quaderni ibero,..americani

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ibero,..americani
Todo puede ser uno
65-66
OMAGGIO A FEDERICO GARCÍA LORCA
ATTUALITA CULTURALE
PENISOLA IBERICA E AMERICA LATINA
TORINO
BULZONI EDITORE - ROMA
Giugno-Dicembre 1989- Ciclo XVII- Volume IX
Biblioteca Fundación Juan March
SOMMARIO
Fascicolo 65-66 - Ciclo XVII - Volume IX
(Giugno-Dicembre 1989)
Pag.
1
ÜRESTE MAcRI, Da un «folleto» per « Nozze di sangue »
»
2
GrovANNI CARAVAGGI, Note consuntive ad un silloge controversa: le
«Primeras Canciones» di F.G. Lorca
»
6
FIERO MENARINI, Una poesía giovanile di Lorca: Nocturno de marzo
»
20
GABRIELE MoRELLI, Aspetti e forme dell'oralita nell'epistolario lorchiano
»
41
ANTONIO MELIS, Lo spirito della musica nel Poema del Cante fondo
»
55
UBALDO BARDJ, García Lorca e la poesía italiana del Novecento
»
71
»
89
GmsEPPE BELLINI, Presentazione .
ARTICOLI:
IN MEMORIAM:
GIULIANO SoRrA, Nicolás Guillén (1902-1989)
RECENSIONI:
Pag. 91, Federico García Larca. Saggi crítici nel cinquantenario de/la
morte (a cura di Gabriele Morelli) (LAURA DoLFI); pag. 94,
AA.VV., Trent'anni di avanguardia spagnola. Da Ramón Gómez
de la Serna a Juan Eduardo Cirlot (PIETRO TARAVACCI); pag. 97,
Salvador Dalí, Lettere a Federico (TONINA PABA); pag. 99,
AA.VV., Larca, 1986 (a cura di Piero Menarini) (PINA RosA PIRAS); pag. 101, FEDERICO GARCÍA LaRCA, Canciones y Primeras
Canciones (a cura di Piero Menarini) e FEDERICO GARCÍA LaRCA,
Poesie inedite (a cura di Piero Menarini) (GIULIANO SoRrA);
pag. 103, AA.VV., Federico García Larca bajo el cielo de Nueva
Granada, (EMILIA PERASSI).
» 106
SEGNALAZIONI
Biblioteca Fundación Juan March
QUADERNI
IBERO- AMERICAN!
Collana di « Testi e Studi »
l. GERMÁN PARDO GARCÍA - Poemas Contemporáneos. Texto con ver-
sión de Renzo Gíacheri, Torino, 1953.
2. Il «Refranero» attribuito al Marqués de Santillana. A cura di G.
M. Bertíni, Torino, 1957.
3. Romances novelescos españoles en América. Premessa, note e glossario a cura di G. M. Bertini, Torino, 1957.
4. JosÉ DE CAÑIZARES - Angélica y Medoro. Zarzuela inédita, edición
crítica de Julio Molinaro y Warren T. Me. Cready, Torino, 1958.
5. Poeti spagnoli tradizionalisti del secolo XVI. (Castillejo, Silvestre,
D. Hurtado de Mendoza, S. de Horozco). A L-urá di G. M. Bertini,
Torino, 1960.
·
6. Antología poética de Pablo Neruda. Ensayo íntroductívo de Pablo
Luís Avila, Torino, 1960.
7. Cuatro poetas mexicanos contemporáneos. (C. Pellicer, J. Torres
Bodet, S. Novo, O. Paz). Selección e introducción de Alfredo Barrera, Torino, 1966.
8. ALESSANDRA MELLONI
Torino, 1976.
- Il sistema narrativo di María de Zayas,
9. JuANA MARY ARCELUS - Estilística en «Las Lanzas Coloradas»
de Arturo Uslar Pietri, Torino, 1977.
1O. ANTONIO BuERO VALLEJO - « 11 Lucernario » ( « El Tragaluz ») • Ver-'
sione, introduzione e un « incontro con l'autore » a cura di Roberto
Riccardi, Torino., 1978.
11. JuANA MARY ARCELUS - Rarezas bibliográficas de interés hispánico
en la biblioteca de Rende ( Cosenza): siglos XVI-XVIII, Tocino,
1984.
Para pedidos dirigirse a la redacción de la revista
Biblioteca Fundación Juan March
. 1 •
PRESENTAZIONE
Quietato ormai il fervore delle molte manifestazioni che hanno
avuto per oggetto Federico García Larca e la sua opera, appare oggi
questo numero speciale dei Quaderni Ibero-Americani, la piu antica
Rivista di iberistica d'Italia, fondata e diretta da Giovanni Maria
Bertini, decano degli ispanisti e uno dei pionieri, con Cario Bo e
Oreste Macrí, degli studi lorchiani nel nostro Paese.
Com'e nel carattere di questa ormai prestigiosa Rivista, l'omaggio al grande scrittore spagnolo appare in voluta sordina, con quella
scelta di discrezione con cuí da sempre i Quaderni Ibero-Americani
hanno svolto la loro opera di richiamo sui valori delle lettere della
Penisola Iberica e dell'America. Un'opera, peraltro, divenuta presto
insostituibile, nel generale deserto, e svolta con coraggio e anche
con sacrificio personale del fondatore e direttore, soprattutto in tempi difficili, non molto lontani, fino a divenire per decenni unica
palestra dell'ispanismo italiano, avvio efficace per il nostro iberoamericanismo, ma anche per il nascente lusitanismo, e riferimento
unico per gli studiosi stranieri.
Riteniamo che, giustificatamente, la Rivista si sia mantenuta,
e debba mantenersi, fedele alla scelta che la distinse fin dalle origini, sotto la guida diretta del suo fondatore. Ma le collaborazioni sono state sempre di grande rilevanza, i nomi degli autori con
frequenza tra i piu prestigiosi dell'iberismo italiano e internazionale. I1 che si verifica anche nella presente occasione: I'Omaggio
a Larca reca firme di specialisti ampiamente noti, cominciando da
Oreste Macrí, maestro riconosciuto dell'ispanismo italiano e uno
dei maggiori studiosi di Larca, diffusore tra i primi, in Italia,
della sua opera lírica. A luí si affiancano studiosi tra i piu affermati delle successive generazioni: da Giovanni Caravaggi a Piero
Menarini, da Gabriele Morelli ad Antonio Melis, a Ubaldo Bardi,
da sempre cultore appassionato del poeta spagnolo.
Un insieme ragguardevole di firme, che affrontano argomenti
diversi dell'opera lorchiana, fino ai rapporti con la poesía italiana.
Un contributo di rilievo, che i Quaderni Ibero-Americani offrono a
ricordo di Federico García Larca, ma anche al loro direttore, con
giustifícata riconoscenza.
Giuseppe Bellini
Vicedirettore dei « Quaderni »
Biblioteca Fundación Juan March
. 2 .
Da un « folleto
»
pe:r « Nozze di sangue
ÜRES'fE
»
*
MAcRl:
« Nozze di sangue » e del 1932 e segna la maturita artistica
di Lorca drammatico nel soleo della pienezza lírica raggiunta nel
Romancero gitano del 1928. 11 teatro anteriore (romantico, burattinesco, surrealista) fu solo sperimentale. L'essenza del nuovo dramma
e gitano-andalusa. Margarita Xirgu, felice compagna e interprete,
rz.cconta come Federko attingesse la trama da un fattacdo di. cronaca nera su una ragazza gitana rapita dal cognato, con il suo esito fatale e cruento. L'istituto folclorico del ratto si mescola con altri motivi della vita gitano-andalusa e della tradizione popolare-letteraria
del romancero e del cante: il jinete (uomo e cavallo, quasi un centauro), l'onore, la giustizia privata; la struttura arcaico-mediterranea della famiglía, della discendenza, della precisa e categoriale distinzione
dei compiti domestici e civilí; la proprieta e la lotta con la natura;
l'uomo e le sue cose come metafore viventi della terra e delle meteore; la religiosita popolare cristiana mista di pagana superstizione e
fatalismo orientale.
Quel che vale non e lo spunto cronachistico e ambientale, ma
il modo con cuí Larca raggiunge e riesprime il símbolo umano alla
radice folclorica dell'elementare e del primitivo, la dove la natura
umana ( qui gitano-andalusa) sembra per sé, istituzionalmente, oggettivamente, plasmarsi e agire e cantare nella vita e nella morte. Questa oggettivita, questa illusione reale, e il dono, l'effetto scenico del
grande teatro di tutti i tempi. In Lorca la verita, flagrante e lacerata
come una ferita, e come rapita alla realta e stilizzata con un coagulo fulmineo. I1 segreto dell'artista sta nella contrazione dei tempi
scenici tra dinamica violenza dell'azione ed estaticita millenaria del
fondo naturale e sociale.
E necessario storicizzare il dramma nel quadro europeo per cogliere affinita e differenze. Esempio immediato la Figlia di Iorio
( 1904 ), tema 1'« antico sangue » abruzzese, risolto in stupenda favola xilografata. Si paragoni, ad es., l'idea del martirio in Mila con
* Questo rapido scritto servl di presentazione alla rappresentazione, in una
mía versione ancora inedita, offerta dal Piccolo Teatro Stabile della Citta di
Firenze, 16-25 rnarzo 1962; impersonata la «Madre» dalla Capodaglio e la
« Sposa » da Marina Dolfin, regia di Alessandro Brissoni.
Biblioteca Fundación Juan March
. 3.
la coscienza della fatalita del proprio amare nella Sposa lorchiana.
Voluttuosamente Mila ascende il rogo in pura trasposizione liturgica, e si consuma nel grido della fiamma. All'animismo etereo e al
complesso della vittima dannunziani si oppongono la durezza metallica dei caratteri e il senso integro della propria responsabilita nei
personaggi lorchiani, sl che gli elementi della cerimonia folclorica si
depurano di ogni morbido intellettualismo decadentistico.
D'Annunzio rimanda al teatro simbolista, e quindi a Maeterlinck, nel mondo infrareale dell'anima, dei simboli. Su Lorca aveva
gia influito il Maeterlinck fiabesco e marionettistico passato per l'impressionismo musicale di Debussy e Falla, filtrato dai vari teatri postromantici spagnoli: modernista, « poetico », surrealista ... A questa
scuola franco-belga Larca apprese i misteri dell'anima dietro la realta
sensibíle; anima avvinta nella rete propria e autentica di sogni e
affetti, mentre vita e sensi compiono il loro corso, stritolando nella
morte e nel nulla: l'arte s'inserisce negli spazi vuoti del sogno e arabesca le figure di una transeunte eppure eterna felicita. Piu teatralmente, Larca s'inizia al profondo divertimento cantabile e musicale
che commenta l'azione generando un'atmosfera di piu o meno oscure
analogie, di simboli premonitori, che spesso s'incarnano in figure
allegoriche, come la Morte nell'Intérieure o nell'Intruse; proprio una
festa di nozze e turbata da oscuri presagi nella Princesse Maleine.
Ma il simbolismo di Nozze di sangue e strumentale-espressivo, non
sentimentale-metafisico; i simboli ci rimandano alla verita dell'azione; il soprannaturale accresce il naturale, non lo dissolve nel misterioso e nella pura musica di un'anima ebbra di una dimora sensibile nell'al di la. La Luna-Morte lorchiana nella sua doppia semblanza di
Legnaiuolo e Mendica e essa stessa assetata del sangue vivo e caldo
dei mortali, urge al banchetto della vita, esprime insomma - oltre
la bellezza assoluta della S cena del Bosco - lo strazio futuro (e gia
artísticamente re ale nel símbolo) della Madre, quelle lacrime che le
verranno dai piedi, dalle radici dell'essere, quasi un ulivo, una querce: quella Luna-Marte e vampiresca esalazione della notte andalusa
e una pavera donna di questa terra, strumento e parola della giustizia
placata («Cosl e stato, nient'altro. Ed era giusto. / Sopra il fiore dell'oro, sporca sabbia», la sabbia gia sporcata dalla Sposa infedele del
Romancero gitano). Federico disse che la Scena del Bosco «estaba en
Bach », per significare il superamento dell'impressionismo modernistico e la ricerca di note piu gravi e dense, solo umane.
Se poi risaliamo al maestro del «teatro poetico », a Ibsen (da
cuí Unamuno tra Calderón e Pirandello), si amplia 1'orizzonte dei
confronti, ma si generalizza in una regione impervia e ingrata per
Larca, intellettiva e problematica: il tema della galoppata, ad es.,
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. 4 .
si estende per l'intero Peer Gynt, dove l'uomo-trollo scorrazza nella
vita aperta a un perpetuo canto d'amore; il protagonista anche luí
in piena festa nuziale rapisce la giovane sposa e si acquista la fedelta
cieca irrazionale di Solvejg. Durata prolissa, insenilita in Ibsen; in
Lorca e un taglio esatto, sanguinoso, d'un attimo in fuga.
Piu profonda la coincidenza con Cavalcata al mare di Synge
(1904). La madre Maurya, cuí il mare strappa tutti i figli maschi
(lavoro e sesso nella pura nudita e funzíone dell'esistenza dementare!), e identica alla Madre lorchiana. Entrambe le madri compiono
fino in fondo la loro parte típica, universale, in un dolare duro impenetrabile illimitato, e alla fine esauriscono la loro fatica mortale in
una brama attonita, opaca, di immobilita e di oblio. «Finalmente
mi sara concesso un grande riposo, ed era certamente tempo », dice
Maurya, che ha terminato di aspettare un nuovo cadavere dal mare,
mentre le altre donne vigileranno nello sgomento; e la Madre andalusa: «A mezzanotte dormiro, dormiro senza essere atterrita dal fucile o dal coltello ... ». Entrambe sono rimaste senza i loro uomini con
irata tensione che si annulla nella preghiera. (Analoghi i fondali: capanna irlandese con l'ululo lívido del mare; grotta andalusa con le
squallide crete della costa).
Ma !'elemento corale, del popolo che nel suo rígido istituto corregge e punisce l'infrazione, viene dal vero maestro di Federico, Lope
de Vega, un Lope autobiograficamente contaminato dall'inquietudine
novecentesca. Le donne lopesche impersonano integralmente l'onore
familiare: Elvira rapita da don Tello, Casilda tentata dal Commendatore di Ocaña, Laurencia rapita dal Commendatore Fernán Gómez nel
mezzo della festa nuziale. Sano donne che non hanno un brivido sensuale, incarnano l'onore senza eccezione, eppure sono umane, libere nel
supremo accordo tra volanta e provvidenza, in che sta la grandezza
di Lope. Ora, in Lope la violazione viene dall'esterno: la prepotenza
del nobile punita dal popolo e dal monarca alleati. Lo schema lorchiano e altrettanto semplice: l'esterno sta nell'interno stesso, ma e apparente, non si fonde con esso: Leonardo fin dal principio e come
un'eresia dell'istituto familiare e la Sposa si scinde dal proprio sacrilegio, protestando la sua verginita come termine invalicabile al tradimento, superstizione quasi rituale (si pensi alla cerimonia gitana del
taglio dell'imene) ma anche testimonianza suprema e disperata della
umana volanta contra il fato del sesso. Questa sposa infedele e fedele
non e un «problema» ibseniano o pirandelliano, ma relazione attiva, drammaticamente consumata, di natura libera e ístituto dell'onore; la Sposa non pensa, non si arrovella, agisce, brucia in continua
pienezza di sé; rituale e volontaria e la prova della mano sul fuoco,
cuí ella invita la Madre. Dunque, l'incanto del dramma consiste nel-
Biblioteca Fundación Juan March
. 5 .
l'intreccio e frizione tra natura e istituto, donde emanano spettri di
luna e di morte, irretendo nel bosco della fuga anime fragili e atterrite, che nel piu fitto di una sosta tentano di aggrapparsi al diletto
dei loro corpi mortali. Qui Lorca si ricordo degli assassini del padre
nella Tierra de Alvargonzález di Machado.
E sempre Lope e esempio del canto popolare nella trama dell'azione. Il « toro delle nozze » nella Canzone delta Sposa e ripreso
dal Peribáñez nella sua complessita simbolica: lo sposo contadino si
cimentera nella rustica corrida contra il volere della mite Casilda,
che pure lo ha paragonato a un toro rosso e feroce; la corrida e motivo della caduta del nobiluomo e della seduzione; toro sposo e nemico della felicita nuziale! Il toro lorchiano delle nozze s'impenna alle
finestre, sagoma picassiana della minaccia, del presagio, ricordo del
toro che uccise Ignacio fatto Minotauro nel mito sovrastante. E la
zona tragica assoluta, direi greca (e novecentesca), di alcune immagini
del bagliore inventivo di Federico: l'irrazionale taurino si congiunge con la Sposa-cagna che s'accende alla bellezza dell'amante: « Fuoco s'accende con fuoco. 1 La stessa piccola fiamma 1 consuma due
spighe congiunte »; e il « coltello » (come 1'ascia di Machado) che
fruga la carne e si ferma « dove trema in groviglio 1 l'oscura radice
del grido... ».
Universita di Firenze
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. 6 •
Note consuntive ad una silloge controversa:
le (( Primeras Canciones » di F. García Lorca
GIOVANNI CARAVAGGI
Sulle Primeras Canciones di Federico García Lorca grava da
tempo un giudizio negativo determinato sostanzialmente dalla difficolta di definire in modo inappuntabile le motivazioni che condussero alla stampa di una raccolta tanto minuta quanto enigmatica.
Ma un ríschio concreto derivante da una sítuazione testuale anomala
e che alla stessa qualita delle liriche della silloge possa estendersi
una riserva suscitata invece da incertezze e dubbi di natura ecdotica,
insorgenti al momento di discernere la coerenza e la perspicuita del
progetto editoriale.
Rimane significativa a tale proposito la condanna globale del libricino espressa senza riserve da un qualificato studioso lorchiano 1 :
«Al examinarlo de cerca, este librito aparece muy criticable, lleno de
faltas y errores», e sintetícamente giustificata subito dopo in termini
quasi lapidari 2 : «Título inadecuado. Fecha sin sentido. Conjunto de
poemas heteróclitos ». Conseguenza coerente di un giudizio tanto radicale diventa per André Belamich l'espunzione vera e propria delle
Primeras Canciones dal corpus poetico lorchiano: « C'est pourquoi
nous en avons redistribué les éléments dans les livres ou sections qui
leur correspondent » 3 •
Non meno negativo l'atteggiamento di un altro emerito studioso
lorchiano, Miguel García Posada, che nel menzionare « el heterogéneo
volumen de Primeras Canciones», gli nega la qualita di opera autonoma, considerandolo «un volumen, pues, no un libro, en el sentido
orgánico del término »; ed approva anche il trattamento riservatogli
dallo studioso francese, purché tuttavia non gli si neghi comunque
uno spazio, « se le otorgue un sitio en la obra poética lorquiana, ya
que no se trató de una edición clandestina» 4 ; ma cío viene a com-
1 F. GARCÍA LoRCA, Suites, ed. crítica de A. BELAMICH, Barcelona,
Ariel 1983, Introducción, p. 29.
2 Ibídem, p. 30.
3 F. GARCÍA LoRCA, Oeuvres completes, éd. par André BELAMICH, París,
Gallimard 1981, p. 1267.
4
F. GARCÍA LoRCA, Poesía, I, ed. de Miguel GARCÍA PosADA, Madrid,
Akal 1982, pp. 602 sg.
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. 7 .
portare, ovviamente, una doppia presenza di alcuni testi nel corpus
poetico.
Senza dubbio la questione che in prima istanza s'impone concerne il rispetto della volonta dell'autore. La critica lorchiana sta imparando a proprie spese, vale a dire a costo di sprechi energetici non
indifferenti, come i criteri ecdotici vadano adattati alla situazione
reale del testo, per precaria e contradditoria che possa sembrare, e
non invece alle programmazioni impulsive ed ai progetti velleitari dell'autore, troppe volte mutevoli e incerti.
Sembra dato per accertato, talora, che l'iniziativa di pubblicare
le Primeras Canciones non spettasse tanto a García Lorca quanto invece all'amico Manolo Altolaguirre, una delle figure piu singolari e
meno conosciute della Generazione poetica del Ventisette, che svolse
un ruolo di notevole rilievo anche come divulgatore del prodotto poetico, grazie alle sue molteplici iniziative editoriali, tutte di raffinata
concezione, sebbene realizzate con attrezzature tipografiche di dimensioni casalinghe.
Fu infatti Manolo Altolaguirre a pubblicare, all'inizio del 1936
(il colofone reca la data del 28 gennaio) le Primeras Canciones nella
sua minuscola ma attivissima tipografía di Calle Viriato, a Madrid.
La plaquette, di sole 31 pagine, era preceduta da una breve nota che
non ha mancato di suscitare molte perplessita:
Las Primeras canciones (1922) de Garda Lorca, milagrosamente
inéditas, pertenecen a un libro de adolescencia aún no ordenado
por su autor, importantísimo para el ulterior desarrollo de su
mundo poético, y se reúnen aquí, al azar, como anticipo de más
extenso y representativo conjunto.
Questa concisa premessa, con il suo perentorio tono asseverativo, ha causato per lo piu una dura reazione nei confronti di Altolaguirre; solo recentemente Piero Menarini, con piu equilibrata valutazione, ne ha proposto una verifica plausibile, sintetizzabile in termini
concisi 5 :
Esta nota es una mezcla de verdades y de falsedades. Es falso,
por ejemplo, que se trate de canciones « milagrosamente inéditas», pues siete de ellas habían sido publicadas ya [ ... ]
Es verdad, en cambio, que estos poemas pertenecen en su mayoría
(trece sobre dieciséis) « a un libro [ ... ] aún no ordenado », si,
como parece no haber dudas, el referido libro es el de las
5 F. GARCÍA LORCA, Canciones y Primeras Canciones, ed. crítica de Piero
MENARINI, Madrid, Espasa Calpe 1986, pp. 43 sg.
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Suites. Es falso que sean todos poemas «de adolescencia»,
pues el manuscrito de « Adán » está fechado en Nueva York
« 1 de Diciembre 1929 »; «Canción» -es decir, « Casida
de las palomas oscuras» de Diván del Tamarít- es de 1931
ó 1932, y lo mismo «Cautiva». También es parcialmente
falso que «se reúnen aquí, al azar», puesto que los primeros
doce poemas del libro están organizados en secciones -« Remansos», «Cuatro baladas amarillas» y « Palimpsestos »perfectamente homogéneas en cuanto 'suites'. Los restantes
cuatro poemas constituyen otra sección sin título, ésta sí « al
azar».
Pieto Menarini, con la consueta perspicacia, osserva inoltre che
proprio « tornando al pie de la letra las afirmaciones de la nota editorial, y en su intento de reconstrucción hipotética de libros anunciados por el poeta, pero nunca concluidos » sia potuto avvenire íl ttavaso di Primeras Canciones in altre raccolte che sembravano « más
convenientes » ad ospitarle, con la conseguenza gia notata di una loro
sparizione «por completo de la lista de las obras del poeta» 6 , o all'opposto, di una loro duplice presenza; e le sue riserve coincidono
qui con la perplessita manifestata da Mario Hernández 7 di fronte a:
el hecho insólito de que una ordenación completa de la poesía
lorquiana haya de contar necesariamente con la repetición, en
lugares distintos, de un pequeño número de poemas.
Se la responsabílita dell'edizione delle Primeras Canciones ricadesse effettivamente sulle spalle di Manuel Altolaguirre, rischierebbe
dunque di ripetersi nei suoi confronti il sospetto sollevato in epoche
recenti, e con motivazioni molto piu concrete, dalla mediazione di
José Bergamín, su cuí pesa l'accusa di una rnanipolazione scotretta
del plico contenente l'originale di Poeta en Nueva York, rimasto in
suo possesso per vari anni prima delle due edizioní quasi simultanee
dí Nuova York (Norton) e di Citta del Messico (Séneca).8
Ma l'affinita delle due situazioni e solo parziale. Manolo Altolaguirre era legato a Garda Lorca da una profonda amicizia, che risa-
Ibídem, pp. 44-45.
F. GARCÍA LoR.CA, Primeras Canciones. Seis poemas galegos. Poemas
sueltos. Canciones populares, ed. de Mario HER.NÁNDEZ, Madrid, Alianza 1982,
p. 2.3.
8 Cfr. M. GAR.CÍA PosADA, Larca. Interpretación de «Poeta en Nuova
York», Madrid, Akal1981, e F. GARCÍA LoRcA, Poeta en Nueva York. Tierra
y Luna, ed. crítica de E. MARTÍN, Barcelona, Ariel 1981.
6
7
Biblioteca Fundación Juan March
. 9 .
liva agli anni spensierati della Imprenta Sur di Málaga, e che ando
rafforzandosi per la convergenza degli interessi letterari; la passione
per la parola poetica li porto a compiere insieme molte tappe di un
affascínante percorso spirituale, durante almeno un decennio.
Manuel Altolaguirre era animato pero anche dalla passione per
la stampa, per la parola che diventa segno grafico, per la raffigurazione visibile e quasi tangibile del testo poetico attraverso i caratteri tipografici; l'arte del tipografo, appresa nella citta natia, gli consentiva
di concorrere, mediante opportuni accorgimenti, a dare uno specifico
rilievo alla poesía, ricreandola nell'assetto definitivo con cui doveva
rivelarsi al pubblico:
el impresor Altolaguirre recompone como poeta las palabras
de sus amigos poetas en el medio de la forma gráfica ... 9
Come tipografo, Manuel Altolaguirre aveva acquisito ormai, alle soglie del1936, una lunga esperienza, iniziata gia a Malaga, ai tempi di « Litoral», ed arricchita poi a Madrid, a Parigi, a Londra ed
ancora a Madrid. Si puo documentare senza fatica la collaborazione
costantemente fornita da García Lorca alle imprese editoriali dell'amico, che fu coadiuvato di volta in volta da Emilio Prados, da José Marfa Hinojosa e da Concha Méndez, e che si trovava al centro di un
cenacolo letterario gravitante intorno alla sua minuscola impresa tipografica.
Converrebbe chiarire pertanto se l'esile plaquette delle Primeras Canciones sia stata veramente strappata a García Lorca da Manuel Altolaguirre «a la fuerza», come sostenne José Moreno Viiia,
testimone certo di riguardo 10 , e che senso abbia, in realta, una simile
affermazione.
Indubbiamente il poeta-editore era stato costantemente colmato
delle attenzioni di Federico García Lorca fin dalla stampa della prima
serie della rivista « Litoral », nella leggendaria Imprenta Sur della
Calle San Lorenzo di Málaga (1926-27). Proprio il primo numero di
questa straordinaria pubblicazione, molto suggestivo anche per le soluzioni grafiche adottate, si apre con tre testi lorchiani, che precorrono il Romancero Gitano, offrendo al pubblico un anticipo cospicuo
9 D. BRIESEMEISTER, Epílogo alla ristampa anastatica di «Héroe», Vaduz,
Topos Verlag 1977, p. 98.
10 « ...un librito suyo, titulado Primeras Canciones, que le sacó a la fuerza
Manuel Altolaguírre » (JosÉ MoRENO VILLA, Leyendo a San Juan de la Cruz,
Garcilaso, Fray Luis de Le6n... [etc.], México, El Colegio de México 1946,
p. 75.
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. 10 .
di quella che doveva risultare una delle raccolte piu fortunate del
poeta granadino; vi compaiono infatti San Miguel, Prendimiento de
Antonito el Camborio e infine Preciosa y el aire 11 • Nessuno puo legittimamente sostenere che i tre romances siano stati strappati « a la
fuerza » al loro autore, anzi il pasto privilegiato che Altolaguirre riserva a García Larca sembra confermare un apprezzamento fondato
sulla piu cordiale amicizia.
Non sara ozioso ripercorrere la storia delle altre offerte di testi
poetici con cui Garda Larca ando gratificando i successivi sforzi editoriali di Altolaguirre; se ne puo infatti dedurre l'ampiezza e la costanza di una collaborazione quanto mai feconda, interrotta soltanto
dalla morte.
Non poteva mancare, ad esempio, la presenza lorchiana nel numero speciale di « Litoral» organizzato come Homenaje a don Luis
de Góngora (nn. 5-7, ottobre del 1927), dove figura (pp. 31-33)
Muerto de amor, altro anticipo del Romancero Gitano. Vera e che
non compaiono testi di Federico García Larca nei numeri di « Litoral» della «segunda época» (Málaga, 1929) e di «Poesía» (Málaga, 1930 - París 1930-31), riviste che Manuel Altolaguirre stampa
quando l'amico granadino si trova a Nuova York o quando lui stesso
si trasferisce per breve tempo nella capitale francese; ma tale silenzio,
piu che alla distanza, potrebbe essere attribuito alla profonda crisi
che sconvolse Federico García Larca in quel delicatissimo periodo
della sua esistenza.
In compenso tutte le successive riviste create e stampate dall'instancabile poeta-editare, fino allo scoppio della guerra civile, vedono García Larca tra i collaboratori piu impegnati ed assidui.
E sembra opportuno rilevare qui come tali contributi costituissero per lo piu un'anticipazione di raccolte importanti che García
Larca andava progettando, non senza esitazioni e ripensamenti, e che
la tragica fine gli avrebbe impedito di portare ad uno stadio redazionale piu definitivo.
Innanzitutto andrebbe considerato «Héroe », rivista poetica che
nasce a Madrid con la collaborazione di Concha Méndez e presenta
gia nel primo numero (1932, a pag. 7-8) una lirica lorchiana riedita
postuma in Poeta en Nueva York, cioe quel Vals en las ramas che
avrebbe dovuto far parte di Tierra y Luna, secando un piano non
condotto a termine; nel n. 2 (1932, pp. 12-13) compaiono due testi
confluiti proprio in Primeras Canciones, il sonetto Adán e la Can-
11
«Litoral», I, Noviembre 1926, pp. 5-11, preceduti dal titolo generale: Romances gitanos.
Biblioteca Fundación Juan March
. 11 .
ción, di cuí si trattera in seguito; nel n. 4 (1932, pp. 6-7) e presente
Ribera de 1910, che prendera il titolo definitivo di Tu infancia en
Mentón, ancora in Poeta en Nueva York; nel n. 5 (1933, p. 5) vede
la luce «Flor de jazmín y toro degollado» (senza titolo), che costituira la Casida del sueño al aire libre del Diván del T amarit; ed infine nel n. 6 (1933, p. 11) viene inserita, con il titolo generico di
Poema, la lírica «Hay una raíz amarga », a sua volta destinata al
Diván del T amarit, con il titolo definitivo di Gacela de la raiz
amarga 12 •
Perfino a « 1616 », rivista caratterizzata da una splendida veste
tipografica (Londra, 1934-35), García Lorca fece pervenire, malgrado la lontananza, la prova di un apprezzamento solidale; fin dal n. 1
(1934, pp. 6-7) egli e presente con il Vals vienés, che diventera i1
Pequeño vals vienés di Poeta en Nueva York; per il n. 7 (1935,
pp. 4-5) invia il Paisaje con dos tumbas y un perro asirio, pure incluso in Poeta en Nueva York dopo una destinazione iniziale alla raccolta Tierra y Luna; e per il n. 8 (1935, p. 157) manda Omega (poema para muertos), anch'esso destinato inizialmente al progetto di
Tierra y Luna, ma confinato infine nelle Sueltas.
Non si dimentíchi poi l'adesione di F. García Lorca a «Caballo
verde para la poesía » (Madrid, 19.3 5-36 ), la rivista diretta da Pablo
Neruda, che Altolaguirre continuo a stampare fino allo scoppio della
guerra civile; il n. 1 (ottobre 1935, pp. 10-12) vede l'inclusione de]
Nocturno del hueco, lírica collegata al mancato progetto di Tierra y
Luna ed inclusa poi in Poeta en Nueva York.
Ma le instancabili iniziative editoriali di Manuel Altolaguirre
coinvolgevano i poeti contemporanei anche in operazioni singole; da
questo punto di vista si deve ad Altolaguirre un'autentica funzione
promozionale della lírica surrealística. Le sue riviste poetiche erano
infatti affiancate da prezipse collane di poesía, che portarono alla tibalta importanti raccolte di versi. Accanto a « Litoral » sorsero i
Suplementos de «Litoral» (1926-1929); accanto a «Poesía», le
Ediciones de« Poesía» (1930-31); accanto a «1616 » i Suplementos
de « 1616 » (1935), e cosl via. Giovera qui ricordare che García
Lorca aveva affidato all'amico proprio la prima edizione delle Can-
12
Per le variantí d'autore, si veda l'attenta collazione effettuata da Dietrich
Epílogo cit., pp. 113-115. Quanto al progetto di Tierra y
Luna, oltre alle opere cítate alla n. 8, cfr. A.A. ANnERSON, Poeta en Nueva
York, una y otra vez, in «El Crotalón ». Anuario de Filología Española, t. 2,
Madrid 1985, pp. 37-51 e M.C. MILLÁN, Sobre la escisión o no de Poeta en
Nueva York, in «El Crotal6n )> cit., t. 2, pp. 125-145.
BRIESEMEISTER,
Biblioteca Fundación Juan March
. 12 ·.
ciones, che usd a Málaga nel 1927, appunto nei Suplementos de
«Litoral», ottenendo un successo immediato.
Particolarmente feconda appare la imprenta di Calle Viríato,
dove furono create le Ediciones de la tentativa poética, e nel 1936
la collana Héroe, che porta lo stesso titolo della rivista edita nel
1932. Dopo il soggiorno inglese, si puo dire che Manolo Altolaguirre
occupo una posizione centrale nella singolare costellazione poetica
madrilena; nella stanza in cuí troneggiava la sua linotype solevano
riunirsi i personaggi piu significativi della generazione ventisettana,
costituendo un singolarissimo salotto letterario intorno a una macchina fragorosa, la celebre Verónica.
Manuel Altolaguirre era ritornato a Madrid nel giugno del 1935,
dopo un proficuo soggiorno londinese (iniziato nell'ottobre del 1933 );
si era istallato nuovamente, con la moglie Concha Méndez e la figlioletta Paloma, in Calle Viriato, riprendendo quell'impegno editoriale
che ormai lo rendeva famoso. Per la stampa utilizzava una piu moderna linotype importata dall'Inghilterra e battezzata La Verónica
con bonaria ironía, «en recuerdo de la santa mujer que, enjugando
el rostro de Jesús ensangrentado, se anticipó a Juan de Gutenberg
y hasta realizó la primera tricromía célebre » 13 •
Proprio all'efficienza produttiva della Verónica si devono molte
iniziative « generazionali }>, come la gia menzionata rivista diretta da
Pablo Neruda, « Caballo verde para la poesía }> e la serie di plaquettes di liriche che costituirono la « Colección Héroe ». Questa raffinata collana, malgrado l'esilita dei volumetti, ha svolto un ruolo considerevole nella diffusione di opere di rilevante importanza in un momento cosl drammatico per la Spagna, quando incombevano gia i fantasmi della guerra civile. Vi comparvero infatti, oltre alle Primeras
Canciones di Garda Lorca, El joven marino di Luis Cernuda (confluito
subito in La Realidad y el Deseo) 14 , i Primeros poemas de amor di
Pablo Neruda, ed anche espressioni creative di una nuova generazione ormai emergente, come El rayo que no cesa di Miguel Hernández,
i Cantos de Primavera di Luis Felipe Vivanco e i Sonetos amorosos
di Germán Bleiberg; lo stesso Altolaguirre vi stampo una propria
raccolta di liriche, La lenta libertad, dalla genesi molto complessa 15 •
13 M. ALTOLAGUIRRE, Las Islas Invitadas, ed. crítica de M. SMERDOU ALToLAGUIRRE, Madrid, Castalia 1972, Introducción, p. 16. Si noti che anche !'ultima rivista poetica stampata da Manolo Altolaguirre con la collaborazione di
Concha Méndez, nel 1942, all'Avana, venne intitolata «La Verónica».
14
Madrid, Ed. de Cruz y Raya 1936.
15
Cfr. M. ALTOLAGUIRRE, Poesías Completas, ed de M. SMERDOU e M.
ARIZMENDI, Madrid, Cátedra 1982, pp. 219 sgg.
Biblioteca Fundación Juan March
. 13 .
Su tali vicende manca purtroppo una testimonianza diretta del
principale ínteressato; nelle frammentarie annotazioni autobiografiche
di El Caballo Griego, Manolo Altolaguirre, ricordando il fervore creativo del taller di Calle Viriato, annunciava l'intenzione di scrivere la
storia di quelle sue imprese editoriali, ma non risulta traccia di un
concreto sviluppo del progetto, rimasto con ogni probabilita allo stadio embrionale 16 :
Anterior a esta imprenta madrileña, tuve imprentas en Málaga
(la famosa Imprenta Sur con Emilio Prados), en París y en
Londres. Imprentas de bolsillo, pero de donde salieron centenares de libros y revistas. Algún día escribiré la historia literaria
y vital de estos talleres. Hoy sólo quiero referirme a la de la
calle Viriato en Madrid, cuyos trabajadores, que eran mis amigos,
interrumpían a veces la labor porque llegaba Rafael Alberti a
leerles su última comedia revolucionaria; o Federico García
Larca, que los convidaba a pasteles; o Pablo Neruda, que les
ofrecía unas copas de buen vino.
