RESUMEN La historiografía artística local da cuenta del escenario

RESUMEN
La historiografía artística local da cuenta del escenario de las artes visuales nacionales
a partir de dos ejes: uno, temático, considerando la presencia de los movimientos y
artistas individuales más relevantes; otro, desde una perspectiva cronológica, desde los
inicios de nuestras manifestaciones artísticas durante la Colonia hasta los autores y
movimientos más contemporáneos. En la imbricación de estas variables se generan los
capítulos y se articulan las tesis que han dado sustento a este cuerpo teórico.
El presente trabajo analiza los principales ejes y conceptos de nuestra historiografía
artística y propone una nueva estructura de análisis. Esta nueva mirada se inserta en un
escenario marcado por un contexto de "apropiaciones" (influjos) culturales y por una
sociedad que busca perfilar su identidad. De este modo nuestra historiografía artística
releva un escenario contradictorio: el trasfondo local versus la imposición de ciertas
ordenaciones conceptuales, más propias del arte europeo.
Palabras claves:
Historiografía artística - Influjos - Pintura chilena - Claves y constantes
ABSTRACT
The artistic local history, gives us information about the national visual arts scene,
according to two |main points: The first one, considers the presence of the most
important movements and individual artists; the other, since a chronological perspective,
informs us from the beginning of our artistic manifestations during the Colony Period,
till the most contemporary authors and movements. The chapters and articles that have
given origin to this theoretical work, are generated in the connection of those two
variable aspects.
The present work analyzes the main axis and concepts of our artistical history and
proposes a new structure of analysis. This new vision inserts in a scene marked by a
context of cultural "appropriations"and by a society that tries to profile its identity. In
this manner, our artistic history shows a contradictory scene: the local background
versus the imposition of certain conceptual arrangements, more characteristic of the
european art.
Key words:
Artistic history - Influencies - Chilean painting - Codes and constant
Revista UNIVERSUM
. Nº 21 . Vol. 1 . 2006 . Universidad de Talca
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Pintura chilena 1920-1960: algunas categorías y periodizaciones
Pedro Emilio Zamorano Pérez
Claudio Cortés López
Patricio Muñoz Zárate
Pintura chilena 1920‐1960: algunas categorías y
periodizaciones
Pedro Emilio Zamorano Pérez(*)
Claudio Cortés López(**)
Patricio Muñoz Zárate (***)
La definición de categorías se hace necesaria a la hora de sistematizar un corpus, sea
ello a partir de una perspectiva investigativa o analítica. En el caso de la pintura chilena
encontramos en su vertebración conceptual un conjunto de categorías, a esta altura ya
legitimadas por el uso, que han ordenado el escenario de la historiografía artística local.
La definición de grupos, periodos y maestros viene dada por las estructuras teóricas
aportadas por los textos iniciales de Ricardo Richón Brunet, Luis Álvarez Urquieta,
Antonio Romera, quizá el principal organizador conceptual, y, más cercano a nuestros
días Víctor Carvacho, Ricardo Bindis, Isabel Cruz, Milan Ivelic y Gaspar Galaz, entre
otros.
(*) Dr. en Historia del Arte, académico Instituto Juan Ignacio Molina, Universidad de
Talca.
(**) Magíster en Teoría e Historia del Arte, académico de la Universidad de Chile y
Universidad de La República.
(***) Magíster en Teoría e Historia del Arte, académico de la Universidad de Chile y
Universidad Católica de Chile.
Este artículo corresponde al proyecto "Asedio exógeno a la pintura chilena 1920-1960",
financiado por Fondecyt (N° 1040858).
Artículo recibido el 5 de diciembre de 2005. Aceptado por el Comité Editorial el 26 de
enero de 2006.
Correos electrónicos: [email protected] [email protected]
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Pintura chilena 1920-1960: algunas categorías y periodizaciones
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CORRESPONDENCIAS: INFLUJOS Y TRANSFERENCIAS
La acción o efecto de influir supone dos entes o, si se quiere, procesos, en donde se
produce una transmisión, si no voluntaria al menos irreversible, de códigos, patrones y
conductas, entre instancias vinculadas por nexos históricos o culturales. La regularidad,
dirección y fuerza de esta acción resulta ser un tema interesante de examinar. El concepto
designa la presencia de una fuerza unilateral que presiona o envuelve a otra. Es decir,
esta relación -claramente asimétrica- que se da a partir de factores dominantes que actúan
sobre otros, por cierto más recesivos. De esta forma, el concepto influjo dice relación con
un fenómeno de transfusión cultural, de carácter unidireccional, que ha caracterizado la
sociedad y la cultura chilena podríamos decir, sin apuros, a lo largo de toda su historia.
Nuestra sociedad, nuestra cultura y pensamiento, se han visto forzados desde su origen
colonial a reproducir la cultura y pensamiento europeos, a desarrollarse como ʺperiferia de
otro universoʺ1. En este sentido tuvieron un rol muy significativo las elites de intelectuales
y políticos nacionales, grupos sociales que ejercieron el liderazgo y la toma de decisiones.
Puesta la mirada en las artes visuales, podemos entender varias fases, niveles y
caracterizaciones de esta determinación crítica; el influjo.
Influjo y contexto. Este fenómeno, que se manifiesta con fuerza desde los inicios de la
vida republicana, está, sin dudas, condicionado por la imperiosa necesidad de establecer
en Chile un orden social y cultural que fuera perfilando arquitecturalmente un Estado a
la joven nación. Los cimientos de nuestra república se asentaron en referentes externos de
raíz, básicamente, europea. La educación, el orden constitucional, la estructura militar, la
moda, la arquitectura, por nombrar algunos ejemplos, ilustran lo comentado. En este
sentido, hubo una clara predisposición del Estado en orden a replicar patrones culturales
externos, en casi todos los dominios de la actividad nacional. Aquí cobran un rol
relevante las elites ilustradas y los grupos de intelectuales, núcleos sociales que se auto
percibían como europeos. Ellos intentan reconstruir modelos exógenos con desfases
históricos y sin las condiciones materiales y espirituales que dieron origen a estos
movimientos en Europa. Tendríamos, en consecuencia, ʺbarroco sin contrarreforma,
liberalismo sin burguesía, positivismo sin industria, existencialismo sin segunda Guerra Mundial,
post modernismo sin modernidad, etc.ʺ2. De este modo, la cultura europea que se ha venido
reproduciendo, tiene, entonces un carácter epidérmico, ʺes una máscara carente de una
relación orgánica con el cuerpo social y cultural latino americanoʺ3.
Este concepto de apropiación connota una idea de dependencia, en la cual se
convierten en propios elementos ajenos; a veces trasplantados en su literalidad de origen,
en otros casos incorporando algunos niveles de elaboración o adaptación de rasgos más
locales.
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En Chile, fue el propio Estado quien definió una política de intercambio con Europa.
De este modo, muchos jóvenes intelectuales, científicos, artistas y profesionales, en todos
los ámbitos de la vida nacional, fueron a al Viejo Continente a seguir estudios y a
conocer modelos y teorías que fueron luego replicadas en el contexto de la vida nacional4.
Hubo, podríamos decir, una predisposición de ánimo o una porosidad espiritual de la
sociedad chilena para aprehender y asimilarse a esta condicionalidad exógena. Propician,
además, esta relación los viajes, la literatura llegada al país (libros y revistas), objetos
suntuarios que se importan (muebles, vestuario, joyas, vajilla, etc.), la réplica de modelos
arquitectónicos, paisajísticos y urbanísticos, entre otros elementos.
Estos influjos dicen relación con un contexto cultural y se manifiestan en ámbitos
bastante más amplios al fenómeno estético. Tienen que ver con ciertas actitudes y
predisposiciones que se dan al interior de una sociedad y que se manifiestan en la
literatura, la moda, la arquitectura, entre otras expresiones culturales.
Otra noción más reciente, es la de transferencia, variante que actúa al interior de la
obra, reconociendo los desplazamientos formales e icónicos que se producen en todo
traslado de información. Estas extrapolaciones marcaron la obra de los alumnos de la
Escuela de Bellas Artes, siendo los casos más destacados Pedro Lira y Alfredo Valenzuela
Puelma, quienes suscribieron el clasicismo europeo. De igual forma, la obra de algunos
artistas de comienzos del siglo XX suscribe patrones estéticos hispanos. Es el caso de
Arturo Gordon, en quien se advierte un apego a los valores goyescos, además de Benito
Rebolledo Correa, inclinado hacia el luminismo levantino, cuyo exponente más destacado
fue el valenciano Joaquín Sorolla. De otra parte, la estética de los pintores vinculados al
grupo Montparnasse, aunque muy diversa, tiene como referente al post impresionismo
europeo. Difícilmente se podría obviar el considerable ascendiente de Paul Cézanne,
quien marcó ideológicamente a varios autores nacionales. Las reflexiones y el lenguaje
del maestro post impresionista se traslucen en sus obras. Se reeditan aquí obras cercanas
a la estética cubista, impresionista y expresionista, entre otras.
El tema de influencias, vinculaciones o parentescos a nivel de lenguaje estético de la
pintura chilena, con respecto a los movimientos europeos, debe asumirse en un contexto
más amplio y profundo a lo planteado hasta ahora por historiadores y críticos. Mucho se
ha hablado de estas extrapolaciones, mas, no desde un punto de vista de su
sistematización o estructura. En nuestra historiografía artística local el influjo externo
pasa a ser un concepto ordenador. Esta referencia exógena dice relación con la presencia
de modelos franceses, italianos, españoles e ingleses, principalmente. Antonio Romera,
principal crítico e historiador del arte nacional, distingue a los modelos franceses como
tendencia estructurante de la pintura chilena, aspecto este que se ve interrumpido, por un
breve período, a través de una escasa presencia hispánica señalada por los artistas de
1913. Otras fuentes teóricas del arte chileno asumen una posición similar, respecto de la
cual, por cierto, abundan argumentos.
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Para analizar los antecedentes, fundamentos y alcances de estas influencias viene al
caso plantearse algunas de las siguientes interrogantes: ¿Cuáles fueron los modelos que
guiaron la enseñanza del arte en Chile? ¿En qué lugares y con qué maestros se formaron
nuestros connacionales en Europa? ¿Cuáles fueron los elementos iconográficos y estéticos
que asumen los artistas nacionales, y qué nivel de penetración tuvieron en su obra?; esta
mirada hacia Europa ¿Hace variar o condiciona el panorama de la plástica nacional?
