issue - Hemeroteca Digital

V
MTIHACriHi
1^
^ 1
Importante Sociedad Musical de la provincia de Alicante,
Im
solicita
dos clarinetistas para su banda, y a los cuales
proporcionará medios económicos de vida.
Dirigirse por escrito a esta Revista.
^
SUMARIO
HOY HACE UN AÑO...
CÓMO SE RESPETAN LAS OBRAS MAESTRAS
EN TORNO A SCHONBERG. - FEDERICO LLIURAT
LA JAZZ-BAND Y SUS INTÉRPRETES. - GERÓNIMO MONFORT
EL CONSERVATORIO DE CASTELLÓN. - GÁLYEZ-BELLIDO
MÚSICA MILITAR. - 1 . A. VEIGA
LAS SINFONÍAS DE BEETHOVEN
EXPLICADAS POR BERLIOZ
EFEMÉRDES MUSICALES. - KHRONOPHILOS
MÚSICA Y LIBROS
VIDA MUSICAL
NOTICIARIO
J J'J~'
y«§Í€«€rArÍÁ
•
PUBLICACIÓN MENSUAL D E L
I N S T I T U T O - E S C U E L A DE MÚSICA
AÑO 11 =
=
=
=
=
MONÓVAR, MAYO, 1934 =
=
=
=
=
NÚM. 13
Ibo^ bace un año.*.
Hoy hace un año que nació MUSICOGRAFÍA.
Nació
pequeñita,
débil y tierna, pero ansiosa de vivir y de prosperar. En cada
número
ponía un anhelo. En cada anhelo, una esperanza. En cada
esperanza,
una convicción. Desde el primer instante se había trazado una norma
de vida: sencillez, rectitud, sinceridad. Y a esto se atuvo
siempre.
¿Dificultades?
Claro que las hubo, como no podía menos de ocurrir. Pero jamás flaquearon los ánimos, ni se debilitaron los esfuerzos.
Allí donde no alcanzaban las aportaciones de los suscriptores,
acudía
solícita, para llenar lagunas económicas, la generosidad
de un mecenas cuyo nombre pronunciamos
con máximo respeto en esta Casa:
Don Francisco Corbí Martínez. A sus aportaciones materiales y a sus
fortificantes entusiasmos debemos adicionar, en la cuenta de nuestro
haber, la consideración que desde sus primeros pasos obtuvo MUSICOGRAFÍA.
Personalidades
prestigiosísimas
no vacilaron en prestarle el apoyo de su colaboración. Otras igualmente prestigiosas
tuvieron
espontáneas frases de simpatía hacia nuestra Revista.
Recordemos,
entre ellas, las que no ha mucho escribió Don Vicente M.° de Gibert
— el sucesor de Felipe Pedrell como cronista musical de «La
Vanguardia» de Barcelona—, y a las cuales pertenecen los siguientes
conceptos:
«MUSICOGRAFÍA es una revista bien escrita Y bien informada; está al corriente del movimiento musical mundial y aborda las más interesantes cuestiones en artículos que firman las
personalidades más prestigiosas de la península. Naturalmente,
dedica atención especial a las cuestiones que afectan a su propía región; recuerdo, en particular, el estudio «Elementos folbló, ricos de la música valenciana», de Manuel Palau.
Entra ahora MUSICOGRAFÍA
en su segundo año. Si con escasas ayudas ha logrado realizar lo que muestra patente la colección de
sus doce primeros números, confía lograr nuevos apoyos a fin de que
sea realidad viva lo que hoy —como ayer—constituye
un anhelo fervientísimo de mejora incesante. Y testimonia, en su primer
aniversario, la más alta gratitud a sus favorecedores.
99
M
U
S
R
F
CÓMO SE RESPETAN
LAS OBRAS MAESTRAS
A propósito de la reciente reálauración
que ha heího la Gran Opera de París en
«Don Juan» de Mozart, (y que trae a la
memoria las irreverencias cometidas también con otras grandes obras maestras, como «Der Freys¿hútz» de Weber, «Orfeo»
de Gluck, etc.) escribe el conocido crítico
Louis Aubert en «Le Journal»:
«Después de siglo y medio de ultrajes,
he aquí «Don Juan» de Mozart vuelto a
su forma primitiva. Demos gracias por
ello al Sr. Adolfo Boséhot que ha tomado
la iniciativa de eála tardía reparación, y
démoslas también a la dirección de la Opera que nada olvidó para dar a las representaciones todo el esplendor posible. Esfuerzo tanto más meritorio cuanto que había de contar con muéhos riesgos, entre
los cuales no era el menor la desproporción evidente entre el cuadro enorme del
edificio de la Gran Opera y el caráñer de
«ópera bufa» que a su obra dio Mozart.
A decir verdad el sentimiento que produce eála desproporción entre el edificio
y la obra no desaparece del todo en el
primer a£i:o, el cual preséntase a nueáiro
espíritu como divertimiento ligero y juguetón. Pero poco a poco, y a pesar de la
¡dea que expresa el subtítulo de «dramma
giocoso» (drama alegre), el aspe£i;o dramático de la acción se va apoderando del
compositor. El relieve de los personajes
se acusa cada vez más, y el tono general
de la ópera adquiere tal nobleza, vuélvese
tan grande, que nada puede impedirnos
(y mu£ho menos cualquier cueálión de
eálética al uso, o de eátilo decorativo)
•100
que nos sintamos sorprendidos y conmovidos haáta lo más profundo. Todo
eSio, sea di¿ho sin especie alguna de literatura, y para que se nos crea. Lo cierto es que dos o tres escenas de «Don Juan»
realizan, incluso desde el punto de viáta
puramente escénico, el ¿hoque dramático
tal vez más intenso que haya en el teatro
lírico, realizado ello con aquella sencillez
de medios y aquella calidad de arte y de
música que iluminan con luz divina toda
la producción mozartíana.
La obra inmensa acumulada por el
músico durante sus treirta y tantos años
de vida es tan perfedla, se halla tan desprovista de defeftos, tiene tan exaftamente
el aspecto de lo acabado y definitivo, que
no se revuelve nueálro espíritu contra el
deátino que de tan prematuro modo secó
la fuente. Sin embargo, ante las indicaciones prodigiosas de eStz partitura de «Don
Juan» no puede uno menos de preguntarse si Mozart no se llevó a la tumba el secreto que tantos otros músicos quisieron
encontrar después, y si en vez de morir
joven hubiera podido continuar sus ensayos (si es que se puede llamar así lo que
en él eran hallazgos de uno de los genios
más inspirados de la música) para evitarle
al teatro la lenta y penosa evolución hacia
la cual camina buscando su propia fórmula, todavía incierta.
Porque todo eSti en germen en calos
dos aftos: el «Barbero» de Rossini, «La
condenación de Faust» de Berlioz, o «El
crepúsculo de los dioses» de Wágner (¡pero con cuanta distinción refinada!) y haíta
esos efeños de teatro, esas oposiciones
M
U
violentas de las cuales el «verismo» había
de hacer después un uso tan malo. También habríamos de mencionar el sorprendente equilibrio entre lo bufo y lo trágico,
que se adelanta cincuenta años al prólogo
de «Cromwell» (i).
En todos los pasajes de la partitura en
donde Mozart se ha limitado a «hacer
teatro», ha logrado realizar esa unión entre el desarrollo escénico y el desarrollo
musical, que deja a cada una de eátas artes su independencia de acción, a la vez
que las subordina estrechamente una a la
otra.
Ya hemos di£ho que la versión de
«Don Juan» representada en la Opera eStá.
copiada del mismo manuscrito de Mozart
por el señor Bosíhot, cuya traducción
francesa resulta elevada y viva en extremo. Cuanto a la acción escénica representa un esfuerzo considerable que ha tenido
un éxito feliz, haíta el punto de que baáta
para formarse idea de ello citar un ejemplo: el baile en casa Don Juan, que se
ha realizado por vez primera según las
indicaciones de Mozart, con tres orqueílas
en la escena; la primera ejecuta un minué
y al mismo tiempo la orqueála segunda
empieza a afinar (las quintas «al aire» de
los violines se combinan con las harmonías de la orquesta primera) y ejecuta luego una danza a dos tiempos; por último
entra la tercera orquefta y ejecuta un aire
alegre (en tiempo de tres por o£ho), de
modo que resultan tres ritmos superpuestos del mejor efeéio que puede imaginarse.
Por otra parte, volviendo a la tradición de la época, se ha renunciado a sostener los recitados con todo el peso de la
orqueála; el piano la substituye, realizando el mismo papel que el clavicémbalo de
tiempos de Mozart, lo cual da a los artistas de la escena infinita libertad para recitar vivamente el texto escrito teniendo en
cuenta una dicción muy rápida.
El piano ha sido tocado por el propio
direñor de la orqueña, el célebre Bruno
Walter, a quien había sido confiada la
obra de Mozart. Sabido es que el iluñre
direftor es un ferviente partidario del gran
autor de «Don Juan». No hay que decir
con cuanto guSlo y minuciosa precisión
ha dado realce a los mil detalles de aquella inálrumentación tan extraordinaria por
su equilibrio, su color y su vida».
(1) Alusión al prólogo que escribió Víctor Hugo para su drama «Cromwell», en donde
con exceso verbalista expone los puntos de vista del romanticismo literario francés, prólogo
que sirvió como estética a los románticos de su tiempo.- Nota del T.
101
M
U
En torno a Schónberg
Tenemos mucho gusto en traducir para MUSlCOGRAFIA este capítulo de la obra
«La Música i els músics», editada recientemente en la colección «Publicacions de La Revista», de Barcelona.
La personalidad de Séhonberg es algo
compleja. Mejor di£ho aún: musicalmente
hablando, Síhonberg ha cambiado tres veces de eátilo. Y así como se habla de los
tres calilos beethovenianos, los síhonbergiálas aceptan ya la exigencia de tres calilos de Séhonberg ( i ) .
C u a n d o comenzó a escribir música, su
calilo era normal, tradicional, si podemos
expresarnos de cale modo. Son obras representativas de eále primer eálilo las tituladas « N o í h e transfigurada», «Pclleas y
Melisanda», «Gurrelieder», etc.
Exteriorizan el segundo calilo de
Síhonberg las siguientes producciones:
«Melodía» para orqucíta, «Cuarteto», etc.
Y aparece, en fin, el tercero y último
calilo de Sdionberg, que representa
(o al
parecer quiere representar) una
ruptura
completa con el sistema armónico y melódico utilizado hasta el actual
momento. Séhonberg emplea ya la nueva escritura en las siguientes obras: «Libro de los
jardines suspendidos», «Espera», «La mano feliz», «La escala de Jacob», «Pierrot
lunaire», «Seis piepecitas para piano», etc.
