Descargar - Memoria Chilena

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Clásicos
DE LA
Música Popular
Chilena
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Volumen
1 9 6 0
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II
1 9 7 3-»
Edición
-
(L OTECA
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adiciones
de
la
y
Publicaciones
Comisión
de
la
(SCD) han elaborado
Sociedad
de
plan
de
docta
y
un
música
popular chilena.
publicaciones, junto
contribuir
el
patrimonio
poseen tanto
como
musical nacional,
un
valor
musicológico.
pedagógico
El presente
volumen fue realizado
supervisión
con
preservar y difundir
a
bajo
la
y coordinación de la
Comisión de Publicaciones de la
SCD, formada por Luis Advis,
compositor,
Eduardo
Cáceres,
compositor
y educador
musical,
Fernando García,
compositor
Juan Pablo González,
y^ ^O^h <2Ó
de
Chilena del Derecho de Autor
Estas
Chilena
Universidad Católica
Chile
ediciones
NACIONAL DE CHILE
y
musicólogo.
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2
BIBLIOTECA NACIONAL
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890550
H*r( 20#>-¿/6)
SOCIEDAD Cllll.lNA
DlRLCI 10
IM-'I
DE
Ediciones Universidad Católica
AuTOR
de
Chile
VlCEKRECTORl'A ACADÉMICA
Comisión Editorial
Casilla 1 1-i-D
Fax
-
6862 1 09
malí: mrivervl
e
Chile
Santiago,
(56-2)
@puc.cí
Clásicos
DÉLA
Música Popular
Chilena
Volll
1960
-
1973
Raíz folclórica
Ejtudwj
Luis Advis
-
Juan Pablo González
Inscripción
N° 100.843
Derechos reservados
Marzo, 1998
I.S.B.N. 956-14-0454-0
Primera edición:
f
1 .000 ejemplares
x"Segunda edición:"
1.500 ejemplares
V^MarzoJ2000_
Diseño y
producción:
Publicidad Universitaria
Impresor:
Impresos Universitaria,
S.A.
C.I.P.- Pontificia Universidad Católica de Chile
Clásicos de la música
popular chilena:
v.2 I9S0-1973
Sociedad Chilena del Derecho de Autor;
ed. Luis Advis, Eduardo Cáceres,
['"ernando García, Juan Pablo González.
Incluye partituras
con
letras de las canciones.
Sobre el título: Lecturas
I. Música
2. Voces
e
escogidas.
Popular-Chile.
instrumentos.
1997 780,983 de 20 RCAA2
Escocidas
Lecturas
Clásicos
DE LA
Música Popular
Chilena
Volumen
II
19 6 0-1973
Raíz
Folclórica
Segunda
Edición
Editora
Luís Advis
Eduardo Cáceres
Fernando García
Juan Pablo González
7i'a/¡,icripí'¿trt\i
Fernando
Juan
Carrasco
Antonio
Sánchez
ediciones
universidad
católica
DE CHILE
c
o
45
6
Prólogo
8
Estudios:
9
Música Popular
Chilena
t
II
~
Repertorio
45
Doña Javiera Carrera
92
Cuando rompa el alba
Refalosa
de
raíz
folclórica
Texto
48
[Canción-guarania]
música de Rolando Alarcón
y
Aíi abuela bailó mirilla
Texto
Sirilla
Texto
[Canción-guarania]
música
y
música de Guillermo BascuñAn.
y
El ovejero
97
Rolando Alarcón
de
Texto
música
y
Guillermo BascuñAn
de
Juan Pablo González
29
Historia
y
características
de la
51
Mocito que
Parabién
Texto
música
y
vas
remando
El solitario
102
[Can ción -guaran ia]
Rolando Alarcón
de
Texto
música
y
Guillermo BascuñAn
de
Nueva Canción
San Pedro trotó cien añod
54
Chilena
LuL> Ádv'u
106
Voy pa 'Mendoza
[Canción-guarania]
Trote
Texto
57
música
y
Rolando Alarcón
de
Texto
110
Si xtoinod americanos
Diálogo
música de Rolando Alarcón
y
Texto
música de Calatambo
y
de
Ramón.
música de Raúl
de
Ramón
Raúl
de
Ramón
Raúl
de
Ramón
de
Sirilla
Cueca nortina
Texto
Raúl
música
y
1 14 El camarón
Caliche
61
Guillermo BascuñAn
de
Camino de soledad
Cachimbo
Texto
música
y
Texto
y
Albarracín
117 El curanto
64
Sirilla
El casorio
Texto
[Sirilla]
Texto
67
música
y
Para que
de
Hernán Alvarez
no me
y
de
música
Texto
72
Óscar Castro
de
de
Cachimbo
olvides
[Canción-bolero]
Texto
música
y
Rosa colorada
121
125
Viejo
Ariel Arancibia
Romance de barco y junco
música
y
de
lobo chilate
Vals
Texto
de
Manuel Andrade
y
música de
Porfirio Díaz
[Canción-vals]
Texto
de
77
de
Óscar Castro
y
música
Si
Texto
La consentida
Texto
y
música
Jaime Atria
y
música
de
Qué bonita
e<i
Jaime Atuja
y
música
de
Tito Fernández
corazone.i
y
música de Francisco Flores
Luis Bahamonde
va
Tonada
y
música
de
Francisco Flores
La torcadla
150 Pa 'mar adentro
[Tonada]
Texto
de
música
Tonada
Texto
88
y
¡44 Qué bonita
de
Chito Faro
de
mi tierra
Zonada
Texto
música
casa nueva
NO D(M
Texto
83
para Chile
[Vals-poema]
Texto
La violeta y la parra
Cueca
Texto
y
156 La
de
vas
[Vals- canción]
Cueca
80
131
Ariel Arancibia.
íje
Óscar CAceres
Luis Barracan
y
música
[Canción-guarania]
Texto
y
música de Pepe Gallinato
d
i
n
153 Los
Largúeme la
208
momentos
música
y
de
Texto
Eduardo Gatti
Texto
música de Payo Grondona
y
quererte
Texto
música
y
Violeta Parra
de
261 Rin del angelito
amor
RJn
[Canelón- vidala]
[Canción]
y
música de Efraín Navarro
y
con
[Lamento mapuche]
Canción de
211
156 II Basco
Texto
Qué he sacado
258
manga
Cueca
[Canción]
Texto
é
Texto
música de Violeta Parra
y
música de Ángel Parra
264 Run Run se fue pa í norte
160
Cuando
214
Todos juntos
Texto
y
Texto
música de Los Jaivas
Texto
música de VIctor Jara
de
171
Elcigarrito
[Tonada punteada]
Texto
y
y
música
[Canción-rín]
Texto
de
Ángel Parra
injiuiticia
[Canción-sinlla]
[Canción-huapango]
y
el día
Violeta Parra
de
y
música
[Canción-joropo]
de
música
y
de
Isabel Parra
277
de
quiero
[Canción-j oropo]
Víctor Jara
Texto
de
quiero contarte
(Canto a lo humano)
185
música
de
y
música
de
Víctor Jara
235
Víctor Jara
música
189 Arriba
en
de
238
Víctor Jara
y
de
música
de
245
Patricio Manns
248
música de Patricio Manns
música
Violeta Parra
música de Violeta Parra
y
y
de
y
Tonada
Texto
Texto
a
música
de
Violeta Parra
Tonada
Texto
291
música de Clara Solovera
Cachimbo
y
música de Sofanor Tobar
Latrop'dlaa
Cachimbo
Texto
y
La
música de Sofanor Tobar
chüjuilla
que baila
Cueca
Texto
y
música de Rosa Vasconcelos
505 Nuestro cobre
[Canción-rasguido doble]
y
música
de
Violeta Parra
511
y
música
Adufa
de
Eduardo YANez
y
música de Violeta Parra
de
Santiago querido
Cueca
Texto
y
Pericona
[Sirilla-canción]
Orlando Muñoz.
y
La burrcrita
Texto
254 Parabienes al revés
música
música de Sergio Sauvalle
286 Álamo hiuicbo
la vida
251 La Pericona se ha. muerto
y
y
Tonada
Patricio Manns
Alsino Fuentes
música de Richard Rojas
y
música de Violeta Parra
202 A la ronda, ronda
de
Osvaldo Rodríguez
283 El corralero
Texto
Lajardinera
Texto
Texto
de
música de Violeta Parra
[Canción-si ri lia]
[Vals-mazurca]
y
y
Gracias
Texto
198 El cautivo de Til Til
Texto
de
música
Sirilla
299
[Síri 1 la-parab i én ]
y
música
Casamiento de negros
Texto
195 El andariego
Texto
quemando el sol
241 De cuerpo entero
Cueca
Patricio Manns
[Canción-zamba]
y
y
y
Texto
294
192 Bandido
Texto
música
Parabién
la cordillera
música
y
reflexionan
[Canción-refalosa]
Texto
[Canción-huapango]
Texto
Violeta Parra
Cantores que
Texto
[Canción-vals]
y
música
280 La ch'denera
Estilo nortino
Texto
Te recuerdo Amanda
Texto
de
Isabel Parra
235 Arriba
Plegaria a un labrador
[Canción]
Texto
y
Valparaíso
Texto
224 Lo que más
lo humano)
a
música
177 Paloma
180
Nicolás Guillen
de
Quilapayún
Cueca [-punteada]
Vals
(Canto
y
música de Violeta Parra
y
Texto
220 El desconfiado
Texto
Texto
Violeta Parra
270 La Muralla
Isabel Parra
música de Víctor Jara
y
de
[Canción -sirilla]
Texto
174 LiLchln
Texto
música
y
267 Volver a los diecisiete
217 Al centro de ¿a
167 El arado
Texto
amanece
[Canción]
[Canción nortina]
515
música de Secundo Zamora
Los
pasajeros
[Canción]
Ti-:xro
y
música de Julio Zecers
Parabién
Texto
y
música de Violeta Parra
323 Notas
sobre las
transcripciones
P
J—/S1A
ANTOLOGÍA
chilenos
época
3-
l
ó
r
reúne
setenta
o
o
g
canciones de raíz folclórica de
autores
popularizadas en el país entre 1960 y 1973 que han trascendido su
constituyen un bien cultural permanente o clásico para los miembros
de la nación. La selección de
este repertorio fue realizada
por la Comisión de
Publicaciones de la Sociedad Chilena del Derecho de Autor,
que actúa como
editora de este volumen, luego de consultar a distintas
personalidades del
medio artístico nacional que estuvieron
estudiado.