¿Cuál era el discurso de los artistas nacionales antes de viajar a Europa y cuáles son las
modificaciones que se advierten a su regreso? ¿Hay cambios: son éstos graduales o
inmediatos?, ¿en qué época se manifiestan con más fuerza? ¿Involucran estos cambios a
todos o sólo a algunos de los artistas que viajaron? ¿Cuáles fueron las orientaciones
estéticas de los artistas que no fueron a Europa? ¿Qué papel le cupo y qué orientaciones
tuvieron la Escuela Chilena de Bellas Artes y el Consejo de Bellas Artes, o entidades
afines? Si los artistas que fueron a Europa sufrieron cambios en su expresión artística: ¿En
qué consistieron éstos? Si hubo influjo ¿Cuál fue su mecánica?
Respuestas de estas interrogantes ayudarían a esclarecer este eje articulador de la
plástica nacional, el influjo, concepto introducido por Romera y acreditado,
posteriormente, por la mayoría de los historiadores locales. El asunto está en
dimensionar su verdadero alcance y profundidad, sea en la individualidad de cada
artista o grupo, tanto como en el conjunto de nuestra pintura.
Los artistas chilenos se formaron casi exclusivamente en la Academia de Pintura,
después Escuela de Bellas Artes. Luego, muchos de ellos, fueron a estudiar a Europa. El
gobierno becaba a los alumnos más meritorios enviándolos a perfeccionar y actualizar
sus conocimientos a las capitales del viejo continente. Fue así como muchos pintores se
incorporaron a distintas academias, la mayoría a cargo de maestros neoclásicos, que
encarnaban los símbolos iconográficos y formales de una antigua tradición5.
París, que desde la medianía del siglo XIX había evidenciado una cierta hegemonía
estética respecto de las demás capitales europeas, fue el destino de la mayoría de los
artistas nacionales.
EL INFLUJO FRANCÉS Y EL USO SOCIAL DEL ARTE
En la medianía del siglo XIX se hace sentir en el país cierta prosperidad y auge en
varios aspectos de la economía y la cultura. Del mismo modo comienza a imponerse con
cierta nitidez el peso de la influencia francesa. Antonio Romera6 distingue cuatro
constantes en la pintura chilena. Estas son: Paisaje, Color, Carácter e Influjo Francés. Las
influencias ejercidas desde el mundo del arte, los viajes de los pintores y la abundante
literatura llegada a Chile, imponen un marcado afrancesamiento en la cultura local. El
buen gusto, los refinamientos, pasaban necesariamente por la moda, el arte, la
arquitectura y, prácticamente, todas las formas de expresión cultural francesa. De este
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modo las raíces culturales españolas, tan profundas durante la Colonia, se sumieron, al
menos en el dominio del arte, en un prolongado olvido.
La filiación de lo francés o lo europeo en general se entendió, por la crítica y la
estimación social, como un argumento de juicio positivo. Se valoraba por entender que
provenía de una cultura más avanzada, que connotaba, además, expresión de
modernidad. La presencia de Monvoisin en Chile, tan aplaudida en su momento por la
prensa y la sociedad, fue vista como una manera de "traer el mundo" a Chile. El uso
social que se le daba al arte dejaba fuera de libreto a las expresiones costumbristas o "de
género". No había espacios, o éstos eran muy restringidos, para perfilar un arte con
signos y una cierta identidad nacional. En la primera mitad del siglo veinte esta situación
de relegación y olvido afectó a los pintores de 1913, quienes habían optado por una
temática de perfiles sociales. El "buen gusto" por aquella época pasaba, necesariamente,
por el arte, la arquitectura y, prácticamente, toda forma de expresión cultural francesa.
ʺEl fenómeno es casi universal, pero en Chile, por la mayor porosidad del espíritu de sus artistas,
adquiere características de persistencia que tiene una sola excepción: el grupo de pintores de 1913
(o del Centenario) que, bajo la influencia de Álvarez de Sotomayor, torna hacia lo español
abandonando por pocos años la servidumbre de lo francésʺ7.
El intercambio con Francia fue intenso. Muchos alumnos de la Academia de Pintura
habían sido enviados por el Gobierno a terminar sus estudios en París8. Por otra parte, al
igual que en otras capitales latinoamericanas, se hacían exposiciones de arte francés en el
país. Es el caso de las muestras organizadas por la "Galerie Francaise de MM. Allard y
Boussod y Valadon de París". Estas actividades a decir del crítico Ricardo Richón-Brunet9,
un pintor y crítico francés avecindado por casi cincuenta años en el país, venían a dar
ʺuna nota de elegancia y refinamiento artístico a la alta cultura nacionalʺ. El alejamiento
material de los grandes centros propiciaba esta mirada hacia Europa ya que en Santiago,
a decir del referido crítico, hacía falta todavía algo de historia, de refinamientos, como
para aspirar a ser considerado como una gran capital. "Todo hombre tiene dos patrias: la suya
propia y Parísʺ. Y agrega Richón-Brunet: ʺ...todo artista extranjero que tenga genio, talento y
originalidad, puede conservar su nacionalidad, y llegar a ser un artista parisiense, o si no que
digan lo contrario Jongking, Wistler, Sargent, Fortuny, Zuloaga, etcʺ10.
Este influjo francés del cual nos habla Antonio Romera había sido una constante en el
quehacer de nuestra cultura republicana. La nostalgia de un mundo más desarrollado, la
necesidad de organizar la vida social y cultural de la joven nación, una cierta reacción
hacia España, después de casi tres siglos de dominio colonial, y la fascinación cultural
que produce Francia, por aquella época cuna de la Ilustración y escenario de los
principales y más interesantes movimientos en el terreno de la plástica -neoclasicismo,
romanticismo, realismo e impresionismo, por nombrar sólo aquellos del siglo XIXpropician esta mirada hacia ese país, el que se constituye en paradigma de nuestra
cultura en ámbitos que exceden ampliamente el dominio de la plástica.
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Al hacer una comparación sincrónica entre el desarrollo de la pintura chilena
decimonónica y lo que sucede en Europa, con París que es ya por esta época un epicentro
de actividad artística, se concluyen algunas similitudes y también fuertes diferencias. Las
primeras dicen relación con el arte realizado en las academias oficiales de ambos países,
el que se caracterizaba por fuertes inspiraciones neoclásicas y románticas. Estas
vinculaciones -de academia a academia- se hacen más notorias dada la presencia en
Europa de muchos artistas chilenos que iban a completar su formación en esos centros.
En este punto advertimos, además de una clara identificación, una relación sincrónica,
que se traduce en una cierta concordancia entre los patrones formales y los repertorios
iconográficos11. Las asincronías que se observan dice relación con los momentos en que
aparecen en ambos escenarios los movimientos innovadores, es decir, las vanguardias. Y,
en este contexto, el primero de ellos, el Impresionismo12, se desarrolla en París en
momentos en que el arte plástico nacional se encontraba todavía fuertemente supeditado
a los modelos que había impuesto en la Academia de Pintura de Chile su fundador, el
Italiano Alejandro Cicarelli13.
Francia fue también un meridiano cultural para otros países latinoamericanos. A
modo de ejemplo, durante las primeras décadas del siglo XX se celebraron en Buenos
Aires grandes exposiciones de escultura y pintura francesa. De otra parte, por esta época
se forman las principales colecciones trasandinas de arte francés moderno y
contemporáneo. Argentina realizó también una gran exposición internacional para
celebrar su Centenario. El envío galo al certamen fue, al entender de María Isabel
Baldasarre, ʺel proceso más emblemático de este proceso de introducción del arte francésʺ 14.
En París había, ciertamente, un medio más propicio a las propuestas innovadoras. De
hecho, además de las académicas oficiales, hubo muchas otras instancias donde los
artistas podían formarse o exhibir sus obras. Había, además, un ambiente intelectual más
amplio y bullente. En Chile, en cambio, la formación artística era dirigida, en forma
monopólica, por la Academia y, en definitiva, por el propio Estado, el que ejercía
influencia en la entidad a través del Consejo de Bellas Artes e instituciones afines. El
Estado, principal organizador del campo cultural en el país, tenía una mirada
conservadora. Prueba de ello fue los conceptos estéticos que se usaron en la exposición
del Centenario. Los jurados, la selección de pintores y escultores, las delegaciones
artísticas que nos visitaron, las obras que se adquirieron, todo estuvo sesgado por una
mirada académica dieciochesca.
PINTURA CHILENA: ORIENTACIONES Y ORDENAMIENTOS
TEMÁTICOS
Las definiciones que examinan la historia de nuestra pintura establecen, de una parte,
criterios de ordenación cronológica; de otra, una construcción elaborada a partir de una
contradicción entre una mirada interna, inmanente, y la necesidad de situar este discurso
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en una perspectiva más internacional. Este análisis tiene por objetivo proponer una
relectura de las categorías que han vertebrado nuestra escena estética, a partir de ciertas
distinciones transversales. En este sentido el paisaje surge como una presencia relevante
y permanente. Esta temática ha sido importante en varios artistas y grupos, tales como
los pintores que suscriben la estética impresionista y, también, en aquellos que están
dentro del grupo convenido en llamar como "del Cuarenta". De igual forma encontramos
también un eco del luminismo levantino15 cuyo principal exponente de esta tendencia en
Chile fue Benito Rebolledo Correa16. El género de las marinas tuvo un impacto menor,
aun cuando es interesante analizar la obra de Tomas Somerscales.
PAISAJE: ECOS DEL IMPRESIONISMO EN LA PINTURA
CHILENA
El impresionismo, primer cambio significativo en el lenguaje de la pintura europea
durante el siglo XIX, había prestado atención a ese aspecto cambiante de la naturaleza,
interesándose por capturar la fugacidad del momento. La variabilidad del clima, los
fenómenos atmosféricos, la incidencia de la luz sobre el paisaje, se constituyen en
elementos centrales de su propuesta estética. Y para capturar esta realidad, en la
inmediatez de la mirada, estos artistas sacrifican muchas de las normas seculares de la
pintura17. La luz se enseñorea en el paisaje de estos pintores, desintegrando la forma. El
concepto de espacio pictórico fue reemplazado por una noción de atmósfera, donde se
hacía difícil señalar la línea de horizonte. El impresionismo vino a significar un cambio
radical de la gramática pictórica, por cierto bastante más profundo que las oscilaciones
que se habían producido con anterioridad en lo que iba trascurrido de siglo. Recuérdese
que los neoclásicos habían optado por una pintura narrativa o mitológica, cuyo
paradigma giraba en torno al retrato "idealizado"; los pintores románticos, más
individualistas, se evaden hacia épocas y lugares remotos, poniendo en su obra un
énfasis más expresivo; los realistas, por su parte, atienden a su entorno y circunstancias
históricas, muchas veces con intenciones críticas y denunciadoras. Los impresionistas,
por su parte, desarraigan de la pintura el soporte referencial ideológico, centrando su
mirada principalmente en el paisaje; no en su inalterabilidad, sino en su aspecto
cambiante y efímero. Ellos producen el cambio más decisivo, pues modifican las bases
técnicas más arraigadas en la historia de la pintura. Además de ello, y por el hecho de
contradecir los dictámenes plásticos de la academia, abren espacios a otras propuestas
estéticas innovadoras, como de hecho se manifestó en toda su secuela post. De este modo,
muchos pintores, marginados o autoexcluidos del entorno de la academia, comienzan a
actuar desde posiciones periféricas, sin responsabilidades gremiales o corporativas. Y es
esta figura, la del artista marginado, la que comienza a liderar cambios más radicales.
