fronteras de sal: el cine en el beso de la mujer araña de manuel puig
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REVISTA LUMEN ET VIRTUS ISSN 2177-2789 VOL. IV Nº 9 SETEMBRO/2013 FRONTERAS DE SAL: EL CINE EN EL BESO DE LA MUJER ARAÑA DE MANUEL PUIG Prof. Álvaro Lema Mosca1 RESUMO – Analisar-se-á a novela O beijo da mulher aranha, de Manuel Puig, verificando as relações estabelecidas entre o que seja propriamente literário e as influências do cinema no escritor argentino, para se comprovar que confluem em um ponto comum, em um novo tipo de escrita. As relações entre os dois códigos, o literário e o cinematográfico, colaboram para a criação de uma escrita andrógena que dá, à obra de Puig, um caráter único e universal. PALAVRAS-CHAVE – cinema, literatura, escrita, novela. 178 RESUMEN – Se analiza la novela de Manuel Puig, El beso de la mujer araña, viendo las relaciones que se establecen entre lo propiamente literario y las influencias del cine que tiene el escritor argentino, para comprobar que confluyen en un punto común, en un nuevo tipo de escritura. Las relaciones entre ambos códigos, el literario y el cinematográfico, colaboran en la creación de una escritura andrógina, que da a la obra de Puig un carácter único y universal. PALABRAS CLAVES – cine, literatura, escritura, novela. La literatura de Manuel Puig está fuertemente relacionada con el cine y esto no se debe únicamente a que el escritor haya pasado los últimos años de su vida escribiendo libretos para Hollywood – seguramente como resabio de sus novelas anteriores –, sino a que el cine fue en la vida personal de Puig algo esencial. Para todo escritor del siglo XX la expansión del cine y el desarrollo de la tecnología audiovisual significó una ruptura en la construcción de ciertos paradigmas y representó sobre todo, una nueva construcción de relato. El cine ofreció a estos hombres una serie de innovaciones en cuanto a la focalización del narrador, las estructuras del relato y la relación con el lector, acostumbrado a leer cada vez más imágenes que letras. Trataré de dejar en claro en este trabajo, cuáles son los puntos en que cine y literatura Alvaro Lema Mosca es profesor de literatura (I.P.A.), en Uruguay, y estudiante avanzado de ciencias de la comunicación (UdelaR). Ha publicado artículos de investigación literaria y semiótica en su país y en el exterior. También los poemarios “De esta manera tan insual” y “Mundo de nadas”. Dirige la revista cultural ONCE. 1 Álvaro Lema Mosca REVISTA LUMEN ET VIRTUS ISSN 2177-2789 VOL. IV Nº 9 SETEMBRO/2013 se cruzan en El beso de la mujer araña (1976), basándome no sólo en un análisis hermenéutico, sino en uno que incluya la propia concepción del autor sobre ambos campos artísticos y sobre su fusión, terreno en el cual se desenvolvió con gran acierto. Cinema Paradiso y Coronel Vallejos Manuel Puig nació en 1932, en un pueblo del interior argentino llamado General Villegas, al que años más tarde convertiría en “Coronel Vallejos” (porque por su pobreza no podía ser nunca un General), escenario ficcional de sus dos primeras novelas: La traición de Rita Hayworth y Boquitas pintadas. Allí vivió hasta los trece años y si bien, luego se convirtió en un “hombre de mundo” (vivió en Europa, Estados Unidos, Brasil y México), las experiencias vividas en aquel lugar lo marcarían para siempre. Allí se despertó su sensibilidad intelectual y comenzó a trabajar ciertas ideas sobre el comportamiento y las relaciones de los seres humanos. Allí mismo empezó a sentirse diferente y despertó su desprecio por cierto aire machista, conservador, que marcaba las tendencias y los modos de pensar de localidades como aquellas en los años 30 y 40 y que cabría preguntarse si no lo sigue haciendo aún hoy. En una entrevista concedida en España, dijo: 179 El clima humano era bravo. Era la vigencia total del machismo. Allí estaba aceptado que debían existir fuertes y débiles y lo que daba el prestigio era la prepotencia, lo que realmente hacía respetar a alguien es que gritara fuerte. La escuela de todo ese sistema de explotación yo creo que estaba en la pareja misma. En los hogares había un señor muy nervioso, con poco control sobre sus nervios, que mandaba, y una señora que, o se hacía la sorda o acataba las órdenes. Yo rechacé todo eso. Me pareció que era demasiado desagradable.2 Este asunto, que no fue menor en su vida personal, se expresó