plesiosaurio 3 - 1

PLESIOSAURIO
Primera revista de ficción breve peruana
PLESIOSAURIO
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Primera revista de ficción breve peruana
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Lima - Perú
PLESIOSAURIO
Primera revista de ficción breve peruana
Año III, Nº 3, Vol. 1. Lima, octubre de 2010.
Dirección: Rony Vásquez Guevara, Dany Doria Rodas
Comité editor: Rubén Roque Aroni, Carolina Rodríguez Alzza,
Diana Cribilleros Ramos, Jimena Talara Prialé
Diseño de carátula: Carlos Lavida
Ilustraciones: Diana Cribilleros Ramos
Diseño y diagramación de interiores: abismœditores
Corrección de textos: Dany Doria Rodas
Cuidado de la edición: Zoilo Rodríguez Ventura
© Plesiosaurio
Web: http://revistaplesiosaurio.blogspot.com
E-mail: [email protected]
© abismœditores, 2010
Jr. Pablo Risso 351, Lima 30
Web: http://abismoeditores.blogspot.com
E-mail: [email protected]
ISSN 2071-4114 (impresa)
ISSN 2218-4112 (en línea)
Hecho el Depósito Legal en la Biblioteca Nacional del Perú
Nº 2008-13407
Incluye Vol. 2: El bolo alimenticio.
Impreso en Perú - Piru llaqtapi qillqasqa - Printed in Peru
El contenido de cada texto es de responsabilidad exclusiva de cada
autor o autores y no compromete a la revista.
En este número...
Editorial
Plesiosaurio, compromiso con la minificción
9
La muela del Plesiosaurio
Fredy Yezzed
Entrevista a Guillermo Bustamante Zamudio
13
Francisca Noguerol
El escalofrío en la última minificción hispánica:
Ajuar funerario, de Fernando Iwasaki
25
Ángel Acosta
Panorama extraliterario sobre el microrrelato
en los últimos veinte años en México
y otros países hispanohablantes
53
Antonio Cruz
La difusión del microrrelato en Internet
como fenómeno sociológico.
Realidad en Santiago del Estero, Argentina
71
Sandra Bianchi
Estrategias del poder y estrategias de la ficción
en los microrrelatos de Luisa Valenzuela
89
Rony Vásquez
Tendencias narrativas de la minificción peruana.
A propósito de sus orígenes, su panorama actual
y su proceso evolutivo en la literatura peruana
101
7
La garra del plesiosaurio
JimenaTalavera
Reseña a Ojos de perra verde, de Clara Berduc
121
Carolina Rodríguez
Reseña a Ajuar funerario, de Fernando Iwasaki
123
Los nutrientes sólidos
(Datos de los autores)
8
129
Plesiosaurio, compromiso con la minificción
La tercera entrega de Plesiosaurio. Primera revista de ficción breve peruana ya
no es solamente una «apuesta por la brevedad», un proyecto emergente
en el cual nos embarcamos para suplir una carencia en el panorama
literario peruano, sino un compromiso firme y sincero, consolidado,
que demuestra nuestra íntima filiación con la ficción breve. La falta de
atención a la minificción que se refleja como un virus hepático en la
literatura peruana, más que un síntoma de malestar, se constituye en
nosotros como un aliciente que impulsa a servirnos de cada texto
brevísimo como una diminuta píldora que purifica todo nuestro
organismo literario.
En el Perú, somos la semilla de la producción y difusión de
minificciones en un soporte material y virtual dedicado con
exclusividad a dicho género. En la presente entrega extendemos las
diminutas aletas del plesiosaurio para acoger a investigadores y
miniaturistas —como diría Edmundo Valadés— de diversos países. La
minificción se constituye como el género en el cual se produce la mayor
complicidad entre el texto y su lector; en consecuencia, Plesiosaurio
debería mostrar esta relación de complicidad a lo largo de sus páginas.
Por esta razón, y porque creemos que un formato contribuye al
establecimiento de esta relación, en esta entrega, Plesiosaurio. Primera
revista de ficción breve peruana facilita el contacto de la revista con sus
lectores, pues ha sido dividida en dos volúmenes que se ofrecerán de
manera conjunta, división material, pero unidad de contenido: el
primero, dedicado a los artículos o ensayos sobre la minificción, así
Editorial
como entrevistas y reseñas, las secciones «La muela del plesiosaurio» y
«La garra del plesiosaurio»; y el segundo, «El bolo alimenticio»,
dedicado en exclusiva a la creación miniaturista, de manera
independiente, para deleite y goce de todos ustedes. En esta
oportunidad hemos recuperado dos autores de nuestra tradición y
difundimos algunos de sus microrrelatos: Abraham Valdelomar y
Manuel González Prada.
No podemos terminar estas breves palabras sin agradecer las
colaboraciones de todos nuestros autores, los nutrientes de la revista, y a
nuestro público lector.
Rony Vásquez Guevara
Dany Doria Rodas
10
La
Muela
del
Plesiosaurio
Plesiosaurio. Primera revista de ficción breve peruana.
Año III, Nº 3, Vol. 1. Lima, octubre de 2010; pp. 13-23.
Entrevista
a Guillermo
Bustamante Zamudio
Fredy Yezzed
Fredy Yezzed: ¿Le nace el gusto por la «minificción» desde la
creación de Ekuóreo o el gusto venía con anterioridad?
Guillermo Bustamante: Creo que A y B son ciertas. No habría sido
Ekuóreo un vehículo de cuentos cortos si no hubiera habido un gusto
por ellos; pero, a su vez, el formato de la revista implicaba una
restricción que nos acercó al minicuento... «Constreñido» era uno de
los nombres que estábamos pensando para la «revista» (una hoja por
ambas caras). El comité editorial tuvo una composición especial:
Harold Kremer es escritor, no se aguanta el universo sin la posibilidad
de escribir; en cambio yo, no me aguanto el mundo sin la posibilidad de
explicármelo, me dieron la razón por cárcel, como dice un minicuento
de Orlando López. Cuando estábamos en la universidad, él iba uno o
dos semestres antes que yo. No sé por qué razón un día se acerca y me
entrega un cuento para que se lo comente; mis comentarios fueron tan
extensos como el cuento... él se puso bastante molesto; porque a
personas como Harold les gusta más una aproximación desde quien
también tiene una experiencia de escritura; es decir, que les habla desde
adentro del relato. Mi aproximación tenía más aspiraciones teóricas,
Fredy Yezzed
estaba más alejada de lo que él esperaba, pero justamente por esa
respuesta se creó este «tándem» tan extraño, pues podría decirse que
somos personas hasta cierto punto incompatibles, pero a la vez
complementarias. Nunca tuvimos peleas, porque no había criterio o
principio estético que rigiera la revista. La única condición que debía
cumplir un relato para ser publicado era que nos gustara a los dos. Y,
por supuesto, había negociaciones: si él tenía algo que le gustaba más
que a mí, podía publicarse con una compensación a la inversa... creo
que siempre ganó la revista, aunque esto no quiere decir que nuestros
criterios permanezcan idénticos, o que hoy no podamos quitar algunas
comas que agregamos en aquel entonces.
¿Recuerda el microcuento con el cual vence la vergüenza o
asume la vanidad?
Sí. Con el que está publicado en el primer número de Ekuóreo. Es
curioso que yo siempre lo sentía con un final necesario, pero varios
lectores decían que le sobraba; la prueba de fuego fue cuando se lo di a
leer a mi hermana, que estaba terminando secundaria en ese momento:
a eso le sobra el final fue el único comentario que hizo. El cuento trata
sobre un hombre que es proclive a todo lo que el gobierno propone; no
objeta las medidas oficiales que, entre otras cosas, castigan las faltas
con mucha severidad. Este hombre es acusado por un delito que no
cometió y, para demostrar su inocencia, escapa de la cárcel; es decir,
tuvo que infringir la ley. Lo vuelven a tomar preso y lo condenan de
nuevo. El hombre acepta que es culpable de todo lo que se le acusa:
escapar de presidio, tomar la ley en sus manos, pero, ahora que lo van a
condenar a muerte, sí se siente contento porque el castigo es justo. Yo
terminaba el cuento así: «¿A qué más puede aspirar un hombre justo?»
Esto me hizo aproximar a la idea de que es necesario habitar los
cuentos para poder decir algo de ellos; la aproximación teórica y la
estética, que nunca dura más que los escritores, me resultó vana por
eso. Ningún argumento consistente podría esgrimir para demostrar
que esa frase es necesaria en el cuento, y los otros no tienen pruebas
para decirme que esa frase sobra, pero lo sienten así.
14
Entrevista a Guillermo Bustamante
Por esa época, años ochenta, ¿cuáles eran sus lecturas? ¿Había
en especial un creador de minicuentos o seguía alguna línea
concreta en esa dirección?
Este género es un género latinoamericano, dicen, que se ha ido
irrigando por el mundo. Los que escribieron, o escribían relatos cortos
de las características que admirábamos, eran: Arreola, Borges,
Cortázar, Valadés y, en Colombia, Luis Vidales, Jairo Aníbal Niño,
Mejía Vallejo, Nicolás Suescún, Luis Fayad, Cepeda Samudio. Pero,
además, nosotros íbamos a la pesca de minicuentos, no solamente se
trataba de que los hubiera como tales, sino de dónde había un minicuento
escondido en otras palabras, en otro cuento, en una novela, en un
poema, en una entrevista. Recientemente, Raúl Brasca, quien es un
excelente minicuentista y un importante editor de antologías de
minicuentos en Argentina, nos contó que hacía exactamente lo mismo;
de ahí su libro —que escribe con Luis Chitarroni— Antología del cuento
breve y oculto. Por ejemplo, en El maravilloso viaje de Nils Holgersson a través
de Suecia, Selma Lagerlöf enseña la geografía y la historia de su país, a
través de las aventuras de un chico montado sobre un ave migratoria.
Nosotros tomábamos el libro y decíamos de esta parte a esta otra es un
cuento. Así, de Jorge Amado tomamos un fragmento de sus respuestas
en una entrevista; de Faulkner, la historia que un personaje de una
novela suya le cuenta a otro; de Héctor Rojas Herazo, tomamos un
poema y lo convertimos a prosa (luego, el escritor nos dio autorización,
al verse tan tieso y tan majo en una antología de cuentos cortos); de
Gonzalo Arango y de José Donoso tomamos fragmentos de un
cuento... A eso me refiero cuando digo que andábamos «a la pesca» de
los minicuentos que los escritores no supieron que habían escrito.
¿Empezó escribiendo minicuentos o poesía, como la mayoría de
los autores?
Solamente minicuentos. En mi vida, y sólo recientemente, he cometido
un poema. Alguna vez, para participar en un concurso de poesía, pasé a
versos una serie de minicuentos. Por supuesto, ni siquiera obtuve una
15
Fredy Yezzed
mención. Tampoco escribo cuentos largos. El único más o menos
largo, «Meditaciones meta-literarias», fue pensado como una serie de
minicuentos, algo insinuado por la estructura del texto que toma como
base, o sea, las Meditaciones metafísicas, de Descartes, que se desenvuelve
día por día. No tengo objeción alguna hacia el cuento largo o la novela;
eso no proviene del ajuste a un género, sino más bien de lo que cada
uno es capaz de hacer y donde encuentra su síntoma reposado.
A la hora de sus lecturas, ¿no discrimina novela, crónica, etc.?
No. La literatura se divide en dos: la buena y la mala. Esa es para mí la
única regla. Y «buena» o «mala», de acuerdo con mi criterio, no con el
de otro, o por el ajuste a cierto canon. Hay cosas que a uno lo
trasnochan y a otro lo hacen dormir; hay textos muy trabajados que no
me gustan, así como hay textos poco trabajados que son muy intuitivos
y que tienen mucho sabor. En ese sentido, me siento más próximo al
psicoanálisis que a la estética: Freud destaca el hecho de que el trabajo
literario es un estado fuera del control del escritor, hasta cierto punto:
el escritor puede controlar sus horas de trabajo, sus lecturas, su
dedicación a la investigación para aportarle elementos a sus textos...
pero nada de eso explica por qué están compuestos de tal manera, ni
por qué producen el efecto que producen. Hay un algo de magia basada
en las peores disposiciones del ser humano que no puede ser explicada
en términos de estéticas, ni de corrientes, ni de géneros.
Desde su experiencia como lector, ¿qué características ha
descubierto en el lector de minicuentos?
En la misma dirección de lo anterior, no sé si hay «lector de
minicuentos» o, simplemente, lectores. Cuando hicimos Kremer y yo la
Antología del cuento corto colombiano estábamos con una duda: no sabíamos
si escribir «minicuento», o «cuento corto». Hay muchas palabras para
nombrarlo: minificción, minicuento, microcuento, cuento brevísimo,
cuento instantáneo, etc. El criterio es absurdo, juzgar algo por la
16
Entrevista a Guillermo Bustamante
extensión en literatura no tiene sentido. No es cierto que si es breve, sea
dos veces bueno; no es cierto que un minicuento sea una idea para
escribir un cuento largo; uno encuentra cosas de muy pocas líneas que
son espectaculares; por ejemplo, Mariana Frenk (alemana
nacionalizada en México, muerta en 2004) tiene un relato que dice: «Un
caracol deseaba volverse águila. Salió de su concha, trató muchas veces
de lanzarse al aire y cada vez fracasó. Entonces quiso volver a su
concha. Pero ya no cabía, pues habían empezado a crecerle las alas».
Eso es una joya de tres líneas, eso no hay manera de ampliarlo para
hacer un templo honroso por la extensión. Por eso, creo que la idea de
«minicuento» o «minificción» es un error, pero no por eso deja de ser
funcional; por ejemplo, para nosotros fue funcional porque teníamos
una hoja por ambas caras; fue funcional porque a partir de eso hicimos
una antología del cuento corto, porque a partir de eso ya casi
publicamos la segunda; en definitiva, porque yo escribo cosas cortas.
Pero, para poner en juego una de las características que más se le
endilgan, la economía de lenguaje es propia desde el Haikú hasta una
novela en siete tomos que, si va en busca del tiempo perdido, no
pondrá palabras de más.
¿Cree que se debe incentivar más el microrrelato en Colombia?
Se debe… se debe nada. Cualquier cosa que ocurra es gracias a una
cantidad de factores que confluyen. Nadie puede incentivar a otro para
que escriba. La gente aprende lo que quiere en el contexto de la relación
con los demás, y hace lo que puede. Por eso es necio pontificar sobre la
literatura; por eso las campañas gubernamentales de lectura, por
ejemplo, hacen que unos pocos lean y unos pocos se enriquezcan (por
lo menos en eso hay equidad). En esta existencia no hay contratos,
estamos arrojados a la buena de Dios y el que tiene fuerza se impone
sobre los otros en algún sentido. No hay contrato social o, si lo hubo, a
mí no me pidieron consentimiento, ¿a usted sí?, ¿firmó en alguna
parte? Atravesamos una época de una frivolidad exacerbada, de una
ciencia que tapa la boca, que ofrece la salida a todo lo que es la falta de
límites del sujeto. Creo que es una sociedad donde sujeto es igual a
17
Fredy Yezzed
consumidor; donde la falta de preguntas y de límites, así como el
consumo de aparatos, produce aburrimiento y hastío, pero también
angustia. Bajo tales condiciones, la literatura se hace cada vez más
innecesaria, la lectura misma se hace cada vez más prescindible. Si algo
contribuimos a producir en otra dirección es mediante una manera de
estar en el mundo que implica, para las personas que se relacionan con
nosotros, poder interrogar esa condición que nos es dada y que
tomamos a satisfacción paradójica. Es así, sin proponérnoslo, como
para algunos es posible interrogar esa condición, encontrar otras
salidas, como es el caso de una búsqueda de sentido en la literatura...
pero se trata apenas de un caso. Minicuento o no, es lo de menos. Para
el efecto, cualquier género vale, porque tiene esa potencia. Lo cierto es
que la frivolidad es amiga del hastío y del sinsentido, del aburrimiento, y
en ese contexto no hay deseo ni hay literatura. De manera que, más que
abogar por el minicuento, habría que abogar por una condición
humana centrada en la pregunta.
Usted es psicoanalista. ¿Hay algún problema con esa teoría a la
hora de escribir?
No, al contrario. Creo que un psicoanálisis lo enfrenta a uno a
decisiones que tienen que ver con sus deseos. Además, el psicoanálisis,
por lo menos el de orientación lacaniana que yo trabajo, ha depuesto la
actitud de psicoanalizar los autores a través de los textos. Para Freud, la
literatura mostraba la intuición del escritor, daba cuenta de cómo el
escritor descubría cosas que teóricamente apenas balbuceábamos. Por
ejemplo, Shakespeare frente al padecimiento subjetivo; es algo que
estamos tratando de explicarnos hace cinco siglos, mientras Hamlet,
siempre misterioso, siempre encantador, es la concreción de la
modernidad que divide a un sujeto y lo pone a padecer como padece
este personaje. O Sófocles, frente a las respuestas que se da el hombre
ante la existencia de semejantes que tienen un peso definitivo en su
vida. Cierta inteligencia del autor, que trabaja con su propio
inconsciente, le permite explicitar, a través de la literatura, cosas que la
teoría casi no puede hacer, pero además con esa particularidad de
18
Entrevista a Guillermo Bustamante
mantenernos cautivos por generaciones. De otro lado, el psicoanálisis
lacaniano tiene una familiaridad con los cuentos cortos. Hay
psicoanalistas para los que la sesión tiene una duración fija de cuarenta
y cinco minutos. Lacan, en cambio, basado en una concepción del
inconsciente como una entidad pulsátil, irrumpió en el movimiento
psicoanalítico cuestionando esa costumbre, e impuso sesiones de
duración variable y generalmente rápida. Según cuentan, un paciente le
dijo que iba a escribir una novela, como resultado positivo de su
análisis, y Lacan le contestó que por qué más bien no escribía un cuento
corto.
¿Qué lo llevó a recrear el mito de Noé en su último libro, Oficios de
Noé?
No sé. Estaba escribiendo Disposiciones y virtudes, un conjunto de
minicuentos impíos, como reza el subtítulo de este libro inédito. Ese
texto incluía unos cuantos relatos sobre Noé. Pues bien, Pablo
Montoya —quien hace la presentación de Oficios de Noé— no pudo
negarse, por asuntos de amistad, a leer una primera versión de
Disposiciones y virtudes. El libro le pareció heterogéneo, y sugirió explorar,
por ejemplo, el tema del diluvio. Para mí, Pablo es un gran escritor. Es
alguien que hace poesía en los renglones manuscritos de una postal que
te manda de afán. A mí me daba pena responderle las postales. Como
su escritura era para mí intimidante, le creí: empecé esa tarea, que fue de
un entusiasmo arrollador. Investigué, leí sobre las distintas versiones
de la Biblia, el Noé del Corán, el diluvio entre las culturas indígenas de
América, en la India, entre los caldeos, los griegos... Me entusiasmé
mucho porque no son investigaciones para «hacer la tarea», sino que
son lo que le pide el deseo a uno; el deseo, siempre es insatisfecho, está
organizado de manera tal que empuja. Trabajaba muchísimo, vivía
encantado escribiendo en cualquier parte, sobre cualquier trozo de
papel. Supongo que por tener relación con la tradición bíblica, de
alguna manera toca algo de las cuatro preguntas que de una y mil
maneras se ha hecho el ser humano. En ese contexto, contra todo
pronóstico, un hombre salva a la humanidad: eso qué quiere decir;
19
Fredy Yezzed
cuántos intríngulis hay en esa decisión, en el trasegar por los días de
diluvio y después esperar a que todo resurja, pero nada; cuántas
preguntas se pueden instalar en las cabezas de esos seres, empezando
por Yavé... Trato de irme por ese camino y hacer saltos históricos con
asuntos cotidianos de hoy, interpolados en esa época. En fin, no lo
hago porque quiera escribir minicuentos, sino porque soy incapaz de
escribir otra cosa. No sé si es buen libro, pero sí sé que está cruzado por
un entusiasmo impresionante. Originalmente, el libro tenía tres partes:
además de la que se publicó, tenía un anexo de cuentos breves de otros
autores, sobre el mismo tema, y otro de las versiones de las diversas
culturas sobre un diluvio. Este trabajo fue posterior al premio del
concurso «Jorge Isaacs», que fue una coyuntura especial...
¿Por qué?
Un día me llama Harold Kremer y me comenta que hay un concurso de
autores vallecaucanos. Me puse a transcribir al computador cuentos
que todavía estaban escritos a máquina. Eso me permitió revisar esas
cosas viejísimas, reírme de las ingenuidades de ese entonces que hoy
soy capaz de percibir (esperemos que haya tiempo suficiente para
descubrir las que me habitan hoy). En algunos casos reduje dos páginas
a dos párrafos, o una página a un papel arrugado. El libro se llamó
Convicciones y otras debilidades mentales. Cómo serían de flojos mis
contrincantes, que gané el concurso. Eso me dio aliento para volver a
escribir, y de ahí sale Oficios de Noé.
Es clara la recreación de historias, cuentos y mitos en su obra,
pero Mempo Giardinelli tiene una cita en donde dice que eso se
ha convertido en un lugar común, en una manía falsamente
borgeana, en un tópico reiterado de los escritores. ¿Usted qué
podría responderle a eso?
Entre las muchas definiciones que se hacen del minicuento, está la de
recrear relatos pertenecientes al capital cultural de la humanidad. Me
20
Entrevista a Guillermo Bustamante
parece una débil definición. En realidad, toda la literatura es un
comentario de lo que se ha dicho antes, siempre. No hay manera de que
uno hable sin referirse a lo que ya ha sido ideado; si no, sería
absolutamente incomprensible. Un escritor original ni siquiera se
entendería a sí mismo. Siempre el lugar al que uno va es al de lo dicho.
Así sea manifiesta o no, deliberada o no, esa intertextualidad es
permanente. De tal manera, cuando los lectores celebran estas
incursiones, se produce el efecto retroactivo, haciendo que los
escritores busquen recrear estas situaciones, estos mitos, etc. Creo que
hay intentos afortunados en dichas búsquedas, como también los hay
que no trascienden. Pero volvemos al mismo punto: lo que termina
bien o está mal no es el ejercicio de volver al mito, a lo que ya ha sido
contado, sino la manera de hacerlo. Hay textos con 20 referencias
explícitas a la literatura mundial en 15 líneas. Algo así, que no puede ser
leído por cualquiera, antes me parecía odioso, excesivo. Pero me he ido
dando cuenta de que eso no habla ni bien ni mal del texto o del autor.
Habría que ver, en cada caso, si se trata de un vano adorno o de algo
estrictamente necesario, por barroco que sea. Ante un conglomerado
de referencias (que en un minicuento no pueden pasar desapercibidas,
porque pasan a ser el cuento), el que está en problemas es uno como
lector. No hay textos complicados, sino lectores elementales. Si alguien
se hace escritor, tendrá un lector para sus textos (así sea en el futuro,
como soñaba Nietzsche). El problema es querer abordar esa
complejidad, con el agravante de que la simplicidad y la tontería donde
nos ubica hoy el mundo del consumo y el exhibicionismo, hace
aparecer como innecesario el esfuerzo inútil —pues no produce
plata— de entender, de entenderse, de saber en qué momento estamos.
Esta «moda» de nutrirse literariamente del mito habría que juzgarla
caso por caso, cuento por cuento, no en función de que sea una
estrategia aceptable o no. Hay de todo; por ejemplo, Cortázar no
manifestó que «La noche boca arriba» fuera un comentario del «Sueño
de la mariposa»: «Chuang Tzu soñó que era una mariposa. Al despertar
ignoraba si era Tzu que había soñado que era mariposa o si era una
mariposa y estaba soñando que era Tzu». En el cuento de Cortázar, el
hombre de la moto que se accidentó delira ser un indígena a quien
persiguen para hacer un sacrificio, pero luego resulta que el indígena
21
Fredy Yezzed
que va a ser inmolado soñó estar en un tiempo futuro, montado en una
especie de insecto gigante. El fundamento estructural es exactamente
el mismo.
¿Cómo es el proceso de creación del minicuento?
Diego Gil, un joven caleño que hoy en día escribe aforismos, publicó
El homo litterarius (2004). Allí hay una idea que da en el blanco de lo que
estás preguntando: «Al escribir no hay que esforzarse; hay que haberse
esforzado». No se está ante la hoja en blanco, vacía... el famoso
estereotipo. La creación es la combinatoria de lo que has trabajado y
que te trabaja. No hay creatividad si no hay trabajo previo. «Quienes no
lean como locos sólo podrán escribir como tontos», sentencia también
Diego.
Un amigo decía: el escritor trabaja hasta cuando no está
escribiendo.
Exactamente. Escribes cuando estás leyendo, cuando estás
contemplando, cuando estás soñando. Asimismo, lees cuando estás
escribiendo, y lees cuando no estás escribiendo. Leer es una manera de
escribir cuando tienes esa inquietud de la escritura; y escribir es una
manera de leer si tienes esa inquietud. Esto nos aborta un poco la idea
del creador como el que pone su voluntad... ¡Claro que se debe poner la
voluntad!, pero no basta; del creador como el que trabaja mucho... ¡Claro
que es necesario trabajar!, pero no basta. Hay muchos a los que se les
nota el oficio, como se dice, pero no transmiten nada. Además: se
combinan asuntos en los que uno pone el deseo, y las circunstancias
ponen las condiciones de posibilidad. Cuántas veces nos asaltan las
ideas; cuántas veces creemos que son buenas. Pero, de un lado, si no se
tiene la facilidad de escribirlas en ese momento, pueden escapar para
no regresar, son independientes de nosotros. Y, de otro lado, si cuentas
con la fortuna de poder escribirla, la idea no acaba en el punto final,
sino en la reacción del otro: su entusiasmo, su bostezo, su gesto de
22
Entrevista a Guillermo Bustamante
sorpresa o de incomprensión. Una vez escribí «Continuidad de la
continuidad de los parques» a máquina (no tenía computador) y se lo
pasé a alguien, buscando ese gesto del otro que te devuelve algo real de
lo que has escrito. Ocurrió que la persona botó el original... en esa
época todavía existía la idea del original y las copias, pues hoy en día las
impresoras sólo hacen originales (o copias, depende del punto de
vista). Cuando Harold me instó a escribir para el concurso, recordé mi
cuento perdido... aunque habría podido perder la idea, así como perdí
el papel. Entonces, escribí —con toda seguridad— un cuento muy
distinto. Soñaba con la posibilidad de encontrar el anterior y poderlos
comparar; creo que debe haber pocas aproximaciones en la escritura.
Es el acontecimiento, no de la idea, sino de la factura lo que me parece
que hace a lo literario; es decir, una pregunta crucial del ser humano no
puede ser dicha directamente, pues escandalizaría a la víctima. El
asunto es cómo la tallas, cómo la pintas, cómo la compones; ahí está
todo el arte metido en eso: 90% de disciplina, 90% de inspiración, 90%
de trabajo, 90% de deseo, 90% de circunstancias...
23
Plesiosaurio. Primera revista de ficción breve peruana.
Año III, Nº 3, Vol. 1. Lima, octubre de 2010; pp. 25-51.
El escalofrío
en la última minificción hispánica:
Ajuar funerario, de Fernando Iwasaki*
Francisca Noguerol
Universidad de Salamanca
Si tu casa es un laberinto y en tu habitación Algo te espera, si
cobran vida los garabatos que dibujaste (tan mal) con tiza en
la pared de tu pieza, y en el living la cabeza de tu hermana
ensucia de sangre la pana del sillón verde; si hay Cosas
jugando con tus animales de plástico en la bañadera, no te
preocupes, hijita, son solamente pesadillas infantiles, ya vas a
crecer, y después vas a envejecer y después no vas a tener más
sueños feos, ni te vas a volver a despertar con angustia, no vas
a tener más sueños, hijita, ni te vas a volver a despertar.
Ana María Shua. «Sueños de niños»
Un encuentro de título tan sugerente como «Miradas oblicuas en la
narrativa latinoamericana: fronteras de lo real, límites de lo fantástico»
me ha parecido especialmente adecuado para analizar el resurgimiento
del terror en la más reciente minificción hispánica.
* Ponencia leída en el II Seminario Internacional de Narrativa Hispanoamericana
Contemporánea «Miradas oblicuas en la narrativa hispanoamericana: fronteras de lo
real, límites de lo fantástico» celebrado en la Universidad de Granada del 28 al 30 de
abril de 2008. El presente texto es reproducido, con ligeras correcciones, con permiso
de la autora.
Francisca Noguerol
En las siguientes páginas me acercaré a este fenómeno repasando
las principales claves de la literatura gótica, destacando su relevancia en
la narrativa más reciente y atendiendo a un título maestro en la
provocación del escalofrío: Ajuar funerario (2004), conjunto de 89
microrrelatos firmado por el escritor hispanoperuano Fernando
Iwasaki, que ha obtenido tanto éxito editorial —ya va por la cuarta
edición en Páginas de Espuma— como cibernético —se encuentra
citado una y otra vez en la red— y crítico: otros autores han
homenajeado el volumen en sus recientes minificciones1 mientras los
comentarios sobre el mismo se suceden a gran velocidad. Así, en el
periodo transcurrido entre el momento en que expuse este trabajo
—abril de 2008— y hoy, 13 de noviembre del mismo año, he podido
escuchar ya tres excelentes ponencias que analizaron el volumen
mientras ha aparecido un nuevo artículo sobre el mismo en la red2.
