que tomamos conciencia de que discernir, definir y entender la naturaleza del arte en un sentido concreto supone abrir una línea de investigación como así ha sido. La idea ya se mostró entonces (1984) con su clara pertenencia al kantismo. Pues Kant entiende la forma como una propiedad de la mente; entiende, en consecuencia, que es el sujeto cognoscente quien configura las formas de los objetos, quien les impone las formas. Se trata sin duda de una feliz y certera intuición científica compatible, por ejemplo, con su intuición de concebir el cielo y el origen de nuestro sistema solar en una especie de caldo interestelar. Es evidente que el proceso evolutivo de los organismos en su continuo aprendizaje y herencia de nuestros predecesores, ha llegado a conformar nuestros ojos de una sola cámara y nuestra capacidad de enfoque perspectivista; de tal manera que nosotros los homo sapiens llevamos instalados en nuestra mente, por así decirlo, un teatrillo a priori que es el espacio delimitado que con rudo esfuerzo conseguimos organizar en colaboración con el lenguaje. Sin ese teatrillo a priori nuestras experiencias con los objetos serían otras muy distintas, en verdad no tendríamos experiencias con los objetos, pues un objeto lo es gracias a un sujeto cognoscente: en el mundo de los caracoles, por ejemplo, sólo se puede concebir un espacio de caracoles y ese espacio supone un cierto saber heredado y practicado por esa especie, pero por lo que sabemos ningún caracol en particular aumenta sus capacidades cognitivas del espacio. Nuestra especie, por el contrario, produce individuos que con la capacidad cognitiva heredada del espacio, añade un saber mucho más extenso que otros, del mismo modo que en el terreno de la Física, por ejemplo, la mayoría de nuestra especie tiene una capacidad cognitiva elemental, los físicos están en un estadio cognitivo mucho mas elevado y un sabio como Albert Einstein está en otro estadio cognitivo: pues bien, en la representación del espacio acontece lo mismo, guste o disguste y uno de los quehaceres de la estética, como teoría de la belleza, consiste en evidenciar y demostrar los aspectos evolutivos cognitivos, y eso es lo que nosotros estamos haciendo, y todo ello sin faltar el respeto a nadie y sin vulnerar ninguna de nuestras constituciones democráticas y apelando a la libertad de investigación. Retornando al origen en la formulación de nuestra teoría estética, debemos volver a kant. Deberemos reconocer, con todos los respetos, que como kant no era pintor y no tenía la experiencia de agrupar y organizar formas sobre un soporte, no se dio cuenta, o no detectó desde la estética ninguna forma a priori compatible con las formas que había descubierto en la Teoría del Conocimiento. Pero en cambio sí que se dará cuenta que la belleza no se define, determina o representa por medio de formas instaladas de modo constante en la mente de las personas en general, él creerá, y cree bien, que la belleza se determinará por las capacidades del talento artístico, y yendo más lejos creerá que no existen unas formas arquetípicas de la belleza, sino que ésta será creada por el genio. Es un considerable adelanto en nuestra teoría de la belleza pues esa creación del genio tiene componentes cognitivos perfectamente medibles por la ciencia, sean de genio o persona de gran talento, para el caso es lo mismo y no entraremos aquí en el concepto de genio que popularizó la antropología romántica: ahora no es necesario, esto lo dejaremos para un estudio aparte. Es cierto que la idea de forma a priori es defendida por la Escuela de Marburgo (88) y que ésta atribuirá la paternidad de la idea a Platón, pues Platón afirmará que una idea es una unidad juntada por la razón a partir de los muchos detalles de los sentidos, y en consecuencia que no podemos pensar sobre las cosas y objetos del mundo sin ideas. Otro precedente de la idea en la que ahora estamos (la forma de los objetos es a priori y el arte es síntesis estética a priori) será expresada de modo magistral por Nicolas de Cusa en De ludo globi -- volviendo las cosas aparentemente al revés pero estando en la estricta realidad -- llegando a decir que en rigor las formas se originan tan sólo por mediación del arte y que las formas que vemos en los objetos tomarán éstas de las verdaderas imágenes que están en nuestra mente. Lo cual no es ninguna vaguedad y se adelanta a lo que nosotros demostramos en el capítulo I. Ahora bien, esta idea de la forma a priori, o de que las formas del mundo y de las cosas son posibles solo por nuestra estructura visual se impone de modo más cierto con Konrad Fiedler en Aforismos póstumos, pues éste piensa que la visión tiene una forma universal, a priori compatible con la forma a priori del conocimiento en Kant. Y aunque la idea a priori de la forma ya se está definiendo, queda esta comprensión algo ambigua: es cierto que Fiedler plantea una manera de mirar centrándose en lo que él cree que son los valores sensibles, tratando de relegar los aspectos de asociaciones psicológicas, de pretendidos contenidos de las obras desde el punto de vista educativo o moral… pero esos valores sensibles no acaban de entrar en su contenido cognitivo. Después el escultor Hildebrand define las diferencias entre imágenes cercanas y lejanas (valores hápticos y valores ópticos), dándose cuenta que en una visión cercana nuestros ojos no están quietos sino que se mueven como rastreando o palpando el objeto, en cambio, una visión lejana invita a crear una unidad perceptiva, invita a la visión de conjunto sustancial en la representación de la belleza. Todo este campo de estudio estaba preparando los trabajos de Wölfflin quien cuajó sus parejas de conceptos fundamentales -- de lo lineal a lo pictórico, de lo superficial a lo profundo, de la forma cerrada a la forma abierta, de lo múltiple a lo unitario y de la claridad absoluta a la claridad relativa de los objetos –, que desarrollaban más plenamente nuestra idea de la forma a priori. No obstante y con ánimo de esclarecer lo que es de nuestro eminente profesor Wölfflin y lo que es nuestro, esa idea de la forma a priori no acaba de poder definirse plenamente por la sencilla razón de que Wölfflin no la encaja en los procesos evolutivos cognitivos; también, en este caso, por no tener la experiencia en la práctica y aprendizaje de la pintura. Por otro lado hay varios conceptos que con todos los respetos están empapando la mente de Wölfflin, son ellos los responsables de su fructífera obra, pero también de marcar sus limitaciones, como no puede ser de otra manera en las mentes más excepcionales. Por un lado su idea de una historia del arte inmanente deviene de la idea de evolución orgánica y esto quiere decir que nuestro autor cree que toda influencia social y externa al desarrollo del sentido de la forma interrumpe su pretendido evolucionismo en el mismo sentido que los organismos interrumpen su evolución a causa de selecciones artificiales hostiles al propio desarrollo natural (89). (88) Ruego se tenga en cuenta que nuestro excepcional Ortega y Gasset realizó una parte de sus estudios en Marburgo y que fue alumno y recibió las enseñanzas e influencia de Hermann Cohen (1842-1918) que fue fundador de la Escuela de Marburgo junto con Paul Natorp. De tal manera que como nuestra introducción a la teoría del arte y de la ciencia tienen su inicio en Ortega, nuestra percepción de Wölfflin estaba ya preparada desde el punto de vista filosófico; además nuestra continua experiencia de pintor -- nuestra obra asciende a 700 pinturas aproximadamente – hace que la apreciación que tenemos de Wólfflin estuviera bien cimentada, pues es evidente el esfuerzo de Wölfflin en adoptar los problemas y terminología de los pintores, haciendo ver que se debe reducir la distancia entre historiadores del arte y artistas desde el punto de vista lingüístico y conceptual. Pero volviendo a la Escuela de Marburgo, debemos resaltar su tendencia al idealismo crítico y su acusado interés en los aspectos del a priori, en preferencia a una mentalidad empírica y psicológica: se centra pues en los aspectos lógicos que todo conocimiento cierto y mesurable debe tener. No entraremos ahora en la discusión de si las parejas de categorías y concepto de Wölfflin deben más a Kant o a Hegel, esta discusión esta perfectamente desarrollada por A. Hauser en Teorías del Arte: tendencias y métodos de la crítica moderna. Pero desde nuestro punto de vista las ideas de la evolución -- de lo lineal a lo pictórico de lo superficial a lo profundo, de la forma cerrada a la forma abierta, de lo múltiple a lo unitario y de la claridad absoluta a la claridad relativa de los objetos -- en la manera de ver y representar no se hubieran podido fraguar sin una atención a la idea del a priori de la forma. (89) Esto es, que si los cangrejos jeike, por ejemplo, llegaron a tener el rostro de un guerrero del clan de los Jeike en su caparazón, se debió a causas exógenas, a una selección artificial al devolver al mar algunos cangrejos que se parecían al mencionado guerrero en conmemoración de los que murieron en el fondo del océano e imprimieron, según la leyenda, su rostro en los caparazones de los cangrejos. Lo cual quiere decir que si tienes el rostro de un guerrero te devolverán al mar y podrás tener muchos cangrejos parecidos a ti. Así funciona la selección artificial y Wölfflin pensaba que toda influencia externa en el arte favorece unas formas y desprecia otras pero interrumpe un proceso orgánico natural. Él cree que esa interrupción producida por la realidad social invalida todo un proceso evolutivo, sino totalmente al menos parcialmente; se da cuenta que una posición sin violentas imposiciones produce una evolución de la forma compatible a la evolución de los organismos. Es evidente que no le parece lo mejor para el arte todas las tensiones sociales que desarraigan a los artistas y por ello habla de una proceso inmanente, interno, en las propias maneras de asociar y conjugar las formas representadas y además cree que es allí donde reside la sustancia artística y no en los acontecimientos sociales que son imprevisibles. Ciertamente vista esta idea desde un punto de vista social, se puede interpretar como una idea inmovilista, pero es el caso que a los pintores nos ha interesado más el cómo se pinta que el qué se pinta: la sociedad debe agradecer que durante tantos siglos haya habido creadores de obras bellas y no se les debe censurar su pretensión de estar aislados en su “torre de marfil”; nosotros hemos creado un rico patrimonio cultural del que ahora se hace gala y presume. Lo que Wölfflin no llegó a proponer y nosotros hemos propuesto y demostrado es que ciertamente los organismos evolucionan de modo natural, pero también evolucionan, tras largas mutaciones, sus capacidades cognitivas del espacio en el que transitan, y en nuestro caso humano no era necesario pensar en una historia del arte sin nombres para poder estudiar los procesos evolutivos. No tuvieron nombre muchas de las representaciones de vegetales y adornos que decoran capiteles, frisos, dinteles, en la antigüedad, pero cuando los artistas empiezan a firmar sus obras no es necesario aislar momentáneamente la individualidad para estudiar su proceso evolutivo. Pero es en un trabajo de su juventud Psicología de la arquitectura donde se siente con más evidencia la idea de una historia del arte inmanente y la idea de organismo, posteriormente, tanto en El arte clásico como en los Conceptos fundamentales en la Historia del Arte esa idea se debilita. Aunque ciertamente que el concepto de evolución en Wölfflin siempre mostrará compatibilidades con el de evolución en los organismos, pues en última instancia una flor no es solamente la suma de su tallo, cáliz y corola, sino la consideración de la totalidad de sus funciones y su adaptación al medio en comparación con sus antecesores; para Wölfflin el todo es antes que las partes y para comprender a un artista antes de analizar sus aspectos individuales se debe entender los aspectos generales de estilo que le une con otros, así después entenderemos mejor las diferencias individuales: es una cuestión de método de investigación, tanto Wölfflin como el autor que ahora escribe manifestamos una preferencia por ir de lo general a lo particular y ello lo podemos hacer gracias a una concepción previa a priori que nos salva de la incoherencia y de la dispersión. En resumen, que la hipóstasis consistente en entresacar métodos de las ciencias naturales para aplicarlos a la estética nos parece no sólo una idea lícita, es sobre todo un gran acierto para sacar al desarrollo y evolución en la capacidad de concebir imágenes de un pretendido estancamiento en el que se regodean los apologistas, marchantes y medios de comunicación, que no entienden ni sienten en profundidad el arte de la pintura; también para realizar atribuciones más científicas y verdaderas, exonerando toda la falsedad que puede gravitar en torno a la autenticidad de una obra de arte. Así que nuestra teoría estética basada en una concepción a priori de la forma asume una parte del proceso ontológico de esta idea y reafirma que el arte es sencillamente forma, la forma que ha tomado una obra de arte; que nuestras formas iniciales a priori son renovadas por las experiencias perceptivas con el espacio: es la observación del mundo y de las cosas la que produce una evolución cognitiva y esa evolución cognitiva es la que varía nuestros iniciales arquetipos conduciéndolos a una mayor belleza por un mayor saber. Porque el mundo y las cosas existen para todos los seres pensantes y aún para los no pensantes, pero es evidente que las formas que apreciamos en el exterior, en las cosas y en los fenómenos naturales, no son formas en si, son formas a priori que evidencian nuestro saber y que residen en el término de nuestra conciencia. En consecuencia, las obras de arte no son tanto una analogía de las pretendidas formas externas ya que el exterior es totalmente ajeno a nuestras capacidades cognitivas. Ciertamente que existen árboles, montañas, nubes, ríos y organismos… pero todo ello forma parte de las variaciones y agrupaciones que las moléculas y los átomos adoptan en la interminable danza de la energía; forma parte de las estructuras de la materia en gran parte vacía y como sabemos unida por las fuerzas electromagnéticas. Que nadie se haga muchas ilusiones al respecto, pues los elementos que nos componen, el hidrógeno, el fósforo, el hierro, el calcio… con los que se hacen nuestras delicadas fibras, se encuentran también el los lugares más remotos. Y nuestra existencia como organismos se debe a las continuas migraciones y movimientos de esos elementos que se agrupan ahora de una manera y después de otra. Sabemos perfectamente que toda la actividad que desarrollan esos movimientos y esas fuerzas van muchísimo más lejos de lo que nuestra voluntad pueda querer; lo cierto es que esos elementos se combinan para el nacimiento de una mariposa o para la muerte de un gran hombre, para el susurro amoroso y para el aterrador estallido del rayo: ellos forman parte de una especie de amalgama o enredo cósmico hecha de infinitos puntos que se atraen, se repelen empujados por corrientes que hasta ahora no hemos podido controlar. Pero en cambio, el dar nombre a un árbol y conjugar toda esa telaraña en una forma y representarla, forma parte de un largo proceso cognitivo que nuestros superficiales contemporáneos han despreciado en una especie de movimiento iconoclasta. La realidad, guste o no, consiste en que es la fuerza cohesiva de la reflexión --la que nos da nuestro aplicado cerebro -- la que organiza las formas en función de su saber otorgándoles una estabilidad que el lenguaje corrobora. Pero todas esas cosas a las que hemos dado nombre y hemos dado forma, a otros muchos organismos les han impelido a mezclarse y desplazarse con todas ellas, han sido forzados, para sobrevivir, a desarrollar formas de conducta que son colectivas, y ese todo alborotado en donde nada se puede discernir y sólo se puede sobrevivir, se convierte en un continuo intercambio de flujos y movimientos: las sensaciones e impresiones de esos organismos son inestables, inconscientes, se inflaman y se desvanecen sin tomar conciencia de nada. De tal modo que cuanto más primitivos son los organismos menos cosas saben hacer y es menor el desarrollo de sus capacidades cognitivas. Bien, saquemos ya alguna conclusión. De acuerdo con lo que hemos dicho, nuestras capacidades cognitivas, lo que sabemos hacer, en parte es heredado y es la información almacenada escrita en nuestro material genético, que como sabemos está formado por ácidos nucleicos, son moléculas capaces de reproducirse partiendo de sus bloques químicos y capaces de convertir la información heredada en acciones (90). Y los orga(90) “Un virus necesita unos 10.000 bits, equivalentes aproximadamente a la cantidad de información de una página. Pero la información vírica es simple, extraordinariamente compacta y eficiente. Para leerla hay que prestar mucha atención. Son las instrucciones que se necesitan para infectar otros organismos y para reproducirse: las únicas cosas que los virus son capaces de hacer. Una bacteria utiliza aproximadamente un millón de bits de información, unas cien páginas impresas. Las bacterias tienen que hacer bastantes más cosas que los virus. Al contrario que los virus no son parásitas completas. Las bacterias tienen que ganarse la vida. Y una ameba unicelular que nada libremente es mucho más sofisticada; tiene unos cuatrocientos millones de bits en su ADN, y se precisarían unos ochenta volúmenes de quinientas páginas para hacer otra ameba. Una ballena o un ser humano necesita unos cinco mil millones de bits. Si escribiéramos, por ejemplo en inglés, los cinco por diez a la novena potencia de bits de información de nuestra enciclopedia de la vida – en el núcleo de cada una de nuestras células – llenarían un millar de volúmenes. Cada una de nuestras cien billones de células contiene una biblioteca completa con las instrucciones necesarias para hacer todas nuestras partes” (Dr. Carl Sagan, Cosmos (Una evolución cósmica de quince mil millones de años que ha transformado la materia en vida consciente), 12ª edición, Editorial Planeta, páginas 273 y 276). nismos muestran una evolución cognitiva en su capacidad de saber hacer cosas para adaptarse al medio y en la de hacer copias de si mismos: dos actividades insoslayables para sobrevivir. Pero cuando nuestras sabias células fueron insuficientes para la subsistencia inventamos, por así decirlo el cerebro. De tal modo que podemos afirmar algo bien sabido y en nuestro contexto bien ignorado, que la evolución es evolución cognitiva y al saber que hemos heredado, nuestro a priori de la forma -- que tantos millones de años nos costó para salir de la maraña o telaraña caótica y sin formas a priori -- vamos agregando con nuestros estudios y observaciones experimentales un sentido de la forma más bello y más complejo. Así que nuestra teoría estética basada en el a priori de la forma, afirma que la belleza de las representaciones pictóricas es consecuente con el paulatino aumento cognitivo del sentido de la forma. Los aficionados a la pintura consideran que hay pintores que no saben dibujar y otros que si saben, que han aprendido con las normas académicas, pero eso es justamente una opinión de aficionado del mismo talante que pensar que nunca podremos dibujar tan bien como los clásicos y que en consecuencia mejor elegir otro camino. No se sabe dibujar de una vez por todas y para siempre como el que se ha aprendido de memoria una poesía, que ya se la sabe y ya está. El sentido de la forma y del espacio es una capacidad cognitiva sin límites y quien cree saber dibujar en cinco años de aprendizaje académico y luego se dedica a olvidar lo aprendido, es persona de corto alcance cognitivo en la representación de imágenes de contenido figurativo, también voluble en sus propósitos de aprendizaje y dispersa como el ambiente actual y las condiciones estéticas de ahora. Nuestra teoría estética descansa, por lo tanto, en una apreciación cognitiva de la historia fundamental de la historia que se ocupa en estudiar todos los procesos evolutivos. Si despreciamos el saber de los moluscos, por ejemplo, con su ribete de manchas oculares y que registran sólo cambios de luz y efectúan reacciones motrices es porque no nos damos cuenta de que ese saber fue necesario y anterior al de las cavidades oculares y al de los primitivos ojos compuestos y a la capacidad de registrar un estrecho segmento del orden óptico. En los tiempos de estos predecesores nuestros existían las rocas, el sol, parte de la flora marina, pero ellos no podían representarse formas, porque las formas no son lo que son: eso es lo que afirma el dogmatismo, persistente en su error que tan fructífero resplandece ahora en nuestra dogmática época, incapaz de superar paradigmas pasados, superficiales y justamente eso, dogmáticos. Del mismo modo la percepción de color violeta y azul no era registrada por los contemporáneos de Homero, porque eran colores que no podían conceptuar (Hugo Magnus, Evolución del sentido de los colores): conceptuar la relación de las formas y colores con que representamos nuestras imágenes de contenido figurativo es un proceso evolutivo cognitivo que sigue un desarrollo distinto de la Historia del Arte, pues ésta no es el aumento de las capacidades cognitivas en la representación del espacio, sino el puntual y concreto registro de los movimientos y tendencias que han tenido más preeminencia y repercusión social. Y la representación de la belleza supone la coordinación a priori de esos saberes soslayados por la Historia del Arte. Sencillamente y para que no quede fisura: a más saber mejor coordinación de los elementos estéticos y mayor belleza; nuestra perspectiva cognitiva se inicia en los organismos más primitivos de los que podríamos trazar una línea evolutiva cognitiva hasta los pintores más sabios y que han representado las agrupaciones de forma y color más bellas, y esto con todos los respetos a quien considere bellas las representaciones primitivas, o quien considere que la belleza no es relativa al saber. Respeto sí, pero total discrepancia. Ya se sabe, se puede hacer una estadística de que cuadro nos parece más bello y otra de si la belleza nos parece algo relativo al saber, pero estas cosas no se resuelven ni por estadísticas ni por votos, y en todo caso la opinión de la mayoría de las personas vivas siempre estará en déficit con el de la mayoría de las que no viven y que también contribuyeron a la configuración de las obras bellas: el saber de la ciencia y del arte no solo lo hacemos nosotros, sin el importante legado de nuestros predecesores llegaríamos como llegan algunos al garabateo, a lo informe y a lo conceptualmente pobre y ambiguo. Nuestra idea de la estética se define como ciencia y saber perceptivo y representativo, cuyo objeto de conocimiento se centra en la investigación sobre los procesos cognitivos en la representación de la belleza de las imágenes de contenido figurativo. Origen y momentos de su cristalización Ahora vamos a seguir el rastro de nuestra teoría estética a lo largo de nuestras investigaciones; vamos a ver cómo nació y donde hunde sus raíces de pensamiento sintético para dar un verdadero sentido a su proceso ontológico, a su extensión, y a cómo afecta a la idea ya demostrada de que la representación de la belleza está inmersa en un proceso evolutivo cognitivo que hemos descubierto gracias a todo nuestro esfuerzo anterior. Nuestra idea o teoría estética se inicia en nuestro primer estudio sistemático titulado Aproximación al ser del arte en mi pintura (Meditaciones introspectivas y ontológicas sobre la naturaleza del hacer pictórico). Tal estudio constituyó nuestra tesis doctoral y un resumen de ella fue publicado por la Universidad de Barcelona en el año 1986. Transcribiremos algunos fragmentos – pertenecientes a la corrección que hicimos en 1990 -- para que se pueda entender el nacimiento de nuestra teoría estética. “Se trata de un estudio que comparte con Leonardo de Vinci la compleja idea de que la pintura es una cosa mental. Y es compleja porque tal idea puede ser interpretada en distintos sentidos, y además puede ir “rebotando” de un contexto a otro implicando y complicando a otras muchas ideas. Es forzoso, en consecuencia, darle a dicha idea una “comarca” en la que habite, y esto es quizá uno de los problemas más difíciles, ubicar tan conflictiva idea en un lugar del ancho mundo teórico. Para empezar hemos decidido encajar a nuestra idea en el terreno de la metafísica, y lo hacemos así porque queremos evidenciar que afirma implícitamente que el ser de la pintura es el pensamiento. Para comprender mejor nuestro punto de partida es necesario extender la idea de Leonardo en su cita textual: “Si tu me dices que tan sólo las ciencias de la mente no son mecánicas, te explicaré que la pintura es cosa de la mente, y así como la geometría y la música consideran las proporciones de las cantidades continuas y la aritmética las de las discontinuas, aquélla considera todas las cantidades continuas y las cualidades de las proporciones, las sombras, la luz y las distancias según la perspectiva” (Leonardo da Vinci, Tratado de la pintura, Ed. Akal, 1986, pág. 69). Ahora bien, que el ser de la pintura sea el pensamiento, es por lo pronto dudoso, en nuestros tiempos presentes. Además nosotros no podemos afirmar que la pintura tiene este o aquel ser, si antes no sé qué es el ser: no podemos dejar por supuesto y a la espalda el problema más radical, y éste es preguntarme ¿qué es el ser? Terrible pregunta en la que subyace una profunda desconfianza sobre el saber y las convicciones que empapan al momento actual del ámbito de la pintura, y por tal desconfianza debemos pedir disculpas, rogando que se tenga en cuenta que si bien es cierto que respetamos el conocimiento y discurso de la filosofía que, de modo implícito, contiene los hechos que acaecen, nosotros no la podemos compartir y proponemos otra filosofía: aquélla que se centra en el saber riguroso, y no en la narración, clasificación y descripción de las distintas filosofías de los movimientos pictóricos. Por eso estas meditaciones son un desasirse de dichas convicciones, un no compartir las filosofías del presente, por la extrema necesidad de construir un ser más firme; y esto no se puede hacer sin volver a la filosofía. Mas no a una filosofía que esté en el ambiente como expresión pseudo intelectual, para tal propósito debemos volver a la filosofía que se ocupa en discernir, definir y entender lo que las cosas son, como de modo claro y transparente nos muestra Xavier Zubiri: “Al decirse [el hombre] que son de veras tal o cual cosa, “discierne” las reales de las aparentes, falla acerca de ellas, escinde las que son de veras de las que no lo son. No se trata ya de que parezcan, sino de que sean. Esta decisión es una de las dimensiones esenciales que para el primitivo griego poseía el logos. Y, conforme a ella, saber significó principalmente discernir lo que es de lo que no es; o, como se decía, el ser del parecer ser” (…) Entonces no sólo discernimos una cosa de su apariencia, lo que es de lo que no es, sino que, además, circunscribimos con precisión los límites donde la cosa empieza y termina, el perfil unitario de su aspecto, de su idea. Es la “definición”. Saber no es [solamente] discernir, sino definir” (…) Pero tampoco es esto suficiente. Platón mismo lo barruntó; más fue Aristóteles quien dio a la cuestión su arquitectura decisiva. Saber es, en cierto sentido, algo más que discernir y definir. Sabemos algo plenamente cuando, además de saber qué es, sabemos por qué es”. Y desde esa filosofía, tomaremos primero al concepto ser, tratando de ver que se hizo de él, de modo sumario, desde Parménides hasta Heidegger. Construiremos después un ser inteligible y racional, mostrando según veremos las cosas desde nuestro contexto, cómo ese ser le es necesario al arte. Posteriormente, analizaremos algunos aspectos psicológicos y sociológicos que contribuyen con el arte para acercarse o alejarse de dicho ser. Estas meditaciones son introspectivas y ontológicas, con lo cual queremos decir que miraremos a nuestro interior con el propósito de enfrentar nuestros estados psíquicos de conocimiento sobre el ser del arte, frente a las creencias estereotipadas y pseudo intelectuales sobre la naturaleza del arte; y que utilizaremos un método demostrativo, racional y deductivo en la lógica del ente arte. También pueden parecer estas meditaciones el periplo de un solipsista que, en su viaje por las ideas, se empeñó en ver las cosas desde su punto de vista, lo cual no es del todo falso, pero también