claramente en gran parte de su obra. El beso de la mujer araña no escapa a esta cuestión. Hay allí una severa crítica a ciertas concepciones morales, católicas, heterosexuales de una sociedad que enaltece al hombre “macho” y desmerece a su contraparte. Estas ideas las encarna en la obra, aunque con liviandad, el personaje de Valentín, un preso político que comparte celda con un homosexual de apellido Molina. Pero más allá de esto, que es un tema que trataré más adelante, lo importante de sus vivencias en General Villegas es que allí el pequeño Manuel conoció el cine. Arrastrado por una madre que tampoco se adaptó nunca al tedio de aquel pueblo, el niño comenzó a frecuentar la sala de cine, donde encontró un cúmulo de Extraído del programa televisivo “A fondo”, TVE, 1978, en http://www.youtube.com/watch?v=M1gX4Tj6lmo&feature=related 2 Álvaro Lema Mosca REVISTA LUMEN ET VIRTUS ISSN 2177-2789 VOL. IV Nº 9 SETEMBRO/2013 posibilidades que le permitieron evadir esa realidad tan penosa. Cuenta en la misma entrevista citada anteriormente, hablando de Gral. Villegas: [En General Villegas] todo está lejos, la persona que nace, se muere ahí y no ha visto nada; nada más que lo que le dan en el cine. (…) Yo traté de ignorar esa realidad y, en cambio, tomar al cine como la realidad. Eso pasó a ser mi realidad. Lo otro, el pueblo, era como un western en el que yo había entrado, una película que yo había ido a ver por error, pero de la que no me podía salir.3 Así como el niño protagonista de la película italiana Cinema Paradiso, el pequeño Manuel empezó a evadir esa realidad indeseada y la trocó por aquella que le ofrecía la pantalla gigante. Pero a diferencia de lo que sucede con el italiano, al crecer, no evitó los recuerdos vividos en aquella sala sino que los hizo funcionales: los tomó, los revisó, los modificó y en base a eso, comenzó a escribir. La presencia del cine en su juventud fue clave para el desarrollo posterior del Puig escritor. En sus primeros años deseó convertirse en un reconocido cineasta, pero con el 180 tiempo se dio cuenta de que aquello no lo hacía sentir cómodo. Es así que empezó a escribir sin pautas precisas, dejándose llevar solamente por las ganas de contar “algo” y allí dio origen, casi sin darse cuenta, no solo a su particular estilo, sino también a una de las creaciones literarias más significantes de las últimas décadas. Agrega más adelante: “(…) ahí me di cuenta que lo que quería yo, era contarme esos años de niñez para aclararme un poco la situación: por qué estaba ya por cumplir treinta años y todo me había fallado de tal modo”.4 Lo importante de ese “contar-se” del que habla Puig es la innovación en la forma. Ya desde su primera novela (que le llevó tres años escribir) quedan claras sus características propias a la hora de enunciar: el relato se llena de técnicas sofisticadas, nuevas, desconocidas en el campo de la literatura y dan primacía al diálogo, el montaje, la asociación de ideas, la utilización de cierta temática, la creación de personajes típicos en otros géneros como el folletín, el radioteatro, la telenovela y por supuesto, el cine. Dice al respecto: “Creo que estos géneros menores pueden ser tratados con cierto rigor artístico y ser valorizados. El hecho de que sean populares a mí no me molesta, al contrario. Hay ciertos ingredientes (…) que me parecen válidos y he intentado siempre una 3 4 Ídem. Ídem. Álvaro Lema Mosca REVISTA LUMEN ET VIRTUS ISSN 2177-2789 VOL. IV Nº 9 SETEMBRO/2013 forma de novela popular”.5 Así se explica en parte la estructura formal de El beso de la mujer araña. La novela está escrita en forma de diálogo, como un guión de cine, pero sin las acotaciones que el autor podría dirigir a un director o a los actores. Aquí no hay más que conversación entre los personajes. Hacia el final, se suma un apéndice: es el parte policial de los guardias que vigilan a Molina luego de que éste ha sido liberado condicionalmente. Puig expresó en diversas ocasiones su rechazo a la existencia de un narrador, pues no estaba de acuerdo con la convivencia de esta voz y la de los personajes. En el cine pocas veces existe una voz en off, un narrador que se encargue del relato y mucho menos en el de la primera mitad de siglo, aquel que el escritor miraba con tanto interés6. Esto tiene un doble efecto en el lector: por un lado, resta subjetividad y concede un carácter mucho más realista a la historia; a