1. EL MIEDO EN LA LITERATURA
¿Qué significa tener miedo? La pregunta queda contestada en el
significativo epígrafe de Lovecraft elegido por Iwasaki para encabezar
Ajuar funerario: «La emoción más antigua y más intensa de la humanidad
es el miedo, y el más antiguo y más intenso de los miedos es el miedo a
3
lo desconocido» (Ajuar funerario: 9) . Este sentimiento, asociado a
términos como no familiar, ajeno, extraño, siniestro u ominoso —sinónimos
1
Es el caso de José Antonio Francés, que inicia Miedo me da (78 relatos de humor y espanto)
(2007) con una cita de Ajuar funerario, mientras Andrés Neuman dedica a Iwasaki su
estupendo microrrelato «Novela de terror», con un contenido tan escueto como
perturbador: «Me desperté recién afeitado» (Andrés Neuman. Alumbramiento. Madrid:
Páginas de Espuma, 2006; p. 111).
2
«¡La muerte le sienta tan bien!», de la profesora Ángeles Mateo del Pino, ponencia
presentada en las Jornadas Internacionales de Literatura y crítica Minificción Literaria
(Las Palmas, 22-24 de mayo de 2008); «El arte de la forma breve: los microcuentos de
Fernando Iwasaki», de Marie-José Hanaï, y «Sobre Ajuar Funerario», de Efraín Kristal,
trabajos presentados en el Coloquio Internacional «La nouvelle hispano-américaine
contemporaine» (París, 25-26 de junio de 2008). Finalmente, destaco la aparición del
artículo de José María Areta. «Claves de Ajuar funerario». Sincronía. A journal for the
Humanities and Social Sciences (electrónico). Jalisco, verano de 2008.
<http://sincronia.cucsh.udg.mx/Aretasummer08.htm>, 12/7/2008.
26
El escalofrío en la última minificción hispánica
del famoso unheimlich freudiano—, surge ante una experiencia que
desestabiliza nuestra cotidianidad y nos hace sentir inseguros. De ahí
que se asocie frecuentemente a la fantasía —descrita por Todorov en
su clásica Introducción a la literatura fantástica como «vacilación
experimentada por un ser que no conoce sino las leyes naturales y se
enfrenta, de pronto, con un acontecimiento de apariencia
4
sobrenatural» — y al misterio, del que Cortázar apuntó acertadamente
en «La muñeca rota», que «no se escribe con mayúscula como lo
imaginan tantos narradores, sino que está siempre entre,
intersticialmente»5. Queda, pues, claro que, para conjurar el miedo, sólo
queda una salida: buscar el orden y la protección, asociada en el caso de
los niños a la familia y, en el de los adultos, a la estable y equilibrada
realidad.
La literatura gótica, definida ya en 1968 por Mario Praz como «an
6
anxiety with no possibility of escape» , se muestra especialmente
interesada por subrayar los procesos mentales de sus personajes. En
sus mejores títulos crea espacios numinosos y secretos, en los que es
posible experimentar tanto el terror (exterior y súbito) como el horror
(interior y permanente), emociones entre las que se debate el lector en
todo momento. Entre el shock y el suspense, el texto de miedo debe
construirse con la precisión de un mecanismo de relojería, apoyándose
en una estructura in crescendo, una focalización insólita —a través de la
que descubrimos nuevas posibilidades de lo real— y un escenario que,
si bien en los primeros momentos se ubicó en parajes lejanos y
exóticos, provoca tanto más miedo cuanto más cercano se muestra a
nuestra realidad. Como el propio Iwasaki señala, relatos de fantasmas
han existido siempre:
3
Fernando Iwasaki. Ajuar funerario. Madrid: Páginas de Espuma, 2004.
Tzvetan Todorov. Introducción a la literatura fantástica. México: Premiá, 1987; p. 26.
5
Julio Cortázar. «La muñeca rota». En: Último round. México: Siglo XXI, 1980; p. 260.
6
Mario Praz. «Introductory Essay». En: Three Gothic Novels. New York: Penguin, 1968;
p. 12. Coincido con Anne Williams en su definición del gótico como un arte atemporal
(Williams. Art of Darkness: A Poetics of Gothic. Chicago: University of Chicago Press,
1995), aunque soy consciente de la importancia de los años finales del siglo XVIII en la
acuñación del término y en la creación de una estética que ha sobrevivido hasta
nuestros días.
4
27
Francisca Noguerol
Los hombres de todos los tiempos han sentido fascinación por el terror,
aunque lo que ha variado es la distancia y la relación con el mismo; los
atenienses que se aterraban con los mitos que describían la cólera de los
dioses no pueden compararse con los ingleses que se reunían para
divertirse contando historias de miedo; recordemos que el Frankenstein de
Mary Shelley y El Vampiro de Polidori surgieron de una velada de
fantasmas con Lord Byron7.
No está de más recordar que, ya en el siglo I de nuestra era, Plinio el
Joven contaba, en la carta vigésimo séptima del libro VII de sus
epístolas, la historia de una casa poseída por un fantasma, maldición
que acabó cuando el filósofo Athenodoro descubrió que éste estaba
enterrado en el patio sin las debidas honras fúnebres. Pero serán los
maestros anglosajones quienes establezcan las bases del género. Así,
Frederick Frank habla, en The First Gothics: A Critical Guide to the English
Gothic Novels, de nueve características tenidas muy en cuenta en Ajuar
funerario:
1. Contención claustrofóbica.
2. Persecución subterránea.
3. Invasión sobrenatural.
4. Arquitectura y objetos de arte que cobran vida.
5. “Posiciones extraordinarias” y situaciones letales.
6. Ausencia de racionalidad.
7. Posible victoria del mal.
8. Artilugios sobrenaturales, artefactos, maquinaria y aparatos
demoníacos.
9. Un constante devenir de interesantes pasiones8.
Pasemos ahora a demoler un tópico tan extendido como peligroso:
el del escaso valor de la literatura de terror en español. Si bien esta
afirmación podría sostenerse —con brillantes excepciones— en
relación con los siglos XVIII y XIX, resulta absolutamente alejada de la
realidad en relación a nuestros días, como ha demostrado
7
Leopoldo de Trazegnies. «Ajuar funerario». Biblioteca virtual de literatura. 9 de octubre
de 2004. <http://www.trazegnies.arrakis.es/iwasaki3.html>, 15/3/2008.
8
Frederick Frank. The First Gothics: A Critical Guide to the English Gothic Novel. New Cork:
Garland Publishing, 1987; p. 437.
28
El escalofrío en la última minificción hispánica
recientemente Jaume Pont en Brujas, demonios y fantasmas en la literatura
fantástica hispánica (1999).
Cortázar ya atendió a este hecho en sus célebres «Notas sobre lo
gótico en el Río de la Plata», donde subrayará la importancia del género
9
de terror en su escritura y en la de otros autores conosureños. Sin
embargo, puntualiza: «Pienso que recibimos la influencia gótica sin
caer en la ingenuidad de imitarla exteriormente; en última instancia, ése
es nuestro mejor homenaje a tantos viejos y queridos maestros»10.
Iwasaki destaca asimismo este hecho incidiendo en la importancia
de la tradición gótica hispánica y revelando sus lecturas de
adolescencia: «Siempre han existido estupendos autores de literatura
de horror en español, desde Bécquer hasta Borges, pasando por el
peruano Clemente Palma, el uruguayo Quiroga o la española Pilar
Pedraza»11. En otro sitio dice:
Sobre los doce descubrí a Poe y Lovecraft, de quienes recuerdo el
desasosiego que me produjeron «La caída de la casa Usher» y «Los perros
tíndalos», respectivamente. Cuando tenía catorce o quince años, quien me
deslumbró de manera fulminante fue Julio Cortázar con «Casa tomada»
[…] Ya en la universidad —con dieciséis años— leí «El espejo y la
máscara» y los demás cuentos de El libro de arena de Borges. Desde
entonces he leído muchísimos cuentos maravillosos, aunque ya ninguno
me ha desvelado y conmovido tanto como los que he tratado de recordar
aquí12.
9
«La huella de escritores como Edgar Allan Poe —que prolonga genialmente lo gótico
en plena mitad del siglo pasado— es innegable en el plano más hondo de muchos de
mis relatos; creo que sin Ligeia, sin La caída de la casa Usher, no se hubiera dado en mí
esa disponibilidad a lo fantástico que me asalta en los momentos más inesperados y que
me lleva a escribir como única manera posible de atravesar ciertos límites, de
instalarme en el terreno de lo otro» (Cortazar. «Notas sobre lo gótico en el Río de la
Plata». En: Saúl Yurkievich (ed.). Obra crítica 3. Madrid: Alfaguara, 1994; pp. 82-83.
10
Ibíd., p. 87.
11
Cit. en Trazegnies. Op. cit.
12
Miguel Ángel Muñoz. «Fernando Iwasaki: “Quiero que mis cuentos parezcan
crónicas, que mis novelas parezcan memorias y que mis ensayos parezcan cuentos”».
Entrevista a Fernando Iwasaki. El síndrome Chejov (blog). 20 de noviembre de 2007.
<http://elsindromechejov.blogspot.com/2007/11/fernando-iwasaki-quiero-quemis-cuentos.html>, 17/3/2008.
29
Francisca Noguerol
En los años ochenta del pasado siglo se produjo una revitalización
internacional del género con la aparición de tribus urbanas que se
autodenominaron nuevos románticos, neogóticos o siniestros. Con sus
indumentarias oscuras, su fascinación por ciertos conjuntos musicales
y films satánicos y con un nivel cultural muy superior al de otros grupos
juveniles, estos chicos hicieron proliferar muy pronto en la red -otra de
sus pasiones confesas- las páginas dedicadas al terror.
Todo ello explicaría la aparición, en las literaturas hispánicas de los
últimos treinta años, de novelas, cuentos y antologías tan interesantes
como Las joyas de la serpiente (1984), Necrópolis (1985), Mater Tenebrarum
(1987), Arcano 13, cuentos crueles (2000) y Fantástico interior: antología de
relatos sobre muebles y aposentos (2001), de Pilar Pedraza; Mejor desaparece
(1987) y Antes (1989), de Carmen Boullosa; El mal menor (1996), de
Charlie Feiling (sin duda una de los mejores novelas de las últimas
décadas); Técnicamente humanos (1996), Invenciones enfermas (1997) y
Registro de Imposibles (2000), de Cecilia Eudave; Ciudad espejo, ciudad niebla
(1997), Sombras sin tiempo (1999) y Aquí y en el más allá (2005), de Gerardo
Horacio Porcayo; Inquieta compañía (2004), de Carlos Fuentes (quien ya
iniciara su trayectoria literaria con extraordinarios cuentos fantásticos);
El huésped (2006) de Guadalupe Nettel, o Cuentos de la abadía de Carfax.
13
Historias contemporáneas de horror y fantasía (2006), de Nomi Pendzik .
2. MINIFICCIÓN Y ESCALOFRÍO
La escritora argentina Ana María Shua, maestra indiscutible en el
manejo de la brevedad, y autora del texto escogido para iniciar la
presente reflexión, señala en su introducción a Temporada de fantasmas
un hecho incuestionable:
Las minificciones tienden en su mayor parte al género fantástico, en parte
porque se les exige provocar algún tipo de sorpresa estética, temática o de
13
Las escritoras, que han hecho correr ríos de tinta por su especial afición al género,
siguen teniendo una gran importancia en el mismo por su capacidad para reflejar tanto
el desamparo como complejos procesos psicológicos en sus personajes.
30
El escalofrío en la última minificción hispánica
contenido, ya que el sutil desarrollo de climas o personajes son casi
imposibles14.
Así se explica la importancia de lo sobrenatural en Cuentos breves y
extraordinarios (1957), de Jorge Luis Borges y Adolfo Bioy Casares, y en
El libro de la Imaginación (1976), de Edmundo Valadés, antologías que
sirvieron de piedra de toque para potenciar la práctica de y la atención sobre
el género, y que han sido continuadas en títulos recientes como Grandes
minicuentos fantásticos (2004), de Benito Arias.
Y es que el escalofrío siempre ha estado en la base de los mejores
microrrelatos, sea con toques humorísticos —como en «Aquella
muerta», de Ramón Gómez de la Serna (1935)15— o para producir un
súbito desasosiego. Así se aprecia en el clásico «Sola y su alma», de
Thomas Bailey Aldrich, compilado por Borges, Bioy Casares y
Ocampo en su clásica Antología de literatura fantástica (1940), y uno de los
títulos más glosados en la historia de la literatura: «Una mujer está
sentada sola en una casa. Sabe que no hay nadie más en el mundo: todos
los otros seres han muerto. Golpean a la puerta»16.
En el mundo hispánico destaca, en este sentido, Los niños tontos
(1956), de Ana María Matute, donde la crueldad infantil es presentada
en toda su crudeza. Así ocurre, por ejemplo, en «El niño que no sabía
jugar»:
Había un niño que no sabía jugar. La madre le miraba desde la ventana ir
y venir por los caminillos de tierra, con las manos quietas, como caídas a
los dos lados del cuerpo. Al niño, los juguetes de colores chillones, la
pelota, tan redonda, y los camiones, con sus ruedecillas, no le gustaban.
Los miraba, los tocaba y luego se iba al jardín, a la tierra sin techo, con sus
manitas, pálidas y no muy limpias, pendientes junto al cuerpo como dos
extrañas campanillas mudas. La madre miraba inquieta al niño, que iba y
venia con una sombra ante los ojos. «Si al niño le gustara jugar yo no
tendría frío mirándole ir y venir». Pero el padre decía, con alegría: «No
sabe jugar, no es un niño corriente. Es un niño que piensa».
14
Ana María Shua. Temporada de fantasmas. Madrid: Páginas de Espuma: 2004; p. 8.
«—Aquella muerta me dijo: —¿No me conoces?... Pues me debías conocer. Has
besado mi pelo en la trenza postiza de la otra» (Benito Arias García [comp.]. Grandes
minicuentos fantásticos. Madrid: Alfaguara, 2004; p. 91.
16
Jorge Luis Borges, Adolfo Bioy Casares y Silvina Ocampo. Antología de la literatura
fantástica. Barcelona: Edhasa, 1989; p. 36.
15
31
Francisca Noguerol
Un día la madre se abrigó y siguió al niño, bajo la lluvia, escondiéndose
entre los árboles. Cuando el niño llegó al borde del estanque, se agachó,
buscó grillitos, gusanos, crías de rana y lombrices. Iba metiéndolos en una
caja. Luego, se sentó en el suelo, y uno a uno los sacaba. Con sus uñitas
sucias, casi negras, hacia un leve ruidito: ¡Crac!, y les segaba la cabeza17.
La indiferencia con que enfrentan el dolor o la muerte ajena
personajes pretendidamente inocentes se encuentra, asimismo, en la
base de los microrrelatos reunidos por la chilena Pía Barros en la serie
«Ropa usada», de la que ofrecemos un ejemplo:
Ropa usada I. (A Ana Madre)
Un hombre entra a la tienda. La chaqueta de cuero, gastada, sucia, atrapa
su mirada de inmediato. La dependienta musita un precio ridículo, como si
quisiera regalársela. Sólo porque tiene un orificio justo en el corazón. Sólo
porque tras el cuero, el chiporro blanco tiene una mancha rojiza que
ningún detergente ha podido sacar. El hombre sale feliz a la calle. A pocos
pasos, unos enmascarados disparan desde un callejón. Una bala hace un
giro en ciento ochenta grados de su destino original. Se diría que la bala
tiene memoria. Se desvía y avanza, gozosa, hasta la chaqueta. Ingresa,
conocedora, en el orificio. El hombre congela la sonrisa ante el impacto.
La dependienta, corre a desvestirlo y a colgar nuevamente la chaqueta en
el perchero. Lima sus uñas distraída, aguardando18.
Del mismo modo, Espido Freire juega a subvertir el orden
establecido en sus brevísimos Cuentos malvados. En ellos los ángeles
pueden ser vampiros o las sirenas olvidar su labor samaritana, como se
aprecia en esta malsana y divertida recreación de «La sirenita»:
Medio ahogado, vio cómo una sirena nadaba hacia él y tendió sus manos
hacia ella. La sirena no se acercó más. Con su hermoso rostro sereno
contempló cómo el príncipe se hundía lentamente. Cuando dejó de
respirar, ella se aburrió, y abandonó el lugar envuelta en un remolino de
espuma19.
En otro orden de cosas, el maestro Cortázar demostró que era
posible atrapar el tono gótico en una página —«Instrucciones17
Ana María Matute. Los niños tontos. Barcelona: Destino, 1994; p. 47.
Pía Barros. Ropa usada. Santiago: Asterión, 2000; p. 13.
19
Espido Freire. Cuentos malvados. Madrid: Punto de Lectura, 2000; p. 13.
18
32
El escalofrío en la última minificción hispánica
ejemplos sobre la forma de tener miedo» y «Propiedades de un sillón»,
incluidos en Historias de cronopios y de famas (1962), y descubrió las
múltiples posibilidades de la focalización y el lenguaje telegráfico en
«Cortísimo metraje»:
Automovilista en vacaciones recorre las montañas del centro de Francia,
se aburre lejos de la ciudad y de la vida nocturna. Muchacha le hace el
gesto usual del auto-stop, tímidamente pregunta si dirección Beaune o
Tournus. En la carretera unas palabras, hermoso perfil moreno que pocas
veces pleno rostro, lacónicamente a las preguntas del que ahora, mirando
los muslos desnudos contra el asiento rojo. Al término de un viraje el auto
sale de la carretera y se pierde en lo más espeso. De reojo sintiendo cómo
cruza las manos sobre la minifalda mientras el terror poco a poco. Bajo los
árboles una profunda gruta vegetal donde se podrá, salta del auto, la otra
portezuela y brutalmente por los hombros. La muchacha lo mira como si
no, se deja bajar del auto sabiendo que en la soledad del bosque. Cuando la
mano por la cintura para arrastrarla entre los árboles, pistola del bolso y a
la sien. Después billetera, verifica bien llena, de paso roba el auto que
abandonará algunos kilómetros más lejos sin dejar la menor impresión
digital porque en ese oficio no hay que descuidarse20.
Basten estos ejemplos para dejar constancia de que el escalofrío
goza de buena salud en el microrrelato hispánico. Concluyo así este
breve repaso destacando la importancia de las pesadillas en tres textos
recientemente publicados: Cuentos del libro de la noche (2005), de José
María Merino —impagables en este sentido sus minificciones «Ojos» y
«Huellas»—; Horrores cotidianos (2007), de David Roas —mucho más
cercano al espíritu del absurdo que al del terror—; y, finalmente, Miedo
me da (2007), de José Antonio Francés, estrechamente vinculado a los
temas y técnicas del taller Iwasaki.
20
Cortázar. Último round. México: Siglo XXI, 1980; p. 136. Esta interesante línea de
trabajo es seguida por Luis Mateo Díez en el memorable «El sueño»: «Soñé que un niño
me comía. Desperté sobresaltado. Mi madre me estaba lamiendo. El rabo todavía me
tembló durante un rato» (Luis Mateo Díez. Los males menores. Introducción de
Fernando Valls. Madrid: Espasa Calpe, 2002; p. 135).
33
Francisca Noguerol
3. AJUAR FUNERARIO O CÓMO LOGRAR SONRISAS
ESTREMECIDAS
3.1. Paratexto y claves genéricas
Desde su título, Ajuar funerario conjuga el homenaje a la literatura gótica
con el recuerdo de ciertas tradiciones peruanas, aproximando lo
cotidiano a lo sepulcral en una apuesta por confundir ámbitos
tradicionalmente separados. Como el mismo autor explica con su
habitual ironía:
Los antiguos peruanos creían que en el otro mundo sus seres queridos
echarían en falta los últimos adelantos de la vida precolombina, y por ello
les enterraban en gruesos fardos que contenían vestidos, alimentos,
vajillas, joyas, mantones y algún garrote, por si acaso. Los arqueólogos,
esos aguafiestas del eterno descanso, bautizaron como ajuar funerario aquel
melancólico menaje (Ajuar funerario: 11).
Tras una portada muy en consonancia con el espíritu
macabramente lúdico de la obra, en la que se representa un grotesco
cadáver dentro del ataúd y ataviado con sus mejores galas, se establece
un claro paralelismo entre los objetos materiales del ajuar y los
textuales que integran el volumen:
Las historias que siguen a continuación quieren tener la brevedad de un
escalofrío y la iniquidad de una gema perversa. Perlas turbias, malignos
anillos, arras emputecidas..., un ajuar funerario de negras y lóbregas
bagatelas que brillan oscuras sobre los desechos que roen los gusanos de la
imaginación (Ajuar funerario: 12).
Los epígrafes que encabezan la obra, pertenecientes a Lovecraft,
Poe y Borges, descubren la filiación gótica del libro, mientras la
dedicatoria humorística —«A Marle, que está de miedo» (Ajuar
funerario: 7)— y la línea que inicia la serie de microrrelatos —«Y ahora,
abra la boca: El dentista» (Ajuar funerario: 10)— revelan la comodidad
con la que Iwasaki pasa de un registro culto a otro cercano al plano
21
doméstico .
21
Marle es la esposa de Iwasaki, a la que éste dedica todas sus obras y que hace justo
honor a la dedicatoria, mientras el miedo al dentista resulta una de las principales fobias
34
El escalofrío en la última minificción hispánica
Ya en su presentación en la Feria del Libro de Madrid, Ajuar
funerario fue definido por Antonio Muñoz Molina como «libro
excelente, original, muy divertido y escalofriante de leer». Configurado
como un conjunto de pesadillas contadas con enorme laconismo, se
inscribe tanto en la tradición del relato de horror como en la de la
brevedad, lo que, como sostiene su autor para demostrar una vez más
su alergia a las clasificaciones, le viene más del interés por los haikus
—debido a su sangre medio japonesa— que a la propia tradición del
microrrelato22. Este hecho no impide que, al contestar un cuestionario
en el blog Diario sin nombre, demuestre su respeto e interés por el
género:
Cuando he escrito un microrrelato sé que me he comprometido igual que
cuando he escrito una novela. Por lo tanto, no creo que los escritores los
percibamos como algo menor. Lo que pasa es que todavía ninguna topmodel ha declarado que flipe con los microrrelatos, pero en cuanto
Hipólito G. Navarro acabe el de templarios que está escribiendo, todo va a
cambiar23.
Así confiesa la difícil ejecución del género a Tellería:
Terminar Ajuar Funerario me llevó más de cinco años de escritura, pero
por razones estrictamente operativas, ya que los microrrelatos hay que
escribirlos una vez a las quinientas. Al ser un libro de microcuentos de
terror, siempre estuve a la caza de historias, sueños, pesadillas y
obsesiones, que anotaba en una libreta y más tarde transcribía en la
computadora24.
del escritor, en la base de la novela Neguijón y de «La silla eléctrica» (Ajuar funerario: 56),
pesadilla de ejecución resuelta finalmente como rutinaria visita al odontólogo.
22
Alejandro Tellería. «Si folláramos más, escribiríamos menos». The Barcelona review:
Revista internacional de narrativa breve contemporánea (electrónica). Nº 45. Barcelona,
noviembre-diciembre 2007. <http://www.barcelonareview.com/45/s_fi.htm>,
15/3/2008.
23
Bigardo. «Fernando Iwasaki en pocas palabras». Diario sin nombre (blog). 8 de
diciembre. En línea: <http://eldiariosinnombre.blogspot.com/2007/12/fernandoiwasaki-en-pocas-palabras.html>. Visitado: 15(03/2008. En el año 2005 publicó en
Lima un texto que da idea desde su título de su interés por el género: Cuentos pigmeos.
Antología de la minificción latinoamericana.
24
Tellería. Op. cit.
35
Francisca Noguerol
Por otra parte, descubre la estrecha relación existente entre
microrrelato, terror y oralidad25 en diferentes entrevistas:
Creo que el microrrelato supone primero la oralidad, un contador de
historias. El escritor interviene al final para miniar, limar y pulir esas
miniaturas orales. Estos son mis primeros microrrelatos, pero no son mis
primeras historias orales26.
Ajuar funerario es un homenaje a la literatura de terror tanto oral como
escrita, pues mi libro le debe tanto a Lovecraft como a la Casa Matusita (…)
Tengo que admitir que he reciclado leyendas urbanas e historias que me han
contado algunos ateridos informantes27.
Con este libro ha tratado de darle dignidad literaria a una serie de historias
que escuché desde niño y que me desvelaron durante años; (…) Elegí el
terror porque quería darle dignidad a esa tradición de historia oral que
tenemos en América latina y que en la literatura americana siempre había
estado en segundo plano28.
Poe está muy bien, pero en español, desde Bécquer hasta Borges, pasando
por Horacio Quiroga o el peruano Clemente Palma, existe también una
importante tradición de literatura de horror que es muy devota de la
25
Destacada por críticos como Rosemary Jackson y Gerhard Hoffmann en sus
conocidos trabajos: Fantasy: The Literature of Subversion (London: Routledge, 1981), y
«The Fantastic in Fiction: Its Reality Status, Its Historical Development and its
Transformation in Postmodern Narration». (REAL. The Yearbook of Research in English
and American Literature. Vol. 1. Berlín, 1982, pp. 267-364), respectivamente.
26
Luis García. «Fernando Iwasaki». Fábula. Revista literaria. Nº 14. La Rioja, 2007, pp.
58-62. Disponible en:
<http://www.unirioja.es/servicios/sp/ej/fabula/textos/fab014058.shtml>,
15/3/2008.
27
Trazegnies. Op. cit. La limeña Casa Matusita, que probablemente se encuentre en el
origen del microrrelato «La casa embrujada» (Ajuar funerario: 68-69), tuvo como
primera propietaria a Parvaneh Dervaspa, condenada por bruja en 1753. Desde
entonces ha alimentado una historia de destrucción y muerte, según la cual allí vivió un
hombre asesinado por sus sirvientes, perdió la razón un sacerdote e incluso afectó al
conocido Humberto Vílchez Vera. Fue una de las más conocidas leyendas de la Lima
de los ochenta, por lo que Iwasaki se vería indefectiblemente tocado por su halo
maldito.
28
Doménico Chiappe. «Fernando Iwasaki: El terror infantil que perfora los cuentos».
TalCual. 30 de mayo de 2004. Ahora en: Ciudad Letralia. La metrópolis de las letras (web).
<http://www.letralia.com/ciudad/chiappe/16.htm>, 15/3/2008.
36
El escalofrío en la última minificción hispánica
oralidad, de esas típicas historias que se cuentan y mi libro se nutre de estas
historias orales29.
La relación con la oralidad no acaba aquí. Como de nuevo señala a
Chiappe,
el libro surge de estas historias que yo he ido escuchando desde pequeño
en casa y en la calle y que fui escribiendo precisamente para leerlas a los
alumnos en esas charlas organizadas por el Centro Andaluz de las Letras30.
Este público adolescente, especialmente aficionado a las historias de
terror, agradeció sin duda la intuición de Iwasaki: «Pensé que para ellos,
los chavales, sería más fácil aficionarles a la lectura con esos pequeños
relatos salidos de la imaginación y de esas historias que uno ha
31
escuchado que dando alguna clase teórica» . De ahí la presencia de
historias tan conocidas como las de la autoestopista fantasma que,
32
señala, «se repite con distintas variantes en cada país» .
El volumen descubre asimismo el interés de su autor por la
colección de textos integrados —ya presente en títulos como
Inquisiciones peruanas, Helarte de amar o El libro de mal amor— y por la
experimentación con diversos géneros. Aficionado a cuentarlo todo33,
Iwasaki recurre a las leyendas urbanas —«El pasajero», las tres
29
J.A. «Iwasaki publica “Ajuar funerario”. “Desde Bécquer a Borges hay una gran
tradición de terror en español”». ABC (electrónico). 23 de mayo de 2004.
<http://www.abc.es/hemeroteca/historico-23-05-2004/sevilla/Sevilla/iwasakipublica-ajuar-funerario-desde-becquer-a-borges-hay-una-gran-tradicion-de-terroren-espa%C3%B1ol_ 9621652444422.html>, 15/3/2008.
30
Chiappe. Op. cit.
31
J. A. Op. cit.
32
Chiappe. Op. cit.
33
Rasgo clave de su poética, confesado en «Mi primera experiencia textual»: «Uno está
persuadido de que las poéticas y los manifiestos sólo sirven para que filólogos y
concejales se cuelen de matute donde no les llaman, y así prefiero ser poéticamente
correcto y amenazar con cuentarlo todo. Es decir, cuentar columnas, cuentar ensayos,
cuentar artículos, cuentar pregones, cuentar prólogos, cuentar presentaciones y –por
supuesto- cuentar novelas» (Iwasaki. «Mi primera experiencia textual». En: Eduardo
Becerra [ed.]. El arquero inmóvil. Nuevas poéticas sobre el cuento. Madrid: Páginas de
Espuma, 2006; p. 81). Este hecho resulta de nuevo apreciable en Cuando dejamos de ser
realistas, su más reciente publicación, que ha recibido el premio Algaba de Ensayo 2008.