Varios de ellos, conscientes de su plena libertad y autonomía, sabiéndose dueños de
hacer lo que quieran, cuando quieran y como quieran, van a profundizar en la brecha
abierta por Claude Monet y sus seguidores. Es el caso de Vincent Van Gogh, Paul
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Cézanne, Paul Gauguin y Henry de Tolouse-Lautrec, entre muchos otros. El paradigma
académico vivirá todavía, y por varias décadas en los ambientes oficiales, hasta ser
reemplazado, en las primeras décadas del siglo XX, por los movimientos emergentes.
Uno de los antecedentes más próximos a la escuela impresionista en Chile está
representado por Juan Francisco González (1853 - 1933). En este artista existió una
autodeterminación que le llevó a superar el academicismo decimonónico que viene a
caracterizar la primera etapa de su pintura. Las condiciones impuestas por el lenguaje
formal de la academia fueron dejadas atrás; las superó a través de una concepción
pictórica más libre, en donde la figura se desvincula del detallismo descriptivo. Esta fue
su elección: escoger lo que se quiere hacer y lo que se descubre haciendo en el acto de
pintar -el instinto guía la mancha que sugiere el modelo-. La luz en un momento le
propone una atmósfera específica que se interpone entre su retina y el objeto modelo,
pero es sólo una proposición que es llevada al plano de la metamorfosis a través de la
voluntariedad de la acción de pintar; de aquí surge el lenguaje de lo inacabado, lo
inconcluso de aquello que motivó la presencia del constructo pictórico. La pintura de
Juan Francisco González, en sus fases posteriores, separa y centrifuga los rasgos reales
del objeto para concluirlo en un acto de re-creación. En esto la naturaleza y la luz tienen
una presencia no descriptiva, sino más bien como un obrar del artista, como un hacer
pintura -de aquí que se ha designado a este maestro nacional como un colorista-. Cierto
es, pues hay un predominio del color por sobre el dibujo, asunto que lo acerca al
impresionismo y a las formas difusas. Él formuló sus propias leyes, renegando con ello a
la tendencia imperante en su época (trilogía neoclásica-romántica-realista) y dio su
consentimiento al imperio de la mancha que describe parcialmente y que a veces llega
sólo a formular tenues rasgos del objeto que describe. El paroxismo de dicha
circunstancia plástica lo acerca a una expresión que altera y colora la imagen de una
manera que lo vincula a las formulaciones de las vanguardias figurativas de comienzos
del siglo XX, en especial al fauvismo y al expresionismo. Sirva como ejemplo ʺPaisaje de
inviernoʺ (Melipilla), en donde el árbol de uno de los primeros planos se yergue como
una garra agresiva en forma y valoraciones tonales. Se presenta el mismo fenómeno de
alteración y coloración del objeto en varios otros cuadros de esa época. La intensidad del
desgarro de las formas destruye la naturaleza del objeto, construyendo con ello un nuevo
objeto pictórico. En esto vemos la coherencia de su afirmación de no ser considerado
como un pintor impresionista. Los seguidores de Monet estaban más interesados en la
atmosferización de valores lumínicos, en cambio González está más interesado en la
expresión de la mancha, en especial en la última fase de su obra, que se convierte en un
trazo pictórico.
El impresionismo tiene una cierta influencia relativa, mas no determinante en la
pintura chilena. Más que un apegarse a sus concepciones técnicas, aquí se nos presenta
como una atmósfera innovadora; como un camino posible que permite realizar los
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cambios. El antecedente más nítido sobre su influencia fue, precisamente, Juan Francisco
González. La resuelta contradicción de este pintor respecto de las normas académicas, las
que había suscrito en los inicios de su carrera, le lleva a concepciones técnicas más
modernas. Más que sus lógicas formales, lo que entusiasma del impresionismo a
González es su propuesta innovadora, desde la cual establece todo un replanteamiento
para la pintura chilena18.
Otro artista con una cierta vinculación al paisaje y al impresionismo europeo fue
Alfredo Helsby. Al igual que González, tampoco vemos en este artista una supeditación
absoluta a esta tendencia. A modo de ejemplo, en la obra ʺPaseo Atkinsonʺ (Museo
Municipal de Bellas Artes de Valparaíso) se revela todavía una vinculación con el
realismo objetivo. En su obra posterior encontramos una atmosferización y una suavidad
en los efectos lumínicos y cromáticos, que lo asocian con el pintor William Turner.
El alcance de la escuela impresionista en Chile no llega a dar un carácter o a
comprometer las bases de la pintura nacional. Cuando se le asumió fue en virtud de su
propuesta de cambio. Más por su valor innovativo, que por sus lógicas estéticas. Otras
figuras tales como Alberto Valenzuela Llanos, Alberto Orrego Luco y, más cercano a
nuestros días, la generación convenida en llamar como "del Cuarenta", fueron "tocadas"
por sus argumentaciones estéticas.
ECOS DEL LUMINISMO LEVANTINO EN EL PAISAJE CHILENO
Antonio Romera distingue al modelo francés como tendencia estructurante de
nuestra pintura, influencia que se ve interrumpida por ciertos aires de hispanidad que
llegan al país con los artistas "del Trece", formados por el gallego Álvarez de Sotomayor y
por un eco evidente del luminismo levantino, que viene a caracterizar la obra de Benito
Rebolledo Correa. Joaquín Sorolla (1863-1923) es la principal figura de la corriente
realista luminista, con la cual se introduce, hacia fines del siglo XIX, una nota de
modernidad en un escenario artístico como el español, marcado fuertemente por el peso
de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. Prepondera allí aún un arte
vinculado a la Corte, a la Iglesia, al Gobierno y a los medios sociales más pudientes.
España tiene, y hasta hoy, una Academia de Bellas Artes en Roma. No estaban dadas
todavía en ese país las condiciones para propuestas más innovadoras y quienes desean
formularlas deben ir para ello a París19.
Otro antecedente que ilustra sobre la hegemonía de lo académico en la península fue
el de las célebres exposiciones universales desarrolladas a principios de siglo y que
consagran a figuras tales como: Manuel Benedito, Eduardo Chicharro, Fernando Álvarez
de Sotomayor y Joaquín Sorolla, ganador este último de la Medalla de Honor en 1901. En
estos certámenes, controlados por el ambiente oficial, sólo tuvieron espacio los artistas
vinculados a las tradiciones decimonónicas.
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Esta fue una de las razones por las cuales el Impresionismo tuvo en España una muy
escasa penetración. Un estilo que vulneraba tan violentamente ciertos principios
históricos de la pintura, tales como el dibujo y la perspectiva científica estaba allí,
ciertamente, destinado al fracaso. Hacía falta un ambiente más desahogado de
convenciones, como el que se daba en París. De otra parte, el paisaje se ofrecía en España
de manera distinta a como lo habían vivenciado los impresionistas galos. El aspecto
cambiante y fugaz de la naturaleza, que interesó a Monet y a sus seguidores, se entiende
mejor en el mundo francés, en la zona de Bretaña, en donde el tiempo tiene mayores
alteraciones. En España, en la franja de Cataluña y Valencia, que es donde se concentra en
esta época una parte significativa de pintores, se dan otras condiciones atmosféricas, más
estables; largos cielos azules, sin nubes. Allí es más difícil pintar una catedral de Rouan, o
una impresión de sol al amanecer, y ello por lo estable de las condiciones climáticas del
paisaje mediterráneo.
De otra parte, el paisaje, como sujeto del cuadro, ha tenido en España escasa
significación. En los ambientes oficiales se le veía como "telón de fondo" de temas
históricos, de retratos, o de alegorías (temática esta más bien escasa en la península),
hasta que Carlos de Haes20 lo introduce en el mundo de la academia. El retrato fue
siempre el tema de mayor desarrollo en la pintura española, tanto el retrato oficial como
el costumbrista. La necesidad de dejar memoria visual de los personajes de la Corte y de
su entorno, de los hechos de la historia, de las tradiciones y de los personajes, además de
satisfacer las necesidades iconográficas de la Iglesia, propician el desarrollo de este
género.
El impresionismo, que atiende a ese aspecto cambiante de la naturaleza, sitúa al artista
frente al paisaje. La interpretación que hacen los españoles de este estilo es distinta a la de
los artistas franceses. Mientras éstos renuncian al dominio de la línea y al uso de la
perspectiva tradicional, los españoles mantienen la integridad de la forma y la presencia
protagónica de la figura humana. Se conservan allí algunas normas académicas, tales
como la primacía del dibujo, el que se va modelando en la luz y el color, y también la
presencia de retrato, el que nunca es absorbido completamente por el paisaje. Hay una
preocupación por la luminosidad, una luz intensa, que lo invade todo y que llega a
distorsionar el color. El sol de verano, estable, sin amenazas de variación.
Este estilo, donde destacan, además de Sorolla, Ignacio Pinazo (1846-1916), José
Navarro Llorens (1887-1923), Darío Regoyos (1857-1913) y Emilio Varela (1887-1951),
pronto recibirá el nombre de sorollismo (o luminismo). De los autores señalados el más
próximo a la escuela francesa, fue Regoyos. Para todos ellos el luminismo se transforma
en una nota caracterizadora de su creación artística.
Joaquín Sorolla capta la luz sin prestar atención a ese aspecto cambiante de la
naturaleza por la incidencia del sol, tema éste central en la estética impresionista. La luz
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sorollesca es intensa pero estable; una luz diáfana de mediodía. La distancia de Sorolla
con Monet es notable y perceptible en varios niveles. Mientras el pintor francés plasma la
interrelación entre las figuras, el aire y la luz, todo ello en el movimiento y la fugacidad
que el tiempo establece, Sorolla se limita a "bañar" las figuras en luminosidad, sin atender
a las posibles mutaciones atmosféricas. Otro rasgo de Sorolla es la preocupación por el
tema social; la infancia, niños desnudos en el agua, una infancia desvalida de una clase
social baja. La preeminencia del retrato en su obra está marcada por estas figuras,
tratadas muy en primer plano, con fondos de paisaje. El eco de lo sorollesco en Chile lo
vemos casi exclusivamente en la figura de Benito Rebolledo Correa. Sobre cómo se
articula esta influencia y sus niveles de supeditación dejemos la opinión a cada cual. Por
cierto que Rebolledo, aun cuando no conoció Europa, manifestó, en ocasiones diversas,
admirar la obra del valenciano. Es posible que haya visto un par de pinturas suyas,
ʺPescadores valencianosʺ y ʺSol ponienteʺ (Valencia), enviadas a la Exposición Internacional
del Centenario, con la cual se inauguró el Palacio de Bellas Artes, en el marco de las
celebraciones del primer centenario de la Independencia nacional. A esta exposición el
pintor chileno había enviado su óleo ʺAnte el marʺ, el que recibió elogiosos comentarios.
