Boca de Sapo N º14

14 BOCADESAPO
Revista de arte, literatura y pensamiento
Cosa de locas. Jorge Panesi
Dossier Cuerpos: Sibilia, Romero, Cámara, Almada, Feld, Bardet, Sabsay
Remake de Jimena Néspolo. Problemas de la historieta argentina
Opina Cecilia Palmeiro
Tercera época | año XIII | Nº14 | Diciembre 2012
14
Tercera época | año XIII | Nº14 | Diciembre 2012
SUMARIO
STAFF
• Editorial1
• Cosa de locas. Jorge Panesi 2
Dossier Cuerpos • El culto al cuerpo purificado. Paula Sibilia
• Emma Bovary, su cuerpo. Walter Romero
• Cuerpo y democracia. Mario Cámara
• Chicas muertas. Selva Almada
• Los “NN” y la visibilidad de los desaparecidos en la prensa de la transición.
Claudia Feld
• Pensar con mover. Marie Bardet
• La voz del cuerpo. Leticia Sabsay
Jimena Néspolo
SECRETARIO DE REDACCIÓN
10
18
22
30
Felipe Benegas Lynch
CONSEJO DE DIRECCIÓN
Diego Bentivegna - Emanuele Coccia
Claudia Feld - Gisela Heffes - Walter Romero
36
42
48
Remake
JEFE DE ARTE
Jorge Sánchez
DISEÑO Y DIAGRAMACIÓN
• La cabeza del muerto. Jimena Néspolo56
Ensayo
• Problemas y agendas de la historieta argentina. Laura Vazquez
DIRECTORA
Mariana Sissia
ILUSTRADORES
68
Paula Adamo - Víctor Hugo Asselbon
Santiago Iturralde - Florencia Scafati
Opinión
• Néstor cumple, Rosita dignifica. Cecilia Palmeiro
Salvador Sanz
76
COLABORADORES
Historieta
• Zombies en Puán. Eiti Leda y Gilimón
Selva Almada - Marie Bardet - Mario Cámara -
79
Cecilia Palmeiro - Jorge Panesi
Leticia Sabsay - Paula Sibilia - Laura Vazquez
ARTISTAS INVITADOS
Mirtha Bermegui - Julio Lavallén
Marta Vicente
La obra de tapa y las que ilustran el dossier Cuerpos pertenecen a Julio Lavallén. Lavallén es entrerriano, nació
E-mail:[email protected]
en 1957. Es autodidacta. Además de trabajar en su obra personal, actualmente dirige un espacio de arte que lleva
[email protected]
su nombre y coordina un taller de fabricación de objetos de hojalata. Para conocer más, visite su sitio web: http://
[email protected]
www.juliolavallen.blogspot.com/.
Editor responsable: Jimena Néspolo
Dirección de envíos postales:
El tema musical que acompaña el flash-book de la revista es “Cenizas”, de Me darás mil hijos. El tema pertenece
Casilla de correo N°60, Pedro Lagrave 451,
al disco “Me darás mil hijos” (Independiente/2003). Letra: Mariano Fernández. Música: Me darás mil hijos.
(1629) Pilar, Pcia. de Buenos Aires
TE: (0230) 4454-0064 / (011) 15 5319 5136
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EDITORIAL
L
a poesía de Perlongher atraviesa 14 I BOCADESAPO como un animal
carbunclo habitado por un fulgor oximorónico, urdido como en caverna: una luz interior refulgente que expulsa hacia el exterior un
halo de sombras. Para recordar el chorreo de sus barrosas elucubraciones,
el éxtasis contaminante que desde abajo rompe con cualquier noción de
identidad, sólo hace falta mentar algunos versos de “El cadáver de la Nación”, el modo en que se insiste en enjoyar con nylon y maquillaje de purpurina a una Eva muerta: “El poder, sus botones de harmalina, no/ da para
trepar (ya desgarrando) los pliegues o/ sayales de santa, en lapa escayolada, momificada/ o muesca, desgarrando, a dos ojos/ cejijuntos, en balde
mito, rito que te frustra/ (…) tembladeras y enroques, no da para/ siquiera
sostener en el aire la sombra/ de esa mujer”. Dice Roberto Echavarren que
hay que vivir un tiempo para digerir la poesía de Perlongher. Atravesada
por la seducción de lo monstruoso, la mezcla de modas, lo humorístico,
los motivos vergonzantes y fuera de la Ley, su poesía no es sino la excusa
para una investigación desenfrenada de las posibilidades de gozar en la
entretela de la lengua, con estrategia micropolítica, el poder insospechado
de decir y el frenesí del estar fuera.
Jorge Panesi abre esta nueva edición reflexionando sobre “Las lenguas
de Néstor Perlongher” y las dispares apropiaciones que su obra ha generado. Cecilia Palmeiro cierra el número con un balance sobre el reciente
homenaje al poeta realizado en la Biblioteca Nacional (del cual participaron Cecilia Pavón, Washington Cucurto, Francisco Garamona, Gabriela
Bejerman, Ariel Schettini, etc.). Entre unas y otras páginas se sucede el
“Cuerpo”: el cuerpo de los zombies que Eiti Leda y Augusto Gilimón traen
a escena en clave de historieta, el cuerpo purificado por las nuevas tecnologías de la comunicación sobre el que reflexiona Paula Sibilia, el cuerpo
de Emma Bovary revisitado por la lectura de Walter Romero, el cuerpo y la
palabra democrática que Mario Cámara restituye al analizar la novela Em
liberdade del brasilero Silviano Santiago, el cuerpo que danza y que invita
a Marie Bardet al pensamiento filosófico, el cuerpo de los “NN” que Claudia Feld estudia en la prensa argentina de la transición, la voz del cuerpo
que Leticia Sabsay busca en un impasse. Completa el dossier, ilustrado con
obras del artista plástico Julio Lavallén, un adelanto del libro de investigación de Selva Almada sobre casos de feminicidios ocurridos en Argentina
en la década de 1980.
En los pliegos finales, Laura Vazquez analiza el estado actual de la historieta vernácula luego de que un relato de Hans Christian Andersen sea
remixado en veinte sonetos tremebundos.
LAS LENGUAS DE NÉSTOR PERLONGHER
COSA DE LOCAS
| BOCADESAPO
Por Jorge Panesi
2
A
veces la lengua se vuelve loca. O al menos eso creía Derrida. Salvo
que la locura de esa loca esté desde siempre allí, como un agente
que actuará tarde o temprano en el momento menos pensado, y
también y sobre todo, en todos los momentos. La regularidad de los versos,
su recursividad regulada parece lo contrario de la locura, pero justamente,
los esquemas de la razón esconden monstruos. Cuando una lengua se vuelve
loca deja salir a los monstruos, los desata, los desvela; cuando una lengua se
vuelve loca son las locuras del mundo las que combaten con ella. Cuando
una lengua se vuelve loca pueden acudir todos los artificios barrocos y con
ellos el chillido de las locas que están siempre al borde de parodiar su propia
monstruosidad. Una vez interrogué a Néstor Perlongher acerca de un diferendo, una polémica intelectual de la que había participado, y me respondió:
“No hagas caso. Es cosa de locas.”
Obedezco, pero creo que hay una encrucijada, un nudo en esa expresión
“cosa de locas”: él supo hacer una política no sólo con lo suburbano, lo
minoritario y lo lumpen, sino que le dio una dimensión poética a la lengua de
las locas. Perlongher: hacer con toda deliberación que la lengua enloquezca,
pero hacer también que la poesía definitivamente hable la lengua de las
locas, que es muy otra cosa que la consabida identidad nómade del género,
o esas serias manifestaciones programáticas que pueblan y etiquetan la jerga
crítica con que se aborda a Perlongher desde hace veinte años. No estoy
juzgando la eficacia del profuso discurso que ha recibido su obra, sino la
relación que la crítica misma mantiene con esa lengua que, con una porosidad inaudita para la poesía argentina, da un golpe inesperado en el rumbo
de su historia. Lengua de las locas, las locas nunca pudieron hablar así en
la poesía, y los intentos anteriores en toda Latinoamérica se convierten en
recatados gestos pudibundos y culposos que sólo ensalzan la moral establecida, la trampa cuyo mecanismo se padece. No es solamente que Lezama,
Góngora o el modernismo rubeniano posibilitaran (como de hecho lo hacen)
el enloquecimiento de la poesía de Perlongher, sino que Austria-Hungría o
Alambres permiten avizorar o paladear lo que de locas tenían los amaneramientos de esos discursos anteriores.
Cuando una lengua cambia, no es sólo la lengua la que cambia. Son la
historia misma y el entrecruzamiento de sus procesos los que están siempre
enloqueciendo. Sería pueril desear que la crítica literaria o los que se dedican
a hurgar y establecer los cuadros o los mapas con los que se ha de pensar
históricamente la poesía argentina mimetizaran la lengua de su objeto, y
sin embargo, algo de la objetividad académica debe haber cambiado,
si bien no en la materialidad misma con la que se escribe, al menos en la
panoplia conceptual a la que esa lengua estudiada da lugar, o al combate de
posiciones y de lenguajes heteróclitos que asomaban entre los versos de la
tradición barroca. Si, como creo, la irrupción de Perlongher, produce una
serie de efectos inesperados en la poesía argentina, más allá de las etiquetas –barroco, neobarroco, neobarroso– que los grupos poéticos necesitan
para hablar de sí mismos y para establecer sus poéticas, es lógico pensar que
*
Jorge Panesi nació en Buenos Aires en
1945. Es crítico, ensayista, profesor de Teoría
y crítica literaria en la Facultad de Filosofía y
Letras de Universidad de Buenos Aires y en
la Facultad de Humanidades y Ciencias de
la Educación de la Universidad de La Plata.
Ha sido profesor invitado en la Universidad
de la República (Uruguay), en la Pontificia
Universidad Católica de Santiago (Chile),
en la Universidad de California, ha dado
conferencias en la New York City University,
Boston University, Yale University, entre otras.
Fue varias veces Director del Departamento de
Letras de la Facultad de Filosofía y Letras de la
Universidad de Buenos Aires. Fue Prosecretario
de Publicaciones y Consejero Directivo en la
misma Facultad, e Investigador del CONICET.
Publicó los libros Felisberto Hernández (1993),
Críticas (2000) y codirigió el volumen El beso de
la mujer araña de Manuel Puig para la colección
Archivos de la UNESCO (2002). También
prologó una nueva traducción de El problema
de la lengua poética de Iuri Tinianov (2010). Ha
publicado numerosos artículos en revistas
especializadas sobre temas de crítica literaria
argentina y latinoamericana.
| BOCADESAPO
3
también esa poesía, entre sus alcances haya producido
algo que repercutió en la lengua de la crítica. Hace ahora
bastante tiempo, Martín Kohan en un congreso reprochaba a los críticos de entonces (supongo que yo estaba
incluido) que nos hubiésemos mimetizado con la lengua
de Perlongher, esto es, el no haber guardado la debida
distancia con la poesía que abordábamos, y que hubiésemos embarrado nuestra lengua con el limo de esos
versos tan idiosincrásicos. Puede ser cierto, aunque no
sé si mi prosa cedió a la fuerza incantatoria del discurso
que debía desentrañar, o si se trataba precisamente de
que la lengua de ciertos poetas logran hacerse sentir
más allá de sí mismos, de la poesía que escriben y de los
círculos sociales en los que se mueven. Son cimbronazos
efectuados con la lengua. El modernismo y la lengua de
Rubén Darío, además de ser capítulos en las historias de
la literatura, en su contexto de origen tuvieron el efecto
de cimbronazos: cambiaron la sensibilidad con que los
lectores se acercaban a la poesía, pero además provocaron una alteración quizá menos perceptible, aunque de
todos modos rastreable, en el discurso crítico. De hecho,
el objeto de la crítica obliga al discurso que se ocupa de
él, lo obliga al juicio, que no es otra cosa que una cierta
distancia empática o de lejanía históricamente variable
y determinable.
Y son dos las historias que la crítica ha intentado
contar acerca de Perlongher, dos historias que no siempre
coinciden, aunque cada una de ellas esté obligada a
mentar o considerar a la otra. Como si estuvieran en
la certeza de su propia incompletud, como si reconociesen de antemano que van a simplificar engañosamente la narración explicativa. Una es la historia de
la poesía argentina y el lugar dado al neobarroco, o la
diferenciación poética que supone lo que Perlongher
llamó “neobarroso”: aquí la faceta de agitador político
no se olvida, pero tiene escaso relieve en un relato por
momentos demasiado cerrado sobre sí mismo y sobre
los menudos avatares (algunos excesivamente narcisistas)
con los cuales los protagonistas de la poesía argentina
sazonan su propia historia. La otra historia que se cuenta
de Perlongher se centra en sus luchas políticas e identitarias, y la referencia a su poesía es también obligada,
aunque pocas veces se intenta aclarar qué valor tiene o
cómo llega a producirse lo que él hubiese denominado
| BOCADESAPO
4
“un agenciamiento político-poético”. Advierto que no me gusta la palabra
“militante” que suele usarse para estos casos, y que le sienta menos que a
ninguno: prefiero la expresión que usan Baigorria y Ferrer en su prólogo1 a
Prosa plebeya, “agent provocateur”, porque como provocador lo que logra poner
de relieve es la jerarquización policíaco-militar de las facciones políticas y de
la “militancia”.
Las dos historias, la del provocador político y la del poeta, otorgan a
Perlongher un lugar preponderante en cada una de las tramas, una especie
de sitio inobjetable al que las resistencias y las solapadas objeciones, en su
timidez, no logran derruir. Y es en la poesía, en la emergencia del neobarroco en las riveras del Plata, donde las reticencias y los atajos valorativos son
más fuertes y abundantes.
Una obra que tiene a la trinchera, la guerra o la lucha como metáforas
privilegiadas, estaba destinada a que surgiese en medio de una oposición
que ya forma parte casi canónica de esa historia: un saludo al barroco (el
de Nicolás Rosa2), y una acre valoración no menos belicosa hacia el grupo
de poetas neobarrocos (la de Daniel García Helder desde Diario de poesía
en 1987). En García Helder, Perlongher desaparece en medio del grupo
formado por Piccoli, Carrera, Sarduy, Kamenszain y los poetas que aparecieron en la revista Xul, un grupo dedicado a la frivolidad y el hermetismo
injustificado de una secta extranjerizante (sentencia García Helder) que
muere por las novedades de París y de Tel Quel. Tiene razón Ana Porrúa
cuando relata este diferendo3: hay en García Helder un enorme fastidio por
el modo poético de este grupo, sin embargo García Helder nos dice que le
gustan poemas sueltos de los neobarrocos, y en el caso de Perlongher prefiere
“El cadáver”, y “no ese otro poema Cadáveres”, lo que nos indica que en 1987
este último ya ha comenzado a ser la síntesis político-poética que condensa
y cierra una época tenebrosa. Cuestión de grupos, de posiciones reactivas,
fastidios y rivalidades. Lo cierto es que junto con el neobarroco nace, como un
contrapunto, otra tendencia nucleada en Diario de poesía, el llamado objetivismo, con concepciones de la lengua, el signo, y el referente, totalmente
divergentes. Como si la identidad de ambos grupos se jugase en ese contrapunto. Los gastos de la batalla corren a cuenta de los objetivistas nucleados
en el Diario que rechazan y censuran el neobarroco cuyos integrantes no
polemizan ni contestan.4 Sintetizando los años de la dictadura militar, en
1993 Daniel Freidemberg (otro integrante de Diario de poesía), también celebra
la importancia del poema Cadáveres de Perlongher, pero cree en una conspiración entre neobarrocos, críticos universitarios y periodistas, que denomina
“fenómeno periodístico-cultural del neobarroco (…), un aparato de teóricos, críticos y periodistas de algunos medios culturales”5. Está claro que los
gestos interpretados como tendencia a la hegemonía (ese es el sentido de la
“conspiración” que ve Freidemberg) tiende a aplanar y poner en segundo
plano la diversidad de las voces y las tendencias poéticas. Se trata entonces
de que el neobarroco no ocupe toda la escena, y de dar en el hilo histórico
mayor visibilidad a otros grupos, en particular a quienes, paradójicamente,
como los objetivistas, rechazan por superficiales e inútilmente herméticos a
sus rivales, que con este hostigamiento adquieren una unidad identificatoria
y un reconocimiento polémico a regañadientes. Mucho más tarde, ya en
la primera década del siglo XXI, la convivencia (inclusive dentro de Diario
de poesía) muestra que unos y otros se sienten parte de una historia en la
que son partícipes opuestos y dialécticos: se impugnan constitutivamente
| Son cimbronazos efectuados con la
lengua. El modernismo y la lengua de
Rubén Darío, además de ser capítulos
en las historias de la literatura, en
su contexto de origen tuvieron el
efecto de cimbronazos: cambiaron la
sensibilidad con que los lectores se
acercaban a la poesía… |
| No menos complicados son los
avatares con los que se narra la
provocación de Perlongher en el
campo de las reivindicaciones de
homosexuales, lesbianas, travestis
y transexuales. Aquí, en esta trama,
Perlongher es tanto el precursor, el
avanzado, como el que preanuncia
las encrucijadas del porvenir y los
desarrollos de la teoría queer.|
Entre los/as integrantes de esta segunda ola, la personalidad y la capacidad arrolladora de Perlongher se impondrían hasta casi identificar al FLH con su persona.
Y esto no es metáfora. Él solo, con su solo juicio, llegó a decidir la permanencia de
compañeros/as en las filas del movimiento: sus posturas antijerárquicas muchas veces
no lo incluían.10
Es en esta articulación entre políticas libertarias de los grupos minoritarios segregados y la políticas de la izquierda argentina donde se produce
el efecto más radical e innovador que convierte a Perlongher en un vatici-
| BOCADESAPO
porque ambos se constituyen en la impugnación. Reeditan inesperadamente
a Florida y Boedo, salvo que ahora son dos facciones que habitan el mismo
barrio.
Esto se desprende de la historización interesada que realiza en el año
2006 Martín Prieto atento al calembour con el que siempre juega la historia6: luego de Onganía se esperaba una poesía que descendiera de Gelman,
el coloquialismo y la poesía de los sesenta, pero en cambio apareció un
grupo que “hacía base” en la revista Literal. Lo que no quiere decir –afirma
Prieto– que la política estuviera ausente, como lo prueba Cadáveres de
Néstor Perlongher (¿y por qué estaría ausente la política?– me pregunto yo).
Prieto celebra que la biblioteca neobarroca sea “eminentemente nacional
y abierta a al diálogo y a la confrontación con una biblioteca latinoamericana que históricamente la literatura argentina después del Modernismo
prefirió no mantener ”7. Prieto empareja a neobarrocos y objetivistas, en
varios rasgos, entre ellos el rechazo a la poesía de Gelman y la coincidencia
en revalorizar a otros poetas como Leónidas Lamborghini. Con el correr del
tiempo, en la fábula de este relato, objetivistas y neobarrocos, según Prieto,
tendrán enemigos comunes que habrán de impugnar una consagración que
ambos grupos comparten en el reciente panteón del canon. Lo cierto es
que Perlongher atraviesa indemne los “fastidios” y las “reticencias” de sus
contemporáneos, y hacia fines de la década de los noventa, poco menos
que intocable, es uno de los referentes obligados de los jóvenes, según se
desprende del relato de Edgardo Dobry, ligado al Diario de poesía: “su gesto
irreductiblemente provocativo, su lengua llena de escatología y erotismo
crudo, su ‘juego’ con el habla popular lo convierten en uno de los claros
antecedentes de los objetivistas de los noventa”8. Desde el lado neobarroco,
el bucle se cierra con un gesto de hastío, el de Tamara Kamenszain, que
prefiere adosar a la cadena barroco-neobarroco-neobarroso, el de neoborroso, porque el de Perlongher fue “un intento por manchar de barro –
pero sobre todo de barrio– un concepto que se empezaba a estereotipar
tornándose cada vez más funcional a la crítica”, y citando “Cansancio” de
Girondo, sintetiza: “ahora tal vez yo me afiliaría a un movimiento que bien
podría llamarse neoborroso”9.
No menos complicados son los avatares con los que se narra la provocación de Perlongher en el campo de las reivindicaciones de homosexuales,
lesbianas, travestis y transexuales. Aquí, en esta trama, Perlongher es tanto el
precursor, el avanzado, como el que preanuncia las encrucijadas del porvenir
y los desarrollos de la teoría queer. Tampoco esta historia se narra sin objeciones ni reticencias como las que formula Flavio Rapisardi cuando reseña la
irrupción intransigente de Perlongher en un segundo tiempo del pionero
Frente de Liberación Homosexual:
5
| BOCADESAPO
6
nio de las futuras estrategias de los movimientos de diversidad sexual y de
género. Dice muy bien Javier Gasparri: “Perlongher trabaja con la suma
de saberes actuales de sus años, pero también contiene en potencia lo que
vendrá”11. ¿Qué cualidad o don es el que otorga a Perlongher poeta o provocador político la capacidad de estar más allá del cerco de su presente? Creo
que, en primer lugar, este don tiene que ver con su desconfianza hacia la
consolidación de la palabra oficial, o para ser más exactos, de las palabras
oficiales que se estratifican como jerarquías en los grupos políticos contestatarios, o son directamente la voz de la jerarquía en esos grupos. La mirada
de Perlongher es siempre una mirada desde abajo, la mirada que desanda
y destruye el empinamiento del orden jerárquico allí donde este se forma o
se solaza. Por eso no es anecdótica su mordaz polémica con los intelectuales
que han apoyado a los militares en la suicida guerra de las Malvinas, cuando
el orden de la dominación coincidía con el asesino interés del Estado12. Es
el machismo visceral de los militares o de los militantes de izquierda, el que
siempre se recompone y resurge, no como un agregado periférico inocuo de
la política, sino como un rasgo esencial de su accionar. La loca y la lengua de
la loca, más que replicar en negativo el machismo al que se subordinaría, es
la provocación que se ríe tanto de la fuerza del dominio como de su propia y
aparente fragilidad frente al dominador.
En segundo lugar, hay en los atribulados vaticinios de Perlongher una
percepción muy aguda de las fuerzas históricas que se agitan en los remolinos de su horizonte: desdeña lo que se estanca o gelifica, lo que se territorializa, y por esta misma conciencia, está siempre pendiente del movimiento
y el devenir. En el momento en que sale el libro sobre el miché, ya plantea
su estudio como un momento pasajero, un estado arqueológico del deseo
masculino paulista destinado a desaparecer por la medicalización que arrastra el Sida y el deslizarse hacia un modelo “gay” que destrona la polaridad
loca/chongo, lo que Perlongher llama “la muerte de la homosexualidad”,
vale decir, su disolución o indiferenciación en el cuerpo social13 (“…los
gays a la moda norteamericana, de erguidos bigotitos hirsutos, desplomándose en su condición de paradigma individualista en el más abyecto
tedio –un reemplazo del matrimonio normal que consigue la proeza de ser
más aburrido que éste–”). Perlongher historiza siempre, no sólo el legendario Frente de Liberación Homosexual del que formó parte, sino que pone
el presente en la duda sobre qué fuerzas se agenciarán en el futuro: si la
homosexualidad perdió su carga disruptiva, es la droga –sostiene– la que
ahora preocupa a los estados y las policías. La mística y la droga, producen
en la cultura el efecto contrario a la normalización del esquema individualista gay: es el salir de sí, la fuga o el puro gasto a la manera de Bataille.
Cuando comenta Alambres14, es la historia y el deseo los que se unen en una
“épica barroca, donde la historia es deseada, alucinada en el deseo”. En la
poesía, la historia se pone a delirar; poesía e historia alucinan, deliran juntas
en una condensación corporal, o según lo dice él mismo: “se trata en el plano
de la escritura de hacer un cuerpo”15.
