Prólogo de Carmen Alemany Bay

Cecilia Eudave
9 788497 174046
DIFERENCIAS, ALTERIDADES E IDENTIDAD
(NARRATIVA MEXICANA DE LA PRIMERA MITAD DEL SIGLO XX)
ISBN 978-84-9717-404-6
Cecilia Eudave
DIFERENCIAS,
ALTERIDADES E IDENTIDAD
(NARRATIVA MEXICANA DE LA
PRIMERA MITAD DEL SIGLO XX)
Prólogo de
Carmen Alemany Bay
CUADERNOS DE AMÉRICA SIN NOMBRE
Nº 35
Diferencias, alteridades e identidad
(Narrativa mexicana de la primera
mitad del siglo XX)
Cecilia Eudave
Diferencias, alteridades e identidad
(Narrativa mexicana de la primera
mitad del siglo XX)
Prólogo de Carmen Alemany Bay
Cuadernos de América sin nombre
Cuadernos de América sin nombre
dirigidos por José Carlos Rovira
Nº 35
Comité Científico:
Carmen Alemany Bay
Miguel Ángel Auladell Pérez
Beatriz Aracil Varón
Eduardo Becerra Grande
Helena Establier Pérez
Teodosio Fernández Rodríguez
José María Ferri Coll
Virginia Gil Amate
Aurelio González Pérez
Rosa Mª Grillo
Ramón Lloréns García
Francisco José López Alfonso
Remedios Mataix Azuar
María Águeda Méndez
Pedro Mendiola Oñate
Nelson Osorio Tejeda
Ángel Luis Prieto de Paula
José Rovira Collado
Enrique Rubio Cremades
Mónica Ruiz Bañuls
Víctor Manuel Sanchis Amat
Francisco Tovar Blanco
Eva Mª Valero Juan
Abel Villaverde Pérez
Webmaster:
Alexandra García Milán
El trabajo está integrado en las actividades de la Unidad de Investigación de la Universidad de Alicante «Recuperaciones del mundo precolombino y colonial en el siglo XX
hispanoamericano» y en el proyecto «La formación de la tradición literaria hispanoamericana: la recuperación del mundo prehispánico y virreinal y las configuraciones
contemporáneas» (FFI2014-58014-P).
Los cuadernos de América sin nombre están asociados al Centro de Estudios Iberoamericanos Mario Benedetti.
Ilustración de cubierta: Adolfo Weber
© Cecilia Eudave
© Publicaciones de la Universidad de Alicante
I.S.B.N.: 978-84-9717-404-6
Depósito Legal: A 810-2015
Fotocomposición e impresión: Compobell, S.L. Murcia
Índice
Prólogo de Carmen Alemany Bay . . . . . . . . . . . . . . 9
Introducción . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17
Diferencias, alteridades e identidad
en la narrativa de la Revolución
«Topilejo» de José Vasconcelos: el héroe anónimo de una revolución traicionada . . . . . . . 25
La perversión de lo festivo en «La fiesta de las
balas» de Martín Luis Guzmán . . . . . . . . . . . . . 53
Un sombrero no sólo es un sombrero (reflexión
en tránsito) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 77
7
Diferencias, alteridades e identidad en la
narrativa de la postrevolución
Tipificaciones en torno a la construcción del
indígena: «El diosero» de Francisco Rojas
González . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 85
El Llano en llamas y Pedro Páramo: universos
en clausura (reflexión en tránsito) . . . . . . . . 113
De la geometría enajenada al confinamiento identitario: el manejo del espacio en El
apando de José Revueltas . . . . . . . . . . . . . . . . . . 123
El otro espacio: la alteridad femenina (reflexión
en tránsito) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 143
Diferencias, alteridades e identidad en la
narrativa desde la contemporaneidad
Tras la huella de una identidad históricamente asumida: Los pasos de López de Jorge Ibargüengoitia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 153
Entre civilizados y bárbaros te veas… una lectura de Ciudades desiertas de José Agustín . 175
El axolote como analogía identitaria del mexicano del siglo XX . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 219
Epílogo (reflexiones en tránsito) . . . . . . . . . . . . 243
Bibliografía . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 249
8
Prólogo
En el mes de marzo de 2013, en el II Coloquio Internacional «Personajes controversiales de la Nueva España en la
narrativa mexicana contemporánea», conocí personalmente
a la autora de este volumen, Cecilia Eudave. El evento fue
organizado por la Universidad de Zacatecas y en él participaron también colegas de la Universidad de Guadalajara
—de la que es profesora la autora de este libro desde hace
más de dos décadas—; desde esta parte del Atlántico, la de
Alicante.
De Cecilia Eudave había leído numerosos relatos pero
no sus ensayos por la razón de que sus investigaciones no
estaban en la misma línea que las mías en aquellos momentos, o viceversa. Debo de reconocer asimismo que por azar
o extrañas circunstancias (lo cual es propio de las ficciones
eudavianas) sus líneas actuales de investigación se emparentan en parte con las que trabajo a día de hoy, o viceversa.
Lo cierto es que en un trabajo académico de 2003 cité los
tres libros de cuentos que la autora había publicado hasta
esos momentos en su país, México: Técnicamente humanos
(1996), Invenciones enfermas (1997) y Registro de imposi9
bles (2000). Tras esa fecha, Cecilia Eudave engrosó su haber
como cuentista —también mis referencias a sus relatos— con
la publicación de Países inexistentes (2004) y Sirenas de mercurio (2007), este último —una miniatura de cuento— fue
publicado por la editorial española Amargord dentro de la
colección «1003 libros para cruzar la noche»; en 2014, esa
misma editorial editó una selección de relatos bajo el título
de En primera persona que tuve la satisfacción de prologar.
En el intervalo que va de Sirenas de mercurio a En primera persona, la autora pasó del cuento a la novela: recibió
el Premio Nacional de novela corta «Juan García Ponce» en
la bienal de literatura de Yucatán (2006-2007) por Bestiaria
vida (2008). Se unen a este título tres ficciones clasificadas
como literatura juvenil, protagonizadas por la doctora Julia
Dench: La criatura del espejo (2007), El enigma de la esfera
(2008) y Pesadillas al mediodía (2010). Su última aportación
dentro de la novela juvenil es Aislados (2015), obra en la que
la autora prescinde de la doctora Dench y se inmiscuye en
el alucinante mundo de las redes sociales y sus consecuencias. De la literatura juvenil a la infantil con Papá Oso (2010),
entre otros títulos. Un año después, y haciendo gala de su
gusto por la brevedad, vio la luz la colección de microrelatos
titulada Para viajeros improbables (2011). Si hacemos referencia, en estos primeros párrafos, al quehacer de la autora
de este ensayo como narradora es porque —y como intentaremos explicar en líneas ulteriores— existe una sutil línea
que engarza esta escritura con la ensayística.
Tras los prolegómenos una breve síntesis de la formación
académica de Cecilia Eudave así como la necesaria mención a
aquellos ensayos que ha publicado hasta estos momentos; sin
olvidar el motivo de la escritura del libro que aquí nos ocupa.
Licenciada en Letras por la Universidad de Guadalajara
en 1991, realizó la Maestría en la Universidad Paul Valéry
10
de Montpellier (Francia); en esta misma universidad se doctoró en el año 2000, bajo la dirección de Edmond Cros, con
una Tesis sobre José Agustín al que le ha dedicado numerosos artículos y el libro, publicado en el 2006, Las batallas
desiertas del pensamiento del 68. Acercamiento analítico a
Ciudades desiertas de José Agustín. A este título se suman
aportaciones anteriores y otras posteriores: Aproximaciones.
Afinidades, reflexiones y análisis sobre textos culturales contemporáneos (2004) y Sobre lo fantástico mexicano (2008),
publicado en EE.UU, y por el que obtuvo la Mención honorífica en el 12th Annual International Book Awards 2010,
galardón que otorga la organización Latino Literacy Now.
Reseñable y decisiva ha sido su labor como coordinadora de libros de ensayo colectivos en los que también ha
participado como autora. El fruto académico de dos de los
encuentros entre las universidades de Guadalajara, Zacatecas y Alicante vieron la luz, en el 2014, con los títulos de
Mujeres novohispanas en la narrativa mexicana contemporánea y Personajes históricos y controversias en la narrativa mexicana contemporánea que fueron publicados en esta
misma colección de los Cuadernos de América sin nombre
teniendo como editores a Cecilia Eudave, Alberto Ortiz y
José Carlos Rovira. En este mismo año, y junto a Anadeli
Bencomo, se publicó En breve: La novela corta en México;
en sus páginas Eudave propone una sugerente poética de
la novela breve, una de las líneas de investigación en las
que trabaja actualmente. A estos títulos se añade Ensayos
sobre literatura mexicana III que viene a completar dos
volúmenes anteriores que sobre la misma temática, literatura mexicana, se publicaron en 2008 y 2010; de talante
similar es Visiones contemporáneas sobre literatura mexicana, también del 2010. Habría que añadir otros ensayos
que de alguna manera están intrínsecamente unidos a las
11
reflexiones que ocupan este libro y que desde hace tiempo
han sido sus preocupaciones. Un tema evidente es el de la
identidad, que tuvo sus orígenes en Identidad. Análisis y
reflexiones sobre textos hispanoamericanos (2007); el tema
de la Revolución fue objeto de estudio en el libro CENTENARIOS: ensayos y reflexiones sobre la Independencia y la
Revolución en México (2009), y Zoomex. Los animales en
la literatura mexicana (coordinado con Encarnación López
Gonzálvez), de 2012, que nos remite a otro tipo de originales identidades.
Una preocupación continuada por la narrativa mexicana que creemos tiene su culminación, su punto de sazón,
en Diferencias, alteridades e identidad (Narrativa mexicana de la primera mitad del siglo XX), aunque seguramente volverá alguna vez más a estas inquietudes, pues casi
forman parte intrínseca de su pensamiento intelectual. Y
digo intelectual porque Cecilia Eudave se acerca a los textos literarios no solo para analizarlos sino con la voluntad
de llegar al origen, a la entraña misma del pensamiento del
escritor al que está analizando, quizás porque ella también
es escritora y puede conozca los secretos de cómo entrar
por la puerta trasera a los tejidos textuales. Pero decía intelectual fundamentalmente por la discusión que ella misma,
como investigadora, establece con los textos; en no pocas
ocasiones la materia narrativa analizada le sirve para entrar
en las profundidades del ser mexicano, no para deleitarse
en esa identidad sino para discutirla y cercarla una y otra
vez. En eso se nota su mexicanidad, pues no han sido pocos
los intelectuales de aquel país —y a quienes ella cita una y
otra vez en sus páginas— que han indagado sostenidamente
sobre este tema.
Su forma de acercarse a temas tan fundamentales como
la identidad, las diferencias entre unos mexicanos y otros,
12
así como la alteridad, proviene de toda una línea ensayística muy asentada en la academia mexicana; pero en su caso,
esta se une a su formación francesa dentro de la escuela del
sociocrítico Edmond Cros; por tanto, una formación encuadrada en el pensamiento dialéctico de los ochenta y noventa. La presencia de la sociocrítica está en los ensayos que
conforman Diferencias, alteridades e identidad (Narrativa
mexicana de la primera mitad del siglo XX) pero los años
han matizado ese peso sociocrítico que ha sido sustituido
por una manera de acercase a los textos que ahora nace de los
conocimientos adquiridos, de las lecturas frecuentadas una y
otra vez por quien imparte saberes en esta materia.
El libro que el lector tiene en sus manos, y como inmediatamente podrá comprobar visualizando su índice, está
organizado desde la lógica y desde parámetros estructurados a partir de lo que anuncia el título. Se toma este como
raíz y cambia las partes finales —en una clara distribución
tripartita— para ir ubicando a los narradores y aquello que
exponen en sus obras. Tras sus palabras introductorias, que
son la guía y la explicación de una génesis, nos encontramos
con las «Diferencias, alteridades e identidad en la narrativa
de la Revolución» en la que caben los análisis de dos relatos,
«Topilejo» y «La fiesta de la balas», de José Vasconcelos y
Martín Luis Guzmán respectivamente —no olvidemos que
Eudave tiene especial predilección por los cuentos—, en
donde se acerca a dos figuras fundamentales de la cultura
de su país a través de dos relatos que no son necesariamente
los más conocidos de los citados autores. A partir de ello,
la autora nos ofrece otra visión que huye de la imagen estereotipada que se tiene de una gloria nacional como lo fue
Vasconcelos quien en el relato aludido marca una determinada visión del héroe anónimo para mostrar una «otredad
oscura y poderosa porque se gesta en las entrañas de lo pro13
pio», como la autora del libro afirma. De otro talante es su
reflexión sobre «La fiesta de la balas» en la que muestra la
brutalidad de algunos aspectos de la Revolución mexicana
y cómo lo sangriento puede formar parte de lo festivo para
algunos, y cómo lo festivo, llega a concluir Cecilia Eudave, puede ser esencial para el mexicano que en ello también
encuentra esa identidad compuesta de alteridades. Se cierra
la primera parte de la tríada con «Un sombrero no sólo es un
sombrero (reflexión en tránsito)».
Cada parte de la tríada se cierra con una «(reflexión en
tránsito)», espacios que sirven de respiración, de leve descanso, tras textos extensos en los que se somete al lector
a una continuada reflexión. En ellas, Cecilia Eudave crea
zonas extraordinarias de escritura en donde se fusiona, en
perfecta conjunción, la investigadora, la ávida lectora y la
escritora a través de una prosa ágil y a la vez concentrada,
como lo es su escritura de ficción: de la aparente transparencia emerge un pensamiento cabal, estructurado, intenso y
también controvertido.
De los textos que nos acercaban a los tiempos de la
Revolución a las «Diferencias, alteridades e identidad en la
narrativa de la postrevolución». En consonancia, alteridad e
identidad se unen para hablar del enfoque que del indígena
nos ofrece Francisco Rojas González en «El diosero» para
pasar a hablar del espacio en El apando de José Revueltas. El
estudio de esta novela le sirve a Cecilia Eudave para reflejar
la visión certera de ese autor sobre la opresión política y el
fracaso revolucionario. En este apartado son dos las reflexiones en tránsito que nos acercan a otros dos grandes de la
literatura mexicana, Juan Rulfo y Amparo Dávila; en esta
última reflexión, se da un giro inesperado, pues también otra
alteridad es la femenina.
14
Se cierra el libro con un último apartado, «Diferencias,
alteridades e identidad en la narrativa desde la contemporaneidad», que es consecuencia de los dos anteriores. A través
de Los pasos de López de Jorge Ibargüengoitia y Ciudades
desiertas de José Agustín, autores y obras que hablan desde
una narrativa ya inmersa en nuevos modelos, se revelan, tal
como nos va descubriendo Cecilia Eudave, otros modos de
fijar la idiosincrasia de lo mexicano. Nótese que cada uno
de los ensayos extensos terminan con el epígrafe «Concluyendo», pues la autora parece decirnos, en estos tiempos
en los que ya se ha trascendido la modernidad, que a pesar
de las sólidas argumentaciones nada es fijo, seguro, estable,
consolidado.
El último ensayo, y mediante el axolote, nos presenta
textos de Salvador Elizondo y Juan José Arreola en los que
ese anfibio se convierte, al igual que para otros escritores
mexicanos, en un símbolo clave para representar la identidad
mexicana como leemos también en el epílogo. Un texto final,
de aguda concentración, que marca las intenciones de este
libro y que abre nuevas vías de investigación.
Cecilia Eudave nos ofrece en Diferencias, alteridades e
identidad (Narrativa mexicana de la primera mitad del siglo
XX) no solo cómo algunos narradores han ido interpretando
a lo largo de medio siglo cuestiones esenciales de la idiosincrasia mexicana sino cómo, desde su perspectiva, esos mismos autores han intentado construir un pensamiento que,
como el suyo, es polémico, controvertido, y que asimismo
ayuda al lector a replantearse esas mismas cuestiones. Advertimos que quizás, tras la lectura de estas páginas, su visión
sobre la esencia mexicana ya no sea la misma.
Carmen Alemany Bay
15
Introducción
Las problemáticas de alteridad o de formación identitaria
siempre han ejercido en mí una particular fascinación, y aunque he trabajo otras líneas de investigación y tengo variados
intereses analíticos, volvía una y otra vez a sucumbir ante
un texto cuya directriz giraba en torno a ese tema. Si bien
no concentraba todo el análisis sobre ese punto, una parte
importante de ellos iba dirigida a destacar fundamentalmente
los conflictos de identidad en dos variantes: la primera, los
que se gestan en el interior de las sociedades de Latinoamérica; la segunda, aquellas que se vinculan con la intervención de la formación o el impedimento de la misma por parte
de alteridades extranjeras. Esta segunda variante fue por la
que opté para mis estudios doctorales en Francia al analizar la novela de José Agustín Ciudades desiertas, que después derivó en un libro que titulé Las batallas desiertas del
pensamiento del 68. Un acercamiento analítico a Ciudades
desiertas de José Agustín, publicado en el 2006. En ese estudio abordé el cómo la injerencia del exterior (Estados Unidos) neutraliza o paraliza nuestros esfuerzos de identidad
nacional al presentarnos otros modelos (los de las sociedades
17
industrializadas occidentales), que el pueblo mexicano en su
totalidad no puede seguir ni imponer a sus habitantes por las
abismales diferencias culturales y económicas, evidenciando
que las categorías de occidentalización también se vierten en
grados o tipos. México es un país occidental, ciertamente,
pero no es una sociedad moderna e industrializada desde la
perspectiva de la novela de Agustín que analicé, destacando, además, prioritariamente, el conflicto de un México que
se representa como una sociedad semimoderna y semiindustrializada, una nación subordinada a los intereses de las
potencias mundiales que sí han logrado asumir su revolución
industrial y han logrado sumar a su cuerpo nacional todas las
clases sociales que se manifiestan en esta evolución natural
hacia la modernidad.
Sin embargo, como anoto en Las batallas desiertas
del 68, quedaron algunas inquietudes que me prometí abordar en estudios posteriores sobre esta misma línea. Entre
ellas analizar no solamente el impedimento de la formación
de la identidad nacional producto de una alteridad extranjera, sino también cómo este proyecto se ve impedido por la
mala formación, a su vez, de una identidad social y nacional
que no logra integrar a las diferentes conciencias de clase.
Asimismo, indagar sobre la visión crítica y literaria, desde el
interior de nuestro país, sobre las fuerzas históricas, culturales y político-ideológicas que la constituyen o la paralizan
y de qué manera esas posturas nacidas de los nacionalismos
que han cruzado México nos representan, o «son», la autoconciencia social y, por tanto, la identidad asumida de lo que
se «es» en relación con nosotros siendo este el producto de
un canon de Estado. Así, esa conciencia de identidad social,
que se pretende que nazca desde el «mismo» crea un enfrentamiento más complejo y difícil de superar: Nosotros versus
nosotros, nacido en el seno de la sociedad mexicana, creando
18
otredades e imposibilitando la unificación del país o el intento de definir lo mexicano como proyecto de una conciencia
nacional cohesionadora. Ahora sólo faltaba decidirme sobre el
periodo o el texto literario sobre el cual trabajaría estas inquietudes. Y apareció el material que abriría la puerta a este libro
titulado Diferencias, alteridades e identidad (Narrativa mexicana de la primera mitad del siglo XX), llegó como llega, naturalmente, todo aquello que en realidad nunca se ha ido porque
de una u otra forma está presente en el universo de nuestras
investigaciones, de nuestras inquietudes analíticas.
Durante la segunda década del siglo XXI, y formando ya
parte de la Maestría en Estudios de Literatura Mexicana —
que coordiné durante siete años—, dos motivos me orillaron
a comenzar a construir este libro. El primero, se me asignó
la materia «Seminario de narrativa mexicana I», que abarca la
primera mitad del siglo XX y, segundo, la naciente expectativa sobre el bicentenario de la Independencia de México y el
Centenario de la Revolución mexicana. Se me pidió entonces que coordinara un libro, CENTENARIOS. Ensayos y
reflexiones sobre la Independencia y la Revolución en México
(2009), que fue editado por la Universidad de Guadalajara.
Ahí publiqué una primera versión del análisis del cuento de
«Topilejo» de José Vasconcelos, relato que me sedujo poderosamente y me hizo redescubrir la riqueza fundacional de
la literatura de este periodo así como la fuerte influencia que
generó esta escritura en la segunda mitad del siglo. Renovado
mi interés por volver de manera más concreta a la identidad
como vector de mis investigaciones, decidí que me acercaría
a escritores que escribieran o nacieran durante la primera
mitad del siglo y así podría retomar lo que quedó pendiente
después de la publicación de mi Tesis doctoral.
Digamos que el 2010 es el inicio de la redacción aislada
de muchos de estos textos, algunas de sus primeras versio19
nes se publicaron o fueron motivo de alguna conferencia
o coloquio; sin embargo, para este libro se han renovado,
actualizado y enriquecido todos los estudios. En ellos me he
permitido explayar mis inquietudes analíticas y me atrevo a
su vez a proponer lecturas críticas, no sólo desde el artículo académico sino desde una serie de reflexiones en tránsito
más próximas al ensayo. De esta manera intento establecer
un contrapunto en la lectura, espacios de discusión.
El libro se divide en tres partes bajo los subtítulos de
diferencias, alteridades e identidad en la narrativa de la Revolución, en la narrativa de la postrevolución y en la narrativa
desde la contemporaneidad; en ellos se incluyen estudios y
reflexiones en tránsito de autores que elegí —arbitrariamente
como cualquier selección— que se ajustaban a mis intereses de investigación: José Vasconcelos, Martín Luis Guzmán
y Mariano Azuela desde la cuentística de la Revolución;
Francisco Rojas González, Juan Rulfo, Amparo Dávila y
José Revueltas como escritores postrevoluciorarios; para
finalmente cerrar con dos irreverentes nacidos en la primera mitad del siglo XX y herederos de la literatura que los
antecede, Jorge Ibarguengoitia y José Agustín; además del
estudio dedicado a la figura del axolote, emblema del mexicano del siglo pasado, tomado de dos cuentos publicados en
1972, uno de Juan José Arreola y otro de Salvador Elizondo, escritores en contrapunto generacional y estético. Cierro
Diferencias, alteridades e identidad (Narrativa mexicana de
la primera mitad del siglo XX) con un epílogo que pretende
hacer un compendio de las ideas expuestas y propone un
nuevo punto de lectura.
Me gustaría agregar, antes de dejar al lector sucumbir o
deslizarse por estas páginas, que aunque cada artículo responde a momentos distintos e inquietudes particulares que
se desprenden del texto mismo, en ocasiones me vi sobre20
cogida por la fuerza narrativa de algunos de los invitados a
este banquete de mexicanidades, y la redacción del artículo
puede verse influenciada por ello. Así, la voz desencantada,
revanchista y dolida de Vasconcelos se trasluce en un ensayo
cuya escritura es opaca o compleja; mientras que con Guzmán o Azuela el discurso se distiende, aun en la violencia,
dejando fluir los conceptos de ritualidad, perversión y reconocimiento. Si bien Rojas González con su prosa cordial me
permitió acercarme de manera prudente a las tipificaciones
de lo indígena, no sucedió lo mismo con José Revueltas cuya
obra recrudeció mis ideas sobre el confinamiento identitario.
Los espacios cerrados en extensión o clausura se mimetizan
con las historias de los cuentos de Juan Rulfo y con las alteridades monstruosas o femeninas de Amparo Dávila, estas me
sugirieron unas reflexiones en tránsito que comparto para
su discusión. Para cerrar el libro, y para contagiarme discursivamente con las ironías, parodias y sarcasmos, reservé
los textos de Jorge Ibarguengoitia y José Agustín, incluida
la lectura sobre axolotes con «x» o con «j» evocados desde el
juego de Arreola o la solemnidad irónica de Elizondo.
Dejo entonces estas voces, estas divagaciones, lecturas,
reflexiones, acercamientos analíticos como una puerta para
adentrarse en el universo mexicano de la narrativa de la primera mitad de siglo XX, en su fatalidad, en su nostalgia,
en su violenta tristeza, y con las palabras de José Emilio
Pacheco digo:
Prende la luz. Acércate. Ya es tarde.
Ya es tarde. Se hizo tarde. Ya es muy tarde.
Abre la puerta. Hay tiempo. Hoy es mañana.
(De El reposo del fuego)
21
Diferencias, alteridades e identidad en la
narrativa de la Revolución
«Topilejo» de José Vasconcelos: el héroe anónimo de
una Revolución traicionada
El arte da vida a lo que la historia ha asesinado.
El arte da voz a lo que la historia ha negado,
silenciado o perseguido. El arte rescata la verdad
de manos de las mentiras de la historia.
Carlos Fuentes, Cervantes o la crítica de la historia
Introducción
Reflexionar sobre el tema de la Revolución y los productos culturales derivados de dicho movimiento trae consigo, generalmente, la toma de conciencia y de partido de un
hecho acontecido hace más de cien años. El riesgo de acercarse crítica o analíticamente a los textos provoca un cierto
temor a involucrar subjetividades propias o introspecciones
de diversas índoles: políticas, culturales, sociales, económicas y de formación de identidad. Todos estos temas siguen
gestándose en el centro de un país cuya noción de patria y
patriotismo siguen siendo confusos y a veces manejados de
forma arbitraria y con fines de lucro oficialista o proselitista.
25
Existen muchos textos que son reconocidos como portadores significativos del brote revolucionario en México,
representantes de ello son, fundamentalmente, Mariano
Azuela con Los de abajo (1915), Martín Luis Guzmán con
El águila y la serpiente (1928) o La sombra del caudillo
(1929) y Rafael F. Muñoz con ¡Vámonos con Pancho Villa!
(1931), todas ellas novelas de la primera etapa del movimiento armado que
no sólo instaura un lenguaje narrativo que rompe, de manera inusitada y contundente, con el romanticismo y el costumbrismo, sino que nos ofrece ya una interpretación de
los acontecimientos que, luego, serán vinculados entre sí y
se les prestará un carácter común bajo la denominación de
Revolución mexicana (Prada 36).
Además de estos escritores y sus novelas, hitos de la literatura del país, existieron algunos otros que desde el género
cuentístico hablaron sobre el levantamiento, anticipándolo,
alabándolo o denostándolo. Un magistral ejemplo de la valía
de las narraciones cortas y su impacto son los dos cuentos de
Francisco Monterde: «El mayor Fidel García» y «Lencho»,
que aunque publicados en 1946 fueron redactados en 1915
y evidencian las trágicas consecuencias de la lucha armada.
Si bien los cuentos con tema de la Revolución mexicana no
tienen el reconocimiento que suscitaron las novelas, sí son
en su mayoría portadores de un sentimiento de inmediatez
ante el hecho y de una plena reflexión de las consecuencias
del conflicto armado. Desde los textos que publica el periódico Regeneración de Ricardo Flores Magón, entre 1910 y
1916, que vitoreaban el levantamiento con sentencias como
«Nosotros vamos a conquistar la libertad y el bienestar por
nosotros mismos y comenzaremos por atacar la raíz de la
26
tiranía política»1, hasta historias de total desencanto como
el relato que nos ocupa en este ensayo, «Topilejo»2 (1933) de
José Vasconcelos3.
De entre todo el material revolucionario o posrevolucionario, el cuento que nos ocupa —y para estas reflexiones— es significativo porque nos presenta la otra cara del
levantamiento, el lado oscuro de los «victoriosos» (233), la
decadencia de la idea moderna de la democracia, la pérdida
del sentido de los hijos de la patria y la profunda tristeza del
caudillo anónimo que sí creyó posible un cambio y le devolvieron en su lugar la muerte:
Aún está abierta la herida que la metralla revolucionaria de
la sociedad moderna, orientada por los signos del futuro y
del progreso, ha infligido al pasado rural e indígena… Así,
los mexicanos que han resultado de la inmensa tragedia
—que se inició en la conquista y terminó con la Revolución— son habitantes imaginarios de un limbo violentado
(Bartra 33).
1 Ricardo Flores Magón, Rayo de Luz (México, 1924). Tomado de
la conferencia dictada por Luis leal «La Revolución Mexicana y el cuento»,
leída en el Palacio de Bellas Artes el 23 de agosto de 1960 con motivo del 50
aniversario de la Revolución mexicana.
2 Todas las citas que aparecen en este trabajo del texto «Topilejo» de
José Vasconcelos son tomadas de la edición la Gran colección de la Literatura Mexicana (1985).
3 Como se sabe, José Vasconcelos fue abogado de formación y fue
reconocido en el ámbito de la intelectualidad mexicana como un destacado
miembro del Ateneo de la Juventud, fue Secretario de Educación, candidato a
la presidencia de México, Rector universitario y autor de libros tan afamados
como La raza cósmica (1925), Ulises criollo (1935), La tormenta (1936), El
desastre (1938) y El preconsulado (1939), por nombrar algunas de sus obras
más destacadas.
27
Vasconcelos, consciente de los tristes resultados del
levantamiento de 1910, cansado de lidiar con el militarismo posrevolucionario, la represión gubernamental, critica
abiertamente en este cuento la etapa de la institucionalización del poder revolucionario en la época de Plutarco
Elías Calles. La anécdota sobre la cual versa la narración
está basada en hechos reales acontecidos en 1930: la llamada
«matanza de Topilejo» donde murieron aproximadamente
—no hay cifra oficial— cerca de un centenar de vasconcelistas durante el régimen callista. Tras este traumático incidente, el ex candidato a la presidencia, escribe una serie de
cuentos con tema revolucionario y los incluye en su libro
La sonata mágica (1933), entre los que ahí se inscriben,
«Topilejo», es considerado uno de sus mejores relatos. Este
hecho sangriento fue consignado por muy pocos historiadores, lo cual provocó en Vasconcelos una gran frustración;
no será hasta 1958 cuando Alfonso Taracena, valiéndose de
testimonios y algunas denuncias, relate los hechos ocurridos en la población de Topilejo así como el fraude electoral
del que fue presa el escritor. Vasconcelos se lo agradece en
su libro La flama, los de arriba en la Revolución, historia y
tragedia:
Topilejo se llama el bochorno de un pueblo sojuzgado.
Escándalo sofocado, soslayo por el miedo, falsificado por el
temor. Nadie quiere acordarse de Topilejo […] Un escritor
que por aquellos días con toda entereza recogió la bandera
caída del vasconcelismo, el eminente patriota Alfonso Taracena, que acumuló testimonios directos, describe la escena
final (222-225).
Si bien Vasconcelos fue un militante entusiasta que participó de las ideas de maderistas y en la rectoría de la Uni28
versidad de México, desde el aula, o aun como secretario de
Educación Pública luchó por la verdadera democratización
del movimiento, acabó reducido y difamado por aquellos
en quienes creyó, como él mismo señaló en entrevista con
Emmanuel Carballo:
la Revolución ha sido una porquería. Tanto Azuela como
a mí nos han llamado reaccionarios. Pero en México así se
califica a todo el que se opone al gobierno. Acaba uno por
sentirse ufano de que le apliquen este epíteto. ¿Sabe usted
quiénes me llaman reaccionario? Los millonarios de la
Revolución, los políticos terratenientes (232).
Ciertamente la figura de José Vasconcelos, así como gran
parte de su obra, fue cuestionada por muchos de sus contemporáneos. Max Aub destacó la otra cara del autor del Ulises
criollo y registró que el afamado revolucionario nunca fue el
mismo después de perder las elecciones. Este líder intelectual
de centro-izquierda
acabó convertido en portavoz de la extrema derecha y
denigrador de las figuras patrióticas de más noble jerarquía
que el país ha producido. Las vitandas apostasías en que
incurrió durante los últimos veinticinco años de su vida, el
cinismo de que hizo gala, su venalidad convicta y confesa,
lo convirtieron en una piltrafa moral y restaron autoridad y virtud normativa a sus prédicas anteriores a 1930.
Vasconcelos fue nervio y autenticidad que a veces, milagrosamente, se convierte en literatura. Vasconcelos tuvo
vocación de profeta —al modo de Ortega y Gasset— pero
equivocado, sobre todo en sus últimos años. No escribió
por escribir sino porque desbordaba indignación, y que a
su estilo se lo llevara el diablo. Ahora bien, el diablo no es
mal escritor (Aub 45).
29
Por todo esto, «Topilejo»4 es un cuento al que acuden elementos de extrema valía y cargado de tópicos en torno al conflicto de la época: la heroicidad, el patriotismo, la injusticia, el
sacrificio, la muerte, la crueldad, el sadismo, el desencanto,
el resentimiento y las problemáticas identitarias que darán la
pauta para algunas de las reflexiones que nos ocupan en este
ensayo. Se tomarán como puntos de referencia dos aspectos del cuento; el primero, la estrecha relación entre el nivel
espacial y actancial que nos manifiestan una fuerte oposición
entre el pasado y el presente desestabilizador de los valores y
del sentido identitario; en el segundo, se abordarán algunas
reflexiones sobre la figura del héroe y su manejo textual.
Antes de iniciar el acercamiento al texto, referiré el argumento para quienes no conozcan el cuento. Dos compañeros
de celda, amigos antes de ser apresados, el ingeniero González y su ayudante Fortunato, apodado «el italiano», comparten el triste destino de una muerte próxima a manos de los
oficiales de la policía militar. Han sido acusados de conspiración al nuevo gobierno, aun cuando ellos habían participado
en el movimiento de la Revolución y sus ideales. Tanto en la
celda como durante la penosa caminata hasta la zanja donde
serán ejecutados, cada cual medita sobre lo que los llevó hasta ahí y la desilusión ante el resultado de la lucha en la que
participaron. Finalmente uno de ellos muere, González; el
otro recibe una suerte diferente al ser el penúltimo en la fila
de los ejecutados con bayoneta. El oficial, cansado de matar,
se detiene justo ante él y le dice que si mata al último le perdonará la vida. Este accede porque de esa manera, al salvarse,
podrá hablar del hecho. Así ocurre y huye enloquecido por
4 Recordemos que San Miguel de Topilejo está situado en el municipio de Tlalpan, en el Distrito Federal. Es interesante señalar que este pueblo
rural también se tornará protagónico en el movimiento estudiantil de 1968
tras haber apoyado dicho levantamiento.
30
el campo, regresa a la ciudad, cuenta lo ocurrido, todos se
horrorizan pero ante las represalias deciden no intervenir y
él, sin saber cómo llevar la pena, vuelve una y otra vez al
lugar para deambular por el valle; tanto lo hace que acaba
por recibir el mote de «El loco de Topilejo».
En el cuento se insertan varios de los temas tipificados
que narran las novelas del periodo; a pesar de su breve extensión no sólo se asoma el ambiente nacional y sus conflictos
sino que a diferencia de otros escritores Vasconcelos no trata
al personaje del texto como el típico héroe que se mancha
las manos de sangre por la patria en su sentido más convencional, ni se deja llevar únicamente por la emoción de narrar
las acciones belicosas y sus consecuencias, sino que intenta
crear una atmósfera de introspección, de toma de conciencia
y de reflexión. Para ello crea una relación muy estrecha entre
el espacio y los personajes de la historia, como veremos a
continuación.
Los espacios textuales en «Topilejo»: entre el pasado edénico y el presente desolador
En la construcción de los espacios destaca la oposición
entre el pasado y el presente del contexto donde se inscribe
este cuento. La instancia narrativa se detiene en medio de
los tormentos y las reflexiones de los condenados a muerte
para dar una breve visión de la nueva etapa mexicana desde
las ruinas de la arquitectura del ayer en función de las nuevas
construcciones modernas:
La convicción de muerte, que ponía tinieblas en el ánimo de
los prisioneros, se confirmó cuando vieron que se alejaban
de la ciudad; la rodeaban por los arrabales para salir rumbo
a la carretera de Cuernavaca. El ingeniero supuso que era la
31
última vez que veía aquel hacinamiento de casas sin gusto,
de los barrios nuevos. Los hermosos palacios, las torres y
cúpulas de la arquitectura colonial no habían logrado impedir, con su ejemplo de belleza perfecta, todo aquel brote
morboso de construcciones norteamericanizantes, pueriles
y sórdidas como el alma de los contemporáneos (234).
En el ejemplo anterior podemos puntualizar, para
reflexionar sobre ello, algunas incidencias textuales que son
significativas. En primer lugar se habla de una convicción de
muerte, con ello queda claro que no hay duda del destino
(manifiesto) que le aguarda al protagonista, hombre instruido y con ideales (en otro apartado veremos a su contraparte,
Fortunato, «el italiano», su ayudante, que finalmente es el
que sobrevive), representante de un México que, desde esta
perspectiva narrativa, ha sido traicionado y que proviene de
una clase social que tiene la capacidad de observar el cambio. Por otra parte, el alejamiento de la ciudad equivale a
ser expulsado de su ámbito y quedar reducido a la periferia
«se alejaban de la ciudad», «la rodeaban por los arrabales»,
«supuso que era la última vez que veía aquel hacinamiento de casas sin gusto, de los nuevos barrios». El espacio de
procedencia, el centro histórico, pasado y herencia, ha sido
sustituido por otro, la periferia moderna, y es justo por esa
vía que los llevan a la muerte.
Llama la atención que se ha escogido simbólicamente
el sintagma «peregrinar», con ello se introduce la idea de
la preconstrucción: los expulsados del paraíso que lanzados del espacio de origen, centro regulador y formador de
identidad, son desplazados a observar por «ultima vez» los
cimientos de un nuevo orden en el cual ya no tienen cabida. Esta imagen separa dos grandes cadencias, como bien
señaló Roger Bartra: «la del tiempo original primitivo de la
32
del tiempo histórico. La reconstrucción de un pasado rural
mítico se enfrenta al horror real de la sociedad industrial»
(33). Pero en esta obra, Vasconcelos no sólo llama la atención sobre el desencanto y traición que sufrió el campesino
o el indio mexicano, sino que apunta a otro ser vulnerado y
despojado: el mestizo instruido, clase media, profesionista,
al que le entregaron la herencia de una Independencia, al
que también le prometieron igualdad y derechos y que en
su pasado ve el único signo de identificación. Por ello opone
«aquel hacinamiento de casas sin gusto, de barrios nuevos»,
«brote morboso de construcciones norteamericanizantes,
pueriles y sórdidas» a «los hermosos palacios, las torres y
cúpulas de la arquitectura colonial», «con su ejemplo de
belleza perfecta».
Lo nuevo entra en oposición directa con lo arcaico, la
historia y el pasado que no reconocen, ni se resuelven en la
imposición de una homogeneidad que además trae consigo la presencia de lo extranjero. En este contexto no hubo
un espacio mediador que unificara o fusionara, no hay una
etapa transitoria que debería haber preparado al mexicano
para la metamorfosis del cambio; metamorfosis que lo gestaría poco a poco, en su carácter renovado de identidad, ya
no desde la nebulosa del mito y la tragedia de la Independencia mexicana sino desde la realidad industrializada del
incipiente México contemporáneo. La lucha, la Revolución
agraria, no sólo expulsó a los campesinos y les impuso un
nuevo orden, el urbano, sino que trastocó a todas las clases sociales. Vasconcelos parece advertirlo desde esta breve introspección que le generan los espacios en el cuento,
lugares que también fueron violentados y relegados y que
se instituyen como monumentos del pasado pero que no
alcanzan «con su ejemplo perfecto» a cuajar la identidad del
mexicano en el nuevo paisaje urbanizado. Esa arquitectura
33
no logrará impedir el avance de la modernidad que elimina
lo heterogéneo, la pluralidad cultural, e impone otras reglas
«pueriles y sórdidas como el alma de los contemporáneos».
La imagen de lo contemporáneo es duramente cuestionada en este texto. Lo pueril y sórdido conminan al discurso del reproche y el desdén ante la negación de un pasado
cargado de riqueza cultural de la cual sólo queda el toque
pintoresco, una añoranza en la que se puede uno sentir a
salvo para evocarla porque ya no existe con su carga verdaderamente significativa, como se puede evidenciar en este
ejemplo:
El ingeniero González conocía aquella comarca; Topilejo es un menguado caserío. El nombre le trajo a la mente
otros de parecido linaje: Zihuatanejo, Tepozotlan. Raíces
indígenas cuyo significado nadie recuerda pero dan matiz
pintoresco al habla de los contemporáneos y conservan
algo de la fatídica tradición que nos somete al pecado de
Caín. Habría que lavar espiritualmente estos sitios, pensó el ingeniero: sería menester bendecirlos, liberarlos de
la maldición. ¿Sólo aquellos sitios o, más bien la patria
negra? (235-236).
La imagen que convoca nuevamente la presencia del
texto cultural del paraíso perdido y toda su carga simbólica sitúa a estos «contemporáneos» como un nuevo Caín,
signo que los marca y propone en la traición al hermano,
al otro que no sucumbió ante el pecado de una modernidad atroz y una industrialización que, como tributo, pide
la aniquilación del pasado y la asimilación inmediata a las
nuevas reglas de los países modernos. Este grupo político
posrevolucionario, nuevo Caín, impidió que se continuara
con el primer intento iniciado en la Independencia mexicana de formación de identidad. Truncó abruptamente el
34
incipiente reconocimiento y aceptación de dos sistemas
de representación del mundo: el prehispánico y el español, dando como resultado el mestizaje, por un desarrollo
industrial inmediato —aquí básicamente anglosajón 5—
que sólo enriqueció al nuevo poder conformado mayoritariamente por los mestizos. El Abel mexicano sucumbe ante
su contraparte, el Caín mexicano —para seguir con la analogía que nos propone Vasconcelos—, dando origen al vertiginoso enfrentamiento del Nosotros versus nosotros que
atrajo consigo las mismas problematizaciones de las que se
pretendía escapar desde la colonia hasta la fecha: la negación de la pluralidad racial, el resentimiento de clases y la
codicia. Basado en estas problemáticas, como bien enfatiza
Martín Luis Guzmán refiriéndose al conflicto que acarrea
el mexicano desde las postrimerías de la Independencia:
«los mexicanos tuvimos que edificar una patria antes de
5 Es una constante en los libros de Vasconcelos enfatizar su crítica
a los anglosajones; dejo un ejemplo del texto tan celebrado por muchos y
detractado por otros, La raza cósmica: «Comienza a advertirse este mandato de la historia en esa abundancia de amor que permitió a los españoles
crear raza nueva con el indio y con el negro; prodigando la estirpe blanca
a través del soldado que engendraba familia indígena y la cultura de Occidente por medio de la doctrina y el ejemplo de los misioneros que pusieron
al indio en condiciones de penetrar en la nueva etapa, la etapa del mundo
Uno. La colonización española creó mestizaje; esto señala su carácter, fija su
responsabilidad y define su porvenir. El inglés siguió cruzándose sólo con
el blanco, y exterminó al indígena; lo sigue exterminando en la sorda lucha
económica, más eficaz que la conquista armada. Esto prueba su limitación
y es el indicio de su decadencia» (14). Sin duda, evidente es su desprecio a
los anglosajones, sin embargo, no deja de enaltecer lo extranjero, pues para
fincar la raza cósmica propone como responsable a España cuando muchos
de los productos de ese mestizaje fueron originados por la violación física y
espiritual de los mesoamericanos. Asimismo, normalmente no se presupone
la riqueza cultural que estas etnias pudieron aportar al mundo europeo sino
que por el contrario «pusieron al indio en condiciones de penetrar en la
nueva etapa del mundo Uno» (14).
35
concebirla puramente como ideal y sentirla como impulso
generoso: es decir, antes de merecerla» (cit. en Bartra 49).
Con este sino de modernidad abrupta, el «contemporáneos» del texto intenta diseñar un prototipo dentro de la
cultura mexicana para conformar una identidad nacional;
es aquí donde el pasado «pintoresco» es la plataforma para
la «intelectualidad» del país, para adoptar en ese exotismo
lo valioso de un pasado rico en tradiciones pero que busca dejar de lado el primitivismo y alcanzar un arquetipo
sociocultural más acorde con las naciones del viejo continente o las del país vecino, los Estados Unidos. Por otra
parte se propone «lavar espiritualmente estos sitios» desde la superstición y lo religioso —sincretismo irreductible
y marca de identidad—, que se opone al sentido realista
impostado de los «contemporáneos» que ven como signo
desprovisto de sentido pero útiles a las «raíces indígenas
cuyos significado nadie recuerda». De esta forma se instaura lo pragmático de las sociedades modernas frente al
poder disminuido de una tradición que intenta en lo sobrenatural o en las fuerzas superiores (lo religioso) restaurar
el antiguo orden: «sería menester bendecirlos, liberarlos de
la maldición».
A través de este discurso religioso-espiritual, que se filtra
en la diégesis, podemos observar cómo el ingeniero González se nos presenta, atendiendo a estas reflexiones textuales,
como un visionario, un profeta portador de una verdad que
cuestiona, oponiéndose a los «contemporáneos» que son
detractores de lo propio: «¿sólo aquellos sitios o, más bien,
la patria negra?». De esta forma se evidencia una lectura
unilateral del nuevo régimen, José Vasconcelos procede de
la misma forma en la que se cree atacado, descalificando,
sin aceptar una posible integración de nuevos parámetros
36
socio-políticos y culturales que tendrían como fin rescatar
y reconstruir los resultados de la fallida Revolución:
Nadie lo duda, ni él mismo, pero todo en Vasconcelos fue
nervio y autenticidad que a veces, milagrosamente, se convierte en literatura. […] Su visión, absolutamente personal
y extrema de la historia pasada y contemporánea, corre
por el cauce señalado por Alemán, Bulnes y Pereyra. Sus
equivocaciones son, literalmente, de primer orden. Pertenece como el que más a su época y a la Revolución, por
irracional. Nada tuvo de místico, que no supo resistir al
pecado ni lo tuvo por tal. Se dejó llevar por sus pasiones
fiado en que con los años salvaría el alma […] Vasconcelos
se hizo para ser Vasconcelos, tuvo la idea genial de plantarse frente a sí mismo y autorretratarse (Aub 45-46).
El ingeniero González pareciera entonces, como muchos
de los personajes en su obra, un desdoblamiento de Vasconcelos que emite el discurso desde el yo autoral, intentando
sublimar sus ideales para representarlos como los únicos y
los verdaderos. Sobre este punto volveremos más adelante
cuando hablemos de la postura del héroe en el cuento de
«Topilejo».
Sin embargo, pese a los esfuerzos conscientes por enjuiciar y delatar a los «victoriosos», existen también una serie
de contradicciones que sería oportuno señalar. Si bien en el
texto «Topilejo» se enaltece el pasado en oposición al presente extranjerizado, no todo el pasado reviste lo mexicano sino
sólo una parte: el legado español (lo extranjero, también).
Recuérdese que sólo se exaltan los palacios, las torres y las
cúpulas de la arquitectura colonial, no las pirámides o el arte
prehispánico o popular en general. Por otra parte, obsérvese que se establece una curiosa mancuerna entre los policías
militares, procedentes del campesinado y clases desfavoreci37
das nacionales —«Aquella tropa mercenaria, selección de los
bajos fondos sociales» (234)—, y los aztecas:
Las calles desiertas, lóbregas, recordaban el espanto de
todos los años recientes, deshonrados con el continuo
atentado oficial. Desde las nueve de la noche los vecinos se
encierran, temerosos de la policía. Escarmentados de una
oficialidad que, a guisa de tributo perenne, toma a su cargo
los cafés, restaurantes, centros de diversión y de vicio. Nada
bueno ocurre por aquellas avenidas suntuosas, convertidas
poco a poco en encrucijada de la mala pasión y el despotismo. Únicamente cortejos como aquel en el que ahora iba
el ingeniero González y sus amigos, cortejos de víctimas,
resurrección de sacrificios humanos peores que los aztecas
que, por lo menos mataban a plena luz (234).
En el ejemplo anterior se puede notar cómo en el texto
se recurre, nuevamente, a una sistemática de la degradación
de todo aquello que le pertenece a los «victoriosos» para
apuntalar su discurso del desencanto y del reproche ante los
resultados de la lucha armada. Los espacios exteriores sirven
de analogía con los policías para establecer una estrecha relación entre cafés, bares, restaurantes, calles lúgubres, encrucijadas y oscuridad con la oficialidad reinante que además
confina a los otros al encierro: los prisioneros en el cuartel
sombrío, los vecinos a las nueve de la noche no salen de sus
hogares. Con ello, el afuera se manifiesta como espacio privilegiado para la dominación a través de «la mala pasión y el
despotismo», mientras que el adentro es el lugar de la sujeción y reducción del individuo. El afuera, además, es sitio
que convoca la resurrección, pero no de un pasado glorioso
o positivo desde esta perspectiva sino desde la violencia y el
primitivismo, ya que ellos inmolan el legado indígena en su
38
faceta más cruel: «resurrección de sacrificios humanos peores que los aztecas, que, por lo menos mataban a plena luz».
Es altamente significativo que la equivalencia y equiparación entre las acciones y los comportamientos no sean
comparados con los españoles o extranjeros en general, que
también dieron muestras de brutalidad y extrema violencia
en América, sino con los descendientes de los indígenas y
los campesinos mestizos, reduciéndolos aún más a la degradación, pues «son peores que los aztecas». Se mantiene así
una representación tradicional y occidentalizada de lo que
es lo civilizado en oposición a la barbarie; porque además, a
los «victoriosos» no sólo se los reduce al espejeo bárbaro de
lo prehispánico desde esta perspectiva textual sino también
a través del discurso: «una oficialidad, que a guisa de tributo
perenne, toma a su cargo cafés». Los modelos con que se
juzga al otro son los impuestos por las sociedades modernas,
las mismas que han arrojado como resultado una truncada
Revolución que trae consigo sólo el desencanto y «la convicción de muerte» (234).
Éste es el heredero del poder revolucionario, este mestizo de «los bajos fondos», «soldados marihuanos o alcohólicos», «facinerosos con máscara militar» (234), «diestros
profesionales del homicidio»6 (236), que está más próximo
6 Se convertirá en un tópico de las novelas y cuentos con tema de
la Revolución mexicana representar a los «victoriosos» como gente sin
educación, sin sentido moral o ético, lo más bajo de lo bajo. Cito aquí un
pasaje de El águila y la serpiente de Martín Luis Guzmán en el que retrata de la misma manera que Vasconcelos a los revolucionarios: «¡Extraña
embriaguez en masa, triste y silenciosa como las tinieblas que la escondían, embriaguez gregaria y lucífuga, como de termitas felices en su hedor
y en su contacto! Era en pleno la brutalidad del mezcal puesta al servicio
de las más rudimentarias necesidades de liberarse, de inhibirse. Chapoteando en el lodo, perdidos en la sombra de la noche y de la conciencia,
todos aquellos hombres parecían haber renunciado a su humildad al jun-
39
al tópico del indígena y/o mestizo brutal y primitivo que
al hombre nuevo que quisiera Vasconcelos para conformar
su «raza cósmica». Esta representación de los «victoriosos»
es el resultado de la lucha armada, del aparente cambio de
poder que intenta conformar un nuevo México, dueño del
afuera y del adentro. Sin embargo, la masa que hizo posible
el incipiente e ilusorio cambio está integrada, mayoritariamente, por el viejo México, el rural, el analfabeto, el periférico, el que sigue rechazando, desplazando, que avergüenza
a la «intelectualidad» y al Estado institucionalizado. Ellos,
conscientes de esa descalificación, se yerguen como un ser
monstruoso semillero de todos los males. ¿Verdaderamente
Vasconcelos se aleja de la representación que del otro hacen
los llamados «contemporáneos»?
La figura del héroe nacional frente al héroe anónimo
La idea de héroe es tan vasta como contextos existen; y
hablo de contextos, pues no es lo mismo un héroe helénico, atrapado en las altas aspiraciones que impone el areté
griego, que uno en el medioevo cumpliendo el código de
las órdenes de caballería, o aquel otro en las guerras mundiales con permiso para matar por la patria, o ese otro que
va hasta los territorios más lejanos a conquistar, descubrir,
profetizar con el halo protector de llevar, o traer, aquello
que las sociedades occidentales consideramos civilizado.