A h o r a bien, con sus obras normales,
tradicionales, Séhonberg no logró imponerse. Ellas revelan, sin embargo, la existencia de un músico extremadamente experto, aunque son generalmente impersonales, no obstante los elementos séhonbergianos que descubren.
Aiíadiremos algo más: a juzgar por las
obras que conocemos y que representan
los dos primeros calilos de Séhonberg, la
personalidad del músico vienes no tiene
tanto relieve como la de Bruckner, o la
de Mahler, o la de Ricardo Strauss, o la
de Debussy, o la de Strawinsky.
Es, por tanto, con las obras representativas de su poátrer calilo, con aquellas
que Séhonberg ha llamado la atención. Y
es, a partir de la creación y ejecución de
estas obras, cuando han surgido en torno
a Séhonberg admiradores, seguidores... y
detraétores.
N o pretendemos ahora, mediante una
impresión relativamente breve, analizar ni
discutir el credo artíálico de Séhonberg.
Para definir y valorar, sobre todo, las posibilidades de su técnica y eálilíálica nos
falta, quizás, lo que podríamos denominar
«diálancia». El tiempo (más que la crítica)
dirá, en verdad, si la simiente lanzada por
cale valeroso innovador ha sido fecunda...
o deálruélora.
Alguien afirma ya, con todo, al hablar
del ideal séhonbergiano, que «sus posibilidades son un poco inquietantes y que
la fórmula puede provocar catáftrofes en
manos que no sean las de eále compositor». Por tanto no vamos a analizar ni a
discutir el credo artíálico de A r n o l d
Séhonberg; sino solamente a ofrecer impresiones y observaciones, en torno de algunas de las geálas del bien conocido músico.
Siguiendo el ejemplo de Debussy, exige Sélionberg del timbre de cada inálru-
(i) Por no disponer de material tipográfico suficiente, omitimos la diéresis sobre la letra o
de la palabra Schonberg y de los adjetivos derivados de la misma.
103
M
mentó todo lo que él puede dar. Y por
consiguiente, con escasos elementos, crea,
en verdad, sonoridades exquisitas. Citaremos un ejemplo: «Pierrot lunaire» ha sido
escrito para una voz y un número muy reducido de instrumentos. Sin embargo, con
eilos elementos sonoros obtiene Síhonberg bellezas y suavidades que revelan,
innegablemente, la exiálencia de una mano
muy hábil, y por encima de todo, muy
sutil, muy delicada, en el arte de escribir
para diversos instrumentos.
Prescindiendo ahora del valor eálético
de «Pierrot lunaire», y sin entrar a discutir si constituye un acierto o una equivocación, afirmamos que diéha producción
contiene reales hallazgos de color.
El he£ho de pedir a cada instrumento
todo cuanto puede dar, el heího de sorprender, por decirlo así, sus secretos más
íntimos, constituye, sin duda, uno de los
aciertos de S£honberg. Pero éSte, en el interesante caso a que vengo refiriéndome,
sigue el ejemplo y las sugestiones de Debussy.
Y vamos a hablar ahora de la impresión «auditiva» de alguna de las obras del
último eStilo de S£honberg.
Tras la audición, en la sala Mozart de
Barcelona, de la «Suite» op. 25 (que
Eduardo Steuermann ejecutó de un modo
absolutamente fácil y perfefto), escribíamos en «La Veu»: «Más que la fuerza, o
el carádter, o el encanto, o la lindeza de
la vida rítmica o temática de diéha producción, lo que nos sorprendió fueron,
sobre todo, los procedimientos séhonbergianos. No ignoramos, ciertamente, que es
cosa difícil crear un «eStilo»..., mayormente si por encima de todo se quiere hacer
«música». Ahora bien: lo que nos interesa, en realidad, es y será siempre, principalmente, la «música».
í
Atonalidad, politonalidad, escritura
horizontal o vertical: tales heéhos nunca
le interesan tanto al oyente como los resultados que se le ofrezcan. En otras palabras: lo que interesa e interesará siempre al oyente, es la obra misma, y no el
modo como eSta obra haya sido creada y
plasmada.
Con elementos muy sencillos y casi
infantiles, Cristóbal Gluck escribió páginas admirables. Todos conocemos, en cambio, producciones bien complejas... e innegablemente «vacías».
¡Es el hallazgo, sí, es la luz de un
acierto, lo que sorprende y fascina! x\hora
bien, al oír algunas de las obras importantes y significativas del último eStilo de
Séhonberg («Suite» op. 25, «Música de
acompañamiento para una escena cinematográfica, etc.) no fué el hallazgo latente
lo que nos sorprendió, sino principalmente, la «escritura» séhonbergiana. Y si no
puede negarse que a veces percibimos la
caricia de una rápida y feliz suavidad,
otras veces nos impresionaron las durezas
y también (¿por qué no decirlo?) las francas e indiscutibles fealdades.
Conocemos la objeción: «Eso es demasiado nuevo para que se lo pueda entender tan prestamente. Hay que conocerlo, estudiarlo y analizarlo. Además, es
preciso que se lo expliquen a uno». Sí;
conocemos la objeción.
La respuesta, sin embargo, nos parece
fácil, y para nueStro uso o necesidad personal, nos la hemos formulado más de una
vez. Es la siguiente:
Jamás hemos necesitada una explicación para sentir la belleza de una flor, de
un pájaro que gorjea o de un niño que
juega.
Jamás hemos necesitado una explicacién para gozar intensamente al contem103
M
S
piar producciones de Van Eyck, de Fra
Angélico, de Botticello, de Perugino, del
Ticiano, de Rafael, de Holbein, de Rembrandt, de Velázquez... o de Goya... o de
Dehas, o de Manet.
Jamás hemos necesitado una explicación para sentir la profunda expresión, el
auálero y alto sentido de un fragmento
gregoriano, de una página de Viñoria o
de Paleálrina, o de un «Canto espiritual»
de J. S. Ba£h.
Jamás hemos necesitado una explicación para guálar la belleza «evidente» de
ciertas páginas de Haydn o de Beethoven,
o para percibir la belleza alada de una
canción de Séhubert, o de Séhumann... o
de Wolf o de Brahms... o de Fauré o Debussy.
Jamás hemos necesitado una explicación para comprender y admirar «Los
maeálros cantores», de Ricardo Wagner,
o la «Pasión según San Mateo», de J. S.
Baéh, o el «Don Juan», de Mozart, o la
«Missa solemnis» de Beethoven, o «Las
Estaciones», de Haydn.
Jamás hemos necesitado una explicación para descubrir los hallazgos de ciertas páginas de Franck, o de Fauré, o de
Debussy, o de Dukas, o de D' Indy, o de
Strawinsky... o de nuestro Antonio Nicolau.
Cuando se trata de un espíritu sensible, delicado, entrenado, tampoco hacen
falta explicaciones para valorar, de igual
suerte, los aciertos o los aletazos que
ofrezca un artilla de las palabras o del
pensamiento.
Es cierto, sin embargo, que no todo el
mundo entiende siempre las creaciones de
1.04
1
un gran artifta. Es cierto, muy cierto, que
no se impone fácilmente en todo momento una belleza nueva.
Ahora bien, cuando las obras «existen»
derraman generalmente su luz. La vida de
las referidas obras penetran un día u otro
(a veces súbitamente) en nueálra vida. Y
el encanto de las grandes obras nos libera,
en tal caso (siendo éála, precisamente, una
carafteríítica de las grandes creaciones) de
las crudezas que nos envuelven.
¡Piénsese, si no, en la impresión que
despiertan y siempre han despertado los
grandes hallazgos de los grandes artistas!
Y ahora, una confesión... Desconfiamos de las producciones artísticas donde
los trucos, o los «tics» o las rebuscas de
un hombre o de una escuela son las cosas
que llaman principalmente la atención. En
tal caso, uno se halla ante una falta evidente de perspeíiiva. Y lo que debiera ser
un medio de expresión, se trueca, de súbito, en una finalidad.
Para concluir... Más que la belleza y
el encanto de las últimas producciones
s£honbergianas, nos ha sosprendido en
ellas su «escritura». Y al tratarse de
Síhonberg admiramos, en consecuencia, su
audacia por encima de todo lo demás.
Observemos, por otra parte, que, lo que
en él se discute con preferencia, son sus
rebuscas. ¡Y esto nos inquieta!
Tal es nuestra visión aftual (francamente formulada) por lo que se refiere a
Séhonberg y su arte.
FEDERICO LLIURAT
.
M
U
R
A
La Jazz-band y sus inférpreies
Me considero muy honrado al escribir
un artículo para la excelente revista MusicoGRAFÍA, y lo hago con todo mi entusiasmo.
Viviendo el ambiente musical de los
Estados Unidos, es muy natural que escriba sobre la música característica de este
país: la Jazz-band, sus compositores y
sus intérpretes. Jazz-band es la modalidad musical más popular en Estados Unidos; pero, aun teniendo muchos intérpretes, como la demás música, son muy pocos los que la saben interpretar.
La Jazz se divide en tres categorías:
una sinfónica, otra «hot» (caliente, fervorosa) y otra popular. De las tres, la popular es la inferior. Ni ensalzo ni desprecio
estas clases de música; voy a emitir mi
imparcial opinión, mencionando solamente las mejores orquestas que interpretan el
género sinfónico y el «hot», o sea el verdadero, dejando el popular aparte.
Con ser maestros en Jazz los americanos, hay una orquesta inglesa, la Ray Noble, que les anda pisando los talones y
representa para ellos un temible rival. Y
aunque ellos reconocen íntimamente que
en muchas ocasiones Ray Noble les supera, no lo declaran, y proclaman que el
éxito de esa orquesta se debe al americano que hace los «arreglos», ya que, según
dicen, un inglés está incapacitado para
ello. Y sin embargo, uno de los jazzistas más «locos» de la actualidad es el
francés Honegger, considerado un «as»
entre las más cotizadas firmas modernas.
Estos americanos no creen en teorías
y sólo atienden la práctica; de manera que
un estudio teórico de sus actividades musicales es completamente imposible de rea-
lizar. Un detalle de su tendencia a la improvisación práctica es el siguiente: En
una de las mejores estaciones radiofónicas
de New York se ofrece un programa titulado «The Detective of the key board»
(El Detective del teclado) que es una maravilla de humorismo americano. Este
hombre descubre originalmente las bellezas de unas cuantas obras de compositores
famosos: primero ejecuta parte de un Preludio de Chopin, luego algo de Debussy,
después continúa, hábilmente enlazado,
con el éxito de la temporada, yendo a
terminar con la introducción del primero
y el estribillo del segundo. La pieza se
llama... mejor será no decirlo, porque
puede llamarse como quiera después de
esta «originalidad». ¡Qué grandes son los
americanos!