Si la poesía es en la definición de Perlongher “un ramo del éxtasis”16,
entonces la multiplicidad y la heterogeneidad de su proyecto tienen en la
lengua poética que de allí surge, no un sistema, no un resumen, no una
totalidad y una jerarquía, sino un hilo que permite enhebrar la lectura, más
allá de los géneros, y el privilegio de un género sobre otro. No se podría
abordar su obra de otra manera, sin separar la poesía del ensayo o el relato,
no se la podría abordar por migajas o retazos, por más que en apariencia
esta sea la modalidad que la obra solicita. Porque también solicita el delirio,
| La loca y la lengua de la loca,
más que replicar en negativo el
machismo al que se subordinaría,
es la provocación que se ríe tanto
de fuerza del dominio como de su
propia y aparente fragilidad frente al
dominador. |
solicita que la crítica delire con ella, que se someta al delirio de esa lengua,
y frente a esta demanda, la crítica que la sigue está obligada a razonar el
delirio. Me parece que si la lectura fundante de Nicolás Rosa nos enseñó a
leer a Perlongher, si ha sido una lectura potente y magnífica, su poder reside
todavía en que ha sabido delirar junto a su objeto, esto es, delirar y razonar
junto con Perlongher. Porque sin mimetizarse con él, la prosa de Nicolás
Rosa es barroca, excesiva y proliferante, da a leer el exceso y la heterogeneidad, al mismo tiempo que le agrega el deslinde y la reflexión a la reflexión
que ya es la actitud poética delirante. Para Rosa, Perlongher es ante todo “un
artesano de la locura lingüística”17.
Desde otra perspectiva, esta vía sintética, textual y cultural a la vez, es
la que coloca a Perlongher en tramas más vastas, más ligadas al desarrollo
de esas mismas puntas culturales y lingüísticas que él comenzó a andar. Es
lo que hace Cecilia Palmeiro en Desbunde y felicidad18, preocupada por seguir
el trazo de Perlongher más allá de sus propios límites temporales, teóricos,
textuales y de acción política. Palmeiro sabe leer en la dispersión hacia
distintos ámbitos la persistencia de una huella que se desborda a sí misma.
Porque eso es lo que Perlongher entiende por “delirio” o “locura”: el salirse
de sí, como el sistema poético de Lezama Lima, que alucinando historia y
literatura sustituye a la religión. Si hay un ímpetu religioso en Perlongher es
ese afán de desborde que puja por salirse de sí, por salir de sí y perderse en
una incognoscible fusión. El barroco de Lezama –dice Perlongher– es una
divinidad de “una demencia incontenible” que tiene “cierta disposición al
disparate” y que apunta “al nódulo del sentido oficial de las cosas”19. Con lo
que, el delirio o la locura, en su desarreglo, atacan la jerarquía establecida
de los órdenes culturales y sociales. Si hay una política que atraviesa toda la
acción de Perlongher ésta es la de una actitud anárquica, la no sumisión por
principio ni a las jerarquías, ni los discursos o las políticas oficiales.
La proliferación barroca del sentido, la lateralidad manifiesta de los
significados poéticos enloquecen deliberadamente mediante una profusión periférica que normalmente el discurso serio reprime y subsume en el
establecimiento de jerarquías semánticas. Por eso, la microfísica del poder se
corresponde en Perlongher con una microfísica de la acción lingüística. El
barroquismo es el garante para que ese desarreglo lingüístico se produzca,
un ataque a la lengua como orden idealizado, como el agente solapado u
ostensible del nacionalismo reaccionario. En Francia asiste al culto de la
pureza y la jerarquía de la lengua francesa, un culto religioso esencialista y
narcisista de la lengua propia:
… aquí en la Argentina a nadie se le ocurriría amar el español, decir como un elogio
que alguien tiene un buen español. ¡En Francia el francés es lo máximo! Decir que
alguien tiene buen francés, es el máximo elogio, al borde de la perpetua beatificación.
[…] Es una lengua de élite, una lengua de poder, la lengua como instrumento de poder
y de dominación.
O, para decirlo con Adrián Cangi, “[la literatura] comienza cuando el
poeta a fuerza de insistencia produce una lengua contra la lengua, una escritura contra la escritura”20. “Crueldad” llama también Cangi a esta acritud
polémica que disuelve cualquier falsa esperanza idealista. Y en esta disolución ha consistido todo el empeño de Perlongher.
La construcción de una lengua hiperbólica y excesiva pudo parecer en
el momento en que surgía, como un gesto injustificado, un lujo sin fundamento, o un jugueteo bizantino, intrascendente, con la materia significante.
| BOCADESAPO
| Si hay una política que atraviesa toda
la acción de Perlongher ésta es la de
una actitud anárquica, la no sumisión
por principio ni a las jerarquías, ni los
discursos o las políticas oficiales. |
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Pero nada vano hay en el volverse loca de la lengua de
Perlongher. Ahora sabemos que a semejante locura la
estábamos esperando como una necesidad de la historia.
El principio que encontramos en ese cimbronazo es
el de la contaminación generalizada, porque lo que se
contamina, lo que se intercambia, anula la jerarquización. La jerarquía siempre instaura una distancia que
permite el dominio y el sometimiento, en cambio, el
principio de contaminación lingüística (que es la acción
de la lengua misma fuera de sus usos jerárquicos o de
dominación) mezcla, perturba la clasificación establecida, afecta las polaridades, y se afecta a sí misma en la
contaminación. Y la lengua de Perlongher se deja afectar
por este principio: el barroquismo no es patrimonio
exclusivo de la poesía, avanza hacia el relato y el ensayo.
Y toda la obra de Perlongher, la poética, la ensayística,
la narrativa, la del investigador social, la del agitador, se
halla afectada por la contaminación, no otra cosa es lo
barroso del barroco.
La lengua se enloquece (o se “emputece” como
le gusta decir a Cecilia Palmeiro21), y lo hace desde
“abajo”, contamina la idealización, el estereotipo, los
flecos del mito político (como en Evita vive22) desde el
registro popular, desde las hablas de los márgenes, las
locas y los chongos, mezclados con el decir de la teoría
o la filosofía de Deleuze-Guattari, que se avienen en la
contaminación a ser en un habla más entre las hablas,
aunque, sin embargo, en Perlongher mantienen una
adhesión explicativa llena de fervor teórico y emancipador. En “Nueve meses en París”, Deleuze-Guattari
son presentados por Perlongher como lo marginal de
“una cultura completamente cerrada sobre sí, unos
feudos más cerrados que una concha”, y el Antiedipo
como un texto inasimilable para la cultura francesa
que “es objeto de una execración generalizada”.
Salvo que aquí tampoco Deleuze-Guattari se salvan de
la crueldad, pues, nos advierte, “… en Mil Mesetas ellos se
juegan a la desterritorialización a la violeta”.
Para Perlongher, lo contrario del delirio es el mito.
La acción política bordea lo mítico, lo usa, trabaja para
alcanzar la máxima eficacia cuando su forma o su contenido se convierten en mito. En este sentido, los delirios
de Perlongher son anti-mitos que se construyen con la
misma substancia que emplea la acción política, pero
para destruirla desde adentro, con su propio mecanismo
hipertrofiado, sexualizado, lumpenizado. El delirio es
eficaz porque escapa, huye, no forma centro ni se estratifica, es difícil de asir y resiste los embates del silogismo.
La lengua se ha vuelto loca para desestabilizar el
mundo y dar vuelta la historia. Pero como figura, las
locas han coqueteado siempre con la autodestrucción
y la muerte, han jugueteado con la risa de la calavera.
Perlongher siempre lo ha sabido y lo ha dicho, lo ha
repetido hacia el final, en Chorreo de las iluminaciones, en
un poema que titula “Gemido”:
… reírse como locas (locas, locas) del tiempo de las otras locas, del dolor de las locas y del loco dolor de la locura.
[…]
al verlas marchitarse exasperadamente entre los vastos ademanes de la histeria […],
disminuyendo día a día la distancia que las separa de lo trágico
y las acerca a lo ridículo, a lo kitsch las locas
desaparecen por cañerías de acero que no llevan a nada
o al sitial de las profanaciones de los zombies
en la noche agrisada por sus centauros.23
| La construcción de una lengua hiperbólica y excesiva
pudo parecer en el momento en que surgía, como un
gesto injustificado, un lujo sin fundamento, o un jugueteo
bizantino, intrascendente, con la materia significante.
Pero nada vano hay en el volverse loca de la lengua de
Perlongher. Ahora sabemos que a semejante locura la
estábamos esperando como una necesidad de la historia. |
Obras de Mirtha Bermegui.
Para ver más, visite el sitio:
http://bermegui-artistavisual.blogspot.com/
10 Rapisardi, Flavio. “Escritura y lucha política en la cultura
argentina: identidades y hegemonía en el movimiento de diversidades
sexuales entre 1970 y 2000” en: Revista Iberoamericana. Vol. LXXIV, N° 225,
octubre-diciembre 2008, págs. 973-995.
11 Gasparri, Javier. “Perlongher en la trinchera: sexualidad y
afección” en: VI Congreso Internacional de Estudios sobre a Diversidade Sexual e
de Gênero da ABEH.
12 Cfr. Perlongher, Néstor. “Todo el poder a Lady Di”, “La ilusión
de unas islas”, “El deseo de unas islas”, en: Prosa Plebeya. Ob. cit.
13 Perlongher, Néstor. “Avatares de los muchachos de la noche” en:
Prosa Plebeya. Ob. cit.
14 “Sobre Alambres” en: El Porteño. N° 74, febrero de 1988, recogido en:
Prosa Plebeya. Ob. cit.
15 “Sobre Alambres”, ob. cit., pág. 140.
16 “Sobre Alambres”, ob. cit., pág. 140.
17 Rosa,Nicolás. “De estos polvos, estos lodos…” en: Cuadernos de
Recienvenido/18. São Paulo, 2002, pág. 24.
18 Palmeiro, Cecilia. Desbunde y felicidad. De la Cartonera a Perlongher.
Buenos Aires, Título, 2011.
19 Perlongher, Néstor. “Caribe transplatino” en: Prosa plebeya. Ob. cit.
20 Cangi, Adrián. “Néstor Perlongher: metamorfosis, crueldad,
dislocamientos” en: Perlongher, Néstor. Evita vive y otros relatos, Buenos
Aires, Santiago Arcos, 2009, pág. 9.
21 Palmeiro, Cecilia. Desbunde y felicidad. Ob. cit.
22 Perlongher, Néstor. Evita vive y otros relatos. Ob. cit.
23 Perlongher, Néstor. Poemas completos (1980-1992). Buenos Aires,
Seix Barral, 1993, págs. 349-351.
| BOCADESAPO
1 Perlongher, Néstor. Prosa plebeya. (Ensayos 1980-1992). Selección y
prólogo de Christian Ferrer y Osvaldo Baigorria. Buenos Aires, Colihue, 2008.
2 Rosa, Nicolás. “Prólogo” en: Piccoli, Héctor A. Si no a enhestar el
oro oído. Rosario, La Cachimba, 1983. Véase también su “Seis tratados
y una ausencia sobre los ‘Alambres’ y rituales de Néstor Perlongher”
en: Los fulgores del simulacro. Santa Fe, Universidad Nacional del Litoral,
Departamento de Extensión Universitaria, 1987.
3 Porrúa, Ana. “Una polémica a media voz: objetivistas y neo-barrocos
en el Diario de poesía” en: Boletín/11. Centro de Estudios de Teoría y Crítica
Literaria. Univ. Nac. de Rosario, diciembre de 2003. Véase también “La
novedad en las revistas de poesía relatos de una tensión especular” en:
Orbis Tertius. La Plata, 2005, X, 11.
4 Cfr. Porrúa, Ana. “Una polémica a media voz”, ob. cit.
5 Freidemberg, Daniel. “Poesía argentina de los años 70 y 80. La
palabra a prueba” en: Cuadernos Hispanoamericanos. N° 517-510, juniosetiembre 1993.
6 Prieto, Martín. “Neobarrocos, objetivistas, epifánicos y realistas:
nuevos apuntes para la historia de la nueva poesía argentina” en:
Delgado, S. - Premat, J. (editores). Movimiento y nominación. Notas sobre
la poesía argentina contemporánea. Cahiers de LI.RI.CO, N° 3, Université de
Paris 8- Université de Bretagne-Sud, Paris, 2007, págs. 23-44.
7 Prieto, Martín. Ob. cit.
8 Dobry, Edgado. “Poesía argentina actual: del neobarroco al
objetivismo” en: Cuadernos Hispanoamericanos, n° 588, junio 1999, pág. 52.
9 Kamenszain, Tamara. “Neobarroco, neobarroso, neoborroso” en:
Revista Ñ. Diario Clarín. Sábado 1 de abril de 2010. Imprescindible para esta
historia es otro trabajo de Kamenszain, “Testimoniar sin metáfora. La poesía
argentina de los 90” en: La boca del testimonio. Buenos Aires, Norma, 2007.
9
| BOCADESAPO | DOSSIER CUERPOS
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EL CULTO AL CUERPO
PURIFICADO
Por Paula Sibilia
* Paula Sibilia. Investigadora y ensayista argentina residente en Río de Janeiro. Estudió Comunicación y Antropología en la Universidad de Buenos
Aires, luego cursó una maestría en Comunicación (UFF), un doctorado en Salud Colectiva (IMS-UERJ) y otro en Comunicación y Cultura (ECOUFRJ). Escribió los libros El hombre postorgánico: Cuerpo, subjetividad y tecnologías digitales (2005), La intimidad como espectáculo (2008), ¿Redes o paredes? La escuela
en tiempos de dispersión (2012), todos publicados en castellano y en portugués. Es profesora del Postgrado en Comunicación y del Departamento de
Estudios Culturales y Medios de la Universidad Federal Fluminense (UFF), además de investigadora becaria de las instituciones públicas brasileñas
CNPq y FAPERJ. En 2012 realizó un post-doctorado en la Universidad Paris VIII, sobre los temas que desarrolla en el presente artículo.
São Paulo, 11 de mayo de 2006.
Hay personas de 42 años que hoy se hacen cirugías de rejuvenecimiento facial porque
son métodos poco invasivos y que realmente dan resultados muy interesantes y duraderos.
[...] Si llevan una vida absolutamente moderada, normal, sin percances ni otros incidentes, no tendrán que pensar en hacerse otra plástica hasta veinte años más tarde.
Dr. José Gardel
Director médico del servicio de cirugía plástica reparadora
en el hospital público Santa Casa da Misericórdia,
Río de Janeiro, Brasil, 2007.
¿Q
ué significa rendirle culto al cuerpo? En
varias civilizaciones orientales, así como
en aquellas que habitaron los territorios
americanos antes de la llegada de los
colonizadores europeos, los cuerpos humanos estaban
magnetizados con potencias míticas que los hermanaban al cosmos. Sus rasgos reflejaban los movimientos
secretos de las aguas, las tierras y los cielos; algunos
gestos evocaban las variadas transformaciones de la
vida y hasta podían insuflar la fecundidad o provocar
la muerte. Ciertos cuerpos especialmente cargados de
energías sagradas, como aquellos de los chamanes o los
sabios ancianos, eran capaces de comulgar con las fuerzas sobrenaturales para arrancar las enfermedades de las
entrañas ajenas, para prever o cambiar el rumbo de los
acontecimientos e incluso para transformarse en tigres,
pájaros o murciélagos y, de esa manera, tener acceso a
otros niveles de lo real.
En los pueblos incaicos, los cuerpos infantiles más
bellos y fuertes simbolizaban la plenitud del vigor terrenal y, por eso, se ofrecían a los dioses en altares construidos en las cimas de las altísimas montañas andinas. De
modo semejante, la sangre caliente de los corazones
humanos extirpados en los rituales aztecas era la única
sustancia capaz de saciar la sed divina, garantizando
nada menos que la salida del sol en el cíclico misterio
de las mañanas. A su vez, tradiciones originadas en la
India —como el tantrismo y el kamasutra— sondearon
los sentidos profundos de la copulación para llegar al
éxtasis: entre las ascesis del yoga y las destrezas eróticas, el cuerpo transmutaba en una especie de templo
con vistas a la superación física, mental o espiritual. Por
otro lado, desde los antiguos egipcios hasta los mayas,
el fallecimiento del organismo humano en este mundo
implicaba el inicio de un largo camino, como lo atestigua la riqueza de las ofrendas encontradas en tumbas y
mausoleos, que no sólo comprendían grandes cantidades
de comida y bebida sino también valiosos tesoros y hasta
un séquito de difuntos recientes para servirlos y acompañarlos en tal jornada rumbo al más allá.
Muchas otras culturas desarrollaron sus propios esoterismos a partir de esa conexión sutil entre los cuerpos
humanos y las potencias siderales o telúricas: desde el
universo árabe de Las mil y una noches hasta el budismo
tibetano, el taoísmo chino y la constelación de los orixás
africanos, con sus ricas liturgias corporales y místicas,
a través de las cuales se ha intentado desbravar otros
estados de conciencia y experimentar diferentes formas de rendirle
culto a la condición encarnada. A la luz de experiencias como
ésas, tan ricas y variadas, tanto nuestro mundo como
nuestros cuerpos parecen pobremente desencantados. El
racionalismo instrumental en que se basan las creencias
cientificistas de la actualidad es refractario a ese tipo de
cosmovisiones mágicas, relegándolas a meras opciones
en un catálogo de hermetismos de ocasión, sólo disponibles en caso de interés individual por esas experiencias
más o menos extravagantes en un mundo gradualmente
uniformizado bajo los procesos de globalización. Ese
ofuscamiento se ve aún reforzado por los valores de
mercado que sirven como denominadores comunes a
todo cuanto existe entre nosotros, sin excluir las aguas, las
tierras, las plantas, los animales y los cuerpos humanos.
De modo que, para bien o para mal, no es por ninguno
de esos exóticos motivos que los cuerpos contemporáneos son reverenciados en el marco de ese fenómeno tan
actual que recibió el rótulo de “culto al cuerpo”.
| BOCADESAPO | DOSSIER CUERPOS
Especialistas de la Universidad de California desarrollaron un espejo que muestra
los efectos que alguien sufrirá si se alimenta erróneamente, si toma sol en exceso, fuma o
consume drogas. Este espejo inteligente cuesta alrededor de veinte mil dólares y fue creado
para mejorar la calidad de vida. Los científicos esperan probarlo con jóvenes para que
éstos puedan ver cómo quedarán en el futuro si no abandonan algunos de esos hábitos.
Revista Galileu
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| BOCADESAPO | DOSSIER CUERPOS
12
¿Cuáles serían, entonces, las
fuentes de esa extraña devoción
que hoy se despliega con tanto
entusiasmo en la circunspecta cultura
occidental? En principio, constatamos que a toda hora y por todas
partes, en las sociedades aglutinadas
por los mercados globales, cuerpos
femeninos y masculinos se proyectan
en la visibilidad y se vuelven objeto
de adoración. Al mismo tiempo, el
organismo propio concentra buena
parte de las atenciones cotidianas y
suscita una intensa serie de cuidados. Se expande una deslumbrada
admiración por las buenas formas
anatómicas, ésas que en las últimas
décadas se han vuelto tan apreciadas
y ambicionadas por sectores crecientes de la población mundial. Es
precisamente en busca de esos bellos
relieves que cada vez más gente está
dispuesta a hacer cualquier cosa:
pequeñas constricciones o sufrimientos rutinarios, ciertas renuncias más o menos amargas y hasta
verdaderos suplicios se computan en
trueque por tales anhelos. Y lo que
resulta más curioso es que a nadie
parece molestarle demasiado que
esto ocurra en el seno de un modo
de vida comandando por las sesudas
leyes del racionalismo laico, la eficacia sin dilaciones, la tecnociencia y el
mercado.
A pesar de ese aparente despropósito, los albores del siglo XXI
ven surgir legiones de hombres y
mujeres dispuestos a sacrificarse en
una infinidad de tortuosos rituales para conseguir tan precioso fin.
Dietas, cirugías, píldoras, masajes,
cosméticos, ejercicios musculares:
el comercio del embellecimiento
pone a nuestro alcance una miríada
siempre renovada de productos
y servicios que prometen rediseñar el aspecto físico, conquistando
nuevos usuarios día tras día. Así,
en nombre de valores bien contemporáneos como la autoestima y el
éxito, la carne humana se somete
obstinadamente a un conjunto de
convenientemente ejercitados y esculpidos con cotidiano
rigor, logran proyectar su brillo en los podios mediáticos
e inspiran el arrobamiento de todos los demás.
Pero la avidez de esa mirada no se agota en una mera
contemplación embelesada: los cuerpos-modelo que
se exponen por doquier también encienden una fuerte
voluntad mimética. No se trata solamente de consumir
con los ojos los contornos ejemplares de esas figuras
ajenas, sino de confeccionar un cuerpo propio que
merezca ser observado de modo semejante. Todos, o casi
todos, en mayor o menor medida, desearían incorporar
esas imágenes bien torneadas y fulgurantes: quisieran
ser igualmente celebrados por derrochar la gracia inconmensurable de ser bellos, jóvenes, delgados y tonificados.
O, cuanto menos, de parecerlo: simular con cierto éxito
que lo son o que logran seguir siéndolo. Para satisfacer
semejante demanda, la tecnociencia invierte buena parte
de sus empeños en crear los más milagrosos adminículos
con el fin de ofrecer, así, a los afanosos consumidores, un
amplio catálogo de soluciones en venta. Desde alimentos
y productos dietéticos hasta la última novedad deportiva
o el más reciente prodigio dermatológico, pasando por
un sin fin de terapias, remedios, máquinas y tratamientos
para adelgazar, endurecer, alargar, rejuvenecer, estirar,
drenar, resecar y definir los volúmenes corporales.
Lo que se pretende, en síntesis, es alcanzar el tan
anhelado fitness: la adecuación del propio cuerpo a los
parámetros ideales diseminados hasta la saciedad, sobre
todo, por los medios de comunicación. Sin embargo,
no suele ser fácil: para que cada uno pueda ajustar
sus propias formas físicas según los rígidos criterios del
cuerpo perfecto, hay que burilar una materia orgánica
que se sabe defectuosa por definición. Por tal motivo,
precisamente, requiere tanto esmero y dedicación. En
esa lucha cotidiana contra el contumaz desajuste corporal, no es raro que abunden las frustraciones y, por la
misma razón, todo un abanico de exageraciones. En
casos extremos, aunque cada vez más frecuentes, esa
búsqueda tan desesperada por la buena forma corporal
es capaz de incitar hasta la destrucción del organismo.
Los esfuerzos por cincelar la propia carne para circunscribirla en los moldes de la buena imagen pueden tener
consecuencias imprevistas: en vez de adaptarse a las
medidas deseadas, el cuerpo humano puede evidenciar catastróficamente sus límites y dañarse o, inclusive, morir. Buena parte de la generación que hoy tiene
| Muchas otras culturas desarrollaron sus propios
esoterismos a partir de esa conexión sutil entre los cuerpos
humanos y las potencias siderales o telúricas (…), a través
de las cuales se ha intentado desbravar otros estados de
conciencia y experimentar diferentes formas de rendirle
culto a la condición encarnada. |
| BOCADESAPO | DOSSIER CUERPOS
técnicas de modelado corporal, que requieren variadas dosis de esfuerzo, tiempo y dinero. Todo eso en la
tentativa de consumar una de las metas más codiciadas
del momento: crear para sí un “cuerpo perfecto”. ¿Qué
significa eso? A veces, la etimología y la filología operan
como ciencias casi ocultas: la lectura de los indicios que
se esconden bajo la superficie del lenguaje puede revelar
algunas aristas escondidas, aunque bastante ilustrativas,
de nuestras verdades más preciadas. Es lo que ocurre
con el ubicuo vocablo fitness, por ejemplo, un término
importado de la lengua inglesa que remite a la adecuación: esa palabra resuena en los gimnasios como una
consigna que exige to fit in, incitando a sus devotos para
que se encuadren en la estrecha horma hegemónica.
O, al menos, para que lo deseen e intenten lograrlo con
suma vehemencia.
Teniendo en cuenta esos ecos, no sorprende que
la actual obsesión por las buenas formas físicas suela
engendrar, al mismo tiempo, un inquietante desprecio
por el organismo humano: una inusitada devaluación
de todas sus potencias invisibles, así como un visceral
fastidio motivado por su espesor carnal. De modo que
la creciente ansiedad que lleva a asumir esos ideales en
la propia piel abona, también, un agudo rechazo de la
materialidad corporal. Esa mezcla de sentimientos y
emociones puede atizar cierta inclinación a masacrar la
propia carne hasta el infinito, en un intento de librarla de
su pertinaz imperfección. Una meta siempre frustrada,
por cierto, ya que según las peculiares creencias de
nuestra tribu, esa falta de perfección parece inherente a
la constitución biológica del cuerpo humano. Así, ya sea
entre los aparatos de los gimnasios o en los consultorios
de los cirujanos plásticos, en las sesiones confesionales
de los “vigilantes del peso” o en los salones de belleza,
arriba de la balanza o frente al espejo, una y otra vez,
se acusa al cuerpo humano de ser inadecuado. Y, por tal
motivo, éste recibe su merecida punición.