Las raíces folclóricas del
ligadas
la música del
a
repertorio antologado
tanto en
de
la utilización de géneros folclóricos
interpretación
de
como en
la
estos
géneros,
en
cambio,
período
manifiestan
presencia de modos
raigambre indígena y campesina.
nal de danza de la maj'oría de
se
La función
no
origi
está presente
en
repertorio, el que
principalmente se ciñe a la forma de la canción popu
repertorio antologado está escrito sobre la base de
géneros folclóricos chilenos tanto vigentes como extinguidos o de práctica
Los géneros vigentes, sobre los que está escrito un 50% del
restringida.
repertorio total, corresponden a géneros habituales de la música popular
este
lar urbana. El 75% del
chilena,
como
abarcan
un
la tonada, la
la canción y el vals. Los
extinguidos, que
repertorio, corresponden géneros cuya práctica
comunitaria fue decayendo hasta desaparecer o
restringirse en la década de
1930. Estos son el rin, la pericona, la sirillay la refalosa, en el primer caso,
y
el cachimbo y el trote, en el segundo '.
El 25% restante del repertorio
antologado está escrito sobre géneros de otros países latinoamericanos, como
la
guáranla
cueca,
25% de todo el
paraguaya, la zamba
a
argentina, el joropo venezolano y el huapango
Rin, danza festiva del salón decimonónico, íolclorizada
zapateo de
en
Chiloé hasta la década de 1930. Sirilla, danza de
origen hispano popularizada en Chile en la primera mitad del siglo XIX ligándose a la escena. Se
mantuvo vigente en Chiloé hasta la década de 1920. Pericona, danza
campesina rioplatense derivada de la
contradanza que luego pasó al salón. Llegó a Chile en 18l7y se mantuvo vigente en Chiloé hasta comienzos
de la década de 1960. Refalosa, danza de origen peruano vinculada a la zamacueca que llegó a Chile hacia
1835. Fue muy popular en la zona central durante el siglo XIX. Cachimbo,
baile nortino de origen
decimonónico de práctica restringida en Tarapacá desde la década de 1940. Trote o huayno chileno, danza
festiva y ceremonial que conserva su vigencia en el norte del pafs.
6
Clásicos
di-: i
\
Musica Fni'in
aii
Cmii.kn.i
imo-i'>7~i
mexicano. Estos
géneros circulaban
por América del Sur
en
los años
sesenta
revitalizados por el movimiento folclorista, diseminados por la industria mu
Todo género
sical, y acogidos por el espíritu americanista de la época.
poético-musicales, patrones rítmicos de
acompañamiento, y esquemas coreográficos claramente definidos. En la música
popular de raíz folclórica, en cambio, sólo la forma poética y/o el patrón rítmico
bastaría para otorgarle al género su identidad. Como no siempre los
compositores antologados han indicado el género utilizado en sus canciones,
éste es sugerido entre paréntesis en el índice del presente volumen, tomando
folclórico
como
formas
base las formas poéticas y los patrones rítmicos utilizados.
canciones
de
posee
fueron
transcritas por
Las
Fernando Carrasco y Juan Antonio Sánchez
muchas
veces
grabada,
interpretada por el propio autor.
En algunos casos, se eligió un arreglo posterior realizado por otro músico con
el cual la canción hizo popular. Los criterios generales de transcripción se
señalan en una nota explicativa al final de las partituras.
La caligrafía
realizada
musical,
por Ingrid Santelices, integra procedimientos de la música
docta y de la música popular, procurando mantener el máximo de símbolos
convencionales. La simbología menos convencional utilizada es aclarada en la
nota explicativa antes señalada.
Con la idea de incrementar el valor
didáctico y musicológico de esta antología, se han incluido dos estudios sobre
la música popular chilena de raíz folclórica de los años sesenta y referencias
bibliográficas queóEermiten ampliar la información entregada.
su
primera
versión
7
[ntroducción
Evocación
del
Folclore
Proyección
del
Folclore
Modernización
del
Folclore
Reivindicación
del
Folclore
Conclusiones
y
Historia
características
DE LA
Nueva Canción Chilena
Luis Advis
Ml'iM.
,\
Ponil
más
,\H
L'IIII.KNA
variados;
sólo
no
posteriores
como
o
los bronces
actualmente, la presencia
ranchera
el vals
incorporación
la
o
polca
de instrumentos tales
agregados
violín (Chiloé)
histórica
laya
lormas europeas Cales
nuestros
en
la cumbia. En
sino
(Tarapacá),
o
de
los
el
como
también,
campos de la
palabras, múltiples
aspectos que en su momento pudieran haber parecido
insólitos o anti-tradicionales, pero que ahora reflejan un
o
espíritu identificable
otras
nuestra
con
idiosincrasia,
La lenta evolución y colectivización del
fenómeno folclórico
acontece
en
contrasta
vividamente
con
¡o que
la música de raíz folclórica.
Esta,
términos lo indican
como sus
en un
amplio, emplea elementos propuestos por
folclórico en forma aleatoria, pudiéndose
el
sentido
acervo
acercar
distanciar de los lincamientos estatuidos, al
o
la
estar
música vinculada al terreno de la creación individual.
En
aspecto, ella puede aceptar
incorporación de otras maneras que el
músico encuentre apropiadas para el despliegue de su
interioridad, siempre que estén alejadas del concepto
limitante de la comercialización del producto y apunten
únicamente a su virtud expresiva.
este
intuitivamente la
/7/úsica Folclórica
Música
Las
tipo
Raíz Folclórica
de
seleccionadas
en la
presente
formando parte
de música llamada "de raíz folclórica". Con este
antología
del
y
término
canciones
deben
ser
concebidas
pretendemos,
de
partida,
Cabría preguntarse, ¿hasta dónde se puede
llegar en la elección ? ¿cuáles son los criterios para juzgar
su
mayor o menor proximidad al fenómeno folclórico?
como
acotar y
distinguir un
En la
universo de composiciones (canciones, música instru
que suelen
mental)
ser
incluidas dentro de lo que
entiende comúnmente por música "folclórica"; hecho
sí, contradictorio.
Música folclórica y música de raíz folclórica
dos
maneras
creativo.
soslayar
de propuestas venidas de
latitudes. El
joven
com
mexicana, la argentina o la brasileña- ejerce un enorme
influjo. No deja tampoco de ser determinante la
preponderancia de los medios electroacústicos entre las
preferencias instrumentales. Tal como sucede en forma
primera expresión,
dilatada y colectiva
la folclórica, supone la
-giros melódicos,
estilos
por
los que suele identificarse a grupos raciales o áreas
implica un ancho espacio de tiempo du
se
producirá
considerados, hasta
Es así como
de decenios, ha ido
un
nuestra
enriqueciéndose
Alejándonos de su sentido origina), emplearemos
"tempo" sino también de dinámica.
a
lo
o
la
heterofonía, el diatonismo tonal
armonías elementales
cierta clásica
largo
término,
iora
y
30
en
o
creador,
todo lo que
o
entre
el
acento
etc.,
se
serie de
en su
afán
no
la modalidad, las
irregular,
la
textual y el musical,
han ido
por sustitución-
sigue,
o
la estructuración
organología,
-por adición
los aportes
este
en su seno una
para el
lograr una producción que satisfaga su subjetividad.
falta de coincidencia
folclórica,
con
atractivosy necesarios
En la canción de raíz folclórica, por tanto, suelen
foráneos.
música
la música folclórica, la música de
reflejarse tales tendencias. Aparte las propuestas
propiamente folclóncas tan diversas como la monofonía
el proceso de asimilación de
momento,
en
raíz folclórica ha ido admitiendo
diferentes modos musicales por parte de la colectividad,
pudienclo ella aceptar, inclusive, la entrada de elementos
1
otras
latinoamericana -fundamentalmente la cubana, la
de secuencias musicales
el cual
de los
son
culturales. Ello
rante
gravitación
bastante diversas de enfocar el fenómeno
relaciones armónicas, núcleos rítmicos y aspectos
estructurales, agógicos' e instrumentales- en modelos
con
por la
hace inevitable la ingerencia
positor está inmerso en un mundo donde pululan las
sonoridades del rock y del jazz y donde la canción
por otro.