Entre los compositores, George Gershwin puede ser considerado como el mejor;
autor, entre varias composiciones, de Rhapsody ¡n Blue, obra escrita para Paul Whiteman, el más grande intérprete del género sinfónico, o de concierto, pero no así
del popular que pierde toda su gracia y
nos da «a plain piece of music». Paul
Whiteman era hace unos meses, la gran
atracción de la vía blanca «Broadway».
Para poder entrar en el teatro Paramount,
donde actuaba, tuve que guardar cola más
de tres cuartos de hora. El espectáculo tenía por base Rhapsody in Blue, cuya duración aproximada es de unos quince minutos, en cuyo tiempo, el espectador queda admirado al contemplar no sólo la gran
orquesta del más célebre y conocido intérprete de esta música americana, sino
una verdadera revista de gran espectáculo,
pues surgen de entre los profesores tenores,
105
M
S
barítonos, bajos, sopranos, y hasta payasos, sin que por ello dejen de ser buenos
instrumentistas. Un fantástico decorado
corresponde muy ajustadamente a la fantástica composición, en la que el autor nos
traslada a una época ultra moderna. El
piano es el instrumento sobresaliente en
esta obra; lo que ha merecido las críticas de los profesionales, acerca de si debió titularse Concertó ¡n fantasía form,
for piano and jazzband (Concierto en
forma de fantasía para piano y orquesta
R
de su muía viaja por las orillas del gran
Canyon (río subterráneo descubierto en el
estado de Colorado, que puede verse a
miles de metros bajo el nivel de la
tierra). Se oyen claramente las pisadas
de la bestia, mientras que lejana se percibe una canción de «cow boy» (vaquero) y
el rumor de los árboles que quedan sobre
la tierra o colina. El resto es un «pot-pourri» de música de los grandes clásicos traducida al lenguaje moderno y orquestada
magníficamente.
de jazz) o Sinphonic poem for orcfiestra
Tabloid, presentada recientemente por
with piano obligato (Poema sinfónico pa- Paul Whiteman en uno de sus conciertos
ra orquesta con piano obligado). A mi pa- radiados, descubre la vida y costumbres
recer este último título es el más correcto en uno de los grandes rascacielos neoyory apropiado; pero a pesar de todas las kinos. La gente entra de buena maiíana a
críticas y opiniones, sigue llamándose trabajar; ruido de elevadores que suben y
Rfiapsodyin Blue. En realidad, todas estas bajan, bullicio de entrada a las innumeracomposiciones modernísimas no alcanzan bles oficinas. Después, un gran incendio.
el alto grado de originales. Esto afirma Los autos de salvación corren estrepitonuestro gran virtuoso del piano José Itur- sa y vertiginosamente por las calles... cambi, a quien tengo el gusto de conocer per- panas y más campanas. Tristeza; la» víctisonalmente, y comparto su parecer.
mas. Se esfuma la tragedia; renace la norPaul Whiteman, considerado en todo malidad y la insensible vida vuelve a imel mundo como «The King of Jazz», es el perar. Salen los empleados de sus oficinas
que ha hecho trabajos más concienzudos bulliciosos de ir al descanso del hogar.
para el desarrollo y dignificación de esta Los trenes subterráneos conducen en alomúsica. Sus impresiones fonográficas son cada carrera la gente a sus hogares; finalinotables, particularmente en Rhapsody in za Tabloid en la tranquila paz de la noche.
Blue, Un americano en París y ConcierHasta aquí el género sinfónico. Hato en "fa" para piano y orquesta de jazz, blemos ahora del «hot».
obras estas de George Gershwin, y l\/leLa principal figura en esta materia es,
tropolis, The Grand Canyon Suite y 7a- sin disputa, Duke Ellington. Es un auténbloid de F. Grofee. Estas tres últimas tico Rey del ritmo y de la técnica. En esta
obras son poemas descriptivos. ¡[Metrópo- especialidad, Ellington, no tiene rival; sus
lis está basada en la gran producción ci- interpretaciones son únicas y sus creacionematográfica alemana del mismo nombre. nes algo definitivo.
The Grand Canyon Suite es algo monóDicen los críticos americanos que Dutona y se compone de los cuatro tiempos, o ke Ellington es el único verdadero intértemas, Sunrise, On The trail, Panted De- prete de la música de jazz genuina. Su orcert y Sunset, entre los que descuella por questa se compone de catorce profesores
su originalidad el segundo, consagrado a y son los mismos que la formaron hace
la descripción del explorador que a lomos diez años, excepción hecha del trompeta.
106
M
que falleció recientemente El conjunto la popularidad de las otras. D e sus propias
orquestal eS inimitable por su ritmo único .composiciones prefiero «Swanee Rhapsoy «verdadero». Las orquestas de Louis dy», «Blue Ramble», « B l u e T u n e » , «CreArmstrong, Cab Calloway y D o n Red- óle Love Cali», «Lightnin», «The Moomon son las más próximas' en ritmo, so-' che», «Rude Interlude» y su última pronoridad y repertorio. Claude Hokins, ducción «Daybreack Express».
Hoagy Carmichael, Glen Gray, director
En España-—según puedo apreciar por
de la orquesta «Casa Loma», R e d Nichols los discos que me llegan—empieza a in-'
y Benny G o o d m a n son los continuadores teresar este aspecto musical moderno. Mis
en méritos, según mi criterio.
compatriotas debieran preocuparse de oír
El repertorio de D u k e Ellington es su- las principales interpretaciones de las faperior en ¿alidad y cantidad a todos los mosas orquestas americanas mediante sus
demás. Las obras son arregladas p o r el impresiones fonográficas, como hacen alpropio Ellington, en colabofación con los gunas orquestas americanas de segundo
profesores de sü orquesta, resultando de orden. Existen ya algunas orquestas espa-'
esto la perfecta compenetración en la eje- ñolas que tratan de interpretar «Jazz»,
cución que, dicho sea de paso, siempre se consiguiendo resultados sonoros mejores
realiza Sin atril. Entre las de su variadísi- que rítmicos. U n a de ellas, la Crazy Boys,
interpreta estupendamente el famoso cumo repertorio, han conseguido mayor p o
pularidad «Mood índigo», «Black and plé «Manolo Reyes», cuyo arreglo instrumental es extraordinario, a pesar de conteTan Fantasy», «It D o n ' t Mean a Thing»
y «Sophisticaíed Lady»; pero a'mi criterio ner algunos compases de rítmica anticuada.
es superior a todas estas «Black Beauty»
(Belleza negra), a u n q u e nunca consiguió
GERÓNIMO MONFORT
N P W York, marzo de 1934.
Para los amantes de esta clase de música, y para los que pueda interesarles la.
audición de obras u orquestas de puro jazz, doy a continuación una lista
escogida de discos que seguramente podrán adquirirse en España o que,'
'•
de lo contrario, pueden solicitar a las compañías que representan las'
• marcas indicadas. •
• '•>
Discos de Jazz sinfónico interprefados por Paul Wniteman
C o n c i e r t o e n Fa
•
R h a p s o d y in Blue .: .
Grand; C a n y o n Suite
Metrópolis'
.
Studio in.Blue .
•
1
' . '•
:;; .1: .• •;
.
V
. /
.'
•
•.
.
.
•
Impresión Columbia.
» . Víctor.
Los'mejores discos de Duke Ellington:
Swanee Rhapsody .
.
,:.
Blue Ramble ,, . j .
-.,
Blue Tune. " "
•
•,
Creóle LowejGalL P?.
• • .:»;. •
Lightnin ,.,.• , ,. .,
. ;.,
The Mboché '
•"
.'
' '.
Rude Interlude
DaYbreacb Express .
Moód'indigo
.
' • .
' .
Blach Beauty
It Dqn't M^ana Thing !
.
Soph'isticátéd Lády . "
.
lippresión Víctor ? Brunswich.
>
Brunswick.
» •
>
»
>
»'
•
• ' • • ' *
- ' '
Víctor y-Brunswick.
Brunswich.
Brunswick y Okeh.
Víctor.
Brunswick.
Víctor, Brunswick y Okeh.
Brunswick.
107
M
U
El C onservatorío ele Castellón
Castellón, el lindo florón de la Plana,
no sabe lo que tiene.
Llegó a él, hará tres años, el comprovinciano (de Burriana) violinista Abelardo Mus. Se puso de acuerdo con el compositor valenciano, conciudadano castellonense, Vicente Asencio y organizaron
un Conservatorio.
Abelardo Mus no es un músico cualquiera. No es un violinista lugareño. Es
un artista todo sensibilidad que estudió
diez años en el Conservatorio de París y
obtuvo primeras medallas; que dio conciertos en Madrid, Barcelona, Valencia,
Bilbao, etc.; que tocó en Inglaterra, en
Francia y en Portugal; y que... cansado de
luchar fuera de casa en esta época que
cada país (menos el nuestro) reserva para
sus naturales el premio de sus otorgaciones, volvió grupas y se situó lo más cerca
posible al lugar cuna de su nacimiento.
Vicente Asencio (otra de las «estrellas» del elenco) forma parte del recién
constituido grupo de jóvenes compositores valencianos. El ha estrenado cuartetos,
glosas para canto, poemas orquestales...
Él tiene a su cargo—aparte la secretaría
del Conservatorio—las clases de conjunto
instrumental y vocal, estética, historia de
la música y armonía.
Encarnación Mus desempeña la cátedra de piano. Sus estudios realizados en
el extranjero, junto con su hermano, sirven de garantía profesional en el desempeño de la asignatura. Un excelente violoncellista, Ismael Cerezo, llena el cometido que su identificación instrumental hace suponer. Vicente Tárrega, Concepción
Año, Pascual Asencio, Josefa Gimeno,
Manuel Mora, y algún otro que escapa a
108
mi memoria, complementan con idoneidad
el cuadro de profesores y auxiliares.
La capacidad del profesorado y el asesoramiento artístico del Director es cosa
poco corriente en Centros que, como este,
viven sin apoyos económicos oficiales que
permitan posibilidades remuneradoras al
profesorado. Y lo es menos aún el caso
de ese gran artista, Abelardo Mus, que,
ducho en lides académicas, espíritu joven,
entusiasta y severo, se presta a servir a sus
convecinos, a sus connacionales, sin otra
ambición que un vivir relativamente tranquilo a cambio de una donación total de
su talento. Todo ello representa enseñanzas con ventajas de una educación musical completa, al estilo y conforme a las
prácticas extranjeras. Caso que no se da
ciertamente en muchas poblaciones donde
falta juventud y sobra tradición.