Hay que admitir, entonces, que en esta era del culto
al cuerpo que irrumpió con arrojo —aunque no sin
cierta perplejidad— en nuestra civilización, no todos los
cuerpos son igualmente idolatrados. No todas las figuras
humanas suscitan idéntica reverencia ni son veneradas
con la misma exaltación. El culto al cuerpo de la sociedad contemporánea es, en verdad, un culto a cierto tipo
de cuerpo. Además, se trata de una religión bastante
peculiar, con sus propias reglas, ceremonias y expiaciones. En una cultura que llevó lo visual hasta la hipertrofia, tanto las lentes de las cámaras como las miradas de
los espectadores se sienten atraídas por los poquísimos
perfiles capaces de ostentar la silueta esbelta y las facciones juveniles que asimilan los patrones irradiados por los
medios de comunicación. Solamente esos cuerpos singularmente agraciados por sus dotes naturales, además de
13
| BOCADESAPO | DOSSIER CUERPOS
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entre cincuenta y sesenta años de edad, por ejemplo,
encarna la viva prueba de esa tendencia: acostumbrados
a trabajar sus cuerpos para mantenerlos jóvenes, bellos
y saludables, estos nuevos adultos están empujando los
límites convencionales de las capacidades biológicas de
la especie humana. Como consecuencia de tales excesos,
no sólo ocurren loables conquistas jamás conseguidas
en la historia de la humanidad: además, la cantidad de
lesiones y otros problemas de ese tipo, igualmente inéditos, también están en aumento.
Pero no se trata solamente de los ejercicios físicos:
hay una incesante diversificación de técnicas que
apuntan al perfeccionamiento corporal, cuya fervorosa
utilización puede llegar a ser fatal. Es lo que informan las
noticias ya casi cotidianas sobre complicaciones graves
en cirugías plásticas como la lipoaspiración o los implantes de silicona, por ejemplo, o sobre las consecuencias
indeseadas de ingerir anabólicos y otros productos
químicos, para mencionar tan solo algunos casos típicos.
Esa lista comprende, también, las heridas o enfermedades causadas por ciertos métodos de bronceado artificial
y las muertes provocadas por el uso de diversas técnicas
cosméticas, desde las substancias tóxicas como el formol
para alisar cabellos hasta los shocks eléctricos para
atenuar las estrías o borrar manchas del cutis, pasando
por las quemaduras derivadas de la depilación a laser
y las deformaciones en el rostro por el abuso de inyecciones de toxina botulínica. Imposible olvidar, en esta
enumeración fatídica, todo el séquito de los trastornos
alimentarios que se han convertido en una llamativa
“epidemia de época”.
Entonces, la pregunta es inevitable: ¿cómo explicar
esas derivaciones aparentemente tan descarriladas de
nuestra liberación corporal y sexual, en plena era de
las libertades individuales, los derechos de las minorías,
la diversidad del multiculturalismo y hasta del postfeminismo? Es evidente que los modos y usos corporales han cambiado mucho en las últimas décadas: sería
difícil negar la feliz relajación de aquellos rigores que
amarraban y presionaban a los cuerpos heredados de
la cultura decimonónica, cuya vigencia permaneció casi
intacta hasta bien adentrado el siglo XX. Sin embargo,
algo insiste en conspirar contra la tan buscada libertad
corporal, aquella que casi se creyó alcanzar al galope
de los revoltosos años sesenta y setenta. Una mirada
genealógica, atenta a las metamorfosis más recientes,
sospecharía que los dispositivos de poder se reacomodaron tras aquellos ataques que intentaron dinamitarlos,
redoblando su eficacia al suscitar fervores y ataduras
más a tono con el nuevo clima de época. Lo cierto es
que hoy en día, en plena era del culto al cuerpo y de la
felicidad compulsiva, ya no nos desvelan ni la represión
de los deseos prohibidos ni las culpas ceñidas en polvorientos recatos. Pero tampoco parece tratarse de un
regocijo que brota en sabia plenitud, a flor de piel o en
grata comunión con los demás, sin ningún tapujo capaz
de aguar esa fiesta tan arduamente conquistada. No es
exactamente ése el cuadro contemporáneo. ¿Por qué? Al
menos en parte, porque son otras las fuerzas que movilizan a quienes circulan por este planeta a principios del
siglo XXI, impulsando determinadas configuraciones
corporales y subjetivas mientras se desalienta cualquier
desvío de esos carriles priorizados.
Sin embargo, cabe aquí cierta desconfianza: ¿acaso
puede hablarse, todavía, de normas y desvíos? Si es cada
vez más evidente que las reglas del juego se han redefinido en las últimas décadas, también parece innegable que una vigorosa estimulación constante se infiltra
en los cuerpos contemporáneos, sembrando un vasto
conjunto de apetitos contradictorios que riñen unos con
| Esa mezcla de sentimientos y emociones puede atizar
cierta inclinación a masacrar la propia carne hasta
el infinito, en un intento de librarla de su pertinaz
imperfección. Una meta siempre frustrada, por cierto,
ya que según las peculiares creencias de nuestra tribu,
esa falta de perfección parece inherente a la constitución
biológica del cuerpo humano. |
| BOCADESAPO | DOSSIER CUERPOS
otros en goloso torbellino. Y solicitan, todos juntos, su
urgente consumación: probar o devorar todo lo que se
nos antoja pero, al mismo tiempo, ser delgados y musculosos; disfrutar de la vida al máximo y no estresarse con
nada, aún estando siempre en condiciones de competir y vencer a todos los demás; coleccionar experiencias
únicas y extremas, pero sin abandonar los estilos de vida
saludables y moderados que se recomiendan; ser felices,
pese a todo y sin altibajos, demostrándolo constantemente. Nada simple, desde luego: liberados al fin de
las severidades disciplinarias y de ciertos moralismos de
otrora, los cuerpos del nuevo milenio se ven suavemente
intimados a adecuarse a otros ritmos y moldes, que a
toda velocidad se desmienten y reciclan. Además, los
sujetos contemporáneos son incitados a respetar novedosos tabúes que, al final de cuentas, terminan canalizando
productivamente sus potencialidades y, en ese mismo
movimiento, también las cercenan en sus virtualidades
inimaginables.
En ese camino descubrimos —con cierto asombro,
aunque no raramente anestesiado debido a su veloz
“naturalización” en el sentido común— algo que suena
a estafa: el nuevo pacto no es tan generoso como prometía ser. Para poder disfrutar de las delicias inherentes
a la celebración corporal que supimos conseguir, hay
que cumplir una serie de requisitos. Todo un cortejo
de valores sumamente actuales se alinea en torno a la
flamante moral de la buena forma, que exige no sólo
autoestima, bienestar y calidad de vida, sino también
originalidad, éxito y alto desempeño en los ámbitos más
diversos. Todo eso regado con generosas dosis de placeres inmediatos y constantes, y todo espectacularmente
visible. Se despliega, entonces, una paradoja tan imprevista como elocuente: el culto al cuerpo de la sociedad
liberada del siglo XXI no ha traído solamente sensaciones agradables, asociadas al goce de la feliz condición encarnada. El lado sombrío de esa tendencia es la
inesperada transformación del propio cuerpo en una
fuente permanente de inquietudes y disgustos. Al tener
que someterse a una incesante labor correctiva, que
suele ser tan entusiasta como penosa, el cuerpo también
sufre. Una y otra vez se lo castiga debido a la tenaz
intransigencia de su constitución material, que se juzga
siempre inadecuada a la luz de un modelo cuya consistencia es tan volátil y deslumbrante como las imágenes
que lo asedian.
No obstante, vale la pena insistir en el cuestionamiento: ¿cómo explicar tanta incomodidad con respecto
a la materialidad orgánica del cuerpo humano, en una
época que supuestamente lo enaltece como nunca y ha
optado por sumergirse sin culpas en toda la ligereza del
bienestar mundano? ¿Cómo entender esas exageraciones en busca de una determinada apariencia corporal,
15
| Una mirada genealógica, atenta a las metamorfosis
más recientes, sospecharía que los dispositivos de poder
se reacomodaron tras aquellos ataques que intentaron
dinamitarlos, redoblando su eficacia al suscitar fervores y
ataduras más a tono con el nuevo clima de época. |
| BOCADESAPO | DOSSIER CUERPOS
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visiblemente estimulada por los insistentes arquetipos
mediáticos y el fecundo mercado del embellecimiento,
que a su vez diseminan una repulsión feroz hacia
cualquier alternativa que se atreva a negar o cuestionar
tales modelos? ¿Por qué los juicios son tan rigurosos y
las consecuentes condenas terminan siendo tan serias?
¿Cuál es la extraña fe que lleva a tanta gente a efectuar
esos sacrificios en nombre del cuerpo considerado
perfecto o, cuanto menos, suficientemente bueno? ¿Qué
es lo que se busca en esos insaciables procesos de expurgación corporal? ¿Cuál es la meta que lleva a extenuar
los cuerpos contemporáneos para dejarlos secos y bien
definidos, tal como recomiendan los manuales de la
buena presencia? Al final, ¿de qué cuerpo se trata? Y, a
través suyo, ¿qué es lo que estamos idolatrando? Parafraseando a Gilles Deleuze, la incógnita aquí sería: ¿para
qué se nos usa, a qué estamos sirviendo?1.
Las respuestas no son simples, sin duda. Encierran
varias contradicciones y trampas; entre otros motivos,
porque estos fenómenos son bastante recientes y tienen
múltiples rostros, además de que todavía están cuajando
en nuestra sociedad. De todos modos, vale la pena explorar algunos de sus afluentes para intentar, al menos,
formular más finamente las preguntas. Lo primero que
surge es una sospecha: la peculiar moralidad que subyace
a las nuevas prácticas corporales merece investigarse
teniendo en cuenta su génesis histórica y sus raíces políticas, porque —a pesar de su aparente banalidad— tales
tendencias parecen responder a las severas demandas
de un determinado proyecto de sociedad, actualmente
vigente en vastos sectores de este universo globalizado y,
probablemente, todavía en expansión.
Por un lado, entonces, se percibe un evidente enaltecimiento del aspecto físico y un estímulo a la exploración de los disfrutes corporales más valorizados, bajo el
imperativo de una felicidad siempre urgente, individual
e inmediata. Así, en su condición de último baluarte que
sirve de vitrina para la subjetividad contemporánea, el
cuerpo se ha vuelto objeto de un diseño epidérmico que
recomienda el cultivo de la propia imagen, en una era
en la cual la visibilidad y el reconocimiento de la mirada
ajena resultan esenciales para definir quién se es. Por
otro lado, al mismo tiempo —y he aquí la paradoja que
desafía al pensamiento más allá de las evidencias— los
cuerpos actuales son cotidianamente maltratados con
una agresividad inédita. Es justamente la textura carnal
y material del cuerpo humano, su consistencia biológica
y su viscosidad orgánica, lo que se ha vuelto blanco de
cierto rechazo activo en las sociedades occidentales de
principios del siglo XXI, configurando un tipo de malestar absolutamente contemporáneo.
De nuevo, entonces, y llegando ya al final de este
breve recorrido, persiste la interrogación que estas
páginas se aventuraron a reformular: ¿frente a tan
árido desencantamiento, qué tipo de culto es ése? Dos
vocablos graves, colmados de múltiples sentidos, parecen
claves en esta compleja adoración: pureza y sacrificio.
Según los implacables dictámenes de esa “moral de la
buena forma” que se justifica en nombre del placer y
la felicidad, toda impureza orgánica debe ser repelida
y debería extirparse de la apariencia corporal. Y, para
eso, se impone una austera cartilla de rituales que
conducen a un nuevo tipo de inmolación de la carne.
Dichas ceremonias implican la inversión sin pausa de
tres recursos sumamente apreciados en la cosmología
contemporánea, a cuyo ahorro se exhorta en todos los
demás campos: tiempo, dinero y dolor. Así, junto con
cierto impulso virtualizante que caracteriza a la tecnociencia contemporánea, con su pretensión de superar los
límites materiales del cuerpo humano transformando sus
esencias en información pasible de ser decodificada —y,
por tanto, eventualmente reprogramable—, se desarrollan nuevas e imprevistas formas de cierto ascetismo.
La finalidad de dichas consagraciones es paradójica:
contribuir a esa aspiración tan compartida en la actualidad que implica delinear el propio cuerpo como una
imagen lisa y pura, insuflada por el horizonte digitalizante que orienta a nuestra cultura desde fines del siglo
XX. Así es como emerge el sueño de edificar un cuerpo
icónico y, de algún modo, desmaterializado: desprovisto tanto de sus volúmenes tridimensionales como de
cualquier mancha o defecto. Una silueta diseñada exclusivamente para ser ostentada como una marca subjetiva, en fin, cuya meta consiste en someterla al consumo
visual. En suma y paradójicamente, por tanto, una
entidad poco digna de grandes celebraciones.
| …en su condición de último baluarte que sirve de vitrina para la subjetividad contemporánea, el cuerpo
se ha vuelto objeto de un diseño epidérmico que recomienda el cultivo de la propia imagen, en una era en
la cual la visibilidad y el reconocimiento de la mirada ajena resultan esenciales para definir quién se es. |
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17
Obras De Julio Lavallén.
1 Deleuze, Gilles, “Posdata sobre las sociedades de control” en: Ferrer, Christian (comp.). El
lenguaje libertário. Vol. II, Montevideo, Ed. Nordan, 1991, pág. 23.
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18
EMMA BOVARY, SU CUERPO
Singular rompecabezas compuesto de veintitrés piezas, el cuerpo de Emma se vuelve en estas
páginas una buena excusa para revisitar la gran novela de Gustave Flaubert.
Por Walter Romero
2. Apenas se nos da a conocer, como la señorita Rouault, Emma se nos
presenta como en una instantánea, para desaparecer de inmediato en
medio de los objetos de un entorno que Flaubert, en su afán descriptivo,
se empeña en focalizar con esmero. En principio, parece como si viéramos sólo un esbozo de Emma -como si de una aparición se tratase-. al que
irá sumando –al contrario que las acabadas descripciones balzacianasbreves notaciones escalonadas.
3. Al hablar de ese cuerpo hecho en red -o en redes de conexión-, la primera
instancia es la de la vectorialidad con que los sentidos –como a Barthes
le gustaba – pululan, acaso bajo formas cubistas, lejanas –en principiodel realismo. El cuerpo de Emma nuclea puntos de tensión de donde
parten vectores de magnitud física, definidos por su longitud, su dirección (orientación) o su sentido, tal como la física lo requiere. El vector se
tensa, acorde a intensidades o a leves desplazamientos hacia otros puntos.
Gilles Deleuze dice: “Los mecanismos físicos son flujos infinitamente pequeños, que
constituyen desplazamientos, cruzamientos y acumulaciones de ondas, o “conspiraciones” de movimientos moleculares”.8
4. Al caracterizar Hugh Kenner a Flaubert como un comediante estoico, que
anticipa a Joyce y a Beckett, nos aclara: “La marca distintiva de la enciclopedia
es, entonces, su fragmentación de todo lo que sabemos en pequeñas partes, dispuestas de
tal manera que podemos localizarlas una a una.”9
5. También hay gestos que son –acaso- momentos de estatuaria (dinámica)
del cuerpo. Momentos que cristalizan vaya a saber qué razón que el
cuerpo dice o pronuncia inconscientemente: es Emma y su “morderse los
labios carnosos” –el suave y nervioso mordisqueo–, como si la palabra no
pudiera nombrarse y viniera el gesto a reponerlo todo. León Bopp, en su
extenso y detallado comentario de más de quinientas páginas a Madame
Bovary, ve, en ese gesto, un claro tic en el que Emma viene a “llenar” los
silencios propios y ajenos; sin dejar de agregar, en el juego sutil de una
posible desgarradura, un claro indicio de sensualidad.10
1.De las múltiples apariencias
(¿realistas?) de las que se reviste
ese personaje llamado Emma
Bovary, la primera traza –y no
menos difusa y fantasmática
que otras- es la del cuerpo, su
cuerpo. Presente y ausente1,
complejo entramado de polaridades o retrato en fintas, Flaubert
duda o rectifica –en el transcurso
del relato- la realidad (efectiva
o tangencial) del cuerpo de
6. En una de las primeras acercamientos, construyendo así, toda la escena de
su sino doméstico, Emma –la señorita Emma– se pincha los dedos al coser
unas almohadillas. Y seguidamente se chupa la sangre. Los que se aguija
son esos dedos sobre los que Charles estampará sus besos, con los que
pronto jugueteará (en tamborileo) sobre las piernas de sus amantes, esos
dedos de su mano “no bella”, “algo enjutos en las falanges”; allí donde minúsculas gotas de sangre contrastan con la blancura de sus uñas almendradas, “de agudas puntas”, y más acicaladas “que los marfiles de Dieppe”.
7. La descripción (en parte) de la blanca o azul contextura general de Emma
contrasta con la descripción gótica de la primer mujer de Charles, la
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Emma2. El narrador hace foco -nos hace hacer foco- en detalles o en particolari (acorde a la tradición pictórica que designa a un detalle como el
particular de un todo)3 de ese cuerpo que nos será dado siempre en fragmentos (corps en miettes)4 habilitando el polimorfo fetichismo moderno5, nunca
ajeno a ambigüedades (gradaciones) de tono y sentido. ¿Son pardos o
negroazulados los ojos (vacilantes) de Emma?6 ¿Su voz –si entendemos la
voz como una emanación de ese cuerpo- es “clara o vibrante”, o languidece
“en modulaciones que terminaban en murmullos”?7
19
| BOCADESAPO | DOSSIER CUERPOS
20
viuda Dubuc: flaca, de dientes largos, cubierta con
un mantón negro “cuya punta descendía sobre los omóplatos”; su figura es la de una mujer de seca catadura,
que, además, muere de un vómito de sangre. Dice
Flaubert en una carta enviada a su amiga George
Sand, fechada el 23-24 de febrero de 1869: “Hay
naturalezas tiernas y naturalezas secas, irremediablemente.
Nada debería haberme endurecido tanto como haber sido criado
en un hospital, y haber jugado, de niño, en un anfiteatro de
disección”.11
8.Las pelusillas tanto de la nuca -ligadas, y, a la vez,
autónomas, a los cabellos anudados con un rodetecomo las (infinitesimales) de sus sonrosadas mejillas
son filigranas de ese cuerpo. En las primeras noches
del matrimonio, el narrador retomará estas precisas y delicadas características físicas de Emma para
construir así el colmo del amor de Charles.
9. Según su origen germánico, el nombre Emma significa grande o fuerte. En griego, además de significar
amable, remite, de manera inequívoca, a la palabra
sangre.
10.Un vasto espacio vectorial se conforma desde el
nacimiento del brazo hasta la nuca, incluyendo
el trapecio que forman el hombro y el cuello. Hay
figuraciones radiales que atraviesan el cuerpo de
Emma. Los besos de Charles “desde los dedos al hombro”
minan un campo que encuentra en la zona occipital
un vector crítico: Emma grita al recibir en la nuca el
beso cargante e inoportuno de Charles.
11.Madame Bovary es, entre otras cosas, la novela de
un desorden de educación; el suyo es un caso en el
que el motor del desastre se activa al darle a la hija de
un granjero una educación no acorde. Educada por
las Ursulinas, Emma aprende geografía, sabe tocar
el piano, dibuja, sabe hacer labores. Pero será una
solterona quien ingrese al convento para inocular en
la joven el mal al deslizar -entre canciones galantes o
levemente chuscas- novelas de amores, de amantes y
amadas12. El raro ideal de esas existencias melancólicas, paradójicamente, se hace carne en ensoñaciones
románticas, en fantasmagorías lamartinianas. El mal
no hace otra cosa que extenderse. Se sabe que Emma
se ensució las manos –durante seis meses y a la edad de
quince años– con polvo de viejas bibliotecas públicas.
Ese polvo en sus dedos vectorializa los problemas que
traerá aparejada la lectura.
12.
Emma parece no tener interioridad, parece un
cuerpo hecho de meras superficies: “A medida que era
más íntima su vida, más grande era el interior apartamiento que
se producía en ella, desligándola de él”. Para Marc Augé,
que define a Madame Bovary como novela paradojal, “el
sujeto está tan poco constituido que con frecuencia
cuesta saber quién habla o quién siente”13.
13.Emma es ese cuerpo que se expresa con “imperativas” expresiones: “¿Por qué me habré casado, Dios
mío?/¡Qué pobre hombre, qué pobre hombre!, se decía entre
dientes y mordiéndose los labios/ ¡Cómo me aburro! –se decía–
¡cómo me aburro!”; hasta llegar al definitivo momento
de su transfiguración –su “nueva pubertad”–, al verse
en el espejo y asombrarse de su propio rostro –y de
los ojos más negros y más grandes– al pronunciar:
“¡Tengo un amante! ¡Tengo un amante!”.
14.Al mudarse de Tostes a Yonville, un displacer viejo,
que el nuevo hogar no modifica, continúa y acelera
su curso: “Emma, al entrar en el zaguán, sintió sobre sus
hombros, como un paño húmedo, el frío de las paredes, completamente nuevas.”
15.Desmotivada y hundida en un progresivo tedio, Emma
abandona la lectura, descuida la casa y manifiesta
desprecio por todo. Mientras pasa de la “logorrea
burguesa” a la mudez, lo único que la reanima es
“derramarse un frasco de agua de colonia en los brazos”.
16.De nuevo, el dedo. Es indudable que hay objetos
diseminados a lo largo de todo el relato que revisten
un simbolismo fragrante: la gorra de Charles, la torta
de bodas, una petaca de seda verde. Nuevamente la
punta de los dedos de Emma habilitan vectores de
múltiple significación: lo doméstico, la sensualidad
de lo táctil, la lectura, ahora es la oportunidad del
matrimonio fallido: “Cierto día que, teniendo en cuenta la
marcha, arreglaba Emma un cajón, pinchóse un dedo con algo
que resultó ser un alambre de su ramo de novia. Los capullos de
las flores habían amarilleado con el polvo, y las cintas de raso
ribeteadas de plata desflecábanse por los bordes. Echó el ramo
al fuego, donde prendió como la paja seca.”
17.A León le irrita que Emma cosa, le disgusta ver a
Emma en la parsimonia de sus largas puntadas con
hilo gris. En esas tareas, retomando la vectorialidad doméstica, siempre problemática, las yemas de
Emma se despellejan.
18.El pie (pequeño y bello) de Emma es lo inestable y
lo mutable. Es una categoría difusa. El pie de Emma
vive en el tembladeral. Su marcha parece hacer
sistema (en el capítulo quinto de la segunda parte)
cuando, en un trayecto compartido con León, su
amante, los baches del camino la obligan a una
marcha sobre peñones y canteras espaciadas por el
lodo. Ese lodo será “el fango” de las citas14, que su
criada, Felicité, la del corazón simple, se encargará de
19.Borges, en el brevísimo prólogo a Las tentaciones de San Antonio, nos recuerda
que cuando los amigos de Flaubert, luego de pedirle que arrojara a las
llamas ese manuscrito, le recomendaron que se dedicara a otro tema,
calificaron a éste de pedestre. “Flaubert, resignado, escribió Madame Bovary,
que apareció en 1857.”15
20.Ningún otro lugar especular donde ver los pasajes y estados de Emma
que en el calzado que cubre sus pies, suerte de “fatalité vestimentaire”, a la
cual Flaubert es muy afecto, y ya evidente en la ridiculez de la grotesca
vestimenta de Charles con que se abre el relato. El viaje de Emma es el
pasaje tortuoso del zueco granjero al zapatito de raso de fiesta, y, de la
bota negra de fina canilla (burguesa) a la polaina sobre las zapatillas de
orillo de la decepción. Si bien, en un principio, Emma se abstiene de la
compra de ropa y ajuares, más tarde –como una Creusa moderna, al
aceptar como regalo de bodas el vestido emponzoñado de Medea, maga
y ex esposa despechada–, pagará muy caras sus coqueterías femeninas.
¿Es Flaubert, como Eurípides, el autor de la misoginia o el autor del
amor y la comprensión hacia personajes femeninos de rango? Habrá que
esperar que León desaparezca de su vida para que Emma empiece su
espiral de compras. Primeras adquisiciones: brillo para uñas, un vestido
azul de cachemira y un chal para cubrir sus hombros.