es cierto que a nuestro hacer lo podemos ver como un tratar un problema teórico de modo contextualizado, y como ya se puede presentir, el contexto metafísico, ontológico y ético, que configuran el discurrir de estas meditaciones, tienen una función fascinante, a nuestro entender, la de separar y distinguir el parecer ser y el ser. También se debe tener en cuenta que Aproximación al ser del arte en mi pintura es una tesis doctoral, que inscrita en el Departamento de Pintura de la Facultad de Bellas Artes de Barcelona, debe cumplir con el requerimiento departamental implícito, más que explicito o reglado, de ser un trabajo en el que sea la propia pintura del autor su sentido esencial. Así que como se evidencia por su título, lo que pretendo es aproximarme al ser del arte en mi pintura. Y me importa mucho subrayar y distinguir que nunca tuve la intención de aproximarme a mi pintura para hacer únicamente un análisis de sus distintas partes formales; o sea, para hacer un estudio que parta de un método inductivo. El enfoque es otro: al tratar de acercarme al ser del arte que mi pintura pueda albergar, inicio un estudio que va de lo general a lo particular, tratando de sintetizar, de componer, de unir, el ser de lo pictórico en una idea clara y concreta del ser. Por lo tanto, el título de esta tesis afirma una verdad radical y metafísica, la primera verdad que esta tesis mantiene: esta consiste en comprender que las cosas y el ser no son uno y lo mismo”. “La técnica de conocimiento que emplearemos en todo el proceso y desarrollo de esta tesis se fundamentará en el juicio a priori. Nos mostramos ya desde el inicio kantianos en el sentido de que “para Kant, los conceptos y los juicios a priori tienen que ser pensados con carácter de necesidad absoluta. Ello no quiere decir que sean puramente formales. Si así fuese, habría que desistir de pretender enunciar proposiciones universales y necesarias relativas a fenómenos naturales. No quiere decir tampoco que sean verdades eternas en el sentido de Leibniz [y en nuestro propio sentido, pues no pretendemos afirmar un conjunto de verdades inamovibles, mas bien tratamos de de definir con precisión nuestros estados de conciencia sobre nuestro objeto de conocimiento, sin pretender que éstos sean los únicos, ni mucho menos los mejores], verdades acerca de la realidad tal como es en sí misma. Toda metafísica basada en puros conceptos de razón a priori trasciende de la experiencia posible y es un resultado de una pura especulación racional”. De tal modo que queda delimitado nuestro cuerpo doctrinal o nuestro método más general, dicho ahora de modo simple, escueto y sumario. Su función será la de discernir, definir y hacer inteligible cuanto aquí se diga. Se trata, como podemos intuir, de una elección y una decisión. Ya que, por lo pronto, los métodos son aquellos hábitos mentales que nos encontramos instituidos en nuestro pensamiento, lo queramos o no: gracias a ellos organizamos nuestro saber. En el estudio, en el análisis, en la abstracción, e incluso en el ocio, siempre subyacen ciertos métodos o modos de habérselas con la vida que probablemente no hemos elegido. Este método o modo de vivir la vida no teórica, es algo que a duras penas cuestionamos. Pero cuando hacemos cuestión ontológica de nuestros métodos, es porque hemos caído en la cuenta de que nuestra vida teórica necesita un nuevo cuerpo doctrinal consciente del que tomamos conciencia. En él organizamos nuestro saber, lo aumentamos, pero de acuerdo con nuestras necesidades, de acuerdo con nuestra tesis vital. Así que como dijimos, el cuerpo doctrinal que hemos elegido es el juicio apriorístico, Y aún cuando la especulación teórica no sea una práctica metódica habitual en la investigación actual, ruego que no se vea de modo peyorativo, o como pura imaginación. ¿Acaso no son imaginación pura y puro juicio apriorístico algunas ciencias? Meditemos -- y es esto estamos-- qué son, sino, el punto matemático y el geométrico; la línea, la superficie y el volumen. ¿No son también pura imaginación el cono y el cilindro? Reivindico pues la necesidad de la imaginación para la ciencia en el sentido de la necesidad de plantear hipótesis posibles como una capacidad de agrupar imágenes e ideas que luego se llevarán a la práctica. Como sabemos la ciencia también progresa pensando e imaginando, no sólo poniendo a prueba leyes y teorías. Y esta tesis está fraguada en unas puras meditaciones sobre la naturaleza del hacer pictórico”. “Nosotros, y con la debida prudencia, también aspiramos a encontrar una realidad o verdad firme y estable, aunque no, desde luego, indiscutible, partiendo de la tesis de Leonardo, en la que afirma que la pintura es una cosa mental. Es por ello que nos vemos tentado de reflexionar y preguntarnos sobre el método cartesiano lo siguiente: ¿Cuál es el fundamento de su método? Pues la lógica, el análisis geométrico y el álgebra. Sospechamos que el cuerpo doctrinal del método cartesiano es también el juicio apriorístico. ¿Podemos acaso pensar en una mayor imaginación que las fórmulas algebraicas? El ser de éstas radica en una expresión genérica abstracta; aunque sea bien conocido quisiéramos reparar en que las letras que utilizamos en el álgebra: a,b,c… son, en principio, pura hipótesis, son, en todo caso, representación de una ausencia, de lo que no hay e ignoramos. Nuestra identificación con el método cartesiano, centrado en el juicio apriorístico, cabría hacer sospechar que seguiremos metodológicamente a Descartes. Esto no es del todo exacto, sólo estamos registrando algunas compatibilidades que provienen, eso sí, de una mayúscula desconfianza, como acontece con Descartes, sobre las convicciones de la naturaleza del arte del momento actual. Veamos, por tanto, ahora de modo resumido en que consiste el método cartesiano. Éste tiene cuatro partes fundamentales bien conocidas que transcribimos: 1. No admitir nada que no sea absolutamente evidente. 2. Dividir cada problema en tantos problemas particulares como convenga para resolverlos mejor. 3. Dirigir por orden nuestros pensamientos, yendo de lo más simple a lo más complejo. 4. Enumerar completamente los datos del problema y pasar revista a cada uno de los elementos de su solución para asegurarse de que se ha resuelto correctamente. Trataremos de asumir las tres primeras partes del método cartesiano en estas meditaciones. Pero quisiéramos reparar, al menos, en la primera, con la que desde el punto de vista de un estado de conciencia y de ánimo coincidimos plenamente. Nótese la profunda desconfianza que lleva dentro de sí: “No admitir nada que no sea absolutamente evidente”. Se trata de una profunda crítica al pretérito; por lo cual se ha dicho que el idealismo filosófico y Descartes son una actitud insólita, difícil y contraria a la propensión natural del hombre: “ [Descartes] ha de iniciar ahora un pensamiento cauteloso, prudente, desconfiado y resuelto a una actitud metódica, reflexiva, introvertida, frente a la espontaneidad ingenua y “natural” del realismo aristotélico. Y así Descartes es conducido por la coyuntura histórica misma [como acontece en nuestro caso y con una introversión intelectual y anímica evidente], a poner las bases del idealismo filosófico, que es una actitud insólita, difícil y contraria a la propensión natural del hombre” (M. G. Morente, Prol. Discurso sobre el método, ed. 1980, p. 21). Así pues hemos querido ser cautelosos a la hora de edificar un método para que estas meditaciones no sean un puro extravío metafísico. El no admitir nada que no sea absolutamente evidente, supone que nuestra actividad racional debe definir la evidencia, pero también discernir sobre las causas que la originan. Y ahora resulta que la evidencia no depende de las cosas en sí; la evidencia no se nos regala: depende ésta del contexto teórico en que nos movamos. Depende, en definitiva, del método racional de conocimiento que le apliquemos a las cosas para que su ser evidentes se nos muestre de un modo u otro. Por lo tanto, hemos de aclarar desde que contexto no admitiremos nada que no sea evidente y para ello haremos una breve mención de los métodos racionales que tenemos a nuestro alcance para decidirnos después en el que nos moveremos, pues decir que nuestro método se centra en el juicio a priori y tiene una compatibilidad con Descartes no es suficiente. “Hay varios métodos racionales utilizados por las ciencias especulativas (incluida la Teología, lo cual requiere ciertas precisiones). Más esencialmente la filosofía ha inspirado los siguientes métodos: (1) el método socrático, de análisis expresado en preguntas, mediante divisiones sucesivas hasta alcanzar las esencias; (2) el método sintético desarrollado por Platón, Aristóteles y los pensadores medievales, método que consiste en una exposición que tiende a mostrar la relación causal ente el pensamiento y el ser; (3) el método ascético de purificación intelectual y moral, que lleva a una iluminación del espíritu, tal como propone Plotino, San Agustín y los místicos; (4) el método psicológico de investigación del origen de los contenidos mentales, utilizado por Descartes y sus sucesores, y también por el empirismo británico; (5) el método crítico o trascendental, usado por Kant, que supone un análisis de las condiciones y los límites del conocimiento; (6) el método dialéctico, que procede por tesis, antítesis y síntesis y se encuentra en la filosofía de Hegel y en el materialismo dialéctico; (7) el método intuitivo, usado por Bergson, que supone la percepción inmediata de la realidad mediante un enfoque de la consciencia sobre el proceso de cambio; (8) el método reflexivo de la introspección metafísica, que aspira al desarrollo de las realidades y los valores inmanentes que conducen el hombre a Dios; (9) el método ecléctico (historicocrítico), de selección orientada y eficaz, propuesto por Cicerón, Suárez y Cousin, y (10) el método positivista de Comte, Spencer y los empiristas lógicos, el cual intenta aplicar a la filosofía los procedimientos estrictos de las ciencias positivas” “Como ya dijimos nuestro propósito en estas meditaciones consistirá en definir la evidencia del ser del hacer pictórico; aportando razones y causas que apoyen dicho ser. Por lo tanto será el método sintético, dentro de estos diez métodos racionales citados el que utilizaremos de modo más inequívoco. Todo parece indicar que un método sintético pretende albergar un pensamiento sintético, en consecuencia cabría formularnos ahora dos preguntas: a) ¿Qué entendemos por pensamiento sintético? b) ¿Son posibles los juicios sintéticos a priori? (Esta pregunta fue una cuestión de suma importancia en el pensamiento de Kant). Entendemos por pensamiento sintético aquel que compone una idea o tesis a partir de conceptos separados y de contextos distintos y, en consecuencia, conceptos que parecen no tener relación. La validez de este pensamiento estará en de su fundamento y propuesta. Ortega y Gasset nos aclara lo siguiente sobre los pensamientos sintéticos: “Los pensamientos pueden estar ligados con evidencia, uno con otro de dos modos. El primero es éste: un pensamiento aparece como surgiendo de otro anterior porque no es sino la explicación de algo que ya estaba en éste implícito. Entonces decimos que el primer pensamiento implica al segundo. Esto es el pensar analítico, la serie de pensamientos que brotan dentro de un primer pensamiento en virtud de su progresivo análisis. Pero hay otro modo de ligamen evidente entre los pensamientos. Si queremos pensar en el cuerpo Tierra, pensamos en un cuerpo casi redondo de determinado tamaño, un poco deprimido en la región de los polos y, según recientes investigaciones, ligeramente deprimido también en la zona del Ecuador, en suma, un esferoide. Sólo este pensamiento queríamos pensar, pero resulta que no podemos pensarlo solitario, sino que al pensarlo yuxtapensamos o pensamos además en el espacio en torno a ese esferoide, espacio que lo limita o lugar en que está. No habíamos previsto este añadido, no estaba en nuestro presupuesto pensarlo. Pero acontece que no tenemos más remedio, si pensamos en el esferoide, que pensar también en el espacio en torno. Ahora bien, es evidente que el concepto de este “espacio en torno” no estaba incluso o implicado en el concepto “esferoide”. Sin embargo, esta idea nos impone inexcusablemente aquella, so pena de quedar incompleta, de que no logremos acabar de pensarla. El concepto esferoide no implica, pero sí complica, el pensamiento espacio en torno. Este es el pensar sintético o dialéctico” (J. Ortega y Gasset, Ep. Historia de la filosofía de J. Marías). Compartimos plenamente el razonamiento y realidad del pensar sintético que de modo claro y profundo explica Ortega. Y del mismo modo que el concepto “esferoide” complica al concepto “espacio en torno”, el concepto “arte” complica al concepto “ser” dentro de un contexto metafísico y ontológico; y el “ser” está implicando, defendiendo, se sepa o no, un criterio de valores, una cierta axiología que encaja más o menos según el estado psíquico colectivo, que es, digámoslo claramente, este inconsciente colectivo o estado psíquico colectivo, subsidiario de su circunstancia social. Será muy útil para el “criterio de evidencia” pensar de modo sintético. Pero ahora debemos formularnos la segunda pregunta: ¿Son posibles los juicios sintéticos a priori? Primero debemos decir, aunque sea sabido, que el conocimiento y la verdad se dan en los juicios. Y que una ciencia no es sino un complejo sistemático de juicios. Trataremos de elaborar una teoría lógica del juicio partiendo de la idea kantiana. Como sabemos, en los juicios analíticos, el predicado está contenido en el concepto de sujeto: o sea, explicitan el concepto del sujeto. Los juicios sintéticos, sin embargo, son aquellos cuyo predicado no está incluido en el concepto del sujeto: lo que hacen es ampliar el entendimiento de dicho concepto. Pudiera parecer, en consecuencia, que los juicios analíticos son más propicios para ser formulados a priori, puesto que se van presintiendo, ya que son juicios entresacados del puro análisis del concepto inicial. Ciertamente es una apreciación bastante coherente -- incluso en el pensamiento filosófico y no sólo en el coloquial -- pero los juicios sintéticos también pueden ser a priori sobre todo en una ciencia que se comprenda a sí misma. Ya lo dijimos, no basta solo con discernir y definir, hay que entender, y esto supone juicios sintéticos o dialécticos, juicios que sean universales y necesarios, y que como juicios relacionales, extiendan nuestro saber de modo interdisciplinar, cosa que no debe producir ningún vértigo intelectual, y que es un derecho de todo ser pensante: no sólo hay que pensar para las supuestas aportaciones al tejido social, además hay que pensar para comprender y profundizar. Pondremos unos ejemplos de juicios sintéticos a priori: “la suma de las libertades del mundo animal es compatible con la ideología capitalista”. ¿Por qué?, pues muy sencillo, porque la ideología capitalista mantiene que los más fuertes y con más iniciativa deben llegar más lejos y sin mostrar demasiada piedad para los más débiles. Otro ejemplo más oportuno: “los informalistas promueven un arte basado en procesos inconscientes, que no sean fruto del aprendizaje, porque el aprendizaje se puede dar aún sin tener amigos influyentes, pero el prestigio del inconsciente se apoya en una ostentación de poder que anula las capacidades cognitivas conscientes”: los pobres deben aprender y ser aplicados, los poderosos e influyentes no lo necesitan, sólo quieren perpetuar su dominio”. “Algunos especialistas en Teoría del Arte plantean la tesis de que el impulso estético es tan antiguo como el impulso sexual. Dice Benedetto Croce (Breviario de estética, 8ª ed. en Espasa Calpe, p. 15) que son “los mismos que tratan de reducir el arte al instinto sexual y recurren, para demostrar su tesis, a argumentos y comprobaciones que, en lugar de unir, separan al arte de aquel instinto”. Deducir de tal tesis que el fundamento del arte, su punto de partida, arranca en lo lúdico y en la necesidad de placer, es una hipótesis que a primera vista se nos representa difusa y desdibujada. No pensamos, por ejemplo, que las primeras pinturas abstractas fueran un juego: estas primeras abstracciones o simbolizaciones, provienen de la atmósfera áspera y poco acogedora del cinturón subártico que se extiende desde Siberia Oriental hasta Irlanda. Entendemos que para este hombre primitivo, el arte no surge del goce de la percepción en la representación orgánica, lo que pensamos que persigue, es, nada más y nada menos, que simbolizar lo absoluto en formas geométricas: su continuo hacer consiste, en consecuencia, en esquivar la vida y la muerte y su azarosa circunstancialidad. Ciertamente que algo de juego y de placer hay en todo arte, pero ahora lo que vamos a tratar de decir es cual es su ser más sustancial, cual es su médula espinal, incluso cual es su verdad primera y más trascendente. Y para tal propósito, se hace necesario, en primer lugar, dilucidar con cierta determinación sobre el concepto “ser”. El ser no es lo mismo para Parménides, Platón, San Agustín, Descartes, Espinoza, Kant, Hegel… dicho ahora de modo muy sumario. Lo que queremos decir es que para cada pensador el ser tiene un significado distinto en sus tesis más vitales, esto es, cada pensador tiene un sentido distinto de la naturaleza de las cosas o del arte en nuestro caso. Por ello, haremos primero una reflexión crítica del concepto ser en la historia del pensamiento. No será una reflexión exhaustiva ni pormenorizada, habrá considerables ausencias, pero ellas y la reflexión crítica concretarán y definirán una idea del “ser”, sin la cual estas meditaciones carecerían de sentido. Así que antes de arriesgarnos a definir la naturaleza del ser del arte, es imprescindible discernir, definir y defender aspectos muy concretos del ser. Trataremos el concepto ser no como cópula o verbo -- pues es evidente que las cosas son esto o aquello -- sino como dando consistencia a su sentido existencial. No en vano esta tesis se constituye como unas meditaciones introspectivas, o sea que inspeccionaremos, por medio de una mirada interior, nuestros estados psíquicos cognitivos sobre la naturaleza del hacer pictórico, en consecuencia “nuestro ser”, el del artista pensador que ahora escribe, en su pleno derecho al desarrollo de sus ideas especulativas, mostrará su capacidad teórica guste o disguste, y no se debe pretender, en esta tesis, una compilación de datos históricos o de documentos. Esta es una tesis de ideas, de puro pensamiento que cuestiona la posición frívola de todos los dan por sabidos y asumidos elementos y fundamentos estéticos que les gustaría que no se revisasen, seguramente porque los que pensamos en profundidad y llegamos a cuestionar incluso una noción como la de el concepto ser, somos heterodoxos con tales posiciones pseudointelectuales. Bien, vayamos a ello”… Con esta irrupción al pensamiento estético algo áspera, pero profunda y revisionista, no es de extrañar que las conclusiones a las que llegamos quisieran ser acalladas por el mundo universitario en el que coexistía y sigo coexistiendo, pero pensar en solitario tiene sus ventajas y la más importante es que los que practicamos esa deliciosa solitariedad nos centramos únicamente en avanzar y desvelar la naturaleza de las entidades, sin preocuparnos de la conveniencia al grupo. De tal modo que ante la estupefacción de ese mundo citado llegamos a las siguientes conclusiones: La primera conclusión de esta tesis, y que es la base sobre la que se articula todo su desarrollo lógico, dice que el ser es actividad teórica. (Se debe entender ser más inteligible, no el único). A esta conclusión se llega por dos verdades metafísicas que la preceden: en la primera se dice que el ser y las cosas no son uno y lo mismo. Por lo tanto, el ser es algo distinto y separado de las cosas. En la segunda, se dice que el ser de los entes se hace inteligible gracias al pensamiento racional, lógico y aún dialéctico. Por lo tanto, el ser es actividad teórica conocimiento “puro”. La segunda conclusión, que se articula y deduce de la primera – y esta es la tesis en sí de esta investigación -- afirma que el ser más inteligible del hacer pictórico se constituye como síntesis estética a priori. Las aportaciones originales de esta tesis fueron las siguientes: La primera consiste en deducir el ser de lo pictórico desde el contexto kantiano del conocimiento del a priori o conocimiento puro. La segunda se formula en la hipótesis de dos entes – análogos con el ente arte – que no son mónadas incomunicadas y que se unen por un ser que les sirve de puente: por el ser forma. Este concepto el de forma, es utilizado aquí como organización, como verbo: Tal apreciación viene de Aristóteles. La tercera y más original consiste en establecer una relación entre el mundo inteligible (realidad verdadera), introversión y abstracción. Y entre el mundo sensible (realidad aparente), extraversión y simbolización. Con esta última hipótesis se consiguen dos propósitos: el primero, separar lo abstracto de lo simbólico. Y el segundo, se afirma que la abstracción es un modo de conocimiento por ser lo inteligible y la realidad verdadera. De ahí se deduce a Leonardo como abstracto por inteligible y claro. Con lo cual se rescata el concepto de abstracción a su función primordial y se prepara el terreno para una crítica al informalismo – crítica que vendrá en investigaciones posteriores -- que no tiene compatibilidades con la verdadera abstracción. *** En la segunda investigación nuestra teoría estética se manifestó siguiendo el camino ya iniciado. Al libro resultante lo titulamos Hacia una filosofía de lo pictórico (Estudio sobre la evolución en la representación de las percepciones visuales), y fue publicado por la Institución Fernando el Católico (Consejo Superior de Investigaciones Científicas). Vamos a transcribir algunos fragmentos para evidenciar los mencionados propósitos. “Hacia una filosofía de lo pictórico es un estudio que se debe incluir en los propósitos intelectuales y de investigación de la Escuela Formalista; y dentro de esta se centrará en investigar el proceso de evolución en la configuración de las imágenes que nos representamos en nuestra mente, por medio del testimonio -- como caudal inagotable y precioso -- de las pinturas que denominaremos ilusionistas: esto es, de las pinturas que nos quieren dar la ilusión de ser espacio tridimensional y transitable. ¿Y por qué denominamos a este estudio como un ir hacia la construcción de un saber, de una noción que llamamos “lo pictórico”? Pues sencillamente porque “lo pictórico” es un concepto que adquiere carta de ciudadanía en una materia que la definimos como Ciencia Objetiva del Arte; y que a partir de Riegl, en su decisiva obra Stilfragen, se anuncia y prepara este concepto para deslindarse de la Estética y convertirse en un objeto de conocimiento científico. Convendría tener muy en cuenta que la Estética será un saber racional y discursivo que pretenderá educar e influir, y la Ciencia Objetiva del Arte demostrará sus proposiciones con las investigaciones anteriores sobre sus objetos de conocimiento, con los hechos, con la experiencia, con los datos y con las metódicas observaciones: por eso es una ciencia. O sea, que después de ir hacia esa filosofía de lo pictórico, después de establecer el sentido dentro del acontecer teórico general, “lo pictórico” se convertirá en un “puente” para hilvanarse con un conjunto de conceptos que evidenciarán su eficacia en el desarrollo del saber demostrable. En suma, que este estudio e investigación debiera haberse denominado “Lo pictórico” como concepto que va de una filosofía a una ciencia”, lo cual hubiera sido un peor título que el que ya tiene y hubiera desanimado a los pocos lectores de un trabajo de estas características. Ahora bien, “lo pictórico” va entrecomillado porque en Wölfflin y en sus Conceptos fundamentales en la Historia del Arte, ya muestra toda su importancia y su clara manera de separarse de una forma de hablar que nada tiene que ver con la ciencia: lo pictórico no es lo bueno, ni lo óptimo, ni lo mejor, lo pictórico es simplemente una manera de configurar imágenes posterior a una configuración o ver lineal en las investigaciones de Wölfflin, y que aquí, en este trabajo, que sigue el contexto ya iniciado, se argumentará con la visión de conjunto y ésta con el pensamiento sintético. Aumentaremos la dosis de filosofía por un lado y de darwinismo por otro con los que se iniciaran los formalistas: Hay que llevar más al fondo en tibio darwinismo de Wölfflin, aún sabiendo que esto no gustará a nuestra comunidad intelectual. Pero este trabajo no tiene la menor intención de decir lo conveniente o lo que se quiere oír, este estudio lo que hace es profundizar en un objeto de conocimiento. Así que la primera idea que asume y admite este estudio, su primer hacer diríamos, consiste en admitir y recoger la tesis de la Escuela Formalista en cuanto a la evolución en las percepciones visuales; pero asumiendo este demostrable hecho, aclararemos un aspecto que en esta escuela de investigación queda oscuro: que esta evolución sigue un proceso comparable a la Teoría del Conocimiento; o sea, que sus cambios se pueden entender de modo individual y biográfico, como una concepción del yo y del acto psíquico de conocer, pero también como una dialéctica de conservación y superación del saber acumulado. Y esto lo haremos ya de entrada desarrollando “la noción de concepto y su relación en el ámbito de la pintura”, teniendo capital importancia el claro deslinde que hace Suárez entre conceptos objetivos y conceptos formales: los formales serán el esfuerzo por conceptuar los hechos de nuestra experiencia, y los objetivos las conclusiones que nos encontramos ya hechas, podríamos decir también la memoria colectiva del saber que tenemos a nuestra disposición. Con todo esto ya veremos que bajo el conjunto de pruebas que evidencian la tesis de la evolución perceptiva y con el influjo del saber “como concepción del yo” y “como dialéctica del saber acumulado”, tendremos como telón de fondo otra idea perturbadora para los postrománticos: aquélla que consiste en aceptar que la ciencia y el arte no son entes de naturaleza opuesta. Y esta idea es rigurosa y construida por juicios demostrables; pero como es idea que se opone al conjunto de creencias que adormecen al interesado tejido social, se convertirá en una idea peligrosa. Todo esto se desarrollará en la primera parte de este estudio y que será en realidad un entrar en nuestro contexto, un ir hacia una filosofía que a su paso criticará el dogmatismo del lenguaje coloquial”. “Francisco Suárez (1548-161) en las Disputationes metaphysicae (2, sec. 1,1) dice: “se llama concepto formal al acto mismo, o lo que es igual, al verbo con el que el entendimiento concibe una cosa o una razón… Llamamos concepto objetivo a la cosa o razón que, propia o inmediatamente, se conoce o representa por medio del concepto formal”. No hay pues conceptos objetivos sin conceptos formales, o lo que es igual: para que depositemos en una cosa, objeto o ente, un concepto objetivo que lo haga cognoscible, necesitamos de una articulación lógica de las ideas; esto es el concepto formal, la estructura que concibe, que da luz al objeto ausente del discernimiento conceptual. Desearía que se viera esto con claridad diáfana, ya que los conceptos formales son la “mansión intelectual” de este estudio, su médula espinal. “Desde este contexto vemos sin demasiado esfuerzo que la pintura geométrica de Kandinsky se construye con conceptos objetivos, y estas obras son en sí concepciones objetivas, que en él tienen carácter no sólo abstracto sino también simbólico. Pero en esta parte de la pintura de Kandinsky los conceptos formales son menos visibles; y es así porque no contienen los claros y diáfanos conceptos formales. Un caso específico de aplicación de conceptos formales lo vemos en Cézanne; en él importa más el proceso del cuadro, el asumir cuestiones y conceptos anteriores con los presentes -- aspectos renacentistas e impresionistas -- para llegar a “un orden riguroso” y superar la pintura de su tiempo: en esto Cézanne es hegeliano, lo es porque adopta la idea de conservación y superación, y esto en nuestra opinión sólo se puede hacer por medio de conceptos formales. Quisiera recapacitar ahora sobre la primera definición que dimos y ver en que queda afectada con la introducción de la idea de conceptos objetivos y formales. Decíamos que en el ámbito de la pintura, entendemos una pintura con concepto a aquella que enmarca los anchos y extensos aspectos de la representación dentro de una