En la obra inicial de ambos artistas hay inquietudes por lo social. Obras tales como ʺY aún
dicen que el pescado es caroʺ, del español, y ʺSin panʺ y ʺHumanidadʺ, del chileno, ponen de
manifiesto esta sensibilidad. De todas formas, la mayor presencia o influencia de Sorolla
en América, que entendemos no alcanza a Chile, viene dada por los murales realizados,
entre 1911 y 1919 aproximadamente, para la Sociedad Hispánica de Nueva York. Allí se
ilustra, en paneles de gran tamaño, sobre las distintas regiones de España. En Estados
Unidos gozó de gran popularidad este pintor español.
Rebolledo estudió junto a dos maestros de personalidades opuestas, Pedro Lira y Juan
Francisco González. Algunos críticos e historiadores estiman que esta doble vertiente
formativa configura en él un arte ecléctico: rigurosidad formal con apego al dibujo y la
figuración, rasgos éstos que proceden de Lira, y una concepción cromática más suelta y
brillante, donde la luz del sol baña generosamente sus motivos, caracteres que provienen
de la visión impresionista de González. Tal consideración tiene sentido pero, por sobre
ella, se advierte la presencia estructurante del luminismo español, el que viene a
caracterizar la casi totalidad de su creación como pintor.
La obra de este curicano no sufrió variaciones fundamentales en sus sesenta años de
carrera. ʺSoy un realista y puedo afirmar que muchísimo más he aprendido de la naturaleza que
de los maestrosʺ, comentó en más de una oportunidad el pintor. Rebolledo legó una obra
extensa y variada en temas: retratos, costumbrismo, escenas bíblicas, animales,
bodegones, y, sobre todos, paisajes: escenas de marinas, con mujeres o niños, desnudos o
apenas cubiertos, que juegan junto al mar. Obras llenas de agitación y color soleado,
donde se conjuga en adecuada armonía al ser humano y la naturaleza. Su paleta se
caracteriza por el empleo del blanco y la atmosferización de la luz. También por el modo
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Pintura chilena 1920-1960: algunas categorías y periodizaciones
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de presentar muchas figuras, de perfil y de espaldas, otro rasgo que nos hace recordar la
obra del valenciano. En Rebolledo vemos un mayor rigor académico que en el pintor
español: se advierte un acabado más fino, una mayor sujeción a las normas académicas
tradicionales. La obra del chileno es más precisa, más dibujada de lo que es normal en el
pintor español. El tratamiento del mar, la abundancia del blanco, la luz intensa que da
volumen a las figuras es otro punto de encuentro entre ambos artistas. Cuadros llenos de
movilidad y de color, de luz que envuelve a los motivos en una esplendorosa riqueza
tonal, cromatismo violento y golpeado por el sol, días veraniegos de playa, el sol
reverberando sobre los cuerpos mojados, son rasgos que emparientan, en la distancia, la
obra de ambos artistas. La pintura de Rebolledo está marcada por este sello de
hispanidad, señalando una tendencia distinta a la mayoría de sus pares generacionales,
más inclinados hacia los modelos del arte francés.
LOS PINTORES DE 1940: PERSISTENCIA DEL PAISAJE
El grupo de pintores conocido como "Generación del Cuarenta" está constituido por
un conjunto de artistas formados al alero de la Facultad de Artes de la Universidad de
Chile, en la antigua Escuela del Parque Forestal, y que inician su producción artística
aproximadamente en esa década. Integran el grupo, entre otros, Sergio Montecino, Israel
Roa, Ximena Cristi, Fernando Morales Jordan, Carlos Pedraza y, en un contexto de
proximidad, Arturo Pacheco Altamirano, Augusto Barcia, Hardy Wistuba, Manuel
Goméz, entre otros. Estos artistas desarrollan una pintura estructurada en cánones
convencionales que ha sido muy estimada por el mercado nacional. El hecho que se
masificara el coleccionismo de arte en el país desde los años sesenta en adelante, con la
incorporación de un poder comprador de sectores profesionales y empresariales,
favoreció la producción de estos pintores y permitió la difusión de su obra. La generación
ha sido distinguida con tres premios nacionales de arte: Sergio Montecino, Israel Roa y
Carlos Pedraza.
En estos artistas hay una cierta homogeneidad estilística que quizá se deba a una
experiencia formacional común, que estandariza su lenguaje y estilo. La obra de estos
pintores fluctúa entre las licencias formales del impresionismo y ciertos desbordes
cromáticos que podríamos entender como cercanos a la estética fauve. Abordan temas
diversos, que van desde el intimismo al paisaje, temática esta última que, desde un punto
de vista cuantitativo, representa la producción más relevante y caracterizadora del grupo.
NUEVAS VISIONES ESTÉTICAS EN LA PINTURA CHILENA (LA
HERENCIA DE PAUL CÉZANNE)
Los primeros cuestionamientos que se hacen en Chile a los modelos tradicionales,
instaurados en el país desde la creación de la Academia de Pintura, surgen tanto de
grupos, como de figuras individuales. Un conjunto importante, que marca un énfasis
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Pedro Emilio Zamorano Pérez
Claudio Cortés López
Patricio Muñoz Zárate
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distinto en el arte nacional de comienzos de siglo, es el Grupo Montparnasse. Estos
artistas se habían formado en Europa, en los barrios bohemios parisinos, vinculados con
muchas figuras que lideran los movimientos de la vanguardia europea. El contacto más
directo de estos artistas con los ambientes europeos les permite que, una vez reinstalados
en el país, aboguen decididamente por difundir los nuevos lenguajes de la plástica que
por la época se están dando en Europa. Montparnasse fue más un movimiento que un
estilo. En su sello estético convergen rasgos expresionistas, académicos, abstractos y,
sobre todo, nociones estructuralistas, cuya raigambre podemos encontrarla en la reflexión
teórica de Paul Cézanne.
Estos artistas, que abogaron por la innovación, actuaron en terrenos difíciles, en una
sociedad chilena todavía apegada al academicismo y los ideales neoclásicos. ʺLo viejo, y
ya más que pasado, se incrusta en nosotros ‐ en tanto personas‐ casi sin encontrar oposición,
porque creemos ver en su perdurabilidad material una consagración que inspira respeto. Lo nuevo,
por el contrario, desconcierta porque le falta la legitimización de la historiaʺ21. Muchas de estas
nuevas visiones artísticas tienen sus raíces en una esfera más subjetiva. La objetivización
teórica de lo académico tiene su correlato con la subjetivización de la crítica de lo
moderno. El pensamiento crítico tradicional partía de consideraciones objetivas y de un
conjunto de reglas más o menos estandarizadas. El crítico moderno, por su parte, se va
adaptando a las lógicas del artista, quien comienza a arrogarse una libertad de acción sin
restricciones. El crítico, muchas veces, quisiera actuar igual que él. También es necesario
entender que ni el artista y el crítico son los únicos protagonistas de la actividad artística:
el espectador ha ido adquiriendo una progresiva importancia. Su presencia ha llegado a
ser fundamental en algunas propuestas conceptuales más contemporáneas. Marcel
Duchamp ya había advertido su presencia protagónica. ʺEl acto creativo no lo culmina
solamente el artista, pues es el espectador‐explorador quien, al descifrar e interpretar sus más
íntimas cualificaciones pone la obra de arte en contacto con el mundo exterior, y así es como su
aportación enriquece el acto creativoʺ22.
En el escenario de las nuevas propuestas estéticas, uno de los pintores europeos que
ha tenido una mayor influencia en la pintura chilena del siglo XX ha sido Paul Cézanne23.
Este artista, cuyas reflexiones estéticas dan un contenido teórico a estilos tales como el
cubismo y a una buena parte de su secuela post, inspira a algunos movimientos artísticos
y pintores individuales nacionales, tales como el grupo Montparnasse. Su influencia es
un punto obligado de análisis para entender las lógicas en las cuales se sustenta el arte
moderno y también algunos momentos del arte nacional. Las teorías de este pintor se
difunden en Chile gracias a los pintores montparnasseanos y, fundamentalmente, desde
los escritos de Álvaro Yáñez Bianchi (Jean Emar) y Camilo Mori24.
Los impresionistas, que le preceden y con los cuales Cézanne había inicialmente
expuesto25, habían mirado la naturaleza subjetivamente, según se le presentaba a sus
sentidos, en la mutabilidad de los fenómenos climáticos y lumínicos que intervienen en la
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Pintura chilena 1920-1960: algunas categorías y periodizaciones
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perennidad del paisaje. Mientras los impresionistas atendieron la epidermis cromática y
lumínica del paisaje, Cézanne lo concibió de un modo más objetivo, más racional,
volcando su mirada en la armazón, en la estructura. Las sensaciones que presentaban los
impresionistas, a su juicio, desvirtuaban la posibilidad de crear obras perdurables, como
las que habían realizado los artistas del pasado. ʺCubrir a Poussin enteramente de
naturalezaʺ, señaló alguna vez a su amigo Emile Bernard.
Cézanne rehuyó siempre esa posibilidad meramente apariencial del arte. A la
naturaleza según él había que tratarla ʺpor el cilindro, la esfera, el cono, todo en la debida
perspectiva, de modo que cada lado de un objeto se dirija hacia un punto central. Las líneas
paralelas al horizonte dan amplitud; esto es, una parte de la naturaleza o, si lo prefiere, del
espectáculo que el Pater Omnipotens Aeterne Deus despliega ante nuestros ojos. Las líneas
perpendiculares a ese horizonte dan profundidad. Mas, para nosotros, hombres, la naturaleza
aparece más profunda que superficial; de ahí la necesidad de introducir en nuestras vibraciones
luminosas, representadas por los rojos y los amarillos, una apropiada cantidad de azules para dar
la sensación del aireʺ26. Cézanne busca representar la realidad de la naturaleza, sin
distorsiones provenientes de una interpretación emocional de ella, o de circunstancias
accidentales debidas a los cambios atmosféricos. Del impresionismo, ha señalado el autor:
ʺquise hacer algo tan sólido y duradero como el arte de los museosʺ. La mirada de Cézanne
hacia la naturaleza es más penetrante que la de los pintores impresionistas. ʺTodo lo que
vemos se esparce, huye. Pero la naturaleza siempre es la misma, aunque de su apariencia no queda
nada. Nuestro arte debe conferirle lo elevado de la duración. Ante todo debemos hacer visible su
perpetuidadʺ; ʺEl arte es una armonía paralela a la naturalezaʺ, señaló alguna vez el pintor.