Testimone attento e ricco di umanita si rivela peraltro un appassionato cultore di poesía, il console cileno Carlos Morla Lynch,
che visse a Madrid durante gli anni piu vivaci del surrealismo e nella
cui casa erano invitati frequentemente i poeti della generazione lorchiana. Nel suo interessantissimo diario affiora piu volte il rícordo
del ruolo centrale che svolse Manolo Altolaguirre proprio grazie alla
sua impresa tipografica; e,non vi mancano gustose evocazioni, come
quella (aprile del 1932) del «cuarto en que Manolito tiene establecida su imprenta», dove la conversazione dei convenuti, dominata
dalla «facundia asombrosa» di Concha Méndez e dall'entusiasmo
creativo di García Lorca, viene subitamente interrotta dal frastuono
della linotype, che impone la sua voce strepitosa 11 :
Pero he aquí que Manolito ha comenzado a trabajar. Ha puesto
la prensa en marcha y ésta ruge, palpita, se estremece, ronca
y emite todo género de ruidos. Diríase que ha adquirido vitalidad humana.
Non rimangono prove che possano suscitare dubbi sulla perfetta
in tesa che legava i due poeti. Alla fine del 19 3 5 o all'inizio del 19 36
non erano intervenuti fatti concreti ad incrinare la solidarieta fra Ma-
M. ALTOLAGUIRRE, Obras Completas. I. El Caballo Griego. Crónicas y
artículos. Estudios Literarios, ed. de J. VALENDER, Madrid, Istmo 1986, p. 73.
17 C. MoRLA LYNcH, En España con Federico García Larca, Madrid, Aguilar
1958, pp. 239 sgg.
16
Biblioteca Fundación Juan March
. 14 .
nolo Altolaguirre e Federico García Lorca; anzi numerosi e importanti episodi l'avevano arricchita di anno in anno, e se ne possono
cogliere i felici riflessi nella complessa vicenda editoriale a cuí si e
appena fatto riferimento.
Come e stato rammentato sopra, M. Altolaguirre aveva stampato
a Málaga, nel 1927, la prima edizione delle Canciones di García Lorca, che vide la luce nei Suplementos de « Litoral». Il ricordo di tale
raccolta dovette influire sulla scelta del titolo della silloge che i due
poeti decisero di pubblicare alla fine del 1935 (indubbiamente l'iniziativa non poteva prescindere da un comune accordo }; Primeras
Canciones, come titolo, risulta perfettamente logico rispetto alle Canciones, poiché comprende testi ad esse certamente anteriori (tranne
pero uno, Adán, e con qualche dubbio abbastanza consistente per altri due, Cautiva e Canción); risulta invece meno coerente rispetto al
progetto delle Suites, che tuttavia stentava ancora a profilarsi nítidamente in quel momento. Primeras Canciones implica, attraverso !'epiteto, un riferimento ad un insieme gia definito, le Canciones, e ne
segnala lo stacco cronologico roa anche un rapporto di continuita,
trascurando invece il disegno ancora « in fieri » delle Suites, che nell'opinione lorchíana era forse ancora privo di tratti distintivi ben
chiari.
Ma forse e possibile stabilire anche un legame non casuale con
il títolo dí un'altra celebre raccolta stampata da Manolo Altolaguirre
nella stessa collana poetica di Héroe, vale a dire i Primeros poemas
de amor di Pablo Neruda.
Inevitabile dunque il ritorno alla questione iniziale circa la responsabilita dell'edizione di Primeras Canciones. Con ogni evídenza
!'ambigua espressione di José Moreno Villa («un librito suyo [ ... ]
que le sacó a la fuerza Manuel Altolaguirre ») si trova in curiosa consonanza con una dichiarazione generica dello stesso García Lorca:
« Mis libros me han sido arrancados a la fuerza »; ma la frase lorchiana si collocava nel contesto di un'intervista giornalistica pubblicata in «La Nación» di Buenos Aires il 14 ottobre del 1933, e vi
acquistava un significato peculiare nell'ostentazione, che il poeta si
compiaceva di fare, di un programma esistenziale e creativo assolutamente disinteressato 18 :
-A mí lo único que me interesa es divertirme, salir, conversar largas horas con amigos, andar con muchachas. Todo lo que
sea disfrutar de la vida, amplia, plena, juvenil, bien entendida.
Lo último, para mí, es la literatura. Además, nunca me propon18
Cfr. Llegó anoche Federico García Lorca, in F. GARCÍA LoRcA, Obras
Completas, ed. de A. del HoYo, Madrid, Aguilar 22a ed. 1986, t. III, p. 555.
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• 15 •
go hacerla. Sólo que en ciertos períodos siento una atracción
irresistible que me lleva a escribir. Entonces escribo, unos meses, febrilmente, para en seguida volver a la vida. Escribir, sí,
cuando estoy inclinado a ello, me produce un placer. En cambio, publicar, no. Todo lo contrario. Todo lo que yo he publicado me ha sido arrancado por editores o por amigos. A mí me
gusta recitar mis versos, leer mis cosas. Pero luego le tengo un
gran temor a la publicación. Esto se produce en mí porque
cuando copio mis cosas, ya les empiezo a encontrar defectos, ya
francamente no me gustan. Hay versos míos que se han propagado antes de publicarse. Mis libros me han sido arrancados a
la fuerza. ¡Con decirles que tengo actualmente cuatro libros
de versos que aún no me he decidido a publicar!
Proprio alla stessa data del 14-15 ottobre 1933 era uscita su
«Noticias gráficas» di Buenos Aires un'altra intervista lorchiana 19, in cui il poeta non solo insisteva sulla sua riluttanza a pubblicare le proprie opere: «No me gusta publicar», ma annunciava anche alcuni progetti, nei termini vaghi che ben convengono a chi ostenta tale disinvolta noncuranza per il testo a stampa:
«Tengo terminados cinco libros de versos ... »; menzionava quindi
esplicitamente Poeta en Nueva York, «un libro de Odas» e inoltre
«un libro más que se titula: Porque te quiero a ti solamente (tanda
de valses)». Dopo aver ripetuto: «No me gusta publicar ... Sí, tengo
cinco libros sin publicar ... Cuando pienso en eso veo que es muy malo
lo que he hecho», indicava, sempre in termini imprecisi, un progetto
con ogni probabilita piu imminente degli altri 20 : « Pronto verán
ustedes un libro mío ... Se lo regalé a un amigo que se casa ... Un
amigo poeta ... Fue mi regalo de bodas ... Para que él lo publique ... ».
L'amico poeta, in grado di pubblicare il testo, e stato identifícato senza difficolta con Manolo Altolaguirre, che in realta si era gia
sposato da piu di un anno con Concha Méndez; le loro nozze vennero
infatti celebrate nella chiesa madrilena di Chamberí il 5 giugno del
1932.
Ammesso peraltro, come afferma anche Piero Menarini 21 , « que
el poeta se refiere a Primeras canciones como regalo de bodas», non
19 Cfr. Crónica de un dia de barco con Federico Garcia Lorca por Pablo
SuERo, in Obras completas, cit., III, pp. 542 sg., da P. SuERO, Figuras contemporáneas, Buenos Aires, Sociedad Impresora Americana 1943, pp. 276-304,
con alcune varianti rispetto al testo citato da Christopher MAURER, Buenos
Aires 1933. Dos entrevistas olvidadas con Federico Garcia Lorca, in «Trece
de Nieve», 2a época, mayo de 1977, 3, pp. 64 sgg.
20 Crónica ... cit., p. 543.
21 P. MENARINI, in F. GARCÍA LoRCA, Canciones ... cit., p. 46.
Biblioteca Fundación Juan March
. 16 .
manca di stupire lo scarto cronologico fra l'occasione nuziale annunciata e la data della stampa della plaquette offerta: dal giugno del
1932 al gennaio del 19.36 il testo lorchiano sarebbe rimaste in attesa
della destinazione a cuí era devoluto. Vero e che García Larca avrebbe potuto annunciare, anche a tale proposito, un progetto « in fieri »,
cioe un dono che intendeva fare quanto prima per le nozze (gia avvenute) dell'amico editare e poeta.
E proprio sul significato « occasionale » della breve raccolta
merita un'attenta considerazione il giudizio di Piero Menarini 22 :
en cualquier caso, Primeras canciones tiene un aire más bien
ocasional. Pero ocasional en su sentido etimológico, es decir,
ligado a una precisa circunstancia y no porque el libro sea,
como se ha dicho quizá con exceso, «una mezcla heteróclita de
poemas». Aparte el hecho de que Lorca no tuviera proyectado
publicar este libro, como parece demostrar el silencio con que
lo rodeó, cuando decidió regalarlo al amigo que se casaba fue,
obsérvese, «para que él lo publique». No se trataba, pues, de
un puñado de poesías para publicar sueltas, donde y como AltoIaguirre creyese, sino de un libro. Por lo tanto, un acto querido
y consciente.
Sembra evidente che senza un intervento decisivo dell'autore,
le Primeras Canciones non avrebbero potuto configurarsi secando
l'organizzazione testuale a noi nota. Solo una parte, seppure consistente, di tale raccolta era infatti gia edita nel gennaio del 1936,
come ha puntualmente segnalato Jacques Comincioli, rifiutando polemicamente la nota editoriale 23 , e come hanno confermato con precisi riscontri André Belamich, Mario Hernández e Piero Menarini,
nelle rispettive introduzioni e soprattutto negli apparati critici delle
edizioni gia cítate, a cuí si rinvia per una documentazione piu ampia.
Effettivamente i Remansos etano gia stati pubblicati nel n. 4
di «Verso y Prosa» di Murcia, nell'aprile del 1927, in una successione piu ampia, che includeva: Ciprés, Variación, Sigue, Remansillo, Canción obscura, Media luna. Il terzo testo della serie,
Sigue, esclusa dalle Primeras Canciones, e confluito nelle Sueltas,
con il titolo Cada canción; anche il titolo Canción oscura e stato
modificato in Remanso, canción final; il titolo del primo testo, Ciprés,
e caduto, e al suo pasto figura, al plurale, un titolo che ingloba
l'intera suite, cioe Remansos.
Ibídem, pp. 46 sg.
CoMINCIOLI, Federico García Lorca. Textes inédits et documents critiques, Lausanne, Ed. Rencontre 1970, pp. 91 sg.: « Tous ces petits poemes
ne sont pourtant pas aussi inédits que le croient leurs éditeurs ».
22
23
J.
Biblioteca Fundación Juan March
• 17 •
Le Cuatro baladas amarillas non avevano visto ancora la luce,
ma dovevano essere anteriori al 2 agosto del1921, data di una lettera
lorchiana ad Adolfo Salazar, dove vengono menzionate abbastanza
esplicitamente 24 ; oltre al manoscritto originale, se ne conserva un
apografo dattiloscritto con data 20 agosto 1922.
I tre Palimpsestos rappresentano la selezione di una serie piu
ampia, che secando l'autografo includeva Ciudad, Corredor, Aire,
Madrigal, Camino, Primera página, El pecho. Tale suite era ancora
inedita alla fine del 1935; Camino, con El pecho, venne depennato
pero dall'autore; ora sono inclusi nelle Sueltas, seppure con sacrificio non indifferente, perché la loro esclusione impedisce al lettore
di seguire una linea di sviluppo coerente nella decodificazione dei
simboli.
Di Adán esiste una redazione manoscritta con data « 1 de Diciembre. 1929. New York»; ma la prima edizione del sonetto e
quella, gia menzionata, della rívista «Héroe», n. 2, Madrid 1932,
con dedica a José Barbeito. Con minime varianti, García Lorca
ripubblico il sonetto l'anno successivo nella rivista «Poesía » di
Buenos Aires 25 , premettendo una nuova dedica «A Pablo Neruda,
rodeado de Fantasmas». M. Hernández avanza l'ipotesi, non avventata, che «el soneto debió ser agregado a la serie inicial, constituida
por canciones procedentes de las Suites, quizá por el mismo Altolaguirre » 26 •
Claro de reloj risulta estrapolato da La selva de los relojes,
aHora inedita, che includeva Entré en la selva, Maleza, Vista General,
Él, Donde se ahoga el sueño, Eco del reloj, Meditación primera y
última} La hora Esfinge; in tale suite occupava i1 sesto posto e, a
parte la significativa variante del titolo (eco / claro), si presentava
in una struttura gia quasi definitiva.
Di Cautiva non rimangono altre testimonianze, manoscritte o
a stampa. La sua contiguita con Canción non sembra casuale, in
quanto si delinea fra i due testi un legame interessante al livello
della codificazione metaforica 27 : l'ansia esistenziale suscitata dall'in-
Cfr. Obras completas cit., t. III, p. 776.
I, 6-7, Noviembre 1933, p. 30. Su questo sonetto cfr. il pregevole saggio interpretativo di Mario SocRATE, L'Adán di Lorca e la simultaneitá del
punto di vista, in « Strumeriti Critici », 44, 1981.
26 F. GARCÍA LoRCA, Diván del Tamarit. Llanto por Ignacio Sánchez Mejías.
Sonetos, ed. de Mario HERNÁNDEZ, Madrid, Alianza 1981, Notas al texto y
cronología, p. 180.
27 G. CARAVAGGI, Voscura verita delle colombe, in Federico Garcia Lorca.
Saggi critici nel cinquantenario della morte, a cura di Gabriele MoRELLI, Fasano, Schena 1988, pp. 145-168.
24
25
Biblioteca Fundación Juan March
. 18 .
certezza conoscitiva assume nelle due liriche configurazioni suggestivamente affini; pertanto, se si accoglie la proposta di datazione
di Cautiva fissata al 1922 da J. Comincioli 28 , sembra lecito ipotizzare che Cautiva e Canción rappresentino un embrione di suite,
disperso o privo di sviluppo. Si giustificherebbe forse in tal modo
il ricupero di Canción nelle Primeras Canciones, quando il poeta
l'aveva gia destinata (o la stava destinando) ad un'altra raccolta ormai definita e licenziata per le stampe (anche se poi l'edizione venne
travolta dall'infuriare della guerra civile), vale a dire il Diván del
Tamarit, dove costituiva la Casida de las palomas oscuras.
Ma Canción era apparsa gia nel n. 2 di « Héroe » (Madrid
1932), come si e gia osservato a proposito di Adán, e l'anno successivo era stata ristampata su « La Nación» di Buenos Aires, in
data 29 ottobre. Con un titolo intermedio fra quelli testimoniati
da «Héroe» (Canción) e da «La Nación» (Canción de las palomas
oscuras), vale a dire Canción de las palomas, figurava nel progetto,
poi decompostosi, di Tierra y Luna; occupa infatti il dodicesimo posto
in quell'ormai famoso índice autografo che F. García Lorca stese
(ovviamente prima dell'ottobre del 1933) al verso del borrador
della lírica El niño Stanton, ora inclusa in Poeta en Nueva York.
Le vicende redazionali di Canción, che si rivelano complesse ma
significative, sono gia state illustrate in una recente occasione 29 •
A parte dunque il sonetto Adán, e con riserve molto meno
nette per Cautiva e Canción, la silloge di Primeras Canciones risulta
piu coerente del previsto e rappresenta effettivamente un « anticipo »
di un'opera organica, quel «más extenso y representativo conjunto»
(secondo la definizione di M. Altolaguirre), destinato a rimanere
privo di una sistemazione definitiva durante la vita dell'autore.
Come e facile constatare, Manolo Altolaguirre non puo essere
considerato in alcun modo l'unico responsabile delle scelte di Primeras canciones, poiché poteva disporre soltanto di una parte della
raccolta, vale a dire quelle liriche che erano gia state edite nelle
proprie o in altrui riviste 30 • I1 nucleo piu consistente non puo essergli
stato fornito se non da García Lorca; la presenza dei relativi auto-
J. CoMINCIOLI, op. cit., p. 94. Ma tale ipotesi ha suscitato qualche perplessita.
29 G. CARAVAGGI, L'oscura ... cit., pp. 149-157.
30 A quest'ultimo gruppo di testi deve riferirsi Maria Grazia Profeti quando osserva: « sembra che Altolaguirre riunisse nelle Primeras Canciones cose di
Lorca che aveva sottomano, in quanto avevano visto la luce nella sua rivista »;
cfr. P. AM.BROSI- M.G. PROFETr, Federico García Lorca. La frustrazione erotica
maschile, Roma, Bulzoni 1979, p. 77, n. 18.
28
Biblioteca Fundación Juan March
. 19 .
grafi nell'archivio lorchiano consente a tale proposito utilissimi riscontri, debitamente segnalati negli apparati criticí delle edizioni
ricordate sopra. Il riscontro non e possibile tuttavia per Cautiva,
di cuí non rimangono altre tracce. Ma e noto che il poeta, in slanci
di generosita peraltro non sempre apprezzati nel loro giusto valore
soleva offrire ad amici anche occasionali e distratti gli autografi delle
proprie liriche 31 :
L'amitié spontanément généreuse de García Lorca a aussi confié
le manuscrit d'autres <~ suites » de cette période á d'heureux
bénéficiaires ...
Appare dunque pienamente giustificata l'affermazione di Fiero
Menarini sulla illegittimita di un rifiuto delle Primeras Canciones
come organismo poetico autosufficiente 32 :
no existen razones de órden filológico ni histórico-textual suficientes para desechar Primeras canciones.
D'altra parte la coerenza di questa plaquette emerge in modo
ancor piu convincente attraverso un confronto delle strutture poetiche
dei singoli testi 33 •
Privilegiando un gruppo di liriche di una raccolta «in fieri »,
Federico García Lorca volle favorire ancora una volta, come aveva
fatto spesso negli anni immediatamente precedenti, una delle molteplici iniziative grazie alle quali Manuel Altolaguirre andava costituendo continue occasioni d'incontro e di raffronto per i poeti della
sua generazione.
Universita di Pavia
J.
CoMINCIOLI, op. CÍt., p. 92.
P. MENARINI, ed. cit., p. 47; anche Mario Hernández, ed. cit. delle
Primeras Canciones, p. 22, insiste sul ruolo determinante di García Larca
nell'organizzazione della raccolta, sottolineando che « tanto el contenido de
Primeras Canciones como el título son responsabilidad del autor».
33 Si rinvia, per questo aspetto essenziale, alla suggestiva Interpretación
di P. MENARINI, ed. cit., pp. 48-51, dove occorre evidenziare, anche per le
sue implicazioni metodologiche, un equilibrato intento valutativo:
31
32
si bien es prácticamente imposible leer este grupo de poesías en
busca de un hilo conductor que dé homogeneidad a la sección, es
igualmente imposible no percatarse de que estas composiciones -independientemente de la diversidad de su formación cronológica y de
una presunta « más alta » destinación- no han sido introducidas en
Primeras canciones según un criterio puramente azaroso.
Biblioteca Fundación Juan March
. 20 .
Una poesia giovanile di Lorca:
«
Nocturno de Marzo
»
PIERO MENARINI
Il manoscritto di «Nocturno de Marzo)> si compone di 6 ff.
numerati, scritti a penna su una sola facciata su materiale cartaceo
leggermente ingiallito di cm 22x16, ed e datato in calce al f. 6:
« 19 de Marzo 1922 )>. Si tratta di una redazione ancora in stato
di elaborazione, sottoposta ad una puntigliosa revisione, attestata
dalle numerosissime varianti, correzioni e cassature. Che la versione non sia definitiva lo rivelano, fra l'altro, le evidenti imprecisioni di ordine sintattico, grammaticale e strofico (soprattutto nel
« prologo » e nella prima parte), nonché certi accantonamenti di
versi, ripensamenti ed esitazioni che castellano tutto il testo.
A tutt'oggi era accessibile solo la seconda parte, « Encuentro )>,
pubblicata, in edizione non critica, da Eutimio Martín nel suo ormai
fondamentale studio sulla poesía giovanile di Lorca 1• Grazie all'autorizzazione degli eredi del poeta, possiamo ora pubblicare il testo
completo, integrato dei 6 vv. a modo di prologo e della prima parte,
« Situación ».
L'esame della struttura di «Nocturno de Marzo» puo risultare
di un interesse notevole, sia perché si prospetta decisamente anomala
all'interno della produzione poetica lorchiana, sia perché mette in
luce lo stato di íncompletezza della poesía stessa, proponendo stimolanti quesiti.
I vv. 1-6 costituiscono una sarta di introduzione alle partí che
seguono: í luoghi, le atmosfere, i suoni esterní che circondano e
avvolgono la « situazione )>, percepiti dall'interno della camera del
poeta.
Nei vv. 7-30 si sviluppa la parte I, intitolata, dopo un ripensamento, « Situación », mentre il titolo primitivo, « Interior», rimane
non cassato e riquadrato: cioe, secando l'uso di Lorca, conservato
per altra destinazione ancora da definirsi.
I vv. 31-38 comprendono la parte II, «Encuentro». Nella prima
redazione tale parte non terminava, essendo lasciati in sospeso gli
ultimi versi, con due linee di puntini. In una seconda revisione Lorca
vi sovrappone una prima stesura parziale dei due versi mancanti,
quindi li cassa e infine li sostituisce con i due « definitivi », a destra.
1 E. MARTÍN, Federico García Larca, heterodoxo y mártir. Análisis y
proyección de la obra ;uvenil inédita, Madrid, Siglo XXI de España Editores
1986, pp. 256-260.
Biblioteca Fundación Juan March
. 21. .
A questo punto il testo sembrerebbe proseguire senza ulteriori
interruzioni sino alla fine. Tuttavia, la struttura della poesia - divisa, come si vede, in partí ogni qualvolta varia l'angolo di visuale
poetica- dovrebbe presentare fra i vv. 88 e 89 non solo una cesura,
ma proprio l'indicazione di una terza parte. Infatti, al v. 88 termina
la confessione del diavolo e dall'89 in poi si ha il commento del
poeta su quanto ha appreso e l'espressione della sua visione di Lucífero cosi come sorprendentemente gli si e presentato. Se si guarda
bene il manoscritto in questo punto (f. 4 ), si notera che a seguito
della cassatura dei due versi poi sostituiti a margine (vv. 87-88),
si leggono chiaramente due titoli, entrambi cassati: «-Jardín-» e
«-El Sueño-». Quest'ultimo e a sua volta preceduto, sulla stessa
riga, da due lettere evidentemente cassate subito prima della riscrittura del titolo completo, in quanto si tratta di « Su », che stanno
senza dubbi per « Sueño »: anziché completare la parola ed anteporte successivamente l'articolo, trovandosi solo all'inizio Larca ha
preferito cancellare subito il frammento di titolo e riscriverlo completo. Il tutto, poi, - vale a dire la prima redazione dei vv. 87-88
ed i due titoli - , sono stati piu volte cassati: prima con linee orizzontali, poi con una ampia X ed infine nuovamente con una sarta
di cornice rettangolare priva del lato superiore. Il secando dei due
titoli, « El Sueño » appunto, appare a sua volta cassato in due modi,
e forse momenti, diversi: anzitutto con la medesima linea orizzontale usata in precedenza, poi con vari tratti trasversali. Tuttavia
appare evidente l'esitazione di Larca in tutto questo intrico: vale
a dire il dubbio se conservare o meno il titolo in questione, tanto
e vero che la cassatura piu marcata di tutte, cioe quella « a rettangolo » non chiuso, comprende solo i due versi ed il primo titolo.
Mi pare non ci siano dubbi sul fatto che la struttura della poesia
non solo richiedeva un titolo proprio in questo punto, ma che Larca
ne aveva pensati ed inseriti addirittura due, il secando dei quali
ritenne di mantenere anche dopo la prima cassatura. Da un punto di
vista strettamente filologico, non c'e dubbio che la trascrizione debba
rinunciare al recupero di tale titolo; ma seguendo l'organizzazione
poetica delle varie partí e altrettanto evidente che dal v. 89 ha
inizio la parte III del notturno. Ritengo pertanto che, trattandosi
in ogni caso di una versione ancora provvisoria, nella risistemazione
del testo non si possa fare a meno di indicare questa cesura parziale
e, con tutto il margine di arbitrio che emerge da quanto detto sopra,
sia opportuno reintegrare il titolo soppresso (probabilmente in attesa
di sostituzione) e il numero III della parte, ponendoli ovviamente
fra parentesi uncinate perché sia chiaro che si tratta di un intervento
del trascrittore.
Biblioteca Fundación Juan March
. 22 .
Al v. 138 termina questa parte III. Dal v. 139 al 148 si hanno
dieci versi conclusivi che chiudono il lungo componimento bilanciando
i sei di apertura. Ci troviamo cosl di fronte ad un'organizzazione
assai complessa, articolata in cinque partí suddivise, per quanto si
attiene al numero dei versi, come segue: 6+24+58+50+10=148
vv. E facile rilevare che due di esse, la II e la III, sono pressoché
equivalenti dal punto di vista quantitativo, cosl come lo sano nell'economia del messaggio/confessione che Larca vuole esprimere
nel testo.
Tanto per l'epoca, quanto per il tema in essa sviluppato, non
esito a definire « Nocturno de Marzo » una delle piu interessanti
poesie lorchiane finara recuperate, in quanto ci consente di integrare
e rendere ulteriormente nítida una delle tematiche che, gia senza
esitazioni, ma pur sempre velata, costituisce uno dei nuclei portanti
del pressoché coevo Libro de poemas: quella del rifiuto di un Dio
visto in un'ottica anticotestamentaria, per la verita un po' miope 2 ,
e del conseguente riscatto di Satana.
Il problema del rapporto con Dio, limitatamente all'epoca giovanile, e l'oggetto di buona parte dello studio di Martín, il quale
non analizza solo testi editi, ma anche inediti, e non solo poetici,
ma anche teatrali e prosastici. Sostanzialmente, cio che la produzione
giovanile di Larca ci lascía intravedere e una visione appunto eterodossa, nella quale sacro e profano si intersecano, dando vita ad un
progressivo distanziamento dalla fede cattolica, per conservare solo
ammirazione/attrazione per l'aspetto rituale e perla persona di Cristo.
Tale visione e, pero, in realta ben piu sfaccettata ed articolata,
con implicazioni ed esiti direi sorprendenti. Al rifiuto, ma non
negazione 3 , di un Dio che pare attento solo a cogliere in fallo le
proprie creature, al rifiuto del cattolicesimo sulla base dell'esempio
negativo dei credenti, fa riscontro il riscatto di Lucífero, come nella
nostra poesía, che e visto come vittima innocente di quel Dio e di
quei credenti. Lo stesso Cristo non e per Larca che una vittima non
consenziente di un padre che gli affida/impone un compito e un
sacrificio che ben volentieri avrebbe evitati (di capitale importanza
sono, in questo senso, le due versioni ancora inedite della tragedia
bíblica Cristo). In questa dimensione, Cristo e Satana si trovano
2 Si veda in proposito il mio « Studio critico» in calce al volume F. GARCÍA
LoRcA, Poesie inedite (1917-1925), Milano, Garzanti 1988 dove, fra l'altro,
compare la poesía oggetto di questo studio, ovviamente non in edizione
critica.
3 Persino in una delle sue ultime opere teatrali, la cosiddetta Comedia sin
título, Lorca fa dire all'Autor: «Si creéis en Dios, y yo creo, ¿por qué tenéis
miedo a la muerte?» I1 punto e: in quale Dio?
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. 23 .
associati nel loro stato comune, entrambi strumenti di esp1azwne
nelle maní e in balia dello stesso hacedor. Lorca non esita a mettersi
dalla parte delle vittime, come sempre dichiarera di voler fare e fara,
schierandosi conseguentemente contro il responsabile di tale oppressione.
«Nocturno de Marzo » ci porta piu in profondita rispetto alla
visione che del Demonio si aveva nel Libro de poemas. In questa
raccolta, infatti, Lorca costruiva sostanzialmente una contrapposizione fra Dio (Jehová, Dios, Señor) e Satana: il primo raffigurato
come i1 Signore della Morte, mentre il secondo come il Signore della
Vita. Campione di promesse non mantenute, il primo; fedele soccorritore nel bisogno, il secondo. Nemico l'uno e amico l'altro, in sostanza. In «Canción para la luna» (agosto 1920) si legge:
Jehová acostumbra
sembrar su finca
con ojos muertos
y cabecitas
de sus contrarias
milicias.
[
... ]
Por eso, luna,
¡luna dormida!,
vas protestando
seca de brisas,
del gran abuso
la tiranía
de ese Jehová
que os encamina
por una senda,
¡siempre la misma!,
mientras él goza
en compañía
de Doña Muerte
que es su querida ...
L'uso della traslitterazione Jahvé e la sua connotazione di seminatore di morte non lasciano dubbi sul fatto che Lorca identifica
qui Dio in un Signore padrone assoluto, tirannico ed arbitrario,
che impone la propria volonta agli uomini, obbligandoli spietatamente
a seguire un cammino (senda) che nessuno comprende e di cui nessuno vede né conosce la fine. Tema, quest'ultimo della senda, che e
sviluppato anche negli « Encuentros de un caracol aventurero »,
sorta di parabola della ricerca di Dio ostacolata dagli stessi credenti
(le rane).
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. 24 .
Un Dio nemico, dunque, che gioca alla guerra con gli uomini,
esattamente come quello che emerge, con maldestra violenza verbale, anche dalla poesía «Prólogo» (24 luglio 1920):
Dime, Señor,
¡Dios mío!
¿Nos hundes en la sombra
del abismo?
[
... ]
¿No llega el dolor nuestro
a tus oídos?
[
... ]
¿Estás sordo? ¿Estás ciego?
¿O eres bizco
de espíritu
y ves el alma humana
con tonos invertidos?
¡Oh Señor soñoliento!
In quest'ultima poesía, pero, il discorso poetico si amplia. I1
poeta non si limita ad una sequela di interrogazioni/ accuse, alcune
anche ironicamente irriverenti, ma per la prima volta si spinge ad
una contrapposizione comparativa fra Dio e Satana nella quale quest'ultimo assume tutte le caratteristiche (che dovrebbero invece denotare il primo) di amico degli uomini, di aiutante nel bisogno, di
paziente ed attento mediatore che esaudisce, soccorre e quasi previene i desideri umani:
[ ... ] Satanás me quiere mucho,
fue compañero mío
en un examen de
lujuria [ ... ] .
Y entonces, ¡oh Señor!,
seré tan rico
o más que tú,
porque el vacío
no puede compararse
al vino
con que Satán obsequia
a sus buenos amigos
[
... ]
Si tu luz va a llegar,
abre los ojos vivos;
pero si continúas
dormido,
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. 25.
ven, Satanás errante,
[
... ]
ponme la Margarita
morena en los olivos
[
... ]
Aquí, Señor, te dejo
mi corazón antiguo,
voy a pedir prestado
otro nuevo a un amigo.
La lunga citazione era indispensabile. Il tono di Larca, fino a
questo punto, sembra quello del dispetto derivante dalla delusione.
L'elezione di Satana, in fondo, e operata sulla base della mancanza
di alternative: non e, cioe, frutto di una scelta precisa e meditata.
Se Dio e assente e assopito nella sua lontananza, Satana al contrario
e presente e ben sveglio in una vicinanza che lo fa compagno dell'uomo in ogni sua necessita, comprensivo e servizievole. Tuttavia,
ripeto, nel Libro de poemas prevale ancora un atteggiamento contrastato di Larca, il quale esprime una sua teología profondamente
accorata e senza speranza con versi superficialmente ironici e scherzosi. Il suo rapporto con Satana deriva unicamente, come si diceva,
dall'impossibilita di averne uno con Dio, che e sordo, cieco, guercio
nello spírito, addormentato e scostante.
Con «Nocturno de Marzo» la visione lorchiana si fa piu intima.
Dio viene nominato una sola volta (« el eterno alfarero ») e unicamente per sottolinearne un errore di valutazione: vale a dire il titardo col quale si e accorto che il diavolo aveva sostanzialmente
modificato la creazione dell'uomo inculcandogli i sentimenti, inizialmente non previsti dal Creatore. Ironía, quasi, ma anche ulteriore
affermazione del distacco da un Dio cosi incapace di curare la propria
creatura. Cío che importa e che in questa poesía lo schema contrappositivo del Libro de poemas cede il posto ad una serie di piani ravvicinati dedicati esclusivamente al diavolo.
L'intento scoperto di questo notturno consiste nel rovescia
mento dell'immagine che si ha del demonio, costruendone il «veto»
ritratto, quello che solo a pochi e dato di conoscere. Il diavolo e un
innocente colpevolizzato dall'ingiustizia e dall'ipocrisia dei cristiani;
una vittima, un capro espiatorio sul quale rimuovere tutte le responsabilita del male che e invece dentro gli uomini. Curiosa interpretazione con suffragi psicanalitici (siamo nel 1922! ), questa di Lorca,
che da vita ad una progressiva sequenza di attríbuti relativi a questo
suo personaggio che ne tracciano un percorso ascendente fino all'apoteosi: muchacho, efebo, magnífico, blanco, ángel, [fúlgido], santo.
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. 26 .
Non solo, dunque, Lorca contraddice l'iconografia art1st1ca, le
ir.tterpretazioni teologiche e le credenze popolari che nei secoli si
sono susseguite a rendere ancora piu satanico il demonio, mostrandocelo come un ragazzetto triste e malinconico, ma addirittura ne
fa una vittima eccellente al parí di Cristo.
L'associazione fra la passione del figlio di Dio e quella di questo
« povero diavolo », umiliato, fallito, deluso, acciecato, non e manifestata direttamente, ma viene introdotta da Lorca con l'utilizzazione
del Sanctus (vv. 135-138):
¿Quién diría que eras
santo
santo
santo?
Naturalmente, e il solo poeta a recitare la litania, unito in una
misteriosa comunione di spirito (« comprensión simpática », dira anni
piu tardi in un contesto sociale, ma per nulla estraneo a questo)
con un essere che, in quanto vittima, e costretto ad assumere un ruolo
che gli e imposto, ma che non corrisponde affatto alla sua natura
autentica.
* * *
Le poche righe che precedono non hanno altra pretesa che quella
di impostare un problema lorchiano che solo da poco tempo la critica
sta affrontando e i cui termini, del resto, sembrano rintracciabili
quasi esclusivamente nella produzione giovanile, in gran parte tuttora inedita.
Ancora piu interessante, al di la del suo valore strettamente
poetico, si fa questo « Nocturno de Marzo » per le sue tormentate
varianti. Per questo motivo ritengo importante dare la trascrizione
del manoscritto accompagnata dall'apparato filologico, al fine di
rendere conto dell'impegno col quale Lorca elaboro una poesía che
poi e rimasia inedita per oltre 65 anni.
I criteri seguiti in apparato sono i seguenti:
/
[/]
["']
[-]
[/-]
[""--]
[A+E]
correzione mia. Es.: 83 paisages/paisajes
addizione in linea. Es.: 71 [/Y]
addizione in interlínea. Es.: 2 ["-un]
cassatura. Es.: 5 [--de sonido]
addizione e cassatura in linea. Es.: 102 [/-La]
addizione e cassatura in interlinea. Es.: 123 ["--con]
sostituzione per superposizione di una lettera (E) su di
un'altra (A). Es.: 127 fracas[ar+o]
Tutti i commenti e le indicazioni míe sono in corsivo.
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. 27.
Biblioteca Fundación Juan March
. 28 .
NOCTURNO DE MARZO
La ciudad suena
como un xilof6n.
(¡Los pasosl)
El paisaje tiene
5 una cresta espectral.
(¡Los pasosl)
I
SITUACIÓN
Esta noche perfecta
de Marzo
viene el eco del Eco
10 a mi cuarto.
Es un prisma de viento
rosado
lleno de fuegos
fatuos
15 donde convergen todos
los puntos del espacio.
El rumor de los viejos
ríos llena mi cuarto.
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. 29 .
Biblioteca Fundación Juan March
. 30·.
20
25
30
El rumor de las vteJas
muchedumbres. El canto
de las sirenas. Los colmillos
sonoros de Pegaso.
Yo siento que me pesa
el infinito. Los astros
giran en mi cabeza
y un cansancio
me invade.
¡Un cansancio
amarillo
y lejano!
II
ENCUENTRO
35
40
45
50
Alguien,
respira en mi cuarto.
Miro y encuentro
a un muchaco
melancólico, todo
vestido de blanco,
con un aire doliente
de efebo legendario.
« ¡No te asustes! », exclama,
y moviendo los brazos,
« ¡No te asustes! », me dice,
« ; Yo soy el Diablo! »
¡Oh, magnífico
diablo
diablo
diablo!
¡Qué maravilla, todo
vestido de blanco
blanco
blanco!
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j
. 32 .
« Yo siempre fui ángel.
Soy calumniado
en todas las historias
y en los retablos.
55 Mathias Grünewald
y San Macario,
Teniers y Antonio
el ermitaño
sólo vieron demonios
60 falsos,
espectros de reptiles
del antaño
y puedo asegurarte
que estaban soñando.
65 Soy
un desengañado.
Voy por las avenidas
de los vientos, rumiando
la milenaria hiel
70 de mi fracaso.
Y conozco el Mito
de Fausto.
¡Oh, cómo me han
calumniado!
75 He aquí
mi castigo. Soy blanco
y los hombres me ven
encarnado.
Los demonios que sueñan
80 tus hermanos
son ellos mismos, ellos,
proyectados
en los turbios paisajei
de sus actos.
Biblioteca Fundación Juan March
• 33 .
Biblioteca Fundación Juan March
. 34
85
Estoy ciego, ¿no ves?