21.Emma no se atreve a comprarle al tendero uno de los primeros artículos
que éste le ofrece: cuellos bordados. Pero será sobre un fino cuello de
encaje donde su beba, Bertha, la vomite. En una de las primeras escenas
madre-hija, el narrador nos muestra el “afecto atenuado” hacia el escándalo
físico y emocional que representó para Emma la maternidad.
22.En la archi famosa escena de los comicios agrícolas, mientras su amante
le habla del magnetismo de las vidas pasadas entre discursos sobre el
abono del estiércol, drenajes y premios a razas porcinas, el perfume del
bálsamo y de la pomada que abrillanta los cabellos de Rodolfo aunará en
su nariz tanto el recuerdo del aroma de vainilla y limón del vizconde al
valsar en Vauleyessard como la llegada de León: “De esta suerte la dulzura
de aquella sensación despertaba en ella sus antiguos deseos, y como granos de polvo
en el aire bullían en la sutil tufarada de perfume que extendíase por su alma: Dilató
las aletas de su nariz repetida y fuertemente para aspirar la frescura de la hiedra que
colgaba de los capiteles.”
23.Jacques Rancière determina que todo este sensorium (desplegable) que
es Madame Bovary forma parte de los “verdaderos acontecimientos de la
novela”: “Si Emma abandona su mano en la de Rodolfo, el día de los comicios, es
menos por el efecto de su retórica que por una combinación de elementos sensibles…”16
Guy de Maupassant recuerda a
Gustave Flaubert, su maestro, en
la fisicalidad de su sufrimiento por
conseguir le mot juste: “Y con la cara
hinchada, el cuello congestionado,
la frente enrojecida y los músculos
tensos como un atleta en plena
competición, luchaba desesperadamente contra la idea y contra la
palabra, agarrándolas, acoplándolas a su pesar, manteniéndolas
unidas indisolublemente con la
fuerza de su voluntad, cercando al
pensamiento, subyugándolo poco
a poco con agotadores esfuerzos
sobrehumanos, y encerrándolo,
como a un animal cautivo, dentro
de una forma sólida y precisa.”17
1 Braker, F. Cuerpo y temblor. Un ensayo sobre
la sujeción. Buenos Aires, Per abbat, 1984, pág.
114. (Traducción Carlos Gardini).
2 Suffel, J. Gustave Flaubert. México, FCE, 1986.
3 Arasse, D. Le détail. Pour une histoire
rapprochée de la peinture. Paris, Flammarion, 1996.
4 Mario Vargas Llosa hablará de
“desmembrar la figura y describir sólo una o
algunas de sus partes omitiendo a las otras” (La
orgía perpetua. Barcelona, Brughera, 1985, pág. 122).
5 Perrot, P. Le corps féminin. Le travail des apparences.
XVIII-XIX siècle. Paris, Seuil, 1984, pág. 67.
6 Barnes, J. El loro de Flaubert. Barcelona,
Anagrama, 1994, pág. 89.
7 “La voz es precisamente lo que no se puede
revisar, es siempre mutable y fugaz”. Dólar, M.
Una voz y nada más. Buenos Aires, Manantial,
2007, pág. 198.
8 Deleuze, G. El pliegue. Leibniz y el barroco.
Buenos Aires, Paidós, 2005, pág. 125.
9 Kenner, H. Flaubert, Joyce y Beckett. Los
comediantes estoicos. México, FCE, 2011, pág. 27.
10 Bopp, L. Commentaire sur Madame Bovary.
Paris, A la banconniere, 1951, pág. 30.
11 Flaubert, G. - Sand, G. Correspondencia
(1866-1876). Barcelona, Marbot Ediciones,
2010, pág. 96
12 Véase Flaubert, G. El origen del narrador. Actas
completas de los juicios a Flaubert y Baudelaire. Buenos
Aires, Mar dulce, 2011, pág. 76.
13 Augé, M. Futuro, Buenos Aires, Adriana
Hidalgo Editora, 2012, pág. 53.
14 Para otras significaciones véase el apartado
“El oro del estiércol” del capítulo IX “El
irrealismo de Flaubert” en Macherey, P. ¿En
qué piensa la literatura?, Bogotá, Siglo del Hombre
editores, 2003, págs. 239-248.
15 Flaubert, G. Las tentaciones de San Antonio.
Madrid, Hyspamérica, 1985, pág. 9. Prólogo de
Jorge Luis Borges.
16 Rancière, J. Política de la literatura. Buenos
Aires, Libros del zorzal, 2011, pág. 93.
17 Maupasant, Guy de. Todo lo que quería
decir sobre Gustave Flaubert. Madrid, Periférica,
2009, pág. 94.
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borrar. El pie de Emma –como también su voz– es, de alguna manera,
lo irresoluto; parece nunca pisar en firme. Más adelante, el fracaso en
la intervención quirúrgica que Charles emprende sumirá a Emma en la
desesperación. El episodio del pie deforme, zopo o zambo de Hipólito, y
su ulterior gangrena y amputación será la manifestación fragrante de un
error garrafal. La curación de la estrefopodia (del griego strephõ, girar y
podos, pie) había sumido a Emma en una mirada nueva sobre su esposo,
dado que había pensado en su próxima fortuna, en las mejoras que harán
en la casa, en el renombre “Sólo un instante pasó por su cabeza la idea de
Rodolfo, pero sus ojos se volvieron a Charles, e incluso notó, con sorpresa que no tenía,
en absoluto, los dientes feos.”
21
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SOBRE EM LIBERDADE, DE
SILVIANO SANTIAGO
CUERPO Y
DEMOCRACIA
En 1953, se publica en Brasil Memórias do
cárcere, de Graciliano Ramos. Bajo la forma
de un diario íntimo apócrifo, Silviano Santiago
construye su novela Em liberdade (1981) como
homenaje y denuncia de la construcción
martirológica propia de la política. Cuerpo y
palabra se enuncian como partes indisolubles
de un todo a recuperar.
Por Mario Cámara
*Mario Cámara es doctor en Letras, profesor de Literatura Brasileña
(Universidad de Buenos Aires), Investigador Adjunto de CONICET
y editor de la revista GRUMO, literatura e imagen. Ha publicado
recientemente Cuerpos paganos. Usos y efectos en la cultura brasileña 1960-1980
(Santiago Arcos editor).
SUFRIMIENTO
En las primeras páginas de Em Liberdade, el protagonista Graciliano
Ramos1, recién salido de un encarcelamiento injustificado dispuesto por el
gobierno de Gétulio Vargas, escribe, “Escrevo para não deixar que o meu
corpo doente e masacrado exista, prosiga, influa, direccione, convençame finalmente da sua importancia e da sua riqueza para mim”2 (28). Las
palabras y la escritura aparecen no para dar cuenta del sufrimiento, no para
describir sus detalles y sus ínfimas variaciones, no para relatarnos su desarrollo y su crescendo, sino por el contrario, como conjuro contra el sufrimiento,
como barreras que se interponen contra el dolor, como aplazamiento de eso
que amenaza con invadir la vida y la subjetividad. A partir de ese enunciado
inicial, el relato desplegará una serie de objetivos: recuperar un cuerpo que
deje atrás las marcas carcelarias y (re)construir un modelo de intelectual que
trascienda la memoria del dolor y del martirio: “Quando o mártir passa
a ser exemplo, não o é da pujança inicial (repito), mas da derrota final.
Criase assim uma mentalidade derrotista nos que se inspiram pelos atos da
sua vida […] Os mártires políticos são semelhantes a essas imagens sofridas
que aparecem nos ‘santinhos’, distribuídos às crianças no catecismo” (184).
Cuerpo y palabra o, lo que en este caso es lo mismo, cuerpo y razón se
enuncian desde el inicio como partes indisolubles de un todo a recuperar.
La tendencia a la construcción de mártires que el Graciliano de Silviano
Santiago atribuye a la actividad política surge no sólo del activismo, propio y
de sus camaradas, sino también de escrutar los modos de escribir la historia,
del memorialismo, de las historias oficiales, y del testimonialismo. Sobre ellos
y contra ellos trabaja la ficción Em liberdade. El gesto de Graciliano3 –y el
de Silviano Santiago como autor de la novela- resulta significativo teniendo
en cuenta que uno de los caminos de la literatura brasileña de la segunda
mitad de los setenta y comienzos de los ochenta, como señaló el crítico Davi
Arrigucci Jr., estuvo constituido por un registro alegórico y/o paraperiodístico4 que buscó producir un relato sobre el período más represivo de la
dictadura que gobernaba el país desde 1964. Flora Süssekind definió a esa
emergencia, refiriéndose al registro paraperiodístico, en términos de una
| La tendencia a la construcción
de mártires que el Graciliano de
Silviano Santiago atribuye a la
actividad política surge no sólo
del activismo, propio y de sus
camaradas, sino también de
escrutar los modos de escribir
la historia, del memorialismo,
de las historias oficiales, y del
testimonialismo. |
| BOCADESAPO | DOSSIER CUERPOS
E
n 1981 Brasil parece definitivamente encaminado a recuperar su
democracia, perdida en abril de 1964. Culmina así una dictadura
que se había prolongado casi veinte en años en el poder, atravesando
diversas etapas, más o menos represivas. Durante la dictadura, se reconfiguraría toda una tradición política de izquierda, cuyo resultado consistió en
una reflexión y una autocrítica por parte de sus protagonistas, y en última
instancia en la fundación del Partido de los Trabajadores actualmente en el
poder. En el último período de la dictadura, conocido como el período de
la “distensión”, el escritor y crítico Silviano Santiago, publica su primera
novela, Em liberdade, que se propone como un diario íntimo del, también,
escritor e intelectual, Graciliano Ramos. La historia narra las reflexiones
que Graciliano anota inmediatamente después de la salida de la cárcel, a
donde había sido enviado por el gobierno de Gétulio Vargas. La forma de la
novela, un diario íntimo apócrifo, la narración de la experiencia de la libertad con una especial atención al cuerpo y no a la experiencia carcelaria, las
dificultades concretas y cotidianas que debe enfrentar un escritor en un país
como Brasil, constituyen una intervención en los debates literarios y políticos en torno al pasado reciente y a la democracia por venir que se estaban
produciendo como consecuencia de las experiencias estéticas y políticas de
los años sesenta.
23
| BOCADESAPO | DOSSIER CUERPOS
24
función compensatoria de la literatura, que ofrecía información que la prensa no podía o no quería dar y permitía una catarsis en lectores arrepentidos de su pasividad
o aún de su apoyo a la dictadura.
Las minucias del horror o la estética de la abyección,
por utilizar las definiciones acuñadas por Flora Süssekind e Idelber Avelar, emergían como el resultado de
lo que la política y los aparatos represivos del Estado
habían realizado sobre los cuerpos de los activistas políticos, de los artistas considerados disidentes y en general
de todo aquel que la dictadura creyó peligroso. Recordemos, para dar dos ejemplos de textos producidos en
aquellos años, los comienzos de O que é isso companheiro?
de Fernando Gabeira, y Em Câmara Lenta de Renato
Tapajos.
Irrazabal chama-se a rua por onde caminhávamos em setembro.
É um nome inesquecível porque jamais conseguimos pronunciálo corretamente em espanhol e porque foi ali, pela primeira vez,
que vimos passar um caminhão cheio de cadáveres5
Se a dor vier e rasgar o corpo de cima a baixo é um alívio: a
corda vibrando até o ponto de romper, os ossos latejando como
se tivessem vida própria, os mortos aqui ao lado, no banco de
trás, em toda a rua, todos os mortos reunidos num só corpo,
aquele corpo 6
El mismo tipo de registro se puede encontrar en Tempo
de ameaça (autobiografía de um exilado) o Cadeia para os mortos
de Rodolfo Konder. Sin embargo creo que también es
necesario observar que estos relatos no sólo se encuentran una serie de testimonios que narran aquello que la
prensa había censurado, no sólo una probable mitificación del dolor, sino también un ajuste de cuentas con
el pasado. En efecto, al repasar estas narraciones se
observa que los autores proponían una reflexión sobre el
significado de su militancia política y la opción armada
que, en algunos casos, había acompañado esa militancia, y sobre los modos de enfrentar el futuro político del
país, encaminado en aquellos años hacia un proceso de
reapertura democrática.7 Esa voluntad es perceptible,
por ejemplo, en la nota inicial “O autor por ele mesmo”
que escribe Renato Tapajos, antes de comenzar Em
Câmara Lenta:
O romance é uma reflexão sobre os acontecimentos políticos
que marcaram o país entre 1964 e 1973 e, mais particularmente, entre 1968 e 1973. Seu aspecto é a discussão em torno
da guerrilha urbana que eclodiu nesse período, em torno da
militância política dentro das condições dadas pela época. É
uma reflexão emocionada porque tenta captar a tensão, o clima,
as esperanças imensas, o ódio e o desespero que marcaram essa
extrema tentativa política que foi a guerrilha8
Respecto del conjunto de estas cuestiones, principalmente de esta última que compromete el uso de la
| “Não quero sentir o meu corpo
agora, porque é pura fonte de
sufrimento”. Es decir, Graciliano
siente un cuerpo pero no quiere
que ése sea su cuerpo. Siente un
cuerpo que ha sido sometido al
encierro de la cárcel, siente un
cuerpo que sufre y decide, por lo
tanto, no reconocer como propio
ese sufrimiento. |
| BOCADESAPO | DOSSIER CUERPOS
violencia como medio de transformación social y política, Em Liberdade no
sería apenas una novela contraclimática9, sino una narración que marca con
su singularidad el escenario cultural en el que emerge. En efecto, el texto de
Silviano Santiago parte de un hecho real y concreto –el encarcelamiento,
durante diez meses en 1936, del escritor Graciliano Ramos– no sólo para
construir una reflexión sobre la experiencia política reciente, ni únicamente
para denunciar los modelos martirológicos que están funcionando en determinadas narraciones históricas, sino, y esto tal vez sea lo más importante,
para imaginar un nuevo discurso político, activista, militante, que prescinda
de todo relato derrotista –y aquí la figura del mártir, contra la cual lucha
el personaje Graciliano, constituye una suerte de fundamento imagético de
aquellos que se regodean en y con el fracaso. Para construir esta reflexión,
Silviano hurga en la historia brasileña y se detiene en tres momentos históricos. El primero es el del propio Graciliano Ramos, que mediante sus notaciones en el diario, reconstruye el clima cultural brasileño de los años treinta, un
período marcado por la instauración definitiva del Estado Novo del presidente
Gétulio Vargas, y de lo que Sérgio Miceli describe como la cooptación de
un conjunto importante de intelectuales modernistas en diversos puestos de
gestión en el Estado.10 Por otra parte, el personaje Graciliano, en su diario,
relata y reescribe la muerte de uno de los líderes de la Inconfidência Mineira11
al proponer que el suicidio de Claudio Manuel Da Costa fue, en verdad, un
asesinato12. En el interior de esa narración, nosotros lectores del presente
percibimos una referencia que nos conduce al asesinato, en 1975, del periodista Vladimir Herzog, que la dictadura militar buscó presentar como un
suicidio.13 Aparecen ante nuestros ojos el siglo XVIII bajo la arbitrariedad
portuguesa, las tropelías del Estado Novo durante los años treinta y la posterior
y brutal represión de una de las dictaduras latinoamericanas más duraderas
de la segunda mitad del siglo XX. Las tres temporalidades se unen en el
espacio de la ficción que es Em liberdade para intervenir en la distenção de
comienzos de los años ochenta.
Observemos entonces, a fin de proseguir, un detalle no siempre lo suficientemente enfatizado. Graciliano se niega a narrar su experiencia carcelaria
y sin embargo en su diario leemos dos acontecimientos carcelarios, el de
Cláudio Manuel da Costa y el de Vladimir Herzog. Esta aparente contradicción en verdad se debe a una estrategia narrativa. Graciliano necesita
negarse a narrar su experiencia en la cárcel para convertirse él mismo en
un intelectual militante capaz de hacer funcionar su militancia por fuera de
las coordenadas clásicas que la cárcel implicaría. Sin embargo, Graciliano
necesita de la cárcel por, al menos, dos motivos: para no dejar de remarcar
que en la cárcel brasileña uno puede ser asesinado, pero también para resignificar su lugar –el lugar de la cárcel, el lugar de la derrota– en la militancia
política. “Toda e qualquer luta política que se repousa sobre a prisão e o
ressentimento conduz a nada, no máximo a uma ideologia de crucificados
e mártires, que terminam por serem os fracasados heróis da causa” (59). En
esta cita, el personaje Graciliano no nos está diciendo que en el horizonte
de la lucha política se deba excluir la posibilidad de la cárcel, sino que la
experiencia carcelaria no engrandece. No hay uso político posible para la
cárcel. Pero si la cárcel no engrandece ¿en qué consiste la experiencia carcelaria? Si se pretende escapar de la martirología, claramente una resaca teológica que sobrevive en el léxico político, la experiencia carcelaria debería ser
expresada nada más que como el resultado de unas condiciones materiales
adversas, en otras palabras, como una derrota política. De lo contrario, lo
que sobreviene es el mártir que sólo triunfa en el fracaso o tal vez, aun peor,
un proceso de desubjetivación producto del maltrato de la institución y de la
lástima de los visitantes.14
25
| BOCADESAPO | DOSSIER CUERPOS
LOS CUERPOS DE GRACILIANO
26
Quiero centrarme ahora y en detalle en las primeras
frases que Graciliano escribe el 14 de enero de 1937,
un día después de haber recuperado su libertad. En esas
frases surge un primer indicio de la relación que Graciliano pretende establecer con su cuerpo –figura clave
para escapar de la tentación martirológica–, lo que le
va a exigir y el sentido de esa exigencia. En la primera
frase entonces leemos, “Não sinto o meu corpo”, y en
la siguiente, “Não quero senti-lo por enquanto”. ¿Cómo
debemos interpretar esta segunda frase? ¿cómo una
refutación de la primera? ¿Afirmando no querer sentir
su cuerpo, Graciliano nos dice que efectivamente lo
siente pero su voluntad y su decisión buscan no sentirlo?
La respuesta surgirá un poco más adelante, en la misma
entrada del diario, cuando Graciliano escriba las mismas
frases pero completándolas con: “Não quero sentir o
meu corpo agora, porque é pura fonte de sufrimento”.
Es decir, Graciliano siente un cuerpo pero no quiere que
ése sea su cuerpo. Siente un cuerpo que ha sido sometido
al encierro de la cárcel, siente un cuerpo que sufre y
decide, por lo tanto, no reconocer como propio ese sufrimiento. Graciliano no se apropia del sufrimiento que le
ha sido impuesto y decide no querer sentir su cuerpo.
De modo tal que entre el primer y el segundo enunciado
aparecen dos cuerpos. “Não sinto meu corpo”, refiere a
un cuerpo otro, a un cuerpo anterior al encierro y a un
cuerpo que deberá aparecer si en verdad quiere liberarse
de la cárcel y del encierro. Y luego está el otro, el que no
quiere sentir, el cuerpo supliciado que le pesa, que todos
–esposa y amigos– insisten en ver, que todos parecen
querer cuidar, y por lo tanto perpetuar. Un cuerpo dócil
este segundo; un cuerpo en libertad el primero.
Las entradas del diario van mostrando una aparición
temblorosa y frágil de aquel otro cuerpo anterior a la
experiencia carcelaria, como cuando Graciliano va a la
playa con su mujer Heloisa y enuncia: “Pisar a areia. Ver
o mar. Sentir a brisa úmida de encontro à (con acento al
revés) pele do meu rosto recém-escanhoado. Dia quente,
céu azul, o sol brilhando sem tréguas. Verão carioca.
O sol forte cega-me. Sinto que o pouco contato com
ele, durante o ultimo ano, fez com que os meus olhos
esquecessem a clara e plena luminosidade. Como velhos
amigos que se reencontram, por enquanto tateamos um
ao outro no nosso primero contato (38). La visión pero
también el olfato se hacen presentes en esa expedición:
“sentia o cheiro agridoce do mar” (38). Se trata de ver,
oír y oler, es decir el cuerpo como percepción y sensorialidad, como relación con el mundo de la vida: la arena,
el mar, el aire.
La entrada decisiva para la recuperación del cuerpo,
sin embargo, se da pocos días después de esa expedición,
cuando Graciliano decide ir caminando hasta la playa
de Botafogo. Allí, enfrentado a una joven de veinte años,
a la que decide seguir, Graciliano reflexiona: “Fazia-me
sentir como se fosse um animal alado. Uma ave de rapina
sobrevoando a presa, deixando-se dominar pelo instinto
de posse” (94), para concluir que “Andando de membro
duro pela praia de Botafogo, sentia-me finalmente em
liberdade”(95). Observemos no sólo su deseo sexual, sino
la identificación con un animal alado, más exactamente
con ave de rapiña y por fin el enunciado que da título a
la novela: em liberdade.
Ahora bien, ¿recuperar el cuerpo sería recuperar
el deseo sexual? No únicamente, recuperar el cuerpo
consiste, más bien, en recuperar la pasión: “Encontrei
a paixão como meta da minha situação significativa no
mundo. Paixão em todas as direções e por todos os lados.
Saber que o meu corpo se deixa atrair por tudo o que me
cerca no cotidiano” (72). Recuperar el cuerpo implica
rechazar toda idea de predestinación, otro residuo
teleógico puesto que ésta “reduz sua força e energia à
meiguice e obediência do cordero” (64), para reinscribirlo en el dominio de lo terrenal. La pulsión martirológica exige un cuerpo dispuesto al sacrificio, la creencia
en un destino ultraterreno y trascendente. “Ousamos
a vida, porque é dela que se extraem os prazeres mais
voluptuosos do corpo” (148). En clave nietzscheana,
Graciliano se pronuncia contra la obediencia del
cordero y a favor de la libertad del ave de rapiña. La
forma “diario” contribuye a ese objetivo. A diferencia de
la memoria, que se reconstruye de modo retrospectivo y
se autopresenta como una totalidad de sentido, el diario
íntimo esta sujeto a la digresión permanente, si se quiere
es un texto escrito en libertad.
Luego de aquel episodio –cuatro días después– Graciliano vuelve a escribir literatura. En efecto, entre el 26 y
el 31 de enero escribe un libro para niños. Este texto es la
antesala de su proyecto de reescritura del episodio de la
Inconfidência mineira protagonizado por Cláudio Manuel
da Costa. Por ello, se puede postular que Graciliano no
comienza a vivir su condición de liberado a partir de
la rescritura del episodio de Manuel da Costa. Por el
contrario, sólo a condición de haber experimentado lo
que experimentó con Heloisa en la playa, y luego frente
a esa joven, puede emprender su proyecto literario. De
este modo, cuerpo y palabra son finalmente recuperados.
| El cuerpo, ha sostenido Michel Foucault, siempre es un cuerpo impregnado de historia y la historia, como sabemos, es la
destructora del cuerpo, encargada de transformarlo en un objeto dócil y utilitario. |
El cuerpo, ha sostenido Michel Foucault, siempre es
un cuerpo impregnado de historia y la historia, como
sabemos, es la destructora del cuerpo, encargada de
transformarlo en un objeto dócil y utilitario.15 El Graciliano de Em liberdade parece comprender que la primera
de las batallas políticas, en el siglo XX, se libra en el
propio cuerpo. A las imágenes de debilidad, fragilidad,
dolor y sufrimiento que invaden cuerpo y subjetividad, les contrapone otras de vitalidad, representadas a
través de las figuras de los animales con los que Graciliano se identifica: el ave de rapiña y, posteriormente, el
león colérico. Para poder pensar una nueva política se
necesita un nuevo cuerpo, nos dicen Graciliano Ramos
y Silviano Santiago. Un cuerpo que no descanse en los
modelos cristianos del dolor y de la crucifixión, un cuerpo
que no construya su triunfo en el fracaso, sino uno que
abreve en la voluntad de poder, en las figuraciones de
los animales salvajes. No se trata, sin embargo, como se
podría pensar, de una utopía del cuerpo, como la que
por ejemplo está proponiendo João Gilberto Noll en otra
novela publicada también en 1981, A furia do Corpo16, o
como la que propondrá el propio Silviano pocos años
después en su novela Stella Manhattan.17
El cuerpo sólo no alcanza, no hay únicamente una
política del cuerpo, sino una política para la que el
cuerpo es indispensable pero también lo es una razón
vigilante y escrutadora. El militante de Silviano Santiago
no es el hippie reciente de los años setenta, ni el cuerpo
sin órganos deleuziano, ni nos propone, al menos no
aquí, en esta novela, una experiencia de la transgresión
según un modelo batailleano. No hay comunidad18 en
Em liberdade ni devenir minoritario, sino una voluntad de
intervenir en la nación, en el Estado, en el futuro de esa
democracia como promesa que está por arribar a Brasil.