La idea de concebir a la naturaleza bajo un orden estructural, que está en la base de
todo su pensamiento estético, resulta importante primero para los cubistas, quienes ven
en estas teorías los sustentos gramaticales de su lenguaje; luego, para varios otros
movimientos del arte moderno, como por ejemplo, la abstracción, en la línea de lo
geométrico. Muchos han visto a este pintor como el padre del arte moderno y, en cierto
modo, tienen razón. Es un buen referente, especialmente en lo que respecta a los
movimientos caracterizados por el racionalismo constructivista.
ECOS CEZANNEANOS EN LA PINTURA CHILENA
La herencia cezanneana en la pintura chilena es significativa, especialmente en
algunos de los artistas vinculados al grupo Montparnasse. Augusto Eguiluz (1893 - 1969),
en cuya obra penetró profundamente el maestro de Aix, lucía esta influencia con orgullo.
Para él no se trataba esta identificación de un hecho fortuito, sino que era una actitud
absolutamente premeditada. Otros artistas a los cuales ʺtocaʺ este influjo por la vía de su
cercanía al cubismo, fueron Luis Vargas Rosas (1897 - 1977)27, Hernán Gazmuri (1901 1979) y Hernán Larraín Peró. Como se ve, se trata de una influencia bastante
estructurante, que marca toda una época de nuestra pintura (desde fines de la década del
15
Pedro Emilio Zamorano Pérez
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Patricio Muñoz Zárate
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veinte hasta los años sesenta, y quizá más), a la vez que inspira toda una corriente
innovadora del arte nacional, aquella que nace bajo los preceptos montparnasseanos. Se
trata de un paradigma que tuvo un cierto carácter oficial en la Escuela de Bellas Artes
hasta pasado el ecuador del siglo XX.
REALISMO
Con el propósito de clarificar los términos de referencia de esta categoría es necesario
establecer una distinción entre un realismo representativo, que refiere el concepto de
mimesis, respecto de un realismo que alude a un componente ético y social. El primero
proviene de la tradición griega, luego asumida por los ideales del renacimiento, el
posterior neoclasicismo, hasta el hiperrealismo. Como se ve, en nuestra tradición artística
no es posible hablar de realismo como un concepto genérico. Es preciso señalar de qué
realismo se trata: barroco, clásico, costumbrismo, etc. De otra parte, entendemos que hay
también un realismo de corte ético, social. Es el caso del realismo socialista, los
neorrealismos, el Pop art y, en Latinoamérica, el muralismo. Por último, el realismo de
carácter representativo que, haciendo referencia a lo real, se expande a lo expresivo, lo
onírico, y abstracto.
En la aparición de la corriente realista en la Europa decimonónica convergen muchos
aspectos: el positivismo filosófico, la ciencia, el socialismo, nuevos estilos de vida urbana
o la fe ciega en el progreso. ʺEra el arte de una sociedad que veía, sentía, creía, pensaba y soñaba
una forma nuevaʺ 28 . Era también una reacción en contra del exceso literario y emocional
del romanticismo.
En Chile, si bien es cierto que las condiciones políticas, sociales y culturales han sido
distintas a las europeas, sin embargo encontramos ciertas similitudes contextuales que
ayudan a entender la aparición de una pintura de trasfondos sociales. Con la llegada del
siglo XX se producen cambios significativos en la sociedad chilena. Comienzan a tener
mayor protagonismo ciertos sectores de la sociedad, tales como grupos obreros,
sindicales y juveniles. Sectores políticos e intelectuales comienzan a agitar sus banderas y
comienza a desarrollarse una expresión cultural de disidencia, que en el terreno de la
literatura encabezan Luis Orrego Luco, Alejandro Venegas Carus y Tancredo Pinochet Le
Brun.
En el terreno del arte, pocos fueron los testimonios durante el siglo XIX que hablaban
de una pintura con intención costumbrista o, si se quiere, social. A los ejemplos de Juan
Mauricio Rugendas y Giovanni Mochi, el tercer director de la Academia de Pintura, hay
bien poco que agregar. En los inicios del siglo XX, con el ascenso de sectores medios e
incluso bajos a la educación artística el panorama tiende a cambiar.
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Pintura chilena 1920-1960: algunas categorías y periodizaciones
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LOS PINTORES DE 1913: UN GIRO HACIA EL REALISMO
Por esta época encontramos otras propuestas artísticas sensibilizadas o ʺideologizadasʺ
en la idea del cambio. Un ejemplo de ello son los pintores del trece, en quienes se
observan ya algunas modificaciones importantes, no sólo en los temas que abordan costumbres y tradiciones-, sino que también en la forma de concebir a la pintura como
lenguaje expresivo. Es decir, advertimos una propuesta distinta, que intenta modificar la
obra pictórica, en sus sustentos formales y simbólicos. Se observa también en ellos una
idea diferente respecto de la connotación social y cultural del arte de la pintura, aspecto
en el que muchas veces radican los sustentos más esenciales del cambio. Los pintores del
trece centran su acción creativa en el entorno cultural de la Escuela de Bellas Artes. Se
forman allí sin salir, con escasas excepciones, al extranjero. La mayor parte de ellos no
tienen referentes externos de experiencia vivida, con la excepción de su maestro, el
español Fernando Álvarez de Sotomayor29. El cambio que ellos proponen, por cierto
todavía no radical, tiene una cierta inmanencia cultural y por lo tanto un acento más
local. De ahí la explicación de las nuevas vertientes temáticas que cultivan, de raíz más
popular.
Los pintores de 1913 caracterizan su producción en una pintura que podríamos
considerar como costumbrista, que centra la mirada tanto en los temas urbanos como
rurales. El acento popular de sus obras, generalmente de pequeño formato, los sitúa fuera
de los circuitos y del incipiente mercado nacional del arte. Estos artistas representaron en
su tiempo una importantísima ruptura con el academicismo que prevaleció en la plástica
chilena hasta fines del siglo XIX. Su gran mérito estriba en haber inaugurado una pintura
de estirpe social dentro de la búsqueda de un lenguaje más arraigado en lo nacional. Su
propuesta estética reflejó una visión, en algunos casos bastante cruda, de un Chile
marcado por los conflictos y las deudas sociales. La pintura del grupo, homogénea en su
lenguaje y en su trasfondo icónico, recoge, aunque tardíamente en relación a otras
manifestaciones intelectuales, ese primer impacto de las fuertes desigualdades sociales
del Chile que celebraba orgullosamente su primer Centenario. Como se ha señalado,
quizá haya influido en ello el origen social de muchos de estos artistas, más cercano a la
clase media e incluso baja y, en algunos casos, a los sectores campesinos del país. Agustín
Abarca (1882-1953) pintó escenas sociales y, sobre todo, paisajes; Arturo Gordon (18831944) va a los temas populares urbanos y campesinos; Ezequiel Plaza (1892-1946), autor
del retrato ʺEl pintor bohemioʺ, puso un tinte psicológico a sus retratos; Pedro Luna (18961956), aborda los escenarios del mundo urbano y rural con mucho expresionismo y
mayor modernidad; Alfredo Lobos (1890-1917), procedente de una modesta familia
provinciana, aborda el retrato y el paisaje. Los restantes integrantes no difieren
esencialmente de este marco ideológico.
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UN ECO DEL REALISMO ʺGOYESCOʺ EN LA PINTURA CHILENA
La figura de Francisco de Goya y Lucientes (1746-1828) representa un carácter
importante dentro del arte español. El pintor aragonés inspira toda una leyenda, en la
cual se conjugan los múltiples y, a veces contradictorios, aspectos de su personalidad: el
pintor de la Corte y el pintor de cartones para tapices, el artista testigo de la guerra y el
creador de "los caprichos" (serie de grabados), el autor de las patéticas pinturas negras
(obras claves de lo "goyesco") y el retratista de la aristocracia de su tiempo30.
El carácter de lo "goyesco", aun cuando tiene su punto de inspiración en el autor de las
majas, designa toda una corriente en la pintura española dieciochesca, a la cual adhieren,
entre otros, Eugenio Lucas Pradilla (1824-1870) y Leonardo Alenza (1807-1845). Ambos
artistas llegan a una identificación muy profunda con la obra de Goya. El primero saca
sus temas de los grabados de Goya, fundamentalmente de los Caprichos. Lo "goyesco" en
Lucas deriva al costumbrismo popular madrileño. Alenza, por su parte, es muy goyesco,
especialmente en su obra gráfica. El soporte principal de lo "goyesco" dice relación con
una especial atención a lo cotidiano, con cierto éxtasis por lo patético, con la fantasía
desbordante, con una creatividad indómita. También significa una actitud rebelde y
dignificadora de los derechos del artista; eludir las reglas. Goya, en su momento,
reivindica la libertad del pintor y el derecho de que nadie altere lo pintado. ʺEl honor de
un artista no permite que nadie corrija sus obrasʺ, señaló el pintor. Esta frase es signo
expresivo de su independencia. Goya está en contra de la enseñanza académica y de la
rigurosidad de las técnicas, las que entiende como ʺfajasʺ que aprietan al artista.
Este carácter de lo "goyesco" tiene su expresión en el retrato31, temática que cubre una
amplia gama de sentidos y tipologías. De otra parte encontramos lo "goyesco" como una
exacerbación de lo patético32, aspecto que aparece con fuerza en algunas de sus pinturas
de temas históricos (ʺLos fusilamientos del 3 de mayoʺ, Museo del Prado), en su serie de
grabados, tales como ʺLos caprichosʺ y, sobre todo en las pinturas negras. El
costumbrismo33, aspecto notorio en la serie de cartones para tapices, es otra expresión de
lo "goyesco".
ARTURO GORDON: CORRESPONDENCIAS CON LO ʺGOYESCOʺ
El eco más fuerte de lo "goyesco" en la pintura chilena está dado por la obra de Arturo
Gordon Vargas (1883-1944), uno de los principales artistas de la generación de 1913. En
su pintura, caracterizada por una temática costumbrista, se expresa el amplio repertorio
de tradiciones vernaculares chilenas. Fue un pintor criollista que reprodujo, bajo una
óptica de agudo expresionismo, escenas típicas nacionales, tales como: ʺEl velorio del
angelitoʺ, ʺEn el mercadoʺ, ʺLa Novena en el puebloʺ ʺLa zamacuecaʺ, entre otras. Además de
ello pintó retratos, desnudos, bodegones y murales.