su vez, lo posiciona frente a un nuevo tipo de narración que lo conmueve, lo distorsiona, porque le otorga la sensación de estar leyendo y no viendo, una película. Puig toma de esos géneros considerados menores la manera de borronear al narrador, de desligarse de toda “responsabilidad narrativa” y dar paso solo a las voces de los 181 personajes. Pero no puede escapar de esa presión diegética: es necesaria la existencia de alguien que cuente… Así es que Molina se convierte en el relator de otras historias, que disfrazan la historia real, la que le sucede a él y a su compañero de celda. El homosexual cuenta, noche a noche – como Shahrazad en Las mil y una noches – una película (o un trozo, en caso de que la narración haya comenzado el día anterior) al prisionero que está a su lado, ocupando el lugar de ese narrador ausente. De esta forma, a la novela cuyas fronteras están desdibujadas por la estructura formal, se le suma ahora la ambigüedad narrativa, en lo que Milagros Ezquerro (2002) llama “hiperconcentración funcional”, pues la narración se asemeja al diálogo teatral o al guión cinematográfico, pero sin dejar de ser una novela. Asistimos entonces a un fenómeno original en la literatura existente hasta ese momento: la narración de Molina convierte un espectáculo audiovisual en un relato oral, el cine deviene un cuento de cuna. Para eso se sirve del lenguaje oral (cimento de la literatura puiguiana) y la reelaboración con palabras de gestos, imágenes, lugares, facciones, etc., que él ha visto en películas. También el cine se trastoca en El beso de la mujer araña pues aparece como la narración de aquello que se relata pero en otro código, 5 Ídem. No tomo en cuenta aquí el cine mudo, donde la narración está por fuera y funciona a modo de explicación de las acciones que realizan los actores. 6 Álvaro Lema Mosca REVISTA LUMEN ET VIRTUS ISSN 2177-2789 VOL. IV Nº 9 SETEMBRO/2013 en otro uso del lenguaje. Sin embargo, ese espacio difuso que aparece en la novela viabiliza el análisis de otros temas fundamentales a la historia. El cine polisémico La novela toda se modifica por la presencia de episodios y técnicas cinematográficas y su significación se multiplica a diversos campos de interpretación. El cine se vuelve polisémico y adquiere importancias distintas, tanto a la historia como a la macroestructura narrativa. Es: 1. El motivo que da nombre a la obra. Cuando hacia el final de la historia, Molina consigue que su compañero lo bese, éste le comenta, a modo de broma, que ese fue el beso de la mujer araña. Hace alusión con esto a una de las películas narradas por el homosexual en el que si la protagonista es besada, se convierte en pantera. N. Perlongher (1986) advierte que en El beso de la mujer araña el deseo sexual no depende de los cuerpos y la disposición fisiológica, sino en la encarnación de una seducción femenina y mortífera de parte de Molina, simbolizada en la araña y su beso 182 fatal. 2. La forma en la que Puig consigue no introducir un narrador, o por lo menos, un narrador convencional. La existencia de diálogos permanentes o de informes escritos exime la existencia de una voz externa, común a las novelas hasta ese entonces. En ese sentido y como ya mencionamos anteriormente, la diégesis se presenta solo en la conversación de los personajes o en lo que unos dicen sobre otros. Sin embargo, la innovación temática de Puig no termina ahí. Existe sí un territorio (más allá de los momentos en los que Molina “narra” una película) en el que un narrador se hace presente y hasta puede confundirse con la voz del propio autor (si bien nunca se explicita que sea él quien “habla”): los pies de página. Allí aparece un informador, que con perfecta tonalidad científica, explica las teorías psicoanalíticas que tratan la homosexualidad. Puig consigue con esto dar una visión paralela sobre los sucesos acontecidos, pero además delinear el perfil de Molina y sus relaciones personales con otras personas, entre ellas, su compañero Valentín. 