37
Francisca Noguerol
versiones de «La chica del auto stop»—, el documento inquisitorial
—«Animus, finibus»—, las parábolas —«Bienaventurados los pobres de
espíritu», «Del apócrifo Evangelio de san Pedro (IV, 1-3)»—, las
entradas de diccionario —«Del Diccionario Infernal del padre Plancy»—,
las reseñas —«El libro prohibido»—, los testimonios pseudohistóricos —«Kruszwicy, 834 D.C.» y, sobre todo, a la narración de
pesadillas a lo largo de todo el volumen—.
En cuanto a su motivación para acercarse a la brevedad, es tan clara
—«Asumo el riesgo de experimentar; por eso estos microrrelatos»34—
como resultó compleja la génesis del volumen:
El título y el prólogo sí son del año 98, cuando Lengua de Trapo me
solicitó un cuento de diez páginas para la antología Líneas Aéreas y se me
ocurrió mandar diez de aquellas miniaturas siniestras. Los diez
microrrelatos que aparecieron en Líneas Aéreas comenzaron a circular por
Internet de una manera sorprendente, y cuando Andrés Neuman me
pidió cuentos inéditos para Pequeñas resistencias y le pasé algunos inéditos de
Ajuar funerario, me exhortó a publicarlos sin demora. Doy fe que Juan
Casamayor no se corrió35.
Más adelante insiste en este hecho —«Las primeras imágenes me
vinieron a la mente a comienzos de los noventa, después de advertir
que en muy pocas líneas era posible producir desasosiego y
36
escalofrío» —, y descubre la diferencia entre la concepción de Ajuar
funerario y otras obras: «[Iwasaki] reconoce que para enfrentarse a
textos de aliento más largo no toma notas, pues no cree que las novelas
37
se construyan con fogonazos ni compilando chispazos» .
34
Chiappe. Op. cit.
García. Op. cit.
36
García. Ibíd. Iwasaki parece hacerse eco de la idea de que al terror le va bien la
brevedad y de que la economía de palabras supone un disparador del miedo, hecho
demostrado por novelistas como Dickens o Hawthorne, que escogieron la narración
breve como vehículo para sus cuentos de miedo. Si Julia Briggs señala que «a horror
that is effective for thirty pages can seldom be sustained for three hundred» (Night
Visitors: The Rise and Fall of the English Ghost Story. London: Faber, 1977; p. 13),
podríamos reducir la cantidad de páginas a una en el caso de las minificciones objeto
del presente análisis.
37
Chiappe. Op. cit.
35
38
Por último, destaca las claves de su escritura —«Un microrrelato de
terror no puede aspirar al misterio y la creación de atmósferas, sino a
provocar sensaciones fulminantes como el escalofrío, la náusea o el
sobresalto»—, atendiendo a que los textos sean necesariamente
narrativos —«El género de terror me obligaba a poner una distancia
con los aforismos y los poemas en prosa, géneros que algunas veces
pasan por minificción»— y al placer que le provocó este nuevo
experimento: «fue un ejercicio muy exigente, pero al mismo tiempo
bastante divertido»38.
3.2. El autor en la obra
En Ajuar funerario aparecen reflejadas las principales obsesiones
literarias de Iwasaki. Ya Tres noches de corbata (1987), su primera
publicación, presentaba una fantasía gótica en la portada —con búho y
casa negra incluidos—, descubriendo el interés de su autor por las
múltiples apariencias de lo real, los sueños, las pesadillas y la magia. Así
se aprecia en cuentos como «El ritual» y «Tres noches de corbata»,
cuyos argumentos se ven repetidos con algunas variaciones en «Ya no
quiero a mi hermano» (Ajuar funerario: 30) y «La muchacha nueva» (i:
54-55). Igualmente, los relatos de A Troya, Helena (1993) «Pesadilla en
Chacarilla» y «Erde» encuentran una nueva versión en «Cosas que se
mueven solas» (Ajuar funerario: 112) y «Gorgona» (Ajuar funerario: 66).
Por su parte, el mundo contrarreformista y pícaro de confesores,
anales eclesiásticos y beatas retratado en Inquisiciones peruanas (1994) y
Neguijón (2005) encuentra una nueva versión en «Animus, finibus» (Ajuar
funerario: 20) y «Los visitantes» (Ajuar funerario: 38).
Uno de los aspectos más interesantes de Ajuar funerario viene dado
por su extraordinaria utilización de la perspectiva infantil a la hora de
narrar las pesadillas. Los mejores textos se encuentran protagonizados
por niños desamparados, que sienten el abandono de aquellos en
quienes confiaban y que debieron protegerlos. Y es que, como señala
Víctor Bravo, «si el miedo se encuentra en la raíz de la condición
humana, lo es porque el primer reconocimiento de toda conciencia es
el desamparo»39.
38
39
Trazegnies. Op. cit.
Víctor Bravo. «El miedo y la literatura». Anales de literatura hispanoamericana. Nº 34.
39
Francisca Noguerol
Ya lo señalaba Cortázar en «Lo gótico en el Río de la Plata»: «Salvo
que una educación implacable se le cruce en el camino, todo niño es en
principio gótico». Iwasaki insiste en este hecho en numerosas
entrevistas:
En cuanto a los niños, estoy persuadido de que la literatura de terror
supone la infancia, pues si no hubiéramos sido niños sólo le tendríamos
miedo a Hacienda y a los dentistas. Por lo tanto, la infancia nos preparó
para ser aprensivos a la oscuridad, lo desconocido, la muerte, la soledad, lo
sobrenatural, las pesadillas y sobre todo a las viejas, cuando están majaras y
despeinadas41.
En otras historias he querido crear la sensación de desasosiego, sobre
todo en las protagonizadas por niños […] La literatura de horror se nutre
de los miedos infantiles, de los niños que fuimos o del que tenemos
dentro42.
La infancia es la edad de todos los terrores primordiales y el niño
siempre es sujeto de terror. O el niño que fuimos o los niños que
engendramos. «Peter Pan» y «La cueva» tienen como elemento común esa
infancia terrorífica o aterradora, y me interesa explorar esos territorios. La
literatura de terror nace de las pesadillas completas de un niño en coma43.
El sentimiento de desamparo se hace especialmente patente en
microrrelatos como «La cueva», donde un niño se pierde mientras
juega con sus hermanas bajo la colcha de la cama paterna:
¡Qué grande era la cama de mis papás! Una vez cogí la linterna de la mesa
de noche y les dije a mis hermanas que me iba a explorar el fondo de la
cueva. Al principio se reían, después se pusieron nerviosas y terminaron
llamándome a gritos. […] La cueva era enorme y cuando se gastaron las
pilas ya fue imposible volver (Ajuar funerario: 23).
Madrid, 2005; p. 13.
Cortázar. «Lo gótico en el Río de la Plata», p. 83. Este hecho ha sido asimismo
destacado por David Punter en The Romantic Unconscious. A Study in Narcissism and
Patriarchy (New York: New York University Press, 1990), donde el autor sigue las
aportaciones realizadas en la temprana fecha de 1932 por la psicoanalista Melanie
Klein en The Psychoanalisis of Children.
41
Muñoz. Op. cit.
42
Chiappe. Op. cit.
43
García. Op. cit.
40
40
El escalofrío en la última minificción hispánica
Pero los niños asustan más cuando se convierten en victimarios. Es
el caso de la niña caníbal a la fuerza en «Las manos de la fundadora»:
«ellas creen que vomité de susto, pero tenía que impedir que me pegara.
La mano izquierda sabía mejor» (Ajuar funerario: 97). Esta conducta
feroz, similar a la de Los niños tontos de Matute, se repite en el chico que
pega la hostia en el álbum de Primera Comunión, en los niños brujos
de «Dulce compañía» y «La muchacha nueva», el vampiro infantil de
«El balberito» y el terrorífico protagonista de «Hambre».
Resulta así evidente que el terror se encuentra estrechamente
44
asociado a los recuerdos de infancia de Iwasaki , quien ha revelado
incluso el origen real de «Tres noches de corbata» y «La muchacha
nueva»:
[Iwasaki] recuerda que nunca ha experimentado más miedo que cuando se
marchaban sus padres y se quedaban al cuidado de Josefina, que tenía 14
años. «Era tan niña como nosotros, recuerda, pero nos transmitía unos
cuentos terribles, alucinantes. El mundo del niño lo absorbe todo... Si
fuéramos adultos desde el momento de nacer, sólo tendríamos miedo a
Hacienda»45.
Si en «Tres noches de corbata» la criada se convierte al final en el
personaje de su propio cuento —el demonio «Chullachaqui», que mata
a los niños—, en «La muchacha nueva» son los chicos quienes «hacen
desaparecer» a sus sucesivas cuidadoras gracias a su pacto con el
46
diablo .
En otro orden de cosas, la mitología producida por los modernos
medios de comunicación —cine, literatura, música popular,
televisión— es utilizada con profusión en Ajuar funerario, hecho que
nos remite a otros títulos de su autor como El descubrimiento de España
45
Rosa María Echeverría. «Iwasaki transforma el terror en arte en Ajuar funerario».
ABC (electrónico). 1 de junio de 2004. <http://www.abc.es/hemeroteca/historico01-06-2004/abc/Cultura/iwasaki-transforma-el-terror-en-arte-en-su-obra-ajuarfunerario_9621798546196.html>, 15/3/2008.
46
El tema de la criada que se venga de sus señores a través de la magia es abordado por
Carlos Fuentes en «La gata de mi madre», donde la indígena Guadalupe acaba con su
vieja y despótica ama por ser la reencarnación de una bruja sacrificada siglos atrás
(Fuentes. Inquieta compañía. Madrid: Alfaguara., 2004; pp. 36-47).
41
Francisca Noguerol
(1996), La caja de pan duro (2000), Libro de mal amor (2001) o Helarte de
amar (2006).
Así lo señala el mismo Iwasaki a Chiappe, a quien confiesa que
«también le han influido las películas de cine y las series de televisión,
como La familia Adams o Los Monsters», y así se aprecia en «Peter Pan»,
uno de los pocos microrrelatos realistas del conjunto en el que el
despiadado protagonista, decepcionado porque cree ver en los padres
de sus amigos al Hombre Lobo, Batman o Tarzán, inventa una
naturaleza heroica para su progenitor:
Entonces corrí a la cocina y saqué el hacha de cortar la carne. Por la
ventana entraban la luz de la luna y los aullidos del papá de Mendoza, pero
mi padre ya grita más fuerte y parece un pirata de verdad. Que se cuiden
Merino, Salazar y Gómez, porque ahora soy el hijo del Capitán Garfio
(Ajuar funerario: 28)47.
Otras aficiones de Iwasaki forman parte del libro. Es el caso de los
Beatles —«A Mail in the Life» remite a «A Day in the Life», penúltima
canción del lado B del Sergeant Pepper's Lonely Hearts Club—, también
homenajeados en el cuento de A Troya, Helena «Rock in the Andes»,
dedicado a John Lennon; en el Libro de mal amor —con un epígrafe
tomado de la canción «I Hill»—, y en Helarte de amar, que contiene dos
relatos donde las canciones del grupo británico propician las aventuras
eróticas.
47
La mezcla de crueldad e inocencia del narrador recuerda la de los chicos
oligofrénicos en «La gallina degollada», de Horacio Quiroga, cuento publicado en
Cuentos de amor, de locura y de muerte (1917) e inolvidable en su escena final, cuando la
hermana pequeña aparece muerta a manos de quienes la creyeron «una gallina». Así
ocurre también con el protagonista de «27 de abril», microrrelato incluido por
Edmundo Paz Soldán en Las máscaras de la nada (1990): «Era el cumpleaños de Pablo
Andrés y decidí obsequiarle la cabeza de Daniel, perfumada y envuelta con elegancia en
lustroso papel café. Supuse que le agradaría porque, como casi todo buen hermano
menor, odiaba a Daniel y no suportaba ni sus ínfulas ni sus cotidianos reproches. Sin
embargo, apenas tuvo entre sus manos mi regalo, Pablo Andrés se sobresaltó,
comenzó a temblar y a sollozar preso de un ataque de histeria. La fiesta se suspendió,
los invitados nos quedamos sin probar la torta, alguien dijo son cosas de niños, y yo
pasé la tarde encerrado en mi dormitorio, castigado y sintiéndome incomprendido»
(Desencuentros. Madrid: Alfaguara, 2004; p. 25).
42
El escalofrío en la última minificción hispánica
Por su parte, la bibliofilia del autor es puesta de manifiesto en «El
bibliófilo» (Ajuar funerario: 39-40) y «Los yernos» (Ajuar funerario: 83-84)
—títulos que revelan el profundo temor a perder sus libros de todo
poseedor de una buena biblioteca—, y en «El libro prohibido» (Ajuar
funerario: 35-36), del que señala: «¿Qué puedo decir de los bibliófilos,
libreros y bibliotecarios en general? En uno de los microrrelatos de
Ajuar funerario sugiero que el “libro de arena” era en realidad el apócrifo
Necronomicón. No encontré mejor homenaje al libro como «arte facto»
de terror»48.
La formación humanística de Iwasaki, que consiguió el grado de
bachiller con la tesis Simbolismos religiosos en la metalurgia prehispánica
(1983), impartió clases en la universidad sobre religiones comparadas y
escribió eruditos artículos en torno al tema, refleja un interés por libros
prohibidos, ritos secretos y exorcismos que lo llevó, por ejemplo, a ser
el introductor en Sevilla de monseñor Corrado Balducci, el exorcista
49
del Vaticano .
Así se aprecia el argumento de «El antropólogo» (Ajuar funerario: 71)
y la mención a libros como El diccionario infernal del Padre Plancy en el casi
homónimo microrrelato (Ajuar funerario: 119), divertido homenaje a la
tradición alemana del Schauerroman —donde eran frecuentes las
relaciones sexuales con demonios— que convierte al diabólico
Gomory en una call girl con tarifa estipulada por minuto de
conversación.
La alusión a la hot line da pie para comentar otro rasgo
profundamente novedoso de Ajuar funerario: su utilización de las
nuevas tecnologías de comunicación —vídeos, mensajes SMS, correos
electrónicos, chats— para provocar en miedo, situándose en la línea de
films japoneses de culto como The Call (2000) o The Ring (2002). Si
algunos de las microrrelatos aluden a los métodos tradicionales de
48
Muñoz. Op. cit.
El autor contestó con su habitual ironía a la pregunta de si esta relación le había
ayudado a escribir el volumen que comentamos: «A sus 83 años Balducci es la máxima
autoridad de la Iglesia en demonología, pero también un gran conocedor del rock; la
mayor parte del tiempo que estuvo en Sevilla hablamos de rock y más bien poco de
Satanás, que según Balducci es un pobre diablo, lo que me hizo pensar que el demonio
está más cerca de “El día de la Bestia” que de “La Profecía”» (Trazegnies. Op. cit.).
49
43
Francisca Noguerol
comunicación con los espíritus —«La guija», «Ya no quiero a mi
hermano», «Última voluntad», la actualización del género queda clara
50
en títulos como «666» y, especialmente, en «El dominio», donde el
creador de la URL www.infierno.com descubre, tras hacerse rico con su
51
invento, que éste le ha hecho esclavo del diablo .
4. TERRORES DEL AJUAR
Llego así a la última parte de mi exposición, en la que destacaré los
temores presentes en Ajuar funerario atendiendo a cuatro aspectos
fundamentales: la claustrofobia, el miedo al abandono y al castigo y la
pérdida de identidad.
4.1. Claustrofobia
En el siglo XIX, las localizaciones características de la primera época de
la literatura gótica —castillos y conventos del sur de Europa— fueron
sustituidas por espacios mucho más cercanos a los lectores —de clase
media— que devoraban estos textos: casas repletas de salones, sótanos
y áticos por explorar. Este hecho explica que uno de los temas más
tratados por Iwasaki en Ajuar funerario sea el del espacio hostil, presente
en «W.C.» —demostración fehaciente de la originalidad del autor, que
sitúa el encuentro con el monstruo en el retrete de una gasolinera— y,
en un tono mucho más respetuoso con la tradición, en «La habitación
maldita», «La casa embrujada» «No hay como el baño de casa», «La casa
de muñecas», «Hay que bendecir la casa» o «Cosas que se mueven
solas».
50
El narrador recibe la sobrecogedora llamada a su móvil de un conocido muerto,
que acaba con el siguiente comentario: «En la pantalla parpadeaba un número
inverosímil. No me he atrevido a coger el teléfono, pero ha dejado un mensaje en el
buzón de voz» (Ajuar funerario: 90).
51
José Antonio Francés, que inicia Miedo me da precisamente con un epígrafe de
Iwasaki, asume asimismo esta veta creativa en «Canal 666», «Perdida» —el narrador
llora ante la tumba de su hermana y de repente le llega una llamada perdida desde la
lápida— o «Envía alma» —un chico recibe la fecha de su muerte a través del juego de
la página web www.estasmuerto.com, y para alargar su vida debe enviar
continuamente SMS al número estipulado.
44
El escalofrío en la última minificción hispánica
Ya Chris Baldick señaló la naturaleza claustrofóbica de los espacios
que provocan miedo:
Gothic texts comprise a fearful sense of inheritance in time with a
claustrophobic sense of enclosure in space, these two dimensions
reinforcing one another to produce an impression of sickening descent
into disintegration. The Gothic text often flourishes in spaces that
imprison or restrict efforts to move or exist comfortably and the
combination of both circumstances creates the feeling of disintegration
or fragmentation52.
Iwasaki, buen conocedor de esta tradición, logra retratar en unas
cuantas pinceladas el terror que desprenden estos lugares. Así ocurre
en «La habitación maldita» —«Las paredes estaban llenas de crucifijos
y los espejos apenas reflejaban mis movimientos. Recién cuando me
eché en la cama reparé en la pintura del techo: un Cristo viejo y
enfermo que me miraba sobrecogido. Me dormí con la inexplicable
sensación de sentirme amortajado» (Ajuar funerario: 14)—; en «La casa
embrujada» —«la casa no tenía espejos y a todos los personajes de las
pinturas les habían borrado los ojos. Los relojes marcaban a destiempo
la misma hora» (Ajuar funerario: 68)— o, finalmente, en «El salón
antiguo»— «todo oscuro, todo grande, […]. En uno hay una señora
que te mira molesta, en otro se ve a una niña que parece un fantasma y
encima hay un Cristo que da miedo» (Ajuar funerario: 76)—.
Evidentemente, todos estos lugares poseen un rasgo común: quienes
los han hollado nunca lograrán salir —habitación, tumba y cama se
hacen sinónimos—, remitiendo así a una de las fobias más
generalizadas entre los seres humanos: la tapefobia o miedo a ser
enterrado vivo, reflejada asimismo en otros títulos como «Réquiem
por el ave madrugadora» y «El milagro maldito»53.
52
Chris Baldick (ed.). The Oxford Book Of Gothic Tales. Oxford: Oxford University Press,
1992; p. XIII.
53
Felipe Benítez ha escrito uno de los mejores microrrelatos sobre el tema: «Que griten.
Yo, como si fuese sordo. Que arañen sus elegantes forros de seda. A mí sólo me pagan
para que vigile esto, no para que cuide de ellos ni para que me quiten el sueño con sus
gritos. ¿Que bebo demasiado? No sé qué harían ustedes en mi lugar. Aquí las noches
son muy largas… Digo yo que deberían tener más cuidado con ellos, no traerlos aquí
para que luego estén todo el tiempo gritando, como lobos, créanme. Ahora bien, que
45
Francisca Noguerol
4.2. Familias perversas: el miedo al abandono y al castigo
Es de sobras conocido el papel que puede jugar la familia como
elemento provocador de ansiedad en nuestras vidas. De hecho,
William Day va mucho más allá, al sostener que la emoción central del
gótico es el miedo, y «the source of that fear is anxiety and terror over
54
the experiences of the family» .
Como ya hemos señalado, la mayoría de los relatos de Ajuar funerario
cuentan con protagonistas infantiles, que temen a partes iguales el
abandono y el castigo de quienes deben protegerlos. La casa y la escuela
se convierten, así, en espacios donde experimentan una enorme
soledad, siempre a la espera de la recriminación o el azote por parte de
madres, abuelas y monjas, Así ocurre con la progenitora en «Juicio
final», convertida en un verdadero «ángel vengador» (Ajuar funerario:
98), o con la monstruosa protagonista de «Abuelita está en el cielo»,
presentada por la madre del narrador «rodeada de ángeles y santos»,
pero cuya verdadera identidad es reflejada por el chico al final del
cuento: «viene de noche a mi cuarto, llorando y toda despeinada,
arrastrando a un bebito encadenado. […] Seguro que tiene hambre
porque a veces lo muerde» (Ajuar funerario: 85). Las abuelas
contribuyen, asimismo, a angustiar a sus nietos con fantasías de culpa.
Es el caso de «Longino», donde la mujer enseña a su nieto su crucifijo
aterrador señalándole que, al mentir, «le aprietas la corona y le clavas
más las espinas» (Ajuar funerario: 79).
Pero entre las mujeres malvadas de Ajuar funerario sobresale, sin
duda, la monja monstruo, que él mismo describe como «su modesta
griten. Yo, como su fuese sordo. Pero si a alguno se le ocurre aparecer por aquí, lo
desbarato y lo mando al infierno de una vez, para que le grite al Demonio... Pero a mí
que me dejen. Toda la noche, como les digo. Y tengo que beber para coger el sueño, ya
me dirán. Si ellos están sufriendo, si están desesperados, que se aguanten un poco,
¿verdad? Nadie es feliz. Además, lo que les decía: tengan ustedes más cuidado. Porque
luego me caen a mí, y ustedes no me pagan para eso, sino para cuidar los jardines y para
ahuyentar a los gamberros, ¿no? ¿Qué culpa tengo yo de que los entierren vivos? Y
claro, ellos gritan» (Benítez. Un mundo peligros (relatos 1982-1994). Valencia: Pre-Textos,
1994; p. 79).
54
William Day. In the Circles of Fear and Desire: A Study of Gothic Fantasy. Chicago:
University of Chicago Press, 1985; p. 5.
46
El escalofrío en la última minificción hispánica
55
contribución a la literatura de terror» y que se remonta a sus recuerdos
de infancia:
Cuando era niño estudié en un colegio de monjitas españolas y descubrí
que las monjas eran como los policías. Es decir, que había monjas buenas y
monjas malas. Las monjitas buenas eran buenísimas y ya me ocupé de ellas
en un libro anterior —El Descubrimiento de España (1996)—, pero las
monjas malas eran unas hijas de su purísima madre y por eso están todas
en este libro. Especialmente una: la que me torturaba sumando quebrados
y dividiendo con decimales56.
Sin duda, esta última es un trasunto de la pesadillesca Madre Dolores,
protagonista de «El cuarto oscuro».
No olvidamos, sin embargo, que la literatura gótica, de marcado
carácter anticatólico en sus orígenes, ha contado con bastantes mojas
terroríficas —Juan Montalvo y Juana Manuela Gorriti ofrecen buenos
ejemplos de este hecho en las literaturas hispánicas—, que, tras haber
sido emparedadas en sus celdas, vuelven a la vida sedientas de
venganza.
Así, en «La casa de reposo» la madre superiora se descubre como
una fría asesina; «Las reliquias» acaba con un acto de canibalismo
colectivo —que nos recuerda al de la niña protagonista de «Las manos
de la fundadora»— y «De incorruptis» presenta una monstruosa monja
zombi. Entre todos ellos, destacamos por su humor «Dulces de
convento», donde las monjas acaban metamorfoseadas en sus perros
guardianes, provocando el siguiente comentario del narrador: «no
descansaré hasta acabar con esas alimañas. Especialmente con la más
gorda, la que se santiguaba mientras comía» (Ajuar funerario: 33).
4.3. La pérdida de identidad
Uno de los terrores más extendidos en los seres humanos se encuentra
relacionado con la pérdida de la propia identidad. De ahí la
catoptrofobia —miedo a mirarse en los espejos—, la automatonofobia
—miedo a las estatuas— o la amnesifobia —miedo a perder la
memoria—. Estatuas, retratos, ojos sin vida y espejos abundan en los
55
56
Trazegnies. Op. cit.
Muñoz. Op. cit.
47
Francisca Noguerol
espacios representados en Ajuar funerario, que provocan el desasosiego
de unos personajes que ven cómo pierden progresivamente la noción
de sí mismos. Así ocurre en los salones cerrados y así se repite a través
de los monstruosos dobles presentes en el volumen: el hermano zombie
de «Ya no quiero a mi hermano», el marido alien de «El extraño» o el
mellizo enquistado en la espalda del protagonista en «El parásito». En
la misma línea, aunque compartiendo una sola naturaleza, se
encontrarían el trasnochador que, en «Monsieur le revenant» se
convierte en vampiro por visionar «uno de esos canales por cable que
sólo pasan películas de terror de bajo presupuesto» (Ajuar funerario: 32);
el metamorfoseado en hombre lobo a causa de una máscara en
«Halloween», «El monstruo de la laguna verde», producto de un acné
mal curado, o, finalmente, la devoradora sexual que deviene una
«Gorgona» en el cuento homónimo.
La incertidumbre atormenta asimismo a personajes que no saben si
están vivos o muertos, como los niños protagonistas de «Día de
difuntos», «La soledad», «Aire de familia» y, especialmente, la fantasma
de «No hay que hablar con extraños», condenada a vivir en el
interregno entre la vida y la muerte por aceptar los caramelos de
Agustín, rodeada en su inocencia de «muchas cosas que cortan y
queman y pinchan» (Ajuar funerario: 46).
CONCLUSIÓN
Llego así al final de un camino en el que espero haber demostrado
tanto la buena salud del microrrelato de terror como la incuestionable
calidad de Ajuar funerario, paradigma de la renovación actual del género
y prueba fehaciente de las múltiples y gratas sorpresas que la
minificción seguirá deparándonos en los próximos años.
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EDICIÓN VIRTUAL #2
ISSN 2218-4112
Plesiosaurio. Primera revista de ficción breve peruana.
Año III, Nº 3, Vol. 1. Lima, octubre de 2010; pp. 53-69.
Panorama extraliterario
sobre el microrrelato
en los últimos veinte años
en México
y otros países hispanohablantes*
Ángel Acosta
Universidad Nacional Autónoma de México
El cuento breve moderno es un estilo literario que tiene sus
antecedentes en el siglo XX. En la última década del siglo pasado y en
estos primeros años del XXI, el microrrelato ha proliferado en un grado
mayor; pues en la actualidad no sólo las publicaciones periódicas se han
ocupado en su exposición y difusión, sino, además, editores e
investigadores universitarios, así como empresas editoriales, se han
ocupado de hacerlo mediante libros. Otras maneras más directas, entre
interesados en esta literatura y entre escritores y teóricos de dicho
género, se han dado mediante encuentros regionales, nacionales e
internacionales. Asimismo, los esfuerzos de editoriales, revistas, blogs,
instituciones educativas, culturales, gubernamentales e independientes
* Este artículo fue expuesto en el Ciclo de Conferencias en torno al Minicuento que se
realizó en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Nacional Autónoma de
México, el 28 de noviembre de 2008. Para esta presentación tiene algunas breves
modificaciones.
Ángel Acosta
organizan concursos y certámenes con la idea de estimular, canalizar y
vincular a los productores del microrrelato.
La espontaneidad del fenómeno no sólo es en México, sino
también en el resto de Hispanoamérica, e incluso, con gran interés, en
otras regiones de habla distinta al español.
Esto se puede demostrar con base en el recuento de algunas
actividades realizadas en los últimos veinte años (1988-2008), lo cual es
el objeto de nuestro estudio o breve recuento. Sin embargo, es
pertinente comentar que este establecimiento canónico del renovado
género de minificciones tiene su base histórica y que, por breve,
dispersa y no definida que haya sido, no deja de ser el punto importante
de partida de la microficción moderna.
No bien, antes de continuar, también me es necesario decir que en
esta investigación-registro no es de mi interés poner a debate
nomenclaturas o definiciones técnicas. No obstante, con lo que
respecta a qué me refiero con minicuento o microrrelato, puedo decir que
son aquellas obras ficticias que no rebasan de una palabra o línea a una
página impresa y que implícita o explícitamente utilizan elementos
literarios narrativos para representar mundos verosímiles o no, y estos
elementos bien pueden estar ceñidos a formas tradicionales o bien
lúdicas. Por tanto, aquí, el minicuento es análogo al concepto de
minificción o, en su aplicación limitada a la narrativa ficcional escrita (a la
narrativa literaria); aunque, como los poemínimos, las minipiezas
dramáticas o microteatro o los cortometrajes…, al igual que ellos, el
minicuento pertenece, ahí, al concepto globalizador: a la minificción.
También me es necesario aclarar que con el concepto extraliterario me
dirijo a todo aquello que no es creación literaria y sin embargo juega un
papel relevante para que ésta exista, se divulgue, se estudie… y, pese a
todo, por contradictorio que parezca, es parte del mundo literario.
El panorama extraliterario sobre el microrrelato se nos presenta de
menos a más. La producción propiamente creativa del minicuento se
ha desarrollado a la par de las actividades extraliterarias, o más bien, al
revés.
Mediante el permiso que la arbitrariedad nos otorga para organizar
diacrónica y sincrónicamente el desarrollo del microrrelato moderno a
54
Panorama extraliterario sobre el microrrelato
partir de cómo lo conceptualizamos en la actualidad se le puede
clasificar temporalmente a éste en tres etapas.