La
fijación
se
se
en
Colectividad y permanencia por un lado -sin
la lenta renovación del acervo; subjetividad y
evolución,
época actual,
medios de comunicación,
incorporando
curvas
sólo para referirnos
a
las
melódicas
variaciones de
,\
Música P<
l%0 /V7">
combinaciones acorríales, módulos rítmicos
o
derivaciones cromatizanles
interpretativos,
o
o
nuevos
instrumentos que podrían hacer pensar en que la raíz
Folclórica aparece totalmente empalidecida.
Sin
en
embargo,
creemos
que
siempre
las manifestaciones consideradas
permanece
de raíz
como
folclórica un aspecto claramente discernible, común a
todas ellas. Nos referimos a lo rítmico en un sentido
amplio,
lo cual
debe sólo relacionarse
no
con
de ritmos de
confínenle,
otras
o
regiones
utilizando
Estos hechos
se
de
nueslro
nuevas
país
técnicas
o
de
nuestro
expresivas.
reflejan, principalmente,
labor de talentosos creadores que
se
agrupan
la
en
en
las
período -así, el llamado
"neofolclore"y la Nueva Canción Chilena- a lo que puede
sumarse la
figura gravitacional y multífacéticade Violeta
relevantes tendencias del
Parra.
ciertos
elementos
percutidos o formas de rasgueo de cordófonos,
ver en ello la
implicancia de modelos
melódicos, cadencias típicas o factores agógicos muchas
veces realzados
por la determinante conceptual y métrica
del texto así como por la modalidad misma y propia de
nuestra entonación idiomática
incorporada a la canción
o a su
interpretación.
sino
también
El
compositor
de canciones de raíz folclórica,
por tanto, sabrá cómo y dónde
puede
Para
elegir.
que la sencillez diatónica de
una
algunos,
melodía
o
la
economía acordal parezcan suficientes para comunicar
algo; en otros, quizás la derivación hacia cromatismos o
el empleo de notas agregadas a la tríada elemental serán
consideradas
como
lo más conveniente para el desarrollo
tipo de rasgueo
de la idea. Para algunos, la elección de tal
satisfará
guitarrístico
en
otros, ciertos
adecuarán
mejor
ampliamente
en
requerimientos;
instrumentos adicionales europeos se
a sus intenciones. Para
algunos, será
necesario únicamente
heterofónica;
sus
una
otros, será
textura
forzoso
monofónica
un
2? REVÉ
historia de la
Nueva Canción Chilena
Este nombre designa un movimiento musical
surgidoy desarrollado en Chile entre los años 1960 (ca.)
y 1973, de relevante repercusión en el ámbito de la
música de raíz folclórica chilena y latinoamericana. Su
bautismo
quien,
se
en
debió al hombre de radio Ricardo García-
conjunto
con
la
Vicerrectoría
de
Comunicaciones de la Pontificia Universidad Católica
de Chile,
organizó
en
1969 lo que fue conocido
como
el
Primer Festival de la Nueva Canción Chilena.
La intención
original de los convocantes a dicho
expresiones (canciones,
instrumentales, trabajos de conjuntos) surgidas
festival
trozos
era
reunir la serie de
o
tratamiento de
tendencia
polifónica. En Tin, la elección de tal o cual
lenguaje estará determinada por una voluntad expresiva
individual, atribución que, por lo demás, compete a quien
emprende la tarea única y definitiva de hacerla aflorar.
Todos los elementos mencionados
a
modo de
ejemplo y muchos otros más, entran a tallar en el
quehacer musical chileno pasadaya la primera mitad de
este siglo. Al parecer, las fórmulas composicionales de
la época precedente, cuyos recursos eran incansable
mente reiterados por pensarse que ellos
cumplían
fielmente
las
en
con
la idea de "chilenidad",
creativos ofrecidos por
angloparlantes
o
no
bastaban para
generaciones. El afán de renovación innato
algunos jóvenes y la presencia de atractivos modelos
nuevas
los Beatles,
posibilidad
partiendo,
tradicional,
otros
ejemplo,
países latinoamericanos
o
la "bossa nova" brasileña
respectivamente- influyen
de
eso
-por
encontrar nuevas
y estimulan la
vías de
expresión,
sí, de las
pero
basesya estatuidas por la música
ampliando su universo con el empleo
era Osvaldo Larrea García y en los años precedentes había tenido una
destacada labor como planteador organizador v realizador
de importantes eventos artístico-musícales en Radío y Televisión así como en Festivales
masivos. Después de 1973 fundaría pI
Sello Alerce/fundamental para la preservación, promoción y desarrollo ulterior de la música
nacional.
Su nombre real
31
Violeta Parra
SICA
l'dlMll.AK ClIlLKNA
I >esde mediados de la década de
adyuTiendo
modificaciones
ciertas
sicales y textuales antedichos,
algunas
transformaciones
en
a
1950,
se
venían
los esquemas mu
lo que se sumaban
en
los modos
interpretativos,
estimuladas por ciertos hechos que contribuirían
palmariamente a la formación y consolidación de la
Nueva Canción Chilena.
Debemos
etapas,
no se
comprender que ésta,
presenta como
ni tampoco
espontáneo
un
en sus
primeras
fenómeno colectivamente
Producto de
planificado.
una
serie de circunstancias históricas inmediatas y de la
conjunción de factores individuales, su proceso de
génesis
es
lento, esporádico y disperso. Acotemos
estos
hechos.
primer lugar, las investigaciones
En
folclore realizadas
del
acerca
ambientes académicos y
universitarios por Juan Uribe Echavarría, Manuel
Dannemann o Raquel Barros, así como las llevadas a
en
cabo por Margot Loyola, Héctor Pavez, Gabriela Pizarro
Violeta Parra; investigaciones que impulsarán a
y
diversos
en
los últimos
con
lo que
como
música
contrastaban de
años y que
en
algún
modo
las décadas anteriores solía entenderse
"típica"
o
"tradicional", encarnada
en
las
realizaciones de Osman Pérez Freiré, Nicanor Molin are,
Luis
Aguirre Pinto,
Donato Román Heitmann, Clara
Solovera, Luis Bahamonde, Vicente Bianchi
o
Esta música tradicional
se
caracterizaba por una
melódica de tipo
que difícilmente se atrevían
más allá de las tríadas fundamentales y una rítmica
sencilla
textura
armónica
con
una
diatónico, series acordales
módulos establecidos por las fórmulas
acompañantes de la Tonada o la Cueca; la organología
apoyada
se
en
en
reducía al
el
caso
de guitarras, acordeones y arpas y,
interpretación de conjuntos, por un
empleo
de la
tratamiento homofónico de las varias
otra
parte,
idílica,
se
voces
distanciadas
de las canciones, por
referían genéricamente a una vida rural
por cierta ínterválica. Los
protagonizada por
textos
un
huaso honrado y
amorosa,
y el sentido
tales
como
"iMi banderita chilena" (Román Heitmann),
"Chile lindo" (Solovera), "Los
ÍOrellana).
lagos
de Chile"
de recreación,
los
a veces con
lógicas transformaciones que las apartaban de una
simple recreación folclórica. El interés despertado por
estas actividades estimuló en algunos sellos discográficos
la edición del trabajo de los mejores representantes.
Especialmente importante, en estos sentidos, fue
Conjunto Millaray, dirigido por Gabriela
la labor del
Pizarro y Héctor Pavez, así
como
la del
Conjunto
Cuncumén, al cual pertenecieron intérpretes y luego
creadores de la talla de Rolando Alarcón o Víctor Jara,
por los resultados de
recopilación
de
un
acervo
que
estaba oculto para la cultura oficial. Seguidamente
aparecerían las grabaciones de Pizarro y Pavez así como
Loyola y V Parra, donde, en especial, el antiguo
desempeñaría un papel relevante. El aporte
de las investigaciones y su difusión radica en la definitiva
aceptación e interés por estructuras musicales y formas
textuales de otras regiones, alejadas del centro
geográfico, las cuales, aunque existentes invete
las de
sello Odeón
radamente,
no eran
Estas
galante y
donde la naturaleza
campesina esquiva
patriótico gravitaban fuertemente,
aunándose aveces con la simpatía y el humor. Bastaría
recordar algunos de los títulos de las ya entrañables
composiciones que todo chileno reconocía y entonaba
o
una
a veces a manera
las
Francisco
Campo, en lo creativo; y de Los Cuatro
Huasos, el Dúo Rey-Silva o Los Huasos Quincheros,
en lo interpretativo.
Flores del
intérpretes y conjuntos a mostrar al público
resultados,
en
mayormente conocidas.
expresiones influirán en forma importante
empleados en la Nueva Canción
los modos rítmicos
Chilena, la
que
no
acoge sólo los
usos
tradición sino que engloba diversas
de todo el territorio.
