EL VERDADERO AUTOR DEL CANCIONERO AMOROSO

EL VERDADERO AUTOR DEL CANCIONERO AMOROSO
ATRIBUIDO A PEDRO DE SORIA
Aunque la Filología no sea ciencia exacta, tampoco es tan inexacta como podría creerse
juzgando por las vaguedades acerca de estilos y escuelas a que son aficionados críticos y autores de
manuales. Y lo mismo cabe decir de alguna ciencia auxiliar, como la Paleografía, que, usada con
rigor, debería servir para fechar manuscritos dentro de un intervalo razonable. Hace ocho años que
el profesor Lorenzo Rubio, benemérito estudioso de la lírica áurea, publicó un Cancionero
amoroso del siglo de oro atribuible al vallisoletano Pedro de Soria1, libro que, tras una rápida
ojeada, uno tuvo la debilidad de arrinconar en espera de mejor coyuntura para leerlo con calma. No
era nada desdeñable, en principio, la recuperación de un poeta hoy prácticamente desconocido,
pero que, según nos aclara el editor, en su tiempo mereció elogios de Lomas Cantoral, Cervantes y
Lope de Vega, como destacado miembro de aquel grupo de ingenios pincianos que brillaron en la
segunda mitad del s. XVI y que estudió en nuestro días N. Alonso Cortés. Pedro Sanz de Soria
figura, en efecto, en las obras de Lomas como autor de dos sonetos: uno, convencional y
laudatorio; otro, más elaborado, donde responde a las flores, cortadas en los jardines de Horacio y
Virgilio, que le ofrece su amigo2. Bien es verdad que en el segundo poema, v. 3, el terrible acento
de 7.a sílaba ("la viva luz que en mi pecho atesoro") podría acreditar algo confesado en el v. 5: que
el doctor Soria se siente (antes de 1578) dejado de la mano de las Musas.
Ahora bien, ¿por qué Pedro de Soria? L. Rubio expone sus razones en el segundo apartado de su
estudio: "La parquedad en el empleo de tropos, el predominio de la mente sobre la fantasía y una
cierta austeridad en el uso de epítetos nos inclinan a pensar que el autor pudo ser un poeta de tierras
castellanas" (p. 7); "Todos los sonetos pertenecen a un mismo autor" (ibid); "Este manuscrito no es
un primer original sino una copia" (p. 6). Hasta aquí todo marcha bien. Lo malo es que tras esa
prudente hipótesis, seguida de otras mucho más endebles, se va cerrando la espiral y pasando a una
atribución decidida, no tanto a un poeta concreto, cuanto a una época ("años cercanos a 1570 ó
1575") y a un estilo determinados ("ficción poética propia del Renacimiento", "manierismo
imperante"), que corroborarían desde la letra del códice ("humanística o bastarda castellana") hasta
las marcas de agua —si se nos dijera cuáles son—. Actuando así no hay ninguna dificultad en
1
Universidad de Valladolid, 1981; 63 pp., con facsímil del ms. Sin él había aparecido antes en Castilla 2-3 (1981), pp. 163-184
Las Obras de Jerónimo de Lomas Cantoral, intr. ed. y notas por Lorenzo Rubio González, Diputación Prov. de Valladolid, 1980,
pp. 61, 281 y 326.
2
1
adjudicar un poemario que, encima, presenta la ventaja de estar dirigido en gran parte a una Clori,
máxime cuando Entrambasaguas postuló la existencia real de una dama vallisoletana, "aunque hoy
no se la pueda identificar", a quien Laynez y Figueroa designan con tal nombre bucólico (pp. 1011); como si no hubiera Cloris, Filis y Amarilis para henchirnos las medidas, durante dos siglos de
literatura. Otro factor aún puesto a contribución por L. Rubio es "este extraño y llamativo
fenómeno astronómico de un eclipse de luna que dio lugar a un cometa de luz roja"(sic, p. 10), lo
que sucedió en 1577. Puesto que el título del soneto XII habla de eclipse, los cabos sueltos se
anudan, de la conjetura se avanza hasta la probabilidad, y de ella a la certidumbre no hay más que
un paso: al fin el autor resulta ser contemporáneo de Herrera (p. 15).