Sea cualesquiera la razón que motiva y mueve al héroe,
hay un denominador común: una causa, un ideal. Y ésta
puede variar de acuerdo a su código de valores, a su espacio sociopolítico, económico y cultural, pero siempre se
tarse. Formaban el alma de un reptil monstruoso con cientos de cabezas,
con millares de pies, que se arrastrara, al alcohólico y torpe, entre las paredes de una calle lóbrega en una ciudad sin habitantes» (217).
40
vinculan con la idea de destino, el mismo que les pone a
la cabeza de un colectivo en la sociedad que le toca vivir.
Siendo conscientes de la cantidad de definiciones y
reflexiones que existen en torno a la figura del héroe, en este
ensayo se tomará como referencia las ideas que Mijaíl Bajtín
desarrolló en torno a este arquetipo. Con ello veremos si
los dos personajes individuales implicados en el texto —el
ingeniero González y Fortunato «el italiano»—responden a
esta construcción y caracterización propuesta por el teórico
ruso. También observaremos cómo se califica su contraparte, «los victoriosos» (el antagonista), ese colectivo triunfante
que ahora acecha, mata, reduce al pueblo en nombre del nuevo gobierno y los ideales imperantes en esa etapa histórica.
Mijaíl Bajtín señala las siguientes características del héroe
romántico: inicia responsablemente, posee una orientación
solitaria y activa hacia los valores, cuenta con una postura
etico-cognositiva superada y concluida, necesita realizar a
su vez cierta verdad necesaria de la vida, es portador de una
individualidad que le ayuda a ser la encarnación de esa idea
(su verdad), los aspectos de su búsqueda de valor encuentran
una definición transgrediente (lucha contra los que se oponen a su verdad), es el arquetipo de una idea, por lo tanto y
como última característica, el héroe debe, mediante situaciones determinadas, probar que es el portador de cierta verdad
necesaria para la vida (158).
Se podría suponer al leer «Topilejo» que nuestros personajes, principalmente el ingeniero González, corresponden
a este tipo de caracterización heroica; sin embargo, Bajtín
señala también otro tipo, el héroe lírico:
Todo lo interior en el héroe casi totalmente está dirigido
hacia el exterior, hacia el autor y está elaborado por éste.
Casi todos los momentos objetuales y semánticos en la
41
vivencia del héroe que podrían resistir a la plenitud de la
conclusión estética, están ausentes de la lírica, y por eso se
logra tan fácilmente la autoconciencia del héroe, su identificación consigo mismo (incluso en la lírica filosófica el
sentido y el objeto son totalmente inmanentes a la vivencia, están concentrados en ella y por lo tanto no ofrecen
lugar a una no conciencia consigo mismo y la salida hacia el
acontecimiento abierto del ser, se trata de un pensamiento
vivenciado que cree tan sólo en su propia existencia y que
no adivina ni ve nada fuera de sí mismo) (147-148).
La duda sobre ante qué héroe nos encontramos en el
cuento está dada no sólo por las acciones que el personaje realiza en el texto, sino cómo las lleva a cabo, además de
su identificación con la categoría extratextual: el autor y sus
propios ideales. De esta manera se puede observar cómo los
discursos que circundan su reflexión y acciones heroicas
nos proponen otra lectura. Es importante señalar que toda
clasificación es arbitraria porque surge precisamente de la
necesidad de regularizar en la generalidad, y muchas veces
se pierden de vista esas particularidades que enriquecen aún
más las aproximaciones al texto. Por ello aquí me interesa
no deslindar la figura del héroe romántico del héroe lírico
sino ver cómo las dos pueden estar presentes en el texto de
Vasconcelos.
Para ello tomemos un ejemplo altamente significativo del
cuento; se trata de una afirmación que se hace el ingeniero
González sobre sí mismo después de una reflexión sobre los
resultados de la lucha:
Se despedía sin rencor y sin pena de todo aquel millón
de almas esclavas, que al día siguiente se enterarían de la
hecatombe en silencio medroso, con gesto que anticipa una
excusa a favor de los verdugos que se dignan pedirla. Los
42
más honestos fingirían no enterarse; todavía hay muchos
que no han querido enterarse de los sucesos de Topilejo.
Otros, urgidos por un temor precavido y recóndito, se
apresurarían a hablar de la energía de los gobernantes, a la
vez que fingirían preguntas: ¿Pero a qué conduce? ¿Por qué
se querían levantar en armas? ¿Por qué? ¿Contra quién?
¡Quién se los manda!
Con un gesto anticipado de asco el ingeniero González apartó de su atención todos esos comentarios piadosos. Después
de todo, pensó, el héroe se debe así mismo su martirio, no a la
masa imbécil, comparsa obligada del éxito (235).
El ingeniero sabe el destino que le depara, la muerte.
Recuérdese que siempre, desde su encarcelamiento, tuvo
«esa convicción de muerte», «la convicción de estar viviendo
sus últimas horas» (234). Estas dos frases reiteran la visión
del sujeto y la sujeción del mismo a un destino manifiesto
que le es dado justo por la toma de conciencia del entorno y
del yo. La narración nos devuelve un personaje que se reconoce como héroe aunque los demás no lo hagan, «se debe a sí
mismo su martirio»; así, la descalificación del otro (que son
en realidad los «victoriosos») lo coloca en la periferia (frente
a los demás) pero lo instaura como figura central (frente a sí
mismo) porque condenado a morir mira «con gesto anticipado de asco» a los de afuera, a «la masa imbécil». Él está por
encima de sus detractores, él es superior.
Se cumple así una de las facetas esenciales de la figura
del héroe: es el individuo versus una colectividad que al
liberar plenamente su espíritu crea la primera victoria: la
que obtiene sobre sí mismo. Con ello queda claro que «el
héroe simboliza el impulso evolutivo (como deseo esencial),
la situación conflictiva de la psique humana, por el combate contra los monstruos de la perversión» (Chavalier 560).
Pareciera que por medio del discurso —y aquí se situaría
43
en el plano del héroe lírico—, el autor, por medio del protagonista, se evidencia plenamente manifestando su posición:
«en el hombre siempre hay algo que sólo él mismo puede
revelar en un acto de libre autoconciencia y de discurso,
algo que no permite una definición exteriorizante e indirecta» (Bajtín 87).
La figura del ingeniero González es un ente interiorizado que desde esa postura limita su lucha a la intelectualización de los acontecimientos, no supone o sugiere, sino que
está seguro de cómo piensan y actúan «los más honestos»
o «aquel millón de almas esclavas» sobre la hecatombe. Su
discurso es determinante, reduccionista y conductivo, descalifica de la misma manera que los «victoriosos» y recrea la
realidad desde una sola perspectiva. En González se perfila
una lógica heroica interna que no se abandonará porque el
narrador, bajo el juego del desdoblamiento de las categorías textuales: el autor y su personaje, la impone para hacer
más efectiva su representación a la hora de la revelación de
las atrocidades de «los profesionales del homicidio» (236).
Y en acto arbitrario, y bajo el discurso del resentimiento,
del reproche y la revancha, privilegia el punto de vista del
héroe que concuerda con la visión ética del autor que como
hemos dicho se polariza en su personaje: profesionista de
clase media con aspiraciones, traicionado por la Revolución
y que finalmente es el condenado a morir.
Sin embargo, Vasconcelos llama a otro sujeto al texto,
Fortunato «el italiano», el ayudante de trazo de González.
Es significativo que uno tenga apellido y profesión, mientras que el otro un oficio y solo nombre de pila seguido
de un apodo. En ambos se ha llevado a cabo un efecto de
descalificación de una parte del todo privilegiando en cada
caso lo esencial para ubicar su procedencia social que no
sólo se da en el apelativo sino en el trato diferenciado que
44
se dan el uno al otro, que pese a llamarse amigos guardan
cierta jerarquía, tal como lo manifiesta el siguiente ejemplo
donde Fortunato piensa en su futuro mientras ve dormir
al ingeniero: «¿Podría ser éste el fin de aquel ingeniero, su
jefe, su amigo, alma noble y esforzada, que soñó rehabilitar
a su nación?» (233).
El trato diferenciado entre ellos llama la atención, ya
que no sólo por medio del narrador es exaltada la figura de
González sino también por su ayudante que lo califica de
«alma noble y esforzada», reconociendo su superioridad
frente a los otros, pero de igual modo su destino ineludible:
«¿acabarían como tantos otros en los últimos años: fusilados
obscuramente, espaldas a la ley, sin trámite legal y sin otra
ceremonia que la tierra que cubre el cadáver en algún rincón
remoto de la serranía?» (233). Curioso resulta que en el texto
se nos presente a un Fortunato que sólo se cuestiona, que
no afirma nada, como si en la reiterada interrogación de los
hechos guardara una secreta esperanza, un cambio de situación. Su discurso no se manifiesta tajante y determinativo
como el del ingeniero, por el contrario cuestiona todo aquel
acontecimiento con una serie de preguntas que intentan
justificar el proceder de unos por las acciones de los otros;
intenta mirar de manera más objetiva la lucha, sin la pasión
y sin el desprecio aparentemente manifiesto en el ingeniero:
¿Los liberaría de pronto el temor de los gobernantes de
hecho a las represalias de la ley restaurada? ¿O les brindarían el perdón un día cualquiera, con el gesto socarrón del
vaquero que suelta al becerro castrado? ¿No serían ellos
unos castrados morales por culpa de un pueblo que no responde ya a ninguna excitación noble?... ¿O estarían todavía
expuestos a alguno de esos caprichos macabros, como aquel
todavía ministro de Guerra que mutilaba físicamente a sus
enemigos sin encono y sólo por innata ferocidad? (233).
45
Si nos detenemos puntualmente en el discurso enunciado por Fortunato —elaborado mediante preguntas reflexivas— podremos percatarnos de que no es en realidad otro
punto de vista sino un cambio de ángulo, sutil y efectivo,
dentro de la narración para evidenciar, con otra voz social,
los modos de proceder del antagonista del héroe: «los victoriosos». Pero según las premisas de Bajtín, «todo debe estar
dirigido al héroe mismo, todo debe percibirse como la palabra acerca del que está presente y no como la palabra sobre
el ausente…» (95). Así, ningún elemento en la narración es
azaroso o neutral, todo va encaminado a la exaltación de la
figura heroica.
Y para reafirmar el carácter de héroe, que en franco sacrificio entrega su vida por la causa, la narración pone su contrapunto en Fortunato para enaltecer aún más al ingeniero
González:
sólo quedaban dos por ejecutar: el italiano y un desconocido de última fila; entonces, dirigiéndose a Fortunato, que le
quedaba más cerca, le dijo:
—Mira, ya estoy cansado; mata tú a ese y te perdono la vida.
El italiano no comprendía; el soldado insistió, le dio el
puñal; el último preso dijo:
Sí mátame tú, compañero; así por lo menos te salvas…
¡Escapa —le dijo por lo bajo— y denuncia este crimen!...
¡Mátame, sálvate!...
El italiano mató a su colega; en seguida, medio loco, echó a
correr por el llano (236).
Fortunato, para vivir y contar la «verdadera historia»,
debe mancharse las manos de sangre, convertirse en un asesino al igual que sus captores. Sucumbe al miedo, al deseo
primario de la sobrevivencia, no se comporta como un héroe
que acepta su destino y finalmente muere. Su suerte es una
46
analogía de los que sobrevivieron a las atrocidades posrevolucionarias, que sin estar libres de culpa no pudieron enfrentar a los nuevos opresores:
habló valientemente del suceso con los pocos que quisieron
oírlo.
Sobre la ciudad pasó el escalofrío de los rumores siniestros. Algunos correligionarios osaron formular denuncias.
La autoridad militar se apresuró a recordar que era de su
competencia cualquier investigación. Los mismos familiares
de las víctimas, temiendo represalias a lo chino, acabaron
por callar y ocultar su pena. El sinnúmero de los fariseos
se tapaba las orejas para no enterarse… ¿Qué, de verdad?
¿Sería posible? ¿No habría exageración? ¿Pasión política?...
Los teatros siguieron pletóricos de aficionados a la película
hablada en el idioma de Hollywood… El cuerpo diplomático siguió banqueteando (237).
Es escalofriante y siniestro —desde la perspectiva del
discurso de Vasconcelos en este relato— cómo los héroes
nacionales, que impusieron un nuevo orden de gobierno, se
pervierten y repiten los mismos patrones de dominación o
sujeción del que fueron objeto antes. Cae ante el embrujo de
las nuevas tecnologías y los modos de vida propuestos por una
modernidad que irrumpe tan violentamente como la manera
que tiene de ejercerla esta nueva clase en el poder. Nueva clase
política que se oculta y se revela llena de máscaras y contradicciones, que desplazan al héroe anónimo posrevolucionario
que se atrevió a increpar los resultados de la lucha armada,
que les devuelve una imagen diferente a la que creen haberse
construido y los muestra a todos como un hombre
que ha olvidado su matriz rural, al que le han quemado las
naves y que se enfrenta a una situación que le es ajena pues
47
aún no es la suya. Es un hombre atrapado y, por ello, potencialmente violento y peligroso. Se le ha arruinado el alma
antigua y en su corazón no se escucha todavía las cadencias
modernas. La modernidad sólo le ha mordido la carne, quedando sujeto a las tenazas de la industria y a las inclemencias de la calle: pero su espíritu se encuentra en estado de
rebeldía o, al menos, de desorden. De ahí la energía violenta que genera, y que debe ser aprovechada para crear la
raza cósmica, para fecundar a la nación empobrecida, para
liquidar al hombre colonizado o para forjar al proletariado
revolucionario (Bartra 109).
El sacrificio del héroe es estéril y su causa muere junto con él en este texto. El sobreviviente de la hecatombe,
Fortunato, no logra que la colectividad respalde los hechos
históricos, el temor de los otros a los «victoriosos» vara
cualquier posibilidad de redención. La Revolución con
todas las transgresiones de valores que supuestamente trae
consigo no logra crear una transición pacífica y ordenada. Aísla, de nueva cuenta, a los sectores sociales, crea una
movilización que incumbe sólo a los nuevos gobernantes:
«La autoridad militar se apresuró a recordar que era de su
competencia cualquier averiguación» (237). De tal suerte
que todo queda en un acto individual y reivindicativo hacia
el interior del yo:
el italiano, atraído por una misteriosa lealtad de ultratumba, se escapa periódicamente de la ciudad para recorrer de
noche los sitios nefandos… Cada vez que la luna inicia el
creciente, se le ve bajar del camino que conduce a la ciudad, luego se pierde en las hondonadas rellenas de sombra,
y unas veces solloza y otras canta bajo la lúgubre claridad…
Los chicos que a veces le siguen por el atardecer, le avientan guijarros o se divierten gritándole: «¡Loco…, el loco de
Topilejo!» (237).
48
Concluyendo
Como es tradición en nuestra literatura mexicana, la
locura, el desencanto o la posición fantasmagórica del pueblo
y ciertos extractos sociales no es novedad narrativa sino un
recurso para hablar de la descalificación de los otros ante un
movimiento que no logró el cambio deseado. La literatura
posrevolucionaria lo evidencia, ejemplos de ello son la obra
de Juan Rulfo y Agustín Yáñez quienes además proponen
la metáfora del mexicano moderno como ser despechado,
resentido, lleno de rencor, continuando así con las bases que
Vasconcelos nos propone en este cuento cuyo discurso oscila
entre la melancolía del ayer, el horror al presente y, sobre
todo, el desencanto:
La sociedad industrial capitalista rechaza la violenta emotividad con que el mexicano revolucionario irrumpe en la
modernidad. Los hombres que hacen la Revolución no
están hechos para resistir las nuevas formas de vida cotidiana que el desarrollo capitalista expande sobre el país. Esta
realidad se mezcla y se entreteje con el mito: el mexicano se
siente traicionado por el mundo que le rodea, y esta tensión
estalla y se revela ante todo en las relaciones amorosas y en
los vínculos de amistad (Bartra 137).
En «Topilejo» todo es tristeza y frustración. Destino
manifiesto que se encarna en el fracaso de los ideales traicionados y descartados, va de la emoción patriótica al resentimiento (el ingeniero González), del despecho a la violencia
(Fortunato, asesino y loco). Todos en el texto son seres
vulnerados, desde «los victoriosos» que se jugaron el todo
por el todo y quedaron varados en medio de dos sistemas
incompatibles: uno con raíces fundamentalmente feudales y
con fuerte apego a la tierra, a sus tradiciones, punto de ori49
gen; otro, incipiente y radicalmente opuesto, la modernidad
industrializada que los expulsa de lo conocido y los lanza
a mirar el mundo desde otra óptica para crear un proyecto nacional bajo una renovada matriz ideológica cuyo fin es
el de configurar una idea cohesionada entre orden y nación
para sentar las bases de la identidad nacional.
Así, en lo concerniente al nivel actancial encontramos que
se refuerza esta problemática de integración y reconocimiento. Encontramos que la figura heroica en «Topilejo» pervierte el estatus tradicional de la representación del héroe porque
finalmente fracasa al llevar su «verdad» a los otros. De igual
modo su contraparte, el antihéroe, «los victoriosos», lejos de
ser los verdaderos héroes asumen su papel antagónico ejerciendo el dominio y la sujeción del pueblo aparentemente
liberado del yugo opresor.
Por otra parte, y en relación a la configuración de los
espacios, observamos cómo esta categoría del texto nos
entrega como núcleo semántico el binomio pasado versus
presente. En esta oposición se prefigura el enfrentamiento de
dos sistemas de valores que en su devenir se deconstruyen y
reconstruyen uno a otro para enfrentar el violento traspaso
de un sistema de autoridad y orden a otro con variantes pero
del mismo cariz. El viejo sistema de Estado se ve debilitado,
todo su pasado —cargado de historia, tradiciones y mitologías—, es sustituido por las formas de producción cultural
de una sociedad industrial repleta de tecnología y de nueva
estética ajena a los modos y costumbres del mexicano de la
época.
Vasconcelos, en su relato, nos expone una interiorización de su desencanto pero además podemos percibir la
devastadora idea de que él representa ese sentimiento de
transgresión ideológica; por un lado es un traicionado de
la Revolución, que para él implica un trastorno del orden
50
para restaurarlo sobre nuevas bases; y por otro, pareciera
privilegiar el viejo orden que antes criticaba. Está inmerso
en un movimiento circular que lo lleva a desear y rechazar
ese cambio al mismo tiempo, atrapado en las formas del ayer
y proponiendo un futuro integrador y excluyente al mismo
tiempo, porque sólo admite lo que él cree que es lo «verdaderamente mexicano».
De esta forma, la idea fundacional de Vasconcelos, su
«raza cósmica», orientada al respeto y aceptación del mestizaje como forjador de identidad se enfrentó a las circunstancias de un contexto histórico que no estaba preparado
aún para ello —ni él mismo, me atrevo a suponer—, ya que
la concepción de la autoridad y de la ley, así como el de otras
estructuras sociales que se volvieron acomodaticias para
sobrevivir (la alta burguesía mexicana heredera de las tradiciones porfiristas), no lograrán asentar las bases para un
proyecto político real de restauración. Confirmamos así la
oposición Nosotros versus nosotros que no se previó como
posible al intentar homogeneizar a un pueblo cuyos tiempos históricos son disímiles y plurales7. Otredad oscura y
7 La idea reiterada de que México es un país mestizo sin más matices ha reforzado la descalificación, por ejemplo, de los numerosos grupos
étnicos en la República mexicana, pues pareciera no ser tomados en cuenta
en función de imponer un tipo de directriz en la representación —unilateral— sobre lo mexicano y su carácter identitario. Así, se pretende hacer
creer al exterior que el país vive en perfecto equilibro entre un pensamiento
occidental y uno con fuertes raíces mesoamericanas. Desde esta perspectiva se olvida que existe un México profundo y un México occidentalizado,
término que utiliza Guillermo Bonfil Batalla en su libro México profundo.
Una civilización negada, y el cual se puede consultar si se desea profundizar
sobre el indigenismo y su situación hacia el interior del país. Sin embargo, cuando yo me refiero a tiempos históricos diferentes para sustentar la
oposición de Nosotros versus nosotros, asumo no solamente el conflicto
con el indígena sino que lo llevo a otros niveles que además de oponerse a
sistemas culturales híbridos de representación en una aparente «desindia-
51
poderosa porque se gesta en las entrañas de lo propio; la
lucha para el reconocimiento identitario y la unificación de
una patria en las postrimerías del siglo XX ya no sólo es una
preocupación exterior sino interior; y esta última es la más
difícil de conciliar hasta hoy.
Vasconcelos evidencia en este relato el fracaso de las ideas
utópicas de cualquier movimiento revolucionario, pero al
mismo tiempo forma parte del nuevo orden social y así se
convierte en un mediador más del discurso político de la
época que necesita detractores y seguidores para mantenerse
en movimiento. Sí, la maquinaria de los hijos de la Revolución se ha puesto en marcha y a más de cien años de ello
sigue engrasada y andando…
nización» del pueblo están mediatizados por estructuras económicas que
generan abismales diferencias entre las clases sociales y hacen que la figura
del mestizo desfavorecido —quienes conforman el grueso del país— pase
por distintos grados de occidentalización imposibilitando la homogenización tan deseada por el Estado.
52
La perversión de lo festivo en
«La fiesta de las balas» de Martín Luis Guzmán
No hay nada más alegre que una fiesta mexicana,
pero tampoco nada más triste.
Octavio Paz
Las premisas de nuestra elección sobre lo festivo
Desde una primera lectura del cuento «La fiesta de las
balas»1 del escritor mexicano Martín Luis Guzmán (18871976)2 no podríamos suponer, salvo por el título, que en rea1 Todas las citas al cuento «La fiesta de las balas» son tomadas del
libro Sol, piedra y sombras. Veinte cuentistas mexicanos de la primera
mitad del siglo XX (ed. Jorge F. Hernández) México: Fondo de Cultura
Económica.
2 Nació el 6 de octubre de 1887 en Chihuahua. Cursó estudios en la
Escuela Nacional Preparatoria y en la Escuela Nacional de Jurisprudencia
de México. Miembro del Ateneo, tomó parte en la Revolución Mexicana al
lado de Francisco Villa. Fue además Bibliotecario de la Escuela Nacional de
Altos Estudios; secretario de la Universidad Nacional, director de la Biblioteca
Nacional y catedrático de español y literatura en la Universidad de Minnesota.
Entre sus obras destacan: La querella de México (1915) y A orillas del Hudson
53
lidad estamos ante un relato con tema festivo. Efectivamente
no es un texto que evidencie de manera clara las formas propias de la celebración, ni pacta con las normas culturales de
dichas representaciones. Sin embargo, y justificaré mi propuesta, me atrevo a proponer que en la narración seleccionada existe, no una presencia cabal de la fiesta pero sí una
perversión de lo festivo, entendiendo como aquello que tiene
relación con las articulaciones que la motivan o la desencadenan. Hablo, entonces, de un ambiente, de una atmósfera o
tono que pervierte su origen sin que por ello no traiga consigo las formas, aunque grotescas, de la fiesta.
Si yo concibo, desde esta premisa de la perversión de lo
festivo en mi acercamiento a «La fiesta de las balas», que las
balas son objetos simbólicos y motivo del acto festivo, usadas
no solamente como representantes sino también como sustitutos de significado, así los símbolos lúdicos del actuar simulado —las balas en un contexto de fiesta— juegan a ser otra
cosa. Tomando las palabras de Piaget podríamos decir que:
el símbolo lúdico del objeto presente y actual es asimilado a
un esquema anterior que no tiene una relación objetiva con
él. Aquí interviene la imitación como gesto significante que
evoca objetos y esquemas ausentes —en nuestro texto la
fiesta y sus formas convencionales de manifestación—. Con
ello puede darse la asimilación de cualquier cosa a cualquier
otra, pues cualquier cosa puede servir de sustituto ficticio de
toda otra. Así el objeto símbolo es un sustituto del significado (Cit. en Cerebro y libertad… Bartra 77).
Continuando con la justificación de mi elección, podemos deducir que un signo es un significante arbitrario (según
(1920), El águila y la serpiente (1928) —escrita en el exilio español— y La sombra del caudillo (1929). Falleció en México, D.F., el 22 de diciembre de 1976.
54
la escuela saussuriana) completamente convencional y determinado por la sociedad; el símbolo, en cambio, es un significante «motivado» que tiene algunas similitudes con el
significado (Cerebro y libertad, Bartra 78), lo que llamará
al texto, a este cuento en particular desde la lectura que propongo, a un juego simbólico donde se pervierte el sentido de
lo festivo. Este ejercicio lúdico y literario me permitirá proponer que en «La fiesta de las balas» se reproducen de manera grotesca algunos rituales propios de la fiesta, así como la
catarsis producto de la misma.
Otro elemento que apoya mi propuesta de lectura es
el título mismo del cuento, que como mencioné con anterioridad es ahí únicamente donde se hace evidente la fiesta. Tomando como base algunos postulados que propone
Gérard Genette en su libro Umbrales, en relación con la
titulación, «La fiesta de las balas» funcionaría no como un
título literal «que designa sin rodeos el tema o el objeto
central de la obra» (73); sino que por sinécdoque o metonimia «se asocia a un objeto menos central, a veces deliberadamente marginal […] y se reviste ipso facto de una suerte
de valor simbólico y por ende de importancia temática»
(73). Pero también puede ser un título que funciona por
antífrasis o ironía, «ya sea porque hace antítesis de la obra,
ya sea porque ostenta una ausencia que provoca pertinencia
temática» (74); siendo así, el título del cuento adquiere una
suerte de pertinencia metafórica y de analogía, sustenta un
valor simbólico que semantiza el título con el contenido
del cuento. Lo denotativo se vuelve connotativo en la sutil
intervención de algunos elementos, el título determina y
marca el tono festivo que la instancia narrativa infiere en él:
es una fiesta de balas, donde todo se prepara o se dispone
para ellas y por ellas, donde son convidadas y anfitrionas al
mismo tiempo de una celebración sangrienta y cruel.
55
Para esta lectura, de entre muchas otras que el texto de
Guzmán nos ofrece, sólo sumaremos, además, cómo esta perversión festiva nos devuelve el perfil del mexicano de la época
por la manera en cómo aborda la festividad. Es decir, cómo en
lo festivo se intenta reforzar la identidad del mexicano revolucionario y posrevolucionario —ya que los textos no se escriben
en el momento preciso de los acontecimientos sino que son
reconstrucciones subjetivas de los hechos históricos o ficticios—. Es en la fiesta, en los rituales y en las celebraciones donde se asoma el perfil cultural que conforma y delinea, en mayor
o en menor medida, la personalidad de los pueblos; porque «la
Fiesta es un hecho social basado en la activa participación de
los asistentes» (Paz 61), el rol que se desempeña o se pervierte
ya dependerán de si es asignado o auto asignado en un complejo juego de representaciones y liberaciones entre anfitriones,
invitados, escenarios, como lo veremos en el cuento motivo de
este acercamiento analítico. Por lo tanto es significativo comprender, desde la perspectiva de lo mexicano, que en la fiesta:
el entusiasmo con que todos participamos, pareciera revelar que, sin ellas estallaríamos. Ellas nos liberan, así sea
momentáneamente, de todos esos impulsos sin salida y de
todas esas materias inflamables que guardamos en nuestro
interior […] Si en la vida diaria nos ocultamos a nosotros
mismos, en el remolino de la Fiesta nos disparamos. Más
que abrirnos, nos desgarramos. Todo termina en alarido y
desgarradura: el canto, el amor, la amistad. La violencia de
nuestros festejos muestra hasta qué punto nuestro hermetismo nos cierra las vías de comunicación con el mundo.
Conocemos el delirio, la canción, el aullido y el monólogo,
pero no el diálogo. Nuestras fiestas, como nuestras confidencias, nuestros amores y nuestras tentativas de reordenar
nuestra sociedad, son rupturas violentas con lo antiguo o
con lo establecido (Paz 61-62).
56
Algunas consideraciones sobre el texto de estudio
«La fiesta de las balas» se incluye en el libro El águila y la
serpiente (1928), obra remarcable de Guzmán que entreabre,
sin agotar necesariamente la lucha armada, una puerta verosímil sobre lo acontecido durante la Revolución Mexicana.
Cruce de distintos géneros: crónica, novela, cuento, testimonio, es uno de los vasos comunicantes más solícitos y vigorosos cuando nos acercamos al fenómeno revolucionario. En
esta obra encontraremos un recuento de
los años 1911-1914, que son además los años a los que la
narrativa de Guzmán volverá siempre para construir la historia del México moderno. El texto se presenta en su diseño general como testimonial. Sin embargo, aunque Guzmán
parece no haber faltado a ninguna de las citas importantes
de la historia de su tiempo, no hay que hacerse ilusiones de
exhaustividad. El águila y la serpiente abunda en lagunas
narrativas, múltiples silencios, saltos temporales inexplicados
e inexplicables. Dado que es obvio que no se trata de un efecto retórico (Guzmán es el prototipo del periodista-escritor
realista), sólo restan dos explicaciones. La primera es de circunstancias: Guzmán no habría querido revelar información
sobre personas todavía activas e importantes en la vida política mexicana en el momento en que se escribe la novela. La
segunda se me ocurre más verosímil e interesante: la Revolución causa en Guzmán y en los intelectuales un vacío en sus
discursos explicativos sobre el mundo. La autoridad revolucionaria, que parece imponerse desde la nada, desde la imprevisión más absoluta, anula la autoridad del autor (Legras 427).
La idea de vacío intelectual que Legras propone podría suscitarse por la inmediatez del momento en que se han escrito
muchos de los textos, si tomamos en cuenta que han pasado menos de dos décadas sobre el hecho histórico del que
57
hablan. Sin embargo, no hay que olvidar la imposición, prioritaria y violenta, de un proyecto nacional que cohesione al
país, devuelva la paz e integre a México a la modernidad; el
Estado institucionalizado ya con Plutarco Elías Calles no dará
marcha atrás, aún bajo el estallido «cristero» ni la amenaza de
algún intelectual que cuestione abiertamente el engranaje de la
Revolución. La única voz, más o menos verídica y explicativa
—desde mi perspectiva—, que ofrece un eco a los acontecimientos sangrientos, sin estar del todo amparadas en el nuevo
sistema, será la literaria; porque bajo la especulación y reflexión
narrativa se explica el movimiento armado, y ello redunda en
la toma da conciencia del mismo. No están anulados sino paralizados ante la violencia y unilateralidad del gobierno. No por
ello el compromiso con el pueblo será imbatible, recuérdese
que muchos de los protagonistas del periodo tuvieron cargos
importantes en los gabinetes gubernamentales de los presidentes en turno. El mismo Martín Luis Guzmán muere siendo
senador del Distrito Federal en 1976. Pese a ello, el testimonio
literario queda como un reducto que, sin ampararse en la historia escrita con mayúsculas, ofrece un intersticio donde ahora,
a más de cien años del levantamiento, podemos dilucidar sobre
los conflictos que la generaron. El propio narrador da cuenta, a
varios años de lo sucedido, del paso importante que se dio por
medio de una escritura que permitiera en México
una corriente de pensamiento sobre la vida y la naturaleza
con características internas y externas discernibles, una manera de interpretar emotivamente las cosas, conforme a una sensibilidad peculiar […]. La Revolución viene a completar el
impulso nacionalizador iniciado con la Independencia y continuado espiritualmente con la Reforma. Después de la cosecha del Ateneo y de la literatura que produjo directamente
la Revolución no ha surgido, en conjunto, un movimiento
que signifique cualitativamente algo mayor […], la literatura
58
cobra cuerpo a partir de ese momento; adquiere tono peculiar, características internas y externas discernibles; justifica su
existencia y posee razón de ser (Carballo 85-86).
Quizá por ello la naturaleza ecléctica de géneros y de
construcción del libro El águila y la serpiente es necesaria
para ahondar en el oscuro pozo de fracaso y decepciones que
fue la Revolución3; pero también diseña el perfil que tomará
la problemática identitaria del país. Identidad fragmentada,
dispersa, confusa que busca erguirse para apuntalar la nueva
nación. A propósito de ello Paz señala4:
La Revolución es una súbita inmersión de México en su propio ser. De su fondo y entraña extrae, casi a ciegas, los fundamentos del nuevo Estado. Vuelta a la tradición, reanudación
3 Margo Glantz en el artículo titulado «Todas las sombras: Martín Luis
Guzmán» señala la controversia en torno a la clasificación de este libro, pero
apunta que más allá de ello: «las premisas esenciales de una narrativa, aún
que no se considera como novelesco sino como documento testimonial, El
águila y la serpiente, tienen más bien a la enunciación de una estética que a la
definición de un discurso político. Una estética clásica prerrevolucionaria, o
mejor definida durante el Porfiriato, que sería común a todos los participantes
del Ateneo de la Juventud, se enfrenta a la política posrevolucionaria o más
precisamente a la política de una revolución hecha gobierno» (12).
4 Desde mi perspectiva, la obra El laberinto de la soledad está superada
en muchos aspectos; no deja, sin embargo de aportar elementos significativos
en relación a la representación de la sociedad mexicana contextual a Paz, y su
manera de percibir el fenómeno de ser mexicano. Los rasgos de identidad que
él presupone en nosotros, se debe a su formación intelectual y responde al
momento, así como su necesidad de involucrarnos en un proceso acelerado de
modernización como venían insistiendo sus contemporáneos. Todo lo cual me
sirve para ejemplificar que, desde la tesis Nosotros versus nosotros planteada en
este libro, el texto que se cita evidencia de manera muy pertinente el sistema de
pensamiento de la época en torno a esos dos Méxicos escindidos; tópico de los
estudios historiográficos, sociales, etnológicos y literarios de la primera mitad
del siglo XX. A Paz habrá que tomarlo aquí, al igual que a Guzmán, como una
voz literaria reflexiva en torno al hecho revolucionario y lo que derivó de él.
59
de los lazos con el pasado, rotos por la Reforma y la Dictadura, la Revolución es una búsqueda de nosotros mismos y un
regreso a la madre. Y por eso también es una fiesta: la fiesta
de las balas, para emplear la expresión de Martín Luis Guzmán. Como las fiestas populares, la Revolución es un exceso
y un gasto, un llegar a los extremos, un estallido de alegría y
desamparo, un grito de orfandad y júbilo, de suicidio y de
vida, todo mezclado. Nuestra Revolución es la otra cara de
México, ignorada por la reforma y humillada por la Dictadura. No la cara de cortesía, el disimulo, la forma lograda
a fuerza de mutilaciones y mentiras, sino el rostro brutal y
resplandeciente de la fiesta y la muerte, del mitote y el balazo,
de la feria y el amor, que es rapto y tiroteo (180-181).
Para este efecto —como mencioné con anterioridad—
seleccioné de entre el material que compone el libro el texto
«La fiesta de las balas», a decir de algunos una narración más
próxima al cuento que a la leyenda —Fierro es un personaje histórico al que se le adjudican muchas hazañas legendarias—. Como ha señalado Seymour Menton, «sin tener en
cuenta los dos primeros párrafos, el cuento empieza con la
presentación rápida y periodística del fondo histórico» (329),
proponiendo un relato en cuya construcción se introduce a
un narrador omnisciente; la historia es lineal y descriptiva,
ofreciendo una unidad y un desarrollo propio de los cuentos.
Basada en un hecho real, lo cual hace más cruda la narración, Guzmán narra el episodio del fusilamiento de trescientos
prisioneros, apodados los colorados, a manos de Rodolfo Fierro5 y por órdenes de Pancho Villa. El sadismo de Fierro, cuyo
5 En el imaginario de algunos escritores que trataron el tema de la
revolución, Rodolfo Fierro es protagonista y/o desdoblamiento del general
Francisco Villa, no sólo en función de sus ideales libertadores sino en su
crueldad, arbitrariedad, y a veces sadismo con el que resolvían los asuntos.
Rafael F. Muñoz (1889-1972) lo retrata como un hombre codicioso que
60
sobrenombre era «el carnicero»6, se recrudece por el hecho
de que Huerta traiciona a Villa y por ende el escarmiento es
muere sobre su caballo sin soltar el botín en el cuento «Oro, caballo y hombre». Nellie Campobello (1900-1986), en su libro Cartucho, ubica a este
personaje histórico en algunas de sus narraciones tales como: «Los hombres
de Urbina», dando cuenta del carácter del subordinado de Villa.
6 Según relata Rafael Pérez: «Rodolfo Fierro nació en el pueblo de Charay, en el estado de Sinaloa, de madre indígena y padre mestizo, fue abandonado a los pocos días de haber nacido y adoptado por Gumersindo y Venancia
Fierro, patrones de su madre. Este hecho le hizo tener una vida mejor de la
que le hubiera esperado en el seno de su familia consanguínea. Su infancia
transcurrió sin carencias, ni económicas ni sentimentales. Más tarde, ya joven,
se fue en busca de fortuna y después de algún tiempo terminó por trabajar en el
ferrocarril hasta 1913 cuando se unió a las filas de Francisco Villa para pelear en
la Revolución. Como aquel 20 de Noviembre de 1913 en que recibió la orden
de Villa de detener a las fuerzas orozquistas y huertistas que avanzaban rumbo
a la plaza fuerte de Ciudad Juárez, con la intención de recuperarla de las manos
de Villa y sus hombres, quienes apenas cinco días antes la habían tomado.
Fierro tomó un ferrocarril y enganchó varios carros a él; estando ya cerca, el
enemigo se dio cuenta y comenzaron la ofensiva pensando que se trataba de
un ataque formal de Villa y su División del Norte. Fierro detuvo el ferrocarril
y prendiéndole fuego a los carros lo puso nuevamente en marcha a toda velocidad. El ferrocarril atravesó la distancia que lo separaba del enemigo en unos
instantes, estrellándose contra los convoys del ejército enemigo, provocando
un desastre entre sus filas. Tres días después se llevó a cabo la batalla de Tierra
Blanca, cuya victoria fue para Villa y sus dorados. Trecientos prisioneros de las
huestes de Orozco, doscientos de Huerta y un sinfín de muertos fue el resultado de la batalla. A los trecientos solados orozquistas los mando fusilar, tarea
que se encomendó a Rodolfo Fierro. El modo en que llevó a cabo la orden
demostró la sangre fría y la imaginación retorcida de Fierro. Disponiendo de
tres pistolas, un ayudante que las cargara y otros hombres que se encargarían
de sacar a los prisioneros, dio la orden de hacer salir a los cautivos para que
intentaran huir. Una vez fuera los desdichados prisioneros, Fierro, haciendo
uso de una excepcional puntería, se dedicó a cazarlos uno por uno. Al final
del día el paisaje se llenaba de cadáveres y la tierra se teñía de rojo mientras
Fierro dormía plácidamente. Sucesos como éste le hicieron ganar el mote de
«el carnicero». Temido y respetado lo mismo por enemigos que por amigos»
Rafael Pérez. [7 de noviembre del 2013]. Re: Rodolfo Fierro: el carnicero de
la Revolución [Mensaje en un blog]. Recuperado de http://culturacolectiva.
com/rodolfo-fierro-el-carnicero-de-la-revolucion/#sthash.GOXGsv63.dpuf.
61
mayor. Los prisioneros son tratados como animales que esperan en corrales el momento de su fusilamiento; fusilamiento
particular, ya que Fierro ordena que saquen a los hombres en
grupos de diez para ajusticiarlos él solo con la ayuda de tres
pistolas que no dejarán de disparar hasta que mate a casi todos,
salvo a uno que logra brincar la tranca, el muro que supone su
libertad: Fierro había prometido dejar vivo a aquel que lograra
escalarla y escapar. Después de la matanza celebrada por todos
sus hombres, Fierro cae rendido y se duerme justo ahí donde
ha asesinado a los trecientos soldados. El final no deja de ser
terrible cuando entre las pilas de muertos un moribundo pide
agua y molesta el sueño del protagonista obligando a su subordinado a que lo liquide y así pueda continuar su descanso.
La perversión de lo festivo en el texto
Martín Luis Guzmán recrea no sólo en un tono neutro
y una prosa elegante este acontecimiento verídico sino que
también aclara en el inicio del relato su duda ante la veracidad de las notas estrictamente históricas o las legendarias7
7 «Una forma específica por la que se expresa la identidad cultural
de un pueblo es la leyenda popular. En ella se refleja toda la idiosincrasia de
una sociedad y todas sus formas colectivas más precisas y profundas determinadas históricamente. Constituye la concreción de su proceso histórico,
de su magia y de su espíritu sagrado. Es, al decir de Mircea Eliade, «el centro
del mundo» de dicha sociedad. Es la base de su conciencia y memoria histórica y de su creación social más elaborada. Por ello es que se entiende leyenda popular a la narración irreal, pero con huellas de verdad ligada a un área o
a una sociedad, sobre temas de héroes de la historia patria […] La importancia de la leyenda en una sociedad es muy honda porque está estrechamente
vinculada a los factores religiosos, económicos y sociales de un pueblo, de
una clase o de una fracción de clase social» (Lara 1-2). La figura de Rodolfo
Fierro, bajo esta premisa, tomó dimensiones legendarias debido a las hazañas extraordinarias que desempeñó durante el periodo revolucionario. En el
mismo cuento se establece su carácter de ser excepcional al matar, él solo, sin
62
preguntándose cuáles de estas dos serían las que mejor evidenciarían la realidad revolucionaria, «si las que se contaban
como algo visto en la más escueta realidad, o las que traían
ya tangibles, con toques de exaltación poética, las revelaciones esenciales. Y siempre eran las proezas de este segundo
orden las que se antojaban más verídicas, las que, a mi juicio,
eran más dignas de hacer Historia» (133).
Me detengo en esta aseveración del narrador del relato
porque con este inicio y con el uso de la palabra Historia con
mayúscula, ligado al hecho legendario y a la exaltación poética,
establece las reglas de reinterpretación de la anécdota que narra
evidenciando que la metáfora, o la analogía que se desprende
de la narración, habla de distintos niveles de realidad: la escueta
o la literaria, dando mayor importancia o énfasis a esta última
donde los juegos simbólicos de equivalencias pueden tener plena cabida y ser los depositarios de «las revelaciones esenciales»
(133). Ya daremos cuenta más adelante de esas revelaciones.
Es importante señalar que antes de sumirse en la narración de los hechos, desprovisto de un juicio aparentemente
sobre el mismo, se ampara y se deslinda de la responsabilidad
de ofrecernos un veredicto sobre lo ocurrido. Así, el segundo párrafo funciona no sólo como introducción y antecedente sino como un preludio de justificación a lo narrado:
Porque ¿dónde hallar, pongo por caso, mejor pintura de
Rodolfo Fierro —Fierro y el villismo eran espejos contrapuestos, modos de ser que se reflejan infinitamente entre
sí— que en el relato que oponía a aquél ante mis ojos, deserrar a casi todos los prisioneros «colorados», salvo uno. El pueblo reviste
a Fierro de un halo sobrenatural que lo distingue, pero al mismo tiempo lo
salvaguarda, pese a sus actos de crueldad y sadismo; este personaje histórico sigue manteniendo el estatus de héroe y de representante de los valores
libertarios que sostenía su contraparte, Francisco Villa, convirtiéndose en
uno de sus brazos y haciendo «justicia» en su nombre.
63
pués de una de la últimas batallas, entregado a consumar,
con fantasía tan cruel como creadora de escenas de muerte,
las terribles órdenes de Villa? Verlo así era como sentir en
el alma el roce de una tremenda realidad cuya impresión se
conserva para siempre (133).
La pregunta retórica trae consigo su propia respuesta e
intenta dialogar con el lector apelando a su comprensión:
la suma del villismo está encarnada en la figura de Rodolfo
Fierro. Doble de los ideales de Villa que encarna lo peor y
lo mejor del movimiento, porque hay también en algunos
pasajes del cuento descripciones que enaltecen al personaje
principal por sus convicciones y su lealtad; Fierro representa
los modos de conducta y de ser de quienes están totalmente
comprometidos con una causa y son productos de la Revolución. Guzmán advierte, incluso a él mismo, que más allá de
consumar la muerte y la crueldad, Rodolfo Fierro, como el
mismo escritor, son cruzados por una «tremenda realidad»
en la cual uno es testigo y otro victimario en la búsqueda
de restablecer el orden quebrantado. Por ello insiste, «Verlo así» —porque «la vida social entra en correlación con la
literatura ante todo por su aspecto verbal» (Cros 27)— para
excusar el acto y tomar conciencia de una lucha armada donde todos los bandos son capaces de fabricar, con fantasía tan
cruel como creadora, escenas de muerte. Gracias a ese mecanismo narrativo de desdoblamiento del personaje en su causa
y viceversa, la reproducción del hecho histórico, con tintes
literarios y legendarios, intenta describir lo ocurrido desde
una perspectiva neutra, sin que participe, aparentemente, el
juicio de quien narra en la producción de sentido del texto8.
8 «Si la literatura no puede reducirse a una simple reproducción de
imágenes y, por consiguiente, no puede definirse como ficción y tampoco por
su realismo, conceptos que implican, tanto uno como lo otro, la idea de un
64
Dejando de lado esos dos primeros párrafos de la gramática textual, retomo el ejercicio lúdico de la perversión de lo
festivo que propuse para el acercamiento al cuento «La fiesta de las balas» enfatizando que todo preparativo para celebrar un acto de cualquier índole encierra en sí un sentido de
ritualidad. En el cuento que nos ocupa, el personaje principal
demora el fusilamiento de los prisioneros para asegurarse un
espacio de confort y disfrute; porque «antes de que la fiesta
fusione y fecunde mitología con historia […] debe afrontar
una doble prueba: hacia fuera, las presiones cotidianizadoras
de la razón; y hacia dentro, su propia tendencia a la excesividad y el crimen» (De Jandra 49). Así, antes de que Fierro
pase a la historia como verdugo o héroe debe trascender su
misma realidad, no sólo en sus hazañas —a veces extraordinarias— si no en los retorcidos mecanismos que subliman el
acto de matar. Se recuerda a los hombres por sus obras edificantes pero más aún por sus actos atroces y de destrucción.
Distingo, para efectos de esta lectura, tres momentos para
la atmosfera festiva:
1.— Reconocimiento de los presos convidados a ese acto
sangriento, a esa ejecución despiadada:
Llegó al corral donde tenían encerrados, como rebaño de
reses, a los trescientos prisioneros colorados condenados
a morir, y se detuvo un instante a mirar sobre las tablas de
la cerca […]. Fierro consideró de una sola ojeada el pequeño ejército preso, lo apreció en su valor militar —y en su
valer— y sintió una pulsación rara, un estremecimiento que
modelo o de una referencia externa al discurso, produce sin embargo efectos
de realidad o efectos de ficción por medio de enunciados «que parecen objetivos: son los que constituyen en el texto mismo la referencia alucinadora a una
realidad a la que nos acercamos o de la que nos alejamos» (Cros 44).
65
le bajaba desde el corazón, o desde la frente, hasta el índice
de la mano derecha. Sin quererlo ni sentirlo, la palma de esa
mano fue a posársele en las cachas de la pistola.
—Batalla, ésta— pensó (135).
2.— Inspección y disposición de los espacios para el
ambiente festivo. Citaré sólo uno de ellos, ya que esta parte
es la más extensa en descripciones sobre cómo y dónde va a
recibir a los colorados para ejecutarlos:
Los corrales eran tres, comunicados entre sí por puertas
interiores y callejones angostos […]. A unos cien metros,
por la parte exterior a los corrales, estaba el jefe de la tropa
encargada de los prisioneros. Fierro lo vio y le indicó que se
acercara […]. Hablaron. Por momentos, conforme hablaban, Fierro fue señalando diversos puntos del corral donde se encontraba y del corral contiguo. Después describió,
moviendo la mano, una serie de evoluciones que repitió el
oficial como ánimo de entender mejor. Fierro insistió dos o
tres veces más en la maniobra al parecer muy importante, y
el oficial entonces seguro de las órdenes recibidas, partió al
galope hacia donde estaban los prisioneros (136-137).
3.— Finalmente, el tercer momento se refiere a lo que se
le va a ofrecer a los convidados a esa celebración de muerte:
balas y una promesa. En este proceso de la preparación de
la atmosfera festiva, el asistente de Fierro dispone de las tres
pistolas —dos de Fierro y la mitigueson de su ayudante— y
el parque suficiente para matar a la tropa. De igual modo se
hace el anuncio oficial de la promesa de vida:
El asistente extendió la frazada sobre el suelo y vació en ella
las cajas de los cartuchos que Fierro acababa de darle. Luego
se puso a extraer uno a uno los tiros que traía en las cananas
de la cintura […].
66
Mientras tanto del otro lado de la cerca que limitaba el
segundo corral fueron apareciendo algunos soldados de la
escolta. Montados a caballo, medio busto les sobresalía del
borde de las tablas. Muchos otros se distribuyeron a lo largo
de las dos cercas restantes.
—Ya tengo listos a los primeros diez. ¿Te los suelto?
Fierro respondió:
—Sí, pero antes entéralos bien del asunto: en cuanto se asomen por la puerta yo empezaré a dispararles, los que lleguen
a la barda y salten quedan libres. Si alguno no quiere entrar
tú métele bala (138-139).
Los preparativos para la matanza son realizados con
frialdad, de manera mecánica y escrupulosa. La instancia que
narra en ningún momento emite algún tipo de discurso que
conmine a la censura de los actos de Fierro como tampoco
siente algún tipo de piedad por los condenados. Todo gira
en torno a la perfecta ejecución del plan de fusilamiento. El
tono descriptivo demora un poco la acción y nos prepara
para un relato que se centra solamente en lo que va a venir:
una fiesta de balas.
Después de los preparativos de la atmósfera festiva, comienza la matanza, salen de diez en diez y las balas
comienzan su labor de anfitrionas y/o convidadas. Las balas
y todo el hecho histórico legendario, desde esta propuesta
de lectura, aceptan la analogía de un fusilamiento como un
acto festivo. Así, en cuanto entran los colorados al corral de la
muerte comienzan las alusiones al placer que provoca el acto,
como el gozo del «contacto de la epidermis, lisa y cálida del
arma» (141), «al deleite de hacer blanco» (141), la angustia de
entregarse a «la fuga de la muerte en una sinfonía espantosa
donde la pasión de matar y el ansia inagotable de vivir luchaban como temas reales» (141); al igual que las balas hacen
doblarse a los colorados o «bailan danzas grotescas al abrigo
67
del brocal del pozo hasta que la bala los curaba de su frenesí»
(142). Pero el momento más exaltado de la historia, cuando
el momento festivo llega a su clímax, es el siguiente:
La ejecución en masa llegó a envolverse en un clamor
tumultuario donde descollaban los chasquidos secos de los
disparos, opacados por la inmensa voz del viento. De un
lado de la cerca gritaban los que huían de morir y al cabo
morían; de otro, los que se defendían del empuje de los jinetes y pugnaban por romper el cerco que los estrechaba hasta
la puerta terrible. Y al griterío de unos y otros se sumaban
las voces de los soldados distribuidos en el contorno de las
cercas. Estos habían ido enardeciéndose con el alboroto de
los disparos, con la destreza de Fierro y con los lamentos y
el accionar frenético de los cuerpos al caer; vociferaban, gesticulaban histéricos, reían a carcajadas al hacer fuego sobre
montones de carne humana donde advertían el menor inicio
de vida (142).
Se puede observar cómo el frenesí es provocado por la
muerte, la brutalidad, el exceso de crueldad, la descalificación
del otro tratado como animal, como un ser inferior al yo que
ejecuta y elimina. Toda la pulsión festiva aquí demostrada pervierte el sentido cordial de la reunión de un grupo de gente
que quiere pasar un rato agradable unos con otros, compartir
y divertirse, celebrar algo en el sentido de la norma social.