En
segundo lugar, la contribución de Violeta
sino
en el plano de la investigación
propiamente creativo. Sus primeras
Parra, ya no tanto
más que nada en el
J2
ofrecidos por la
estilísticas
maneras
i
Mi 'SICA P<
/W /ͻ7J
reflejaban la fortísnna
-desde 1955-
grabaciones
incidencia de la poesía campesina.; esa "lira populíir de
secular existencia que, en su modalidad original o su
derivación urbana, aparecía como el símbolo y expresión
apropiada de lo más auténtico de la idiosincrasia chilena;
poesía
que, hasta el final de
textos y, por
otros
su
su
vida, nutrirá
intermedio, gravitará
en
sus
propios
el mundo de
creadores,
composiciones de Voleta, por otra parte,
nuevas posibilidades expresivas tanto
en el
aspecto inventivo como en el interpretativo. Ella,
por decirlo así, en sus primeros discos con composiciones
propias, es la representante "avant la lettre" de la Nueva
Las
irían enseñando
Canción Chilena,
donde
a
través de
un
conjunto de
con una
resultados
sorprendentemente
interpretación y el
atractivos. La
rasgueo, así
usuales
como
-empleo
la utilización de instrumentos poco
en
actuaciones de la década de 1950-
por
insólitos y siempre
aporte de formas de
ya antecedido por el
intérprete Raúl de Ramón
más
canciones
de gran fuerza y belleza poéticas se aunan
música en cierta manera elemental, pero con
textos
compositor e
grabaciones y
significaron para los
sus
jóvenes compositoresy autores un enorme incentivo
sus
propuestas novedosas.
lugar, los primeros años de la década
de 1960, contemplan la aparición de una corriente
paradójicamente llamada "neofolclórica"3, cuya
contribución a la incipiente Nueva Canción Chilena es
significativa en algunos aspectos. En las décadas
anteriores, los conjuntos tradicionales realizaban
diversos tipos de versiones de alguna canción
preexistente, cuyo rasgo principal era el respeto por la
creación original, aunque levemente alterada ya sea por
una fugaz variante en la secuencia armónica (por
ejemplo, acordes de paso) o un breve agregado de ciertos
efectos guitarrísticos o el aporte de voces, las que
simplemente duplicaban a la tercera o a la sexta la línea
En
tercer
tesituras y timbres de las
voces
de los
integrantes.
Todo
esto, páralos oídos de la época, constituía un inaudito y
atractivo aporte que, de manera consciente o
inconsciente,
podía
ser
relacionado
para el artista, de
proceso
recursos
permitirse una
imaginativo y creador.
con
mayor
la
posibilidad,
holgura en su
Aunque posteriormente algunos de estos
parecieron ser rechazados por los conjuntos
melódica principal. El "neofolclore", através de su prin
cipal gestor, el músico Luis Urquidi, cuyos trabajos o
"arreglos" eran interpretados impecablemente por el
conjunto Los Cuatro Cuartos, con Pedro Messone como
principal solista, originaría una gran renovación de esos
tratamientos, sintetizables en los siguientes puntos:
mayor libertad
armónicos
en
las
curvas
-partiendo
por sí innovadoras de
melódicas y
de bases
origen
en
los
recursos
composicionales
ya de
más bien latinoamericano-
advertidos
especialmente en Willy Bascuñán, así como,
morigeradamente, en Sauvalle o en Gallinato;
aplicación no plenamente desarrollada de elementos
polifónicos; traspaso de la rítmica usualmente instrumen
tal a las voces; juegos combinatorios con las diversas
,
más
3
Expresión,
asimilación
en
sí, contradictoria por
en una
estar reñida
colectividad de modelos
con
el sentido mismo de lo
preexistentes.
53
implicado
por el término
"folclore", vinculado éste
con
la lenta
Rolando
Alarcón
(R/tjio)
C\ ASIDOS
mí
I. A
MnsiUA 1'OI'UI
AK
í/llll.KNA
r«f)í'./«7T
inconscienlemenle fieles a la idea de una
especie de
internacionalismo latinoamericano, los músicos chilenos
no encontrarían barreras
para adoptar, según sus
o
criterios y temperamentos, muchas de las modalidades
ofrecidas por
aquéllos y que afectarían positivamente a
interpretativas y a sus trabajos
composicionales.
sus
maneras
En
rior,
una
tanto
quinto lugary vinculado
en
Chile
como en
con el
punto ante
Latinoamérica, acontecían
serie de hechos de orden
social.
político y
Después
de la revolución cubana, cuyo peso específico y
justificación promueve la más amplia solidaridad de la
intelectualidad latinoamericana, la década de 1960
implica una progresiva ingerencia de la juventud en
aquellos acontecimientos, así como el consecuente
robustecimiento de las ideologías de izquierda. Como
un corolario de lo anterior, durante la
plasmación de la
Chilena, los
Nueva Canción
mostrando cada vez más
de la Nueva Canción Chilena,
representativos
obliterar el
no
se
estimulador
puede
papel
primigenio
cumplió el "neo folclore", como tampoco
se
puede desconocer que en muchas canciones, Alarcón,
que
Manns
el
o
propio
Moleta Parra -aún
en
el
caso
de que fuera
obra- aceptaron
los lineamientos propuestos por Urquidi. Un
autor
quien interpretara
su
plenamente
ejemplo clásico de este hecho se presenta en la versión
original de "Arriba en la cordillera", de Manns, donde
el coro inicial intenta reproducir un pizzicato de
contrabajos,
o en
Brujas; conjunto femenino
interpretada
también dirigido por L'rquidi, que entregaba refinadas
e interesantes muestras en el uso de los coros, donde a
advertía la influencia de elementos jazzísticos o
incursión en el estilo de los celebérrimos "Swingle
veces se
de moda
en
la
época.
lugar, durante la década de 1950 y
avanzada la década siguiente, estaban siendo conocidos
una serie de grupos o de talentos individuales extranjeros
provenientes de Argentina o de Uruguay que, muy
pronto, tendrían una fortísima repercusión en nuestros
ambientes creativos. La juventud de esos años recibía
con entusiasmo a ese gran artista que era Atahualpa
Yupanqui cuya poesíay canciones directas, popularesy
logradísimas habían sido el inicio de un enfoque musi
cal sin precedentes; luego a Los Chalchaleros o Los
Fronterizos y, junto a ellos, a un Guaraní, a un Cafrune,
a un Falúy a los uruguayos Zitarrosay Viglieti, todos
En
con
a
cuarto
propuestas novedosas y de buen
cuño.
parte los
temas
la denuncia por las
textos
van
injusticias socialesy a la solidaridad
desposeídas. Esta línea de
"compromiso" o de "protesta" sería una de las principales
características -si no la principal- que diferencia la Nueva
Canción Chilena de las tendencias previas, paralelas o
con
las clases más
posteriores.
Y esta misma cualidad conduciría
irrevocablemente al
empleo de interpretaciones vocales
mejor al sentido de lo textos, y que
fuertemente con la agógica usualmente
que convinieran
contrastaban
utilizada; aspecto desarrollado
"Parabienes al revés", de Violeta Parra,
por Las Cuatro
alguna
Singers",
en
nuevos
contenido que, abandonando
tradicionales ya descritos, se dirigen
un
en
forma
ejemplar por el
agresivo conjunto Quilapayún.
Este hecho contestatario ya lo había asumido
en
algunas de sus canciones compuestasy
grabadas entre 1960y 1963 en el extranjero (entre otras,
"Porque los pobres no tienen", "La carta", "Arauco tiene
una
pena"), muy luego se lo apropiarían solistas y
conjuntos, y se refrendaría con aquel encuentro que fue
Violeta Parra
el llamado "Primer Festival de la Canción de Protesta",
habido
en
Varadero, Cuba,
en
1967, donde
se
invitó
a
connotados representantes de países americanos,
incluyendo a Estados Unidos, y de otros continentes.
En
sexto
lugar,
a
partir de 1965, laya existente
Nueva Canción Chilena, aún cuando
no
reúne
todavía
todos los rasgos que la caracterizan genéricamente,
tendrá diversos sitios donde manifestarse; por sobre todo,
las llamadas Peñas, donde los jóvenes compositores
podrán mostrar sus creaciones y sus ideas ante un
en
público
Consciente
reverente
pero relativamente
Peñas más conocidas
34
giran
en
torno a
restringido.
Las
Violeta Parra y
Clasicos
ni-
i.a
Música í'onuak Cimuína
I %0 I m
hijos Ángel e Isabel, y corresponden, la una, a laya
legendaria Carpa de La Reina (en los suburbios de Ui
capital) de la misma Violeta; la otra, la más lamosa,
sus
céntrica y concurrida: la Peña de los Parra. Es en ellas
donde se encuentran, intercambian ideas, se acompañan
recíprocamente y cantan sus canciones, un Rolando
Alarcón, un Patricio Manns, un Víctor Jara, los propios
Ángel e Isabel, y conjuntos como los primerizos
Quilapayún e Inti Iliimani. A partir de estas Peñas, los
estudiantes universitarios fundarán
la Peña de la Universidad Técnica,
de la Universidad de Chile,
en
en
Rodríguez,
Es
respectivos.