Y la tradición española en materia de
educación musical se i-educe a esto: maestros con cultura y sin condiciones sugestivas; y maestros con aptitud de enseñantes
pero con cultura añeja o insuficiente. En suma: atraso, amaño, estrechez, inconsistencia.
¡Castellón no sabe lo que tiene!
¿Habrá alguien—más autorizado que yo
—que haga llegar, que haga comprender
al Ayuntamiento y Diputación (no digo a
la junta Nacional de Música porque ésta
ha demostrado suficientemente ser sectaria
y egoísta) la importancia que para la renovación y el progreso musical patrio
tendría la colaboración sentimental y económica a esta obra de tamaña importancia
y posible trascendencia?
Castellón, en primer término, tiene la
palabra.
B. GAI-VEZ BELLIDO
M
F
S
Apuntes para la historia de la Ganda
MÚSICA MILITAR
II
El empleo de las trompetas en los combates, retiradas, dianas, señales, vigilias o
guardias de noche, es cosa bien sabida que
no se discute hoy en día. De aquí algunas
expresiones características: Buccina
prima, Bu coina secunda, etc., es decir, vigilia primera, segunda, etc. La palabra
classicum, empleada por algunos autores,
significaba un toque de trompeta o referíase al instrumento mismo.
Los romanos fueron muy hábiles en
este instrumento, distinguiendo la sonoridad y emisión de sus trompeteros. A este
respecto, cita Tito Livio esta anécdota curiosa: «Habiendo sorprendido Aníbal la
ciudad de Tarento, quiso aprisionar la
guarnición romana antes de que hubiese
p o d i d o atrincherarse en la ciudadela, haciendo sonar a sus trompetas la señal mandando a los romanos que fueran al lugar
de la alarma, que era el circo; pero los
soldados de la guarnición romana reconocieron en las articulaciones y modulaciones del sonido, la falsedad de la consigna,
cuidando de no caer en el lazo tendido y
encerrándose apresuradamente en la ciudadela».
Llamábanse en general Aneatores (que
suenan el bronce) los músicos que tocaban
las trompetas. Los nombres particulares,
tubicines (de la tuba), liticines (de lituus),
buccinadores (de buccin^J, cornicines
(de cornu), estaban relacionados con la
variedad del instrumento que cada u n o tocaba. Según Flavio Renato Vegecio, estos
instrumentistas tenían grandes privilegios
y elevado rango en la milicia, considerándoles como soldados distinguidos y hasta
como oficiales.
El uso de timbales y tambores no fueron, al parecer, de uso tan frecuente en la
milicia como los demás instrumentos ya
citados, y niegan algunos escritores su empleo en la guerra. Clemente de Alejandría
asegura que los soldados egipcios tenían
tambores, y los descubrimientos modernos
confirman tal opinión. La denominación
de estos dos instrumentos aparece con el
nombre de Tympanum,
designación genérica que impide muchas veces establec r la diferencia. Los griegos, al parecer,
se sirvieron de estos instrumentos de percusión en las fiestas, orgías y bacanales.
Los romanos empezaron a emplear los
tambores en la época de la decadencia del
imperio, y, según San Isidoro de Sevilla,
los llamaron
Simphonia.
En los pueblos orientales y entre los
bárbaros, la excitación producida por la
música fué generalmente utilizada. Por la
historia de China se sabe que muchos
príncipes hicieron componer música guerrera. Los persas entonaban cantos o himnos de carácter belicoso en el momento de
empeñar el combate; los gálatas y los tracios usaban las trompetas. H a y que reconocer, sin embargo, que casi todos los
pueblos sentían marcada predilección por
los instrumentos percutidos, prefiriendo el
ruido al sonido y, p o r consecuencia, el
ritmo a la melodía. Los indios se excitaban con cajas guarnecidas interiormente
109
M
U
de campanillas, con címbalos, con timbales y hasta con chasquidos de látigo. Los
avaros y los hunos empleaban los mismos
instrumentos y añadían sus gritos guturales; los etíopes aumentaban su grupo de
instrumentos con yunques, y los antiguos
germanos chocaban sus escudos con las
armas. Los antiguos españoles y los cimbros, golpeaban cadenciosamente sus escudos produciendo un sonido salvaje y muy
rítmico. Según Estrabón, los cimbros tendían pieles sobre las cubiertas de sus carros, golpeándolas en forma de timbales o
tambores. Los parthos tenían tambores de
madera cubiertos de pieles y guarnecidos
de campanillas que producían un sonido
obscuro y terrible. Se ha observado que
los címbalos, cuya sonoridad es tan característica y poderosa, no fueron empleados
en la música guerrera de la antigüedad, si
bien algunas veces se asociaron a los tambores y a los timbales.
El Sistro, instrumento de metal empleado por los sacerdotes de Isis, sirvió
también para la guerra. Virgilio nos muestra a Cleopatra en la batalla de Accio animando a sus tropas con el sistro; y en
Propercio vemos este mismo instrumento
opuesto a la trompeta romana.
Las campanillas (tintinnabula) se usaron en las ciudades, campos y fortalezas,
para los avisos o señales de las rondas
nocturnas y los reconocimientos de puestos. Según varios textos, parece ser que en
ciertos pueblos antiguos como los troyanos,
los tracios y los eolios, se colgaban campanillas a los escudos para producir un
sonido imponente durante la pelea. Se colgaban campanillas, también, a las riendas
de los caballos de combate, y de aquí el
proverbio griego «No ha oído aún la
campanilla», refiriéndose a que no está
aguerrido o, como dinamos ahora, fogueado.
lio-
Los primeros siglos de la Edad Media
presentan cierta obscuridad en el desarrollo de las artes. Es de notar, sin embargo,
que la música, a pesar de la barbarie de
la época, conservó cierta importancia; el
elevado rango de los bardos, y sus atribuciones, tienden a probarlo. El arpa, la flauta, la crota (especie de violín), el tambor
o el tamboril, eran sus instrumentos habituales. Los ministriles, nuevos bardos de
los pueblos convertidos al cristianismo,
solían ir a los campamentos y aun a la
guerra, pero su puesto estuvo más bien en
las fiestas de paz. Los escaldes escandinavos, como los bardos galos, cantaban las
hazañas de sus jefes.
Sería muy difícil fijar pormenores precisos sobre el empleo oficial de algunos
instrumentos en el ejército. Sin embargo,
como éstos estaban formados por secciones de caballería, puede suponerse muy
atinadamente que la trompeta tendría
un uso frecuente y seguro por su comodidad portátil. Las trompas fueron primitivamente simples cuernos de búfalo. Los
de marfil tomaban el nombre de olifante
y, como se escribió con mayor frecuencia,
olifan (del griego elephas, elefante y marfil). La trompase cita con mucha frecuencia
en los antiguos cuentos y romances. El olifante, trompa de los caballeros, servía para llamadas urgentes de socorro. La infantería tuvo también, según algunos, trompas y trompetas. Complementaban la serie de instrumentos usados como excitantes de guerra, las campanas emplazadas en
atalayas y en carroccio. Como en épocas
posteriores, siguieron adornando de campanillas las monturas de los caballos, aumentando así, a su forma, los ruidos «musicales» de la guerra.
Si difícil resulta fijar pormenores acerca del empleo de ciertos instrumentos en
los primeros tiempos de la Edad Media,
M
S
tal podemos afirmar sobre la naturaleza
de la música militar de aquel mismo tiempo. Se sabe, sin embargo, que la música
vocal era de uso frecuente en el ejército; y
que durante toda la Edad Media los cantos de guerra eran entonados por los ejércitos en masa. Los merovingios entonaban
himnos marciales, y en el reinado de Carlomagno se recogieron los antiguos cantos
de los germanos y se compusieron numerosos himnos guerreros. En las Cruzadas,
y en otras varias ocasiones, fueron reemplazados los cantos guerreros por cánticos
de alabanzas, oficiando de bardos los obispos y capellanes.
A partir del siglo XI, y especialmente
del XII, mencionan las crónicas el empleo
de instrumentos musicales en los ejércitos
europeos y orientales, citando, entre otros,
el uso de tubas, trompas, trompetas, cuernos, cornetas, bocinas y clarines. En los
textos del notable cronista Froissart, se ven
perfectamente las trompetas empleadas
por las tropas europeas, particularmente
por las francesas e inglesas, para ordenar
sus movimientos. Es constante, además, el
uso casi general de la trompeta en los
ejércitos, durante los siglos XIII y XIV,
sirviendo igualmente este instrumento pa-
ra regular las evoluciones en las justas y
torneos. Los timbales y tambores empleábanse con menor frecuencia que las trompetas, sin aparecer determinada concretamente la forma y oficio del tambor.
En el siglo XVI se encuentran ya detalles que precisan el uso de los tambores.
«Las tropas italianas—dice Maquiavelo
en su Arte de la guerra—sabían de mucho tiempo atrás tocar el tambor de maneras diferentes para hacer seiíales. Los
«condottieri» fueron los primeros en servirse del tambor acompañado del chiflo
y del pito». Y añade en otro lugar: «La
bandera debe seguir las señales de los tambores, porque cuando estos saben tocar
bien la caja, puede decirse que regulan
los pasos de todo un ejército, debiendo
cada cual tomarlo por guía en su marcha,
para conservar y no faltar nunca al buen
orden».
A partir de esta época, se trata con
frecuencia del oficio o función militar del
tambor y de las trompetas, imítase el uso
en diferentes naciones y se adoptan los
pífanos y tamboriles suizos en el ejército
francés.
JOSÉ A.
VEIGA.
111
M
LAS SINFONÍAS DE BEETHOVEN
EXPLICADAS POR BERLIOZ
•
TRADUCCIÓN Y NOTAS
DE EDUARDO L.
CHAVARRI
VIII
SINFONÍA
Esta, como la pastoral, se halla en «fa»,
pero concebida en proporciones menos
vastas que las sinfonías precedentes. Sin
embargo, si por lo que se refire a la amplitud de la forma no excede mucho a la
primera sinfonía (la en «do mayor») es
por lo menos muy superior a ella bajo el
triple aspecto de la instrumentación, el
ritmo y el estilo melódico.
El primer tiempo contiene dos temas,
ambos de un carácter dulce y tranquilo.