Sin embargo, la perversión del sentido de lo significado
no se pierde del todo, sí hay un acto de celebración pero
motivado por el castigo merecido y justificado —desde la
perspectiva de quién lo ejerce— a la traición, el abuso del
poder, el despojo de lo propio, la imposición de ideales ajenos. Así, la venganza, la violencia y el descontrol se instalan
como principales articuladores de esta fiesta de balas sanguinaria. Cito la frase con la que inicia la matanza de Fierro,
68
dicha por uno de sus hombres mientras apoya su carabina
en la carne del condenado: «—¡Traidores! ¡Jijos de la rejita!
¿ora vamos a ver qué tal corren y brincan! ¡eche usté p’allá
traidor!» (140). El rencor, ese rencor que heredamos de una
Independencia parcial, de una Revolución fallida, es el que
se instaura, como una de «las revelaciones esenciales» de esta
historia narrada con mayúscula, legendaria y atroz, porque,
como bien lo señala De Jandra: «La fiesta es el anhelo de
transgresión que late en el corazón del pueblo, latir instintivo y gregario que busca la igualdad en el goce del grito y del
atropello […] la exacerbación festiva lo que busca y reclama
es la igualdad en la celebración y la rebeldía» (50).
El resentimiento social, aquí manifiesto, se teje, todavía,
en muchas de las esferas sociales del México contemporáneo, anclado aún en una violencia desarticulada nacida de
la impotencia de encontrar igualdad y fusión entre «el pueblo» mexicano —un ente amorfo y maldito, carente de ideas,
multicultural, que se deja arrastrar por la necesidad, gestado desde el pensamiento positivista del XIX— y el México
pudiente, intelectual y moderno cuyo proyecto de integración es fallido por excluyente9. Guzmán entrelaza en este
cuento el rito, la celebración, la fiesta y la muerte
9 «Durante los regímenes de Álvaro Obregón, Plutarco Elías Calles,
Lázaro Cárdenas, Manuel Ávila Camacho y Miguel Alemán, el proyecto
educativo oficial, establecido y comandado en un principio por José Vasconcelos, y después por figuras como Manuel Puig Casauranc, Moisés Sáenz,
Ezequiel Padilla, Narciso Bassols, Gonzalo Vázquez Vela, Jaime Torres
Bodet y Manuel Gual Vidal, promovió los nacionalismos culturales y las
llamadas «mexicanerías», formando parte recurrente en los programas educativos posrevolucionarios hasta muy avanzados los años cincuenta. Definir al país y a su «pueblo», estudiar, explicar y describir sus más diversas y
muy propias manifestaciones, fue una tarea que unió a artistas e intelectuales
con las múltiples expresiones culturales de las mayorías. La identificación
de tres elementos: lo popular, lo mexicano y lo nacional, quedó plasmada en
gran medida en manos de una élite centralista y con bastantes vínculos con
69
Si el rito es interiorización y espíritu, la fiesta es exteriorización y corporeidad. Y los dos, rito y fiesta, fueron las únicas
salidas que encontró el alma mexicana frente a la intolerancia del poder […]. Puede verse la Revolución mexicana desde diferentes oteaderos, sin embargo, desde la perspectiva
identitaria sólo uno es el que cuenta: aquel que nos revela al
México festivo y ritual manando sangre por la herida abierta. En lugar de razón, pasión; en vez de progreso y ciencia,
regreso a los ritos milenarios de culto a la tierra y a la mexicaneidad negada (De Jandra 149).
Porque reconoce, como el mismo De Jandra, que «la
Revolución mexicana, tal vez la más festiva y ritual del siglo
XX, donde el regreso a las fuentes dadoras de identidad terminó convirtiéndose en el clamor de los campesinos […]»
(92), creo mártires que sucumbieron en los ideales inconclusos y mal perfilados de cohesión nacional. Sacrificio
«necesario», a decir de los «victoriosos» para implementar
nuevas rutas de crecimiento de un país que alaba a su próceres asesinos bajo el halo de héroes de una patria parida
mal desde sus inicios.
El fusilamiento institucionalizado: el verdadero rostro de
la celebración. Concluyendo
Para perfilar la idea de ritualidad y lo festivo es importante aclarar que el tema fundamental del cuento «La fiesta
de las balas» es el fusilamiento, acto por demás temido y de
abuso durante el periodo revolucionario en México; tema
común y corriente en la literatura de la Revolución10. Sin
el poder económico y político del país, pero justo es decir, que también se
fueron alejando cada vez más de los ámbitos populares» (Pérez Montfort 75).
10 En los años treinta se publicaron muchos textos que relataron las
atrocidades y arbitrariedades de los ejecutores: «El fusilado» de José Vas-
70
embargo, con dos ejemplos de escritores contemporáneos a
Guzmán, quiero demostrar que en los tres casos, de manera
particular, se evidencia una presencia, ya sea de ironía o de
repudio al exceso, al desenfreno, a la pérdida de gentileza, de
cordialidad, para dar paso a un engranaje grotesco de disfrute ante el acto de matar. El primero de ellos, el cuento «De
fusilamientos» (1915) de Julio Torri, en el que pretende exigir que se vuelva a la etiqueta y dignidad que requiere el acto
de matar al otro, no exento de ironía y sarcasmo, al mismo
tiempo que de desencanto:
La mala educación de los jefes de escolta arrebata a los
fusilamientos muchos de sus mejores partidarios. Se han
ido definitivamente de entre nosotros las buenas maneras que antaño volvían dulce y noble el vivir, poniendo
en el comercio diario gracia y decoro. Rudas experiencias
se delatan en la cortesía peculiar de los soldados. Aun los
hombres de temple más firme se sienten empequeñecidos,
humillados, por el trato de quienes difícilmente se contienen un instante en la áspera ocupación de mandar y
castigar. Los soldados rasos presentan a veces deplorable
aspecto: los vestidos, viejos; crecidas las barbas; los zapatones cubiertos de polvo; y el mayor desaseo en las personas. Aunque sean breves instantes los que estáis ante ellos,
no podéis sino sufrir atrozmente con su vista. Se explica
que muchos reos sentenciados a la última pena soliciten
que les venden los ojos (24).
Critica, además, la manera en que se dan a conocer los
hechos sanguinarios tipificados y estandarizados. Torri, al
concelos; «Los fusilados», de Cipriano Campos Alatorre; «El Compadre
Mendoza», de Mauricio Magdaleno; «En las trincheras», de Herrera Frimont; «El pajareador», de Francisco Rojas González; «Desbandada», de
José Rubén Romero, entre otros.
71
parodiar el acto de fusilamiento, intenta contrarrestar esta
indiferencia, no sólo de quien redacta las notas de los violentos asesinatos sino de quien los lee o presencia, reforzando
su repudio a la maquinaria represora y de muerte convertida
en un espectáculo de entretenimiento lleno «de gente tosca y
de pésimo gusto» (25) donde el honor y la dignidad del que
perderá la vida no están considerados, donde los discursos
oficiales y su validación carecen de efecto:
Y luego, la carencia de especialistas de fusilamientos en
la prensa periódica. Quien escribe de teatros y deportes
tratará acerca de fusilamientos e incendios. ¡Perniciosa
confusión de conceptos! Un fusilamiento y un incendio
no son ni un deporte ni un espectáculo teatral. De aquí
proviene ese estilo ampuloso que aflige al connaisseur,
esas expresiones de tan penosa lectura como «visiblemente
conmovido», «su rostro denotaba la contrición», «el terrible castigo», etcétera.
Si el Estado quiere evitar eficazmente las evasiones de los
condenados a la última pena, que no redoble las guardias,
ni eleve los muros de las prisiones. Que purifique solamente de pormenores enfadosos y de aparato ridículo
un acto que a los ojos de algunos conserva todavía cierta
importancia (25).
El segundo, el cuento «Topilejo» (1933) de José Vasconcelos11, que tras la próxima ejecución de su protagonis11 Del texto señalado se ha hablado extensamente en este libro.
Vasconcelos tiene, además, otro más conocido entre los lectores titulado
«El fusilado» (1933) en el que también describe una ejecución como un
acto mecánico y lleno de frialdad: «En un momento quedamos alineados;
nadie hablaba, pero sentíamos con precisión rara todos los movimientos
de nuestros ejecutores. El sonido metálico y unísono de la preparación de
los rifles nos causó un fuerte estremecimiento; pero no intentamos huir;
todo sucedía muy de prisa. Como en un delirio vimos que nos apuntaron
72
ta a manos de los herederos del poder revolucionario, los
reconoce y designa como mestizos de «los bajos fondos»,
«soldados marihuanos y alcohólicos», «facinerosos con
máscara militar», «diestros profesionales del homicidio»
(234-236).
Se puede observar que lo que hermana a estos tres relatos
es la fuerte presencia de un discurso de rencor latente frente
a la traición, a la frustración de la pérdida de los ideales revolucionarios que van de la emoción patriótica al resentimiento, del despecho a la violencia. Vulnerados y pervertidos los
valores, el hombre producto de la Revolución ve cómo el
alma del mexicano se trastoca —como bien lo expresa Roger
Bartra—, y se desmorona porque ahora posee
un enorme potencial destructivo que se hace evidente en esa
veta amarga de estoicismo que marca indeleblemente a la
cultura mexicana de la primera mitad del siglo XX, y que se
revela en esos soplos negativos con que ha sido insuflada el
alma del mexicano: desprecio a la vida, sentimientos de inferioridad, pereza, resentimiento, evasión. La más desorbitada exaltación de los valores patrióticos y el más desaforado
nacionalismo no han podido ocultar los veneros profundos
de la autodestrucción y la autonegación (162).
los rifles; salió el fogonazo y un violento golpe de costado nos derribó en
tierra… Desde entonces ya no supe lo que fue de mis compañeros; recuerdo haber visto mi cuerpo destrozado y contrahecho por las contorsiones
de los últimos instantes; pero me aparté de él sin amargura, contemplándolo casi con disgusto; igual, ni más ni menos, que cuando se desecha un
traje usado» (20). Es oportuno señalar el carácter fantástico del relato
de Vasconcelos: tras morir el protagonista, su alma vaga y es testigo del
grotesco recibimiento del hecho sangriento entre sus contemporáneos
que miran aquello con indiferencia comentándolo como si de algo cotidiano se tratara, destacando lo «díscolo» del fusilado sobre sus ideales o
su lucha por la causa.
73
Por ello la fiesta, el relajo, el mitote y sus variantes, pervertidas sus formas o respetando los ritos de la celebración,
son máscaras de una melancolía que se inscribe en el mexicano como vector determinante de lo que es, de lo que puede
ser. Es en lo festivo, como en este caso, donde la transgresión
nos permite ser superiores por unos momentos, intentando
en la grotesca algarabía exorcizar y transfigurar una Revolución que nos dejó huérfanos de valores, justificando así la
violencia emocional bajo la idea del patriotismo o de búsqueda de la modernidad. Quizá esta sea otra de las «revelaciones esenciales» a las que apunta Martín Luis Guzmán;
revelación que hizo mella en los hijos de la Revolución y
sus intelectuales más próximos evidenciando la fractura que
se inició en la Independencia y se terminó de quebrar con la
fallida lucha armada, dejando la idea de que
Nuestra Revolución es la otra cara de México, ignorada por
la Reforma y la Dictadura. No la cara de la cortesía, el disimulo, la forma lograda a fuerza de mutilaciones y mentiras,
sino el rostro brutal y resplandeciente de la fiesta y la muerte, del mitote y el balazo, de la feria y el amor, que es rapto
y tiroteo […] ¿Y con quien comulga México en esta sangrienta fiesta? Consigo mismo, con su propio ser. México se
atreve a ser. La explosión revolucionaria es una portentosa
fiesta en la que el mexicano, borracho de sí mismo, conoce
al fin en abrazo mortal, al otro mexicano (Paz 181).
Octavio Paz habla en tercera persona de nosotros, como
si desde ahí pudiera fijar verdaderamente el rostro masacrado del otro mexicano que reconoce en ese abrazo mortal,
en el que mata e ignora, y sólo le sirve para la puesta escena
de sus reflexiones excluyentes y totalizadoras como muchos
intelectuales de su época. Sí, porque nosotros los mexicanos
74
—dejando de lado la correcta forma genérica que nos mantiene a salvo— somos unos simuladores ejercitados y refinados en el oficio que miramos con disimulo en la constitución
de nuestro propio yo, fragmentado, escindido, dividido,
cada vez más lejano a nuestro otro yo que no acabamos de
comprender, el que nos asusta, el que también nos reniega.
Quizá por ello en la fiesta, en el acto carnavalesco, efímero
y transitorio, encontramos el único espacio donde no pervertimos lo que somos, donde por unos momentos tampoco queremos ser dos naturalezas nacidas de la misma raíz
intentando imponerse una a la otra, en constante pugna, en
constante desconocimiento.
75
Un sombrero no sólo es un sombrero
(reflexión en tránsito)
Se inclinaba rígido hacia delante,
al tiempo de llevarse la mano al sombrero,
mientras el ala de éste se encorvaba
lentamente bajo la presión de sus dedos
—ala de sombrero que no era militar ni civil,
sino de naturaleza mixta—.
Martín Luis Guzmán, La sombra del caudillo
Preparando este libro de análisis en torno a la identidad
y sus variantes, di con el libro de Margo Glantz Repeticiones. Ensayos sobre literatura mexicana (1979) a propósito
de su acercamiento a La sombra del caudillo de Martín Luis
Guzmán. Iniciada la lectura, donde ella describe una fotografía del periodo revolucionario expuesta en La Casa del
Lago, caí en la cuenta de que la escritora y académica evocaba el sombrero como signo de identidad: «sí, verlos tan
cuidadosamente cubiertos y tan concentrados en una gritería
espasmódica, acoplada a los sombreros, me hizo recordar
77
varias imágenes fundamentales de La sombra del caudillo,
escenas en las que ciertos personajes no existen, como los de
la fotografía, sin sombrero» (11). Y yo pensé de inmediato,
sin adentrarme más en la lectura, en el cuento de Mariano
Azuela (1873-1952)1 «…Y ultimadamente…»2 (1924)3, donde el robo de un sombrero causa la muerte de un hombre.
Así, de una reflexión nació otra. Porque uno va relacionando o encontrando respuestas, a veces de forma azarosa, con
ciertos símbolos que construyen un país o perfilan la identidad del mismo. En este caso el sombrero; sombrero que se
instaura como un elemento inseparable del mexicano de los
inicios de la primera mitad del siglo XX. Decidí entonces
hacer eco a las cavilaciones de Margo Glantz y enunciar mi
lectura sobre el sombrero, no desde la novela de Guzmán,
sí desde el cuento de Azuela, porque «El sombrero es un
índice narrativo más importante aún que cualquier discurso
pronunciado» (Glantz 12).
El texto del que se desprenden algunas consideraciones
es muy breve pero es suficiente para mostrarnos una escena
llena de arbitrariedad, violencia, abuso de autoridad y poder
1 Nacido en Lagos de Moreno, Jalisco, este escritor y médico cirujano, fue uno de los máximos representantes de la narrativa con tema de la
Revolución mexicana. Recibió el Premio Nacional de Literatura en 1949
y murió en la ciudad de México el 1 de marzo del 1952. Entre sus obras
más importantes se destacan Andrés Pérez, maderista (1911), Los de abajo
(1915), La malhora (1923), El desquite (1925), La Luciérnaga (1932), Regina
Landa (1941), Nueva burguesía (1944), La marchanta (1944) y La mujer
domada (1946).
2 Expresión derivada del español de antaño, ahora es un americanismo que expresa «al fin y al cabo», «a fin de cuentas». Como coloquialismo
mexicano es una expresión que se relaciona con «me vale madre y hago lo
que quiero». Para más acepciones consúltese http://cvc.cervantes.es/foros/
leer_asunto1.asp?vCodigo=36142.
3 Las citas al texto «Y… ultimadamente» serán tomadas del libro facsímil de 1945 El jurado (2005), de Mariano Azuela.
78
desarticulado en torno a un robo. La anécdota es la siguiente:
después de una borrachera a un teniente coronel le roban
el sombrero, indignado y aún bajo los efectos del alcohol
busca vengar tal agravio, cueste lo que cueste. La historia la
contará el personaje-narrador y testigo mudo de la tragedia desde la seguridad de su habitación, quien además es el
posible perpetrador del robo. Sin embargo, quiere la suerte
que sea Piñita, otro huésped y amigo del narrador, quien
pague el precio con su vida al confundir la habitación doce
con la trece.
Sin pretender hacer un análisis minucioso del texto centraré mis observaciones sobre el diálogo que el teniente
coronel dirige a la dueña de la posada donde los dos hombres
implicados en el hurto se hospedan:
—Abra usted, soy teniente coronel del Ejército libertador;
pertenezco a la gloriosa División del Norte. Señora, necesito
un cuarto… No me importa saber si están o no ocupados…
Verá usted, señora, anoche me robaron mi sombrero. ¡Qué
simpático mi sombrero! Lo compré en Torreón en veinte
pesos; aquí cuando menos valdría cien…S eñora, quiero un
cuarto; soy teniente coronel del Ejército libertador y venimos a repartir garantías. ¿Dice que todos están ocupados?
Pero yo no los quiero todos… Dígame usted, ¿no conoce a
ese… que me ha robado anoche mi sombrero…? ¡Qué sombrero, señora! Me parece que es un tal Garduño. ¿persona
muy decente?... ¡Qué me dice a mí, señora!... ¡Un ladrón
y un hijo de…! Ábrame usted esas puertas… Soy teniente coronel del Ejército liberador y si algún jijun… quiere
molestarla a usted, no tiene más que llamar al jefe de la guarnición de Irapuato (un servidor de usted) yo sabré despacharlo mucho a la… No hay de que darlas, señora; nosotros
no somos bandidos; venimos a impartir garantías… Ábrame
pues esa puerta… ¿Todos son pasajeros? ¿Yo qué soy entonces? De veras ábrame ese cuarto. Yo no voy a matar orita a
79
ese… que me ha robado mi sombrero, no más porque… sí:
¡Tan simpático mi sombrero! ¿Sabe usted cuánto me costó? Veinte pesos en Torreón… Aquí lo menos… Ábrame
usted ese cuarto, por favor, ¿son músicos de Máximo García?... ¡Oh, Máximo, mi gran amigo!... Y yo también soy
músico; si no me abre usted esa puerta yo la abro con esta
música… ¡Ah, señora, es usted muy amable! ¡Cuánto hace
por sus huéspedes! Conste pues, que si no abro esa puerta
a balazos es por usted; de verás que no más por usted… Y
ultimadamente… (16-17).
Desde el inicio se pretende dejar claro la procedencia y
la pertenencia a un grupo específico de poder del personaje
que comete el asesinato. Primero el rango y oficio: «teniente
coronel del Ejército libertador», «jefe de la guarnición de
Irapuato», se aclara que no de cualquier campaña sino de
«la gloriosa División del Norte» cuyo prestigio y fama eran
extraterritoriales; segundo, el trabajo que ahora desempeña «impartir garantías». Y a él, precisamente a él, que es la
imagen del nuevo estado de orden en el país le han robado
el sombrero que además de ser «simpático» le costó veinte
pesos —mucho dinero para la época— y que ahí en ese lugar
costaría como mínimo cien. Las credenciales de este hombre,
que además enfatiza «no somos ladrones» y que está para
proteger al ciudadano, se contrapone con la de los dos sujetos sobre los cuales va a caer la ira del agraviado: el narrador,
posiblemente Garduño, y Piñita. Ambos músicos, decentes,
huérfanos y de la misma región del país: «—¿Te acuerdas,
Piñita, del Cuartel colorado? Manuel Acuña, Juan de Dios
Peza, Manuel M. González; evocaciones del Asilo, de la
Escuela de Artes, la banda de la gendarmería de Don Clemente Aguirre; Jalisco, Guadalajara con su cielo, sus mujeres» (15). Me detengo en ello porque el texto ofrece detalles
precisos en torno a los personajes, sus rasgos definitorios, su
80
procedencia y origen, y no abunda en por qué le robaron el
sombrero. El robo en sí no es lo importante, sino lo robado.
Por otra parte, desde el discurso, el de mayor rango —el
«teniente coronel»— no es descrito en detalle, no tiene nombre ni apellido, los dos músicos sí. Con ello se establece una
dinámica textual decisiva ya que se trastoca el anonimato del
que será «ajusticiado» —Piñita— a manos del poder privado
de control por los excesos —alcohol— y la prepotencia. El
individuo, entonces, está en las manos de un ser colectivo
cuyos rasgos definitorios son compartidos por todos lo que
aparentemente van a «impartir garantías». El apellido no
importa, ni el nombre ni el lugar de procedencia sino el ejercicio de su oficio. Grupo compacto, homogéneo, que actúa
de la misma manera y se refugian en los mismos comportamientos de agresión, violencia, descalificación e imposición.
Y después de intentar justificar su barbarismo: «yo no voy
a matar a ese orita», de ofrecer protección a la dueña y de
mostrar sus credenciales avaladas por el incipiente gobierno,
no se detiene, porque… y ultimadamente… él puede hacer
lo que le dé la gana como brazo de una institución gubernamental que lo ampara.
¿El sombrero? Es «el índice narrativo» o el síntoma textual que a nivel diegético desata un conflicto al violentar el
estatus de orden que valida y sustenta a los «libertadores».
Ese sombrero «tan simpático» es el sombrero del poder, signo de prerrogativas y de superioridad, de soberanía (Chavalier 956); esfuerzo obvio por hacer de quien lo emplea más
impresionante de lo que es (Tresidder 222). Sombrero que se
desea y se hurta, al hacerlo se expresa ese anhelo por adquirir
las cualidades que le son inherentes, que le pertenecen como
objeto vinculado a la jerarquía (Cirlot 424), ya sea política,
militar, religiosa o cultural. Sombreros máscara que ocultan la verdadera procedencia social, por ello, entre más caro
81
más respeto, más diferenciación; porque hay clases entre los
«libertadores», no es gratuito que en este cuento el teniente
coronel enfatice su pertenencia a las tropas de la División del
Norte: «¡Ah las tropas de Villa! Puros norteños, muy bien
puestos, de sombrero tejano, traje kaki nuevecito y calzado
de los Estados Unidos de a cuatro dólares» (Los de abajo
74), y alejarse de la realidad contextual y extratextual de la
época donde la mayoría «se miraban entre sí desconsolados,
dándose cabal cuenta de sus sombrerazos de soyate podridos
por el sol y la humedad y las garras de calzones y camisas
que medio cubrían sus cuerpos sucios y empiojados» (Los
de abajo 74).
No es lo mismo usar sombrero que ser un sombrerudo.
No es lo mismo pertenecer al México pudiente, moderno,
que al México de «los libertadores» que hicieron la Revolución para el otro México y beneficiar «al pobre, al ignorante, al que toda la vida ha sido esclavo, a los infelices que
ni siquiera saben que si lo son es porque el rico convierte en
oro las lágrimas, el sudor y la sangre de los pobres…» (Los
de abajo 28). No, ciertamente no es lo mismo, por eso Margo
Glantz, con agudeza, señala al sombrero como un signo más
importante que el discurso pronunciado, ese que «reparte
garantías» y cuida del bienestar del pueblo. Ese discurso que
margina, descalifica y finca el futuro en las representaciones
imaginarias de un país homogéneo que busca el espejo de
las naciones desarrolladas. El sentido identitario fracturado
y real del mexicano de la primera mitad del siglo XX cae en
las manos de los hombres con sombrero «simpático» y de
a veinte pesos o más, repartidos en toda la narrativa de la
época… esos que «no existen, como los de la fotografía, sin
el sombrero».
82
Diferencias, alteridades e identidad en la
narrativa de la postrevolución
Tipificaciones en torno a la construcción del
indígena: «El diosero» de Francisco Rojas González
¿Culpa de quién? De nadie;
de la fatalidad histórica que nos refirió a la cultura europea,
desde el Renacimiento, y que nos hace venir dando tumbos
sobre cada uno de los episodios de nuestra historia atribulada.
Antonio Caso
Algunas reflexiones acerca del indigenismo en el contexto
de la primera mitad del siglo XX
Elegir como epígrafe un fragmento de la obra El problema de México y la ideología nacional (1924) de Antonio
Caso (1883-1946)1 para hablar de la problemática del mexi1 Como se sabe, este ensayista y pensador fue una de las figuras centrales de la llamada «generación de 1910» e inició los cursos de Filosofía en
la Universidad Nacional Autónoma, de la que fue Rector (1944). Algunos
de sus libros son: Problemas filosóficos (1915), Filósofos y doctrinas morales
(1915), La existencia como economía, como desinterés y como caridad (1919),
El concepto de la historia y la filosofía de los valores (1933), México: apuntamientos de cultura patria (1943); uno de los más celebrados es El problema
de México y la ideología nacional (1924).
85
cano mestizo frente al mexicano indígena no es una elección
azarosa; como tampoco lo es intentar establecer una lectura
a partir del humanismo, construido desde el pensamiento
mexicano de la primera mitad del siglo XX, donde destacan
las propuestas de José Vasconcelos y del mismo Caso, pues
ambos marcaron la manera de representar al otro —particularmente me centraré en lo indígena— en la cultura y la
literatura mexicanas. En la actualidad muchos, entre los que
me incluyo, enfatizan la postura anti-indigenista de ambos,
sin que esto menosprecie su intento integrador del fenómeno
«indio» o menoscabe otras ideas —en su tiempo propositivas
y desde sus perspectivas viables— en torno a la necesidad de
construir una nación homogénea. Desde la lectura que propongo, creo que Rojas González se vincula más con el pensamiento de Caso que con el de Vasconcelos y por ello decidí
hacer un breve recorrido parcial, y por lo tanto restringido,
de algunas posturas relacionadas con el indígena.
Vasconcelos había dado muestras en su discurso, tanto
ensayístico como literario, de la descalificación de lo indígena en tres libros fundamentales donde desarrolló el tema:
La raza cósmica. Misión de la raza iberoamericana (1925),
Indología. Una interpretación de la cultura iberoamericana
(1927) y Breve historia de México (1936), este último es un
libro controversial, cargado de revanchismos y manipulación
de datos históricos, donde expresa su postura ante el hecho
de que en México, a pesar de que tengamos
tantos millones de indios no debe apesadumbrarnos, siempre y cuando la tendencia castiza subsista, o sea el empeño
de hacer del indio un europeo por el alma, un cristiano, y
no un pagano con paganismo de salvajes. Al contrario, el
indianismo que pretende retrotraer el pasado, devolvernos
a lo indio, es una traición a la patria que, desde la colonia,
dejó de ser india (139).
86
Esta visión, que se representa desde el discurso enunciado en la obra ensayística fundamentalmente, pero también
en algunos de sus textos literarios, establece ya una tendencia de lectura sobre el otro. De esta manera, la periferia a la
que condena al indio puro mexicano, siempre sumido en la
barbarie frente al mestizaje unificador y nueva raza contenedora de lo mejor del pensamiento occidental —casi nunca
se rescata la valía de las culturas indígenas salvo un parcial
legado histórico, así como su exotismo—, es un hecho. Valida sus propuestas desde la premisa de que no importa en sí
la pureza racial, sino la idea de que hay razas superiores a
otras y que por lo tanto estas son las que deben imperar. Su
descalificación del indígena se finca en la construcción de un
pensamiento racialista, que no racista, como bien lo señala
Vieyra tomando como base los postulados de Todorov2:
Vasconcelos se compromete, pues, con las premisas de la
doctrina racialista (con la idea de existencia de razas, la continuidad de lo físico y lo cultural, la acción del grupo sobre
el individuo e incluso la jerarquía de valores) pero para trastocar radicalmente el sentido excluyente de las doctrinas
racialistas y establecer la fecundidad cultural de los procesos
de mestizaje. La inversión del racismo que intenta el filósofo
mexicano conserva, sin embargo, los supuestos metafísicos
de sus adversarios, lo cual le conduce fatalmente a una serie
de contradicciones que restan consistencia a su utopía. La
contradicción más significativa es la que establece entre el
sentido universal integrador (no excluyente y dirigido contra el eurocentrismo) de su propuesta, y la afirmación unilateral del criterio cultural hispanoamericano como núcleo de
la integración de las poblaciones indígenas y afroamericanas, concebidas como inferiores respecto de aquella. De este
2 Si el lector desease indagar más sobre los términos propuestos,
remítase al libro de Tzvetan Todorov, Nosotros y los otros (1999).
87
modo Vasconcelos se ve llevado a establecer toda una serie
de cortes político culturales «estratégicos» que debilitan la
nobleza y la riqueza de su intuición original (115).
Antonio Caso, a diferencia de su contemporáneo, busca
otros intersticios por los cuales intentar aproximarse al que
ha sido desde la conquista el máximo conflicto de la sociedad
mexicana. Así, y por ello, la elección del epígrafe para esta
lectura, pues deja claro que no debemos encontrar culpables
en este enfrentamiento de realidades entre lo occidental versus lo indígena —que ya es una tipificación y, acaso, lugar
común desde la conquista hasta la fecha—, porque Caso se
plantea la fatalidad como la causa que desencadenó lo que
somos ahora; sitúa su punto de partida en lo abstracto y en la
casualidad. Esa fatalidad, traída por el azar cuando los españoles, buscando una ruta para ganar la batalla a los portugueses, dan con un nuevo continente engendrando un híbrido
no sólo racial sino cultural. Otras circunstancias serían si el
mundo oriental, por ejemplo, hubiese descubierto la ahora
llamada América. No lo sabremos. De cualquier manera, el
choque de culturas habría sido similar, ya que el mundo precolombino se ajustaba a un sistema de pensamiento que, sin
ser mejor o peor, sino diferente, representaba la realidad y
llevaba una evolución social, cultural y económica conforme a su espacio y tiempo. La idea de retraso y salvajismo
siempre fue un determinante para la degradación del otro, y
correspondía a la visión occidentalizada de lo que en el seno
de ese pensamiento se consideraba evolución.
De esta forma, el aparente enfrentamiento que en un
principio estuvo determinado por la casualidad, toma conciencia del choque al percibir la misma realidad desde las
distintas maneras de conducirse ante ciertos hechos —en
el caso de los aztecas las profecías, los designios, sus dio88
ses— y por las personalidades de los implicados —Cortés
asumiendo que era mensajero, o el mismo Quetzalcóatl, con
el fin de afianzar su superioridad no sólo tecnológica frente
a Moctezuma—, que sin ser determinantes, encierran generalidades sociales o mitificaciones posteriores que harán de
ellos figuras tipificadas de la conquista: «ese mexicano indio
puro, tendrá que reconocer que era más patria la que Cortés
construía que la del valiente Cuauhtémoc o la del cobarde
Moctezuma» (Vasconcelos 39), desencadenando numerosos
textos literarios en el imaginario occidental3.
Esa fatalidad y las causalidades del Encuentro llevaron al
conflicto identitario que, desde la perspectiva de los implicados en los albores del siglo XX, privilegiaban la imposición
de lo occidental sobre lo mesoamericano porque
3 Un texto que me parece significativo, porque evoca la figura de
Moctezuma desde otro ángulo, preguntándose más que aferrándose a la
representación tipificada, es la que el escritor Italo Calvino desarrolla en
«Moctezuma y Cortés» incluido en el libro de artículos y ensayos Mundo escrito y mundo no escrito (2006). Intenta cuestionarse el encuentro de
dos figuras claves para la construcción de la América actual, asumiendo
una actitud más propositiva: «Mientras Cortés avanza en la exploración de
México, un funcionario florentino había explorado poco antes la historia de
la antigüedad y la de su tiempo para explicar que el poder no depende de
la voluntad divina sino de un uso calculado de las relaciones de poder. Sin
haber leído a Maquiavelo, tanto Moctezuma como Cortés actúan conforme
a sus teorías: si el español vence, es porque sabe siempre y sin la menor duda
lo que quiere. Hoy conocemos lo efímero de las victorias de Cortés y lo
irreparable de la destrucción que llevó consigo; mientras que la figura de
Moctezuma no la vemos sólo a la luz patética que inspiran los débiles y los
vencidos, sino plasmada en una tensión ingrávida, como si la partida entre él
y su enemigo todavía se estuviera jugando: si su victoria no es posible desde un principio, no significa que su derrota sea cierta. En Moctezuma hay
una actitud perpleja y receptiva que sentimos cercana y actual, como la del
hombre que, al entrar en crisis sus sistemas de previsión, intenta desesperadamente mantener los ojos abiertos, comprender (194).
89
Desde el punto de la civilización, es claro que la conquista
fue un bien inmenso. Europa, gracias a España, realizó en
América la más extraordinaria ampliación de sus posibilidades de desarrollo cultural. Pero, desde el punto de vista de la
felicidad humana (que es el más alto y el mejor para juzgar
de los actos de un grupo humano), la conquista fue un mal,
un inmenso mal para los aborígenes del Anáhuac.
Dícese comúnmente que el español vino a dar al traste con
los ídolos y sacrificios humanos, y plantó sobre las ruinas
de los teocallis paganos la cruz cristiana. Sí. Esto implica un
bien para la Civilización universal; pero implica, asimismo,
un dolor, un martirio y, sobre todo, un problema dificilísimo
de resolver en la historia mexicana: la adaptación de dos grupos humanos con muy diverso grado de cultura (Caso 12).
Partiendo de un pensamiento preconstruido en las maravillas de la civilización occidental y la barbarie de las civilizaciones mesoamericanas o precolombinas, Caso no es
necesariamente un humanista que va a romper con el tópico
del buen salvaje impuesto en el imaginario de los mexicanos4, herencia fundamental —principalmente difundida por
4 «Cortés frente a los aztecas, es tanto como el Renacimiento frente
a los imperios de oriente clásico que inician la historia. ¿Cómo formar un
pueblo con culturas tan disímiles? ¿Cómo realizar un alma colectiva con
factores tan heterogéneos? ¿Cómo, en fin, conjugar en un todo congruente
la incongruencia misma de la conquista? [...] Con sacrificios humanos y
organización bárbara y feudal, nuestros antepasados fueron menos civilizados, pero no más infelices que nosotros. Durante siglos se prosiguió en el
empeño de amalgamiento y síntesis. Los numerosos lustros del Virreinato,
los larguísimos años de dominación española, significaron ese esfuerzo de
mutua inteligencia de los factores que sumó violentamente la conquista;
pero mientras la Nueva España continuaba su lenta vida colonial, los pueblos de civilización europea habían inventado y procuraban ensayar y realizar ideologías políticas y sociales nuevas, que rompieron la muralla china
del asilamiento en que sus colonias tuvo la Metrópoli; y, al realizarse la independencia, el imperio de Agustín I fue ya imposible. Las ideas revoluciona-
90
los misioneros durante la colonia— para el trato diferenciado del otro que me es ajeno. Sin embargo, su postura será
menos radical que la de Vasconcelos aunque mantenga el
mismo tono excluyente:
Antonio Caso reconoció en el indígena a un ser susceptible
de ser civilizado mediante una educación que propagara los
valores occidentales que, por historia, corresponden al país.
Esto consistía en enseñarles el idioma castellano, la religión
católica y la forma de propiedad privada. De aquí que a lo
largo de sus discursos sobre México se perciba la ausencia
de un proyecto incluyente del indígena contemporáneo,
aquel que todavía mantiene sus propias formas de vida, lo
cual muestra la posición excluyente y limitada de algunos
intelectuales mexicanos que, formados dentro de una visión
progresista, restringieron sus perspectivas de desarrollo
nacional a los sectores urbanos del país. No obstante, la
presencia de una revolución después de 1910, que mantuvo
un sello particularmente popular, esta postura excluyente
fue defendida por algunos miembros de las élites políticas
y académicas del siglo XX en México, entre ellos el mismo
Caso, para quienes la identidad indígena se convirtió en un
obstáculo para que en México se formara y desarrollara una
nación moderna. Entre estos sectores prevaleció la imagen
del indio como un ser atrasado, ignorante, vicioso, apático y
de raza débil, al que se le debían extirpar sus formas de convivencia, de organización política y de tenencia de la tierra
(Bermúdez 885-892. Citado por Chávez González 11-12).
rias francesas y el ejemplo de Estados Unidos derribaron el trono […], y
nos declaramos, a destiempo, demócratas y republicanos federales. Ésta no
es simplemente la consecuencia de una “imitación extralógica” e irreflexiva. Los hombre todos, mexicanos o no, buscamos siempre lo que creemos
mejor, y, claro está, tendemos a ensayarlo en nuestros propios asuntos y
problemas; pero las condiciones de México hicieron que, como no se había
resuelto aún el problema de la conquista (la unificación de la raza, la homogeneidad de la cultura) el esfuerzo democrático resultara fallido» (Caso 13).
91
Francisco Rojas González y «El diosero»
Después de hacer una breve propuesta de los postulados
para la representación del otro, es convocada la contraparte
de esta lectura, Francisco Rojas González5, quien estuvo en
5 Nacido en Guadalajara (1904-1951), destacan sus novelas La negra
Angustias (1944) y Lola Casanova (1947); así como los libros de relatos
Historia de un frac (1930), El pajareador (1934), Chirrín y la celda 18 (1944)
y Cuentos de ayer y de hoy (1946), de marcado contenido costumbrista. La
recopilación de cuentos El diosero (1952) fue publicada póstumamente. Asimismo, nuestro autor también participó en los siguientes estudios: Cuatro
cartas de geografía de las lenguas de México, Estudios etnológicos del Valle
del Mezquital, Estudio etnológico de Ocoyoacac, Los zapotecas, Los Tarascos, Casta etnográfica de México y Atlas etnográfico de México. Después
de su muerte, Djed Borquez publicó en la Revista Universidad de México
la siguiente semblanza del escritor: «He de hacer una rápida semblanza de
Francisco Rojas González. Lo conocí en Guatemala por allá en 1922, cuando él se había iniciado en el servicio diplomático, empezando por el cargo
menor de canciller de un consulado. Estaba Rojas en su primera juventud
[…]. Era un muchacho imberbe, estudioso y lleno de ilusiones. Buen conversador, se hizo muy pronto de numerosos amigos. Sentía predilección por
tratar a los revolucionarios mexicanos y no perdía oportunidad de oírles
referir sus hazañas. Rojas manifestaba desde entonces una enorme simpatía
por todo lo que fuese esencialmente mexicano: las canciones románticas y
los corridos, el alegre taconeo del jarabe tapatío y el producto elaborado
del maguey que crece en Jalisco. Entre sus parientes viejos contaba a dos
notables escritores, a quienes admiraba y eran su orgullo: don José López
Portillo y Rojas, y el periodista que presidió el Constituyente de Querétaro,
Luis Manuel Rojas. Fui testigo de la estimación que le tenía Luis Manuel,
quien a menudo me hablaba con encomio de su sobrino. Rojas González había iniciado sus balbuceos literarios en un pequeño círculo que en la
Secretaría de Relaciones formó el escritor y poeta Juan B. Delgado. Entre
sus compañeros estaban Luciano Joublanc Rivas, Armando Amador, Agustín Granja Irigoyen y el autor teatral Guz Águila [Antonio Guzmán Aguilera]. Durante su estancia en Guatemala, Rojas González afinó sus dotes de
observador, se hizo todavía más mexicano y tomó gran cariño a los indios,
que en caravanas llenas de color y de brillantes reflejos desfilan rumbo al
mercado. De allá volvió decidido a seguir sus estudios literarios. Pronto iba
a publicar su primer cuento. Desde la aparición de La historia de un frac que
92
contacto con estas posturas filosóficas y antropológicas de
principios del siglo XX, y quien como hombre de su tiempo
no escapa al sentido de representación tipificada de la época.
Sin embrago, lo que nos interesa en estas breves reflexiones no es sólo comprobar de manera diegética el trato a la
alteridad indígena desde las premisas de los miembros de la
llamada «Generación de 1910», sino observar cómo a través del discurso del cuento «El diosero» (1952) se manifiestan las descalificaciones a los modos y costumbres de los
lacandones6 de cara a las formas occidentales. Evidenciar, de
igual modo, cómo el entramado discursivo que utiliza esta
instancia narrativa en el relato da cuenta de ciertos mecanismos que degradan, animalizan, trivializan o ridiculizan a
una alteridad que no comparte el mismo sistema de valores;
sirvió a un aventurero judío para realizar una película famosa con el título
de Seis destinos, Rojas González publicó en revistas y diarios, y después en
libros, una cantidad considerable de cuentos. Tenía gran facilidad para tratar
este género literario. Los producía a raudales, llenos de gracia y de intención. Bastaría recordar aquel de «Voy a cantar un corrido…» para reconocer
en Rojas González al mejor cuentista de México […]. Por sus méritos en el
campo de la divulgación científica y la sociología, conquistó una plaza de
Investigador en el Instituto de Investigaciones Sociales de la Universidad
Nacional. Durante varios años fue el discípulo predilecto de aquel sabio
que tanto quisimos, Miguel Othón de Mendizábal, historiador y maestro a
quien mucho deben la ciencia y la cátedra en México. Ésta es la síntesis de
una vida breve, pero fecunda» (5-10).
6 La palabra lacandón es una derivación castellanizada de la expresión
chortí lacam-tum, que significa «gran peñón» o «piedra erecta». Este gentilicio fue aplicado en tiempos de la colonia por los españoles para designar a
varios grupos de indígenas «bárbaros» que se refugiaron en una espesa selva
de Chiapas, que ahora lleva el nombre de selva Lacandona. Sin embargo,
los integrantes de la etnia en cuestión se autodenominan hach winik, cuya
traducción es «verdaderos hombres». Su lengua pertenece al grupo MayaTotonaco, tronco y familia Mayense, subfamilia Yax. Se han detectado en el
habla lacandona variantes dialectales inteligibles entre sí y se le reconoce un
cercano parentesco con la lengua de los mayas peninsulares.
93
mostrando que más allá de una postura de apertura y reconocimiento se instaura la supremacía de la óptica del hombre
occidental (civilizado) versus el hombre lacandón (barbarie)
desde un pensamiento etnocentrista de carácter positivista y
del universalismo cultural.
Así, desde el encuentro aparentemente distinto y cordial
entre dos culturas, la occidental y la lacandona, se sitúa el
juego de representaciones del otro en el cuento «El diosero». Sin descartar que hay muchos otros aspectos relevantes que tratar en el texto que nos ocupa, se ha privilegiado
desde la misma instancia narrativa del relato la representación del otro en el juego de reafirmación y/o imposición
de lo propio frente a lo otro. Esto es evidente, ya que la
enunciación desde la cual el mundo lacandón es representado se autodenomina y determina como civilizada: «En la
«champa» nadie habla, el pavor supersticioso de los indios
es menor que mis temores de hombre civilizado»7 (97). Este
texto semiótico de civilizados versus bárbaros se instaura
como el síntoma textual eje sobre el cual confluyen muchas
otras problemáticas textuales: la animalización del otro y su
disminución por el uso del lenguaje, el cuestionamiento de
los modos y costumbres de los lacandones, lo sagrado versus lo profano y la ritualidad; aspectos que se desarrollarán a
continuación para establecer una lectura de la programática
textual en función del yo occidental frente a los otros nooccidentalizados.
Antes de iniciar nuestro acercamiento al cuento «El diosero», una breve sinopsis del mismo. Un viajero-investigador de la cultura lacandona va en busca de Pancho Viejo, un
indio lacandón que puede darle información sobre su pue7 Todas las citas al cuento «El diosero» serán tomadas de la siguiente
edición: Francisco Rojas González, El diosero, F.C.E. (1990).
94
blo; sin embargo, se ve obligado a quedarse en casa del sacerdote hacedor de dioses Kai-Lan a causa de una tempestad
que azota de repente la selva. Gracias a ello, el investigador
presencia la batalla entre el diosero y la furia de la naturaleza
al tiempo que observa los modos y costumbres de una familia lacandona en su cotidianeidad.
La degradación continua del otro
Una de las principales evidencias en el discurso que
maneja el cuento «El diosero» es la animalización que
sufren los personajes lacandones. Es así que Kai-Lan, el
señor del caribal de Puná, es sistemáticamente asociado a
bestias (simios, cuadrúpedos), tanto en lo físico como en
las acciones: «voltea hacia la selva, hincha su nariz en un
husmear de bestia carnívora» (95), o «sentado frente a mí,
toma una graciosa postura simiesca» (92); una más: «ahora se echa en cuatro pies junto al río, parece tapir que se
revuelca entre el fuego» (99). Las mujeres denominadas las
«kinas» son tratadas de la misma manera, a su animalización se agrega, además, la connotación sexual y de fertilidad que es propia de lo femenino, sobre todo la que lleva
nombre lacandón, Nachack`in, descrita como «hembra en
plenitud» (102) que «distiende sus brazos sobre la cabeza
de la hamaca y hace algunos movimientos elásticos de bestiecita en celo» (102). Las otras dos, cuyos nombres son
castellanos, Jova y Jacinta, son degradadas de maneras distintas para emparentarlas a una fealdad que se vislumbra
desde la perspectiva del narrador cuyos valores de referencia y de belleza están marcados por lo propio. Así, Jova es
«una anciana reservada, fea, huidiza» (92), y Jacinta, madre
joven que cuida a su hija, es asimilada a un mono sarahuato
y que «va despegándose de la carne rojiza hasta dejar un
95
cuerpo desnudo, muy semejante en volumen y muy parecido en forma al de la indita mofletuda que llora entre los
brazos» (96). Durante la narración, ellas serán mayormente
percibidas con bestiecillas, feas, bajas, prietas, arrogantes,
impuras (no pueden mirar cuando Kai-Lan hace los dioses
y son puestas contra la pared), así como provocadoras. El
uso de los diminutivos en el discurso en relación a lo femenino indígena es recurrente y enfatiza la doble degradación
a la cual son sometidas. Sólo una vez la instancia narrativa
califica de «bella kika» a Nachak`in, y porque es asociada a
lo sensual-sexual.
Más allá de la animalización o desaprobación física, nos
encontramos también con una valoración occidental de
los modos y costumbres dentro de la «champa». El núcleo
familiar compuesto por Kai-Lan y sus tres mujeres-esposas
llevan un estilo de vida muy disímil al de la familia occidental. La poligamia, opuesta a la monogamia, así como los
roles femeninos que se reparten día a día de manera equitativa, tanto en lo sexual como las labores domésticas, están
presentes:
Jova, arrodillada cerca del metate, tortea grandes ruedas de
masa de maíz; Jacinta, que carga sobre su brazo a su hija,
revuelve entre las brasas del fogón un faisán abierto en canal
del que sale un tufillo agradable. Nachak´in de pie, metida
en su amplio cotón de lana, mira impávida el ajetreo de sus
compañeras.
—Y esa —pregunté a Kai-Lan señalando a Nachak´in—
¿por qué no trabaja?
El lacandón sonríe, guarda silencio unos instantes; con ello
da la idea de que busca los términos apropiados para responder:
—No trabaja en el día —dice al fin— a la noche sí… A ella
le toca subir a la hamaca de Kai-Lan (96).
96
Estas prácticas cotidianas crean en el viajero-observador
un desconcierto que se trasluce en su discurso ante un nuevo
código familiar, social, moral, que opone las dos culturas en
el desempeño de lo femenino al existir una rotación de roles
entre las mujeres en la «champa». El huésped de los lacandones mantendrá una postura de desaprobación y escrutinio,
de suposición, no de certeza ante sus anfitriones que «dan la
idea de buscar cómo explicarse».
No solo los indios son degradados o emparentados con
lo animal, también los dioses que veneran y moldean son de
apariencia zoomorfa: «ahí está, es una bestiecilla magnífica,
recia, prieta, brutal» (101). Si bien las religiones, con las cuales se emparentan a los lacandones, tienen muchos puntos en
común con la maya, donde las deidades son animales sagrados y protectores, el uso del diminutivo «bestiecilla» reduce
su presencia, eso, y la facilidad con la cual se hace o se desechan los dioses: «y ya tenemos ante nosotros al nuevo dios
que ha brotado de sus manos mágicas» (100). No debemos
olvidar que el discurso que se emplea durante todo el texto
es determinativo-reductivo en relación a lo lacandón, como
en este caso donde los dioses son brutales, recios, descripción que los vincula con lo violento, con el mismo caos que
deben combatir.
Kai-Lan hace dioses para detener la terrible tormenta que
cae sobre la selva, selva descrita como «un océano vegetal
que amenaza desbordarse en las olas crujientes y negras»
(92), y que es además: «el escenario donde se desenvuelve
el drama de los lacandones» (93), porque ahí, en el espacio
propio de los indios, los «fenómenos naturales […] se desencadenan con furia diabólica» (93). Se observa asimismo
la cantidad de signos negativos desde la lectura de lo occidental que conllevan las descripciones del espacio de vida
de los indios: desbordante, por lo tanto caótica; lugar del
97
drama que no del acontecer cotidiano, el drama trae consigo
un dejo de tragedia; finalmente de lo diabólico enardecido,
que nos conduce a un categorización del espacio, desde esta
perspectiva, opuesta al lugar idílico y paradisíaco. Por tanto,
construcción tipificada de la selva, o del campo salvaje, en
oposición con lo urbano, espacio privilegiado por la civilización. A propósito de ello, Rosalba Campra, en su libro
America latina: la identidad y la máscara, señala que la
civilización, es progreso de cuño europeo, la vida urbana
concebida como refinamiento de las costumbres; en última instancia, la imposición del hombre sobre la naturaleza.
«Barbarie», en consecuencia, es todo lo que se ve condicionado por las fuerzas naturales: campo, la vida campesina,
la tradición. Esta codificación de valores, erigida en el mito
identificatorio, aflora, en mayor o menor medida, en toda
la narrativa latinoamericana que desde las primeras décadas
del siglo XX plantea el problema de la relación Hombre/
naturaleza (49-50).
Es importante señalar que el juego de oposiciones que
hemos observado en estos ejemplos siempre se presenta bajo
la sistemática de una degradación continua, ya sea por un proceso de animalización de los personajes o por los parámetros
de belleza entre lo occidental/lacandón (descripción de las
kinas y de Kai-Lan). De igual manera se establece una desaprobación en el desempeño de lo familiar dentro de la champa, evidenciando una desestabilización de los roles familiares
tradicionales y sociales del occidental que, aunado al espacio
donde habitan y conforman, prefiguran una lectura que desde el discurso es reprobatoria: la selva es descrita como lugar
del caos en oposición a la ciudad de la que viene el viajero.
La degradación de su espacio reiterada no sólo es un acto de
violencia sino de descalificación y reduccionismo de lo ajeno.
98
Lenguaje y mediación
Todavía somos las dos razas que no se entienden,
porque no hablan la misma lengua;
las dos civilizaciones a descompás;
los dos ritmos que producen discordancia;
que engendran, juntos, amargura y dolor.
Antonio Caso, La mentira de la educación omnipotente
Otro aspecto por mencionar es el tratamiento que se da
en relación a la comunicación entre el hombre lacandón (las
mujeres no tienen voz) y el occidental. Si nos atenemos a
lo que Mijaíl Bajtín señala al decir que «el lenguaje no se
limita a representar algo, sino por sí mismo es objeto de
representación» (citado en Weis 127), podemos dilucidar
que es desde el discurso y su uso que las prácticas sociales
ven representadas su posición ante el contexto del otro. Es
decir, lo altéreo es enunciado por el otro como una representación, es descodificado a partir de un código, en este
caso occidental, que lee la alteridad bajo las premisas de sus
propios discursos para hacerse una idea mental de qué o
quién es ese otro.
Así podemos observar cómo la instancia narrativa en «El
diosero» dotó al lacandón Kai-Lan de un español incipiente
(rasgo que refuerza la diferenciación entre el civilizado y el
bárbaro por el uso del lenguaje): «—No trabaja en el día, a
la noche sí… A ella toca subir a la hamaca de Kai-Lan» (93).