-donde
Valparaíso,
Payo
grado dentro de los ambientes
lugares donde se consolida
menor
o
mayor
como
Santiago, y la Peña
Grondona y de
llamado "El Gitano"-; ellas influirán
sobresalían las actuaciones de
Osvaldo
similares,
otras
en
estos
en
definitivamente la Nueva Canción Chilena.
Los años que
transcurren entre
1966 y 1973
el camino hacia el apogeo y brusca
del fenómeno en estudio. No sólo Jara,
constituyen
interrupción
Ángel e Isabel Parra, continúan
produciendo composiciones que reafirman el nivel
proyectado desde sus inicios, sino que algunos, como
Manns o Ángel Parra, intentan estructuras más
ambiciosas, cuyas canciones podrían ser concebidas
Manns, Alarcón,
secciones vinculadas todas
como meras
temática, hasta emparentarse
con
a
cierta
unidad
las formas asociadas
las diferentes "misas latinoamericanas" de moda
en
a
el
constituyen estímulos directos los
trabajos del chileno Vicente Bianchiy del argentino Ariel
Ramírez, y cuya ponderable expresión puede
época, de las
que
ejemplificarse
con
Por
esos
"El Sueño Americano" de Manns.
momentos,
aparece francamente
también la
enriquecida
nueva
dos
con
a
Universidad de Chile de la obra de Pablo Neruda
y Muerte de
Joaquín Muriera", cuya música
Sergio Ortega. Dentro de la variedad estilística
trozos, un puñado de ellos corresponden
con
su
prematura
muerte,
comienzos de 1967.
Es allí donde aparecen
e
inimitables tales
los 17", "Run Run
como
fue
se
"Corazón maldito",
sus
"Gracias
a
trabajos ya clásicos
la vida", "Volver a
"Rin del
pal Norte",
"Qué he sacado
con
angelito",
quererte",
"Arriba
quemando el sol", etc.; todas ellas, obras que
indicaban el grado de desarrollo alcanzado; tan distantes
de la tradicional "La
primeros
de
diferente rango. El primero de ellos está referido al
campo de la dramaturgia: el estreno por el Teatro de la
"Fulgor
acaecida
"Casamiento de
corriente
sucesos
desgracia, interrumpida
años
jardinera" o de la más autóctona
negros", ambas canciones escritas los
de la década de 1950.
Frente
a
la labor individual,
se
desarrolla
asimismo el
desempeño de varios conjuntos, dos de los
cuales adquirirán pronto gran relevancia. Nombremos
primeramente al conjunto Quilapayún -dirigido casi
desde sus comienzos por Víctor Jara y, muy luego, por
compone
Eduardo Carrasco- el cual
de los
mismo de la música de protesta y cuyo repertorio
contemplará también canciones del ámbito
totalmente
Chilena,
Ortega
a
en
los preceptos técnicos de la Nueva Canción
"Ya viene el galgo terrible", donde
especial
desarrolla
un
basamento rítmico-melódico
ternario novedosísimo y que
después
reiterarían
representantes de la corriente. El
significativo y gravitante,
se
otro
produce con
y difusión de los últimos discos de Violeta
la
una
plena
y altísima
publicación
Parra, editados
por los sellos Odeón y RCA Víctor, donde
alcanza
otros
suceso,
su
creación
madurez; creación, por
latinoamericano
o
va
europeo
a
encarnar
el símbolo
(España, Italia,
Soviética), vinculadas todas
a
un
Unión
contenido
políticamente comprometido. Sus voces, potentes y
expresivas, servirán de un eficiente vehículo para la
píasmación de textos denunciantes y dramáticos.
Recordemos en seguida al conjunto Inti Iliimani
dirigido por Horacio Salinas- cuyo principal aporte, en
-
esos
años, fue
el desarrollo del género instrumental, de
Ángel Parra
*-
itmo)
l%0' l'IT'í
mililar
en
lenulo
una
ella. La
aparición de Dicap puede
que
haya
intencionada planificación a través de las
directivas culturales de las Juventudes
Comunistas, así
como es
posible que algunos creadores e intérpretes
^áís^M
hayan seguido
pertenecieran
se
abrió
a
lincamientos, en la medida en que
con todo, la entidad naciente
sus
ellas;
a
diversos
muchas
tipos de expresiones
al
tomar en
por sobre otras
consideraciones,
la calidad misma del artista elegido. Ahora, el nuevo Sello
cuenta,
veces
les abriría la
posibilidad de llegar a un campo mayor de
aparición de Dicap y su despliegue
posterior, en todo caso, se lograría instalar masivamente
un
tipo de música en la vida cultural chilena que, por su
misma naturaleza, no habían
podido hacerlo las Peñas,
ni tampoco había estado entre las preferencias de otros
auditores. Con la
medios de difusión
En
se
esos
como
la radio y la televisión.
tiempos,
habían extremado y,
las
divergencias ideológicas
fiel e insoslayable reflejo
como un
de la historia del hombre de todas las épocas, se irían
contraponiendo cada vez más conflictivamente las
tendencias
políticas de izquierday de derecha, cada una
con
razones
sus
absurdamente
M
muy poca tradición dentro del medio chileno. El
virtuosístico y
Inti-
[LLIMAN1
(foto
DE
A nt o: üo
Larrea]
no
menos
artístico de la quena
charango hará nacer muy pronto un interés
que soslaya definitivamente el original
acompañante
o
de
mero
adorno de
por haberse descubierto en ellos
expresividad. En todo caso,
como
Inti Iliimani alternaban
esos
su
en
sus
el
repercutía
y,
sonas
en
con
textos
izquierda^.
La
espontáneo y sólo circunstancialmente
sus manifesta.ciones. Sus artistas eran per
que, por libre vocación, habían intuido y
desarrollado ciertas fórmulas cuyas orientaciones no
habían sido establecidas ni dirigidas por aparatos
izquierda; inclusive, algunos de sus
sobresalientes representantes estaban muy alejados de
políticos
Hasta
de
qué punto
un sello discográfico haya
podemos presumir.
la idea de
lo sabemos aunque lo
sus
creadores y
sus
intérpretes,
o, a veces,
por
se
un
el "neofolclore",
movimiento
coincidente
la vida y acción de cada chileno
intelectual de sus
producción
conciertos y
propia
Nueva Canción Chilena, hasta el momento, había sido
un
tornaría
Quilapayún
lugar la fundación
la
contexto
maniqueísta juicio público, a alguno de los campo
ideológicos. Es así como la Nueva Canción Chilena
representaría a las izquierdas y el resto, especialmente
instrumentos,
la finalidad de difundir las canciones
con
la
años
posición intermedia,
sentirían adscritos, por vocación
ejemplar.
comprometidos políticamente
en
toda
artistas. Los músicos,
del sello discográfico Di cap (Discoteca del Cantar Popu
lar); organismo creado por las Juventudes Comunistas
con
entonces en
Este
pocos
imitativo
grabaciones
tipo instrumental y vocal, todas
premunidas del gran valor que se obtiene con un serio
trabajo de equipo, que daba por resultado un
Hacia mediados de 1 968 tiene
imposible
obviamente,
obras de
afiatamiento
en
que
carácter
natural y
tanto
uso
o
sinrazones.
y
confron.taci.onal,
derivado de
a
las derechas.
Este estado de
estar
cosas,
muy claro todavía
en
sin
la
embargo, no parecía
planificación de los
festivales de la Nueva Canción de pronto sobrevendrían.
El entrevero de la posición izquierdista de Ricardo
García
la centrista demócrata cristiana de la
con
Universidad Católica (sus
organizadores),
consentía
que el concepto de Nueva Canción admitiese
una
amplia gama de posibilidades
en
en su seno
dentro de la tuviesen
cabida resabios de la canción de raíz folclórica
tradicional, el "neofolclore" y la música de protesta. Es
así como,
junto
a
las canciones de connotados
representantes de lo que, al final, se constituiría en la
Nueva Canción Chilena, participarían también como
concursantes
Raúl de Ramón,
Willy
Sauvalle y Martín Domínguez, y
Bascuñán,
como
Sergio
invitados el Dúo
Rey-Silva, Los Huasos de Algarrobaly Los Quincheros,
reconocimiento
quienes, además, se les entregaría un
a
propuestas originada
36
en
el ya aludido Festival de Varadero, Cuba (1967)
no
:
Música Poi-ui.ak Cmillna
la
Í960~l()7*
oficial por su labor durante tres decenios. No obstante
ésto, la línea de la tendencia que estudiamos, de una
breve pero reconocida tradición, lograría, ser distinguida
a través de un
público ya politizado,
del resto,
enfervorizado y determinante.
Los festivales aludidos,
1970,1971),
serán
tres
camino de
un
en
total (1969,
profundización
y
de lo que se entenderá por Nueva Canción
Chilena. De hecho, los dos premios ofrecidos en el
despeje
Primer Festival recaerían
de Víctor Jara,
en
"Plegaria a un labrador",
Quilapayún, y en "La
en
versión del
Chilenera", de Richard Rojas,
Lonqui;
política.
autores e
en
intérpretes
Más tarde,
en
el
de
este
en
ya definida línea
que había
dominarían casi
premio,
absolutamente las canciones
María de
una
Segundo Festival,
excluido el aliciente del
justamente
interpretación del Trío
comprometidas;
festival cuando
se
estrena
etc.