La primera puede ser constituida sobre la base del reconocimiento
sintético de un primer grupo de escritores del género. Me refiero, sin
duda, tanto a Augusto Monterroso («El dinosaurio» [1959] y La oveja
negra y otras fábulas [1969]), Max Aub (Crímenes ejemplares), Alfonso Reyes
(El plano oblicuo [1929]), Julio Torri (De fusilamientos y otras narraciones
[1964]), Juan José Arreola (Bestiario [1959] y La feria [1962]), Juan Rulfo,
Octavio Paz, Ernesto Mejía Sánchez, Sergio Golwarz (Infundios
ejemplares [1969]), Bioy Casares, Jorge Luis Borges, Julio Cortázar y
Jaime Alberto Vélez, como también a la primera recopilación de obras
breves que, implícita y explícitamente, manifiesta una perspectiva
teórica-creativa de la minificción como arte narrativo mínimo, el libro
de Julio Torri: Ensayos y poemas (1914). En esta antología aparecen
textos híbridos (prosa poética breve), microrrelatos, minicuentos,
poemas cortos…
Del grupo primigenio de Torri y Monterroso, muy a la par,
aparecen otros cultivadores, teóricos y creativos, los cuales en conjunto
considero el grupo de la segunda etapa del proceso de desarrollo de la
narrativa breve hispánica. En los años setenta y ochenta, en México,
surgen escritores como Salvador Elizondo, Guillermo Samperio, José
de la Colina, José Emilio Pacheco, Agustín Monsreal, Felipe Garrido,
René Avilés Fabila, Mónica Lavín, Óscar de la Borbolla, Raúl Renán,
Ethel Krauze, Enriqueta Navagómez… en Centro América y el
Caríbe: Virgilio Piñera y Francisco Garzón Céspedes (Cuba), Juan
Aburto (Nicaragua), Enrique Jaramillo Levi (Panamá), Álvaro Menén
Desleal (El Salvador)… y en Sudamérica: Ana María Shua (Argentina),
Pía Barros, Luis Britto García (Venezuela), Mario Benedetti y Eduardo
Galeano (Uruguay), Julio Ortega (Perú), Alejandro Jodorowsky
(Chile)…
En los mismos años, aparecieron en México prestigiosas antologías
que reconocen al cuento breve como género literario. Una de ellas es
una compilación nacional y, la otra, una internacional; es decir, René
Avilés Fabila publicó en 1970 la Antología de cuentos breves del siglo XX en
México y Edmundo Valadés, en 1976, mediante el Fondo de Cultura
55
Ángel Acosta
Económica (FCE), El libro de la imaginación, el cual, hasta la fecha, ha
sido reeditado por la misma editorial.
En los años ochenta surgen tres tesis teóricas sobre narrativa breve
y surgen también otras dos antologías de envergadura literaria, y,
además, las instituciones universitarias, a partir de esto, comenzarán a
tener una participación amplia y profunda en lo que respecta al estudio
de la microficción. En la universidad del estado de Nueva York, en
Estados Unidos, Dolores Koch muestra al mundo anglo y al hispano
su tesis doctoral titulada: El microrrelato en México: Torri, Arreola y
Monterroso; en Naunque, Argentina, aparece el ensayo titulado «Hacia
una poética de las formas breves en la actual narrativa
hispanoamericana: Julio Cortázar, Juan José Arreola y Augusto
Monterroso», de Laura Pollastri; y en la Universidad Nacional
Autónoma de México, Beatriz Espejo, en 1989, con Julio Torri: voyerista
desencantado. En España, con los compiladores Roberto Shapard y
James Thomas, editados por la editorial independiente más conspicua
y contracultural de su época (Anagrama), extrañamente publican
Ficción Súbita. Relatos ultracortos norteamericanos; y con Antonio Fernández
Ferrer, La mano de la hormiga. Los cuentos más breves del mundo y de las
literaturas hispánicas, de la editorial Fugaz Ediciones, de la Universidad
de Alcalá de Henares; con ambas antología se demuestra que la
tendencia creativa moderna de la brevedad no sólo es de las literaturas
hispánicas.
Entre los años setenta, ochenta y principios de los noventa, varios
autores de nuestra segunda etapa, reúnen cada quién sus narraciones
para publicarlas en casi exclusivamente en libro de cuentos ultracortos:
Salvador Elizondo: El grafógrafo, (1972); René Avilés Fabila: Fantasías en
carrusel, (1978), Los oficios perdidos, (1983); Edmundo Valadés: Sólo los
sueños y los deseos son inmortales, Palomita, (1986); Guillermo Samperio:
Cuaderno imaginario, (1990); Ethel Krauze: Relámpagos, (1995); Juan
Aburto: El convivio, (1972); Michèle Najlis: Ars combinatoria, (1988);
Garzón Céspedes: Amor, donde sorprenden gaviotas (1980) y Cuentos para
aprender a contar (1995).
Dichas etapas mencionadas, corresponden más a proyectos
experimentales y aislados provenientes a causa de las vanguardias
literarias y quizá en contraposición a las del Boom de la novela
56
Panorama extraliterario sobre el microrrelato
decimonónica y del Boom de la novela hispanoamericana del siglo XX.
La microficción quizá responde también a la madurez y exhaustividad
de conocimiento cultural acumulado sintetizado artísticamente. Pero
creo que responde más al desarrollo básico de la exploración
comunicativa ficcional de los cuentistas por encontrar más y mejores
formas de ser contundente en un universo de rapidez e instantaneidad.
Es pues el fin de las extensas narraciones, comienzo de la
fragmentación y síntesis, de la sátira del exorbitante mundo del exceso,
es el regreso a la simplicidad, regreso a las vocales.
Ahora bien, consideraremos como tercera etapa de desarrollo de la
narrativa breve, teórica y creativamente, a partir de los años noventa
hasta nuestros días (2008). Esta etapa es, para nosotros, la más
importante, ya que la producción minificcional está alcanzado
madurez y empieza a popularizarse entre más receptores, que abarca a
interesados no sólo desde al lector convencional, sino al lector
universitario; entre estos últimos, están los futuros filólogos,
semiotistas, críticos de arte y comunicólogos. Aquí, los estudios de la
minificción son sistemáticos y progresivamente ascendentes; tal es el
caso, que hoy contamos con el desarrollo teórico de dicho género
literario de manera sui generis en la historia de nuestra lengua y, lo mejor
de todo, es que contamos con proyectos minificcionales no
segmentados o esporádicos, sino plenos y englobados como un
ejercicio genérico o especializado; de estos escritores, para muchos, las
narraciones no breves son ahora las escrituras esporádicas, las casuales.
Los conceptos —por mencionar algunos de ellos— de minificción,
minicuento, microrrelato, cuento ultracorto... así como los recursos narrativos
y literarios —convencionales, lúdicos o vanguardistas— usados por
los escritores, tipológicamente, se han establecido como propuestas
muy claras y, en su mayoría, pertinaces para el estudio y comprensión
de esta narrativa breve y contemporánea.
En estos últimos veinte años, entre los teóricos, los nombres más
representativos en Hispanoamérica son, en México, Lauro Zavala,
Javier Perucho y Frida Rodríguez Gándara; en Argentina, Laura
Pollastri, David Lagmanovich, Raúl Brasca, Laura Nicastro…; en
Colombia, Henry González; en Nicaragua, Édgar Escobar Barba; en
57
Ángel Acosta
Venezuela, Violeta Rojo; en Chile, Juan Armando Epple; entre muchos
más investigadores académicos universitarios.
Por otro lado, la cantera de creadores es sumamente extensa. No
hay país hispano donde no se encuentren escritores cultivadores del
género breve; ni escritores de la segunda etapa que se empalmen con
los de las nuevas generaciones; pues entre ellos se comparten los
espacios de publicaciones, de encuentros y del probable Boom de la
minificción en el mundo hispanohablante.
Desde los noventa en México, no dejan de aparecer escritores con
verdadero talento: Marcial Fernández, Martha Cerda, Luis Bernardo
Pérez, Enrique López Aguilar, Citlalli Ferrer, Manuel Lino, Leticia
Herrera, Rogelio Guedea, Alejandro Estivill, Will Rodríguez,
Armando Alanís, Edgar Omar Avilés… En Nicaragua: Franz Gallich,
Daniel Pulido, Henry A. Petrie, Juan Chow, Luis Iglesias y Juan
Sobalvarro; en Colombia: Kremer Harold, Luis Fayad, Fabio Osorio
Montoya, Fabio Martínez, Rafael García Z. En Venezuela: Antonio
López Ortega, Alberto Barrera, José Reventós, Eleazar León, Salvador
Garmedia, Julio Miranda. En Argentina: Ana María Shua…
Desde los años noventa hasta la actualidad, las propuestas de
investigación aceleran y aumentan considerablemente su producción.
La participación de instituciones educativas confirma la dimensión del
interés de esta rama de las humanidades, que responde a causas de
muchas de las políticas gubernamentales para que así sea, pues estos
centros públicos son los únicos espacios, no sólo de libertad e interés
del arte escrito, sino son los únicos recintos que de manera centralizada
acumulan la información de manera profesional y rápida. Desde esta
óptica, el interés por esta literatura breve es limitado, pero persistente.
Así como otros muchísimos avances de conocimientos de diferentes
áreas y, de estos, no hay divulgación suficiente y en masa, así la
minificción queda para unos cuantos: es elitista; sin embargo, el
fenómeno se resiste a serlo, pues el carácter breve de esta escritura lleva
la ruta de los «cibertextos».
En los años noventa del siglo XX en México empiezan a apuntalar
los estudios sistemáticos sobre minificción. Y es en este tiempo,
cuando por parte de la visión teórica se gesta un proyecto analítico y
crítico de dicho género. El asunto lo encabezan las tesis de Edmundo
58
Panorama extraliterario sobre el microrrelato
Valadés con «Ronda por el cuento brevísimo», en Paquete: cuento (La
ficción en México) (Tlaxcala: Universidad Autónoma de Tlaxcala-INBAICUAP, 1990); Lauro Zavala et. al., con Lecturas simultáneas. La enseñanza
de lengua y literatura con especial atención al cuento ultracorto (México: UAMXochimilco, 1991 y Augusto Monterroso: «Sobre un nuevo género
literario», en La palabra mágica (México: Era, 1991); y a éstos le siguen
estudiosos como Alberto Vital con «El cuento corto en Felipe
Garrido», en Hacerle al cuento (La ficción en México) (Tlaxcala: Universidad
Autónoma de Tlaxcala, 1994); Luis Barrera Linares: «La narración
mínima como estrategia pedagógica máxima», (Perfiles Educativos. Núm.
66, UNAM, 1994); Lauro Zavala: «El cuento ultracorto: hacia un
nuevo canon de lectura», en El cuento mexicano. Homenaje a Luis Leal
(México: UNAM, 1996); Violeta Rojo, con Breve manual para reconocer
minicuentos (México: UAM- Azcapotzalco, 1997); José Luis Martínez
Morales con «Viaje al centro de un Dinosaurio», en Brevísimas lecturas
(Xalapa: Universidad Veracruzana-Instituto de Investigación
Lingüístico-Literarias, 2000); Seidy Rojas con su tesis de maestría De
textos muchos y lectores pocos. La minificción en el microrrelato hispanoamericano
(UAM-Iztapalapa, 2001).
En el resto de los países hispanohablantes se expondrán
simultáneamente otras tesis. Como, por ejemplo, en España, la de
Concepción del Valle Pedrosa: Como mínimo. Un acercamiento a la
minificción hispanoamericana (Universidad Complutense de Madrid,
1991); la de Francisca Noguerol: La trampa en la sonrisa. Sátira en la
narrativa de Augusto Monterroso (Sevilla: Universidad de Sevilla, 1995; 2ª
ed. 2000).
En Centroamérica aparecen las del nicaragüense Édgar Escobar
Barba: «El minicuento», en Antología del minicuento nicaragüense
(Managua: Horizonte de Palabra, 2005).
En Sudamérica aparecerán los estudios de los colombianos R. Díaz
y Carlos Parra: Breve teoría y antología sobre el minicuento latinoamericano
(Neiva: Samán Editores/Universidad Surcolobiama, 1993); Nana
Rodríguez Romero: Elementos para una teoría del minicuento (Tunja:
Colibrí Ediciones, 1996); Ángela María Pérez Beltrán: Cuento y
minicuento (Bogotá: Página Maestra Editores, 1997); de los argentinos
están los de David Lagmanovich: Microrrelatos (Tucumán: Cuadernos
59
Ángel Acosta
del Norte y Sur, 1997) y los de Graciela Tomassini y Stella Maris
Colombo: Comprensión lectora y producción textual. Minificción
hispanoamericana (Rosario: Editorial Fundación Ross, 1997).
La lista de estudios teóricos empieza a ser interminable. El
parteaguas se da en 1998, cuando se hace el primer encuentro
internacional de minificción, el cual fue de verdadera envergadura.
Después de este trabajo, la atención al estudio y producción de la
minificción en el mundo hispano se acelera. El género modernizado y
su producción teórica se reconocen como exclusivas de
Hispanoamérica. Nacen o recobran fuerzas las publicaciones de
editoriales independientes y universitarias que se unen a la demanda del
nuevo género hispano. La visión está definida. Las páginas web, los
blogs, los portales se vuelven los instrumentos indispensables para
acelerar el reconocimiento hispano de todo tipo de información y
existencia de la producción de la minificción. La vida de la microficción
es simultánea en los hispanohablantes, quizá en algunos lados con más
suerte para su difusión, que responde únicamente a las condiciones
materiales de posibilidad, pero no por otra cosa. Las publicaciones
teóricas y creativas son más fáciles de encontrar con el Internet; en lo
que respecta a seguir mencionando más títulos de estudios quedan ya
para el trabajo de búsqueda del lector interesado en el tema y que, casi al
final de este breve recuento, podrá guiarse con las direcciones que
reconocemos, pues sistemáticamente, también, tanto los mismos
investigadores como editores y centros universitarios suben sus
trabajos a la red. Sin embargo, es necesario no dejar pasar que la teoría
de la brevedad tiene tal ingerencia en otros géneros literarios que en la
actualidad se ha comenzado con su aplicación analítica, por ejemplo,
en la novela y en el teatro, en los cuales ahora se les reconoce
producciones de novelas cortas y de microteatro.
Ahora bien, con respecto a congresos, encuentros y conferencias sobre el
minicuento; quienes se han ocupado del asunto, básicamente han sido
especialistas de alto reconocimiento, respaldados por alguna
universidad. Por ejemplo, en México se organizó en 1998 el
mencionado «Primer Encuentro Internacional de Minificción», bajo la
coordinación del Dr. Lauro Zavala y el apoyo de la Universidad
Autónoma Metropolitana, Xochimilco.
60
Panorama extraliterario sobre el microrrelato
En 2008, y coordinado por el escritor Eduardo Osorio, se realizó en
el Estado de México el «VII Festival Internacional de Cuento
brevísimo: Los mil y un insomnios». Esta actividad se ha realizado
ininterrumpidamente, lo cual se traduce que en esta última avanzada
década se han realizado siete eventos y que su continuidad nos permite
valorar el éxito y demanda de los minicuentistas por dicho espacio para
manifestarse festivamente, de alguna manera señala la simultaneidad
entre el trabajo académico y el de los escritores.
Podemos sumar ya, a noviembre de 2008, el «Ciclo de Conferencias
en torno al Minicuento», que la Facultad de Filosofía y Letras de la
UNAM y el proyecto Asfáltica han organizado.
Con respecto a otros países, tenemos que el «1er Encuentro
Internacional de Minificción» realizado en México, no fue efímero, ni
se perdió en el silencio. La resonancia llega cuatro años más tarde,
2002, con el «2º Congreso Internacional de Minificción», realizado en
Salamanca, España, y cumpliendo su papel de internacionalización al
rotar geográficamente la cede. Todavía más interesante es la lograda
continuidad, pues el «3er Congreso Internacional de Minificción» se
realizó en la Universidad de Playa Ancha, coordinado por Juan
Armando Epple y por el Departamento de Literatura de la Facultad de
Humanidades de la UPLA y la Universidad de Oregón, Estados
Unidos de Norteamérica, en 2004. El «4º Congreso Internacional de
Minificción» se realizó en el 2006 en la Universidad de Neuchâtel,
Suiza. En 2008 tenemos que en Argentina se ha organizado, por el
Centro Patagónico de Estudios Latinoamericanos (UNCO), la
Facultad de Humanidades de la Universidad de Nacional del Comahue
y el proyecto de investigación «Textos transgresores» y, con base en la
organización de las Dras. Laura Pollastri y Gabriela Espinosa, del 10 al
12 de noviembre de 2008, el «5º Congreso Internacional de
Minificción». Resultados, avances y organización de estudios e
investigaciones sobre minificción por parte de académicos están
siendo favorables, no sólo por el reconocimiento y la difusión de
autores, obras y temas literarios, sino además por la incorporación de
más estudiosos interesados en dicho tema.
En Colombia, el 30 y 31 de octubre, despegan apenas con su
«Primer Encuentro Nacional de Minificción “Luis Vidales”», hecho
61
Ángel Acosta
esto por la coordinación general del Dr. Henry González Martínez y el
apoyo de la Universidad Nacional de Colombia y Universidad
Pedagógica de Colombia. Lo mismo sucede en Santiago de Chile, en
noviembre de 2008 se realiza el «II Encuentro Chileno de Minificción».
Concursos locales, nacionales e internacionales, unos en sus primeras
convocatorias, otros ya con más de media docena, se celebran y
realizan.
En México, con los antecedentes desde 1969 del «Concurso de
Cuento Brevísimo, Minificciones» que la revista El Cuento, dirigida por
uno de los impulsores del género, en los sesenta, setenta y ochenta con
amplia trascendencia a nivel Latinoamérica, Edmundo Valadés,
contamos, por ejemplo, con varios prestigiosos certámenes. Uno de los
regionales que hasta 2008 tenemos, que van en el «Séptimo», es el
«Certamen Regional de Minicuentos CRIPIL de Noroeste»,
convocado por la Conarte (Consejo para la Cultura y las Artes de
Nuevo León).
Otra institución, la Universidad Nacional Autónoma de México,
mediante el Departamento de Literatura, con la publicación Punto de
Partida. Revista del Universitario, difunden y estimulan a las jóvenes
generaciones de minicuentistas. Hasta 2008 contamos con la existencia
del rubro «Cuento Breve», en el «Concurso 39 de la revista Punto de
Partida», cuyo jurado siempre está basado en altos conocedores del
género del minicuento, tales como Mónica Lavín, Alberto Chimal,
Guillermo Samperio…
Otros concursos ha sido como los del Gobierno del Estado de
Yucatán a través del Instituto de Cultura de Yucatán, 2008-09: «Premio
Nacional de Cuento Corto Agustín Monsreal»; o el de la Editorial
Praxis, del escritor e investigador Carlos López, octubre de 2008:
«Concurso de cuento brevísimo»; o el del «Primer Concurso de
Microrrelato “La nave fue y volvió”», del grupo literario La nave fue y
volvió, con la municipalidad de Río Gallegos; o el del «Concurso de
Minificción del Sexto Aniversario de la Marina, Ficticia» (México,
2007); o el de su primera versión de la Facultad de Filosofía y Letras,
mediante la Coordinación del Colegio de Letras Hispánicas, el
Instituto Cultural y Educativo Coapa, la editorial Ficticia y la revista
62
Panorama extraliterario sobre el microrrelato
Asfáltica, octubre de 2008: «1er Concurso de Minicuento, 2008, de la
revista Asfáltica: En breve, lo que tú me cuentas»; producen en todos
los niveles de creación literaria el desarrollo de la ficción breve.
También podemos sumar los esfuerzos vistos en países hermanos
como en Cuba con el «III Concurso Internacional de Minicuento, “El
dinosaurio 2008”», del Centro de Formación Literaria Onelio Jorge
Cardoso, Centro Provincial de Libro de Literatura de Sancti Spíritus e
Instituto Cubano del Libro (ICL); o como en Colombia con su «1er
Concurso Nacional de Minicuento “Jaime Alberto Vélez”», de la
Universidad Pedagógica Nacional y la Universidad Nacional de
Colombia, 2008; o como el de Argentina: «I Certamen de Relatos
Hiperbreves, Fufosa», 2007; o como en España con los certámenes,
por un lado, del «Concurso de Cuento Breve del Ateneo Español»,
2008; «Primer Concurso Internacional de Microficción “Garzón
Céspedes”: del cuento, la poesía y el monólogo teatral hiperbreves»,
2007; «Primer Concurso Internacional de Microtextos “Garzón
Céspedes”: del cuento de nunca acabar, el dicho y el pensamiento»,
2008; «XV Premio Internacional de Relato Hiperbreve Círculo Cultural
Feroni», 2007; del «II Certamen de Literatura Fugaz, Enigmas,
España», 2008; «III Certamen de Microrrelato, Joven Ciudad de
Algeciras, 2008», convocado por la Delegación de Juventud del
Excmo. Ayuntamiento de Algeciras (Cádiz); «II Concurso de
Microrrelato “Antonio Almansa”», del Taller de Escritura Paréntesis;
«IV Concurso de Microrrelatos: Los Molinos 2008», del Centro
Comercial de la Ciudad de Utrera en Sevilla; «Concurso Literario de
Relatos Cortos», 2006, convocado por la Universidad de Alcalá de
Henares (UAH) y Movistar, dentro del Festival de la Palabra; y del «I
Certamen de Relatos Ultracortos, Ex Libris», 2006; por otro, mediante
la web, del «1er Concurso de Minicuento», 2008, del Centro de
Estudios Poéticos de Madrid y del «VI Concurso de Mini Cuento
Fantástico miNatura 2008», de la Revista digital miniatura; o como en
Cataluña con el «V Concurso de Microrrelatos 2008», del IN3, el
Servicio de Lenguas y Terminología, la Escuela Politécnica Superior de
Castelldefels de la Universidad Politécnica de Catalunya y el Univers…
63
Ángel Acosta
Con respecto a editores y editoriales, con la muestra mexicana,
podemos seguir completando la idea del interés por el microrrelato en
estos últimos veinte años y más de los últimos diez, y que realmente
nuestros promotores-editores han alcanzado un alto nivel de
presentación y calidad de contenidos mediante sus libros, sean estos de
creación o de estudios e investigación.
Tenemos así en México a:
1. Ficticia Editorial, de Marcial Fernández, quien ha publicado autores
de distintas generaciones nacionales y extranjeros, tales como Luis
Bernardo Pérez, José de la Colina, Rafael García Z., Luís Felipe
Hernández, Agustín Monsreal, Mónica Lavín, Rogelio Guedea, Will
Rodríguez… y al antologador y ensayista Javier Perucho.
2. Ediciones Fósforo, de Héctor Carreto. Aquí han publicado a Armando
Alanís y a Javier Perucho…
3. Ediciones Verdehalago. Ésta es otra excelente editorial que ha
publicado a Leticia Herrera Álvarez, entre otros minicuentistas.
4. Ediciones COMOARTES: Comunicación, Oralidad y Arte, de Francisco
Garzón Céspedes; quien ha publicado a José Víctor Martínez Gil y un
centenar de todo tipo de escritores extranjeros, cuyas obras brevísimas
son conformadas por los ganadores de los concursos que la Cátedra
Iberoamericana Itinerante de Narración Oral Escénica (CIINOE)
organiza.
5. Ediciones Alfaguara, a Lauro Zavala y a Jorge Volpi.
6. Ediciones ERA, a Margo Glanzt.
7. Publicaciones UNAM/Facultad de Filosofía y Letras, a Frida Rodríguez
Gándara y a Lauro Zavala.
8. Publicaciones IPN/Fomento cultural, a Queta Navagómez, Raúl Renán.
9. Publicaciones Universidad Autónoma de Tlaxcala, al investigador y crítico
José Luis Martínez; et al.
10. CONACULTA-Instituto Nacional de Antropología e Historia, a Mayra
Inzunza.
11. Publicaciones del Instituto Mexiquense de Cultura, Toluca Estado de México,
a Marcos Rodríguez Leija, Eduardo Osorio, Abelardo Hernández,
Enrique Sarmiento, Virginia del Río.
Y tenemos en el extranjero el importantísimo proyecto Grupo
Hipermedia, Minificción, Literatura y Lenguaje (HIMINI) coordinado
64
Panorama extraliterario sobre el microrrelato
por Dr. Henry González Martínez, de la Universidad Pedagógica
Nacional de Colombia. En este proyecto, con compilaciones,
selecciones y prólogos de antologías han participado especialistas
como Lauro Zavala, Violeta Rojo, Guillermo Bustamante, Harold
Kremer, Juan Fernando Cifuentes, Enrique Jaramillo Levi, Campo
Ricardo Burgos López, entre otros.
También quienes han venido contribuyendo en México y/o en
Hispanoamérica, incluso para hacer una teoría y corriente literaria o
una historia literaria del microrrelato, han sido las antologías. Podemos
encontrar dos puntos importantes con estos trabajos. Por un lado, ellas
contribuyen a ver al minicuento desde un ángulo nacional o regional.
Los primeros compendios marcan registros de autores que producen
minicuentos de manera aislada o esporádica dentro de su obra total.
Estos textos aparecen intercalados dentro de su corpus general. Son
obras de autores que realizaban cuentos breves ocasionalmente. Y ya
existen varias, a manera de ejemplo, antologías que lo señalan. En
México, además de los antecesores, René Avilés Fabila (1970) y
Edmundo Valadés (1976), empieza la recopilación nacional con Lauro
Zavala: Antología de minificción mexicana (México: UNAM, 2003) y con
Javier Perucho: El cuento jíbaro. Antología del microrrelato mexicano
(México: Ficticia Editorial/Universidad Veracruzana, 2006) y,
posteriormente, con Eduardo Osorio: Los mil y un insomnios. Antología
del Festival de Cuento Brevísimo (Toluca: CTE, 2006) y con Mayra Inzunza:
Novísimos cuentos de la república mexicana: 32 relatos cortos, CuEnteros
posmodernos y minificciones (México: CONACULTA-INAH, 2008). En
Nicaragua, por ejemplo, también se nota el fenómeno del quehacer
esporádico de escritura de ficción breve de los escritores en la primera
y segunda parte de este siguiente libro: Antología del minicuento
nicaragüense (Managua: Horizonte de Palabra, 2005), de Édgar Escobar
Barba. En Perú, contamos con Breves, brevísimos. Antología de la minificción
peruana (Lima: Ediciones Santo Oficio, 2006), trabajo compilado por la
catedrático de la Universidad de Palermo, Italia, Giovanna Minardi,
quien selecciona, en esta mencionada obra, textos desde el Inca
Garcilaso hasta autores contemporáneos. En Colombia, Antología del
cuento corto colombiano, compilado por Guillermo Bustamante y Harold
Kremer, 1994.
65
Ángel Acosta
Con el programa editorial de minificción de la Universidad
Pedagógica Nacional de Colombia, los trabajos aumentan
significativamente desde la perspectiva nacionalista. Así, por citar otro
par de ejemplos, contamos con los siguientes títulos: La minificción en
México, de Lauro Zavala, 2002; La minificción en Venezuela, de Violeta
Rojo, 2004; La minificción en Panamá, de Enrique Jaramillo Levi, 2004; La
minificción en Guatemala, de Juan Fernando Cifuentes, 2006…
Y a nivel de visión hispanoamericana, con Dos veces bueno. Cuentos
brevísimos latinoamericanos (Buenos Aires: Instituto Movilizador de
Fondos Corporativos, 1996), de Raúl Brasca; 2 veces bueno 2. Más cuentos
brevísimos latinoamericanos (Buenos Aires: IMFC, 1997), de Raúl Brasca;
Cuentos breves latinoamericanos (Buenos Aires: Coedición
Latinoamericana, 1998), de Alejandra Torres; Brevísima relación.
Antología del microcuento hispanoamericano (Santiago de Chile: Editorial
Mosquito Comunicaciones, 1999), de Juan Armando Epple; con 100
cuentos brevísimos de Hispanoamérica (México: Instituto Politécnico
Nacional, 2000), de Queta Navagómez; Relatos Vertiginosos (México:
Alfaguara, 2000), de Lauro Zavala; Por favor sea breve. Antología de Relatos
Hiperbreves (Madrid: Página de Espuma, 2001), de Clara Obligado y El
Microrrelato Hispanoamericano, de David Lagmanovich, (Bogotá: UPN
de Colombia, 2008). Y, aunque con el distintivo temático: por un lado,
relatos fantásticos y, por otro, las sirenas como personajes, están los
siguientes compendios: Antología del cuento fantástico colombiano (Bogotá:
Universidad Sergio Arboleda-Escuela de Filosofía y Humanidades,
Dep. de Gramática, 2007), de Campo Ricardo Burgos López; Yo no
canto, Ulises, cuento. La sirena en el microrrelato mexicano (México: FósforoConarte, 2008), de Javier Perucho. Estas dos últimas propuestas son de
suma importancia, ya que rompen con la globalidad del género. Aquí la
temática es lo trascendental, pues muestra el interés de los escritores
por un tópico, el cual sigue siendo para ellos digno de reinventarlo, de
renovarlo; lo cual también nos muestra el poder poético que ese tema
ha venido teniendo en las letras de occidente hispánico.