Dame la mano.
Mi lámpara está siempre
agonizando.»
III
EL SUEÑO
90
95
100
Yo siento una infinita
compasión. El espacio
se llena de feéricos
nardos
y el mancebo ilumina
la estancia con sus labios.
¡Oh, Diablo
Diablo
Diablo!
¿Quién diría que eras
blanco
blanco
blanco?
Arde la mariposa
en el faro
y el propio corazón
105 en el extraño.
Dentro del Sueño vivo
tú pensabas crearlo.
Tú soñabas ser padre
del viento y de los astros.
11 O El eterno alfarero
Biblioteca Fundación Juan March
. 35 •
Biblioteca Fundación Juan March
. 36 .
115
120
125
130
13 5
te echó de sus estados
ya tarde, cuando habías
imbuido en su barro
un amor imposible
de ser saciado
y el germen de ciencia
con el germen del llanto.
Te calumnian todos
los cristianos.
Son ellos mismos, ellos,
su Enemigo Malo.
Tú eres un ángel
con demasiado
fulgor para ser
subordinado.
El más maravilloso
fracaso.
¡Oh, diablo
diablo
diablo!
¿Quién diría que eras
blanco
blanco
blanco?
¿Quién diria que eras
santo
santo
santo?
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1
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j
. 38 .
El Eco de los ecos
140 gira sobre mi cuarto.
El muchacho con aire
de efebo legendario
se disuelve en las caras
del prisma rosado.
145 Y yo me voy por unas
perspectivas de ocaso
donde se abren las fuertes
rosas de los labios.
19 de Marzo 1922
APPARATO FILOLOGICO
Las ciudad[ -es] suena[ -n] Correggo l'articolo plurale Las col
singolare La
2 como [""-un] xilofon[ -es]
4 [ -Los""-El] paisaje[ -s] tiene[ -n]
5 crestas [-de sonido.] [""-una] cresta[ -s] espectrales Elimino
crestas delta 1" redazione, non cassato, e correggo espectrales delta
2" in espectral per concordare l' aggettivo nel numero variato dopo
la trasformazione del verso da! plurale al singolare, come gia al v. l.
6 [-(los gallos) J/[ -(el canto del gallo)] Ricostituisco la 1" redazione, benché cassata, poiché e evidente che il poeta e !ornato
ad essa cassando successivamente la variante con due linee marcate.
Al di sotto delta la redazione, ineliminabile per analogía col v. 3,
appaiono due brevi linee ondulate, verticali e parallele, che potrebbero appunto indicare un ripensamento da parte del poeta che
rende di nuovo disponibile il v. cassato.
1
Fra i vv. 6 e 7 del nostro testo paradigmatico il ms. presenta un sottotitolo, non cassato, ma riquadrato, seguito da due vv. cassati che riproduco qui di seguito:
Interior
[-El Eco y el No
están en mi cuarto]
9
Viene/viene
[?+eco]
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. 39'.
Fra ; vv. 12 e 13 del nostro testo paradigmatico il ms. ne presenta altri
due cassati:
[-glorieta de los cuatro
puntos del espacio.]
[-se unen los cuatro"'-convergen todos]
[/los]
esp[e+a]cio.
[, los+. Los]
26 can[ sio+sancio]
29 amarillo [-lejano!]
38 [ ?+dJoliente
39 te te (sic)
40 [con+ moviendo]
41 no/No
43 ¡Oh/¡Oh,
55 Mateus/Mathias
57 [u+y]
15
16
21
Fra i vv. 60 e 61 del nostro paradigmatico c'e il seguente v. cassato:
[ -<lemonios aparentes]
63-64
Questi vv. sono stati aggiunti in un secondo momento fra i vv. 62
e 65 del testo paradigmatico.
67-70
Questi vv. sostituiscono a destra i seguenti 4 cassati:
[-No me interesan
los cristianos
ni su invención
de lo satánico.]
67 avenidas [-de 1]
68 [-soñando"'-rumiando]
71 [/Y]
Conozco/conozco
75 aquí [-mi casti]
83 paisages/paisajes
86 dame/Dame
87-88 A questo punto Lorca ha avuto una doppia esitazione. Prima ha
lasciato in sospeso la redazione dei due vv. indicandone l' assenza
con due linee punteggiate; poi ha iniziato una prima stesura, cassandola e sostituendola a destra con i due vv. trascritti nel testo
paradigmatico. I vv. cassati sono i seguenti:
[-Mi[-s] lámpara ya está
ago]
Fra i vv. 88 e 89 del testo paradigmatico si hanno due sottotitoli cassati:
[-Jardín]
[-Su/-El Sueño]
92
nardos./nardos
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. 40·.
Fra i vv. 92 e 93 del testo paradigmatico si ha il seguente v. cassato:
[-En el pecho se agita]
95
¡Oh/¡Oh,
102
10.3
105
107
109
111
114
11.5
116
117
120
121
122
[/--La] Arde
[-con"-.en]
faro./faro
[ -con"-.en]
[-soñabas"-.Pensabas]
astros/astros.
hech6/echó
[?+sus]
[ --que?"-.imposible]
saciado./sadado
ciencia [-y el llanto.]
llanto/llanto.
ellos/, ellos,
mismos [-su]
Su/su
ángel [-lírico con un alto] Dopo aver cassato lírico Larca ha
sostituito la parola con la variante con un alto. Per ragioni dí rima ( ABCB), oltre che di síntassi, tale variante, che resta aperta,
non puo essere accolta. ·La proponiamo dunque in apparato, ritenendo la sua mancata cassatura un lapsus calami.
123 ["-.-con] demasiado Ricostituisco la preposizione con, cassata, per
ovvie ragioni sintattiche.
127 fracas[ar+oJ
128 ¡Oh/¡Oh,
135 Quién/ ¿Quién
139 [e+EJco
143 disuelve [-y]
146 perpectivas/perspectivas
Biblioteca Fundación Juan March
. 41··
Aspetti e forme dell'oralita nell'epistolario lorchiano
GABRIELE MORELLI
La testimonianza epistolare trasmessa da Federico García Lorca
e andata via vía arricchendosi e completandosi 1 fino a formare uno
straordinario documento umano e letterario, capace di registrare
in tutta la sua verita e immediatezza la ricca personalita del poeta.
In questo carteggio- che la mano amorosa dell'autore ha corredato
di disegni, poesie, abbozzi teatrali - possiamo cogliere nella loro
prima formulazione i vari progetti e momenti creativi, insieme alle
idee estetiche che Federico andava in quel periodo maturando.
Soprattutto traspare il sentimento di tenerezza e inquietudine profonda che spinge il poeta, generoso e commovente, a chiedere consiglio e comprensione fra la cerchia degli amicí piu cari. Cosl e
nelle lettere al concittadino Melchor Fernández Almagro - « Melchorito » come lo chiama Federico - al quale Lorca rimprovera
di continuo i suoi prolungati silenzi e ritardi epistolari:
Queridísimo Melchorito: ¡Ahora sí que te llamo pérfido! No
me has contestado ... ¿Es que estás malo? No sabes lo que me
gustaría que me escribieses largo y tendido hablándome de muchas
cosas;
Querídisimo Melchorito: ¡Con cuánto retraso tu carta!. .. Pero
más vale tarde que nunca;
No te olvides de contestarme en una carta larga a las cosas que
te digo y pregunto. Cada día me escribes las cartas más cortas,
y eso es que ya no me quieres casi nada 2 •
Rimproveri e attestazioni di affetto che il poeta non manca
di esternare, anche mediante richiami indiretti; come nel caso della
1 Si veda, a proposito, i due volumi curati da CHRISTOPHER MA.URER (Epistolario I, II, de F.G.L., Madrid, Alianza Editorial 1983 ); a cui si devono
aggiungere le numerose «cartas inéditas » apparse successivamente: in particolare !'importante carteggio ínviato alla famiglia dal soggiorno americano, pubblicato - sempre ad opera di Maurer - sulla rivista « Poesía », n. 23-24,
1985. Per le nostre citazioni facciamo riferimento all'edizíone delle Obras
Completas di Lorca (Madrid, AguiJar, vol. II, ed. 21a, 1985).
2
Rispettivamente nelle lettere del 1921, del '24 e del '27; cfr. Obras
Completas cit., pp. 1155-56, 1178, 1207.
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. 42 ..
corrispondenza al diplomatico cileno Carlos Morla Lynch, dí cui
Larca fu íntimo amico e abituale frequentatore della casa madrilena 3 • Scrive il poeta, nel congedo finale del foglio inviato da Granada nell 'agosto del 19 31 :
Carlos, te abrazo con todo mi cariño. Saluda a Bebé y a Garlitos.
Y dile a Rafael [Martínez Nadal] que es indecente su proceder
conmigo. Yo no le he hecho nada y él no ha contestado a cuatro
cartas mías. Estoy verdaderamente dolido. O es malo o es un
irresponsable. Le pegaría de buena gana. Estoy que bramo.
Adiós, Garlitos. Mil abrazos para ti y escríbeme mucho 4•
Cosi e nelle missive dirette a Jorge Guillén, a cuí lo lega un
sentimento di profondo affetto e sincera amicizia, oltre all'incondizionata ammirazione perla sua opera poetica, della quale e - almeno
in un primo tempo - fervente e convinto sostenitore. Al prestigioso
amico - professore universitario e poeta gia affermato - Lorca
scrive:
Mi querido Jorge: Te llamo la atención. No es posible, con lo
mucho que yo te quiero, que no tengamos el lazo encantador
de la correspondencia. No puede ser. Yo quiero escribirte y saber
de ti con frecuencia. [ ... ] Yo espero que no me olvides, ni tu
mujer tampoco. Y que me escribirás;
Mi querido Jorge: A pesar de tu promesa no he recibido carta,
ni sé nada de tu vida en este verano;
Guillén, Guillén, Guillén, / ¿Por qué me has abandonado?
5
Come si puo vedere, si tratta di un sentimento vissuto dal poeta
con grande partecipazione, che quando non si esprime, come nei casi
citati, nelle forme ingenue dell'ahbandono e della tenerezza, tende
a rappresentarsi in una sorta di incessante interrogazione: su se
stesso, sulla sua attivita di lavoro, sulla situazione letteraria della
Spagna, sul racconto quotídiano vissuto con gli amici e i familiari.
Si assiste cioe, in tutto e per tutto, a una grande affermazione vitalistica, espressa in una vertiginosa epifanía di pensieri, desideri,
bisogni, che trasforma il gesto in carezza, la parola in voce, dando
3 Carlos Morla Lynch, addetto all'Ambasciata del Cile a Madrid, ha raccontato nelle pagine del suo diario En España con Federico García Lorca (Madrid, Aguilar 1958) il Iungo periodo di contatti e relazioni personali avute
col poeta, dal 1928 fino alla sua morte.
4 Vedi Obras Completas cit., p. 1369.
5 !vi, rispettivamente, pp. 1262-63, 1264, 1276.
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43 .
ad essa una tensione illimitata. Tale spinta interna puo forse spiegare il carattere della scrittura epistolare di Lorca, nella quale possiamo rinvenire il segno di un continuo sovvertimento dei valori
grafici a favore di forme proprie dell'espressione orale: forme che
presuppongono il coinvolgimento emotivo del vedente e la ricettivita física dell'udente.
La conquista della componente orale e fine predpuo di ogni
carteggio che tende per sua natura a sostituire l'assenza del destinatario con l'evocazione della sua figura física. Ma e evidente che nel
caso dell'epistolario di Lorca, la cuí opera - come la critica ha
sottolineato 6 rivela una chiara matrice « juglaresca », essa si
impone quale elemento fondamentale del discorso narrativo. Ogni
appunto, ogni pagina della corrispondenza di Lorca, ha infatti il potete di eliminare il senso dí staticita che caratterizza l'azione della
scrittura, costretta in altro modo a percorrere sentieri immaginativi o
a rifugiarsi in oscuri labirinti interiori. Al contrario, la prima impressione che suggerisce 1' epistolario lorchiano e quella di una grande
naturalezza e comunicativita, come se insieme alla parola il poeta
fosse presente con tutta la sua persona - la voce, il gesto e il
ricco apparato mímico - accompagnando « dal vivo» l'esempio
della testimonianza scritta. La spiegazione di tale suggestione e forse
dovuta all'immagine accattivante del poeta sempre disposto all'incontro orale; immagine ricordata da tanti amici e conoscenti, in
particolare da Guillermo Dfaz-Plaja, il quale fornisce a proposito
un ritratto illuminante, derivandolo da varíe testimonianze oculari:
« Era un poeta que vivía en la tradición oral. Se le conocía de
esta suerte como si su poesía fuese la de un juglar. Federico
García Lorca revivía con el más claro ejemplo de la juglaría
española. Era un juglar de la más fuerte y alta Edad Media».
Este curioso fenómeno, nada frecuente en la vida literaria de
hoy, se basaba sobre todo en las excepcionales condiciones de
García Lorca como recitador: su dominio de la voz y del gesto
y, sobre todo, su auténtico gracejo, su genuina sal andaluza,
que, milagrosamente, hacía volar el tiempo de los que oían; su
« ángel » y su despreocupada destreza, que le permitían pasar
del recitado a la música; de la agudeza crítica al canto de las
nanas, o canciones de cuna, o a la solemne y patética expresión
del « cante jondo »; su solera genial para convertir en poesía
cuanto tocaba y la andalucísima gracia de sus exageraciones y
6
Si veda in particolare il cap. « La estética lorquina. El juglar» di
in Federico García Larca, Madrid, Espasa Calpe
GUILLERMO DíAZ-PLAJA,
1954, p. 11.
Biblioteca Fundación Juan March
. 44 .
embustes de niño grande. Cuantos hemos presenciado esta manera « juglaresca » de García Lorca la recordamos como una
deliciosa fortuna de nuestra existencia 7 •
Ma certamente al di la di questa istintiva vocazione giullaresca,
il poeta sa trovare nell'esperienza epistolare un modo naturale di
relazione che recupera quei valori di immediatezza, impossibili da
rappresentare nelle altre forme di scrittura tradizionale. Cío anche
perché il granatino opera « a priori » una selezione in ordine ai
destinatari del carteggio, che vengono scelti tra coloro coi quali egli
mantiene un rapporto di intima frequentazione. E sufficiente
per questo leggere la lettera ínviata agli amici José de Ciria y
Escalante e Melchor Fernández Almagro ove, dopo l'iníziale tono
conviviale, ricco di attestazioni di affetto e simpatía, i1 poeta rivela
loro la sua diflicolta di allacciare una qualsiasi corrispondenza, o
semplicemente !'incapacita di esternare i1 ringraziamento a una persona (in questo caso a Gerardo Diego che considera uomo generoso
e gran poeta), con la quale egli non abbia una perfetta intesa e
confidenza:
Queridísimos Pepito [José de Ciria y Escalante] y Melchorito
[Fernández Almagro]: En realidad estoy viudo sin vosotros.
Yo quiero que nosotros tres seamos la santísima trinidad de la
Amistad. Un poeta (no te rías, Melchor) y tres realidades.
¿Trabajas Ciria? ... ¡Eres incorregible! Y tú, Melchor, transido
y patético, ¿qué haces frente al mar?
Os quiero y os recuerdo como no tenéis idea [ ... ]
A Gerardo Diego no le escribí dándole las gracias por haberme enviado su precioso libro Soria ... Pero tú sabes, Melchorito,
que cuando yo no tengo confianza con la persona a quien escribo,
¡no sé qué decirle! Y aunque el libro de Diego es bueno y él
es un gran poeta, a mí me costaba trabajo darle las gracias,
elogiarlo ¡y nada más! ... ¡Soy hombre al agua! No tengo mundo
y se disgustará todo el mundo conmigo. ¡Pero yo no puedo
remediarlo! Si ves a Gerardo le dices lo mucho que lo admiro
y le estrechas la mano de mi parte 8 •
In effetti la relazione epistolare presuppone per il poeta una
totale adesione e disponibilita sentimentale da alimentare con il rapporto vivo e continuo dell'incontro personale: in assenza del quale
- osserva Larca - e preferibile il silenzio:
7
8
Ibídem.
Obras Completas cit., pp. 1249-50.
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. 45 .
Queridísimo Adriano: de mucho tiempo nos conocemos y si yo
he dejado de escribirle, ha sido por la desesperanza que en mí
ha producido el no poder hablar frente a frente. Yo soy un
hombre apasionado y las epístolas vienen llenas de escarcha,
¿verdad? 9 •
L'atto della scrittura epistolare corrisponde per Lorca a una
necessita vitale di comunicazione che sostituisce la mancanza della
parola e della voce, e richiede pertanto il calore di un centro físico
ed emotivo, un riferimento preciso o perlomeno la vicinanza ideale
del referente in grado di recepire il messaggio. Di conseguenza l'eccessiva distanza - reale o sentimentale - affermata dalla lontananza
del destinatario puo impedire e vanificare tale possibilita di omologazione. Cío emerge con chiarezza ogni qualvolta il poeta e costretto ad aprirsi a un rapporto esterno, che egli intende fondato
sulla totale e consapevole partecipazione. Si leggano a proposito i seguenti passi della sua conferenza «Un poeta en Nueva York», in
cui il ricorso alla « captatio benevolentiae » sembra in realta corrispondere a un bisogno autentico di adesione totale (da cui il suo linguaggio umanamente figurato: « ojos », « orejas amigas » ), ai fini
di una migliore penetrazione e comprensione del suo messaggio
poetice:
Siempre que hablo ante mucha gente me parece que me he
equivocado de puerta. Unas manos amigas me han empujado
y me encuentro aquí. [ ... ] Un poeta que viene a esta sala y
quiere hacerse la ilusión de que está en su cuarto y que vosotros ...
ustedes, sois mis amigos, que no hay poesía escrita sin ojos
esclavos del verso oscuro ni poesía hablada sin orejas dóciles,
orejas amigas donde la palabra que mana lleve por ellas sangre
a los labios o cielo a la frente del que oye 10 •
Puo cosl accadere che il poeta, affiitto da una grave crisi sentimentale, non disponga della volonta e confidenza necessarie per
dialogare liberamente con la persona lontana. Da qui il ripiegamento
nella solitudine e nel silenzio, preferibile ad ogni altra forma di
partecipazione carente della necessaria spontaneita. Ne e testimonianza significativa uno dei documenti piu drammatici e dolorosi
9
Lettera del 30 settembre 1923 a Adríano del Valle; cfr. Obras Completas
cit., p. 1141.
1
° Cfr. «Dos conferencias (Un poeta en Nueva York)», in Federico García
Lorca escribe a su familia desde Nueva York ... , ed. di CHRISTOPHER MAuRER,
«Poesía» cit., p. 111.
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. 46 •
dell'intero carteggio lorchiano: la lettera inviata nel 1927 all'amico
Sebastián Gasch, che vale la pena di riportare per intero:
Queridísimo SebastHt: No quiero entrar en explicaciones de por
qué no te he escrito. Pero no te he escrito. Perdóname. He
recordado siempre nuestra maravillosa amistad. Pero no te puedes
hacer idea lo que he pasado de cosas. Mi estado espiritual no es
muy bueno, que digamos. Estoy atravesando una gran crisis
sentimental (así es) de la cual espero salir curado. Dentro de
unos días te enviaré mi libro. Y a los otros amigos. Salúdalos
a todos.
Esta carta no es más que un grito y un abrazo estrecho de
Federico 11 •
Tale esigenza di verita e abbandono fa dell'epistolario lorchiano
uno dei grandi libri d'amore della letteratura contemporanea: amore
perla poesía, gli amici, la famiglia; amore per la natura, per Granada
e il paesaggio andaluso. La sua pratica diviene per il poeta un bisogno
elementare di comunicazione con la realta vitale degli amici: egli
cerca pertanto di circoscriverla all'ambito di un'esperienza intima
e privata, liberandola da ogni forma di ingerenza estema; da ogni
intento di carattere didattico, filosofico o letterario. Per questo,
scorrendo i numerosi fogli del ricco carteggio, non e mai dato di
imbattersi in una nota, una digressione: un'allusione che indichi
un ammiccamento al lettore futuro; al contrario, tutta la vitalita,
!'entusiasmo, il disordine, l'insicurezza di cui solo Federico era capace, paiono come riversarsi interamente sulla pagina, in un moto
spontaneo di appassionata partecipazione.
I1 registro della scrittura supera cosl il suo radicato immobilismo
tram~te l'atto di sostituzione dei riferimenti spaziali (concernenti la
realta lontana) con elementi che insistono soprattutto su valori di
tipo emotivo e temporale. Inoltre, la consapevolezza del destinatario,
quale unico referente del messaggio, assicura alla parola scritta un
dinamismo teso a superare 1'« impasse» che si instaura fra scrittore
e lettore, fra presente e assente. Da parte sua il poeta, all'interno
della stessa lettera, cerca di ribadire il carattere vincolante che lo
lega al recettore del messaggio, coinvolgendolo in un rapporto tmziatico in grado di accorciare la distanza esistente fra i due immaginari dialoganti.
L'impressione della conversazione e del dialogo - a volte lo
stesso suono della voce sussurrata in tutta segretezza - e avvalorata
11
Obras Completas cit., p. 1330.
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. 47 .
da una scrittura che imita e riproduce l'espressivita e i paludamenti
propri del linguaggio confidenziale (nell'esempio seguente contrassegnato da continue sospensioni tonali come pure da frasi negative
in posizione anaforica):
Yo estoy loco de alegría. No digas nada a nadie. Pero mi hermano Paquito está escribiendo una novela maravillosa, así como
suena, maravillosa. [ ... ] No digas nada todavía. Será una sorpresa
tremenda. No me ciega el infinito amor que yo le tengo. No.
Es una realidad. Como tú eres tan mío te cuento esto 12 ;
in cuí, come si vede, mediante l'impiego della frase breve e l'uso
della ripetizione (per esempio nell'espressione: « novela maravillosa,
así como suena, maravillosa »), l'insistita presenza dei verbi dicendi («No digas nada a nadie », « No digas nada todavía ») e
ancora tramite il fitto contrappunto dei deittici personali ( « Y o
estoy loco de alegría. No digas», ecc.) che giungono infine a
toccarsi (« Como tú eres tan mío te cuento esto »); e, soprattutto,
mediante la linea dei tempi verbali prefiguranti la realta del presente
o del futuro, il poeta tende a riprodurre mimeticamente un enunciato
che assume forme di tipo orale. In particolare, gia nel termine familiare « Paquito » diretto al fratello Francisco, si puo osservare l'utilizzazione del diminutivo vernacolare: la cuí funzione, come scrive
il poeta, e quella appunto di « limitar, ceñir, traer a la habitación
y poner en nuestra mano los objetos o ideas de gran perspectiva » 13 •
La sua presenza, corrispondente alla forma abituale di espressione
del poeta (« ¡Con qué gracia - rivela Guillermo Díaz-Plaja 14 invitaba muchas veces a charlar en una "tabernita"! » ), contribuisce
a dotare il lessico epistolare di un tono intimo e colloquiale, ricco
di modismi, locuzioni e voci andaluse, che si impongono per il loro
carattere orale, rappresentando a volte un semplice travaso del linguaggio surreale praticato da Lorca nelle conversazioni con gli amici.
Non a caso - in relazione alla predilezione del poeta al colloquialismo
e neologismo (Lorca chiama Luis de la Serna« chulángano del organillo médico-anarquista» 15 ) e in particolare all'espressione «elepéntica»
data a una lettera di Regino Sainz de la Maza - Mario Hernández
rileva 16 come l'aggettivo « elepéntica » e invenzione personale del-
12
Lettera a Jorge Guillén del febbraio del 1927; vedi Obras Completas
cit., p. 1280.
13
Ivi, vol. 1, p. 966.
14
GUILLERMO DíAZ-PLAJA, cit., p. 23.
15
Obras Completas cit., p. 1236.
16
Cfr. «Trece de Nieve», Segunda Epoca, 2a ed. (diciembre) 1976, p. 36.
Biblioteca Fundación Juan March
. 48 .
l'autore: invenzione, annota il critico, « muy en línea de su afición
al uso de neologismos disparatas de puro juego - chorpatélico,
reconcolio, opolio, etcétera - con que sembraba a veces su conversación "jitanfórica "». Ed ecco qualche esempio espunto da una
breve e frammentaria campionatura dell'epistolario:
¿Vendrás, Melchorito? Anímate y nos ayudas a esta fiesta para
los niños amiguillos de Isabelita [García Lorca]. Estamos todos
contentísimos [ ... ] Adiós, Melchor. Un abrazo entrañable de
este poetilla;
Querida amiga Ana [María Dalí] Patera y Seachera de Cuca:
Recibo tus preciosísimas fotos y tus lindos dibujos en cama.
He estado cuatro días malísimo con cuarenta grados. [ ... ] Hoy,
sentado en la cama, te escribo para darte las gracias, gracias
monísimas y pititas. [ ... ] A don Osito [Eduardo] Marquina le
contestaré muy pronto. Es mono y remono.
Adiós, hasta que esté mejor, que te escribiré. Recibe mil afectos
de tu amigo tan seachero 17 •
Naturalmente, l'impiego del diminutivo e l'utilizzazione del lessico stralunato ed «esperpéntico», in voga tra gli amici della stagione
della Residencia, finisce per dare al carattere della scrittura una mobilita tendente a spostare i1 piano della lettura dal discorso indiretto
a quello diretto: vivacizzando l'enunciato con continui inserti uditivi
che riproducono il linguaggio infantile e l'espressivita propria de]
lessico vernacolare. Anche qui si possono addurre a conferma alcune
esemplificazioni:
La niña ha dicho por vez primera ma-ma-ma-ma. Y luego se ha
entusiasmado y ha dicho ma-ta-pa-la-ca-ti-pa. Alfabeto de un teléfono angélico, sin duda [ ... ]. Luego mi padre ha dicho muy
serio: «Es una niña genial», y mi mamá, más comprensiva:
«No, pero es más simpática que los demás niños». [ ... ] Mi
padre, muy solemne, se dirige a la niña y le dice: «Hijita, di
mamá, anda»; y la niña, agitando los bracitos, grita: «Ta-ca-che-li-pi-ta-má ... », ¡y se echó a llorar! 18 •
Ancora:
Cuando dije a mi madre la frase del encantador Gitanillo sobre
la Virgen, se echó a llorar, y una costurera que había cosiendo,
muy andaluza, decía: « ¡Hijo de mi alma, él sí que estará ya
en los brazos de la Virgen! » 19 •
17
18
19
Obras Completas cit., rispettivamente, p. 1163 e p. 1324.
Ivi, p. 1373.
Ivi, p. 1368.
Biblioteca Fundación Juan March
. 49 .
Naturalmente, l'ingresso dellinguaggio parlato dovuto ai continui inserimenti del gergo colloquiale- ben visibile nel ritmo alterato
della frase- corrisponde a un'esigenza di «mimesis» che l'atto della scrittura riproduce derivandola dalla viva osservazione della realta.
Tale caratteristica viene continuamente segnalata dai linguisti: a partire dallo stesso Roman Jakobson, il quale, ad esempio, nota la stretta
relazione esistente tra opera poetica e citazione, intesa quale uso diverso dellinguaggio. « Virtuellement tout message poétique - egli
scrive 20 - est une sort de citation et presente tous les problemes
speciaux et compliqués que le 'discours a l'intérieur du discours offre
au linguiste' ». In particolare, per quanto attiene al nostro discorso,
Manuel Seco osserva come « las condiciones del mensaje hablado y
las del escrito son distintas, y cualquier transposición exigida por el
cambio del medio »21 • Il che comporta automaticamente un processo
di trasformazione da parte della scrittura, evidenziato - nel caso
dell'epistolario lorchiano - dall'uso di particolari tecniche di visualizzazione espressiva, rese attraverso la drammatizzazione e l'enfatizzazione del registro grafíco. Si guardi l'esempio di questa lettera
inviata all'amico Carlos Morla, e in particolare alla persona del fíglio bambino Carlitos, intitolata in forma parentetica cioe con tono
intimistico e affabulatorio: «(Carta del eco con un pequeño latigo
de maíz)».
Queridísimo Carlitas: Recibí tu carta. (El eco) CARTA ... , que te
agradezco mucho. (El eco) MUCHO... , y te ruego le des un puntapié a Alfredo. (El eco) ALFREDO ... , porque es preciso. (El eco)
PRECISO ... Preciso. (El eco interrumpiendo) PRECISO ... y yo (El
eco irritado) Y Yooooo... no puedo (El eco irritadísimo) NO
PUEDOOOOO ... Carlitoooooooos. (El eco frenético) CARLITOOOOOOS .
... ¡Adiós (El eco loco)CARTA MUCHO YOOO GARLITOS
ADIOOOOOOOSSS 22 .
In questo caso, la realizzazione dello spazio testuale appare, come dire, in modo visivo, cioe attraverso il gioco delle parentesi e
il rilievo cubista dei caratteri grafíci (maiuscole e ripetizioni, soprattutto), finalizzato a coinvolgere, tramite la captazione dello sguardo
(ma anche la recezione dell'udito), la presenza lontana del destina20
RoMAN JAKOBSON, « Linguistique et poétique », in Essaís de linguistique
générale, París, Minuit 1963, p. 238. Cfr. anche JosÉ DoMÍNGUEZ CAPARRÓS,
«Literatura, actos del languaje y oralidad», in Edad de Oro, VII, Madrid
1988, p. 9, n. 8.
21
MANuEL SECO, Lengua coloquial y literatura, in « Boletín informativo.
Fundación Juan March » n. 129, settembre 1983, p. 19.
22
Obras Completas cit., pp. 1373-4.
Biblioteca Fundación Juan March
. 50 .
tario. Il tentativo di supplire alla mancanza della comunicazione diretta porta dunque il poeta a valersi di procedimenti tipici del montaggio e del « collage », che trasferiscono sul piano plastico-figurativo (da qui l'inserimento di testi poetici, schizzi, disegni) la fluidita
del dialogo vivo, ove e possibile vedere, insieme alle parole, immagini e figure, pause e mímica gestuale. E quanto gia sosteneva
nel Cinquecento il teorico Sperone Speroni, secando il quale la componente maggiore del discorso dialogico consiste nella presenza di
elementi orali: il dialogo - scrive 23 - deve essere "di pittura parlante". Naturalmente, il procedimento praticato da Larca per creare
la mimesi conversazionale e rappresentato da uno stile lírico ed emotivo composto in gran parte di interiezioni: forme esclamative e interrogative, di carattere petitorio o esornativo, implicanti la vicinanza
dell 'interlocu tare.
Per quanto concerne poi la tendenza pittografica rivelata dall'epistolario lorchiano, nata dall'interessante esperienza di disegnatore vissuta dal poeta, si veda quest'esemplificazione derivata da una
lettera diretta a Melchor Almagro, al quale Federico comunica la genesi di una composizione, illustrando con un breve calligramma la
sua dinamica creativa:
Come ves, tengo una enormidad de trabajo. Ahora va saliendo
la oda a Juan Belmonte que como salga como la veo puede ser
una cosa estupenda.
Ola
Ola
Ola
¡Hola, Mechorito!
Tres minutos de descanso
24
•
Oppure, in relazione all'impiego delle figure amplificanti dell'esclamazione, ecco la significativa testimonianza di un foglio inviato a Carlos Morla, corredato all'inizio dal disegno intitolato « Luna
y rostro llorando», in cuí il motivo del pianto fa da "pendant" alla giocosa redazione del testo:
Así estoy llorando toda la NOCHE
¡Ay! ¡Ay! ¡Ay!
¡Ay Carlos, primo e mi arma!
¡Ay Bebé, primita e mi sangre!
23 SPERONE SPERONI, «Dalla Apología dei Dialoghi », in Trattatisti del
Cinquecento, Napoli, Ricciardi 1978, p. 699.
24 Obras Completas cit., p. 1196.
Biblioteca Fundación Juan March
. 51 •
¡Ay Carlitos!
¡Ay todos! ¡Ay trompeta prima ... de Luis Bello Trompeta,
diputado de las Constituyentes
Estoy hecho un sapo yo encuentro.
Así estoy llorando todo el día;
seguono poi due disegni recanti i titoli « Rostro llorando sobre dos
recipientes» e «Sol y rostro llorando}>, e quindi i versi:
Así estoy llorando todo el DÍA
Porque no os veo, queridos míos.
Federico 25
I1 poeta ricorre dunque alle diverse possibilita offerte dallo
spazio e dalla tipografía del testo, creando gustosi "pastiches" grafici - moderni "spots" pubblicitari - che superano la loro natura di "divertissement" per imporsi come forme autonome di discorso orale, sebbene cristallizzato entro rigidi schemi di scrittura.
Limitandoci all'esempio citato, si puo notare la capacita dell'autore di unire e amalgamare, ai fini di un maggior coinvolgimento "físico", la portata della comunicazione contenutistica con quella grafica
e pittorica. Basti per questo osservare, dopo l'indicazione del titolo
del primo disegno (« Luna y rostro llorando »), la linea verticale
anaforica, sviluppata a sinistra dall'avverbio "Así", e poi, all'interno
del primo segmento, dall'interiezione "Ay" (si noti a livello grafico
l'identita delle lettere "A" iniziali maiuscole), che lega insieme i momenti enunciativi del discorso con cuí il poeta comunica all'amico
inadempiente le grida di dolore e di pianto. Grida e lamenti che si
espandono (durano ininterrottamente dalla « NOCHE » al « DÍA }>)
anche in linea orizzontale, per mezzo del rilevo delle maiuscole e del
suono della "trompeta" del fantomatico «Luis Bello Trompeta/
diputado de las Constituyentes ».
Come si vede, all'affettuosa ilarita di questo messaggio inviato
all'amico distratto, Lorca giunge con una pienezza di risultati ottenuti grazie alla capacita di immedesimazione nella persona del
destinatario. Le modalita proprie della « mimesis }> che Lorca, si e
detto, conosce per istinto, finiscono per affermare il segno di una
ricettivita visiva e uditiva, non rinviata nel tempo o trasferita in un
diverso spazio, ma viva e operante nell'atto della parola dellocutore.
Larca utilizza moduli retorici che fungono da connettore attivo della
persona del destinatario: alla quale si rivolge con la confidenza ne-
25
Ivi, p. 1374.
Biblioteca Fundación Juan March
. 52 .
cessaria, ma anche con il coinvolgimento concreto dei cinque sensi,
privilegiando come e naturale l'udito e la vista (« ¿Tú te acuerdas
constantemente de que tienes ojos? - ricorda Federico all'amico
Melchor Almagro - Y, sin embargo, toda la vida nos entra por
ellos ») 26 •
L'epistolario lorchiano si presenta dunque in gran parte segnato
dalla capacita di evocazione esercitata dagli occhi. E sano quasi sempre gli occhi del poeta, i quali, dopo le domande, le rimostranze e
le attestazioni d'affetto e d'amicizia, intrecciano e mantengono il filo
diretto della conversazione, chiamando, per esempio, l'amico ad osservare lo spettacolo cangiante della natura. Di conseguenza, il paesaggio - immagine ricorrente dell'epistolario - sembra motivare e
favorire l'esercizio interdetto dell'oralita, costringendo indirettamente
l'interlocutore ad essere presente e a guardare: a commentare le immagini che l'autore fa scorrere davanti.
Seguendo da vicino il tema del paesaggio, colpisce il carattere
d'attualita e immanenza messo a fuoco dal registro descrittivo, sempre puntato sulla situazione di un accadimento, un'azione "in fieri",
un momento riflessivo; oppure uno scorcio, un paesaggio campestre
o granatino, familiare anche al destinatario, ove si impone la presenza vivificante del poeta:
Estoy en el campo gozando de la Naturaleza y oyendo a los
inmortales grillos afilar sus laminillas de oro;
¡Si vieras cómo está la sierra! Toda roja, y la vega que se divisa
desde estos balcones toda en sombra;
e ancora:
Estoy en Huerta de San Vicente, una preciosidad de árboles
y agua clara, con Granada enfrente de mi balcón, tendida a
lo lejos con una hermosura jamás igualada n.
Di continuo ricorre il verbo « estar», col suo senso attualizzante
e la concezione precisa dello spazio tendente a proporre prospettive
architettoniche, intensi quadri paesaggistici che spiccano come animati fondali sull'amena conversazione del poeta. «Por encima del
pupitre en que escribo- annota Larca 28 - está la Sierra nevada»;
e la visione della montagna granatina si staglia límpida dinanzi agli
26
27
28
Ivi, p. 1179.
Ivi, rispettivamente, pp. 1157, 1231, 11.59.
Ivi, p. 1225.