"Santa
en
"popular" con texto y
Advis, interpretada por el conjunto
Iquique",
música de Luis
Quilapayún;
una
cantata
obra que, al decir de los estudiosos de este
un hito definitivo dentro de la corriente
tema," marcaría
y
esta vez
patrocinio de la Pontificia Universidad
sin el
Católica de Chile pero apoyado oficialmente por el
gobierno de izquierda del Dr. Salvador Allende estaría
marcado por el
Aumentaban las
recintos cerrados
salas de
signo perentorio del compromiso político.
nuevos
a
paso
creadores y nuevos conjuntos; unos, siguiendo
paso lo estatuido por los modelos precedentes;
u
de difusión
o
como
similares
través de
crecían los recitales
abiertos: calles,
tradición,
otras
a
grabaciones y
en
plazas, estadios o
Municipal de
el Teatro
S
Quilapayún
(foto
de
Antonio
Larrea)
diversas ciudades. Fiebre
concursos o
conciertos
itinerantes,
cultural que trasladaba a la
Peña "Chile ríe y canta" de Rene Largo Farías por el
territorio, o esa voluntad del Quilapayún de formar cinco
esa
especie
de
tren
grupos más, de similar
director Carrasco,
largo
Los tres últimos años de la Nueva Canción
Chilena, coincidentes con los mil días de la Unidad Popu
lar, verán surgir una inmensa cantidad de nuevas obras,
otra
Santiago
como
dentro de la música latinoamericana^. El Tercer Festi
val,
Yáñez, Marta Contreras, Charo Cofre, Homero Caro,
es
nombre,
estar
para así, al decir de
presentes simultáneamente
a
su
lo
de todo Chile.
Las
apareciendo.
"Canto para
producciones
de tendencia docta seguían
como las más relevantes
Podríamos citar
una
semilla", de Luis Advis, elegía basada
aportando nuevas posibilidades, algunas de ellas
soslayables, por responder únicamente a situaciones de
otros,
meras
coyunturas, aunque reafirmativas de los
de la tendencia.
postulados
Las
composiciones,
actuaciones y
grabaciones
de susya clásicos representantes, así también de quienes
iban sumándose, proliferaban fuera de todo cálculo nor
mal.
Multiplicados tipos
Inti Iliimani, así
como
de
trabajo
del
Quilapayún
e
de los hermanos Parra, Manns,
Alarcón -fallecido
sorpresivamente a comienzos
la divulgación de otros
compositores, conjuntos e intérpretes como Aparcoa,
Curacas, Congreso, Illapu, Huamarí, Quelentaro,
Cantama-ranto, Tiempo Nuevo, Amerindios, Los Jaivas,
Jara
o
de 1973- iban de la
Los
Blops
mano con
-cuando insuflaban aires electrónicos
obras de Jara
o
Ángel
Parra- Tito Fernández
a
las
("El
Temucano"), Nano Acevedo, Kiko Alvarez, Payo
Grondona, Gitano Rodríguez, Pedro Yáñez, Eduardo
Carátvjla
Taller de
Vicho + Toño
Larrea
del
Imaginamos, naturalmente, que
analizada ni la insuperable obra
este
juicio
no
debiera excluir
o
desvalorizar los
de Violeta Parra.
37
trabajos pioneros
de
algunos representantes
de la tendencia
l'l
ASI,
os
!>!■■
1 A
Mnsil'A 1'oPUI.Alí Cllll.lí
l%0 /V7~<
en
diversos
llhmani
e
textos
de Violeta Parra y que
Isabel Parra; "Canto General
el conjunto
Aparcoa, sobre
partes del
.
graba
el Inti
planificado
texto
por
homónimo
Neruday con la colaboración de varios músicos
(entre ellos. Gustavo Becerra y Sergio Ortega);
"La fragua", del mismo Ortega, en letra y música,
interpretada por el Quilapayún y la Orquesta Sintónica
Características
de la
Nueva Canción Chilena
de Pablo
de Chile; "Oratorio de los trabajadores", de Julio Rojas
en
el
texto
y Jaime Soto
grupo Huamarí. A
sumarse
en
estas
la música, estrenada por el
manifestaciones podrían
las incursiones de Advis
Ortega
y
en
Lis caracterial icos lemáf ico-literarias técnicoy
musicales que describen finalmente
Chilena están referidas
a
composicionales adquiridas
a
la Nueva Canción
las variantes textuales y
por la canción tradicional
de raíz folclórica, lo que, como una semilla
logra frutos y ramificaciones impensadas.
el campo
(1) Aunque
ya
prodigiosa,
hemos reseñado la orientación
temática vinculada al
mayoritario contenido político de
es
preciso acotar que ellos se presentaban con
de la música para Cine, especialmente en filmes de
directores chilenos, donde se refleja marcadamente la
los
ingerencia de la estilística de la Nueva Canción en su
pleno desarrollo. Para finalizar agreguemos que dentro
variadas fisonomías que iban desde lo directo a lo
sugerido, desde lo serio a lo humorístico, desde lo utópico
de la tendencia docta, alcanzarían
a
a ser
terminadas, sin
posibilidad de estreno, "Cantata del carbón", de la
dramaturga Isidora Aguirre y música de Cirilo Vila, que
iba a ser interpretada por Quilapayún, así como el
ballet del músico chileno- peruano Celso Garrido-Lecca,
"Los siete estados", cuya coreografía estaba a cargo de
Patricio Bunster, y que había
logrado ser grabada para
los ensayos por miembros de la Orquesta Sinfónica de
la Universidad de Chile, Víctor Jara, el Inti Illimaniy el
grupo cubano Man guare. Todas, amplias estructuras que
se distinguían del resto por ser sus autores músicos que
habían hecho una ponderable trayectoria en el
Conservatorio.
vertiginosa marcha creativa iba acompañada
vertiginosa intensificación de las
antinomias político-sociales. Parecía haberse alcanzado
costosamente una cúspide desde la cual sólo se avistaría
un
profundo precipicio.
La
por la
no
lo realista.
Los creadores
el 11 de
septiembre
de 1973. Todo
pareció desmoronarse.
Si bien el
golpe
militar de 1973
la Nueva Canción Chilena,
en
marca
el fin de
el sentido de
un
adquirido unidad y
término no implicó la
movimiento ascendente que había
madurez dentro del
país,
desaparición
de
su
sus
propuestas,
ni
mucho
terrenos
dispersión de sus representantes,
seguirían profundizando sus posiciones artísticas
para luego alcanzar, una buena parte de sus compositores
y grupos, renombre más allá de nuestras fronteras. En
Chile, por otro lado, nuevos y jóvenes cultores, no
desplegar a su
sabrían
extraer
y
modo los preceptos estéticos y resultados
esta tendencia musical.
artísticos más relevantes de
latinoamericanos
preocupados por
se
orientaban hacia
cuando la coyuntura
histórica así lo solicitaba, al mundo entero. Fieles al
los
o,
multifacetismo de la obra de Violeta Parra, solistas y
en un
amplio arco iris, los
grupos solían mostrar,
innúmeros modos de
situaciones del
ser
expresión
humano
en
de sentimientos y
textos, muchas
veces,
muy
logrados. Dentro de estos aspectos, y aparte el genio
poético de Violeta Parra, los versos de Patricio Manns
constituían una sorprendente manera de aunar el sentido
de los temas con la excelencia en las imágenes y en las
metáforas.
(2 ) En lo
que atañe
a
la estructura de los textos,
conservaba gran fidelidad a las habituales forma
estróficas de la práctica secular. Impecables redondillas
se
seguidillas, octavas décimas, con rigurosa rima
entregaban la unidad formal necesaria a las
canciones, en algunos momentos mostrando textos de
envergadura clásica, como es el caso de "Gracias la
o
y
asonante,
a
vida" y "Volver
a
Til" y "Valdivia
los 17" de V Parra
en
o
"El cautivo de Til
la niebla" de P. Manns, y también
libres, pero sutilmente vertebrados con lo
musical, como por ejemplo, "Te recuerdo Amanda" de
versos
más
En
Producida la
ellos
ideologizados,
sólo estaban
V. Jara.
menos.
necesariamente
no
la problemática chilena sino también
menos
Llegaría
definitiva
textos,
los
últimos
estructuraciones mayores
años, aparecerían las
(de tendencia dramático-
teatral), verdadero aporte de la
donde
se
los que,
vertebraban
Nueva Canción Chilena,
respetable extensión,
lograba cumplir con el clásico
textos
de
una
gran parte,
precepto de la unidad en la variedad.
en
(3) Las formas musicales simples seguirían
a
38
paso
textuales. El modelo de "canción"
paso las estructuras
Clasicos
ijií la
Música Püi'ui.ak Ciiii,
,960- 197 j
se
relacionaba
tonada
tanto
(estrofa-estribillo) como
con el
singularísimo y complejo prototipo de Cueca. La
utilización de formas regionales (sureñas o nortinas),
no
rompía los esquemas, aunque el especial empleo del
canto en el Rin, impulsado por el inolvidable "Rin del
angelito" de Violeta Parra, crearía un nuevo tipo de
canción; así
Isabel Parra,
como
en
"El desconfiado",
utilizar novedosa y admirablemente la
tradicional forma "cueca", llevándola a ámbitos
lograría
más íntimos.
expresivos
otros
esto
en
modos de
con
el
disposición
lado,
otro
centenario, ofrecería
uso
de las partes,
promovidos
por la conciencia de estar enfrentando ya
no
un
acompañado homofónicamente sino
una serie de nuevas
posibilidades expresivas ofrecidas
la
autonomía
de
cada instrumento participante, en
por
instrumento solista
propio valor, aspecto que el Inti Iliimani desarrollaría
ejemplarmente, a veces dirigidos por algún músico de
su
Conservatorio.