La antología Comitivas invisibles. Cuentos breves de fantasmas (Buenos
Aires: Desde la Gente, 2008), compilado y prologado por Raúl Brasca y
Luis Chitarroni, tiene la doble peculiaridad de ser una obra temática
por lo metafísico o sobrenatural y por ser una selección que abarca
66
Panorama extraliterario sobre el microrrelato
autores a nivel internacional, pues aparecen textos desde Joyce, Conan
Doyle hasta J. Arreola, E. Anderson Imbert, E. Galiano…
Sin embargo, mientras aparecen dichas series de antologías
nacionales, simultáneamente en esta última década también van
apareciendo obras exclusivas de microrrelatos de autores únicos, es
decir, aparecen proyectos definidos de minificción. La producción de
microrrelatos en un autor ya no es esporádica, es especializada en el
género; cito varios ejemplos mexicanos: Hacia el fin del mundo (México:
FCE, 1989), de René Avilés Favila; La sangre de Medusa y otros cuentos
marginales (México: ERA, 1990), de José Emilio Pacheco; Lotería,
minificciones en colección 99 (México: Tava Editorial, 1995), de Edmée
Pardo; Chiribitas (México: Verdehalago, 1995; 2ª ed, 2003), de Leticia
Herrera Álvarez; Andy Watson, contador de historias (México: Ficticia,
1997), de Marcial Fernández; Juguetería (1999), de Enrique López
Aguilar; Minificciones (México: Instituto Mexiquense de Cultura, 2002),
de Marcos Rodríguez Leija; Circo de tres pistas y otros mundos mínimos
(México: Ficticia, 2002), de Luis Felipe Hernández; Al vuelo (2003), Del
aire al aire (2004), Caída libre (2005) y Para/Caídas (México: Ficticia,
2007), de Rogelio Guedea; Números para contar (México: Ficticia, 2004),
de Manuel Lino; Saña (México: Era, 2007), de Margo Glanzt; En la
mirada del avestruz y otros cuentos (México: Ficticia, 2007), de Alejandro
Estivill; La noche es luz de un sol negro (México: Ficticia, 2007), de Edgar
Omar Avilés; Fosa Común. Ficciones Súbitas (México: Fósforo, 2008), de
Armando Alanís; Fin de fiesta y otras narraciones (México: Ficticia, 2008),
de Luis Bernardo Pérez; La línea entre el agua y el aire. Hiperbrevedades
(México-Madrid: Ediciones COMOARTES, 2008), de José Víctor
Martínez Gil; El jardín devastado (Madrid: Alfaguara, 2009), de Jorge
Volpi.
Las publicaciones mediante suplementos culturales de algunos
periódicos, por lo menos en México, también han contribuido y
contribuyen de manera eficiente la difusión del microrrelato. Sin duda
también están los antecedentes del género breve en los diarios de
finales del siglo XIX y principios del XX. En Argentina, lo hizo el célebre
Martín Fierro. Pero la microficción moderna en su curso evolutivo se
expresa más ampliamente en los periódicos de la segunda mitad del XX:
67
Ángel Acosta
en Esto, en El Excelsior y en Uno más uno; pero aun mejor lo hacen en los
años noventa y en los del principio de 2000 con el Milenio y La Jornada;
estas publicaciones «masivas» son las que van a la vanguardia con
respecto a los fenómenos literarios, como evidencia la edición de
microrrelatos.
También existen los formatos revistas. Como antecedente del
género mínimo, son dos las revistas que marcan la distinción y
presencia de la minificción moderna; en México con El Cuento, de
Edmundo Valadés, dicha revista logra vivir más de 50 años y logra
tener una distribución ejemplar a nivel Latinoamérica; y en Colombia,
por ahí de los años 80, circula la primera revista especializada en
minificción: Ekuóreo, de Harold Kremer y Guillermo Zamudio; y para
dicha de quienes no conocimos la versión impresa, ahora se está
reeditando en la web: <http://minicuento.estl/antologia> (Ekuóreo.
La red habla de Ekuóreo). Con respecto a las revistas actuales, no todas
cuentan con periodicidad constante; sin embargo, muchas de ellas
realmente abren el espacio a las formas del minicuento, cuento breve,
cuento hiperbrevísimo… e incluso a otros géneros breves que se han
venido desarrollando, como el guión breve, el minidrama y los
poemínimos. Las revistas de este tipo son de distintos formatos, o
internautas, o tradicionales (en papel). Menciono algunas de
proyección editorial distinta entre ellas mismas como: Punto de Partida.
Revista del Estudiante Universitario (México: Dirección General de
Literatura-UNAM); El Puro Cuento (México: Editorial Praxis); Moho
(México); Lenguaraz (México); Asfáltica (México: Facultad de Filosofía
y Letras-Grupo Proyectos Asfáltica) y las diversas revistas de internet::
El cuento en red. Revista electrónica de teoría de la ficción breve, 1998, de Lauro
Zavala (<http://cuentoenred.xoc.uam.mx>); Ficticia, ciudad de cuentos e
historias. Prohibido la entrada a poetas (1999), de Marcial Fernández
(<http://www.ficticia.com>); Revista de minificciones. Magin.
Minificciones, de los alumnos de la Escuela de Humanidades de la
Universidad Autónoma de Baja California (Tijuana, 2006), de Alonso
Díaz (<http://www.revista.magin>); Minificciones. Revista
Latinoamericana de minicuento (2006), de Leidy Bibiana Bernal Ruiz
(<www.calarca.net/minificciones>); Revista digital miniatura
68
Panorama extraliterario sobre el microrrelato
(<www.revistadigitalminiatura.com>)…
Los blogs, sin duda, son otros contribuidores de difusión:
<http://ficticiaeditorial.blogspot.com>
<http://fatalespejos.blogspot.com>
<http://ficcionminina.blogspot.com>,
como ejemplos entre muchísimos existentes.
Entre otros tipos de revistas y formatos, entre otros tipos de
actividades lúdicas… el microrrelato tiene presencia verdaderamente
consistente desde hace dos décadas, pero es en esta última en que se
descubre con más ahínco. La minificción es nuestro tiempo y responde
a él, nace de él, es para él y en cuanto lo quiera, mutará en otro «género»
o nacerá otro de él.
En estos últimos veinte años, relativamente poco, la brevedad en
todos los aspectos sorprende al mundo. Sin duda, lo monumental nos
ha agobiado. La conceptualización, la abstracción, la síntesis, son
respuestas válidas para contener, como sociedades de escritura e
historia, nuestros enciclopédicos hechos. La brevedad como ejercicio
de escritura, además de ser ágil y veloz, es un entretejido polisémico,
lleno de referencias pretéritas y contemporáneas, que van dirigidas al
corazón humano y al razonamiento; por lo que los microrrelatos son
los libros de la imaginación, del arte de la palabra del siglo XXI.
69
se vende
espacio
para publicidad
Plesiosaurio. Primera revista de ficción breve peruana.
Año III, Nº 3, Vol. 1. Lima, octubre de 2010; pp. 71-87.
Microrrelato.
Su difusión en internet
como fenómeno sociológico.
Realidad
en Santiago del Estero,
Argentina
Antonio Cruz
Santiago del Estero, Argentina
0. INTRODUCCIÓN
Más allá de consideraciones de tipo canónico acerca de la estructura
sintáctica y lingüística del microrrelato o minificción, y de sus correctas
denominaciones, debemos aceptar que, según el consenso
generalizado, esta forma textual es, casi con certeza, la forma literaria
por antonomasia del siglo XXI. Como una de las manifestaciones del
vértigo y la fragmentariedad de la vida contemporánea, estos textos
mínimos se han convertido un poco en la vedette de la nueva literatura y
viajan aceleradamente en pos de su destino, que es, aparentemente,
transformarse en una especie de signo de los tiempos.
Esta explosión está marcada, desde la segunda mitad del siglo
pasado, por un novedoso interés de la crítica, el aumento de la edición
de libros dedicados al tema y hasta la aparición de editoriales dedicadas
Antonio Cruz
1
en exclusiva a la publicación de este género , pero es menester
reconocer que es en internet donde han alcanzado un desarrollo tan
importante que genera opiniones, controversias, foros de debate y
algunos otros eventos de aparición relativamente reciente.
Algunos meses atrás leí en la edición digital del Telegraph
(<www.telegraph.co.uk>) un artículo fechado el 27 de febrero de 2009
y firmado por su corresponsal de arte, Stephen Adams, que lleva por
título «Internet 'is causing poetry boom'», donde se sostiene que «La
poesía, una de las formas más antiguas del arte, disfruta de un
resurgimiento gracias a Internet»2. Desde entonces no puedo
desprenderme de la idea de que esta aseveración es perfectamente
1
La aparición de libros, ensayos, tratados y reseñas sobre libros de microrrelatos o
minificción, como: Violeta Rojo. «El minicuento, ese (des)generado». Revista
Interamericana de Bibliografía. Nº 1-4, Vol. XLVI. Washington, 1996, pp. 39-47; Dolores
Koch. «El micro-relato en México: Torri, Arreola, Monterroso», presentado en el XX
Coloquio del IILI, 1981. Una versión ampliada, que incluye a René Avilés Fabila, fue
recogida en Hispamérica. Año X, Nº 30. Madrid, 1981, pp. 123:130 (ahora en: Merlín H.
Foster y Julio Ortega [eds.]. De la crónica a la nueva narrativa mexicana. México: Oasis,
1986, pp. 161-177); Lauro Zavala. «Seis propuestas para un género del tercer milenio:
brevedad, diversidad, complicidad, fractalidad, fugacidad, virtualidad». En: La
minificción bajo el microscopio. México: Universidad Nacional Autónoma de México: 2006;
Íd. El boom de la minificción y otros materiales didácticos. Calarcá: Cuadernos Negros, 2008;
Guillermos Siles. El microrrelato hispanoamericano. La formación de un género en el siglo XX.
Buenos Aires: Ediciones Corregidor, 2007, entre numerosas obras más, así como las
también numerosas antologías dedicadas al género, como Raúl Brasca. 4 voces de la
microficción argentina. Buenos Aires: Ediciones desde la gente, 2009, o Comitivas invisibles
(2008), de la misma editorial; Rogelio Ramos Signes. Monoambientes. Microrrelatos del
Noroeste Argentino. Buenos Aires: Ediciones desde la gente, 2008; Silvia Delucchi y
Noemí Pendzik. En frasco chico. Antología de microrrelatos. Buenos Aires: Ediciones
Colihue, 2004; Rubén Darío Otálvaro Sepúlveda. Antología del cuento corto colombiano.
Córdoba: Fondo Editorial de la Universidad de Córdoba, 2008, entre un número
prácticamente imposible de catalogar. Sin embargo, en cualquier listado que se haga no
se pueden desconocer los jalones que representan los escritos de Julio Torri, el
indudable punto de inflexión que es la aparición de «Cuentos breves y extraordinarios»
de Jorge Luis Borges y Adolfo Bioy Casares y la irrupción de Augusto Monterroso,
cuyo microrrelato «El dinosaurio» fue el paradigma de la brevedad y ha generado
tantos estudios, ensayos, comentarios y artículos que resulta quimérico poder leer
todo, sin dejar de lado los artículos publicados en numerosas páginas de internet.
2
Stephen Adams. «Internet 'is causing poetry boom'». Telegraph. Londres, 27/02/ 2009,
3:51PM GMT.
72
Realidad en Santiago del Estero
aplicable no solamente a la poesía, sino a la literatura en general y al
microrrelato en particular.
Mi especulación se ha visto fortalecida cuando tuve oportunidad de
rescatar de internet una ponencia del catedrático español Joaquín
María Aguirre, del Departamento de Filología Española III de la
Facultad de Ciencias de la Información de la Universidad
Complutense de Madrid, quien sostiene que «uno de los campos
culturales más desarrollados en la www es el de la literatura». Según
explica, la www es, en esencia, un sistema que está destinado a la
publicación de toda clase de información, y los textos que proporciona
la literatura son los que más se adaptan a esta nueva forma de lectura,
por su autonomía, su sencillez, su producción harto más económica y
la velocidad de acceso en oposición al habitual material que nos brinda
la producción impresa, por lo que resulta natural la multiplicación de
páginas dedicadas a todos los aspectos de la literatura (producción de
textos, crítica, investigación, etc.). Para el catedrático mencionado,
«Internet es un medio artesanal y aficionado […] que permite ser a la
3
vez autor, editor, distribuidor y librero» .
No diré nada nuevo si sostengo que, por un lado, la globalización,
que ya ha trascendido las fronteras de lo meramente económico y ha
tenido una gran repercusión como elemento unificador, no solamente
de los mercados, sino también de sociedades y culturas, y, por el otro, el
gran desarrollo de la comunicación, sobre todo internet, cuyo
profundo impacto social no puede discutirse, han contribuido de
manera incontrastable a nuevas formas de lectura.
1. ACERCA DE LA LECTURA EN EL TERCER MILENIO
Muchos de nosotros hemos escuchado o leído, y quizás hasta
participado, de la polémica acerca de si la televisión o internet han
<http://www.telegraph.co.uk/culture/books/booknews/4863351/Internet-iscausing-poetry-boom.html> (mi traducción).
3
Joaquín Mª Aguirre Romero. «Literatura en Internet. ¿Qué encontramos en la www?».
Espéculo. Revista de estudios literarios (electrónico). Nº 6. Madrid, julio-octubre 1997.
<http://www.ucm.es/info/especulo/numero6/lite_www.htm>.
73
Antonio Cruz
relegado a la lectura como hábito en las nuevas generaciones. Es más,
he llegado a leer artículos en los que pensadores reconocidos especulan
con la desaparición del libro, al menos en su formato impreso en papel,
en no muy largo plazo.
¿Cuál es el significado de la palabra leer? ¿Qué significa la palabra
lectura? Responder a estas preguntas no es tarea sencilla. A partir de los
conceptos de Roland Barthes se admite que, para que el círculo
iniciado por el autor de un texto literario se cierre, es indispensable que
el lector le adjudique un significado, pero debemos aceptar que
siempre habrá una pluralidad de interpretaciones, porque los lectores
no pueden evitar la participación aleatoria de sus propios
conocimientos (que son contingentes al texto y propios para cada
individuo). Es claro que cada lector tiene su propia experiencia de
lectura condicionada por su «enciclopedia», con lo que cada escrito
determina una lógica interpretativa diferente en cada persona que lee4.
En mi modesta opinión, si nos basamos sobre algunas de las
diferentes definiciones de la palabra leer que pueden encontrarse (1.
Pasar la vista por lo escrito o lo impreso comprendiendo la
significación de los caracteres empleados; 2. Comprender el sentido de
cualquier otro tipo de representación gráfica; 3. Entender o interpretar
un texto de determinado modo; 4. Comprender o interpretar un signo
o una percepción), dicho de otra manera, si entendemos que lectura y
escritura son formas de comunicación social, que el acto de leer implica
interactuar con un determinado texto para comprender su significado
y aceptamos que no solamente los libros pueden leerse sino también
un anuncio publicitario o un graffiti o cualquier otro texto, podemos
concluir en que también leemos en la pantalla de nuestra computadora;
por tanto, si me atrevo a calcular cuántas personas «pasan su vista por
diferentes textos, los interpretan y comprenden sus signos»
cotidianamente a través de internet o en sus propios archivos virtuales,
es creíble la postura que sostiene un incremento en la práctica de la
4
Roland Barthes «Sobre la lectura». Escrito para la Writing Conference de Luchon,
1975. Publicado en Le Francais aujourd`hui, 1976. En: El susurro del lenguaje. Más allá de la
palabra y la escritura. Barcelona: Ediciones Paidós América, 2009. Disponible en línea:
<http://www.bdp.org.ar/facultad/catedras/comsoc/redaccion1/unidades/2008/0
6/sobre_la_lectura.php>
74
Realidad en Santiago del Estero
lectura, aunque es imposible no aceptar que este crecimiento de la
cantidad de «lectores» es absolutamente anárquico y no responde a
ninguno de los cánones tradicionales de la «lectura». Es un nuevo tipo
de lectura caracterizado por la posibilidad de acceder a textos literarios
propiamente dichos, artículos de investigación, escritos de crítica
literaria y hasta la posibilidad de comprar libros nuevos o usados. Si
bien es cierto, hay una gran masa de internautas que realizan una
lectura utilitaria o puramente informativa. También existe una gran
cantidad de lectores on line que prefieren leer ficción. De cualquier
manera, más allá de una discusión que, prima facie, se presenta como
«bizantina», tengo casi la certeza de que, como sostengo al principio, la
literatura está sumergida en la misma confusión por la que atraviesan
otras actividades humanas.
Probablemente los signos más importantes de estos tiempos son la
velocidad (tal como expresa Ítalo Calvino en sus seis propuestas para el
5
nuevo milenio ), o la fractalidad, la brevedad, la fugacidad y la
virtualidad de la literatura (según afirma Lauro Zavala, quien también
habla de la «fragmentariedad paratáctica» de la escritura hipertextual
propia de los medios electrónicos)6.
He notado que muchos autores demonizan a internet por su
interferencia en los mecanismos sociológicos de comunicación a los
que estábamos habituados, como el caso de la lectura, pero es menester
decir que, si bien los riesgos del abuso de la «Red» son
inconmensurables, la verdadera utilidad del sistema dependerá de la
concepción de quienes la usan.
2. EL MICRORRELATO EN INTERNET
Nadie puede discutir la presencia del microrrelato en Internet. Si
ponemos en uno de los buscadores más famosos la palabra microrrelato,
5
Ítalo Calvino. Seis propuestas para el próximo milenio. Madrid: Siruela, 1998. Disponible
en línea: <http://www.papelenblanco.com/ensayo/seis-propuestas-para-elproximo-milenio-de-italo-calvino>.
6
Lauro Zavala. «Seis propuestas para un género del tercer milenio: brevedad,
diversidad, complicidad, fractalidad, fugacidad, virtualidad». En: La minificción bajo el
75
Antonio Cruz
nos mostrará inmediatamente alrededor de ochenta mil páginas
referidas al tema y si la palabra por buscar es minificción, el número de
sitios asciende a más de ciento veinte mil. Ahora bien, si creemos que
estos números abarcan todo el universo virtual dedicado a este género,
estamos equivocados, pues así como han crecido los sitios destinados a
él con exclusividad, también han crecido en igual o mayor proporción
aquellos que son administrados por particulares, ya sean páginas
personales, blogs, bitácoras y otros, que no solamente dedican espacio
a los textos muy breves, sino también a otro tipo de literatura (como
mencioné antes, páginas de poesía, sitios donde pueden leerse artículos
de crítica literaria, ensayos y hasta textos clásicos), con lo cual la oferta
de lectura de minitextos en la red es prácticamente inabarcable.
Es indudable que con el devenir del tiempo la literatura ha ido
generando sus propios modos de inserción, pero el microrrelato ha
encontrado en el mundo digital una geografía ideal para desarrollarse
debido a sus particularidades estructurales (brevedad, concisión,
contundencia, etc.) que facilitan sobremanera el acceso a su lectura
aunque es menester tener en claro que se necesita tener experiencia
como lector para detectar sus relaciones con otros textos y construir
sentidos desde lo no dicho.
En este análisis no podemos desconocer que, entre las facilidades
que brinda la red, tenemos la posibilidad de agregar imágenes, fondos
sonoros y toda la gama de «efectos especiales» (por llamarle de algún
modo) que, si bien constituyen elementos extraliterarios, no dejan de
pesar a la hora de hacer más amena su lectura.
Violeta Rojo, en su trabajo «El minicuento, ese (des)generado»
expresa que:
El minicuento posee carácter proteico, de manera que puede adoptar
distintas formas genéricas y suele establecer relaciones intertextuales
tanto con la literatura (especialmente con formas arcaicas) como con
formas de escritura no literarias.
[…]
Efectivamente, entre los minicuentos podemos encontrar algunos con
apariencia de ensayo, o de reflexión sobre la literatura y el lenguaje,
microscopio. México: Universidad Nacional Autónoma de México: 2006. Disponible en
línea: <http://www.ciudadseva.com/textos/teoria/hist/zavala2.htm>.
76
Realidad en Santiago del Estero
recuerdos, anécdotas, listas de lugares comunes, de términos para
designar un objeto, fragmentos biográficos, fábulas, palíndromos,
definiciones a la manera del diccionario, reconstrucciones falsas de la
mitología griega, instrucciones, descripciones geográficas desde puntos
de vista no tradicionales, reseñas de falsos inventos y poemas en prosa.
Pero aunque tengan cualquiera de estas formas siguen teniendo,
primordialmente, un carácter narrativo y ficcional. Siguen siendo un
cuento. Su género, entonces, es indiscutiblemente el narrativo, pero se
vincula simultáneamente con muchos otros géneros, aunque con ninguno
de ellos en propiedad7.
Basado sobre esta ponencia, creo conveniente emparentar, de
alguna manera, al microrrelato con otras formas expresivas breves no
literarias que aún no han sido estudiadas con la fruición con que se ha
investigado este género: el video clip, los videos caseros, los trailers, los
espots publicitarios y hasta las formas comunicacionales que han
generado los teléfonos celulares y algunas redes sociales como
Facebook o Twitter. Si bien no todas las formas mencionadas tienen
una intención estética como la literaria (las diferencias son evidentes:
un videoclip, de naturaleza prominentemente artística, y un espot
publicitario, que responde a una estrategia de marketing), el mestizaje
actual es tan imbricado que resulta difícil establecer fronteras
adecuadas. Como sea, hoy podemos ver en infinidad de páginas (el
mejor ejemplo es YouTube) a los propios autores leyendo sus textos en
video y en muchos casos con trasfondo musical y hasta con una
presentación de imágenes suplementaria.
3. LA MIRADA SOCIOLÓGICA
Ahora nos plantearemos una de las preguntas centrales del presente
trabajo: ¿Existe una sociología de la literatura?
Indudablemente que sí, ya que desde el mismo momento en que se
analiza una obra literaria desde el punto de vista de su interpretación,
7
Violeta Rojo. «El minicuento, ese (des)generado». Revista Interamericana de Bibliografía.
Nº 1-4, Vol. XLVI. Washington, 1996, pp. 39-47; mi subrayado. Disponible en línea:
<http://www.educoas.org/portal/bdigital/contenido/rib/rib_1996/articulo3/inde
x.aspx?culture=fr&navid=240>.
77
Antonio Cruz
estamos excediendo las fronteras de la configuración lingüística del
texto. La Sociología de la literatura, en definitiva, establece
conclusiones a partir de considerar que ella misma es una realidad y en
la vida real se comporta como fenómeno social, ya que nadie puede
obviar la relación que existe entre las obras literarias y los autores de las
mismas con la sociedad en su conjunto y el momento histórico de su
creación o la ideología que las inspira.
En este terreno preciso es donde se plantea una de las disyuntivas
más trascendentes de la literatura: ¿debe el escritor fijar una posición
frente a los problemas de su tiempo o debe abstraerse de los mismos y
dejar que solamente trasunten los componentes de su vida interior? A
pesar de que, con fundamento, la Licenciada Adriana del Vitto, al leer
conmigo la base de este artículo, sostuvo que «esto ya está resuelto y
hay muchas posturas antagónicas entre el escritor comprometido y el
de la torre de marfil, en América, desde el modernismo, porque los
componentes de su vida interior no interesan, ya que eso no es
literatura, sino referencia», se me ocurre que en el caso del microrrelato
ambas cosas no son tan contradictorias, porque en los días que corren
cualquier comportamiento social colectivo (y cualquier determinante
económico, político o de cualquier otra naturaleza que afecte el corpus
social) tendrá un impacto inevitable en cada autor. Los escritores de
este tiempo viven días tan cambiantes que en definitiva cada texto
posee un sentido que muchas veces excede sus cualidades estéticas. Las
conclusiones de Del Vitto no tienen desperdicio: «Todo texto tiene un
mensaje que debe ser interpretado, pero desde sus cualidades estéticas;
los escritores de todas las épocas, no sólo los de hoy, estuvieron
atravesados por su coyuntura social».
Es indudable que los medios de comunicación actúan como
elementos que pueden modelar la conducta de los seres humanos por
su tremenda capacidad de modificar el curso y el funcionamiento de las
relaciones y las actividades humanas. Internet no es ajeno, pues se
comporta, desde el punto de vista sociológico, como un gigantesco
multimedio.
Estoy convencido de que si queremos comprender acabadamente
las razones que han permitido o colaborado para el crecimiento y
difusión del microrrelato en los últimos años se hace necesaria una
78
Realidad en Santiago del Estero
mirada integradora de este fenómeno en particular y del hecho literario en
general, como proceso sociohistórico que dinamiza diversas prácticas
sociales en torno a su quehacer.
Por un lado, coincido con quienes afirman que el auge del
microrrelato en los tiempos posmodernos se debe a las condiciones de
ritmo vertiginoso de la época. Las características propias del lenguaje
resultan atractivas al lector. Aquellos sujetos que poseen el hábito de la
lectura lo pueden mantener a partir de esta forma literaria y aquellas
que no lo tienen pueden adquirirlo a partir de ella, aunque, en general,
el microrrelato, al trabajar tanto con la síntesis y el intertexto requiere
un lector formado. Por otro lado nadie duda de que en estos tiempos
las personas quieren y necesitan hacer uso del derecho de que su
historia pueda ser conocida y para ello necesitamos saber narrar, ya que
ésa es la clave y escribir termina siendo una estrategia para un mejor
desarrollo social y creatividad. Quizás en este punto alguien pueda
decir que el carácter catártico de la literatura es otra cosa muy diferente
ya que se supone que el que escribe construye arte, no cuenta su
historia, pero en el fondo muchos escritores hacen exactamente estas
dos cosas: disfrazan su historia para contarla como acto catártico.
Por otro lado, internet brinda un público que, si bien en líneas
generales no es tan diferente del que brinda la literatura en papel, nos
permite la posibilidad de que nuestros textos lleguen a una mayor
cantidad de lectores y que el costo de la «publicación» sea
sensiblemente menor.
Asimismo, resulta atractivo el hecho de que en la red existan
páginas que se comportan, desde el punto de vista sociológico, como
verdaderas comunidades virtuales abiertas y que, además, se
caracterizan porque son actualizadas de manera constante y
permanente, sin dejar de tener en cuenta los foros de discusión en los
que, cotidianamente y evitando el escrutinio de la crítica académica, los
integrantes discuten sobre sus propios escritos o sobre los textos de
otros escritores consagrados, sin contar aquéllos que también acercan
concursos y enlaces para poder visitar otras páginas similares.
Podemos señalar, como una ventaja de estos sitios, la posibilidad de
que nuestros escritos sean conocidos sin tener que editar en papel, lo
que acelera el conocimiento de nuestros textos y nos rescata de la
79
Antonio Cruz
industria editorial. La red se transforma entonces en un espacio donde
los autores de microficción (también los de poesía, cuento, novela, etc.)
pueden lograr ser reconocidos de alguna manera y en una especie de
proveedor de aquellos elementos que cada autor necesita para su tarea
escrituraria sin necesidad de visitar bibliotecas o leer libros y tratados,
aunque como contrapartida suele suceder que los mencionados
recursos sean sometidos a una salvaje descontextualización. Vuelvo a
citar a la Licenciada Del Vitto: «Cuidado… hay que ser muy avezado
para discriminar el tipo de información que se consulta y sólo un
mínimo de la población, de cierto nivel social, intelectual y económico
puede acceder a la red».
Si bien esta fórmula representa una forma de democratizar la
escritura, no es menos cierto que también contribuye a la publicación
en la red de productos de diferente valor estético, aunque, a fuer de ser
sinceros, en muchos casos sirve también para educar en la lectura
aunque a veces resulte harto difícil sin mediador.
Aunque los nuevos lenguajes de la comunicación son, en
numerosos casos, ambiguos, imprecisos y hasta podría decirse de
dudoso contenido, debemos reconocer que, en general, nos ofrecen
una serie de textos que funcionan a la manera de un único y formidable
texto, aunque de características fragmentarias (que ha sido llamado
hipertexto) y al que se accede por formas diferentes de las de la lectura
convencional. En este inmenso hipertexto, el lector puede elegir o
descartar a voluntad aquellos fragmentos que no le interesan, lo que
deviene en múltiples lecturas que llevarán a una inevitable
fragmentación de las historias.
Es comprensible la crítica de quienes aseguran que ese inmenso
espacio hipertextual favorece la publicación de productos literarios de
baja calidad y brinda la posibilidad de exacerbar el plagio de textos
apenas conocidos en círculos convencionales, pero si nos atenemos a
las teorías que sostienen que todo texto es la refundición de otro,
podemos afirmar sin temor a equivocarnos que la lectura de múltiples
textos beneficia la intertextualidad, actúa como estimulante para la
creación literaria y favorece enormemente la difusión esquivando las
complejidades que nos plantea la edición en papel.
80
Realidad en Santiago del Estero
Internet puede ser comparada con una «sociedad» destinada a
facilitar la comunicación, la participación y hasta la lectura de millones
de personas de todo el mundo a través del correo electrónico, las salas
de chat, las páginas web personales o de grupos y los foros de
discusión, un inmenso territorio que permite a un número ilimitado de
personas comunicarse de manera fácil y accesible. Entonces,
¿podemos considerar que hay un comportamiento que puede ser
descripto, estudiado y evaluado por la psicología social?... Esos grupos
que actúan en simultáneo en los diferentes sitios de la red, ¿tienen un
comportamiento social determinado que genera un fenómeno
sociológico propiamente dicho?