estética o estilo que hace comprensible dicha representación. El concepto lo da pues la manera estética o estilo, el cómo representamos, no lo representado. Esto es evidente y parece que todos estamos de acuerdo; pero nuestra adscripción a la idea de conceptos objetivos y formales, nos hace comprender que no es lo mismo pintar conceptualmente que representar conceptos. Nos explicaremos: podemos representar sobre un soporte figuras u objetos que sean ellos en sí objetos conceptuales, como por ejemplo la representación de figuras geométricas; reconocemos, sin embargo, que esto no será la demostración de que hacemos una pintura conceptual: a lo sumo se trata de un representación de figuras conceptuales que simbolizan algo concreto, y que posiblemente el grupo social al que va dirigida dicha pintura comprende. Sería pues una representación de figuras que contienen conceptos objetivos; conceptos que se unieron a lo representado creando ya una unidad, porque el concepto es el objeto. Comprendemos que una pintura que vaya por la vía de los conceptos objetivos, discurrirá por el ámbito y extenso espacio de los símbolos; en dicho contexto es más importante lo representado, su significación, que el modo de representar (…) Entendemos pues por pintura conceptual (93) a aquélla que enmarca los anchos y extensos aspectos de la representación dentro de una estética o estilo que construido por conceptos formales, hace comprensible dicha representación (…) Necesitamos para llegar más al fondo en la noción de concepto y su relación en el ámbito de la pintura -- tras nuestro análisis de los momentos históricos anteriores a La Ilustración -- una conciliación entre la vía empirista y la vía racionalista, y ésta la hallamos en Kant. Este eminente pensador distingue de modo claro entre las intuiciones y los conceptos. Según kant -- y es idea que compartimos plenamente aplicada al contexto en el que ahora estamos – las intuiciones sin conceptos son ciegas y los conceptos sin intuiciones son vacíos. Esta importante idea nos leva a comprender lo siguiente: que si queremos pintar intuyendo las múltiples relaciones que podemos tener con la experiencia, con el entorno, no debemos hacerlo sin tener en cuenta un soporte conceptual para enfrentarnos a esa realidad. El porqué está muy claro: corremos el riesgo de que “sean intuiciones ciegas”, y si no ciegas, caóticas, o lo que es lo mismo: nuestras vivencias sin un cuerpo conceptual donde asirse no llegarán a constituirse como experiencias, pues la experien(93) Parece que el Arte Conceptual como movimiento histórico pretende acabar con el objeto artístico para subrayar su idea; de esta manera, en este estado tan “platónico”, se evita la comercialización del arte: no hay producto, sólo practica, y desde ésta se analizará con métodos inductivos -- en el supuesto caso de que se pueda hablar de métodos - , se analizará pues desde la propia práctica del arte, o desde los pensamientos que de ella se puedan inducir. ¿Y qué es lo que se analizará, cuál es el meollo de todo esto? Pues la búsqueda de signos para comunicar al mundo sus afanes, sus ansias. Y éstas son tan “altas” que adquieren un tinte heroico y aristocrático; y así cuando el pobre burgués asiste a una exposición de arte conceptual y se encuentra, por ejemplo, con trozos de cuerda por el suelo, o la galería convertida en un establo, se queda confundido y a la espera de que el supuesto artista teórico le explique que lo que hay ni se compra ni se vende; que le explique también que el placer de ver cuadros es un sentimiento áulico y decadente y que mucho peor será comprarlos y coleccionarlos a la espera de su subida de precio… Pero sabemos que los conceptuales vendieron sus obras por sustanciosas sumas, y que estuvieron representados en “prestigiosas” galerías; con lo cual se hacía un juego análogo al de los griegos de la Época Clásica, que presumían de demócratas por no cobrar entrada en el teatro, pero daban premios y honores a los autores que agredían la ideología democrática y que se gozaban en ser panegírico de la aristocracia; pagando los ciudadanos ricos los gastos de la representación. Así que por un lado tenemos, en los conceptuales, una actitud “artística” que quiere influir en los códigos éticos y morales de la sociedad, que lo quiere hacer con ideas, y también estudiando los signos y símbolos más adecuados para transmitir al tejido social -- pues ellos estudian los mass media, su mentalidad y sus estrategias, para ver las posibilidades de la comunicación simbólica -- su “elevado mensaje” de quedarse en un arte puro que se mira a sí mismo, desde sí mismo, desde su pretendido propio pensamiento. Y todo ello para trascender a nuestra “corrupta” sociedad con un sentido mesiánico. A nosotros nos parece que si algo hubiera de interesante en el pretendido arte conceptual sería su doble actitud: supuestamente progresista en cuanto una también supuesta novedad en el lenguaje y en consecuencia a su hecho lingüístico, por un lado; y una actitud reaccionaria por ser portavoces de un sentimiento profundamente decadente: la presunción del desprecio a producir y el asco por el dinero. cia no es el puro vivir con las cosas, es la memoria que queda después de lo vivido; eso es la experiencia. Y sin un cuerpo conceptual se filtran las vivencias por nuestros infinitos poros y resultamos vacíos, como tontos. Por el contrario, si cargados de conceptos prescindimos del contacto con lo vivo, con la vida, con el continuo cambiar y fluir de las cosas, nuestros conceptos serán vacíos. Nicolás de Staël Corrobora, en cierto modo, esta idea cuando afirmaba que no hay cuadro bueno si no se ha visto en la realidad. A nosotros nos parece que la afirmación de Staël es extrema y dogmática; pero nos ayuda a comprender que hay muchos pintores que necesitan del “oxigeno” del entorno aún teniendo un bagaje conceptual; necesitan, en consecuencia, de su propia experiencia con el mundo y las cosas, y que a los más sensibles nunca deja de sorprenderles tanto cambio y tanta variación: sólo el ojo torpe -- viene a decir Pater— ve cosas iguales en donde se pueden apreciar múltiples diferencias; poco después añade que “no distinguir en cada momento algún apasionamiento en quienes nos rodean ni, en la misma brillantez de su talento, alguna trágica escisión de fuerzas, es dormir antes de la noche en este breve día de escarcha y sol” (Walter Pater, El Renacimiento, Conclusión). “La visión de conjunto se constituye en una síntesis estética a priori en la que se inscribe la experiencia visual. O sea, que la tesis del mundo antiguo, denominada teoría emisiva (94) -- que fue zanjada por Leonardo -- y consistía en creer que del ojo parten frágiles haces visuales y luminosos para analizar el mundo y las cosas, no es tan descabellada tesis; quizá no habría que protestar muy enérgicamente de ella a pesar de la clara demostración de Leonardo. Pues no se trata de haces de luz reales sino de haces de conocimiento. Claro que esos haces de conocimiento parecen no dejar constancia medible; y nótese que decimos “no parecen”, con lo cual quede dicho que lo que lo que no es medible hoy puede serlo mañana, pues sabemos que el ojo se mueve y se afana en buscar las imágenes que el Sistema Central (SC) ha creado ya, y que envía nuestro SC órdenes para movimientos oculares aunque el objeto no exista como ente real como acontece en el caso de los sueños. Así pues un ente puede existir como objeto ideal y ser además término de nuestra conciencia, estar allí, en nuestro SC para ser susceptible de posible medida; y de ser teoría sin demostración, pasar a ser hecho demostrable. Y ¿cómo se demuestra esto? “Un sujeto era conectado a un electroencefalógrafo que registraba la actividad de la corteza con particular exactitud (densidad de electrodo registradores) en la zona del occipital. Si durante el sueño el sujeto mostraba una alteración notable de su EEG (electroencefalograma), se le despertaba al final del episodio. Y a través de un micrófono le describía a un observador invisible lo que recordaba de la reciente experiencia. En el ínterin, sólo la base del informe verbal, un psicólogo buscaba anticipar, al menos, algunas de las características esenciales del EEG. Uno de los episodios descritos (Dement, 1964), parece convincente. El sujeto despertado enseguida después del sueño, cuenta haber soñado que era seguido por un desconocido y había huido por una escalera de cinco o seis escalones. Sobre la base del (94) Leonardo tenía una clara conciencia de las distancias recorridas por las ondas emitidas por las fuentes luminosas, véase este pasaje: “El progresivo alejamiento de la teoría emisiva es un ejemplo típico. El Códice Atlántico (1485-90) todavía se corresponde con la teoría, mientras que en el manuscrito de Widsor (alrededor de 1492) ya se comienza a admitir que en el ojo se fusionan los “rayos directos” con los reflejos, línea mucho más cercana a la interpretación platónica. Pero en los manuscritos sucesivos, sobre todo en el MS A/BN. 2038, Leonardo avanza un argumento formidable. Supongamos, dice, que se mira una estrella por tiempo brevísimo, el tiempo de un parpadeo. En un tiempo tan breve, ¿cómo puede la luz emitida por mi ojo llegar hasta la estrella y volver a mí? Además ¿cómo puede suceder que yo pueda mirar y mirar las cosas sin cansarme? Si cada vez que miro emito luz, finalmente debía quedar ciego” (Ruggero Pierantoni, El ojo y la idea, 1. Los mitos de la visión). Aquí Leonardo zanja la teoría emisiva. informe verbal se adelantó la hipótesis de que el EEG mostrase cinco o seis descargas en la región del occipital que controla alguno de los movimientos oculares. Los hechos dieron la razón a la hipótesis. Aún en ausencia de un estímulo luminoso directo, el ojo se mueve en busca de una imagen para observar y reconocer (Ruggero Pierantoni, El ojo y la idea, pág. 155 de la Edición Paidos de 1984 en Barcelona). Ya se entiende, el ojo busca lo que puede reconocer y que ya tiene in mente”. En consecuencia, que la visión de conjunto se defina como síntesis estética a priori y como un estadio cognitivo de la belleza muy evolucionado ahora cobra sentido, pues del mismo modo que la mente crea escenas sin estímulos externos directos, en el artista experimentado esas escenas creadas serán bellas y pictóricas, concepciones de conjunto y por tanto bellas. Queda pues aquí confirmada y demostrada la posibilidad de que el arte sea síntesis estética a priori y el rechazo que produjo nuestra tesis en un colectivo universitario hostil al pensamiento a priori sólo hizo que decretar su intolerancia. Tal síntesis estética a priori nos ayuda a entender, a ampliar y a deslindar las nociones de lo pictórico y lo pintoresco: tales acepciones en la terminología wolffliniana provienen del concepto alemán malerich, y sugerimos -- para llevar más lejos la comprensión de dichas acepciones -- que se entienda lo pintoresco como un aplicar equivalentes gráficos de forma y color, o un pintar suelto, podríamos decir en el mismo sentido, sin tener en cuenta las propias observaciones del mundo visible y repitiendo la fórmula pero suelta; y la soltura no evita los arquetipos. Y en cambio la idea de lo pictórico la debemos entender aquí como un encontrar equivalentes gráficos de las relaciones formales, o sea, de las relaciones que encontramos en nuestra experiencia, en nuestras observaciones del mundo visible. Lo pictórico tiende a ocultar lo topográfico y descriptivo, la “pretendida realidad” en su juego de luces y sombras, de formas que no delimitan a las cosas sino a las relaciones estéticas de esas cosas: pero no es lo mismo que esas relaciones la conciba el pintor al mirar el entorno, que aplicar ciertos arreglos convencionales con gracia y soltura sin prestar atención y aún ignorando nuestra personal experiencia con las fascinantes variaciones del mundo visual (…) En cualquier caso, tanto el lo pictórico como en lo pintoresco se trata de dar la apariencia e ilusión de ventana abierta a los fenómenos, a los hechos, al mundo y a las cosas, y de no negar el mundo visual real sustituyéndolo por un tabique plano, donde lo que hay es puro signo o símbolo. Por ello Staël representaba lo que veía haciendo evidente, aún a quien no entiende de pintura, el sentido estético. Por ello sus cuadros podemos calificarlos de pictóricos, no tanto en la idea wolffliniana de esta noción, sino más bien en el sentido matérico y abstracto perceptual: o sea, que abstrae de los estímulos visuales que le llegan de modo enfático. Pero ¿qué percibe la visión de conjunto y lo pictórico? y ¿cómo se produce? Hemos de contestar que empieza percibiendo el mundo y las cosas entretejidas por la geometría del espacio; o sea, que es la geometría del espacio su primer elemento unificador: así lo que percibe es el lugar que ocupan en el espacio tridimensional, respecto de un observador, un conjunto de formas en donde cada una sólo tiene sentido con todas las demás. Y para contestar a nuestra segunda pregunta, no debemos caer en la trivial contestación de afirmar que se produce dicha visión de conjunto y pictórica parándose el espectador que mira y percibe tratando de conjugar todo lo que llega a su retina sin mover los ojos. Pero póngase a un muchacho de doce años o a un señor de cuarenta, que estén empezando a aprender a pintar y dibujar, y se demostrará como ni uno ni otro perciben de conjunto ni de modo pictórico por muy quietos que los obliguemos a estar. De lo cual se deduce que para asumir la geometría del espacio, para ver en perspectiva, hay que aprender lentamente a ver, y en esto no hay macromutaciones, como tampoco las hay en los organismos. Aquí vendrían bien las palabras de Séneca en sus Cuestiones naturales, cuando dice que la naturaleza no revela sus misterios de una vez para siempre. Habría que añadir que ni de una vez para siempre, ni de una vez por todas, ni de una vez para todos”. De modo ya sumario debemos manifestar que nuestra teoría estética se configura en este estudio al deslindar, dentro de la Teoría del Arte, lo que es razonamiento deductivo de hechos demostrables, evidenciamos aquí la fisura entre las percepciones con funciones elementales -- que sirven para orientarnos y sobrevivir -- de las percepciones con funciones elevadas, que son las responsables de la toma de conciencia del color azul y violeta, que los contemporáneos de Homero no percibían, tal y como demostró el profesor Hugo Magnus, o de la visión de conjunto o visión pictórica que fue imposible en toda la larga etapa medieval. Y un resultado sobresaliente de este estudio que ha proyectado hacia delante nuestra teoría estética es aportar y contemplar un concepto nuevo, el de involución, concepto que no fue utilizado por los formalistas anteriores al profesor que ahora escribe. De tal manera que en este trabajo no sólo se admite la tesis de la Escuela Formalista en cuanto a la evolución en las percepciones visuales, también aclaramos un aspecto que en esta línea de investigación quedaba dudoso: que la evolución sigue un proceso compatible con la Teoría del Conocimiento: esta es la idea que nos llevará posteriormente a los procesos evolutivos cognitivos y a la aplicación de la Epistemología Genética en el sentido y métodos de Piaget, como se verá. *** Es en la tercera de nuestras investigaciones – titulada Reflexiones teóricas sobre la pintura del siglo XX (Estudio sobre la mentalidad, la estética y las imágenes en la pintura de la mitad del siglo XX: una crítica científica) y publicada por la Editorial Aqua en 2005 -- donde la teoría estética que estamos articulando en su proceso y desarrollo llega a juicios demostrativos concluyentes y por lo tanto, se reconduce a la Estética a una Teoría y Ciencia de la representación y de la percepción de las imágenes de contenido figurativo. Y la idea esencial de este trabajo trata de ir y va más allá en las tesis de la Escuela Formalista o Escuela de Viena, a la que estamos vinculados. Las novedades dentro de la Teoría del Arte y de la Crítica Científica, consisten en incorporar la Epistemología Genética de Piaget y las clasificaciones empíricas de V. Lowenfeld y de Herbert Read, a los métodos de análisis en la evolución de las imágenes. Con lo que descubrimos el sentido involutivo en las imágenes del siglo XX, y en su mentalidad un conjunto de creencias y mitos -- como el mito de la mimesis o el del mosaico visual que todavía defendió Arnheim. Y uno de los objetivos más sobresalientes, que se debe destacar de modo sumario, consiste en defender y actualizar una tesis de Hauser, poco estudiada, con una teoría y ciencia de la percepción y de las imágenes que nuestro eminente profesor no pudo disponer. En cuanto a los resultados más eficientes consisten en aportar una tesis irrefutable al tener la iniciativa e intuición científica de estudiar las analogías entre el campo perceptivo, el campo retiniano y el campo celular cortical, subrayando con el Dr. David H. Hubel (Premio Nóbel en 1984) la creencia equivocada -- que gravita en los pintores y en muchos especialistas en Estética y Teoría del Arte del siglo XX, incluidos algunos profundos como Worringer -- de que las escenas del mundo perceptible consiguen llegar al cerebro y se pueden copiar. También en demostrar que la Epistemología Genética de Piaget, como una filogenia y una ontogenia comparadas, en la capacidad de aprender, se hace evidente al utilizar los métodos de la Escuela Formalista aplicados a las pinturas y dibujos en el proceso individual y en el histórico. Aportamos en el capítulo II, la novedad científica de las etapas en la capacidad de configurar imágenes como hecho cognitivo concluyente, con lo que damos un nuevo impulso a la Epistemología Genética. Aportando, además, una investigación del profesor vienes Alois Riegl, inédita en castellano: El retrato holandés de grupo” que demuestra la evolución en la capacidad de configurar imágenes. Ahora transcribiremos algunos fragmentos de este trabajo. “En este estudio nos proponemos analizar la mentalidad de algunos pintores significativos en el siglo XX como reflejo de sus necesidades ante el lugar que ocupan en el cosmos, en la sociedad de la que dimanan, y también ante su propia solitariedad y desarraigo. Para seguir el rastro de esa mentalidad estudiaremos algunas de sus creencias e ideas explicitadas en sus libros y escritos; también daremos sentido y analizaremos sus propuestas estéticas, no sólo por lo manifestado por escrito, sino también por sus pinturas realizadas; y finalmente, y con los métodos de la Escuela Formalista o Escuela de Viena, nuestro análisis dará un paso adelante al discernir el grado de evolución en el que han quedado configuradas sus imágenes. El siglo XX ha sido prolífico en sus pinturas, pero necesita de una rigurosa crítica para un conocimiento más profundo, metódico y contextualizado que nos lleve más lejos en la Teoría del Arte. Y más lejos que las manifestaciones escritas de sus propagandistas y promotores. A nosotros no nos embarga el problema de parecer reaccionarios por hacer una crítica a la que la pintura de la centuria pasada tiene derecho, además se ha ganado a pulso ante el despliegue de su proceso. Sabemos muy bien donde está lo reaccionario y lo progresista, y no sólo en la pintura, también en la filosofía y en la ciencia, que nos servirán de poste indicador para contrastar y comparar conductas, intenciones y resultados Empezaremos por la mentalidad que trató de difundir una idea equivocada de la pintura del siglo XX: nos referimos a aquel grupo social que calificó a la pintura moderna de “arte degenerado”. Ya sabemos que las ideas son como ingrávidas semillas que vuelan a través del espacio y del tiempo, para posarse en la tierra más insospechada, y allí germinan y se desarrollan cambiando su sentido y su faz. Y si hemos reparado en esta crítica equivocada a la pintura del siglo XX, no sólo es para evidenciar su grado de error, es también para estudiar en que medida, tras la aberrante conducta del Partido Nacionalista Alemán -- que condujo al genocidio de seis millones de judíos --, pocos se manifestarán de modo crítico sobre la pintura del siglo XX, para alejarse lo más posible de ellos. Pero debemos distinguir con claridad una crítica científica que tiene el propósito de avanzar en un objeto de conocimiento como es nuestro caso, de una crítica despreciativa e irrespetuosa totalmente ajena a nuestros intereses teóricos y personales. Desde luego que el término “degenerado” no sólo es erróneo para cualquier manifestación dentro del ámbito de la pintura, es además improcedente y nada aclaratorio. Sólo los conceptos de evolución e involución en la capacidad de configurar imágenes se pueden utilizar con propiedad científica, pero siempre y cuando no impliquen un juicio de valor en la obra de arte y mucho menos un juicio ético en sus autores. Porque el arte no depende de que las imágenes estén más o menos evolucionadas, sobre todo a partir del Romanticismo donde la naturaleza del arte no se atribuirá tanto a una acumulación de conocimientos sino a la gracia, gesto y aire de quien lo hace como persona única e irrepetible. De tal modo que el término “degenerado” por su sentido peyorativo y por su falta de rigor, como una hipóstasis, debemos desecharlo. La degeneración es un proceso filogenético a causa del cual ciertas estructuras de un organismo desaparecen; y la causa de esta desaparición se debe a la imperiosa necesidad, del mencionado organismo, a adaptarse a formas de vida en las que esas estructuras se quedan sin funcionalidad; en suma, que ya no le son necesarias. Desde un punto de vista biológico y dentro de la filogenia, el hecho de perder ciertas estructuras para dar nacimiento a otras no es nada peyorativo, y además es inevitable. Pero, sobre todo, interpretamos como “degenerado” o como degeneración, a la conformación aparentemente anormal, incompleta o defectuosa en un individuo (95) o en una familia. No vemos que las estructuras que representan Klee o Kandinsky produzcan graves consecuencias, ni tan siquiera consecuencias negativas para su propio arte; ni tampoco para la “familia de abstractos”, por así decirlo. Tampoco en las obras de Nolde, Frank Marc y los expresionistas alemanes -- para quienes se utilizó el término de “arte degenerado” de modo específico -- podemos observar aspectos negativos para su propio arte. Y aún en el supuesto caso de que un pintor realice obras nocivas para su propio arte, no tendría esa conducta la menor gravedad. La cuestión está en que el arte no degenera. El arte sólo hace que manifestar las necesidades internas y estéticas de sus autores (“autor” quiere decir el que agranda el mundo). Y es cierto que puede no gustarnos la pintura de Braque a pesar de sus grises entonados; como también es cierto que nadie nos puede obligar a que nos guste. Pero debemos aceptar que algunas pinturas no fueron realizadas para gustar sino para molestar, para provocar a lo que ellos consideraban, a su subjetivo modo, una burguesía adormecida. En el bien entendido de que las pinturas realizadas sobre sus telas, papeles o maderas, bien poco pueden molestar. Porque se sepa o no, las obras de los pintores siempre tienen un sentido de la forma y del color más desarrollado que las demás personas que no practican el arte; y si miramos sus obras con atención siempre descubriremos una estructura, una organización, un conjunto de relaciones que ocultan el tema. Mas como sabemos, los nazis no eran partidarios de mirar con atención -- los hombres activos y combativos nunca miran detenidamente las cosas --. Y particularmente los expresionistas les producían tal irritación que fueron perseguidos de modo implacable y atropellados impunemente; retirando sus cuadros de los museos, colecciones privadas y galerías: a Emil Nolde le prohibieron que hiciera exposiciones, e incluso se le prohibió pintar. Las exposiciones podían ser clausuradas por la policía; y a algunos expresionistas se les retiró de sus cargos de profesores de pintura y aún cuando fueran invitados por otros países -- como es el caso de Pechsteim -- para impartir docencia, se les negó el visado, no pudiendo salir de su país. Los estudios de Nolde, Hekel y Hofer fueron destruidos (96). En la exposición de “arte degenerado” (Entartete Kunst) “celebrada en el Instituto Arqueológico de Munich (1937) con obras, por ejemplo, de Marc, Kokoschka, Nolde o Chagal” (97) figuraron estos artistas en una situación de deshonor. Dice Arnold Hauser que “las obras de arte son provocaciones. Nosotros no las expli(95) Aconsejo que se tenga en cuenta la diferencia entre individuo y persona. Es evidente que a un artista pintor no debemos encajarlo en los métodos con que los biólogos definen a un individuo: ser orgánico que no se puede dividir y pertenece a una especie de la que se estudia su conducta y capacidad de adaptación al medio; también los biólogos entenderán el concepto persona como un individuo de segundo rango formado por conjuntos de células diferenciadas pero que pueden encontrarse en distintos órganos. Un artista pintor es una persona desde el punto de vista del Derecho Civil, o sea, que tiene responsabilidades legales, pensamientos éticos y estéticos... En fin, que en ningún caso se puede considerar la actividad estética como una actividad degenerada. (96) Michael Ragon: El expresionismo en Historia General de la Pintura, ed. Aguilar en 1968, pp. 52 y 53. (97) Ángel Azpeitia: Diccionario de Arte Contemporáneo y Terminología de la Crítica Actual, 1ª ed. 2002, p. 121. camos, sino que polemizamos con ellas. Las interpretamos de acuerdo con nuestros propios fines y aspiraciones” (98). Así que los fines y aspiraciones del grupo social que persiguió de manera encarnizada a los pintores expresionistas alemanes tenían unos hábitos mentales centrados en aniquilar todo aquello que no se ajustaba a su macabro proyecto de vida. Y el hecho de que el arte clásico, renacentista y aún barroco entrase en sus preferencias ha sido una desgracia para estos estilos, pero en ningún caso podemos encontrar responsabilidades éticas ni legales entre los autores de estos estilos y el gusto estético de este grupo social. Es cierto que las obras de arte pueden ser provocaciones; véase sino a los dadaístas que se pasaron la vida provocando y que eran capaces de poner en la entrada de una exposición a “una niña con traje de primera comunión recitando poemas obscenos” (99). Pero las provocaciones son posibles y hasta legales dentro de los límites previstos, y debemos acostumbrarnos a convivir con las expresiones que nos disgustan y a no interrumpir su curso violentamente. No obstante, debemos insistir en que se debe tener mucho cuidado en no hacer responsables a los autores clásicos de las fechorías y mezquindades intelectuales que no han cometido. En nuestro contexto es irrelevante hablar de arte tradicional en general, como si fuera todo uno y lo mismo, del mismo modo que lo es también hablar del arte de vanguardia como si fuera todo igual. Sospechamos que los nazis no debieron prever que su brutalidad y cerrilidad tendría tanta influencia para apreciar y valorar algunos movimientos y manifestaciones estéticas; y también para incubar el miedo a parecer reaccionario si se emite una crítica a cualquier iniciativa que se auto coloque en una pretendida vanguardia. Se debe decir, de inmediato, que las sociedades tienen pleno derecho a entronizar a los artistas que elijan, aunque sea bien sabido que son siempre las minorías de la burguesía financiera las que marcan la pauta. Pero no es lo mismo no apoyar un movimiento artístico o no tener interés por él, que arremeter con prohibiciones y persecuciones. Tampoco será lo mismo ser respetuoso con la Historia del Arte que ser sumiso a tal disciplina. Porque la Historia del Arte “no es una historia del progreso de los perfeccionamientos técnicos, sino una historia del cambio de ideas y de exigencias” (100). Y como es evidente tampoco la Historia del Arte es una historia del progreso en la capacidad de configurar imágenes, o un ir adquiriendo pensamientos más complejos y profundos. Así que creer que cada época construye imágenes más complejas y en consecuencia más inteligentes, sería un error y una falta de comprensión de los hechos. Ahora bien, la Teoría del Arte y los métodos rigurosos que la crítica utilice para la construcción de un saber, tiene el sentido de no someterse a la creencia equivocada de que lo último es lo mejor y lo más progresista. Los pintores del siglo XX no pueden pretender que la crítica científica abandone sus propósitos, y que en su quehacer y sus investigaciones, no se devalúe parte del prestigio otorgado por sus apologistas y beneficiarios. Nosotros, en este estudio, no tenemos la menor intención en hacer una crítica en el