3. Como lo ha dicho el propio Puig, es también una forma de continuar la temática empleada en sus primeras tres novelas. En todas ellas el escritor se sirve del cine para crear un tipo de historia, pero sobre todo para dar vida a un tipo determinado de personaje. Tanto esa historia como esos personajes están cargados de Álvaro Lema Mosca REVISTA LUMEN ET VIRTUS ISSN 2177-2789 VOL. IV Nº 9 SETEMBRO/2013 múltiples significaciones y son los que otorgan características definitorias a la obra de Puig. Dice al respecto: Muchos me han preguntado por qué la elección de esos dos personajes. Y de algún modo pienso que es una continuación de mi tema de siempre. Yo necesitaba que uno de los dos protagonistas defendiese el rol clásico de la mujer sometida. Para que esto tuviera lugar hoy no se me ocurría un tipo de mujer que todavía estuviese aferrada a ese sueño de la realización amorosa mediante la sumisión. En cambio, me pareció que un homosexual con fijación femenina, como no puede realizar la experiencia, puede todavía creer en esa ilusión7. De esta forma, se establece una linealidad con esa temática que mencionábamos al principio y que comienza a manifestarse en la obra de Puig desde su primera novela. La innovación radica aquí en que el sometimiento no está encarnado en una mujer sino en un homosexual y que además es solicitado, casi en forma de ruego, por éste y no impuesto de forma violenta. El cine otorga a ese 183 personaje el escenario de ensoñación para imaginar una vida de dependencia junto a un hombre, marcada por el amor prohibido y la pasión desenfrenada, tal como ocurre con las divas de las películas que él cuenta. En el capítulo trece, Molina dice: “– Pero si un hombre… es mi marido, él tiene que mandar, para que se sienta bien. Eso es lo natural, porque él entonces… es el hombre de la casa” (PUIG, 2002, p. 211). Los géneros sexuales ven desdibujados sus límites. Molina no es un simple homosexual sino un desviado o lo que Echavarren (2008) ha llamado “una loca”, un hombre que se siente mujer. Pero como el propio Echavarren ha analizado, en este caso se trata de un ejemplo particular: el de aquel cuya identidad se evapora tras el acto sexual con su compañero de celda para devenir un ser ambiguo, andrógino, único. Dice Molina: “soy otra persona, que no es ni hombre ni mujer” (PUIG, 2002, p. 198) y hay hasta mutación física cuando el lunar que Valentín tiene en el rostro lo siente ahora en su propio cuerpo. 4. El cine es, por un lado, una forma de evadir la realidad de encarcelamiento que los agobia, una forma de escapar de esa situación hostil, de esas cuatro paredes y de conectarse con un “afuera”, aunque ese “afuera” esté realmente en su interior 7 Programa “A fondo”, cit. ant Álvaro Lema Mosca REVISTA LUMEN ET VIRTUS ISSN 2177-2789 VOL. IV Nº 9 SETEMBRO/2013 porque no están más que recurriendo a la imaginación. En el capítulo cuatro se materializa esa necesidad de escapar, en el siguiente diálogo: (…) para mí la película es lo que me importa, porque total mientras estoy acá encerrado no puedo hacer otra cosa que pensar en cosas lindas, para no volverme loco, ¿no? Contéstame – ¿Qué querés que te conteste? – Que me dejes un poco que me escape de la realidad, ¿para qué me voy a desesperar más todavía?, ¿Querés que me vuelva loco? Porque loca ya soy. (PUIG, 2002, p. 72) Asunto frecuente en la literatura, sobre todo cuando los personajes están prisioneros, ya sea física o espiritualmente (hay cientos de casos para ejemplificar esto, valga pensar en la ya mencionada Mil y una noches o hasta en el personaje del Quijote y sus ensoñaciones constantes), pero que toca aquí otra dimensión porque se circunscribe en una realidad de violencia extrema que vive la Argentina en esos años, asunto que desarrollaré más adelante. 184 Por otro lado, es una forma de evadir sus propias vidas, cargadas de desencantos y sufrimientos. En el cine encuentran ambos una forma de eludir una realidad que los asfixia, tanto cuando se trata de malestares específicos (cuando Valentín sufre una descompensación intestinal, le pide a Molina que distraiga su dolor contándole una película), como de insatisfacciones personales: la imposibilidad de concretar la relación amorosa entre Molina y el mesero del cual está enamorado o la terrible sensación de derrota que siente Valentín al saber que sus compañeros de guerrilla están siendo apresados poco a poco, entre otros. 