Biblioteca Fundación Juan March
. 53 .
occhi dell'amico. Piu avanti, in un'annotazione a Pepín Bello dimenticabile amico della Residencia- Lorca esclama:
l'in-
¡Si vieras cómo está Andalucía! Para andar hay que hacer galerías
en la luz de oro como los topos en su medio oscuro 29 •
Le immagini della vega, la Sierra nevada, le Alpujarras, la campagna, i pioppi, i fiumi, i canali, sfilano nel carteggio lorchiano con
tutto il loro potere di seduzione e evocazione lírica. La stampa che
Lorca presenta riflette la pienezza e il momento della partecipazione, costringendo il lantano destinatario - tramite la captazione
dello sguardo - ad essere con il poeta davanti allo spettacolo
della natura. Di solito il poeta, il pittore e il musicista che coesistono
in Lorca, traducono e interpretano un'esperienza viva e palpitante
della realta; come in questo scorcio dedicato a Granada:
Granada está admirable. El otoño empieza con toda la elegancia
y la luz que envía la sierra. Ya ha caido la primera nevada. Los
amarillos empiezan infinitos y profundos a jugar con veinte clases
de azules. Es una riqueza que asombra, una riqueza que estiliza
y todo es inabarcable. Granada, definitivamente, no es pictórica,
ni siquiera para un impresionista. No es pictórica como un río
no es arquitectónico. Todo corre, juega y se escapa. Poética y
musical. Una ciudad de grises sin esqueleto. Melancolía vertebrada 30 •
A volte invece il poeta, mentre parla del suo lavoro e dell'interesse per una rivista letteraria, si interrompe improvvisamente per
rivolgersi all'amico lantano, invitandolo a guardare il crepuscolo grigio e argentato che scende sulla vega e sulla citta di Granada, veleggiando con la mole dell' Alhambra in un viaggio fantastico nel tempo:
Me parece admirable lo de la Revista, pero qulSlera que me
contestaras en seguida comunicando los proyectos [ ... ] . Estoy
impaciente.
Granada va palideciendo por instantes y en las calles que dan al
campo hay una desolación infinita y un rumor de puerto abandonado. El otoño convierte a la vega en una bahía sumergida.
En el cubo de la Alhambra ¿no has sentido ganas de embarcarte?, ¿no has visto las barcas ideales que cabecean dormidas
al pie de las torres? Hoy me doy cuenta, en medio de este
crepúscolo gris y nácar, de que vivo en una Atlántida maravillosa.
29
30
!vi, p. 1295.
Ivi, p. 1198.
Biblioteca Fundación Juan March
. 54 .
Estoy deseando de marcharme [ ... ] . Yo no estoy ni triste ni
alegre; estoy dentro del otoño; estoy ... 31 •
Di nuovo il verbo « estar», roa anche il sintagma visivo « ¿no
has visto? », diretto a chiamare l'attenzione del destinatario ("iudicem attentum parare"): moduli retorici e "tics" verbali che impongano la pregnanza di uno spazio esterno o interiore da opporre al
vuoto della lontananza. La forza illocutiva della loro significazione - che il poeta arricchisce di timbri, voci e richiami di tipo
enfatico (interrogativo ed esclamativo ), funge da catalizzatore dell'interesse uditivo, favorendo l'impressione di una dizione piu orale
che scritta, in virtu del suo carattere di aderenza al reale poetico.
Il tono confidenziale e colloquiale esprcsso dal poeta riproduce il
movimento prosodico della lingua parlata. Certi passaggi della corrispondenza hanno infatti la rapidita dell'immagine cinetica, affrontando e risolvendo il rapporto spazio-tempo con improvvise torsioni
lessicali che affermano una particolare capacita di evocazione e suggestione orale. Si veda quest'esempio:
A Bebé la adoro. Tanto la adoro, que ella no sabrá nunca las
miles de fotos de sus hechos y de sus divinas actitudes que yo
conservo en mi imaginación. Trajes, gestos, palabras, y hasta
si se ha ido algún día un punto de su media, yo lo guardo con
ternura. [ ... ] yo donde me he sentido plenamente en mi casa
ha sido tendido en la bañera, mientras te peinabas y Carlitas
se untaba gomina en el pelo, y Bebé gritaba: « ¡Vengan a
comer! » 32 •
Si potrebbe continuare nella ricerca di aspetti, timbri e moduli
espressivi che giustificano la propensione colloquíale e íl díffuso senso
di oralita sottesi all'esperienza dell'epistolario lorchiano. Una testimonianza ricca di voci, echi e colori che si ripetono e si prolungano
all'infinito, creando particolari effetti di dissolvenza sonora oltre che
visiva; mettendo cioe in mostra il grande sforzo di adeguamento formale attuato dalla parola, dalla scrittura per assurgere a messaggio
orale: la misura ideale di Lorca - ultimo poeta giullare - per
comunicare la sostanza del suo messaggio umano e letterario.
Universita di Bergamn
ll
32
Ivi, p. 1158.
Ivi, p. 1371.
Biblioteca Fundación Juan March
. 55 .
Lo spirito della musica nel «Poema del Cante Jondo
»
ANTONIO MELIS
La vicenda editoriale del Poema del Cante Jondo e certamente
tra le piu travagliate, nella travagliata storia delle opere lorchiane,
soprattutto se si considera il fatto che il libro apparve comunque
durante la vita dell'autore. Colpisce soprattutto la sfasatura tra la
stesura della maggior parte delle poesie e la loro apparizione in volume, non eccezionale nella pratica del poeta, ma in questo caso abbastanza imprevedibile. Esiste infatti con ogni evidenza una connessione strettissima tra la concezione originaria del libro e il Festival
del Cante Jondo, che nel 1922 vede il poeta impegnato come promotore insieme al grande musicista Manuel de Falla. Ci si attenderebbe
legittimamente che questo rapporto con !'impresa musicale favorisca
la rapida pubblicazione della raccolta. Bisognera invece attendere il
1931 per vedere l'uscita del libro, presso la casa editrice Ulises 1 •
Influisce certamente, su questo ritardo di nove anni, un atteggiamento consueto del poeta, che sembra non preoccuparsi del destino editoriale dei suoi versi. Ma una serie di traversie, ricostruite
accuratamente nell'introduzione di Christian de Paepe alla sua recente edizione critica 2 , contribuiscono in maniera decisiva a questo
tardivo approdo alle stampe.
Tra le conseguenze provocate da questa divaricazione temperale, c'e anche l'organizzazione serrata del libro, almeno nella sua maggior parte. Le sue premesse stanno nella volanta esplicita di costruire una sarta di equivalente poetico del Cante fondo. Ma il disegno
originario viene ulteriormente arricchito nel periodo successivo alla
sua prima concezione.
Come piu volte e stato sottolineato dai biografi del poeta andaluso, egli manifesta in realta un atteggiamento singolare e contraddittorio rispetto alla pubblicazione dei suoi libri. Da una parte, come
si e gia detto, sembra che se ne disinteressi, esprimendo un vera e
proprio moto di insofferenza nei confronti della consacrazione in vo1
FEDERICO GARCÍA
LORCA,
Poema del Cante fondo, Madrid, Ulises
1931.
2
FEDERICO GARCÍA LoRCA, Poema del Cante fondo, Edición crítica
d.e Christian de Paepe, Madrid, Espasa-Calpe 1986. Tutte le citazioni si rifenscono a questa edizione, con la sola indicazione della pagina.
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lume. Dall'altra, si avverte una concezione fortemente unitaria dei
suoi libri di poesía. Le loro accurate suddivisioni interne rivelano un
lavoro organico, che va ben oltre la semplice raccolta di versi sparsi.
Proprio il Poema del Canto ]onda, nella sua genesi complessa,
illustra efficacemente questa contraddizione. Nella costruzione del
libro, il punto di riferimento fondamentale e la struttura del Cante
]onda, nelle sue diverse articolazioni. Questo contrappunto tra poesía
e musica si coglie con chiarezza soprattutto nelle prime sezioni del
libro. A parte il poemetto introduttivo, Baladilla de los tres ríos, si
succedono il Poema de la siguiriya gitana, il Poema de la soleá, il
Poema de la saeta e il Gráfico de la petenera. C'e una precisa corrispondenza con i generi piu classici e autentici del Cante fondo, secando la descrizione che Falla ne offre nel saggio scritto in occasione
del Festival del 1922. In particolare risulta significativa la posizione
occupata dalla sezione dedicata alla siguiriya. Secando Manuel de Falla, infatti:
Se da el nombre de cante jondo a un grupo de canciones andaluzas cuyo tipo genuino creemos reconocer en la llamada siguiriya gitana, de la que proceden otras, aún conservadas por el
pueblo y que, como los polos, martinetes y soleares, guardan altísimas cualidades que las hacen distinguir dentro del gran grupo
formado por los cantos que el vulgo llama flamencos 3 •
Poco piu avanti ríbadisce íl prímato dí questo genere musicale:
Admitida la siguiriya gitana como canción tipo de las del cante
jondo, y antes de subrayar su valor desde un punto de vista puramente musical, declaramos que este canto andaluz es acaso el
único europeo que conserva en toda su pureza, tanto por su
estructura como por su estilo, las más altas cualidades inherentes al canto primitivo de los pueblos orientales 4 •
In questa prima sezione del libro il poeta segue da v1cmo la
struttura della composizione musícale evocata. Dopo una sarta di
preludio paesaggistíco, ecco irrompere il suono della chitarra. Ad esso
fa seguito l'apparízíone della voce che, proprio come nella siguiriya,
si manifesta all'inizio come un grido. Lo spegnersi del grido e segnato da un silenzio che sembra dilatarsi nello spazio e acquisire spessore. Segue lo sviluppo vera e proprio della siguiriya, contrassegnato
3 MANUEL DE FALLA, Escritos sobre música y músicos, Introducción y notas de Federico Sopeña, Madrid, Espasa-Calpe 1972, III ed. (I ed., 1950),
p. 142.
4 Ibid.
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dal ricorso alla personificazione, che troveremo anche pm avanti.
Nella lírica successiva si prolunga l'effetto del canto. Mala sezione sí
chiude poi con una poesía che sembra invece segnare la sua fine inesorabile.
Gia da questa descrizione sommaria e puramente esterna, tuttavia, emergono con forza alcuni elementi dell'operazione lorchiana.
Accanto alla volanta di costruire un equivalente poetico della struttura musicale, appare anche fin dall'inizio il rifiuto deciso di ogni mimetismo. Larca avverte lucidamente il rischio, e lo evita quasi sempre
con grande sapienza artística, aiutato in questo proprio dalla sua
prepatazione musicale.
Prima ancora del Poema de la siguiriya, come si e detto, la Ealadilla de los tres ríos apre la raccolta con una funzione di prologo.
Il motivo musicale, in questo caso, cede il passo a una sarta di tipologia delle grandi citta andaluse, che percorre tutto il momento « gitano » del poeta. In questa prima composizione, Granada si contrappone a Sevilla sulla base dei due fiumi che l'attraversano, i quali
possiedono caratteristiche opposte a quelle del grande Guadalquivir.
Anche se e assente il motivo musicale in senso stretto, e presente invece il gusto per le corrispondenze simmetriche, che richiamano una
tecnica di tipo musicale. L'elemento nmneríco gioca a questo proposito un ruolo fondamentale, in armonía con il pitagorismo latente in
tanta parte dell'opera lorchiana. L'unico fiume sivigliano si contrappone al Darro e al Genil che percorrono Granada, accentuando la
sua singolarita. Ma sono soprattutto le qualita dei corsi d'acqua e degli ambienti che li circondano a marcare la differenza. Il Guadalquivir
evoca un paesaggio típicamente mediterraneo. Darro e Genil, invece,
evocano le nevi dalle quali scendono e i campi di grano. Le « barbas
granates» (p. 150) del Guadalquivir forniscono un'immagine di fecondita, con la loro probabile allusione al limo fluviale. Ad essa fanno da violento contrasto il « llanto » e la « sangre » che connotano
i fiumi granadini. Nella terza strofa si riprende una dassica contrapposizione tra Sevilla e Granada. L'asse dell'opposizione e costituito
dalla coppia apertura/chiusura, in tutte le su e implicazioni. I1 grande fiume che sembra portare la citta fino al mare e il compendio
di Sevilla. Alla sua apertura si contrappone la chiusura in se stessa
di Granada, che puo solo sospirare per il mare (« solo reman los suspiros ») (p. 151 ). Questa caratterizzazione e rícca di profonde ímplicazioni nell'opera lorchiana. Da una parte essa si collega consapevolmente a tutta una tradizione letteraria, che ha il suo riferimento fondamentale nell'eta barocca e, in particolare, in Pedro Soto de Rojas 5•
5
Plmao SOTo DE
ROJAS,
Paraíso cerrado para muchos, ;ardines abiertos pa-
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Dall'altra, va riferita al rapporto di odio-amore che il poeta intrattiene con la propria citta. Si ricordino, a questo proposito, le polemiche giovanili contro !'ambiente culturale provinciale della citta, legate soprattutto alla breve stagione della rivista Gallo 6 • La contrapposizione viene successivamente riproposta attraverso l'immagine delle torri. Quella di Sevilla, proiezione verticale del suo fiume, sembra
incarnare la maesta e il dinamismo della citta. Le due « torrecillas »
di Granada, rappresentate dai suoi piccoli fiumi, confermano la natura introversa della citta.
La dimensione musicale, in questa sorta di prefazione lírica alla
raccolta, si esprime soprattutto nel contrappunto tra le strofe e un
ritornello. Il primo verso di quest'ultimo si mantiene intatto nelle
sei ripetizioni, mentre nel secondo verso si alternano due varianti.
Comune a entrambe e il lamento su un amore perduto o frustrato,
che introduce una nota soggettiva nella tipología delle citta andaluse. Il ricorso ai caratteri corsivi serve a sottolineare i due piani del
discorso poetico, secondo un procedimento che ricorrera in gran
parte del libro.
Dopo queste anticipazioni parziali, la prima sezione del libro
inizia la successione dei ritmi classici del cante jondo. La struttura del
Poema de la siguiriya esemplifica nella maniera piu chiara il rapporto che il poeta stabilisce con la musica. La lírica che apre la raccolta, nonostante il ti tolo (Paisaje), e priva di ogni elemento naturalistico. Siamo in presenza di un paesaggio metafísico, che prepara !'evento poetico-musicale. Il suo aprirsi e chiudersi, paragonato ai movímentí di un ventaglio, sembra esprimere la tensione preparatoria.
I1 suono che sta per scatenarsi in questo contesto e presagito dagli
uccelli. E tuttavia essi vengono rappresentati come « Una bandada¡
de pájaros cautivos » (p. 157). Un símbolo consolidato di liberta
viene rovesciato in una immagine di costrizione. Per mezzo di questo
procedimento prendono corpo i presagi di morte che attraversano
tutta la raccolta. Quando su questo sfondo di silenzio irrompe il
suono della chitarra, secondo le modalita della siguiriya, esso viene
ra pocos - Los fragmentos de Adonis, Edición de Aurora Egido, Madrid, Ediciones Cátedra 1981. Il discorso di Garda Lorca che riprende la formula del
poeta barocco applicandola a Granada, pronunciato il 18 ottobre 1926 e riprodotto il giorno successivo nel Defensor de Granada, si puo leggere, oltre che
nell'edizione delle Obras completas, Recopilación y notas de Arturo del Hoyo,
Madrid, Aguilar 1971, XVI ed. (I ed. 1954), pp. 5-9, in Federico Garda Lorca, Granada, paraíso cerrado y otras páginas granadinas, Introducción y notas
de Enrique Martínez López, Granada 1971.
6 Com'e noto, della rivista uscirono solo due numeri, rispettivamente nel
febbraio e nell'aprile del 1928.
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iromediatamente connotato come «llanto». Ma, soprattutto, si tratta di un pianto dalle radici oscure, che assume progressivamente i
tratti della «pena negra ».
Alcune allusioni contenute in La guitarra collegano questo stato
d'animo alla condizione del gitano e soprattutto alla sua storia mítica. Cosl i versi «Llora por cosas/lejanas» (p. 159) evocano il passato remoto della stirpe, secando la tesi della sua origine orientale accettata da Falla 7 • La successiva contrapposizione tra « arenas » e
« camelias blancas » ribadisce questa tensione verso le orígini favolose. Tuttavia, al di la di questo possibile ancoraggio, s'impone l'idea
di un dolare senza oggetto riconoscibile, e proprio per questo insuperabile, assoluto. Questa intuizione si sviluppa attraverso una serie
· di metafore concomitanti. La « flecha sin blanco » esprime plasticamente i1 motivo del dolare oscuro. Con «tarde sin mañana» s'introduce l'idea dell'assenza di futuro. La simbología dell'alba occupa in
Lorca un posto di grande rilievo. La sua negazione, in Poeta en Nueva York, e l'emblema della degradazione di ogni valore nel mondo
metropolitano:
La aurora de Nueva York tiene
cuatro columnas de cieno
y un huracán de negras palomas
que chapotean las aguas podridas.
La aurora de Nueva York gime
por las inmensas escaleras
buscando entre las aristas
nardos de angustia dibujada.
La aurora llega y nadie la recibe en su boca
porque allí no hay mañana ni esperanza posible 8•
Nella lírica qui esaminata, si sottolinea l'irreversibilita del momento notturno. I « pájaros cautivos » della poesía precedente si trasformano nel «pájaro muerto » (p. 159). Il dolare evocato dal suono
della chitarra si cristallizza in un'immagine tratta dall'iconografia
popolare, secando una tecnica che l'autore utilizzera insistentemente
nel Romancero gitano. Le «cinco espadas» (p. 160) che feriscono
il cuore richiamano evidentemente rappresentazioni di Cristo e della
Madonna. Tuttavia, se confrontiamo con piu attenzione l'impiego di
questi referenti iconografici nel Cante fondo e nel Romancero giuno,
constatiamo una differenza significativa. Si pensi, per esempio, alla
7
8
MANuEL DE FALLA, op. cit., p. 141.
FEDERICO GARCÍA LORCA, Poeta en Nueva
York. Tierra y luna, Edición
crítica de Eutimio Martín, Barcelona, Ariel 1981, p. 208.
•
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serie dedicata nel Romancero ai tre arcangeli protettori delle tre
maggiorí citta andaluse. E evidente, in tutte queste composízíoni, che
la religíosita popolare viene impiegata in vista di un'umanizzazione
del sacro. La riduzione in chiave quotidiana delle figure legate al
culto, spinta a volte fino al limite della díssacrazione, serve a rafforzare un piu generale processo di immersione nella simbología popolare. A volte, come nel caso de La monja gitana, questa operazione assume i connotati specifici di una<< gitanizzazione » del sacro. I1 Poema
del Cante fondo non e del tutto estraneo a quest'ultima pratica linguistica. Tuttavia il registro nel quale si realizza e costantemente
tragico.
Del resto, questa curvatura coincide con il tono generale dell'opera, che il Poema de la siguiriya esemplifica efficacemente. Dopo
La guitarra, El grito prolunga i segni dell'angoscia gia ampiamente
disseminati. La tensione che dolhina questa manifestazione primarie:1
della voce si esprime attraverso il suo accostamento all'arco. Ma a
partire dalla percezione di questa analogía, il poeta s'impegna a svilupparne tutte le potenzialita sinestesíche. Cosl l'arco si trasforma in
« arcoiris » (p. 161) e, attraverso la mediazione del colore, diventa
«arco de viola» (p. 162), recuperando la sua valenza musicale. L'elemento funesto che pervade la raccolta si manifesta soprattutto nelle
connotazioni attribuite all'arcobaleno. « Arcoiris negro» e un vero
e proprio ossimoro, in quanto nega la qualita intrínseca dell'arcobaleno, sintesi dei colori. Nella parte finale della composízione compare
anche, sia pure in forma allusiva, il mondo gitano. I « velones » che
accende « la gente de las cuevas » (p. 162) inaugurano una serie
di immagini di luce che abbracda tutto il libro. Qui esse compiono
una funzione quasi esorcistica nei confronti del turbamento provocaro dal grido della siguiriya. Contrappongono un precario messaggio
luminoso alla zona oscura evocata dal grido.
Prima che la síguíríya sí materíalizzi antropomorficamente, una
pausa di silenzio rafforza ulteriormente la tensione. E un silenzio di
una qualidt diversa da quello che precede il suono della chitarra.
Appartiene decisamente alla sfeta del suono e non della sua negazione, tanto e vero che la breve lirica si apre con un invito ad « ascoltare » il silenzio stesso. Inoltre il silenzio e qualificato come « ondulado » (p. 163 ), richiamando cosl per associazione le onde sonare.
L'effetto provocato da questo silenzio e quello di spingere a un atteggiamento di timare quasi religioso.
Esso prepara l'irruzione diretta della síguiriya personificata. La
donna «morena» (p. 164) che appare non e tale soltanto per un
connotato etnico. Il colore oscuro riporta direttamente al motivo centrale della « pena negra ». Del resto, a confermare questa ipotesi, ec-
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61 .
co le «mariposas negras» che accompagnano il suo passaggio. La
« blanca serpiente/ de niebla » richiama immagini tipiche del barocco (e neobarocco), ma viene anche assorbita all'interno del sistema del
Cante Jondo. Essa rappresenta («va encadenada» p. 155) il carattere
inquietante del ritmo della siguiriya. Si tratta infatti di « un ritmo
que nunca llega », « un ritmo sin cabeza ». Il « corazón de plata »
che le viene attribuito porta in sé il motivo della freddezza. Ma per
altro verso, nel suo riferimento metallico, s'inserisce in una serie
particolarmente ricca nella poesía lorchiana. Essa e quasi sempre associata a valori negativi, spesso ferali. Non e da escludere infine, anche in questo caso, un richiamo all'iconografia religiosa, e in particolare alle immagini di Cristo e della Madonna che evidenziano il cuore metallico.
D'altronde !'elemento metallico e anche il preludio all'immagine
successiva, che presenta senz'ombra di ambiguita «un puñal en la
diestra». Verso la fine della composizione, si addensano fittamente
altri simboli di morte. La « luna », che assolve spesso questa funzione in Larca, e associata a « cal » e « adelfas ». La « cal », all'interno
dell'opera lorchiana, richiama prioritariamente un'immagine di un
testo successivo, la « espuerta de cal» del Llanto por Ignacio Sánchez Me¡ías 9 , dove il valore simbolico e strettamente associato a quello referenziale. Ma numerosi altri esempi confermano questo valore.
ll significato di « adelfas » aHonda le sue radici in un'antica simbologia ed e attualizzato da Larca, nella sua forma piu compiuta, nel
Romance del emplazado del Romancero gitano:
El veinticinco de junio
le dijeron a el Amargo:
Ya puedes cortar si gustas
las adelfas de tu patio 10 .
In Después de pasar il motivo lunare ricompare in connessione
con quello della cecita ( « Unas rnuchachs ciegas j preguntan a la
luna», p. 167). La musica qui viene evocata attraverso la metafora
barocca delle « espirales ». Nell'estremo prolungamento dell'effetto
provocato dalla siguiríya, Y después, l'ímmagíne trapassa in quella
affine dellabirinto. A questo percorso tortuoso, del resto, non esiste
un'alternativa positiva. Quando sí díssolvono le sue volute, « solo
queda / el desierto» (p. 168 e 169). Alle contraddizioni della musí9
Obras completas, cit., p. 537 .
Poema del Cante fondo - Romancero gitano,
Edic16n de Allen Josephs y Juan Caballero, Madrid, Cátedra 1985, VII ed.,
p. 274. Per il valore simbolico di «adelfas » si veda anche Carlos Ramos-Gil,
Claves líricas de García Larca, Madrid, Aguilar 1967.
. ~o
FEDERICO GARCÍA LaRCA,
FEDERICO GARCÍA LaRCA,
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. 62 .
ca, che riflettono i percorsi aggrovigliati dell'animo, si puo solo contrapporre l'annullamento di ogni desiderio. E esclusa ogni possibilita di composizione pacifica di questa tensione.
L'impianto tragico della prima sezione del libro si ripresenta
nel successivo Poema de la soleá, attraverso un preciso sistema di corrispondenze. Cosl il « desierto » su cuí si chiude il Poema de la siguiriya si ripresenta come elemento di continuita all'inizio della seconda serie. L'immagine della « tierra seca » domina la lírica d'apertura. Essa si precisa ulteriormente come « Tierra 1 vieja 1 del candil 1 y la pena » (p. 172). La luce del «candil» richiama quella
dei « velones ». Il suo suggerimento funebre viene esplicitato piu
avanti da « Tierra 1 de la muerte sin ojos » (p. 173 ). In mezzo ricorre un'altra parola-chiave, « pena ». Inoltre, l'allusione alle « cisternas » riconduce a una delle ossessioni dominanti in tutta l'opera
del poeta, quella della morte per acqua. L'acqua stagnante e un símbolo negativo che persistera fino a una delle ultime opere lorchiane,
La casa de Bernarda Alba, in contrapposizione all'acqua corrente. La
« muerte sin ojos », oltre ad alludere alla violenza cieca dei suoi colpi, si collega alle « muchachas ciegas » che abbiamo trovato nel Poema de la siguiriya. Il vento che attraversa i versi finali ribadisce la
desolazione di un paesaggio drammatico.
Con un chiaro concatenamento, la lírica successiva (Pueblo), si
apre sulla visione di un paesaggio scabro. Il « calvario » posto sulla
cima del colle suggerisce morte, una volta di piu, ed evoca al tempo
stesso la religiosita popolare. Il símbolo ricorrente della « veleta »
assume un valore di mobilita irrequieta, rapportandosi alla presenza
insistente del vento. L'evocazione di una « Andalucía del llanto »
(p. 175) chiude significativamente la composizione, proponendo l'associazione tra la « pena negra » e una determinata terra.
Il pugnale, che era gia affiorato nella prima sezione, domina
tutta la terza lírica del Poema de la soleá. Qui esso appare direttamente nella sua funzione omicida, Il parallelo con l'aratro affondato
nella terra (una terra connotata dal termine « yermo », che clara il
nome alla protagonista di una delle ultime tragedie) serve a riaffermare illegame tra questa dimensione drammatica e le sue radici insieme storiche e mitiche. Questo vincolo si manifesta, sia pure in
forme diverse, anche nella strofa successiva. Essa propone un'associazione tra il paesaggio e il pugnale, visto qui nei suoi valori luminosi:
El puñal,
como un rayo de sol,
incendia las terribles
hondonadas. (p. 176)
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. 63 .
In questo caso lo stesso ritornello (« No. 1 No me lo claves. 1 No. »)
assume un significato trasparente. Si trasforma infatti in una invocazione esorcizzante nei confronti dell'arma.
Quest'ultima si ripropone anche nella lírica successiva, all'interno di una costellazione che comprende anche il vento e la luce di un
fanale. In questo caso la presenza musicale si affida alla doppia metafora che esprime la tensione che, nella strada, prelude allo scatenamento della violenza:
Le calle
tiene un temblor
de cuerda
en tensión,
un temblor
de enorme moscardón. (p. 178)
Queste immagini hanno la funzione di dilatare la presenza ossessiva del pugnale, che sembra cosl trasmettersi attraverso le onde
sonare:
Por todas partes
yo
veo el puñal
en el corazón. (ibid.)
I1 motivo del grido, che abbiamo gia trovato nel Poema de la
siguiriya, si ripresenta fin dal titolo in ¡Ay! E un'ulteriore dimostrazione del fatto che esiste una fitta trama di corrispondenze tra queste
prime sezioni del libro, fondate appunto sulla tecnica musicale della
ripresa. Un altro fattore unitario e costituito dall'impiego della sinestesia:
El grito deja en el viento
una sombra de ciprés. (p. 179)
L'ombra di morte che pervade ogni cosa esclude qualsiasi possibilita di consolazione, come afferma dolorosamente il ritornello:
(Dejadme en este campo
llorando). (ibid.)
Esso, nella terza e ultima ripresa, si ripresenta in forma piu
esasperata, quasi con un moto di insofferenza:
(Ya os he dicho que me dejéis
en este campo
llorando). (p. 180)
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. 64 .
La tecnka della rípresa simmetrica raggiunge uno dei suoi vertici in Sorpresa. Al di la della possibile identificazione del personaggio con Antoñito el Camborío, suggerita da alcuni critici 11 , emerge
soprattutto la perfetta circolarita della composizione, con il riepilogo finale ribadito dall'iterazione del « que »:
Que muerto se quedó en la calle
que con un puñal en el pecho
y que no lo conocía nadie. (p. 182)
I riscontri parallelistici tra le diverse sezioni trovano un altro
episodio importante nella personificazione della soleá. Anche qui il
ritornello, basato sulla caratterizzazíone luttuosa della soleá, viene
alla fine rafforzato dal « que » e dalla ripresa prolungata del grido:
¡Ay yayayayay,
que vestida con mantos negros! (p. 184)
In Cueva e l'accostamento mutevole dei colori a fare da filo
conduttore alla composizione:
(Lo cardeno
sobre lo rojo). (p. 185)
(Lo negro
sobre lo rojo). (p. 186)
(Lo blanco
sobre lo rojo). (ibid.)
La « cueva » dalla quale escono i singhiozzi del gitano e ínsieme
una nota referenziale e un'evocazione delle origini mitiche della stirpe. Esse traspaiono soprattutto ín questi versi, che si ricollegano alle « cosas / lejanas » de La guitarra:
El gitano evoca
países remotos. (p. 185)
L'Encuentro evocato dalla lírica successíva e ín realta un « desencuentro ». Con la consueta tecnica della struttura circolare si afferma l'inopportunita di un contatto, motivata da ragioni oscure e
proprio per questo piu ínquietanti.
11
Si veda soprattutto CLAUDE CouFFON, Granada y García Larca, Buenos
Aires Losada 1967, p. 31 (ed. orig.: A Grenade sur le pas de García Lorca,
Paris Seghers 1962).
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65 .
Nella poesía che conclude la sezione, il momento dell'Alba si
rivela, una volta di piu, come il contesto naturale di queste composizioni inserite in una mitología delle origini. Qui rappresenta un elemento unificante tra i due poli consueti di Sevilla e Córdoba.
Con il Poema de la saeta ci si sposta decisamente a Sevilla. Diversi elementi richiamano direttamente le celebrazioni della settimana santa, in cuí domina il tipo di cante jondo piu legato alla religiosita. Ma questi riferimenti puntuali vengono poi rielaborati in un impasto linguistica che non concede nulla al pittoresco. Il preludio e
rappresentato proprio da un lírica (Arqueros) che propone in chiave
mítica il motivo della saeta, cioe della freccia scagliata verso il cuore
di Gesu. Il carattere gitano dei saeteros viene ribadito da versi che
compendiano mirabilmente il motivo dell'origine favolosa insieme a
quello dell' angoscia:
Vienen de los remotos
países de la pena. (p. 192)
Il dolore che da essi promana investe la stessa immagine della
citta. Cosl, nel consueto contrappunto offerto dal ritornello, « Guadalquivir abierto », che ripropone la caratterizzazione espansiva di
Sevilla, viene contraddetto dal doloroso « ¡Ay, Guadalquivir! » che
con esso alterna. La citta meta dei saeteros finisce cosi per assumere
l'aspetto di un «laberinto ».
Noche rappresenta una sorta di pausa descrittiva, incentrata
sull'enumerazione delle lucí che costituiscono « la constelación / de
la saeta» (p. 194). Esse, d'altra parte, ripropongono e sintetizzano
organicamente le presenze luminose disseminate nelle due prime
sezioni.
In Sevilla il motivo della torre, gia incontrato nella Baladilla
de los tres ríos, si rapporta alla metafora degli « arqueros ». Nel
ritornello s'istituisce una contrapposizione con Córdoba, fondata su
un'interpretazione attiva del motivo delle frecce:
Sevilla para herir
Córdoba para morir (p. 195)
.
Lá coppia oppositiva viene successivamente scomposta nei suoi
due sintagmi, mentre alla fine viene riproposto solo uno dei due poli,
in una variante intensificata:
Sevilla para herir.
¡Siempre Sevilla para herir! (p. 196)
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. 66 .
Procesión e piu direttamente immersa nei riti della settimana
santa. Di essa emerge soprattutto il carattere sincretistico, filtrato attraverso una visione fantastica. I motivi dell'iconografia cristiana si
mescolano con quelli che provengono dai libri di cavalleria. I1 tema
delle origini favolose si rapprende qui nel sintagma « bosque mitológico » (p. 197 ), che si collega alla « cueva » piu volte evocata in
precedenza.
Un momento decisivo della processione e il Paso, che offre al
poeta la possibilita di presentarci un altro aspetto della religiosita popelare. La «Virgen con miriñaque» (p. 199) prelude agli arcangeli
mondani e lievemente frivoli del Romancero gitano. Ma qui l'immagine e riassorbita all'interno della visione fluviale, che unisce il ritmo
processionale alla vocazione profonda della citta:
En tu barco de luces
vas
por la alta marea
de la ciudad. (ibid.)
D'altra parte, l'allusione alle « saetas turbias » che accompagnano il suo passaggio ripropone la natura contraddittoria di una ritualita contaminata di motivi pagani.
I1 pasto occupato nelle due sezioni precedenti dalla personificazione del ritmo sembra qui trovare un corrispettivo nella composizione che presenta una sarta di essenza della Saeta. Le origini remote dell'iconografia e la sua metamorfosi iberica si condensano nei
ver si iniziali:
Cristo moreno
pasa
de lirio de Judea
a clavel de España. (p. 201)
L'invocazione « ¡Miradlo por dónde viene! », ripresa testualmente dalla processione della settimana santa, funge da ritornello insieme al simmetrico «¡Miradlo por dónde va! » (p. 202). L'esclamazione, significativamente, verra ripresa nel Don Perlimplín 12 ,
sviluppandone la carica erotica implícita.
Balcón rende esplicita questa componente, mettendo al centro
una figura femminile accompagnata da un circolo galante. La stJeta
12 FEDERICO GARCÍA LoRCA,
Amor de Don Perlimplín con Belisa en su
jardín, in Obras completas, cit., p. 1015: «Míralo por donde viene».
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. 67.
sembra allontanarsi dalle sue radici religiose e risolversi nella dimensione amorosa. 1 « toreritos » e il « barberillo » contribuiscono a
creare un clima meno drammatico, in cui affiora naturalmente la metafora derivante dalla tradizione popolare. Cosl la Lola canta le sue
saetas amorose « Entre la albahaca / y la hierbabuena » (p. 203 ), richiamando irresistibilmente, oltre a numerosi passi lorchiani, la danza
de La Tarara, in una delle canzoni popolari raccolte e armonizzate
dal poeta:
Luce mi Tarara
su cola de seda
sobre la retama
y la hierbabuena 13
11 motivo aurorale ritorna prepotentemente in Madrugada, che
chiude la sezione in un rapporto di stretta simmetria con le due prime
parti del libro. La cecita dei saeteros si collega, all'interno del Poema
del Cante fondo, alle immagini analoghe delle prime sezioni, che alludono anche all'abbandono totale al ritmo magico della musica. Ma
non possono fare a meno di richiamare, a partire dalla nuova valenza amorosa assunta dai saeteros, la classica immagine di Cupido, del
gongorino « Ciego que apuntas, y atinas » 14 •
Con il Gráfico de la petenera ci spostiamo in una zona diversa
della musicalita andalusa, in cui il cante jondo trapassa al cosiddetto
flamenco. In questo caso la personificazione femminile del ritmo s1
distende per tutta la sezione. 1 procedimenti stilistici, nonostante il
mutamento del referente musicale, non mutano sostanzialmente. Le
strutture parallelistiche si manifestano soprattutto nella corrispondenza tra la prima e !'ultima delle composizioni. Esiste infatti una
chiara relazione di specularita tra Campana e Clamor, anche se si
registrano delle varianti significative. Le strofe comuni alle poesie
si presentano nella seconda in una versione pluralizzata. lnoltre la
lirica finale introduce direttamente l'immagine della morte, riprendendo una presenza che invade tutta la sezione. Analoga, in entrambi i casi, e la successione scandita degli eventi. Al suono delle campane e alla sua diffusione fa seguito lo spegnersi progressivo, che lascia il posto al dominio del vento.
9
13
FEDERICO GARcfA LoRcA, La Tarara, in Obras completas, cit., p.
14
LUis DE GóNGORA Y ARGOTE, Obras completas, Recopilación,
r ~~taVIsde Juan Millé y Giménez e Isabel
,
ed., p. 41.
663.
prólogo
Millé y Giménez, Madrid, Aguilar
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. 68
Camino riprende la situazione di Arqueros nella sezione precedente. 11 viaggio dei «Cien jinetes enlutados» (p. 210) e senza meta.
Nessuna delle citta andaluse li accogliera, ma solo la morte, con il
suo «laberinto de cruces» (p. 212). Anche in questo caso svolgono
una funzione importante i numeralí cabalistici, dai gia ricordati « Cien
jinetes >> ai « Siete ayes clavados », che ripropongono l'iconografia
delle spade piantate nel cuore della Madonna.
La musíca, con il suo svolgimento drammatíco ( « donde tiembla
el cantar ») sta sempre al centro di questa poesía. Nella lírica successiva, Las seis cuerdas, ritorna a essere protagonista la chitarra. Se
nel Poema de la siguiriya emergeva soprattutto la linea musicale della sua presenza, qui lo strumento si accampa in primo piano con
tutta la sua corporeita. Viene cosi rappresentata « su boca/ redonda »
(p. 212), dalla quale esce un singhiozzo funesto. La cassa sonora si
trasforma alla fine in un « aljibe de madera» (p. 213), riallacciandosi alle immagini ossessive dell'acqua stagnante. Prima ancora, la chitarra si trasforma in un ragno che « teje una gran estrella / para cazar
suspiros » (ibid.).