Este modo de expresarse es un tipificación que favorece el
distanciamiento con el otro, el uso del lenguaje rudimentario
crea un efecto de inferioridad desde la perspectiva del occidental. El distanciamiento es eficaz, mi interlocutor, al no
sustentar el mismo nivel de dominio de mi lengua, es un ser
primitivo. Esta marca de diferenciación en el discurso crea
99
una inferioridad también cognoscitiva y lanza al lacandón a
una periferia lingüística, ya que usa la tercera persona en vez
de la primera «subir a mi hamaca».
No solo el lenguaje se presenta en el texto como un
mediador que permite al investigador acceder al conocimiento del otro, existe además un personaje que servirá de puente entre las dos culturas: Pancho Viejo, un indio lacandón
«occidentalizado» o en proceso de «desindianización»8, no
solo por el nombre sino porque ha asumido costumbres más
cercanas a las del protagonista de la historia: «con rumbo al
caríbal de Pancho Viejo, aquel silencioso, solitario y lánguido caballero lacandón, cuya «champa», huérfana de «kinas»,
se alza, Jataté abajo, a pocos kilómetros de la heredad de mi
huésped actual. Calculo llegar a la anochecida» (93).
Se puede observar en la cita anterior cómo Pancho Viejo
es descrito con mayor cordialidad: es silencioso, no como
Kai-Lan que hace rabietas y grita; solitario, no tiene «kinas»;
lánguido, por lo tanto un ser disminuido o periférico dentro
del mundo de los lacandones. Y finalmente lo dota de un
calificativo occidental: caballero. Esta denominación lo aleja
en cierto sentido de lo lacandón y le atribuye características
occidentales, ubicándolo en un espacio de mediador cultural
entre dos representaciones de mundo diferentes. La proximidad de costumbres y códigos sociales estrechan la comunicación, siendo Pancho Viejo el único vínculo que encuentra el
investigador para comprender una cultura ajena a los princi8 Guillermo Bonfil Batalla utilizó el término «desindianización» para
explicar el proceso de incorporación de los indígenas a la cultura nacional.
Un «indio» no sólo debe suprimir o abolir su lengua materna para acceder
a la asimilación nacional sino pasar por un proceso de aculturación e incorporación de lo occidental: perder su sentido identitario o enmascararlo. Para
aproximarse más a este tema leer «Lo indio desindianizado» en México profundo: Una civilización negada (73-95).
100
pios occidentales. Por otra parte hay un rechazo tácito, sin
ser violento, a ser examinados y clasificados:
—¿Qué buscas en cá Pancho Viejo? —me interroga de
pronto.
Yo sin muchas ganas de liar la charla, respondo un poco
cortante:
—Me va a platicar cosas de la vida de ustedes los «caribes».
—¿Y a ti qué te importa? ¡No hay que meterse en la vida de
los vecinos! —dice el lacandón sin tratar de herirme.
No contesto (94).
Llama la atención que la curiosidad de Kai-Lan deriva
después en una advertencia: «no hay que meterse en la vida
de los vecinos», advertencia que se puede articular a cualquier invasión, ya sea territorial, social, familiar y religiosa
al utilizar el sintagma «vecinos». Esto estrecha la proximidad
de los límites de convivencia, pues se sabe que comparten
una misma geografía.
La ritualidad y lo sagrado en el mundo del buen salvaje
Antes de ser descubierto, el salvaje fue inventado.
Giuseppe Cocchiara
La conexión particular que existe entre los lacandones
y sus dioses en el texto de Rojas González es, y hay que
enfatizarlo, desde la representación del hombre occidental
(investigador-observador-viajero). Es a través de su discurso
que nosotros entrevemos el proceso ritual y sagrado, como
de todo lo relacionado con ellos en el texto, distribución de
roles laboral, sexual o familiar, no desde la perspectiva del
lacandón. Así, el relato nos presenta a un diosero, Kai-Lan,
cuya relación con su oficio es plural e indiferenciada: es a
101
la vez «Gran Sacerdote, acólito y fiel» (93), todos adjetivos
propios de un discurso cristiano y no del mundo sagrado del
indígena mexicano. La escenificación del ritual de crear dioses se reduce mayoritariamente a desacreditar la validez del
Kai-Lan como figura mediadora con lo sagrado. El protagonista hace énfasis en el proceso de elaboración de dioses, pero
también en la facilidad con que Kai-Lan hace y destruye esas
divinidades «flamantes y fresquitas». Del mismo modo resta
valor a la manufactura de lo divino dada la rapidez y serialidad con que los crea: «y ya tenemos ante nosotros al nuevo
dios que ha brotado de sus manos mágicas» (100), vulgarizando su sacralidad; o la ineficacia de los mismos cuando
ante la tormenta no resultan los primeros intentos: «Esta vez
la fábrica de dios ha sido más laboriosa, diríase que, ante los
fracasos, el hacedor pone en la tarea todo su arte, toda su
maestría» (101). Él es un obrero9 no un sacerdote.
9 Luis Villoro es uno de los más importantes indigenistas de finales
de la primera mitad de siglo XX, retoma el tema de la integración del indio
mexicano al universo del mexicano mestizo en los años cincuenta y sesenta.
Pera él una de las formas de integrar, que ya no asimilar, al indígena mexicano es incorporarlos a una clase social. Si no puede ser desde la premisa
de lo cultural o racial, se pretende asignarlos a una pertenecía de clase. Esta
sería la del proletariado —recuérdese que están en boga las propuestas marxistas–socialistas para analizar los fenómenos sociales—, ya que ellos, así
como las clases desfavorecidas, están inscritos en un sistema de explotación
capitalista que los utiliza y explota. Esta incorporación al sistema de clases
sería la manera, —en ese momento posible— de acercar lo que la raza y la
cultura no pueden conciliar. Desde esta perspectiva, Villoro está más encaminado a suponer que la problemática de integración del otro reside en un
sentido de partencia y de identificación de clase, si no con un sector mayoritario del México escindido, sin con una parte de ella. El problema, desde
mi punto de vista, es que sigue existiendo aún en ello una marginalización
en la integración, pues dentro del sistema de clase el proletariado está en las
escalas más bajas. Si se desea indagar más sobre este véase: Luis Villoro, Los
grandes momentos del indigenismo en México, México, Colegio de México,
3ª edición, Fondo de Cultura Económica, 2005.
102
Durante el proceso de «matar la tormenta», el diosero elabora cuatro dioses, todos en una noche, dioses zoomorfosfantásticos, violentos, prietos, efectivos para la tarea a la cual
se les ha designado, ya que «son deidades doblegadoras de las
pasiones, moderadoras de los fenómenos naturales que en la
selva se desencadenan con furia diabólica, domadores de bestias, amparo contra serpientes y sabandijas y resguardo opuesto a los «hombres malos» del más allá de los bosques» (101).
Por otra parte, estos dioses lacandones, en el contexto
religioso de su cultura10, pervierten la idea, rompen con el
paradigma de que el hombre está hecho a imagen y seme10 «La constante interacción de los lacandones con su medio constituye el sustento de su religión y particular visión del orden cósmico y social;
asimismo, el orden jerárquico de sus deidades genera una normatividad
social y un equilibrio en su relación con la naturaleza. Para los hach winik el
mundo se compone de siete niveles: cinco cielos superpuestos, la selva (nivel
terrestre) y el bajo mundo. En este marco, el culto a las deidades solares y
lunares, constituye el primer orden jerárquico. Le siguen en importancia
aquellos que representan fenómenos o elementos naturales que les permiten
su reproducción material, como son los casos de Mensabäk, el dios de la
lluvia, y K’ak, el dios del fuego, de la cacería y el valor. Y por último, una
gran cantidad de dioses menores y seres sobrenaturales —subordinados a
los dioses supremos— que expresan fenómenos y lugares particulares de
su entorno vital y actúan como reguladores sociales y ambientales de la
conducta humana; sus moradas son las cuevas, lagos, montículos y ruinas.
El cumplimiento de las obligaciones rituales y de las normas sociales asegura al lacandón el favor de los dioses; en cambio, la trasgresión implica una
amenaza a la salud y al bienestar material y/o espiritual. En cada unos de
sus ritos ofrecen copal, comida y balché (bebida ceremonial) a sus dioses,
los cuales son representados con la elaboración de un incensario de barro y
una piedra o figura arqueológica traída de alguna morada divina. Destacan
por su importancia las ceremonias asociadas a las labores agrícolas, las de
renovación de los incensarios; los ritos colectivos que efectúan en situaciones de crisis como eclipses y tormentas; los ritos de paso en los que se
integra al individuo a la vida comunitaria, así como los funerarios para evitar cualquier influencia funesta sobre los miembros de la comunidad; y los
curativos, en los que se pretende lograr el favor de los dioses para recuperar
la salud al enmendar los errores cometidos». Recuperado en: http://www.
unam.mx/pueblos.php?l=2&t=lacandon.
103
janza de Dios, y han sido modelados del barro. Aquí hay
una inversión tácita de esa representación occidental, ya que
Kai-Lan hace y deshace a su antojo los dioses que proceden
de la materia prima de la creación, según el Génesis. Estos
dioses, además, no son finitos, no gozan de la eternidad ni
son creadores de nada. Muy al contrario matan, destruyen:
«—¿Verdad que salió bueno? Mató a la tormenta…», y también pueden ser sustituidos: «—Los dioses son viejos… ya
no sirven —me dice—. Yo haré otro fuerte y valiente, que
acabe con el agua» (97). Y si no funcionan, se les puede insultar: «¡Dios inútil, dios negado, imbécil dios…!».
El ritual de crear, destruir y dar atributos a los dioses
pasa por el filtro de una mirada occidentalizada que degrada, disminuye al mirar el acto ritual como una «fábrica», al
ridiculizar al sacerdote: «su cabello empapado cuelga lacio
hasta debajo de los hombros; el cotón se pega al cuerpo dándole un aspecto ridículo» (97); animalizándolo («asumió
una postura simiesca») para finalmente restarle importancia a su labor como intermediario entre los hombres y las
deidades, ya que el investigador categóricamente asume que
la tormenta «como llegó se fue, sin aparatos espectaculares,
de improviso, tal como se presenta o se ausenta todo en la
selva» (103). No fue gracias a la mediación del sacerdote en
torno a la deidad de la tormenta que la furia es sosegada y
apaciguada, sino la causalidad misma del fenómeno meteorológico que debía terminar una vez concluido su ciclo.
Debemos anotar que los dioses son braseros o incensarios, con formas zoomorfas activadas a partir del fuego;
el fuego como elemento primario y ancestral que evoca lo
sobrenatural y pone en marcha la sustancia espiritual, motor
del Gran sacerdote lacandón. Es en esta precisión que se
devuelve a este sentido de lo sagrado toda la carga primitiva
de las sociedades tribales con raíces panteístas.
104
Ciertamente, la instancia narrativa de este cuento está
asombrada, desconcertada y en algún momento llega a creer
en las habilidades del sacerdote creador de dioses, pero desde
la enunciación se entrevé otra cosa, como se ha anotado, y
vuelve a surgir la tipificación como elemento constructor del
otro. Todo lo que tienen de admirable Kai-Lan y su familia
es porque pasa por el filtro de la asociación al mito del «buen
salvaje»:
Los siglos XVI, XVII y XVIII inventaron un tipo de «buen
salvaje», a la medida de sus preocupaciones morales, políticas y sociales. Los idealistas y los utopistas quedaron cautivados por «los salvajes», sobre todo por su comportamiento
respecto a la familia, la sociedad y la propiedad. Envidiaron
sus libertades, su juicioso y equitativo reparto del trabajo, su existencia beatífica en el seno de la naturaleza. Pero
esa «invención del salvaje» de acuerdo a la sensibilidad y la
ideología de los siglos XVI-XVII, no era más que la revalorización, radicalmente secularizada, de un mito mucho más
antiguo: el mito del paraíso terrenal y sus habitantes en los
tiempos fabulosos que precedieron la historia. Más que una
invención del buen salvaje, debería hablarse del recuerdo
mitificado de su imagen ejemplar (Eliade 38).
El contexto en el que se inscribe el cuento es el siglo XX
y aun así se percibe, como en la mayoría de los textos que
intentan acercarse al indígena con ópticas de aparente apertura hacia la identidad y reconocimiento del otro, bajo las
premisas de un pensamiento que
muestra que el inconsciente de los occidentales todavía no
había renunciado al viejo sueño de descubrir a los hombres
contemporáneos viviendo todavía en el paraíso terrenal.
Toda esta literatura sobre los salvajes es pues un documento
precioso para el estudio de la mente del hombre occidental:
105
revela su nostalgia de la condición edénica. Una nostalgia
confirmada por tantas otras imágenes y comportamientos
paradisíacos: las islas, los paisajes celestiales de los trópicos,
la beatitud de la desnudez, la belleza de las mujeres indígenas, la libertad sexual, etc. […]. Sobre esas imágenes ejemplares podría escribirse un estudio apasionante. Revelaría,
desvelaría los mil y un disfraces de esta nostalgia del paraíso.
Pero hay un hecho que es el que nos interesa: el mito del
buen salvaje es creación de un recuerdo (Eliade 41-42).
Mito heredado que nos confunde y desestabiliza. El
mundo edénico también se fisura, pues ya no sólo es regulado por el imaginario occidental, cuya idealización de un
estado paradisíaco es mediatizado por la moral religiosa
occidentalizada y sus costumbres sino también el choque es
atroz, pues el indio no es lo que ellos llamarían «un hombre
natural» más allá de la historia y la civilización; los lacandones, cuya traducción sería «verdaderos hombres» —ironía
involuntaria de la realidad y sus denominaciones—, quedan desplazados a la lectura que diegéticamente intenta ser
positiva, acaso de divulgación de modos y costumbres de
los indígenas, para sumarse al colectivo de representaciones
tipificadas occidentales.
Bajo los ejes de la tipología: las relaciones con lo altéreo
Si bien hemos comprobado ciertas tipificaciones para
conformar la imagen del indio, que estandarizan el imaginario del occidental en torno a su representación, también existe una tipología de acercamiento/alejamiento con el «otro».
El cuento «El diosero» se resuelve con arreglo al sistema
de tipologías de las relaciones con el «otro» que propone
Todorov en su libro La conquista de América. El problema
del otro. Para dar cuenta de las diferencias existentes en la
106
realidad que cada cual habita, el analista señala tres ejes en
los que se puede situar la problemática de la alteridad:
1. El primero se sitúa en el plano axiológico, es decir, hay
un juicio de valor sobre el otro: es igual o es inferior a mí. En
el texto que nos ocupa queda claro que los lacandones, por
medio de las degradaciones sistemáticas a nivel genérico (sus
mujeres), lingüístico (no dominan el español), moral (polígamos) y ritual (fabrica dioses paganos), están por debajo
de los parámetros del hombre occidental amparados además
por disminución y descalificación, aunado a los procesos de
animalización y desmitificación de lo sagrado.
2. El segundo eje es el praxeológico con tres variantes: a)
puedo o no identificarme con lo altéreo; b) o en movimiento contrario lo asimilo, y por lo tanto, al no identificarme
con él impongo mi propia lectura e imagen sobre lo suyo a
partir de lo propio, con ello lo reduzco a la sumisión; c) tengo una actitud de neutralidad o indiferencia. Será la segunda
variante la que se manifiesta a través de la diégesis; pues a
pesar de la aparente neutralidad del investigador que va estudiar a los lacandones —como hemos advertido en realidad
no es de apertura porque los lacandones nunca tienen voz,
siempre son mediatizados por el discurso y la suposición
que el viajero hace de ellos—, ellos son juzgados. Es en este
eje que se manifiesta una problemática de incomprensión
de lo altéreo debido a una indiferenciación constante entre
las practicas y códigos sociales y/o morales de los lacandones. No puede existir la identificación porque los roles
establecidos desde una postura occidental se pervierten: los
indios hacen dioses, la selva es mar y tierra, las kikas representan su papel de mujer, esposa y madre, intercambiándose las obligaciones. Lo heterogéneo de una cultura entra en
107
conflicto con lo homogéneo de la otra donde la unidad de
las formas y costumbres son las que resguardan, regulan.
3. El tercer eje, conozco o ignoro la identidad del otro,
lo que nos ubica en el plano epistémico: «evidentemente no
hay aquí ningún absoluto, sino una gradación infinita entre
estados de conocimiento menos o más elevados» (195) de lo
altéreo. El estado de percepción del investigador «sucumbe a
sus temores de hombre civilizado» frente al mundo lacandón,
al que reconoce como caótico, polígamo, diverso, profano,
equitativo, poderoso, natural, mítico. Entonces, trastoca ese
conocimiento que no se ajusta al suyo para reafirmarse en la
diferencia. Al lacandón en su construcción identitaria se le
margina al enunciarlo como primitivo, ridículo y sin peso
cognoscitivo real ante los fenómenos naturales, ante el devenir de las cosas. El indígena mexicano sigue siendo presa de
un imaginario social europeo y centralista que lo mantiene
cautivo en «una visión exótica e idealizada del indio, por tanto un falseamiento de la situación real. Si bien la situación del
indígena se erigía en foco narrativo, se prescindía de condicionamientos esenciales como su pensamiento y su visión del
mundo que finalmente se integrarían tras el paso de los siglos
y de varias transformaciones de índole narrativa» (Alemany
87). Ciertamente surgirá una tendencia indigenista menos
determinante frente a su sujeto de estudio; sin embargo, en
México, la tendencia continuará: el indígena mexicano sigue
siendo un «nosotros» en conflicto a pesar de los esfuerzos
parciales de integración nacional enunciados por Antonio
Caso en su libro El problema de México y la ideología nacional (1924) en su intento de consumar un proyecto identitario:
La democracia plena impone, como necesidad o requisito
previo, la unidad racial, el trato humano uniforme; y en
108
México esta uniformidad, esta unidad no ha existido nunca.
Mientras no resolvamos nuestro problema antropológico,
racial y espiritual; mientras exista una gran diferencia humana de grupo a grupo social y de individuo a individuo, la
democracia mexicana será imperfecta; una de las más imperfectas de la historia (16).
Concluyendo
Después de observar algunos síntomas textuales que evidencian una oposición clara entre dos culturas que enfrentan
un mismo hecho natural (la tormenta), y que viven en sociedades distintas (lacandona/occidental), y en espacios disímiles (selva/ciudad), encontramos cómo el texto semiótico,
eje de este trabajo, civilizados versus bárbaros, se muestra a
partir de una lectura inequívoca del otro en función de los
discursos propios y de las prácticas sociales de su contexto.
No podemos descartar que la representación que se hace
en este cuento de la alteridad indígena sucumbe en una lectura determinista (etnocentrista y/o relativista) que desde
la postura de lo propio establece las nociones de cultura
civilizada o no de acuerdo al tipo de organización familiar,
social y religiosa, estableciendo así un grado de proximidad
o alejamiento con lo altéreo en función de su civilidad o no.
En el cuento existen una serie de vectores que anuncian la
descalificación del otro porque no hay una empatía discursiva para leer los signos. De esta manera observamos cómo
«el referente puede ser el objeto nombrado o designado por
una expresión, ya sea por medio del lenguaje oral o escrito,
que nos permite acceder a estados de mundo concretos, sin
embargo no hay que olvidar que una expresión no designa un objeto sino que trasmite un contenido cultural» (Eco
30). De ahí el juego que se puede establecer por medio de la
109
representación entre «lo propio» y «lo otro», que va y viene
degradando o gradando según se emparenta o se aleja el signo y su significado cultural (Pancho Viejo/Kai-Lan). En el
relato lo heterogéneo rebasa al hombre civilizado porque los
significantes que maneja no tienen una naturaleza cultural
(constructor social) parecida a la propia. Al no compartir
una naturaleza simbólica dentro de un conjunto sistémico,
los sistemas de pensamiento, que son finalmente representación y restitución de la realidad, chocan y se difractan deformando la visión de «el otro» a partir de «lo propio».
La sentencia que en «El diosero» pareciera manifestarse
de forma unívoca está dada en la oración donde el protagonista se auto-designa civilizado y con ello excluye al lacandón lanzándolo a la periferia, a la barbarie y al primitivismo:
«en la «champa» nadie habla, el pavor supersticioso de los
indios es menor que mis temores de hombre civilizado» (97).
¿Quién ganará la batalla: la razón o la superstición, lo científico frente a lo sobrenatural? ¿La explicación lógica que
desacredita la mediación de lo sagrado? Eso dependerá del
contexto desde donde se lee o se anuncie el signo, porque
«Nosotros» somos también los «Otros», y la conceptualización y concepción de la realidad dependerá de la tradición
cognitiva a la que pertenezco. Todo ello nos llevaría a establecer que si partimos de la idea de que nuestras creencias y
comportamientos, nuestro sentido moral o ético, son producto de la cultura que asimilamos, determinando nuestra
representación de mundo, entonces hay tantas representaciones de mundo como culturas divergentes a la mía, y no
debería imponerse una sobre otra. Pero mientras sigamos
pensando que el «otro», para que exista, tiene que reconocerse en lo «propio» como en un espejo (en el cuento el
investigador simbólicamente entrega a las kikas unos antes
de irse), seguiremos creyendo, como la instancia narrativa
110
del texto de Rojas González, que la realidad es un espejo que
me devuelve mi mirada etnocentrista, relativista, racialista
en vez de la representación de un conocimiento socialmente
construido en sus significantes culturales, en su lenguaje, por
todos aquellos a los que designo «los otros», excluyéndolos
del centro que sólo reconozco si parte de mí mismo.
111
El Llano en llamas y Pedro Páramo:
universos en clausura1
(reflexión en tránsito)
Mi fascinación por Juan Rulfo (1917-1986)2 reside no
sólo en la calidad de su obra a nivel estético, técnico, o por
lo altamente connotativa que pueda resultar su prosa sino
porque lo considero uno de los narradores que mejor logró
sintetizar su tiempo sin recurrir a la presencia autoral o desdoblarse de manera evidente en sus personajes como muchos
1 Con anterioridad he trabajado la noción de universo en extensión y
clausura en la narrativa de Juan Rulfo, por ello, la presente reflexión nace de
varios trabajos que publiqué sobre el autor en capítulos de libro o revistas
de análisis. En esta ocasión resumo algunos puntos clave y desarrollo otros
a manera de propuesta dialógica con el lector de este libro, ya que la obra de
Rulfo consiente o no-conscientemente contribuyó a configurar el perfil del
mexicano contemporáneo.
2 Nació el 16 de mayo de 1917 en Sayula, estado de Jalisco. Uno
de los escritores posrevolucionarios más importantes de México. En 1970
logró el Premio Nacional de Literatura en México y en 1983 el Premio Príncipe de Asturias en España. Muere en la Ciudad de México el 7 de enero.
Sus obras más destacadas: El llano en llamas, (1953) Pedro Páramo, (1955),
El gallo de oro, (1980).
113
de los autores de la narrativa que ocupa el tema de la Revolución. Sus historias, aún en la denuncia de los estragos de una
guerra sin cuarteles ideológicos, sin líderes reales, sin resultados positivos, nos entrega una representación acaso demasiado real, aún en su representación ficticia —como todo lo
que se suscribe al arte— del mexicano de mediados del siglo
XX con sus contradicciones y su declive colectivo ante la
insipiente modernidad que arrasó sus tradiciones. Narrativa
que resume el fracaso fundamental de un movimiento que no
generó ningún cambio sino una inercia conducida por nuevos nombres salidos de clases menos favorecidas pero con la
misma codicia que la de los caídos.
De tal suerte que el gobierno en boga de ese tiempo,
obsesionado con crear una nación homogénea y fuerte, no
vio la denuncia en la obra de Rulfo, ni su desencanto, sino
una herramienta que presumieron como primordial por tratarse de personajes periféricos: campesinos o provincianos,
para diseñar lo nuestro, lo propio. Porque desde las artes se
pretendió la prefiguración de un ideal de lo mexicano con
miras a la unificación identitaria. Bajo ese panorama, y con
la urgencia de sumar a esa una construcción total de lo mexicano, se privilegiaron ciertos tipos de discursos que desde
la óptica del poder debían evidenciar y conformar la mexicanidad3. Mejor momento y mejor espacio no pudo tener la
recepción de la obra de Juan Rulfo, primero con su libro de
cuentos El llano en llamas (1953) y después con su novela
Pedro Páramo (1955)4; no sólo al proponer una nueva línea
estética dentro de la llamada literatura del ruralismo sino una
3 Un ejemplo de ello es la corriente pictórica del muralismo encabezada por Diego Rivera y José Clemente Orozco.
4 Todas las citas de los textos serán tomadas de las siguientes ediciones: Rulfo, Juan, El Llano en llamas (1999) y Pedro Páramo (2005), para
efectos de fluidez en la lectura sólo se registrará la página.
114
nueva veta de representación del mexicano que será explotada por el gobierno necesitado de validación hacia el interior
y exterior del país5.
Partiendo de la premisa anterior, la narrativa de Rulfo
y sus lectores se beneficiaron de la elección del incipiente
grupo en el poder que la escogió de estandarte, percibiendo,
muy probablemente, sólo la historia de un México representado como poético, tradicional, exótico y plural, «muy nuestro», sin ser plenamente conscientes de la aguda crítica que
bajo la metáfora oculta acusaba los mecanismos que produjeron el desencanto de un pueblo tras el gran fracaso de muchos
de los ideales de la Revolución mexicana. Así, estos dos libros
nos permiten acceder a una representación del contexto social
en el cual Rulfo, como todos los mexicanos de clase media,
resultan herederos pasivos de un movimiento armado sangriento, desarticulado y corrupto que intentó afanosamente
construir un proyecto de nación inmediato, ansioso por consolidarse y por tapar sus males con otros males.
La obra rulfiana es síntesis de un sistema de pensamiento social contemporáneo que ataca a las estructuras
gubernamentales absolutistas, controladoras, y muestra el
desencanto, no sólo del mexicano sino del hombre en general enfrentado al fracaso del cambio, al avasallamiento de la
tradición para imponer nuevas formas, a la melancolía, a la
tristeza infinita del desposeído, huérfano y sin un futuro del
cual asirse. Si bien el universo de los personajes rulfianos
podría situarse en un punto periférico de nuestro espectro
5 «El productor del valor de la obra de arte no es el artista sino el
campo de producción como universo de creencia que produce el valor de
la obra de arte como fetiche al producir la creencia en el poder creador del
artista. Partiendo de que la obra de arte sólo existe como objeto simbólico
provisto de valor si es conocida y está reconocida, es decir, si está socialmente instituida como obra de arte» (Bourdieu 339).
115
cultural, aquel que denominamos rural, simultáneamente
se le localiza, insisto, en el centro de las preocupaciones del
hombre contemporáneo. Esto me llevó a preguntarme: ¿cuáles son las ideas y cuestionamientos que en esas historias propician esta amplitud y movilidad? ¿Qué imágenes porta el
texto para atraernos hacia una realidad rural la cual pareciera
tan alejada de los conceptos de modernidad y vida urbana
en los que nos vemos envueltos? ¿Cómo explicar la convergencia de lectores provenientes de culturas y de formaciones
múltiples? Las respuestas podrían empezar a conformarse
desde una de las instancias más elementales y simbólicas del
quehacer literario de Juan Rulfo: el espacio. Tanto en El Llano en llamas como en Pedro Páramo la representación de la
tierra se instaura bajo la dialéctica fundadora de un universo
que se abre y se cierra, que se expande y se retrae, para hacer
circular las nociones de liberación y clausura, de pasado y
presente, de soledad y vida comunitaria. Son estas nociones,
que denominan al espacio, las que podemos comenzar a definir como algunas de las responsables del impacto de la obra
rulfiana en nuestro tiempo6.
6 Monsiváis apunta que: «la novela y los cuentos de Rulfo son signos
de los tiempos nuevos: concluye con la novela de la Revolución mexicana,
se extingue la novela rural. Ya lo urbano era lo imprescindible y, precisamente por su excelencia, Rulfo atestigua la disolución de la parte más fiel y
recóndita del México tradicional. ¿Qué suspiraría esta profecía con efectos
retroactivos, el relato de la agonía secular de pueblos y seres, del fin de los
tiempos que cristalizaba en el polvo de las persecuciones? ¿Quién reconstruiría mejor ese infierno al pie de la letra, sin necesidad de metáforas, en
donde conviene pensar cosas agradables “porque vamos a estar mucho más
tiempo encerrados”?» (Cit. Zepeda 157). Comparto la idea de Monsiváis
al insistir que Rulfo cierra el ciclo del tópico del desterrado, del despojado
del mundo rural con sus textos, e inicia un nuevo ciclo de desposeídos en el
contexto de lo urbano. Herederos de este cierre, de esta clausura, serán, por
dar un par de ejemplos, Carlos Fuentes y José Emilio Pacheco.
116
La tierra que se nos ofrece en los textos de Rulfo trae consigo variadas connotaciones o modalidades que se entrelazan
y contraponen. La tierra es punto de partida y de vuelta, es
búsqueda y extravío, es madre y su descendencia, lo fértil y
lo estéril, redención y condena. Es espacio desde donde emanan los personajes y es concreción de una propuesta literaria
fundada en las raíces primarias de una sociedad. La tierra,
entonces, no es sólo el origen del ser sino también cumple
la función de desencadenar los conflictos diegéticos: necesidad de recuperar el orden perdido; obsesión de un pueblo
ultrajado el cual se muestra reacio a la transición; pasado que
se resiste al futuro. Porque la tierra primordial es sinónimo
de tiempo, sustancia que permanece siempre la misma en el
cambiar constante de sus modalidades. Así, el orden lógico
de la dialéctica vida y muerte se pervierte para diferenciarse:
morir es esperanza de vida, una forma de existir. Recordemos, por ejemplo, el pueblo de Comala como un limbo lleno
de fantasmas en espera de redención; pueblo que se desdobla
en el espacio textual de la novela: el pasado es descrito como
lugar de la abundancia, la vida, el desarrollo; el presente, sitio
para la muerte, lo estéril, el destierro, el abandono. Así, los
personajes, que vagan por el pueblo fantasmagórico, son
los expulsados, los que no lograron obtener el perdón por
su falta de recursos económicos, por la ignorancia o por el
temor al cambio. Quedan varados en un lugar ambiguo, no
hay cabida para ellos en otro sitio y están a la espera, en un
estado transitorio pero perpetuo, en la frontera de lo venidero, sin concluir su pasado, sin poder dejar de vivirlo en el
presente. Fueron abandonados por quienes se supone deberían haberlos ayudado; el Padre Rentería se une a una revuelta y abandona al pueblo consiente de los cambios por venir
e incapaz de sostener las viejas formas. Pedro Páramo se deja
matar y así termina un ciclo de poder que ya no encuentra
117
cabida en el nuevo sistema de vida que se está implementando: los campesinos abandonan el campo, la Revolución,
la guerra cristera y los cambios sociales se vuelven cada vez
más amenazantes y su poder absoluto y arbitrario no puede
cambiar nada allá arriba.
Por su parte, en el libro El Llano en llamas se enfatiza una serie de deconstrucciones operadas en esta tierra
primordial. El llano, el lugar propio para la siembra, para
la fertilidad, para la abundancia, se manifiesta también
como un espacio inservible, estéril e inhabitable. La tierra,
entonces, es tomada por la catástrofe, incendiaria y maldita, espacio condenado, lugar de expulsión: «nos habíamos
levantado de la tierra como huizapoles maduros aventados
por el viento para llenar de terror todos los alrededores
del Llano. Hubo un tiempo en que así fue. Y ahora parecía volver» (El Llano… 88). La tierra, que debería acoger
a sus hijos, los rechaza, se les impone en este volumen, al
igual que en la novela7, como un «comal caliente», analogía
infernal bíblica, saturada de vacío y desesperanza. Ese calor
seca las palabras de los personajes, seca sus ideas y acentúa
la tragedia. Rulfo construye la riqueza de su universo desde
este paisaje desolador. No nos extraña pues que el primer
cuento de este libro sea «Nos han dado la tierra» donde ya
se prefigura otra analogía religiosa, «La tierra prometida».
Tierra que se vislumbra como una esperanza para constituirse como un espacio ritual, fin de una búsqueda que
7 Antes de que la novela tomara como título definitivo Pedro Páramo, existieron otros además de Los murmullos, el más conocido entre sus
lectores. Alejandro Toledo menciona que el texto se llamaba originalmente
Los desiertos de la tierra, lo cual redunda en la sistemática propuesta de la
tierra como espacio infértil y desolado. Si se desea ahondar sobre el tema de
la titulación de la novela se puede consultar el capítulo «Rulfo y los avatares
de la edición crítica» (141-214) en el libro Rulfo y Arreola desde los márgenes del texto de Felipe Vázquez.
118
traerá consigo el orden espiritual y material. Tierra pura, de
los bienaventurados. Tierra terminal, vuelta de los orígenes.
«Nos han dado la tierra» se instituye como una puerta, como un preámbulo para mostrarnos a los sobrevivientes de una época lejana que no ha de regresar. El llano se
transforma, una vez más, de «tierra prometida» en «paraíso
perdido». El ir y venir revolucionario no hace más que perpetuar el orden del pasado inmediato. La lucha y el llano
se volvieron estériles. Es en la figura del Estado donde se
ha deconstruido el mito bíblico. La deidad gubernamental,
aquí, propone un nuevo edén: el de la modernidad industrial.
El mundo rural no se reconoce en este nuevo proyecto porque la tierra ya no representa el valor que alguna vez tuvo:
Tierra que genera identidad y sentido de pertenencia. Este
modelo es sustituido por otro, más moderno, el cual se finca
sobre nuevos valores: la tierra es ahora un recurso económico, una mercancía y un espacio de especulación.
La disputa por la tierra, con los bienes que se desprenden
de ella, determina a los personajes, los somete a su voluntad
destacándose así el discurso de lo económico como una presencia reiterativa e implícita en los relatos de este volumen.
Todo se relaciona con las pertenencias que dan poder y prestigio frente a los otros: «y aunque no tengamos por ahorita
ninguna bandera porque pelear, debemos apurarnos a amontonar dinero, para cuando vengan las tropas del gobierno
vean que somos poderosos» (El Llano… 89). Las voces que
convoca Juan Rulfo en sus textos hacen evidentes los resabios de las luchas pasadas que dan cuenta de la descomposición del movimiento reivindicatorio por la tierra, donde
los protagonistas sobrevivientes han pasado a convertirse en
ladrones y perseguidos. Esta transición señala el triunfo de
la estrategia gubernamental, la cual logra insertar el germen
de la división en aquellos sobre los que pretende ejercer su
119
dominio. El sentido comunitario fundador se pierde e inicia
una trashumancia solitaria, nueva búsqueda de una identidad
que ha sido expropiada y que no se reconoce en el naciente
e impositivo proyecto de modernidad: «de este modo se nos
fue acabando la tierra. Casi no nos quedaba ya ni el pedazo
que pudiéramos necesitar para que nos enterraran. Por eso
decidimos separarnos los últimos, cada quien arrendando
por distinto rumbo» (El Llano… 98). Esta división entre los
personajes, que se manifiesta a nivel estructural en la obra de
Rulfo, se establece como representación, mediatizada por el
discurso literario, de la división que sufrió el campo mexicano. Por una parte los grupos de campesinos que continuaban obsesionados con la concepción del feudo, el cacicazgo
y las viejas formas de producción; y, en sentido contrario,
un grupo que apoyó las ideas propuestas por la clase política
mexicana, interesada en el desarrollo industrializado de la
tierra, entre otros rubros, para obtener mayores ganancias
económicas8.
En los libros El Llano en llamas y Pedro Páramo, la
noción de cambio no sólo prolonga la precariedad de los personajes sino que la incrementa problematizando de manera
extrema la identidad —social y de género—, ya que su definición se articula, solamente, con base en sus efímeras o ilusorias posesiones materiales: quienes no cuenten con ellas,
o no las conserven, quedan en la periferia de los cambios
condenados al abismo. El caso del cuento «¡Diles que no me
maten!»: «ya lo único que le quedaba para cuidar era la vida,
y ésta la conservaría a como diera lugar. No podía dejar que
lo mataran. No podía. Mucho menos ahora» (El Llano…
105), o «es algo difícil crecer sabiendo que la cosa de donde
8 El Estado apuesta, como apunta Edmond Cros, en «beneficio de la
agricultura capitalista y la proletarización del campesinado debida al fracaso
de la reforma agraria» (211).
120
podemos agarrarnos para enraizar está muerta» (El Llano…
109), que ahonda y confirma la problemática que se vincula
al origen, la descendencia y la continuidad. Como Juan Preciado que llega al pueblo de Comala buscando su identidad y
origen en la figura del padre y sólo encuentra los murmullos
del pasado, la desolación y la muerte. Se confirma que en el
espacio vacío que dejan las ausencias, los discursos de la violencia y la venganza, son formas de concretar el desorden y
la orfandad de los personajes: «el olvido en el que nos tuvo,
mi hijo, cóbraselo caro» (Pedro Páramo 7).
Así, nos encontramos ante un universo sistemático de
despojados, seres periféricos, representantes de una profunda extrañeza, desestabilizados en su identidad y condenados
en su existencia textual. Rulfo se plantea una sentencia reiterada: si no se posee algo, se está marcado con las categorías
de lo diferenciado. La tierra en El Llano en llamas, como
en Pedro Páramo, se instaura como el recuerdo, la reminiscencia de la expulsión de un pasado edénico y el núcleo
generador de los conflictos. Perdida, recuperada, robada u
otorgada no deja de ser una condena. La tierra, producto de
estos enfrentamientos, es, en su omnipresencia, el elemento
unificador y desestabilizador de un pueblo que no logra asumir una transición de valores: desde un espacio arcaico (la
madre tierra, espacio unificador), hacia un espacio de naciente modernidad (la tierra como espacio de industrialización e
individualidad).
Sin embargo, la propuesta que se plantea en esta reflexión
en tránsito de la obra de Rulfo es señalar la dialéctica entre
la extensión y la clausura como una noción fundadora de los
textos. La representación de esas dos formas de conceptualizar la identidad nacional: ya sea desde un pasado inmóvil o
continuo, basado en la mitología popular, muy cercana a los
valores fundadores de la tierra; o desde la irrupción impo121
sitiva de un presente que apuesta por un futuro cargado de
modernidad e integración global. Juan Rulfo logra con insuperable certeza evidenciar un momento histórico de cambios
y transiciones trayendo al texto las voces de los desposeídos,
logrando crear una empatía y atemporalidad poco común en
una obra literaria. La misma estructura de la novela Pedro
Páramo respalda los conflictos extra diegéticos del contexto
del autor al inscribirse fuera del canon de la escritura de una
historia lineal y nos ofrece un tiempo roto, divagante, que
pareciera una metáfora del México de ese tiempo escindido,
fracturado, intentando a toda costa resanar el agrietamiento
de la sociedad mexicana que como el personaje de su novela
se desmorona.
Quizá por ello las voces trágicas y desarraigadas del pasado de sus textos nos seducen, porque son un eco poderoso
en el presente: estos personajes rulfianos, como nosotros,
viven en un mundo que, más que nunca, engendra desposeídos. El espejismo de la industrialización convirtió a el
Llano Grande —el México extratextual— en un universo en
extensión y clausura, cerrándose en sí mismo de cara a la
modernidad, a sus consecuencias, de frente a la impotencia
de la extinción de un pasado que siempre será mejor desde el
contexto en el que nos encontremos. Porque la idealización
de lo que fuimos no alcanzará para formular la idea de lo
que podemos llegar a ser. Esperemos que el siglo XXI traiga
nuevas expectativas y logremos clausurar definitivamente la
representación melancólica y de desarraigo que aún acompaña a muchos de los mexicanos contemporáneos.
122
De la geometría enajenada al confinamiento
identitario: el manejo del espacio
en El apando de José Revueltas
Aun cuando podemos vivir sin arquitectura,
nos es imposible imaginar sin ella.
John Ruskin
Sobre El apando y su modelo narrativo
La novela El apando1 del mexicano José Revueltas2,
publicada en 1969, ha sido motivo de muchos estudios y
1 Todas las citas a la novela son tomadas de la siguiente edición: El
apando, 23ª edición en Obras completas, tomo 7, México, ERA, 2005. Sólo
se registrará la página para mayor fluidez en la lectura.
2 «En la historia de la literatura mexicana José Revueltas (1914-1976)
constituye un caso particular. Es un autor más citado que leído, más criticado que estudiado. Para algunos de sus colegas fue un militante comunista
que, de haberse dedicado «en serio» a la escritura habría llegado muy lejos.
Es apenas un adolescente cuando se siente atraído por la ideología marxista
en una época en que el comunismo estaba proscrito. Su temprano ingreso al
Partido Comunista Mexicano (PCM), a los quince años, le vale una estancia
de seis meses en un correccional (1929) y dos confinamientos en las Islas
Marías, prisión de alta seguridad en el Pacífico: cuatro meses la primera vez
123
gran parte de ellos giran precisamente sobre el espacio, considerado como el eje fundacional, desde el título mismo, que
ya prefigura una lectura que conviene y se sostiene desde la
configuración espacial. El escritor de la también celebrada
novela El luto humano (1943) vuelve a dar cuenta de la realidad mexicana ya no bajo la óptica de la ruina del campo, ni
a partir del mito del héroe campesino, sino desde los nuevos
herederos de un régimen disfuncional posrevolucionario: el
lumpen mexicano, despojado, ahora sí, de todo anclaje después de la fallida y tardía modernización de México. Revueltas había ejemplificado en El luto humano, sin la parafernalia
(1932) y nueve la segunda (1934). Este es el inicio de una compleja relación
con el Partido Comunista Mexicano que culminará sólo con su muerte.
La producción literaria de José Revueltas incluye novelas, cuentos, ensayos, crónicas, guiones de cine, obras de teatro y poesía. Desde su primera
novela, Los muros del agua Los muros de agua (1941), deja de manifiesto
su maestría en el uso del lenguaje coloquial y en la compleja construcción
psicológica de sus personajes. En obras emblemáticas como El luto humano
(1943) y Dios en la tierra (1944) se ocupa de la idiosincrasia de su país. Otras
como Los días terrenales (1949), y Los errores (1964), causan escándalo por
sus cuestionamientos políticos. Sus trabajos teóricos México: una democracia bárbara (1958) o Ensayo sobre un proletariado sin cabeza (1962) —entre
otros— dejan de manifiesto su pensamiento crítico. El apando (1969) es
su última novela. Sus premios son escasos pero significativos, el Concurso
Literario Latinoamericano por El luto humano (1943), el Premio a la mejor
adaptación cinematográfica (La otra, 1947) y el Xavier Villaurrutia por la
Obra Literaria (1967). Entre las traducciones de sus obras se cuentan: El
luto humano (inglés, italiano, húngaro y francés), Dormir en tierra y otros
cuentos (francés), El apando (francés y polaco), Los días terrenales (francés),
El Cuadrante de la Soledad (francés), Antología de textos histórico-políticos
(alemán), El apando y otros cuentos (alemán). El 16 de noviembre de 1968
José Revueltas es detenido y confinado en la Cárcel Preventiva de Lecumberri por su participación en el Movimiento Estudiantil de 1968 que culmina
con la masacre del 2 de octubre de ese año en la Plaza de las Tres Culturas,
Tlatelolco. Sale en mayo de 1971». Introducción de Sonia Adriaña Peña al
catálogo de las obras del autor, se puede consultar en línea en: http://www.
elem.mx/autor/datos/2656.
124
de otros autores, toda la imaginería nacional que ha convertido a los campesinos mexicanos, como lo señala Bartra en
La jaula de la melancolía, «en personajes dramáticos, víctimas de la historia, ahogados en su propia tierra después
del gran naufragio de la Revolución mexicana. La reconstrucción literaria del campesino es una ceremonia de duelo,
un desgarramiento de vestiduras ante el cuerpo sacrificado
en el altar de la modernidad y del progreso» (43). Ahora
Revueltas da un giro a la escena, al espacio simbólico del
destierro y la condena (el campo), para ubicar al mexicano
en otro lugar de confinamiento, exclusión y abandono (la
cárcel)3. Prisiones exteriores o interiores que dan cuenta del
confinamiento de grupos periféricos de la naciente sociedad
industrializada en el país.
Si bien existe un contrapunto en las dos novelas mencionadas de Revueltas, no sólo por el espacio donde se ubican
campo versus ciudad, espacios abiertos versus espacios cerrados, también las dos novelas distan en cuanto a la elección de
un modelo narrativo, novela versus novela breve, y de orientación de capa social. Sin embargo, ambas historias sostienen las mismas problemáticas de exclusión y aislamiento, de
desvalorización del individuo y denuncia de problemáticas
medulares en el México de su época; la única variante ahora
en esta novela breve es la inserción de sectores poblacionales
marginados: delincuentes, drogadictos, prostitutas, lisiados,
degenerados, homicidas, despojos de un sistema político que
3 El motivo de la cárcel como lugar de confinamiento y despersonalización ya había sido tratado con anterioridad por Revueltas en las novelas
Los muros del agua y Los errores, pero será con El apando donde se concrete la mejor lectura que el autor hace sobre la enajenación producto del
encierro total: mental, físico, moral, político, social. Rojas Zea, en el prólogo
a Los muros del agua, señala la importancia de Revueltas como precursor
de las novelas de este género carcelario, enfatizando que es el primero en
ocuparse de estos grupos minoritario y marginalizados (7-27).
125
en su aparente intento de homogeneizar a la nación, excluye
más que integra a todo aquello que no responda al proyecto
nacional que se pretende instaurar. Así
La estructura anecdótica de El apando se concentra en
límites precisos: el espacio (la cárcel), los personajes (tres
hombres y tres mujeres). A partir de esas dos coordenadas
—seres y espacio donde esos seres se mueven—, El apando
despliega su historia en una concentración temática asimismo reducida: la introducción de la droga al penal. En este
sistema de concentraciones se va elaborando un sistema
narrativo donde la primera norma es la pureza de acontecimientos («pureza» en el sentido de una depuración de
elementos accesorios). A partir de esa pureza pueden observarse con nitidez todos los aspectos que se alejan de ella:
reflexiones retóricas, alusiones bíblicas, símbolos, largos
períodos aparentemente digresivos (CIIL 42).
El modelo narrativo no puede ser entonces más afortunado: la novela breve, que no el relato, tal como han querido los
más apegados al canon ubicar al texto4. Es desde la brevedad
que se abordan dos de los múltiples tratamientos espaciales
en el texto: el confinamiento dispuesto por la geometría en
su arquitectura del universo penitenciario y el cuerpo como
otra instancia carcelaria donde esa «pureza narrativa de los
acontecimientos» sólo es posible en la configuración de una
novela corta.
4 En algunos sectores literarios se sigue debatiendo si el texto analizado es una novela o un relato, pero el mismo autor señaló que: «El apando,
podemos decir, es una pequeña novela límite porque lleva al límite todos
los cuestionamientos» (60). Con lo cual queda clara la concepción desde
un principio de esta obra como una novela breve, y no como un relato. De
igual forma la categorización de Obras completas de José Revueltas, realizada por la editorial ERA, asigna individualmente a este texto en el tomo 7.
126
En el libro En breve: la novela corta en México, expuse, en un intento de comenzar a formular una poética sobre
este género, que la novela breve es eficaz precisamente por la
escasez de redundancias sobre el tiempo, el espacio y el destino mismo de los personajes. Logra aislarnos parcialmente
del contexto inmediato de un todo abrumador para entregarnos un intersticio por el que se filtra de manera más concreta, sin desvíos, sin complicaciones, una narración cargada
de inmediatez, a pesar de los flash back a los que nos somete.
Así, el manejo del espacio se instaura como eje fundacional
de este modelo narrativo al privilegiar el espacio introspectivo aún en los planos abiertos. La sensación es en muchas
ocasiones claustrofóbica o de un intimismo casi obsesivo (En
breve 339-340). En el caso de la novela a la que me aproximo
le conviene, para el desarrollo de la diégesis, este sistema de
construcción que permite reproducir lo mismo que enuncia:
el confinamiento, el encierro, la enajenación.
Así lo podemos observar desde la composición misma
de la novela tanto a nivel visual como escrito. La historia
consta de 56 páginas en un formato menor al de media carta,
no existe ni un solo punto y aparte, ofreciéndonos visualmente un enorme bloque textual sin fisuras, sin espacios, sin
aire. Un texto-muro donde habitan sólo el punto y seguido,
los guiones largos y los paréntesis, estos últimos encierran o
delimitan su función sintáctica sumándose así a los elementos que confinan un todo en la novela. La prosa en El apando
crea una atmósfera de opresión, es el encierro en el encierro incluso desde su composición sintáctica, lo cual ya nos
dispone a un hermetismo a partir de los niveles de escritura
más evidentes5. El título mismo de la novela refuerza lo ante5 «No fue una idea preconcebida, sino una necesidad del material.
El material no permitía la respiración, la tensión era a tal extremo vigorosa
que era imposible poner un punto y aparte, cosa que después vi hecha en El
127
rior, ya que el apando es el último reducto al cual se confina
al preso, otro encierro dentro del encierro6. Esto evidencia,
como he señalado con anterioridad, que
otro elemento que descubro como eje fundacional de
muchas poéticas de los escritores de novelas breves es el
manejo del espacio introspectivo aún en los planos abiertos. La sensación es en muchas ocasiones claustrofóbica o
de un intimismo casi obsesivo. Espacios que además se van
sofocando o cerrando más en sí mismos: de las crujías a las
celdas, a estar apandados en El apando de Revueltas; del
edificio al departamento, a la recamara de los amantes en El
gato de Juan García Ponce; del jardín al comedor, a la habitación del Felipe Montero en Aura (En breve 341).
otoño del Patriarca: todos son capítulos corridos, no por prurito literario
sino por necesidad. El texto debe representar un hermetismo, es un espacio
cerrado» (62). Todas las citas que remitan a la voz de José Revueltas en el
cuerpo del trabajo como nota al pie fueron tomadas de la segunda parte
titulada «Diálogo con Revueltas» del artículo «El apando: metáfora de la
opresión» del Seminario del CILL. Este trabajo fue elaborado en forma
colectiva, durante el transcurso de un Seminario de Lectura Crítica del Centro de Investigaciones Lingüístico Literarias de la Universidad Veracruzana.
Intervinieron el maestro Jorge Ruffinelli (Uruguay), los becarios Antonio
Pino Méndez, Luis Arturo Ramos, Juan Ventura Sandoval y el estudiante Sergio González Levet entre mayo y julio de 1975. La segunda parte
(«Diálogo con Revueltas») se grabó, también conjuntamente, en Jalapa, el
9 de agosto de 1975. El texto completo y digitalizado puede consultarse
en: http://cdigital.uv.mx/bitstream/123456789/7224/2/19752P40.pdf. La
segunda parte de este texto también se puede consultar en Andrea Revueltas
y Philippe Cheron (comps.), Conversaciones con José Revueltas (2001).
6 En «Diálogo con Revueltas» acota: «Inicialmente “apando” es una
celda de castigo, pero la connotación es más extensa: te puedes “apandar”
voluntariamente para que no te molesten, en especial cuando recibes visita conyugal. Entonces “te apandas” y nadie puede entrar en la celda. Hay
incluso un clavo largo (llamado “apando”) que se introduce en unos agujeros en la puerta de la celda y la cierra. Ese clavo es también un apando. Decimos “Mi apando”, “Qué buen apando tengo”, para referirnos a él» (62).
128
Espacios donde se desencadena el drama interior de los
actantes que completan la sensación de confinamiento no
sólo físico sino mental de los implicados, como lo veremos a
continuación.
La geometría enajenada: un problema filosófico, un problema ontológico
En relación al espacio que en este trabajo ocupa nuestro
interés, señalemos que en la diégesis se localizan los siguientes: el cajón, sitio de transito de los celadores; la enfermería,
la sala de defensores; el apando, que es la celda de castigo; los
jardines que rodean la penitenciaría, las crujías, el patio de la
cárcel, el redondel, la torre de vigilancia. Espacios señalados
desde la geometría en función de su disposición espacial y
de control. Las descripciones no abundan en relación a lo
que lo componen sino a cómo se diseña el espacio geográfico
y su hábitat; lugar predispuesto para ser vigilado por ojos
celadores que se estamparán por todos los intersticios de la
penitenciaría, porque «se sabían hechos para vigilar, espiar y
mirar alrededor, con el fin de que nadie pudiera salir de sus
manos, ni de aquella ciudad y aquellas calles con rejas, estas
barras multiplicadas por todas partes» (13).