El segundo, el más notable según nosotros,
parece querer evitar siempre la cadencia
perfecta, modulando primeramente y de
una manera perfectamente inesperada (la
frase empieza en «re mayor» y termina
en «do mayor») y luego, sin concluir, se
pierde sobre el acorde de séptima disminuida de la subdominante. Oyendo este
capricho melódico diríase que el autor, dispuesto a dulces emociones, cambia repentinamente a causa de una idea triste que
viene a interrumpir su canto de alegríaEl «andante scherzando» es una de
esas producciones a las que no se les puede hallar modelo ni pareja: ha caído todo
entero desde el cielo a la mente del artista, quien lo ha escrito de una vez, haciendo que nos extasiemos al oírlo. Los instrumentos de viento hacen aquí un papel
opuesto al que de ordinario realizan, pues
acompaiían con acordes cerrados (ocho
percusiones «pianissimo» en cada compás)
el ligero diálogo «a punta de arco» que
sostienen los violines y los bajos. Ello es
lia
EN
FA
dulce, ingenuo y de una indolencia enteramente graciosa, como la canción de dos
niños que cojen flores en el prado una
hermosa mañana de primavera. La frase
principal se compone de dos miembros de
a ires compases cada uno, cuya situación
simétrica se encuentra estorbada por el
silencio que sucede a la respuesta de los
bajos; el primer miembro acaba así en el
tiempo débil, y el segundo en el fuerte.
Las percusiones harmónicas de los oboes,
clarinetes, trompas y fagotes interesan tanto, que al escucharlas no se da cuenta el
oyente de aquella falta de simetría producida en el canto de los instrumentos de
cuerda por el añadido compás de silencio.
Este compás evidentemente solo ha sido puesto para dejar más tiempo al descubierto el delicioso acorde sobre el cual
va a ondear la fresca melodía. Por este
ejemplo vemos una vez más que la ley de
la cuadratura puede ser algunas veces infringida con feliz éxito. ¿Se creerá que
este encantador idilio termina por uno de
los lugares comunes hacia los que sentía
Beethoven la mayor aversión: la cadencia
italiana? Pues así sucede: en el momento
en que la conversación instrumental de
las dos pequeñas orquestas, la de viento y
la de cuerda, atrae más la atención, el
autor, como si se hubiese visto de pronto
obligado a terminar, hace sucederse en
trémolo, en los violines, las cuatro notas
«sol, fa, la, si bemol» (o sean sexta, dominante, sensible y tónica) y las repite va-
M
U
S
G
rias veces precipitadamente, (ni más ni
menos que los italianos cuando cantan
«Felicita») ( I ) y se para de pronto. N u n c a
he p o d i d o explicarme este capricho.
U n minué del corte y movimiento de
los minués de H a y d n reemplaza aquí el
«scherzo» de tres tiempos breves que
Beethoven inventó y del que ha hecho en
todas sus demás composiciones sinfónicas
u n uso tan ingenioso y picante (2).
A decir verdad este número es bastantc vulgar, pues en él parece que la vetustez de la forma ahogó el pensamiento. Por
el contrario, el final reluce de animación,
las ideas son brillantes, nuevas, desarrolladas con lujo; se encuentran aquí progresiones diatónicas a dos partes en movimiento
contrario, por medio de las cuales obtiene
el autor, para su peroración, un crescendo
de una extensión inmensa y de u n gran
efecto. La harmonía contiene sólo algunas
durezas producidas por notas de paso, cuya resolución sobre la nota conveniente
n o es lo bastante rápida, y que aun a veces se detienen sobre un silencio.
tra en la harmonía—, no choca aquí lo
más mínimo; lejos de ello, y gracias a la
diestra disposición de los instrumentos así
como al carácter propio de la frase, el resultado de esta agregación de sonidos es
excelente y de una dulzura notable,
Antes de terminar, no podemos dispensarnos de citar un efecto de orquesta
que tal vez sea, entre todos, el que más
sorprenda al oyente cuando se ejecuta este
final; nos referimos a la nota «do sostenido» atacada muy fuerte por toda la masa
de instrumentos al unísono y a la octava,
después de un «diminuendo» que ha venido a extinguirse en el tono de «do» natural. Este rugido está seguido inmediatamente las dos primeras veces por la reaparición del tema en el tono de «fa»; entonces se comprende que el «do sostenido» no era sino u n «re bemol» enharmónico, es decir, la sexta nota alterada del
tono principal. La tercera aparición de
esta extraña entrada tiene otro aspecto diferente; la orquesta, después de haber medulado a «do» como había hecho antes,
Violentando un poco la letra de la
teoría, es fácil explicar estas discordancias
pasajeras; pero en la ejecución el oído
siempre sufre poco o mucho. Por el contrario, el pedal superior de flautas y oboes
sobre la nota «fa» (mientras los timbales
afinados en octava golpean esta nota por
lo grave cuando entra el tema, y los violines dejan oír las notas «do, sol, si bemol» del acorde de séptima de dominante precedidas de la tercera «fa, la» fragmentó del acorde de tónica) repito que
aquella nota pedal aguda no autorizada
por la teoría,—puesto que no siempre en-
ataca un verdadero «re bemol», seguido
de un fragmento del tema en «re bemol»,
y luego ataca un verdadero «do sostenido»
al que sucede otro fragmento del tema esta
vez en «do sostenido menor»; y luego al repetir tres veces este «do sostenido» con redoblamiento de fuerza, entra finalmente el
tema entero en el tono de «fa sostenido meñor». La nota que había figurado al principió como una «sexta menor», esta última
vez se va convirtiendo, sucesivamente, en
«tónica mayor bemolizada», «tónica meñor sostenida», y p o r fin en «dominante»,
Es muy curioso.
(1) Se llamaba cadencia de «felicita» la sucesión de acordes que se indican más arriba (en
esa o en cualquier otra tonalidad), porque solía ser aquella la palabra con que terminaban las
óperas en su desenlace felis.—N. del T.
(2) Hasta hace muy poco tiempo se ha tenido a Beethoven por el inventor del <scherHO».
En rigor Beethoven substituyó esta forma libre al minueto de tiempos de Mozart y de Haydn.
Pero históricamente el «scher£0> es más antiguo; así, por ejemplo, Monteverdi publicó en 1628
unos «Schersi Musicali> para voces e instrumentos. Beethoven le dio a! <scherzo> moderno toda su viveza, su humor y su libertad. —N. del T.
M
U
EFEMÉRIDES MUSICALES
Mes de Mayo
Día I, 1904. Fallece en Praga, a los 63 años de edad, el famoso compositor bohemio
Antón Dvorak, especialmente conocido en España por su sinfonía «Nuevo
Mundo».
Día 3, 1864. Fallece en París, el famoso operiña Jacobo Meyerbeer—su verdadero
nombre era Jakob Liebmann Beer—, autor de «Los hugonotes» y «La africana».
Día 3, 1831. Se eátrena en París la ópera «Zampa», de L J. F. Hérold.
Día 4, 1932.
Fallece el bajo cantante español José Mardones.
Día 5, 1846. Nace en Madrid el inspirado compositor popular Federico Chueca,'
autor de numerosas producciones teatrales^ entre ellas «La gran vía» y «Agua,
azucarillos y aguardiente».
Día 6, 1814. Fallece en Darmstadt el abate Jorge José Vogler, autor de obras teóricas y de variadísimas composiciones (óperas, sinfonías, música religiosa, etc.) y
fundador de una escuela que tuvo entre sus discípulos a Weber y Meyerbeer,
Día 7, 1833. Nace el compositor germano Juan Brahms.—1840. Nace el compositor ruso Pedro I. Ts£haikowsky.
. •
Día 8, 1907. Se da en Francia (París) la primera representación de la ópera «Salo-,
mé» de Ricardo Strauss.
Día 9, 1741. Nace en Tarento el famoso operista Giovanni Paesiello, que compartiócon Cimarosa la supremacía, entre los operistas italianos, haála el advenimien-i
to de Rossini. Fué celebérrima su ópera «El barbero de Sevilla», eálrenada en
178a, cuyo libreto habría de utilizar mu£hos años después Rosini para escribir la famosa obra de igual título.
Día 10, 1844. Nace en Pamplona el insigne violiniála y distinguido compositor
Pablo jarasate.
Día I I , 1916. Fallece en Leipzig el compositor y didáftico Max Reger. Se ha traducido a diversos idiomas su «Contribución a la doftrina de la modulación».
Día 12, 1856. Nace en Areyns de Mar (Barcelona) el notable pianiála Carlos Vidie11a, que añuó muy provechosamente como concertista y como didáctico.
Día 13, 1893. Se eátrena con gran éxito la popularísima zarzuela «El dúo de la Afri-.
cana», con música del maeStro Manuel Fernández Caballero.
Día 14, 1883.
Nace en Barcelona el compositor y violiniáta Juan Manen.
' ; ^ - • Mr
Día 15, 1832. Fallece en Berlín Carlos Federico Zelter, mentor musical del poeta
''•
Goethe, creador de la célebre sociedad coral «Liedertafel», compositor y di;'
• ' ',-1
-I
reftor muy celebre en SU tiempo.
114
;•..'':•:,;..
'./i-.'-v
1 .•.. ; to^m
M
U
S
I
C
O
G
R
A
F
l
A
Día i 6 , 1868. Se e ñ r e n a en Praga la ópera «Dalibor», de Federico Smetana, el creador de la moderna escuela musical £heca.
Día 17, 1910. Fallece en París la famosa cantante Paulina G . Viardot, hija del célebre cantante y compositor Manuel García.
Día 18, 1909.
Fallece en Cambo (Francia) el gran compositor español Isaac Albéniz.
Día 19, 1908.
Se inaugura en Muni£h el «Kúnstler-Theater».
Día 20, 1843. N a c e en Palma de Mallorca el compositor Miguel Marqués, autor de
la zarzuela «El anillo de hierro».
Día 2 1 , 1812. Fallece en Londres, prematuramente, José Wolfl, discípulo de Leopoldo Mozart y de Miguel H a y d n , y tan famoso como pianifta improvisador,
que se le comparó con Wolfgang A . Mozart y con Luis v. Beethoven.
Día 22, 1931.
Fallece la gran cantante española Ofelia Nieto.
Día 2 3 , 1753. Nace Juan Bautista Viotti, famosísimo como virtuoso violiniña y como fecundo autor de obras para violín.
Día 24, 1858.
Nace en París el musicógrafo C. Bellaiguc.
Día 2 5 , 1863.
Nace en París el operiála Camilo Erlanger.
Día 26, 1566. Fallece en M a d r i d el clavicordiáta y compositor Antonio Cabezón,
denominado «el Ba£h español». (Otras fuentes registran eála defunción en el
día 26 de marzo del año referido).
'
Día 27, 1822. Nace en La£hen el compositor suizo José Joaquín Raff, autor de óperas, sinfonías y otras producciones.