Sin embargo, las promesas son frágiles e inciertas. Por
ello, Cláudio Manuel da Costa muere. Graciliano lo saca
del lugar del mártir sin salvarlo de la muerte. Por ello
también la referencia al reciente crimen del periodista
Vladimir Herzog. Salir de la condición de mártir no
implica ninguna garantía de triunfo. No se trata de un
relato eufórico. Ni para Silviano ni para Graciliano hay
un afuera del espacio público constituido por las instituciones estatales, lo que no significa que todo se dirima
allí. Lo que hay es una plena conciencia de las condiciones materiales en el Brasil de los años ochenta, con sus
posibilidades de éxito y de fracaso.
La construcción encajonada de relatos –Cláudio
Manuel da Costa, Graciliano Ramos, Vladimir Herzog–
permite a Em liberdade disputar los sentidos en circulación sobre la militancia política de los setenta. Desnuda
el cúmulo de fracasos sobre los que se asienta la historia brasileña y al mismo tiempo los rescribe. Repitién-
dolos los modifica, y encuentra, en algunos de ellos,
un diagnóstico que devela los errores cometidos, y en
otros, una potencialidad revolucionaria. En conjunto, al
cúmulo de fracasos se lo narra por fuera de las coordenadas martirológicas a las que la historia y la ficción
brasileñas son tan afectas. Desactivada la farsa del suicidio, puesta en circulación por los militares, Herzog, y
también Cláudio Manuel da Costa, emergen del relato
como víctimas de un juego de fuerzas que les ha sido
adverso. Su condición de víctimas no es auroleada por el
relato de la inocencia. La víctima política al escapar de
su condición de inocencia, escapa también de su condición de mártir, y recupera, de este modo, el estatus del
activista político junto con su potencial peligrosidad.
No hay, sin embargo, un fundamento mesiánico en
la intervención de Silviano al escribir Em liberdade –como
si lo propone la lectura de Idelber Avelar19– ni en la de
Graciliano al escribir el relato de Cláudio Manuel da
Costa. La intervención historiográfica, aunque es un
primer paso, no va a cambiar nada por sí misma. Ni
en la reescritura de la historia que Graciliano hace de
Cláudio Manuel da Costa ni en su apreciación sobre el
futuro hay lugar para el optimismo. Si aun debiéramos
adicionar una nueva caracterización para este discurso
militante por fuera de la martirología, esta sería, precisamente, que se intenta evitar las trampas de la fe. Es
decir, se trata de conjugar una voluntad de poder junto
a un diagnóstico materialista de las posibilidades ciertas
de transformación social. Las trampas de la fe sería
el último ardid teológico que Em liberdade se propone
desmontar. La última entrada del diario así lo atestigua:
“Fui buscar Heloisa hoje no casi. Veio com as nossas
duas filhas menores. Não sei como vamos todos a caber
no exíguo quarto da pensão” (235).
No se debería abusar, por lo tanto, de una lectura
benjamineana de la novela. El epígrafe inicial firmado
por Adorno constituye un alerta:
A análise da sociedade poder valer-se muito mais da experiência individual do que Hegel faz crer. De maneira inversa, há
margem para desconfiar que as grandes categorias da história
podem enganar-nos, depois de tudo o que, neste meio tempo, foi
feito em seu Nome. Ao longo desses cento e cincuenta anos que
passaram desde o aparecimento do pensamento hegeliano, é ao
individuo que coube uma boa parte do potencial de protesto.
Não pretendo negar o que há de contestavel em tal empresa […]
Não chegava, então, a confessar o peso das responsabilidades de
que não escapa aquele que, diante do indizivel que foi perpretado coletivamente, ousa falar do individual (19) 20
El fragmento que funciona como epígrafe de la novela
forma parte de la “Introducción” que Adorno escribe
| BOCADESAPO | DOSSIER CUERPOS
¿CUÁNTO IMPORTAN LOS CUERPOS?
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| BOCADESAPO | DOSSIER CUERPOS
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para su libro Mínima moralia, un conjunto de fragmentos
divididos en tres partes, escrito por un intelectual en el
exilio en un mundo en guerra. La “Introducción” es un
ajuste de cuentas y una relectura del proyecto hegeliano,
al que Adorno acusa de haber hipostasiado lo social en
detrimento del sujeto. Si bien el fragmento recupera
el valor del individuo, Adorno es riguroso para pensar
las dificultades de una transformación social. Por ello,
Em liberdade debe ser leída como una novela de sujetos
o de cuerpos/sujetos sin que ello signifique obliterar las
fuerzas configuradoras y condicionantes de lo social.
La potencialidad revolucionaria mentada se enfrenta
a condiciones materiales y a fuerzas productivas que sólo
una militancia organizada y vigilante puede, eventualmente, modificar. Ello sin duda no obtura al individuo,
que tal como señala Adorno, osa protestar frente a lo
indecible, pero lo condiciona a interactuar con otros y
a esclarecerse continuamente acerca de las condiciones
con las que lidiar. Como el trapecista que Graciliano
recuerda en su entrada al diario del 15 de febrero, el
individuo construye un equilibrio siempre inestable, una
dialéctica entre lo social y lo individual.21
Sin embargo, sostener que Em liberdade es una novela
de sujetos requiere una importante aclaración. El aparato
paratextual construye y reconstruye simultáneamente el
artificio del diario. El hecho de que sepamos que el diario
de Graciliano Ramos es una novela escrita por Silviano
Santiago implica no sólo un cuestionamiento de la condición de posibilidad de todo testimonio, tal como lo ha
expresado notablemente Wander Melo Miranda22, sino
la puesta en evidencia de que toda subjetividad nunca es
plena, sino un tejido de voces y experiencias, de que el
sujeto es al mismo tiempo un ser constituido y constituyente. Para concluir, si hubiera una ética en Em liberdade
deberíamos buscarla en esta paradójica conciencia de la
pluralidad, liberadora y trágica al mismo tiempo. En el
horizonte de la publicación de este texto, pero también
en nuestro presente, se alza la democracia como promesa
de un nuevo recomienzo, sin certezas sobre las condiciones materiales que acechan a un intelectual, sin certezas
sobre la palabra que enuncia y que lo enuncia, Silviano
y Graciliano, pese a todo, avanzan.
1 Graciliano Ramos es uno de los más importantes escritores
brasileños del siglo XX. En su juventud fue electo intendente de Palmeira
dos índios (1927). Se desempeñó en su cargo durante dos años, luego
de lo cual renunció (1930). En 1933 publicó su primera novela Caetés.
Entre 1930 y 1936 vivió en Maceió, trabajando como director de la
Imprenta Oficial y director de Instrucción Pública del Estado. En
1934 publicó su segunda novela, São Bernardo, y cuando se preparaba
a publicar su próximo libro fue detenido por el gobierno de Gétulio
Vargas. Graciliano estuvo detenido en la cárcel Ilha Grande durante
diez meses. Aun estando preso consiguió publicar la que se considera su
mejor novela, Angústia (1936). Dos años más tarde publicó Vidas Secas. En
1945 ingresa al Partido Comunista de Brasil y ese mismo año publica
su relato autobiográfico Infancia. En 1953, de manera póstuma, pues
Graciliano muere ese mismo año un poco antes, se publica su texto sobre
su experiencia carcelaria, Memórias do cárcere, a partir del cual Silviano
Santiago construye su novela Em liberdade.
2 Em liberdade. Río de Janeiro, Rocco, 1981.
3 Idelber Avelar ha demostrado cómo en Memórias do cárcere
Graciliano evita una mitificación del dolor y del sufrimiento. Ver:
Alegorías de la derrota: La ficción postdictatorial y el trabajo del duelo. Santiago de
Chile, Editorial Cuarto Propio, 2000.
4 Sostiene Arrigucci: “Eu acho o seguinte: na ficção de setenta para
cá apareceu uma tendência muito forte, um desejo muito forte de voltar
à literatura mimética, de fazer uma literatura próxima do realismo,
quer dizer, que leve em conta a verossimilhança realista. E com um
lastro muito forte de documento. Portanto, dentro da tradição geral do
romance brasileiro, desde as origens”, en: Ficção em debate e Outros Temas.
San Pablo, Duas Cidades, 1979, pág. 135.
5 San Pablo, Companhia das Letras, 1996, pág. 9. El libro fue editado
originalmente en 1979.
6 San Pablo, Editora Alfa Omega, 1979, pág. 14. El libro fue editado
originalmente en 1977. Podríamos agregar también a: Cadeia para os
mortos de Rodolfo Konder (1977) y Os carbonários, de Alfredo Sirkis
(1980).
7 Brasil retorna finalmente a la democracia en 1984 pero hay un largo
período anterior conocido como distenção (distención), que incluye una
amnistía para los exilados, elecciones estaduales y locales, progresivo
retiro de la censura en la prensa y en arte, entre otras medidas.
8 Ibid. pág. 12.
9 En este contexto la novela de Silviano Santiago trabaja con la
decepción del lector. El anticlímax de Em Liberdade se establece a partir de
varios contrapuntos: frente a la narración de la experiencia carcelaria y
las sesiones de tortura de otros relatos, el texto de Silviano se detiene en
los primeros meses en libertad de Graciliano; frente a los testimonios del
pasado reciente la narración se remonta al año 37, año en que Graciliano
recuperó su libertad; frente al imperativo confesional, Em Liberdade se
presenta como el diario íntimo de Graciliano Ramos escrito por Silviano
Santiago.
10 En efecto, durante la presidencia de Gétulio Vargas, el ministro de
| …si hubiera una ética en Em liberdade deberíamos buscarla en esta paradójica conciencia de la pluralidad,
liberadora y trágica al mismo tiempo. En el horizonte de la publicación de este texto, pero también en
nuestro presente, se alza la democracia como promesa de un nuevo recomienzo… |
carcelaria, publicado sólo de manera póstuma a partir de 1953.
15 Me refiero concretamente a su texto “Nietzsche, la genealogía, la
historia”, publicado en: Microfísica del poder. Madrid, Ediciones de la
Piqueta, 1991.
16 A fúria do Corpo es la primera novela de João Gilberto Noll. Narra
una historia de amor y sexo entre dos mendigos.
17 A través de la narración de las desventuras del travesti Stella
Manhattan/Eduardo da Costa e Silva en Manhattan durante los años
70. La novela se publicó en 1991.
18 Me refiero a la tradición filosófica que comienza con Nietzsche,
prosigue con Bataille, Maurice Blanchot y continua en el presente
a través de las reflexiones de Giorgio Agamben, Jean Luc-Nancy,
Roberto Esposito, entre otros.
19 Me refiero a su excelente Alegorías de la derrota. La ficción postdictatorial y
el trabajo del duelo (1981).
20 Reproduzco la versión en castellano, publicada por Taurus, con
traducción de Joaquín Chamorro Mielke: “Mas por eso mismo le es
posible también al análisis social sacar incomparablemente más partido
de la experiencia individual de lo que Hegel concedió, mientras que,
inversamente, las grandes categorías históricas, después de todo lo
que, entretanto, se creó con ellas, ya no están a salvo de la acusación
de fraude. En los ciento cincuenta años que han transcurrido desde
la concepción de Hegel, algo de la fuerza de la protesta ha pasado de
nuevo al individuo […] Todo ello no debe negar la impugnabilidad del
ensayo. […] Aún no me había confesado a mi mismo la complicidad en
cuyo círculo mágico cae quien, a la vista de los hechos indecibles que
colectivamente acontecen, se para a hablar de lo individual”. (12)
21 La novela dice así: “Não busco a paz que se confunde, nas cabeças
mediocres, com a preguiça. É a paz do trapezista que busco: misto de
tigre e de gato. Carnívoro, quando em gala de apresentação; lânguido,
quando transita com suas ideáis e corpo pelo mundo” (175).
22 Melo Miranda, Wander. Cuerpos escritos, memoria y autobiografía.
Santiago de Chile, Universidad Arcis, 2002.
| BOCADESAPO | DOSSIER CUERPOS
Educación y Salud Pública Gustavo Capanema conformó un gabinete
con numerosos intelectuales modernistas. Como Jefe de Gabinete
nombró a Carlos Drummond de Andrade, y conformando el grupo
de asesores figuraron Mário de Andrade, Cândido Portinari, Manuel
Bandeira, Heitor Vila-Lobos, Cecília Meireles, Lúcio Costa y Vinicius
de Moraes, entre otros. El libro de Sérgio Miceli es: Intelectuais e classe
dirigente no Brasil (1920-1945). San Pablo, Difel, 1979.
11 La Inconfidencia Mineira, tal como se la conoce, constituye, según
la historiografía brasileña, el primer intento separatista brasileño de la
corona portuguesa, producido en 1798. Además de Cláudio Manuel da
Costa participaron Tomás Antônio Gonzaga, los coroneles Domingos de
Abreu Vieira e Francisco Antônio de Oliveira Lopes, los clérigos José da
Silva e Oliveira Rolim e Carlos Correia de Toledo e Melo, el sargento
mayor Luís Vaz de Toledo Pisa, el alférez Joaquim José da Silva Xavier,
cuyo sobrenombre era “Tiradentes”. El saldo de aquella intentona fue la
muerte de Cláudio Manuel da Costa, la ejecución de “Tiradentes” y el
exilio de muchos de los sublevados en colonias portuguesas en África.
12 La historiografía brasileña aun debate si la muerte de Cláudio
Manuel da Costa fue asesinato o suicidio, aunque el relato oficial lo
presenta como suicidio.
13 Herzog fue periodista, profesor universitario y dramaturgo. Militante
de la resistencia comunista durante los años setenta. En octubre de
1975 fue encarcelado, torturado y asesinado por la dictadura militar
que gobernaba el país en ese momento. Su muerte, presentada primero
como un absurdo suicidio y luego develada como un asesinato, produjo
una profunda movilización social y una fuerte crisis en el interior de
la dictadura, dividida en ese momento entre aquellos que buscaban el
regreso –lento y gradual– a la democracia y aquellos que pretendían
continuar con el régimen.
14 La persona biográfica de Graciliano Ramos, como ya advertimos,
fue encarcelada por el gobierno de Gétulio Vargas durante diez meses a
partir de marzo de 1936. El autor Graciliano Ramos escribió un extenso
texto –editado originalmente en cuatro volúmenes– sobre su experiencia
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| BOCADESAPO | DOSSIER CUERPOS
NO-FICCIÓN
30
CHICAS
MUERTAS
Chicas muertas es un proyecto de investigación y un libro en ciernes sobre tres feminicidios
impunes, ocurridos en la década de 1980 en Argentina. El libro relata cada uno de los casos
de manera separada. “La chica en la represa”, cuenta la historia de María Luisa Quevedo, una
adolescente de 15 años, de Roque Sáenz Peña (Chaco), que desaparece a la salida de su trabajo
y aparece, violada y estrangulada, dos días después, flotando en una represa en las afueras de
la ciudad. “La chica a orillas del Tcalamochita”, narra la desaparición de Sara Mundin, una joven
madre de 20 años, prostituta, de Villa María (Córdoba), ocurrida a fines de marzo de 1988. Un
baqueano encuentra los restos de Sara, el 29 de diciembre del mismo año, enganchados entre
las raíces de un árbol, a orillas del río Tcalamochita. “La chica en su cama” (del que se reproducen
algunos fragmentos), se centra en el feminicidio de Andrea Danne, una chica entrerriana de 19
años, de San José, que muere apuñalada en el corazón, en su cama, mientras dormía. Ninguno de
los casos tuvo justicia.
Por Selva Almada
lo encontré, colgado de una percha en su funda de nylon. Lo
acerqué a la ventana para verlo mejor. El color rosa de la tela
ya se puso amarillento. Y eso que pasaron pocos años.
Antes de dormirme pensé que tenía que despertarme cuando
llegara mi hermana del baile para preguntarle quién había
ganado. Con suerte, volvería a meterme en el sueño con las
sandalias plateadas en los pies. Cómo iba a saber que me despertaría enseguida y que sólo estaría despierta un instante, el
necesario para darme cuenta de que estaba entrando, descalza, a la muerte.
2.
Tu grito, mamá, me despertó tu grito. ¿O eso fue después?
Sí, fue después: cuando vos gritaste parada en el vano de la
puerta yo ya no estaba ahí, en el dormitorio; miraba desde
otro sitio la cama de mi hermana hecha, las sábanas tirantes y
dobladas en la cabecera, ajustadas bajo el colchón, como nos
enseñaste. La cama sobre la que un rato después ibas a sentarte, como velándome, aunque con la mirada perdida. Las
manos sobre la falda, sin animarte a tocarme.
Llamaste a mi padre. ¿Cuántas veces tuviste que gritar su nombre?
Varias. Los hombres tienen el sueño pesado, dicen. Las mujeres
siempre dicen de sus maridos: tiene el sueño pesado, los hombres
son así. No lo sé. No lo voy a saber nunca. Nunca dormí una noche
entera con un hombre. Nunca voy a tener un marido.
Pero ahí, desde la puerta, sí me mirabas. ¿Por qué no te acercaste, mami? ¿Por qué no me abrazaste, por qué no viniste a
ver qué me pasaba? O ya sabías qué me había pasado.
¿No le dijiste eso a la policía? Me despertó un grito o un portazo, no sé,
y tuve el presentimiento de que algo malo le había pasado a mi hija.
¿Por qué, má? ¿Tenía que pasarme algo malo? ¿Dónde estaba
escrito?
La lluvia cantaba sobre los techos, el viento quebró algunas ramas en el patio. Una tormenta preciosa de verano, o de fines
de primavera. Ahora me gustan las tormentas. No sé antes,
no recuerdo. Hay muchas cosas de las que ya no me acuerdo.
Allí, en mi cama, parecía dormida ¿no, má? Boca arriba, el cabello suelto sobre la almohada, los brazos a los costados del
cuerpo, el cubrecama tapándome hasta la cintura. Como si me
hubiesen arropado. Como hacías vos cuando yo era una nena
chiquita, me movía mucho dormida, pataleaba, desacomodaba las sábanas, las frazadas iban a parar al piso; en mitad
de la noche vos te levantabas y arreglabas la ropa de mi cama
para que no tuviese frío.
¿Cuándo empezamos a distanciarnos, mamá?
Esa noche también te levantaste. Un rato antes del grito, de tu
grito, mamá, también te levantaste, abriste la puerta de mi
habitación… ¿encendiste la luz? No te acordás. Tratando de re-
| BOCADESAPO | DOSSIER CUERPOS
1.
¿Dónde empezó la tormenta? Digo, ¿afuera en el mundo: sobre
mi pueblo, la plaza del centro, el baile de las quinceañeras en
el club Santa Rosa? ¿O acá adentro, en mi casa?
Me acosté cuando empezaba a levantarse viento. Estuve un rato
con los ojos abiertos mirando las sombras que los árboles del
patio proyectan en la pared del dormitorio a través de la ventana. Las paredes desnudas. Las paredes de los cuartos de mis
amigas son una pegatina de posters, fotos, poemas escritos
en hojas de carpeta. Las del mío, que comparto con mi hermana, limpias, blancas como celda de convento. Así es como
te gusta, mamá, ninguna imagen pagana, ningún galancito de
la tele, ninguna estrella de rock.
Antes de dormirme pensé en las chicas del baile desfilando sobre
el escenario del club, con sus vestidos como hechos de crema
chantilly, llenos de volados, encajes, tules, la mayoría blancos,
algunos en tonos pastel. Y los peinados como el adorno de la
torta: cintas, hebillitas, moñitos, rizos, jopos gigantes endurecidos de spray. Caminando inseguras sobre los tacos que usan
por primera vez en público: tan fácil que parece cuando una
se pone a escondidas los de mamá y ensaya frente al espejo.
No los tuyos, má, adentro de tus mocasines de taco cuadrado
ninguna nena se puede sentir una princesa por más imaginación que tenga.
¿Habrán llegado a entrar todas antes que se largue el viento? Me
las imagino agarrándose la falda para que no se les vean los
calzones, sosteniéndose los peinados, las coronitas, doblándose los tobillos tratando de llegar rápido a la puerta antes
que el desastre sea mayúsculo. Qué risa. Y después el coro de
llantos porque en la carrera se soltó un ruedo, el vuelo de una
manga, se quebró un taco. Las mejillas empastadas de lágrimas negras. Una es tan tonta a los quince años. Cualquier pavada se vuelve una tragedia.
¿Quién será la ganadora este año? Con Eduardo anduvimos
dando vueltas por el centro y mirando en las vidrieras las fotos
de las participantes. Cada uno eligió a su candidata. Yo aposté
por la hija del dentista. Si gano, él me regala unas sandalias
que vi en una zapatería de Colón: son un sueño, plateadas, con
muchas tiras finitas y plataformas. Vas a quedar más alta que
yo, me dijo, me vas a mirar desde arriba. Yo no le dije nada
y me puse triste porque me doy cuenta que, desde hace un
tiempo, yo a Eduardo lo miro desde arriba aunque no tenga
esas sandalias. Si gana su candidata, no sé qué le prometí.
¿Si el año que cumplí quince me hubieses dejado ir al baile,
mamá, habría ganado? No creo. Con ese vestido que me hiciste parecía una momia. Capas y sobrecapas de raso cubriéndome el cuerpo como una coraza, tapándome las formas, cerrado hasta el cuello. Me faltaba el aire y eso que estábamos en
invierno. Hace poco, buscando algo en el ropero de tu pieza,
31
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32
construir la serie de hechos no recordás si la primera vez prendiste la luz o lo hiciste todo a oscuras, a la luz de los relámpagos
que iluminaban todo con pequeños latigazos azules. Entraste
y cerraste la ventana que da al patio. Las cortinas volaban y
las hojas de vidrio bailaban en las bisagras del marco. Cuando
se largase la lluvia, entraría agua, mojaría el piso de mosaicos.
Quizá iba a entrar tanta agua que hasta mojaría mis apuntes
caídos junto a la cama, habrás pensado. Quién iba a decir que
los apuntes se mojarían igual, pero en un charco de sangre.
Cerraste. Yo dormía, dijiste. ¿Yo también tengo el sueño pesado
como él, má? ¿Por eso no me desperté con el alboroto del viento?
Entonces no podés acordarte si prendiste la luz. Terminaste de
ver una película en la trasnoche. No sabés por qué la viste si no
te gustaba. No tenías sueño. No podías dormirte. Antes, rezar
el rosario era como contar ovejitas, las pequeñas cuentas saltaban entre tus dedos y antes de dar la vuelta completa caías
rendida. Pero hace un tiempo que no, con rezar no alcanza.
Dios te perdone, pero es así, las oraciones repetidas de memoria son palabras sin sentido. Así que ves la televisión hasta
que cierra la transmisión y la pantalla se divide en barras de
colores y hay un pequeño zumbido de rayos catódicos que se
evaporan. Te incorporás para apagar el aparato y de golpe la
habitación se hunde en la oscuridad completa.
Tratás de dormir flanqueada por los ronquidos de mi padre y la
respiración sostenida, profunda de mi hermanito. Los niños
cuando duermen, duermen. No tienen el sueño pesado de
los hombres. Su sueño es liviano como una pluma, pero esa
misma ligera consistencia es la que los lleva muy lejos del sitio donde duermen. Los chicos no tienen el sueño pesado de
los hombres, tienen el sueño profundo de los benditos, de la
conciencia limpia.
De chiquita, cuando me iba a acostar, miraba veinte veces debajo de mi cama, veinte debajo de la cama de mi hermana, y
otras tantas adentro del ropero. Quería asegurarme de que el
monstruo no estuviese adentro de la pieza.
Ahora que me pongo a pensar me pregunto si uno no tendrá la
información de su muerte desde que nace. No digo la conciencia de que vamos a morir, sino de cuándo, cómo y dónde. Tal
vez por eso yo revisaba cada rincón de mi cuarto. Porque sabía
que la muerte estaba debajo de mi cama, escondida atrás de
una inocente pelusa. Ahora sé que el monstruo siempre estuvo aquí adentro.
3.
Me llamo Andrea y me asesinaron cuando tenía 19 años. Me apuñalaron mientras dormía en la casa donde vivo con mis padres
y mis hermanos desde que era muy chiquita. Nos mudamos
allí cuando tenía 2 o 3 años, mi hermana era apenas un bebé
y mi hermano apenas el deseo de un hijo varón de mi padre.