Las
se
estructuras
complejas
acostumbró denominar "cantatas"-
variante inédita
secuencias
se
textuales
-a
las que
exigirían
una
las formas musicales. Así nacerían
en
que, al modo de la tradición docta,
mediante la alternancia de partes
extensas
desplegaban
libre y hasta
textura más
estos
sustituida por un desenvolvimiento
eminentemente dramático, al paralelizarse y alterarse el
canción
es
transcurso
melódico, rítmico
la intencionalidad de los
no
menos
y
agógico
versos.
premonitor,
De
un
de acuerdo
con
modo distinto,
también "La muralla",
compuesta colectivamente por el grupo Quilapayún, y
basada en un poema del cubano Guillen, anunciaría
semejantes posibilidades
conocido
al
transmutarse
estribillo,
como
programática, en contraste con
ritmo y proyección textual.
(A)
una
el
recurso
sección
las estrofas
en
casi
"tempo",
se refiere al
punto de vista
la evolución de la Nueva Canción Chilena
inicios hasta
Aunque pudiera
ser
su
sinfónico
con
ausente
trutruca
una
incursión
mapuche. Algún
de grupos camerísticos en combinaciones
meramente comercial
(Ortega),
o
determinará un timbrismo que
con el
rango docto.
En todo
caso,
se
aproxima o se identifica
lo más relevante de
estos
variados
Curacas,
más
enriquecidos
interpretativas,
(5)
presencia
apogeo,
contempló
la evolución
cada
vez
más
Quilapayún),
de las técnicas
perfeccionadas.
La rítmica presenta gran diversihcación. La
de la tonada
o
la
reviviscencia de la refalosa,
acompañamiento,
superada-
el
esporádicamente
por
se
cueca
tradicionales, más la
en sus
observa
módulos básicos de
paralelizada
por los aportes venidos del
sur
-y aún
y
norte
chilenos: la zamba y la baguala, el bolero y el tango, el
vals peruano y el joropo -del que hace un empleo memo
rable Isabel Parra
en
"Lo que más
quiero"-
se
irán
los núcleos rítmicos chilenos y
vertebrando una síntesis de buena ley. Otras propuestas,
amalgamando
como
es
lo
con
realizado
rítmica, de evidente
base binaria del
asimismo
por
"Los
Jaivas",
en
permitirían despliegues de improvisación
raíz
norteamericana, sin
huayno altiplánico^.
aquella inolvidable
soslayar la
Recordemos
canción de Eduardo Gatti
discutible la inclusión del grupo nombrado dentro de la tendencia que analizamos, pensando con una más amplía perspectiva
rítmicos nortinos, sino también por la tendencia pentatóníca de las
nuestra tradición nacional- y por un afán de renovación que iba a la
las intenciones de otros representantes de la Nueva Canción Chilena; admitamos, eso sí, su postura acrítica frente a la
social concreta de la época, aun cuando sus textos, nada de subjetivos, apuntaban a la solidaridad y unión de los seres humanos.
las obras
problemática
estando
de lo
alejadas
podemos observarlos como insertos en ella no sólo por el uso de módulos
melodías, por las secuencias armónicas de referencia modal -tan típicas de
par
no
colorística de la
"Todos juntos",
En lo que
organológico,
sus
en
venezolano,
simpático empleo del banjo norteamericano (Grondona)
o de elementos eletro-acústicos (Los Blops o Los Jaivas),
se emparejará con la aparición del cello y del contrabajo
(Advis) como apoyo al sistema acordal; o de algunas
maderas (flauta, clarinete, oboe) para las diversas
versiones de obras grabadas fonomecánicamente -ya
Violeta Parra había usado los cornos en la primera
versión de "Qué he sacado con quererte"-. Finalmente,
el franco aprovechamiento de la orquesta de rango
de Violeta Parra, donde la tradicional forma
gavilán",
desde
cuatro
de los instrumentos latinoamericanos (Inti Iliimani,
aspectos, la Nueva Canción Chilena
había presentado un antecedente sui generis en "El
aunque
el
meramente
(preludios,
parabólica.
o
desarrollos instrumentales
En
acompañada primeramente por el bombo legüero
argentino, para luego irse sumando los usados en el alti
plano chileno, como la quena., la zampona o el charango,
compartido también por Bolivia y Perú; pronto se
agregarían el rondador ecuatoriano, el tiple colombiano
atingentes
originario),
(relatos) y cantadas (canciones
desprendidas formalmente del modelo
interludios) de
Soslayándose la secular arpa diatónica chilena -diferente
de la paraguaya; llegada ésta al país sólo a mediados de
este siglo- la guitarra tradicional se escuchará
aportes radica en la formación de conjuntos que
desarrollan admirablemente las virtualidades expresivas
habladas
incluyendo
diversos
de
incorporación
instrumentos venidos desde todas las latitudes.
y
La música instrumental, por
contrastando
la
paulatinamente
los estilos tradicionales de
con
refalosa
o
o
59
i
v-a.
i
.-,
1.1
i
\
Mcsha l'urm
l'
a n
elementos duelos decimonónicos (Brahms,
Wagner,
Tscluukowsky), relacionados con nuevas combinaciones
acordales y con una cuidadosa conducción del
o,
eventual
me n
cié ríos
le,
bajo,
expresionistas
timbres
disonantes.
Este acercamiento del estilo de raíz folclórica
los rangos de la música clásica europea
principalmente -si no únicamente- a los
se
a
debió
trabajos
realizados, dentro de la Nueva Canción Chilena, por
los compositores Advis y Ortega, ambos alumnos de
Gustavo Becerra y, por ende, vinculados directamente
con
no
el
aprendizaje
dudarlo,
esta
académico de las Universidades. A
orientación había sido
empleada dentro
de la creación latinoamericana docta por los mexicanos
Revueltas, Moncayo o Chávez, por los brasileños
Guarnieri
Camargo
Guastavino
o
Villalobos,
por los
argentinos
Ginastera, y por los chilenos Pedro
Humberto Allende, Carlos Isamitt o Gustavo Becerra
o
-
del que
-del conjunto "Los
Blops"-
donde,
un
allá de
más
electro-acústicos,
se
podemos dejar de mencionar sus "Canciones
de alta copa", con textos de Andrés Sabella, como un
claro precedente de la modalidad aludida. Todos ellos
eran músicos
seguidores de una tradición ya secular en
llamada "Los momentos"
tratamiento
conserva
con
una
instrumentos
una
franca estilización de los elementos,
encontrar en
con
otros
en
este
Carrasco,
se
trabajo
mencionar
modo, desde "Galambito temucano" de
recorrería
un
sendero que culminaría
que
se
se
entrega la evolución
con
un
y
de Horacio
ponderable lenguaje armónico,
amplían.
se
y
funde
textura
armónica
A las tradicionales tríadas de I, IV y V
un
se
grado,
en
esas
sorpresivo y personal
bosquejo modal, ya delineado por el folclore
a
su
manera
en
las primeras
y más adelante por
a
cromatizantes.
con
la
consecuente
ampliación
serias y altas canciones que
copla
uso
me
ha cantado",
son
con
el
del Trítono.
(8) La aparición de ciertas texturas polifónicas,
partir de 1970, promovida también por aquellos
músicos
Ángel Parra y Víctor Jara. Pronto se sumarán notas
agregadas af acorde (séptimas, novenas), acordes de paso
y complejas modulaciones,
algunos de cuyos aspectos
Patricio Mannsy Jara hacen
primer aporte singular.
nombrados adscritos
a
la tendencia, entregarán
tipología al movimiento. Fórmulas de diversa
índole, preferentemente las imitativas, campearán tanto
una nueva
en
en
un
Una acentuada cromatízación armónica
exigencias
nuevas
"La lavandera" y "Una
desarrollado
composiciones de Violeta Parra,
las
interválicos desusados,
desarrollaría
de la
a
otra
de las extensiones melódicas, aspecto ya previsto en
Patricio Manns y que Violeta Parra también
cromático.
posibilidades
en
parte, se advierte la necesidad de una mayor
sinuosidad en las curvas melódicas y de saltos
Por
instru
melódico y rítmico latinoamericano y aún europeo, si
consideramos el singular tratamiento guitarrístico
(G) Las
perfeccionamiento de
ejemplo claro de ésto lo
la interpretación quenística,
-un
por antonomasia, que muy pronto tendría
que adecuarse
combina con
llegada.
decisivamente al
las técnicas instrumentales
la
uso
más fácil
incursiones cromáticas, lo
enriquecerá con
impulsará
pentatónica
sutil
sí, que
la estilística de la Nueva Canción estaba
del Inti Iliimani, dentro del cual cabe
paradigmática composición
la historia
eso
(7) Como obvia resultante, la melódica
diatónica
Salinas, "Alturas", donde el variado
mental
caso
dirigida a elementos más directos y de
un
Violeta Parra y "Canto del Cuculí", de Eduardo
el
todo
países
latinoamericanos.