5. Es también un modo de vinculación de los personajes que llega a un punto de mimetización total e incluso, de trocamiento identitario. La novela se abre con uno de los relatos que Molina hace a su compañero. A través de esas narraciones de películas, los personajes solitarios (Giordano [2002] habla de “encuentro de singularidades”) recluidos en una misma celda se convierten en compañeros de cuarto. La celda es, siguiendo a Foucault, un espacio donde desaparecen los lindes entre lo público y lo privado. No hay privacidad porque ni siquiera hay tiempo individual sino solo tiempo compartido. Los presos son presos también del tiempo. Hasta lo más íntimo se revela allí en las conversaciones, se entromete en las narraciones cinematográficas que uno cuenta al otro y da paso a la desmantelación de lo más interno, ante la continuada vigilia del poder que permanece latente y oculto para manifestarse recién hacia el final de la historia. Allí el cine es la unión Álvaro Lema Mosca REVISTA LUMEN ET VIRTUS ISSN 2177-2789 VOL. IV Nº 9 SETEMBRO/2013 entre ambos hombres y también la fuente de la que emanan los aspectos personales de cada uno y de los dos cuando la unión ya no permite hablar de personajes independientes. El cine es incorporado, reducido, a las notas emocionales y reinterpretaciones del sentido íntimo de la charla. El cine se enlaza como tema, no como experiencia directa e inmediata de los encarcelados. Es apenas un área de sus recursos narrativos y de sus intereses donde se encastran las vivencias de cada uno. (ECHAVARREN, 2002, p. 461) Al principio, es Molina, el homosexual cinéfilo, quien elige las historias y las cuenta, cargadas de detalles y emoción. Tiempo después nos enteramos que es la técnica que elige para sacar información al subversivo con quien comparte la celda. A través de las historias con las que cumple los deseos de Valentín, Molina consigue que este devele secretos no revelados sobre sus compañeros. Pero Molina también descubre las razones por las cuales ha sido encarcelado, aspectos negativos de su vida pasada que lo convierten en un delincuente confeso. La confesión se muestra aquí 185 bivalente. Ambos confiesan y ambos son confesores. Foucault (1987) ha demostrado que la confesión es en la época moderna “una de las técnicas más altamente valoradas para producir lo verdadero”, que se cimenta en el examen analítico de uno mismo, materializado en el discurso, en lo que se dice y en lo que se escucha. Esta relación bipartita del decir y el escuchar es lo que da sustento a la novela y se aferra a la narración de películas para desde allí dar rienda a la peripecia. Pero la vinculación entre los personajes crece de tal manera que con el paso del tiempo es el propio Valentín – al principio un mero oyente – quien empieza a “contar”. Hay aquí algo de Quijote. Como sucede con el caballero andante y su escudero, a medida que pasa el tiempo, los roles se van intercambiando y quien cuenta al principio, termina escuchando. Sin embargo, esa mimetización de la que hablábamos anteriormente, no termina ahí sino que llega a un grado de transfiguración de identidades. Valentín, que encarna, como ya dijimos, al heterosexual de familia conservadora, va empapándose de una sensibilidad amanerada que lo lleva no solo a acostarse con Molina como forma de agradecimiento sino también a preocuparse por él, en un acto de honda ternura. Este último, agente oculto de las autoridades carcelarias con el objetivo de perjudicar a su compañero, simpatiza de tal forma con aquel que termina alineándose Álvaro Lema Mosca REVISTA LUMEN ET VIRTUS ISSN 2177-2789 VOL. IV Nº 9 SETEMBRO/2013 a su ideología política y ayudándolo (o intentando, al menos) fuera de la prisión. Las facetas identitarias claramente definidas al principio se trastocan y uno adquiere características del otro. Cuando la empatía llega a su punto máximo, aparece el beso como un sello irrevocable de la vinculación que ya no los une, sino que prohíbe separarlos. Luego del primer encuentro sexual, Molina hace varias referencias a la pérdida de una identidad propia. Transcribo una de ellas: “Me pareció que yo no estaba… que estabas vos solo. O que yo no era yo… Que ahora yo… eras vos”. (PUIG, 2002, p. 191) 6. Es una forma de decir lo prohibido. Cuando aparece El beso de la mujer araña (1976), Argentina se ha sumido en una dictadura militar sin precedentes. La elección de un subversivo político y un homosexual resulta bastante elocuente para manifestar una clara denuncia hacia el gobierno de facto. Sin embargo, a través de las técnicas innovadoras, de la ausencia de un narrador explícito y de la mención constante a ciertas películas, Puig consigue dar un metalenguaje que se vuelve voz de los rezagados. Los géneros “menores” le otorgan una manera cómoda de