En el caso particular del microrrelato, y a pesar de las dificultades
que se presentan en internet para seguir las redes sociales y los
contactos de cada persona en particular, podemos decir que aquellos
sitios dedicados con exclusividad a los textos breves representan un
jugoso campo de investigación para la sociología del futuro.
Las páginas y sitios de internet dedicados al microrrelato, tal como
ocurre con cualquier espacio de la red, poseen, en su mayoría,
características distintivas que, en definitiva, están marcadas por el
comportamiento de aquéllos que acceden a los mismos y que terminan
por dotar a cada sitio de determinadas «características estructurales»
que son distintas para cada caso, lo que también puede apreciarse en las
redes sociales, donde un inmenso número de cultores de los minitextos
acceden y cuelgan sus escritos con la posibilidad de que no solamente
quienes son sus contactos habituales y aceptados puedan leerlos, sino
todos los integrantes de la red (que a veces son miles de personas)
proveyendo un nuevo universo de lectores para sus escritos.
Cada sitio o cada foro en general tienen un comportamiento en su
interior que remeda en alguna medida el comportamiento social
general. En este sentido, lo que más llama la atención es que muchas
veces los lectores y quienes acceden a los sitios no son solamente
aquellos individuos que viven en tierras lejanas, sino personas que
conviven en determinadas áreas geográficas, incluso muchos de ellos
conocidos entre sí, pero que no conforman grupos reales de lectura o
de difusión literaria, sino que solamente actúan a través de la red.
81
Antonio Cruz
4. LA REALIDAD EN SANTIAGO DEL ESTERO
Si bien a lo largo de la historia literaria de Santiago del Estero hubo
escritores que practicaron la brevedad, en los últimos años se ha puesto
de manifiesto en nuestra provincia, como en todo el mundo, un
crecimiento importante entre los cultores de la minificción.
Cuando realicé mis primeras investigaciones sobre el tema, hace
algunos años, tropecé con una sorprendente escasez de bibliografía
acerca de los textos brevísimos y sus cultores en nuestra provincia.
Algunos escritores cultivaron de manera intuitiva y empírica las
formas breves, pero se debe aceptar que lo hacían con el
desconocimiento lógico de lo que, recién muchos años más tarde, sería
reconocido como género independiente con características distintivas
que lo delimitan y le dan identidad propia. La legitimación de la
minificción como texto autónomo es más bien actual, lo que no obsta
que podamos considerar como narrativa hiperbreve, y a veces hasta
minificción, muchos de los textos que fueron escritos desde los
comienzos mismos de la literatura en Santiago del Estero.
No obstante es cierto ya habían escrito textos breves Ricardo Rojas
y Bernardo Canal Feijóo, entre otros, los primeros escritos que pueden
catalogarse como pertenecientes a esta particular forma escrituraria
pertenecen al notable médico, filólogo, escritor e historiador Orestes
Di Lullo, quien realizó una notable tarea de investigación y rescató,
desde la tradición oral, leyendas, cuentos, fábulas y casi todo lo que se
conoce como saber popular y los publica en su obra El folklore de Santiago
del Estero, editado en 1943. En dicha obra hay una gran cantidad de
fragmentos que cumplen con las condiciones características de este
8
tipo de textos .
A finales de la década de los 40 publica su primer libro un escritor
que habrá de dejar una impronta en la literatura santiagueña: Jorge
Washington Ábalos, quien, a pesar de haber nacido en La Plata, no
puede ser considerado otra cosa que santiagueño. Ábalos, además de
8
Orestes Di Lullo. El folclore de Santiago del Estero. Medicina y alimentación. Santiago del
Estero: Imprenta López, 1944.
82
Realidad en Santiago del Estero
sus tareas de investigación en el ámbito científico, incursiona en la
narrativa con numerosos libros entre los que se cuentan Terciopelo, La
viuda negra, Shunko y Shalacos. Estos dos últimos, si bien tienen la
estructura de una novela, se caracterizan porque cada capítulo puede
ser leído de manera independiente y constituyen fragmentos de
inmenso valor literario, entre los que se pueden destacar «Primavera» y
«Una carta y un libro» incluidos en el segundo de los mencionados,
9
cuya primera edición data de 1975 .
En el año 1953 se publica un trabajo de investigación de Agustín
Chazarreta, titulado Tradiciones santiagueñas, en el que hay varios textos
breves. Por desgracia, el único archivo que conserva la Biblioteca 9 de
Julio es una fotocopia de la que solamente se pueden rescatar el
nombre del autor y el año de edición. No hay registro de editorial ni
otros datos que nos permitan citar con propiedad la obra.
A finales de la década de los sesenta y principio de los setenta se
conocen los primeros escritos de Vicente Oddo, médico, poeta,
narrador e historiador, que en 1995 habría de publicar sus
Insignificancias, demostrativos de su faz creadora en el plano de 1a
ficción. Es muy probable que Oddo, fallecido recientemente, no haya
conocido exactamente las normas académicas que caracterizan la
minificción, pero nadie puede dudar de que sus textos se correspondan
10
en un todo con la misma .
A fines de la década de los 60 y principios de los 70 aparece en el
concierto de las letras provincianas la escritora y artista Graciela Alicia
López (Doña Shalu), que en 1971 publica su libro Kilómetro mil ciento
11
treinta y siete . Por su parte, Adrián Giménez Prado, publica en 1985 su
libro Inventario en blanco y negro. Dicha obra es un conjunto de relatos,
algunos de cuales pueden ser considerados microrrelatos, ya que
guardan exacta simetría con lo que actualmente se denomina
minificción12.
9
Jorge Washington Ábalos. Shalacos. 5ª ed. Buenos Aires: Losada ,1972.
Vicente Oddo. Insignificancias. s.l.: Ed. Tincu, 1995.
11
Graciela Alicia López. Kilómetro mil ciento treinta y siete. Buenos Aires: Americalee,
1971.
12
Adrián Giménez Prado. Inventario en blanco y negro. Santiago del Estero: Editorial
Herca, 1985.
10
83
Antonio Cruz
Contemporáneamente a Giménez Prado, escribe cuentos breves el
autor Julio Carreras. En algunas de las ediciones de la famosa revista
Puro cuento se publicaron microrrelatos de su autoría. Hacia fines de los
80 y durante todos los 90 se produce un notable incremento en la
escritura de narrativa breve y ultrabreve en nuestra provincia con
nombres como Alberto Tasso13, Ricardo Aznárez, Adriana del Vitto14,
15
16
Dante Cayetano Fiorentino, Raúl Lima , Juan Manuel Aragón ,
17
18
Mónica Maud , Alicia Fernández de Polido , Durval García, Aurora
Reyes Zurita, Jorge Rosemberg Susana Lares19 y Guillermo Dargoltz
entre otros muchos.
A pesar de que en 2007 afirmé que el microrrelato era todavía, en
Santiago del Estero, un género en estado embrionario, al investigar con
más afán, debo contradecirme y expresar que, si bien los trabajos que
pueden incluirse en el género no han tenido una difusión acorde con
las circunstancias, sin duda alguna el relato hiperbreve es, en nuestra
provincia, como en todo el mundo, un género en franca expansión.
Debido a que en nuestra provincia muchos autores (entre ellos los
que escriben microrrelatos) tienen problemas para publicar, debido a
los costos generalmente gravosos para la mayoría y a la escasez de
oferta en lo que a industria editorial se refiere, el movimiento literario
santiagueño ha tenido en los últimos años una rutina anárquica.
Debido a ese difícil acceso al mercado editorial convencional a que
hago referencia, internet, como circuito alternativo, se ha
transformado en una herramienta sumamente valiosa para la difusión
del género. Hasta hace pocos años, tan sólo aquellos pocos autores que
podían enfrentar la edición de sus libros con dineros de su propio
13
Alberto Tasso. Dibujos al carbón. Santiago del Estero: Barco Ediciones, 1996.
Adriana del Vitto. . Santiago del Estero: Edición de autor, 1998.
15
Raúl Lima. Cuentos Pendientes. En colaboración con su hermana Martha Lima de
Sacalabrini Ortiz. Buenos Aires: Editorial Dunken, 2005.
16
Juan Manuel Aragón. Platita. Santiago del Estero: Ed. del autor, 1999.
17
Mónica Maud. Yo sacrílega. Buenos Aires: Editorial Dunken 2006.
18
Alicia Fernández de Polido. La señal. Historias mínimas. Santiago del Estero: Ed. del
autor, 2007.
19
Susana Lares. Y ahora… ¿qué? Microrrelatos y cuentos breves. Santiago del Estero: Ed. del
autor, 2009.
14
84
Realidad en Santiago del Estero
peculio o algunos que tenían acceso a páginas culturales de diarios y
alguna que otra revista cultural (las que aparecen y desaparecen con una
velocidad sorprendente, ya que la escasa demanda les impide
mantenerse en el mercado) estaban en condiciones de hacer conocer
su producción literaria. En este punto es menester aclarar que la ayuda
oficial para la edición de libros está bastante acotada, lo que dificulta su
difusión y su conocimiento por parte del público.
Ante este panorama sombrío, la aparición, primero, de páginas web
de bajo costo de mantenimiento y el increíble espacio generado
posteriormente por el advenimiento de sitios gratuitos como los blogs
y bitácoras, permitieron que en poco tiempo los cultores de los textos
breves crecieran en proporciones inesperadas, gracias a que ahora
existe la posibilidad de realizar trabajos literarios sin auspicios
corporativos.
Si bien es cierto que algunos escritores ya reconocidos han logrado
ganarse un lugar en la red, lo que resulta curioso es el boom desatado
por la escritura de microrrelatos por parte de muchas personas que han
encontrado en este espacio la posibilidad de darse a conocer. Los sitios
dedicados a los textos literarios y especialmente los dedicados a la
poesía y la minificción aumentan día a día, lo que genera un
crecimiento de este tipo de lectura. No obstante es importante recalcar
que, de ninguna manera, este despertar explosivo del microrrelato en la
web representa una contracultura, aunque se parezca mucho a un
nuevo movimiento cultural.
Cuando realizabas las primeras investigaciones acerca del impacto
de internet en el desarrollo de la minificción (hace alrededor de dos
20
años) los sitios que se administran desde Santiago del Estero no eran
demasiados; pero a medida que la propia red sirve como punto de
encuentro, dichos sitios han comenzado a multiplicarse de manera
increíble.
Esto ha devenido no solamente en un progresivo aumento de la
difusión, sino que ha marcado nuevas formas de comportamiento
grupales, ya que colectivos que figuran en la red han comenzado a
20
Antonio Cruz. El microrrelato en Santiago del Estero. Santiago del Estero, Ed. del autor,
2008.
85
Antonio Cruz
generar espacios de discusión en bibliotecas, bares y otros lugares
afines. Grupos como El Fiordo, La Jeta Literaria y otros de similares
características han permitido que cada día se escriba más y se lea más.
Resulta llamativo que la mayoría de los autores que he podido
descubrir en estos meses son en su mayoría jóvenes, aunque no faltan
hombres y mujeres de mediana edad y hasta adultos mayores que han
encontrado en internet la posibilidad de publicar lo que escriben
haciendo renacer la esperanza de que sus textos habrán de ser leídos
por numerosos individuos, cosa que hasta hace tres o cuatro años era
muy difícil.
La otra cosa sobre la que me gustaría llamar la atención es acerca de
que la mayoría de los autores que publican en sitios de internet
(algunas, personales; algunas, colectivas; otras, con forma de revistas
virtuales) no escriben solamente por una moda o por un acto catártico,
sino que han encontrado un modo de dedicar algunas de las horas de
su vida a la producción literaria seria y en muchos casos valiosa.
Con la seguridad de que todavía queda mucho por recorrer y de que
cualquier lista acerca de autores es injusta, ya que la aparición de nuevos
espacios dedicados a publicar textos brevísimos en Internet, gestados y
administrados desde nuestra provincia, es permanente, quiero
mencionar en una breve enumeración a algunos jóvenes y otros no tan
jóvenes que cultivan el microrrelato y publican a través de la web.
Claudio Rojo Cesca, cuyos textos son de excelente calidad; Belén
Cianferoni Figueroa, que ya fue antologada para ediciones en papel;
María Fabiana Calderari, con su blog Brisa de Letras; María Pía
Danielsen; Andrés Navarro (estos tres autores fueron distinguidos
hace poco tiempo en el certamen literario del diario local El liberal);
José Cesca; Francisco Avendaño Rímini; Naty Laini; Néstor Mendoza;
Pablo Albornoz; Verónica Pizzella; Luis María Rojas; entre otros.
Con la seguridad de que internet ha despertado cierta «fiebre» en la
producción y en la difusión de microrrelatos, podemos sostener que
las perspectivas futuras del microrrelato en Santiago del Estero son, al
parecer, muy promisorias y, seguramente, en la medida en que haya una
divulgación más amplia, se podrán conocer trabajos que, sin duda
alguna, merecen ser tenidos en cuenta. Ojalá este modesto estudio
sirva para que en el futuro este género literario que tiene muchos
86
Realidad en Santiago del Estero
adeptos en nuestra provincia pueda tomar el vuelo necesario para
imponerse, tal como expresa Lauro Zavala, como «Género literario
por excelencia en el tercer milenio».
87
se vende
espacio
para publicidad
Plesiosaurio. Primera revista de ficción breve peruana.
Año III, Nº 3, Vol. 1. Lima, octubre de 2010; pp. 89-100.
Estrategias del poder
y estrategias de la ficción
en los microrrelatos
de Luisa Valenzuela
Sandra Bianchi
Universidad de Buenos Aires
«Por eso me gusta el microrrelato, porque surge así, enterito,
de una zona de penumbra a la cual nunca antes le había
prestado atención. Surge y, cuando tiene la fuerza que
corresponde, me deslumbra».
Escritura y secreto. Luisa Valenzuela
Cada poética ofrece una mirada sobre el mundo cuya elaboración
estética se construye en el tiempo, con las obras que un artista suma a
su producción, y en el espacio, textual –ese texto único, recreado sin
cesar—, que modela las variantes de forma y estilo que devienen la
marca registrada del creador.
Leer la obra de Luisa Valenzuela desde una visión panorámica,
integral, implica explorar un sólido universo discursivo que propicia
correspondencias internas, recorridos intratextuales entre sus
ficciones y sus ensayos. Sus narraciones y reflexiones tramadas en las
recurrencias que diseñan su poética, están tensadas por tres ejes: el
deseo, el poder y la escritura, una suerte de triángulo que impulsa —al
Sandra Bianchi
1
decir de su microrrelato «Interpósita persona» — a una «fuga de
ángulos, flecha hacia otros contactos», en este caso, del sentido, del
texto vivo y plural.
En palabras de Guillermo Saavedra:
en la imaginería de las ficciones de Valenzuela, poder y deseo dirimen sus
conflictos en un universo material, palpablemente corpóreo: la escritura
de Valenzuela es, ante todo, consciente de su carácter físico, no sólo de su
propia y evidente materialidad sino también de su origen en el trabajo
muscular y sensual de una carne inquieta que busca el placer de la
liberación en su ejercicio; la escritura de Valenzuela también sabe, y no se
cansa de decirlo, que deseo y poder se inscriben una y otra vez en esa
misma carne que sufre y goza. El cuerpo es origen de la escritura y teatro
del poder y del deseo; el lugar donde se imprimen las marcas de la cultura,
el Estado, los intercambios económicos, y donde esas marcas se
reorganizan para volverse escritura2.
Los dos volúmenes ensayísticos de la autora en los que reflexiona
sobre la escritura y el lenguaje, Peligrosas palabras y Escritura y secreto,
acreditan estas consideraciones y sus ficciones las reflejan. En esos
trabajos, Valenzuela lee su propia producción a través de dos
coordenadas: su escritura de mujer y la realidad argentina, tanto en la
historia como el acontecer sociopolítico en el que está inserta. O más
bien en la «llamada realidad» como le gusta nombrar a esta inasible
categoría.
Desde el inicio de su producción narrativa hasta el presente sus
textos confrontan con el discurso del poder: lo político-ideológico
compromete sus historias, sin pretensión de ofrecer mensaje o
respuesta, sino, según afirma en textos y entrevistas, escribe para tratar
de entender y narrar esos mundos del horror.
Aunque Valenzuela escriba sobre temas diversos, siempre se
encuentran alusiones o algún modo de evocación al oscuro período de
los años de plomo en Argentina, así como a las esquirlas que perduran a
través de los años, que afloran en la letra. «Estoy escribiendo con el
1
Luisa Valenzuela. Libro que no muerde. En: Cuentos completos y uno más. México: Alfaguara,
1999; p. 333.
2
Guillermo Saavedra. «Prólogo». En: Luisa Valenzuela. El placer rebelde. Buenos Aires:
Fondo de Cultura Económica, 2003.
90
Los microrrelatos de Luisa Valenzuela
cuerpo y quizá el miedo tenga mucho que ver con todo esto», dirá en
Peligrosas palabras y agrega:
descubrí lo que podríamos llamar la «escritura política» en el sentido más
profundo. Es un intento de desatar hasta el más imperceptible, el más
diminuto de los nudos con los cuales se estaba tejiendo a nuestro
alrededor una red de dominación. Una vez más me fue muy útil otro
consejo de Walsh, a quien tenía tan presente en esas circunstancias:
«Olvidá el mensaje. Olvidá todo aquello que tengas para decir. Olvidá tu
ideología. Olvidá todo excepto la historia. Si tu ideología es lo
suficientemente fuerte, aflorará en cada palabra»3 .
La escritura de Aquí pasan cosa raras, libro escrito en un mes en los
cafés de Buenos Aires, fue la vía para entender esa ciudad, la de Triple
A, la de la violencia inexplicable que Valenzuela encuentra a su regreso
de una estadía en el extranjero. Libro que no muerde proviene de los
cuadernos en los que la autora escribía ideas y tomaba notas. En el '79
decide irse del país por bastante tiempo. Entonces tomó los cuadernos
y rescató lo que le parecía valioso de todo ese material y allí se encontró
con estos microcuentos, muchos de ellos ni siquiera escritos con la
intención de ser publicados.
Las microficciones de Aquí pasan cosas raras (1976) y Libro que no
muerde (1980), posteriormente reunidos en BREVS. microrrelatos
4
completos hasta hoy (2004) son portadores del consejo de Walsh y
entraman en cada línea no solo la ideología política, sino también la de
la erótica del cuerpo y la del trabajo con el lenguaje.
1. LA PALABRA Y EL COMPLOT
En el ensayo «La mirada dual y el clavel del aire»5, Valenzuela afirma:
3
Luisa Valenzuela. Peligrosas Palabras. Buenos Aires: Temas, 2001; p. 130.
Estos microrrelatos también pueden leerse en Juego de villanos (2008), el último libro de
Luisa Valenzuela, una suerte de obra completa de su obra microficcional, en los que
presenta, además, su producción 2006-2008 de nuevos textos breves.
5
En: Sylvia Molloy y Mariano Siskind (eds.). Poéticas de la distancia: adentro y afuera de la
literatura argentina. Buenos Aires: Norma, 2006.
4
91
Sandra Bianchi
Creo que efectivamente existe una literatura argentina, una mirada sobre
el mundo que nos es propia, una forma de humor, una imaginación, un
acercamiento a las palabras. En la infinita variedad de estilos que por
suerte enriquece nuestro patrimonio, emerge aun de forma casi
imperceptible la sombra de un género fantástico muy criollo […] que por
momentos degenera en el grotesco y lo bizarro o se impregna de humor
negro […]. Por mi parte me siento sin lugar a duda una escritora argentina,
heredera de un linaje (y no lo digo por cuestiones maternas) que pasaría
más por la línea Macedonio-Arlt-Cortázar que la borgeana, pero siempre
argentina, escriba desde donde escriba y sobre lo que fuere.
Esos autores con los que se Valenzuela se filia son los que Ricardo
Piglia analiza —con excepción de Cortázar— en Teoría del complot y los
anuda con cierta tradición argentina por constituir su noción de ficción
alrededor del concepto de complot, como forma de resistencia frente a
los mecanismos del poder. El complot es, para Piglia, el punto de
articulación entre prácticas de construcción de una realidad alternativa
como modo de descifrar cierto funcionamiento de la política, que no
aparece tematizada como tal.
Esta noción, enriquecedora para revisitar la obra de Valenzuela,
permite postular que la autora ejecuta el complot mediante la palabra
—«hay palabras que han sido totalmente desactivadas como bombas
viejas, entonces uno lo que tiene que hacer es devolverles su vida real,
su vida activa, eso es lo que a mí me interesa del lenguaje»6— utilizando
las estrategias ficcionales para operar sobre la llamada realidad.
Signos del complot pueden leerse en Aquí pasan cosas raras, libro más
heterogéneo en cuanto al género, pues sus narraciones pueden
identificarse como «small, medium y large» con respecto a Libro que no
muerde, cuyo formato responde más ajustadamente a la modalidad
textual que nos ocupa. Pero ambos volúmenes, y consecuentemente
BREVS, son homogéneos en cuanto a la representación del clima de
época, pues ficcionalizan aquello que el marco histórico del momento
de producción no autorizaba a nombrar por medio de los mecanismos
expresivos a los que recurre la microficción: metáfora, desplazamiento,
sustitución e intertextualidad, entre otros. Es interesante analizar de
qué modo la autora apuesta a decir lo indecible a través de la
6 Bianchi, Sandra. «Exploradora de la palabra. Entrevista a Luisa Valenzuela». Revista
Soles, Nº 62. Buenos Aires, 2000, pp.30-34.
92
Los microrrelatos de Luisa Valenzuela
condensación como estrategia de base, cuyo resultado es una puesta en
imágenes y palabras con las que lo omitido se hace visible7.
Los títulos de sus libros posicionan núcleos significativos. En este
caso, tanto «cosas raras» como «no muerde» dialogan con un
enunciado anterior (por ejemplo «¿qué tipo de cosas están pasando
aquí?» y «los libros muerden»8 respectivamente) a la vez que aumentan
la sospecha sobre lo dicho y refuerzan el sobreentendido. Se presume
entonces que el mentado libro sí deja una dentellada, o mejor aún, su
lingüística incisión. En tanto un eufemismo intencional, cómplice,
califica tan sólo con la condición de «raro» al clima mortal y a la
paranoia que habitaba a esa Argentina que Luisa Valenzuela
pesquisaba en estado de alerta y percibía en estado de atención flotante
en los bares de la ciudad.
Desde los títulos parece presentarse un programa de acción: la
negación, lo omisión, la elisión. Esa falta no es un vacío: lo no dicho
empleará sus estrategias para emerger, con otro ropaje, no mimético,
alusivo, alegórico, desplazado.
Las ficciones breves de Luisa Valenzuela contrarrestan los
mecanismos de poder con el poder exacerbado de la ambigüedad: hace
explotar-estallar las palabras más allá de sus límites, abiertas al libre
juego de los significantes y su capacidad polisémica de generar sentido.
7
En la producción reciente que presenta el libro Juego de Villanos, en la sección
«Microrrelatos nuevos (2006-2008)» se observa un cambio de tono, marcado sin duda
por el cambio de contexto sociopolítico en el que escribe la autora, y por la conciencia
de escribir este género literario (de este tema me ocupo en el trabajo «Con-ciencia de
género: los microrrelatos inéditos de Luisa Valenzuela», presentado para el V
Congreso Internacional de Minificción, celebrado en Patagonia, Argentina, 2008).
Aunque ahora pueda nombrar aquellos referentes necesariamente omitidos, la
condensación sigue funcionando como estrategia de base.
8
En una nota publicada con motivo de la aparición de Libro que no muerde, Saúl
Ibargoyen pregunta: «cuál es la razón del título y Valenzuela responde “Entiendo que
hay una subversión implícita en cada texto, es decir se trata de moverle el piso al lector.
En el cono sur decimos 'Agarrá los libros que no muerden' en clara alusión a los
indolentes o demorados en espíritu de cultura. Así todo libro debe morder, aplicar
dentelladas, tarascones. Manifestar su agresividad para que el lector no se duerma. Hay
que levantar un diálogo entre escritor y lector, aunque parezca que sea un diálogo
mudo, secreto y distante”» («Todo libro debe morder. Luisa Valenzuela intenta
moverle el piso al lector», del archivo personal de la autora, sin más referencias).
93
Sandra Bianchi
En muchas de sus brevedades el/los referente/s no son precisos ni
cabalmente identificables, son indicios o guiños con los que alude a los
años de plomo y, por ende, a las diversas formas de violencia que han
dejado su huella. Por otra parte, la metaforización es tal que entre la
palabra que quiere minar el discurso oficial y el referente hay una
enorme distancia que permite trazar asociaciones muy diversas.
Sus microtextos parecen trabajar con los mecanismos que utiliza el
sueño para elaborar las ficciones oníricas. Al igual que en este tipo de
elaboraciones, entre el contenido manifiesto y el latente de sus
microficciones hay puntos nodales que los conectan, multívocos que
permiten, dentro de lo parámetros del universo que presenta, una
suerte de «elija su propia aventura» para cada lector.
«Las palabras son el material del que están hechos los sueños (¿o
será viceversa?)», dice Valenzuela, «los sueños son sabuesos del
Secreto, husmeadores de aquello que se nos escapa como el agua entre
9
las manos y sin embargo está allí, tan al alcance» .
Las nociones freudianas sobre el trabajo del sueño son valiosas para
poner en relación con su poética en general y con la de la brevedad en
particular:
lo primero que muestra al investigador la comparación entre contenido y
pensamientos del sueño es que aquí se cumplió un vasto trabajo de
condensación. El sueño es escueto, pobre, lacónico, si se lo compara con la
extensión y la riqueza de los pensamientos oníricos. Puesto por escrito el
sueño ocupa media página, en cambio si se quiere escribir el análisis que
establece se requiere un espacio seis, ocho o doce veces mayor […] nunca
se está seguro de haber interpretado un sueño exhaustivamente, aún
cuando parece que la resolución es satisfactoria y sin lagunas, sigue abierta
la posibilidad de que a través de ese mismo sueño se haya insinuado otro
sentido. Por tanto, estrictamente hablando, la cuota de condensación es
indeterminable.
¿Cómo se produce la condensación? Freud señala que si se considera
que, de los pensamientos oníricos hallados, sólo los menos están
subrogados en el sueño por uno de sus elementos de representación, se
debe inferir que la condensación adviene por vía de la omisión, pues el
9
Valenzuela. Op. cit., p. 18.
94
Los microrrelatos de Luisa Valenzuela
sueño no sería una traducción fiel ni una proyección punto por punto
de aquellos pensamientos10.
Al igual que en el trabajo del sueño, la condensación —en que «cabe
11
ver en ella un efecto de la censura y un modo de escapar a la misma» —
está operando desde los títulos de los libros y en los textos breves como
estrategia (micro)ficcional.
El relato del contenido manifiesto del microrrelato «Cuestión de
12
castañas» puede resumirse, con mucha simplificación, de la siguiente
manera: una pareja recoge castañas y se repliega hasta la espera de la
primavera. Quien narra reflexiona que esa unión pone en riesgo sus
individualidades, ya que duda de que una relación de amor verdadero
los vincule. Pero algún cambio se ha producido y permanecerán juntos
hasta que cada uno tenga que sacar sus propias castañas del fuego, las
mismas a las que hay que hacerles incisiones en la piel antes de la
cocción para evitar que exploten, para poder comerlas.
Una suerte de introducción-nudo-desenlace permite dividir la
narración en tres partes cuyo contenido puede asociarse
respectivamente con los avatares de lo vincular, los avatares del peligro
que corre la pareja, para cerrar con algunas consideraciones sobre las
castañas que trascienden su performance como fruto.
La condensación, ese proceso que sitúa a una representación en un
punto de intersección de varias representaciones a las cuales reúne y
subsume, entraña que el desciframiento del contenido de un texto sea
complejo pero posible gracias a la vía asociativa. «Cuestión de
castañas» contiene semas del miedo y la violencia que dispersos en la
totalidad del libro conducen a diversas vías de puesta en sentido.
El relato se sitúa en un topos difuso, aunque caracterizable,
respecto de un eje temporal antes-ahora: «Mientras vivíamos en la gran
ciudad» da paso al «en estas comarcas» y finaliza con «lejos como
estamos de la gran ciudad». La pareja debió desplazarse desde la ciudad
hacia otra zona suburbana quizá —que connota ciertos signos del
10
Sigmund Freud. La interpretación de los sueños. En: Obras Completas. Tomos IV y V.
Buenos Aires: Amorrortu Editores, 1976; pp. 287-288.
11
Jean Laplanche y Jean-Bertrand Pontalis. Diccionario de psicoanálisis. Barcelona: Labor,
1981; p. 77.
12
Valenzuela. Libro que no muerde; p. 350.
95
Sandra Bianchi
escape, la huída o el exilio— creyendo que se aleja del peligro. Muchas
parejas vinculadas por lo afectivo o por objetivos comunes se
desplazan de adentro-afuera/afuera-adentro en las microficciones de
Luisa Valenzuela13.