De
con
misma de la música universal. Cabe acotar,
chilena. Al final las formas de rasgueo, el uso
de la percusión, más la rítmica melódica, desembocarán
sincretismo dificilísimo de
el nacionalismo, relacionada
Europa,
rítmica básica
netamente
en
no
el tratamiento de las
voces
instrumentales. No sólo ciertas
-en es
poseerán
pecial a través del empleo de séptimas disminuidas o
quintas aumentadas- irá acompañada de la presencia de
este
como
en
las
composiciones originales
atribulo sino también las diferentes
preexistentes realizadas por los
versiones de canciones
40
cantantes
Música r
la
{%() /</7>
conjuntos,
la ínlerveneión de los músicos de
con
especialmente las interpretadas
Quilapayún, Aparcoa e Inti Iliimani'7,
Conservatorio,
por
La
(9)
agógica,
variadas
en sus
posibilidades se
observa muy enriquecida. Esto ya había sugerido por la
tradición y ahora era impulsada por las nuevas
necesidades
expresivas
la voluntad
en
netamente
la entrega de los textos y por
artística de los grupos
instrumentales. Las variantes de los
dinámica,
gemelas
van
con
del sentido de los
avatares
versos,
sin
llegar,
la sutileza de la "liederística" docta. Por
exigencias
de las
desembocan
en
estructuras
equilibrio
Nueva
aparición
Canción
muestras
a
De este modo, la Nueva Canción Chilena
de formas más
la conciencia de la
aunque ésto ya
agógico,
recurso
algunas
en
a
parte, las
(cantatas),
mayores
al desarrollo y
contribuyó
necesidad del
otra
del total.
Es evidente que la
advertirse
los
a
claro está,
acentuadas tensionesy contrastes, vitales
para mantener el
extensas
y de la
"tempi"
interpretaciones fieles
había constituido
sponder
podría
la
en
contundente versión de
"Plegaria a un labrador" de Jara,
realizada por el Conjunto Quilapayún. Allí, mediante la
intensificación de los elementos agógicos, especialmente
en
la aceleración y crescendo
lograba
en
carácter
positivísimo
un
eficaz resultaría el tratamiento
Iliimani,
grupo Inti
de
algunas
con
la última sección,
climático. No
agógico
en
el
unido
abriendo
de
nuevos
caminos
con
cal
a
suma,
No
se
trataba,
simplemente,
se
las naciones y
su
evolución creativa,
ennobleciéndose
zona
central de Chile, sino que
agógicos
y
e
tardíamente-
timbrísticos
digamos
que las características
de la Nueva Canción Chilena descritas,
posibilidades
de
-
los resultados
enriquecerían
interpretativos.
o
Para terminar,
habían abierto
no
agotan las
profundas v más
dilucidadoras. Ahora, simple-mente, hemos querido
delinear en forma somera el estudio musicológico de un
fenómeno que, hasta estos tiempos, ha sido
constantemente
el
aporte imaginativo
artistas, pero donde el espíritu de ellas siempre
con
se
a
los aportes estructurales,
creativos
posibilidades temáticas y técnicas, acordes, en el
fondo, con lo que siempre ha sido la historia musical de
sus
instrumental de la
temprana
esta
nuevas
de
e
extendieran
una
la música chilena; ahora,
no
europeos, asimilados por nuestras tierras mestizas que
todo lo que le antecedía,
expresivos.
que los elementos utilizados ya
las propuestas melódicas, armónicas,
rítmicas y organológicas del continente americano, junto
se
desvirtuación de lo que entonces se
consideraba como el tradicional cuño característico de
vez,
de la época,
exigencias socio-políticas
circunscribieran casi exclusivamente al carácter musi
Manns y Jara.
contrastaría severamente
se
re
en los decenios anteriores. Lo
que precede,
emergencia de talentos individuales -donde
la personalidad múltiple de Violeta Parra-
permitió
del
las versiones que Advis realizó
en
por
la
a
descolló
se
canciones de Violeta Parra, Isabel Parra,
La estilística de la Nueva Canción,
importante
gravitantes
menos
trabajo
fenómeno
un
cuando ya la natural evolución de la música de raíz
folclórica llegaba a un punto tal que presentaba cierto
agotamiento de las fórmulas textuales y musicales
del Primer Festival de la
Chilena, especialmente
las
a
en
mayoritariamente
textual,
permanece.
exégesis
más
enfocado desde los puntos de vista
sociológico y antropológico8
5¡ hablamos de
polifonía, en todo caso, utilizamos el término en un sentido más bien referencia!. Juzgar de este modo los trabajos donde
esas sugerencias es sólo apuntar metafóricamente a la mención de texturas
que bastante poco tienen de contrapuntísticas, en el
riguroso del término. Es la intención, más que la realización concreta.
aparecen
sentido
Hasta ahora
bastante
se
ha
escasos.
logrado
formar
una
vasta
bibliografía
acerca
de la Nueva Canción Chilena. Sin
Inclusive, dentro de este campo, los análisis -muchos
Entre ellos, podríamos citar los siguientes:
con
exégesis particularizada.
1)
Becerra, Gustavo: "La música culta y la Nueva Canción Chilena" Ed. La Frontera.
2) Orrego Salas, Juan: "Espíritu y contenido formal de
los
Angeles-California
3) Orrego
4)
ponderables logros-
Salas,
-
Juan:
Alfonso:
6) Torres, Rodrigo:
"La
o
Nueva
el
Canción
cosmopolitismo en
Cantata
Popular
Chilena:
de Ceneca.
Madrid-España
y Los
Angeles-California
-
la Nueva Canción Chilena" Ed. La Frontera
tradición, espíritu
la Nueva Canción" Ed. La Frontera,
"Santa
María
de
Iquíque"
y
Santiago
de
en
contenido
Madrid-España
Edición
"La urbanización de la Canción Folclórica" Ed. La Frontera
7) Torres, Rodrigo y Equipo: "Perfil de la creación musical
Trabajo
en
1 9985 Vol9 Nos: 3 y 4
Padilla, Alfonso: "Inti Iliimani
5) Padilla,
música
su
embargo, musícológicamente, los estudios son
algo genéricos o, a veces, circunscritos a una
son
41
y Los
Sello
su
sus
música"
Angeles-California
Alerce
Madrid-España y
la Nueva Canción Chilena desde
Chile, 1980.
de
-
Los
1985 Vol9 Nos 3 y 4
Madrid-España
Vol.4
N°2
v
1980.
1985 Vo).9 Nos. 3 y 4
Santiago Chile 1992.
Angeles- California 1985
orígenes hasta 1973" Documento de
.A
Las
Ir
¿inscripciones
notas
del acorde sólo
según los siguientes criterios:
luoron realizadas
Cada patrón de acompañamu-n
que aparece. Cuando
A1ÚSICA I
se
en
lo
y
sus
variantes
se
escribe
completo
sólo la primera
vez
repite, se indica solamente su esquema rítmico, consignando las
el primer tiempo del compás o cuando cambia la armonía.
La presencia de una segunda voz opcional o de una vanante expresiva de
plicas respectivamente.
principal se indica con notas pequeñas con y
la melodía
sin
pequeñas diferencias rítmicas presentadas
Fueron omitidas las
repetirse, consignando
En
algunos
casos, se
introducciones y
en
como
constantes
excluyeron
los rasgos de
instrumentos
secundarios
armónico
tejido
producido
por las distintas
En la clave americana los movimientos del
letras
El
mayúsculas debajo
capodastro
o
sólo
se
melodías al
consignaron
en
las
los finales.
La clave americana sintetiza la armonía de la canción y
del
por algunas
primera aparición.
su
de
de la guitarra
una
no
voces
bajo
e
sobre
no
siempre refleja la totalidad
instrumentos.
un
mismo acorde
se
señalan
con
línea horizontal.
actúa
transpositor,
como
las
notas
indicadas
siguen
siendo las reales.
Las
femeninas están escritas
voces
La notación musical
embargo,
incluye
los
en
notas
reales y las
signos usuales
masculinas
en
la
Rasgueo apagado
y acentuado
Rasgueo apagado
suavemente
Rasgueo hacia las
notas
altas del acorde
Rasgueo hacia las
notas
bajas del acorde
con
la
palma
de la
mano
0
con
la
mano
Arpegio hacia las
notas
altas del acorde
Arpegio hacia
notas
bajas
las
alta.
ejecución vocal e instrumental. Sin
pulsada incluye los siguientes signos:
~T
^
octava
para la
la notación de los instrumentos de cuerda
|
voces
del acorde
empuñada
Clásicos
\>i
\ ,\
¡Música I'immu.ah I'iiii
luí la realización de este libro
se
utilizó el programa Adobe
Maker
Page
y
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6.5
de
diagramación
utilizó
En
su
en
imagen
impresión
hilado N 6
papel
la
páginas
4.0
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portada.
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