llegar a la 186 mayoría poblacional, a ese pueblo silenciado y lograr una de sus mayores metas: escribir novelas populares. Obtiene de un género popular por antonomasia como el cine, la capacidad para llegar a una gran masa lectora (lo que le provocó el exilio). Estrategia que ha ocasionado la discusión (escándalo, dice Alan Pauls) de si su literatura se sitúa dentro de lo posmoderno (por las técnicas de lo pop que aparecen en ella: el kitsch, el camp, lo gay, el collage y el bricollage) para desde allí pasar a preguntarse si todo esto, sumado al éxito editorial de sus novelas, no le resta calidad estética y no enajena al autor (como ha sugerido B. Sarlo) quitándole valor a su trabajo8. Dice Alberto Giordano: Puig no eligió apropiarse de restos de la cultura popular porque suponía que podía hacer con ellos algo estéticamente legítimo, sino que escribió (inventó una forma de escribir) a partir de la fascinación que esos desechos ejercían Sarlo plantea dos aspectos con respecto a la enajenación del autor: por un lado la “ideología enumerativa” que provoca el desmoronamiento de las condiciones de producción de la obra, por el otro la consecuencia que esa enumeración tiene cuando se confunde “escribir” con el concepto de collage, que se cimenta en la recopilación de distintas técnicas y el armado de una nueva. Al respecto ver F. Forastelli, “Manuel Puig, ese villano. Una teoría sobre la inestabilidad del valor”, en PUIG, 2002, pp. 472-483. 8 Álvaro Lema Mosca REVISTA LUMEN ET VIRTUS ISSN 2177-2789 VOL. IV Nº 9 SETEMBRO/2013 sobre él, dejándose apropiar por sus secretas fuerzas de invención. En lugar de hablar de `apropiación´ y de `mezcla´, del ingreso de códigos no-literarios o subliterarios en los dominios de la literatura, la experiencia narrativa de Puig nos permite hablar de un encuentro de lo letrado con lo popular en el que se produce un cortocircuito entre ambos por el que cada uno se desterritorializa. (GIORDANO, 2002, p. 468) Fronteras de sal La escritura de Puig ocasionó en el momento de su aparición un conflicto con los parámetros impuestos por la Literatura. Lo que ofrecía era innovador pero además cuestionador y producía lo que César Aira (1988) ha denominado “el efecto de otra literatura”, es decir, la aparición de algo irreconocible para los cánones de la Academia que viene a debatirlos directamente y termina, por fin, imponiéndose. Su narrativa se sirve de lo culto y lo popular para atravesarlos tangencialmente y desarrollar un territorio andrógino que no es ni una cosa ni la otra: ni pura literatura, ni guión de cine, ni parodia de aquella ni apología de aquel y no viene a ampliar los espacios de la 187 Literatura institucionalizada, sino a discutirlos, a debatirlos, desde el ofrecimiento de una propuesta diferente. La relación cine-literatura es en El beso de la mujer araña el eje central del cual se aferra Puig, así como la radio, la correspondencia postal y los boleros son temas de sus otros trabajos. Pero también es un aspecto que como lo ha confirmado su propio testimonio surca tanto su vida como su obra completa y juega a dos puntas: en la concreción de un nuevo estilo narrativo pero también en la exigencia de un lector diferente. Y por ende, en un tratamiento distinto de la obra. BIBLIOGRAFÍA Y MATERIAL CONSULTADO AIRA, C. “El deseo de viajar”. En Fin de Siglo, Nº 8. Buenos Aires, 1988. ECHAVARREN, R. Arte andrógino. Estilo vs. Moda. HUM, Montevideo, 2008. ___________. “Género y géneros”, en El beso de la mujer araña. Edición Crítica. Allca XX, Barcelona, 2002. EZQUERRO, M. “Shahrazad ha muerto. Las modalidades narrativas”, en El beso de la mujer araña. Edición Crítica. Allca XX, Barcelona, 2002. Álvaro Lema Mosca REVISTA LUMEN ET VIRTUS ISSN 2177-2789 VOL. IV Nº 9 SETEMBRO/2013 FOUCAULT, M. Historia de la sexualidad 1. La voluntad de saber. Siglo XXI Ed. México, Edición Crítica. Allca XX, Barcelona, 1987. PERLONGHER, N. “Molina y Valentín: el sexo de la araña”. En Tiempo Argentino, del 29 de junio de 1986. GENETTE, G. Figuras III. Buenos Aires: Lumen, 1972 GIORDANO, A. “Una literatura fuera de la literatura”, en El beso de la mujer araña. 2002. PUIG, M. El beso de la mujer araña. Edición crítica. Barcelona: Allca XX, 2002 Programa televisivo A fondo, TVE, 1979, conducción: J. Soler Serrano, en http://www.youtube.com/watch?v=M1gX4Tj6lmo&feature=related, 10/09/10. 188 Álvaro Lema Mosca consultado el