Día 28, 1787. Fallece en Salzburgo el célebre violiniála Leopoldo Mozart, padre del
incomparable compositor de igual apellido.
Día 29, 1860. Nace en C a m p r o d ó n el compositor Isaac Albéniz, cuya «Iberia» tiene
renombre internacional.
Día 30, 1794. Nace en Praga Ignacio Mos£heles, afamado como concertina, compositor y didáftico. Sus eSludios de piano gozan aún de alta eSlima p o r doquier.
Día 3 1 , 1809.
Fallece en Viena, a los 77 años de edad, el compositor José Haydn.
KHRONOPHILOS
APÉNDICE.—Bajo este epígrafe anotaremos en lo sucesivo algunas efemérides referidas
a músicos españoles que dejaron de consignarse en números anteriores, y cu^a omisión involuntaria nos complacemos en salvar, para dar así más realce a los valores hispánicos de pasados siglos.
27 de Enero de 1806. Nace en Bilbao Juan Crisostomo de Arriaga, niño prodigio que a los 18
años de edad era nombrado repetidor de la clase de armonía y contrapunto en el Conservatorio de París, ciudad adonde se encaminara dos años antes para perfeccionar sus
.estudios. Por entonces compuso sus tres famosos «cuartetos de cuerda», una sinfonía, música lírica y religiosa. El 17 de enero de 1826 fallecía en París, llorando su pérdida Fétis,
Reicha, Boildieu, Cherubini y otros famosos músicos franceses de aquel tiempo.
115
M
U
MÚSICA Y LIBROS
otro tanto cabe decir con respecto a la de
ciertos músicos españoles notabilísimos,
como los catalanes Antonio Soler y Domingo Terradellas y el valenciano Vicente
Martín y Soler, conocido por «Martini lo
Spagnuolo». Tras lo cual añade el Sr. Anglés: «Todo eso demuestra que nuestra
imprenta musical andaba atrasada aún en
el siglo XVIII y que la Corte y la nobleza castellana, que tanto distinguían a la
Seis quintetos para instrumentos de sazón la música y los músicos, no se preoarco y órgano o clave obligado.
cuparon de subvencionar las obras de los
Entre los compositores españoles de maestros más destacados para que se las
música de cámara del siglo XVIII destacó editase. Sorprende muy especialmente el
Antonio Soler. Sus «sonatas» para clave, caso del Padre Soler: el que tanto se había
merced a la publicación de Joaquín Nin, preocupado de escribir obras de música
figuran en los programas de los concertis- de cámara para divertir y dar contento al
tas. No menos notables son sus «seis quin- infante Gabriel, no tuvo acaso la fortuna
tetos» para dos violines, viola, violonche- de ver editadas ninguna de sus obras en
lo y órgano o clave; pero seguían inéditos la tierra que le viera nacer. A tanta indiy, por tanto, desconocidos. El Departa- ferencia de los mecenas del siglo XVIII y
mento de Música de la Biblioteca de Ca- de los maestros españoles del siglo XIX
taluña acaba de publicarlos merced a una se debe el hecho de que nos llegue con
transcripción y revisión que ha efectuado esa escasez la música instrumental de
Roberto Gerhard, precediéndole una in- aquel siglo».
troducción y estudio de Higinio Anglés.
Tras esto anuncia el Sr. Anglés que eí
Bastan estas líneas, sin necesidad de refor- «Instituí d'Estudis Catalans» y la «Bibliozarlas con laudatorias expresiones, para teca de Cataluña» van a pedir la colaboque los eruditos conscientes y los intér- ración de los especialistas para que se espretes preclaros comprendan el interés de tudie cumplidamente la música hispánica
esta publicación, señalada con el número del siglo XVIII, ampliando así el cuadro
IX de las editadas por aquel Departamento de sus propósitos, que irá encaminado a
musical, la cual marca una vez más a las alternar mejor el estudio y la edición de
instituciones oficiales de Madrid el camino la música medieval y la de los siglos posque éstas parecen ignorar todavía y que teriores con la del siglo XVIII y comienaquélsigueconperseveranciabien plausible. zos del XIX.
En su estudio biográfico advierte el
Recordemos, para terminar este someSr. Anglés, con mucha exactitud, que ro apunte bibliográfico, que el P. Antonio
mientas por toda Europa abundan las pu- Soler nació en Olot a fines de 1729 y
blicaciones de músicos del siglo XVIII, murió el 20 de diciembre de 1783. Pasó
en cambio escasean las editadas en nuestro los treinta últimos años de su vida en el
país, no obstante la gran abundancia de monasterio del Escorial, y su copiosa procompositores peninsulares dignos de tal ducción incluye una «Llave de la moduhonor, y algunas que obtuvieron esta di- lación», que es una obra teórica de gran
cha han sufrido la desgracia de que se ha- interés.
yan perdido para la posteridad. Más aún,
Cancionero popular religioso de Caaunque entonces había en Madrid músicos tan prestigiosos como los extranjeros taluña. ~ Colección de cien melodías de
Domenico Scarlatti y Luigi Boccherini, "gozos", por Francisco Baldelló.
Los «gozos» («goigs» en catalán) conssus obras se estamparon fuera de España; y
116
M
f
U
tituyen una típica manifestación en el folklore literario de Cataluiía, pues se cuentan por miles las hojas impresas con este
género de poesías, para delectación de coleccionistas, datando algunas de varios siglos atrás. Bajo tal aspecto han tenido los
«goigs» un insuperable investigador en
Valerio Serra Boldú. Todos los «gozos»
eran cantados, pero el respectivo folklore
musical no ofrece ni con mucho la abundancia de aquel, si bien es cierto que existen ciertas melodías tradicionales, comunes a numerosos gozos, o a las cuales se
adaptaban los diversos textos literarios.
Esta circunstancia explica que aquellas
hojas sólo por excepción llevasen también
impreso el texto melódico correspondiente. Y es bien posible que el esfuerzo mínimo decidiera, en múltiples casos, aceptar
la melodía usual para toda poesía nueva.
C o m o las demás actividades musicales
del culto religioso, la referente a esta típica manifestación catalana perdió su sabor íntimo, para incurrir en vulgaridad
decadente, inmiscuyéndose lo teatral, p o r
reflejo de ambiente y época, en esas obras
menores que debían mantener una sencillez suma. El renacimiento, en nuestro siglo, se debe a D o n Luis Romeu, «que ha
sabido volver a su primitivo estado de esplendor esta manifestación espiritual», como dice Baldelló, en el sustancioso prólogo con que abre su colección folklórica,
donde los eruditos y folkloristas podrán
aprender no poco, pues desarrolla una
materia que es casi desconida fuera de
Cataluña.
A continuación siguen cien melodías
de «gozos», recogidas en toda la región,
tanto en las grandes urbes como en los
más recónditos pueblos. Y este aspecto
panorámico de un íntimo sentir popular
—acompañado casi siempre de la letra
respectiva—, ofrece una interesante aportación al estudio del folklore catalán, tan
rico y tan multiforme.
La Música en las Escuelas Vascas,
por el P. José A . de Donostia.
Bajo este título ha publicado el P. José A . de Donostia un folleto editado por
la Diputación Provincial de Guipúzcoa,
donde se resumen, en forma de notas rápidas de vulgarización, las consideraciones
que el autor expuso ante las maestras de
Bilbao durante un cursillo celebrado en
el año 1932.
Se trata de una serie de notas pedagógico-musicales donde muy atinadamente
se muestra la sana influencia que el canto
popular habrá de ejercer sobre la juventud; y se declara lo ventajoso que sería
introducir en las escuelas vascas la gimnasia rítmica, como viene comprobado por
la experiencia de numerosos países europeos, y la de Cataluña en nuestro país, y
se aduce lo conveniente que sería utilizar
otros elementos auxiliares—conferencias
sobre historia musical, gramófono, conciertos sinfónicos adecuados para la infancia—, pues con ello ensancharían su camp o intelectual y artístico los niños de las
escuelas.
JOSÉ SUBIRÁ
BIBLIOGRAFÍA
PIANO
FRANCK (M.) Six petites pieces. I, Berceuse.
II, Historiette. III, Valse lente. IV, Petit
Conté. V, Bavardage.s. VI, Mouvement
perpétuel.- Ed. Heugel, París.
MACHABEY-GANEVAL (E.) Poeme en Six
Préludes. I, Pourquoi? II, Obsession. III,
Spleen. IV, Apaisement. V, Vers la Ciarté. VI, Ciarte. - E d . Heugel, París.
TU RIÑA {^) Fantasía italiana. I, Visión fantástica. II, Dríadas. III, Ñapóles.—Ed.
Unión Musical Española.
TURINA (J.) Ciclo pianístico. I, Tocata y Fuga.
11, Partita en Do. III, Pieza Romántica.
IV, El Castillo de Almodóvar. - E d . Unión
Musical Española.
VILLAR (R.) Ci7ico Bocetos. - Ed. Boileau,
Barcelona.
VIOLÍN Y P I A N O
BENJAMÍN (A.> Co?icei-to for Violin and Orchestra Reducción para violin y piano.
Ed. Oxford University Press, Londres.
NIELSEN (R.) Concertó in Re para Violin y
pequeña Orquesta. (Partitura).— Ed. Ricordi, Milán.
F L A U T A Y PIANO
BEERS (J.) Sonata.—KA. Max Eschig, París.
MORET (E.) Nuit de langueur-.— \iá. Heugel,
París.
1.17
M
U
VIDA
MUSICAL
ESPAÑA
MADRID.—Los conciertos de la Orquesta Sinfónica ofrecieron como novedad
la primera—y última—audición de «Homenaje», obra dedicada a Arbós por los compositores españoles (sic). He aquí la lista
de éstos: Falla, Sanjuán, F. de la Viña,
Bautista, Julio Gómez, R. Halffter, Esplá,
Turina, Pittaluga, Salazar, Remacha, E.
Halffter, Bacarisse y C. del Campo.
El maestro Arbós y la Sinfónica merecen calurosos plácemes por haber incorf)orado a la lista de sus novedades varios
ragmentos teatrales de «Wozzeck». Y
merece Arbós plácemes, de un modo especialísimo, por haber explicado en un
exordio literario la posición estética que
Alban Berg, el autor de esta ópera, ocupa
entre sus contemporáneos, no sólo como
discípulo de Schonberg, sino como renovador del arte lírico. En este mismo concierto, la soprano señora Dahmen-Chao
cantó primorosamente «Alma, sintamos»,
de Esteve, y «El jilguerito», de Laserna,
dos trozos del teatro tonadillesco, que
Joaquín Nin ha armonizado y orquestado
con gracia y respeto singulares.