sentido coloquial del término, ni tampoco una descalificación arrebatada como hace Nietzsche de Kant llegando al insulto: “Kant se volvió idiota” (101). Desde nuestro punto de vista, Kant no contiene ni un átomo de idiotez en su pensamiento y sin embargo Nietzsche cuando estaba trabajando en El Anticristo, en el año 1889 (98) Arnold Hauser: Teorías del Arte. Tendencias y métodos de la crítica moderna, 5ª ed. Española, p. 9. (99) Patrick Valdberg: Dadá o la función de repulsa en la Historia del Arte, ed. Salvat, 1970, tomo 9, p. 30. (100) E.H. Gombrich, Historia del Arte, 4ª ed., p. 36 (101) Friedrich Nietzsche: El Anticristo, ed. de 1978 por Alianza Editorial, p. 36. sufrió, desgraciadamente para él y para la filosofía, un ataque de enajenación mental, perdió la razón, y murió en 1900. Nuestra crítica será filosófica y científica, poniendo de relieve que la naturaleza del arte no se circunscribe solamente al apasionamiento nietzscheano, a querer abrir al hombre horizontes sin límite demoliendo la razón y la Historia, porque tras esos horizontes se halla, desde nuestro punto de vista, una profunda vacuidad. Debemos adelantar, sin embargo una tesis, la cual fue formulada por Arnold Hauser en su Historia social de la literatura y el arte, la tesis dice que “el gran movimiento reaccionario del siglo se realiza en el campo del arte rechazando el impresionismo” (102). Nosotros revalidamos esta tesis cuarenta años más tarde de cuando fue formulada, y todo nuestro estudio, guste o disguste, estará enfocado para evidenciar la rigurosa realidad filosófica y científica de esta tesis. Pero como todos sabemos, no puede haber juicios científicos sobre las obras de arte en cuanto a su criterio artístico, son juicios de gusto personal o colectivo, pero no universales ni demostrables en cuanto a su validez. Ya que la calidad de una obra artística no es mesurable desde el punto de vista científico; y no lo es porque el término “calidad” -- qualitas de qualis, quale -si bien es cierto que indica lo que a una cosa le es inherente y en consecuencia eso que le es inherente se puede describir, discernir, pesar y medir, no es un término apropiado para la valoración de una obra de arte. Lo que sí podemos discernir, definir, incluso medir es el grado evolutivo de las imágenes, también podemos analizar el grado de conocimiento que unos escritos aportan a una materia en concreto y aún en general; y, por supuesto, la profundidad del sentido estético de una obra. Así que nuestra crítica será científica y filosófica en el sentido de considerar los elementos citados y para los que sí tenemos argumentación teórica”. “Las concepciones posteriores en las asociaciones de color y de forma supondrán involucionar a etapas más primitivas, en cuanto al aprendizaje conceptual inteligible, en cuanto a las imágenes de contenido figurativo, que son las aumentan el saber. Es en este sentido como hemos de considerar la tesis de Hauser cuando afirma que: “el gran movimiento reaccionario del siglo se realiza en el campo del arte rechazando el impresionismo”. O sea, que el movimiento reaccionario consiste en rechazar del arte las etapas evolutivas del aprendizaje en su capacidad cognitiva, para centrarlo en la respetable posición del arte como expresión de los aspectos irracionales. Se debe tener en cuenta que respetamos totalmente la propuesta inicial del romanticismo, en cuanto que el saber será desplazado por la expresión. Nosotros respetamos y comprendemos perfectamente los indiscutibles hechos históricos; la historia del arte no es una historia de la superación de los conocimientos, es la articulación y comprensión de los movimientos que han tenido más protagonismo y que han trascendido más en parte del tejido social. Pero con todo el respeto a los “hechos” y a los procesos históricos, debemos evidenciar que lo más moderno por actual puede basarse en actos regresivos e involucionistas, y que respetamos la mentalidad que cree que lo más progresista se centra en el concepto falaz de creación, pero en cambio nosotros afirmamos que lo progresista reside en el concepto de evolución y aprendizaje. Para ello hemos ampliado los estadios evolutivos y mantenemos que estas etapas son ordenadas en el proceso de aprendizaje individual en el sentido de que no puede darse una etapa sin haberse dado antes las anteriores. Pero, en cambio, observamos involuciones en la (102) A. Hauser: Historia social de la literatura y del arte, tomo 3º, 15ª ed. española, p. 269. historia de las cuales estudiaremos su naturaleza en cuanto a la mentalidad que las produjeron, sus ideas estéticas y sus imágenes resultantes”. “La involución en la capacidad de configurar imágenes de contenido figurativo no quiere decir -- como es evidente -- que el arte involucione o sea “peor” por quedar depreciado en sus imágenes figurativas; tampoco quiere decir que las imágenes figurativas sean las únicas portadoras de cualidades artísticas. Para acotar más nuestro objeto de conocimiento, nos es necesario discernir sobre una clasificación de las imágenes, para después ubicar en su lugar a las imágenes de contenido figurativo. Seguiremos para tal propósito parte de los trabajos experimentales de Michel Denis -que es encargado de investigación en el CNRS y miembro del Laboratorio de Psicología de la Universidad de Paris VIII, Vicennes – en lo que se refiere a los fenómenos de formación de imagen y el papel de la imagen en la representación cognitiva. Partiendo pues de la clasificación de las imágenes de Michel Denis y siguiendo fielmente su estructura (26), tendremos primero las imágenes de tipo alucinatorio, segundo, las imágenes estrechamente relacionadas con la percepción, y tercero las imágenes evocadas en la actividad mental consciente”. “Dice Ortega que “sería más que interesante investigar con toda atención las erupciones de iconoclasia que una y otra vez surgen en la religión y en el arte. En el arte nuevo actúa evidentemente ese extraño sentimiento iconoclasta”. Pues ya ha observado Ortega que el “asco” hacia las formas vivas y visuales lleva a los artistas de muchas épocas a que “nos hayamos complacido en un lenguaje de puras formas euclidianas”. El origen de tal complacencia lo encontramos en Platón, cuando transcribe la idea socrática y pitagórica de que las formas son más bellas cuando están hechas con “tornos, reglas y escuadras. Pues estas formas no son bellas relativamente, como las formas de los animales y las imágenes, sino siempre y por naturaleza y absolutamente, y tienen sus placeres propios, no dependientes del prurito del deseo” (Platón, Filebo, 48 a). Así que una de las causas que lleva al hombre hacia sentimientos iconoclastas se centra en la creencia de que la representación de lo visible orgánico y contingente supone una vulgar copia de lo que hay, y que además exacerba los sentidos y lo menos elevado de la persona. Esto, sin duda, parece expresar un punto de vista medieval que encaja en una mentalidad próxima a San Anselmo, en la que cabe considerar que será mejor que la representación del mundo y de las cosas sea simbólica, o sea, plana bidimensional, ya que lo que percibimos por medio de los sentidos es fuente positiva de pecado, de deseo, del “prurito” del deseo, como dice Sócrates. Y las formas planas y geométricas están exentas de tales sensaciones y “vulgaridades”. La Psicología, a partir de Paulov (1849-1936), nos hace comprender que todo el mundo de asociaciones son esenciales en la capacidad de aprender; y que los sentidos, nuestros receptores de estímulos, renuevan nuestras ideas sobre el mundo y las cosas, pero que pueden ser manipulados de formas muy diversas. Y aunque sea totalmente respetable la regresión de algunos movimientos de la pintura a las formas bidimensionales, y algunos creyeran que la geometría era sólo geometría plana, se debe decir con un cierto énfasis que toda representación bidimensional es una involución cognitiva (no artística) en la capacidad de configurar imágenes. Y es el caso que una de las causas que originan ese “asco” hacia las formas vivas se centra en esa falacia socrática de creer que el arte es más puro cuando está más libre de los deseos humanos. La creencia en la “pureza” de una experiencia estética en contraposición con una “impureza” estética de esa misma experiencia, nos llevará al bloqueo afectivo y cognitivo, a deshumanizar la experiencia, como dice Ortega, por creer que podemos amar siempre aquello que nos deja sin deseo. No debemos engañarnos y no debemos ignorar hoy y ahora nuestra naturaleza psicológica; del arte podemos rescatar dos funciones esenciales: la de ser visto y la de existir como conducta de sublimación. Si nos centramos en un arte de pureza estética en el sentido socrático, además de fosilizarnos en nuestro propio engaño, anidaremos sentimientos iconoclastas contra las imágenes de contenido figurativo”. “En el siglo XX se ha construido una deuda estética que nosotros estamos saldando, y se ha construido tal deuda porque la filosofía de los hechos que acaecen ha tenido más protagonismo que la filosofía como saber riguroso. Y esta filosofía o mentalidad del acontecer histórico no ha tenido capacidad para plantear los problemas de la percepción ni de la representación. A la luz de los documentos que hemos revisado se desprende la tesis de que el arte debe acabar con todo aquello que sea saber empírico y racional partiendo de nuestros predecesores, e incluso a estos se les ha querido aniquilar con las bases endebles y mal planteadas del vitalismo de Nietzsche, de Bergson y con el inconsciente freudiano, que dio carta de ciudadanía a destapar toda la irracionalidad con el objeto de arrinconar la posición reflexiva. Pero el arte no sólo se dirige a los instintos irracionales, también forma parte de la razón imaginativa, de la imaginación y no sólo de la saludable adaptación animal a las reacciones viscerales del artista con la materia y con todo lo que se supone que es accidental, mecánico e impremeditado. En su totalidad la mentalidad estética del siglo XX ha creído que la realidad se podía copiar tal cual ella es y en consecuencia ha acuñado el pensamiento dogmático de que las cosas son como son y son tal y como ellas se nos presentan. En una angustiosa falta de orientación bibliográfica sobre sus pretensiones conceptuales, no se ha planteado cual es la relación entre el campo perceptivo, al campo retiniano y el campo celular cortical; según esta mentalidad abrumadora, se ha mantenido el mito de la mimesis y el del mosaico visual; se ha creído, en suma, que la relación entre estos tres campos descritos era de igualdad. Y ante el temor de reducir a los pintores a meros copistas, éstos han dejado de aprender de la tradición y también han mantenido, según la tesis inicial romántica, que el arte es representación y la ciencia demostración; pero lo dramático es que el término representación no se ha entendido y se ha equiparado con la mera copia. Tampoco se ha entendido, a pesar de las aportaciones de la psicología, la necesidad e importancia de la imitación en la capacidad de aprender (véase el capítulo III,2. ). Del mismo modo no se ha tenido en cuenta la importancia de las imágenes de contenido figurativo como imágenes que podemos voluntariamente controlar y con ellas aumentar nuestros conocimientos. Así que nuestro glorioso siglo XX ha contraído una deuda con la Teoría del Arte y con la Teoría de la Ciencia, porque ha discernido sobre cuestiones que ignoraba y que las ha utilizado como soporte intelectual para su prestigio. Ciertamente que los artistas del siglo XX han actuado en pleno derecho y nadie les puede reprochar su legado e incluso el reconocimiento a su esfuerzo; tampoco nadie debe protestar sobre sus obras: a quienes no le gusten que no las mire. Pero no están exentos de crítica, y lo que aquí estamos evidenciando es que si bien es cierto que han tenido todo el derecho de pintar como han pintado, la argumentación peyorativa acerca del naturalismo se basa en una idea retrógrada y reaccionaria: aquella que consiste en creer que la relación entre estos tres campos descritos es de igualdad, y que una buena técnica es lo único necesario para plasmar la realidad tal cual es. Es por todo lo dicho que intuimos que Arnold Hauser enuncia la tesis de que el gran movimiento reaccionario del siglo se realiza en el campo del arte rechazando el impresionismo; esto es, rechazando toda experiencia con la contingencia del mundo perceptivo para remitirse a arquetipos simbólicos que suponen unas percepciones más primitivas que hemos denominado imágenes de aislamiento perceptivo. Debemos profundizar en el tema perceptivo y evidenciar la complejidad conceptual de dar sentido a los estímulos visuales y sobre todo vamos a demostrar que lo que llega a la retina es sólo luz y no una imagen conclusa y acabada que se pueda copiar. De tal modo que la segunda parte de esta investigación dará contestación a las dos preguntas de Berkeley ya citadas y que ahora repetimos: ¿Aquello que atraviesa la cornea transparente, el humor acuoso, el cristalino, el humor vítreo y finalmente se estampa en la retina qué es, es luz o es una imagen? Y ¿En que momento del proceso la luz se convierte en una imagen? Tan necesario como el derecho a que los pintores tengan plena libertad a la hora de pintar es contestar bien y en profundidad a estas preguntas, investigando la naturaleza de las relaciones entre el campo perceptivo el campo retiniano y el campo celular cortical. De esta manera la crítica a la mentalidad estética del siglo XX dará un giro copernicano y planteará los fundamentos para la teoría y ciencia en la capacidad de configurar imágenes”. “Desde luego que la mentalidad del siglo XX ha asumido una especie de pavor ante el simple hecho de establecer relaciones ente las actividades creativas -- antes se las llamaba “actividades del espíritu” -- y el duro combate que los artistas tienen que librar por conseguir el reconocimiento, el prestigio y la alta cotización. Así que nuestra mentalidad se ha encallado en la noción de creatividad como un criterio universal para elevar a la categoría de genio y otorgar todo tipo de honores y prestigio a quien nos parezca creativo. No cabe duda de que este tipo de mentalidad, a la que ahora aludimos, pone tanto interés en la noción de creatividad como consecuencia de querer conservar la situación de protagonismo que ha alcanzado. Y como es evidente nada hay de malo en ello y una discusión sobre esta cuestión nos llevaría demasiado lejos y además no sería aclaratoria de nuestro propósito en este capítulo. Pero la noción de creatividad, se ha convertido, en la pintura, en una falacia conceptual y es ahora una noción reaccionaria, tanto como lo fue en la ciencia la noción de generación espontánea a la que Aristóteles, en flagrante error, dio carta de ciudadanía teórica: “En sus obras, Aristóteles no se limitó a describir numerosos casos de seres vivos que, según le parecía a él, surgían espontáneamente, sino además dio a este fenómeno cierta base teórica. Este filósofo consideraba que los seres vivos, lo mismo que todos los demás objetos concretos se formaban por conjugación de cierto principio pasivo, la materia, con un principio activo, la forma. Ésta última sería para los seres vivos la “entelequia del cuerpo”, el alma. Ella era la que daba forma al cuerpo y la que lo movía. Resulta por consiguiente, [según Aristóteles] que la materia carece de vida, pero es abarcada por ésta, se forma armoniosamente y se organiza con ayuda de la fuerza anímica, que inculca vida a la materia y la mantiene viva” (103). Del mismo modo el concepto de creación artística se ha encajado en la creencia de producir algo nuevo a partir un conjunto de materiales de los que surgirá la “novedad”, la creación, que desde luego no debe esa novedad, encontrase, ni en lo más mínimo, contenida en los materiales iniciales. Algo compatible a lo que pensaba San Agustín: “Agustín consideraba que la generación espontánea de los seres vivos era una manifestación del arbitrio divino, un acto mediante el cual el “espíritu vivificador”, las “invisibles semillas espirituales” daban vida a la materia inanimada. Así fue como Agustín sentó la plena correspondencia de la teoría de la generación espontánea con los dogmas de la iglesia cristiana”. (…) Santo Tomás de Aquino enseña que los seres vivos surgen al ser ani(103) A. I. Oparin: El origen de la vida, 2ª ed. española, 1980, p. 12. mada la materia inerte. Así se originan en particular, al pudrirse el fango marino y la tierra abonada con estiércol, las ranas, las serpientes y los peces. Hasta los gusanos que en el infierno torturan a los pecadores, surgen allí, según Tomás de Aquino, a consecuencia de la putrefacción de los pecados. Tomás de Aquino fue siempre un defensor y propagandista de la demonología militante. Para él el diablo existe en la realidad y es jefe de todo un tropel de demonios. Por eso aseguraba que la aparición de parásitos dañinos para el hombre no sólo puede producirse obedeciendo a la voluntad divina, sino también por las artimañas del diablo y de las fuerzas del mal a él sometidas. La expresión práctica de estas ideas la constituyeron los numerosos procesos incoados en la Edad Media contra las “brujas”, a las que se acusaba de lanzar contra los campos ratones y otros animales nocivos que destruían las cosechas” (104). Lo que sí es evidente es que la noción de creación en el arte, aún teniendo un sentido cristiano, no ha tenido consecuencias dañinas como en el caso de generación espontánea unido al de demonología; ciertamente que se ha publicado algunas veces, como vimos en el capítulo anterior, la expresión de “matar a la pintura”, pero no a los pintores. Tendríamos una segunda idea, sobre la creatividad artística, que debemos desechar, pues no se debe vincular la creatividad de los artistas con la actividad divina de creatio ex nihilo, de crear desde la nada absoluta. Por más que desanime el egocentrismo de algunos pintores que como manifestamos en el capítulo III. 2. se basan en las nociones ancestrales de la creación y de la nada. Mientras que el pensamiento griego se centra en una filosofía del ser como un tomar conciencia de los objetos, de su naturaleza y de sus causas, el pensamiento cristiano será una filosofía desde la nada, donde los actos humanos y materiales se darán desde la intervención directa del creador que traspasará poderes a los mortales. Así se explica el gran atasco científico y artístico en la etapa medieval, que trató de zanjar y olvidó muchos de los avances científicos compilados en la Biblioteca de Alejandría, por poner un ejemplo sangriento, y respecto al arte se olvidaron elementos unitarios como la proporción, una geometría del espacio empírica que se observa claramente en las pinturas helenísticas, con un claro avance en la conceptuación de la tridimensionalidad, y en la clara separación de la noción de brillo y modelado, que los medievales vuelven a mezclar porque no entienden el problema, y no tienen base teórica para plantearlo. En el pensamiento del artista científico que ahora escribe la noción de creación, en el ámbito artístico, es una falacia que elude el análisis conceptual; y utilizamos el término falacia en el sentido literal de engaño o falsedad en el que se trata de fundar una base de valor incuestionable. Las supuestas creaciones de los pintores del siglo XX, deben explicarse como producciones o plasmaciones, las que entendemos perfectamente bajo el contexto de eludir la realidad y convertirla en una acción o ímpetu que actúa de modo inconsciente y sólo puede intuirse. Es un intuir no los objetos y sus distintas naturalezas y causas, sino nuestra participación estremecida y agitada en la marcha del universo. Pero en tal estado de conciencia creemos perder nuestra capacidad de discernimiento y creemos estar impelidos por las fuerzas de la materia que nunca paran y que van generando en el yo individual de cada cual, de modo radicalmente espontáneo, espléndidas creaciones: otro modo de reivindicar la generación espontánea. Sin embargo sólo se trata de una ensoñación, de una inspiración bajo la cual todo nos parece excelso y casi divino: es algo parecido a una borrachera. Y lo digo sin acritud, pues los artistas han tenido perfecto derecho a realizar sus producciones bajo los efectos de enajenación racional y su público a aceptar dichas producciones como algo original y (104) A. I. Oparin: op. cit., p. 13, 14 y 15. fascinante. Cada generación y sociedad tiene los artistas que se merece y la burguesía del siglo XX ha tenido una idea del arte y de los artitas muy sádica, pues los ha llevado a creerse creadores y vanguardistas cuando en realidad estaban siendo el espectáculo patético que sacaba a esta burguesía de su endémico aburrimiento. Ahora bien, al analizar las imágenes resultantes de este trance creativo, vemos que cuanto es mayor la pretendida actividad creadora también es más regresivo el estadio en la capacidad de configurar imágenes. El Guernica de Picasso, por ejemplo, que se considera como una obra cumbre de la creación del siglo XX, es compatible con la etapa esquemática (105). Debe observarse que el conjunto de asociaciones de formas no carecen de lógica, pero es la lógica de la etapa esquemática, y son asociaciones de formas extremadamente concretas estereotipadas y rígidas. Esta obra de Picasso está puerilizada. Como los niños de esta edad, dice Lowenfeld refiriéndose a ellos y no a Picasso “desarrollan un concepto definido de la forma (…) disponen los objetos o personas que están representando en línea recta y al pie [del soporte] y según el ancho del mismo” (106). Coincide claramente el Gernica con lo que “Piaget denomina como período de las operaciones concretas y lo describe como el momento en el aparecen las operaciones lógicas y una reversibilidad del pensamiento” (del capítulo II., Etapa esquemática). El grado de estereotipo de sus formas no debe pasarse por alto pues es clave para la comprensión de esta representación de Picasso. El teatrillo a priori en el que se inscribe la composición parte de formas luminosas sobre fondo oscuro, está en una fase totalmente lineal primitiva, pues la línea no ha adquirido el énfasis y la elocuencia de las obras de artistas atentos a la variación de lo visible, puesto que la línea, como resultado de la asociación de formas, responde a imágenes de aislamiento perceptivo. Debe tenerse en cuenta aquí el estudio de Wölfflin Conceptos fundamentales en la Historia del Arte, sobre todo en su capítulo I: Lo lineal y lo pictórico. No se trata, en el Guernica, de que las figuras sean una luminosidad que se desparrama sobre una balsa de oscuridad como una bella mancha, como acontece en Las Meninas de Velázquez, se trata de una descripción sintetizada de formas planas que delimitan el contorno del objeto que representan, pero fuera de esa línea fronteriza no atiende a las formas internas que han podido ser el resultado del contorno. Hay otras formas dentro de las siluetas pero en hermética repetición vuelven a ser formas estereotipadas en un grado de esquematismo simbólico propio de los niños de la edad referida. Y nada tiene de malo que haya elegido asociaciones de formas tan primitivas; en todo caso habría que preguntarse porqué en la evolución en la capacidad de concebir imágenes y asociar formas, éstas, las del Guernica, son primitivas. Indicando que la pintura se encuentra en una etapa esquemática, hemos dicho que dentro del proceso filogenético y ontogenético del aprendizaje de la representación, la pintura es compatible con el esquematismo en las etapas individualizadas del aprendizaje con los niños de seis a diez años aproximadamente, y también es compatible con el esquematismo de la primera escritura pictográfica egipcia en la que se reconocen animales y cosas pero con esquemas tan simples que encontraremos su génesis formal (105) En la crítica que emprendemos hacia el Guernica, no se debe ver una censura de su contenido moral de repudia hacia el bombardeo. Nosotros repudiamos esa violencia y compartimos con Picasso su necesidad de testimonio y crítica, incluso extendida ésta a todos los abusos franquistas que repudiamos. Pero la crítica necesaria a la guerra no debe nublarnos la mente y hacernos ver como creativo un cuadro primitivo y de restringida capacidad en su manera de asociar las formas. Aquí se ha confundido la grandiosidad de la moralidad temática, mezclada con el prestigio del pintor, con una obra creativa. No es una obra evolucionada, ni aquí Picasso muestra excepcional talento, guste o disguste. Es grande de tamaño pero elemental y primitiva en su modo de asociar sus formas estereotipadas. (106) V. Lowenfeld, op. cit., p. 42. en el Neolítico. Aquí no hay que llevarse a engaño, pues si el Museo de Picasso, por ejemplo, quiere evidenciar que primero nuestro artista representó espacios tridimensionales con asociaciones más complejas y luego pasó a asociaciones de formas bidimensionales de un esquematismo elemental, no quiere esto decir que el proceso de un pintor de prestigio sea el proceso evolutivo en la capacidad de configurar imágenes y se pueda elevar a una realidad científica: eso es totalmente falso. Lo que acontece es que Picasso involuciona en su capacidad de concebir imágenes, y este Museo como otros está diseñado para hacer creer que primero es lo figurativo y luego lo abstracto, pero esto es una estrategia de difusión cultural para turistas a los que se les menosprecia en sus posibles conocimientos, creyendo que aceptaran esta falacia sin pestañear. Pero los que hayan visto atentamente la Pinacoteca de Viena, por ejemplo, y hayan comprendido cual es el proceso evolutivo -- sobre el que los investigadores formalistas hemos publicado nuestros avances -- dudarán de esa pretendida tesis que nunca se ha formulado en un contexto de la teoría y ciencia de las imágenes porque es indefendible. No conocemos ningún caso, en el proceso de aprendizaje, en el que un niño de ocho años haya concebido imágenes inscritas en una compleja geometría del espacio, con dos puntos de fuga y complejas formas escorzadas, superando la noción de modelado continuo y la de color local, y que nadie se haga ilusiones creyendo que eso es un problema técnico o de técnica pictórica: esa creencia está superada desde la investigación de A. Riegl Stilfragen; tampoco nada parecido se da en toda la larga y esquemática etapa medieval o al menos no lo conocemos, y aún se podría añadir que no se dio porque era imposible que se diera. Y no es que los renacentistas involucionen frente a los románicos porque copian más la realidad, eso es una ambigüedad, lo que acontece es que sus conceptuaciones son más complejas, y el hecho de que los pintores del siglo XX hayan creído que era más creativo el arte medieval, africano, indonesio… no pasa de ser una creencia arbitraria, que nunca definieron desde un punto de vista científico. El Guernica no es un cuadro creativo, desde nuestro contexto es extremadamente convencional, más que Ciencia y caridad, queremos decir que sus convenciones son más rígidas y arcaicas: son contornos primitivos y elementales con una escasa variedad de proporciones, son formas planas compatibles con la noción de ilustración de cómic, sin desprecio para los ilustradores de este género, pero es el caso que el cómic está constituido por una serie de arquetipos planos elementales para encajar con la mentalidad de los niños. Debemos preguntarnos porque se ha lanzado la teoría de que son más creativas las asociaciones de formas que configuran estereotipos más antiguos en la biografía particular y en el proceso histórico; lo que quiere decir que tanto en la historia como en la biografía de cada persona no hemos observado una asociación de formas tan evolucionada compatible con La lección de anatomía del Dr. Tulp de Rembrandt, y fue necesario que otros pintores realizasen no sólo en este tema, sobre el cual se puede seguir la iconografía, sino distintas composiciones en las que el espacio se organiza cada vez de modo más complejo, y no se dan asociaciones complejas sin haber pasado antes por los arquetipos más simples. En el excelente trabajo de investigación del profesor vienes Alois Riegl titulado El retrato holandés de grupo, que no está traducido al castellano (107), explica el profesor Riegl que uno de los factores que producen la evolución en la asociación de las formas es el principio de subordinación, el cual se centra en que la escena representada tenga dos o más figuras que reclamen la atención por lo que hacen o dicen, y todas las demás estén pendientes de ese acontecimiento que (107) “Das Holländische Gruppenporträt”, Jahrbudch der Kunsthistorischen Sammlungen des Allerhöchsten 23 (1902), pp. 71-278. se está produciendo. Esto