El que la bibliografía del YWMLS correspondiente a la poesía del siglo de oro se haya pospuesto
a próximos volúmenes nos impide comprobar si el verdadero autor de los poemas en cuestión ha
sido ya desvelado en público, o si, por esa especie de "silencio administrativo" con que aquí se
suelen recibir las ediciones de clásicos, sigue siendo dato que el mediado conocedor del tema
reserva para su capote. Porque los veintidós sonetos que constituyen el cancionero pertenecen,
efectivamente, a un poeta castellano, sólo que muy posterior: don Luis de Ulloa Pereira, nacido en
Toro (Zamora) en 1584, muerto en la misma ciudad noventa años más tarde, y que usó los
pseudónimos pastoriles de Lisardo en sus poemas, Lícidas y Suldino en sus Memorias. Como dos
de los sonetos (el VIII y el XVIII) no fueron incluidos en sus Poesías (1659; hubo otra edición en
1674), pero sí en las Memorias, redactadas entre 1639 y 16403, tenemos como fecha orientativa
para el poemario ese lapso de unos veinte años, que puede ampliarse algo con lo averiguado acerca
de los amores de Ulloa. Para Josefina García Aráez, su casi única estudiosa hasta hoy, "son dos los
ejes femeninos en torno de los cuales giran sus poesías: Celia-Filis y Lesbia-Clori. El amor
platónico y el amor pasión" (op. cit., p. 136), es decir, la Celia y la Lesbia de las Poesías que las
Memorias denominan Filis y Clori, respectivamente. Del soneto que Góngora dedica a Ulloa
("Generoso esplendor, si no luciente", Millé 342) se deduce que por 1615 "empieza el asunto de
Celia" (dama casada en Toro, luego viuda una o dos veces), aunque el poema en que "describe el
tiempo de su amor" es de 1626 (p. 139).
En cuanto a la relación con Lesbia, mujer hermosa y fácil que vivía en la corte, y a quien confiesa
haber dedicado muchos versos, entre ellos tres duros sonetos y los tercetos "A Lesbia, ramera
cortesana. Epístola familiar, su retrato incluso" (Memorias, pp. 140-152), sólo se barrunta la
ruptura hacia 1638, cuando el poeta contaba cincuenta y cuatro años (García Aráez, op. cit., pp.
147-149). Con razón se preguntaba L. Rubio (p. 12) si los nombres femeninos que surgen en el
manuscrito, Clori, Lesbia y Filis, corresponden a una mujer o a varias. Y con no menos razón las
damas de la época se fiaban poco de poemas a ellas dedicados que no llevasen su nombre en
acróstico. Pues lo que viene a revelarnos la insospechada antología de Ulloa Pereira es que, gracias
al artificio de la bisilabia, los nombres son intercambiables. Nada tiene de particular que las ediciones prefieran llamar "Lesvia" a la "Clori" del manuscrito y de las Memorias, y "Celia" a "Filis",
o que ambas mujeres aparezcan contrapuestas en un mismo soneto de expresivo final: "Deja a Filis
el alma, que la entiende" (IV). Lo desconcertante es que esta "Celia"-"FiIis", a cuya imagen el
poeta se vuelve arrepentido, también sustituye a la "Clori" del ms. en los sonetos V, VI, VII, XII y
XIV. Habrá que suponer que este pequeño ciclo está integrado por la versión primitiva de poemas
3
Cf. J. García Aráez, Don Luis de Ulloa Pereira, Madrid: CSIC, 1952, p. 53. Las Memorias familiares y literarias,
publicadas por M. Artigas en la SBE (Madrid 1925), reproducen, en versiones bastante próximas, todos los sonetos del ms.
vallisoletano, excepto el XVI.