El último concierto de abono se celebró bajo el patrocinio de la Embajada Inglesa y fué exornado por la pianista de esta nacionalidad Harriet Cohén, «virtuosa
de una musicalidad fundamental, brillante,
intelectual y sensitiva», según frase hiperbólica que el programa ha reproducido
de un diario berlinés. En la última parte
del concierto, primera audición de la
«Sinfonía concertante», elaborada por el
joven compositor inglés William Walton,
con abundante expresionismo en su primer número, con mayor recogimiento en
el segundo, y con cierta viveza dinámica
en el tercero.
La Orquesta Filarmónica celebró en el
Español el primer concierto de abono.
Programa severo y escrupulosamente interpretado, donde se incluyó la primera
audición—entre nosotros—de la fantasía
coreográfica «Ritmos», que su autor, Joa118
quín Turina, había paseado ya por Barcelona con la Orquesta Casáis; por París,
con la Orquesta Poulet, y por la Habana,
con la Orquesta Filarmónica. Hay vivacidad juvenil y movimiento vital en esta
fantasía cuyos números—preludio, danza
lenta, vals trágico, garrotín, intermedio y
danza exótica—marchan progresivamente
de la oscuridad a la luz. Fué gustadísima,
y lo será mucho más, sin duda, cuando se
oiga con un insustituible aditamento coreográfico.
La Orquesta Clásica, dirigida por José M.* Franco, presentóse en el teatro de
la Comedia, con el concurso del pianista
Antonio Lucas Moreno, con la novedad
de una «Rapsodia sinfónica para piano y
orquesta de cuerda» de Turina y con los
estrenos de obras firmadas por DesplanesNachez, Knorr y Busch, a lo que adicionó
la cuarta sinfonía de Beethoven, un ballet
de Grétry-Mottl y la «Obertura madrileña» de Conrado del Campo. La citada
obra de Turina pertenece al «Ciclo pianístico» y es una notable fantasía en dos
partes, habiéndose construido la segunda
en el molde de sonata.
En el Auditorium de la Residencia de
Estudiantes celebró un concierto el pianista y compositor Joaquín Nin, con el
concurso de la violinista Jeanne Bachelu,
bajo los auspicios de la Sociedad de Cursos
y Conferencias.
En su conferencia-concierto dio a conocer al compositor del siglo XVIII José
Herrando y expuso lo que valió aquel insigne músico, cuyas obras violinísticas están a la altura de las mejores de su época.
El valor de sus juicios quedó patente con
la audición de nueve sonatas (La alegre,
Pastoral, La gallarda. Movimiento perpetuo, La galante. La afectuosa, Scherzetto,
Minué y La soberana), que, tras unos dos
siglos de arrinconamiento, volvían a sonar
ahora con la dicción pura y magistral de
la violinista Jeanne Bachelu y la realización cumplida y bellísima del propio Nin
bajo el doble aspecto de compositor y pia-
M
U
nista. Fué una fiesta de arte que situó en
altísimo nivel a ambos músicos. Y que llenó de entusiasmo a un auditorio selecto.
Y que hizo ver lo que valía aquel siglo
XVIII musical español, cuyas excelencias,
mal conservadas en la memoria de las
gentes, siguen desconocidas para quienes,
por proclamar las virtudes de la intuición,
desdeñan lo que no les alcanza como empingorotados eruditos a la violeta, bien
dignos de lástima, mas no tanto de respeto.
La singular cantante Angeles Ottein
dio en el Español las dos anunciadas sesiones. La Sociedad Filarmónica ha presentado al Trío Clásico y al pianista Marcel Maas. En la Asociación de Cultura
Musical actuó en dos sesiones la cantante
de ópera Elena Sadoven. En el Instituto
Francés dio Mr. Jean Prévost una sustanciosa conferencia sobre el tema «Folklore
francés y tradición francesa», con ejemplos musicales. En el Ateneo organizó la
Sección de Música dos recitales de violín
a cargo de León Alcalay, acompañado por
Ataúlfo Argenta, y de ílya Laskoff, acompañándole Eugenio Barrenenchea. En el
Círculo de Bellas Artes dio una conferencia sobre Schúbert el compositor José
Guervós, e interpretó varios «lieders» de
aquel músico, traducidos por este compatriota nuestro, la señorita Corona de Vilar. En el Lycéum Club, Gloria de Loyzaga dio una conferencia sobre Beethoven, con ilustraciones al piano por la propia conferenciante y al violín por Lola
Palatín de Higueras. El cuarteto Pro Arte,
con instrumentos españoles, dio un concierto en la Casa de los Gatos. La Masa
Coral y la Orquesta Clásica dieron varios
que fueron muy celebrados.
Con motivo de las fiestas republicanas
han actuado en Madrid las orquestas locales, ya solas, ya asociadas a otros organismos vocales procedentes de España e
islas más o menos adyacentes, cuando estos no actuaban solos o con sus propios
instrumentos acompañantes. En ese desfile
—con variedad de obras y abundancia de
las nacionales, aunque no faltaron las extranjeras—recordaremos la Masa Coral de
Madrid, el Orfeón Donostiarra, la Coral
Zamorana, los Coros Clavé, la Coral Ti-
nerfeña y numerosa representación de danzas típicas regionales que alargarían esta
lista. Por la forma en que se repartieron
las invitaciones, quedaron privados de
ellas, y por tanto de asistir, personas a
quienes parecía inexcusable que no se hubiera tenido en olvido incomprensible o
en preterición ilógica. Ello explica varios
silencios de la crítica, a los que incorporamos el del modestísimo firmante de estas líneas.
Casi latentes aún los ecos de esas explosiones filarmónicas, ha venido a Madrid para dar dos conciertos una agrupación coral rumana, titulada «Cantarea Romaniei» y dirigida por el maestro Marcel
Botez. Sus programas, interesantes por el
interés de la novedad y la calidad de las
obras, tuvieron, además, el atractivo de
una interpretación bien plausible.
JESÚS A. RIBO
BARCELONA.—La Orquesta Pau
Casáis ha comenzado su serie de conciertos de primavera. En el primer programa
colaboró el compositor y pianista inglés
Donald Francis Tovey interpretando la
parte de piano de su «Concertó» en «la»
mayor. El segundo concierto fué confiado
a la dirección del compositor austríaco
Erich Wolfgang Korngold, figura principalísima entre los músicos del día. Eduardo Toldrá dirigió otro en el que tomó
parte como solista el eximio Casáis y que,
como siempre, despertó el entusiasmo de
los oyentes.
En el Liceo se estrenó la ópera de
Guridi «Amaya», obra que alcanzó un
gran éxito y que sirvió para demostrar la
valía del orfeón «Euzko Abesbatza» que
tomó parte en la interpretación. En el
mismo teatro se celebró un festival VascoCatalán en el que tomaron parte el mencionado orfeón, el «Cátala» y la Banda
Municipal.
La Asociación de Música de Cámara
celebró una sesión que estuvo por entero
dedicada a J. S. Bach, con el «Orfeó Cátala», orquesta, solistas y órgano, bajo la
dirección del maestro Millet. Otras sesiones fueron dedicadas a diferentes géneros
musicales a cargo de Macario C. Kastner,
ayudado por un grupo de solistas catalana
M
R
U
nes dirigido por Toldrá, y la Orquesta
Casáis con Paquita Madriguera al piano.
En el Hotel Ritz, organizado por «Conferencia Club», se celebró una sesión musical con el famoso pianista y compositor
Joaquín Nin juntamente con la violinista
Bachelu y la cantatriz Mercedes Plantada,
intérpretes de un interesantísimo programa en el que figuraba un compositor español del siglo XVIII, José Herrando,
descubierto por el musicólogo catalán José Subirá.
La .\sociación de Música Antigua dedicó su segunda sesión al compositor Alejandro Scarlatti, del cual fueron ejecutadas algunas composiciones en primera
audición. En la safa de la Academia Marshall tocó el pianista Erich Lenderer un
programa muy interesante del que destacó
el «Passacaglia» de Bach-Schwarz y una
selección de obras de Chopin agrupadas
bajo el nombre de «Capricio» por Berthold-Goldschmidt. La Asociación de Estudiantes de la Escuela Municipal de Música ha celebrado dos conciertos a cargo
de la pianista Pilar Mompó con el bajo
Conrado Giral, y del Quinteto Barcelona,
integrado por los instrumentistas Vallribera, Ponsa, Vergés, Vila y Rodó. Mr.
Carol Berard, secretario general de la
Unión de Compositores, ha iniciado una
serie de conferencias en el Instituto Francés, sobre «Los aspectos de la música
francesa contemporánea». La «Obrera de
Concerts» celebró su primera audición
sinfónica con la Orquesta Casáis, bajo la
dirección de su ilustre fundador. Y las
fiestas conmemorativas del aniversario republicano tuvieron un máximo interés
musical en la Universidad, donde ofreció
un concierto el «Quartet Iberic» con obras
de Beethoven y Haydn.
J. J. Rudolph, «Elegía a Debussy», para
piano y orquesta de cuerda, de A. Massana, «Rapsodia Sinfónica», para piano y
orquesta de cuerda, de Wágner. En todas
las obras mantuvieron el prestigio acostumbrado la orquesta y su director el maestro
Gil, obteniendo por completo el beneplácito del auditorio. Enhorabuena.
Los pianistas Sr. Estela y Srta. Benimeli, y el clarinetista Sr. Redondo, que
colaboraron con la orquesta, realizaron
una labor muy digna de elogio, viéndose
obligada la Srta. Benimeli, para corresponder a los aplausos del público, a ejecutar fuera de programa una linda «Serenata» de Rodrigo.
En el Conservatorio dio un concierto
la gentil y muy notable pianista Elenita
Romero, dejando plenamente confirmada
la justa fama de que venía precedida. Posee esta excelente artista un perfecto dominio del instrumento y, a pesar de sus
pocos años, acusan ya cierta personalidad
sus interpretaciones, si bien éstas pecan
de un exceso de dinamismo que denota
juventud y exuberancia de facultades técnicas. El programa que ejecutó, muy extenso y variado de estilos, dio ocasión a
la Srta. Romero para demostrar su maravilloso mecanismo y flexibilidad de temperamento. Por su meritísima labor, le
tributó el público (no tan numeroso como
la artista merece) prolongadas ovaciones
que la obligaron a ejecutar fuera de programa la «Danza del Miedo» de Falla y
un estudio y vals de Chopin. Total: un
rotundo triunfo para la Srta. Elenita Romero.