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Pintura chilena 1920-1960: algunas categorías y periodizaciones
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El pintor Álvarez de Sotomayor estimuló a Gordon, augurándole que llegaría a ser el
"Goya chileno". Y en verdad el joven artista abordó la línea de lo "goyesco". La figura del
pintor aragonés se trasluce en sus cuadros por varias razones: los temas, un aire
expresionista, el color, el manejo de la luz, cierta aprehensión psicológica de los caracteres
humanos y usar el lenguaje del arte como vehículo de crítica y enjuiciamiento hacia una
sociedad que es posible mejorar, son sus puntos de coincidencia. ʺComo Goya, canta el
elogio a la patria, exaltando los hombres, las mujeres, costumbres, diversiones y tragedias de la
población ruralʺ34, señaló Enrique Melcherts.
Álvarez de Sotomayor es el vehículo a través del cual los artistas nacionales se
informan e interesan por el arte peninsular. Su herencia es, también, manifiesta en la
pintura de Arturo Gordon: una expresión dentro de la tradición realista hispana y un
auténtico interés por los asuntos vernaculares y cotidianos. En cierto modo, las foliadas,
tipos y escenas gallegas que inquietaron al pintor hispano, en Gordon tradúcense en un
claro costumbrismo, ciertamente más cercano a lo social. Mientras el gallego pintó el
aspecto más amable y elegante de los temas, Gordon explota la veta más amarga y
expresionista. Es decir, el lado más duro de una realidad análoga. No obstante lo
señalado, Gordon mantuvo una cierta independencia frente a los rigores técnicos que
propiciaba su maestro. Se dio tiempo para indagar en las nuevas posibilidades del arte
moderno, llegando en buena parte de su obra a liberarse completamente de la
rigurosidad académica.
Hay, sin dudas, ciertos ecos de hispanidad en la pintura nacional. La vinculación de la
pintura chilena con esta tradición hispana viene dada, en una buena medida, por la
presencia en Chile del pintor gallego Fernando Álvarez de Sotomayor. Este español,
profesor y luego Director de la Academia de Pintura de Chile, ello entre 1908 y 1915, es
una especie de nexo principal, a través del cual se comunican algunos de los rasgos de la
escuela española, los que dicen relación con lo "goyesco", con el retrato tanto realista
como cortesano, con cierto naturalismo costumbrista y con el luminismo levantino.
Álvarez de Sotomayor vino a significar un paréntesis de hispanidad en el arte nacional.
Su presencia "quiebra", por algunos años, ese persistente influjo francés que había
caracterizado a la plástica nacional durante el siglo XIX y primera parte del XX.
El muralismo, como una derivación propia del realismo, constituye otra interesante
categoría de análisis. Los muralistas mediatizan su discurso plástico en atención a
fundamentos sociales y culturales, muchas veces desde posiciones políticas
determinadas. Ello se hace ya manifiesto en la serie de murales que Arturo Gordon y
Laureano Guevara (1889-1968) realizaron para el Pabellón Nacional de Chile, presentado
en la Exposición Internacional de Sevilla de 192935. Allí presentaron una serie de murales,
pintados sobre lienzos, con escenas que hacen un recorrido social del país; el trabajo, los
tipos humanos, el paisaje del norte, el centro y el sur de Chile.
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Dentro del muralismo en Chile resulta muy relevante estudiar la influencia de los
artistas mejicanos. Sin dudas que las corrientes indigenistas y la sensibilidad políticosocialista que representan Diego Rivera, José Clemente Orozco, David Alfaro Siqueiros y
Jorge González Camarena producen un fuerte impacto en algunos artistas nacionales. En
el caso de estos dos últimos autores, el conexo es muy directo, por los murales de la
Escuela México, en la ciudad de Chillán, pintado por David Alfaro Siqueiros, y el mural
"Presencia de América Latina", pintado por González Camarena en la Casa del Arte de la
Universidad de Concepción.
La presencia del muralismo en Chile ha sido fragmentaria pero significativa. Dentro
de los exponentes nacionales de mayor significación se cuenta a Gregorio de la Fuente,
José Venturelli, Julio Escamez, Fernando Daza y Pedro Olmos, entre otros. A todo esto es
preciso sumar la obra muralista realizada por varios autores contemporáneos.
20
Pintura chilena 1920-1960: algunas categorías y periodizaciones
________________________________________________________________________________________________
Subercaseaux, Bernardo, Historia de las ideas y de la cultura en Chile, El Centenario y
las vanguardias, Editorial Universitaria, 2004, p. 19.
1
2
Op. cit., p. 20.
3
Op. cit. p. 21.
Hubo una política de Estado que estimuló los viajes de estudio a Europa. Durante la
segunda mitad del siglo XIX, viajaron entre otros Cosme San Martín, Pedro Lira, Alberto
Orrego Luco, Nicanor González Méndez y Alfredo Valenzuela Puelma. Viajaron en los
inicios del siglo XX, entre otras personas, Vicente Huidobro (1916), Jean Emar y Joaquín
Edwards Bello (1919), quienes tenían situación económica de respaldo, pero también
jóvenes de sectores medios, los hermanos ortiz de Zárate, Alfredo Lobos, José Perotti,
Luis Vargas Rosas, Henriette Petit, entre otros.
4
Gran parte de los pintores nacionales estudió en estas academias, donde se ingresaba
con una cierta facilidad. A modo se ejemplo se podría citar: Carlos Alegría Jean Paul
Laurens y Aman Jean, en París Jorge Caballero André Lhote, en la Grand Chaumiere,
París. Antoine Bourdelle, Escultura. Héctor Cáceres Kunstgewerge, Berlín y Grand
Chaumiere, París, Rafael Correa, Jean Paul Laurens y Benjamín Constant, París. Augusto
Eguiluz, Academia Grand Chaumiere, París. José Tomás Errázuriz, Humbert Giroez, en
la Academia Oficial de París. Julio Fossa Calderón, L' Ecole des Arts Decoratifs, Taller de
F. Cormon, París. Hernán Gazmuri, Taller de Andre Lhote, París. Nicanor González
Méndez, L. Gerome y F. Cormon, París. Álvaro Guevara, Academia de Bellas Artes
Bradford Slade School, Augustus John, U.S.A.
5
Laureano Guevara Romero, Andre Lhote, París y Escuela de Bellas Artes de Copenhague.
Onofre Jarpa, Francisco Pradilla, España; Marcos Calderini, Italia. Pedro Luna, Eduardo
Chicharro, Roma. Pedro Lira Rencores, Elie Delaunay y Jean Paul Laurens, París. Enrique
Lynch, Henry Gervex, París. Alberto Orrego Luco, Academia Julien, Alejandro Cabanel,
París.
Pascual Ortega, Alejandro Cabanel, París. Enriqueta Petit Antoine Bourdelle (escultor),
París.
José Perotti, Academia de San Fernando, Madrid, España. Con Romero de Torres.
Academia Colarosi, Academia Grand Chaumiere, con Antonio Bourdelle, París. Marcial
Plaza Ferrand, Louis Lepoittevin, Jean Paul Laurens y Fernand Cormon, París. Inés Puyó,
Andre Lhote, Henry de Warroquier, Otto Friez (París) y Amadee Ozenfant (Nueva York).
Ricardo Richón-Brunet, Escuela de Bellas Artes de París, con Henri Gervex (Pintor y
crítico francés), Antonio Smith, Carlos Marko, Italia. Ramón Subercaseaux, Dagnan
Bouveret, París y relaciones personales con los pintores Sargent y Boldini. Pedro
21
Pedro Emilio Zamorano Pérez
Claudio Cortés López
Patricio Muñoz Zárate
________________________________________________________________________________________________
Subercaseaux Lorenzo Balles y Eduardo Rosales, Madrid. Jules Lefevre, Oscar Trepte,
Oscar Kokoschka, Alemania. Afiliado el grupo "El jinete azul". Manuel Thompson, Jean
Paul Laurens, París. Alfredo Valenzuela Puelma, Benjamín Constant, París. Alberto
Valenzuela Llanos, Jean Paul Laurens, París, en la Academia Julien.
Pablo Vidor, Academia de Bellas Artes de Budapest.
Romera, Antonio, Historia de la pintura chilena, Editorial Andrés Bello, Santiago de
Chile, 1976.
6
7
Op. cit., p. 14.
Muchos fueron los pintores chilenos que, desde el siglo pasado, estudiaron en Europa,
especialmente en Francia. Hubo una política gubernamental destinada a apoyar el
perfeccionamiento de nuestros artistas. Muchos de los que fueron a París estudiaron con
Jean Paul Laurens, Elie Delaunay, Alejandro Cabanel, Dagnan Bouveret, Henri Gervex,
León Gerome, Benjamín Constant, entre otros, maestros que, en su mayoría, suscribieron
los modelos de la vieja tradición académica.
8
Ricardo Richón-Brunet (1866-1946). Se había formado en la Escuela de Bellas Artes de
París. En 1900 fijó su residencia en Chile, siendo contratado por el Gobierno como
profesor para la Escuela de Bellas Artes, cargo que ejerció entre 1903 y 1906. Durante más
de cuarenta y cinco años desarrolló en nuestro país una labor vinculada preferentemente
a la crítica, que, aunque inicial y prejuiciada, resultó ser provechosa para el arte chileno.
En 1910 fue designado como Comisario General de la Exposición del Centenario,
acontecimiento con el cual el país celebró sus primeros cien años de vida republicana.
Richón-Brunet escribió en la oportunidad el catálogo oficial de la exposición.
9
10
Richón-Brunet, Ricardo, comentario en revista Selecta, No. 5, agosto de 1912, p. 141.
Las academias tuvieron un fuerte protagonismo estético durante el siglo pasado. Ello
tanto en la formación de pintores como en el control de los circuitos de difusión de la
actividad artística. Estas academias tuvieron como gran referente a las normas
grecorromanas. Había una Academia Española de Bellas Artes en Roma; como también
una Academia Francesa de Bellas Artes en Roma. David se había formado en la Ciudad
Eterna; Monvoisin pasó, junto a su maestro Narciso Guerin varios años de formación allí.
11
El Impresionismo tiene su estreno en París en 1874, en una exposición desarrollada en
el Boulevard de las Capuchinas, en la sala del fotógrafo Nadar, entre el 15 de abril y el 15
de mayo.