Si bien es verdad que en muchos trabajos sobre esta novela se ha discutido sobre el sistema panóptico de Bentham7
—derivado de la vigilancia extrema en la ciudades puestas en
cuarentena durante las terribles pestes europeas y a la postre
en cárceles y reductos para los seres marginados—; a mí me
interesa no sólo comprobar cómo se puede «desencerrar las
disciplinas y hacerlas funcionar de manera difusa, múltiple y
7 Para conocer más sobre el sistema de Bentham y sus variantes puede
consultarse el capítulo titulado «El panoptismo» del libro Vigilar y castigar.
Nacimiento de la prisión de Michel Foucault (226-261).
129
polivalente en el cuerpo social del encierro» (Foucault 241),
sino cómo la geometría puesta al servicio del hombre, erguida en arquitectura, es tan poderosa que enajena al individuo
no sólo al confinamiento sino al auto-confinamiento. Con
ello queda manifiesto el triunfo absoluto del Estado sobre el
individuo al erradicar total o parcialmente al intermediario
que debe vigilar y/o castigar. La novela desde esta perspectiva de construcción arquitectónica también devela el sistema
de pensamiento de la época en relación a la idea de confinar
al otro para enajenarlo, de tal modo que el aislamiento sea el
único reducto para fortalecer la mermada identidad de un yo
descalificado por periférico.
Si bien el inicio de la novela deja claro el universo penitenciario vigilado y habitado por los «monos y monas»,
que no solamente se refiere a los vigilantes y su oficio8, sino
a todos los implicados en ese universo controlado por la
mirada y la arquitectura; la indiferenciación de esa escala
zoológica los hermana: presos, visitantes y celadores, seres
indiferenciados en ese espacio de convivencia residual y
abrupta, en esa ciudad llena de «leprosos sociales» que han
infectado la sociedad con una peste simbólica. La cárcel se
8 Revueltas, en entrevista, lo enfatiza: «Los monos son el Estado.
Pero esta designación no es una implicación zoológica de mi parte, dado que
a los vigilantes les dicen «monos», y ellos se llaman a sí mismos, «monos».
«Soy mono en Lecumberri» contestan si les preguntan en qué trabajan.
Aceptan ya la cosa como si no fuera peyorativa. Esta implicación zoológica
(no mía, ya digo, sino previa) me llevó a ver la sociedad como zoología, a
través del Estado. El mono sigue siendo mono y está teóricamente con su
mujer, «mono y mona» digo yo. Son los dos monos detenidos en una escala
de la zoología, sin poder salir de ella. Con esto aludo a que el hombre contemporáneo todavía no es un ser humano, sino un hombre previo, un prehombre, hasta que no encuentre su libertad en una sociedad ya sin clases, en
una sociedad socializada» (63-64).
130
instaura entonces como una ciudad dentro de la ciudad, un
universo donde sus habitantes se vigilan unos a otros:
Estaban presos ahí los monos, nada menos que ellos, mono
y mona; bien mono y mono, los dos, en su jaula, todavía sin
desesperación, sin desesperarse del todo, con sus pasos de
extremo a extremo, detenidos pero en movimiento, atrapados por la escala zoológica como si alguien, los demás, la
humanidad, impiadosamente ya no quisiera ocuparse de su
asunto, de ese asunto de ser monos, del que por otra parte
ellos tampoco querían enterarse, monos al fin, o no sabían
ni querían, presos en cualquier sentido que se los mirara, enjaulados dentro del cajón de altas rejas de dos pisos,
dentro del traje azul de paño y su ir y venir sin amaestramiento, natural, sin embargo fijo, que no acertaba a da el
paso que pudiera hacerlos salir de la interespecie donde
se movían, caminaban, copulaban, crueles y sin memoria,
mona y mono dentro del Paraíso, idénticos, de la misma
pelambre y del mismo sexo, pero mono y mona, encarcelados, jodidos (11).
De esta manera en el juego de intercambio de vigilancias no son libres porque no pueden escapar de la mirada
del otro, de la voluntad del otro, del castigo del otro. El acto
punitorio no se da sólo desde las instancias del poder regulatorio y disciplinario sino a todas las escalas. Recordemos en
la novela cómo todos se delatan, como se confabulan entre
sí. El acto de denuncia más significativo es la de El carajo
exponiendo a su madre como la portadora de la droga:
El Carajo logró deslizarse hasta los pies del oficial que había
venido con los celadores. «Ella —musitó mientras señalaba
a su madre con un sesgo del ojo opaco y lacrimeante—, ella
es la que trái la droga dentro, metida entre las verijas. Mándela a esculcar pa que vea» (55-56).
131
La metáfora de la mirada incriminatoria está dada en
la frase «un sesgo de ojo opaco y lacrimeante», como en
muchas otras frases en el texto, por ejemplo, «ojo derecho
clavado hacia la nariz en tajante línea oblicua» (12) de Polonio observando con escudriño a los celadores desde lo alto
del apando. Esos ojos, reducto de la mirada escrutadora que
reduce al otro, y al yo, a ser en sí mismos sujetos de castigo
y vigilancia. De ahí
el efecto mayor del Panóptico: inducir en el detenido un
estado consciente y permanente de visibilidad que garantiza el funcionamiento automático del poder. Hacer que la
vigilancia sea permanente en sus efectos, incluso si es discontinua en su acción. Que la perfección del poder tienda
a volver inútil la actualidad de su ejercicio; que este aparato arquitectónico sea una máquina de crear y de someter una relación de poder independiente de aquel que lo
ejerce; en suma, que los detenidos se hallen insertos en una
situación de poder de la que ellos mismos son los portadores (Foucault 233).
Porque todo es reducido al acto de mirar para, desde esa
aparente autonomía en el doble juego de víctimas y/o victimarios, delimitar el espacio del ser y de la acción del ser. La
inmovilidad del cuerpo, su sujeción, su confinamiento, se
libera—ilusoriamente— en el acto de observar al otro:
Durante algunos segundos el cajón rectangular quedaba
vacío, como si ahí no hubiera monos, al ir y venir de cada uno
de ellos, cuyos pasos los habían llevado, en sentido opuesto a
los extremos de la jaula, treinta metros más o menos, sesenta
de ida y vuelta, y aquel espacio virgen, adimensional, se convertía en el territorio soberano, inalienable, del ojo derecho,
terco, que vigilaba milímetro a milímetro todo cuanto pudiera acontecer en esta parte de la Crujía (13).
132
Es preciso señalar, ahora, la tesis sobre la cual se construye la novela desde la perspectiva del propio narrador a
propósito del confinamiento y del mundo enrejado de El
apando en «Diálogo con Revueltas» señala:
Las rejas no son más que la invasión del espacio, y ahí hago
una comparación: rejas por todas partes, rejas en la ciudad.
Finalmente, cuando atraviesan los tubos, digo «la geometría
enajenada», y remato toda la imagen que venía elaborando.
El problema es un tanto filosófico, ontológico. La geometría es una de las conquistas del pensamiento humano, una
de las más elevadas en su desarrollo. Entonces hablar de
geometría enajenada es hablar de la enajenación suprema de
la esencia del hombre. No del ser enajenado desde el punto
de vista de la pura libertad sino del pensamiento y el conocimiento. Esa es la tesis, si alguna hay (66).
Tomé este fragmento de entrevista a Revueltas a propósito de la novela para evocar «la geometría enajenada» que
efectivamente es motivo de la programática del texto a nivel
de la construcción estructural de la historia. Sin duda, para la
eficacia de la narración y el modelo narrativo elegido, las descripciones apuntalan la cohesión de la historia pero no desde
la abundancia sino desde el rigor, sin dejar de ser muy descriptivas. Así, si fuera un relato y no una novela, Revueltas hubiera optado sólo por decir «la geometría enajenada» y dejar al
lector la tarea de escudriñar en el concepto, pero siendo una
novela el escritor nos orienta en su lectura y nos conduce
sobre cómo él perfila y entiende esta tesis. Cito de El apando:
Llegaron de la Comandancia otros monos , veinte o más,
provistos de largos tubos de hierro. La cuestión era introducirlos, tubo por tubo, entre los barrotes, de reja a reja de la
jaula, y con ayuda de los celadores que habían quedado en el
133
patio de la Crujía, mantenerlos firmes, con dos o tres hombres sujetos a cada extremo, a fin de ir levantando barreras sucesivas a lo largo y lo alto del rectángulo, en los más
diversos e imprevistos planos y niveles, conforme a lo que
exigieran las necesidades de la lucha contra las dos bestias, y
al mismo tiempo atentos a no entorpecer o anular la acción
del comandante y los tres monos, en un diabólico sucederse
de multiplicaciones del espacio, triángulos, trapecios, paralelas, segmentos oblicuos o perpendiculares, líneas y más
líneas, rejas y más rejas, hasta impedir cualquier movimiento de los gladiadores y dejarlos crucificados sobre el esquema monstruoso de esta gigantesca derrota de la libertad a
manos de la geometría (54-55).
Revueltas omite en el texto la palabra «enajenada» para
mostrarnos esa enajenación, a nivel narrativo, como el conflicto detonador en lo diegético que redunda en la disminución de la voluntad del otro por la inmovilidad, la violencia y
la descalificación. De esta forma el confinamiento entendido
no sólo como la reducción del espacio vital sino del pensamiento en función del acto libertario: la droga como única
posibilidad liberadora y motivo de movilidad en la novela,
proponiendo así un problema filosófico, lo que redundaría
en la conducta y el rebajamiento de los presos-protagonistas
de la historia —Polonio, Albino, y El Carajo— de gladiadores a bestias lastimeras, evidenciando con ello el problema
ontológico —la naturaleza del ser en cuanto ser—, producto
de la inmovilidad, llevando el tópico del encierro a todos los
ámbitos posibles. Porque como el mismo Revueltas señala:
La cárcel misma no es sino un símbolo porque es la ciudad
cárcel, la sociedad cárcel. No sé si habrán reparado en un
pequeño párrafo en donde hablo yo de la «geometría enajenada»: es la invasión del espacio, cuando también ellos van
134
siendo cercados por los tubos y quedan ahí como hilachos
colgantes. Y hago hincapié exactamente en ese término, que
es probablemente el eje metafísico, el eje cognoscitivo de
toda la novela (60).
El cuerpo: el espacio del auto-confinamiento
Lo anterior se recupera de manera muy puntual a su vez
en otra postura ante el encierro en la novela: los cuerpos
concebidos como espacios de confinamiento o auto-confinamiento. Así, las descripciones de los personajes implicados no van sobre sus características de conducta sino sobre
su territorialidad corporal como detonador de lo que son
o han sido. Es el espacio que habitan o creen habitar el que
determina y representa. Cito la manera en que es descrito El
Carajo cuando después de consumir la droga se siente por
fin habitado de él mismo, como si su cuerpo sin ella fuera un
territorio que transitara eventualmente, y una vez abordado
por ese «ángel sin rostro» pudiera tocar un espacio concreto
a pesar de ser una arquitectura imaginada:
Abandonado hasta lo último, hundido, siempre al límite, sin
importarle nada de su persona, de ese cuerpo que parecía
no pertenecerle, pero del que disfrutaba, se resguardaba, se
escondía, apropiándoselo encarnizadamente, con el más apremiante y ansioso de los fervores, cuando lograba poseerlo,
meterse en él, acostarse en su abismo, al fondo, inundado de
una felicidad viscosa y tibia, meterse dentro de su propia caja
corporal, con la droga como un ángel blanco y sin rostro que
lo conducía de la mano a través de ríos de la sangre, igual que
si recorriera un largo palacio sin habitaciones ni ecos (15-16).
El Carajo, en su envilecimiento, en su total imagen de
repulsión, en su actitud de vileza, se instaura como un per135
sonaje claustrofóbico que resume lo más vil y abyecto del
mundo carcelario. Él es representado como el máximo producto de una violación simbólica de la sociedad mexicana
que rechaza a los mal nacidos del sistema y es rechazado por
todos, incluso por la madre: «la culpa no es de nadien, más
que mía, por haberte tenido» (17). Ese nadie que se suma a
una colectividad que en él se ven y se repudian: «en la memoria de Polonio la palabra nadien se había clavado, insólita,
singular, como si fuese la suma de un número infinito de
significaciones. Nadien, este plural triste. De nadie es la culpa, del destino, de la vida, de la pinche suerte, de nadien. Por
haberte tenido» (17).
Destino manifiesto, cargado de determinismo, que lleva
a cuestas aún el peso del pensamiento de las generaciones
que precedieron9 a esta instancia narrativa y arrogan al individuo a un limbo donde nadie asume la paternidad de estos
seres condenados. Son hijos reconocidos sólo parcialmente,
nacidos del arrepentimiento de la madre10 que los gesta pero
9 La llamada «generación de 1910» compuesta entre otros por José
Vasconcelos, Antonio Caso y Samuel Ramos influyó en la construcción de
pensamiento sobre lo altéreo que imperará en las generaciones de la primera mitad del siglo en XX marcando el pensamiento de escritores e intelectuales de la época: Paz, Fuentes, Revueltas entre otros. El sentido de la
aparente desvinculación de culpables sobre el fenómeno identitario en su
doble movimiento de conformación y reconocimiento, pareciera estar fincado también en un sentido de la fatalidad que marca mucha de la literatura
mexicana del este periodo. Cito del libro de Antonio Caso El problema de
México y la ideología nacional, México, Editorial Cultura (1924): «¿Culpa
de quién? De nadie; de la fatalidad histórica que nos refirió a la cultura
europea, desde el Renacimiento, y que nos hace venir dando tumbos sobre
cada uno de los episodios de nuestra historia atribulada» (225).
10 En «Diálogo con Revueltas» el autor señala: «El Carajo y su
madre es un problema claustral, de claustro materno. Él es un ser que está
en la cárcel como dentro de un claustro materno, todavía no parido. Su
ligazón con la madre es una ligazón de amor y odio, amor y desprecio,
que viene a sintetizarse al final. Después de haberlo fregado tanto con la
136
en los cuales no se reconoce. Todos nos vamos de esta forma al carajo, todos somos un carajo habitando la orfandad,
deambulando por la periferia de un país que no asume la responsabilidad ni los resultados fallidos de su modelo político
y económico.
Las otras mujeres del texto también son descritas con
funciones carcelarias, propiamente sus vaginas, y son negadoras de vida; con ello el ciclo vital de reproducción se violenta, se descalifica y sólo encuentra la muerte y la privación.
Es el caso de Meche y la Chata, que para no quedar preñadas
usan un tapón de gasa:
Se trataba —decía Polonio— de unos tapones de gasa con
un hilo del tamaño de una cuarta y media más o menos,
cuyo extremo quedaba fuera, una puntita para tirar de él y
sacarlo después de que todo había concluido, muy en uso
ahora, en la actualidad, por las mujeres[…] para no embarazarse y no tener que echar al hijo por ahí de mala manera,
uno de los recursos más modernos de hoy en día […] Ahí
moría todo, ahí quedaban sin pasar los espermatozoides
condenados a muerte, locos furiosos delante del tapón, golpeando la puerta igual que los celadores, también monos
igual que todos ellos, multitud infinita de monos golpeando
las puertas cerradas (20-21).
madre, utilizándola para introducir la droga, él mismo la delata. Con esto
hace la síntesis dialéctica de la contradicción: de no tener madre, él va a
tener madre en la delación. La culminación de la obra, cuando delata a su
madre, es el parto. Él es parido en ese mismo instante, cuando se reconoce como hijo, ya separado de la madre. Separado al grado de delatarla y
degradarla hasta el extremo más infame. Vean ustedes cómo ahí el circuito
dialéctico se va encadenando hasta culminar en una síntesis. […] El problema de la madre en México es un problema de orfandad; tan así que para
sustituir la devastación, el despojo absoluto de que la Conquista hizo víctimas a los aborígenes, surge la Virgen de Guadalupe, la Madre colectiva,
la Madre-Nacional» (61-62).
137
Frente a este universo cerrado surgen en la novela, para
su contrapunto espacial, los lugares simbólicos, puntos de
fuga, de escape metafórico productos del recuerdo o la añoranza: burdeles u hoteles de paso en Guatemala, Tampico o
San Antonio, Texas; del libido exaltado: Albino imaginando
a Meche en una postura ginecológica, Polonio excitado ante
la imagen de la celadoras revisando íntimamente a La Chata;
o la alucinación que produce la droga: «como un ángel blanco y sin rostro que lo conduciría de la mano a través de los
ríos de la sangre, igual que si recorriera un largo palacio sin
habitaciones y sin ecos» (16). Evasiones todas ellas enunciadas desde lo arquitectónico, geométrico o espacial, que finalmente no logran rescatar a los personajes para ser expulsados
de esos paraísos artificiales generados por la droga, única
razón de vida y supervivencia en ese lugar.
Con el manejo del cuerpo como otra cárcel, el encierro
coloca a la novela El apando como una de las más exaltadas
representaciones de la miseria del confinamiento. Las configuraciones del aislamiento ya no sólo responden al exterior
social sino al personal, vistos todos en ese espacio de vigilancia y condena como monos: «estaban presos ahí los monos,
nada menos que ellos, mona y mono; bien, mono y mono, los
dos, en una jaula todavía sin desesperación…» (11) esperando ser «atrapados por la escala Zoológica como si alguien,
los demás, la humanidad, impiadosamente ya no quisiera
ocuparse de su asunto, de ese asunto de ser monos, del que
por otra parte ellos tampoco querían enterarse, monos al fin,
o no sabían ni querían, presos en cualquier sentido que se los
mirara» (11).
El ejemplo anterior da de lleno en la lectura de que el
espacio enajena y condena, ya nadie se ocupa de los indiferenciados, de los que están por debajo de la escala de la
evolución natural de la naciente mexicanidad, ni siquiera los
138
mismos afectados. Como productos monstruosos o despojos
deficientes, no se reconocen y son rechazados por una sociedad moderna que quiere mostrarse correctiva y civilizada,
pero que en su insuficiencia y precariedad solo reproduce
hacia el interior de esa penitenciaria «una especie de agregación primitiva y desamparada» (48). Porque en realidad
nunca se busca habilitarlos como individuos y no perder,
como finalmente sucede, su esencialidad al ser fragmentados,
despersonalizados, animalizados.
Todos apandados o a punto de… Concluyendo
El apando, desde su lectura del manejo del espacio solamente —hay muchos otros aspectos que aquí no se trataron— evidencia que la indiferenciación de los monos,
masificados y alienados en la penitenciaría, universo que
abarca a celadores, prisioneros, visitantes, a todos aquellos
que se internan en ese lugar de vigilancia y condena, aunado
a la pérdida personal del espacio propio, tanto en el exterior
como en el interior del individuo, provoca una problemática
de pérdida de identidad. Pérdida de identidad que ya no se
articula a la idea del campesino desterrado en su sentido literal sino a la de una nueva capa social, llámese lumpen o sectores periféricos, que viven el desarraigo en todos los sentidos.
El mexicano suburbano de Revueltas está confinado, desarraigado de un contexto que no puede reconocer como propio fuera de la añoranza o de la alucinación (evasiones). Sin
anclajes, ya no vaga por los universos de la madre tierra sino
que se ha encerrado bajo el yugo de la vigilancia y el castigo
de una geometría aséptica, fría, la de un sistema panóptico
carcelario-social que actúa directamente sobre los individuos
para controlar y homogeneizar el comportamiento.
139
Así, bajo el proyecto arquitectónico del panóptico, la
penitenciaría (suponemos Lecumberri, símbolo de opresión
y arbitrariedad política de la época aunque en la novela nunca se menciona el nombre) se manifiesta como un espacio de
vejación y aniquilación de lo que no puede operar dentro del
sistema de un pensamiento positivista, a pesar de los sesenta
años que han trascurrido desde la Revolución. El fracaso de
este sistema de pensamiento y su puesta en escena filosófica,
en cuanto ideología cientificista, se puede observar en el fracaso por dominar el espacio tanto físico como corporal en El
apando con el fin de articular un castigo que corrija e inserte
al ser periférico en el engranaje del proyecto de modernidad
tan anhelado.
La idea de la geometría como analogía contextual ya
había sido utilizada con anterioridad para hablar de manera
metafórica de las problemáticas sociales, políticas y culturales de ciertas sociedades. Es el caso de la también novela breve Planilandia. Una novela de muchas dimensiones,
escrita en 1884, del escritor inglés Edwin A. Abbott quien
a partir de la exposición de los conceptos geométricos crea
una sátira muy eficaz y punzante del mundo jerárquico de la
Inglaterra victoriana que es trasladada al universo plano de
los planilandeses, siempre acosados por los espaciolandeses,
en un juego de focalizaciones y puntos de vista geométricos.
Pero más allá del juego de ironías y humor negro, el texto
de Abbott está plagado de un discurso que remite a lo carcelario, a la descalificación (el tratamiento de lo femenino
entre otro grupos marginales es escalofriante), ya sea desde
una prisión bidimensional, desde una cárcel tridimensional,
de muros, de confinamientos y encierros dimensionales,
porque, cito del prefacio de Planilandia: «la razón es obvia.
Dimensión implica dirección, implica mediación, implica el
más y el menos» (4). Obra regida a su vez por el positivismo
140
como forma de pensamiento, y bajo la base cientificista de
pensar que dimensionar cualquier tipo de espacialidad sea
física o mental, concreta o abstracta, debe estar mediada,
direccionada, es decir controlada, la realidad se mira desde
este punto de focalización y bajo estos parámetros de construcción se representa la realidad.
Siendo así, la lectura del mundo en la frase final de la
novela de Revueltas no puede ser más que desoladora en
relación a la lucha ejercida por los apandados: «ya para qué».
La resignación, producto de la inmovilidad y el cansancio
que ha quedado después de ella, nos siguiere una libertad
aniquilada, resultado de una razón autoimpuesta en estado
decadente. El apando se muestra así como una gran metáfora
de la opresión política, no sólo de México sino de muchos
países cuya realidad sigue estancada en modelos económicos
y políticos que no responden a las necesidades de sus pueblos. Para terminar, me gustaría citar un proverbio del infierno de William Blake: «del agua estancada espera veneno», lo
que no se mueve se degrada, como en esta novela que en su
brevedad intensifica el fracaso de una Revolución fallida, no
sólo en lo social sino también en el pensamiento.
141
El otro espacio: la alteridad femenina
(reflexión en tránsito)
Y yo, que esperaba,
tuve que evadirme
por los cuatro puntos
amargos del viento.
Amparo Dávila, Perfil de soledades
Existe otra alteridad en el corazón mismo de los dos
Méxicos escindidos, un otro periférico cuya pertenencia de
clase o de origen no matizan la marginación de la que son
objeto en la primera mitad del siglo XX: las mujeres. Ricas o
pobres, indígenas, campesinas u obreras, soldaderas o amas
de casa, intelectuales o escritoras, todas ellas bajo el manto oscuro de una sociedad que eventualmente daba cabida
a su voz. Esta reflexión no tiene como motivo profundizar
ni polemizar sobre la soga al cuello de la literatura escrita
por mujeres que apretaba o aflojaba los grupos culturales de
poder de la época, ni acusar ni defender. Fue así, tal vez sigue
siendo así. Lo que me interesa destacar en esta ocasión, sin
que cierre la puerta a discusiones posteriores sobre el tema,
143
es la manera en que el sujeto femenino se abre paso para reafirmar su identidad de cara a la modernidad. El problema de
reconocimiento no está en función de una alteridad extraterritorial o interior, sino de género. Las mujeres del medio
siglo quieren visibilidad. El discurso realista y la «literatura
viril»1 se instauran como directrices en el panorama de las
letras mexicanas, los vientos modernos, no sólo dados en el
canon de lo realista, se filtra entre los escritores mexicanos,
conscientes o no de que con ello podían establecer un diálogo refrescante con la sociedad desde los sistemas metafó1 Tomo del libro Naciones intelectuales. Las fundaciones de la
modernidad literaria (1917-1956) de Ignacio M. Sánchez Prado el siguiente
fragmento alusivo al término: «La primera gran polémica sobre el carácter
nacional de la cultura nacional en la sociedad postrevolucionaria: el debate
de 1925 sobre la llamada “literatura viril”. Este debate es una encrucijada
para los distintos grupos en pugna, quienes inician una de las polémicas más
álgidas en la historia cultural en México. El detonante fue el artículo titulado “El afeminamiento de la literatura mexicana” de Julio Jiménez Rueda,
publicado por El Universal Ilustrado el veintiuno de diciembre de 1924,
seguido casi de inmediato por una afirmación de sus tesis en el artículo de
Francisco Monterde “Existe una literatura viril”. El argumento de estos dos
textos es resumido así por Guillermo Sheridan: “Por una metonimia que
explica sólo la sempiterna disposición nacional a poner siempre la virilidad
por delante, se comenzó a aducir que si la Revolución había sido un logro de
machos y la literatura se negaba a darse cuenta de eso, esto se debía a que los
escritores poseían una sexualidad dudosa. Jiménez Rueda, así concluye que
hasta el tipo del hombre que piensa se ha degenerado. Ya no somos gallardos, altivos, toscos… Es que ahora suele encontrarse el éxito, más que en
los puntos de la pluma, en las complicadas artes del tocador” (Los Contemporáneos 256). A esta valoración, Monterde agrega la idea de que ya existen
escritores viriles y que si no son valorados es por falta de una autentica crítica» (33). Como se puede apreciar, la polémica giró en torno a la literatura
de los Contemporáneos en aparente oposición a la literatura de tema sobre
la Revolución. Lamentablemente, en vez de conciliar las propuestas estéticas
como una sana interrelación de distintas maneras de enunciar y denunciar la
realidad del México de esos años, se desató una pelea de machos intentando
demostrar su virilidad y no la valía de las letras mexicanas de cara a la incipiente modernidad tan anhelada.
144
ricos de construcción de la realidad, desde la alegoría o la
analogía. Destaco, por ejemplo, a Juan José Arreola, cuya
obra fue castigada durante mucho tiempo por vanguardista, cosmopolita y proclive abiertamente a géneros como
la ciencia ficción y lo fantástico, creyendo, los unilaterales críticos del periodo que no hablaba de las situaciones
conflictivas del país ni se inclinaba por el ruralismo ni era
portavoz de lo «muy nuestro».
Sobre esa línea algunas mujeres también se adentrarán
en estos territorios poco comunes, llamémoslos fantásticos, mágicos, oníricos, insólitos, alegóricos, para escribir
y evidenciar su condición femenina frente a la sociedad2:
Guadalupe Dueñas (1920-2002), Elena Garro (1916-1998),
Inés Arredondo (1928-1989), por nombrar algunas, y por
supuesto Amparo Dávila (1928)3, sobre la cual giraran mis
divagaciones, mis reflexiones en tránsito. Con tan sólo tres
2 Al lector interesado en estudios dedicados a las escritoras mexicanas de la primera mitad del siglo XX recomiendo los libros realizados
por el Taller de Teoría y Crítica Literaria Diana Morán constituido en
1993 y cuyos integrantes pertenecen a distintas universidades del país. Su
colección «Desbordar el canon», bajo la coordinación de Maricruz Castro Ricalde, cuenta con numerosos títulos, incluido uno sobre la autora
que aquí comento. Dejo esa referencia: Amparo Dávila. Bordar el abismo
(edit. Regina Cardoso Nelky y Laura Cázares), UAM y TEC de Monterrey, México, 2009. También se pueden consultar los volúmenes dedicados
a Nellie Campobello, a Josefina Vicens, a Elena Garro, a Rosario Castellanos, a María Luisa Puga, a Julieta Campos, a Guadalupe Dueñas, a Inés
Arredondo, entre otras.
3 Nacida en Pinos, Zacatecas, esta narradora y poeta publicó en 1959
su libro de cuentos Tiempo destrozado; en 1964 Música concreta. En el
1966 obtuvo una beca del Centro Mexicano de Escritores, y en 1977 publica Árboles petrificados, libro que le valió el premio Xavier Villaurrutia.
Dávila, que formó parte de la llamada Generación de medio siglo, es una
de las pocas cuentistas mexicanas cuya literatura parece rebasar la realidad
sin entregarse a la fantasía, lo que impresionó al mismo Julio Cortázar con
el que le unió una gran amistad. Además de las obras citadas, fue la autora
145
libros de cuentos: Tiempo destrozado (1959), Música concreta (1964) y Árboles petrificados (1977), ha alcanzado un
lugar privilegiado en ámbito literario volviéndose un icono
del género por su destreza para manejar las ambientaciones y
el discurso de lo fantástico.
Si bien la tierra marca un hito importante en la clausura
de algunos enfrentamientos tales como pasado versus presente, ciudad versus campo, la insistencia sobre lo espacial
como lugar privilegiado para reconocer los contextos de
las transformaciones, desequilibrios y/o reafirmaciones del
ser mexicano será una constante. La identidad del mexicano y de sentirse mexicano tiene como componente primordial su relación con el espacio. En el caso de lo femenino el
espacio determinante, para trascender o reconocerte, será
el interior y con ello no me refiero adentro de uno mismo
sino a la casa, la habitación, el rincón propio, la cocina,
entre otros.
Amparo Dávila ha sido una autora de difícil clasificación, la mayoría de sus estudiosos coinciden en ubicarla, de
momento, en la línea de lo fantástico; sin embargo, me atrevo a proponer, como con anterioridad lo hice en un artículo
a propósito de esta escritora4, que para mí el sentido de la
realidad no se corresponde solamente con el término de ficcionalidad, pues toda obra literaria es ficción en sí misma.
Por ello tomo del profesor de física David Bohm una definición que creo ayuda a aproximarnos al complejo sentido
de lo real en este contexto, él señala que «la palabra realidad
deriva de las raíces cosa (res) y pensar (revi). Realidad significa todo aquello que es pensable. Y no equivale a lo que es.
de Salmos bajo la luna (poesía, 1950), Perfil de soledades (poesía, 1954),
Muerte en el bosque (1985), Cuentos reunidos (2009).
4 «Lo innombrable y lo monstruoso femenino en Tiempo destrozado
de Amparo Dávila» en Sobre lo fantástico mexicano (101-118).
146
Ninguna idea puede capturar la verdad en el sentido de lo
que es» (cit. en Gary Zukav 326-327). Esta premisa esclarece
que los textos fantásticos son una realidad pensada, estructurada y coherente en el funcionamiento de su universo interno porque finalmente hablamos de representaciones.
Desde esta perspectiva me acerco a los mundos de Dávila
que confeccionan el espacio fantástico no sólo como lugar
libertador del otro yo: el monstruoso5, sino del espacio íntimo e interior propio de lo femenino en sus relatos frente
al espacio exterior, lugar privilegiado de lo masculino. De
esta manera el espacio íntimo femenino en Tiempo destrozado6 —para esta lectura me abocaré sólo a ese libro— cobra
el sentido que Gaston Bachelard en su Poética de los espacios enuncia como el espacio hermético que favorece a quien
«en su soledad de ser apasionado prepara sus explosiones o
sus proezas» (40), pero «hay que distinguir el espacio de la
inmovilidad convirtiéndolo en el espacio del ser: yo soy el
espacio donde estoy» (172). La inmovilidad espacial aparente
de los personajes en este libro no necesariamente deriva al no
movimiento, pues se gesta hacia el interior una movilidad del
pensamiento así como la necesidad de romper con la realidad
inmediata y atroz.
5 Espacios recurrentes en la literatura fantástica donde el yo se desdobla en un ser monstruoso o evoca al otro como monstruosidad; espacios
donde nos cobijamos todos, como en los relatos de Dávila, y el orden es
quebrantado por la violenta intromisión de un elemento o un ser salido de
una realidad paralela u otro contexto. Generalmente son seres innombrables
que se apropian de los sitios propios y conocidos como en los cuentos «El
huésped», «La celda», «La quinta de las celosías», entre otros.
6 Todas las citas en el corpus del trabajo de los cuentos de Amparo
Dávila serán tomadas de la siguiente edición: Tiempo destrozado (2003) y se
registrará la página solamente.
147
El espacio de la irrealidad en la obra de Dávila crea espacios posibles, espacios del ser femenino —principalmente—,
es cómplice de ese yo oculto y monstruoso que es el síntoma
del horror a lo diferente y del horror en sí. Lo monstruoso
femenino, desde el discurso de Dávila, funciona como una
metáfora de la aniquilación de la identidad propia: por un
lado no pueden ser lo que desean, pues resulta perjudicial
para la sociedad y rompe con los núcleos sociales (la familia,
el matrimonio, la religión, el trabajo); y, por el otro, si se es
lo que se desea acaban sometiéndose a la realidad que impone lo homogéneo como punto de estabilidad: debes casarte,
debes contener tu ira, debes obedecer a la familia, cumplir
con el rol tradicional de la mujer en el contexto de los años
en los que se inscriben sus cuentos.
Frente a esta imposición el espacio íntimo e interior
se convierte en el intersticio de la toma de conciencia y la
validación de lo femenino, espacio de libertad a pesar de
la constante insistencia en la diégesis de designar mayoritariamente los espacios cerrados a las mujeres, mientras
que los personajes masculinos gozan del poder de transitar
espacios abiertos y cerrados. Ellos son capaces de combatir, enfrentar, reconocer e incluso vencer simbólicamente lo
fantástico, no desde la protección íntima del rincón propio
sino desde el exterior mismo. Cito de «Final de una lucha»:
«necesitaba averiguar cuál de los dos era el verdadero. Si él,
Durán, era el auténtico dueño de su cuerpo y el que había
pasado su sombra animada, o si el otro era el real y él su
sola sombra» (59). En el enfrentamiento del yo real masculino con el yo ideal no hay un proceso de monstrificación
como en el caso de lo femenino, donde el doble es siempre
una deformación o una proyección de una alteridad masculina agresiva y destructora, que las somete o las trastorna.
El espacio irreal al que son confinadas no son los espacios
148
idealizados que la sociedad promueve, de ahí que el peso de
lo insólito, de la locura, de lo onírico o de lo inusual7 nos
devuelva una lectura de los mundos femeninos de la época
más certeros, como el caso del cuento «La celda»:
[...] este castillo es oscuro y frío como todos los castillos;
yo sabía que él tenía un castillo. Qué lindo. Siempre es de
noche; él no deja que nadie me vea [...] me da miedo, se puede enojar; yo no quiero que se enoje conmigo; [...] ayer me
golpeó cruelmente y grité mucho [...] Ese ruido en el rincón
aquel: otro ratón, lo cogeré antes de que él llegue, pues cuando venga ya no podré hacer nada... (57-58).
En los relatos de Tiempo destrozado se percibe la
metáfora de una realidad que busca denunciar algunas problemáticas sociales como la definición del yo traducido en
una búsqueda de identidad en el enfrentamiento de lo femenino versus lo masculino a través de la analogía fantástica.
Los mundos imaginarios de los personajes, cuantitativamente inclinados a lo femenino pero donde también lo masculino
es referido, nos llevarían a preguntarnos:
¿No tendría acaso que ver la imaginación con el conflicto
de la identidad y de la diferencia? […] es la imaginación el
lugar de emergencia del sentido figurativo en el juego de
la identidad y de la diferencia. Y la metáfora es aquel lugar
dentro del discurso donde el esquematismo es visible porque la identidad y la diferencia no se confunden sino se confrontan (Ricoeur 253-254).
7 La obra cuentística de Amparo Dávila ha sido de difícil clasificación, aunque en estudios recientes se han pronunciado por nuevas formas de
enunciar este tipo de escritura. Carmen Alemany Bay se refiere a ella como
una predecesora de la llamada «narrativa de lo inusual», pues narrativa fantástica –como esta crítica propone— no es lo suficientemente explícita para
amparar una literatura que se mueve en baremos no usuales, infrecuentes.
149
El espacio íntimo femenino es un generador de la conciencia del ser reprimido, del despertar de una identidad
sofocada o rechazada, enfrentándose de este modo a un espacio exterior que enmascara el yo y lo llena de imposiciones
sociales. Dávila intenta con sus textos evidenciar una búsqueda de definición y reafirmación del ser femenino frente a
sí y frente a la alteridad masculina, dejar de ser activas solamente en los mundos posibles de la imaginación excéntrica,
dejar de ser las reinas del silencio conversando con lo monstruoso, abandonar el vacío y el fuera de lugar, ocupar el sitio
que le pertenece no el que les ha otorgado. Las mujeres de la
generación de medio siglo, con o sin la soga al cuello, trazan
con sus textos las primeras rutas para la configuración de un
espejo propio donde se miran y se representan, ellas saben lo
que son, ahora falta que el otro las reconozca, pero ese ya no
es un problema de identidad sino de reconocimiento…
150
Diferencias, alteridades e identidad en la
narrativa desde la contemporaneidad
Tras la huella de una identidad históricamente
asumida: Los pasos de López de Jorge Ibargüengoitia
Pero si la historia de México que se enseña es aburrida
no es por culpa de los acontecimientos,
que son variados y muy interesantes,
sino porque a los que la confeccionaron
no les interesaba tanto presentar el pasado,
como justificar el presente.
Jorge Ibargüengoitia, Instrucciones para vivir en México
Elegir la novela Los pasos de López (1982)1, como cualquier novela de Jorge Ibargüengoitia (1928-1983)2 en la cual
1 Todas las citas del texto referidas en este análisis serán tomadas de Los
pasos de López (2000), por lo cual sólo se registrará el número de página.
2 Nacido en Guanajuato, en 1928, este novelista, dramaturgo y también periodista falleció en Mejorada del Campo en 1983. Estudió en la
Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Nacional Autónoma de
México y fue becario del Centro Mexicano de Escritores y de las fundaciones Rockefeller, Fairfield y Guggenheim. Entre sus novelas destacamos la
ya citada Los relámpagos de agosto (1964), Maten al león (1969), Estas ruinas
que ves (1974), Dos crímenes (1974), Las muertas (1977) y la novela objeto
de nuestro estudio; en cuento, La ley de Herodes y otros cuentos (1967); las
obras de corte periodístico, Viajes en la América ignota (1972) e Instruccio-
153
se trabaje la desacralización del discurso oficial, ya sea histórico, político o cultural, implica un reto de lectura y de
decodificación de los elementos que maneja este autor. No
sólo porque el humor –tan negro como la muerte a la que
le pelamos los dientes– es el elemento más recurrente en los
artículos y análisis que se aproximan a su obra, sino porque
en sí ya es parte de la poética de este escritor. Esta poética
transgrede no sólo su contexto sino la retórica misma de lo
que puede ser lo cómico, lo irónico, el humor, la sátira o la
parodia en sus libros. Es recurrente escuchar que algunos de
sus más fieles lectores coincidan en que la historia «verdadera» es a la Ibargüengoitia. Así, por ejemplo, Los relámpagos
de agosto (1964) no es únicamente un intento de cuestionar la imagen del hecho histórico que nos han mostrado los
libros de texto sobre la Revolución y sus héroes, sino un
afanoso esfuerzo por desmitificar el movimiento, desacralizarlo; parodiar aquello que impuso un modo y una forma
específica de leer la historia:
Parodia significa, literalmente, imitación burlesca de una
obra literaria; cualquier imitación burlesca de una cosa
seria; representación festiva, satírica, para ridiculizar algo
serio. En su Diccionario de literatura mundial, Joseph T.
Shipley distingue tres tipos de parodia: verbal, formal y
temática. Y en la obra de Jorge Ibargüengoitia, aunque se
dan todas esas posibilidades, aparece en forma prioritaria la última, la parodia temática. Pero hay que decir que
la parodia no se queda en ridiculización verbal, formal o
temática del objeto o sujeto sobre el cual actúa, su finalidad no es sólo festiva; tras su apariencia burlesca se oculta
invariablemente una intención de absoluta seriedad. Esto
es, el elemento satírico tiende siempre a arrojar luz sobre
nes para vivir en México, una selección de artículos publicados en el Excelsior (entre 1969 y 1976) que fueron compilados por Guillermo Sheridan.
154
aspectos serios, por lo que deviene, necesariamente, crítica.
[…] puede verse la forma en que el escritor, mediante sus
novelas Los relámpagos de agosto y Los pasos de López,
adopta el tono burlesco para aplicarlo a la Revolución y
a la Independencia de México. En el primero de los casos
no sólo se plantea una finalidad determinante: cuestionar
la imagen acartonada que los libros de historia dan a los
revolucionarios, desmitificar el movimiento, conseguir su
desacralización, también hace una parodia de la llamada
novela de la revolución como género mismo. […] Ibargüengoitia escribe una suerte de «antinovela de la revolución», al menos en el renglón de los procedimientos que
sigue para elaborarla. Sus héroes son en realidad antihéroes, sus proezas devienen en antiproezas, sus propósitos
se vuelven despropósitos, sus actuaciones se convierten en
falta de ellas… Más en todo ese marco contradictorio es
posible encontrar mayores dosis de coherencia y exactitud
que en las novelas que aspiran a la total seriedad. Y es por
eso que las peripecias contadas en Los relámpagos… por el
general José Guadalupe Arroyo, y en Los pasos de López
por Matías Chandón mueven a la risa a los lectores: porque ridiculizan hechos serios e importantes, porque hacen
una parodia demoledora (Trejo 39-40).
Ibargüengoitia propone una lectura de los acontecimientos a manera de antítesis de lo oficial para en forma dialéctica
llegar a una síntesis, resultado del conocimiento de ese hecho
histórico en su reinterpretación y representación social o
cultural. En la obra de Ibargüengoitia casi todos sus héroes
son antihéroes, y tanto sus intenciones nobles o sus hazañas
son alcanzadas por la ignorancia, por la torpeza y finalmente
por el fracaso. Así sucede también en su celebrada novela
Las muertas (1977) donde la parodia a la nota periodística y política que desató el escándalo de «las Poquianchis»,
quienes regenteaban el burdel más famoso de los políticos
155
mexicanos, deriva en su narrativa como la tragedia de unas
mujeres ignorantes que por negligencia mataron y que jamás
tuvieron intención de usar el poder de las bajezas de sus
clientes contra ellos.
La novela a la que ahora me aproximo, Los pasos de
López3, no tendría por qué ser diferente en el nivel del tratamiento y de la postura narrativa. Se continúa evidenciando
que detrás de un signo puede haber otro, en este caso el de la
parodia, para apuntalar su visión del México contemporáneo
que sigue enclavado en la historia oficial de los eventos que
vinieron a marcar el inicio de la identidad mexicana, y de
cómo esa identidad desestabilizada sigue haciendo mella en
el contexto en el que la novela se inscribe. Para ello intentaré
señalar cómo a partir de la desmitificación del movimiento independentista, de sus ideales, de su postura política e
integrantes, la instancia narrativa pretende crear una equivalencia con la situación del México contemporáneo del autor;
perfilando así un juego de semejanzas entre las motivaciones
e ideales del grupo insurgente y los grupos políticos mexicanos del siglo XX.
3 «Lo atractivo de la novela es la contundencia del autor al modificar
el punto de vista de la historia oficial mexicana, aquella que enseñan en
la instrucción primaria: se trata de una crítica corrosiva. Cuando hace un
retrato de sus personajes en realidad deja ver que se trata de gente común
y corriente. […] La guerra de Independencia en México es el principio de
varios, y serios, problemas que vendrían a continuación. En la historia la
desorganización, el desastre económico, político y social son los protagonistas que permanecieron durante buena parte del siglo XIX en el independizado México. […] Los pasos de López es la excusa para observar con
mayor detenimiento la historia de México; en el caso de la novela se trata de
un evento que sería clave para la posteridad» (Montaño 2010).
156
La figuración irónica en la configuración del grupo independentista
Sin detenerme a realizar un minucioso recorrido por la
deconstrucción de cada uno de los personajes históricos reales y observar cómo han sido parodiados o no en la novela, me he propuesto otra focalización menos inmediata del
texto. No intentaré ver cómo corresponden o no a la versión oficial de la historia, sino cómo han sido concebidos
en su conjunto para funcionar como un engranaje perfecto,
ayudando cada personaje, por más periférico que parezca,
a evidenciar una forma de pensar, de actuar y de perfilar el
futuro de una nación; por lo menos de la nación textual de
Ibargüengoitia. Asimismo, cómo muchas escenas discursivas
nos traen ecos de las conductas sociales y las políticas de los
partidos en el México contemporáneo.
Más allá de imaginar por el título, Los pasos de López, que
la novela gira en torno del Padre Periñón (el cura Hidalgo),
observamos que en la narración se ha privilegiado el punto de vista del subordinado al dar la voz a Matías Chandón
(Ignacio Pérez); actante que tiene la posibilidad de observar
y de emitir juicios de los integrantes del grupo independentista ofreciendo una visión periférica de ese colectivo que yo
tomaré como personaje en su conjunto, y que va a evidenciar
la raíz de lo que somos en sus controversias.
Sin embargo, es vital para la construcción de la trama
crear una jerarquía de personajes, no con el fin del protagonismo narrativo sino bajo la necesidad de la presencia de
estos como signo de una representación que alerte y recrudezca la lectura. Por ello no debe de extrañarnos que el texto
se inicie contándonos el viaje de Periñón a Europa, viaje que
terminó con un periplo personal y no con la instrucción académica como era de esperar; un viaje que lo dejó endeudado
157
y con otras perspectivas de la vida. Bastarán dos páginas para
desprestigiarlo y plantear la dinámica discursiva de la narración bajo una premisa principal: nada es lo que parece –nadie
es como nos han dicho que es–. En el trabajo creativo de
este escritor siempre encontraremos la recurrencia de ubicarse en el contexto de los refranes populares, dichos o clichés
culturales que crean una empatía inmediata con el lector y
completan el juego de la parodia; recordemos como ejemplo
inmediato el título de su libro de cuentos La ley de Herodes.
Así, el ennoblecido padre de la patria mexicana, en la
historia o mundo paralelo de Ibargüengoitia es presentado
como un pícaro; pero como para esta instancia narrativa los
excesos son parte de la construcción textual, se parodia al
pícaro tradicional para evidenciar los modos, las costumbres
de la sociedad mexicana y sacar a la luz sus vicios, su doble
moral. El personaje finalmente fue a parar a Ajetreo, lugar
simbólico y por demás conveniente para que un ser picaresco haga de las suyas; sin olvidar que su apellido, Periñón,
recuerda claramente al benedictino Pierre Pérignon y a la
champaña del mismo nombre, y el narrador de sus aventuras, Matías Chandón, fonéticamente nos recuerda a la otra
marca del champán: Moët & Chandon.
Una constante en el texto es asociar a los personajes –amén
de otros juegos nominativos— con espacios que de algún
modo refuerzan las características que les distinguen. Los
Aquino (los Domínguez) nunca están en la casa que les
corresponde como corregidores, sino en el Palacio de La
Loma del Marqués de la Hedionda, que quieren presumir
como suyo, porque sienten que ese espacio los representa: desean o pretenden ser Hediondos. Además, por varios
motivos son desplazados con frecuencia de las situaciones
fundamentales en la novela, nunca están cuando deben estar,
lo lúdico se expande a nivel fonético como en otros nom158
bres: «Aquí-no», enfatizando la ironía. Por otra parte estos
burócratas del sistema, Diego y Carmelita, son ridiculizados
en algunas ocasiones con actitudes naif o con expresiones
de la clase alta mexicana de la época del escritor. Cito cómo
Carmelita expresa a Chandón su solidaridad para con la gente desfavorecida, mientras lleva su perrito en brazos en el
Palacio «ocupado» de La Loma:
—Mire nomás qué acantilados tan bonitos. Se llaman «el
Ala del Ángel». Está bien el nombre, ¿no le parece? Son
como un ángel que volara sobre la ciudad. En la luz del atardecer se ponen color rosa.
[…] Miré la cresta escarpada con ribete de encinos hasta que
la corregidora me llevó ante el arco que abrió otra dirección.
—Mire las casas de la gente pobre. Qué bonitas son, ¿verdad? Son muy sencillas pero están muy arregladitas. Si usted
se fija, en ninguna falta la macetita con flores.
Era otro cerro, el del barrio de san Antonio, un apiñamiento
de casas de adobe con cercas de nopal. Había montones de
estiércol, humaredas, hombres dormidos, mujeres cargando rastrojo, niños jugando en el lodo, perros ladrando. La
corregidora exclamó:
—¡Qué dignidad hay en la pobreza! (16).
Continuando con esta matriz de producción de sentido no es extraño que Juanito le confiese al Padre Pinole
antes de morir que es un conjurado. Ese acto de contrición
y de temor al único que hay que temerle, a Dios –autoridad
que nunca es desestabilizada en la novela–, crea temor, ciertos malos entendidos y finalmente a todos les dan «pinole
con el dedo» –expresión mexicana que infiere que han sido
engañados– cuando por torpeza son descubiertos. En esta
sistemática del enredo, de los malos entendidos, se integra
un personaje, el licenciado Manubrio, lector de manuales
159
de inquisición que tiene como función primordial en la
novela dar indicaciones y advertencias, haciendo gala de su
nombre:
Le he contado este caso don Matías —terminó diciendo el
licenciado—, para que sepa qué terreno pisa. Usted viene de
Perote donde la vida será aburrida, pero se respira un aire
mejor, las tropas de allá son leales a la Corona. Ahora usted
va a un nido de víboras. Esta región está llena de criollos
resentidos: gente incompetente que se siente postergada. He
querido abrirle los ojos (13).
Desfilarán, así, múltiples personajes en hilarante fiesta;
más allá del humor, representan modos y conductas típicas
del mexicano contemporáneo bajo el discurso de la ironía,
de la parodia. Basten estos ejemplos por ahora como evidencia para proponer que lo nominativo refuerza las características de los personajes en su ser y actuar. De tal manera
que en colectivo van sumando continuidad y coherencia
a esta lectura del movimiento independentista, tanto de
los que están a favor como en contra para reconstruir un
momento histórico que marcó el rumbo de México y, por
consiguiente, las primeras reglas del juego político mexicano y sus vicios. Como bien señala Pere Ballant en su libro
Eroneia. La figuración irónica en el discurso moderno:
No es necesario darle muchas vueltas al asunto para comprender que la ironía es una modalidad del pensamiento y
del arte que emerge sobre todo en épocas de desazón espiritual, en las que dar explicación a la realidad se convierte en
un propósito abocado al fracaso […]. Desde una perspectiva
intelectual, si algo caracteriza a nuestro tiempo es la pérdida
del sentido unívoco de lo real: la complejidad de nuestro
mundo, las contradicciones a menudo cruentas, entre las
160
palabras y los hechos, abonan el que la literatura, por su
excepcional capacidad mimética con respecto a las demás
artes, se haya hecho eco como ninguna otra de la alineación,
la distorsión, el absurdo que acechan a diario al conjunto de
los hombres (61-62).
Desde esta postura Ibargüengoitia va fortaleciendo sus
discursos, consigue pasar de lo cómico en la vida a lo cómico
en el texto, entonces la risa es signo de que se ha puesto en
marcha un cierto mecanismo que produce catarsis y toma de
conciencia al mismo tiempo, lo que nos hace suponer que
ese suceso, esa situación, puede ser así, pudo haber sido de
ese modo. Bajo esta visión la evolución de la novela es muy
afortunada porque parte de la noción del individuo que debe
unir fuerzas para formar un colectivo y alcanzar sus ideales. Se plantean, así, dos movimientos de construcción textual sobre los cuales se instaura el grupo de los insurgentes:
primero la solidaridad y unión que se motiva en la toma de
conciencia de la necesidad de una independencia que a todos
beneficia, gestación del levantamiento y reafirmación de lo
colectivo; segundo, la divergencia de ideas e ideales una vez
iniciada la lucha armada.