El nuestro es un pueblito donde nos conocemos todos. No es un
pueblo lindo, hay que decirlo. Casas bajas, chatas, calles de
pedregullo, pocas asfaltadas, el río está lejos: hay que salir del
sierren pezuñas, cola y cabeza, y separen el cuero de la carne,
sintiéndose toritos con sus grandes cuchillos afilados, fantasearán con montarse a las secretarias como a vacas.
Todas las chicas del pueblo soñamos con ser secretarias de Vizental. Sin embargo, la mayoría de nosotras sólo llegará al
gorrito blanco, las botas de caña alta, el uniforme de acrocel manchado de sangre. En vez de uñas largas y nacaradas,
dedos arrugados de manipular carne cruda. En vez de rostro
terso, cutis grasiento de andar sobre las ollas gigantescas
donde bullen rabos, cartílagos, bofe… todo lo que no se puede
vender bajo su forma en los supermercados, todo lo que se
pueda hervir, procesar y meter adentro de una lata.
Cuando terminamos la escuela primaria debemos decidir si anotarnos en el bachillerato o en el perito comercial. Como terneras estúpidas, las chicas se inscriben en el comercial con la
esperanza de conseguir un puesto en las oficinas del frigorífico. Para los muchachos es más simple, ni siquiera tienen que
esperar cinco años. El mismo verano que terminan la escuela
llenan los mismos formularios que antes llenaron padres, tíos,
hermanos mayores y esperan a que se los llame.
Mi padre también fue, durante años, uno de esos operarios de
Vizental: lo escuchaba salir muy temprano en la madrugada y
lo veía volver, a la tarde, oliendo a sangre y lavandina.
En la cuadra donde está mi casa, somos todos parientes: al lado
viven mis tías y mi abuela, nuestro fondo linda con el de un
primo de mi padre, en la esquina un tío de mi madre. No sé
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pueblo para llegar al río. Pero lo peor de todo es el frigorífico
Vizental que llena todo el pueblo con su olor untuoso y pestilente, a carne cocida, a restos que se pudren a la intemperie.
De madrugada, las calles se llenan de hombres y mujeres vestidos
de blanco de pies a cabeza, pedalean lentos sus bicicletas, en
silencio, todavía dormidos, como fantasmas ciclistas llamados
por la sirena del frigorífico que suena a lamento. No hablan entre
ellos y sólo se saludan con un gesto de la cabeza. Además de la
sirena, lo único que se oye es el ruido de los piñones cuando van
en bajada y el siseo de las ruedas sobre el asfalto lisito.
A medida que van llegando entran por el gran portón de hierro
abierto y estacionan frente a las oficinas de la administración.
Las mujeres miran con envidia a las secretarias a través de los
ventanales iluminados: bien vestidas y bien peinadas, escriben a máquina o sacan cuentas en la calculadora o hablan por
teléfono. Entran temprano pero, al contario de las operarias
que ya llegan gastadas en sus informes ropas blancas, con las
botas de goma de caña alta, los gorritos que esconden sus
cabellos, la cara sin maquillaje, ellas, las secretarias, parecen
flores recién abiertas, húmedas por el rocío nocturno. Y si uno
se acerca, cómo huelen esas chicas, a cítricos y jazmines, una
nube perfumada que aleja la nube densa de las chimeneas. Los
hombres las miran con hambre. En la hora del refrigerio, a eso
de las ocho de la mañana, intentarán acercárseles mientras
ellas fuman, elegantes como estrellas de cine, inalcanzables
como una galaxia. Y cuando ellos vuelvan al trabajo, mientras
33
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quién hizo primero su casa; no sé quién compró primero su sitio y recomendó los
lotes vecinos a la parentela. La cuestión es que todos vamos de una casa a otra como
si fuera una extensión de la propia. Al menos, fue así mientras con mis hermanos y
mis primos fuimos chicos. Un enjambre de niños abriendo la puerta de una casa y
entrando a otra casa como si usáramos un transportador de materia.
Después algo cambió. Un buen día mi madre nos dijo que ya no podíamos andar de
casa en casa, llevando y trayendo, que debíamos quedarnos adonde pudiera echarnos el ojo. Un buen día nuestra casa dejó de tener las puertas abiertas y empezó a
replegarse sobre sí como si ocultáramos algo.
4.
Al doctor Favre lo sacaron de una cena con amigos que se había prolongado hasta la
madrugada, tal vez por la tormenta o porque se estaban divirtiendo y esas reuniones
son así, se estiran entre música, juegos de cartas, vasos de whisky. En casa nunca
hubo ese tipo de reuniones. Un poco porque mis padres no tenían amigos y otro poco
porque es la gente pudiente del pueblo la que las hace. La gente como nosotros,
tirando a pobres, a lo sumo nos juntamos en los cumpleaños o en los aniversarios,
siempre entre parientes. Y por lo general esas fiestas terminan con alguna pelea, se
sacuden viejos trapitos al sol, siempre hay alguno de mala bebida que le saca en cara
algo a otro, o algún tío borracho que insiste en que la sobrinita de 12 se suba a su
falda para hacerle caballito: si en la navidad pasada te gustaba, qué te pasa ahora, te
creés muy señorita y no sabés lavarte los calzones.
Así que mi padre, en medio de la lluvia, fue a golpearle la puerta al amigo del doctor
Favre. No sé si alguien le dijo que lo encontrarían allí o si de pasada vio su auto estacionado afuera.
Me imagino a la gente sentada en un living coqueto, con sus vasos en las manos, las señoras bien vestidas, los hombres ya un poco pasados de copas, riendo, el aire pesado
por el humo de los cigarrillos. Debió haber golpeado varias veces para que lo escucharan a través de la música-jazz o algún disco de Los Beatles- y el ruido de la lluvia.
No sé qué habrá pensado el dueño de casa cuando abrió y lo vio mojado, mal entrazado, con su ropa de fajina. ¿Habrá notado la sangre en su camisa? No creo. Sin invitarlos a pasar ni a mi padre ni al vecino que lo acompañaba, habrá volteado la cabeza
desde el vano de la puerta y habrá alzado la voz para hacerse oír: ¡Raúl, te buscan!
Quizá el doctor justo estaba contando una de esas anécdotas de quirófano que tanto le
gustan a todo el mundo: entonces el tipo estaba ahí, con todas las tripas afuera, y no
va que… Las risas se habrán congelado en los rostros y todos habrán vuelto la vista
hacia la puerta, alguna mujer habrá cogoteado un poco para ver de quién se trataba,
quién venía a interrumpir una velada tan entretenida.
Tal vez Favre hizo un gesto cómico al levantarse, algo así como abrir los brazos y bajar
levemente la cabeza, tal vez alguien bromeó acerca del juramento hipocrático. Y el
doctor salió a la puerta, al porche que pobremente guarecía a mi padre y al vecino
de la lluvia persistente, de las últimas ráfagas de viento de la tormenta alejándose. Y
ya no volvió a entrar. Los dejó a todos sin el final del cuento del tipo del quirófano y
también con la espina de qué habría pasado para que lo fueran a buscar a esas horas.
La reunión habrá retomado su curso agradable enseguida. La esposa del doctor habrá
puesto los ojos en blanco y habrá dicho: alguna vieja con un patatús. Y cuando oyó el
motor del auto: y ahora me quedé a pie. Quizá hasta terminó ella de contar la anécdota, sabida de memoria a fuerza de escucharla.
Mi padre le habrá ofrecido al doctor llevarlo en su chata, pero él habrá preferido conducir su propio auto por si después había que ir al hospital. No sé qué le habrá dicho.
¿Qué yo estaba herida? ¿Qué había habido un accidente? O simplemente: venga a
ver a mi hija, doctor, no sé qué tiene.
Lo que sé, porque le vi la cara, es que el doctor Favre no se esperaba lo que encontró. Lo
escuché saludar a mi madre y a la esposa del vecino que estaban en la cocina y lo vi
entrar en mi habitación atrás de mi padre.
Creo que apenas me vio supo que estaba
muerta. Pero se inclinó sobre mí, me
tocó el cuello, y apoyó dos dedos sobre
mi pecho, sobre la mancha cada vez
más grande y mojada en la camiseta,
y se miró las yemas pegoteadas, y me
miró larga, profunda, tristemente.
Mi padre, que hasta ese momento había estado en silencio, empezó a preguntar excitado: ¿está muerta, está
muerta, está muerta? Parecía un nene
caprichoso. No le bastaba que el doctor
asintiera con la cabeza, mientras seguía mirándome y mirando alrededor,
tratando de explicarse. ¿Está muerta,
está muerta, está muerta?
Hasta que Favre lo miró directo a los ojos y
le dijo: sí, está muerta. Recién entonces
pareció calmarse: está bien, está muerta,
ahora no hay nada que hacer, dijo.
Mientras, mi madre se había escabullido en
la pieza sin que nadie lo notase. Sentada
en la cama de mi hermana, ajena a las
maniobras del doctor, a la cantinela de mi
padre, miraba al vacío y tenía las manos
cruzadas sobre el regazo como si rezara.
Por un momento todo pareció detenido:
el doctor al lado de mi cama, mi madre
sentada en la cama de al lado, mi padre. En la cocina, el vecino y su esposa
estaban callados, llenos del respeto que
impone estar en la casa de un muerto.
El viento también había cesado y hasta
la lluvia parecía más calma. Hasta que
Favre dijo: voy a buscar a la policía y
salió con paso rápido, como si quisiera
alejarse lo más pronto posible de aquí.
5.
No sé cuánto tiempo estuvo mi cuerpo
aquí, en mi habitación, en la misma
cama en la que duermo desde que dejé
la cuna. Entraron todos. Nadie se acobardó, nadie dijo que prefería recordarme viva… algo que solemos decir
cuando nos dan no sé qué los muertos.
No vi muchos muertos en mi vida. Y no
porque no hubiese muertes en la familia. Somos una familia grande, parentela numerosa por parte de padre y de
madre, es natural que dos o tres veces
al año muera alguno.
Cuando con mi hermana éramos chicas,
estábamos disculpadas de ir a los velorios. Pero de más grandes mamá nos
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arrastraba con ella, decía que era una falta de respeto no ir a despedirse. Muchas
veces ni siquiera conocíamos al difunto o cuanto mucho lo habíamos visto una sola
vez, de lejos, en alguna reunión familiar. ¿Despedirse de qué?, pensaba con bronca
mientras buscaba en el ropero un vestido que se ajustase a la ocasión. Ni que se fuera
de vacaciones. ¿Despedirse de quién? ¿Cómo se despide a alguien que apenas se
conoce?
Y cuando llegábamos a la sala velatoria o a la casa del finado –a algunos todavía se los
velaba en su propio cuarto-, mamá tenía que tironearme del brazo para que me acercara al cajón. Aun así, yo miraba para otro lado, no podía mirar al muerto, me daba
impresión, quería irme rápido, tomar aire, sacarme de encima el olor de las flores
pasadas, de las velas de la capilla ardiente, del café y del anís que se servía en vasos
del tamaño de un dedal. Sacudirme de la cabeza el rumor de las avemarías, que se
iban hilvanando una sobre otra, delicada escalerita por donde subiría el alma al cielo.
Y sacudirme de la cabeza el sonido de las risas ahogadas de los que contaban chistes
para distraerse. Y el lamento de algún deudo que, de tanto en tanto, cortaba el aire,
metálico y filoso.
Pero esa madrugada nadie se ahorró el espectáculo de verme, tendida sobre mi cama,
con mi herida abierta, roja, como si llevara un ramillete de claveles en el pecho.
Cosa rara, mamá nunca nos dejaba llevar amigas al dormitorio. Mientras que en la casa
de las otras chicas, el dormitorio era el refugio anti-padres, el sitio donde podíamos
hablar de nuestras cosas sin que nadie se metiese, probarnos ropa, pintarnos, hacer
el seguimiento en vivo y en directo de cómo nos iban creciendo las tetas, en casa
el dormitorio era sólo para dormir. A las reuniones había que hacerlas en la cocina,
donde mamá pudiese supervisar nuestras charlas, nuestros movimientos.
Eduardo sí estuvo en mi cuarto, unas pocas veces, de las pocas en que todos salían, nos
metimos en mi pieza y cogimos en esta misma cama.
Sin embargo, esa madrugada, mamá no se opuso al desfile de vecinos, parientes y amigos. Entraban y salían con los zapatos llenos de barro, la lluvia goteando de la ropa
y los cabellos. Algunos observaban desde el vano de la puerta, otros se acercaban
como si sólo así pudiesen comprobar que efectivamente estaba muerta en mi cama,
que lo que ya se andaba diciendo por ahí era verdad, aunque les pareciera mentira.
En cierto modo era divertido tanto alboroto. Es decir, ahora me parece divertido; en
ese momento todavía no entendía nada, todavía estaba tan confundida.
Creo que empecé a entender algo cuando entró mi hermana a la habitación. Mi hermanito
y el hijo del vecino habían ido a buscarla al baile del Club Santa Rosa –ahí terminó de
correrse la voz de que algo me había sucedido-, la buscaron entre la gente, le dijeron que
tenía que volver a casa, que yo había tenido un accidente. No sé si se les ocurrió a ellos o
fue el recado que les dieron mis padres: decile que venga, que Andrea tuvo un accidente.
Alguien la trajo en auto, su novio creo que, por primera vez en tres años de noviazgo,
ponía un pie en mi casa; y la acompañaron unas chicas amigas de las dos. Tuvo que
empujar porque había curiosos bloqueando la puerta.
Cuando la vi entrar lo primero que pensé fue en sentarme en la cama y preguntarle si
ya se sabía quién había ganado el concurso de las quinceañeras y en quedarnos las
dos charlando mientras ella se iba sacando la ropa y me contaba los chismes del baile
como hacíamos siempre cuando alguna salía. Aun cuando ella se metía en su cama
y apagábamos la luz, seguíamos hablando horas, en voz muy baja, hasta que una se
dormía y la otra seguía hablando sola hasta dormirse también. Allí fue cuando me di
cuenta de que todo eso había terminado para las dos, para siempre.
Se arrodilló al lado de mi cama y me acarició el pelo, los brazos, la cara y empezó a llorar,
lágrimas gordas que arrastraban el rimmel y le dejaban dos chorros negros en las mejillas.
Me hubiese gustado abrazarla y consolarla. En vez de eso, allí estaba yo, su hermana
mayor, tendida inmóvil, poniéndome rígida y fría, tan lejana.
De golpe, mi hermanita se puso de pie y se secó los ojos con las manos. Detrás de ese
gesto apareció su cara endurecida, rabiosa: fue él, el maldito la mató, dijo y salió de
la habitación.
35
*Selva Almada (Entre Ríos, 1973). Fondo
Nacional de la Artes financió parte de esta
investigación, a través de una beca, en 2010.
Es autora de la novela El viento que arrasa
(2012), del libro de relatos Una chica de provincia
(2007), de la nouvelle Niños (2005), y del
poemario Mal de muñecas (2003). Vive en la
ciudad de Buenos Aires y coordina talleres de
lectura y de escritura. Gestiona el blog: www.
unachicadeprovincia.blogspot.com.ar
| BOCADESAPO | DOSSIER CUERPOS
LOS “NN” Y LA VISIBILIDAD DE
LOS DESAPARECIDOS EN LA
PRENSA DE LA TRANSICIÓN
Mediante la utilización de estas siglas los diarios argentinos de los primeros meses
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de 1984 presentaron como “noticia” a los cuerpos innombrados por el sistema
desaparecedor de la dictadura. En el marco del destape mediático desatado en
la prensa sin censura, esta presentación periodística, más que informar sobre el
terrorismo de Estado y revelar las violaciones sufridas por las víctimas, generó un
espectáculo macabro y sensacionalista conocido como el “show del horror”.
Por Claudia Feld
Se entiende?
Estaba claro?
No era un poco demás para la época?
Las uñas azuladas?
Hay Cadáveres
Néstor Perlongher, “Cadáveres”.
V
erano de 1984. Con la democracia recién
recuperada, los medios de comunicación argentinos abordan por primera vez la cuestión de los
desaparecidos como un tema central de la información.
La represión clandestina, hasta entonces sólo conocida
mediante las denuncias del movimiento de derechos
humanos o a través de rumores y versiones poco difundidas por la prensa, es tratada permanentemente por
los medios. ¿Dónde están los desaparecidos?, ¿qué les
ocurrió?, ¿quiénes fueron los responsables de las desapariciones? Estas dramáticas preguntas, abiertas por el sistema
desaparecedor, parecían a punto de hallar respuestas. Sin
embargo, en el marco del “destape” mediático desatado
en la prensa sin censura, esta presentación periodística,
más que informar sobre el terrorismo de Estado y revelar
las violaciones sufridas por las víctimas, generó un espectáculo macabro y sensacionalista que algunos observadores de aquel momento denominaron “show del horror”.
En diarios y revistas, en noticieros y programas periodísticos, el protagonismo de la información lo tuvieron los “cuerpos NN”, que constituyeron a la vez una
primera posibilidad de conocimiento sobre lo que había
ocurrido con los desaparecidos y la contundencia de un
interrogante nunca contestado.
NN, nomen nescio, sin nombre. Quien recorra las
páginas de los diarios argentinos publicados en los primeros meses de 1984 encontrará una gran cantidad de
noticias cuyos títulos incluyen esas dos letras mayúsculas.
Se trata de las primeras investigaciones sobre los desaparecidos, que –varios meses antes de que se publicara el
informe Nunca Más– algunos juzgados iniciaban ante los
pedidos de familiares y funcionarios del nuevo gobierno
democrático. Después de la asunción de Raúl Alfonsín,
en diciembre de 1983, los trámites de exhumación e
identificación de cuerpos empezaron a ocupar espacio
en los medios de comunicación. ¿Cómo se construyeron los relatos sobre la desaparición de personas en ese
momento? Ante la ausencia de informaciones sobre los
miles de secuestrados, ante la invisibilidad de la violencia
ejecutada de manera clandestina en los centros de detención, ante los asesinatos masivos realizados sin que nadie
supiera dónde se habían escondido los cuerpos, estas
noticias parecían aportar nuevas respuestas. Sin embargo,
como podrá observarse, ni la investigación forense de
entonces, ni la presentación periodística generaron tales
certezas. Sólo una nueva manera de “ver” a los desaparecidos: secuestrados con vida, ocultados en su muerte y
mostrados ahora como cadáveres sin nombre, los “NN”
ponían de manifiesto lo que la dictadura había generado,
no tanto como estrategia de disciplinamiento de los
cuerpos, sino como política de su visibilidad.
| BOCADESAPO | DOSSIER CUERPOS
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DESENTERRAR LO ENTERRADO 1
Entre enero y mayo de 1984, diarios nacionales como
Clarín, La Nación, Crónica y La Razón hablan de denuncias
y exhumaciones en más de cuarenta cementerios de todo
el país, tanto en grandes ciudades como en localidades
pequeñas. La crónica diaria presenta fundamentalmente
una acción: la de descubrir lo encubierto. El anuncio sobre
“hallazgos” y “descubrimientos” se repite en los titulares:
“Hallaron 30 NN en el cementerio de Campana”
(Clarín, 3/1/84) 2
“Gigantesca fosa común fue descubierta en el Cementerio de Morón” (Crónica, 5/1/84)
“Encontraron 200 tumbas NN en una localidad del
Chaco” (La Nación, 14/1/84)
“En Boulogne hallan restos de cadáveres” (La Razón,
9/1/84)
Si bien la acción de desenterrar lo enterrado opera
como una metáfora que alude a todo el proceso de dar
visibilidad a lo oculto, desde los primeros testimonios
sobre torturas que se producían en ese momento hasta
las inspecciones de la CONADEP en centros clandes-
tinos de detención, esta acción se produce literalmente
cuando distintos juzgados del país ordenan la apertura
de fosas comunes, con el fin de identificar los cuerpos
que habían sido inhumados sin nombre durante la dictadura.
La descripción de tumbas que se abren condensa e
ilustra esa acción. Lo que se descubre son cadáveres,
huesos, cráneos, prendas personales. Huellas de
acciones violentas que, en estas noticias, no se describen.
Recordemos que la práctica de la desaparición forzada
ejerció una triple ocultación: de las víctimas, de los
victimarios y de la violencia ejercida. No obstante, esos
hallazgos, que parecieran develar lo que había sido
ocultado por el terrorismo de Estado son, a la vez, la
evidencia de que lo que sale a la luz todavía no responde
las preguntas abiertas: ni las que los familiares sostuvieron
durante la dictadura (¿dónde están los desaparecidos?,
¿qué pasó con ellos?), ni los interrogantes de las mismas
investigaciones que promovían las tareas de exhumación
(¿quiénes son esos muertos?, ¿cómo murieron?). Al
mismo tiempo, esas primeras exhumaciones, dejadas
en manos de los médicos forenses que solían colaborar
| BOCADESAPO | DOSSIER CUERPOS
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con la Justicia, no permitieron muchas identificaciones
porque no se hicieron con los métodos adecuados.
Según el Equipo Argentino de Antropología Forense
(EAAF), “las técnicas de identificación en uso no
incluían la recolección de datos con los cuales comparar
la información obtenida de los restos óseos. En
consecuencia, como resultado de las exhumaciones de
gran cantidad de esqueletos, los jueces obtenían una
colección de descripciones muy generales que carecían
de interés para las investigaciones en curso”3.
Aunque la prensa trata el tema como un “descubrimiento”, el vínculo entre los desaparecidos que fueron
secuestrados como personas vivas y los “NN” que fueron
encontrados como cuerpos se mantiene en el terreno
de los indicios y las conjeturas. En el diario Clarín, las
noticias sobre exhumaciones se presentan separadas
de las que informan sobre denuncias y reclamos de los
familiares. Las descripciones se realizan en claves distintas y se clasifica a las víctimas en dos categorías: “NN” y
“detenidos-desaparecidos”.
Por un lado, cuando se nombra al desaparecido seguidamente se
alude a los organismos de derechos humanos, a sus familiares
y a su búsqueda; y son definidos como personas o jóvenes bajo
la categoría de detenidos-desaparecidos. Pero, por otro lado, sin
utilizar la categoría de desaparecido, las páginas de Clarín
están pobladas de notas acerca de los hallazgos de N.N. en
diferentes cementerios. Estos cuerpos son definidos por su edad,
sexo, altura; es decir todos los datos que se pueden recoger sobre
ellos son semejantes a los de una ficha policial más que a una
nota periodística. Lo que es interesante de rescatar que estas dos
formas que finalmente refieren a lo mismo no están conectadas
en la construcción del discurso de Clarín.4
La separación, en el espacio de la página, entre “NN”
y desaparecidos parece reproducir y llevar al ámbito
mediático la escisión entre cuerpos e identidades que había
generado el método de la desaparición forzada. Según
los miembros del EAAF, el sistema desaparecedor generó
“identidades sin cuerpo y cuerpos sin identidad”5. Por
un lado, los familiares podían dar cuenta de las identidades de quienes buscaban –mostraban las fotos, escribían sus nombres, narraban sus historias de vida– pero
no lograban encontrar los cuerpos; por otro lado, esas
mismas marcas identitarias habían sido sustraídas de los
cuerpos enterrados en los cementerios6. En los primeros
meses de la transición democrática, los medios de prensa
no parecen ser capaces de situar la representación de
los desaparecidos en otro orden que el dispuesto por el
sistema represivo.
Es cierto que en ese momento no se disponía de una
información sistematizada que sirviera para comprender
lo sucedido; pero es verdad también que esa construcción
periodística no logró ligar lo que sí se sabía –las informaciones que ya se tenían y que provenían de la labor del
movimiento de derechos humanos– con los nuevos datos
que se encontraban entonces. Por eso, el primer rasgo
notorio de esta cobertura mediática es la construcción
de la figura del “cadáver NN” como protagonista de las
noticias, al mismo tiempo que se observa una falta de
análisis y de explicación sobre el sistema represivo que
causó la existencia de esos restos anónimos.
Sin embargo, es notoria la fuerza de revelación que
tienen esos cuerpos hallados. En las noticias son tratados
como evidencia. Como si, por sí solos, pudieran mostrar
y demostrar los crímenes. En esta primera presentación
mediática, todo el proceso de desaparición se condensa
en el hallazgo de esos cuerpos.