desde el punto de vista estético dará una variedad de posiciones espaciales en las figuras que superarán la rigidez inicial de las figuras que posan para ser representadas. Este principio de subordinación es un concepto italiano que marca su grado de evolución en las composiciones; ya que cuando se da -- no de modo frontal como en Giotto -- sino de modo oblicuo como en Caravaggio, la complejidad de los estereotipos es más avanzada y no se pudieron dar los segundos sin darse antes los primeros: por eso hemos fraguado una ciencia de la evolución en la capacidad de configurar imágenes. Pues bien, El Guernica de Picasso está muy lejos de tener conciencia de este principio, y que no se centra en producir una realidad más veraz -- eso piensan los aficionados sin formación estética --, se trata de una voluntad de representación que ha aprendido más, que en el proceso de aprendizaje de la representación, sabe más. Y el hecho de que Rembrandt sea anterior a Picasso no dice nada en contra; es lo mismo que si nos asombrásemos de que los conocimientos de hidráulica de Leonardo, que enunció el principio de continuidad, dentro de la teoría de los fluidos, fueran mayores que los nuestros: seguro que lo son en este tema. Se debe aceptar que todo el saber compilado en las bibliotecas no es el saber, ni con mucho, que cada uno de nosotros tiene en sus cabezas, y el saber que muestra Picasso en este cuadro es escaso y pobre. Aplica una relación de tonos en la que los más luminosos están en el centro del cuadro y van oscureciendo conforme se acercan a las lindes de él, como en los decorados teatrales, y el conjunto de formas -- como ya dijimos citando a Lowendfeld -- queda alineado en el ancho del soporte, al pie de éste y en línea recta, un rasgo marcado de su infantilismo, como demostró Lowenfeld. Luego marca varias direcciones en diagonal lo que sí hace que las formas decorativas circulares den un cierto dinamismo y contrasten con las verticales e inclinadas: esto forma parte de la mencionada reversibilidad de pensamiento y de su cierta lógica de la habla Piaget pero que corresponde a una edad de ocho o diez años. Así que tenemos un cuadro puerilizado que la sociedad ha considerado creativo por la sencilla razón de haberse hecho el tejido social en su conjunto la idea equivocada de que las asociaciones de formas que corresponden a imágenes no visuales ni de contenido figurativo, son más creativas. De tal modo que si Picasso hubiera sabido todavía menos por el aprendizaje, la experiencia, y la observación podría haber hecho un Guernica a base de estereotipos más primitivos y elementales, a base de rectángulos, sin esa variedad de tonos que implica un saber, sin la trayectoria diagonal y sin la menor alusión a la tridimensionalidad, que en el Guernica si que hay alguna, como la cabeza del caballo central o la ventana que está al fondo del habitáculo en el que se produce la tragedia. Nuestro principio dirá pues que la mentalidad del siglo XX se ha creído que cuanto las asociaciones de formas extraídas de la conciencia correspondan a imágenes de aislamiento perceptivo y sean más elementales por planas, rectangulares y monótonas, mayor será el grado creativo. Luego crear supone, para esta mentalidad tan estrecha, relegar la conciencia de los objetos a la conciencia de si mismo. Justo como el dios aristotélico, que convencido de que un ser importante sólo podía pensar cosas importantes, se pensaba a sí mismo, desatendiendo así al mundo y a las cosas, y cayendo por ello en la vacuidad y el bostezo, Así el siglo XX ha entrado en esta falacia de la creación y quizá no salga. Y no salga porque al siglo XX considera que es más importante “crear” que saber. Los dioses no se toman la molestia de aprender, nacen aprendidos. Permítaseme esta cierta ironía en desagravio de todos los que han visto tantas y tantas pinturas del siglo XX, sin poder comprender porque se les da tanto valor; pues eso acontece porque la burguesía del siglo XX tiene derecho a soñar con genios y creadores y los entroniza según sus criterios que a algunos nos parecen pobres y erróneos, pero es mucho mejor que estos falsos genios pinten libremente sin privarles de su derecho que prohibirles pintar. A nosotros personalmente no nos incomodan nada fenómenos como el de Picasso o Miró, y es un síntoma de cultura y civilización que estos hechos se hayan dado así; pero también será civilizado que se sepan encajar críticas como esta, que tiene un rigor científico y desenmascara su osadía pero la respeta; pues la osadía no tiene porque vulnerar nuestras constituciones democráticas y Picasso hizo muy bien en pintar un cuadro de repulsa hacia el totalitarismo y el abuso de poder que culmina en una masacre; sólo que a nosotros, y visto con nuestros métodos científicos, ese cuadro nos parece muy poco evolucionado desde el punto de vista estético y regresa a imágenes de aislamiento perceptivo. Queda pues reivindicada y demostrada la tesis de Hauser que enunciamos por última vez: “el gran movimiento reaccionario del siglo se realiza en el campo del arte rechazando el impresionismo”, esto es: suplantando la falaz y aristocrática noción de creación por la de evolución del aprendizaje”. *** En la cuarta investigación damos un paso más en nuestra teoría estética. Su título fue La dialéctica entre pintura y escritura (Nuevas aportaciones antropológicas y filosóficas sobre el sentido cognitivo de las imágenes de contenido figurativo) Publicada por la Universidad de Barcelona en 2007. La idea esencial consiste en evidenciar que la dialéctica es un método de conocimiento no sólo filosófico sino también científico cuando se basa en juicios demostrativos como es el caso de este trabajo. Y nuestra idea esencial en esta investigación consiste en desarrollar una tesis que quedo sólo formulada en nuestra investigación anterior; la tesis en cuestión es la siguiente: un inconsciente colectivo ha asimilado la evolución de alfabetización de la historia a la evolución de las imágenes en la pintura. Sus objetivos se centran en evidenciar -- con los métodos de la Epistemología Genética, a la que creemos estar dando un cierto impulso, y con evidencias empíricas, con documentos – la tesis de una primera fase de escritura simbólico abstracta. La representación del mundo y de las cosas no es algo dado y no empieza, ni tan siquiera en la escritura, con representaciones figurativas y luego abstractas: eso es una creencia cultural que nunca podrá demostrarse, con métodos científicos, en cuanto a la capacidad de aprender. Los resultados más importantes que aquí desarrollamos consisten en aplicar el hecho comparativo de la capacidad de aprender de la especie con la capacidad de aprender individual. Con lo que destacamos que en el pensamiento de la pintura y en sus capacidades cognitivas no es procedente la concepción de que la pintura es compatible con una computación analógica y la escritura con una computación digital. Esta tesis ya quedó cuestionada por David H. Hubel (premio Nóbel en 1981, por sus estudios de la corteza cerebral visual) desde el punto de vista fisiológico y nosotros la hemos evidenciado desde el punto de vista psicológico, filosófico y antropológico. Aportamos documentos que evidencian una mayor antigüedad en escritura simbólico abstracta, como “El Bastón de Mando de Cueto de la Mina”, “Una tablilla de contabilidad sumeria” a la que damos una nueva lectura y algunos más. Finalmente hacemos una corrección a las aportaciones de los profesores Odgen, Richard y Ullmann que es esencial y necesaria. Transcribiremos ahora algunos fragmentos para mostrar lo explicado: “Ciertamente que la dialéctica puede ser un modo de discurrir, sino embrollado, enojoso; pues en vez de trazar un camino sin oscuridades y sin negaciones de la naturaleza o cosa de la que se quiere tratar, parece regodearse en llevar la contraria de un conjunto de creencias que parecían estables y sin vuelta de hoja. Pero ahora resulta que la dialéctica es cuestión que debe tratarse con extrema cautela pues ha sido uno de los pilares de la ciencia que se puede argumentar y lo que es más importante, de la ciencia que se deja superar. Pues, en cualquier caso, la dialéctica puede pretender valerse de negaciones para avanzar en un objeto de conocimiento. Así que si nosotros planteamos la dialéctica entre pintura y escritura, es porque ya tenemos in mente una teoría que, desde un punto de vista general, aplicaremos a las relaciones entre una y otra para evidenciar un aspecto de la realidad de estas relaciones que ha quedado desatendido, o al menos que nosotros no conocemos tal dialéctica con el fin expreso de evidenciar un conjunto de compatibilidades y antagonismos que aclaran el movimiento y evolución de los procesos en la pintura y en la escritura. La teoría en cuestión quedó enunciada en nuestro estudio anterior Reflexiones teóricas sobre la pintura del siglo XX (Estudio sobre la mentalidad, la estética y las imágenes en la pintura de la primera mitad del siglo XX: una crítica científica), y se expresó así: “El siglo XX es el menos abstracto de la Historia, ha retrocedido a etapas simbólicas y ha asimilado la evolución de alfabetización de la historia a la evolución de las imágenes en la pintura. O sea, se ha creído que el proceso de un alfabeto pictográfico, otro posterior ideográfico, y finalmente el simbólico fonético, debía servir de guía para el proceso de las imágenes icónicas o figurativas: se ha confundido simbolizar con abstraer. Hegel tenía razón; en La fenomenología del espíritu, explica los estadios de la evolución del espíritu, como espíritu cognoscente, y del estadio subjetivo, en el que no existen métodos ni elementos unitarios, se pasa al estadio objetivo, y es aquí donde se cae en el error, el estadio objetivo no es que se parece a los objetos, eso es una ensoñación dogmática, es el estadio racional en el que se conceptúan el mundo y las cosas: objetivar no es copiar y copiar en términos científicos y aún filosóficos es imposible. El último estadio hegeliano será el de una autoconciencia absoluta, un formalismo complejo, diríamos en nuestro contexto. Piaget seguirá revalidando la tesis hegeliana, colocando a las operaciones formales en último término. Pero partiremos del supuesto de que la pintura y la escritura son entidades dialécticas no en sí mismas, sino en su ritmo histórico, al margen de la teoría que nosotros tuviéramos a priori. Y esto, el hecho de que sean entidades dialécticas en su ritmo y proceso histórico, hace verdaderamente fascinante que no se vea, en principio, tal realidad dialéctica. Suponemos que no debemos disculparnos por un enfoque heracliteano y hegeliano en el verdadero sentido del planteamiento inicial con el que arrancamos este estudio, pues es bien sabido el “embarque” que ha tenido que sufrir Heráclito, por sus adversarios, en cuanto a una pretendida naturaleza homogénea de las cosas y que al romper tal naturaleza, se rompe la identidad “natural” de las cosas. A nosotros nos parece que la pintura y la escritura han permanecido cambiando su naturaleza, o dicho de la otra manera: su naturaleza es cambiante, pero además, en el caso de estas dos entidades, nosotros las vemos inmersas en una peculiar dialéctica y sospechamos que no se comprenderán en profundidad tales naturalezas cambiantes de estas dos entidades sino las hacemos entrar en su ritmo dialéctico. Pues parece evidente que el proceso histórico y evolutivo que ha llevado la escritura en sus manifestaciones de escritura pictográfica, ideográfica y fonético simbólica, en su necesario esquematismo -- que se dará en la primera escritura realizada con dibujos muy simples pero identificables con los animales o cosas -- dará pie en el arte egipcio y mesopotámico a esquemas cada vez más simples y escuetos que tuvieron su génesis en el Neolítico, para culminar la escritura fonético simbólica en la que los símbolos ya nada tienen que ver con el objeto que nombran. Lo cual ha condicionado el juicio, en el siglo XX, en el sentido de forzar a la pintura a adoptar un ritmo evolutivo análogo con el de la “hermana escritura”. Se trata, sin duda, de una especie de pretensión falsa a lo Zenón, en el sentido de establecer una dialéctica subjetiva en la que la escritura le pregunta a la pintura si para estar en lo progresista y salir del “estancamiento figurativo”, hay que superar las imágenes de contenido figurativo para ir a imágenes sintéticas que vagamente se refieren a las cosas, y ésta, la pintura ha contestado que sí, que sin duda eso es lo que hay que hacer. Después, la escritura, ha seguido preguntando que si para mantener ese ritmo “progresista” no habría que dejar de referirse totalmente al mundo y a las cosas para inventar unos símbolos universales de rápido y eficaz poder informativo y comunicativo, para que la pintura solo pudiera contestar, de acuerdo con la lógica de la primera respuesta, y así sucesivamente hasta que la pintura se ha disuelto en la nada hegeliana (ausencia de determinación). No podemos afirmar aquí que la escritura haya conducido a la pintura por este derrotero para destruirla, que es lo que pretende hacer Zenón con su adversario Diógenes, pero casi, casi, pues al interpretar los pintores y el tejido social la evolución de la escritura como el ejemplo a seguir, la pintura ha creído a pies juntillas que debía desarrollarse por el camino de los símbolos, creyendo que se debían superar las imágenes de contenido figurativo. Pero ahora resulta que estas imágenes de contenido figurativo, no se pueden superar con imágenes de aislamiento perceptivo, porque éstas últimas no conservan y asumen el complejo saber de aquéllas, simplemente creen superarlo en el sentido coloquial del concepto superado, o sea, creen que deben olvidarse de algo ya pasado, y no en el sentido hegeliano de término que sería el de absorbido y conservado para, apoyándose en él, ir más lejos. Tenemos pues una verdadera dialéctica entre pintura y escritura que debemos conducirla a una dialéctica objetiva y no a la de hacer caer en la trampa al “otro” para dejarlo en mala situación. Pues si bien es cierto que la dialéctica tuvo esta función en el discurso político de la polis, en donde ya no triunfaba el más fuerte sino el que hablaba mejor, también tuvo la dialéctica desde el principio una función científica o al menos de Teoría de la Ciencia, basada en un saber sólido, en una episteme, con clara tendencia a la objetividad. Ahora bien, no estará de más el introducir una primera influencia determinante en nuestra interminable dialéctica; nos referimos a las ideas platónicas que nuestro influyente filósofo considera muy superiores e irreconciliables con las artes figurativas, a las que les impone el “San Benito” de ser la copia de unas imágenes que nunca alcanzarán la alta categoría de las ideas. En todo caso, sólo los pintores egipcios sometidos a normas estrictas y que nunca cambian, serán loables y sobre todo en la medida en que dichos pintores desprecian la percepción que no ayuda nada, según Platón, a los puros conceptos que se realizarán en la palabra y en la escritura, y sobre todo en la dialéctica, ya que será el dialéctico un auténtico artista que parirá ideas imperecederas muy superiores a las débiles imágenes contingentes e inestables de los “superficiales” pintores griegos realistas. Bien, dos mil quinientos años después de que fuera lanzada esta agresión dialéctica por uno de los filósofos más influyentes de la historia, retomamos su tesis, profundamente equivocada a nuestro juicio, e iniciamos este estudio con la pretensión de poner a la pintura figurativa en un lugar más concreto y honorable dentro del panorama general de la Teoría del Conocimiento, y, por supuesto, con un profundo respeto a Platón y reconocimiento a su genial talento: pero el respeto no es sinónimo de sumisión, sino de aportación, con nuestros conocimientos actuales, en la Teoría del Conocimiento y Teoría y Ciencia de la Percepción”. “Tenemos que empezar subrayando que hemos encontrado documentos en los que se evidencia que la escritura también tuvo inicios con imágenes de aislamiento perceptivo e inmersas, en consecuencia, en imágenes simbólicas no figurativas, con el objeto de expresar ideas, de describir y de contar hechos, de contabilizar operaciones, y de ajustarse a los sonidos que habíamos empezado a articular. Todo este conjunto de necesidades evolucionó hacia unos símbolos divorciados de la imagen que expresaban: esto es, que la palabra escrita “caballo”, por ejemplo, no tiene ningún parecido con un caballo observable. Así que en una evolución ideográfica de la palabra caballo en los signos gráficos chinos, por ejemplo, que van del 202 a. de C. al 220 d. C. (fig. 16 de La dialéctica entre pintura y escritura), no podemos encontrar parecido en el último símbolo con un caballo real. Ahora bien, en esos 422 años sí que observamos un proceso de la imagen figurativa del caballo hasta llegar al cuarto estadio en la que es irreconocible. Este proceso, dentro de la Teoría de la Percepción es un proceso involutivo, y en el ámbito de la escritura supone un adelanto práctico para expresar la palabra caballo. Este proceso involutivo que queda demostrado en nuestro estudio Reflexiones teóricas sobre la pintura del siglo XX (1ª parte, II, pág 17, 1ª edición), no afirma ni demuestra que sea una involución general aplicable a otros contextos. Sólo se trata de un proceso en un tiempo concreto de la historia, en una civilización concreta y en una disciplina concreta: en la escritura china. Pero en la Historia Fundamental de la Historia, la evolución, no se comporta de esta manera, pues va de partículas a la deriva desestructuradas, compatibles con el garabateo descontrolado, a elementales y esquemáticas estructuras como las primeras organizaciones de los átomos de hidrógeno y de helio, compatibles con los garabateos ordenados, a moléculas, aminoácidos, proteínas, compatibles con las etapas esquemáticas, los primeros seres orgánicos… queremos decir para no narrar todo el proceso evolutivo de la materia, que una evolución es ser lo que se es, añadiendo leves cambios que hacen al organismo cada vez más complejo pero conteniendo todos los elementos anteriores. Así que la imagen de este caballo no es una evolución, como ya hemos dicho, en la teoría de la imagen, ni una evolución en el sentido general que en la ciencia se tiene este concepto. ¿Qué es pues? Es una simplificación de una imagen de contenido figurativo en una fase esquemática, que se convierte en el símbolo todavía más elemental y estereotipado, de aislamiento perceptivo, de la palabra caballo por necesidades prácticas de lectura. Como se ve estamos ya en plena dialéctica, pues estamos negando un conjunto de conceptuaciones admitidas hasta por la comunidad intelectual, para llegar a un saber más profundo dentro de un objeto de conocimiento. Ahora, tomemos la primera imagen de las cuatro de la fig. 16 de La dialéctica… y comparémosla con imágenes de caballos dibujadas o pintadas y observaremos que el proceso evolutivo en la configuración de la imagen de un caballo y de las imágenes en general en la pintura va de etapas pre-esquemáticas a etapas en las que se incluyen elementos unitarios cada vez más complejos como en la Pintura de Benozzo Gózzoli (fig. 17 de La dialéctica…) en la que la proporción, la geometría del espacio y la volumetría se hacen evidentes como una toma de conciencia conceptual. Así que tenemos dos procesos de conceptuación con propósitos no tan compatibles. Pero plantearíamos mal nuestro objeto de conocimiento, ya desde el inicio, si pensásemos que la escritura ha tomado la alternativa y ha superado a la pintura; esto es, pensar que tenemos una sola cadena evolutiva y los eslabones de las imágenes figurativas están más atrás que los de la escritura: he aquí el error. Son dos cadenas en las que se establece una dialéctica, a nosotros nos corresponde el discernir, definir y entender la naturaleza de esa dialéctica. No es cuestión de censurar aquí la creencia equivocada centrada en la suposición de que la escritura es superior a la pintura, de que la pintura es una cosa manual y la escritura una actividad intelectual. En lo que sí deberemos reparar, es en que el aprendizaje y evolución de la representación figurativa es muy complejo, como también lo es el aprendizaje de una lengua. Y la complejidad del aprendizaje de la representación figurativa no sólo compete a entender el significado -- a la lectura, también podríamos decir -- de una pintura renacentista, por ejemplo, con su herencia de simbolismos ubicados en los mitos paganos y cristianos, también, y sobre todo, en el aprendizaje perceptivo y técnico de asociar las formas tonos y colores. Antes de seguir adelante en nuestra tesis de evidenciar que la escritura no ha tomado la alternativa superando a la pintura (ni tampoco el pensamiento reflexivo supera a la pintura como dijo Hegel en su Estética, Introducción, I, “El pensamiento y la reflexión han volado más allá del arte bello”), debemos salir al paso de un mal entendido. Ya estamos apuntando que la evolución de la escritura esta centrada en motivos prácticos, y la evolución de la pintura en motivos estrictamente artísticos. No importa que esto no suene bien; lo que importa es caer en la cuenta de que la escritura en sí misma no es un arte, lo es la literatura en sus facetas de prosa, poesía, narrativa… el arte es síntesis estética a priori, pero no síntesis a secas. El arte se manifiesta desde el momento en el que las personas crean representaciones o expresiones, no con un objetivo utilitario, sino por el puro deleite estético. Aquí, como vemos, el concepto “estética” tiene la clave del asunto y que nosotros encuadramos, este concepto, dentro de nuestro contexto formalista, o sea, dentro de la aceptación del arte como un proceso autónomo centrado en la coordinación de los elementos unitarios (sintaxis) de proporción, forma, geometría del espacio, situación espacial de la luz, visión de conjunto, relación de colores modelados o modulados… Esa coordinación de elementos unitarios es la que demuestra el grado evolutivo de una pintura. Es evidente que las situaciones históricas y sociales pueden ayudar o reprimir la actividad artística y también su comprensión, pero también es evidente que el artista sobrepone la acción de pintar a un cúmulo de circunstancias y situaciones: el artista pintor pinta en los tiempos fáciles y en los difíciles, tenga o no tenga reconocimiento y lo hace porque el goce estético de sus obras es una necesidad anterior a las demás; del mismo modo que para enunciar una o varias leyes científicas, como Johannes Kepler, por ejemplo, se hace fundamentalmente por una necesidad de saber. Lo que tendríamos que preguntarnos ahora es si la capacidad cognitiva de Leonardo al dibujar estos caballos, cuya reproducción encabeza este capítulo, alberga un saber comparable con el signo gráfico de la palabra caballo en el signo chino de la figura 12 en su primer estadio (fig. 18 de La dialéctica…). Para contestar a esta enojosa pregunta, debemos proponer la interpretación de Ullmann (Lingüística y significación, Salvat Editores, S. A., 1973, pág. 38). Llamaremos nombre a la combinación de elementos fonéticos; llamaremos sentido a la información que se comunica al oyente. El referente, al que se refiere el nombre, no está directamente comunicado con él -- tal y como indicamos con la línea de puntos – entendemos que tiene una comunicación indirecta en el acto de la conceptuación. El significado de la palabra, por tanto, concluye Ullmann, será la relación recíproca existente entre el sonido y el sentido. De esta conclusión articulamos la siguiente proposición: Los referentes u objetos empezaron a tener sentido sólo a partir del acuerdo de identificar con objetos un conjunto de articulaciones de sonidos; de tal modo que si un lenguaje ya articulado y utilizado por un pueblo, es capaz de discernir fonéticamente entre un caballo, un reno, una choza, un hijo, un árbol… cosa que prevemos que aconteció con el homo sapiens del Paleolítico Superior, también fue posible el conceptuar formas concretas que representan a las cosas. La larga etapa de garabateos sin nombre mantenemos que es coincidente con una dificultad de vocalización y dificultad de consenso en el significado de esos objetos y dificultad de articulaciones fonéticas para nombrar a las cosas. Así que si los primeros testimonios de imágenes de contenido figurativo son coincidentes con un lenguaje ya consensuado y articulado, quiere decir que las imágenes de contenido figurativo tienen sentido conceptual con el lenguaje. Proponemos pues que antes del lenguaje no pudo haber imágenes de contenido figurativo en su representación de dibujo y pintura, ni tan siquiera en la etapa esquemática. No negamos que pueda haber esculturas en etapas muy iniciales del lenguaje, pero la representación en la escultura es, según evidencio el profesor Alois Riegl y evidenciamos nosotros, un proceso distinto y anterior en la historia de la humanidad. De tal modo que la lucha por aprender a manejar nuestra garganta con una laringe baja capaz funcionalmente de hablar, es compatible y se relaciona con nuestra capacidad perceptiva y manual de dibujar o pintar. Queremos decir que sin lenguaje nunca hubiéramos podido conceptuar la forma esquemática de un caballo en su estado más primario. Porque la capacidad de dar sentido al conjunto abigarrado de estímulos que en forma de energía llegan a nuestra retina hasta concluir en la forma que identificamos con un animal, supone un largísimo proceso evolutivo compatible con el proceso evolutivo de nombrar a ese animal con sonidos y que una comunidad consensuada sepa que animal es el nombrado, lo mismo que sabe que animal es el pintado. Ni con las palabras copiamos al caballo real, ni con las formas pintadas. Por eso dice Leonardo que copiar en pintura es imposible; del mismo modo que para avanzar en sus proposiciones sobre el Tratado del Agua debe entrenarse, por así decirlo, con palabras que especifiquen todos los posibles accidentes del agua y sus ondulaciones: cae en la cuenta que sin una complejidad lingüística y terminológica no podrá enunciar una ley general del comportamiento de las ondas en el agua. Así que respondemos a nuestra pregunta diciendo que la capacidad cognitiva de Leonardo en el dibujo que encabeza este capítulo es muy superior al dibujo en su primera fase del escriba chino de la figura 16, como es evidente. Pero debemos añadir que la capacidad cognitiva del escriba chino supone el esfuerzo evolutivo comunitario para dar sentido a la palabra caballo en un esquema elemental aceptando el consenso cultural: es pues una cognición colectiva práctica; la de Leonardo -- aún participando de aspectos colectivos renacentistas como la idea la búsqueda de la belleza y la observación atenta y científica de la naturaleza – es una cognición individual teórica y práctica: como la aplicación de elementos unitarios, tales como la proporción, la geometría del espacio y su construir la forma encajada en esa estructura y con relaciones volumétricas, la anatomía, en cuanto a huesos, articulaciones y músculos y órganos internos, todo esto es un saber individual que denota su extrema sabiduría. El sentido colectivo del lenguaje y sus aspectos prácticos es lo que diferencia la escritura de la pintura, ésta supera la herencia cultural con el talento individual, lo mismo que el científico investigador, supera la escritura como herencia cultural con el juicio científico demostrativo que se constituye en última instancia en una articulación lingüística compleja y particular. Y aunque produzca un cierto desaliento, el clasificar a la pintura dentro de la comunicación analógica y a la escritura en la comunicación digital es tesis que respetuosamente no compartimos, pero esto será asunto del próximo capítulo. Así que la escritura no es más intelectual que la pintura ni por supuesto la supera, eso es una monserga dogmática e interesada, tampoco la escritura es más abstracta que la pintura: pintar es siempre una abstracción empírica y escribir, a no ser que se haga literatura o ciencia, es la aceptación y la memorización de signos consensuados y aplicados mecánicamente”. “En cambio la observación de que la pintura es una estructura en el espacio, y la poesía en el tiempo es correcta para el receptor o sujeto pasivo que ve la pintura o escucha la poesía, pero por el contrario, para el emisor o sujeto activo que produce el poema o la pintura, la pintura es una estructura en el espacio pero también en el tiempo, pues el hecho de pintar, como ya dijimos, supone no copiar la realidad, eso es una idea -en el caso de que tal cosa fuera pensar -- de diletante, es una creencia, que supone -- y tómese