El vínculo de la pareja está atravesado por la palabra, la posibilidad
de decirla o silenciarla:
¿Amarnos? No puedo decir tanto, aunque las palabras grandes a veces
escapaban de nuestras bocas y nos dejaban como vaciados. Nosotros, por
ejemplo. La palabra nosotros no es de fácil pronunciación y sin embargo la
largábamos cada tanto y allí quedaba flotando entre uno y otro,
separándonos. Culpa del miedo, claro: miedo de juntarse y todo eso…
¿El no poder decir proviene de una imposibilidad afectiva o
deviene de la censura? Más adelante se puede leer:
Ahora la cosa ha cambiado. Ya no podemos no decir nosotros, no
podemos separarnos ni en invierno por el frío ni en verano porque la
sombra que nos toca es muy escasa y hay que mantenerse a la sombra si
uno quiere conservar un gramo de cordura (…). Nuestro sudor,
pensábamos, porque ya a esta altura nos decimos muy poquitas cosas. Ya
no necesitamos palabras (…) ahora al silencio lo dejamos hacer…
El motivo de las castañas es una coartada ficcional que reenvía a
diversas direcciones semánticas: el fruto como alimento, cuya
recolección implica supervivencia y previsión-provisión, como
locución figurada que refiere al peligro (sacar las castañas del fuego)
como metáfora del cuerpo, un cuerpo agredido por el propio sistema
(de cocción, en su literalidad) que detenta las heridas de la piel excusado
en la premisa de evitar males peores, la explosión del cuerpo. «Evitar
que estallen, eso es, el complejo método de partirles la piel no tiene otra
finalidad que ésa […] pero no, preferimos herir las castañas para
evitarles posteriores heridas más profundas».
Una cadena de palabras —replegarnos, vaciados, miedo, aterrador,
desprevenidos, sudor, fuego, estallar, heridas, entre otras—
13
El microrrelato «Política», por ejemplo. En: Luisa Valenzuela. Aquí pasan cosas raras.
Buenos Aires: Ediciones de la flor, 1991, y en: BREVS. microrrelatos completos hasta hoy.
Córdoba: Alción, 2004; p. 63.
96
Los microrrelatos de Luisa Valenzuela
entramadas en la textualidad promueven una cadena asociativa que
sitúa a este microrrelato —en el que se puede espejar el libro todo— en
un abanico de posibles representaciones, de las diversas historias que
se narran: ¿es la historia de una pareja? ¿Una pareja a la sombra de su
amor, o a la sombra de la ley? Estas preguntas sólo inauguran algunas
posibilidades de lectura.
La palabra como dispositivo de condensación también es visible en
el microrrelato «Primer sueño de Mercedes», que se inicia con una
suerte de lapsus linguae (intencional, por supuesto) —otra modalidad de
esta estrategia— que dialoga con el título: «¡Error! (horror) por no
decir en Mercedes, por no tratar de eludir el equívoco cuando una
14
ciudad tiene nombre de mujer» .
Dividido metalingüísticamente en dos partes, la primera es un
preámbulo reflexivo sobre el valor de la palabra
por todo lo que esta palabra significa y también por lo que no significa y
que nosotros le agregamos como connotación propia. Porque así ocurre
con las palabras, inexpugnables fortalezas que por suerte y por desgracia
logramos expugnar, impugnar, saquear y aderezar hasta a veces volverlas
repugnantes de tan ciertas15.
La segunda parte refuerza la tematización del sueño y realiza una
suerte de puesta en abismo que expresa la coexistencia del orden de lo
manifiesto y lo latente: «Hasta aquí, ilimitadamente hasta aquí en lo que
se refiere al sector vigilia. El sector sueño por ser como ajeno resulta
también más incontaminado y por ende el más peligroso. Ergo, he aquí
el sueño que abreviaré». Y el relato del sueño presenta uno de los
recurso principales de la condensación: la persona de acumulación o
persona mixta16, en la que a la figura de ese maniquí —onírica
transexualidad—, quien bajo su blanco maquillaje ofrece los pinchos
14
La ciudad de Mercedes queda a 100 kilómetros de la Ciudad de Buenos Aires.
Valenzuela. «Primer sueño de Mercedes». En: BREVS. p. 42.
16
Sobre un tipo de elaboración de la condensación se lee en Laplanche y Pontalis:
«diversos elementos pueden reunirse en una unidad disarmónica, por ejemplo,
personaje compuesto o también la condensación de varias imágenes puede hacer que
se esfumen los rasgos que no coinciden, manteniéndose o reforzándose el rasgo o los
rasgos comunes» (Op. Cit. p. 76).
15
97
Sandra Bianchi
de una barba incipiente, se le sobreimprime el nombre Mercedes,
mixtura de geografía y nombre propio femenino, «es decir, que las
aguas en Mercedes vienen muy confundidas».
Las microficciones de Luisa Valenzuela apelan a variados recursos
expresivos, tales como el humor negro, la ironía, el sarcasmo y los
juegos de lenguaje. En sintonía, la condensación opera como estrategia
que consuma el complot, desde la palabra comprometida en la ficción.
Aunque son merecedores de un análisis más riguroso, vale la pena
nombrar otros microrrelatos. «Textos del Reino de Losotros», en el
cual el neologismo pone en evidencia la condensación lingüística que
funde y separa a un término y otro de la relación dialógica (los otros
frente al yo que enuncia) y lo enfrenta especularmente, irónicamente al
Nosotros de la enunciación. «La fábula de la mira telescópica», que en
torno a los ejes cazador/ fortuna/pájaros concentra los significados en
las nociones de violencia, agresión, indefensión, dadiva y poder.
La mencionada y reiterada palabra cosa, una palabra-saco, contiene
tantas posibilidades como Valenzuela misma otorga en otras
17
brevedades: «La cosa» , microrrelato que alude al contacto sexual, o «la
cosa se ha ido armando poco a poco» en «El estallido»18, en simultánea
alusión al erotismo o a una suerte de plan.
19
En «Hombre como granada» , «El estallido» y «El amor y la
20
guerra» las palabras granada, bomba y bala respectivamente abren el
espacio a otras lecturas con sentido diverso del usual, confrontando
visiones de mundo o sistema de valores. El primero, pone en escena la
condición polisémica de la palabra granada, sus entradas en el
diccionario interpretadas por la narradora resuelven el relato; bomba
funciona como bisagra que orienta tanto hacia el estallido de un
artefacto explosivo como del miedo o de los sentimientos; de la misma
manera que bala es también un gozne que, descansando en su
performance (su posibilidad de vuelo y multiplicación), considera
equivalentes al amor y la guerra, desde un sugerente abordaje.
17
Valenzuela. Libro que no muerde. p. 349, y BREVS. p. 42.
Valenzuela. BREVS. p. 47.
19
Ibíd., p. 46.
18
98
Los microrrelatos de Luisa Valenzuela
En cada microficción opera la condensación de sentidos, lo que
puede leerse en correlato con el resto de los textos. De este modo
Valenzuela pasa de un campo semántico a otro, los atraviesa para
borrar límites y neutralizar distancias semánticas; también para desfigurar las figuras construidas en las hipótesis lectoras y llevar el texto
hacia zonas nuevas, optimizando el potencial que le ofrecen las
palabras.
Para expresarlo mediante sus reflexiones, «la primera y quizá única
regla del microrrelato, aparte de su lógica y “antonomásica” brevedad,
consiste en estar plena y absolutamente alerta al lenguaje, percibir todo
lo que las palabras NO dicen, lo que ocultan o disfrazan»21.
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__________ (2002). Escritura y secreto. México: Ariel.
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21
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99
Sandra Bianchi
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__________ (2008). Tres por cinco. Madrid: Páginas de Espuma.
100
Plesiosaurio. Primera revista de ficción breve peruana.
Año III, Nº 3, Vol. 1. Lima, octubre de 2010; pp. 101-118.
Tendencias narrativas
de la minificción peruana.
A propósito de sus orígenes,
su panorama actual
y su proceso evolutivo
en la literatura peruana
Rony Vásquez Guevara
Universidad Nacional Mayor de San Marcos
0. INTRODUCCIÓN
La minificción se constituye como un nuevo género literario en
Latinoamérica. En Perú, diversos escritores desde los primeros años
del siglo pasado ya mostraban un acercamiento a esta modalidad
textual. Curiosamente, la gran parte de los textos brevísimos de estos
autores fueron publicados póstumamente. No obstante, en la
elaboración del presente trabajo se ha pretendido encontrar el texto
fundacional de la minificción peruana. Con la misma finalidad hemos
desarrollado un minucioso y detallado panorama de la ficción breve en
el Perú, con lo que esperamos haber colmado un pequeño espacio de
aquel abismo vacío en que se encuentra el estudio de los textos breves
peruanos. Finalmente, desarrollamos una periodización de esta
modalidad textual con el propósito de detectar las características más
Rony Vásquez
sobresalientes en el proceso de evolución de la minificción. Debido al
breve espacio proporcionado para el desarrollo de la presente
investigación, nos hemos dedicado a expresar lo más relevante e
importante en el estudio de la minificción peruana.
1. ORÍGENES DE LA MINIFICCIÓN EN EL PERÚ
Para poder rastrear los primeros pasos de la minificción en el ámbito
literario peruano, resulta indispensable empezar señalando a la revista
ilustrada Variedades1 fundado por el fotógrafo portugués Manuel Moral
y Vega y dirigido desde el principio por Clemente Palma, que desde su
primer número publicado el 7 de marzo de 1908 ya mostraba un
acercamiento a estas modalidades textuales de carácter breve. Desde su
primera portada ya se logra percibir este acercamiento, pues la imagen
posee una minúscula leyenda que puede concebirse como un texto
brevísimo2. No obstante, si en posteriores ediciones suprimimos la
1
Variedades. Revista semanal ilustrada se constituyó como sucesora de Prisma. Revista de
artes, letras, etc. (fundada en 1905), pero diferenciada de ésta por su carácter más ágil,
popular y ameno. Creemos conveniente resaltar que aparece, en el primer número de
Variedades, el encabezado «Año IV» de la publicación, con la cual se reafirma como
sucesora de la revista Prisma. Asimismo, no debe olvidarse que Variedades tuvo una
edición a modo de prospecto publicada el 29 de febrero de 1908. En el panorama
periodístico peruano, Variedades se constituye como una de las revistas de mayor
producción, pues se logró editar hasta el Nº 1230, cuya fecha data del 30 de setiembre
de 1931.
2
La revista Variedades estaba integrada por diversas secciones que pueden agruparse de
la siguiente manera: a) Caricaturas: «Chirigotas», «La semana cómica», «Gente de casa»
y «La caricatura en el extranjero»; b) Cultural y político: «Teatro y espectáculos»,
«Modas», «Curiosidades y recortes», «Comercio e industria», «Información europea»,
«Figuras y aspectos de la vida mundial»; c) De carácter local: «De provincias» y «Recetas
caseras». En la sección denominada «Chirigotas» nosotros consideramos que se
encuentra el origen de la minificción, pues desde su primera portada, del 7 de marzo de
1908, nos presenta un texto brevísimo de cargada resonancia política y humorística:
Mascarada política
-Dificulto que así disfrazados nos conozcan
-¡Quiá hombre, aquí todos nos conocemos!
102
Tendencias narrativas de la minificción peruana
imagen y dejamos el contenido narrativo, estos microtextos podrían
ser considerados como minificciones:
En la sastrería3
-Vamos á ver, maestro, si con esta tela me hace usted un terno de verano, á
la brevedad posible.
- ¿A qué medida?
- Hombre, hágalo á una medida que caiga bien para cuerpos demócratas,
liberales, bloquistas y leguiístas.
Como se puede apreciar, estos textos gozan de una fuerte carga
humorística de tendencia política, pues recordemos que por la década
de 1910 en Perú existían diversos grupos políticos: los demócratas,
liberales, leguiístas, entre otros. De igual manera, en la sección
denominada «Chirigotas», de carácter eminentemente caricaturesco, se
aprecia una pintura que tiene como leyenda un texto brevísimo, el cual,
en relación con la gráfica, puede ser considerado como un microtexto,
cuya literariedad4 es perceptible:
Jinete experto5
- La jornada es difícil y el penco está ya medio sucedido con los espolazos
del jinete anterior. Mucho cuidado con que se empaque y se abra á los
respingos.
- No tenga cuidado, buen hombre, que con mano firme y estribos cortos
no hay respingos que valgan.
La característica más resaltante de estas brevedades (de la portada y
de «Chirigotas»), que a nuestro criterio pueden concebirse como
minificciones, radica en su brevedad extrema a través del uso del
3
Portada de Variedades. Revista semanal ilustrada. Año VIII, Nº 243. Lima, 26 de octubre
de 1912. Se cita con las grafías originales.
4
Según el Profesor David Lagmanovich el término literariedad se entiende como «un
producto de ciertas características estructurales y de ciertos rasgos que transmiten el
significado, todo ello aceptado en virtud de condiciones estéticas que el lector
reconoce como tales» y así determinar que la literatura es «un conjunto de textos,
siempre que esos textos sean literarios, vale decir, que tengan o manifiesten la
condición que hemos llamado literariedad» (El microrrelato. Teoría e historia. Palencia:
Editorial Menoscuarto, 2006; p. 21).
5
«Chirigotas». Variedades. Revista semanal ilustrada. Año VIII, Nº 243. Lima, 26 de
octubre de 1912, p. 1279.
103
Rony Vásquez
diálogo entre los personajes que se encuentran tácitos en el curso de la
historia. En conclusión, el ácido humor político se percibe desde las
primeras ediciones de esta revista semanal, ya sea en su portada o en su
«Chirigotas». Esto debido a la tendencia y línea editorial de carácter
opositor frente al gobierno de turno.
No obstante, el plano periodístico no se configura como el único
espacio en donde se divulgó estas modalidades textuales de carácter
esencialmente breves, pues nuestros reconocidos escritores peruanos
de la época experimentaron también con formas breves de escritura.
Con la finalidad de no expandir el marco de análisis de la presente
investigación sólo nos referiremos a los textos breves de Ricardo
Palma, Abraham Valdelomar, Manuel González Prada y César Vallejo.
La crítica literaria peruana y extranjera ha reconocido favorablemente
para nuestras letras el aporte que cada uno de los mencionados
escritores heredó a las futuras generaciones; sin embargo, se ha
soslayado u olvidado el estudio de sus libros constituidos por textos
breves. Una característica peculiar de sus libros compuestos por
microtextos en todos estos recordados escritores peruanos radica en la
publicación de los mismos. Para una mejor apreciación, creemos
conveniente realizar un brevísimo análisis de cada uno de ellos.
Nuestro recordado tradicionalista, don Ricardo Palma, desde nuestra
perspectiva, también experimentó con las formas breves de narrativa
en su libro póstumo Tradiciones en salsa verde (TSV), cuya aparición
oficialmente pertenece a 1973, a cargo de Francisco Carrillo y Carlos
6
Garayar . Estas nuevas Tradiciones tienen un límite aproximado de 200 a
600 palabras y se caracterizan por el elevado tono sugerente de las
anécdotas narradas. Consideramos necesario resaltar que la
publicación oficial de TSV es una edición muy posterior al año de su
creación, pues en 1904, en una carta que el «Bibliotecario mendigo»
remite a su amigo Carlos Basadre, le envía este conjunto de «hojitas» a
7
manera de regalo de cumpleaños . Existen algunas versiones que
6
Ricardo Palma. Tradiciones en salsa verde. Prólogo de Francisco Carrillo y Carlos
Garayar. Lima: Ediciones de la Biblioteca Universitaria, 1973.
7
Don Ricardo Palma a su amigo Carlos Basadre: «Sabe usted, mi querido Carlos, que
estas hojitas no están destinadas para la publicidad y que son muy pocos, los que en la
104
Tendencias narrativas de la minificción peruana
8
señalan que TSV fueron manuscritas en 1901 y transcritas en 1904 ,
pero es conocido que clandestinamente ya circulaban estas tradiciones
en la sociedad antes de su publicación. Al referirse sobre las TSV, el
conocido miniaturista Enrique Anderson Imbert comenta que «La
mayoría de ellas están construidas sobre meros juegos de palabrotas o
con viles anécdotas. Sus héroes son de monstruosa anatomía o sólo
9
existen de la cintura para abajo» . De todo lo anteriormente señalado,
consideramos que en el proceso creativo de Ricardo Palma
—probablemente desarrollado en 1901 y manifestado en 1904— en
TSV, caracterizada además por su notable brevedad, encontramos el
momento fundacional de la minificción peruana, muy a pesar de su
posterior publicación. En ese orden de ideas, el texto fundacional
correspondería al primero de TSV: «La pinga del Libertador».
El director de la recordada revista Colónida, Abraham Valdelomar,
no escapó al ejercicio de las brevedades. Esto se percibe en la colección
de textos brevísimos titulados Neuronas. El anuncio de la publicación
de este libro se presentó en la contracarátula de El Caballero Carmelo en
1918; sin embargo, todos los textos que se conocen son póstumos.
Debemos rescatar que muchas de estas brevedades habían sido
publicadas ya en la revista Studium Nº 2, publicada en 1920, y que han
sido rescatadas en sus Obras completas, edición a cargo de Ricardo Silva
Santisteban y publicado por Petroperú en el 200110. Desde nuestro
intimidad, de amigo a amigo, los conocen. Alguna vez me reveló usted el deseo de tener
una copia de ella, y no sabiendo qué agasajo le sería grato hoy, día de su cumpleaños, le
mando mis Tradiciones en salsa verde, confiando en que tendrá usted la discreción de
no consentir que sean leídas por gente mojigata, que se escandaliza no con las acciones
malas sino con las palabras crudas. La moral no reside en la epidermis». (En: Ricardo
Palma. Tradiciones peruanas. Edición de Julio Ortega y Flor María Rodríguez-Arenas.
Nanterre: Allca XXe, Université Paris X, 1996; p. 299).
8
Alberto Rodríguez Carucci. «Tradiciones en salsa verde. Humor, desenfado,
procacidad». En: Ricardo Palma. Tradiciones en salsa verde. Caracas: Fundación Biblioteca
Ayacucho, 2007.
9
Enrique Anderson Imbert. Historia de la literatura hispanoamericana. La Habana:
Instituto Cubano del Libro, 1972; p. 473.
10
Abraham Valdelomar. Obras Completas. Tomo IV. Edición, prólogo, cronología,
iconografía y notas de Ricardo Silva Santisteban. Lima: Ediciones Copé, 2001; pp. 395408.
105
Rony Vásquez
punto de vista, estos textos pueden considerarse minificciones por la
brevedad, la concisión y la literariedad que demuestran:
VI
Respiramos muerte. Somos vivos hechos con muertos.
Se percibe, entonces, la economía de palabras y el empleo de la
dualidad vida-muerte que demuestra su carácter elíptico. De esta
manera, la reflexión en torno a la materia que constituye la vida del
hombre se conecta en un círculo vicioso con la muerte. La concisión,
entonces, se presenta como uno de los rasgos más característicos de la
minificción y Valdelomar alcanza este recurso a través del empleo
mínimo de palabras logrando un amplio campo semántico11. Sin
embargo, se puede afirmar que Valdelomar concibió antes de 1918 los
textos que integrarían posteriormente Neuronas, pero su temprano
fallecimiento, en 1919, impidió el conocimiento de sus textos en un
conjunto textual (libro).
El recordado maestro y anarquista Manuel González Prada dedicó
un espacio minúsculo pero importante a su labor miniaturista. Esta
tendencia a lo breve lo encontramos en la sección denominada
«Memoranda» de su libro El tonel de Diógenes, publicado en 194512.
Recordemos, además, que sólo Pájinas libres y Horas de lucha fueron
publicadas en vida del autor, pues sus demás libros no menos
importantes han sido de publicación póstuma. En ese sentido, Alfredo
González Prada encargó a Luis Alberto Sánchez la publicación de
estos textos, entre ellos El tonel de Diógenes. Del proceso creativo de este
libro, y en especial de «Memoranda» no se tienen fecha, pero resulta
probable que estos hayan sido escritos en los primera década de 1900.
Una muestra de «Memoranda» es el siguiente texto:
11
Valdelomar también alcanza la minificción en:
IV
Sacando a los analfabetos, las gentes del Perú se dividen en dos clases: una
que siembra algodón y otra que escribe majadería. A estos últimos
solemos llamar generalmente escritores.
12
Manuel González Prada. El tonel de Diógenes. México: Tezontle, 1945.
106
Tendencias narrativas de la minificción peruana
41
No somos criminales sino víctimas de la Naturaleza, y la muerte no se
presenta como un castigo, sino como la retirada gloriosa en el combate de
la vida. No tenemos por qué humillar la frente en nuestro viaje por la Tierra
ni por qué temblar al hundirnos en el desconocido abismo de la muerte.
En «41» se percibe la economía de palabras que exige todo texto
minificcional; sin embargo, la narratividad se muestra como una
característica correspondiente a la época en la que vivió el autor. Estas
son características estructurales de los 261 textos brevísimos que
13
componen este libro .
Finalmente, nuestro más loable poeta peruano, César Vallejo,
trabaja la creación de textos breves en Contra el secreto profesional. Sobre
este libro se conoce que su producción oscila entre 1923 y 1929; sin
embargo, sus textos estuvieron durmiendo al no encontrar una
editorial que los publicara. Esto terminó en 1973, año en que la
editorial Mosca Azul publica El arte y la revolución, libro en el cual
encontramos Contra el secreto profesional, con un prólogo de su viuda
Georgette. Nuevamente, se percibe entonces que el proceso de
creación de nuestros escritores peruanos se percibe retrasado en
cuanto a su publicación. Sin embargo, en los textos breves de Vallejo se
percibe un mayor acercamiento a las características narrativas de las
minificciones actuales:
[Sin título]
Sin mostrar el menor signo de temor, ni siquiera disfrazarse, el asesino
siguió viviendo normalmente, a la vista general. Lejos de esconderse,
como lo habría hecho cualquier matador ramplón, anduvo por todas
partes. La policía no puedo encontrarle, precisamente porque él no se
escondió. Pascal ha tenido razón, cuando ha dicho: «Tú no me buscarás, si
no me hubieras ya encontrado».
A tal libre el individuo es libre e independiente.
13
Otra muestra de minificción es la siguiente:
80
El Catolicismo: carne fungosa involucrada en el organismo social, hongo
negro nacido en el estercolero del Imperio Romano.
107
Rony Vásquez
Este texto, si seguimos la terminología que alguna vez utilizó
nuestra recordada maestra Dolores Koch, se concibe como un
microrrelato pues, en su desenlace, la voz narrativa termina con un
pensamiento llamado por el autor. La brevedad, la elipsis y otros
recursos narrativos también están presentes aunque en una versión aún
rudimentaria en comparación a las minificciones producidas a partir
del nuevo milenio.
Llegado a este punto creemos conveniente realizar unas previas
conclusiones: a) reafirmamos que la producción de la minificción se
encuentra ligado estrechamente al criterio editorial y cuyos orígenes
encontramos en la revista Variedades; b) la producción minificcional
peruana en sus orígenes tiene un rasgo peculiar: los libros han sido
creados aproximadamente durante los años 1900 y 1930, pero sus
publicaciones son posteriores a 1945 e incluso son configuradas como
obras póstumas de cada escritor.
2. BREVE PANORAMA DE LA MINIFICCIÓN EN EL
PERÚ
El tratamiento de la minificción en el Perú resulta muy difícil ya que su
producción ha sido escasa en sus orígenes, como ya lo hemos señalado
en líneas anteriores. Sin embargo, esta carencia ha ido cambiando en
los últimos años gracias al apoyo editorial existente en la actualidad.
Por ello Harry Belevan, en uno de los primeros artículos sobre el
cuento breve en el Perú, dice lo siguiente:
Que sea apenas Loayza o unos pocos más, lo cierto es que la escasez del
minicuento es una realidad de nuestra narrativa en el Perú. Esta modalidad
de escribir y narra constituye , hasta más que una anotación marginal,
apenas una observación de pie de página dentro de nuestra corriente
literaria, teniendo así, como inexorable corolario, la casi nula atención que
ha merecido de la crítica especializada como una modalidad expresiva,
singular y autónoma, dentro de la narrativa nacional14.
14
Giovanna Minardi. Breves, Brevísimos. Lima: Editorial Santo Oficio, 2006. p. 17.
108
Tendencias narrativas de la minificción peruana
Esta última anotación ha llegado a nuestras manos gracias a la
primera antología peruana de esta forma de narración: Breves.
Brevísimos. Antología de la minificción peruana (2006) cuya selección
pertenece a Giovanna Minardi. En este trabajo compilatorio se
presentan, curiosamente, textos de estructura breve que enmarcan el
período literario desde el Inca Garcilaso de la Vega hasta los
contemporáneos Carlos Eduardo Zavaleta, Adolfo Vienrich,
Fernando Iwasaki, Carlos Meneses, entre otros más.
A esta antología hay que sumar los libros que han publicado
diversos autores con marcada y consciente alusión al cuento breve. Así
tenemos a Tradiciones en salsa verde (1973), de Ricardo Palma; Contra el
secreto profesional (1973), de César Vallejo; El avaro (1955), de Luis
Loayza; Un cuarto de conversación (1966), de Manuel Mejía Valera; Isla de
otoño (1966), de Manuel Velázquez Rojas; Prosas apátridas (1975), de
Julio Ramón Ribeyro; Monólogo desde las tinieblas (1986), de Antonio
Gálvez Ronceros; algunas narraciones de Cuentos del relojero abominable
(1974), de José Adolph; Cuentos sociales de ciencia-ficción (1976), de Juan
Rivera Saavedra; Los pasos. Cuentos. Siete. (s/f) de Julio Garrido Malaver;
Alforja de ciego (1979), de Jorge Díaz Herrera; Lección de fe y otras ficciones,
de Isaac Goldemberg; Cuentos de cortometraje (2002), de Armando
Arteaga; Ajuar funerario (2004) y Helarte de amor (2006), de Fernando
Iwasaki; Fábulas y antifábulas (2004), de César Silva Santisteban;
Enciclopedia mínima (2004), de Ricardo Sumalavia; El horno del reverbero
(2007), Ars Brevis (2008), haruhiko & ginebra (2009), de José Donayre;
Cuentos de bolsillo (2007), de Harry Belevan; Cuentos brevísimos (2007), de
Carlos Eduardo Zavaleta; Un café en la Luna (2008), de Carlos Meneses;
De cómo quedé estando aquí (2008), de Hernán Garrido Lecca, y
Microacertijos literarios (2009), de Ricardo Calderón Inca15. Y, a esta larga
cuenta de libros de ficción breve hay que sumar la segunda antología de
ficción breve —y la última hasta el momento— en la cual se menciona,
en su mayoría, a peruanos. Nos referimos a Colección minúscula. Cinco
espacios para la ficción breve (2007), compilado por Ricardo Sumalavia. En
esta compilación encontramos a dos autores que no fueron
15
Rony Vásquez Guevara. «Panorama esencial de la minificción en Hispanoamérica».
Plesiosaurio. Primera revista de ficción breve peruana. Año I, Nº 1. Lima, noviembre 2008, pp.
14-26.
109
Rony Vásquez
mencionados por Giovanna Minardi: Mónica Belevan y Enrique
Prochazka16.
Cierto es que, en la actualidad, el terreno de la literatura peruana
respecto al microrrelato se presenta con interesante esperanza pues
escritores como Julio Ortega, Arturo Coruera, Mario Guevara
Paredes, Carlos Herrera, Gonzalo del Rosario, Tito Roque Aroni,
Daniel Salvo, Fernando Carrasco, Carlos Rengifo, Jack Flores, Manuel
Velásquez, Lucía Fox, Tanya Tïnjälä, Silvana Reyes Vasallo, Maritza
Iriarte, Elsa Vértiz, Lucho Zúñiga, Jorge Ramos Cabezas, Marco
Rivera, entre otros más, ya han iniciado esta producción literaria tan
peculiar tanto en el interior de libros como en antologías y revistas de
literatura.
No obstante, es menester resaltar la presencia de la generación del
'50 y sus escritores: Carlos Eduardo Zavaleta, Luis Loayza, Eleodoro
Vargas Vicuña, Julio Ramón Ribeyro, Manuel Velázquez Rojas, Luis
León Herrera, Luis Alberto Ratto, entre otros más quienes han sido la
semilla del cuento breve nuestra literatura17.
En el aspecto editorial, modestamente Plesiosaurio. Primera revista de
ficción breve peruana se consolida como la originaria apuesta en torno al
microrrelato; en sus dos números existentes (noviembre de 2008 y
setiembre de 2009) ha demostrado su convicción y apuesta por este
proyecto novedosa modalidad textual en el Perú. Continuando con
esta aventura literaria, la reciente Fix100-Revista de ficción breve
hispanoamericana se ha unido a la promoción de la minificción en las
letras hispanoamericanas. Sin embargo, es necesario señalar que
18
19
algunas revistas literarias como Bocanada , Tinta Expresa , El grito de
16
Es necesario mencionar que existen más autores que se han comprometido
fehacientemente con la producción de esta nueva modalidad textual. Si hemos obviado
algunos nombres, ha sido consecuencia de no haber tenido contacto con su obra.
17
Rony Vásquez Guevara. «Diez minutos de teoría de la minificción: acerca de los
orígenes de la minificción en el Perú». Plesiosaurio. Primera revista de ficción breve peruana.
Año II, Nº 2. Lima, setiembre 2009, pp. 19-27.
18
Cindy Sifuentes Atabales. «Último» y «Silencio». Bocanada. Revista Literaria. Año II, Nº
2. Lima, 2005.
19
Giancarlo García Landaveri. «Miradas efímeras». Tinta Expresa. Revista de Literatura.