12
Como se ha comentado en otros artículos, el napolitano Alejandro Cicarelli cuando
funda la Academia de Pintura en Chile, en 1849, impone los modelos de las academias
13
22
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europeas, especialmente los correspondientes a las academias italianas y francesas. Se
reedita de este modo en el país toda una tradición neoclásica que, no obstante la rigidez
de sus principios, sentó las bases del desarrollo futuro de la actividad.
14
El arte francés en Argentina, Fundación Espigas, Buenos Aires, 2004, p. 17.
El luminismo otorga cierta preeminencia al paisaje, aun cuando tiene, en algunos casos,
mucha fuerza el trasfondo social.
15
Benito Rebolledo Correa (1880-1964), fue galardonado con el Premio Nacional de Arte
en 1959.
16
Se renuncia a la arquitecturalidad del dibujo, a la apariencia de tridimensionalidad
dada por la degradación de los valores tonales (el manejo de la luz-sombra-color dentro
del objeto), a la tradicional relación figura-fondo, a la ordenación del espacio, al uso de la
perspectiva tradicional y a las temáticas de origen literario o histórico, entre otros
aspectos.
17
Ver documento "Pintura chilena a comienzos de siglo: hacia un esbozo de pensamiento
crítico", publicado por los autores de este proyecto, en revista Aistheis N° 31, Universidad
Católica de Chile.
18
De todas formas es interesante señalar que, dentro de España, Barcelona fue un espacio
más proclive a la vanguardia. Ello quizá por la lejanía de Madrid y la mayor cercanía con
Europa.
19
Carlos de Haes, según el Diccionario Benezit, Haes habría nacido en 1826, 1827 ó 1829
en Bruselas. Muere en 1898, en Madrid.
20
Hofmann, Werner, Los fundamentos del arte moderno, Península Edición, Barcelona
1995, p. 17.
21
22
Citado por Hofmann, Werner, Op. cit., p. 33.
Paúl Cézanne nació en Aix-en-Provence, el 19 de enero de 1839; murió en el mismo Aix
el 22 de octubre de 1906.
23
Camilo Mori es otra figura relevante de este grupo. Escribió muchas páginas en el
diario La Nación, en que ilustra sobre el arte moderno. Respecto de su obra, llama la
atención el eclecticismo o, si se quiere de otro modo, las discontinuidades de lenguaje que
manifiesta su obra. Se trata de un artista que no sólo aborda un amplio espectro temático,
sino que transita por varios espacios estilísticos. A modo de ejemplo, sus retratos están
concebidos bajo una mirada más bien académica; sus bodegones y algunos paisajes
cercanos a una racionalidad cubista; algunos de sus murales, intentando representar los
24
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escenarios y conceptos gráficos de Toulouse Lautrec.
Aun cuando expuso inicialmente con los impresionistas, no participó creativamente en
este nuevo estilo pictórico. Su vinculación con el grupo, especialmente con Pizarro, fue
importante entre los años 1872 al 1877.
25
26
Carta de Cézanne a Emile Bernard, Aix, 15 de abril de 1904.
A modo de ejemplo, la obra ʺNaturaleza muerta con plátanosʺ (Museo de Bellas Artes de
Santiago), de Vargas Rosas, como otras obras de este autor, posee ciertas características
formales que permite afirmar la existencia de un conexo con la propuesta constructivista
de Paul Cézanne, la cual establece una forma de abordar la pintura, que produce un
quiebre con las tradiciones decimonónicas.
27
28
Calvo Serraller, Francisco, El arte contemporáneo, Taurus, Madrid 2001, p. 111.
La presencia en Chile de Álvarez de Sotomayor. La pintura chilena republicana había
logrado desarrollarse durante el siglo XIX gracias al aporte de los llamados precursores
extranjeros y al importante rol desempeñado en materia de educación artística por la
Academia de Pintura. A comienzos de este siglo y con motivo de la celebración de los
primeros cien años de vida republicana se generan varias otras iniciativas que favorecen
la presencia de las artes en Chile, entre ellas la Exposición del Centenario. En este
contexto el Gobierno había decidido contratar al distinguido pintor español Fernando
Álvarez de Sotomayor y Zaragoza, quien vino a Chile a dictar la cátedra de Dibujo,
Colorido y Composición en la Escuela de Bellas Artes, donde, con posterioridad, fue
nombrado como Director. El paso de este pintor gallego por tierras chilenas resultó del
todo provechoso para el arte nacional: renovó los esquemas de enseñanza artística, que
poco había cambiado desde la fundación de la institución, dio forma a interesantes
proyectos culturales y, lo más significativo, logró conformar un grupo de discípulos,
coherentemente unidos bajo su magisterio, a los cuales se ha convenido en llamar
"Generación de pintores de 1913" o "Generación del Centenario" o, en honor a su maestro,
"Generación de Sotomayor". Este elenco de artistas, quizá el primero que como
generación aparece en el panorama de la plástica chilena, retoma ciertos valores
hispánicos para un arte nacional permanentemente inclinado a la rectoría de la cultura
francesa. De otra parte, este grupo manifiesta una visión estética renovada y
cuestionadora respecto de las repetitivas formas artísticas decimonónicas, generando en
ello un proceso de renovación en el panorama de la plástica nacional.
29
¿Por qué vino Álvarez de Sotomayor a Chile? Hay al menos un par de razones que lo
explican: una diplomática y otra artística. En cuanto a lo primero, la proximidad del
Centenario aconsejaba estrechar vínculos culturales con la Madre Patria y para ello nada
mejor que contratar un pintor español importante. Tal acontecimiento propiciaba reeditar
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Pintura chilena 1920-1960: algunas categorías y periodizaciones
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ciertos valores del arte y la cultura peninsular, preteridos desde los albores de la
República. En cuanto a lo segundo, hay fundamentos artísticos que justificaron su venida
a nuestro país. Álvarez de Sotomayor era por esta época, y pese a su juventud,
considerado como uno de los pintores más talentosos de España. Había obtenido el
Premio Roma y varias primeras medallas en distintos salones internacionales. En 1908 el
Gobierno de Chile, a través de su Cónsul General en España, había contratado al ya
famoso artista para la Escuela de Bellas Artes de Santiago. Permaneció en dicho cargo
hasta 1911, fecha en que regresa con licencia a España. Estando en Europa el Gobierno le
tienta para que vuelva, ofreciéndole la dirección del plantel, cargo que acepta, regresando
ese mismo año al país. Su estadía en Chile, de 1908 a 1915, fue de gran importancia para
la cultura nacional. Como se ha señalado, su labor pedagógica fue definitoria en la
formación de una escuela chilena de pintura, quizá la primera que se define en la
identidad de un lenguaje estético común. En 1915, Álvarez de Sotomayor renunció al
cargo de Director y Profesor de la Escuela de Bellas Artes, para regresar a su país. El
Gobierno de Chile agradece sus servicios a la cultura nacional, distinguiéndolo con la
Encomienda de la Orden del Mérito por sus servicios a la Patria. En 1946, la Universidad
de Chile organizó una magna exposición de pintores de la época de Fernando Álvarez de
Sotomayor, que habían sido discípulos suyos. La muestra alcanzó gran resonancia, pues
ya se advertía una expresión creativa y coherente, identitaria de una escuela o grupo
generacional. En la oportunidad, el poeta Pablo Neruda realizó una magistral
presentación y semblanza de esta "Heroica capitanía de pintores", como él les denominó.
De vuelta definitivamente en España, Álvarez de Sotomayor realizó muchos retratos y
algunos de sus mejores cuadros de temas gallegos. Por esta época se transforma en pintor
de la Corte de Alfonso XIII. Del Rey realizó más de media docena de retratos. Por su
estudio pasó gran parte de la sociedad española de entonces. Junto al retrato cortesano
desarrolla el tema costumbrista, inspirado en su tierra natal: Galicia. Al respecto,
Francisco Javier Sánchez Cantón le distingue como inspirador e iniciador de la escuela
gallega de pintura. En 1919, a pocos años de su partida de Chile ocupa el cargo de
Subdirector del Museo del Prado. En 1922, a la muerte de Aureliano de Beruete, fue
nombrado como Director, permaneciendo en el cargo hasta 1931, fecha en que, al advenir
la República, presentó su renuncia. Álvarez de Sotomayor fue un hombre de vocación
monárquica e ideas conservadoras, por esta razón una vez instalado el gobierno
nacionalista del General Franco en 1939, reasume la dirección del Museo, ejerciendo el
cargo hasta su muerte. En 1922 había ingresado como Miembro de Número en la Real
Academia de Bellas Artes de San Fernando. Lee en la ceremonia de su incorporación un
discurso titulado "Nuestra relaciones artísticas con América", documento que hace
referencia a su labor pedagógica desarrollada en tierras chilenas. En 1928, en su calidad
de Director del Museo del Prado, dirigió la exposición conmemorativa del centenario de
la muerte de Francisco de Goya. Por estos años aumenta incesantemente su producción
pictórica y por su estudio continúan desfilando las personalidades más representativas
del mundo social y cultural de la época. Fue un pintor de gran productividad. El retrato
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cortesano y el tema costumbrista ocuparon la parte más significativa de su obra, todo ello
expresado bajo un lenguaje de convencionalidad y ortodoxia academicista. Con la
presencia de este artista español la pintura chilena, que se había caracterizado durante
gran parte del siglo XIX y comienzos del actual por situarse bajo los modelos de la
cultura francesa, pasó de la conducción gala, de improviso, a la atracción hispánica.
Aparecen con la llegada de este maestro los valores goyescos y velazqueños,
especialmente en la obra de sus discípulos más directos. A decir del crítico chileno José
María Palacios, "Fernando Álvarez de Sotomayor venía a crear un paréntesis de
hispanidad en el proceso pictórico chileno. Dicho paréntesis tendrá, por un lado, un
carácter neutralizador de la influencia francesa y, por otro, vendrá a provocar un cambio
de actitud frente a las motivaciones, mostrando a la vez un cambio significativo en el
trato del color". El artista marcó un acento distinto en la pintura chilena; el de la
hispanidad. En ello influyó su gestión docente y su ejemplo como pintor. Esta mirada
hacia la península se fortalece con la la importante colección de obras exhibidas en la
Exposición del Centenario. Este paréntesis de hispanidad en la pintura chilena, que se
había iniciado en 1908 con la llegada a Chile del pintor gallego, terminó con la irrupción
hacia 1923 del Grupo Montparnasse, conjunto de artista que, además de incorporar en el
país las lógicas del vanguardismo europeo, retoma el modelo del arte francés. De esta
forma la pintura chilena reconoció en este siglo, y por algo más de una década, a la
pintura española como verdadera y significativa fuente de inspiración. Cuando el
malogrado Alfredo Lobos viajó a España, su amigo el poeta Domingo Gómez Rojas
escribió en la revista Pacífico Magazine, en el número de junio de 1918, un artículo que
señalaba: "Alfredo Lobos fue el primero que realizó el sueño de todos: ir a la España de
nuestros amores. Nada mejor para un pintor chileno deseoso de estudiar, orientarse y
definirse, que ir para ello a España, que es hoy por hoy, la mejor escuela de pintores.