buena nota de ello -- trasladar al soporte las imágenes que hemos evocado. Repárese que aun cuando el pintor realice sus obras del natural o referente, cuando pinta no mira el referente, esta evocando una imagen, luchando con el soporte, está, en consecuencia, dando sentido estético a la imagen que ha configurado. Pues bien, el dar sentido a las imágenes que configuramos es una estructura en el tiempo, y que por añadidura es un tiempo muy dilatado, pues nuestras imágenes no son el producto de la relación entre percepto y evocación de una imagen, o la suma de varias imágenes; aquí, y permítaseme la expresión, no se suma nada: nuestras imágenes son la larga estructura en el tiempo de toda nuestra pauta cognitiva, nuestras primeras experiencias perceptivas condicionan a las siguientes, por eso se demuestra que cada persona constituye su pauta particular, así que la estructura en el tiempo en el acto de pintar queda demostrada, y esto no es especulación teórica racionalista, son hechos empíricos demostrados. (Remito al lector al libro de Herbert Read Educación por el arte, para que tenga constancia de los juicios demostrativos en este punto) Y no es que este objeto de conocimiento tenga poca importancia, pues el hecho de mezclar el sujeto activo con el pasivo, el que mira la pintura o escucha el poema, del artista que pinta o escribe, determina si es una estructura en el tiempo o en el espacio, y si a los pintores se les ha tildado de imitadores de la realidad es porque no se ha comprendido el sentido temporal y espacial de la pintura -- y estamos hablando ahora de la antropología filosófica, y no del mero opinar --, y mucho menos se ha caído en la cuenta del proceso evolutivo ontogenético y filogenético comparados en la capacidad de configurar imágenes: esto forma parte de la ciencia, concretamente de la Epistemología Genética a la que sinceramente creemos estar dando un nuevo impulso”. Bien, hemos sacado a la belleza de su estancamiento actual, y hemos podido hacer tal cosa por evidenciar que no son suficientes los conocimientos derivados de la teoría, tampoco las opiniones de gusto de los acontecimientos pictóricos que acaecen; pues lo necesario para el saber profundo no son sólo opiniones, sino juicios científicos edificados con la teoría y con la práctica sobre un objeto de conocimiento bien delimitado en torno a la representación de la belleza. Con lo cual hemos llevado a la belleza a ser teoría y ciencia de las capacidades evolutivas y cognitivas en la representación de las imágenes de contenido figurativo. Y hemos podido hacer tal cosa por afrontar la investigación desde el ámbito metódico del conocimiento que da la teoría y práctica de la pintura: desde el autor-pintor activo y practicante, y desde los métodos científicos de la evolución en la capacidad y desarrollo de las imágenes. La representación de la belleza no puede ser comprendida en profundidad por el teórico que no representa, que no pinta ni dibuja: tampoco por el espectador o consumidor de la belleza. Así que esta obra es un regalo para una época especialmente dispersa y contraria a nuestros criterios, pero también tolerante, civilizada y dispuesta a aprender. (op. cit., capítulo IV Fig. 24. Pintura del autor. “El retorno al bello orden frontal” IV La representación de la belleza en el aprendizaje y desarrollo de las capacidades cognitivas (*) En esta investigación sobre el sentido de la belleza, hemos construido ya los primeros peldaños de nuestra escalera, evidenciando un primer sentido gestáltico que forma parte de un largo proceso filogenético y, en consecuencia, nosotros las personas nos encontramos con este saber y caudal mecanicista nos guste o no. Después hemos caído en la cuenta que venían aspectos del inconsciente centrados en la mentalidad neurótica que suele configurar el artista que representa la belleza; evidenciando la actividad de la sublimación y la teoría de la compensación. Pero ahora nos toca descubrir que papel juega en el aprendizaje el desarrollo de las capacidades cognitivas en cuanto a la representación de la belleza. La cognición es una capacidad que desarrollan todos los seres vivos y que en nuestra especie, como todos sabemos, se ha disparado rebasando los propios límites de la naturaleza mecanicista. Pero ahora conviene centrar este concepto en una parte de las estructuras y procesos relacionados y asociados con el conocimiento y la conciencia. Sobre todo y con prioridad a los procesos de la percepción, de la representación, de la conceptuación, saliéndonos así de una cierta ambigüedad que puede envolver a este término, y centrándonos en la tesis de que el conocimiento, el hecho cognitivo, está inmerso en un proceso evolutivo continuado y constante de construcción, entrando así en el contexto ya iniciado en nuestras investigaciones anteriores en los trabajos de Jean Piaget y L. S. Vigotsky. Consolidaremos pues nuestra tesis crucial, también mantenida siempre por Piaget, en cuanto a la evidencia de que nosotros, nuestra capacidad y nuestra mente no pueden copiar la realidad, sino que nuestro hacer consiste en configurar estructuras de conocimiento aplicado a los estímulos que nuestros aparatos receptores son capaces de registrar, a nuestro sistema: interpretando, configurando, construyendo y organizando. Y el sentido de la belleza forma una parte destacada en el aprendizaje de las capacidades cognitivas: la belleza no es una cualidad de las cosas, es una capacidad de representación que se hace verificable en los dibujos y las pinturas de algunos artistas que han desarrollado un sentido más sabio de las relaciones entre formas, tonos y colores. El pintor aficionado busca un lugar bonito o una bonita modelo para hacer un cuadro creyendo que en eso está la clave de la belleza: nada es más erróneo, que le llevará a pinturas y dibujos primitivos y con pobre concepto. De tal manera que un posible esclarecimiento sobre el sentido en la representación de la belleza queda aquí inscrito en las interacciones del sistema cognitivo humano con el medio que le circunda siguiendo la línea de investigación de Piaget y Vigotsky y ampliando los conceptos de asimilación y acomodación. Piaget, en la conclusión de su libro Psicología del niño --y que es un resumen de los logros e investigaciones de toda su actividad científica --, conclusión que tituló “Los factores del desarrollo mental”, evidencia las transformaciones y evoluciones cognitivas y que el profesor que ahora escribe demostró con “Las etapas en la capacidad de configurar imágenes” en su obra Reflexiones teóricas sobre la pintura del siglo XX (Estudio sobre la mentalidad, la estética y las imágenes en la pintura de la primera mitad del siglo XX: una crítica científica, cap. II). Transcribimos primero el texto de nuestro insigne científico para mostrar la importancia del pensamiento formal, luego transcribiremos nuestra aportación para valorar el avance que aportamos en una ontogenia y una filogenia comparadas, con el fin de inscribir el sentido de la belleza en el pensamiento formal sin el cual, ya lo adelantamos, un aspecto mesurable -- evolutivo e histórico -- de la representación de la belleza, con métodos científicos, quedaría desatendido. “El desarrollo mental del niño aparece, en total, como una sucesión de tres grandes construcciones, cada una de las cuales prologa la precedente, reconstruyéndola, ante todo, en un nuevo plano para sobrepasarla luego cada vez más. Esto es verdad desde la primera, porque la construcción de los esquemas senso-motores prolonga y sobrepasa la de las estructuras orgánicas durante la embriogénesis. Luego la construcción de las relaciones semióticas, del pensamiento y de las conexiones interindividuales interioriza esos esquemas de acción, reconstruyéndolos en ese nuevo plano de la representación; y los rebasa hasta construir el conjunto de las operaciones concretas y de las estructuras de cooperación. Finalmente desde el nivel de once-doce años, el pensamiento formal naciente reestructura las operaciones concretas, subordinándolas a nuevas estructuras cuyo despliegue se prolongará durante la adolescencia y toda la vida posterior” [La negreta y cursiva es nuestra]. Ahora veremos como interpretamos el pensamiento formal desde nuestro contexto de la evolución en la capacidad de configurar imágenes como una ontogenia y una filogenia comparadas (35) y cómo se incrementa el grado de representación bella en el (35) Dice Lev S. Vigotski en El desarrollo de los procesos psicológicos superiores: “El objetivo básico que se propone el siguiente volumen es el de caracterizar los aspectos humanos de la conducta, y ofrecer hipótesis acerca del modo en que dichos rasgos se han ido formando en el curso de la historia humana y del modo en que se desarrollan a lo largo de la vida de un individuo” (Primera parte, cap.I, pág. 39, ed. española de 2006, Editorial Crítica, Barcelona). Ahora bien, aún mostrando nuestro agradecimiento a Vigotski y a Piaget, debemos evidenciar que no conocemos en las investigaciones de nuestros eminentes psicólogos el hecho concreto de utilizar las técnicas de la Epistemología Genética al proceso evolutivo en la capacidad de configurar imágenes bellas en el ámbito de la pintura y del dibujo, y que es justamente lo que nosotros estamos haciendo ahora. Así que la consideración de que la representación y creación de la belleza, como actividad cognitiva, quede deslindada de los meros contempladores y consumidores de las obras bellas, es aportación del investigador que ahora escribe y en ella observamos pautas cognitivas extremadamente claras y distintas para no tenerse en cuenta. Del mismo modo mostrar y demostrar la compatibilidad entre las representaciones en el dibujo y la pintura en los procesos cognitivos individuales y los procesos históricos es también una importante contribución de este autor a una filogenia y ontogenia comparadas. aprendizaje. Tenemos los suficientes datos, argumentos y experiencia para postular un considerable grado cognitivo de compatibilidad entre las imágenes concebidas en las etapas que atraviesan los dibujos y pinturas de los niños, desde el primer año hasta la edad adulta, y las etapas que también atraviesan los pintores en la Historia de la Pintura, desde las primeras manifestaciones paleolíticas (36) hasta nuestros días. Tenemos además una disciplina que se llama Epistemología Genética que se ocupa de discernir la relación entre el conocimiento evolutivo histórico y el individual; y en consecuencia, la teoría de los estadios de Piaget que nos servirán de poste indicador para nuestro estudio. Estas etapas o estadios que atraviesan las personas desde la infancia hasta la edad adulta, se constituye en una ontogenia (en una evolución del aprendizaje individualizado) y en una filogenia (en una evolución del aprendizaje de la especie) comparadas. Deberemos postular una ley en la que observamos que si bien es cierto que las etapas o estadios no se dan de modo exacto, ni con mucho, éstas se suceden en un determinado orden y una detrás de otra (como demuestra Piaget y demostramos nosotros: una absorbe a la otra la contiene y va mas lejos: por eso las definimos como una evolución) en lo que se refiere al proceso individual de aprendizaje; pero, en cambio, observaremos involuciones en las etapas históricas en lo que se refiere al proceso de configurar formas en el espacio; se trata de involuciones deliberadas -- lo que podría llamarse una selección artificial – al otorgar premios, honores y prestigio a determinadas configuraciones de formas primitivas; de tal modo que el artista se ciñe a ese requerimiento de las instituciones y del mismo tejido social, creyendo además que está en “la vanguardia”. (36) “Las primera experiencias artísticas se encuadran en el Auriñaciense típico y el Gravetiense antiguo, de unos 30.000 a 24.000 a. de C., con figuras generalmente grabadas sobre lastras de piedra (piedras planas) o bloques. Cabezas de animales muy toscas y signos sexuales” (M. A. García Guinea: La Pintura Prehistórica, Historia visual del arte, tomo I, Ed. Vicenns –Vives, en 1989). Etapa de tanteo o garabateo desordenado (a) (b) Fig. 25. La historia del arte y la historia biográfica de cada uno de nosotros empieza por unos garabatos desordenados e informes como experimentación táctil y visual con la materia. Desordenados e informes quiere decir sin estructura ni control del soporte o superficie en el que se dibuja. Garabato desordenado de un niño de dos años y medio (a). Panaramitee North, (Australia), Petroglifos (b): expresión compatible con el final del Paleolítico Medio y principios del Auriñaciense típico, en el que se experimenta con las huellas en la materia, la piedra, pero con un dudoso control espacial o idea estética. Aunque se debe tener en cuenta la tesis del Dr. A. Riegl en la que afirma que la necesidad de adorno es tan antigua como la necesidad de proteger el cuerpo. Esta etapa de tanteo o garabateo desordenado, es denominada por Piaget Período Sensorio-motor (37); la edad aproximada es de un año y medio, y se corresponde en la Historia con los hombres del Paleolítico Medio (38). Tanto el niño de ahora como el hombre del Paleolítico Medio hacen unos trazos inconexos; casi como una reacción motriz al blanco del papel en el niño, o la superficie arcillosa o rocosa para nuestros predecesores prehistóricos (fig. 25). “Las primicias del arte-imagen parecen propias del hombre del Neandertal. En la gruta liguriense de Toirano, se descubren sobre la arcilla huellas de pasos, signos trazados con los dedos y numerosos arañazos humanos a imitación de los osos. Una roca “zoomorfa” adquiere una significación naturalista para los hombres de Neandertal; se convierte en la “imagen” misteriosa de un animal... y los hombres la bombardearon con bolitas de arcilla. En Toirano, el hombre ve una imagen, una realidad zoomorfa en una combinación de la naturaleza. De ahí a crear por sí mismo una imagen aprovechando un relieve natural sugerente con el que define un cuerno, una pata, un hocico, sólo va un paso... un paso que exigirá 20.000 ó 30.000 años. (...) Los trazos sobre arcilla, hechos con el dedo, que encontramos en Toirano, tal vez figuren entre los trazos más antiguos” (39). De este excelente fragmento debemos subrayar que esta primera etapa que hemos denominado etapa de tanteo, se corresponde con el periodo sensorio-motriz de Piaget, que en los niños va del nacimiento a los 18 meses. Piaget lo describe como periodo que va de los reflejos innatos a la inteligencia a través de una interacción con el medio. Es evidente, no es así, la excelente explicación del Dr. Louis-René Nougier no deja muchas dudas. A los conceptos de denominación, edad y descripción, Piaget contempla también el hacer ejemplos comparativos, y aquí añade que los bebés conocen mediante los sentidos (vista, tacto, gusto, locomoción) y su acción sobre los objetos; o sea, que con la acción de los sentidos sobre los objetos, adquieren los bebés una cierta permanencia de imágenes corticales de los objetos en la mente, una cierta memoria (40). (37) Tabla 2.2. Estadios del desarrollo de la inteligencia según Piaget. Del texto Psicología Evolutiva I, Volumen 1, Introducción al desarrollo. A. Corral Iñigo y P. Pardo de León, UNED, 2001, p. 76. (38) “Sin embargo, y aún sin poderlo constatar, no es arriesgado suponer que el hombre antes del Paleolítico medio, es decir a lo largo de más de un millón de años, pudo haber garabateado con un útil cualquiera, otra superficie cualquiera. ¿Por qué, entonces, esa valoración de las líneas musterienses? [último período en que se divide el Paleolítico inferior] ¿Es, acaso, la regularidad de algunas de ellas lo que hace pensar en una voluntad estética? ¿Son adornos? ¿Son símbolos? ¿Son, simplemente, fruto de un instante de ocio? (…) Lo cierto es que tales líneas o garabatos atraviesan el umbral que separa el acto concreto de fabricar (crear) del de representar. La representación, es decir, el sustituir una realidad por otra de distinta naturaleza que sólo visualmente guarda alguna relación con la primera, fue la gran aportación del hombre del Paleolítico Superior al campo de lo artístico” (Joan Sureda: El arte paleolítico, Historia Universal del Arte, volumen I, Planeta, edic. de 1985, p. 29) (39) Louis-René Nougier: Arte prehistórico, Historia del Arte, Salvat, tomo I, p.8, ed. 1981. (40) “El sistema de los esquemas de asimilación senso-motores desemboca en una especie de lógica de la acción, que implica poner en acción y en correspondencias (funciones), ajustes de esquemas, en una palabra: estructuras de orden y reuniones que constituyen la estructura de las futuras operaciones del pensamiento. Pero la inteligencia sensomotora conduce a un resultado muy importante en lo que concierne a la estructuración del universo del sujeto, por restringido que sea ese nivel práctico: organiza lo real, construyendo por su funcionamiento mismo, las grandes categorías de la acción que son los esquemas del objeto permanente, del espacio, del tiempo y de la causalidad, subestructuras de las nociones futuras correspondientes. Ninguna de estas categorías se da al comienzo; y el universo inicial está enteramente centrado en el cuerpo y la acción propios, en un egocentrismo tan total como inconsciente de sí mismo (falta de una conciencia del yo). En el transcurso de los dieciocho primeros meses se efectúa, por el contrario, una especie de revolución copernicana o, más simplemente dicho, de “des-centración” general, de modo que el niño acaba por situarse como un objeto entre otros, en un universo formado por objetos permanentes, estructurado de manera espacio-temporal y sede de una causalidad a la vez especializada y objetivada en las cosas” (J. Piaget y B. Inhelder, Psicología del niño, II. La construcción de lo real, pág. 24, decimosexta edición, 2002, Ediciones Morata). Etapa del garabateo controlado y preesquemática (a) (b) c d Fig. 26. Tenemos, primero, el dibujo de un niño de tres años que está en la etapa de garabateo controlado (a); como vemos se ha realizado por medio de una acción mecánica de trazos en donde el autor encuentra un placer en ese ritmo reiterativo y algo compulsivo que puede controlar. Al lado (b) un petroglifo con sentido circular. Después un garabato significativo (c) de un niño de cuatro años, en el que de esa maraña inicial empiezan los niños a ver la cara de la madre o un fragmento de ella. Los hombres del Gravetiense medio (20.000 a. de C.) verán, en trazos unidos a los abultamientos y relieves de sus grutas, formas de animales, pasando de la etapa del garabateo a la etapa pre-esquemática (d). Esta etapa de garabateo controlado y preesquemática se caracteriza en el niño, por una acción mecánica de trazos que se van controlando en un sentido redondeado, pero rítmico, reiterativo y algo compulsivo (fig. 26). Sobre esta maraña inicial, que muestra o aparenta un desorden, empiezan a ver los niños, por cruce o agrupación de líneas, la cara de la madre o un fragmento de ella, su pelo, un dedo o una mano. El hombre prehistórico verá en esa maraña unida a volúmenes y formas de las abultadas paredes de sus grutas, formas de animales que dibujarán pasando de la fase del garabateo a la esquemática. “Ciertas señales estriadas hechas con los dedos de un hombre de las cavernas sobre la superficie arcillosa de su cueva, señales que primero pueden haberse hecho involuntariamente, como si se hubiese arrastrado. Las pinturas deliberadas de animales hechas siguiendo el mismo método, con el dedo sobre la superficie de arcilla húmeda, pueden verse en la misma cueva, y también en otra cueva de la Clotilde de Santa Isabel, cerca de Santander, así como en Altamira”(41). Estamos pues evidenciando la compatibilidad entre niños de dos a cuatro años, con el periodo denominado Paleolítico Superior, entre 20.000 y 10.000 a. de C. En esta transición entre el garabateo y el esquematismo, se inicia, tanto en el niño como en el ciclo histórico, una aparición de la función semiótica y el lenguaje, la inteligencia representacional en un subjetivismo extremo. Hemos de decir, a continuación, que las pinturas rupestres, mal llamadas realis(41) H. Read: Arte y sociedad, 1ªed. Española 1970, p.30. tas están algo más avanzadas en sus asociaciones de formas espaciales que las pinturas o dibujos de niños de cuatro años, que suelen estar en la fase de garabateo con nombre, en el que el adulto no distingue la cosa o la persona representada: como dice Hauser, los hombres del Paleolítico no se podían permitir el lujo de la irracionalidad: ruego se repare bien en esta tesis porque será clave en futuras reflexiones. No obstante, la incidencia del conjunto de símbolos que el lenguaje incorpora a la mente, produce en el niño y en el hombre prehistórico un desarrollo de las imágenes procedentes de estímulos verbales que darán soporte y orden a las iniciales imágenes de contenido figurativo. Tanto en el niño como en el hombre prehistórico observaremos, como afirma Piaget, que empiezan a utilizar conceptos y símbolos pero en forma intuitiva y prelógica; en ambos casos las relaciones que se establecen entre las causas y los efectos tienen un carácter mágico o animista. Etapa esquemática (a) (b) Fig. 27. Nos encontramos ahora en la etapa esquemática que se da entre los seis y los nueve años aproximadamente, en la que los niños pueden ordenar, clasificar y conservar imágenes inscritas en la estructura de la escritura y sus métodos de aprendizaje. Veamos como un niño de seis años dispone en el espacio del papel las figuras alineadas según el ancho del papel (b). Se puede apreciar perfectamente la compatibilidad conceptual con el dibujo egipcio de la dinastía XVIII (a), en el que se aprecian símbolos jeroglíficos (1600 a. de C.). La etapa esquemática se extiende, en los niños, desde los seis años a los diez, aproximadamente. Piaget lo denomina periodo de las operaciones concretas, y lo describe como el momento en el que aparecen las operaciones lógicas y una reversibilidad del pensamiento (41). Los niños pueden ordenar, clasificar y conservar imágenes de acuerdo con la estructura simbólica de la escritura y de sus métodos de aprendizaje que siguen la idea de imágenes pictográficas, ideográficas y fonéticas. Queremos decir que este aprendizaje, el de escribir, relaciona la imagen de contenido figurativo con el símbolo gráfico y que el hecho de escribir sobre un papel de forma rectangular y sobre una estructura reticular, dará soporte de experiencia perceptiva a to(41) A. Corral Iñigo y P. Pardo de León: op. cit., p. 76. da evolución posterior y creará una pauta: la de inscribir la experiencia visual ordenada, bidimensional, estética y bella. Los dibujos infantiles de esta etapa dice V. Lowenfeld “desarrollan un concepto definido de la forma. Sus dibujos simbolizan parte de su ambiente en forma descriptiva [pero sintetizada... aparece una importante característica: el niño dispone de los objetos o personas que está dibujando en línea recta al pie del papel y según el ancho del mismo” (fig. 27). [la cursiva es mía (42). Esta compleja etapa infantil es susceptible de atribuirle varias etapas históricas. Desde luego que es coincidente con unos cuatro o cinco mil años antes de Cristo en el momento del paulatino invento de la escritura, en sus fases descritas de escritura pictográfica, escritura ideográfica y escritura fonético-simbólica. El necesario esquematismo que se dará en la primera escritura realizada con dibujos muy simples pero identificables con los animales o cosas, dará pie en el arte egipcio a esquemas cada vez más simples y escuetos que tuvieron su génesis en el Neolítico. Y posteriormente toda la representación normalizada de la pintura egipcia, estará mediatizada por la escritura y la necesidad de un orden y una claridad extrema. También podríamos encontrar equivalentes históricos en la pintura copta de los siglos V y VI en lo que se refiere sus imágenes de contenido figurativo. Y en las de carácter totalmente simbólico fruto de la necesidad simbólicofonética, en las pinturas anglo-irlandesas del siglo séptimo. En resumen, se trata de una etapa en la que la asociación de las formas en el espacio participan de los estímulos verbales y visuales y se está tratando aunar orientaciones para crear una pauta. (42) W. Lowenfeld y W. Lambert Brittain: Desarrollo de la capacidad creadora, ed. española de 1972, p. 42. Etapa de incipiente naturalismo (a) (b) Fig. 28. La etapa de incipiente naturalismo también podríamos llamarla de primeros tanteos de conceptuación de lo visible. En este sentido debemos observar con atención la pintura superior (a) realizada por una niña de 11 años; ciertamente que conserva aspectos de la etapa esquemática anterior, pero sobre ese estereotipo rígido de la etapa anterior, desliza sus observaciones del mundo que le rodea, de sus vivencias reales. Al comparar esta pintura con la miniatura mozárabe de Magius del siglo IX (b), encontramos muchas compatibilidades en cuanto a la simplificación de la forma externa, en cuanto al color como resultado de rememoración de imágenes de mundo visible, con una concepción de la forma y posición espacial de manos y pies de considerable parecido, también con una frontalidad evidente en ambos casos y una tendencia a los colores puros. La etapa de incipiente naturalismo se da en los niños de nueve a doce años, en una etapa difícil porque toman cierta conciencia de su situación social respecto a la pandilla a la que pertenecen, y “los dibujos de estos niños aún simbolizan objetos más bien que los representan. El niño tiene más conciencia de sí mismo, y esto se revela en sus dibujos; son mucho más detallados que antes y ya no están colocados en fila a lo ancho del papel” (fig. 28), (43). Sigue diciendo Lowenfeld que el niño “comienza, en cambio, a dibujar en menores dimensiones, y ya no está tan ansioso por mostrar sus dibujos y explicarlos, sino que los oculta de la observación de los adultos” (44). Piaget denomina a parte de esta etapa como periodo de las operaciones concretas, en el que aparecen operaciones lógicas entre sus esquemas y lo observable: varía sus esquemas por la observación del ambiente. Encontramos compatibilidades en la configuración de las imágenes con esta etapa infantil con las miniaturas mozárabes del siglo IX; las compatibilidades consisten en que el espacio se conceptúa con esquemas frontales de conciencia de lo visual, también se intuyen elementos unitarios pero no se toma conciencia formal de ellos, mas sí se observa una necesidad estética y un goce en la belleza representada. Etapa de las operaciones formales o de planteamientos naturalistas (a) (b) Fig. 29. En esta etapa de las operaciones formales o planteamientos naturalistas se inicia la tan denostada etapa racional coincidente con una inteligencia abstracta que nada tiene que ver con las simbolizaciones del siglo XX, mal llamadas pinturas abstractas. Por ello, pinturas como esta (a), hecha por un adolescente de 15 años, tiene conceptualmente sus analogías con la pintura de Gentile da Fabriano (b) del siglo 14, en las que tanto el adolescente como el pintor italiano, no sólo utilizan las proporciones, la geometría del espacio y las sombras, eso se da antes en la historia y en la biografía de las personas. No es un mero proporcionar en plano, o dar tres dimensiones y sombrear para modelar o resaltar el volumen, es un inicio de conceptuar la proporción y la geometría del espacio en una relación de luz, medio tono, sombra propia, sombra arrojada y reflejo. Utilizar los elementos citados sin ilación es algo distinto y separado de tener conciencia conceptual de sus relaciones, que es lo que acontece en estas dos representaciones que han adquirido un sentido de la belleza más profundo que las figuras anteriores. Pero esa conciencia conceptual tiene su evolución y del mencionado inicio, pasaremos a un saber más complejo. Porque, guste o disguste, se aprende a ver, a pintar y a representar la belleza. La etapa de las operaciones formales o de planteamientos naturalistas se da entre los 14 y los 15 años, se inicia la inteligencia abstracta; los estímulos se subordinan a lo posible: lo real será lo racional. “Los adolescentes son capaces de pensar en forma abstracta a partir de proposiciones verbales, explorando todas las proposiciones lógicas. No se encuentran atados por el aquí y ahora” (45). En los niños puede ser a partir de los trece años la última etapa de su proceso en la capacidad de representar imágenes sobre un soporte, de tal modo que los dibujos de adultos quedan aquí estancados. Lo cual quiere decir que el tomar conciencia de la proporción, como primer elemento unitario, de la geometría del espacio, como segundo, y de la relación espacial de la luz, como tercero (fig. 