Año II, Nº 2. Lima, 2006. Ricardo Vírhuez Villafane. «Cinco cuentos de guerra». Ibíd.
110
Tendencias narrativas de la minificción peruana
20
21
22
23
Maldoror , Discursiva , Ónice y Bosque de Latidos , han publicado como
apéndices algunos textos de formatos breves.
3. RECURSOS NARRATIVOS EN LA MINIFICCIÓN
PERUANA
Después de haber realizado una rápida mirada al desarrollo del proceso
minificcional en la literatura peruana, creemos conveniente destacar
las características y técnicas narrativas más empleadas en la creación de
minificciones. Para esta empresa resulta de mayor eficacia elaborar una
delimitación de nuestra narrativa breve en tres momentos:
a) Periodo de iniciación o experimentación, correspondiente al periodo de
tiempo que oscila aproximadamente entre 1900 y 1949, donde
encontramos a escritores como Ricardo Palma, Manuel González
Prada, Abraham Valdelomar, César Vallejo y los textos breves de la
revista Variedades. El rasgo particular de este período es que las obras
de estos autores han sido conocidas póstumamente de manera oficial;
sin embargo, existen documentos que demuestran que su elaboración
se realizó durante las primeras cinco décadas del siglo pasado.
b) Periodo de arquitectura mínima o de los primeras estructuras, que se ubica
en el espacio que comprenden los años 1950 y 1999, donde se rescata la
labor realizada por los narradores peruanos de la Generación del '50 al
producir la modernización de la narrativa peruana a través del empleo
de las técnicas narrativas de vanguardia que se practicaron a partir de la
década del '20 en Europa y Estados Unidos. No obstante, escritores
20
Christian Elguera. «Orfeo en la oficina», «El mito de Ofelia». El grito de Maldoror.
Bestiario de la fantasía creadora. Año II, Nº 2. Lima, 2007. ENALM. «Bienvenido». Ibíd.
Jhonn Guerra. «Aureliano se quedará sólo». Ibíd. Rony Vásquez. «La pulga»,
«Detenido Político», «Iluminación», «Pregunta vital», «Memorias de La Muerte». Ibíd.
21
Óscar Alfonso. «El matrimonio feliz». Discursiva. Revista de Literatura y Humanidades.
Año II, Nº 2. Lima, 2008. Rony Vásquez. «Newton primitivo». Ibíd.
22
Jorge Ramos Cabezas. «El zapatero», «El mejor amigo del hombre». Ónice. Revista de
creación. Año IV, Nº 3. Lima, 2009.
23
Dany Doria. «Encuentro». Bosque de latidos. Revista literaria. Año II, Nº 3. Lima, 2008.
Paul Hualpa. «Las cosas que pasan». Ibíd. Rafael Mendoza. «Buenos amigos». Ibíd.
Rony Vásquez Guevara. «P.N.P.», «El mundo de los hombres sin cabeza». Ibíd.
111
Rony Vásquez
que se ubican cronológicamente posteriores a la mencionada
generación también realizaron aportes indiscutibles a la producción de
minificciones. Entre los escritores más destacados, en función de su
producción minimalista, tenemos a Carlos Eduardo Zavaleta, Carlos
Meneses, Eleodoro Vargas Vicuña, Tulio Carrasco, Manuel Velázquez
Rojas, Julio Ramón Ribeyro, Luis León Herrera, Luis Alberto Ratto,
entre otros. La característica singular de este período radica en el
tratamiento de temas sociales complejos a través del empleo de la
economía de palabras, esto es, la capacidad de presentar los conflictos
sociales en un espacio breve o mínimo de palabras.
c) Periodo de fortalecimiento o de vigorización, que comprende los años
posteriores a la apertura del nuevo milenio y cuyo trabajo editorial ha
sido de suma importancia para el desarrollo de la minificción en las
letras peruanas. Así encontramos a casas editoriales como Mundo
Ajeno Editores, Muro de Carne librería taller y Editora Mesa Redonda,
que han publicado diversos libros de minificción, esfuerzo y aventura
que anteriormente no había sido desarrollado por otros grupos
editoriales. En este periodo debemos necesariamente reconocer a
Ricardo Sumalavia y Fernando Iwasaki, por ser los más fecundos
creadores de textos brevísimos, y aplaudir la genialidad narrativa de
José Donayre quien lleva publicados tres libros de narrativa muy breve.
Esto no significa que desconozcamos y no reconozcamos la
producción literaria de características minimalistas de otros jóvenes
escritores.
En estos tres periodos de la minificción peruana, la brevedad por
antonomasia se constituye también como el elemento esencial de esta
modalidad textual narrativa. Sin embargo, la concepción de «brevedad»
debe ser pensada en razón de la cultura y al momento histórico en la
que se desarrolla, pues al hacer referencia a la extensión o quantum de
palabras no se lograría establecer límites rigurosos, exactos o precisos
que determinen qué texto es o no considerado como minificción24. En
24
Violeta Rojo señala que «aún en el concepto de brevedad, hay diferencias. Para
Bustamante y Kremer, así como para Borges y Bioy puede llegar a las 3 páginas; Epple,
Zavala, Brasca, González, Valadés y González Irabia no pasan de las 2; Fernández
Ferrer se mantienen en 1» («De las antologías de minicuento como instrumentos para
la definición teórica». En: Francisca Noguerol (coord.). Escritos disconformes. Nuevos
112
Tendencias narrativas de la minificción peruana
ese sentido, los textos narrativos pertenecientes al periodo de
experimentación pueden ser concebidos como breves en razón del
empleo mínimo de palabras, que para los lectores de aquella época eran
considerados como brevedad extrema.
Posteriormente, durante el periodo de las primeras estructuras se percibe
un estrecho acercamiento a la definición actual de brevedad en razón de
textos narrativos, pues la mayoría de escritores logran no excederse
estrictamente bordear de la página impresa o de una cuartilla. De esta
manera, se cumple con el principio de unidad de impacto, en la cual no existe
interrupción entre el texto y el lector durante el proceso de lectura.
Llegados al nuevo milenio y al denominado periodo de vigorización la
brevedad se radicaliza transformándose en brevedad extrema. Este
periodo se caracteriza por la brevedad vertiginosa de los textos
narrativos, en donde un libro de minicuentos es la descripción de un
universo mediante trazos breves y precisos25.
Desde otra perspectiva, en la literatura latinoamericana es conocida
la diferenciación entre minicuento y microrrelato que nuestra
recordada maestra Dolores Koch propuso en su momento:
«¿Cómo podría diferenciarse el micro-relato del minicuento? En el
minicuento los hechos narrados, más o menos realistas, llegan a una
situación que se resuelve por medio de un acontecimiento o acción
concreta. Por el contrario, el verdadero desenlace del micro-relato no se
basa en una acción sino en una idea, un pensamiento. Esto es, el desenlace
de un minicuento depende de algo que ocurre en el mundo narrativo,
mientras que en el micro-relato el desenlace depende de algo que se le ocurre
al autor. Esta distinción no es siempre fácil. Otra característica esencial del
micro-relato es la fusión de géneros. Algunos elementos narrativos lo
acercan al cuento convencional, pero el micro-relato se aleja de los
parámetros del cuento y del minicuento porque participa de algunas de las
características del ensayo y del poema en prosa26.
modelos de lectura. Salamanca: Ediciones Universidad de Salamanca, 2002; pp. 131-132.
Armando José Sequera. «La narrativa del relámpago. (20 Microapuntes para una
poética del Minicuento y 4 anotaciones históricas apresuradas)». En: Francisca
Noguerol (Coord). Op. cit.; pp. 78 y ss.
26
Dolores Koch. «Diez recursos para lograr la brevedad en el micro-relato». El cuento en
red. Revista electrónica de la teoría de la ficción breve. Nº 2, otoño 2000; pp. 3- 4. En línea:
<http://148.206.107.10/biblioteca_digital/estadistica.php?id_host=10&tipo=AR T
25
113
Rony Vásquez
De esta manera, las estructuras de las minificciones peruanas
también responden a estos criterios y al periodo en el que se
desarrollan. Así, en un primer momento los textos pertenecientes al
período de iniciación deben ser concebidos como experimentos literarios,
que ya suelen realizar la característica conocida como hibridación
genérica. Durante este periodo la minificción no logra percibirse en
términos de minicuento o microrrelato, pues su brevedad es el rasgo
que lo ubica en este primer momento del panorama de la minificción
en el Perú.
Por su parte, los textos pertenecientes al denominado periodo de las
primeras estructuras en su mayoría se caracterizan por poseer la
distribución tradicional de un cuento clásico, esto es, presentación,
nudo y desenlace. Los textos predominantes escritos durante este
periodo reflejan su intensa carga narrativa en un espacio mínimo y
esencial de palabras, recurriendo para ello al empleo de personajes
27
28
estereotipados , la reescritura o la parodia y la intertextualidad
29
intensa , entre otros recursos.
En los últimos años, correspondientes al periodo de vigorización, los
textos breves que predominan, en su mayoría, cumplen cabalmente
con la denominación de microrrelatos, pues existe una fuerte presencia
de la hibridación genérica que logra alejarla de un género estricto, y se
recurre agudamente al bagaje cultural del lector, denominado
30
virtualidad narrativa o pacto de lectura entre el texto y el lector. Durante
este periodo sobresale la narrativa breve en la cual se sugiere el campo
semiótico del texto a través del uso económico de palabras y de la
ICULO&id=3699&archivo=10-250-3699ipl.pdf&titulo=Diez recursos para lograr la
brevedad en el micro-relato>.
29
Irene Andrés-Suárez. «El microrrelato. Intento de caracterización teórica y deslinde
con otras formas literarias afines». En: Teoría e interpretación del cuento. Constanza: Meter
Lang, 1995; pp. 89-90.
30
David Lagmanovich. «Hacia una teoría del microrrelato hispanoamericano» En:
Microrrelatos. Buenos Aires: Cuadernos del Norte y del Sur, 1997; pp. 53 y ss.
31
Lauro Zavala. El boom de la minificción y otros materiales didácticos. Calarcá: Editorial
Cuadernos Negros, 2008; pp. 23 y ss.
31
José Luis Fernández. «Hacia la conformación de una matriz genérica para el
microcuento hispanoamericano». Literatura y Lingüística. Nº 16. Santiago de Chile,
2005, pp. 107-134.
114
Tendencias narrativas de la minificción peruana
31
explotación lúdica del doble sentido . Un papel muy importante ha
jugado el avance tecnológico durante este periodo, pues internet se
constituye como uno de los soportes más concurridos para la
publicación de estos textos brevísimos.
4. CODA
La minificción peruana encuentra sus orígenes en Tradiciones en salsa
verde de don Ricardo Palma, publicada oficialmente en 1973 y escrita
aproximadamente en 1904. La brevedad de los textos que la componen
nos ha llevado a esta aventurada pero considerable conclusión. Sin
embargo, no rechazamos la afirmación del maestro Edmundo Valadés
al señalar a Ensayos y poemas (1917), de Julio Torri, como primer
exponente de la minificción en la literatura latinoamericana. Pues,
nuevamente señalamos, que los textos de los escritores pertenecientes
al periodo de iniciación fueron publicados póstumamente en libros o
revistas.
Por su parte, las tendencias narrativas de la minificción peruana han
devenido en un proceso de evolución como ya hemos señalado
anteriormente, pues básicamente la concepción de la brevedad se ha
constituido como el rasgo esencial de esta modalidad textual. No
obstante, debemos apuntar que las estructuras narrativas de las
minificciones peruanas también han sido afectadas por esta evolución,
y en las cuales se han demostrado diversas técnicas narrativas que
consiguen la brevedad.
Finalmente, esperamos haber colmado las expectativas respecto a
este trabajo de investigación y terminamos señalando que resulta
necesario e indispensable, en la posteridad, expandir las estructuras
que integran este texto.
31
Graciela Tomassini y Stella Maris Colombo. «La minificción como clase textual
transgenérica». Revista Interamericana de Bibliografía. Nº 1-4, Vol. XLVI. Washington,
1996, pp. 49-66.
115
Rony Vásquez
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118
La
Garra
del
Plesiosaurio
La garra del Plesiosaurio
Clara María Berduc
Ojos de perra verde.
Neuquén: Dos del Sur, 2009,
16 pp.
Jimena Talavera
Clara María Berduc fundó la revista
Haroldo en Neuquén, Argentina,
junto con su compañera Mariana
Aguilar, con el fin de darles la
oportunidad a diversos escritores,
artistas y estudiantes universitarios
de la zona para difundir sus trabajos
y forjar conexiones.
En el pasado número de
Plesiosaurio se publicaron dos
microrrelatos suyos que ahora
forman parte de su primera
antología. Ojos de perra verde es un
conjunto de catorce microrrelatos
con un enfoque identificablemente
femenino y argentino y una temática
que abarca desde el abuso y la
violencia contra la mujer hasta una
serie de intrigantes perspectivas en
torno a la muerte.
«Botella al Aluminé», el
microrrelato más largo (tres caras de
un cuarto de hoja cada uno), abre la
antología, con un retrato del dolor, la
rabia y la impotencia que deja a su
paso la vida prematuramente
arrancada de una amistad cercana.
Esto hace la narradora: por medio de
un diálogo unilateral con una amiga a
quien ama «con todo mi ser» va
revelando, con cada línea, los detalles
de su violenta muerte, culminando
en el descubrimiento final que el
perpetrador fue el propio novio de la
amiga, del que la narradora siempre
desconfió. Es una representación
más sutil del abuso, filtrada por el
afecto y la memoria de una tercera
persona, pero que aun así va
preparando al lector para los
micror relatos más cr udos y
violentos de la segunda mitad de la
antología.
En «Dicen que dicen», Berduc se
aleja del amor traicionado por la
violencia, pero no de la muerte como
tal, sino que presenta una imagen
simple, liviana, y hasta irresistible de
ella. El narrador es un ser temerario
que se lanza al vacío, literal y
figurativamente, sin miedo ni
conocimiento de lo que pueda haber
al otro lado excepto que es algo
placentero e hipnótico. Esto lo
convierte, irónicamente, en «un
insecto suicida» que mira por encima
del hombro a aquellos para quienes
lanzarse no fue una decisión
voluntaria. Algo similar ocurre con
«Un par de tiros» y «Click», donde
tanto unos tiros de coca como un
charco de sangre son los vehículos
121
La garra del Plesiosaurio
para un final feliz y anticipado en el
primero («Sonrío. […] Por fin el
olvido») e inesperado pero
placentero en el segundo («lamentó
no tener ya fuerzas para buscar su
cámara»). «Subliminal», el quinto
microrrelato, hace bien el trabajo de
introducir esta sección, compuesto
simplemente por ocho imperativos
que predicen una muerte inminente,
como insinuando que, dado que uno
va morirse, lo miren por donde lo
miren, por lo menos el viaje debería
ser placentero.
Siguen con el espectro de
muertes pacíficas y deseadas «Óleo
sobre hardboard, 1960, 122 x 122» e
«Hiperestesia», exploran la belleza y
el amor apasionado, y lo que
inevitablemente sucede cuando
estos son llevados al límite. En
«Óleo», de acuerdo con la narradora,
la pasión en su punto más alto lleva,
nuevamente, a la muerte, durante el
clímax de su encuentro amoroso con
el pintor de aquel óleo, e intoxicada
por los gases de las pinturas
embadurnadas en su cuerpo. Por su
parte, «Hiperestesia», en la segunda y
última oración se expresa la suprema
fusión de lo sublimemente bello y lo
mortal: «La belleza total duele, y
siempre termina en sangre».
El tema del abuso regresa aún
más crudo y desafiante en los
microrrelatos «En otra vida» y «Soy
tu puta». En el primero, la susodicha
«otra vida», la infancia feliz del
personaje principal, donde «no
existían los puños ni los putas de
122
mierda que pretendían nombrarla»,
es la almenara a la que ésta se aferra
cuando los golpes llegan mas allá del
dolor físico, hasta un incierto
silencio tan indistinguible de la
propia muerte tanto para la abusada
como para el lector. «Soy tu puta»
eleva las apuestas, pues emplea por
primera vez, tan súbito como una
cachetada, el peyorativo en
correlación con el narrador en
primera persona. Los golpes
figurativos hacia el lector, como un
reflejo del abuso que sufre la
narradora («Mi cara no da más […]
Tengo sangre por todos lados»), no
se detienen ahí y más bien culminan
en un perturbador clímax, donde
toda la ira de la narradora se encauza
en la figura paterna, lanzando un
«soy tu puta, papá» con una amargura
tan desconcertante que lleva la
historia a un plano aún mas
profundo.
Por otro lado, la imagen del
terapeuta, un tema intacto hasta ese
momento, es la idea central en
« Fe l i c i d a d e s q u í m i c a m e n t e
compuestas» y «Un mal sueño». Su
arbitrario posicionamiento respecto
a los otros microrrelatos casi nos
recuerda a las verdaderas sesiones de
terapia, espolvoreadas alrededor de
la vida cotidiana, como oasis
momentáneos para nuestros
demonios, ya sean estos la ansiedad
por una felicidad sintética
(«Felicidades…») o un ser conocido
que nos persigue en nuestros sueños
(«Un mal sueño»).
La garra del Plesiosaurio
Los tres últimos microrrelatos,
«De lo perenne», «Estocolmo» y
«Madrugada vinílica», marcan un
cambio radical en el tono de la
antología hasta este momento.
Donde los primeros once
microrrelatos enfatizan la muerte
como el escape supremo, y la soledad
y la desolación como inevitables
consecuencias, esta recta final se
enfoca en exactamente lo opuesto.
«De lo perenne» puede leerse como
una apreciación de la vida, a donde la
narradora elige volver en lugar de
quedarse donde «me lastima[n] las
ataduras», contrariamente a la
impaciencia por que todo termine
que se ha sentido en «Un par de tiros»
o «Dicen que dicen». En
«Estocolmo», regresa el tema del
abuso una última vez, pero esta vez
con una mirada más optimista,
donde, en lugar de ira, la narradora le
da las gracias a su abusador, quien al
parecer fue el primero de muchos
que la trató con dignidad.
Finalmente, «Madrugada Vinílica»
trae de vuelta al amor traicionado
que abrió la antología en «Botella al
aluminé», pero esta vez la traición es
enfrentada con tranquilidad y hasta
diversión («La posición que están
practicando es tan incómoda que me
da risa»), que dan la impresión de un
personaje que está por encima de
esos sentimentalismos banales.
El título Ojos de perra verde es,
entonces, quizás una sutil, casi
involuntaria compilación de los
temas que se desenvuelven a lo largo
de sus dieciséis paginas: el abuso y
otras instancias de violencia que
nacen del amor y que, por la misma
pasión que las alimenta, no pueden
sino terminar en muerte, una muerte
inevitable y hasta deseada, la única
conclusión posible. Así, se evoca la
imagen del epónimo can, mirando
con ojos de rabia a quien sea que le
vaya a asestar el golpe final.
123
La garra del Plesiosaurio
Fernando Iwasaki
Ajuar funerario.
Madrid: Páginas de espuma,
2004, 126 pp.
Carolina Rodríguez
La minificción en el Perú se viene
desarrollando actualmente a manos
de importantes escritores como
Ricardo Sumalavia, José Donayre,
Fernando Iwasaki, Carlos Meneses,
Carlos Eduardo Zavaleta, entre
otros que nos sería difícil mencionar
en su totalidad. Es que la minificción
ha resurgido con mucha más fuerza y
notoriedad que la que pudo tener
cuando Manuel Gonzales Prada,
Ricardo Palma o César Vallejo, por
mencionar algunos, escribían textos
que resaltaron por su brevedad.
Fernando Iwasaki Cauti es un
escritor peruano reconocido a nivel
nacional e internacional por una
cuantiosa obra artística de gran
calidad. De ella, podemos resaltar su
producción minificcionaria en Ajuar
funerario, libro de microrelatos que
fue reeditado en el 2006.
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En este libro, el también
historiador Iwasaki nos permite
vislumbrar una tradición de las
antiguas culturas en torno a la
muerte. En él se articulan el humor y
el horror con gran eficacia en la
creación de un mundo y un final
escalofriante a través de 84
microrelatos. Al igual que el nombre
del libro, la tradición fúnebre de
culturas como la peruana Paracas
refiere a un conjunto de pertenencias
con las que se enterraban a los
muertos. Así, los microrelatos de
temática fúnebre en este libro
representan elementos que
conforman en su conjunto el ajuar
funerario que acompañará al lector
hasta otra dimensión o, como se
consideraba en las antiguas culturas,
hacia la reencarnación en otra vida.
Sin embargo, la introducción de
Iwasaki nos muestra con habilidad
que las pompas fúnebres han
reinterpretado esa tradición y
otorgado en consecuencia servicios
de ajuar funerario temporal: «Más
tarde, una vez consumida la capilla
ardiente, discretos monosabios
recogen la bisutería de la muerte para
investir y vestir a otros cadáveres».
Con ello, la visión hacia los
microrelatos de Ajuar funerario se
amplía no solo al horror con cuotas
humorísticas, sino a una perspectiva
de desnudez de creencias. Iwasaki
nos presenta de esta manera una
diversidad de temáticas internas
como la transgresión de realidad,
que, como explica Ana María Shua
La garra del Plesiosaurio
en la minificción, el género
fantástico tiende a relacionar pues se
exige la provocación de un tipo de
sorpresa estética, temática o de
contenido. Además, esto se logra por
la ambigüedad del lenguaje. «La
cueva» es ese mundo que se abría
para un niño y sus hermanas por
entre las sábanas de la cama paterna.
El niño al aventurarse a la
exploración de esta, abre consigo la
ambigüedad en el microrelato que
culmina con la transgresión de la
realidad de un tiempo que en un
inicio había sido presentada.
También existe una pícara crítica
a las creencias cristianas al poner en
duda las características de personajes
como las monjas y sacerdotes que
dejan entrever lados siniestros con
sutileza. En «La casa de reposo», una
Madre superiora encarga el «castigo
divino» de un profesor hereje, tras
haber buscado cierta inspiración o
mensaje celestial al alzar la mirada.
Iwasaki muestra la contracara de la
compasión de la monja quien trata de
actuar con disimulo para mantener
los estándares eclesiales.
Los microrelatos de Ajuar
funerario nos mostrarán también la
inmortalidad como el deseo del ser
por su preservación en esta vida a
través de fantasmas que con su
apariciones trastocarán la realidad
como en «El bibliófilo», en el que un
joven es acosado por su decano
fallecido por haber hurtado un libro
de su biblioteca en día del velorio; es
entonces que notamos la presencia
perturbadora del fantasma que
permanece aún en esta realidad para
proteger sus per tenencias y
condenar a aquellos que las llegasen a
poseer.
Por último, los microrelatos
asimismo desarrollan un tema
constante de misticismo y
superstición propios de una cultura
como la nuestra. En «Horóscopo»
notamos la influencia de los
mensajes astrales que no han de estar
más allá, sino más próximas y ser
más relevantes de lo que
normalmente se le atribuyen. Tan
esenciales en una sociedad de
tradiciones supersticiosas,
«Horóscopo» parece ser una
reivindicación de éstas, ya que por
más supersticiosas que puedan ser,
no se deben de dejar de lado, pues
nadie sabe nunca si en verdad
sucedan.
De esa forma, Fernando Iwasaki
Cauti ha logrado de Ajuar funerario un
exitoso libro merecedor del
reconocimiento internacional pues
en él se desarrollan intrépidamente el
horror y el humor, que mantienen
una impecable brevedad como hilo
conductor hacia un final inesperado.
En su conjunto, los microrelatos
conforman una mirada hacia las
tradiciones que se mantienen aún en
nuestros días y que nos invitan a
reflexionar cómo es que aún en el
siglo XXI estas mantienen en vilo a
las sociedades.
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Los
Nutrientes
Sólidos
Los nutrientes sólidos
ÁNGEL ACOSTA (México D.F., México). Hizo estudios en Lengua y
Literaturas Hispánicas en la Universidad Nacional Autónoma de México.
Especialista en cuentística medieval, coordinador del Grupo Proyectos
Asfáltica y responsable de Asfáltica (revista de literatura). Ha participado en
encuentros y congresos universitarios de arte y cultura y de estudios de género.
Coordina desde 2008 el «Concurso de Minicuento: “En breve, lo que tú me
cuentas”». Organizó en 2008 el «Primer Ciclo de Conferencias en torno al
Minicuento» y en 2010 el «Segundo Encuentro de Minificción», ambos en la
UNAM. Actualmente prepara la compilación Prolegómenos y otros ensayos de
minificción.
ANTONIO CRUZ (Santiago del Estero, Argentina). Médico, escritor y
periodista. Ha hecho periodismo radial y ha publicado colaboraciones y
trabajos en diarios y revistas de provincias argentinas. Su último libro
publicado es Cuaderno de microrrelatos (2010). Actualmente prepara el colectivo
Cuatro ríos hacia el mar, junto con otros tres autores. Integra numerosas
antologías, revistas culturales gráficas y virtuales de varios países y ha dictado
conferencias y charlas. En los últimos años investiga sobre el microrrelato y ha
publicado en una antología, El microrrelato en Santiago del Estero (2008), al
tiempo que administra En los esteros (blog), dedicado en exclusividad al
microrrelato en el noroeste argentino.
DIANA CRIBILLEROS (Lima, Perú). Estudiante de Sociología en la
PUCP. Pertenece al Centro de Música y Danza de la PUCP (CEMDUC).
Participó en un taller de narrativa con Alonso Cueto. Es parte del comité
editorial de Plesiosaurio desde este año.
FRANCISCA NOGUEROL (Salamanca, España). Ensayista
especialista en narración breve. Profesora de Literatura Hispanoamericana en
la Facultad de Filología de la Universidad de Salamanca. Su tesis doctoral se
tituló Entre el compromiso y el juego: sátira en la narrativa de Augusto Monterroso. En
2004 editó Escritos disconformes. Nuevos modelos de lectura, libro integrado por las
ponencias leídas en el II Congreso Internacional de Minificción celebrado en
Salamanca en 2002.
FREDY YEZZED LÓPEZ (Bogotá, Colombia). Licenciado en Lenguas
Modernas por la Universidad de La Salle y Profesional en Estudios Literarios
por la Pontificia Universidad Javeriana. Ha ganado concursos nacionales de
poesía y cuento desde 2001 en Colombia. Sus poemas aparecieron por
primera vez en la antología colombo-uruguaya de poesía joven El amplio jardín
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Los nutrientes sólidos
(Montevideo, 2005). Su tesis de grado, Las raíces del poema en prosa en Colombia: A
propósito de José Asunción Silva y Luis Vidales fue laureada, estudio que culminó
con la redacción de la Primera antología del poema en prosa colombiano, de próxima
publicación. Actualmente radica en Buenos Aires, donde adelanta estudios de
doctorado y diseña la Antología del poema en prosa argentino.
GUILLERMO BUSTAMANTE ZAMUDIO (Cali, Colombia).
Licenciado en Literatura e Idiomas, Magister en Lingüística y Español.
Profesor de la Universidad Pedagógica Nacional de Bogotá. Cofundador y
codirector de la revista Ekuóreo de minicuentos. Ganador del premio Jorge Isaacs
2002, con el libro Convicciones y otras debilidades mentales.
JIMENA TALAVERA PRIALÉ (Lima, Perú). Graduada en Professional
Writing por la Universidad de York en Toronto, Canadá. Ha trabajado como
asistente editorial para la revista Etiqueta Negra, a la cual colaboró con
traducciones de textos de Haruki Murakami, Michelle Tea y Marc Abrams
para su publicación en español, y donde también publicó un texto original.
Actualmente se desempeña como correctora de estilo para el Grupo Editorial
Norma y es parte del comité editorial de Plesiosaurio desde este año.
SANDRA BIANCHI (Buenos Aires, Argentina). Profesora en Letras en
la Universidad de Buenos Aires. Realiza actividades diversas como crítica
literaria, periodista, editora y gestora cultural. Organizó, junto con Luisa
Valenzuela y Raúl Brasca, el «Primer Encuentro Nacional de Microficción»
(Buenos Aires, CCEBA, 2006), cuyas actas se hallan en La pluma y el bisturí
(2008). Actualmente se dedica al estudio y difusión de la narrativa brevísima
de Luisa Valenzuela. Sus microficciones están publicadas en internet, en varias
antologías y en Huellas, su primer microlibro de escritura creativa (2009).
Escribe prólogos y artículos sobre esta modalidad textual, que también
difunde en Ficción mínima, blog que coordina con Violeta Rojo y Lauro Zavala.
RONY VÁSQUEZ GUEVARA (Lima, Perú). Cursó tres años de
Literatura en la Universidad Nacional Mayor de San Marcos. Ha publicado
microrrelatos y artículos sobre minificción en diversas revistas. Fue
seleccionado por el diario El Liberal (Santiago del Estero, Argentina) para la
colección de escritores latinoamericanos. Ponente en temas de minificción en
diversos congresos nacionales e internacionales. Director fundador de
Plesiosaurio. Primera revista de ficción breve peruana. Actualmente estudia Derecho
en la Universidad Nacional Federico Villarreal.
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Plesiosaurio.
Primera revista de ficción breve peruana Nº 3, Vol. 1
se terminó de imprimir
en los talleres gráficos
de abismœditores
el 8 de octubre de 2010,
día del Combate de Angamos.
Jr. Pablo Risso 351 - C, Lima 30.
Tiraje: 200 ejemplares