De lo ideal a lo real: de la gestación al levantamiento
El primer movimiento de este colectivo, al que yo tomo
como un personaje que se conforma de varios: Periñón,
Ontanaza, Aldaco, los Aquino, Juanito y por supuesto
Matías Chandón, es el de consolidar su grupo a partir de las
mismas ideas y principios en su sentido más ideal. Es por esa
razón y no por otra que Chandón es invitado a la Casa del
Reloj –otro espacio simbólico– porque necesitan para completar su plan un comandante de batería y de artificieros. Las
161
trampas, las irregularidades y todo aquello que tuvieron que
hacer para otorgarle el título al joven Matías demuestra que
no ha sido el resultado de los méritos del candidato, y ahora comandante, sino los intereses del grupo (las palancas o
chapuzas políticas y militares): «ganaste el puesto… por una
sola razón, eres de los nuestros» (49). Ello equivale, según
se puede leer líneas más adelante, a ser «criollo de corazón»
(49). Con esta aseveración se determina que el movimiento de independencia va de los criollos para los criollos, lo
otro será una suma de ciertos colectivos que no tienen mayor
aporte que ser engranajes o cuerpo de una cabeza destinada
al liderazgo.
La idealización del movimiento se puede observar en
muchos momentos de la novela, aquí sólo presentaré dos
que consolidan y fortalecen al grupo. La primera será su participación activa en la obra de teatro El barbero de Sevilla
o la precaución inútil (1775)4; puesta en abismo de la situa4 Recordemos el argumento del Barbero de Sevilla: el conde Almaviva
está enamorado de Rosina, pero el tutor de esta la mantiene fuertemente custodiada y encerrada bajo llave para que no tenga acceso a ningún admirador
o pretendiente. Rosina corresponde al amor del conde y accede a los juegos amorosos de éste, aconsejados por un tercero que es el barbero llamado
Fígaro, mediador de los enamorados. Fígaro es una especie de celestina con
mucho ingenio y gracia. La comunicación entre los enamorados son las canciones improvisadas que la una entona desde su ventana y el otro responde
desde la calle. El conde Almaviva intenta burlar la vigilada fortaleza varias
veces como caballero, como militar y, tras su fracaso acepta las ideas de Fígaro y logra entrar como reemplazo del maestro de música Basilio. Ya como
supuesto maestro se gana la confianza del viejo tutor, y lo previene de que
Almaviva y Rosina sostienen relaciones amorosas, pero que él calumniaría al
conde para convencer a Rosina de que es un donjuán. Sin embargo, el tutor
descubre el engaño, y aligera los trámites matrimoniales. Busca con premura
al notario y ese ingresa a la casa cuando Bartolo ha salido. Fígaro hábilmente
ha robado la llave para permitir así que el conde suplante al tutor en el desposorio, este llega ya es demasiado tarde, pues Rosina y Almaviva ya son marido
y mujer. De esta es testigo don Basilio, con otra bolsa de soborno debajo el
162
ción textual de los implicados donde los personajes-actoresconjurados se representan en lo representado. La instancia
narrativa pudo bien escoger otro género literario de carácter
más individual para la tertulia: lectura de poemas o de ensayos breves; pero fue el teatro, que privilegia la colectividad, y
además una comedia. De esta forma la parodia intra y extratextualmente vuelve como signo premonitorio de una serie
de enredos y trampas orquestados por individuos que sólo
buscan engañar a otros para su provecho personal.
Aquí todos los actores son importantes, el mismo Periñón-Fígaro-López no dista de ninguno de los demás, pues
todos desempeñan papeles dobles en la realidad textual. Sin
embargo, la comedia en la novela adquiere un giro inesperado, se vuelca sobre lo tragicómico, no hay un final feliz y
toda precaución es inútil. La puesta en escena, la idealización
de un hecho y la configuración del mismo adquiere tonos
de comedia pero en realidad (como suma de los hechos históricos que se derivan de ella) es una tragedia, un rotundo
fracaso, no sólo al ser descubiertos como conjurados sino
en el fracaso mismo del levantamiento. Los actores teatrales e históricos no estuvieron a la altura de lo representado
–debo recordar que la obra de Beaumarchais fue escrita en
un periodo político de fuertes enfrentamientos de ideas, y es
considerada como obra visionaria que entrevé la Revolución
francesa de 1789.
De esta forma, nuestro grupo insurgente se instaura en un
género híbrido que no nos deja reírlos ni llorarlos del todo:
la tragicomedia. La redención no se consigue, leen mal todos
los signos: la elección de la obra, las estrategias, los nuevos
miembros de la Junta de la Cañada, el tiempo, los lugares,
brazo. Bartolo tiene que aceptar las circunstancias, a cambio de no rendir
cuentas sobre los dineros de tutela firma él mismo los papeles pertinentes.
163
«El Niño». Ven esos signos como positivos y son estos quienes finalmente los llevan al fracaso. Estos seres paralelos a
los históricos de Ibargüengoitia son los que realmente nos
representan, no deben parecernos extraños ni ajenos pues
resumen mucho de lo que es el mexicano del siglo XX. Ya
sea deformada o aceptada por cierta visión de la intelectualidad mexicana, que comparte extradiegéticamente el autor,
pareciera que se sigue con la idea de que «el mexicano al
abandonar el terreno de la realidad para refugiarse en la
ficción sustituye su ser auténtico por el de un personaje
ficticio, que representa en la vida, creyéndose real. Vive,
pues, una mentira, pero sólo a este precio puede librar su
conciencia de la penosa idea de su inferioridad» (cit. en Bartra a Ramos 91-92).
Por otra parte, y continuando con esta dinámica grupal
de fortalecimiento y ceguera ante unos ideales e intereses
reducidos y de clase, nos percatamos de cómo se conducen
para la aparente independencia de otros que son más o igual
de abusivos. No hay una nobleza real en las acciones, y aunque bajo la parodia parece disimularse el conflicto de jerarquías, es explícito que no había una búsqueda de igualdad,
como no la hay en el contexto contemporáneo de la obra que
se evidencia y se percibe como un conflicto social inequívoco. Cito a Periñón describiendo a Chandón qué es la Junta
de la Cañada:
Periñón miraba con detenimiento la fruta podrida que tenía
en la mano:
—La junta es como un aguacate: tiene cáscara, carne y hueso. La cáscara son tus soldados de la batería, los feligreses
de mi parroquia, los doscientos hombres que dicen que
tiene Borunda y Mesa. La carne son los que van a la casa
del Reloj. Unos días ensayan una comedia, otros traman
164
una revolución, pero siempre creen que dirigen la música.
Saben que hay cáscara pero no que hay hueso. El hueso fue
lo que conociste aquella noche: Ontananza y Aldaco, Diego
y Carmelita, Juanito y un servidor.
Dicho esto tiró el aguacate y se limpió los dedos con un
pañuelo colorado (58).
La jerarquía está más que establecida desde la visión del
hueso insurgente, pero la fruta que sirve de ejemplo y los
representa está podrida —detalle irónico y sutil que el personaje escoja algo podrido para ejemplificarse—. No podemos
dejar de lado el orden de la numeración de los miembros y su
desempeño en el Estado: lo militar, lo político y lo religioso,
los huesos más duros de roer, para seguir con la analogía de
Ibargüengoitia. Ante esta sentencia se da otro vuelco en la trama, el segundo movimiento se convoca, se pasa de lo ideal, de
lo imaginado, de lo planeado a la realidad. Después de ser descubiertos, el grupo insurgente se prepara para independizar el
país; ¿cómo lo van a conseguir? utilizando «el Niño»:
—Ven a ver «el Niño».
Mientras dábamos la vuelta a la iglesia me dijo que «el Niño»
le había dado mucha guerra… «el Niño»… Era un cañón, el
más grande y el más mal proporcionado que había visto.
[…] —en un libro leí que el que tiene la artillería tiene la
victoria. Por eso hice «el Niño» (82-83).
El peso de la realidad: «el Niño» como analogía del «pueblo
mexicano»
«El Niño» es otra metáfora que utiliza Ibargüengoitia
para resumir la participación del pueblo en el movimiento armado. Héroe anónimo, carne de cañón literalmente
hablando, que es la esperanza del levantamiento. Es este
165
objeto-personaje uno de los elementos más finos del trabajo de la ironía, ya que ayuda al lector a leer entre líneas
otro discurso, otra intención cada vez que participa o está
en escena. «El Niño» es una creación del Cura Periñón, su
contribución para alcanzar el triunfo:
—¿Tú crees que la distancia del blanco será suficiente o que
la bala va a llegar más lejos?
Le expliqué que una bala tan grande no podía ser de largo
alcance.
—Lo que has hecho es un cañón de demolición.
Él quedó satisfecho con esa definición. Lo que yo hubiera
querido explicarle es que temía que «el Niño» se convirtiera
en un engorro pero de nada hubiera servido (86-87).
Periñón parece no tener conciencia de que ha creado una
cosa grotesca e inmanejable, tal como se le califica a esa masa
de hierro en la trama. Será un peso, un lastre que llega tarde, no obedece, se atasca, derriba y mata sin control. Matías
Chandón, encargado de manejar y operar el cañón, es el primero en comenzar a dudar del plan, de las órdenes y de los
ideales de sus compañeros de grupo absortos en el posible
resultado triunfal antes de resolver los problemas inmediatos
del enfrentamiento armado:
Desde entonces hasta la fecha muchos nos han acusado a los
jefes insurgentes de sanguinarios. ¿Qué por qué no detuvimos la matanza de la Requinta? Porque no pudimos. Tratamos de detener a la gente pero no nos obedecieron. No era
un ejército, era un gentío…Yo no maté a nadie andaba de un
lado a otro tratando de dominar a mi gente (133).
Como algo natural, Chandón informa a su superior,
Ontanaza, de que esa situación es intolerable y que así no se
166
puede ganar; surge así la primera fractura entre los militares,
ya que mientras uno sugiere el orden y la disciplina el otro
prefiere engrosar filas y que sirvan para sus fines:
Ontananza y Aldaco estaban de acuerdo en que no podían
dominar un ejército del tamaño que estaba adquiriendo el
nuestro, pero veían en limitarlo una dificultad que Ontananza expresó:
—Lo que quiere esta gente es revolución y eso es lo que
van hacer, en las filas de nuestro ejército, o en las de otro
diferente, sobre el cuál tendremos todavía menos poder y
acabará haciéndonos la guerra (137).
El raciocinio de los militares no responde a la estrategia
del que ha sido formado en el campo, sino a la necesidad de
continuar con un proselitismo a cualquier costo. Se pierde
de vista la importancia del otro para que funcione la maquinaria de la guerra; ese otro heterogéneo y sin idea justa de
la revuelta cuyas motivaciones son dejar de ser explotados,
dejar de tener hambre. Pueblo al que usan para su fines, pero
al que no conocen. Por ello no hay eco real en sus decretos o
designaciones como le ocurre a Periñón cuando libera a los
presos, y:
Cuando por fin salieron todos los que habían estado abajo,
cansado, embarrados, casi encuerados, Periñón les dijo:
—Con estas palabras que oyen queda abolida la esclavitud
de América.
Esta declaración solemne fue recibida en silencio. Los que la
oyeron no entendían. Eran indios a quienes sus amos compraban y vendían y hacían bajar a la mina a fuerzas, pero
como no eran negros creían que no eran esclavos. Periñón
comprendió su azoro y explicó:
—Quiero decir que de ahora en adelante bajará a la mina el
que quiera, porque le convenga el sueldo y el que no, no.
167
Entonces todos los que lo oyeron gritaron:
—¡Viva el señor cura Periñón! (139).
El desgaste de los ideales, la imposición de lo propio
como única posibilidad de comunicación, la necedad y la
mala fortuna acabaron por escindir el movimiento insurgente, ellos fueron sus propios enemigos, su propio fin desde la perspectiva de esta lectura de la historia paralela que
propone Ibargüengoitia. Con la fracción política encarcelada o invalidada (los Aquino), con el fracturado liderazgo militar entre Aldaco, Ontananza y Chandón, el poder
eclesiástico no fue suficiente. Así, Periñón, aunque líder
de la masa y con mucha autoridad frente a los otros, hizo
más daño, y finalmente entró en la contradicción, no hubo
manera de justificar el abuso, la crueldad, las matanzas y
los saqueos:
Varios queríamos imponer castigos al que saqueara o hiciera
perjuicio en las propiedades civiles. Periñón se oponía. A
veces decía:
—Para el hombre cuya vida ha sido pura privación, el robo
no es delito.
Y a veces:
—Algún aliciente necesitan estos pobres para ir a la guerra (146).
Es este pueblo desarticulado que juega un papel ambivalente en la historia del México histórico y contemporáneo,
que es justificado en su barbarie o salvajismo si va a defender
las causas de ciertos sectores del poder, pero que es repudiado
en su ignorancia y su aparente conformismo, si no responde a
las expectativas de los proyectos nacionales. Representado de
manera parcial o nociva sigue siendo el pueblo protagonista,
haciendo mella en los intelectuales mexicanos que irán perfilando aleatoriamente el sentido identitario del México popu168
lar, primeramente llamado «pueblo o populacho» 5 durante la
Independencia, «pueblo bajo»6 en el porfiriato, y finalmente
5 Como lo señala Pérez Montfort —en su artículo «El pueblo y la cultura del Porfiriato a la Revolución»—, haciendo un recuento de esta imagen
en el contexto independentista: «ahora bien, desde los acontecimientos de
la Alhóndiga de Granaditas en Guanajuato, al inicio de la Independencia en
1810, el pueblo asusta. Se lo llama despreciativamente populacho. En 1828, el
pillaje del Parián, a manos de una muchedumbre descontenta por los resultados de las elecciones, reforzó entre los políticos el miedo al pueblo confundido con plebe o populacho. Mientras tanto, los pueblos se enfrentaban a los
políticos en defensa de su autonomía local y a los terratenientes en defensa
de sus tierras. La desconfianza recíproca entre pueblos y políticos se agudizó. Los unos se sentían engañados con promesas falsas y los otros temían
rebeliones. Como lo expresa Eugenio F. Biagini refiriéndose a una alusión
que hace J.S. Mill a la democracia ateniense: “mientras la antigua comunidad
era lo bastante pequeña como para que sus ciudadanos se conocieran entre
sí y ejercieran lo que equivalía a una vigilancia recíproca, la ciudad industrial
moderna es tan inmensa y difusa que las actitudes prevalecientes sólo pueden
ser la indiferencia y el prejuicio sin fundamento estimulado por la demagogia
y la propaganda” (Biagini 29). Este mismo razonamiento puede aplicarse a
nuestro caso para explicar el alejamiento progresivo de los pueblos de la política nacional en la época considerada. A pesar de esta desconfianza recíproca
entre pueblos y elites, los primeros no dejaban de construir la nación desde
abajo. Los campesinos hablan de los pueblos (en plural) como sinónimo de
nación, “como si pensaran —dice Michael Ducey— en ésta como un conjunto de pueblos. La existencia de un discurso nacional en los campamentos de
insurgentes no quería decir que la identidad mexicana no fuera problemática.
[…] Lo único que aquí quiero resaltar es que definitivamente hubo también
una voz rural en el debate nacional” (Ducey 142). La acuciosa investigación
de Peter Guardino (1995) en Guerrero, demuestra que en 1843 los rebeldes
formulaban sus objetivos en el mismo lenguaje constitucional que definía la
política nacional de las clases altas ilustradas de México. […] Los campesinos
parecen haber desarrollado una versión popular del federalismo que enfatizaba la autonomía política local con el propósito de proteger sus recursos» (69).
6 «La nota general a finales del porfiriato fue, sin duda, la de identificar al llamado “pueblo bajo” con los estratos más peligrosos y menos
educados de la sociedad mexicana, es decir, con aquellos que podían tener
todo menos una cultura. Los sectores dirigentes y estudiosos de la sociedad
mexicana le adjudicaban a ese pueblo bajo un tono melancólico, sufrido,
resignado, desconfiado, apático, cuando no violento y criminal. Ese pueblo
169
«pueblo mexicano»7 durante la Revolución; denominaciones que en su carga definitoria de colectividad heterogénea
lo degradan y desplazan a la periferia, a la marginalidad. La
ironía de llamar al cañón «el Niño» y asimilarlo metafóricamente a su vez al pueblo evidencia el paternalismo y la idea
caduca pero imperante —manejada desde el XIX y hasta muy
avanzado el siglo XX— de que al pueblo hay que cuidarlo,
educarlo, homogeneizarlo, pues por sí mismo sería incapaz
de encontrar un camino, estaría perdido. Y no se podía correr
el riesgo de que ese pueblo bajo tomara en sus manos su capacidad de discernir en materia política y pusiera en peligro los
privilegios y las posiciones que permitían a los sectores dirigentes observar y decidir por él. Ricardo García Granados
supo poner en palabras dicha posición de la siguiente manera:
bajo era ante todo “sufridor” como lo llegó a llamar el mismísimo Justo
Sierra […] Poco instruido y educado menos aún, se aproxima a un estado
rayano a la barbarie. Es capaz de sufrir todos los males, porque como dice
el Sr. Sierra, es buen sufridor; pero al mismo tiempo es capaz de todos los
actos de violencia, pues no estimando en nada ni su persona ni sus derechos,
es incapaz de respetar la vida y los derechos de otros» (Pérez Montfort 69).
7 «La inmensa carga popular que trajo consigo el movimiento revolucionario replanteó el papel que “el pueblo” desempeñaría en los proyectos de
nación surgidos durante la contienda y en los años subsiguientes. El discurso
político identificó a ese “pueblo” como el protagonista esencial de la Revolución y destinatario de los principales beneficios de dicho movimiento. En
claro contraste con lo que durante el porfiriato se pretendió fuera “el pueblo”,
los revolucionarios reconocieron que éste englobaba a todo el bien nacido en
territorio nacional, pero sobre todo aquellos que se ubicaban entre los sectores, medios mayoritarios y marginados. El “pueblo” se concibió entonces
como el territorio de “los humildes”, de “los pobres”, de las mayorías, mucho
más ligadas a los espacios rurales que a los urbanos, mucho más capaces de
crear que destruir. En otras palabras: quienes llenaban el contenido de aquel
binomio “pueblo mexicano” eran principalmente los campesinos, los indios,
los rancheros, los proletarios y ciertas clases medias. La cultura popular fue
adquiriendo poco a poco un rango de cultura nacional, no sólo en sus ámbitos
creativos, sino también en sus cotidianidades» (Pérez Montfort 73).
170
«Un pueblo como el nuestro, ignorante en su gran mayoría,
sin espíritu de iniciativa ni solidaridad, sin aspiración a mejorar sus condiciones, al cual se ha predicado desde hace siglos
la humildad y la resignación y al cual se ha castigado siempre
con excesivo rigor cuando ha querido hacer su voluntad...
no puede adquirir de la noche a la mañana las aptitudes y
virtudes necesarias para gobernarse democráticamente. Tendremos que pasar, por consiguiente, por formas de gobierno
intermedias... antes de alcanzar el ideal democrático, y entre
tanto corresponde a las clases ilustradas hacer un patriótico
esfuerzo para instruir y alentar al pueblo, y en caso necesario,
procurar conquistar por sí solos aquellos derechos políticos
que las clases ignorantes no comprenden ni saben apreciar»
(Cit. en Pérez Montfort a Urías Horcasitas 201).
Esta parodia, esta ironía que somos… Concluyendo
El resto de la historia con mayúsculas es por demás conocida. Ibargüengoitia no iba a cambiar a los ganadores, pero sí
la versión de cómo ganaron y cómo perdieron los vencidos.
Desmitificando el discurso oficial, desenmascarando las intenciones del movimiento y aludiendo a posibles de la historia que
dejan intersticios para que la verdad absoluta sea absuelta de
todo ese peso. Así, bajo el signo de la parodia, el grupo independentista es un pretexto para hablar de los grupos políticos
en el México contemporáneo en sus arbitrariedades y alianzas, en su mezquindad burguesa, en su malicioso clero. Todo
ello bajo la maquinaria de una ironía tácita porque, como bien
señala Catherin Kebrat Orecchioni en L’ironie comme trope
(1980), será el modo en que la ironía transforme el tejido intertextual —y yo agregaría el intratrextual— y crear un nuevo
mundo de ficción.
Lo anterior nos lleva a ver los enunciados, que se perciben como irónicos, desde dos ángulos: el primero consiste en
171
un acercamiento descriptivo que muestre la ironía como un
procedimiento de citas o menciones de textos o enunciados
ajenos con intención de descalificarlos, en Los pasos de López,
en el plano histórico: los conjurados, las versiones del discurso
oficial; en el plano literario: El barbero de Sevilla o La precaución inútil como el ejemplo más evidente. Y es en este último
donde Ibargüengoitia se vale de su carácter más fino de ironista para crear un sujeto de la enunciación falso, una especie de
«máscara» a la que se le adjudica el significado literal de esos
«ecos» ajenos: López, el mujeriego, el apostador, el estafador,
el rebelde, el tramposo; quien finalmente es el doble más fuerte
de la novela, y es bajo este heterónimo —que no seudónimo,
porque López es un personaje que desde la periferia se reafirma, se le conoce así fuera y dentro de la comedia— que firma
un acto de contrición que se nulifica y al mismo tiempo tiene cierto grado de validez metafórico o paródico en ese juego
dialéctico de Periñón como tesis y López como su antítesis.
Es gracias a estos juegos entre distintos puntos de vista que
los modelos de escritura enunciados, pero no asumidos por
el «verdadero sujeto de la enunciación», enriquecen la ficción,
su ironía; revelando al lector la verdadera significación del uso
de las alegorías, de su insistencia en la parodia para representar
—tomando como pretexto un hecho histórico y unos próceres
patrios sin idealizar— los conflictos sociales del México contextual de Ibargüengoitia, que a doscientos años parecieran ser
los mismos o muy semejantes.
En relación con la segunda modalidad, señalada por
Kebrat, ésta propone que no siempre la ironía aparece como
un eco de otros textos, sino también como un tropo retórico.
El mejor ejemplo de ello en Los pasos de López es «el Niño»8,
8 Como ironizar siempre es una manera de descalificar, poner en
duda o burlarse de algo o alguien, hay que poner ahí el acento más que en la
172
todas las connotaciones que puede tener la palabra «niño»
se resemantizan, es decir, adquieren otro valor semántico y
enriquecen a muchos niveles la figura de «el Niño»/cañón/
pueblo. Como bien señala otro gran ironista, Italo Calvino,
con relación al uso de este discurso que siempre acompaña
de manera puntual a la parodia:
Lo que busco en la transmutación cómica, irónica, grotesca
o de caricatura es una forma de salir de la limitación y de la
univocidad de toda representación y de todo juicio. Una cosa
se puede decir por lo menos de dos formas: una consiste en
decirla queriendo solamente decir esa cosa; y otra, queriendo
decirla, pero recordando al mismo tiempo que el mundo es
mucho más complicado, vasto y contradictorio (59).
Destaco que Ibargüengoitia es un narrador astuto que sabe
manejar con maestría la contradicción para, a partir de una
combinatoria discursiva, que él presume básica en la idiosincrasia mexicana, mezclar el discurso histórico, político, cultural,
aderezado del religioso y moral. Además añade ciertos clichés
en la conformación de lo que es ser mexicano y sus conductas
al proponer una lectura que si bien no es no menos maliciosa
—ya que toda reconstrucción histórica o de cualquier índole,
ya sea de carácter oficial o no, tiene a la postre una función
didáctica en su propuesta de reinterpretación— sí permea otra
focalización de los hechos. Para terminar cito, a propósito del
cura Hidalgo, un texto de «Sangre de Héroes. El grito irreconocible» recogido en Instrucciones para vivir en México:
Cada año se conmemora su célebre grito, repitiéndolo corregido, censurado y aumentado hasta volverlo irreconocible.
De tal manera, que cuesta trabajo imaginar en sus labios frafigura antifrástica en sí; por tanto la ironía es como una burla que se manifiesta en forma antifrástica.
173
ses que no sean: «¡Viva México! ¡Viva Fernando Séptimo!
¡Vamos a matar gachupines!», o, peor todavía: «¡Viva México! ¡Viva nuestra Independencia! ¡Vivan nuestros héroes!».
Los libros de texto nos pintan un cuadro soporífero. Un
anciano sembrando moras, cultivando gusanos de seda, probando uvas —agrias seguramente— defendiendo a los indios
de los abusos de los hacendados con frases tales como:
—¡En nombre de Dios, deteneos! ¡Tened piedad de estos
pobres indios!
Todos los rasgos interesantes del personaje se pierden. Por
ejemplo, su viaje a Guanajuato para pedirle al Intendente
Riaño el tomo que corresponde a la c, de la Enciclopedia.
Podemos imaginarlos abriendo este libraco en la acotación
que dice «Cañones. Su fabricación».
También podemos imaginarlo, durante el sitio de Granaditas, llamando a un minero.
—A ver, muchacho, ¿cómo te llamas?
—Me dicen el Pipila, señor.
—Pues bien, Pipila, mira, toma esta piedra, póntela en la
cabeza, coge esta tea, vete a esa puerta y préndele fuego.
Es un personaje más interesante, ¿verdad? Sobre todo si
tenemos en cuenta que el otro le obedeció (21-22).
Doce años después de esta reflexión publicó Los pasos de
López como una versión distinta de la historia conminando al
lector a decidir, a acercarse a los hechos, a los próceres de la
patria desde las minúsculas, desde el perfil más humano, egoísta,
controversial y personal. Ibargüengoitia intentó ir tras las huellas de un pasado lleno de omisiones para rescatar la contraparte
de los que nos han hecho como somos, suma de arbitrariedades,
decisiones y legado cultural acomodaticio desde los discursos
del poder. De esta forma el texto pretende destruir o combatir la
egocéntrica visión de una lectura oficial que ofuscada no puede
ver más posibilidades en esa realidad tan relativa como versiones
se propongan desde distintos ángulos, desde distintos vértices.
174
Entre civilizados y bárbaros te veas…
Una lectura de Ciudades desiertas de José Agustín
Introducción
Los acercamientos analíticos a la obra del escritor mexicano José Agustín son múltiples, es un autor que pone en
evidencia de manera efectiva muchos de los conflictos de la
sociedad mexicana del siglo XX. Problemáticas que van desde la representación de los roles genéricos en México, el desplazamiento constante de la contracultura en el país a favor
de la cultura oficial, lo heterogéneo de los tiempos históricos
que circundan al México contemporáneo y, sobre todo, los
conflictos que se generan en la búsqueda, reconocimiento y
conformación de la identidad nacional. Este último aspecto
es el que nos compete para este acercamiento analítico. La
novela Ciudades desiertas1 (1982) nace tras haber participado el autor en el International Writing Program de la Uni1 Todas las citas del presente artículo serán tomadas de la siguiente
edición: José Agustín, Ciudades desiertas, México, Edivisión, 1982; al final
de cada una se pondrá sólo el número de página.
175
versidad de Iowa en 1977, y es quizá una de las obras más
celebradas y críticas de Agustín sobre sociedades capitalistas
y sus modos de vida. Él mismo señala que la sátira y dureza
a la que somete a Estados Unidos:
Es premeditada. Fue una manera de quitarme cualquier
deseo de radicar definitivamente en Estados Unidos. Me
ofrecieron una chamba de por vida con un salario sensacional en la Universidad de Nuevo México. Decir no, me
costó un trabajo muy grande. Además siempre he estado
muy influenciado por la verdadera cultura de Estados Unidos y necesitaba enfrentarme a ella críticamente. Entonces
Ciudades desiertas fue la oportunidad de hacerlo. Creo que
la crítica es bastante justa y mucho más profunda de lo que
se puede creer (García Núñez 163).
Por otra parte, es verdad que a varias décadas de su publicación, la vigencia de la novela en algunos aspectos ha envejecido, sin embargo, sigue sumando relecturas, análisis y
ensayos, incluso se estrenará en el 2015 una versión cinematográfica2 demostrando la permanencia de su escritura, que
2 Recientemente, en febrero de 2015, se ha anunciado la versión cinematográfica de la novela Ciudades desiertas. José Agustín ha aceptado esta
lectura actualizada de su novela donde el director Roberto Sneider comenta
estar «muy contento con la película, una de las cosas que más me gusta
es que no se parece a ninguna otra, creo que en eso es similar a la novela porque para mí ésta no se parece a otras, pero creo que sí hay diferencias importantes entre la novela y la película, acabó siendo diferente pero
lo esencial finalmente creo que sí está ahí […] Hay una cosa que es muy
importante, yo la pasé a la actualidad y en la novela era muy importante la
relación México-Estados Unidos de esa época y en ese entonces había una
distancia muchísimo mayor entre los países pero hoy cuando quise revisitar
esas cosas que me divirtieron tanto en la novela me di cuenta que ya no se
aplicaba mucho. Fue hasta un descubrimiento para mí darme cuenta que por
lo menos en cosas materiales y superficiales, los países se parecen mucho
más que en esa época y eso quedó bastante detrás pero se preserva la dife-
176
no sólo debe leerse en su sentido diegético más inmediato,
en este caso la problemática entre las sociedades mexicana
y estadounidense con un fuerte contraste tecnológico y de
modo de vida —en estos momentos menos evidente—, sino
también las problemáticas del yo frente al otro, la necesidad
de un reconocimiento tanto exterior como interior en lo propio. En la novela Ciudades desiertas, el juego de las representaciones occidentales entre los civilizados (encarnados por
los Estados Unidos) y los bárbaros (México) se sitúa como
elemento revelador de algunas de las articulaciones textuales
que se dan en el nivel de las estructuras3. Esta oposición se
muestra en diversos ámbitos: los modelos económicos, los
modos y costumbres, los tipos nacionales y sus deformaciones, las tradiciones ancestrales frente a la modernidad. Cada
uno de estos puntos nos permitirá identificar la manera en la
que opera esta rivalidad manifiesta y sus resultados en este
enfrentamiento de sociedades.
Para ubicar al lector que no conoce la novela presento
una sinopsis de la historia: Eligio va a los Estados Unidos a
recuperar a su esposa Susana, quien tras haber recibido una
beca como escritora en ese país, lo había abandonado. La
narración nos muestra la manera en que Eligio vive, sufre
y percibe la vida norteamericana que lo rechaza y señala
rencia cultural enorme que hay entre los países» La Jornada en línea «José
Agustín disfruta de versión cinematográfica». Web. 05 de feb. 2015 <http://
www.jornada.unam.mx/ultimas/2015/02/05/jose-agustin-disfruta-versioncinematografica-de-ciudades-desiertas-5207.html>.
3 En este trabajo de análisis dejaré de lado la relación de Estados Unidos con el «resto de los becarios de los países del tercer mundo», como se
denominan en la novela, así como la relación entre los extranjeros tercermundistas entre sí. En mi libro Las batallas desiertas del pensamiento del
68. Un acercamiento analítico a Ciudades desiertas de José Agustín existe
un capítulo completo dedicado a este enfrentamiento titulado: «El bárbaro:
sujeto de vigilancia y adoctrinamiento» (125-143).
177
«por su apariencia de indio irreversible», mientras intenta
desesperadamente restablecer su matrimonio. Narra cómo
este matrimonio mexicano se enfrenta no sólo a su conflicto
como pareja sino a un conflicto cultural e identitario frente a un país que los abruma con su tecnología y sus costumbres de consumo. Susana vuelve a abandonarlo ahí, en
los Estados Unidos, y huye con un amante polaco. Eligio
entonces decide volver a buscarla, ahora él también con una
amante estadounidense, Irene, y recorre en auto algunas
ciudades de ese país con el fin de encontrarla, al tiempo que
describe la tristeza, la desolación y la homogeneización que
descubre a su paso en esas ciudades desiertas enfrentándose
a personajes como el universitario Cole o la encarnación de
la gringuez Elijah.
La metodología que se utiliza para abordar la novela se
basa en algunas herramientas del método sociocrítico de
Edmond Cros. Este analista establece que la estructura del
texto se conforma de acuerdo con las estructuras sociales del
contexto donde la obra se inscribe, ya que la manera de organizarse el texto es la que «semantiza» el conjunto de la obra.
Cros agrega:
1) Existe para cada texto una combinatoria de elementos
genéticos responsables del conjunto de producción
de sentido, lo que no significa que estos elementos
tengan carácter monosémico, al contrario, ya se han
demostrado, a lo largo de nuestros análisis, como vectores de conflictos, y esto nos ha llevado a estimar que
todo elemento textual que se encuentra inserto en el
seno de la producción de sentido sólo puede funcionar como una forma pluriacentuada.
2) Que este sistema específico del texto lo hace autónomo con respecto a la realidad referencial, posición
178
teórica que se distingue radicalmente del estructuralismo genético y se basa, a su vez, en la comprobación que hemos podido hacer, comprobación que nos
permite afirmar que todo trazado ideológico que se
introduce en una estructura textual parece desconectarse del conjunto ideológico al que pertenece para
entrar en una nueva combinación a la que transfiere su
propia capacidad de producir sentido (27).
Desde esta perspectiva nos acercaremos a la novela para
observar «cómo» se dan estas representaciones en función de
lo civilizado frente a lo bárbaro para proponer una lectura
analítica de este síntoma textual que nos acerque al conflicto
identitario desarrollado en Ciudades desiertas. Porque finalmente, «no hay un punto de vista en un texto de ficción, en
el sentido de que no hay punto a partir del cual se desarrolle
la mayor o menor extensión de una visión social, sino una
serie de puntos de focalización que la escritura construye y
desconstruye sin cesar» (Cros 35).
Servicios, comodidades y la seguridad pública
Uno de los principales puntos sobre el cual el texto hace
especial énfasis es el referente a los servicios públicos del país
anfitrión que son superiores a los de México. Ello será motivo
de constantes referencias para marcar las disimilitudes entre
los estadounidenses (lo alto) y los mexicanos (lo bajo). Pero
analicemos algunos ejemplos para ver la manera en que opera
esta degradación del Otro: «el servicio telefónico en Estados
Unidos era magnífico y ese mismo día ella recibiría su aparato: sólo tendría que enchufarlo en la conexión ya existente en
su departamento y, ¡listo! ¿Era igualmente eficiente el servicio telefónico en su país? De ninguna manera» (20).
179
En la cita anterior vemos que el servicio telefónico es
calificado como magnífico (lo alto), rápido y eficaz (movimiento) «ese mismo día». Además, no es cualquier servicio
de teléfono: se especifica que es el de los Estados Unidos, y
para determinar aún más su calidad y su valor frente a los
otros, se destaca su particularidad (definición). La segunda parte del ejemplo sirve para reforzar esa superioridad al
formular una pregunta que además sigue enalteciendo «¿era
igualmente eficiente...?», cuya respuesta con antelación ya es
conocida: «de ninguna manera». Los mexicanos se enfrentan
constantemente a un país cuyos recursos económicos y tecnológicos les permiten tener acceso a todo tipo de servicios:
En la agencia de automóviles, Eligio tuvo que cerrar los ojos
ante los modelos flamantes. ¡Qué naves!, repetía, estos sí
son coches, no mamadas como las que nos dejan ir en México estas mismas compañías, y a qué precios. Eligio había
comprado ya una calculadora de pilas y la hizo funcionar
para constatar que en México los automóviles costaban hasta cuatro veces más (79-80).
Se admite, ante la evidencia, la supremacía de la mercancía estadounidense por parte de los mexicanos del texto:
«modelos flamantes», «¡Qué naves!», «no son mamadas»,
estableciéndose así una comparación entre los dos países
implicados y sus modelos económicos: «precios» muy bajos
en Estados Unidos, mientras que en México «costaban hasta
cuatro veces más». El discurso de la adquisición y el poder
de compra queda totalmente desplazado del país de origen
donde lo inaccesible impera (la imposibilidad), mientras que
en los Estados Unidos es posible tener acceso a todo (la posibilidad). Por otra parte, localizamos una oposición más en
este ejemplo: lo verdadero, «estos sí son coches», en relación
180
directa con los Estados Unidos, y lo falso: «no mamadas
como las que nos dejan ir en México estas mismas compañías», asimilado a México. Sin embargo, es preciso aclarar
que son los estadounidenses quienes generan la diferencia al
«dejar ir» lo no-auténtico al otro país. Se destaca así su superioridad pero también su capacidad de control sobre los productos que genera y distribuye (sujeción). Por último, hay
que destacar que el reconocimiento y la validación, como
potencia económica, de los Estados Unidos frente a México
se dan en el discurso del mexicano.
Otro espacio para reforzar el poderío económico es el
que representan los centros comerciales: «fueron al gran
centro comercial de la ciudad, el afamado the Mall, porque
no estaba lejos, y porque de una vez por todas tenemos que
pagar tributo a la región, ¿a qué se viene al Gabacho? ¿A
comprar no? ¡Pues compraremos! ¡Si París era una fiesta,
recitó Susana, Estados Unidos era una tienda!» (82).
Encontramos en esta cita el uso de los artículos determinativos para reafirmar y exaltar la particularidad del sujeto
implicado. En este caso «the Mall». No es un (generalidad
que tiene como consecuencia la periferia) Mall, sino el (the,
la particularidad que nos remite a la centralidad). Lo segundo que llama la atención es la frase que expresa Eligio: «tenemos que pagar tributo a la región». Esta oración nos remite
inmediatamente a prever en ella varios indicios significativos.
Destaquemos primeramente que es de uso arcaico (el pasado), es un discurso en desuso, ya que pagar tributo era común
en sociedades primitivas donde la comunidad desfavorecida
(lo bajo) tenía que pagar a la comunidad que dominaba (lo
alto). A su vez, es una marca de inferioridad del discurso
del mexicano que admite que debe pagar tributo, estableciendo así él mismo (sumisión y sujeción) su diferencia frente al Otro (dominación y autonomía). Continuando con el
181
ejemplo, Estados Unidos es reducido solamente a lugar de
compra, lo cual desplaza sus esfuerzos de país que fomenta
la cultura y la interrelación entre los países desde esta premisa. Los Otros no le reconocen ese atributo como lo podemos
comprobar en el final de la misma cita: «si París es una fiesta,
recitó Susana, Estados Unidos es una tienda». En esta frase
se enfrentan a dos instancias: París y Estados Unidos, ambas
determinadas por el discurso de los mexicanos, que ponen
en claro las prioridades y su manera de percibir las cosas.
Las dos instancias son sustantivadas y reducidas a ser sólo
lugares de diversión y satisfacción. Sin embargo, existe una
diferencia clara en relación a París y Estados Unidos. París es
una parte de Francia, es sólo una fracción del todo la que es
sustantivada como «fiesta», mientras que en el caso de Estados Unidos es el todo el que domina reduciéndolo a un lugar
donde el consumo es lo único que lo valida y lo restituye.
La seguridad pública es el siguiente punto de enfrentamiento entre ambos países:
Tuvieron que parar una patrulla para preguntar cómo ir a la
agencia de automóviles... Pero no hubo problema, en realidad poco faltó para que los policías los llevaran a la agencia,
que, por otra parte, se hallaba al otro lado de la curva que
hacía el río. ¿Te fijas?, comentó Susana, qué amables, ¿no?
Sí, en México, chance y nos hubieran atracado, aunque, te
diré, que estos tecos tienen menos moscas alrededor pero te
apuesto a que también pueden ponerse gruesísimos... (79).
Observemos cómo se enfrentan dos formas distintas de
ejercer el mismo servicio público. La policía (el orden) en los
Estados Unidos es sinónimo de confianza: «no hubo problema» en acercarse a ellos; de amabilidad y servicio: «poco faltó
para que los policías los llevaran a la agencia»; y de poder:
182
«te apuesto a que también pueden ponerse gruesísimos». En
cambio, la policía mexicana (el caos) es insegura: «en México
chance y nos hubieran atracado» y, por lo tanto, carece de
carácter servicial y de amabilidad. Sin embargo, ambas son
degradadas en cuanto a su calidad de represores (dominación).
Por otra parte, se manifiesta también por este juego de comparaciones que los Estados Unidos controlan su carácter de
agresor (el orden), mientras que el mexicano constantemente
hace abuso de su autoridad (el caos). Finalmente, todo este
despliegue de comodidades y servicios provocan en el personaje principal lo siguiente: «Eligio oía la música sin oírla, en
el fondo integrado a la horizontalidad de los cuatro puntos
del paisaje, con pensamientos tan tenues que no interferían en
la seguridad y la firmeza que experimentaba y que, sin duda,
tenía que ver con el país: una sensación total de poder, de no
tener techo ni límite, de absoluta seguridad...» (85).
El extranjero se integra al espacio de la otredad a partir de
las carencias que se tienen en lo propio. El mexicano mantiene una relación directa con Estados Unidos por sus productos: es la economía en boga y la eficiencia de sus servicios
los que lo seducen. Y esa integración se da metafóricamente
con el paisaje que es horizontal (el orden. El carácter de la
horizontalidad como una vía recta que no permite extravío).
Es en el paisaje de Estados Unidos donde él se siente fuerte:
«la seguridad y la fuerza que experimentaba y que, sin duda,
tenía que ver con el país». País que le permite experimentar a
su vez la libertad: «una sensación total de poder, de no tener
techo ni límite, de absoluta seguridad». Se trasladan los valores que posee esta nación textual al personaje, como si al formar parte de ese todo él adquiriera las mismas características.
Así, por primera vez Eligio «es» definido como un ser fuerte,
seguro, y este reconocimiento es producto de su estancia en
los Estados Unidos.
183
¡Qué país! ¿Qué cultura?
Los trazados en los cuales operan estas dos instancias que
giran en torno al vector cultura son ambivalentes. La instancia narrativa trata de «revelar» la posición de una cultura institucional estadounidense que sujeta e impone sus maneras
sobre los demás; cultura que reconocemos desde el principio
como altamente occidentalizada. En contraparte, surge un
movimiento con el objetivo de rehuir esos modos de imposición oficial para buscar una liberación, lo que implica un
desplazamiento hacia la cultura no-oficial o contracultural,
aunque siga siendo occidental. Sin manera de escapar del circuito México —a pesar de tener un pasado precolombino no
se reconoce en él, y al mismo tiempo no es aceptado en las
categorías superiores de la occidentalidad—, se siente ubicado por los Estados Unidos en una periferia que le provoca
resentimiento o frustración, y sin más como un mecanismo
de defensa ante el rechazo procede agredir o rebajarlo a lo
altéreo. Así:
Estados Unidos, en cuanto el Otro de América Latina, ha
sido objeto de un prolongado escrutinio en la literatura
latinoamericana, donde abundan las visiones del «gringo
malo» o ugly American como parte de un intento de definir
la identidad propia a través del contraste con la ajena. La
mirada latinoamericana sobre el país del Norte ha ido de
la admiración entusiasta a la condena furibunda, pasando
por la aceptación resignada cuando no por el sarcasmo. […]
Estas imágenes se sustentan en una larga tradición intelectual que ve a Estados Unidos como una nación admirable en
muchos sentidos, pero bárbara en lo que respecta al mundo
del espíritu, el arte y las ideas. En la imaginación de sucesivas generaciones, la espiritualidad hispanoamericana se ha
184
contrapuesto al supuesto materialismo o utilitarismo del
vecino del Norte (Reati y Gómez Ocampo 587).
Ya desde el inicio de la novela sabemos que existe un llamado «Programa de Escritores» que cuenta con el «taller
más célebre de literatura», lo cual indica que ya se está ejerciendo un acto de dominio y superioridad. Los extranjeros
deben viajar a Estados Unidos para conseguir una capacitación con la cual no cuentan en sus países de origen. La carencia de carácter cultural (literaria) obliga a la búsqueda, pero
será una búsqueda que se diversifica:
mira yo sabía que este viaje a Estados Unidos iba a ser mi
liberación. No tanto porque representara algo monumental
en mi carrera de escritora; más bien, yo necesitaba alejarme de todo, circular por lugares donde nadie me conociera
y renovar o reactivar mis procesos de crecimiento, ser yo
misma (59).
Estados Unidos, visto por el personaje Susana, es un
lugar de liberación, en oposición a México, espacio de sujeción. Ella va al país a buscarse cultural y personalmente (búsqueda de identidad y reconocimiento de género). Su carrera
de escritora queda en segundo plano, aunque sabe que ser
becaria del «Programa de Escritores» es algo «monumental»
(lo alto). El hecho de nombrar así a ese proceso de aprendizaje del que forma parte ya es significativo; al aceptarla
Estados Unidos ella ha adquirido un valor, se ha reconocido
su calidad dentro de una comunidad donde los otros han
quedado al margen. Ella se singulariza (centro), y por tanto
asciende gracias a un reconocimiento por parte del país anfitrión. Este ascenso también le permitirá redondear su intención prioritaria: «ser ella misma». El personaje femenino no
185
es en su propio país; es objeto de una doble carencia de reconocimiento y definición: intelectual-cultural y personal. Tal
parece que ella podrá acceder a una definición gracias a un
reconocimiento cultural. La cultura es, entonces, propuesta
como reguladora de la identidad. Los procesos de renovación y reactivación que ella menciona sin nombrarlos, para
afirmar su definición, sólo son válidos en Estados Unidos. Se
intenta de este modo abandonar una categoría del ser anterior porque no responde a los ideales que se pretenden de un
ser posterior.
Sin embargo, el ascenso que se cree haber obtenido es
sólo parcial. No forma parte sólo de una masa heterogénea y
salvaje, la mexicana, ahora se es parte de otro grupo marginal
más selecto pero que no se despoja de la barbarie:
Eligio comentó que el programita le recordaba los viejos
chistes de niños en los que había un francés, un ruso, un
gringo, un alemán y un mexicano. ¿Sí? Con la diferencia
de que aquí no encontrarás ni a un francés, ni un inglés, ni
un alemán, ni siquiera un español, porque esta gente trae a
puro escritor de países raspa, las naciones de piojito, el good
ol’tercer mundo. ¿Y eso por qué, tú? Cómo que porqué,
oye, Eligio, date cuenta de que con esa gente no podrían
lucirse mostrándoles las maravillas de la civilización: teléfono instantáneo, cuentas de banco personalizadas... ¡Qué
país!, bromeó Eligio, ahora mí ya entender, ellos traer a los
puros cambujos para poder latiguearlos (88).
En este ejemplo queda claro el enmascaramiento del programa, no es serio sino un chiste4, porque los desplaza o los
4 En la novela encontramos varias referencias al chiste, a la broma.
Esta representación de la realidad, con su tono de burla y su sarcasmo, revela muchos de los miedos, de las dudas, de los resentimientos de los personajes del texto. Traza una manera particular de enfrentamiento entre el yo
186
minimiza y sigue manteniendo estratificaciones en la escala de
lo occidentalizado, sin embargo no opera de manera degradante
con relación a los países de primer mundo: Francia, Alemania,
Inglaterra, e incluso España. Esta exclusión los sitúa dentro de
la categoría de «civilizados» en oposición a China, Latinoamérica, el bloque de los países de Europa del Este, Israel, África, el
Magreb, que son incluidos en el «Programa de Escritores», lo
cual implica su calidad en mayor o menor medida de barbarie.
La pregunta que Eligio se hace irónicamente: «¿Y eso por qué,
tú?» después de que Susana ha dado una primera explicación
refiriéndose a la pobreza de los países invitados: «países raspa»,
«naciones de piojito», es para reafirmar la posición de superioridad de Estados Unidos como anfitrión y donador. Será sólo
con los de abajo con quienes ellos puedan «lucirse» mostrando
los adelantos de la civilización. Esta civilidad que pretenden
otorgar a los extranjeros dentro de un programa literario se
desvía entonces a líneas de orden económico y tecnológico:
«las maravillas de la civilización, teléfono instantáneo y cuentas
de banco personalizadas». La civilidad es la cultura occidental.
La cultura es la tecno-industrialización. Surge así la expresión:
«¡Qué país!», cuyo carácter enfático no consiste en un acto
de alabanza por parte de los extranjeros minimizados por su
(mexicano) y el otro (los extranjeros). ¿Por qué un enfrentamiento? Porque
«pretende disminuir al otro, ofenderlo si detenta el poder, la fuerza, el dinero, la posición política, la dignidad derivada del talento, de la capacidad
creativa […] como si sólo pudiera criticarse por medio del chiste y no de
modo abierto y franco, como resulta habitual en otras culturas y en otros
países. Significa así una especie de válvula de escape para la agresión y la
censura mostrándose así la protesta y el disentimiento [...] esta actitud no es
constructiva y no produce otra cosa que regocijo y cierta alegría. Se emplea
el ingenio, sutileza, penetración y un poco de poesía para algo destructivo...
se disminuye una actitud, una persona, un esfuerzo, un logro; no se da nada
a cambio, no se sustituye al proponer un cambio, una modificación, una
mejora» (Aramoni, 1984: 102-104).
187
pobreza, sino en una toma de conciencia y de revelación: «ahora mí ya entender, ellos traer a los puros cambujos para poder
latiguearlos...». La frase anterior conlleva un discurso de imitación de la forma en que hablan los estadounidenses en español: «ahora mí ya entender». La segunda parte del enunciado
degrada a los otros extranjeros y al mexicano particularmente
que son calificados como cambujos y como esclavos (prietos,
negros), porque son latigueados (lo bajo). Esta revelación de
su descenso es a partir de una usurpación de discurso (el estadounidense que no sabe hablar bien español) y bajo un tono de
chiste que, como hemos anotado, no permite manifestar abiertamente la situación real. A partir de este ejemplo encontramos
una oposición entre la civilización y la barbarie, oposición que
surge por la superioridad económica de unos sobre los otros,
que reduce lo cultural a un fenómeno de movilidad económica
y de avances tecnológicos.
En este juego de ascensos y descensos queda claro que al
salir de sus países se lograr escalar una posición superior en
referencia a sus congéneres, mas la degradación por la instancia que los acoge es continua. La capacidad intelectual
o cultural de esos países está descalificada, esto queda claro
más adelante cuando, en una reunión de altas personalidades
de la cultura estadounidense, «los senior citizens» comentan:
Eligio y Susana veían los cuadros cuando fueron saludados por un par de viejitos, quienes les preguntaron de dónde eran y qué habían escrito y si habían disfrutado de su
estancia en Estados Unidos, ¡qué inmensa oportunidad para
ustedes de haber podido venir aquí! También para ustedes,
dijo Susana, paciente, es una gran oportunidad conocer
artistas de tantos países, ¿no es verdad? La verdad era que la
pareja de viejitos ya había viajado por el Lejano y el Cercano Oriente, la India, el norte de África, Australia, América
Latina y Europa (121).
188
La instancia narrativa ha calificado a estos ancianos
como «personalidades de la alta cultura estadounidense»; sin
embargo, no se especifica su identidad, el discurso es vago,
ya que no se habla del trabajo cultural que les ha conferido
ese estatus, pero sí de su capacidad económica, que los revela como potentados. Existe una asociación constante entre
dinero y cultura —recuérdese la Rica Dama Escritora que
Apoyaba el Programa (120)—; el poder adquisitivo da, por
añadidura, la cultura5.
En el ejemplo señalado, el interrogatorio al que son
sometidos Eligio y Susana es significativo: «de dónde eran»
(ubicación, primer signo de estratificación, de dónde procedes establece quién eres), «qué habían escrito» (segundo signo de identificación y estratificación, qué haces y el
alcance de lo que haces) y, por último, «si habían disfrutado
de su estancia en Estados Unidos»; no se pregunta por el
aprendizaje, sino por el disfrute: el goce, no el trabajo. Hay
una constante contradicción entre la enseñanza como soporte para un crecimiento intelectual y la enseñanza como un
modo de mostrar las costumbres propias a los otros. Aquí
no importa lo que el Otro es (los extranjeros), sino la reafirmación de lo que el Mismo es (Estados Unidos). Por ello no
debe extrañarnos la frase: «¡qué inmensa oportunidad para
ustedes de haber podido venir aquí!». La inmensidad como
medida habla de una sobrevaloración de algo, no es una gran
oportunidad, o una buena oportunidad; no, es un superla5 De conformidad con el esquema marxista, ésta sería la clase dominante de la sociedad, pues posee y controla los medios de producción y, en
virtud de ello, puede utilizar el Estado como instrumento para imponer
pautas culturales. Al ser una clase social que dispone de grandes recursos
económicos puede, en mayor medida que las otras, «desbastarse» y acceder
a formas de vida más refinadas. Por esta razón se identifica, en ocasiones, a
la cultura con mayúscula con las pautas de vida de las clases sociales altas:
«signo de buen gusto, de sentido artístico».