29), y mantener la emoción y necesidad de seguir pintando es un hecho psicológico complejo. Pues cuando caemos en la cuenta de que no se trata de representar una persona, por ejemplo, gorda o alta, sino de lo que se trata es de encontrar la relación de las partes con el todo, y de sentir emoción por tales relaciones. El realista aficionado pretende que lo que pinta se parezca lo más posible a lo que hay. La pretensión es absurda para un artista, pues el naturalista lo que hace es encontrar relaciones de proporciones que dan sentido estético al conjunto, y proyecta sobre lo visible relaciones espaciales, ritmos, relaciones de tono y de color. Y la evolución de la capacidad en configurar imágenes consiste en hacer evidente el concepto con el que hemos organizado esas relaciones. Esta etapa coincide en la historia con el primer naturalismo italiano, con pintores del siglo XIV como Gentile de Fabriano. Por eso a partir de esta edad los niños dejan de pintar, porque el sentido abstracto de las relaciones no lo comprenden, no lo sienten y no les interesa. Y también por ello, muchos artistas del siglo XX han rechazado este formalismo abstracto y racional y se han puerilizado. El siglo XX es el menos abstracto de la Historia, ha retrocedido a etapas simbólicas primitivas y ha confundido la evolución de alfabetización de la historia, el proceso de un alfabeto pictográfico, otro posterior ideográfico, y finalmente el simbólico fonético, lo ha hecho servir de guía para el proceso de las imágenes icónicas o figurativas: ha confundido simbolizar con abstraer (46). Hegel tenía razón, en La fenomenología del espíritu, explica los estadios de la evolución del espíritu, como espíritu cognoscente, y del estadio subjetivo en el que no existen métodos ni elementos unitarios, se pasa al estadio objetivo, y es aquí donde se cae en el error, el estadio objetivo no es que se parece a los objetos, eso es una tontería dogmática, es el estadio racional en el que se conceptúan el mundo y las cosas: objetivar no es copiar y copiar en términos científicos y aún filosóficos es imposible. El último estadio hegeliano será el de una autoconciencia absoluta, un formalismo complejo, diríamos en nuestro contexto. Piaget seguirá revalidando la tesis hegeliana, colocando a las operaciones formales y abstractas en último término. Así que las posteriores etapas evolutivas solo tendrán sentido dentro de los métodos científicos de la Escuela Formalista, en sus investigaciones sobre la evolución en la capacidad de configurar, de representar imágenes. (43) Víctor Lowenfeld y W. Lambert Brittain: op. cit., p. 44. (44) Ibíd. p. 44. (45) A. Corral Íñigo y P. Pardo de León: Ibíd. p. 76 (46) J. Sus, La dialéctica entre pintura y escritura (Nuevas aportaciones antropológicas y filosóficas sobre el sentido cognitivo de las imágenes de contenido figurativo) Editado por la Universidad de Barcelona, 2007. Etapa de la proporción, de la geometría del espacio y de las sombras Fig. 30. En esta etapa de la proporción, de la geometría del espacio y de las sombras, se inicia la evolución en los pintores profesionales que se deslindan del realismo ingenuo del aficionado. La evolución es el aprendizaje perceptivo y técnico al que sólo se llega tras una larga práctica. Un joven de 18 años que no esté estudiando pintura dentro de la tradición y saber de la cuenca del mediterráneo, no tiene el grado de maduración intelectual, del sentido cognitivo de la belleza, para hacer una pintura medianamente compatible con esta de Georges de La Tour, que está en el Museo del Louvre. Y no es que esta pintura sea “más realista” que la de Gentile da Fabriano, la cuestión es que el artista francés ha manejado la proporción, la geometría del espacio, y la relación de los tonos con un mayor grado de saber, por eso resulta más armoniosa y más bella. Debemos observar como la conceptuación de la perspectiva con dos puntos de fuga, no sólo está intuida sino aplicada de modo riguroso; como la relación de las proporciones espaciales y la de los tonos, con un sentido profundo de los valores. El sentido de armonía y orden crea la belleza de esta excelente obra, que fue realizada sobre el año 1635, cuando nuestro distinguido y excepcional pintor tenía 42 años. “Un niño de cinco años no dibuja sombras en sus trabajos, tratar de demostrarle que existen las sombras, o de enseñarle un método para sombrear, no tendría ningún sentido [lo mismo que acontecía con los pintores egipcios, que no podían conceptuar las sombras ni los escorzos. Lee (1968) pidió a un grupo de niños de distintas edades que proyectaran una sombra valiéndose de anillos de distintos tamaños, colocados frente a una luz. Los más chicos fueron incapaces de resolver el problema y creían que cuanto más grande fuera el anillo mayor sería la sombra, independientemente del lugar donde colocan el anillo. Los niños de ocho años empezaron a considerar la distancia entre el anillo y la luz como factor que influía en el tamaño de la sombra. A la edad de trece años se tomaron en consideración los factores de dimensión y de distancia, pero sólo a los diecisiete años, la mitad de los jóvenes pudieron explicar los principios que aplicaron en la operación” (47). En la historia ha acontecido lo mismo, sólo a partir de la formalización de la perspectiva o geometría del espacio, formalización científica que llevan a cabo Brunelesco, Piero de la Fanchesca, León Bautista Alberti y Leonardo, por citar los más significativos, se pudo dar sentido racional a las sombras. Así se confirma la Epistemología Genética de Piaget y su enorme beneficio para la comprensión del aprendizaje en la representación de la belleza. Esta etapa que hemos denominado de la proporción, de la geometría del espacio y de las sombras, es totalmente coincidente con el estilo lineal en su transición al estilo pictórico, en las investigaciones de Wölfflin (fig. 30): “El hecho de ceñir una figura con línea uniforme y precisa conserva algo en sí todavía de captación física. La operación que ejecuta la vista asemejase a la operación de la mano que se desliza palpando por la superficie del cuerpo, y el modelado, que con la gradación de luz evoca lo real, alude también al sentido del tacto” (48). La enorme diferencia – desde el punto de vista evolutivo en la capacidad de configurar imágenes -- entre el sentido lineal de los pintores románicos o los niños de la etapa esquemática, y los pintores de un naturalismo conceptuado, consiste en que los primeros se mueven en arquetipos simbólicos o en conceptos objetivos (49) con los que repiten los esquemas sin contrastarlos con la observación de los fenómenos: son lineales porque no pueden ser otra cosa, y sin tener conciencia conceptuada de la tridimensionalidad; la línea no tiene el énfasis de la conceptuación formal, o de inscribir la experiencia visual en la relación de las partes con el todo, o en la geometría del espacio y de las relaciones entre luz, medio tono, sombra y reflejo, y que en la evolución individual sólo puede ser compatible con personas de 18 años en adelante. Lo cierto es que el sentido en la representación de la belleza en este cuadro está más desarrollado que en los anteriores y no servirá de mucho que desde el ámbito de la crítica o de la historia del arte no se comparta esta evidencia, ni tampoco nos será de ninguna utilidad el recurrir a un criterio de opinión escéptico. El sentido en la representación de la belleza sólo es asequible y mesurable como proceso evolutivo y cognitivo por los artistas científicos con una larga experiencia en la práctica de la pintura y con una teoría que lleve a las investigaciones de la Escuela Formalista, donde había que llevarlas, al contexto impopular del desarrollo de las capacidades cognitivas, para sacar al sentido de la belleza del estancamiento postromántico y actual que consideran la belleza y el arte de la pintura como algo a liquidar por una incapacidad manifiesta en el discernimiento y discurso científico: no necesitamos que se esté de acuerdo con nuestras tesis a las que estamos encontrado el material empírico que las demuestran, y nosotros no investigamos para complacer a nadie, sólo nos interesa desvelar un objeto de conocimiento complejo. (47) V. Lowenfeld: op. cit. p 49. (48) Heinrich Wölfflin: Conceptos fundamentales en la historia del Arte, Espasa Calpe, edición de 1985, pag. 52. (49) Francisco Suárez en su clasificación de conceptos objetivos y conceptos formales dice en sus Disputationes metaphysicae (2, sec. 1, 1): “Se llama concepto formal al acto mismo, o lo que es igual, al verbo con el que el entendimiento concibe una cosa o razón (…) Llamamos concepto objetivo a la cosa o razón que propia o inmediatamente se conoce o representa por medio del concepto formal”. No hay pues conceptos objetivos sin conceptos formales, o lo que es igual: para que depositemos en una cosa, objeto o ente, un concepto objetivo que lo haga cognoscible, necesitamos una articulación lógica de las ideas. Esto es el concepto formal, la estructura que concibe, que da luz al objeto ausente de discernimiento conceptual. Etapa pictórica o de relación de conjunto de los tonos y formas Fig. 31. La etapa pictórica o de relación de conjunto de los tonos y formas, es posterior en el proceso de aprendizaje histórico (filogenético) y en el proceso de aprendizaje individual (ontogenético). Es cierto que en la representación de la figura anterior, nuestro artista francés ve de conjunto, pero sus masas están inscritas en largas y bellas líneas que lo son al margen de lo que representan; pero lo pictórico supone un quebrar las líneas largas para favorecer la fusión de los tonos y sobre todo para evidenciar que esas relaciones tonales no están quietas, sino en movimiento. De la quietud de las masas conceptuadas hemos pasado a la movilidad de éstas. Y no se conceptuó primero la movilidad de las masas y después la quietud sino justo al revés. El grado de madurez, de belleza y de conciencia conceptual que alcanza Rembrandt en La Ronda de Noche (pintado a los 36 años) y que es un claro ejemplo de la comprensión de este fenómeno de movilidad del conjunto de las masas por parte del genial pintor holandés. Para darse perfecta cuenta de ello sólo tenemos que comparar la pintura de Rembrandt con otros retratos de grupo de los guardias de Ámsterdam que se encuentran también en el Rijksmuseum, son representaciones más primitivas por la compilación de detalles desunidos, por su simetría y su frontalidad de obras cerradas. La representación pictórica es posterior a la lineal en la evolución de la capacidad de configurar imágenes, del mismo modo que la representación de la belleza de la mancha es posterior a la representación de la belleza de la línea. Y tal belleza se caracteriza por que las masas de luz y sombra no sirven para evidenciar el tema sino para ocultarlo, para ocultar las formas que delimitan a los objetos por las relaciones de manchas entre ellos: es un paso adelante en la representación de conjunto sin la cual no se da la belleza: los pintores más primitivos conciben por partes y los más evolucionados conciben de conjunto. “Y así como el niño pierde el hábito de tomar las cosas con las manos para “comprenderlas”, así se ha deshabituado la Humanidad a examinar la obra pictórica con un sentido táctil. Un arte más desarrollado aprendió a abandonarse a la mera apariencia” (50). Pero esto no es todo; además este paso evolutivo va acompañado de una evolución de lo superficial a lo profundo: “El arte clásico dispone en planos o capas las distintas partes que integran el conjunto formal”. Esto quiere decir que lo superficial se constituye por planos, por superficies, que caen paralelos al espectador que contempla la escena como si fueran muchos telones de teatro que caen paralelos entre sí y paralelos a los espectadores del anfiteatro y encajados a esas superficies se construye la escena. Nada tienen que ver con el primitivismo de la pintura bidimensional románica, ya que el estilo superficial se refiere a la aplicación de la perspectiva frontal o paralela, desconocida por los medievales, asumiendo también la proporción en la tridimensionalidad como hecho observable con un método científico. Aquí caben complejos escorzos, un modelado continuo, también la separación entre brillo y modelado que los medievales no distinguían (51); y lo profundo no se refiere a dar la ilusión de una representación con mucha distancia y lejanía, lo que quiere decir es que esos planos dejan de ser paralelos entre sí y paralelos al espectador, perforan, por tanto, el espacio en posición oblicua: la perspectiva paralela y frontal se ha convertido en una perspectiva oblicua, con dos puntos de fuga en vez de uno. También se da en este proceso perceptivo una evolución entre la forma cerrada y la forma abierta. “Toda obra de arte ha de ser un conjunto cerrado, y ha de considerarse como un defecto el que no esté limitada en sí misma. Sólo que la interpretación de esta exigencia ha sido tan diferente en los siglos XVI y XVII, que frene a la forma suelta del Barroco puede calificarse, en términos generales, la construcción clásica como un arte de forma cerrada” (52). Y en el mismo sentido, la evolución de lo múltiple a lo unitario. “En el sistema de ensamblaje clásico cada componente defiende su autonomía a pesar de lo trabado del conjunto. No es la autonomía sin dicción del arte primitivo: lo particular está supeditado al conjunto, sin perder por ello su ser propio”. La evolución aquí consiste en concebir por partes articuladas a modo de una estructura que tuviera relaciones funcionales y de proporción pero sin perder la independencia de cada uno de los elementos: como un retablo concebido en conjunto pero que también sus estatuas se pueden ver por separado. Pero en lo unitario profundo sólo tiene sentido el conjunto, y las partes sin él no son nada: son ausencia de determinación, porque lo que determina es el conjunto. Como ocurre con algunos pintores barrocos como Rembrandt, por ejemplo, donde todos los elementos unitarios están supeditados a uno bajo el principio de subordinación que aplica Rembrandt al modo de los italianos (53). Además, y sobre todo, Rembrandt ve de conjunto y concibe de conjunto desde el punto de vista de la organización móvil de bultos y huecos, de masas de luz y sombras que se mueven y de colores con el concepto de manchas yuxtapuestas que rompen el modelado continuo. De tal modo que Rembrandt no concibe la escena como Giovanni Bellini, como figuras de un belén bien modeladas y delimitadas una por una, Rembrandt concibe la movilidad de un conjunto estético no la movilidad de las cosas (fig. 31), y llega a esa conclusión por evolución de un modo más escultórico y desunido al principio, cuando era más pintoresco e ilustrativo. (50) Ibíd.p. 52. (51) Ernst H. Gombrich: El legado de Apeles, edic. española de 1985, Pág. 24. (52) H. Wölfflin: op. cit., p.41. (53) Alois Riegl: El retrato holandés de grupos, publicado inicialmente como artículo en el Jahrbuch der Kunsthistoristchen Sammlungen des Allerhöhsten Kaiserhauses, 1902, pp. 71 a 278. Apoyamos pues la tesis de Wölflin en el sentido del paso evolutivo del siglo XVI al XVII. En su conjunto esta tesis quedó corroborada con mi investigación Hacia una filosofía de “lo pictórico” (Estudio sobre la evolución en la representación de las percepciones visuales). Pero ahora la hacemos extensiva al proceso evolutivo de la representación de la belleza pues la representación de conjunto de las relaciones de proporción, forma, espacio, tono y color, es más bella e implica un mayor saber que la representación por partes sin tener en cuenta estos elementos unitarios. Etapa de la representación prismática del color Fig. 32. La etapa de la representación prismática del color es un paso evolutivo en cuanto a la percepción del color que no se da con anterioridad a Monet y pocos más impresionistas. Pinturas coloristas y de sutiles matices hubo ya en el XVII y Rembrandt aporta mucho en la noción de manchas yuxtapuestas que rompen el modelado continuo o color local, pero una percepción como la de Le Déjeuner, de Monet supone un paso adelante en la percepción de conjunto del color, aún siendo cierto que su manera de asociar las formas es más primitiva que la de la pintura de Rembrandt. No se trata de una “disolución de la forma”, como dice Hauser, ni mucho menos, pues observamos, en este cuadro, una estructura encajada en una geometría del espacio oblicua que es asumida hasta en las formas particulares y pequeñas; sólo acontece que el sentido de la forma en Monet está menos desarrollado que en Rembrandt. Manteniendo el sentido unitario del tono, algunos impresionistas como Monet añadirán una profusión de relaciones de matices no decorativos o fruto del oficio, sino relaciones de matices observados ahora y antes inadvertidos. Del mismo modo que las manchas yuxtapuestas supone una evolución sobre el modelado continuo, la representación prismática del color también es una evolución sobre la conceptuación de manchas yuxtapuestas: pero no supone una evolución en el sentido de la representación de la belleza, pues el esfuerzo por la descripción cromática se convierte en una conducta estética que se centra más en los detalles que en el conjunto. No es el caso de Monet, que era el que dio más pasos en el sentido cognitivo empírico del color. Se trata de la percepción de los hilos retorcidos de colores que podemos observar entre nosotros y las cosas: Monet no pinta los símbolos, ni los hechos, ni la visión del natural de la luz, ni la fantasía decorativa de las luces del norte, pinta su estado de conciencia del paso fugaz de las relaciones cromáticas en la duración real de un instante. Esto referido a la relación entre tono y color; en cambio, en lo que se refiere a las asociaciones de formas en el espacio tridimensional, produce una involución respecto a pintores barrocos como Rembrandt (figs. 31y 32). Las concepciones posteriores en las asociaciones de color y de forma supondrán involucionar a etapas más primitivas, en cuanto al aprendizaje conceptual inteligible, en cuanto a las imágenes de contenido figurativo, que son las aumentan el saber y el sentido de la belleza que aquí estamos desarrollando. Es en este sentido como hemos de considerar la tesis de Hauser cuando afirma que: “el gran movimiento reaccionario del siglo se realiza en el campo del arte rechazando el impresionismo” (54). O sea, que el movimiento reaccionario consiste en rechazar del arte las etapas evolutivas del aprendizaje en su capacidad cognitiva, para centrarlo en la respetable posición del arte como expresión de los aspectos irracionales. Se debe tener en cuenta que respetamos totalmente la propuesta inicial del romanticismo, en cuanto que el saber será desplazado por la expresión. Nosotros respetamos y comprendemos perfectamente los indiscutibles hechos históricos; la historia del arte no es una historia de la superación de los conocimientos, es la articulación y comprensión de los movimientos que han tenido más protagonismo y que han trascendido más en parte del tejido social. Pero con todo el respeto a los “hechos” y a los procesos históricos, debemos evidenciar que lo más moderno por actual puede basarse en actos regresivos e involucionistas, y que respetamos la mentalidad que cree que lo más progresista se centra en el concepto falaz de creación, pero en cambio nosotros afirmamos que lo progresista reside en el concepto de evolución y aprendizaje del sentido de la belleza. Para ello hemos ampliado los estadios evolutivos y mantenemos que estas etapas son ordenadas en el proceso de aprendizaje individual en el sentido de que no puede darse una etapa sin haberse dado antes las anteriores. Pero, en cambio, observamos involuciones en la historia -- y una considerable pérdida del sentido de la belleza -- de las cuales estudiaremos su naturaleza en cuanto a la mentalidad hostil a la representación de la belleza y en consecuencia al excepcional legado histórico del saber que contienen las imágenes de contenido figurativo de nuestros memorables pintores precedentes. (54) “El gran movimiento reaccionario del siglo se realiza en el campo del arte rechazando el impresionismo (…) El arte moderno es antiimpresionista en otro aspecto todavía: es un arte fundamentalmente “feo”, que olvida la eufonía de las atractivas formas, los tonos y los colores del impresionismo. Destruye los valores pictóricos en la pintura, el sentimiento y las imágenes cuidadosas y coherentes en poesía, y la medida y la tonalidad en música. Implica una angustiosa huida de todo lo agradable y placentero” (A. Hauser: op. cit., p. 269). (*) Este capítulo es una adaptación al concepto de belleza como capacidad cognitiva del capítulo II de nuestro estudio Reflexiones teóricas sobre la pintura del siglo XX. (Op. cit., capítulo VII) Fig. 49. Pintura del autor. Holocausto (detalle) VII Las Bellas Artes y la sociedad de nuestro tiempo Después de haber investigado las causas profundas del sentido de la belleza, en los autores que realizan las representaciones, como una capacidad cognitiva, evolutiva y abstracta, debemos ahora seguir nuestra investigación pensando en los receptores de las obras bellas, en la sociedad en su conjunto que ha estimado o desestimado tales obras. Entraremos, por tanto es aspectos de psicología social respecto a las reacciones establecidas entre artista y receptor. Así que nuestra investigación se centrará ahora en analizar conceptos de interacción social (influencia recíproca) entre el emisor (artista que crea las obras) y el receptor (parte del tejido social que las recibe). Pero como todos sabemos entre estos dos elementos tenemos otros intermediarios que nos ayudarán a llevar nuestra investigación con la necesaria pulcritud científica. Nos referimos a elementos o factores mediatizantes como los medios de comunicación de masas (mas media), la opinión pública, la propaganda y la publicidad. No debemos ocultar, sin embargo, que si bien es cierto que nuestra intención no es la de censurar las supuestas alegrías y felicidades de todas las personas que necesitan expansión y ocio en los placeres de los menos privilegiados, tampoco debemos pasar por alto que nuestros nuevos déspotas son más sibilinos y eficaces de lo que podíamos sospechar, pues dentro de la plena legalidad han creado una devastadora maquinaria del entretenimiento y no nos cabe la menor duda que saben perfectamente cómo presionar y dónde para aumentar el hedonismo de grandes colectivos informes que aspiran a que se les divierta. Así que se hace necesario deslindar las bellas artes del entretenimiento. Y es bien sabido que en esos factores mediatizantes, las instituciones públicas, están atentas a las necesidades colectivas que contribuyen excesivamente con su inercia natural a ser entretenidas. Dice Ortega que cada cual tiene que luchar enérgicamente cada día con su natural estulticia, y es cierto, no hay que dejarla aflorar, si nos es posible. Pero la cruda realidad es que todos estos métodos de entretenimiento, salpicados con un poquito de arte de consumo, son muy rentables, pero ello no nos impedirá desarrollar nuestro análisis, que por otro lado consideramos necesario en beneficio de una cultura y una educación más elevadas y que den más oportunidades a todos los que están dispuestos a mejorar su calidad mental de vida: ¿usted cree que yo tengo talento para el arte? --me preguntó el pasado curso uno de mis alumnos -- es posible que sí, le contesté, pero el talento no sólo se tiene, sobre todo se cultiva. En nuestra investigación Reflexiones teóricas sobre la pintura del siglo XX (Estudio sobre la mentalidad, la estética y las imágenes en la pintura de la primera mitad del siglo XX: una crítica científica) publicado en el año 2006, distamos mucho de movernos en el ámbito metódico de la Historia del Arte, no fue, desde luego, nuestro propósito, como tampoco lo es ahora: nuestro contexto de investigación está contenido en los parámetros de la Teoría del Arte y más concretamente de la Ciencia Objetiva del Arte que investiga los procesos evolutivos en las representaciones del dibujo y de la pintura, y nosotros hemos aportado como hecho cognitivo cuantificable con nuestros métodos. No es lo más popular del mundo, pero funciona; y lo hace aún con el disgusto de la mayoría de especialistas y no especialistas en cuestiones de arte, que mantienen en sus ancestros mentales la idea protoromántica de que el arte es una cuestión alejada del saber empírico y racional. Pero nosotros estamos muy lejos de variar nuestros métodos que han producido ya considerables aportaciones al Arte, a la Teoría del Arte, a la Teoría de la Ciencia y aún a la propia Ciencia (concretamente a la Epistemología Genética como se ha visto en el capítulo IV de la primera parte de esta obra). Ahora lo que haremos será añadir a nuestros métodos de análisis los elementos y conceptos nuevos, ya citados, en nuestras técnicas de investigación. Es evidente que algunos de nuestro artistas de pretendida vanguardia, a partir de la ruptura con el impresionismo, mantienen un punto de partida que detecta su estar en el mundo en una situación dramática respecto al saber acumulado por las generaciones anteriores sobre la belleza de las imágenes de contenido figurativo; pues quieren empezar de cero, lo cual es imposible: la imposibilidad de su drama radica en pretender olvidar todo lo aprendido no por ellos, sino por sus predecesores a los que juzgan por el clima social y político en el que vivieron. Se atribuyen un saber que no poseen -- para presumir (57) que aún poseyéndolo lo desprecian -- y por tanto se trata de un olvido imposible. Pero, en cambio, otros pintores no sufren esa dolencia de enfrentamiento al (57) De esta presunción daré inicialmente una muestra: “¿Qué creen ustedes que es un artista? Un imbécil que sólo tiene sus ojos si es un pintor, sus oídos si es un músico, una lira en cualquier nivel de su corazón si es un poeta o, aún si es un boxeador, sólo sus músculos (…) Al contrario, es al mismo tiempo un ser político, constantemente atento a los sucesos desgarradores, atroces o felices, ante los que reacciona de todas las maneras. No, se hace pintura para decorar habitaciones. [La pintura] es un instrumento de guerra, de ataque y de defensa frente al enemigo” (Texto escrito por Picasso y citado por Herbert Read en Breve historia de la pintura moderna, edición española de 1984, pág. 161). Así que Picasso afirma que no se debe vivir “en una indiferencia de marfil” frente a los hechos que acaecen, perdiendo el tiempo en el estudio de la forma, del espacio y del color para lograr bellas representaciones. Y en 1923 pinta en Antibes, un cuadro que por su tema mitológico no hubiera disgustado a la mentalidad que se estaba fraguando en Italia y que tendría hondas repercusiones. Pues este cuadro fue pintado un año después de que Mussoloni, en octubre de 1922, diera un golpe de Estado, reuniendo a todos sus partidarios y todas sus fuerzas para hacerlas marchar sobre Roma, por lo cual el Rey Víctor Manuel III le nombró presidente del Consejo de ministros. Se podría pensar que los ideales de Benito Mussolini favorecerían los temas mitológicos: estos ideales, como todos sabemos, estaban centrados en revivir y renovar los triunfos y gloriosos tiempos romanos, con el consiguiente menosprecio a los derechos democráticos del ser humano y a la libertad, con la instauración de la idolatría y sumisión a los humores y voluntad de un jefe (duce) y por añadidura incubando un sentimiento aristocrático y antiplebeyo. Pero tenemos que reconocer, sin embargo, que los factores mediatizantes o la relación entre esta pintura de Picasso y la influencia subterránea del fascismo, creado por un antiguo socialista, no tienen base histórica ni científica para plantearse. Pero pretender olvidarse de lo que hemos aprendido y presumir que estamos por encima de ese saber si forma parte de los mencionados factores mediatizantes, y en ello estamos. saber acumulado; estamos pensado ahora en Fernando Álvarez de Sotomayor, que fue nombrado Director del Museo del Prado en 1922 y que era monárquico por tradición familiar y por convicción, pero que asumió ese saber académico y que tiene un sentido de la forma, del espacio, de las relaciones de tono y de color mucho más desarrolladas que Picasso (Fig. 50). Al ver juntas las dos pinturas de temas mitológicos, debemos ob- Fig. 50. Picasso, La flauta de Pan, Antibes, 1923 Sotomayor, Centauro, 1921 servar que, en Picasso, la organización del espacio compositivo esta concebida en superficie frontal, rígida y simétrica, en comparación con el planteamiento del espacio compositivo en profundidad oblicua, flexible y sin artificiales simetrías, en Sotomayor. El paso de la