La Danza che, come precisa il sottotitolo, si svolge En el huerto
de la petenera, e una vera e propria danza macabra. Lo attesta il colore bianco di cuí sano vestite le danzatrici, che personificano le carde della chitarra, della « vihuela blanca » (p. 223) che apparira in
Clamor. Nella chiusa della composizione, l'ombra proiettata dalle fanciulle si dilata fino a invadere ogni cosa:
Y en la noche del huerto,
sus sombras se alargan,
y llegan hasta el cielo
moradas. (p. 216)
E ancora il colore bianco a connotare la casa della petenera,
nella lírica che mette in scena la sua morte. Ad essa fa da contrappunto il ritornello
Cien ;acas caracolean.
Sus ;ínetes están muertos. (p. 216)
La partecipazione della musíca all'evento tragico
dall'infrangersi della corda grave della chitarra:
Largas sombras afiladas
vienen del turbio horizonte,
y el bordón de una guitarra
se rompe. (p. 218)
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e sottolineata
. 69 .
. . La musica e protagonista assoluta di Falseta, alla quale e affidato il compianto perla morte della petenera. L'angoscia che accompagna la morte e sottolinea ta dalla « gen te siniestra » (p. 219) che
segue il funerale:
Gente con el corazón
en la cabeza. (p. 220)
11 primato dei sentimenti primordiali, contrapposto al perbenismo delle « niñas 1 buenas » (p. 219), prefigura la celebrazione del
libero mondo dei gitani nel Romancero.
11 De Profundis successivo e racchiuso tra una coppia speculare
di versi:
Los cien enamorados
duermen para siempre. (p. 221)
Sono, con ogni evidenza, i « jinetes » della Muerte de la petenera, giunti all'epilogo del loro viaggio. Ritorna anche il motivo delle croci, piu volte apparse nei poemi precedenti, e qui contrassegnate
anch'esse dal numero cento.
Le altre sezioni che costituiscono il libro presentano una minore
compattezza, ma non sano prive di agganci con lo spirito profondo
della musica gitana. Cosl., in Dos muchachas, la voce di Lola e « violeta», il colore dellutto e della pena. Amparo e vestita di bianco e
conriotáta dalla solitudine.
11 rapporto con la musica, naturalmente, e piu esplicito nelle
Viñetas flamencas, che celebrano i grandi cantaores del cante jondo.
Comune a questi ritratti e una concezione della musica come rivelazione degli strati piu profondi e inquietanti della cultura di un popolo. Perlino quando, come nel caso di Silverio Franconetti, si mescolano «La densa miel de Italia 1 con el limón nuestro» (p. 233),
sono sempre il pianto e il grido terribile a imporsi. Juan Breva, addirittura,
Era la misma
pena cantando
detrás de una sonrisa. (p. 235)
Gli esempi potrebbero moltiplicarsi, a ulteriore dimostrazione
della connessione di tutte le sezioni con il motivo centrale. Forse solo le due composizioni dialogate che chiudono il libro si allontanano
da questo nucleo generatore, raccordandosi piuttosto al Romancero
gitano e ai testi teatrali. Attraverso questa campionatura sommaria
emerge una conferma sostanziale del rapporto creativo stabilíto dal
Biblioteca Fundación Juan March
. 70 .
poeta con l'esperienza musicale andalusa. Solo occasionalmente e parzialmente - per esempio in Crótalo, che fa parte dei Seis caprichos - cede alla tentazione mimetica dell'onomatopea. I1 viaggio
nel cante ;ando si svolge nel senso della profondita, evitando ogni
suggestione epidermica e ricercando invece le radici di una cultura
diversa.
Da questo punto di vista, il Poema del Cante ] ondo esemplifica
un rapporto con la tradizione popolare che si propone come modello
per la poesía del Novecento. Forse la definizione migliore di questa
operazione culturale si trova proprio in un passo di Manuel de Falla,
il musicista con il quale García Lorca aveva vissuto l'avventura del
Festival granadino del 1922. Sono dichiarazioni contenute in una
intervista, nella quale Falla si riferisce alla propria relazione con il
fondo popolare, ma che si possono applicare felicemente al suo piu
giovane amico e collaboratore:
Los elementos esenciales de la música, las fuentes de inspiración,
son las naciones, los pueblos. Yo soy opuesto a la música que
toma como base los documentos folklóricos auténticos; creo,
al contrario, que es necessario partir de las fuentes naturales
vivas y utilizar las sonoridades y el ritmo en su sustancia, pero
no por lo que aparentan al exterior. Para la música popular de
Andalucía, por ejemplo, es necesario ir muy al fondo para no
caricaturizarla 15 •
Universita di Siena
15 MANuEL DE FALLA,
op. cit., pp. 106-107.
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. 71 .
García Lorca e la poesia itali~na del Novecento
UBALDO BARDl
Una storia della popolarita e dell'influenza che ha suscitato
Federico García Lorca sulla poesía italia11a del dopoguerra presenta
zone di vasto interesse e potrebbe iniziare da quando Carlo Bo,
nel 1941, presso l'editore Guanda, presento al pubblico italiano una
scelta di poesie del poeta andaluso.
Le poesie di Lorca costituirono ut1 elemento di curiosita in
tutti i circo1i e sa1otti 1etterari di un'epoca ormai satura di una corrente che impegnava solo l'intelligenza. Solo dopo il 1946, con la
nuova edizione delle poesie di Federico Garda Lorca, !'entusiasmo
si trasformo in pacatezza adatta alla riflessione e all'indagine e ne
scaturl una denuncia di valori che sono entrati, poi, a far parte
della giovane poesía italiana.
Nelle Primeras canciones, Libro de Poemas, Canciones, Romancero Gitano, il paesaggio dell'Andalusia e sensitivamente unito alle
reazioni psichiche- scrive Guillermo Díaz-Plaja 1 - e genuinamente pittoriche nel catalogo delle bellezze plastiche che questa magnifica terra racchiude.
Un andaluso come Lorca non poteva mancare all'appuntamento
con il suo popolo, con la sua terra di cui era cultore di tanti segreti,
di tante tristezze, di tante speranze. Lorca, appassionato ricercatore
del Cante fondo (si ricordi che nel 1922 insieme con De Falla organizzo la Fiesta del Cante fondo) conosceva le tradizioni della sua
gente e ne condivideva gli entusiasmi, riflettendo nella sua poesía,
nello spettacolo della natura la sofferta anima piena di musicalita,
di sbalzi improvvisi che nel tempo non erano mutati, gioia di colori,
di fiori, di alberi.
Le figure di uomini e di donne che troviamo nella poesía sono
tragiche, taciturne, testimonianze drammatiche di un paesaggio, di una
vita che «e un pozzo profondo di acqua che ancora brilla nelloro cuore». Una vita mítica, direi, che mostra come questa gente sia unita al
paesaggio, ad una tradizione di gesti, fatti, canti, passi, che espri-
1 Guillermo DíAz-PLAJA, Federico García Larca, Buenos Aires, Guillermo
Kraft LTD 1948.
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. 72 .
mono la pena nera che li porta ad accentuare la loro condizione
umana.
Díaz-Plaja da una interpretazione geografica della poesía lorchiana; infatti il poeta non esce dalla sua terra, resta attaccato al
paesaggio, ulivi, aranceti, vigneti e il biancore dei villaggi della Vega.
La grande Andalusia di Lorca puo precisarsi in luoghi, comarcas,
che vengono definiti da tratti esterni e da fili psicologici, ma a volte
questi limiti non sono precisi. Occorre rilevare come nella sua poesía
si trovi un'Andalusia dovela gente ha il profilo romano, perché riconosce le matrici umanissime in una razza e in una cultura che ha
dominato il paese.
Di tutta 1'Andalusia lírica di Lorca quelia granadina e essenziale per la comprensione del suo mondo e del suo spirito.
Nel 1928 scriveva a Sebastián Gasch: « ... mi sento tranquillo
e alquanto triste a Granada, in pace con me stesso ».
Nel Romancero Gitano la morte circola sotto il sonar de la
copla, ma tutta la sua opera e un'esaltazione della vita e della morte
che si incontrano e illuminano costantemente.
L'incontro fra il poeta e la giovane poesía italiana e avvenuto
su questi temí: terra, citta, amore, morte. Questi temí pur di natura
diversa hanno travagliato la poesía italiana che ha appreso la lezione
lorchiana e ce ne ha trasmesso il messaggio. Ogni poeta ha la sua
terra dove lavora e vive, la sua pena in un mondo dove lo spirito
brucia per continue accensioni ed elude fantasmi per congiungersi
al reale, al vissuto, elementi che hanno cementato l'incontro di
questo lontano dualismo Lorca e i poeti italiani del dopoguerra.
Bisogna essere molto cauti nell'indagine e non estenderla a
gruppi o a scuole, ma fermarsi a singoli casi, perché la diversita di
queste due culture e evidente, e a questo proposito si potrebbe suggerire la lettura del lorchiano ritratto di Silverio Franconetti e del
bodiniano piofilo di Lydia Gutiérrez. E un modo di esprimersi in
cui la mollezza delle immagini, e le impennate improvvise, gli aggettivi ci conducono ad accostare questi poeti all'andaluso. Soltanto in
questo senso possiamo iniziare un discorso critico, gia in parte avviato
da Franco Manescalchi, nel volume Materiali di García Lorca, a
cura di Ubaldo Bardi e Ferruccio Masini (Napoli, Librería Pironti 1979).
1 notni di Carrieri, Diddi, Masini, Bodini, Ombres, Cattafi,
Clementelli, Treccani ed altri, rappresentano le voci piu certe di
questa ristretta schiera che si e venuta ad allargare fino ad arrivare
alla poesía degli anni '70.
Si tratta di poeti la cuí affinita con la poesía lorchiana matura
attraverso un affinamento o della propria predilezione per la cultura
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. 73 .
spagnola, o per un impatto avvenuto piu sul piano della sensibilita
linguistica che non attraverso la poetica del neorealismo allora imperante.
.
. pnmo
.
1uogo 1a f"1gura d"1 v·1ttor10
. Bod"m1,. illustre
Vorre1· c1tare
m
ispanísta, che ha lasciato il suo cuore e il suo spirito in terra iberica.
Egli punto alla Spagna indivisibile ed eterna e la visse come « una
donna », rifacendo lo stesso viaggio interiore dei poeti della generazione del '98 e del '25: alle radici di Castiglia con Unamuno e
Machado, nell' Andalusia con Lorca, « con la stessa rischiosa complicita nel non temere di rinverginare - scrive Oreste Macrl in
Poesie di Vittorio Bodini, Mondadori -la paccottiglia di una Spagna
romantica e pittoresca ».
Lui uomo del Sud che conosce questa terra come la sua seconda
patria, non poteva non trasportare questo sentimento nel suo paese;
vi e in noi, dice Bodini, la stessa combinazione di follia, di realismo,
le stesse visioni, gli stessi desideri. Siamo ad una regia ancorata,
certe volte, a forme ispanistiche e ispano-arabe, dovute ad una dominazione che per lungo tempo ha vivificatO !'Italia Meridionale e l'ha
penetrata fino ad arrivare al dualismo lessicale Lorca-Bodini.
In Omaggio a Góngora, la partecipazione a tutto questo mondo
vivo e palpitante ci porta in pien a Cordova che per lui e ....
. . . una dolce tempesta
di bianco verde e nero e in quell'accordo
di calce e di limoni e di freschi cancelli
·trovo il mio sud ma con piú aperta coscienza
con piú aperta tristezza e piú valore.
Possiamo anche indicare alla lettura di Al tempo dei Borboni
in cuí:
le donne erano matassine di seta,
non parliamo dei cuori di cicoria
e dei densi gioielli dei colombi
che andavano e venivano
come schiaffi nell'aria intorno alle chiese.
·- Affiorano non solo la memoria delle cose, ma anche la lucidita
del paesaggio, gli aggettivi che puntualizzano stati d'animo.
11 discorso potrebbe continuare perché nella sua poesía rimane
setnpte vivo e consistente il dualismo Lorca-Bodini di cui si potrebbe
offrire un ampio campionario, che certamente ci convince come
in Cut!tro _Caminos:
Battono colpi a case addormentate.
Ne trasale la luna,
e l'azzurro che nasce, a corolle, negli anditi.
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. 74 .
Noi parliamo del lagos e dell'amore,
sorpassando piu volte le nostre case,
i taccuini dei letti dov'e gia fatta ogni somma,
e i pesci d'oro che evaderanno dai nostri petti nel sonno,
nuotando per tenebre della stanza
e pronunziando le oscure frasi dei sogni.
Ma tu, luna, le incognite finestre
illumini del Nord,
mentre noi qui parliamo,
nel fondo di quest'esule provincia
ove di te solo la luna appare ...
Si puo rilevare come in questo poeta, « spagnolo » fino al
midollo, la condizione dell'anima, in cuí avviene la trasformazione
degli oggetti reali, e la loro spiritualizzazione diventano un'operazione che nasconde il misterioso Duende di Lorca, l'anima stessa
del canto andaluso, di personaggi e spettacoli popolari, talvolta
rituali, il cui riso e la tragedia prendono aspetti quasi vicini alla
poetica lorchiana.
Il discorso tra Bodini e Lorca si puo sintetizzare in queste semplici parole: Bodini inizia come poeta sperimentale e finisce « orfico »,
Lorca e « sperimentale » nei primi esperimenti poetici e poi diviene
improvvisamente « surrealista ». Ma oltre a questo c'e nel suo nomadismo esistenziale e poi naturalmente culturale una serie di corollari
che indica semplicemente come il messaggio lorchiano, la sua forza
nel cantare la vita e la morte l'abbiamo profondamente penetrato e
ne nasce quindi un discorso vero e vivo, persuasivo che ci ha affascinato e costretto ad una attenta rilettura del poeta cosl avvincente
e forte.
Raffaele Carrieri, poeta di un certo respiro, uomo del Sud come
Bodini, e l'abitante di un'Andalusia «calda e corposa » che non
ha nulla da invidiare alla provincia spagnola, cosl ricca di colori
e di vita, nonché di pianto e di morte, una sagra paesana che ti
avvince e ti affascina.
Questi elementi costituiscono una prova nel Lamento del gabelliere, in cui si incontrano notevoli affinita con la poesía del granadino
e particolarmente di Canciones e del Romancero gitano.
Cosl sfilano davanti a noi con un'insistenza quasi religiosa
uomini, villaggi, alberi, colline e cielo azzurro prossimo al cobalto,
insieme ad elementi concreti che hanno un loro preciso peso in una
mitología paesana viva ed operante, tra il sogno e la realta; poi si
affacciano le ombre, le essenze dei profumi che in quella regione
abbondano, gli epigrammi, talvolta aneddotici, tutto un mondo tal-
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. 75-.
mente vivo da invaderti come l'aria di questa terra bruciata dove il
sole canta a piena gola.
Carrieri, sempre uguale e diverso, offre con i suoi testi una
metafora di sé, cerca sempre nel singolo e nella proiezione il modo
di misurare il vivere in « un habitat » ormai per luí trasparente e
che si riduce ed espande in modo da creare cerchi concentrici, da
approfondire fino alle radici quella ricerca delle fonti come fece
Lorca, autore insieme a De Falla - abbiamo detto - , della piu
grande ricerca del folklore andaluso: il Cante fondo.
11 suo cambiare di luogo lo mette alla stregua di essere come
i1 cerchio di pietra nell'acqua; e aHora che trae forza e affonda nel
mondo con l'incanto e la realta tanto cara al poeta di Granada.
Cadaqués presepe del marinaio
Col bianco, che zarzuela
Che altalena di scale.
Per scendere per salire
Dimezza il tacco la puttanella
E toglie al mare il marinaio.
Deserti del vermiglione,
1'odore del grano rotto
sotto le mazze di noce:
I cavalli corrono
col diavolo in corpo.
Fluida coppia
d'acrobati d'oro.
Oppure:
Sempre passando
ha lasciato ombra
di rondini morte.
E ancora:
Se ti spoglio spengo i lumi
fermo l'acqua degli specchi.
Se ti aspettano i capecchi
fai piu odore degli agrumi.
Se hai segreti mi conduci
lune nascono dal buio
come perle dentro il guscio.
Piu ti spoglio piu riluci.
Ecco affacciarsi tutta la tematica lorchiana: lucí, vecchi uomini,
adore profondo d'agrumeti; ma dobbiamo anche notare nel Canzoniere amoroso una linea chiara e precisa che s'inserisce nella le-
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• 76 .
zione offerta dalla poesía spagnola di quella poderosa generazíone
del '27. I simboli di víta e di morte, lo zucchero, la cannella, la
stagnola, í paesaggi tinti ad acqueforti e cosl evidente in questa
poesía.
Maestra e Manola a Valenza
e i cuori smaglia
al mercato delle selle.
L'antica arte degli occhi
qui e pregiata.
Con gli sguardi lavora Manola
come il sellaio col trincetto
e fa con tanti anelli
una sola sella.
Si puo altresl pensare che !'influenza di Federico García Lorca
nella poesía di Carrieri sia piu una condízione strettamente esistenziale che íntellettuale, una tendenza al surrealismo, che ne evídenzia
il contesto tecnico.
La terra dí Carrierí, la Puglia, tanto amata e cantata da una
generazíone, ha una sua affíníta con 1'Andalusía írrompente, una terra
di bíanchi uliveti e di villaggi, un Sud-gitano, che diventa un fatto
concreto. Se poi si mette in rilievo la componente surrealista, che
nel tempo divíene piu concreta e reale, cioe geografica, si individuano
altri legami con la poesía e !'ambiente di Lorca.
Per salire alla tua bocea
una scala a chiocciola.
Se devo discendere:
una corda, una nera corda.
Il ríferimento vita, morte sono i poli di una concezione che e
evidenziata da questa passione che corre sempre su un filo (il nero
diviene corda, ecc .... ), e certi vocaboli che sono la conseguenza di
un fatto reale che implica una fuga dal tempo e qualche volta dalla
natura, dalla storia intesa come il racconto delle umane vicende.
Non si stanca mai l'arancio
a fare U fiore d'arancio.
Da vene, da scale nere
sale invisibile il seme
e s'incarna in luce.
Sulla rivista Numero, organo degli astrattisti fiorentini, diretta
da Fiamma Vigo, usd di Raul Diddi, poeta gia stimato per un'operetta, « Il poema distrutto » (Firenze, Vallecchi), Canto per Manolete
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. 77 .
aove si nota una certa affinita con Llanto por Ignacio Sánchez Mejías
di Garda Larca.
La simbología del linguaggio a cuí il Diddi deve diverse espressioni trasferite direttamente nel testo dal poema lorchiano, sono state
studiate con attenzione onde trame una linea precisa per una attenta
valutazione.
I1 poeta pratese fu colpito da quello che e il piu abbagliante
spettacolo della primavera spagnola: la corrida, la liturgia dei tori,
autentico dramma religioso, dove il demone raggiunge i suoi accenti
piu grandi perché deve lottare, da una parte per distruggere il toro,
dall'altra con la geometría e con la misura fondamentale della festa.
Questo spettacolo, che appare chiaro a chi legge la poesía lorchiana, dove il toro, il torero sono legati ad un terribile gioco, ha
aspetti di grande potenza drammatica. Non si tratta solo di un uomo
che combatte col toro, ma di un torero mosso dal demone che da
una lezione di musica pitagorica e fa dimenticare la paura, che getta
continuamente il cuore tra le corna. Sánchez Mejías era un torero
eccezionale che immolo la sua anima legata alle tradizioni della sua
terra- a las cinco de la tarde.
Ora, con la sensibilita acquistata nelle sue esperienze il Diddi
riesce a trasferire il dramma del torero lorchiano in quello di Manolete, trasportandone le vicende, il paesaggio e perfino l'attesa della
morte in un clima non ossessivo, ma teso: ritorna sul tragico fatto
di Sánchez Mejías attravetso un intenso dolare dovuto all'impressione del ricordo suscitato dal terribile giorno in cuí vide cadete a Linares
il grande Manolete pallido, alto quanto il cielo.
Il Tempo, prima parte del Canto per Manolete, mostra l'impegno del poeta nel trasportare il lettore attraverso una Spagna
che alleva tori bai, una terra che prepara al rito con la intensita
dovuta al tempo e alluogo. Infatti si esalta Manuel Rodríguez come
« ultimo uomo vivo delta tua morte, 1 ardito giglio che illumini i
vaghi confini 1 dove senza stagioni si intrecciano angoli e stelle ».
Non vi e in queste due partí, parlo anche della seconda: La
Yerra, la stessa interpretazione lorchiana di pauta e di sangue; non
si incontra un grido cosl. semplice e disperato: ¡Que no quiero verla!,
che esprime il folle terrore per il sangue e la morte.
Per Raul Diddi la morte e solamente una solenne testimonianza
di forza, di rinascita; inoltre nel Carpo presente e nella Alma ausente
Larca ci da l'idea della morte che e fine della gioia, dei profumi,
del mare, del giorno, una morte che Ha puesto cabeza de oscuro
minotauro.
11 poeta fiorentino adatta nella Resurrezione del toro un ritmo
ampio che ci da la possibilita di vedere come il mondo lorchiano
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78 .
abbia influito, ma senza quella forma dílagante che preannunda la
morte di Sánchez Mejías e che da al canto un contenuto semplice
ed umano, una rappresentazione della morte che non ha nulla di
ultraterreno, ma e ancorata alla brudata terra di Spagna.
I1 Díddi annunda la morte come rito superbo, funebre, conscio
di un al di la e chiede al Signare di aiutarlo ad interpretarla.
Ho alzato la tua pietra, o Signore,
per non piangere sulla pietra,
una nuova notte di pianto
mi lacera i1 petto, o Signore.
Se i1 toro resuscita come portare la motte,
come domare i gemiti delle femmine,
come guidare i fanciulli alle danze serene?
Dimmi, Signore, che non e questo !'eterno,
che in qualche angolo d'orizzonte
gia scintilla la marea dell'alba,
che il toro e un masso d'ombra senza fondo
e la sua anima rotola su una piazza di fantasmi.
Vieni Manuel Rodríguez, sento alla nuca l'orizzonte,
l'aperto fiato del sole, la límpida aurora dei sassi.
Ci trovi sull'arena la stella del mattino.
Gia sulle cime sibila il vento di smeraldo.
In questo poema Raul Díddi ha riunito elementi geografici
talí che non hanno i limiti dell' Andalusia e della Castiglia, il poeta
ha aperto una finestra su tutta la Spagna in cuí sí íntreccíano paesi
e croci, chiese e piazze, canali ed alberi, villaggi e dtta, pianure e
montagne, un paesaggio íi cui cuore palpita dello stesso affiato, della
stessa misura umana, dello stesso vigore di quello lorchiano, anche
se si riscontrano divergenze e visioni diverse.
Vi sono motivi che a degli spagnoli non sembreranno orari
esatti, sono fuori del funerario ritmo del Llanto e non investono
neppure le popolari ore drammatiche della fiesta, quando si sentono
sonare le laceranti cornette e rullare i tamburi; c'e un'aria diversa
ma aperta, meno tragicamente tesa, perché tutto questo non si puo
penetrare altro che attraverso il vivere di un grande evento in cuí,
come nella messa, si adora e si sacrifica a Dio ...
Per te canto, Rodríguez, la bianca oasi di Spagna
che la luna del Sud scioglie con i suoi vini
fra i denti dell'amore e membra d'ebano
lungo i fiumi di lame e di capelli.
Bianco terribile giorno di Spagna
antico anfiteatro
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. 79 .
di sacre moltitudini,
in feste di croci e campane
ardí i tuoi lutti potenti,
viva la morte canta
la tua carne marina.
Vento, vento di Spagna,
cuore mediterraneo,
hai l'alito di rose nude,
di caldo suono degli aranci,
il falto aroma di Circe,
la nítida luce d'Atene.
Fra le pubblicazioni apparse tra il 1948 e il 1950 di poeti che
vivevano questo clima di rinnovamento, e da ascrivere il piccolo libretto Corali e Monodie di Ferruccio Masini (Coll. Quaderni dell'Arlecchino, Firenze).
Masini in quel gruppo giovanile che ·militava nel neorealismo
e un'eccezione perché oltre a fare suoi alcuni temi in vaga a quel
tempo, mi sembra l'unico che ha accolto, anche se non proprio apertamente, la lez:ione di García Larca attraverso un ripensamento, una
attenta lettura.
Nell'Ode Corale Nero (Pavana delta fanciulla, Salmo degli Impiccati) si incontra il simbolismo di alcuni temi cari a Larca, come
i colori; il bianco e visione ottimistica (che il bianco t'insegua per
le strade); il rosso l'amore (eppure tua madre ha le mani 1 come i
tralci del sottoterra 1 quando l'uva e rossa); il nero la disperazione,
il pianto (intreccia i tuoi vimini neri 1 e la mia pasqua antica di
tristezza).
In Masiní si nota l'incontro tra « sillogismo concettuale lorchiano
e la cadenza del canto negro ». Ma notiamo anche come il poeta
fiorentino abbia accolto in pieno il messaggio del poeta di Granada,
che si sentiva spagnolo integral, ma era legato a tutti gli uomini,
fossero negri ed ebrei, perché unico era il denominatore: la fratellanza umana.
Di fronte aquesto sentimento, ecco come descrive e puntualizza
un avvenimento cronachistico, come illinciaggio di una ragazza negra:
e
11 mare ha una palpebra d'oliva
il mare eterno delle bianche falci
e perenne e la fronte del toro
perenne la spina nel sangue
che a noi crudi di sangue ci cresce
e tu sei cantico chiuso
ed il mio mare e cieco
ed il mio mare e cieco.
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In altre poesie come Lungi, il discorso di Ferruccio Masini si
fa píu percettíbile e collegato a Larca; e in fondo la mísura di una
concezione che riversa un flusso interiore formato, direi, da una
misura poetica. Si ha cosl una poesía ímmediata, colta, che non cancelia affatto quelli che sono i preziosi ricordi dell'uomo, le radici
di una infanzia vivace, vissuta e goduta come una calda giornata
di sole:
Tua infanzia, mía infanzia ora darme.
in un paese d'ulivi
dietro contrade di vento
grevi di notte i capelli
vi affaccio il mio tremacuore
il mio correre sorridente
nel cielo nudo della madre
né v'e canto di mani aperte
primavera mondana di spasimo
parabola pura
che sia piu lungi.
Come in un canto popolare andaluso si svolge l'avventura poetica di Rossana Ombres, Orizzonte anche tu (Firenze, Vallecchí,
1956), che mostra evidenti influssi della poesía di Federico García
Larca.
Certe visioni di campagna, l'incombere di colori, il mítico ed
assolato paesaggio italiano di alcune regioni, fanno spicco nella sua
poesía ed e B., in Orizzonte anche tu, che ritroviamo, certe volte,
anche se non marcate, quelle venature che ce l'avvícinano alla sua
poesía;
Verde
torna la tua fronte al mare.
Il vento
verde dal riflesso dei monti
ti veste e ti spoglia
e con un piccolo sibilo
ti stringe le ginocchia.
In Piccolo pianto per l'Andaluso, non una inutile commemorazione ufficiale, ma l'esaltazione della morte come tragico evento
della storia umana e civile del poeta, caduto sotto il piombo franchista nel 1936, ritroviamo le caratteristiche del colore espresso per
gradi, che puntualizza stati d'animo, il sentimento con una tenerezza
che ricorda il primo Larca.
Biblioteca Fundación Juan March
. 81 .
Mare nero
delle meduse che gesticolano.
Singhiozzi neri
delle seppie che piangono.
Tutto e nero quando i1 sole
grida forte i colori che non ha piu.
Per Rossana Ombres il poeta granatino e la spinta per una
continua creativita, che, come in questa poesía s'esprime attraverso
un'accorata poeticita, dove il paesaggio e i colori hanno un ben
determinato disegno espressivo.
La luna in Piccolo pianto per un Andaluso vive in un eterno
presente, in cuí la realta e espressa con la vitalita e la semplicita
tipiche della poesía lorchiana di cuí troviamo tanti esempi sia nei
primi volumi che nel Romancero gitano.
Colorati tu, luna:
vestí un manto violetto
e inondati i capelli
di vino passito!
Domani si fara festa
dei pesci
e i1 mare sara una lampada
oscurata.
Perché anche qui verra
l'Andaluso.
Da Poesie scelte di Bartola Cattafi (Milano, Mondadori) citiamo
questi versi:
era meglio l'erba verde
la selvaggia verzura
fresca e amara sui colli
dei sacchi di pasta e farina
nella penombra della Prefettura.
Ecco ci appare, balza improvvisa, una v1s1one del Sud quasi
andalusa, dove i colori e le immagini naturalistiche hanno una forza
particolare, e una finezza tutta lorchiana.
Questo poeta, venuto dopo il periodo ermetico, vive la sua
avventura umana e civile nel suo Sud, un Sud dimenticato, direi
quasi carroso dai colori e dal sale che rifiuta a priori, come Larca,
la civilta di « marca tecnologica ».
Questo contrasto e esploso nella sua poesia esprimendo un sentimento di disapprovazione e prendendo posizione per quella parte
del mondo che lo commuove, che lo trascina, che lo fa suo; ecco
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• 82 .
quindi imporsi una dialettica: natura-societa, nord-sud, tempo di oggi,
tempo di ieri.
I1 suo viaggio s'esprime come su un rullino dentro una macchina fotografica, e una corsa, una fuga, verso il futuro che si presagisce, da cuí sorge la sua figura di uomo e di poeta.
Dopo queste osservazioni si puo dire che della lezione lorchiana
rimane la sua fedelta al cielo del suo grande paese, alle spiagge
marine, ai cactus spinosi, che s'ergono su terreni incolti, un paesaggio
che ci ricorda anche la Magna Grecia, i cuí valori vengono riassunti
in una nemesi di fatti e di gesti.
Bartola Cattafi, come Federico, non ha tentennamenti, e il cantare del suo popolo, nel quale e inserito per diritto di sangue, questo
popolo cosl vivo, perché conscio dell'apporto dato ad una civilta
che si e sviluppata lungo un ?.tCO di tempo da divenire identifkata
culturalmente.
Per il poeta il mare e !'elemento infinito, mobile, eterno che e
tutto il perno di questo suo viaggio tra la sua gente.
Le isole sono l'elemento di rottura, interrompono il viaggio,
sono una tentazione che il poeta cerca di rigettare, di rifiutare in
quanto non vuole cadete in un errare che certamente lo distoglierebbe dal suo scopo prefisso.
Canta anche la materia che compone gli elementi della sua terra,
con un lessico típicamente lorchiano:
L'osso, l'avorio, il gesso
calce viva e latte
di calce carbonato
di piombo camelia
giglio magnolia gelsomino
sabbia polvere sale.
Ingannevole indizio
e un'ombra di colore
nell'occhio del cieco,
immensamente bianco.
Questo poeta che mette a confronto l'uomo con la natura, ci
da una precisa sensazione, quella di un uomo alla ricerca di un tema
preciso e valido nel quale si inseriscono la storia e la vicenda umana
e civile di un popolo cosl ricco e cosl pieno di vitalita come il suo.
La poesía di Elena Clementelli, ispanista, autrice di una Antalogia del canto flamenco (1961), con accenti moderatamente elevati,
corretti ed equilibrad da un'esigenza di pacatezza tende ad accostarsi
al lettore in modo da portarlo su un piano di realta viva e di una
ricca tensione morale; in questa poesía vi si scorgono i frutti del suo
soggiorno spagnolo, della assimilazione della sua avventura anda-
Biblioteca Fundación Juan March
. 83 .
lusa, flamenca, nella rícerca dell'identita di quel popolo che all'ombra di alberi, cantava e lanciava al cielo la sua anima vibrante e piena
di tristezza. In tutto questo mondo di sogno e di musíca si affaccia
prepotente la figura e l'opera di Garcfa Lorca, che ha influenzato
vivamente tutta la sua opera. Come in Andalusia scoppiano i mali
di un mondo, le sue risa argentine e vibranti di gioia, i lamenti del
gitano e del cantaor del Cante jondo, cosl nel Sud vibrano con la
stessa intensita vita ed anima in modo da renderci la visione di
questa terra chiara e forte; in Di quella dolce patria natío, scrive:
Incontrarti nel Sud che sorpresa.
Negli occhi velati di antiche pazienze
i1 guizzo festoso delle tue antiche liberta.
E delle voci avvezze al silenzio
o all'urlo rauco sul corpo dei figli.
Un'asprezza di strumenti stonati
a un tratto assorbita
nell'accento sereno che si accorda
all'arpeggio dei poggi
la dove i cipressi non sono cammino di lutto
ma scorta patrizia alle ville.
Se hai scelto questi luoghi e questa gente
cosí lontana dal tuo sangue
perché io ti ritrovi
ricondotto entro limiti umani,
qual e il segno?
Ti riconosco.
Nel boscaiuolo che non sa i tuoi canti
a coro con gli uccelli,
nel pescatore che rammenda la rete
di un'attesa infinita;
nel mulattiere carico di vita e di pietre
Spesso nella sua opera poetica la Clementelli scopre lucí ed
ombre nel tessuto di una vita fatta di felicita e di improvvise cadute,
in cuí l'uomo, al centro della sua vicenda umana, si scopre attraverso
oggetti, fatti, melanconie, come si legge nelle prime opere del poeta
andaluso, che nel 1922 vagava per la sua regione in cerca di canzoni
popolari da presentare, poi, col maestro De Falla alla Fiesta del
Cante fondo: e un vibrare nascosto di voci e di oggetti, di gesti
e di parole.
Nel descrivere i vari luoghi dove la poetessa ha sostato si nota
come il mondo che la circonda assuma aspetti di un canto e di visioni
talvolta apocalittiche o rappresentanti una terra lontana dove la
storia dell'uomo affonda e risorge; sono le voci di un passato storico
legato alla gloria, un passato che ricorda vagamente quello di García
Biblioteca Fundación Juan March
. 84 .
Lorca che riconosceva come l'Andalusia avesse un profilo romano,
un profilo netto in cui gli uomini del suo tempo si riconoscevano
e si rispecchiavano cercando una loro precisa identita.
La Clementelli in Cammino di Cerveteri, sulla voce assonnata
dei pini / la lunga morte ha parole di pietra ... ce ne da una immagine bella e vera e continua: Il segreto linguaggio / scivola sulle
armi, sugli utensili, i simboli, e le raccoglie il mare / che solo puo
parlare con i morfi.
E questo suo modo di vedere il mondo che la circonda che ci
ha fatto constatare come l'accostamento Clementelli/Lorca, anche
se per certe sfumature puo sembrare un po' distante, per altre e
vicino e coerente.
Scorrendo il libretto di Inisero Cremaschi, pubblicato da Leonardi Editore (Bologna, 1959), Il giudizio, si incontrano accenti e
tematiche rappresentative di una visione della nostra travagliata e
tumultuosa vita di oggi, che tra imprecazioni e benedizioni, accumula
dolore, affetti, sconfitte, un modo essenziale di vedere questa nostra
societa.
Di questo viaggio sulla terra in cui va a caccia del visibile e
dell'invisibile- come scrive l'autore - dell'inconscio e del conscio,
della realta e del mito, ne esce prepotente un modo di vedere le cose
e gli uomini che si risolve soprattutto nella parola matrice di sentimenti e di una ricerca interiore profonda e viva.
In queste venticinque poesie, dopo un'attenta lettura, ci sembra
di individuare, per accenti, folgorazioni, incisive descrizioni del mondo
e degli uomini !'influenza della poesía di Lorca, letta e sofferta dal
Cremaschi come una pura fonte e affine al suo spirito inquieto e
tormentato.
Prendiamo ad esempio, Si frantuma la rosa nel mondo:
Non chiedere, di frammenti, un fiore intero;
le corolle si squarciano, si frantuma
a scheggia a scheggia la rosa del mondo.
Adoriamo do che la sorte ha sperso,
fragili coralli, squame iridescenti,
sorrisi d'uomini e di dei.
Ci troviamo di fronte ad un mondo in cui la natura investe in
tutta la sua potenza ed interezza e con colori ed immagini, aggettivazioni ritroviamo quelle dell'andaluso, specialmente quello delle
prime opere poetiche. Certe immagini della poesía lorchiana hanno
colpito il poeta in modo tale che l'ha quasi trasferite nel suo mondo
poetico, assimilando anche quel sen so profondo della pena del suo
popolo e che ne scaturisce palpitante dalla sua opera. Certo Inisero
Cremaschi recepisce il messaggio umano e civile di Federico con
Biblioteca Fundación Juan March
. 85 .
g101a, un mondo congeniale che lo ha portato a rappresentare il
nostro tempo con una misura etica e sentimentale in cuí il dramma
della coscienza si riabilita in un messaggio di fratellanza umana.
Sulla poesía di Ernesto Treccani, Poesie, Edizioni del Leone,
1986, si concorda con Franco Loi che chiarisce come « nel poetare
c'e una necessita intrínseca allo spirito stesso del comunicare: l'attesa e la rivelazione delle parole. La poesía e lo sconosciuto in noi
che si rivela e parla di sé come si sa ». E allora, e come narrare per
dar vita a tutte quelle sensazioni che il vivere di tutti i giorni porta
alla ribalta attraverso il sentimento, la forza della visione delle cose,
i motivi impulsivi dell'uomo. Nella poesía di Treccani c'e un legame
sottile tra le forze tutte e lo spirito del tempo, uno spazio, le
innumerevoli vite di tutta una societa e quindi dell'uomo. Le poesie
che compongono la prima parte del volume hanno nella parola,
nei colori, nella musicalita dei suoni e delle linee di un paesaggio o
di un sentimento un legame palese con la poesía del primo Larca.