189
tivo el que califica esa suerte cuyo referente inmediato es
también de singularización: no todos tienen oportunidades.
La oportunidad es algo que se brinda pocas veces y generalmente tiene un sentido positivo. Estados Unidos es ese lugar
de oportunidades.
La insistencia en hacerse valer desde otra perspectiva que
no sea la económico-social (además de ser rico se pertenece
a una clase social alta) es estéril: «también para ustedes, dijo
Susana, paciente, es una gran oportunidad conocer artistas
de tantos países, ¿no es verdad?». Esos artistas y su calidad
no interesan, la pregunta que hace Susana nunca se contesta,
en su lugar aparece una justificación por parte de la instancia
narrativa que sitúa a los ancianos más allá de eso, ellos han
viajado por todo el mundo, han visto de todo, saben lo que
tienen y son. Además, Susana utiliza el adjetivo «gran» para
calificar esa oportunidad que no es tan «inmensa» como la
que ellos reportan a sus interlocutores.
La cultura occidental y sus beneficios siguen a lo largo
de la novela haciendo mancuerna con la economía desde esta
puesta en escena en la novela. Su valor radica en la potencialidad financiera de un país que desvía sus beneficios a este
rubro y, además, para ayudar a los extranjeros en ello (la
riqueza):
• Los libros son cortesía de las editoriales más importantes del país (26).
• Las ediciones son de pasta dura, o sea, las más caras (26).
• Los escritores que asisten a darles conferencias son las
grandes superestrellas (19).
Todo lo que el país anfitrión puede proporcionar está
lejos del alcance de sus invitados extranjeros en situaciones
normales (pobreza). Nunca se habla de la «cultura» como
190
intercambio, como un modo de estrechar relaciones y procesos diferentes de creación, sino de la «cultura que pueden
proporcionarles»; cultura que ellos han elegido como la verdadera, la suya, siempre emparentada al confort y al poder
adquisitivo de una fuerte economía, lo cual revela que pese a
sus esfuerzos por integrarlos:
Hoy, en una América Latina relativamente desideologizada
y globalizada, más interesada en muchos casos en integrarse al modelo capitalista norteamericano que en combatirlo, se podría suponer el desprestigio de aquellas visiones
negativas del Otro anglosajón. Los lazos culturales entre
ambas mitades del continente se han profundizado en décadas recientes. Ya sea por los sucesivos conflictos políticos y
sociales, o por las endémicas crisis económicas de América Latina, un gran número de artistas e intelectuales se han
visto obligados a emigrar a Estados Unidos. Asimismo, se
ha extendido la práctica de invitar a intelectuales y artistas
latinoamericanos a visitar Estados Unidos, con el apoyo de
agencias gubernamentales y subvenciones de organismos
académicos. Todo esto ha posibilitado un fenómeno que,
si bien no es nuevo, es ahora más extendido que nunca: el
del escritor latinoamericano que reside en Estados Unidos
y estudia o trabaja en ámbitos académicos por periodos más
o menos prolongados. Esto ha redundado en la escritura de
un pequeño pero significativo número de novelas que usan
la experiencia del intelectual latinoamericano en el campus
norteamericano como material narrativo.
Contra lo que habría esperar, aquella tradición literaria que
atribuía a Estados Unidos pobreza espiritual y tintes exclusivamente utilitarios en sus relaciones con América Latina
sobrevive en estos textos, producidos por escritores que han
accedido a un conocimiento íntimo del país vecino. Esta
práctica que podríamos calificar de neoarielismo, en varias
novelas de las dos últimas décadas, indica que las imágenes
interculturales perduran y se resisten a morir como parte de
191
un imaginario compartido, y que los paralelos y contrastes entre cosmovisiones del Norte y del Sur, que ya habían
sido establecidos por Darío, Martí y Rodó en el siglo XIX,
apuntan a la continuidad de una historia de mutuo recelo
entre la América sajona y la latina (Reati y Gómez Ocampo
587-588).
Modos y costumbres de percibir la alteridad
Uno de los enfrentamientos más sobresalientes en la
novela Ciudades desiertas es el que se genera al poner en
escena los modos y costumbres de los países. En la diégesis
encontraremos varios ejemplos que manifiestan una marcada
diferenciación de modos de vida y su manera de concebir al
Otro. Citemos un primer ejemplo:
Eligio vio lastimosamente su lata de cerveza. Veo que no
le ha agradado la cerveza; no lo culpo, las cervezas mexicanas son magníficas. ¿Por qué no se pasa usted a una buena
bebida Americana? Aquí tengo un excelente whisky, añadió dando una palmada en la espalda de Eligio, nada menos
que un Jack Daniels, esa sí es una buena bebida americana.
Bueno, las cervezas mexicanas también son buenas bebidas
americanas, ¿verdad?, precisó Eligio, y el viejo rio a carcajadas. Claro, claro, tiene usted razón: me temo que la gente
de mi país hemos acaparado todo lo que es América, pero
créame, uso el término por costumbre, no con criterios
colonialistas (40-41).
El enfrentamiento de nacionalidades se da mediante un
producto de consumo: la cerveza. Esto sirve de pivote para
entablar una discusión sobre el término América y su uso. El
discurso de alabanza que emplea Rick al definir a la cerveza
mexicana como superior –«magnífica»– a la estadounidense,
192
es sólo para exhortar a Eligio a que cambie de bebida (una
transición simbólica) —«¿Por qué no se pasa usted a una
buena bebida Americana?»—, para inmediatamente después
precisar que el cambio es hacia un «excelente whisky», un
«Jack Daniels». Hasta este momento hay una equidad entre
las cervezas mexicanas y el whisky Jack Daniels, pero se
vuelve a ejercer una precisión en el discurso con relación al
whisky: «esa sí, es una buena bebida americana», descartando las cervezas mexicanas del término americano (exclusión).
El adverbio afirmativo y reiterativo reduce la bebida mexicana frente a la estadounidense, además de restarle una parte de
su carácter definitorio: son mexicanas pero no americanas,
lo cual es una premisa absurda ¿cómo se puede estar en el
continente americano y no ser americanos? El estadounidense ha nulificado por completo al Otro y se ha apropiado
del término para hacerlo suyo solamente, todo esto desde el
punto de partida de un objeto de consumo (centro vs. periferia). Sin embargo, surge una objeción al uso del término y
una reorientación del mismo: «las cervezas mexicanas también son buenas bebidas americanas ¿verdad?». Esta toma
de conciencia despierta en el Otro una respuesta que versa
ya sobre un discurso, no ya de índole doméstica (comida,
bebida), sino que adquiere un carácter político. Por un lado,
el reconocimiento de la apropiación del término América
por los estadounidenses se valida por el uso de la costumbre:
«uso el término por costumbre». Pero no hay que olvidar
que la costumbre hace la regla, y que las costumbres son lo
más difícil de erradicar. Una costumbre es algo que ya está
ahí de manera casi inherente a nosotros, no por eso es menos
agresiva o peligrosa en su contexto como en este caso. Por
otra parte, al proponer a la costumbre como culpable de un
acaparamiento del término queda excluida cualquier otra
posibilidad como la de dar al discurso un criterio colonialis193
ta; criterio que está ahí pero se enmascara y se pervierte en
costumbre6. Más adelante en la trama queda al descubierto
la falta de tolerancia: «salud, dijo él. ¡Ah! esta si es una gran
bebida. No está nada mal, comentó Eligio, pero prefiero el
escocés. Es su privilegio, comentó Rick mirando a Eligio
fijamente, entre severo y divertido, mientras bebía» (41).
6 En la época en la que se escribió la novela, México todavía no
formaba parte del Tratado de Libre Comercio de Norte América, firmado
en 1992. En ese tratado se validó lo que los geógrafos y el sentido común
sabían desde siempre: México pertenece a la franja geográfica de América
del Norte, lo cual supone para los estadounidenses un conflicto: los mexicanos no sólo son americanos sino norteamericanos. Queda claro que esta
aceptación, que rompe la costumbre impuesta por ellos, es motivada por
una necesidad de carácter económica y política al sumar a la República
Mexicana a un espacio de control y sujeción del mercado en relación a la
compra y venta de productos para proteger sus intereses de exportación e
importación. Sin embargo, a varios años de convivencia casi obligada por
los tiempos de cambio se sigue en conflicto a pesar de que «la relación
con Estados Unidos ha sido parte sustancial de la historia contemporánea
de México. Prácticamente ningún tema de la agenda nacional escapa a la
influencia que ejerce nuestro vecino. Los tres mil kilómetros de frontera
que unen a ambos países se han convertido en algo más que un espacio de
contacto entre dos naciones. En realidad, los acontecimientos políticos,
económicos, sociales y culturales en Estados Unidos afectan transversalmente la vida de todos los mexicanos, sus organizaciones e instituciones. El deterioro del dinamismo económico estadounidense, el cambio
de perspectiva del vecino del norte sobre su relación con México, una
agenda binacional que pone como prioridad número uno la seguridad de
sus fronteras, la criminalización de la migración y su persecución en todas
manifestaciones, etc. son los síntomas de la degradación del vínculo con
uno de los países más importantes del mundo. Y sin embargo, el proceso de integración de México al ciclo y modo estadounidense, que se fijó
como política deseable y como objetivo nacional con la firma del Tratado
de Libre Comercio de América del Norte (TLCAN), y luego se llevó al
extremo con la llamada Asociación para la Seguridad y Prosperidad de
América del Norte, continúa profundizándose como si fuera el destino
ineludible de un país que ha perdido el rumbo de su vida nacional y se deja
arrastrar por las circunstancias» (Manz y Escobar 9).
194
Y como signo de colonialismo:
Dígame inquirió el viejo... ¿le gusta a usted el fútbol? ¿El
fútbol?, repitió Eligio, sorprendido, ¿el fútbol soccer o el
americano? Ya ve, usted también le dice americano a nuestro fútbol. Las costumbres son lo más difícil de cambiar,
sentenció. Aquí en América, prosiguió con un guiño, el fútbol sólo es americano... (41).
En ambos casos podemos observar cómo la imposición
se ve encubierta por un discurso indirecto que propone al
whisky estadounidense como el mejor, a lo cual Eligio contrapone al escocés. En el segundo caso sucede algo parecido,
el fútbol no puede ser más que americano en los Estados
Unidos, volviendo a imponer lo propio y excluyendo el resto. En este último ejemplo, Eligio cae en la costumbre de
nombrar americano al fútbol que se juega en Estados Unidos
y esto genera en su oponente la mejor de las excusas para
ocultar un discurso colonialista en un discurso relativista
de usos, modos y costumbres. No debemos olvidar que la
costumbre se impone generalmente como norma cuando es
de dominio general, lo cual confiere a los Estados Unidos
un poder de presencia muy fuerte que eclipsa al resto de los
países americanos y que los desplaza a la periferia. Estados
Unidos es América.
No solamente se destaca el conflicto de nacionalidades
y costumbres en lo referente a una pertenencia geográfica,
también entran en conflicto otro tipo de factores como el
culinario:
Aquí a la gente se le ha estragado el gusto por completo.
¡Cierto! apoyó Eligio, en cambio en México te vuelves loco
con tanta sabrosura. Mira, cuando yo viajo por México lo
primero que pregunto al llegar a un lugar es: ¿aquí qué se
195
come? Y salen los tamalitos con chipilín o el mole negro,
o las nueces enchiladas o una salsita con chumiles. ¿Qué es
eso? Son unos insectos bien simpáticos. ¿Comen insectos
en México? Y vivos, añadió Eligio, truculento; habías de
verlos... Y luego tenemos, por ejemplo, las iguanas de Taxco, y el caldo de cucarachas y el consomé de ladillas, y los
armadillos de Juchitán, y los monos del sur de Veracruz...
rellenos de mierda de conejo naturalmente. Y olvidaba los
famosos tacos de viril... el viril es por supuesto el chile del
toro. En el mercado de Xochimilco lo sirven frito, tronador,
extracrispy, como dicen aquí... Y también tenemos los tacos
de gusano oaxaqueño, que se sirven bien fritos y truenan
sabrosamente en la boca. Ustedes están tomándome el pelo,
dijo Cole, con una sonrisita forzada... (104-105).
Durante todo el relato, México se ve en desventaja frente a los Estados Unidos porque no sustenta el mismo poder
económico. Frente a ello se impone la tradición y las raíces
de una cultura sólida y rica en matices (lo arcaico). Analicemos la cita anterior. Se parte primeramente de una degradación del Otro para exaltar lo propio: «Aquí a la gente
se le ha estragado el gusto por completo». Además, es una
descalificación, los estadounidenses no tienen gusto por la
comida. En cambio, en México, y nuevamente procediendo
por comparaciones implícitas, el gusto es un sentido altamente desarrollado: «te vuelves loco con tanta sabrosura».
También se destaca el carácter de pluralidad y diversidad
que hay en México (heterogéneo) oponiéndolo a los Estados Unidos donde todo es igual (homogéneo): «Mira cuando yo viajo por México lo primero que pregunto al llegar
a un lugar es: ¿aquí qué se come?», descartando la posible diversidad alimenticia en el país que los acoge. Así, la
instancia narrativa intenta validar su postura mediante las
descripciones de los alimentos que se comen y se elabo196
ran desde ese México plural: «tamalitos con chipilín o mole
negro o las nueces enchiladas o una salsita de chumiles».
Sin embargo, este discurso culinario se pervierte y deja
la seriedad de una cocina por demás tradicional y con raíces
prehispánicas, para introducir platillos imaginarios y asquerosos. Esta perversión de la cocina mexicana no es gratuita,
se gesta por la incredulidad del Otro y el rechazo de costumbres. Así los chumiles, cuya descripción es real y acertada,
provoca la expectación de los otros al saber que son insectos
que se comen vivos, colocando a los mexicanos implícitamente como seres primitivos (los bárbaros): «¿Comen insectos
en México?». Como si la ingesta de insectos fuera un acto de
salvajismo o de primitivismo, no de exquisitez, extravagancia y refinamiento. La reacción es inmediata y el discurso de
la parodia es convocado para agredir: «y luego tenemos por
ejemplo: las iguanas de Taxco, y el caldo de cucarachas y el
consomé de ladillas, y los armadillos de Juchitán, y los monos
del sur de Veracruz». Este no tomar en serio lo propio, lejos
de redimir una cocina de tradición, la reduce a una cocina
de salvajes (auto degradación): caldo de cucarachas, consomé
de ladillas, cerebros de monos rellenos de mierda de conejo.
En México no se comen estos platillos, salvo los armadillos
y las iguanas. Después de una exposición de esta naturaleza, el estadounidense Cole, lejos de admitir la superioridad
de la cocina mexicana frente a la estadounidense sólo agrega:
«ustedes me están tomando el pelo». Lo auténtico, lo verdadero de esta tradición culinaria se ve reducido a la duda, a lo
falso. Eligio tiene tanta necesidad de convencer al estadounidense de su superioridad culinaria que pierde la compostura
y aquello carece de efecto. No logra hacer entender al otro «el
paladeo de la comida como un arte, además de su imprescindible soporte biológico, corresponde a una humanidad avanzada. […] la clave de la evolución biológica está en la historia
197
de los modos de alimentarse» (Soler 11-12). En el texto se
quiere imponer, no convencer o invitar, se agrede porque se
siente que se es agredido, el desconocimiento de la cultura del
que me es ajeno se instaura como una agresión, no como una
falta, y se procede de la misma manera en que se cree atacado;
de esta forma la comunicación se trunca y el deseo de reconocimiento, siempre en la novela conducido por un discurso de
la imposición, es estéril.
Después de haber abordado lo propio, el mexicano se
vierte sobre lo ajeno:
Aquí en cambio no hay nada, cuando un gringo se pone
discriminador ¿qué come?: comida china o francesa o de
cualquier otro país, porque aquí en Gringolandia, mi buen
amigo Cole, sólo hay hamburguesa que viene de Hamburgo
y hot dog que, como se sabe, son alemanes. Claro que a ti
todo esto debe sonarte horroroso, porque como buen U.S.
junior citizen piensas que tu país es el ombligo del mundo/
el culo del mundo, corrigió Susana y sonrió para sí misma.
Tú crees que todo lo de afuera vale un carajo, pero, como
se dice aquí, I got news for you buddy: no agraviando a
los presentes este es un país de nacos, que se cierra a lo que
ocurre en otras partes, a no ser que se trate del gran atraco internacional... Pues ese es el famoso pragmatismo estadounidense... (105).
Una vez más, el discurso determinista que surca toda la
novela afirma que en Estados Unidos «no hay nada», y vuelve a ser la comida el punto de referencia para denigrar al
otro. Sin embargo, hay una contradicción en el juicio sobre
los Estados Unidos, pues inmediatamente después se le califica de discriminador. Pero ¿qué pueden discriminar si no
tienen nada propio? Todo ello nos hace suponer que lo que
creen suyo lo asimilan como propio, por eso no les preocupa
198
saber que cuando no comen «hamburguesas que vienen de
Hamburgo y hot dog que, como se sabe, son alemanes», se
alimentan con comida «china o francesa o de cualquier otro
país». Volvemos a encontrar un fenómeno semejante al que
ocurrió con la cocina mexicana, aquí la degradación de la
cocina estadounidense no se logra, porque ella es el producto
o la suma de las cocinas de otros países. Estados Unidos no
integra desde el sentido más inmediato, asimila las tradiciones culinarias de otros países al mismo tiempo que posee la
capacidad de tener otras variantes culinarias extranjeras en
su espectro de posibilidades. Es un ente totalizador, desde la
perspectiva de esta novela.
En la segunda parte de la cita, la instancia narrativa plantea un discurso ya de orden político y propone que los ciudadanos «U.S. junior citizen» ven a su país como centro del
mundo: «el ombligo del mundo», y en realidad son: «el culo
del mundo».
En la novela Ciudades desiertas constantemente se refieren a Estados Unidos como el «culo del mundo». Existen
una cantidad de ejemplos donde los personajes, principalmente Eligio, o la voz narrativa, hacen alusión a este espacio
real denominándolo de esta manera. Citemos:
Te habría dejado venir sola aquí, hasta el culo del mundo (60).
Ya te dije que vine hasta el culo del mundo, porque desde
que te conocí... supe que eras mi dama (61).
Era fantástico saber que tenía el poder de hacer que su marido recorriese miles de kilómetros y llegara hasta el mismísimo culo del mundo (85).
... si he venido a buscarte hasta el culo del mundo (97).
...como buen junior citizen piensas que tu país es el ombligo
del mundo/ El culo del mundo, corrigió Susana y sonrió
para sí misma.
Qué lejos se hallaba, en el perfecto culo del mundo (140).
199
En los primeros tres ejemplos localizamos que ese lugar
denominado el culo del mundo es el sitio del final de una
búsqueda. El personaje Eligio va hasta ese espacio simbólico
para suplir una carencia (la pérdida de Susana). El desplazamiento a que se someten los personajes para ir allá es un
descenso en el espacio metafórico de la novela. Ellos van al
«culo del mundo», bajan hasta él. Esto pervierte la posición
geográfica real de los Estados Unidos, que se sitúa arriba de
los países latinoamericanos, no hay un ascenso. Al denominar a Estados Unidos «el culo del mundo» se operan diferentes cambios significativos. En primera instancia el país es
objeto de una degradación (es un culo), de una descalificación y de un desplazamiento (deja de ser el centro y deja de
estar en lo alto). Ha dejado de ser la cara del mundo (como
primerísima potencia mundial) para convertirse en el envés
del mundo. Esta focalización de los hechos es filtrada por los
extranjeros, no por los estadounidenses, que consideran a su
país el «ombligo del mundo». Esta oposición entre ombligo
y culo es interesante. El ombligo es asociado al centro del
cuerpo y del mundo, no sólo en el orden físico, sino también
espiritual. El Omphalos, dentro de muchas tradiciones, es
el origen y el lugar donde se sitúan los guías que conducen
a los hombres, mientras que el culo es la parte escatológica
por excelencia, sucia y oculta. Es el lugar vedado, es el lugar
que sirve para maldecir al otro, para humillarlo. En Estados
Unidos una de las ofensas verbales con mayor peso y circulación entre sus habitantes es «kiss my ass». Sin embargo, esta
denominación conlleva otras disposiciones connotativas de
interés; el culo, en la novela que nos ocupa, es también un
espacio de agresión. Se vuelve mito aun en su degradación
(lugar de búsqueda), se convierte en centro aun en su periferia (es una totalidad terrestre), se enaltece aun en su bajeza
(es perfecto), porque es el espacio simbólico de la explosión
200
ante la represión. Una especie de ascetismo al revés: imperturbable e insensible, dominador. «Ni el falo ni el culo tienen
sentido del humor. Sombríos, son agresivos. Su agresividad
es el resultado de la represión risueña de la cara» (Paz, Conjunciones... 14). Estados Unidos, aun en su calidad de «culo
del mundo», es perfecto: «qué lejos se hallaba en el perfecto
culo del mundo» (140) (Eudave, Las batallas... 42-43).
Cualquiera de las dos formas que se emplee, confieren
a los Estados Unidos un poder y una presencia central con
relación a los otros países, porque no son ellos, los estadounidenses, quienes se denominan así en el discurso del
texto, sino son los mexicanos los que los focalizan de esa
manera por medio de la narración. Con ello continúan en su
intento de degradación al calificarlos de «cerrados», «nacos»
y «pragmáticos»: «tú crees que todo lo de afuera vale un
carajo». Curiosamente, la instancia narrativa, al poner en
boca de los mexicanos esta manera de argumentar, reproduce
lo que atacan: un discurso de intolerancia hacia al otro y su
posición pragmática ante los hechos.
La limpieza: la obsesión del ser civilizado
La representación del Estados Unidos textual, desde la
enunciación del mexicano, relaciona la limpieza de manera
implícita con el orden y la riqueza:
Pues sí, está bonito el rancho, admitió Eligio, pero pa mi gusto
está demasiado limpio, coño, aquí han de esterilizar hasta las
banquetas, ¿no?, agregó Eligio gargajeando soezmente por las
banquetas, siempre hace falta aunque sea un buen perro muerto, claro, pudriéndose en la calle. Eligio, aquí no hay perros,
te juro que no he visto ni uno. Y aquí no se los comieron
como en China, quién sabe cómo los exterminaron. Ya no hay
201
perros en Estados Unidos, el único que queda es Snoopy. No
más no pueden andar sueltos, te multan hasta con cien dólares si tu can se va a dar una vuelta. Y si tú lo paseas y se hace
caquita y no la recoges, you`re doomed! (81-82).
En el ejemplo anterior, nos encontramos ante un juicio
de valor en torno a la estética de la ciudad. Eligio admite que
la ciudad de Arcadia es bonita, pero demasiado limpia: «han
de esterilizar hasta las banquetas». Esta escrupulosidad por
parte del estadounidense exaspera al mexicano quien inmediatamente quiere desestabilizar ese entorno: «gargajeando
soezmente por las banquetas». Lo que está limpio hay que
ensuciarlo (pasar del orden al caos): «siempre hace falta un
buen perro muerto, claro, pudriéndose en la calle». Y aquí
la limpieza se convierte en un detonador importante porque
sirve de enlace para hablar del orden y la represión. Así, la
limpieza exacerbada de los Estados Unidos no es gratuita,
es el resultado de un gobierno represor que vigila y castiga:
«hasta cien dólares de multa si tu can se va a dar una vuelta».
Para enfatizar que es un país de extrema civilización aunque
agresora: «y aquí no se los comieron como en China, quién
sabe cómo los exterminaron»; finalizando con el sarcasmo al
mencionar que el único perro existente es de ficción, «Snoopy», o sea una representación de la realidad. Si el mexicano
ve a Estados Unidos como enajenado de la limpieza, éste a su
vez ve a México como un país sucio en extremo:
Cole decía a Eligio [...] que muchas veces había viajado al sur
de la frontera, pero que ahora le daba miedo porque sabía que
en todos los caminos mexicanos, que por cierto eran muy
estrechos, los asaltos eran frecuentes, o los policías pedían
sobornos incalificables, ¿cómo se llama?, ¿la mordida?, o a
los visitantes les daba la venganza de Moctezuma, porque la
comida era muy insalubre y el agua peligrosa (103).
202
La focalización del estadounidense sobre México es la
representación de un país caótico porque es inseguro: hay
asaltos y los caminos son estrechos. Corrupto: los policías
piden sobornos. Y sucio: la comida y el agua son insalubres;
tres elementos asociados con el tema de la limpieza. Así, por
analogía, se pone en escena un país «sucio» en diferentes
niveles: el orden se transmuta en limpieza y la metáfora sirve para degradar a México. Es un cliché asociar siempre la
riqueza con la limpieza y la pobreza con la suciedad. Como
revancha a esta revelación de una situación desfavorecida, el
mexicano responde:
pero no me vas a negar que todos ustedes los gringos exageran con la limpieza; cuando llegué a esta ciudad me alarmó
verla tan limpia y sólo entendí lo que pasaba cuando Susana me explicó que, desde que llegan a Arcadia, los participantes del Programa están obligados a trapear las calles en
la madrugada. Todos se soltaron a reír, menos Cole, quien
sonrió nerviosamente... Es la primera vez que escucho que
alguien se queje de la limpieza en este país, dijo Cole. Y
espérate a que nos quejemos de la comida, por no hablar del
gobierno. Y del Capitalismo, añadió Eligio. Y de los médicos. Y de la deshumanización. Y la robotización. Y la despolitización. Y de la manipulación. Y de la televisión (103).
Se reincide en la puntualización de esa exageración «alarmante» en la limpieza, ahora argumentando, bajo el discurso del chiste, de la broma, que si son limpios es gracias a la
explotación de los extranjeros. Se expone a los extranjeros
y/o migrantes como los obreros de una limpieza de la que se
jactan. Es esta broma la que regula la verdad de las intenciones en el discurso del mexicano, que durante toda la novela
es indirecto. Si son limpios es porque su economía se lo permite, pero es gracias a la explotación de los otros que son
203
los que generan su riqueza. Encontraremos que la instancia
narrativa se sirve del recurso de las analogías implícitas o de
las metáforas para mostrar los conflictos; por ello, cuando
Cole, el estadounidense, se asombra de que se quejen de la
limpieza de su país, los otros aprovechan la coyuntura para
abordar otros rubros desde un orden directamente político, que es igualmente incómodo. De esta manera, encontramos, como en el caso de la comida, que se propone a los
modos y costumbres de un país como pretextos para hablar
de su forma de gobierno y sus sistemas. Queda expuesto de
manera implícita que el poder económico recrea una sociedad limpia, segura y ordenada, en oposición a sociedades de
economías débiles, siempre insalubres, inseguras y caóticas.
Pero se olvida que:
los seres humanos tienen como característica específica el ser criaturas históricas y culturales, siendo este el
factor fundamental de la sociabilidad humana. Esta última es, pues, una adquisición, constituye algo que no es
innato al hombre, lo que supone que los rasgos culturales son asumidos por medio de procesos de aprendizaje
y socialización. La sociabilidad del ser humano es multidimensional y multifactorial, imposible de valorar objetivamente, puesto que tiene variedad de elementos que la
pueden determinar, desde el medio ambiente hasta la educación, pasando inclusive, según las últimas investigaciones, por algunos elementos genéticos (Ostau de Lafont 33).
La incompatibilidad de representaciones sobre fenómenos, modos o costumbres entre Eligio y Cole podrían llegar
hasta el infinito, porque la manera de concebir la realidad
está mediatizada por un aprendizaje cultural e histórico distinto que en Ciudades desiertas no se toma en cuenta, ya que
es una novela unilateral, se lee aquí lo que el mexicano piensa
204
o cree desde el cliché propio o adjudicado al Otro, a pesar
del intento de dar voz al estadounidense que cada vez que lo
hace firma su sentencia y es degradado, expuesto y criticado.
Los prototipos: la gringuez y el indígena mexicano asimilado al mestizo contemporáneo
Dos tipos étnicos son enfrentados en la novela, tipos que
serán lo más representativo del país del que provienen. En
el caso de México será el mestizo altamente indígena; en lo
concerniente a Estados Unidos, el «gringo promedio» será el
representante global de la clase media. Citemos:
¿Quién es ese mono? ¿Cuál? ¿Ese? ¡Ese el Elijah! ¿Eliya?
¿Qué es eso? Ese chavalillo de cara redonda y sonrisa empotrada. Ah sí, consideró Eligio, está vaciado el nene, desde
que lo vi me cayó en gracia porque me cae que es la imagen
caminante/a veces reptante. Es la imagen escalofriante de los
Estados Unidos, es la pura gringuez. La gringuez, repitió
Ramón, apreciando el término (93).
Es el mexicano el que se encarga de remarcar la presencia
de Elijah, presencia que es sujeto de extrañeza y que a la vez
es cosificado: «¿Qué es eso?», para inmediatamente después
destacar dos características físicas: cara redonda y sonrisa
empotrada. Esta descripción servirá para determinar que el
personaje de Elijah, que es además un ser gracioso —por
lo tanto cómico—, es la imagen de los Estados Unidos. Al
tomar la instancia narrativa por estereotipo a este muchacho
se han descalificado el resto de las otras presencias estadounidenses en el texto y se la valida como la real (lo verdadero). Y
a esa figura se le da un nombre que la determina aún más: la
gringuez. El término confiere a un individuo, Elijah, la capa205
cidad de contener la colectividad, EE.UU., en sí mismo. El
término de «la gringuez» también es justificado por el mexicano al describir a Elijah como la imagen caminante y a veces
reptante, e incluso escalofriante de los Estados Unidos. Los
adjetivos calificativos son bastante significativos: caminante
que implica movilidad; reptante, lo que está en lo bajo (pero
sólo a veces); y escalofriante, lo que infunde temor. Estas
características, lejos de mostrarnos a un tipo étnico «gracioso», lo presentan como una amenaza a pesar de su apariencia
de «...muchacho recién desempacado de la adolescencia, de
cara redonda, gafas también y sonrisa imborrable, the cleancut kid who´s been in college too, diagnosticó Susana» (15).
Es significativo que debajo de esa apariencia de amabilidad
y condescendencia pueda generarse una descripción «escalofriante», que además no es una entre muchas sino «la» verdadera; otra vez la insistencia de determinar el todo por una
parte. Es importante, también, señalar el lugar de procedencia:
«¿Y tú de dónde eres?, preguntó Edmundo a la Gringuez. Yo
nací en Casper, Wyoming, dijo la Gringuez orgulloso; es un
sitio muy notable, ¿les gustan los vaqueros?...» (100).
«La Gringuez» es de la zona donde los vaqueros son
figuras notables y sobresalientes, además está orgulloso de
pertenecer a esta región de los Estados Unidos. No debemos
olvidar que el cliché de los EE.UU. es el «cowboy», cuya
representación es reconocida en todas partes del mundo; así,
la instancia narrativa refuerza a «la gringuez» como la figura
representativa de los valores de la sociedad estadounidense,
pero el vaquero es una figura del pasado, figura que acerca
a los estadounidenses a sus más próximas raíces: las de los
hombres fuertes, emprendedores y colonizadores de Norteamérica. La contraparte de este enfrentamiento de tipos
nacionales, será Eligio, quien encarna a la figura del indígena
mexicano: «Eligio le parecía un ídolo azteca, una escultura de
206
obsidiana, nunca había conocido a nadie con un corte indígena tan puro y tan hermoso, agregó entusiasmada» (101).
La imagen del indígena mexicano será sobrevalorada y
mitificada por el personaje estadounidense, así, Eligio se
presenta como una alteridad «exótica»: «un corte indígena
tan puro y tan hermoso». Es la diferencia radical con lo
propio la que le confiere un valor frente al Otro. Será ese
exotismo el que lleve a Irene a ficcionalizar la figura de Eligio: «poco antes de que él la invitara a viajar, Irene soñaba
con él casi todas las noches y lo veía como un hombre fuerte, lleno de poder, más moreno aún de lo que en verdad era,
e infinidad de veces ataviado con ropajes aztecas: grandes
penachos, armas en la mano, taparrabos de tela fina, porque
no era un indio cualquiera sino un príncipe azteca» (168).
Esta sobrevaloración de la figura mexicana está en relación
con su pasado: «porque no era un indio cualquiera sino príncipe azteca»7. No se habla de él como un mexicano promedio,
se recupera su ser como un hombre mítico que gesta su poder
en tradiciones ancestrales: «un hombre fuerte, lleno de poder,
más moreno aún de lo que era, ataviado con ropajes aztecas».
El campo de definición de Eligio no es el de la realidad, como
es el caso de «la gringuez», sino el de la ficción: el sueño. La
definición está sustentada en la imaginación y la imposición
de clichés literarios. Eligio es la representación de un pasado
histórico, no de una realidad moderna, porque como enuncia Roger Bartra: «se cree que los mexicanos llevan dentro,
incrustado en su ser profundo e inconsciente, un alter ego
cuyas raíces se hunden en la noche de los tiempos y se alimentan de antiguas savias indígenas» (96); de tal suerte que
siempre la figura de lo mexicano no puede deslindarse de lo
7 Para el promedio de los estadounidenses, cualquier indígena mexicano es azteca, desplazando la inmensa cantidad de pueblos indígenas que
aún subsisten en la República mexicana.
207
prehispánico y los estereotipos modernos de la nueva mexicanidad y sus mitos son establecidos desde este principio.
La formación de arquetipos en Ciudades desiertas, ya sea
del otro (la gringuez) o de lo propio (el indígena mexicano
o el mexicano mestizo moderno), es una proyección cultural
de la imagen que se ha formado la intelectualidad mexicana:
«la formación de esta imagen sólo puede explicarse por la
dinámica política de la cultura dominante y por la función
de los arquetipos en los mecanismos de legitimación; es una
imagen que no procede de la investigación científica, sino
de la historia de la cultura nacional» (Bartra 92). Consciente
o no-conscientemente esa representación es la que proyectamos y comercializamos, de la que a veces el mexicano se
siente orgulloso y otras tantas avergonzado.
La búsqueda de las raíces: búsqueda de definición
La novela Ciudades desiertas nos propone la búsqueda de
las raíces, de ahí la oposición entre dos modos de vida —el
mexicano y el «gringo»— que se sistematiza en todo el relato.
En la historia se insiste en destacar las diferencias de manera
evidente para desvalorizar o enaltecer de manera arbitraria:
Bueno, está bien, México es el puro surrealismo, la pura
pachanga, es una vergüenza, ¡Qué país!, pero la gente está
mucho más viva que aquí y está aprendiendo a expresarse,
a conocerse, a no tenerse miedo, y van a ver ustedes de lo
que somos capaces si es que la clase media idiota no acaba
de agringarse y los ricachones no se salen con la suya y nos
ponen un horror militar; aquí en cambio, y no agraviando a
los presentes, la gente se ha convertido en robotcitos, se les
está muriendo el alma, se han vuelto viejitos cuando en realidad ustedes son un pueblo joven, qué horrible ser anciano
antes de tiempo (105-106).
208
La argumentación se inicia con una degradación de
lo propio que en realidad no es sino una preparación para
sobrevalorar el carácter de «estar vivo» (lo humano), frente a
una alteridad que es autómata (lo artificial): «se han convertido en robotcitos», además de que el uso del diminutivo agudiza el descenso. Por otra parte, se contrapone el sentido de
búsqueda (movilidad) y de juventud del mexicano (lo nuevo)
al automatismo y el envejecimiento prematuro de «los gringos» (lo viejo). De igual manera se hace explícito el rechazo a
la semejanza porque priva la definición de lo propio: «y van
a ver ustedes de lo que somos capaces si es que la clase media
idiota no acaba de agringarse». Para la instancia narrativa, el
parecerse al otro impide el crecimiento y la definición de lo
que es propio, la alteridad se convierte en un ente despersonalizador. El mexicano busca su identidad en un presente,
pero el estadounidense se empeña en reducirlo al pasado,
pasado donde se engendra esa identidad definitoria, como se
lo hace saber uno de los personajes a Eligio:
todos los mexicanos hacían muy mal en no valorar su
herencia indígena, ¿no se daba cuenta Eligio que esa era la
tragedia de Estados Unidos? Ellos habían decapitado toda
posibilidad de raíces en su tierra, se habían adherido al mundo del otro lado del océano y habían execrado lo que su misma tierra les podía enseñar; habían despreciado las culturas
indígenas y ya no había remedio, por eso le había dicho una
vez que en ninguna parte llegaba a sentirse verdaderamente
en casa, ella y todos sus paisanos están desarraigados (170).
La relación entre las raíces y la identidad es muy marcada
en esta cita. La estadounidense, Irene, recrimina al mexicano su despego a la herencia indígena porque cree que en el
pasado está el origen de la identidad; la negación de lo que
se fue le sirve aquí para enfrentar dos culturas. Lo significa209
tivo es que nos encontramos otra vez con una proyección
de la realidad mexicana que representa en el Otro su tragedia. ¿No es el mexicano el que desprecia el pasado indígena?
¿No es él quien está en busca de su identidad? Recordemos
la primera cita de este apartado: «ya van a ver ustedes de lo
que somos capaces» (105). ¿No son los mexicanos quienes
constantemente tienen que validar a su país frente al Otro?
Se habla de la decapitación de culturas y del desarraigo entre
los estadounidenses, pero también se ha expresado su capacidad para integrar otros grupos geográficos diferentes a su
espacio de evolución para crear una sociedad que concentra
una variedad inmensa de variantes raciales. El problema de
desarraigo, como tal, parece estar más en relación con el pueblo mexicano que con el estadounidense: el discurso dice una
cosa pero en el intradiscurso se puede observar la diferencia.
Los signos, y sus relaciones entre ellos, nos llevan a suponer
lo contrario. Nos encontramos, entonces, ante un problema
doble de definición: el mexicano necesita ser reconocido en
el exterior (el afuera) por los Estados Unidos, pero también
en el interior de su sociedad (el adentro); asimismo, es significativa la concepción que se tiene de los Estados Unidos
como un pueblo desarraigado y nómada:
Irene seguía junto a él y le decía, muy suavecito, que en ese
momento comprendía que su problema consistía en que no
encontraban sus raíces, sabía que todo el territorio era su
país pero jamás había logrado sentirse en casa en ninguna
parte, ajá, ajá, decía Eligio; Irene había nacido en Oregon,
en un pueblito precioso de las montañas, pero allí nunca se
sintió en casa, y en Arcadia estaba a gusto pero tampoco era
lo que ella quisiera, había recorrido gran parte del país y por
doquier era lo mismo: ella sólo podía entender en abstracto
cosas como la patria, pero jamás en lo concreto. La población aquí es nómada, intervino Ramón (107).
210
Si bien podemos hablar de una proyección de lo propio
en lo altéreo, también existen rasgos distintivos que sí se alejan del Mismo. La alteridad estadounidense es una inmensidad (recuérdese que EE.UU. sistemáticamente nunca deja de
ser grande, inmenso, descomunal, gigantesco); un territorio
homogéneo «doquier era lo mismo»; una entidad abstracta:
«la patria» (lo intangible); y con una población nómada (el
movimiento). Este país es, en oposición a México, un espacio
de movimiento continuo y homogéneo, mientras que México pareciera privilegiar lo estático y la discontinuidad. Hay
que recordar en este punto que la descripción que hace la
instancia narrativa de los EE.UU. no es enalteciendo estas
características, sino desvalorizándolas, porque son ellas las
que no consiguen arraigarlos en ningún lado. El discurso
parece minar el camino para creer verdaderamente que nos
encontramos ante una postura de pensamiento estadounidense, hay algo que nos conmina a pensar que se filtra el
pensamiento mexicano en la concepción y construcción de
ese discurso de lamentación sobre el pasado decapitado y
perdido que expresa Irene, personaje estadounidense. Y es
a través de la voz de los personajes estadounidenses, de esa
focalización narrativa que llama la atención sobre el mito del
edén subvertido la que ha marcado el pensamiento del mexicano contemporáneo. Es así que
la fuerza mitológica del paraíso perdido —del buen salvaje derrotado— no radica exclusivamente en su profundidad histórica, sino también en el hecho de que forma parte
de una moderna red de mediaciones culturales y políticas;
esta red tiene su propio dinamismo, relativamente distinto del que caracteriza al conjunto primigenio de mitos. La
diferencia principal radica en el hecho de una elaboración
actual del mito del edén subvertido es parte de un amplio
sistema de legitimación política, cuya efectividad se basa no
211
sólo —ni principalmente— en que produce los más profundos arquetipos psicológicos, sino que logra reproducir
(re-crear) las estructuras más profundas de la colectividad
social (Bartra 33).
Concluyendo
En la novela que se analiza descubrimos una fuerte oposición entre las representaciones de lo civilizado frente a lo
bárbaro, marcada entre paréntesis en el análisis del texto.
La manera en la que en la novela enfrenta los Estados Unidos versus México, que es lo que nos ocupa en este artículo,
se construye a través de una serie de representaciones que
corresponden a una visión occidentalizada y moderna. Esta
visión determina lo altéreo, lo incluye o excluye de su ámbito, es un ente regulador que permite la incorporación a un
espacio homogéneo: la modernidad. México no responde,
desde esta perspectiva de la obra y en la época de la novela
analizada, a la categorización de civilizado por varias razones. La primera, por sus orígenes: indios y mestizos, seres
de piel morena que no corresponden al ideal occidental,
el hombre blanco; como la instancia narrativa lo remarca:
Eligio es un «indio irreversible». Esta fijación y marca de
superioridad que se da por las raíces y por el color, dificultan las relaciones entre ambas instancias y al mismo tiempo
desestabilizan la definición de una nación, de un pueblo, que
es el producto de múltiples mezclas y que busca su reconocimiento ante los Otros. México es ante los Estados Unidos
un ente confuso e indefinido, que se rechaza precisamente
porque es amorfo y heterogéneo; y este rechazo del exterior
agudiza nuestro conflicto de rechazo hacia el interior, porque para nosotros los Estados Unidos, como representante
de la civilización occidental, son magnánimos, mientras que
212
el México contemporáneo es nulo e inexistente ante nuestros
ojos y el de los otros. Señalemos lo que Octavio Paz afirma
con relación a esta exclusión del ser mexicano contemporáneo de cara a los Estados Unidos8:
La mayoría de los poetas o escritores norteamericanos
ignoran o disminuyen a la cultura o al hombre latinoamericano. Ejemplo de lo primero: en los Cantos de Erza
Pound, ese gran monumento de voracidad enciclopédica
de los Estados Unidos, aparecen todas las civilizaciones
y todos los hombres, excepto el mundo precolombino y
la América hispano-lusitana […] invariablemente nuestro
pasado indígena o nuestro paisaje los exalta pero también
invariablemente encuentran insignificante al hombre latinoamericano contemporáneo. América Latina: ruinas,
8 Para el mexicano de finales de la primera mitad del siglo XX la
alteridad desestabilizadora será los Estados Unidos. Una otredad que lo
obsesiona, nuevo colonizador, imponiendo sus modos y costumbres, sus
sistemas de pensamientos, su control bajo la diplomacia de una política
exterior que intenta sumar a México a su espacio de consumo. Este México,
en doble movimiento, lo rechaza pero simultaneamente es seducido por sus
productos comerciales como culturales. Es el primerísimo mundo, la serpiente que ofrece la manzana —si se me permite la analogía— de un paraíso
moderno. La barrera es el lenguaje, que hay que franquear y asimilar si se
quiere pertenecer a ese universo de posibilidades infinitas y homogeneizarse. Los jóvenes serán los primeros seducido ante ese fruto que promete
liberación y acaso nuevos modelos de conocimiento del mundo, por medio
del lenguaje— la inserción en de muchísimos anglismos en e español mexicano—, lo literario, lo musical y la moda es que se filtra un sesgo colonizador estadounidense. Como bien lo señala Margo Glantz en su ensayo «La
Onda diez años después: ¿epitafio o revaloración?»: «el lenguaje de la onda
es, como diría Steiner de Nabokov en Extraterritorial, el producto de un
incesto. En efecto, nacida del cruce a veces vergonzosos del albur caifanesco
de barrio marginado —de frontera— y del inglés, el lenguaje de la onda
surge como un hibrido, semejante a esos mestizos producidos e infamados
durante la Colonia donde alternaban el negro, el chino, el mulato, el saltapatrás, el criollo, el indio… Ahora esos mestizos forman la nación» (98).
213
naturaleza y unas figuras borrosas —los criados y el gerente del hotel—. Mientras que las visiones que tenemos los
latinoamericanos de los Estados Unidos son descomunales
y quiméricas (El laberinto... 298).
Otro punto que queremos resaltar sobre este juego de representaciones es el ámbito de la pobreza frente
a la riqueza que se intenta traducir inmediatamente en el
enfrentamiento cliché de bárbaros = pobreza-suciedad /
civilizados = riqueza-limpieza. En la novela es evidente esta
asociación que contiene juicios de valor específicos que de
manera no-consciente establecen que la civilización occidental es superior a las otras y que, dentro de ella, la más
perfecta es la rama estadounidense o la de los países del
primerísimo mundo. Citaré aquí rápidamente algunas de
las descripciones que se hacen de los extranjeros frente a
los ciudadanos estadounidenses: Altagracia, la filipina, es
asociada a una máquina que escarba en la basura; Joyce, la
sudafricana, es catalogada como una «puerca»; México es
insalubre —«siempre te da la venganza de Moctezuma (diarrea)»—, corrupto y pobre, y sus ciudadanos compran todo
de segunda mano; los extranjeros en su totalidad carecen de
reglas de urbanidad y conducta, comen en el suelo, beben
mucho y se golpean e insultan entre sí (los nigerianos,
argentinos, egipcios, entre otros). En cambio, los Estados
Unidos poseen una veta inmensa de Senor Citizen, de ricasdamas-protectoras-cultas, de privilegios y comodidades, de
alta conciencia sobre la salud y la educación.
Todo ello se presenta como los índices que marcarán el
desarrollo de un pueblo «civilizado» en oposición a otro. Y
estos índices, que en nuestro caso hablan de nuestro subdesarrollo frente a la cultura occidental, se trasladan a esferas
diversas como la alimentación. Es significativo que la comida
214
entre en relación directa con el grado de desarrollo o no del
país implicado, porque es bien sabido que hay una serie de
imposiciones occidentales, a estos niveles, para integrar o no
a una nación a la categoría de moderno. Así, encontramos
que existen infinidad de arbitrariedades que reducen al Otro
frente a normas impuestas por sociedades de realidades distintas. A propósito de ello, Octavio Paz también señala que
entre los índices del desarrollo figuran el trigo y el maíz:
el comer pan de trigo es uno de los signos de que se está
más allá de la línea que separa a los subdesarrollados de
los desarrollados, en tanto que comer tortilla de maíz
señala que se está más acá. Dos razones se alegan para
justificar la inclusión del trigo como uno de los índices
del desarrollo: sus mayores virtudes nutritivas y ser un
producto cuyo consumo revela que se ha dado el salto de
la sociedad tradicional a la moderna. Es un criterio que
condena al subdesarrollo por la eternidad al Japón, ya que
el arroz es menos nutritivo que el trigo y no es menos
«tradicional» que el maíz. Por lo demás el trigo tampoco
es «moderno», de modo que nada lo distingue del arroz y
del maíz excepto pertenecer a otra tradición cultural, la de
Occidente (322).
Estados Unidos, la civilización occidental, ha ganado
la batalla, ha logrado castrar y apropiarse de la palabra
desarrollo —que sería el extender lo que está arrollado,
desplegarse, el crecer libre y armoniosamente de cada pueblo— para proponer su desarrollo como sinónimo de
progreso y modernidad porque se sustenta en el poder económico. Y el México «civilizado» cree que si se adapta a
este modelo será el reflejo del espejo en el cual se mira.
Así, la porción desarrollada de México impone su modelo
a la subdesarrollada, sin advertir que ese modelo no le es
215
propio ni le corresponde a su realidad histórica, psíquica y
cultural, siendo una copia de otros modos y costumbres, de
arquetipos occidentales, en este caso estadounidenses; es,
además, una imposición, un modelo que no representa lo
que somos. Estas representaciones de lo civilizado frente a
lo bárbaro en el texto Ciudades desiertas responden a una
visión etnocentrista de las cosas, se juzga lo Otro a partir
de lo propio, visión que se nos impone del exterior (EE.
UU.) y se obliga al interior a imponer (el enfrentamiento
entre los dos Méxicos), pero también es un etnocentrismo
con pretensiones universalistas: se parte de lo particular
para inmediatamente generalizar. Dos movimientos de un
mismo problema: la imposición de lo propio. Y este pensamiento se inscribe no sólo en los Estados Unidos del texto,
sino en el pensamiento mexicano, que es el que se vierte en
la novela: es México quien mira y determina las cosas de
esa manera. Tzvetan Todorov explica estas dos perspectivas
que se desprenden de una visión de este tipo:
En la primera, la diversidad es la de los propios seres humanos; en este caso, se quiere saber si formamos una sola
especie o varias; y, suponiendo que sea una sola, cuál es el
alcance de las diferencias entre los grupos humanos. Se trata del problema de la unidad y la diversidad humanas. En
cuanto a la segunda perspectiva, se desplaza el centro de
atención hacia el problema de valores: ¿existen los valores
universales y, en consecuencia, la posibilidad de llevar los
juicios más allá de las fronteras, o bien, todos los valores son
relativos (de un lugar, de un momento de la historia, incluso
de la identidad de los individuos)? Y, en el caso que se admitiera la existencia de una escala de valores universal, ¿cuál es
su extensión, qué abarca, qué excluye? Y el problema de la
unidad y de la diversidad se convierte en este caso, en el de
lo universal y lo relativo (21).
216
Y partiendo de estas dos perspectivas, Todorov define la
posición etnocentrista de la siguiente manera:
El etnocentrismo es una opción del supuesto universalismo
de valores... Consiste en el hecho de elevar, indebidamente, a la categoría de universales los valores de la sociedad
a la que yo pertenezco. El etnocentrista es, por así decirlo,
la caricatura natural del universalista. Éste, cuando aspira
a lo universal, parte de algo particular, que de inmediato
se esfuerza por generalizar; y ese algo particular tiene que
serle necesariamente familiar, es decir, en la práctica, debe
hallarse en su cultura. Lo único que lo diferencia del etnocentrista —pero evidentemente en forma decisiva— es que
éste atiende a la ley del menor esfuerzo y procede de manera
no crítica: cree que sus valores son los valores, y esto basta;
jamás trata, realmente, de demostrarlo. El universalista no
etnocéntrico (que cuando menos podemos tratar de imaginar) trataría de fundamentar en la razón la preferencia que
siente por ciertos valores en detrimento de otros; incluso, se
mostraría particularmente vigilante respecto de aquello que,
aun cuando le pareciera universal, figurara en su propia tradición; y estaría dispuesto a abandonar lo que le es familiar
y a adoptar una solución observada en un país extranjero,
o encontrada por deducción. El etnocentrismo tiene, pues,
dos facetas: por una parte, la pretensión universal, y por la
otra, el contenido particular (fuertemente nacional) (21-22).
El juego de contradicciones actúa en el texto. México es
un país occidental, se habla en español, la religión es la católica, sus habitantes han sido educados bajo las normas de
esta cultura, su visión (etnocentrista) de mundo es occidental; sin embargo no es un país moderno, ni homogéneo en
su interior, y es esto lo que le impide ser percibido como un
ente civilizado. En esta búsqueda de aceptación, el mismo
México se niega y se exalta, procede de la misma manera que
217
EE.UU., enaltece al indio muerto, a las culturas prehispánicas, pero se avergüenza del indio vivo y de sus tradiciones
populares, ataca al Otro pero padece el mismo mal: mirar las
cosas desde una perspectiva de etnocentrismo, hacia fuera y
hacia dentro de sí.