“Lo que comenzaba a saberse sobre las víctimas se convirtió en una operación periodística sensacionalista en la que primó la saturación de los datos, la
abundancia de detalles descontextualizados y las descripciones insoportables.
No por nada, la figura del momento fue el NN.”7
En algunos títulos, las cifras son
enormes, de modo tal que la acumulación de cuerpos desafía lo imaginable:
Para pensar con más profundidad esta construcción mediática que
algunos denunciaron como “show del horror”, vale la pena detenerse a analizar los elementos con los que se construyó, en el discurso periodístico, la
figura de los “NN”.
En principio, este discurso se centra en “el cadáver” o “los cadáveres” en
plural, pero no se habla de “muertos”. El discurso prolonga así, en términos
simbólicos, la deshumanización y la privación de la muerte que había producido,
en los hechos, la modalidad de la desaparición forzada:
“Fueron sepultados 482 cadáveres como NN en el cementerio de
La Plata, entre 1976 y 1982” (La
Razón, 11/1/84)
“240 cuerpos no identificados fueron inhumados en dos
cementerios de Mar del Plata,
entre 1976 y 1983” (La Razón,
28/1/84)
“Exhuman mañana cadáveres
NN en Grand Bourg, donde
habría más de 300 tumbas” (La
Razón, 12/2/84)
Hay un acto que es peor que la muerte y que no encuentra explicación en ninguna
contingencia histórica: negar la posibilidad de morir como ser humano, desdibujar la
identidad de los cuerpos en los que la muerte puede dejar testimonio de que ése que murió
había tenido vida. (...) Porque cada uno tiene una muerte propia, sólo el muerto es testimonio de su muerte. Sin muerte propia, no es verdaderamente un muerto. El sustantivo
‘muerto’, no casualmente, evoca únicamente al hombre.8
En muchas noticias, los cuerpos están reducidos a la noción de cosa: ya no
son personas sino que “pertenecen” a personas. Pero, a la vez, son los sujetos
de la acción: salen de los cementerios, ingresan a las morgues, llegan a las
oficinas periciales. En estos textos, la descripción de los restos condensa los
“signos de la violencia”, sin que todavía esa violencia pueda relatarse como
acciones ejecutadas contra cuerpos vivos. Es en la descripción minuciosa de
los cuerpos desenterrados donde se genera del modo más evidente lo que fue
denunciado como “macabro” en el “show del horror”.
Esto se acentúa en el tipo de imágenes que se publican. Contrariamente
al uso de fotografías que hicieron las organizaciones de derechos humanos,
en estos diarios no se incluyen retratos de los desaparecidos. En cambio,
para “ilustrar” las noticias sobre exhumaciones se publican imágenes de
fosas abiertas, de sectores de cementerios en los que la tierra está removida,
de policías y funcionarios trabajando alrededor de una tumba, de bolsas de
plástico con restos humanos. Al mismo tiempo, las cámaras de los noticieros televisivos se instalan en los cementerios para mostrar “en directo”
las exhumaciones, exhibiendo el mismo tipo de imágenes de “cuerpos sin
identidad”, sin muerte y sin historia.
Junto con las iniciales “NN” las cifras protagonizan las noticias. Los
titulares de los diarios dan la idea de una progresión: cada vez son más los
cuerpos hallados y exhumados. Una cantidad incontrolable que colma las
morgues y los cementerios.
Estos titulares aparecieron en un solo diario en el lapso de una semana:
“Boulogne: hay 41 cadáveres N.N.” (Clarín, 29/12/83)
“Nuevas exhumaciones en Moreno y Boulogne” (Clarín, 30/12/83)
“Hay 37 cadáveres NN en Dolores” (Clarín, 31/12/83)
“Prosiguen con la exhumación de NN” (Clarín, 2/1/84)
“Hallaron 30 NN en el cementerio de Campana” (Clarín, 3/1/84)
“Hallaron más cadáveres NN” (Clarín, 4/1/84)
“Morgue colmada de cadáveres NN” (Clarín, 5/1/84)
La sensación de acumulación se
produce también en el espacio de
cada noticia. Se hace referencia a
cuerpos hallados en cementerios de
distintos puntos del país, con subtítulos como “En Chaco”, “En Santa
Fe”, “En Córdoba”, etcétera. De
ese modo, en una misma noticia se
reúnen casos, cementerios y cadáveres, presentados en la forma de datos
sueltos, que no se ensamblan en explicación más amplia.
Al construir la figura del “cadáver
NN” como protagonista de la información, los diarios no sólo ponen
el acento en lo macabro, sino que
además prolongan muchos de los
efectos producidos por el sistema
desaparecedor: las informaciones
se dan de manera fragmentaria e
insuficiente, la violencia se hace
visible en las huellas que deja y sigue
oculta en tanto práctica sistemática,
las personas privadas de su muerte
no aparecen y a los cuerpos hallados
no se les asigna una identidad.
| El mismo tono macabro y
sensacionalista que cubría páginas
enteras con noticias acerca de
hallazgos de “NN” se utilizaba para
mostrar “las colas del verano”. |
| BOCADESAPO | DOSSIER CUERPOS
LOS “NN”
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EL DESTAPE MEDIÁTICO
SILUETAS BLANCAS
Pero el llamado “destape mediático” provocó la
visibilidad de otros cuerpos ocultados, cuando los
medios empezaron a tratar aquellos temas que la dictadura había prohibido. Además de la política, todo lo
que era percibido como “amoral” por los militares
empezó a ocupar espacio en la escena mediática: el
sexo, las “malas palabras” y los cuerpos semidesnudos de modelos perfectas que posaban de espaldas en
mini-tangas. En los meses del verano, la costa argentina ofrecía el escenario ideal para esa desnudez, antes
ocultada, y ahora mercantilizada interminablemente.
Las tapas de las revistas de actualidad exhibieron las
fotos a todo color de esos cuerpos sexuados, provocativos, junto con las informaciones sobre los responsables
de la represión y sus víctimas. El mismo tono macabro
y sensacionalista que cubría páginas enteras con noticias
acerca de hallazgos de “NN” se utilizaba para mostrar
“las colas del verano”. La mixtura obscena era denunciada por algunos periodistas, que recordaban además la
manera en que esas mismas revistas (Gente, Siete Días, etc.)
habían silenciado la temática durante años:
El “show del horror” fue, principalmente, una
construcción mediática. Sin embargo, no fue la única
modalidad con la que se visualizó en el espacio público
la cuestión de los desaparecidos. En esos mismos meses,
diversos actores utilizaban otros ámbitos para manifestar
sus reclamos de verdad y justicia, y para hacer visible la
desaparición a través de modalidades expresivas creadas
al calor de la lucha antidictatorial.
Las expresiones generadas por el movimiento de
derechos humanos interpelaban al ciudadano común
y se hacían presentes en las calles, especialmente en
grandes ciudades y en espacios cargados simbólicamente
como la Plaza de Mayo: pañuelos blancos, pancartas
con fotos de desaparecidos y –en el período que estamos
examinando– siluetas de personas en tamaño real que
empapelaban los muros. Aunque contemporáneas al
fenómeno de los “NN”, estas modalidades de expresión
aparecieron muy poco en los medios masivos.
El siluetazo, cuyo primer episodio se produjo en
septiembre de 1983, generó un fenómeno de visibilidad
singular, muy distinto al de los “cuerpos NN” y al de las
pancartas con fotos llevadas a esas mismas marchas.
Las siluetas se realizaban sobre papel, a partir del
cuerpo acostado en el suelo de los manifestantes. Eran
huellas de cuerpos que, pegadas en las paredes, expresaban la ausencia de los miles de desaparecidos.
Mantenerse más o menos confortablemente dentro de un puño
cerrado, para abalanzarse luego alegremente sobre una tumba
abierta, les da a los quioscos el aspecto de tienda miserable:
la tanga más chiquita junto al crimen más grande (Humor,
febrero de 1984, pág. 9)
Si la dictadura se había ensañado con los cuerpos
jóvenes y activos de miles de militantes, ahora la prensa
resolvía su propio “destape” con imágenes insistentes de
cuerpos muertos y de esos otros cuerpos transformados
en objeto. Eran no sólo cuerpos vaciados de subjetividad sino también de política. En el oxímoron que es la
expresión “show del horror” se expresaba esa inquietante
convivencia.
La silueta se convierte, de ese modo, en la huella de dos cuerpos
ausentes, el que prestó su cuerpo para delinearla y –por transferencia– el cuerpo de un desaparecido (...). La acción de poner
el cuerpo porta una ambigüedad: ocupar el lugar del ausente
es aceptar que cualquiera de los allí presentes podría haber
ocupado el lugar del desaparecido y correr su incierta y siniestra
suerte y, a la vez, es encarnarlo, devolverle una corporeidad –y
una vida– siquiera efímera. Su condición de sujeto.9
| BOCADESAPO | DOSSIER CUERPOS
De esta manera, las siluetas blancas no sólo daban a “ver” la ausencia de
los desaparecidos, sino que proponían una manera de representarlos opuesta
tanto al show mediático de los “cuerpos NN” como a la invisibilización del
sistema desaparecedor. Desarticulaban, en suma, una política de visibilidad,
expresada en lo que los medios masivos proponían, pero que era esencialmente lo que la dictadura había generado cuando instauró la práctica represiva de la desaparición de personas.
La desaparición no fue sólo una modalidad de disciplinamiento, un
sistema específico de ejercer la violencia sobre los cuerpos de mujeres y
hombres que el régimen designaba como “subversivos” (sistema que incluía
la tortura, la violación, la apropiación de niños, la reclusión en condiciones
extremas, el asesinato masivo y oculto), sino también una política de visibilidad puesta al servicio de ese crimen.
La combinación entre información y secreto, entre lo encubierto y lo
mostrado, estuvo en el fundamento de esa política: si los secuestros de las
víctimas eran “visibles”, ya que muchas veces se hacían en lugares públicos y
en presencia de testigos, luego se ocultaba lo que sucedía con los detenidos.
La aparición de algunos cuerpos “abatidos” en supuestos “enfrentamientos”
o con signos de haber sido torturados brutalmente permitía suponer que los
secuestrados eran sometidos a algo horroroso. La dictadura buscaba que la
sociedad viera esa invisibilización, para que el terror se diseminara hacia
fuera de los centros clandestinos.10
Por todo esto, la lucha del movimiento de derechos humanos estuvo
enfocada, desde sus inicios, a denunciar los secuestros, quebrando el cerco
de silencio en torno a las desapariciones, y uno de sus objetivos fue hacerlas
visibles. En ese sentido, las siluetas que representan cuerpos ausentes, pero
que sin embargo ocupan el espacio y se visibilizan, permitieron construir
nuevas miradas sobre la desaparición, en un momento en que los medios
–aun tratando el tema permanentemente– generaban un efecto de sentido
que prolongaba el horror. Frente a un régimen de visibilidad de los cuerpos
construido por la dictadura y reproducido en la prensa de la transición,
el movimiento de derechos humanos instalaba una práctica que no sólo
generaba nuevas imágenes sino también cuerpos políticos, que resistían en
los muros durante semanas después de haber ocupado las calles.
1 El episodio de los cadáveres NN en sí
mismo, pero también su tratamiento por los
medios de comunicación, es de alguna manera
la materialización más cruda del sentido
que reviste el término, en última instancia
metafórico, de “desaparecido”. Si la palabra
desaparecido designa la ausencia de visibilidad
a los ojos de un tercero, los cadáveres NN, en
cambio, son aquello que se torna visible en el
momento que estamos analizando. Quisiera
llamar la atención sobre la dificultad que
genera el hecho de examinar, como “analista”,
estos sucesos específicos sin prolongar, al
mismo tiempo, el horror inevitablemente
asociado a las iniciales NN. Nos encontramos
frente a acontecimientos confrontados tanto al
dilema de la ausencia de palabras adecuadas
como a un umbral de pudor que esta realidad
impone. Las páginas que siguen restituyen el
tratamiento de los medios y ponen el acento en
las palabras y los acontecimientos presentados
por esos mismos medios en el año 1984.
2 En todos los ejemplos presentados el
enfatizado es mío.
3 Cohen Salama, Mauricio. Tumbas
anónimas. Informe sobre la identificación de restos
de víctimas de la represión ilegal. Buenos Aires,
Catálogos y Equipo Argentino de Antropología
Forense, 1992, pág. 88.
4 De Candia, Roxana. “Cómo la prensa
escrita argentina construye la categoría de
desaparecido en dos momentos posteriores a
finalizada la dictadura militar”, Universidad de
Buenos Aires, Mímeo, 2001.
5 Olmo, Darío - Somigliana, Maco. “La
huella del genocidio” en: Encrucijadas. Revista
de la Universidad de Buenos Aires, Buenos
Aires, enero de 2002.
6 Los quiebres identitarios que provocó la
desaparición, tanto en un nivel individual como
social, exceden esta somera presentación. Pero es
necesario aclarar que la “desidentificación” de
los desaparecidos comienza mucho antes de su
hallazgo como “NN” en los cementerios, con la
tortura y el cautiverio en los centros clandestinos.
7 González Bombal, Inés. “’Nunca Más’:
el juicio más allá de los estrados” en: AAVV,
Juicios, castigos y memorias. Derechos humanos y
justicia en la política argentina. Buenos Aires,
Nueva Visión, 1995, pág. 204.
8 Schmucler, Héctor. “Ni siquiera un
rostro donde la muerte hubiera podido estampar
su sello (reflexiones sobre los desaparecidos y la
memoria)” en: Confines. Buenos Aires, número 3,
septiembre de 1996, pág. 9.
9 Longoni, Ana. “Fotos y siluetas: dos
estrategias contrastantes en la representación
de los desaparecidos” en: Crenzel (ed.).
Los desaparecidos en la Argentina. Memorias,
representaciones e ideas (1983-2008). Buenos Aires,
Biblos, 2010, pág. 54.
10 Calveiro, Pilar. Poder y desaparición. Los
campos de concentración en Argentina. Buenos Aires,
Colihue, 1998.
41
| BOCADESAPO | DOSSIER CUERPOS
UN ENCUENTRO ENTRE DANZA Y FILOSOFÍA
PENSAR
CON MOVER
42
Este encuentro replantea los gestos, las
EL PROBLEMA DE SÓCRATES DANZANDO
palabras y los textos de artistas y filósofos.
Al inclinarse sobre la danza la filosofía se encuentra tomada en una espiral. Interrogando posturas,
proximidades y andares, la danza plantea a la filosofía
el problema de la captación de sus “objetos”. Tomar
la medida de una posible filosofía de los cuerpos en
movimiento exige medir el acercamiento que la filosofía
puede tener respecto a la danza. El primer escollo sería
una captación exterior de esos movimientos danzados –
directamente implicada por su formulación en términos
de objeto– que dibuja un lugar para la filosofía como
espectadora y espectadora objetivante, en la medida
en que, por ejemplo en una perspectiva aristotélica de
un movimiento como cambio de lugar y de estado, los
movimientos danzantes podrían ser examinados desde
los puntos de referencia de dichos cambios. La filosofía buscaría hacerse una mirada objetivante que determina la medida de dichos movimientos en un espacio de
referencia, para describir y explicar su objeto: la danza.
Ni palabra revelada, ni palabra que espera
una interpretación sabia, más bien una
heterogeneidad de palabras y de gestos en
movimiento. Un encuentro con la extrañeza:
reivindicar las situaciones, compromisos y
anclajes concretos y conceptuales del cuerpo
que danza.
Por Marie Bardet
Traducción de Pablo Ires
* Marie Bardet es doctora en filosofía por la Universidad Paris 8 y en Ciencias Sociales por la Universidad de Buenos Aires, bajo la co-dirección de
Stéphane Douailler y Horacio González. Se desempeña como docente universitaria (Paris 8, UBA, UNC, UNLaR) y en instituciones de formación
artística (Centro Coreográfico Nacional de Rillieux, en Francia, Teatro San Martín, en Buenos Aires). Editorial Cactus ha publicado recientemente su
libro Pensar con mover. Un encuentro entre danza y filosofía (traducido por Pablo Ires de la edición francesa realizada por L’Harmattan, París, 2011), este texto
es un extracto del mismo.
en una imagen que se esboza simétricamente y sin embargo en otra
parte, sin que la danza ni la filosofía tengan completamente lugar en
dicho reflejo?
De hecho, ya no son los puntos
los que cuentan, las detenciones las
que ponen de manifiesto la línea
sobre la cual vendría a aplicarse en el
espacio un trayecto del movimiento;
así como las referencias que suministran los puntos para atrapar un
tema en sus redes, aquí, la danza.
Ni medición de un objeto danza,
ni su objetivación por una filosofía
que la analizaría, la interpretaría,
para darle un sentido, haciendo por
ejemplo de ella una metáfora de sí
misma. Un espejo no remite a un
idéntico o a una metáfora. Las captaciones en este encuentro pertenecen
a un registro distinto: rozamientos
de la realidad en movimiento antes
que proyecciones de coordenadas
representativas; intensificación de
detalles, de reflejos que no se agotan
en un punto de referencia, en lugar
de esquematizaciones; claridades
tornasoladas provenientes de lo real
mismo antes que elucidaciones a
través de una iluminación sabia.
| Es probablemente aquello que
Sócrates descifraba danzando frente
a su espejo, buscando ver la manera
en la que se unían aquello que sabía
de sí mismo, sus diversas posturas, el
terreno desde el cual intervenía y su
dirección, las posturas a través de las
cuales tomaba parte en los debates,
tal punto teórico o tal otro sobre el
cual se apoyaba, variando según el
terreno de la discusión y según el
interlocutor o el adversario. |
| BOCADESAPO | DOSSIER CUERPOS
Pero cuando por ejemplo, entre las ocasiones primeras del movimiento
danzante en filosofía, encontramos en Jenofonte un Sócrates danzando (El
Banquete de Jenofonte), es para describir otra escena. De ninguna manera una
mirada objetivante sino un Sócrates que, por una parte se observa danzar a
sí mismo ante un espejo, estudia sus movimientos y sus actitudes en un cara
a cara turbio con su reflejo, y por otra parte lo hace al margen de las miradas
de los demás1. Estamos entonces en una situación completamente distinta de
una medición de los cambios dentro de referencias espaciales. Estamos en
un encuentro. Encuentro con uno mismo danzando, en lo cual quizá sigue
siendo enigmático saber qué era aquello en Sócrates. ¿Qué miraba y qué
buscaba al observar su cuerpo moviente? ¿Qué relación de sus gestos con
ese sí mismo habitado por una razón al mismo tiempo que por un demonio?
¿Qué articulaciones entre pensar y mover a través de sus gestos y sus reflejos
percibidos?
Se hará la apuesta de que intentaba descifrar concordancias y discordancias, sus posturas conocidas y desconocidas, en la situación singular de danzar
y de verse danzar. Se entregaba a un encuentro entre su actividad (que opera
en un registro dominable de las categorías de cambios de lugares –lugares
discursivos, otros lugares–, y cambios de estados –enseñar, dar el ejemplo,
etc.) y su existencia fenoménica y sensible; un encuentro entre medidas y
desmesuras en los juegos de lo sensible y de la representación. La escena
esbozada por este encuentro plantea el problema liminar de una filosofía
sobre, de o en danza, por el hecho de que redistribuye las relaciones habitualmente disyuntivas entre teoría y práctica. Estas relaciones desbordan entonces, como casi siempre, la operación de medición de una práctica por una
teoría, o la de aplicación de una teoría en una práctica. Hybris, desmesura
propia a una danza que “arrastra”; desborde que es quizá la filosofía misma.
Ni objeto medido, ni aplicación, la práctica constituye en este sentido
para Deleuze, en su diálogo con Foucault, “un conjunto de relevos de un
punto teórico a otro”2, mientras que la teoría es “un relevo de una práctica
a otra”3, sin que ésta represente a aquella, ni se aplique a ella, no más de
lo que aquella se inspira en esta, en una relación que sería totalizante, al
reducir una a la otra. Se juega y se vuelve a jugar en este encuentro la distribución de las posturas, de las intervenciones, de los discursos y de los gestos,
en relevos entre ambas que desbordan el marco de su simple aplicación. Es
probablemente aquello que Sócrates descifraba danzando frente a su espejo,
buscando ver la manera en la que se unían aquello que sabía de sí mismo,
sus diversas posturas, el terreno desde el cual intervenía y su dirección, las
posturas a través de las cuales tomaba parte en los debates, tal punto teórico
o tal otro sobre el cual se apoyaba, variando según el terreno de la discusión y según el interlocutor o el adversario. Sabiendo siempre Sócrates cómo
intervenir, desde qué punto teórico, teniendo sobre ello una intuición segura,
pero ignorando aquello que los une entre sí, fuera de dichos debates y lejos de
los interlocutores. ¿Qué movimiento, el cual es cierta dinámica de sí mismo,
une todos esos puntos? Observa eso en el espejo, y ve a Sócrates danzando.
¿Esta danza es todavía filosofía? Pregunta que plantean las risas y las
bromas de los comensales del banquete cuando Sócrates cuenta que danza
frente a su espejo, sabiendo bien que será objeto de burlas. ¿Es una conciencia de sí misma de la filosofía, que se observa danzar, como un saber sintético
de todos sus puntos y de su medida? ¿O bien es ella misma transportada en
otra dimensión, en la intensidad de los reflejos del movimiento en el espejo,
43
| BOCADESAPO | DOSSIER CUERPOS
PE(N)SAR
44
El pensamiento no es serio más que por el cuerpo. Es la aparición
del cuerpo la que le da su peso, su fuerza, sus consecuencias y sus
efectos definitivos: “el alma” sin cuerpo no haría más que juegos
de palabras y teorías.
¿Qué reemplazaría las lágrimas para un alma sin ojos, y de
dónde sacaría un suspiro y un esfuerzo?
Paul Valery, “Soma et Cem” en: Cahiers I, 1905-1906.
Paris, Gallimard, La pléiade, 1973,
La filosofía tiene con el cuerpo una relación más
que ambigua: el descrédito puro y simple, muchas veces
sentenciado, que el espíritu filósofo lanzaría sobre un
cuerpo tomado en la analogía soma/sêma (cuerpo/
tumba), si bien es claro que ha marcado de manera
profunda la tradición occidental, no puede ser tomada
como la única relación que la filosofía mantiene con el
cuerpo. Aquello en lo que se convierte rápidamente “la
cuestión del cuerpo” es a menudo más complejo que
ese rechazo simple, y amerita prestar atención a estos
matices. Nuestro cuerpo nos hace pe(n)sar sobre la tierra,
en la medida en que nos hace levantar vuelo en cielos
numerosos, a veces muy carnales. Ninguna pretensión
de una definición del cuerpo, tarea a todas luces inimaginable, sino, en la perspectiva que Valery enuncia aquí en
epígrafe, trabajar la presencia del cuerpo en la práctica
del pensamiento, aquí de la filosofía, allí de la danza, en
lo que ofrece de peso al pensamiento, en el sentido de
que la presencia del cuerpo se da a través de su relación
con el peso y trabaja el pensamiento en su efectuación
y sus límites. El pensamiento resulta con ello situado
por cierto anclaje en su contexto. Este anclaje, de una
aleación “alma” y “cuerpo”, según los términos que
retoma Valery en “Soma y Cem”, evitaría a la filosofía
quedarse en los juegos de palabras –nada que ver con el
humor y la risa rabiosa y en la teoría abstracta.
La anécdota según la cual Kant hacía todos los días
el mismo paseo a Königsberg –salvo el día en que le
llegaron los ecos de la Revolución francesa– circula de
manera continua en los cursos de filosofía planteando,
además de la constancia casi extraordinaria del filósofo,
la cuestión del caminar como actividad filosófica… Se
trataría de empujar un poco el asunto, planteándose la
cuestión del agenciamiento de los cuerpos que da lugar
a tal o cual filosofía, tomando nota del hecho de que,
de cierta manera, hacer filosofía es hacer la experiencia de la realidad. Esta manera de ver permite afinar
un poco esa imagen del tratamiento que la filosofía
hace del cuerpo. Los usos de la imagen de la danza que
muy a menudo es la de la bailarina, en algunas páginas
selectas de la filosofía, reflejan ya la complejidad de esta
relación con el cuerpo. El cuerpo, al igual que la danza,
serán tomados aquí no como objetos sistemáticos de un
estudio de los textos filosóficos, sino como lugares de una
operación posible en su encuentro teórico-práctico.