Quando il poeta e venuto a Firenze alle « Giubbe Rosse » e ne hanno
parlato, tutti sono stati d'accordo nel valutare positivo quest'incontro
Lorca-Treccani. Certi aggettivi, certi paesaggi, certi sbalzi improvvisi ti fanno vedere come il poeta abbia assorbito la lezione lorchiana
delle Primeras poesías; la musica delle cose affluisce nel poeta come
in Larca e luí ascolta e non dimentica, afferra e la fa propria.
Gran cielo dei vivi
scaglia di madreperla
azzurrina
sotto 1'arco di
pietra grigia.
E ancora:
lo sono la rondine
la tela
il mio cielo.
Come si vede Treccani riesce in pochi versi a darci il senso delle
cose, quel senso che scaturisce non solo dalla visione del mondo,
ma da una forza interna che lo avvicina al poeta andaluso delle prime
esperienze poetiche.
Cadono le foglie
sul giardino dei merli
oltre il vetro
si accende la luce
la tua breve
presenza scomparsa.
Biblioteca Fundación Juan March
. 86 .
Come in Lorca un suono, un fatto, uri paesaggio rivelano il mondo dell'uomo e da forza a quel sentimento preciso che arde nello spirito del poeta, íl quale brucia le sue immagini con quel rovello che lo
contraddistingue e lo mette in condizione di unificare certi aspetti
della vita, del colore, della disperazione. I1 poeta sognava, tanti anni
fa, la fine di un cataclisma, la guerra, e quindi í suoi sogni erano
quelli dell'uomo, della gente comune del paese e della citta in cuí
era rifugiato. Erano sogni di tutti, come di tutti sono i sogni del
poeta spagnolo granatino che vive la sua avventura terrena attraverso uno dei momenti piu esaltanti e tragici della storia della sua
terra, che, poi, porto al disastro della terribile lotta della guerra
civile.
Accovacciata
sulla collina
in lento volo
si e alzata
la luna.
I1 poeta e anche un pittore come lo era Federico e nella poesía
riflette tutte le sue esperienze d'artista e di uomo. Nasce cosl. quell'ansia di comunicare, l'attesa e la rivelazione della parola, e parla,
quindi di sé come sa, come vuole, come riesce nel suo perenne colloquio con la gente. Proprio come faceva il poeta andaluso, quando
alle prime esperienze coltivava ed annunciava il suo colloquio col
mondo. Tutta questa poesía del primo Treccani e un'esaltazione di un
Sud infuocato, un Sud dove crescono i villaggi, i fiumi, le piante,
gli animali, un Sud in un certo senso andaluso, di un'Andalusia viva
e pregnante che ti avvince ed esalta.
Tu mi rammenti
il flusso del mate
il lampione
che alto
nel Righi
si accende
e la marta infanzia
che rivive
quotidiana.
L'indagine, pero si potrebbe allargare fino ad arrivare ai poeti degli anni '70, tra i quali spiccano: Gilda Musa (Lettera a Federico García Larca), dove la voce trova un punto esatto tra mito
e storia per ricordare il sacrificio del poeta granadino morto a Viznar
nellontano 1936, mentre infuriava la guerra civile; Leonardo Mancino (La bella scienza, Bologna, Cappelli), Francesco Masala (Lettera
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. 87 .
delta moglie all'emigrato del Sarrubus e Coro), Salvatore Cossu
(Orgosolo, Leggenda di Fogosu), Franco Costabile (Lamento di un
contadino, Calabria, Rosa nel bicchiere), Michele Parrella (Le storie
del Giardiniere, Cupo cupo) in cuí si staglia un tragico Sud tutto
andaluso. Massimo Grillandi (A Federico), dove il poeta viene inquadrato in una Andalusia perfetta, un' Andalusia del Sud italiano,
in cuí il messaggio trasfigurato, pieno di luce fa corona ad una morte
che accomuna l'uomo e la sua vita in un fuoco che ha dell'eterno.
Simonetta Bardi (Poeta voce d'angelo), dove il sole, i balconi, elementí tipici del mondo lorchiano balzano improvvisi alla prima lettura. Ivo Guasti (Quando uno rilegge García Larca), una meditaúone ed un omaggio davvero singolare alla figura di Federico. Gianni
Toti (Hominaticum) dedica la sua poesía al Lorca surrealista che
esplose nell'Ode a Salvador Dalí. Franco Manescalchi (Perché la
morte non mi chiama), da un'accorata ed umana rievocazione del poeta
andaluso, partecipe della nostra vita quotidiana.
Questi poeti, come si vede, hanno raccolto i grandi temí di
Garda Lorca, trasferendoli nelloro mondo che e citta, terra, dove il
dualismo amore/ morte es prime una costante partecipazione alla storía del popolo e del loro paese.
Alcuni di loro -parlo di quelli che si dedicano al teatro, vedi
Gianni Toti, ed altri - cercano nel tradizionale, nei ricordi della
fanciullezza della quale sono stati spettatori come Federico, delle
voci popolari come ninnananne, canzoni e una certa recitazione gestuale, il frutto vivo e fantastico di una ricerca che li avvince, perché
si riconoscono in quanto di genuino e negli uomini che li hanno circondati e con i quali hanno vissuto.
Questi poeti sono nella storia, come lo e stato Federico, sia poeta
che operatore culturale. Si ricordi l'esperienza della Barraca (Carro
di Tespi Spagnolo, come lo chiamava Silvio D'Amico), che il poeta
dirigeva insieme ad Eduardo Ugarte realizzando opere classiche e
moderne a cuí adattava canzoni popolari, che musicava e trascriveva
con grande perizia, adatte non solo a stati d'animo ma alla illustrazione di fatti storici (vedi Fuente Ovejuna di Lope de Vega) suscitando nel pubblico, per lo spirito che le animava speranze di un
presente piu giusto e piu libero.
Questo rapporto fra la poesía del grande andaluso ed i poeti
del '70 e la generazione del dopoguerra, si fonda su una trama interiore che i poeti usano « per mediare situazioni storiche » - scrive
Franco Manescalchi - , cosl diverse ma non tanto lontane dalle aspirazioni, dalle lotte che hanno caratterizzato quest'ultimo periodo
della nostra storia.
Firenze
Biblioteca Fundación Juan March
. 88 .
BIBLIOGRAFIA
VrTTORIO BODINI, Poesie, Milano, Mondadori.
RAFFAELE CARRIERI, Poesie scelte, Milano, Mondadori.
ELENA CLEMENTELLI, Cosz parlando onesto, Milano, Garzanti.
INISERO CREMASCHI, Il Giudizio, Bologna, Luigi Leonardi Editare.
FERRUCCIO MAsrNI, Corali e monodie, Firenze, Quaderni dell'Arlecchino.
RossANA ÜMBRES, Orizzonte anche tu, Firenze, Vallecchi.
BARTOLO CATTAFI, Poesie scelte, Milano, Mondadori.
ERNESTO TRECCANI, Poesie, Venezia, Edizíoní del Leone.
ENRICO FALQUI, La giovane poesia, Roma, Casa Editríce Carlo Colombo, da
cui sono cítate le poesie di Francesco Masala, Salvatore Cossu, Michele Parrella, Franco Costabile.
Numero, rivista degli astrattisti fiorentini, diretta da FIAMMA Vroo, Firenze
n. 3, maggio-giugno 1953 (Contiene di RAuL DmDI, Canto per Manolete).
AA.VV., Federico García Lorca, Materiali, a cura di U. Bardi e F. Masini,
Librerie Pironti 1979 da cuí sono cítate le poesie dei poeti della generazione del '70.
Biblioteca Fundación Juan March
89
IN MEMORIAM
Nicolás Guillén (1902-1989)
GIULIANO SORIA
Con la morte di Nicolás Guillén scompare una delle figure piu
leggendarie della poesía latinoamericana.
Il suo peso e il suo lascito culturale vanno ben oltre la sua
amata Cuba, la sua perla delle Antille, vanno ben oltre qualsiasi confine geografico; e un'eredita da ascrivere ad una categoría antropologico-culturale che tocca per lo meno due continenti; e quella del1'Afroamerica di cui Guillén e stato interprete autorevole e riconosciuto non solo nell'ambito ispanico ma anche in quello anglosassone
e in quello africano; lo e stato proprio negli stessi anni in cui lo era
negli Stati Uniti e per altri versi íl grande Langston Hughes.
Guillén ha rappresentato per píu di cínquant'anni la voce irata
e dolente degli afroamericani, la voce della denuncia e del riscatto
ma anche la testimonianza di una cultura che andava accettata e valutata, la voce del sincretismo e della parí dignita delle due razze.
Era nato nella provincia cubana di Camagüey nel 1902, quattro
anni dopo l'indipendenza di Cuba dalla Spagna. Era di sangue mulatto e questa condizione gli permise di rappresentare le due anime
della sua terra, la lunga convivenza tra negri e bíanchi e la nascita
di un nuovo sincretismo mulatto che e poi la vera essenza di tanta
parte dell'attuale cultura cubana.
La ricomposizione delle due etnie si realízza simbolícamente
nella sua celebre « Balada de los dos abuelos »: « Lanza con punta de
hueso, 1 tambor de cuero y madera: 1 mi abuelo negro. 1 Gorguera
en el cuello ancho, 1 gris armadura guerrera: 1 mi abuelo blanco. 1
... los dos en la noche sueñan, 1 y andan, andan. 1 Yo los junto. 1
- ¡Federico! 1 ¡Facundo! Los dos se abrazan. 1 Los dos suspiran ...
1 ansia negra y ansia blanca; 1 los dos del mismo tamaño, 1 gritan,
sueñan, lloran, cantan. 1 Sueñan, lloran, cantan. 1 Lloran, cantan. /
¡Cantan! »
Negli anni della giovinezza matura la coscienza di ribellione politica contro l'onnipotente vicino americano che aveva praticamente
concesso la liberta all'isola nel 1902 a patto che essa si sottoponesse
ad una serie di legami capestro: e il cosiddetto emendamento Platt
Biblioteca Fundación Juan March
. 90 .
con cuí indirettamente gli Stati Uniti controllano políticamente Cuba
per ben trentadue anni, fino al 1934.
La presa di posizione di Guillén era l'assunzione in sé della
seconda grande dominante del mondo cubano moderno; la prima
quella storica della schiavitu, la seconda quella geografica della seomoda vidnanza degli Stati Uniti.
Il poeta non abbandonera mai l'impegno dvile e político che
diventera tutt'uno con l'impegno sodale in difesa del mondo negro.
Negli Anni Trenta, con l'ascesa al potere di Fulgencio Batista egli
lascia l'isola per un lungo esilio; vive in diversi paesi, in Spagna in
difesa della Repubblica, a Parigi, in Messico.
Ritorna praticamente a Cuba nel 1960 dopo la caduta di Batista e l'ascesa di Castro di cuí sempre stato un aperto sostenitore:
sono gli anni in cuí il castrismo racchiude ancora in sé le speranze
sudamericane verso la riscossa, l'uglaglianza e la giustizia.
La prima poetica di Guilléo e Motivos de son (1930) cuí seguira
Songoro Cosongo (19 31 ), due opere che rappresentano una denuncia
della discríminazione razziale, i1 recupero della sonorita rítmica e
musicale afrocubana, del fonetismo indígena e nel contempo sono la
ripresa dell'ideario antropologico di quel mondo con le sue credenze
(la « santería ») e il suo folklore, col retaggio delle sue antiche lingue come lo « yoruba ».
Nel 19 34 esce la raccolta W est I ndies Ltd che insieme a Cantos para soldados y sones para turistas (1937) e la punta di maggiore
impegno político e anti-ímperíalista.
In quegli stessi anni España. Poema en cuatro angustias y una
esperanza ( 19 37) appassionatamente dedicato alla tragedia della guerra civile spagnola. Nel 194 7 si pubblica El son entero, la raccolta
che segna il culmine della ricerca rítmica e la maturita espressiva. Nel
1958 e la volta di Elegías scritte dall'esilio parigino; seguono molti
altri libri tra cui Tengo (1964) e El gran zoo (1968), di chiara ispirazione castrista.
Nicolás Guillén, al di la dell'esemplariüt del suo impegno civile e del capitale apporto del patrimonio afrocubano, restera nella
storia della poesía come un supremo esploratore della parola, ai
confini estremi della danza e della musica, nella vertigine del suono
e del ritmo puro.
Universita dí Toríno
e
Biblioteca Fundación Juan March
. 91 .
RECENSIONI
FEDERICO GARCtA LORCA
Saggi crltici nel cinquantenario
della morte
a cura di Gabriele Morelli
Fasano, Schena editare 1988
Tra le celebrazioni tenute in Italia
in occasione dei cinquant'anni della
morte di Federico García Lorca mi
sembra giusto ricordare in particolare,
accanto ad articoli usciti in forma
sparsa su giornali e riviste, quegl'incontri di studio i cui risultati critid
sono poi rifluiti in volume. Mi riferisco concretamente alla plaquette Per
Federico García Larca stampata per i
tipi della Nova Litho di Gubbio nel
1988 (che comprende i due articoli
Larca poeta fuori del mito di Gaetano
Chiappini e Dall'avanguardia letteraria all'impegno político. Larca poeta
europeo di Fernando Nuti) e agli atti
di due interessanti convegni sul poeta
granatino organizzati autonomamente,
presso le rispettive sedi universitarie
(Parma e Bergamo), da due esperti
lorchisti, Fiero Menarini e Gabriele
Morelli. Il primo libro, Larca, 1986,
pubblicato a cura di Menarini dall'editore A tesa di Bologna nel 1987; dell'anno successivo invece il Federico
García Larca, Saggi critici nel cinquantenario delta morte, a cura di Morelli,
Schena Editare di Fasano 1988. E citero infine, se pur direttamente coinvolta, gli attí del convegno tenuto
presso l'universita di Salerno il 9 e
10 maggio 1988 in avanzata pubblicazione presso la ESI di Napoli col ti-
tolo L'« imposible/posible» di Federico García Larca.
Ma veniamo ora all'oggetto di questa nota, il volume miscellaneo curato da Morelli. Vi si trovano riuniti
dodici contributi variamente indirizzati ora all'approfondimento biografico, ora ad una ulteriormente arricchita analisi della poesía, del teatro, dei
disegni di García Lorca; un ampio
materiale quindi che si presenta come
proficua e stimolante lettura per lorchisti o in genere aficionados all'opera lorchiana. Il volume, suddiviso in
due partí (prima gli interventi in !ingua spagnola, piu strettamente legati
al convegno bergamasco, poi i contributi inviati dalla sezione d'Iberistica
dell'Universíta di Pavia), si apre con
le pagine di Manuel Fernández Montesinos, segretario della Fundación
García Lorca.
Gia autore di un catalogo della biblioteca privata del poeta, Fernández
Montesinos offre qui nuovi Datos sobre la biblioteca de Federico García
Larca; conferma il preciso interesse
di Lorca per la cultura non solo spagnola, la sua capacita continua di aggiornarsi, di interpretare, assimilare
ed anche rielaborare i testi letti. Troviamo cosl notizie inedite sui passi
evidenziati, sulle glosse, sui versi appuntati di getto, nell'immediata suggestione della lettura. Al ricordo della poesía trascritta su un'edizione di
Machado si aggiungono altre utili informazioni per meglio focalizzare il
rapporto con autori come Descartes,
Unamuno, Shakespeare. E all'incidenza di quest'ultimo autore rimanda an-
Biblioteca Fundación Juan March
. 92 .
che l'articolo successivo, di Eutimio
Martín, Federico Garcia Larca: el impacto de Shakespeare en dos poemas
;uveniles inéditos. Partendo da un episodio biografico (la visita di Mathilde
Pomes a Lorca nell'aprile del 1931,
un'edizione inglese del teatro di Shakespeare sul tavolo del poeta granatino) il critico ricostruisce i1 corpus
shakespeariano presente nella biblioteca di Lorca e si sofferma poi direttamente sugli echi tematici rintracciabili nel teatro e nella poesía lorchiana. Importanti tra questi due poesie
giovanili inedite, qui pubblicate, l'una
suggerita dal Sogno d'una notte di
mezza estate, l'altra dedicata invece a
La muerte de Ofelia.
Articolato anch'esso tra 'fonti' e storía biobibliografica, l'articolo di Margarita Ucelay (De las aleluyas de Don
Perlimplín a la obra de Federico García Larca) ricostruisce le travagliate vicende del Perlimplín: il sequestro del
manoscri tto "immorale" da parte della
censura, la nuova stesura americana
successivamente perduta, il fortunato
e quasi casuale recupero nel 1932 di
una ( unica a noi rimasta) delle tre
copie in possesso della Sección de
Pornografía. Una scelta tematica questa del Perlimplín da ricollegare, come afferma la Ucelay, al debito verso
la letteratura popolare e verso il genere delle aleluyas. Tra queste, in particolare, la catalana Historia de don
Perlimplín (1848) e la madrilena
\'ida de don Perlimplín alle quali Lorca si sarebbe direttamente ispirato per
i1 suo protagonista. Il graduale passaggio dal genere dell'aleluya al teatro
e alla poesía sarebbe poi attestato da
cinque diversi 'abbozzi' precedenti la
stesura definitiva e tuttora custoditi
nell'archivio Lorca.
Seguendo il filo della biografía e
dell'opera, troviamo ancora Víctor Infantes che, con Lo 'oscuro' de los «Sonetos del amor oscuro» de Federico
García Larca, affronta una tematica rivelatasi di particolare attualita negli
ultimi anni: la composizione, la cor-
posita, il destino editoriale dei sonetti dell'amor oscuro. Dopo averne ricostruito l'iter, dalle iniziali stesure a
Valencia e a Barcellona nel 1935 fino
alla postuma pubblicazione (e a questo proposito aggiungerei a quelli gia
conosciuti un sonetto inedito, il primo
della serie dell'amor oscuro, pubblicato da Macrf sulla rivista « SudPuglia », 2, giugno 1988, pp. 98-115),
segnala la singolarita delle soluzioni
editoriali scelte, ribadendo invece la
veridicita di un titolo unificante che
sembra confermare, insieme all'unita
strofica e tematica, l'ipotesi di un piu
complesso progetto poetico: un libro
dí sonetti dell'amor oscuro, rimasto
incompiuto, segno di un ritorno di
Lorca alla precisa norma di metro e
di rima.
Ad un'analisi piu propriamente testuale, in senso filologico e fonicoritmico, riportano le attente pagine di
Gabriele Morelli. Come gia annunziato
nel titolo (La « Gacela del amor desesperado » de Federico García Lorca:
variantes inéditas y lectura textual),
oggetto della disamina sono le varíanti inedite, commentate e offerte in
completo regesto. Di queste alcune,
ritenute espressive di un processo
di progressiva riduzione formale e
astrazione semantica, sono considerate
come risolutive per la delineazione
dell'intero disegno strutturale della
poesía. Fa da supporto un'indagine
fonematica, semantica e sintattica che
evidenzia elementí allitteranti, opposizioni, identita, parallelismi, reiterazioni, interni legami tra strofa e strofa; e che evidenzia anche l'importanza della negazione come « índice constante de la comunicación verbal». Un
quadro insomma che individua in questa gacela un'oppressa denunzia, riscattata, quasi esaltata dai piu celati
valori fonosimbolici.
Un'ampia disamina e ricostruzione
testuale, finalizzata a un sempre primario contributo critico-interpretativo.
ci e offerta dalle belle pagine di Giovanni Caravaggi sulla Casida de las
Biblioteca Fundación Juan March
. 93 .
palomas oscuras (L'oscura verita delle
colombe). Anche in questo caso la raccolta poetica, El diván del T amarit,
e prima definita nella sua tormentata
genesi, data di composizione, iter redazionale ed editoriale (il testo in
stampa ridotto a un solo frammento,
la pubblicazione postuma confortata
dall'apografo dell'amico García Gómez) e poi studiata, concretizzata, nella precisa analisi della casida. Le quat·
tro successive edizioni trascritte ci
conducono fatalmente allo spoglio delle varianti (particolarmente significativa quella del v. 2 «van dos palomas oscuras »), alla 'polisemia poetica' della poesía, ad una lettura intertestuale che rifiutando una facile interpretazione letterale e realistica, recuperi al testo, pur nella volanta di
una 'non profanazione' piu profondi
significad allegorici e analogici.
Dedicata ancora alla poesía (se si
eccettua qualche rimando al Maleficio
de la mariposa) e !'inventario della
Microfauna lorchiana redatto da Gloria Biglino che, esaminando le occorrenze piu significative ne evidenzia la
linea di continuita all'interno dell'intero corpus poetico lorchiano.
Al teatro, e precisamente a El público e a Bodas de sangre, sono dedicati
rispettivamente gli articoli di André
Belamich e Daniela Aronica. Il primo
(Claves para «El Público) sottolinea
la modernita di un dramma che, senza azione, e tutto dinamizzato al suo
interno, caratterizzato da personaggi
moltiplicati in diverse e sovrapposte
identita. Soffermandosi in particolare
sul terzo quadro, ne ribadisce la variata simbología: Gonzalo, trasposizione eroica e idealizzata del poeta; Enrique, caricatura dell'amato infedele;
il pubblico, rappresentativo della societa; l'omosessualita, tema privilegiato come proclamata sfida. Afferma infine lo stato di esasperazione, furore,
solitudine e soprattutto pena amorosa
che ne ha guidato la scrittura. 11 secando articolo («Bodas de sangre»:
dal teatro al cinema attraverso la dan-
za) ripercorre l'iter che ha guidato Larca dalla cronaca al dramma teatrale
per proseguire poi con un dettagliato
confronto tra il testo e le sue successive trascodificazioni nei generi della
danza (Gades, 1974) e del cinema
(Saura 1981).
Su un diverso versante dell'opera
artística lorchiana si sofferma Mario
Hernández con il suo El arte del dibujo en la creaci6n de García Lorca.
Delinea la fondamentale unita 'creativa' del mondo artístico di Federico, i
legami con le avanguardie, col gruppo catalana de « L'Amic de les Arts »,
la corrispondenza con Sebastián Gasch,
1' amicizia con Dalí. Ancora una volta
opera e biografía s'intrecciano fatalmente, mentre si delinea il farsi della 'coscienza artística' lorchiana, dall'adesione al manifesto del «Salón de
artistas ibéricos » alla mostra catalana
del 1927 e alla conferenza Sketch de
la nueva pintura che, nel 1928, conferma i forti nessi d'interrelazione tra
Larca e Dalí. E con !'influenza di
Dalí, quella di Miró (influssi di autori diversi, ma integrati in un tutto
omogeneo personale) e poi il filo della tradizione popolare, un'iconografia
andalusa che emana anche dalla poesía e dal teatro. Possiamo seguire casi con Mario Hernández, la « depurazione essenziale » progressiva dalla serie giovanile dei pagliacci fino ai diseguí di segno cubista, agli stilizzati
autorittratti, alle indirette allusioni all'omosessualita, all'economia di linee
e al senso tragico che permea gli ultimi disegni.
Vanno cita ti infine, ad esaurire gli
articoli riuniti in questi atti (non ho
seguito l'ordine di successione, ma
una piu libera e personaJe associazione tematica) gli ultimi due, rimasti a
completare a latere il mondo biografico-poetico lorchiano. Si tratta di Más
sobre don Isidoro Capdep6n, personaje lorquiano di Andrés Soria Olmedo che integra il dossier dello scrittore apocrifo con altri documenti (il
testo della Canci6n del regreso, la let-
Biblioteca Fundación Juan March
. 94 .
tera di José Mora Guarnido, il sonetto
San Nicolás el alto con qualche varíante, ecc.) e di « El mundo en una lágrima», Note sulla poesía di Francisco
Garcia Lorca di Giuseppe Mazzocchi
che da un verso del poeta deriva appunto il titolo. Oggetto principale di
indagine sono le fonti machadiane, gli
echi juanramoniani, gli stessi indubbi
legami con la poesía di Federico e,
insieme ai temí ricorrenti, anche i toni individuali delineati in un'analisi
mossa come articolato contrappunto
tra i due poeti.
LauraDoHi
Universita di Salerno
AA. VV.
Trent'anni di avanguardia spagnola - Da Ramón Gómez de la
Sema a Juan-Eduardo Cirlot
Gabriele Morelli (a cura di)
Jaca Book, Milano 1988
« Esiste un'avanguardia letteraria
spagnola? ». Con questa domanda Gabriele Morelli apre in modo singolare
un volume il cui titolo e senza dubbio
piu assertorio. L'interrogativo tuttavia
e inevitabile soprattutto se si proietta
il fenomeno primonovecentesco spagnolo sullo sfondo dei movimenti europei. E un dato di fatto che la disparita fra quanti in quegli anni avvertivano il bísogno del letterato di testimoniarsi in modo nuovo ostacolo la
formazione di una avanguardia ispanica
come vero e proprio movimento dotate di un credo estetico e ideologico
omogeneo. Inoltre nel falto gruppo
delle analisi che compongono questo
volume ( realizzato da sedici studiosi
italiani e spagnoli) piu volte l'avanguardia peninsulare risulta costituzionalmente scissa tra due realta: quella
di un dibattito estetico costante e vigoroso, dai larghi consensi, e quella
opposta di una debole sensibilizzazione
ideologico-politica, spesso rimossa o
magari genericamente raccolta attorno
all'opposizione tra presente e passato,
tra futuro e tradizione. Non che siano
mancati isolati gridi di rivolta e propositi di un totale rinnovamento, ma,
lungi dal percorrere il tormentato e cosciente iter dell'avanguardia francese,
ogni proclama o manifesto degli spagnoli si proporra 1a liberazione ora dalla mimesi naturalistica, ora dal novecentismo, ora dal sentimentalismo, a
difesa dell'autonomia assoluta dell'essere poetico e degli strumenti con i
quali, primo fra tutti la metafora, raggiungere il mondo della creazione poetica, quel mondo cuí Huidobro guardava come ad una realta essenziale, creata dall'uomo ma parí agli elementi
della natura. Un'avanguardia dunque
che si muove tutta nel recinto della letteratura. Non deve meravigliare
percio che i moniti piu radicali provenissero dagli stranieri, in primis da
Marinetti il cuí manifesto futurista rivolto esplicitamente agli spagnoli e
riportato nella preziosissima appendice
al volume in compagnia di altri proclami e documenti futuristi, creazionisti, ultraisti e infine postisti che si
fanno reciproca luce a mezzo delle loro diverse coloriture critiche.
Un panorama questo che da G6mez de la Serna a Cirlot non e certo
facile racchiudere in uno sguardo storico-letterario; e di tale difficolta sono consapevoli gli studiosi che qui si
trovano a riproporre in caleidoscopiche pagine i motívi e le problematiche
di questo trentennio di avanguardia
spagnola. Fra i motivi ricorrenti spicca
la condanna del passato, che in Cansinos Asséns - come sottolinea Andrés Soria Olmedo - coincide con la
proposta di una bellezza antistorica,
Biblioteca Fundación Juan March
. 95 .
percio eterna sebbene attuale. Si potra osservare poi, che molti degli artisti di questa prima generazione avvertono il tragico fronteggiarsi di turris eburnea e « fascino multiforme della societa », un tema che in Cansinos
non va disgiunto dal desiderio di non
posarsi mai intellettualisticamente sul
terreno acquisito. A proposito del difficile rapporto arte nuevo-pubblico,
Luis de Llera e portato a riflettere
sul contributo « antisentimentalista »
di un Ortega y Gasset tutto intento
a definire il processo di affrancamento
dal realismo romantico e positivistico:
un'arte nueva per un pubblico nuevo.
Ma non ci puo sfuggire in de Llera
una sottile ma ostinata condanna degli estetismi « minoritari » dell'avanguardia (specie quelli ramoniani) quando questa la si spogli delle ragioni dell'impegno político. D'altronde il credo artístico primonovecentesco in Spagna sembra non avere precise implicazioni né con il sociale né con la realta della guerra, ma tende, proprio tramite Ortega, a ispanizzare per cosi dire il sentimento di crisi di tutta l'Europa. Tra un elitario rifugio nell'estetismo fine a se stesso e il desiderio
di affidarsi ad un'intuizione irrazionale al di la di ogni parte, l'avanguardia
spagnola dovette certo sperimentare
le difficolta derivanti dagli opposti
schieramenti politici. Ma a questa problematica il volume non presta invero
molta attenzione privilegiando piuttosto un'analisi delle tendenze estetiche
o delle singole poetiche.
Nonostante questa omogeneita di
intenti, l'atteggiamento critico e il grado di approfondimento dei contributi resta pero alquanto vario. Accanto
alla presentazione dell'ambiente catalana ad opera di Giuseppe Grilli, corredata di un dizionarietto dell'avanguardia catalana e apprezzabile per i1
suo valore informativo, si collocano
tentativi di storicizzare il surrealismo
cosi come di analizzare singoli poeti
(Larrea, Aleixandre, Cirlot). Lo studio di Gabriele Morelli su Huidobro
non solo mette a fuoco un' arte che
tende ad essere altro dal reale, pura
invenzione, ma tramite i1 poeta cileno, personaggio difficile e duro, fa
emergere le fratture esistenti tra le
tendenze artistiche del secando decennio, e in particolare lo sforzo costruttivo ed « etico » del creazionismo di
unire immagini apparentemente inconciliabili di centro alla frammentazione
deformante della realta ad opera dell'ultraismo. Difformita tra gli « istni »
quindi, e a maggior ragione tra i poeti. 1 quali, da Alberti ad Aleixandre,
da Villalón a Garda Lorca, anche
quando non aderirono ad alcuna corrente, in diversa misura accolsero nelle loro pagine elementi di avanguardia.
Ma prima di costero indubbiamente la
figura di Huidobro non puo non essere la piu centrale di tutte. 11 suo
messaggio, che definiremmo i1 piu
pregnante in termini di avanguardia
ispanica e tanto piu originale quanto
piu i1 poeta rifiuto di pagare qualsiasi tributo agli automatismi scritturali
dell'epoca (alla Bréton per intenderci),
permise a quanti vi si ispirarono di
agire liberamente in un fertile terreno dove l'esperienza linguistica e quella mentale erano ancora legate.
Dal creazionismo al surrealismo.
Jesús Garda Gallego non poteva sottrarsi al compito di definire il surrealismo spagnolo da un lato come
movimento segnato da modalita diverse rispetto a quelle delle precedenti
correnti peninsulari e dall'altro per lo
scarto appunto dai meccanicismi della scuola francese. 1 dati qui forniti
sulla ricezione del movimento in Spagna sono numerosi e considerevole la
bibliografía. Tra Francia e Spagna, tra
surrealismo e superrealismo, il ruolo
della Catalogna (in cui operarono Dalí e Miró, Buñuel e Picasso) appare
detertninante per l'integrazione, cosi
connaturata all'esperienza surreale, di
letteratura e arti figurative. Poeti come Diego e Larrea, quest'ultimo ampiamente rappresentato da un articolo di Jesús Garda Sánchez, offrono
Biblioteca Fundación Juan March
. 96 .
l'occasione di rifare, ancora una volta,
attraverso le loro esperienze individuali, il percorso dell'avanguardia spagnola. Cosi, attraverso Larrea lo sguardo si allarga all' America Latina nella
quale la Spagna riusci a trovare quel1'al di la che i colleghi francesi non
seppero scoprire nell'Africa. Dall'autore di V ersi6n celeste si passa con
il veloce ma profondo sguardo di un
poeta e critico quale Carlos Bousoño
a vedere (e si direbbe a toccare con
mano) come la tecnica surrealistica
trovi una puntuale esemplificazione
negli enunciati prima írrazíonali e poi
alogici di Aleixandre.
Che col passare degli anni l'avanguardia spagnola, sperimentata dentro
e soprattutto fuori dell'ambíto programmatico ed esclusivo degli «isrni»,
tenda a recuperare cío che i pristini
entusiasmi e i primi automatismi avevano ostracizzato non lo testimoniano soltanto le parole di un oppositore
quale Dámaso Alonso ma anche il
« naturalismo » del documentaría buñueliano cui Agustín Sánchez Vida!
dedica la sua attenzione. Ed e proprio
nel cinema dove si incontrano in tutta
la loro pregnanza surreale, sebbene in
modo « paranoico » secando Sánchez
Vidal, il mondo dell'immagine e quello della parola. Si pensi in particolare
alle sceneggiature nelle quali Gómez
de la Serna, García Larca ma specialmente Dalí hanno tentato la piu
estrema opera di sovvertimento surrealistico mediante la riappropriazione
del concreto, lontani dalle astrazioni di
marca francese e piu vicini semmai,
come Dali ebbe a dichiarare, ai « materialisti » della cinematografía italiana. La problematica dello scarto dalla
Francia, agitata dove piu dove meno
in tutti gli articoli del volume riguardanti il surrealismo peninsulare, trova
un'espressione assai definita nell'analisi
di Antonio Jiménez Millán. Qui si fa
evidente lo sforzo che gli spagnoli fecero per creare un modello poetico
nuovo che, se non poteva disconoscere
!'ideología ultrapirenaica della creazio-
ne, tendeva pero ad un dominio p1u
cosciente della scrittura e ad una qualche insopprimibile dialettica con la tradizione. Una dimensione questa in cui
si innesta e si impone il rapporto sofferto tra arte e vita, intensamente presente in Cemuda, il quale, poeta e
critico sensibilissimo alla temperie
culturale del suo tempo, poteva forse
meritare un'attenzione piu specifica in
questo volume. Assieme a lui García
Larca, Alberti, Prados e Aleixandre
rovesciano, per cosl dire, l'equazione
orteghiana della « ragione vitale » secando la quale !'arte «serve la vita »,
e di conseguenza con loro la scrittura
e intesa come tipo di vita e coincide
con l'esistenza. Da qui alla necessita
di un impegno ideologico e político
che verra a segnare la crisi degli «ismi»
in terreno spagnolo il passo e breve.
Sara la volta delle nuove riviste degli
anni trenta, di una letteratura non
piu « de vanguardia » ma « de avanzada», sara la volta di un testo quale El nuevo romanticismo di Díaz
Fernández.
La barriera alla avanguardia, barriera di natura ideologica, estetica e storiografica, era stata sollevata. Le teorie e i dettami dell'avanguardia di fatto presupponevano una élite che in
Spagna, sosteneva Díaz Femández, non
esisteva neppure; solo i poeti avevano
potuto e potevano interpretare in modo personale il forte elemento di
dissoluzione del mondo contemporaneo
che altrove era stato proposto nei termini di un credo collettivo. Negli anni successivi scarso rilievo ebbe la rivendicazione teoríca operata dal postismo, frutto tardivo dell'immaginario
astratto e inconscio, categoría questa
sostanzialmente estranea a quei poeti
spagnoli che rappresentarono in modo
piu che mai dissociato e moderno, proprio perché individualmente, «il dramma contemporaneo della coscienza universale».
Biblioteca Fundación Juan March
Pietro Taravacci
Universita di Trento
97 •
SALVADOR DALl
Lettere a Federico
Milano, Rosellina Arcbinto 1989
« Era un honor para mí que Federico estuviera enamorado de mí. Aquello no era una amistad, era una
pasión muy fuerte. Eso es la verdad».
Con queste parole Salvador Dalí congedava Ian Gibson, biografo di FGL,
dopo un'intervista che aveva avuto
come tema preferenziale la sua relazione col poeta granadino. (V. «El
País», 26-1-1986). 11 punto di vista
di Dalí e dunque chiaro e, oramai,
definitivo. Quello che invece manca
e il tassello complementare, la versione di Larca che, forse, le sue lettere
a Dalí potrebbero aiutare a costruire.
Pare che (stando a quanto afferma il
pittore) queste lettere siano andate
perse, ma si sa che in queste cose
non e mai detta !'ultima parola.
Sulla natura del rapporto Lorca-Dalí, sul suo sviluppo e sui motivi di
crisi fino alla rottura finale, si sano
fatte molte speculazioni. I biografi
lorchisti hanno ricostruito con una
minuzia certosina ogni attimo della
breve esistenza di Federico, nella quale 1' amicizia con Dalí corre parallela
ai suoi ultimi 13 anni. Dopo il libro
di Antonina Rodrigo, Lorca-Dalí. Una
amistad traicionada (Planeta, 1981),
eloquente fin dal titolo, il volume di
Gibson ugualmente ricco di dettagli
sul rapporto tra i due amici, le memoríe di Buñuel, connotanti anch'esse l'amicizía fra i due ospiti della Residencia, il libro di Agustín Sánchez Vidal,
Buñuel-Lorca-Dalí. El enigma sin fin
(Planeta, 1988), vede la luce quest'anno, tradotto in italiano, !'epistolario
a una voce Lettere a Federico a cura
di Rafael Santos Torroella, per la casa
editrice Rosellina Archinto.