2
luego aprovechados en favor de Celia. Fuera del ms. queda aún cierta "Lisidia", a cuyo amor alude
otro soneto recogido en las Memorias (ed. cit., p. 48).
Para terminar esta nota, que deja a los interesados en Ulloa el ocuparse de las variantes4,
apuntaremos que no falta tino a ciertas observaciones de L. Rubio respecto al cancionero:
"Sorprende no hallar descripciones de la mujer amada, según las cánones renacentistas; ni siquiera
cuando elogia el retrato de una dama"; su belleza es "más espiritual que física"; "Hallamos
imágenes abstractas, mentales, conceptos trascendentes... Poesía, por tanto, fundamentalmente
conceptual, desnudada de preciosismos coloristas, patética y apasionada pero expresada en
términos de poesía sustancial y con imágenes de hiperbolismo mental más que sensorial" (p. 16).
La razón de todo ello es obvia. En cuanto poeta erótico, Ulloa Pereira pertenece a esa escuela que
L. Rosales llama cortesana, formada por poetas (Camões, condes de Salinas y de Villamediana)
ensimismados, arcaizantes, que miran hacia dentro de sí más que hacia fuera, y cuya poesía no
basta caracterizar como petrar- quista, porque sus rasgos distintivos no provienen del petrarquismo
italiano directamente, sino de la poesía cancioneril5. De ahí que la atribución de los sonetos de
Ulloa a u n poeta muy anterior haya sido, en el fondo, un hecho de correcta apreciación estilística,
aunque apoyado con argumentos especiosos.
ANTONIO CARREIRA
4
Señalaremos, sin embargo, algún dato útil y ciertas lecturas mejorables en la transcripción, en general correcta, de L.
Rubio: son. I, vv. 3 y 4, léase se a (= se ha) en lugar de sea, y puntúese adecuadamente: "No se a pribado / el alma de raçon:
se a suspendido". Son. II, el título, en las Memorias y en las eds., no dice la fineça sino la ceguedad; v. 12, fino es error del
ms.; léase firme. Son. III, v. 7, léase aparece. Son. V, el v. 6, por haplografía en el ms., está cojo; donde dice pura léase
púrpura. Son. VII, v. 10, paso no es verbo, sino exclamación. Son. VIII, v. 14, léase Ni. Son. X, v. 7, léase en tus, aunque
eds., y Memorias restauran a tus. Son. XI, v. 5, el fuego del ms. es pleonasmo salvado en las eds., que leen alma. Son XIII, v.
3, oí lentos es error del ms.; léase violento. Son. XIV, v. 11, tres es error del ms. por tus. Son. XV, v. 13, hay haplografía en
forma; léase formada. Son. XVI, la dama retratada es Celia. Son. XVII, v. 8, léase aora. Son. XVIII, v. 1, sobra la coma. Son
XIX, v. 3, léase si ypocrita. El son. XX menciona también a Celia en el título. Son. XXI, v. 2, léase de honor.
5
“Frente a la aristocracia de la expresión, representada por el culteranismo, la escuela cortesana defiende “la aristocracia
del corazón”; frente al decir defiende el sentir” (Luis Rosales, El sentimiento del desengaño en la poesía barroca, Madrid,
1966, p. 197). “Una de las características más importantes de la escuela cortesana, ocasionada por ese alejamiento y
desestimación de la técnica poética, es aquella condición que, desde un cierto ángulo, podría llamarse, como dijimos, su
arcaísmo; desde otro ángulo, su tendencia a no dejarse arrastrar por la influencia de la moda” (ibid., p. 201). “No incorpora
casi nunca al ámbito del poema elementos procedentes del mundo exterior. Es una poesía de ciego…Quiere atenerse
únicamente a lo esencial. (ibid., p. 204). Algo de ello había intuido J. García Aráez, op. cit., pp. 170 y 174. En cambio
Rosales no menciona a Ulloa en ningún momento de su estudio”.
3