Muchas ventajas tiene España al respecto, en comparación con los demás países y más
aún para nosotros los indoamericanos. Un lenguaje que es propio, la afinidad de valores
comunes, diversas fuerzas que hablan con la voz de los siglos y con elocuencia histórica
de un vínculo espiritual, imborrables rasgos etnográficos y una noble blasonada tradición
nos determinan a pensar de este modo".
La docencia de Álvarez de Sotomayor fue factor de motivación para reflotar esta
sensibilidad por lo hispánico. La ideología del maestro español se impregnó tanto en sus
discípulos que muchos de ellos no la pudieron abandonar del todo. Si bien se mira,
Álvarez de Sotomayor tuvo para la pintura chilena un mérito múltiple. Realizó un
magisterio sabio, es decir, hizo respetar el oficio y la norma artesanal, dejando los
necesarios márgenes de libertad para que cada alumno buscara su propia identidad y
lenguaje. No buscó en esta actitud pesar con su propia visión. Respetó a sus alumnos y
los encauzó en el buen hacer pictórico. Dio preferencia al trato de la figura humana desnudos y retratos-, con modelo vivo, lo que no dejaba de ser importante para la época,
y supo insuflar amor a lo propio, como el mismo lo tenía. Esto hacía necesario, por tanto,
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varias horas de disciplinado trabajo en el dibujo y otras tantas de pintura para entrar en
la técnica de Velázquez, Zurbarán o el Greco. Los nombres de Cézanne, Gauguin o Van
Gogh no habían hecho su entrada aún en los talleres de los pintores santiaguinos. Picasso
para ellos no existía. Otro mérito de maestro hispano es la multiplicidad que alcanza
como creador. No se queda en escenas gallegas, ni tampoco en el retrato, de cuya
capacidad realizadora son excelente testimonio muchos de los realizados en Chile, como
aquel de Isabel Bunster de Sánchez. Su pincel hurga en otras motivaciones como el
asunto mitológico, el tema religioso, las escenas costumbristas y, en buena medida, la
pintura de animales y el paisaje. Todo esto hizo que fueran sus propias obras los mejores
ejemplos e incentivos para sus alumnos. Al respecto, el pintor Agustín Abarca apunta en
su libreta de notas lo siguiente: "En sus cuadros vimos la riqueza de color que nos
entusiasmó el ojo". Antonio Romera señala: "De Sotomayor toman la pintura negra y
sombría, la pincelada ancha que dibuja el volumen, el gusto acusado por el trazo robusto
y por las formas amplias, por la fuerte estructura en muchos casos, por los tonos cálidos,
por la tierras y por el predominio del tema, aunque, en general, aparezca la dignificación
de lo plástico". La pintura chilena ha sido permeada a lo largo de toda su historia
republicana por los influjos europeos. Esto fue advertido por el propio pintor español en
el mismo momento de su llegada a Chile. Recordando este episodio en su discurso de
incorporación a la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, comentaba lo
siguiente: "Afirmar que el arte ha llegado allí a un plano de desarrollo, que tiene su
fisonomía, que se desenvuelve dentro de características definidas, es dejarse llevar por un
exagerado optimismo. Los artistas americanos, ya muy numerosos, están a la altura de
los mejores de otros países y son orgullo legítimo de los suyos; pero no han conseguido
para el arte nacional el valioso distintivo de la personalidad. Esto podría ser, en parte,
debido a los elementos étnicos que constantemente actúan en suelo americano; pero no
tiene sin embargo, la importancia que pudiera atribuírsele, porque nuestra sangre posee
tal poder de absorción que, al entrar elementos de otras razas en el crisol americano,
pierden su carácter dominando siempre el español. No, no es ésa la verdadera causa;
nosotros pretendemos hallarla en la influencia que la fascinadora cultura francesa, y
especialmente los artistas de París, ejercen sobre los artistas americanos, para los cuales, y
no sin razón, la capital de la vecina república constituye la Meca intelectual del mundo.
Allí van estudiar y allí no solamente adquieren los medios, sino que, sin darse cuenta, se
apropian del espíritu; y cuando regresan a su patria han de encontrarse, naturalmente, un
poco extraños a ideas, sentimientos y costumbres, y no siempre hallarán la expresión
acertada para condensar las características de su raza. Dueño cada uno de un arte
personal, no consiguen hacer entre todos la personalidad del de su país, y marchan un
poco a la ventura, dotados de magníficas facultades, que hacen de cada artista un caso
aislado". Similares conceptos expresa en sus memorias inéditas: "es particular, pero
cierto, que en América el espíritu francés en la cultura es despiadado enemigo del
espíritu español. Quien crea que la influencia inglesa o norteamericana constituye la
oposición al hispanismo se equivoca. Eso será comercial o industrialmente y hasta en
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política, pero la cultura es fracesa o española, con los elementos de universalidad que hoy
tienen los conocimientos humanos. Todo español que pretenda penetrar en la cultura de
América tropezará siempre con la oposición francesa". La cátedra de Dibujo Natural,
Colorido y Composición era fundamental para los futuros artistas de la Escuela. Desde
esta asignatura Fernando Alvarez de Sotomayor generó todo un movimiento en la
pintura nacional, que se manifiesta en el quehacer de sus discípulos. Todas las
publicaciones antológicas de la pintura nacional destacan la labor de este gallego en tierra
chilena. El dejar huella tan honda, el haber sabido señalar una opción estética a toda una
generación fue el gran mérito de este artista español, cuya gestión fue, además,
beneficiosa para España, pues supo despertar nuevamente en la conciencia nacional de
nuestro país el aprecio por los valores culturales de la Madre Patria.
Desde sus primeras biografías, la de L. Matheron, publicada en París a los treinta años
de su muerte (1858) y la de Charles Yriarte (París, 1867), se revela en Goya toda una
leyenda. Desde estos primeros escritos se le hace aparecer como un personaje cáustico,
aventurero, audaz, gran amante, una especie de "diamante en bruto", profeta de
movimientos artísticos. Esta es la creencia popular que se tiene de Goya, la de un genio
rebelde. Este artista romántico vivió en una época marcada por los dogmatismos y las
convenciones; bajo la autoridad de la Corte y del Santo Oficio y bajo la regencia artística
de la Academia de San Fernando. Es estrictamente contemporáneo de los pintores
neoclásicos, de Jacques Louis David y Anton Rafael Mengs. Aún así plantea todo una
liberación técnica y temática de la pintura, cuyos ecos llegarán, primero, al
Impresionismo, después, al Expresionismo e, incluso, al Surrealismo.
30
Goya admiraba a Velásquez ("Velázquez, Rembrandt y la Naturaleza son mis únicos
maestros", señaló alguna vez el pintor.) y, al igual que él, pintaba directamente con el
pincel. Ortega y Gasset dice que el retrato de Goya no es corpóreo, sino es como una
aparición. A los cuarenta años, en 1786, el artista se transforma en pintor de la Corte de
Carlos III. En 1800 pinta la familia de Carlos IV. Un rasgo importante de lo "goyesco" en
el retrato es la liberación de la técnica de la esclavitud del dibujo. Usando los conceptos
de Enrique Wolfflin, hablamos de un pintor que se inclina a la forma abierta y a la
supremacía del color.
31
Nuestro artista fue un gran pintor de retratos. Impregna de una personalidad especial a
sus personajes, especialmente los femeninos. Desde las majas hasta los retratos de la
aristocracia las figuras tienen un aire especial, altanero, casi insolente. La mirada altiva, el
brazo en la cadera y la fuerza de la silueta son caracteres de lo "goyesco". El retrato de
María Luisa de Parma, el de la Duquesa de Alba, el de la "Tirana", entre otros, reflejan
este carácter. Goya da una similar dignidad, tanto al personaje popular como al
aristócrata, tanto a las majas, que pasan a ser un tema muy central en su obra de
retratista, como a las marquesas o duquesas (también la Reina). El carácter independiente
del pintor frente al cliente se refleja en el retrato de Fernando VII, el que, ciertamente, no
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gustó al monarca. Goya no da un aspecto majestuoso a sus retratos, ni siquiera en el de
los reyes. Más bien le da un carácter de espontaneidad, de frescura. Concede escasa
atención al ornamento.
Desde 1790, fecha en que Goya sufre una severa enfermedad que lo deja
completamente sordo, surge en él, según varios de sus biógrafos, una personalidad
distinta. Aparece aquí el artista expresionista, que exagera y deforma sus composiciones.
Ya en sus series de grabados "Los caprichos" que, en todo caso, son de una etapa anterior
a la enfermedad (los termina hacia 1786) y "Los desastres de la guerra" (1810 a 1820) hay
un acento en lo patético, el que se lleva a extremos en varios de sus cuadros posteriores,
como "Los fusilamientos de la Moncloa" y, especialmente, en las célebres pinturas negras.
Lo "goyesco" aparece aquí, también, como denuncia, advirtiendo sobre los males de su
tiempo: la guerra, los abusos de la justicia, los excesos del Clero, la Inquisición, la falta de
libertad, etc. Hay una posición crítica hacia la sociedad de su momento. Por otra parte, en
las pinturas negras se advierte una mayor autonomía de su entorno. El artista obedece
aquí a los dictámenes de su imaginación. Las escenas de brujas, el "Coloso" o "Saturno
devorando a sus hijos", nos muestran un hondo patetismo, a la vez que el mayor
desapego y distorsión de la realidad. En muchas de sus obras de este período podemos
hablar de un Goya si no surrealista, al menos expresionista.
32
La mirada crítica de Goya se traduce en una especial atención hacia los problemas
sociales. Esta sensibilidad se manifiesta en toda su carrera de pintor, pero se expresa con
más fuerza en la pintura de cartones para tapices y en sus series de grabados. El Madrid
popular -majas, chulos, dandis, usías- y costumbrista invade en ciertos momentos su
creación. El artista se había connaturalizado ya en la Real Fábrica de Tapices de Santa
Bárbara con estos personajes y las costumbres madrileñas (cartones para tapices).
33
Melcherts, Enrique, Arturo Gordon Vargas, algunos discípulos, p. 14, Editorial Barcelona,
Santiago 1968.
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35
Parte de estas obras han sido entregadas en comodato a la Universidad de Talca.
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