representación en superficie frontal, a la representación profunda oblicua, es una clara evidencia de proceso evolutivo según demostró Wölfflin (58). Supone, además, según nuestras investigaciones, un aumento de las capacidades evolutivas cognitivas en los procesos de aprendizaje filogenéticos (en el proceso histórico) y ontogenéticos (proceso individual). Ciertamente que en un lenguaje coloquial podríamos argumentar que Sotomayor es mucho mejor pintor que Picasso; pero en (58) “La belleza a base de superficie se sustituye por la belleza a base de profundidad, de penetración, la cual va siempre unida a un efecto de movimiento (…) Cuando se dice que se ha verificado una evolución de la superficie a lo profundo [se dice lo siguiente]: que el siglo XVI es el que reconoce por principio la composición planimétrica de las formas, siendo desechado este principio de la composición plana en el siglo XVII y sustituido por una evidente composición de profundidad. En el uno la apetencia de superficie que produce el cuadro por capas, paralelas al margen de la escena; en el otro, la tendencia a sustraer la superficie a la mirada (…) acusando las relaciones de primeros y últimos términos, incitando al espectador a internarse en el cuadro.” [Heinrich Wölfflin, Conceptos fundamentales en la Historia del Arte, cap. II. Superficie y profundidad] nuestro contexto científico sería un juicio de valor impertinente. Lo pertinente aquí es evidenciar que el paso cognitivo evolutivo, en cuanto a la capacidad de configurar imágenes, va de la superficie a la profundidad, y esto no sólo en los momentos históricos investigados por Wölfflin, se trata de algo mucho más esencial y concluyente que se hace evidente en todos nuestros ciclos históricos como hecho comparativo con nuestros ciclos individuales tal y como hemos demostrado con juicios claros y determinantes (cap. IV de esta investigación). O sea, que la crucial presunción de pretender olvidar lo aprendido como un desprecio al saber académico, racional y empírico -- que toda representación pictórica lleva --, el creer que el arte de pintar se sustenta en el puro estado irracional de pretender empezar de cero e inventar la pintura, es presunción centrada en la opinión pero no en la ciencia: esta presunción es la característica más fundamental del siglo XX. Y ésta se pone de manifiesto con nuestro “ilustre” Picasso que absorbió la mentalidad mayoritaria de los medios de comunicación (mas media) y de la publicidad; esta mentalidad había fraguado para satisfacer a una mayoría ilustrada, que ve con deleite la teoría del rústico o del infantil inspirado: el arte de pintar no es una cuestión de saber, sino de sentimiento y de “modernidad”, de pretendida “vanguardia”, de pretendida innovación, que va más lejos que el saber. Así que desde que empezamos a utilizar los métodos de investigación y análisis de la Escuela Formalista (en 1989), aplicados a las formas visuales representadas, mantuvimos la intuición íntima y privada, pero científica, de que muchas de las obras de Picasso -- que lo definen como un niño, adolescente, prodigioso y genial -- eran de dudosa atribución. Hay que pensar que Picasso necesitaba demostrar afanosamente que el sabía tanto o más que su progenitor José Ruiz Blasco. Pero la relevante investigación del biógrafo e historiador Rómulo Antonio Tenés, Picasso, 1891-1897, mantiene que las obras realizadas en este período no son de Picasso, y aporta documentos que avalan su tesis. De tal modo que este magno descubrimiento del historiador Rómulo Antonio Tenés atribuye las “obras precoces de Picasso” a su padre, que fue un excelente pintor y profesor de pintura y a Isidoro Brocos Gómez, profesor de escultura. Nosotros no entraremos en todos los aspectos presuntamente fraudulentos y en la pretendida usurpación de Picasso de los cuadros de su padre, de los cuales -- según el Sr. Tenés – adaptó la firma de su progenitor a la suya y se atribuyó la autoría. Lo cierto es que no necesitamos investigar en estos hechos y aceptamos plenamente las conclusiones del excelente trabajo de nuestro investigador y biógrafo citado. Y ahora compararemos dos pinturas de nuestro pintor malagueño; y realizaremos la comparación con nuestros métodos del análisis evolutivo cognitivo en la capacidad de configurar imágenes, para insistir en los diferentes estadios de saber que cada una se halla y, en consecuencia, evidenciar la necesidad de Picasso -- y de la mayoría de pintores de pretendida vanguardia – en la idea mal planteada de olvidar lo aprendido. Se trata de La familia de Soler (Le déjeuner sur l´herbe) de 1903 (Fig. 51) y de Ciencia y caridad de 1897 (Fig. 52). Y en esta comparación no servirá de nada decir que un cuadro es más académico que el otro, o que es más realista, o que es más innovador… Tales juicios de opinión son proposiciones lingüísticas erradas inicialmente y dan por sentado que lo académico es reaccionario y decadente, que el estudio metódico que aumenta el saber de las imágenes de contenido figurativo no es un valor a considerar; que las observaciones de la realidad sólo sirven para copiarla tal cual ella es. Todo ello es inaceptable en nuestro contexto y además es falso. Ya que lo pretendidamente innovador se centra en la desatención a la capacidad de configurar imágenes para inscribir la atención y actividad “artística” en elementos colaterales a la propia pintura. Como por ejemplo en iniciar e inventar “nuevos leguajes”, salir de lo establecido, o ar- quetipos lingüísticos de esta índole. Tales respetables conductas -- que estamos tan lejos de censurar como de compartir -- no cuentan con que están colaborando contra toda posible sedimentación del saber: son los informalistas, que sólo quieren aprender de ellos mismos. Pero un lenguaje no se puede crear por generación espontánea, bajo la pretensión de ser radicalmente uno mismo, y si se crea no será para entenderse sino para agredir el esfuerzo de todo lo construido: ya se sabe, hay seres violentos que pretenden entrar en la historia para imponer sus instintos. En este estado de ánimo colectivo los artistas empiezan a prestar atención a ciertos desarreglos y desvaríos de la vida afectiva y cognitiva, también se da el interés por las imágenes de aislamiento perceptivo, e incluso se da un cierto coqueteo con las imágenes alucinatorias compatibles con las producidas por la ingesta de productos alucinógenos (Umberto Eco). Pero ahora veremos el resultado en su fase inicial al comparar las figuras 51 y 52. Fig. 51. Picasso, La familia de Soler La pintura de Picasso, La familia de Soler, realizada a los 22 años, es conceptualmente indecisa y sobre esta pintura no nos cabe la menor duda sobre la autoría de Picasso. Pero se trata de un retrato de grupo como Ciencia y caridad; y es obligación nuestra sumar ahora las aportaciones del profesor vienes Alois Riegl en su investigación, inédita en castellano, El Retrato de grupo holandés. Aquí Picasso concibe el espacio de una manera muy primitiva, está en un cuarto estadio cognitivo, que hemos denominado estadio de un incipiente realismo desconceptuado, en el sentido de la forma, de la proporción y del espacio; ha regresado, en este cuarto estadio, a las capacidades cognitivas de una persona de unos trece o catorce años, en comparación con Ciencia y Caridad, pretendidamente realizada por Picasso a los 16 años, sobre la que ponemos en duda su autoría. Sí que hubiera sido mucho olvidar a conceptuar la ilusión de espacio tridimensional, pues Ciencia y caridad se encuentra en una sexta etapa en el desarrollo de las capacidades cognitivas, en cuanto a la representación de las imágenes de contenido figurativo, y corresponde a un pintor profesional muy maduro y con mucha experiencia bien aprendida en muchos años: en este caso no es muy probable que una configuración del espacio perforando en profundidad oblicua, con un sentido de la geometría del espacio en la que inserta las proporciones, y un sentido de la mancha y de la relación del tono, con una idea, por lo menos inicial de la visión de conjunto, aún reconociendo que es una representación algo pintoresca e ilustrativa en comparación de La Ronda de noche, por ejemplo. Todas estas capacidades cognitivas son improbables a los 16 años; reiteramos nuestra duda sobre que esta pintura sea de Picasso, y respetuosamente disentimos sobre su precocidad. Eso son conclusiones de personas ajenas al estudio formalista de la pintura, y nos quieren convencer sobre la idea de que es posible llegar un grado de saber sin pasar por los escalones que nos lleva a él. Fig. 52. Ciencia y caridad. Según nuestros métodos formalistas, desestimamos la autoría de Picasso Es cierto que hay pintores más precoces que otros, también es cierto que hay pintores geniales en el sentido de tener un temperamento vivo, que asimilan las asociaciones de forma, de espacio y de color con un saber, una agilidad y vitalidad que nos fascinan y sorprenden, pero Picasso no nos convence en ello. El retrato de La Familia Soler está inmerso en un pintoresquismo ilustrativo en el que no ha sido capaz de tomar conciencia de los aspectos abstractos y formales que toda pintura aspira a concebir. Como un ilustrador de poca formación ha dibujado figura por figura aisladamente, sin ningún sentido de las masas y bloques que organizan el espacio, no tiene un sentido espacial del tono ni de la forma, y el color entra en el primitivismo de color local. Y no servirá de nada decir, que es un retrato y que está hecho a desgana. Una de las cosas importantes en una pintura es como se empieza, más que como se acaba, y en ésta, después de dibujar siluetas ilustrativas de figuras sin ninguna unidad conceptual, ha pintado dentro de esas siluetas estereotipadas, pero sin ni siquiera plantear el espacio tridimensional. Los pintores con experiencia sí que sabemos cuando una pintura es “buena o mala”, pero ante estas dos expresiones maniqueas hay que decir de inmediato, que entendemos por pintura buena aquella en la que sus conceptos estéticos, sus elementos unitarios, están muy por encima del tema y estos conceptos han sido elaborados por el pintor con clara conciencia: esta clara conciencia se adquiere aprendiendo a conceptuar de nuestros predecesores, no tratando de inventar la pintura cada vez que uno coge los pinceles; la pretensión es por supuesto lícita pero lleva a los pintores al garabateo y al balbuceo aún siendo ésta una conducta aceptada. El pintor sin formación no tiene conciencia estética, pretende que lo representado se parezca a lo que hay pero para conseguir tan pobre estímulo no tiene elementos unitarios que manejar, y esto es lo que le pasa a Picasso en esta pintura. Por supuesto que la idea del principio de subordinación (59) es idea totalmente desconocida por nuestro famoso pintor y que es práctica perteneciente a las imágenes de contenido figurativo, puesta de manifiesto sólo por pintores que tienen profundos conocimientos del arte de componer, y en consecuencia han desarrollado la capacidad de evocar imágenes de memoria e imágenes de imaginación. Este principio busca la unidad interna de la obra, en donde los acontecimientos que se representan están aglutinados -- además de por todos los elementos unitarios de los que hablamos -- por la relación que pueden crear las figuras representadas. Es por todo ello que la creencia en la necesidad de olvidar lo aprendido ha obtenido el favor de la sociedad en su conjunto, abogando por un arte primitivo fuera del saber académico, empírico y racional. Favor que se ha extendido no sólo en un contexto popular, sino que ha traspasado los círculos intelectuales y ámbitos institucionales; así que todos muy contentos por estar tan unidos en la idea de creer que el arte de pintar nada tiene que ver con largos y complejos aprendizajes, “la pintura debe ser algo divertido y de todos, no sólo de sesudos artistas”. Y documentando que nuestro pícaro pintor hizo Ciencia y caridad abalada por pinturas anteriores de complejo saber (59) Alois Riegl en El retrato holandés de grupo, que no está traducido al castellano (“Das Holländische Gruppenporträt”, Jahrbudch der Kunsthistorischen Sammlungen des Allerhöchsten 23 (1902), pp. 71-278), explica nuestro eminente profesor Riegl, que uno de los factores que producen la evolución en la asociación de las formas es el principio de subordinación, el cual se centra en que en la escena representada haya dos o más figuras que reclamen la atención por lo que hacen o dicen, y todas las demás están pendientes de ese acontecimiento que se está produciendo. Esto desde el punto de vista estético dará una variedad de posiciones espaciales en las figuras que superarán la rigidez inicial de las figuras que posan para ser representadas. Este principio de subordinación es un concepto italiano que marca su grado de evolución en las composiciones; ya que cuando se da -- no de modo frontal como en Giotto -- de modo oblicuo como en Caravaggio, la complejidad de los estereotipos es más compleja. Y no se pudieron dar los segundos estereotipos sin darse antes los primeros: por eso hemos fraguado una ciencia de la evolución en la capacidad de configurar imágenes. Pues bien, El La familia de Soler de Picasso está muy lejos de tener conciencia de este principio, el cual no se centra en producir una realidad más veraz -- eso piensan los aficionados sin formación estética --, se trata de una voluntad de representación que ha aprendido más, que en el proceso de aprendizaje de la representación, sabe más. Y el hecho de que Ciencia y caridad sea anterior a La familia de Soler sólo hace que evidenciar que la primera pintura no es de Picasso o bien que la vuelta atrás en las capacidades cognitivas de nuestro listo pintor sirven de libro de texto para complacer la creencia en que el genio supera el saber con el olvido. Pues Ciencia y caridad sí que tiene una introducción al principio de subordinación y a la unidad interna del cuadro. como Desnudo académico de 1896, El hombre de la gorra, de 1895 o La muchacha descalza de 1895 -- pinturas de las que también dudamos sobre su autoría --, queda respaldada y decretada la cuestionable idea de que se debe olvidar lo aprendido: una “excelente idea” iconoclasta que da carta de ciudadanía teórica al modo de “soñarnos” a los artistas. “Además a Picasso le gusta divertirse. No hay más que ver el brillo de su mirada de ojo andaluz y escuchar su risa sarcástica para advertir que se toma menos en serio la pintura de lo que hacemos nosotros. Pinta porque le divierte y supongo que no le habrá sido desagradable pasar del rango de pintor maldito al de genio poseedor de una celebridad mucho más universal que la de los maestros del Renacimiento” (Georges Charensol, Los grandes maestros de la pintura moderna, tomo 22 de Historia general de la pintura, edic. Aguilar, 1969, pág. 57). Ya lo ven ustedes, un prestigioso historiador de una historia de la pintura de 25 tomos no menos prestigiosa, induce a fo- Fig. 53. Sotomayor, Abuela y nietos, 1916 mentar la idea de que la celebridad se consigue con el divertimento y no con los metódicos estudios de los pintores renacentistas. Lo que debemos destacar, a propósito de esta cita de Georges Charensol, es que ha calado, por acción de los factores mediatizantes, una concordia y acuerdo entre el emisor o artista que realiza las obras, y el receptor; o sea, que la creencia que embarga y une a Picasso y el público es que la fama y la celebridad son mucho más importantes que el saber que se consigue con el esfuerzo metódico y que dicho saber queda superado por el supuesto genio divertido, caprichoso y disperso: para ello nada mejor que presumir que se olvidará lo “mucho” que se sabe para ser más sabio. Es lo mismo que el padre que presume de las brillantes notas de su hijo bajo la presunción en que éstas son excelentes estudiando muy poco: esa es la mentalidad que han creado los mas media. Veamos otra pintura de Sotomayor en relación con La familia de Soler de Picasso, sigamos comparando el pretendido genio innovador en relación con el estudioso. En esta historia de la pintura citada no aparecen reproducidos los cuadros de Sotomayor; debemos de reproducir aquí uno (Fig. 53) para evidenciar que los más media no saben en muchos casos distinguir el profundo saber que conlleva la representación de la belleza, tampoco les sería útil y rentable tan sutiles distinciones. Pero ello no debe impedir que debamos observar que no se trata de que Sotomayor sea más realista que Picasso, o que su cuadro se parezca más a la realidad; ese es un mal argumento de opinión para los que no han estudiado nada sobre Teoría y Ciencia de las imágenes y para despreciar el saber, la ciencia y la eficiencia, de que toda pintura es portadora (60). Cada pintura es una fuente de información de las capacidades cognitivas del artista, sólo hay que saber leer y entender esa información. “No es todo apariencia acaso, y que sentido puede tener hablar de las cosas tal y como son” (Wölfflin). Pues como es evidente un sentido dogmático, ya que la escena que representa Sotomayor no le llegó tal cual era para que la pudiera copiar, dice nuestro Premio Nóbel David H. Hubel: “En aquellos tiempos [habla del año 1950] no era tan obvio que el cerebro elaborara la información que recibe, transformándola de modo que fuera más útil. La gente tenía la impresión [equivocada] de que la escena visual había conseguido llegar al cerebro” (Ojo, cerebro y visión, Universidad de Murcia, segunda edición, año 2000, pág, 61). Lo que Sotomayor hace es organizar el espacio compositivo en una geometría del espacio compleja y oblicua, concibe, en consecuencia, todas las masas y formas en profundidad perforando el espacio de modo oblicuo y superando conscientemente toda frontalidad; rompe la simetría de pesos compatibles a un lado y otro de su eje; la unidad entre tono y color es excelente, cosa que nunca supo hacer Picasso, que estaba sometido al aquí y al ahora del tema: queremos decir, para que no haya duda sobre esta expresión, que Picasso pretende representar a la Familia de Soler sin poder plantear de modo abstracto y pictórico las relaciones de los tonos de las cosas representadas, y como todo primitivo representa las cosas, arrastrado por el tema, pero con una conceptuación primitiva de las relaciones de tono espacio y color entre las cosas; y en consecuencia, tampoco es capaz de pintar de conjunto. Pero Sotomayor si que pinta de conjunto, o sea, va de lo general a lo particular, primero resuelve los elementos abstractos y formales: la proporción y la composición. Composición que concibe en una ovoide en perspectiva en cuyo interior y rompiendo toda simetría está la señora mayor que reclama la atención con su lectura de las niñas que (60) “¿Cómo puede ser compatible esta actitud [la de ser fiel a la percepción] con la creación de un trabajo original? [Para esta mentalidad de los mas media] este problema parecía un enigma insoluble, a menos que la pregunta sea descartada como irremisiblemente simplista. Porque se ha difundido la creencia de que una representación objetiva exacta y completa del mundo visible podría ser lograda por un artista (…), pero, en realidad, una representación tan perfecta y objetiva no puede obtenerse ni en pintura ni en fotografía, de manera que los esfuerzos de un artista en pos del (inalcanzable) ideal de “copiar la naturaleza” no importan necesariamente una pérdida de originalidad” (M. H. Pirenne: Óptica, perspectiva y visión en la pintura, arquitectura y fotografía. Editorial Víctor Lerú, 1974, pág. 191). la rodean, dando unidad interna a la representación. La pintura de Picasso carece de la mencionada unidad interna y tal concepto desarrollado por el profesor Alois Riegl en El retrato holandés de grupo y por el profesor que ahora escribe, es un claro eslabón evolutivo cognitivo en la capacidad de configurar imágenes bellas. Las figuras en el cuadro de Picasso están todas mirando al frente -- al fotógrafo que hizo la fotografía de la cual partió Picasso para su cuadro -- sin ninguna relación entre ellas. Bien, no insistiremos más en lo que es obvio; ahora nuestra cuestión está en la publicidad y los medios de comunicación que han conseguido que nuestro excepcional pintor Fernando Álvarez de Sotomayor haya pasado a un segundo plano respecto a Pablo Picasso con la participación de la influencia ejercida por los medios de comunicación que han influido de modo determinante incluso en los historiadores. Ya sabemos que la historia del arte está constituida por los acontecimientos estéticos que han tenido más relevancia en cada ciclo, lo cual no evidencia que esos ciclos relevantes sean portadores de mayores capacidades cognitivas en la representación de la belleza. Podríamos decir que la relación entre autor y público consumidor de arte se centra, a partir del siglo XX, en la desaprensiva idea de violar a la belleza y todo saber consolidado y tal violación se ejecuta con el arma de las cotizaciones. En la figura 54 tenemos tres pinturas: una de Picasso (a) (a) (b) (c) Fig. 54. Picasso (a), niña anónima de 11 años (b) y Sotomayor (c) que salió por 16.000.000 dólares en una subasta de Christie´s, Nueva York; otra de una niña de 11 años (b) que no podría llegar a cotizarse; y finalmente una de Sotomayor (c), cuyo precio de salida fue de 135.000 libras en Sotheby´s de Londres en las mismas fechas que la de Picasso (noviembre de 2007). Ahora vemos claramente que el acuerdo entre autor y receptor o público consumidor es la de evidenciar que del arte nos interesa el más caro, como acto de ostentación, y que decidimos que sea más caro aquel que sustituye la larga tradición del aprendizaje por el olvido de todo lo que se sabe para ir a lo que está antes de éste, antes del propio origen e inicio del aprendizaje. En tal confusión mental se deduce que las pinturas realizadas por los supuestos de tal mentalidad serán más originales (61). Al sustituir la idea de la originalidad, mal interpretada, por la de aprendizaje, nos damos cuenta de la confusión. Se cree que de las tres pinturas de la figura 6, la de Sotomayor es aquello que todos podemos ver y la de Picasso y la del niño lo que no se puede ver salvo por los ojos del pintor. Parece impecable el razonamiento y sin vuelta de hoja, pero tal razonamiento -- en el supuesto caso de eso fuera razonar – contiene un grave error y éste consiste en confundir y mezclar lo que vemos con lo que somos capaces de conceptuar y representar. Una pintura es la evocación y construcción de una imagen, por ello una pintura como la de Picasso es compatible con la representación que está hecha por un niño de 11 años. Pero ningún niño de 11 años puede realizar una pintura con una representación compatible a la de Sotomayor. Un niño de once años ve el mundo y las cosas supuestamente como las vemos nosotros, pero a la hora de evocar una imagen y representarla pintando no puede realizar una pintura como la de Sotomayor, y no conocemos ningún caso en el que un niño de esta edad haya pintado un cuadro compatible con el de Sotomayor y además afirmamos que no sólo no conocemos un caso así, sino que no es posible desde el punto de vista cognitivo. Lo cual quiere decir que lo que todos podemos ver no es lo que todos podemos conceptuar, y que valorar más una capacidad cognitiva elemental y primaria que otra más evolucionada y compleja supone una afrenta a la civilización y al arte bello que es un producto de ésta. Es cierto que los gustos y las preferencias estéticas están en un continuo cambio, pero eso es evidente en sí mismo y no es la cuestión; nuestra cuestión ahora es evidenciar que ese consenso entre autor y público receptor, valora del arte su cotización y ésta queda establecida por factores mediatizantes que desprecian el saber individual de los pintores e imponen su influencia y sus intereses a una sociedad de consumo que manejan a su antojo consiguiendo un consenso. Pero el talento en la representación de la belleza no se puede decretar por consenso democrático, o por una “belleza de consumo”, o una “belleza de provocación”: no basta con ir a la inauguración de una exposición vestido y peinado a la moda para que en ese happening todos sean autores de la obra y en donde el pasado y el futuro no tengan relevancia; tampoco basta con provocar con pinturas feas y desagradables tratando de irritar y escandalizar a nuestros progenitores. Y mucho menos es suficiente creer que la pintura de Sotomayor es fotográfica y la de Picasso es creativa: (61) Así que reconociendo su pleno derecho a esa preocupación por los orígenes del arte en su “pureza” de expresión o retroceso a arquetipos simbólicos primitivos y rígidos debemos subrayar que respetamos pero no compartimos dicha preocupación. “Preocupación que se refleja claramente en la poética de lo que denominaban “el grito original” (Urschrei). Es decir, que el arte debe ser no sólo como el grito infantil, sino como el grito original de la humanidad. La lengua alemana tiene la ventaja de poder formar palabras compuestas con el prefijo Ur (que significa “origen”, “principio”) anteponiéndose a cualquier sustantivo posible (...) Así en los escritos de aquellos expresionistas aparecen con frecuencia las palabras Urich (“Yo original”), Uridee (“Idea original”), Urseele (“Alma original”) etc. Lo fundamental para los pintores Die Brucke era la búsqueda de lo primordial, y ello no como una copia imitativa de la realidad [vuelven siempre al error inicial que mantiene su proceso iconoclasta y en consecuencia su desprecio por la tridimensionalidad de lo visible sino como transmisión angustiada de una vivencia” (Patrick Waldberg, Historia del Arte, El expresionismo, Salvat 1970, tomo 9, pág. 248). todo ello son proposiciones lingüísticas falsas y erradas inicialmente para destruir un saber científico. Lo cierto es que el cuadro de Picasso no sólo parece feo y torpe, sobre todo contiene una imagen de aislamiento perceptivo y está inscrita dicha imagen en una etapa cognitiva evolutiva compatible con la cuarta etapa que hemos denominado de incipiente naturalismo desconceptuado o sin conciencia de los elementos unitarios que tantos y tantos miles de años nos ha costado construir. Utilizar la pintura para el triunfo y una alta cotización no es censurable ni constituye delito alguno, simplemente supone una desfachatez que se sufraga, a veces, con fondos públicos. Por ello dice Hauser de Picasso: “Picasso se convierte en un bromista, un parodista (…) representa una ruptura completa con el individualismo y el subjetivismo, una absoluta negación del arte como expresión de una personalidad inconfundible. Sus obras son notas y comentarios sobre la realidad; no pretenden ser consideradas como pintura de un mundo y una totalidad, como síntesis y epítome de la existencia. Picasso compromete los medios artísticos de expresión con su uso indistinto de los diferentes estilos (…) su electicismo significa la destrucción deliberada de la unidad de la personalidad; sus imitaciones son protestas con el culto de la originalidad (…) Su tesis [si tal cabe llamarla] está orientada a confirmar que la naturaleza y el arte son dos fenómenos enteramente desemejantes” (A. Hauser, Historia social de la literatura y el arte, pág. 494, tomo II, edición 2003 de Editorial Debate). Yendo más lejos en nuestro juicio estético sobre la representación de la belleza, estimamos que la concordia entre medios de comunicación, autores y receptores, consiste en sustituir la necesidad de construir un arte bello por medio de un largo y extenso aprendizaje, por la necesidad ávida de triunfar y estar a la moda, pero la pintura no es una cuestión de moda; y la representación de la belleza se puede entender en profundidad por el camino y método que estamos exponiendo, y todo esto sin demérito de las poderosas influencias despóticas que venden unos productos tan mediocres por precios astronómicos. No nos escandalizamos por ello, tampoco albergamos la esperanza de que trabajos serios como este puedan influir y variar la orientación y el gusto estético, ahora bien, pagar tantos millones por algo tan insignificante es como comprar los granos de arena al precio de lingotes de oro. Los medios de comunicación, los marchantes y la publicidad han conseguido este burdo engaño y además es un engaño legal centrado en la avidez, en la presunción y en la codicia; estas conductas, que no se deben reprimir, enfocan la inteligencia hacia el lado oscuro y dionisiaco de la existencia humana, existencia que se excede sin límites -16.000.000 de dólares por un cuadro puerilizado es un exceso para el mismo tejido social que lo ha permitido y que se tiene que conformar con una litografía de 10 dólares --, que se jacta de su osada insolencia: “de nada demasiado” decía el sentir general de la belleza griega.