Esa necesidad de insertarse en un ámbito de la modernidad lo desestabiliza aún más, pues no puede deslindarse de
un pasado plural que lo reclama y lo condena, ya que para
validarse frente a los otros se inventa un edén mítico; no sólo
para alimentar los sentimientos de culpa ocasionados por la
destrucción —del pasado idealizado frente al presente que
los nulifica de cara a lo altéreo, que asociamos a instancias
extranjeras y que finalmente es desde lo propio que se gesta—, «sino también para trazar el perfil de la nacionalidad
cohesionadora; indispensable, asimismo, para poner orden
en una sociedad convulsionada por la veloz llegada de la
modernidad y sacudida por las contradicciones de la nueva
vida industrial» (Bartra 32).
Ciudades desiertas es un excelente ejemplo de las contradicciones, de las búsquedas y de las fallidas definiciones
sobre la identidad del mexicano, sobre la llamada mexicanidad, sobre la puesta en escena del pasado de un país rico en
tradiciones ancestrales frente a una incansable necesidad de
integración en un mundo moderno y globalizante. Y bajo la
paradoja de un presente bárbaramente civilizado, y un pasado arcaico cargado de civilidad primigenia y mitificada, el
mexicano va tras las huellas de su origen y de su lugar de
pertenencia.
218
El axolote como analogía identitaria
del mexicano del siglo xx
Mucho es lo monstruoso,
pero no hay nada que sea más monstruoso que el hombre.
Sófocles, Antígona
Se enfatiza que el monstruo es pura ficción, ficción catártica en la que depositamos toda la liberación que nos puede brindar aquello que en apariencia es ajeno a nosotros. El
monstruo es «lo otro» en diferentes niveles: morales, sociales, sexuales, políticos, culturales, un doble maldito cuya raíz
es origen de uno mismo —como individuo o sociedad—
ingobernable y caótico. El monstruo es ambiguo, un signo
poderoso y altamente connotativo por su estatus de ser imaginario e imaginado culturalmente. Lo hemos utilizado para
descifrar, de manera simbólica o por analogías, el sentido
de lo que somos detrás de la cara luminosa que se pretende proyectar al mundo. Siendo así, no es de extrañar que lo
utilicemos como un medio, que enmascarado bajo distintos discursos, nos ofrece lecturas críticas de sociedades en su
devenir histórico o en su construcción de identidad. Necesi219
tamos de él para ejemplificar la conciencia moral de cara a los
fenómenos sociales con el afán de desculpabilizarnos de lo
que hemos creado o en realidad podemos ser.
En el catálogo tradicional de monstruos, el axolote tiene
difícil ubicación porque no es una invención y existe; ahora bien, sí ha sido tomado por la imaginería popular, entre
otras instancias, para encarnar lo monstruoso en relación
con lo metafórico, la analogía o el mito. Así, este anfibio es
portador de múltiples evocaciones y representa, mayoritariamente, una variedad de posibilidades que giran en torno
de la identidad mexicana. Ser inquietante, misterioso, biológicamente extraño; comparado por algunos con mujeres en
sus modos y costumbres, vislumbrado por otros como un
adolescente negado a crecer. Seres míticos o encarnaciones
de un dios cobarde, miedoso, han hecho de este pequeño
lagarto acuático de la laguna de México, feo y ridículo, como
lo calificó Francisco Javier Clavijero, emblema del mexicano
del siglo XX en la búsqueda y configuración de su identidad.
Este pequeño animal, nacido del mito, con su cabeza larga,
su boca grande, la lengua pequeña, ancha, cartilaginosa; de
piel blanda y negra, con cuatro patas, ni rana ni salamandra,
ha sido y es objeto de estudios biológicos, filosóficos, artísticos, literarios, políticos, religiosos, sociales.
Roger Bartra, en su libro La jaula de la melancolía. Identidad y metamorfosis del mexicano, es quien más ha insistido
e instituido, en el complejo sistema de representaciones de lo
nacional, el canon del axolote1 como una puerta al reconoci1 «Soy consciente de aplicar la metáfora del axolote violento a la
realidad. Es mi intención confesada forzar la imaginería mexicana sobre el
carácter nacional para introducirla a un canon o conjunto de estereotipos
y observar, después, que el canon aparece en la cultura política mexicana
como una representación tragicómica de la vida cotidiana, de la masa del
pueblo. Lo llamaré el canon del axolote. Como se puede comprobar, el uso
220
miento del ser mexicano aludiendo que: «el carácter nacional mexicano solo tiene, digamos, una existencia literaria y
mitológica; con ello no le quita fuerza ni importancia, pero
nos debe hacer reflexionar sobre la manera en que podemos
penetrar el fenómeno y sobre la peculiar forma en que se
inserta en la estructura cultural y social de México» (16).
En esta lectura reflexionaré, partiendo de esa premisa, sobre cómo el efecto monstruoso rodea de ambigüedad
el origen del mito del axolote para luego centrarme en dos
representaciones literarias que hacen de él, y de su espacio
de vida, los escritores Juan José Arreola (1918-2001)2 y Salvador Elizondo (1932-2006)3, evidenciando así, a partir de
del canon del axolote como metáfora de la cultura política provoca ciertas
asociaciones entre los hechos sociales y los fenómenos biológicos, asociaciones de ideas que tradicionalmente se han alojado en la raíz del pensamiento nacionalista» (Bartra 20-21).
2 Nacido en Ciudad Guzmán, Jalisco (Zapotlán el Grande), es uno
de los narradores más originales y vanguardistas del México de la primera
mitad del siglo XX. Cultivó principalmente el cuento y recibió entre otros
reconocimientos el Premio Nacional de Lingüística y Literatura 1976, el
Premio Nacional de Periodismo, el Premio Nacional de Programas Culturales de Televisión o la condecoración del gobierno de Francia como
oficial de Artes y Letras Francesas. Falleció el 3 de diciembre de 2001 en
Guadalajara, Jalisco. Sus obras más destacadas son: Varia invención (1949),
Confabulario (1952), La hora de todos (teatro, 1954), Punta de plata (1958),
Confabulario total (1962), La feria ( novela, 1963) Palindroma (1971), Bestiario (1972), Inventario (1976) Confabulario personal (1979).
3 Nacido en Ciudad de México el 19 de diciembre de 1932, estudió de Artes plásticas y Literatura inglesa. Entre los reconocimientos que
recibió se encuentra el Xavier Villaurrutia (1965) y el Nacional de Letras
(1990). Fue miembro de la Academia Mexicana de la Lengua y de El Colegio Nacional. Fundó y dirigió la revista S. Nob., y fue colaborador de
Plural y Vuelta. Falleció el 30 de marzo de 2006 en la Ciudad de México. Entre sus obras destacan: Farabeuf o la crónica de un instante (novela,
1965), Narda o el verano (cuentos, 1966), El hipogeo secreto (novela, 1968),
El grafógrafo (relatos, 1972), Camera lucida (textos, 1983) y Elsinore: un
cuaderno (novela corta, 1988).
221
sus construcciones textuales, la forma en que se articula este
extraño animal a lo mexicano desde el mito, la historia y la
analogía social4.
El efecto monstruoso
Siendo el monstruo un ser que parte tanto de lo imaginario o como de lo real, existen una serie de directrices que
marcan su desempeño en los contextos culturales en que se
desenvuelve. El monstruo no sólo es metonímico sino que
desencadena una serie de efectos secundarios de interpretación sobre lo que se «monstrifica», al constituirse como
«un registro no tanto de patología como de sintomatología social, y es al mismo tiempo un síndrome ambiguo de
suciedad moral, angustia, caos, fealdad, artificio engañoso y
descargo de conciencia…» (57), como bien lo señala Rafael
Ángel Herra en su libro Lo bello y lo monstruoso, y de quien
he tomado, para este acercamiento analítico, el concepto y el
manejo de lo que él denomina «el efecto monstruoso».
Para Herra, «el monstruo tiene el efecto de lo diferente,
de lo que se quiere que sea diferente, para poder someterlo
a las delicias de la renegación, para no caer bajo la ley que
obliga a cargar con él por el hecho de ser una horrenda, inencarable verdad» (36). Es el caso del axolote que, como veremos en los siguientes apartados, ha sido el receptáculo de la
negación al cambio, a la evolución y la trascendencia, que
bajo el efecto de la monstruosidad de lo real, reconvertido en
ficciones, nos ofrece como consecuencia una representación
4 Todas las citas de los cuentos «El ajolote», de Juan José Arreola,
y «Ambystoma Tigrinum», de Salvador Elizondo, están tomadas del libro
Axolotiada. Vida y mito de un anfibio mexicano (2011), de Roger Bartra.
Con el fin de dar fluidez al texto, sólo se registrará entre paréntesis la página
donde aparezca el ejemplo.
222
de la realidad contextual desde la focalización de los que sustentan el poder. El axolote, sin embargo, no es un monstruo,
eso le debe quedar claro al lector, sino un ser monstrificado5,
y será estudiado aquí bajo su dimensión social como:
un ente entre otras cosas, que puede suscitar ciertos efectos
excepcionales. Estos efectos se pueden leer diferentemente,
por ejemplo:
a) Aquel que se presenta (lo que equivale a ser visto) como
algo distinto de sí mismo o de lo que suele tenerse por
su identidad.
b) Puede cumplir funciones sucedáneas, es decir, estar ahí
como representación de otra cosa.
c) Puede darse como imaginario o bien como entidad real a
cuya aparición física se le incorporan presupuestos imaginarios,
d) Y en fin, puede ser asumido socialmente como distinto
de lo que es. El efecto funciona a la manera de un como
sí, es decir, cuando lo empírico, es material sensible,
resulta fantasmáticamente transfigurado y construido
en entidad imaginaria; cuando lo imaginario es asumido
como realidad socialmente confirmada; o bien cuando
un este se ve destinado a cumplir la función de otro (un
quid pro quo libremente aceptado) (Herra 24).
Nuestro axolote se ajusta, como daremos cuenta, a
muchos de estos efectos monstruosos que se despliegan o
desdoblan en las visiones que de él se tienen en el imaginario colectivo o en la literatura, y que resuelven y asumen su
condición como «verdadera» aún naciendo de la ficción más
fantástica e improbable.
5 La traducción del náhuatl de axolotl sería «fenómeno marino», aunque en inglés lo traduzcan como «water monster».
223
Los orígenes del mito
El sentido del sacrificio no siempre es la última salida.
Pocos renacen de sus cenizas y no se necesita arder en las
brasas más aterradoras para renovarse. Podría haber sido un
argumento para defender un poco la postura del dios Xólotl,
quien imploró por su vida, sin ser escuchado, y quien huyó
para conservarse demostrando con ello que su naturaleza era
más humana que divina, ocultándose, mimetizándose entre
el maíz y entre el maguey para finalmente buscar refugio en
el agua y convertirse en un axólotl. Pero ni esto le salvó, y lo
mataron como a los otros dioses, probando que en toda cosmovisión religiosa el sacrificio de unos pocos es la redención
de la colectividad.
Si reflexionamos sobre ello, ser axolote lleva ya un sino
discursivo difícil de erradicar desde el punto de vista de su
construcción mítica, no sólo precolombina sino occidental —
en ese sincretismo del que el mito es preso—: nadie puede
revelarse a su destino. Recordemos que esta versión del «dios
cobarde» la conocemos por fray Bernardino de Sahagún a través de su Historia general de las cosas de la Nueva España,
quien para la reinterpretación de los signos y «sus cosas» los
lee a partir de una perspectiva occidentalizada y se suscribe a
ella con toda su carga discursiva y con su inequívoca perspectiva cultural y religiosa. De esa manera, suma al nuevo signo
su visión e incorpora una cadena inevitable de características
—ya no digamos positivas o negativas, pero sí monstruosas:
no solamente por ser un dios híbrido anfibio-humano sino
por su capacidad de mimetizarse, camuflajearse y, con ello, de
engañar— que perdurarán y darán pie a otras interpretaciones
a partir del primer reconocimiento y clasificación del mismo.
Xólot, dios náhuatl, pasa a la posteridad desde la reinterpretación occidental—asociado y emparentado con la lectura
224
cristiana— como el que «le temía a la muerte», no como el
que se cuestionó si era necesario o no inmolarse, o si ese acto
de negación podría haberse leído desde otra arista, no de
súplica o piedad nacida del temor a morir, sino de reflexión
sobre si tras inmolarse en realidad se obtendría algún cambio. Desde la postura religiosa occidental, la fe se impone a
toda razón; además, como una ironía más que cruel, se sabe
que el sacrificio de los dioses fue inútil y no funcionó para
poner en marcha de nuevo al sol. Sin embargo, manifiesto
está, escrito en los cielos como en la tierra, que no habrá
lugar en este mundo para esconderse, para huir del destino.
A Xólot lo encontraron, lo mataron, lo hicieron cumplir con
su designio: representar tanto en la vida como en la muerte al
que huye, al que se transforma. Así quedaron claras todas las
posibles connotaciones simbólicas que en los siglos siguientes serían argumentos para usarse como analogías o alegorías
de todo tipo, para incrementar o disminuir su historia según
el contexto en el cual se inserta esta criatura.
El dios Xólotl, sin más pretensión que la vida, o precisamente por conservar su vida, sin ese sentido de colectividad y de sacrificio, fue desvirtuado, acosado, confinado
por demostrar el egoísmo propio de un ser involucionado
desde ciertas perspectivas; que se niega a mirarse y a ser
parte de un todo. Es por ello que este dios es periférico y
reducido al castigo, al rechazo y su descendencia condenada a un estado lavarlo, porque: «esa metamorfosis del
sacrificio, es el acto más humano de los dioses y, al mismo
tiempo, el acto más divino de los hombres, es horrendo,
horrendamente sacro. Monstruo y signo, signo revertido
a sus fuentes, signo a punto de comprimirse y jamás signo
que se ensancha» (Herra 78), lo que equivale a decir que no
puede romper las normas, y si lo hace, deja de ser sagrado y
se convierte en monstruosidad.
225
Más allá de las representaciones míticas o precisamente
por ellas, este anfibio, el real, cuya biología responde a sus
propios procesos de evolución, se ha convertido en símbolo,
en emblema, en su ambigüedad discursiva desde sus orígenes
hasta ahora, de una de las preocupaciones más sobresalientes
del mexicano del siglo XX: el reconocimiento y aceptación
de su identidad sincrética, mestiza, híbrida como ese dios
anfibio y humano que no pudo o no quiso lanzarse al fuego
para reconocer o enfrentar su nueva naturaleza.
La concepción y el rechazo de una descendencia
La evolución metafórica que ha sufrido este pequeño
animal depende mucho también, y como se ha insistido,
del contexto histórico donde se inscribe el relato para crear
analogías o símiles. En el caso del cuento «El ajolote», de
Juan José Arreola, publicado en su libro Bestiario (1972), se
recoge la tradición primera de este anfibio al establecer una
relación estrecha con el mestizaje, su herencia y su descendencia.
Llama la atención que desde el inicio del cuento Arreola
establece dos referencias connotadas como dignas de confianza: «una: el autor de las Cosas de la Nueva España; otra:
la autora de mis días» (317). La primera pertenece a la tradición histórica, aunque sabemos que la referencia es inventada
y se la adjudica a fray Bernardino de Sahagún, como ya dijimos; la segunda se refiere a la tradición popular representada
por la madre. En esta ambigüedad y ficcionalidad «digna de
confianza» se instaura la descripción:
¡Simillima mulieribus!, exclamó el fraile al examinar detenidamente las partes idóneas en el cuerpecillo de esta sirenita
de los charcos mexicanos.
226
Pequeño lagarto de jalea. Gran gusarapo de cola plana y
ojeras de pólipo coral. Lindos ojos de rubí, el ajolote es un
lingam de transparente alusión genital. Tanto, que las mujeres no deben de bañarse sin precaución en las aguas donde
se deslizan estas imperceptibles y sucias criaturas. (En un
pueblo cercano al nuestro, mi madre trató a una señora que
estaba mortalmente preñada de ajolotes).
Y otra vez Bernardino de Sahagún: …y es carne delgada
muy más que el capón y puede ser de vigilia. Pero altera los
humores y es mala para la continencia. Dijéronme los viejos
que comían axolotl asados que estos pejes venían de una
dama principal que estaba con su costumbre, y que un señor
de otro lugar la había tomado a la fuerza y ella no quiso su
descendencia, y que se había lavado luego en la laguna que
dicen Axoltitlan, y que de allí vienen los acholotes (317).
Es interesante destacar cómo las dos voces autorizadas
coinciden al describir al anfibio desde posturas aparentemente opuestas: el fraile desde el discurso científico, la
madre, desde la experiencia. El primero califica en latín, luego lo compara con un ser mitológico, las sirenas, validando y
comparando desde lo inexistente o fantástico al ajolote para
después asociarlo con un término en sánscrito, lingam, cuyo
significado, marca o signo, resulta simbólico en este texto.
Continúa con una descripción biológica sobre la constitución del animal para concluir con los modos y costumbres
—a manera antropológica— previniendo su ingesta y su
contacto.
Será la segunda voz autorizada, la de la madre, que se
intercala en el discurso de Sahagún —incursión enfatizada
por el paréntesis—, la que avale lo antes dicho a través de la
experiencia: ella trató a una mujer «mortalmente preñada»,
para que cuantitativamente pese también esta perspectiva. La
instancia narrativa incluye otra referencia de corte popular
227
en la tradición oral: la historia que los «viejos» le cuentan a
Bernardino sobre el verdadero origen de los ajolotes; referencia inventada, pues sabemos que no responde al mito del
dios Xólotl, aunque el fraile la recogió en su libro no aparece
en ninguna otra parte registrada. La narración de «los viejos» sitúan a la descendencia de la «dama principal» en un
espacio periférico y de exclusión: la laguna Axoltitla donde
se lavó para liberarse del ultraje, pero que aún en esa negación y repudio dio origen a los acholotes6. Curiosa resulta
la ambigüedad de la historia, el anonimato de los padres a
nivel étnico señalando solamente la procedencia, «señor de
otro lugar», y el estatus, «dama principal» de la mujer, quien
además está menstruando. Esta precisión en la diégesis no
es gratuita, recordemos que en el pensamiento occidental6 Llama la atención, aunque no se puntualizará en ello, la asimilación
—no consciente quizá— de la que es objeto la descendencia de los axolotes
a la tradición del imaginario popular medieval sobre los «Pueblos monstruosos», registrados en los bestiarios y que fueron inspiración para Juan de Mandávila, Isidoro de Sevilla, Rabano Mauro o Tomás de Canterburry. Razas
imaginarias o deformadas por los viajeros occidentales, en su mayoría, que
veían en ellos no sólo signos de diferencia antropomorfa, sino modos y costumbres considerándolos salvajes. «Me interrogas sobre las tierras incógnitas del mundo y sobre la credibilidad que debe de otorgarse al gran número
de monstruos que se dice viven en las regiones desconocidas de la tierra, en
desiertos y en islas del océano y en los escondrijos de los montes lejanos»,
así empieza el medieval Liber Monstrorum evidenciando, de manera inequívoca, la ecuación monstruo = tierra lejana o desconocida que caracteriza a
los pueblos monstruosos. Lejanía y monstruosidad subraya un salto de nivel
que presupone una barrera entre nosotros y los demás; la lejanía, la marginalidad respecto a lo conocido, es un elemento constante en la representación
de lo «ajeno». «La monstruosidad se utiliza para definir, además de la barrera
geográfica, un salto cualitativo entre monstruos y el hombre, que puede ser
signo positivo cuando la monstruosidad sea considerada como emblema de
superioridad (es el caso de divinidades, de los seres intermediarios); o de signo
negativo, como es el caso de las razas monstruosas en las que las diferencias
evidencian inferioridad» (Izzi 396-397).
228
medieval se tenía la creencia de que al no respetar «…el tiempo u otras normas dictadas por Dios y la Naturaleza, como
está escrito en el profeta Esdras: las mujeres manchadas de
sangre menstrual engendrarán monstruos» (Paré 23).
La programática textual semantiza todos estos elementos
en aparente estado de contradicción, que van de una tradición a otra (culta/popular), de un discurso a otro (científico/
empírico), de un sistema simbólico-mítico (occidental/precolombino) combinado con una fuerte presencia religiosa
para reforzar la metáfora de construcción de la nueva descendencia monstruosa del axolote-acholotes, y adquirir, así,
mayores niveles de similitud con lo social, lo histórico o lo
religioso. Esto mismo lo podemos observar a nivel nominativo en el texto, donde, a pesar de su brevedad, se nombra al
anfibio mexicano de diversas maneras, enfatizando la problemática de definición del ser en su denominación y aprehensión, estableciendo focalizaciones muy claras de cercanía o
alejamiento del sujeto en función de cómo se le nombra. Así,
para el extranjero erudito, desde el plano del estudio, desde
la diferencia, es el axólotl; para los «viejos» que lo comen,
cuya presencia es cotidiana y familiar, son acholotes; para el
mestizo (la madre y el narrador), la «x» pasa a ser una «j»,
dando lugar a una marca de hibridación o mestizaje lingüístico, es ajolote. Con ello se establece un sistema de representación nominativa que nos ofrece la evolución de un ser que,
a pesar de su estado larvario, se moviliza a niveles míticos,
simbólicos y discursivos, enriqueciéndose como signo.
Es el ajolote de este cuento un ser que no deja de reproducirse, que engendra mortalmente porque fue engendrado en la
violencia, que es monstruoso y se rechaza al ser concebido en
la bastardía, en el no reconocimiento. Sin tener claros sus orígenes, sin que nadie lo reclame o lo desee, es un híbrido nacido
del mito y asociado con lo femenino en un mundo acuático y
229
en su ciclo de catástrofes menstruales7. El efecto monstruoso,
en la construcción y representación de este axolote arrioleano,
denota rechazo, descalificación, vergüenza, cumpliendo así con
los cuatro incisos de efectos excepcionales que propone Herra y
que lo conducen hacia la monstrificación. Estos ajolotes, incluso, «son imperceptibles», pero están ahí, mirando el mundo
con sus «lindos ojos de rubí» desde el fondo de esa laguna, a
la que dicen Axolitla, y que en su confinamiento les pertenece.
Axolotitlán: la construcción de un espacio posible
El siguiente texto del que se desprenden algunas reflexiones es «Ambystoma Tigrinum», de Salvador Elizondo, que
pertenece al libro El grafógrafo (1972), y que guarda muchos
puntos de similitud con el cuento de Juan José Arreola, motivo por el cual lo seleccioné para hacer esta lectura en aparente
contrapunto. Si bien los dos escritores responden a generaciones distintas y se inscriben en un proyecto estético diferente,
ambos tratan algunos aspectos fundamentales que demuestran
su pertenencia a un mismo contexto; contexto que ha arrojado
una prefiguración cultural del axolote impactando a niveles
conscientes, o no conscientes, la representación del mismo.
El cuento, del que sólo tomaremos las descripciones del
ajolote y su espacio mítico, narra la extrañeza y las reflexiones del personaje narrador desde la definición, los mitos, la
biología, la imaginería popular, la sexualidad y erotismo, lo
onírico y la experimentación. Esta última de una crueldad
7 Síntoma textual que no se profundizará en este trabajo pero que ya
apunta hacia una problemática de orden genérico en relación con las ajolotas
y los ajolotes, mujeres y ajolotes, estableciendo una interesante oposición
entre lo femenino/masculino a varios niveles en los dos textos analizados. En
el cuento de Elizondo, incluso, hay una serie de referencias fálicas directas
como símil del anfibio y se menciona también el mito de la vagina dentada.
230
enfática en las descripciones, en las que se nos cuenta que
utiliza drogas para intentar develar el perpetuo mutismo de
estos seres, al tiempo que hace atroces experimentos fallidos
al desmembrar a algunos axolotes para insertarles cabezas a
los vivos con el fin de acelerar un proceso de metamorfosis
que los motive a convertirse en salamandras:
Después de una carnicería que dura ininterrumpidamente
seis horas de trabajo sobre una pequeña plancha de mármol
y después de sacrificar a mi falta de destreza con el bisturí y
las tenacillas las cabezas torpemente amputadas de cinco o
seis ajolotes de color claro, consigo injertar, cosiéndola con
sedal muy fino, una cabeza de estas en el lomo del ajolote
receptor de color oscuro. Al cabo de dos horas es posible
excitar fácilmente los reflejos oculares de la cabeza huésped.
Al cabo de veinticuatro horas los reflejos son más débiles,
pero la cicatrización está consumada. A las treinta y seis
horas del transplante extraigo las costuras. Se trata de un
experimento preparatorio antes de proceder a provocar la
transformación de este ajolote en salamandra (312).
Es evidente el grado de tortura y sometimiento del anfibio por parte de una instancia que desea violentar su proceso
evolutivo volviéndolo doblemente monstruoso al perseguir
una mutación imposible. El experimento falla, por supuesto,
por la excéntrica imposición de «cabezas claras sobre cabezas
oscuras» —simbólica nos parece esta precisión en el relato—
que al final frustra al opresor. Es inevitable establecer una analogía extratextual de este acto de imposición con la realidad
del México contextual del autor que durante todo el cuento
ironiza y desafía al sistema nacional desde la metáfora y el
símil con el axolote.
Por otra parte, y volviendo a la lectura cruzada entre
Arreola y Elizondo, notaremos que ambos textos se inician
231
con una referencia a una voz autorizada que da pie para reafirmar o desestabilizar la propuesta personal del autor, así
como al latín para titular el relato. Elizondo toma a la Real
Academia, que escribe ajolote con «j», lo cual nos refiere la
nomenclatura española, aunque en él no lo inscriba. Seguido,
entre paréntesis, como en el caso de la madre en Arreola:
«(Del mejic. axolotl)» (307), en donde la palabra mexicano es
acortada y además se continúa con el uso de la «j». La definición del axolote es de orden zoológico sin hacer ninguna
observación fuera de esos parámetros, sólo enfatiza su curiosa manera de reproducción: «…aptitud para reproducirse
antes de tomar la forma típica del adulto» (307). Se mantiene
el mismo mecanismo de introducción y validación del anfibio mexicano a través de lo extranjero desde una focalización científica y clasificatoria; de igual forma lo mexicano es
incluido entre paréntesis, que a nivel de la composición es
algo que está al margen (lo periférico).
Una vez que se establece la validación de la definición a
través de un discurso académico, formal y objetivo, que finaliza diciendo: «viven en algunos lagos de la América del Norte»
(307) —como todo pueblo monstruo, está ubicado en la lejanía y en la imprecisión—, la instancia narrativa de este relato
prosigue con el tono de un discurso de aparente cientificismo
para reconstruir ficticiamente el espacio físico en el que habitan los ajolotes (escritos a veces con «j» o «x» en el texto)8:
El universo paralelepipedal de los ajolotes mide 15 x 3º cm
de planta y 20 cm de altura, con agua hasta la mitad de esta.
8 Elizondo usa la «j» cuando el ajolote se asocia a un contexto que
no pertenece al pasado precolombino, reforzando el mestizaje; mientras
que el axolotl con «x» se inscribe en un pasado mítico, cultural, que da
origen o pretende regular el comportamiento y forma de ser de los ajolotes
contemporáneos.
232
Este paralelepípedo está inscrito en otro de dimensiones
infinitas que constituye el universo imposible del ajolote y
solo el universo posible de la salamandra, al que el ajolote
accede por metamorfosis… (307).
A lo que después de una larga descripción del espacio,
agrega:
Todo en ellos delata una profunda nostalgia por el lodo. El
habitante ideal de un medio ambiguo: el fango, que no es
ni líquido, ni sólido, como el ajolote no es ni acuático ni
terrestre; ni cabalmente branquial ni totalmente pulmonar,
sino ambos o ninguno a la vez. Seres de absoluta suspensión
dentro de su medio; animados solamente de su mirada estúpida y escéptica (307).
En el primer ejemplo podemos observar que para irrumpir en un nuevo orden de descripción se reproduce un discurso que juega a crear precisiones verosímiles y recrea un
universo con premisas matemáticas y físicas donde recluirá
al axolote, que consciente de su encierro, de su ser determinado por el espacio —impuesto o autoimpuesto—, se sabe
excluido del otro universo de dimensiones infinitas e imposibles, el de la salamandra. Y si quiere acceder a él debe someterse a un proceso de transformación, donde ya no será lo
que es; debe abandonar su estado, su condición para asimilar
otra. Se puede observar que la instancia narrativa insiste en
forzar un cambio de estado, ya sea por medio de la violencia, como lo vimos en el ejemplo de la experimentación, o
por la exclusión de espacios que desde el discurso se gradan
y ofrecen mejores contextos de desarrollo. El confinamiento como castigo por la inmovilidad. Aquí la metáfora del
cambio se agudiza y establece una cruel analogía social asociada con los procesos naturales: el axolote para alcanzar el
233
universo infinito, «el universo posible», debe convertirse en
salamandra; por tanto, debe dejar el estado larvario y crecer. Se impone aún en el ámbito de lo natural la norma de
lo social estableciendo una lectura inequívoca del signo: la
madurez producto de la metamorfosis estandariza —porque toda metamorfosis debe apuntar a un estado superior de
habilidades y de belleza— permite el acceso a un espacio de
posibilidades infinitas.
Sin embargo, el ajolote no puede abandonar su «profunda nostalgia del lodo», frase que crea un símil con el sentido del origen. Su lugar de pertenencia es el fango, ni sólido
ni líquido. La geografía particular del anfibio redunda en la
personalidad de sus habitantes, el espacio de vida es el que
determina el ser y el estar: «…el ajolote no es ni acuático ni
terrestre; ni cabalmente branquial ni totalmente pulmonar,
sino ambos y a la vez ninguno» (307). El discurso determinativo, al calificarlos según una forma de vida intermedia en un
espacio de tránsito —por lo tanto monstruosos por la ambigüedad no sólo biológica sino también espacial—, recrudece la degradación de la que son objeto: «seres en absoluta
suspensión dentro de su medio; animados solamente de su
mirada estúpida y escéptica» (307). Esta sentencia evidencia
el rechazo total a la condición de seres indefinidos, en estado larvario, de trunco desarrollo. La ambigüedad desde la
focalización del relato es un signo negativo, el desconcierto
definitorio surge entre la posibilidad de que el axolote sea
una cosa y la otra, o ninguna a la vez. Se insiste sobre la indefinición —en la clasificación, en la reproducción, en el comportamiento— como rasgo característico e inequívoco de
este ser. Por ello Elizondo apunta: «la evidentísima sensación
de que los ajolotes ilustran una teoría radical, inquietante,
garrafal, acerca de la naturaleza de la vida, es lo que origina
un sinnúmero de posibles mitologías sobre ellos» (308).
234
Lo heterogéneo de su naturaleza, frente la homogeneidad
de las otras especies, desestabiliza los esquemas de pensamiento, o ¿no será, sobre todo, la inquietante posibilidad
de poder elegir —quién sabe bajo qué misteriosos mecanismos— entre seguir en ese estado larvario o convertirse en
salamandra? Continuando con las palabras de Elizondo: «el
ajolote es un objeto a partir del cual se puede instaurar el
fundamento crítico de una cultura: la cultura axólotl, por
ejemplo: su función representa en el ámbito de la naturaleza (o de lo natural o ‘exterior’), una forma de civilización
interior» (310). Civilización inamovible, propia, cerrada,
construida bajo la premisa de la observación «estúpida y
escéptica». El narrador reprocha, durante todo el texto, la
vida, el espacio y la condición de este ser intermedio negado
a sumarse a un espacio idílico y prometedor, el de la evolución, el de la salamandra. Esto genera una fisura entre dos
espacios de convivencia irreconciliables, el del México rural,
el del México moderno, que viven en tiempos históricos distintos y, por lo mismo, persiguen objetivos diferentes. Como
bien señala Roger Bartra:
Aún está abierta la herida que la metralla revolucionaria de
una sociedad moderna, orientada por signos del futuro y del
progreso, ha infligido al pasado rural e indígena. A través
de esta herida la cultura política resuella: y en nombre del
dolor por el pasado quebrantado inventa un perfil del hombre actual que corresponde, punto por punto, al mito del
edén subvertido. Así, los mexicanos que han resultado de la
inmensa tragedia —que inició en la conquista y terminó en
la Revolución— son habitantes imaginarios y míticos de un
limbo violentado. El retraso y subdesarrollo han terminado
por ser vistos como manifestaciones de una infancia perenne e inmóvil que perdió su inocencia primitiva (33).
235
Por último, antes de llegar a nuestras conclusiones sobre
los dos textos y las reflexiones que de ellos se derivan, podemos observar cómo en el cuento de Elizondo, después de
proponer y divagar sobre el axolote en una ruta significativa
de representación —que va de la definición de los otros (el
diccionario) a la construcción de una propia, pasando por el
ámbito natural: «universo paralelepipedal de lodo», la constitución física, su tortura, los modos y costumbres de sus
habitantes, a la concepción de su cultura y su mitología—,
culmina con la creación de una ciudad mítica nacida de lo
onírico y de la mezcla de realidades sociales e históricas del
México contemporáneo: Axolotitlán.
Raza abocada a una monumentalidad delirante; ingente de
grandes materiales sublimes para realizarla. Imagino esta
ciudad pentélica más líquida que cualquiera de Grecia. Una
ciudad fundada para su población por seres genéticamente
transmutantes. Axolotitlán. Como si la ciudad hubiera sido
construida por esos hombres que cometieron los grandes
crímenes del espíritu impunemente; por nómadas que han
llegado, en ese momento incandescente, al último centro de
la espiral de su camino y adoptan la condición hierática del
sedentario, del erector (311).
Tal es la «premonición» de este narrador al describirnos
una Axolotitlán, ciudad Estado, ciudad híbrida erguida en
los orígenes de un pasado remoto (el propio, salvaje y primitivo) asociado con uno ideal (la Grecia civilizada y extinta,
lo extranjero) en intento afanoso —recuérdese que el narrador imagina— de formular un espacio distinto al fango para
sumarse al contexto de modernidad donde tengan cabida
estos seres transmutantes. Y aquí la analogía social nos remite inmediatamente al contexto del México contemporáneo
del autor: «raza abocada a una monumentalidad delirante…»
236
(311). Pero es una raza de: hombres criminales, impunes y
nómadas, seres opuestos a la inmovilidad y escepticismo del
ajolote que es objeto de «la relación estrictamente visual;
pavorosa en ambos sentidos» (311).
El cuento de Elizondo logra sumar a su propuesta, más
allá de la puesta en escena de su complejidad estética en juegos de sentido o su manejo del lenguaje, la visión desconcertante de un animal biológicamente polémico y fuera de
los estándares de las teorías evolucionistas para asimilarla a
la construcción de un proyecto de identidad nacional. Este
texto ilustra puntualmente otra de las posturas que Roger
Bartra, en relación con las analogías que del ajolote se hacen
para contextualizar la situación del México del siglo XX:
«Los recapitalistas vieron en la vida de cada individuo un
reflejo de la evolución global. De igual manera, el nacionalismo veía en cada mexicano una recapitulación de la historia nacional. El axolote —como proletariado— era un caso
molesto que afeaba el hermoso paisaje de la evolución y del
progreso» (143).
Así, el sueño de esa ciudad imaginada expresa claramente un hecho de desesperación radical en el que se conjugan
simbólicamente las dos formas extremas de la vida: «el águila que vuela y preda y el ajolote que nada y medra» (311).
Representantes de dos Méxicos indisolubles e incompatibles,
nacido uno en el pasado precolombino con toda su carga
cultural, simbólica e identitaria del que nos enorgullecemos;
el otro, descendencia mestiza, ultrajada, perdida entre culturas y añoranzas, mudos espectadores de un progreso fundado en el imaginario monstruoso de los otros. Esos «otros»
proceden de la misma matriz —también son ajolotes, para ir
a tono con la analogía, pretendiéndose salamandras—, pero
que se han encandilado con un progreso que todavía no son
capaces de asumir, ni de conducir paulatinamente, sino bajo
237
la imposición y la violencia: «hay, sobre la puerta mayor de
las murallas de Axolotitlán, inscrita dentro de un pórtico
ornado de culebras circunconvulsas, una rúbrica que dice:
Hemos abolido el sonreír y la reproducción. Hemos optado
por la metamorfosis» (313).
Concluyendo: nuevos axolotes, nuevas salamandras
Sin agotar las posibilidades de ambos textos, ya que solo
intenté aproximarme a la representación que hacen Arreola y Elizondo de la figura del axolote y de su espacio vital
y referencial: Axolitla o Axolotitlán, para entrever algunos
síntomas textuales que bajo el efecto de lo monstruoso me
parecieron relevantes, propongo algunas consideraciones
reflexivas.
Se destaca que para ambos autores tanto el anfibio como
su lugar de pertenencia han sido lanzados a una periferia
amorfa, de tránsito permanente —por elección o autoimposición—; lugar desde el cual se les observa y se le analiza, pero también se les juzga. Las voces autorizadas que
los dos escritores utilizan para validar o desestabilizarlas, ya
sea desde el juego o la crítica, evidencian que se necesita del
otro (extranjero) para acercarnos a lo propio. Sin una visión
a priori no se desencadena, por lo menos en estos dos textos, una propuesta personal del signo analizado. Así, desde la
zoología y su observación empírica, el axolote, como mejor
ejemplo de la neotenia en su polémico desempeño biológico, sirvió de pretexto para enfrentar dos procesos culturales
hacia el interior de un México dividido por tiempos históricos que no acaba de sumarse a la construcción de uno homogéneo y moderno.
La herencia constituida desde la violación, la destrucción
e imposición, crea una descendencia que se rechaza —por
238
bastarda— y es recluida en un lugar mítico o legendario, se
reniega de ella, se oculta, se pervierte o transmuta y «todo
eso es monstruoso, es cierto, pero los efectos de monstruosidad que arrancan de ahí no se captan directamente, puesto
que su visión resultaría insoportable. Lo monstruoso es el
resultado de una tragedia sin desenlace, en la cual la anagnórisis únicamente se verifica a medias. Lo temible de la
realidad se enmascara con rostros excepcionales» (Herra 35).
El axolote nace como un fenómeno que nos arroja a la cara
una nueva ambigüedad, con su efecto monstruoso evidencia
el horror que tenemos a lo diferente, o mejor dicho, a las
diferencias, ya que la problemática de identidad se desestabiliza primeramente desde el interior de lo propio. Complejo esquema de descalificaciones y reconocimientos donde la
alteridad no es solamente lo ajeno exterior, sino lo propio
interior, desestabilizador, aquello que me pertenece y no
reconozco porque me avergüenza o no es el espejo donde
deseo mirarme y reconocerme.
El mito del dios Xólotl solo es restituido en nuestra tradición —mayoritariamente— desde una lectura occidentalizada que no ve las aristas complejas de la interpretación
náhuatl; retoma de ella específicamente aquello que se apega
a la construcción occidental de su imaginario religioso para
entenderla, registrarla y trasmitirla con ese afán de homogeneizar al otro, diferente a mí, e integrarlo a mi sistema de
visión de mundo. Así, el dios Xólotl, es un ser monstruoso
desde la visión occidentalizada y por ello «no es un signo
divino, sino el oscuro signo humano que suele esconderse
a sí mismo, dando un rodeo por las rutas de la divinidad»
(Herra 70). Desde ahí la descalificación de un ser híbrido
que comparte dos «naturalezas» culturales (como el axolote,
dos naturalezas biológicas: ni totalmente acuático ni completamente terrestre), que se convierte en un obstáculo para
239
completar el tránsito deseado de un proyecto nacional, necesitado de sumar a todos sus habitantes, a una modernidad
incipiente y mal asimilada por algunos pocos.
En un juego alegórico, de analogías o de efectos monstruosos, podemos observar que discursivamente los dos
cuentos se entrelazan e intentan establecer una relación tácita entre el proceso evolutivo desconcertante del axolote y el
proceso de formación identitaria del mexicano del siglo XX.
Ejemplificar a través de él, con múltiples teorías y propuestas, el fallido intento de sumar a un colectivo heterogéneo en
estado larvario que, en su proceso natural de crecimiento,
aún no estaba preparado para pasar de un estado a otro; el
resultado de ese quebrantamiento: un axolote social en estado transitorio. Axolote que no se puede identificar con su
dios del pasado, calificado como «el que le teme a la muerte», por lo tanto, un cobarde, un fracasado en su intento
de preservarse; no puede mirar hacia el presente porque es
un ser de monstruosa hibridez, feo y de aspecto ridículo,
inacabado; y el futuro no es muy prometedor pues le obliga
violentamente a mutar en salamandra bajo la visión homogénea que construye el racionalismo occidental anclado en una
noción de progreso —como la evolución/metamorfosis ayudaría al axolote a abandonar su estado primitivo y acceder a
otro— que pretende crear hombres civilizados.
Axolitla o Axolotitlán, como espacios míticos y simbólicos, no pueden sino completar el rechazo y la periferia a
la cual se somete al axolote social; son espacios opuestos a
los occidentales, son mundos salvajes, naturales, primitivos,
hechos de lodo y fango. Además, «el tiempo mítico indígena
se sobrepone al tiempo del calendario occidental, tiempo del
progreso, tiempo lineal» (Fuentes 26). Arreola lo sitúa como
una historia de «viejos», una leyenda parida de un mito maltrecho; Elizondo, por su parte, crea su ciudad en un tiempo
240
suspendido: el imaginario; su discurso se construye desde el
deseo, la añoranza y la posibilidad de un futuro que no se
sabe posible pero se cree cierto. Los dos escritores abrazan
intra y extratextualmente la construcción cultural y social
del axolote para compartir muchas similitudes en su representación y entregarnos una lectura de su mexicano contemporáneo del siglo XX de cara a una modernidad: «el universo
posible de la salamandra».
Habrá que preguntarnos si el axolote de este incipiente
siglo XXI decidirá en algún momento dejar su estado larvario, salir del espacio transitorio hecho de lodo y fango, acceder a la metamorfosis por voluntad propia, sin imposiciones,
sin ser violentado. O como lo expone Salvador Elizondo en
el final de su relato, la metamorfosis se dará, pero estéril,
porque el resultado será una salamandra sin vida, mas salamandra al fin:
El ajolote se agita en el agua turbia. Traza convulsivas topologías con su cuerpo. Consigue saltar fuera de la pecera y
cae sobre el regazo de una mujer que grita horrorizada.
La salamandra yace muerta; ahogada. Se consuma la demostración de esta transformación estupenda. El cadáver flácido
y verguiforme es figura de esa metamorfosis (315).
Confío en que el resultado no sea esa salamandra inerte o
convencional y circunspecta de un pensamiento estandarizado, sino una salamandra sincrética (redención de su pasado,
aceptación de su yo en el presente) que ha podido convertirse en una cosa sin dejar de ser a su vez la otra: la suma de
todos los tiempos, la suma de todos nosotros.
241
Epílogo
(Reflexiones en tránsito)
Bajo el suelo de México verdean
eternamente pútridas las aguas
que lavaron la sangre conquistada.
Nuestra contradicción —agua y aceite—
permanece a la orilla, y aún divide,
como un segundo dios,
todas las cosas:
lo que deseamos ser y lo que somos.
José Emilio Pacheco, El reposo del fuego
No resulta azaroso que termine mi aproximación a las
problemáticas de identidad, alteridad y diferencias en el
México de la primera mitad del siglo XX con el axolote
como emblema del mexicano. Asumida o no esta analogía nos reviste y nos aproxima a una idea metafórica, acaso
cabal, a lo que somos y a lo que aspiramos ser. Divididos,
en casi todos los sentidos, somos lanzados a un abismo de
contradicciones y complejos, rechazando o añorando nuestros orígenes; somos un pueblo en constante metamorfosis
243
por una serie de tópicos que se arrastran desde la Independencia hasta la fecha. Por ello, México, cruzado por
tiempos históricos distintos, no se ajusta al tiempo lineal
de otras naciones y la idea de fisura, de escisión o fractura, se ha convertido también en un tópico del siglo XX en
el país. Roger Bartra, en una reciente entrevista publicada
en el periódico El País, comentó que aunque México sigue
siendo indefinible, debe tomarse en cuenta que ha asumido
una nueva actitud y ha propiciado «el derrumbe de la idea
de que existía un carácter nacional del mexicano, una manera de ser mexicano, una identidad canónica que emanaba
del régimen nacionalista revolucionario [...] Ese es el canon
del ajolote, el arquetipo de un ser en parte melancólicoapabullado y en parte agresivo-feroz. Hay una tonelada de
literatura de novelistas, poetas, psicoanalistas y ensayistas
sobre la identidad. Creo que todo intelectual mexicano que
se respete ha escrito sobre ello»1.
Sin embargo, yo creo que todavía medra en las conciencias intelectuales la noción de una sociedad disociada, acaso
esquizofrénica —sobre todo en los proyectos de Estado—,
que tolera y no acepta la riqueza en la pluralidad constructora del México contemporáneo. Deberíamos dejar de insistir
en la homogeneización como única respuesta en esa necesidad de ser «Uno» que opaca el sentido de unidad y nada
tiene que ver con estandarizar a un país. Homogenizar no es
unir. Somos muchos pueblos, muchas comunidades, muchos
estados en conflicto que buscan reconocimiento, aceptación
e integración. La asimilación —como se pretendía en la primera mitad del siglo XX y aún ahora— a un conjunto de preceptos y directrices acomodaticias en función de los intereses
1 Texto tomado de la siguiente entrevista: Pablo De Llano, «Bartra:
“El individuo hiperconectado está más solo que nunca”».
244
socio-políticos y económicos de nacionalismos baratos2, no
es la respuesta, ni seguir insistiendo en «lo muy nuestro»
como marca de identidad; porque, qué es lo nuestro si constantemente nos estamos rechazando. Si el eje fundacional de
nuestra contradicción es un Nosotros versus nosotros, éste
último —con minúscula— recrudece el rebajamiento que
hacemos de la otra cara del país. Lo muy nuestro en todo
caso es la visión de una Revolución traicionada; la perversión
de lo festivo como un reducto de catarsis a nuestra frustración; la fragilidad identitaria del que pierde el sombrero; las
justificaciones del rechazo al indígena desde las de tipificaciones que lo rodean; el ir y venir sobre los universos en
extensión y clausura del campo mexicano; el confinamiento
del lumpen nacional después de la aparente modernización
del país; la descalificación genérica que crea espacios subal2 «En efecto, no puede existir un nacionalismo esencial objetivamente
definible, sino más bien una amplia variedad de nacionalismos incluso dentro de una misma nación. Así, por ejemplo, en México existió una versión
católico-conservadora del nacionalismo, de carácter hispanófilo, guadalupanista, anti-protestante y, por eso mismo, anti-estadounidense, cuya figura
paradigmática fue Lucas Alamán. Y existió, sobre todo, una versión liberal
del nacionalismo, de carácter laicista, anticlerical e hispanófobo, aunque
también anti-estadounidense, que fue hegemónica desde la Reforma y que
después de la Revolución se convirtió en nacionalismo revolucionario. Se
trata de una versión que subsume la antigua tradición liberal y rechaza la
católico-conservadora. Pero en estos casos se trata de variedades elitistas
del nacionalismo. Ahora bien, el nacionalismo está lejos de haber sido un
monopolio de las elites políticas ilustradas en México. Frente al nacionalismo de elite hemos podido reconocer en este trabajo un nacionalismo popular, de base campesina e indígena, que ha luchado política y simbólicamente
por un concepto diferente de nación y, por lo tanto, de identidad nacional.
Se trata, como hemos visto, de un concepto que vincula la lealtad a la patria
chica con la lealtad a la patria grande, y que imagina la nación como una
especie de federación elástica de pueblos autónomos y de municipios libres,
cada uno de ellos asentados en la integridad de sus respectivas propiedades
comunales» (Héau y Giménez 105).
245
ternos para el tránsito de lo femenino en México; las huellas
asumidas de nuestra identidad desde la parodia, la ironía y
sarcasmo; la lucha constante entre civilizados y bárbaros de
cara a la que pareciera la única alteridad que debe reconocernos: los Estados Unidos; para finalmente refugiarnos en la
imagen de un axolote que se niega a convertirse en salamandra o que no dejan convertirse en ella.
La lectura y representación literaria que hacen los escritores de la primera mitad del siglo XX parece seguir siendo
nuestro panorama. Nos dejamos conducir por la inercia establecida desde que nos consolidamos nominativamente como
nación, justificándonos, disculpándonos con una alteridad
a veces fantasma, otras extranjera —como en el cuento de
Juan Rulfo «Es que somos muy pobres» y muchos otros—,
de nuestra fatalidad y miseria política, económica y social.
Pero sería injusto o determinativo —discurso reiterado en los
autores estudiados— pensar que las nuevas generaciones o la
literatura mexicana actual no intenta por lo menos cuestionarse, tomar conciencia e ir por otros derroteros donde las
dicotomías: México moderno versus México rural, México
contemporáneo versus México profundo, México de élite
versus México popular, México versus lo extranjero, no nos
resuman sólo como seres escindidos, melancólicos3, fatalistas
3«¿Por qué se dice que México es un país melancólico? Porque el
canon asumió que el mexicano es un ser melancólico. Pero no es una idea
sólo mexicana. Forma parte de la definición de la identidad nacional en
muchas partes del mundo. Está la melancolía de la pérdida de las colonias
en la Generación del 98 en España, el spleen en Inglaterra, la saudade en
Portugal. Es un concepto antiguo, por eso lo que caracteriza la melancolía
de un portugués es la misma que caracteriza a la de un mexicano, la misma
sustancia negra de la nostalgia por un pasado perdido. Es la tristeza de la
pérdida del paraíso original, algo que tienen en común todos los nacionalismos» (Bartra, entrevista por Pablo de Llano).
246
y por lo tanto avorazados4. Ojalá que la literatura del siglo
XXI se esgrima, con sus contradicciones y puestas en escena
de los conflictos que nos aquejan, no desde la visión abstracta
de un Estado-nación o una idea unificadora bajo la perspectiva de la homogeneización como marca de modernidad —o
postmodernidad para ir a tono con los nuevos tiempos—, de
crecimiento. Una literatura regeneradora, plural e incluyente que nos muestre otros rasgos frente al espejo de las representaciones; una literatura que ya no se pregunte ¿qué es ser
mexicano? sino saber cómo vivir y asumir la mexicanidad.
4 Cómo lo expresa Jorge Ibargüengoitia en su libro Instrucciones
para vivir en México: «El mexicano es avorazado. ¿Por qué? Probablemente
por hambre atrasada. La mayoría de los mexicanos ha visto tiempos peores,
y la mayoría, también espera ver tiempos todavía peores que los pasados
[…] Además del hambre atrasada, el mexicano tiene muchas burlas a cuestas. Sabe que vive en un mundo infantil, en el que el que no llora no mama.
Esto lo hace forzar la entrada de la vida. Avorazado no sólo de dinero, sino
de posición, finge que no ve la cola y se mete directo a la taquilla, da vuelta
donde le conviene y causa un conflicto de tránsito; si es político, da un golpe cada vez que puede, en venganza de todas la vejaciones que le hicieron
antes y en preparación de los desastres que puedan venir. Avorazados somos
todos, no nomás los comerciantes que suben los precios por si suben los
sueldos. Si es pesero, se empeña en cargar siete pasajeros, y si es peatón se
empeña en subirse en un camión en el que no cabe por si ya no pasa otro
nunca más. Además de avorazados los mexicanos somos quejumbrosos, y
peor, están satisfechos. «Ni modo», dicen, «así nacimos». Lo cual es mentira. Todos los defectos que he señalado podrían corregirse si no hubiera aquí
«fuerzas oscuras» tratando de fomentarlos» (34-35).
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