11 volume raccoglie un corpus di
39 lettere, di cuí una del padre di
Salvador Dalí che informa Larca (all'epoca dei fatti in viaggio negli Stati
Uniti) della cacciata di Salvador dalla
famiglia in seguíto alle parole offensive scritte nei riguardi della madre
nella mostra parigina del 1929, una
di Ana María Dalí, sorella del pittore e amica di Larca, e varíe cartolíne
cofirmate da piu amici. Se si considera 1'arco di tempo che tale corrispondenza abbraccia, 1925-1936, non la si
puo certo considerare fitta. Eppure,
nonostante ripetute e decantate letture, non si riesce ad avere un'impressione netta e dominante del rapporto
fra i due. Noi lasceremo da parte gli
indizi, espliciti o celati dietro ardite
metafore (« I o ho bevuto la morte
sulla tua schiena nei momenti in ctti
ti assentavi dalle tue grandi braccia »,
p. 77), sull'intimita del loro rapporto
per riferire unicamente sui commenti,
suggerimenti o critiche di natura letteraria che il pittore catalana in piu
di una occasione rivolgeva all'amico
poeta. Certi riferimenti sarebbero destinati a restare oscuri senza le estesissime e meticolose note esplicative,
frutto delle ricerche di RST (basti pensare che l'apparato critico - postfazione, cronología e note - costituisce la parte piu cospicua del volume).
11 diagramma dell'atteggiamento di
Dalí nei confronti di Lorca parte da
dichiarazioni di ammirazione per la
sua opera ( [ ... ] puoi stare certo che
ti credo l'unico genio attuale - lo
saí -. Nonostante ío sia un asíno
in letteratura, íl poco che colgo dí
te mi lascia stecchito.' » p. 17) e per
la sua persona ([ ... ] tu, l'unico uomo
interessante che abbia conosciuto »
p. 18) per diventare aperto riconoscimento del suo valore in quanto poeta
veramente « nuovo » nel panorama
spagnolo, ma anche europeo, del primo quarto del secolo (lettera n. 11,
marzo 1926).
Questa straordinarieta di Larca viene affermata anche per contrasto col
resto dei componenti la generazione
del '27. Gia erano note le opinioni
di Dalí (e di Buñuel) nei riguardi di
Juan Ramón Jiménez, padre e model-
Biblioteca Fundación Juan March
• 98 .
lo ínizíale del gruppo, e qui non fa
che tibadirle ([ ... ] senz'altro il capo
supremo della putrefazione poetica; la
sua putrefazíone e la peggiore di tulte, visto che vicino a luí perfino il
grande e volgare porco Rubén Varío,
per il suo pessimo gusto acquista una
certa grazia sudamericana [ ... ]»p. 61).
Ma e prendendo spunto dalla rivista
Verso y prosa che Dalí si lascia anclare a giudizi piuttosto severi: «e spaventoso il marasma putrefatto nel
quale si muove tutta questa promozione di Prados, Altolaguirre, ecc. [ ... ]
che gretto sentimentalismo. Mi fanno
pena le tue cose cost uniche e vere
con/use tra tutto questo » (p. 61).
E a dimostrazione di come egli intendesse il suo identificarsi nell'antiJuan Ramón gli invia delle poesie
sulle quali chiede a Lorca insistentemente un giudizio. Sono gia avvertibili e nel testo e nelle parole che
1' accompagnano i principií della poetica surrealista che Dalí ínizia ad accogliere e a fare propri, anche se ha
piu volte dichiarato di essere stato
da sempre surrealista. Scrive infatti
« [ ... ] dobbiamo separarci dalla carogna delta poetica storíca, antireale, decorativa che abbiamo ereditato, e cercare di evadere dalla nostra coesione
inventata con la massima disinvoltura
e la massima leggerezza » (p. 64).
Ma e la lettera .36, (che RST considera la piu importante di tutto !'epistolario) risalente al settembre del
1928, che veícola in maniera sistemarica e, sembrerebbe, premeditata, il
pensiero del catalano sul libro Romancero gitano appena pubblicato. Alcuni
commentatori fanno risalire a questa
lettera, al suo contenuto, !'origine dei
dissapori e del conseguente allontanamento dei due amici, ma RST crede
che non solo a Lorca non siano parse
gravi le critiche rivoltegli da Dalí ma
che addirittura in parte le abbia accolte (come risulta dalla lettera di
Federico indirizzata a Gasch nella
quale avalla il parere negativo di Salvador. V. nota 1 p. 1.34). Segno del-
!'influenza sempre crescente dí Dalí e
della considerazione che Lorca aveva
delle opinioni di questi? o del fatto
che lo stesso poeta si stesse avviando
(Poeta en Nueva York viene subito
dopo) verso nuove forme di linguaggio poetico tendenti al surrealismo?
Le parole di Dalí sono particolarmente dure («La tua poesía e legata maní
e piedi alla vecchia poesía. Tu forse
crederai audaci certe immagíni o troverai una dose maggiore di razíonalita
nelle tue cose, ma io posso dirti che
la tua poesía si limita a illustrare i
luoghi comuni piu stereotipati e piu
conformisti » p. 7.3) ma il tono generale della lettera, la piu estesa, e di
tenerezza e stima immutata e non di
polemica o di rottura. Lorca tornera
a fare cose « che nessun poeta ha mai
realizzato » se solo « mandera a cagare
i Salinas, abbandonera la Rima, finalmente, !'Arte cost com'e intesa tra i
porcí [ ... ] » (p. 77) e se accettera. !'invito a « lanciarsí nel vuoto », a volare
cioe con le ali del surrealismo.
Degli anni che seguono sono testimonianza appena due lettere, una del
'34 e l'altra del '36. I1 rapporto fra i
due artisti non e piu intenso come
negli anni della Residencia de Estudiantes, quando erano inseparabili, o
all'epoca della messa in scena di Mariana Pineda (per le quali Dali curo
l'allestimento). Nuove amicizie, nuovi
impegni e nuovi ideali sono sopravvenuti a dividerli. Resteranno sette anni senza vedersi. L'ultimo loro incontro risale alla primavera del 19.36.
Un senso di amarezza inevitabile
accompagna la lettura di queste lettere. Mentre dí Dalí conosciamo la parabola vitale, di Buñuel abbiamo apprezzato !'opera, di Rafael Alberti sappiamo come sta spendendo i suoi giorni, tanto per citarne solo tre, una domanda si ripropone, semplice quanto
inutile: cosa sarebbe stato a proposito
di Lorca, se solamente l'avessero lasciato vivere?
Biblioteca Fundación Juan March
Antonina Paba
Venezia
. 99 .
GABRIELE BERSANI BERSELLI,
FRANCESCO CHIARI, MANUEL
FERNANDEZ MONTESINOS, MARIOHERNANDEZ, RAFAEL LOZANO MIRALLES, PIERO MENARINI
Lorca, 1986
a cura di Piero Menarini,
Bologna, Atesa Editrice 1987
Nel 50° anniversario della morte
di Lorca, nei giomi 28-29-30 novembre 1986, l'universita di Parma ha
promosso una serie di manífestazíoní
- rappresentazioni teatrali, lettura di
poesie, incontri di studio, creazioni
musicalí - in un fervido « Omaggio
a Garda Lorca ». Da quelle giornate
nasce questa raccolta di studi che contiene anche la partitura per violoncello e arpa composta da Francesco Chíati per accompagnare la lettura della
« Canción del gitano apaleado » eseguita da Alicia Martínez Crespo, nel
giorno dell'inaugurazione.
Come annuncia il curatore nella
Presentaz.ione, la raccolta mira a contribuire « alla crescita degli studi lorchiani ». Ma se tale proposíto puo
dirsí compíuto per glí elementi ínediti
che i varí saggi utilizzano o fanno emergere, colpisce che in essi non compaiano i risultati di fruttuose linee di
ricerca che progressivamente hanno
dato contorni piu precisi alla figura
di Lorca, per esempio intomo alla sua
attenzione verso tradizioni culturalí
« altre », oppure intorno alla sua díversita sessuale e alla poesía che da
quella diversita ha tratto origine (si
pensi ai Sonetos del amor oscuro recentemente studiati in Italia da Mario
Socrate).
Noí ci fermeremo qui prevalentemente sul saggio di Rafael Lozano Miralles, Hacía la edicí6n de Impresiones y paisa;es. Las «concordancias»,
che ha íl merito di riconsiderare una
delle opere giovanilí dí Lorca nel senso che vedremo, ma prima vogliamo
passare rapidamente in rassegna gli
altri saggi che costituiscono questo
Larca, 1986.
11 primo saggio e di Manuel Femández Montesinos, nípote di Lorca. La
preocupaci6n social de García Larca
- questo e il ti tolo del saggío - ricostruisce, attraverso alcuni articoli di
stampa comparsi negli anni '40, come
sia stata strumentalizzata l'immagine
del poeta in funzione di linee polítiche
contrastantí. Pur presentando nell'ímpianto delle argomentazioni elementi
di astrattezza generica, come nell'affermazíone, « Lorca [ ... ] se inserta en
una tendencia que es congénere a casi
toda la literatura española: un sentido
de libertad», il lavoro dí Montesinos
anticipa la diffusione di documenti
che solo con l'edizione Aguilar delle
Obras Completas del 1986, sono poi
state accessibili al grande pubblico. Le
conclusioni a cuí arriva Montesinos,
secondo il quale l'impegno del poeta
era motivato da sensibilita verso i
problemi sociali, ci sembra riduttivo.
Appaiono comunque significativi di
una posizione política inequivocabile
gli esempi addotti contro il tentativo
- per esempio di José M. Pemán di chiudere Lorca nello schema di poeta che canta «la pena y la luna». Fra
gli elementi portati da Montesinos e
il discorso pronunciato a Fuente Vaqueros nel 1931, dopo la proclamazione della Repubblica, in cuí Lorca
cita «el gran Lenin », e versione provvisoría di Grito hacía Roma contenuto in Poeta en Nueva York, il cuí titolo in origine era Oda de la in¡usticia
e che riecheggiava, in versi poi cancellati, il Manifesto Comunista del
1848.
Del lorchista spagnolo Mario Hernández e il saggio Cronología de « Bodas de sangre» (1928-1938), ilustrada con la palabra de Federico García
Larca. Con la sícurezza che gli deriva da una lunga dedizione agli studí
lorchiani, Hernández ripercorre il decennio che va dal periodo in cuí !'opera fu ideata, probabilmente su un
fatto di cronaca, fino alla sua rappre-
Biblioteca Fundación Juan March
. 100 .
sentazione a Parigi nel 1938. La ricostruzione cronologica non si limita
alle testimonianze sulle vicende legate
alla gestazione dell'opera, ma si addentra nei rapporti di Lorca con attoti, registi teatrali, amici, intellettuali, nei retroscena che resero possibile
le varíe rappresentazioni di Bodas de
sangre. Interessante e, per esempio, il
quesito lasciato aperto da Hernández
a proposito del ruolo della Madre nel
dramma. Dalla sua ricostruzione si
puo ipotizzare che l'importanza attribuitale potrebbe essere stata determinata dal fatto che Margarita Xirgu,
amica e attrice di fiducia del poeta,
avrebbe dovuto esserne !'interprete.
Nel saggio L'uomo dei dolori (Struttura ed esegesi del Quadro V de El
público), e Piero Menarini ad affron-
tare alcuni dei numerosi problemi di
un testo sul quale la critica lorchiana
ha assunto posizioni notevolmente divergenti. Nel porsi in apetto dibattito
sia con queglí studi che considerano
l'omosessualíta nel dramma come uníca chiave interpretativa (ma se e vero
che non e l'unica, non la si puo nemmeno eludere, come pure fa Menaríní), sia con quelli che esamínano !'opera nella sua « struttura » globale,
cercando in questo modo di spiegarne
la complessita, Menarini ritiene che
l'esame vada condotto piuttosto sul1' «assetto formale della trama» e quindi sia «Piu corretto [ ... ] allora abbandonare in questo caso I'abusato
termine « struttura » e parlare, come
appunto fa la studiosa [María Clementa Millán], di «complejidad argumental». Con queste premesse e
ipotizzando che ciascun Quadro possegga una sua struttura peculíare, I'autore del saggio limita la sua analisi al
Quadro V, del quale rileva i diversi,
complessi meccanismi, l'articolato uso
dei « doppi >>, con effetti di moltiplícazione dei significad, la tecnica cinematografica delle sequenze contemporanee, gli elementi di teatro nel teatro. I tre livelli di rappresentazione,
con gli sconfinamenti dall'uno all'al-
tro che costituiscono una carattertstlca dell'intera opera, sono cosl schematizzati da Menarini: 1) quello del
dramma stesso; 2) quello del «teatro
al aire libre»; 3) quello del «teatro
bajo la arena». Ricostruito il sígnificato del «Desnudo» all'ínterno dei
testí dello stesso Lorca, Menaríni conduce il lettore attraverso progressive
scoperte per cuí, seguendo la linea
della complessa visione lorchiana del
Cristo, la scena del « Desnudo rojo »
e vista come drammatizzazíone del
teatro, della Passione-Via Crucis, e del
rito della messa.
A chiusura del volume i1 saggio di
Rafael Lozano Miralles, Hacia la edición de Impresiones y paisajes. Las
«concordancias», ha il merito di
aver scelto come oggetto uno fra i líbri di Larca meno noti e meno studiati. Il saggio e la sintesi di una
tesi di dottorato diretta da Piero Menarini, «Impresiones y paisajes» de
F García Larca: las concordancias y
los problemas textuales para una edición, (Universita di Bologna 1986),
con cui Miralles estende idealmente a
Impresiones y paisajes l'elaborazione
compiuta dal gruppo di A.M. Pollin,
A Concordance to the Plays and
Poems of Federico García Lorca. Ma
con questo lavoro Miralles si propone
di anclare oltre e annuncia di voler
proseguire nella messa a punto di un
dizionario del lessico lorchiano da includere in un piu vasto progetto dí
computerizzazione dell'intera opera di
Lorca.
Come avverte nella «Introducción»,
l'autore si pone l'obiettivo di forníre
un utile strumento di consultazione
per quanti, necessariamente degli specialistí, affrontino i problemi relativi
al lessico di García Lorca. Impresiones y paisajes e infatti la raccolta nella quale per la prima volta e formalizzato il lessíco lorchiano, utile quindi per poterne valutare l'evoluzione e
l'organizzazione linguistica. Rispetto ai
risultati ottenuú con strumentí tradizionali, la computerízzazione delle
Biblioteca Fundación Juan March
. 101 •
concordanze (pur nei limiti propri di
questo tipo di lavori) ha l'innegabile
vantaggio della precisione e della rapidita di consultazione.
Miralles esplicita preliminarmente
e propone soluzioni ai problemi testuali e linguistici che ha dovuto affrontare. Per computerizzare il lessico contenuto nel testo si e posto anzitutto il problema di trovare una edizione affidabile, in assenza di una edizione critica concordemente accettata
dagli studiosi. Delineate le ragioni per
escludere le due edizioni delle Obras
completas, di Losada e di Aguilar, opera la sua scelta, motivandola, sulla prima edizione di Granada dell' a\)tile
1918, rimasta l'unica autonoma, riprodotta in facsímile nel 1981 dalla Editorial Don Quijote, anch'essa di Granada. Tale scelta ha comportato peraltro la necessita di affrontare la
correzione degli errori tipografici o di
alcuni particolari grafici, l'accentuazione, le grafie fonetiche, la punteggiatura. E in questo senso che il saggio si
pone come punto di partenza per l'edizione critica di Impresiones y paesa;es, cosl come e annunciato nel titolo Hacia la edición ...
Il saggio e articolato in tre partí,
delle quali la prima affronta i problemi testuali e linguistici di cuí si e parlato, preliminari alla formulazione delle concordanze e delle frequenze dei
lemmi; la seconda, Un fenómeno léxico semántico: « el alma y los sentidos», esamina quantitativamente i due
termini « el alma y los sentidos » nel
Prólogo di Impresiones posto in rapporto con il corpus dell'opera. Le sue
conclusioni non sono lontane da quelle condotte sull'opera lorchiana in generale da M. Laffranque, da G. DfazPlaja e da L.H. Klibbe, per i quali
Impresiones, costituisce la genesi della riflessione estetica di Lorca.
La terza parte del saggio, Las concordancias (corredata dalle osservazioni di Gabriele Bersani Berselli sulla
elaborazione elettronica effettuata),
espone i criteri con cui sono stati in-
dividuati i campi semantici degli elementí visivi, ripartiti in: gli astri, la
h.tce e il colore, i colori. Gli indici
di frequenza di questi campi, a ragione non interpretati dall'autore ma
scmplicemente riprodotti, rivelano che
si tratta dei piu alti nell'intera opera
di Lorca, e percio gia indicativi della
ricerca di un linguaggio poetice di cuí
Impresiones y paisaies costituisce il
pdmo embrione.
Pina Rosa Piras
Universitli di Roma
« La Sapienza >>
FEDERICO GARCJA LORCA
Canciones y Primeras Canciones
Edición crítica de Piero Menarini
col. Clásicos Castellanos,
Madrid, Espasa Calpe 1986
poesle inedlte
a cura di Piero Menarini
Milano, Garzanti 1988
E con Canciones che Lorca prende per la prima volta, drammaticamente, coscienza del suo essere poeta
e scrive il primo vero « libro »
poetice. Alla raccolta, che riunisce un
centinaio di componimenti scritti tra
il 1921 e il 1924, Lorca comincio
a lavorare a partire dal 1926, come
testimoniano le numerose lettere a
familiari ed amici, e ne organizzo la
struttura interno a « micro-contesti »
appositamente creati 1, che determina1 Cfr. la «Introducción» di Piero Men¡trini a Canciones y Primeras Canciones,
Madrid, Espasa Calpe 1986, p. 14.
Biblioteca Fundación Juan March
. 102 .
reno il criterio di scelta dei poemi.
Del travaglio che sottosta alle Canciones fa fede l'impressionante numero di
varianti al testo.
Tre le operazioni messe in atto da
Lorca nell'organizzazione del volume
di Canciones: selezione ("He suprimido las canciones rítmicas a pesar de
su éxito, porque así lo quería la Claridad. Quedan las canciones ceñidas a
mi cuerpo y yo dueño del libro. Mal
poeta ... ¡Muy bien! pero dueño de su
mala poesía ")2; revisione, con un lavaro lungo e tormentato di limatura,
rielaborazione e depurazione che ha
generato il gran numero di varianti a
cui accennavamo prima; infine la ticerca di un'unita tematica piu che
cronologico-biografica. Lorca stesso, in
una lettera al fratello Francisco, si
meravigliava di aver raggiunto in Canciones una "rarísima unidad" 3•
Canciones, libro tormentato e intimo, in cui seno contenuti versi divenuti poi celeberrimi ("Arbolé, arbolé",
"Córdoba lejana y sola" ... ) doveva anche essere, nelle intenzioni di Federico,
lo strumento per affrancarsi dalle stereotipo di "poeta dei gitani ".
Lorca ne affido il manoscritto (originale, copia unica!) all'editore Prados, lasciando a lui l'onere della trascrizione dei testi, pullulanti di cancellature, ripensamenti e varianti. Compito, questo, quanto mai delicato e
ingrato e difatti cosl. si sfogava l'editore: "Tengo aún sus [de Federico]
originales primeros, pero de ellos a
la imprenta hay que pasar antes por
veintemil líos desconocidos e indescifrables, así es que sin una copia clara
y definitiva es inútil intentar nada.
No conté yo con esto al traerme sus
papeles ... ¿Qué podrá hacerse?" 4•
2 Lettera di Federico Garda Lorca a
Jorge Guillén, gennaio 1927, in Epistolario, a cura di Christopher Maurer, t. Il,
Madrid, Alianza 1983, p. 23.
3 Cfr. Iettera a Francisco García Lorca,
febbraio 1926 (in Epistolario op. cit., r.
1, p. 143).
4 Lettera inedita di Emilio Prados a
Nonostante le lungaggini di Federico, sempre restio a pubblicare, le
Canciones videro la luce a Málaga, il
17 maggio 1927, in un supplemento
di "Litoral". Per la seconda edizione
( 1929), García Lorca preferl la "Revista de Occidente".
Se per Canciones si puo parlare di
una pubblicazione annunciata, sbandierata in numerase lettere ad amici
ben prima che i manoscritti venissero
dati alle stampe, piu misteriosa appare
la genesi delle Primeras Canciones.
Lorca non le menziona mai; ne parla
in un'intervista apparsa su un quotidiano argentino il 14 ottobre 1933
come di un regalo di nozze per un
amico poeta e tipografo nel quale
non e difficile riconoscere Manuel Altolaguirre. E il carattere di "occasionalita" delle Primeras Canciones ne ha
segnato in un certo senso il destino:
Belamich e García-Posada hanno preferito includerle tra le Suites e i Sonetos; Mario Hernández e Piero Menarini ne hanno invece rivendicato il carattere di originalita e singolarita, pubblicandole quindi come raccolta autonoma.
Durante le ricerche nell'archivio lorchiano per l'edizione critica di Canciones e Primeras Canciones, Menarini
ha scoperto 45 inediti, per lo piu canzoni (inserite in appendice al volume
delle Canciones). I motivi che portareno Lorca alla loro esclusione dal corpus delle canzoni poi pubblicate furono puramente tematici; i testi scartati
mal si inserivano infatti nelle sezioni
in cui la raccolta era stata articolata
e furono accantonati. Ma la loro qualita poetica e alta: niente scarti o frutti
acerbi, dunque, ma un Lorca al meglio delle sue possibilita.
Queste canzoni inedite vengono ora
proposte nella traduzione italiana, curata da Fiero Menarini, in un volume
Jorge Guillén, per concessione di Chtistopher Maurer, citata nella «Introducción>>
a Canciones y Primeras Canciones, op.
cit., pp. 8-9.
Biblioteca Fundación Juan March
. 103 .
pubblicato da Garzanti. E probabile
che a questi inediti altri se ne aggiungano, in un futuro non troppo lantano. E noto infatti come Lorca solesse regalare ad amici e conoscenti
manoscritti originali, accompagnati magari da un disegno, senza preoccuparsi
di conservarne una copia. Cio ha comportato, come e ovvio, una dispersione
della sua opera in mille inconoscibili
direzioni, e i ritrovamenti di frammenti
e opere di Lorca sono ormai all'ordine del giorno.
In Poesie inedite, Menarini ha dato unita e rigore ad un materiale che
finara aveva trovato un ordine sparso
su riviste spedalizzate e pubblicazioni
di varia natura. La raccolta si apre
con un poema (del 1917} di forte
impatto emotivo, se si pensa che e
la prima poesía scritta da Lorca, allora appena diciannovenne [« ... Sobre
tu cuerpo había penas y rosas"], ove
compaiono questi versi splendidi e terribili: "El mundo imponente sigue su
carrera. 1 Los hombres son en él incidente banal. 1 Los sueños se adueñan de la luz fantasmal".
Tra gli altri inediti qui proposti
brilla lo splendido "Nocturno de marzo", che i lettori italiani hanno il singolare privilegio di leggere - in anteprima mondiale - nella versione completa (la seconda parte era gia stata
pubblicata nel 1986 da Eutimio Martín)5. Data, il "Nocturno", al19 marzo
1922: "Esta noche perfecta 1 de Marzo 1 viene el eco del Eco 1 a mi cuarto. 1 Es un prisma de viento 1 rosado 1 lleno de fuegos 1 fatuos 1
donde convergen todos 1 los puntos
del espacio. 1 [ ... ] Yo siento que me
pesa 1 el infinito. Los astros 1 giran
en mi cabeza 1 y un cansancio 1 me
invade. 1 ¡Un cansancio / amarillo 1
y lejano!".
Giuliano Soria
(Universita di Torino)
5 In Eutimio Martín, Federico García
Larca, heterodoxo y mártir, Madrid, Siglo XXI de España Editores 1986.
AA.VV.
Federico García Lorca bajo el cielo de Nueva Granada
Compilaci6n, presentaci6n y notas de
Vicente Pérez Silva
Serie «La Granada Entreabierta », 42
Bogotá, Instituto Caro y Cuervo 1986,
pp. 293
«Definitivamente parece como si
cumplidos los treinta años del fusilamiento de Lorca, su figura continuara
condenada a una especie de malentendido universal. Habla un idioma que
es entendido por otros creadores, pero
la crítica no es capaz de suscitar ese
espacio resonador que es inherente a
toda obra y que debe permitir que
surja en su verdad hist6rica... La paradoja está en que a pesar de la multitud de intentos críticos, la exégesis
desemboca, salvo las excepciones de
un Werner Krauss, un Marcilly, una
Laffranque, en todo género de delirios
interpretativos" (pag. 138).
Pur ritenendo ingrata la scelta di
tre sole "excepciones" nell'universo dei
orchisti, tuttavia il brano di Carlos
Rincón, incluso nell'omaggio voluta
dall'Instituto Caro y Cuervo nel cinquantenario della morte del poeta granadino, e tra quelli che piu chiaramente invita a considerare aperta la
questione Lorca, a percorrere cioe la
strada del sistema esegetico piu che
dell'apologia. Ed e, l'articolo di Rinc6n (" Lorca y la tradici6n" ) , tra i
contributi critici piu suggestivi della
raccolta, spesso dominata dai toni emozionanti dell'evocazione e dei ricordi.
D'altronde non potrebbe essere altrimenti: l'omaggio colombiano al poeta
e anche memoria del suo soggiorno
americano di cui la scrittura di quanti
lo conobbero o frequentarono mantiene l'impressione vivissima di un Federico che "era la exuberancia en persona. Sus ojos, su voz, su frente denunciaban una inteligencia en ignici6n. Sus
risas, sus palmadas, su modo de tomarlo a uno del brazo y echar a cami-
Biblioteca Fundación Juan March
. 104 .
nar a lo largo de la calle decían de su
cordialidad de camarada. Tenia un sentido dionisíaco de la amistad y si para
alguien se inventó la palabra filadelfia
fue para él" (César Tiempo, "Como
conocí a Federico", pag. 239).
Tra memoria ed esegesi si muove
percio la pubblicazione del Caro y
Cuervo, ancora commossa da quel grido andaluso arrivato in salute a Bernardo Arias Trujillo, nel novembre del
1933 a Buenos Aires. "- Adiós Ariaz
Trujíyo, buen viaje y abrazos a Jorge
Zalamea. Y dezile que el otro año voy
a Bogotá con Margarita Xirgu ... ".
E gia nel 1937 la Colombia ricordava quella promessa, tragícamente roancata, coi tributi di Daría Achury Valenzuela, Gregario Castañeda Aragón,
Eduardo Carranza, Lino Gil }amarillo,
Rafael Maya, Daría Samper ed Eduardo Zalamea Borda, raccolti, insieme
con altri, nella Revista de las Indias,
di Bogotá.
Ritornano, alcuni di questi antichi
omaggi, nel volume del 1986, contribuendo a restituire le emozioni di quei
giorni come se mai fossero trascorsi;
ci consentono anche di riviverli, quei
giorni, in cui si seppe della morte di
Larca. Vengono loro aggiunti l'intensissima, e forse inedita, conferenza tenuta da Rafael Alberti al Teatro Colón di Bogotá nell'aprile del 1960 e
accompagnata dagli interventi recitad
di Maria Teresa León e Jorge Zalamea; i versi colombianí scritti in memoria del poeta da Eduardo Carranza,
Releían Martán Góngora, Isabel Lleras de Ospina, Baudillo Montoya, Odilio Mora Serna, Jorge Pacheco Quintero, Juan Manuel Roca, Manuel F.
Rugeles, Darío Samper; le testimonianze personali, oltre che di Alberti,
di Francisco García Lorca, Manuela
Manzanares, César Tiempo e Raúl
Roa.
I pochi interventi critici sono peraltro rilevanti: di Eduardo Camacho
Guizado e "El llanto por Ignacio Sánchéz Mejías, elegía funeraH "; di Gustavo Correa "Romancero gitano"; di
Vicente Pérez Silva, "Evocación y presencia de Federico García Larca"; di
Carlos Rincón "Lorca y la tradición"
(conferenza anch'essa finara inedita).
Nonostante l'estrema varieta dei toni nell'approccio al poeta e alla sua
opera, quest'omaggio colombiano trova
unita nei due argomenti centrali che
con maggiore frequenza lo attraversano, riflesso di quelle suggestioni che
Larca fortemente trasmise agli intellettuali nazionali: la morte e la tradizione spagnola.
Sono specialmente le parole di Jorge Zalamea, di cui la raccolta ripropone quel breve epistolario gia camparso nella Revista de las Indias nel1937,
a ricordare quegli episodi della vita
di Larca in cui profeticamente viene
presentita una morte (la propria) e la
morte, quale segno di un mostruoso
perdurare, dell'unico perdurare degli
assenti. E sul tema ritornano, quasi
con ossessione, anche gli studi sulla
poesía, in particolare sul "Llanto" a
stabilire - nella creazione artística lorchiana - il dominio di "ciertas y desconcertantes facultades telúricas que
venían a constituir en el poeta granadino como un sexto sentido" (pag.
174). Sono queste facolta a suggellare,
ancora una volta, quel misterioso essere del poeta nel mondo, alimentato
da un sentire cosmico e profondo, che
in non poca misura contribuisce alla
sua elevazione nelle memoria dei contemporanei.
Il seccondo argomento ricorrente e
quello della tradizione che, tanto il
poeta quanto il drammaturgo, trasfondono nel moderno, consentendo alla
letteratura spagnola una nuova qualita,
ovvero: "una nueva conciencia histórica y el entronque pleno con la tradición democrática nacional que alienta
en las formas consagradas por el teatro
del siglo de oro. Larca asume esta tradición y da así cumplimento a una ley
decisiva del proceso de liberación histórica de su propio pueblo, el cual
está obligado para conseguirla a asumir sus tradiciones y superarlas. Al ha-
Biblioteca Fundación Juan March
. 105".
cerse agente de esa ley, Lorca alcanza
su plena realización de artista al elevarse al papel de sujeto de la historia.
El título de artista nacional a pocos
cabe tanto como a él" (pag. 156).
Un omaggio, pertanto, quello colombiano, che saluta il poeta in una atmosfera di permanente nostalgia ma anche
di continuita dell'opera nella cntlca:
tributo sensibilissimo (e importante)
che piu di altri fa riflettere sulla straordinaria, persistente presenza di Federico García Lorca nella cultura di
oggi, di domani.
Biblioteca Fundación Juan March
Emilia Perassi
(Torino)
106 .
SEGNALAZIONI
Romanticismo 3-4. Atti del IV
congresso sul romanticismo spagnolo e lspano-amerlcano (Bordighera, 9-11 aprlle 1987). La narra·
tiva romantica
Genova, Facolta di Magistero dell'Universita di Genova, Istituto di Lingue
e Letterature straniere, Centro di studt sul romanticismo iberico, 1988
Trentuno interventi di noti studiosi
sul comune tema della narrativa romantica. Tra gli argomenti trattati:
le idee di Juan Valera sul romanzo romantico; le Mille e una notte spagnole; epica e leggenda romantica; diavolerie romantiche; il diavolo e la
sua corte nella prosa narrativa romantica; Larra e il gusto del gotico; e
ancora: Bécquer, Fernán Caballero,
E.T.A. Hoffmann, Walter Scott, Gertrudis Gómez de Avellaneda e Mesonero Romanos.
AA.VV.
Augusto Roa Bastos y la producción cultural americana
a cura dí Saúl Sosnowski
Buenos Aires, Ediciones de la Flor,
1986, pp. 262
Vengono raccolte in questo volume
le relazioni presentate da noti studiosi in occasione di una riunione, organízzata dall'Universita del Maryland,
sull'autore di Yo el supremo e la produzione latinoamericana. Accanto alle
comunicazioni deglí specialísti l'opera
accoglíe un intervento dello stesso
Roa Bastos sulla narrativa del Paraguay nel contesto della narrativa
ispanoamericana attuale.
BERNARDO DE BALBUENA
Grandeza mexicana
a cura dí José Carlos Gonzáles Boixó
Roma, Bulzoni, 1988, pp. 126
Le celebrazione della splendida citta di Messico nel poema di Bernardo
de Balbuena costituisce una delle note piu luminose e significative della
produzione poetica latinoamericana
dell'epoca coloniale, un'opera maestra
del barocco della Nuova Spagna. Questo volumetto ne offre una versione
uniformata nella punteggiatura e nell'ortografia. I1 poema e preceduto da
una biografía di Balbuena, figura di
uomo colto e ispirato, da collocare a
buon diritto a fianco della sua celebre conterranea, sor Juana Inés de
la Cruz.
JORGE LUIS BORGES, SILVINA
OCAMPO, ADOLFO BIOY CASARES
Antologia della letteratura fantastica
Roma, Editori Riuniti, 1989, pp. 605
Nuovissima ristampa per la celebre
antología, apparsa per la prima volta
Biblioteca Fundación Juan March
. 107 .
a Buenos Aires nel 1940. Un criterio
sostanzialmente estetico ha guidato la
mano dei tre maestri della letteratura
argentina nella scelta dei brani. Sono
rappresentati scrittori di tutto il mondo (compresi i tre curatori) e di tutte
le epoche, con racconti di varia lunghezza. Secondo Bioy Casares: «Analizzato con un criterio storico e geografico sembrera irregolare. Non abbiamo cercato né rifiutato i nomi celebri. Questo volume e semplicemente la raccolta dei testi della letteratura fantastica che ci sembravano migliori ». Nutrita la rappresentanza latinoamericana: da Lugones a Cortázar,
da Alvárez Murena a Macedonio Fernández, da Juan Rodolfo Wilcock a
Quiroga.
Roma, Lucarini, 1989, pp. 106
11 gigantesco e ricchissimo nero argeiltino Nicanor Sigampa e a Parigi
per finanziare una societa segreta. I
suoi mezzi gli consentono di convincere tutti gli argentini in esilio nella
capitale francese della bonta dell'operazione. L'obiettivo da raggiungere e
quello di creare una nuova repubblica
Argentina e di eleggerne Copi quale
presidente; il nuovo stato deve fondarsi sui frutti dell'immaginazione.
Copi - nom de plume di Raoul
Damonte Taborda, nato a Buenos Aires nel 1939 e morto a Parigi nel
1988 - disegna in questo romanzo
caratteri e situazioni che ricordano
le strisce dei fumetti, con un effetto
cornico irresistibile.
MARIO CLAUDIO
Amadeo
RUB.~N
Traduzione di Rita Desti
Milano, Feltrinelli, 1988, pp. 125
Poesía
Amadeo e il pittore di Amarante
Amadeo de Souza-Cardoso, il futurista
portoghese per antonomasia. Nato nel
1887, !'artista mori a solí trentun'anni di « spagnola ». Nel 1908 Amadeo
era a Parigi con Modigliani, Juan
Gris, Diego de Rivera, Boccioni e Severini, Blaise Cendrars e Robert Delaunay. L'autore ha raccontato la sua
storia su due piani: attraverso le immagini della sua vita, le sue lettere
e fotografíe; e poi con la finzione narrativa: ci parlano di luí un narratore,
Federico, un biografo, zia Papi e infine l'autore, Mário Cláudio.
COPI
L'intemazionale argentina
Traduzione e prefazione di Ricardo
Reim
DAR10
Introducción y selección de Pere Gimferrer
Barcelona, Planeta, 1987
Pere Gimferrer, curatore di questa
raccolta, ci introduce alla lettura di
Rubén Darfo con alcune pagine forternente elogiative nei confronti del
noto poeta nicaraguense, che egli non
esita a definire « el poeta más naturalmente dotato que ha tenido el castellano desde Lope de Vega». Riduceildo al mínimo i libri anteriori alla
raccolta Azul... , Gimferrer ci propone
tutta la produzione ordinata e pubblicata in vita dal poeta; dei versi giovanili compaiono solo Víctor Hugo y la
tumba e il poema intitolato La poesía
castellana. L'ultima parte del libro e
costituita da una nutrita sezione di
versi sparsi, in cuí figura anche un
poema non contemplato dalle precedenti edizioni di Ménendez Plancarte
e di Ernesto Mejía Sánchez.
Biblioteca Fundación Juan March
108 .
CONSUELO GARC!A BLANCO
JOSÉ MANUEL REGALADO
CARetA
Literatura española del siglo XX
Salamanca, Plaza Universitaria Ediciones, 1988, pp. 246
Una guida agilissima, rivolta agli
studenti che si accingono a frequentare l'Universita, che si adatta ai programmi di COU proposti dall'Ateneo
di Salamanca. Suddiviso in due sezioni distinte - prosa e poesía del nostro secolo - il volume e un utilissimo strumento di sintesi per orientarsi tra temi e problemi delle lettere
spagnole, anche recentissime e allo
stesso tempo funziona come stimolo
di approfondimento grazie ai temí di
riflessione che gli autori propongono ai
loro giovani lettori.
LUC!A GUERRA CUNNINGHAM
Texto e ideología en la narrativa
chilena
Minneapolis, Prisma Institute, 1987,
pp. 249
L'autrice ha rinunciato a seguire
schemi rigidi che mal si adattano all'andamento irregolare, cronologico e
generazionale, della linea evolutiva della narrativa cilena per fissare alcuni
momenti chiave nella produzione letteraria del Cile. Si da spazio a opere - come El habitante de la esperanza di Pablo Neruda - o autori
come nel caso delle scrittrici cilene in
generale, cuí finora la critica non ha
prestato grande attenzione. E anche
alle nuove generazioni e alla narrativa dell'esilio.
JOAO GUIMARAES ROSA
Le sponde dell'allegria
Traduzione di Giulia Lanciani
Torino, S.E.I., 1988, pp. 208
I ventuno racconti (estórias, secando l'autore, ovvero narrazioni non tanto di un fatto quanto dell'evento, un
momento nuovo, unico e irripetibile,
che non si lascia incasellare dai parametri che fanno invece la storia) che
compongono questa raccolta ruotano
tutti interno ad un perno ideale. Domina il tema del viaggio, che in questo caso si addentra nel labirinto della cose, nella loro realta magica e silenziosa, pronta a svelarsi solo a chi
ha il coraggio di andarla a cercare.