JOPECOR
EXTRANJERO
TRISTÁN
PARÍS.—Orguesía del
Conservato-
VALENCIA.—Música de Cámara rio. El último concierto de la temporada
dio su correspondiente concierto mensual
con la «Orquesta de Cambra», la cual nos
ofreció un interesantísimo programa en el
que, además de obras ya conocidas, figuraban como primera audición en esta Sociedad, las siguientes: «Les Moutons»
(Gavota) de Martini, Andantino y Gavota de la ópera «La Mort d'Hercules» de
120
tuvo un programa muy variado y nos dio
)or vez primera en estos conciertos
os «Motets» de Florent Schmitt que ya
habían sido estrenados con anterioridad
por la orquesta Colonne. Margarita Long
dio una magnífica versión del Concierto
en «fa» menor de Chopin.
f
Orquesta Colonne. Los últimos con-
M
U
S
ciertos de esta orquesta han venido a mostrarnos algunas obras muy interesantes
que se oyeron por vez primera. Estas fueron: Chants d'Auvergne de Canteloube,
Sans Pardon de P. de Bréville, Ecuyere
aux Cerceaux de Larmanjat, la Obertura
Ajax de Tomasi, para una adaptación radiofónica, la sinfonía «descriptiva» Poé-
me de l'eau de J. Janin, y Piéce Symphon'ique de A. de Montrichard.
Jean Doyen, Ida Périn y Rubinstein
fueron, juntamente con Vasa Prihoda, los
solistas en estos conciertos que dirigió
Paul Paray.
Orquesta Lamoureux. El violinista
Juan Manen apareció en estos conciertos
bajo su doble personalidad de intérprete
y compositor. En ambas formas merece
ser considerado como un gran virtuoso y
un compositor de talento. El público oyó
muy complacido sus obras y sus interpretaciones.
Los directores de orquesta se han sucedido con máxima rapidez: Waersegers,
Tomasi, Lert y Lévy. Obras nuevas, la
Suite Frangaise de M. Jaubert, compuesta para un «film», es bastante interesante.
Parade es «un poema musical realista»,
según anunció su autor el compositor y
pianista neoyorkino Abram Chasins. Idylle funambulesque fué la obra que valió
a Robert Planel el gran premio de Roma
del pasado año y que ahora se ha oído
con gusto.
Como solistas desfilaron Guglielmi,
Bazelaire, Fournier, Dupont, Lovano, Warrot, Gauley, Jean Planel, Hérent y otros
varios que interpretaron las «Beatitudes»
de C. Franck, en el concierto último de la
temporada.
Orquesta Pasdeloup. Félix Weingartner ha dirigido un festival de música rusa
y otro dedicado por entero a Berlioz. En
el primero actuó la pianista Reine Gianoli interpretando el Concierto de RimskyKorsakoff. Los dos últimos conciertos han
sido dirigidos por Inghelbrecht y ha estrenado Amour et Grammaire, melodías
compuestas por E. Passani sobre poemas
de Niño, muy bien cantadas por Marcelle
Gerar, y un concierto para violín y or-
questa, de J. Dupont, confiado a la interpretación de Denyse Bertrand.
Las Orquestas Poulet y Sinfónica han
dado un concierto sin novedad alguna en
los programas. En la Sala Gaveau dieron
un concierto Denyse Bertrand y Jacques
Dupont, logrando un clamoroso éxito.
Concierto de música de cámara con el
«Trío» de Ravel, la «Sonata», para piano
y violín, de Debussy, y el «Quinteto» de
F. Schmitt. Sesión de música contemporánea con obras de Delage-Prat, Rene Jullier
y Machabey-Ganeval. Una reunión consagrada enteramente a Schumann por el
grupo profesional y musical de la «Petite
Scéne», más dos de los Cosacos del Don,
completan, a grandes rasgos, las más interesantes manifestaciones musicales parisienses. Los diversos conciertos celebrados
por entidades o agrupaciones mantenedoras y divulgadoras de la música, serán reseñadas en nuestras próximas crónicas.
INGLATERRA.—E n los conciertos
de música contemporánea se han dado a
conocer varias obras de compositores americanos: Sinfonietta de Henry Cowell, Andante de Adolf Weiss, Octandre de Edgar Várese y Capita/s, capitals de Virgil
Thomson.
La «London Philharmonic Orchestra»
ha sido dirigida por Pierre Monteux y
Sidney Beer. La orquesta B. B. C. fué dirigida por Fritz Busch y Ansermet.
La dirección del «Covent Garden», de
Londres, ha ultimado ya el programa para
la temporada de ópera de primavera. Como se preveía, la música y los artistas italianos tendrán escasa representación en el
cartel, debido a sus exigencias de orden
económico. Entre los artistas contratados
figuran la española Conchita Supervía y
el célebre tenor alemán Melchior. Será dirigida por Clemens Krauss, Thomas Beecham y Marinuzzi, dándose por primera
vez las óperas Schwanda de Weinberger
y Arabella de Strauss.
Recitales: Harriet Cohén y Thelma
Reiss estrenaron una Sonatine de Arnold
Bax, para violonchelo y piano. Thibaud,
Schwartz, Dorothea Fraser, Evelyn Munro,
Elsa Karen, Eileen Ralph, George von
Harten, Barsukoff, Sztompka y Borowsky.
121
M
U
s
NOTICIARIO
El Ayuntamiento de Jaén anuncia la
oposición para cubrir las vacantes de profesor solista de Clarinete y Fliscorno de la
Banda Municipal, con el haber anual de
dos mil setecientas noventa pesetas. El plazo de admisión de instancias termina el
día 15 del actual mes de Mayo. Para informes diríjanse al Director de la Banda
Municipal, D. Emilio Cebrián Ruiz.
Ha sido nombrado Catedrático numerario de Viola en el Conservatorio Nacional de Música y Declamación, de Madrid,
Don Julio Francés Rodríguez.
Una asociación neoyorkina, «La Caravana», ofrece un premio de 100 dólares
para la realización musical de un poema
)ara canto y piano titulado «El Canto de
a Caravana». En este concurso pueden
tomar parte los compositores de todos los
países, pudiendo hacer los envíos hasta el
día 15 de mayo a la dirección siguiente:
Prize Competition, (The Caravan (Youth
Section of the New History Society), 132,
East 65 th Street, New York.
¡
Enviado en misión oficial por la Junta
de Relaciones Culturales del ministerio
de Estado, el eminente maestro Arbós ha
dirigido en Budapest y Praga conciertos
de música española con grandioso éxito.
La Comisión de gobierno del Ayuntamiento de Barcelona ha tomado el acuerdo de ofrecer al maestro Pablo Casáis la
Medalla de la Ciudad, nombrarle hijo
adoptivo de Barcelona y dar su nombre
a una calle de la ciudad.
ARTES
GRÁFICAS
Los coros gallegos denominados «Anaquiños d'a Terra», tras de un reciente éxito en Portugal, han sido contratados para
actuar en el Pueblo Español construido en
uno de los mejores lugares de la Exposición Internacional de Chicago.
José Iturbi, el eminente pianista español, ha conquistado nuevos laureles al dirigir la Orquesta de Filadelfia en el «Carnegie Hall», de Nueva York. La crítica
juzga a Iturbi en términos altamente favorables.
Un periódico francés anunció el fallecimiento del maestro Otto Klemperer. Por
fortuna, la noticia carece de todo fundamento, pues el famoso músico alemán goza de perfecta salud, continuando en Los
Angeles, donde está contratado para dirigir ochenta y cuatro conciertos y un ciclo
Beethoven.
Ha fallecido el compositor Franz
Schrecker. Nació en Monaco, el año 1878,
siendo discípulo de Fuchs, en Viena. El
año iQi I fundó y dirigió la Sociedad Coral Filarmónica y fué nombrado profesor
de composición de la Academia Real e
Imperial de Viena. El año 1920 ocupó el
cargo de Director en la «Hochschule» de
Berlín.
Compositor de relevante personalidad,
sus tendencias siguieron entre lo místico y
lo simbólico, siendo su música rica en efectos teatrales, procediendo por contrastes,
por la fascinación de las sonoridades.
MANUEL
VIDAL.
—
MONÓVAR
NTKE LAS NUEVAS ASPIRACIONES
culturales que se despiertan en los pueblos civilizados, destaca una marcada
tendencia a lograr que el goce de las obras
artísticas alcance el mayor radio de acción.
La revista que ofrecemos al público, viene a colmar los anhelos de aquellos amantes del divino arte,
conscientes de que solamente puede lograrse el goce y comprensión de las obras que
se escuchan o interpretan, mediante una
sólida educación musical. En sus páginas
hallarán una base histórica, firme, con la exposición de las diversas manifestaciones de
la cultura musical en
los pueblos, variedad
de épocas, escuelas y
estilos,
Jlbusícografía
R
E
V
I
S
T
A
M
U
S
I
C
A
L
Jlbonóvar
•
PRINCIPALES COLABORADORES
Antonio M. Abellán - Antonio
losé - Andrés Araiz - Regino
ArÍE - Ángel M." Castell - Henri
Collet - Ed. L. Chavarri - Félix
Antonio - PerrándíH Torremocha - Pont Palmarola - GálvcE
Bellido - lulío Gómez - Vicente
M." de Gibert - Federico Llíurat
luán Llongueras - Luis Millet Joaquín Nín - Manuel Palau - Pérez Corredor - Francisco Pujol
Antonio Ribera - R. Sáinz de la
Maza - luán Salvat - losé Subirá
I. M. Thomás - Eduardo M. Torner - Joaquín Turina - Emilio
Vega - J. A. Veiga Paradís Rogelio Villar
•
Suscripción anual
Por semestres
10 pesetas
6
„
EKSBSAKKA
illllKICAL
per correspondencia, desde los prime-
Goyo, 115
ros elementos: Métrica, Rítmica, Acús-
MADRID
tica, etc., hasta las formas más elevadas
de composición, historia y estética - -
illtro. AKTOKIO IMKBir A
iUétoilo lie iiiilsso iiianisfico
deG.deBOLADERES
Obra inleresante para el es-
Texto español,
f u d i o d e ia fécnica
¡nglés y francés
del
piano
de
BARCELONA
Gilicííiii Kiiileaii \ Iternasciiai
Historia ile la illíiKica
por el Dr. J. Woif
MHHnBHHBMHnnB
C o n un esfudio crílico d e ia
Historia de la Música Española
por
Mn.
Miq ¡n¡o A n g l é s -
Bl Arte ile ilirijiir la Oriiiiessta
•por H. SCHERCHEN
Eilitorial Lahor, Si. A.
Barcelona
-
Madrid
-
Buenos Aires