IGNAZIO DI LOYOLA
Esercizi spirituali
Traduzione di Martino J. Severi
Milano, TEA, 1988, pp. 127
« Con il termine di esercizi spirituali s'intendono tutti i modi di esaminare la coscienza, di meditare, contemplare e pregare con le parole o con la
mente, ed ogni altra attivita spirituale ... ». Ignazio di Loyola scrisse gli
Esercizi nelle sue linee essenziali durante un ritiro a Manresa durato circa
un ahno. Questa nuova edizione li
presenta preceduti da un saggio di
Roland Barthes.
BERNARD MC GUIRK
RICHARD CARDWELL eds.
Gabriel García Márquez. New
Readings
Cambridge, Cambridge University
Press, 1987, pp. 230
Una raccolta di saggi che si propone di avvícinare tanto il lettore comune come lo studente di letteratura, con
una pluralita di approcci critici, alla
ricca varieta di tecniche narrative dello scrittore colombiano. Tutti i principali romanzi di Garda Márquez da Cent'anni di solitudine a L' autunno
del patriarca, da Cronaca di una morte annunciata a L'amore ai tempi del
Biblioteca Fundación Juan March
. 109 .
Velázquez e lo spirito della modernita
nere poliziesco, con una strizzatina
d'occhío ai piu famosi rappresentanti
del genere.
Nell'Hotel Central di Bosque del
Mar - una localita balneare argentina, appartata e battuta dal vento e stato commesso un delitto. Mary
l'uccisa traduceva per mestiere libri
gialli; tutti gli ospíti dell'albergo sono sospettabili, tutti hanno un possibile movente. Una tempesta di sabbia isola l'hotel dal resto del mondo.
E in attesa che giunga la polizia e
Humberto Hubermann, un medico
omeopatico, a ímprovvisarsí detective.
Traduzione di Pier Luigi Crovetto e
Daniela Carpani
Genova, Marietti, 1988, pp. 149
CANDIDO PANEBIANCO
calera - vengono passati in rassegna,
insieme con una selezione di racconti.
Il volume include il discorso pronunciato dallo scrittore in occasione della consegna del Premio Nobel nel
1982 e un'amplia bibliografía delle
opere e degli studi su García Márquez reperibilí in lingua ínglese.
JOSÉ ANTONIO MARAVALL
« L'opera di Velázquez, espressíone
fra le píu sincere ed equílibrate del
rapporto di uno spagnolo con i1 mondo e con gli uominí del suo tempo,
puo offrirci un punto di prospettiva
singolarmente fecondo per ripercorrere quella parte del nostro passato,
quell'epoca cosl problematica che si e
convenuto chiamare epoca del Barocco ». Né crítica pittorica né esplorazione di un momento specifíco di storía dell'arte, o perlomeno non solo
quello nel saggio di Maravall. La figura dí Velázquez viene assunta come
osservatorio privilegíato di un'epoca,
per capire come il barocco vedeva e
interpretava se stesso e quali significati dava al bello, alla natura, al natura/e.
SILVINA OCAMPO, ADOLFO
BIOY CASARES
Chi ama, odia
A cura di Angelo Marino
Torino, Einaudi, 1988, pp. 134
Romanzo a quattro mani, scritto
dalla celebre coppia argentina, nel
1946, nel rispetto del piu classico ge-
L'esotismo indiano di Gustavo
Adolfo Bécquer
Roma, Bulzoni, 1988, pp. 109
Alla fine del Settecento, grazie alle
traduzíoní di classici delle letterature
asiatiche (e di quella indiana in partícolare) si diffonde in tutta Europa i1
gusto per l'Oriente. Bécquer lo medio
tramite Chateaubriand, Rugo, Lamartíne, Balzac e lo rífonde nelle celeberrime Leyendas. Questo studio rícostruisce la genesi dell'esotismo indiano
nello scríttore spagnolo, che si fonda
oltre che su una tendenza comune all'epoca, su una ínfatuazione per una
cívílta ritenuta la píu antíca e la piu
saggia e anche sulla lettura dí testi in
sanscrito.
Códice de autos viejos. Selección
Edici6n de Miguel Angel Pérez Priego
Madrid, Editorial Castalia, 1988,
pp. 241
I1 Códice de autos vtejOS e un
manoscritto conservato gia dal 1844
nella Biblioteca Nacional di Madrid.
I novantasei pezzi drammatici in esso
contenuti costituiscono una delle piu
Biblioteca Fundación Juan March
. 110 .
antiche collezioni dell'antico teatro sacro spagnolo. In questa edizione viene proposta una selezione di sette
opere, con l'intenzione di offrire una
serie rappresentativa dei principali e
piu caratteristici temí e argomenti
drammatici del codice.
personaggi, stile, cnttca sociale, tecniche narrative etc. in un linguaggio
che si rivolge anche al non specialista.
DUQUE DE RIVAS
Don Alvaro o la fuerza del sino
HORACIO QUIROGA
Anaconda e altri racconti
Traduzione di Fausta Antonucci
Roma, Editori Riuniti, 1988, pp. 266
Dopo Racconti d'amore, di follia e
di morte pubblicati nell'87 sempre
dagli Editori Riuniti, ecco in traduzione italiana una selezione di racconti
scelti tra varíe raccolte. Tutti i temí
piu cari allo scrittore uruguayano sono rappresentati: l'amore, la follia e
la morte, appunto, ma anche le selve
e gli animali e que! regno vago e indistinto che sta tra la realta e il
más allá. Apre il volume "Anaconda",
il racconto che da il titolo ad una
delle piu belle raccolte dello scrittore
e che era anche il nome dato da Quiroga al circolo da luí fondato a Buenos Aires dopo i lunghi mesi trascorsi nelle foreste di Misiones.
Edición, introducción y notas de Alberto Blecua
Barcelona, Planeta, 1988
L'impossibile amore di don Alvaro
per la nobile figlia del marchese di
Calatrava e il filo conduttore di questo dramma composto a Parigi ma rappresentato per la prima volta a Madrid nel 1835. Scritta per i1 pubblico
parigino, !'opera suscito non poche
perplessita fra i letterati spagnoli che,
legad ancora a certe « regole del buon
gusto», non erano pronti ad accogliere il nuovo ed originale dramma che
inaugura in Spagna l'epoca romantica. L'opera, infatti, si distacca notevolmente dalla tradizione classica,
introducendo alcune importanti novita che sarebbero state ampiamente
sfruttate negli anni successivi. E' ii
primo dramma spagnolo in cuí non
compaiono solo i classici eroi tragici,
ma anche alcuni realistici personaggi
della commedia e del sainete.
GEOFFREY RIBBANS, ].E. V AREY
Dos novelas de Galdós: « Doña
Perfecta>> y «Fortunata y Jacinta»
(Guía de lectura)
MARIO DE SA-CARNEIRO
La confessione di Lúcio
Madrid, Editorial Castalia, 1988,
pp. 235
Traduzione di Luciano Allamprese
Palermo, Sellerio Editare, 1987,
pp. 119
Riedizione, corretta e aumentata, di
due saggi gia pubblicati in inglese nel
1971 e nel 1977 rispettivamente. Anche la bibliografía e stata ampliata e
aggiornata. Un'analisi minuziosa dei
principali aspetti di due romanzi tra
i piu noti di Pérez Galdós, tappe esemplari nel suo percorso artístico. Vengono presi in esame temí, strutture,
Lúcio Vaz, un giovane scrittore di
belle speranze, e accusato di aver ucciso il marito della sua amante, il poeta Ricardo de Loureiro. I due amici si
erano conosciuti a Parigi, in un ambiente bohémien; dopo un anno di
separazione si ritrovano a Lisbona.
Ricardo si e nel frattempo sposato con
Marta, e i1 tempo trascorso sembra
Biblioteca Fundación Juan March
• 111 •
aver operato su di lui un cambiamento inquietante. Anche Marta e una
strana creatura: non ha un passato,
non ha nulla da ricordare. Sembra
aver cominciato ad esistere solo dal
giorno del matrimonio. O, forse, non
esiste nemmeno ... «Un sorprendente
connubio di romanzo psicologico e
fantastico, romanzo autobiografico e
di mera finzione narrativa ».
PACO IGNACIO T AlBO II
Eroi convocati
Traduzione di Gloria Corica e Pino
Cacucci
Bologna, Agalev Edizioni, 1989, pp.
110
Il 2 ottobre 1968, mentre fervevano i preparativi per le Olimpiadi, un
immane massacro sconvolse Citta del
Messico. I militari caricarono la folla di studenti e gente comune convenuta in piazza per protestare contro
tutto e si lasciarono alle spalle un
bagno di sangue. Due anni piu tardi
il cronista Néstor, ferito gravemente
da un maniaco assassino di prostitute
a cui clava ostinatamente la caccia, dal
suo letto d'osepdale convoca un eser-
cito di eroi libreschi - da Sandokan
a Sherlock Holmes - per ritentare
la Rivolta e vendicare i morti del Sessantotto.
BINYAMIN DA TUDELA
Itinerario
Traduzione di Giulio Busi
Rimini, Luise, 1988, pp. 101
Per la prima volta in traduzione
italiana, nella bella collana di Luise
dedicata a « gli erranti » - i viaggiatori ebrei - compare il celebre e discusso Itinerario di Binyamin da Tudela. Negli anni sessanta del secolo
XII, il rabbi Binyamin, nativo di Navarra, partl da Tudela per ripercorrere in quella che sarebbe stata una
lunghissima peregrinazione, la diaspora della sua gente. Con pazienza e
ostinazione il rabbi raggiunse ogni angolo, anche il piu nascosto e impervio,
alla ricerca delle tracce del suo popolo disperso. E di ogni luogo Binyamin annoto le cose viste e udite, in
un resoconto appassionato e ricco di
meraviglia.
Biblioteca Fundación Juan March
Emilia Perassi
112 •
NOTIZIARIO
Comedia sin título
di Garda Lorca al Teatro Maria Guerrero di Madrid
« Larca e un fenomeno letterario
in continuo divenire. Non cessa mai
di stupire. E un mondo a parte, una
immensa miniera che continua a dare
i suoi frutti » ci dice Manuel Fernández Montesinos, nipote di Lorca, figlio di Concha, una delle due sorelle
del poeta. E il segretario della Fundación Larca di Madrid, che custodi~ce ge.lo~amente i manooctitti editi e
inediti del poeta di Granada.
Nel 1984 da quell'archivio erano
saltad fuori i Sonetti dell'amore oscuro. Nel 1986 fu la volta di quarantacinque inediti della raccolta Canciones, pubblicati a Madrid dall'ispanista
italiano Piero Menarini. Nel 1987 a
Milano avvenne la prima rappresentazione mondiale di El público, inquietante metafora teatrale dell'amore impossibile. Ora a Madrid va in scena
la Comedia sin título.
Si tratta di un frammento autonomo
di trenta minuti, un frammento incompleto, che tuttavia si regge splendidamente da solo. Il testo era gia noto agli studiosi del poeta fin dal 1979,
quando era stato pubblicato in una
rivista specialistica. In questi giorni,
per la prima volta in assoluto, il testo e recitato per i1 pubblico, al Teatro María Guerrero di Madrid sotto la
regia del giovane Luis Pasqual, direttore del Centro Dramático Nacional.
Comedia sin título venne scritta probabilmente nell'inverno tra il 1935 e
il 1936; erano anni segnati da dense
nubi di tensioni politiche e sociali per
la Spagna che di ll a poco, nel luglio
del 1936, si sarebbe ritrovata in piena
guerra civile; un mese dopo, a solí
38 anni, Larca sarebbe stato fucilato
dai franchistí a Granada.
E un testo che, pur nei limiti dell'incompleto e del frammentario, ha
un valore rivoluzionario non solo per
l'allusivita alla politíca, roa soprattutto
pet la tecnica ocenica ptoposta. «Gatda Larca fa terrorismo drammatico in
quest'opera - afferma íl regista Luis
Pasqual - essa e la dístruzione del
teatro tradizionale; e tutta basata sui
dubbi che ha lo scrittore di teatro,
se scrivere un' opera o se abbandonarla; e la dialettica fra la creazione artística e la real ta ».
La commedia e ambientata in un
teatro durante una prava del Sogno
di una notte dí mezza estafe di Shakespeare. La prava e interrotta da una
schermaglia tra attivisti politici di destra e di sinistra, e anche dal protagonista, 1'Autore, che attacca íl suo
uditorio accusandolo di perbenismo
e dialoga vivacemente con gli attori
camuffati tra la platea. A un certo
punto l'Autore scompare, lasciando il
pubblico in balia di se stesso. E lo
sconcerto e tale in platea che una
donna, durante una delle rappresentazioni madrilene, ha urlato: «Se ne
sono andati tutti e ci hanno abbandonato!».
La commedia termina con fragori
di sparatorie e di bombe ( premonizione di una Spagna che di ll a poco sa-
Biblioteca Fundación Juan March
. 113 .
rebbe stata sconvolta dalla sanguinosa guerra civile) mentre gli attivisti
di destra e di sinistra si combattono
nel teatro stesso. Tutto si chiude con
la sala che crolla, con pezzi di intonaco, polveri e travi che cadono sul
palcoscenico e sull'esterrefatto pubblico: che solo alla fine ha coscienza di
non essere stato pubblicato ma attore, nella piu completa sostituzione dei
piani del reale e del teatrale.
In questo capovolgimento di ruoli
sta la rivoluzionarieta del testo. Allora risulta quanto mai indicativa la frase che l'autore-protagonista grida rivolto al suo pubblico: « Quiero echar
abato las \)aredes del teatro » (Vo{!,lio
buttar giu le pareti del teatro).
« Comedia sin título rivela appieno
- ci ha dichiarato Manuel Fernández
Montesinos - la dualita straordinaria della ricerca drammaturgica di Federico; e una delle ultime cose che
stava scrivendo e rappresenta quindi
la parte piu avanzata della sua ricerca
di creare un nuovo teatro poiché il
vecchio era una menzogna, inadeguato
all'espressione dell'uomo. Ebbene,
mentre da un lato Federico cercava
di distruggere il teatro tradizionale,
dall'altro lo alimentava; infatti proprio mentre scriveva la Comedia lavorava alla Casa de Bernarda Alba che
fu pubblicata postuma e che e uno
dei suoi capolavori, un dramma antropologico-agrario di stampo assolutamente tradizionale. Ora sarebbe im-
portante ritrovare le altre partí della
Cot?Zedia; nell'archivio di famiglia non
ci ~ono ».
E:sistono ancora possibilita di ritrovare inediti di García Lorca dispersi
per il mondo? Lo chiedo a Piero Menadni, ordinario di letteratura spagnola all'Universita di Parma, che ben
conosce gli inediti del poeta. « E certo ¡Jossibile che prima o poi salti fuori 1:1 parte finale di Comedia sin título
- mi risponde - . Lorca aveva la singohtre abitudine di regalare i suoi manos¡:ritti, senza tenerne una copia, ad
amici o a chi aveva appena conosciuto. Quindi e probabile che qualcuno
'2.bb~~ 1.~.
•m.
t:.WiJiR.t.t~ '.1'4 w.~~f.!J¡r-.•.:it.t&
di !-orca senza sapere di averlo ».
:Ma esistono ancora manoscritti importanti da pubblicare? « Sl. Sono
opere di cuí sono a conoscenza solo
gli specialisti che hanno potuto curiosare nell'archivio madrileno del poeta.
Posso anticipare che esistono moltissime prose poetiche inedite come Las
Místicas e opere teatrali intere ancora da pubblicare come Cristo-Poema
Bíblico e Jehová, pieces che sono molto ímportanti per comprendere la religiosita del Lorca giovanile. Nel prossimD futuro ci dobbiamo aspettare
molte sorprese dai manoscritti. Studiat1do Lorca ho imparato a non escludere nulla ».
Giuliano Soria
U niversita di T orino
Presentación del Centro Espaiíol de Estudios de Florencia
Ha tenido lugar en Florencia, el pasado 15 de junio de 1989, el acto de
presentación del Centro Español de
Estudios que se ha creado en dicha
ciudad. El acto inaugural, que tuvo
como marco la Sala de' Dugento del
Palazzo Vecchio, adquirió el doble significado de celebración y de manifestación cultural: se anunció la próxima
apertura del Centro y tuvo lugar una
mesa redonda sobre el tema Costume
e scrittura nella Spagna dei Secoli
d'Oro. Presidieron el acto el consejero
cultural del Ayuntamiento de Florencia, Sr. Morales, el prof. Luis Quirante del Instituto Español de Roma y
la prof. Carlota Nicolás, directora y
pro¡tiotora del futuro Centro Español
de Bstudios de Florencia.
Esta iniciativa, de singular impor-
Biblioteca Fundación Juan March
. 114 .
tanda por dotar a una ciudad como
Florencia de un punto de encuentro
en el que sea posible entrar en col}.
tacto con la cultura española mediall.te diversas iniciativas culturales y full.damentalmente, a través de la enseñanza y la difusión de la lengua española, supone un paso adelante en el
esfuerzo por incrementar la presenda
y difusión de la cultura española en
Italia. El Centro Español de Estudi()s
de Florencia se ha hecho realidad
gracias al esfuerzo de la prof. Carlota
Nicolás (Directora del Centro) y de
la prof. Clara Cancho (Jefe de Est\1dios), ideadoras y promotoras del
proyecto, y a la buena disposición del
Ayuntamiento de Florencia y del In:,;.
tituto Español de Roma, que lo han
apoyado y patrocinado.
En la mesa redonda intervinieron
las profesoras Encarnación Garda de
Dini, de la Universidad de Pisa, que
presentó la ponencia Topici letterari
e consuetudini urbane di Juan de Pina,
Silvia Monti de la Universidad de Verona que habló sobre La polemica sul
tabacco y Maria Grazia Profeti, también de la Universidad de Verona, y
conductora de la mesa redonda, quien
presentó el tema Utopía e scrittura
al femminile in Mariana de Carvajal.
Esperamos que este sea el primero
de toda una serie de manifestaciones
culturales que solidifiquen este futuro Centro, y celebramos que iniciativas de este tipo vivifiquen y acredenten la presencia, en muchas ocasiones escasa, de la lengua y cultura
españolas en Italia.
Biblioteca Fundación Juan March
Manuel Vázquez
Universidad de Roma
. 115 .
CONVEGNI E CONGRESSI
«
Segundo coloquio sobre Tirso de Molina »
(Salerno, 8-10 maggio 1988)
Nell' ambito delle attivita culturali
del Dipartimento di Studi Linguistici
e Letterari dell'Universita di Salerno,
la cattedra di Lingua e Letteratura
Spagnola ha organizzato, sotto la direzione scientifica delta Pro/. Laura Dolfi, un nuovo convegno. Si e trattato
questa volta (si ricordino le precedenti manifestazioni sul cinema spagnolo
nel 1987 e su Federico García Lorca
nel 1988) di un incontro internazionale
su un celebre drammaturgo del Seicento. Il titolo « Segundo coloquio
sobre Tirso de Molina » ricollega questo convegno al primo incontro europeo tenuto nel 1984 a Copenaghen.
I lavori si sono aperti luned'i 8
maggio alle ore 9,30 alta presenza del
Rettore e delte piu alte autorita accademiche; sono intervenuti illustri
ispanisti stranieri, esperti dell'opera di
Tirso de Molina: Padre Luis Vázquez,
direttore delta rivista tirsiana « Estudios », María del Pilar Palomo dell'Universita dí Madrid, ]osé María
Reyes Cano dell'Universita di Barcellona, Marc Vitse dell'Universita di
Toulouse, Atan K.G. Paterson delt'Universita di St. Andrews, Henry Sullivan delt'Universita del Michigan.
I temí alfrontati, anch'essi variati,
sono stati suddivisi in due giornate.
La mattina di lunedt tre interventi dedicati alta commedia che vede come
protagonista Don Giovanni e che e
stata analizzata sia dal punto di vista
filologico che piu strettamente interpretativo, inquadrata anche in una
generale dimensione europea. Ha iniziato infatti Luis \lázquez con Pasajes
discutidos en «El Burlador de Sevilla»:
fijación textual e interpretación, sano
seguiti Achilte Mango con Diabolus
sive dia-bolus e Marc Vitse con Un
comentario de textos: el doble convite del « Burlador de Sevilla». Il pomeriggio i lavori sono proseguiti con altri
interventi sul teatro da parte di Alan
K.G. Paterson, «La Santa Juana»; ni
santa, ni beata; di Marcello Gammardella, I principi di Salerno in quattro
commedie di Tirso; di Laura Dolfi,
Lessico e funzionalita drammatica in
« Por el sótano y el torno ». Il giorno
successivo sono stati affrontati altri
aspetti delta personalita del mercedario: Tirso y la novela histórica con
particolare riferimento alla raccolta
Deleytar aprovechando (María del Pilar Palomo), Sobre la !frica de Tirso,
un'indagine sulle componenti neoplatoniche (José María Reyes Cano), e infine El motivo del incesto en el drama de Tirso: una orientación lacaniana
(Henry Sullivan). Un interessante e
lungo dibattito ha chiuso le tre sessioni dei lavori.
Gli Atti del convegno saranno pubblicati, a cura di Laura Dol/i, presso
la casa editrice ESI di Napoli.
Biblioteca Fundación Juan March
. 116 .
L'America tra reate e meraviglioso
scopritori, cronisti, viaggiatori
(Milano, 7-9 febbraio 1989)
e
Si
tenuta a Milano, presso la sede centrale dell'Universita degli Studi
di Milano, il Convegno Internazionale
L'America tra reale e meraviglíoso.
Scopritori, cronisti, viaggiatori, organizzato da! Consiglio Nazionale delle
Ricerche e dall'U niversita degli Studi
di Milano (Facolta di Lettere e Filosofía, Cattedra di Letteratura Ispanoamerícana) e coordinato dal prof. G.
Bellini.
Il convegno ha fornito un interessante ed esauriente quadro delta letteratura delle cronache di viaggio scritte dai colonízzatori spagnoli, portoghesi ed italiani sulle terre del Nuovo
Mondo. Dai vari interventi
emersa
un'importante indagine sugli elementi
reale e meraviglioso presentí nei testi
presi in analisi, il cuí continuo íntrecuno dei motivi
ciarsi ed alternarsi
fondamentali di quel tipo di produzione letteraria, che va da! 1500 fino
al 1600.
Dopo la presentazione del convegno
da parte del prof. Bellini, hanno avuto
inhio i lavori delta prima delle cinque
sessioni, presíeduta dai professori María Teresa Cattaneo dell'Universita di
Milano e Rinaldo Froldi dell'Universita di Bologna. Sono intervenuti Giovanni Battista De Cesare (Universita
Orientale di Napoli) Il «Libretto de
tutta la navigazione de' Re de Spagna »; Luisa D'Arienzo (Universita di
Cagliari) II viaggio di scoperta colombiano nelle cronache portoghesi; Laura Silvestri (Universita di Peltre) La
lingua di Colombo tra scienza e letteratura; Gabriele Morelli (Universita
di Bergamo) Cedole, licenze e lettere
dí un chierico viaggiatore nella Lima
del '600; Ana María González (Progetto C.N.R. « Italia-America Latina»)
La California entre mito y realidad, a
través del jesuita Gian Maria Salvatetra.
e
e
Nel pomeriggio ha avuto luogo la
JI sessione, presieduta dalla professoressa Luisa D'Arienzo e da! prof. Giuseppe Tavani (Universita di Roma «La
Sapienza »). Sono intervenuti Piero
Ceccucci (Universita di Milano), Una
visione amitica dell'indio nel ~<Trata­
do descriptivo do Brasil em 1587 »
di Gabriel Soares da Souza; Vito Galeota (Universita Orientale di Napoli), Realta e racconto nella vkenda
di Aguirre e nell'avventura di Cabeza
de Vaca; Rocío Oviedo (Universidad di Madrid), Renacimiento y veracidad su reflejo y evolución en tres cronistas (Berna! Díaz - Garcilaso - Juan
Rodríguez Freyle); Sonia Mattalía
(Universita di Valencia), Comentario,
narración y aventura en « El Lazarillo
de ciegos caminantes»; Aldo Albónico (Universita di Milano), Un milanese alla ricerca delle perle di Cubagua:
Luigi da Lampugnano.
Mercoledz 8 febbraio alle 9,30 sí
e aperta la III sessione dei lavori, presieduta dai professori Alfonso d' Agostino (Universita di Milano) e Carlos
Romero (Universita di Venezía). I
relatori di questa sessione sano stati
Mariarosa Scaramuzza Vidoni (Universita di Milano), « De algunas cosas
de Hernán Cortés y México »: « una
rielaborazione retorica della figura
del conquistador»; Marina Gálvez
Acero (Universita di Madrid), En
torno a las divergencias y convergencias de dos géneros: crónicas de
Indias y novela colonial; Antonio Melis (Universita di Siena), La visione
della conquista in Huamán Poma de
Ayala; Trinidad Barrera (Universita di
Siviglia), Francisco de Orellana: realidad y ficción; Susanna Regazzoni
(Universita di Venezia), Scienza e política nel viaggio geodetico all'Equatore: Ulloa e La Condamine.
I lavori sano proseguiti nella N
Biblioteca Fundación Juan March
• 117 •
sessione pomeridiana, presieduta dai
professori Cesare Casula (Universita
di Cagliari) e Antonio Melis (Universita di Siena), con gli interventi Giulia Lanciani (Universita di Roma «La
Sapíenza»), Il meraviglioso come scarto tra sistemi culturali; Guadalupe
Fernández Aríza (Uníversita di Malaga), «El Carnero» de Juan Rodríguez Freyle y la prosa renacentista española; Teodosío Fernández
(Universita Autonoma di Madrid),
La América del Conde de Keyserling; Luis de Llera (Universita di
Trento), El exilio de 1936-39 como
redescubrimiento de América en
Eduardo Nicol; Marco Cípolloni (Progetto C.N.R. «Italia-America Latina»),
Magia, scienza e religione nel meraviglioso, alle origini dell'immaginario
moderno: dal mito messianico delle
profezie apocalittiche all'utopia ecumenica della conversione.
Il Convegno si e concluso giovedz
9 febbraio con i lavori delta V sessio-
ne, presieduta dai professori Giovanni Battista De Cesare e Giulia
Lancíani. Gli ultimi interventi sono
stati quelli di Raúl Crisafio (Istituto
Universitario di Lingue Moderne di
Milano), Sigüenza y Góngora: el viajero inmóvil; Pier Luigi Crovetto (Universita di Pescara), Il meraviglioso «a
lo divino»;: i segni dell' Apocalisse
nella « Carta al Emperador » di Motolínía; Paolo Callo (Progetto V Cen·
tenario), L'intervento miracoloso nel
Nuovo Mondo convertito. Infine sano
intervenuti gruppi di ricerca del Progetto C.N.R. « Italia-America Latina»
ed il prof. Giuseppe Bellini: sano cos? state definite le modalita per proseguire i progetti del C.N.R. «ItaliaAmerica Latina», ed e altrest emersa
la proposta di fondare una Associazione Universitaria Italiana dei Docenti
di Ispanistica.
Michela Finassi
Torino
Primeras Jornadas sobre la lengua española
(Roma, 13-14 maggio 1989)
Durante los días 13 y 14 de marzo
de 1989, y ba¡o el título «El español:
vehículo de comunicación y cultura», se
han celebrado en Roma las «Primeras
Jornadas sobre la lengua española».
Esta iniciativa, patrocinada por la Embaiada de España y el Instituto Español de cultura en colaboración con el
Ministero della Pubblica Istruzione
Italiano, nos parece de crucial importancia por ser la primera vez que las
instituciones oficiales italianas afrontan el tema del español que hasta el
momento sólo había contado con la
limitada atención y las esporádicas
iniciativas de los organismos españoles.
Anunciadas como unas Jornadas dedicadas a los profesores de español,
en la realidad de su realización y de-
sarrollo se quedaron en una mera toma
de conciencia y se vieron reducidas al
obietivo primario de mostrar una buena disposición por parte de las autoridades organizadoras.
Después de la presentación de las
Jornadas, en la que se apuntó la cifra de 763 como la de los profesores
que actualmente se dedican a la enseñanza del español en Italia, y en la
que se puso de manifiesto el desconocimiento y falta de interés sobre
el tema que hasta el momento ha caracterizado a las autoridades italianas, la sesión de ponencias se inauguró con la intervención del prof. Gregario Salvador, que habló del español en el mundo como lengua de relación. Durante su exposición, puso
Biblioteca Fundación Juan March
. 118 .
de relieve la importancia del español
y su crecimiento en los últimos años,
a pesar de la carencia de una política
lingüística que apoye el crecimiento
y la difusión del español en el mundo.
No obstante no haya presentado en
su conferencia aspectos desconocidos
para el profesor de español, su reflexión sobre la importancia del español
y su capacidad de futuro, ojalá pueda, por lo menos, ayudar a que las
autoridades competentes tomen conciencia de la situación de la lengua
española, de su importancia y de su
papel en el ámbito internacional.
A esta primera panorámica sobre la
difusión y relieve de la lengua española en el mundo, siguieron toda una
serie de ponencias presentadas por diversas personalidades del mundo académico y político que hablaron sobre
distintos aspectos, a veces demasiado
divergentes, de carácter político y1o
cultural del mundo hispánico.
La intervención de mayor interés
para el profesor de español fue la del
prof. Emilio Prieto de la Universidad
de Salamanca, quien con el título La
enseñanza del español, presentó el
proyecto del « Curso multimedia de
español», apuntando algunas reflexiones sobre qué es una lengua y qué
lengua es la que hay que enseñar a
los estudiantes extranjeros, en linea
con las más recientes reflexiones en
didáctica del español - enfoque comunicativo - y que constituyen la
base teórico-metodológica que configuran los distintos materiales del curso.
Adoptando como punto de referencia
una visión de la lengua concebida como instrumento de actuación social,
teniendo muy presente la necesidad
de superar el lastre que hasta hace
muy poco ha supuesto el elitismo en
la enseñanza del español y adaptando
ésta a los nuevos públicos (no todos
los que aprenden una lengua son filólogos o literatos, ni tienen porqué
serlo), el curso multimedia se configura como 65 unidades distribuidas en
dos ciclos de 39 y 26 unidades cada
uno, al final de los cuales el alumno
tendría que haber alcanzado el denominado nivel umbral, definido en los
trabajos del Consejo de Europa. Como
soportes, en el curso multimedia, se
integran materiales Video, Audio, Gráfico e Informático.
A pesar del interés informativo de
la ponencia del prof. Prieto se echó
en falta una reflexión mayor sobre la
configuración de los materiales, y
hubiera resultado conveniente presentar alguna de las unidades piloto que
ya se han realizado, para que su intervención pudiera ser una presentación real del Curso y no quedarse en
la mera función de noticia.
En la segunda sesión, el prof. Romera del Castillo presentó un panorama de la literatura española actual,
y el escritor Antonio Gala habló de
Andalucía y su influencia en la cultura española.
En la tercera sesión intervinieron
el rector de la Universidad Internacional Menéndez Pelayo que habló del
tema «España hoy. Aspectos sociales,
políticos y económicos de la España
más reciente», y D. José Manuel Garrido, Director General del Instituto
Nacional de las Artes Escénicas y de
la Música del Ministerio de Cultura,
que presentó el tema « La actividad
cultural española. El papel de los
poderes públicos».
Por últimos, en la cuarta sesión, el
embajador de México en Atenas habló
sobre el V Centenario y el pasado y
futuro de la comunidad de hispanohablantes. Las Jornadas se cerraron
con la proyección de la pelicula « El
disputado voto del señor Cayo ».
En líneas generales, el éxito de las
Jornadas fue un tanto escaso. En su
realidad concreta de conjunto de conferencias sobre el mundo hispanohablante le faltó la coherencia interna y la temática común que permiten
la reflexión y el debate que caracterizan la configuración de unas Jornadas, así como la referencia explícita a
Biblioteca Fundación Juan March
. 119 .
la lengua española como lengua extraniera que enseñar y difundir, tal como habría requerido su presentación
como primeras Jornadas, en Italia,
sobre Lengua Española, dirigidas a los
profesores de español. Resultó también
sorprendente la ausencia de la mayor
parte de los nombres actualmente relevantes en el tema de la enseñanza
del español.
No deiamos de valorar la importan-
<<
cía testimonial y política del acontecimiento y esperamos que, superándose
y me;orándose, estas Jornadas sobre
Lengua Española puedan convertirse
en una cita anual para todos los que,
en Italia, nos ocupamos de la enseñanza del español.
Manuel Vázquez
Facultad de Magisterio
Universidad de Roma
Attualita della poesia spagnola e latinoamericana »
(Bergamo-Milano, 3-4-5 aprile 1989)
A poco piu di un anno di distanza
0-4 marzo 1988) dall'interessante e
proficuo convegno su « La traduzione
del testo poetico » organizzato dall'Istituto Universitario di Bergamo, alla quale presero parte poeti e studiosi
di varíe partí del mondo, le Cattedre
di Lingua e Letteratura Spagnola e
ispanoamericana dell'U niversita di Bergamo e di Milano, con il patrocinio
del C.N.R. e del Dipartimento di Lingue e Letterature Neolatine, continuando sulla stessa linea di sensibile
attenzione verso il fenomeno poetico
nei suoi molteplici aspetti, hanno promosso un Convegno di Studi Internazionale su « Attualita delta poesía spagnola e latinoamericana », celebratosi
il 3-4-5 aprile scorso. Da segnalare anche questa volta la doppia presenza di
poeti e di studiosi delta poesía, e di
poeti a loro volta interpreti e critici
di altri poeti. E il caso, per esempio,
delta nutrita rappresentanza dei giovani (e meno giovani) poeti spagnoli
contemporanei:
Francisco
Brines,
Claudio Rodríguez (delta denominata
Generación del '50 o Brines-Rodríguez), Guillermo Carnero, Antonio Colinas, Luis Antonio de Villena (Novísimos e epigoni), Amparo Amorós, Mario Hernández e Clara Janés (sfuggiti, per ora, a una etichetta). Mentre
a Bergamo vari autori hanno esposto
all'attento uditorio, partendo dalla
propria esperienza, i fondamenti delta
loro poetica e una rapida storia del
loro percorso di artisti iltustrato da
numerase letture di testí, a Milano
Guillermo Carnero ha « smontato ;>,
come egli stesso ha precisato, « un
giocattolo ;>, nella fattispecie un'impenetrabile, o quasi, poesía di Jaime
Gil de Biedma, per mostrarne i meccanismi tutti interni e camulfati su
cuí si regge e definendo meglio il concetto di « culturalismo » che, spesso
in senso peggiorativo, definisce un
aspetto dei novísimos. Luis Antonio
de Villena, invece, ha abbozzato i caratteri dell'ultima generazione poetica,
i Posnovísimos (definizione coniata da
luí stesso) o Generación del '80 (secando un altro critico e antologista,
Luis García Martín). Tratto predominante di questi giovani poeti, o di
una buona parte di essi, e il ritorno
incondizionato alta tradizione. E qui
risiede anche, sempre secando L.A. de
V., il rischio di un nuovo neoclassicismo, basato sull'assunzione delta poetica dell'imitatio senza, come e auspicabile, il superamento del modello, cosa che toglie in questo modo ortgmalíta alta produzione poetica ultimissima.
Biblioteca Fundación Juan March
. 120 .
Delucidazioni e riflessioni stimolanti sono venute anche dagli interventi di Víctor García de la Concha
e Díez de Revenga che hanno tracciato un quadro delta poesía (dal '27
ad oggi) il primo e parlato del magistero dei poeti maggiori sulte giovani
generazioni, il secando.
Per il versante latinoamericano, ugualmente hanno reso testimonianza
numerosi poeti, alcuni dei quali « forzosamente » europei da vari anni, che
hanno proposto brani delta loro opera (L. Eduardo Rivera e Roberto
Sosa) e interpretazioni critiche delta
attuale poesía dei rispettivi paesi d'origine. Cosz il poeta cileno W aldo
Rojas ha parlato dell'avanguardia e
delta tradizione nella poesía cilena degli anni '60, mentre Dante Liano ( autore di un'antologia, con ampio studio
introduttivo, apparsa lo scorso anno
presso Bulzoni, dal titolo Poeti del
Guatemala) e Antonio Melis, instancabili osservatori e studiosi dei fenomeni letterari, e non solo, dell'America Latina, hanno parlato rispettivamente del Gruppo «Nuevo Signo » nella
poesía guatemalteca e di Nicanor
Parra.
La riflessione sulla poesía, non piu
spagnola e latinoamericana, ma intesa
in senso piu generale come linguaggio
letterario specifico, la cui natura e risorse non sono andate ancora esaustivamente indagate, si e arricchita di
un contributo teorico da parte di Giuseppe T avani che ha riproposto, articolandola in modo origina/e e sempre
piu convincente, la definizione di «ritmema» come unita mínima del ritmo
e questo come connotatore massimo
e tratto distintivo del genere poesia rispetto agli altri codici letterari.
Antonina Paba
Venezia
Tip. Arti Grafiche Moderne - Roma, via R. Battistini, 20
Biblioteca Fundación Juan March