La bailarina da algunos pasos sobre las puntas, se
lanza, hace piruetas, y estimula con ello el espíritu del
filósofo en su supuesta elevación; he aquí lo que podría
ser una imagen recurrente de la aparición de la bailarina en la filosofía occidental. Respecto de esta escena se
plantean dos problemas: el de las cuestiones de género y
el de la ligereza. La primera imagen es la de la bailarina
como musa femenina del espíritu del filósofo masculino.
Además de que el filósofo no observa el arte de la danza,
sino la imagen de la bailarina, los movimientos de esta
que inspiran el pensamiento de aquel sin ser ella misma
uno de ellos, esta repartición de género de los roles activo
y pasivo de aquel que piensa y aquella que inspira no
puede pasar inadvertida… Fantasma de una feminidad
pura de una bailarina que suministraría la materia inerte
para la creación conceptual del filósofo, ella que logra
incluso sublimar su existencia de mujer en una pura
metáfora, feminidad de movimientos sin cuerpo real:
ella sugiere sin incluso decir palabra, evoca sin danzar
concretamente; se mueve sin que sus pies toquen el suelo.
El pensador que observa a la bailarina le reconoce con
frecuencia la extrema cualidad de no ser completamente
una mujer4, abstraída en la medida en que puede serlo
por la elevación de su realidad más corporal, biológica,
terrestre, que parecería caracterizarla… Esta representación de la bailarina exige para un pensamiento entre
filosofía y danza plantear la cuestión de la ligereza de
la danza, que caracterizaría a un arte del cuerpo que
justamente se libera de ella. La danza pone en juego
de manera esencial para la filosofía su relación con la
pesantez.
Sin constituir necesariamente un repertorio de los
textos de filósofos sobre la danza, ir a los textos mismos
de algunos filósofos permite ver cómo se forja y cómo se
matiza esta imagen de la bailarina como la “ligera”. Más
allá del contexto histórico de la danza que rodea a cada
época, la imagen de la danza como ligereza dice a la vez
algo del pensamiento y algo del cuerpo. En esta suerte de
imagen de Épinal de la danza para la filosofía –cuando
no es una negación pura y simple de la danza la cual, es
preciso decirlo, tiene muy poco lugar en los escritos de
los filósofos– casi nunca se trata de pensar la danza de
igual a igual, como un pensamiento, ni siquiera como
objeto de una filosofía estética: en tanto que arte. De
hecho, cuando la filosofía quiere hablar de arte, convoca
gustosamente a la pintura, a la literatura o a la música.
La danza apenas es un reflejo que inspira a un filósofo
que se observa en ella y ve a través de ella sus propios
movimientos de abstracción. La bailarina solo se constituye en referencia para la filosofía en tanto la ligera, la
| La bailarina solo se constituye en referencia para
la filosofía en tanto la ligera, la musa, la abstracta,
aquella que, mientras pasa por el cuerpo, se sale de él,
abstrayéndose, por su ligereza, de la pesadez, en una
articulación entre cuerpo moviente, pensamiento, pesantez
y metáfora. |
| BOCADESAPO | DOSSIER CUERPOS
musa, la abstracta, aquella que, mientras pasa por el
cuerpo, se sale de él, abstrayéndose, por su ligereza, de
la pesadez, en una articulación entre cuerpo moviente,
pensamiento, pesantez y metáfora.
La bailarina es entonces el cuerpo liberado de su
peso, en todos los sentidos del término. ¿Sería entonces
el ideal de una filosofía que se pretendería liberada de
su presencia física? La bailarina no sería, en tal caso,
evocada ni siquiera invocada por sí misma, por su
práctica y por su arte, sino como metáfora de un pensamiento que revolotearía en el mundo con ligereza, lejos
de toda pesadez. Constituiría entonces una imagen ideal
para una filosofía que se querría ligera y metafórica. Sin
embargo, cuando toma a la danza, la más física de las
artes, la filosofía se coloca en una postura ciertamente
más compleja de lo que este cuadro maniqueo puede
fácilmente hacerle creer, al retratar una filosofía ingrata
y negadora del cuerpo, de los placeres, de la carne en
tanto aquello que pesa, la cual quiere tomar vuelo en el
mundo del espíritu ligero, o más bien alzar vuelo ligeramente en el mundo de las ideas serias.
¿Por qué lazos inextricables se encuentran entonces
ligados metáfora y ligereza? La metáfora puede presentar diversos aspectos5: si ella es transporte, y transporte
de un nombre, puede ser un desplazamiento del género,
o una analogía o bien tender a un desplazamiento
concreto; y entonces la relación entre ligereza y metáfora
varía en cada uno de esos aspectos. Los pocos textos de
filosofía, clásicos y contemporáneos, que vuelven a tocar
estos problemas de la ligereza y de la metáfora observando la danza, darán a leer esta variación y afinarán los
múltiples matices según los cuales la danza puede decirse
–o no– metáfora. En efecto, si la metáfora es considerada como la operación conjunta y distinta de la danza
y de la filosofía, entonces su alianza con la ligereza varía
según que ella sea semejanza, analogía, comparación,
metamorfosis o desplazamiento, o bien, para nombrar
los extremos, abstracción retórica o transformación. Son
finalmente las variaciones entre metáfora y ligereza las
que constituyen índices de las operaciones de la danza y
de la filosofía, y de sus relaciones; sin que una cronología lineal de la historia de la filosofía indique a priori un
progreso cualquiera en la materia.
45
| BOCADESAPO | DOSSIER CUERPOS
NIETZSCHE
46
Ante todo “el intempestivo”, quien ha pronunciado
la necesidad vital de la música y de la danza, y que en sus
textos por aforismos, imágenes, renueva radicalmente la
escritura filosófica, y en particular el uso de las metáforas. Si todavía puede hablarse de metáforas en este
caso, ellas poseen una fuerza especialmente pregnante
de concreción. Así Nietzsche, hace andar la danza de
una manera muy singular con Zaratustra al ritmo de las
imágenes de una filosofía que no lo es menos. Contra
“ese diablo” que es “el espíritu de pesadez”, Zaratustra
convoca en primer lugar los pasos de las bailarinas de
pies ligeros. Zaratustra anuncia “el canto de la danza”
como los movimientos de los “ligeros” que danzan contra
“el espíritu de pesadez”6: “Abogado soy de Dios frente al
diablo; mas este es el espíritu de pesadez. ¿Cómo habría
yo de ser, oh ligeras, hostil a bailes divinos? ¿O a pies de
muchachas de bellos tobillos?” (162).
Ligeros, divinos, contra el diablo de pesadez, los
bailarines en tanto que ligeros son aliados del filósofo.
¿Se aproximaría entonces en este punto preciso este
enunciado del proyecto filosófico al que aparecía antes
como cierta imagen de la tradición del pensamiento
que busca en la danza la bailarina, y en la bailarina
una abstracción del cuerpo pesado para elevarse por
los aires? Sin embargo, Nietzsche apela a esta imagen
de la ligera para su filosofía, sin permanecer por ello en
un dualismo que opone cuerpo pesado y espíritu ligero.
La distinción se hace de manera transversal: el espíritu
es pesadez, y el cuerpo, a través del movimiento de los
pies, sería ligereza. No se oponen entonces dos instancias
(cuerpo/espíritu, pesado/ligero) sino operaciones que
mezclan ambas de manera diferente, que dejan entonces
de estar separadas. Hace falta notar desde ahora que
esta operación es principalmente vista, efectuada, y leída
por los pies. En este sentido no puede tratarse de una
simple inversión en la que el espíritu se convertiría en
pesado y el cuerpo en ligero y aéreo, sino más bien de
pensar con esta ligereza de la danza una operación que
toma la ligereza como una “risa”, “un canto de danza y
de broma”(163), que no se abstrae de los juegos de los
pies sobre la tierra.
La evocación de la ligereza no es por tanto unívoca,
puede ser abstracción, pero también con ella puede
cuajar la relación con el suelo, el polvo levantado por sus
pasos. Tampoco es pura metáfora retórica, pura imagen
del pensamiento: cuando Nietzsche convoca a la bailarina para esta ligereza, la deja ver como presencia bien
real, incluso como actividad concreta para el filósofo…
Así Zaratustra entra en la danza, en “el segundo
canto de la danza”:
Solo dos veces agitaste con tus manos tus castañuelas –y ya se
balanceaba mi pie, con furia de bailar.
Mis talones se encabritaron, mis dedos se tensaron para
escuchar; ¿no lleva el bailarín sus oídos en los dedos de sus
pies? (309-313)
Como en una risa que tienta, la danza se com-parte*,
contagiosa; ver danzar es ponerse a danzar: ninguna
parte predefinida en la repartición de los lugares entre
aquel que mira y analiza, y aquel que danza. Este contagio del movimiento danzado, a través de los pies, es ante
todo una escucha, una partición del suelo, de la rabia
de danzar. Zaratustra no habla tanto de salto como del
paso de las bailarinas, el movimiento de los pies y de
los tobillos sobre la tierra; pensar con sus pies sobre la
tierra tanto como con el aire: la binaridad pesado/ligero
se retuerce, de risa, con la danza. Escuchar con sus pies,
esa sería la actividad de la danza en una filosofía en la
que el filósofo se pone a danzar: la ligereza de la danza
es la de una risa que no se abstrae del suelo y es rabiosa.
La relación con el suelo es entonces más compleja que la
de un simple desapego, o despegue. La imagen abstracta
de la bailarina como metáfora ideal de un pensamiento
ligero, pasa a ser la del “viejo adivino” que “danzaba
por placer” (422); más una práctica filosófica que una
metáfora inspiradora.
El movimiento del pensamiento emprende una lucha
contra el espíritu de pesadez, y en este sentido es ligero,
fuerte en su reír, la risa que mata a través de su “rabia
de danza”, desde las primeras páginas de Así hablaba
Zaratustra. El pensamiento es arrastrado en una danza,
por la fuerza del ritmo, todo a lo largo de la página:
Y yo mismo, que me entiendo bien con la vida, me parece que
quienes más saben de felicidad son las mariposas y las pompas
de jabón, y todo lo que entre los hombres es de la misma especie.
Ver revolotear esas almitas ligeras, locas, encantadoras, volubles,
– ¡eso hace llorar y cantar a Zaratustra!
¡Solo creería en un dios que supiese danzar!
Y cuando vi a mi demonio, lo encontré grave, aplicado, profundo,
solemne: era el espíritu de pesadez, por el que caen todas las
cosas.
No es con ira, sino con risa que se mata. ¡Coraje! ¡Matemos a
ese espíritu de la pesadez!
Aprendí a caminar; por mí mismo, a partir de allí, corro.
Aprendí a volar; desde entonces, ¡ya no quiero que se me empuje
para avanzar!
Ahora soy ligero, ahora vuelo, ahora me veo a mí mismo por
debajo de mí; un dios es el que ahora danza a través mío.
Así hablaba Zaratustra. (70-71)
La escritura nietzscheana y sus aforismos crean un uso de las metáforas
completamente singular: antes que una imagen abstracta, o una referenciación subtendida en la semejanza, las metáforas funcionan más concretamente articulándose en el mismo plano que los conceptos más bien que
formando una representación por imágenes, parabólica, de dichos conceptos. Como una ficción a igual nivel que los conceptos, algo así como personajes y paisajes filosóficos8. Así las bailarinas no son musas inspiradoras por
su abstracción de un pensamiento etéreo puramente retórico que encuentra
en la danza la metáfora de su abstracción. El encuentro concreto con estas
bailarinas crea otro paisaje, donde la oposición entre lo pesado y lo ligero es
removida, y donde la metáfora opera de otra manera.
| Hay en Nietzsche una rapidez de la
operación del pensamiento en tanto
convoca a la danza, y si la operación
del pensamiento es metáfora, ella es
captada en el curso de su trayectoria,
operación del desplazamiento, en la
risa a carcajadas, veloz tanto como
ligera, pies encabritados y risa rabiosa,
en una tensión entre anclaje y vuelo. |
| BOCADESAPO | DOSSIER CUERPOS
La ligereza está ahí, pompas de jabón, mariposas y vuelos, sin constituir no obstante un icono a contemplar para abstraer su pensamiento, inspirado por la bailarina-musa. Ponerse a danzar, hacer la experiencia de esta
ligereza que, paradójicamente, me hace ver “por debajo de mí mismo”: no
elevar la perspectiva en una abstracción, sino invertir la visión y devenir Dios
por los pies. Es así que la primera práctica de Zaratustra fue el caminar, y
caminando corrió, voló, y danzó. El caminar como primer paso de danza
anuncia una relación fundamental con el suelo, y con la gravedad.
Es preciso subrayar que la danza, que es aquí la risa del filósofo, es colectiva, y es la danza de las bailarinas que arrastran al filósofo en su rastro sobre
el suelo. El caminar es entonces una figura fuerte para una danza que se
entiende con el suelo, y traza allí su repartición. La ligereza no se abstrae
del mundo por una metaforización; el pensamiento pisa el suelo y teje con
él una relación singular, una vivacidad, una rapidez. Ciertamente las bailarinas ponen en juego la ligereza contra la pesadez, pero la lucha contra el
espíritu de pesadez pasa por una relación tupida de los pies al suelo y no
por una abstracción de la gravedad. Una lucha en el cuerpo a cuerpo, pies
a pies, no una fuga hacia los aires. Esta relación tupida con la pesantez, por
el juego de los pies sobre el suelo, no es en ningún caso sinónimo de lentitud.
Se retuercen en todas las direcciones las oposiciones y las correspondencias
entre las series pesado/concreto/lento y ligero/abstracto /rápido.
La filosofía, en tanto convoca a la danza, se coloca efectivamente en
el corazón de esta tensión gravitatoria identificando allí lo que anima a la
danza misma. Retoma aquí cierta oposición entre pesado y ligero, pero se
sitúa, en su encuentro con la danza, en el corazón de la tensión, antes que en
una contemplación de cualquier metáfora ligera de la abstracción. La danza
opera en cambio un desplazamiento, un ingreso en la danza del filósofo.
Hay en Nietzsche una rapidez de la operación del pensamiento en tanto
convoca a la danza, y si la operación del pensamiento es metáfora, ella es
captada en el curso de su trayectoria, operación del desplazamiento, en la
risa a carcajadas, veloz tanto como ligera, pies encabritados y risa rabiosa,
en una tensión entre anclaje y vuelo. La escena del encuentro entre danza y
filosofía ya se ha complicado a través de aquel entre las bailarinas y sus pies,
y el de Zaratustra y sus talones.
47
1 Jenofonte. El Banquete, capítulo II,
parágrafos 19-20.
2 Deleuze, Gilles. “Les intellectuels et le
pouvoir” en: L’ile déserte et autres textes. Paris,
Minuit, 2002, pág. 288 [Ed. cast.: La isla desierta
y otros textos. Pre-textos, Valencia, 2005.]
3 Ibid, pág. 288.
4 “[…] A saber que la bailarina no es
una mujer que danza, por esos motivos
yuxtapuestos de que no es una mujer, sino una
metáfora que resume uno de los aspectos
fundamentales de nuestra forma […]”.
Stéphane Mallarme, “Crayonné au théatre”
en: Divagations. Paris, Gallimard, 1997, pág.
192-193. Traducción propia.
5 “La metáfora es el transporte hacia una
cosa de un nombre que designa otra, o bien
transporte del género a la especie, o de la
especie al género o de la especie a la especie o
según la relación de analogía”. Aristóteles.
Poétique. Citado por Paul Ricoeur en: La
Métaphore Vive. Paris, Seuil, 1975, pág. 19.
6 Nietzsche, Friedrich. “El canto de la
danza” en: Así hablaba Zaratustra. Alianza, Bs.
As., 1995, págs. 162-164. En lo sucesivo, las
citas refieren a esta edición.
*
Este término partage, y su infinitivo partager,
significan tanto repartir como compartir, y su
utilización (cuantiosa) por parte de la autora
remite deliberadamente a ambos sentidos.
Por lo tanto, hemos decidido emplear en
esos casos “com-partir” de manera tal que
el guión permita la doble lectura. En otros
casos puntuales, diferentes del general,
hemos traducido partager por “partición” o
“repartición”. (Nota del traductor.)
8 Cfr. Deleuze, Féliz - Guattari, Gilles.
“Personajes filosóficos” en: ¿Qué es la filosofía?
Barcelona, Anagrama, 1997.
48
| BOCADESAPO | DOSSIER CUERPOS
¿Qué es lo que el cuerpo sabe? ¿Qué es lo que un cuerpo puede saber? Del infinito y múltiple
entramado de señales que un cuerpo emana, constante e involuntariamente, ¿a cuáles atender
para que sus mensajes no pasen desapercibidos? Entendido como la casa de nuestras verdaderas
experiencias, el cuerpo se ha vuelto también morada de la afectividad y síntoma de la distancia
entre quienes somos y quienes creemos o queremos ser.
Por Leticia Sabsay
La relacionalidad desplaza a la ontología,
y esto es algo bueno...
Judith Butler1
I
Hace unos años escribí un artículo que llevaba por
título “La voz del cuerpo entre la materialidad y la
significación”. En ese artículo ponía a dialogar algunos
textos de Judith Butler con la perspectiva dialógica de
Mijail Bajtin. La excusa de ese diálogo fue un conjunto
de piezas audiovisuales sobre las que se me pidió que
escribiera un texto. Se trataba de la obra videográfica de
Stefano Scarini y Julia Chiner2. Una de las facetas más
llamativas de la obra que intentaba analizar con la ayuda
de Butler y Bajtin era el uso de la voz. Una voz que no
significaba a través del lenguaje, sino que adquiría toda
su significación a partir de su grano, como diría Roland
Barthes. En ese ensayo me concentré en la textura de la
voz humana, previa a la palabra, para reflexionar sobre
el cuerpo como un quiasmo merlopontiano entre la
materia y la significación.
Esta mañana me desperté con el título que quería
darle a este otro texto sobre el cuerpo –el que estoy
escribiendo ahora, y el que usted, lectora, está leyendo
también ahora– transposición temporal al margen,
y sobre la que tal vez vuelva más tarde. Ese título era,
otra vez, “La voz del cuerpo”. “Ese título ya lo usé!”
fue lo primero que pensé. Y sin embargo, en ese volver
a ocurrírseme el mismo título para un motivo sobre el
cuerpo totalmente diferente, me di cuenta de que aquel
otro artículo no era sobre la voz del cuerpo, sino más bien
sobre el cuerpo de la voz. Pero, ¿se anuncia acaso alguna
diferencia sustancial entre esos dos sintagmas, o es este
nada más que un juego de palabras? Siendo el cuerpo
la ocasión de una encrucijada en ambas instancias, creo
que “el cuerpo de la voz” alude al carácter corporal de
nuestras significaciones, a la dimensión corpórea del
lenguaje cuando cobra vida –y efectivamente es– en la
comunicación y la relacionalidad humana; mientras que
“la voz del cuerpo” evoca, en cambio, otro lenguaje, que
es el lenguaje del cuerpo, el lenguaje corporal dirían
algunos analistas, un lenguaje que requiere, demanda,
un elaborado ejercicio de traducción. ¿Cómo hacer
para comprender lo que el cuerpo nos dice, o parece
querer decirnos? ¿Cómo hablar con ese cuerpo? ¿Qué
escucha desplegar para que sus mensajes no se nos pasen
desapercibidos? Del infinito y múltiple entramado de
señales que un cuerpo emana, constante e involuntariamente, a qué señales atender? ¿Cuáles son los signos que
* Leticia Sabsay es socióloga y doctora en estudios de género. Investigadora Asociada de la Open University (Reino Unido) y miembro del Instituto
de Investigaciones Gino Germani (Universidad de Buenos Aires). Es autora de los libros: Las normas del deseo. Imaginario sexual y comunicación (2009) y
Fronteras sexuales. Espacio urbano, cuerpos y ciudadanía (2011).
| BOCADESAPO | DOSSIER CUERPOS
LA VOZ DEL CUERPO…
UN IMPASSE
49
| BOCADESAPO | DOSSIER CUERPOS
II
50
hacen de ese cuerpo un cuerpo al que pueda reconocer
como capaz de decir algo?
Hablar del cuerpo, así, tan abstractamente, es un
problema. Esto ya lo supo denunciar el feminismo en
su momento, y también fue un tópico en los derroteros
de la crítica postcolonial. El cuerpo abstracto, obviamente, es en realidad el efecto de una imagen ideal de
un cuerpo ya signado por su (negada) particularidad:
generizado y racializado de cierta manera, ese cuerpo
ideal niega, de hecho, el atravesamiento y las exclusiones
del género y la etnicidad, entre otras exclusiones, que el
mismo ideal supone –claro está. Ya lo reconocía Richard
Sennett en su entrado en años e invalorable libro, Carne y
Piedra: “…el lenguaje genérico del cuerpo es un lenguaje
que reprime mediante la exclusión”3. Pero, por ello
mismo, continúa el autor, esa imagen ideal y colectiva
de un cuerpo (también colectivo) invita necesariamente
a la ambivalencia y está sujeta a la fragmentación. A
riesgo de ser criticada duramente, en este breve ensayo
no he de referirme a los cuerpos en plural, los cuerpos
de unos sujetos y otros, los cuerpos como prácticas,
tecnologías del poder, o sitios potenciales de subversión.
No. Esta vez quiero hablar del cuerpo en singular, en
tanto que noción. Esta noción formal que sobrevuela en
todos estos usos, ya sean normativos o críticos, alude a
la manera que tenemos de entender no tanto qué es el
cuerpo (pregunta ontológica), o cómo lo representamos
(pregunta pertinente para la reflexión crítica), sino en
todo caso, qué significación tiene lo corporal en nuestra
existencia relacional.
Unos cuantos otros conceptos aparecen inmediatamente en el horizonte de mi recorrido en su cruce con el
cuerpo: placer, dolor, deseo, espacialidad, movimiento,
soledad. Placer, dolor, deseo: emociones, posibles campos
de afectividad. Espacialidad, movimiento: dimensiones
o campos, modalidades de la experiencia. Soledad: una
manera de estar en el mundo, una emoción también,
o una modalidad de la experiencia, quizás definitoria,
como sostendrá Sennett, de la modernidad occidental?
| La evolución de la experiencia de estar en soledad
es lo que preocupaba a Sennett. En Carne y Piedra,
reflexionando acerca del vínculo de esta experiencia
con la sexualidad, el autor afirma que el énfasis en la
sexualidad como medio de acceso a la verdad de sí y
la centralidad que consecuentemente la sexualidad
ha adquirido en la cultura contemporánea, se ha
conseguido al precio de una des-intensificación radical
de las relaciones interpersonales y supuso incluso “un
angostamiento de la sensibilidad física al deseo sexual”. |
¿Qué es lo que sabe un cuerpo? ¿Qué es lo que un
cuerpo puede saber? La crítica que Foucault desarrolló con respecto a la sexualidad, y que el autor redefinió como un dispositivo emergente de la modernidad
occidental, sigue aún vigente4. Con Foucault aprendimos que la sexualidad devino, en el marco de la episteme
moderna, una dimensión de la experiencia capaz de
develar la verdad sobre nosotras mismas. Es mediante
esta concepción moderna de la sexualidad que el quehacer erótico o sexual, así como las fantasías que evocan
lo sexual, pasan de ser meras prácticas, a ser consideradas portadoras de signos clave de nuestra identidad
personal, o al menos expresiones de algo que supuestamente las precede, a saber nuestra identidad sexual.
Bajo este régimen de saber/poder, el descubrimiento de
la verdad de sí, va a encontrar en la sexualidad –subjetivizada y privatizada, convertida en propiedad del individuo aislado del mundo moderno– el lugar privilegiado
donde hallar la verdad acerca de quiénes somos. A través
de la sexualidad, el cuerpo se convertirá, entonces, nada
más y nada menos que en el hogar –el refugio– donde
se alojará la verdad última del sujeto. Gracias a la sexualidad, mi cuerpo será investido con el poder de saber
verdaderamente quién soy.
Esta idea, que en el caso de Foucault sería objeto de
crítica y, consecuentemente, algo contra lo que deberíamos rebelarnos ya que es precisamente gracias a esta
idea de verdad corporal que nuestros cuerpos se vuelven
objetos de regulación –y clave de los regímenes biopolíticos–, ha sobrevivido al embate de la deconstrucción,
y es, de hecho, un nudo clave sobre el que se sostienen
muchas de las reivindicaciones de la disidencia sexual
hoy. Vis a vis la intrincada co-dependencia entre poder
y deseo, el pensamiento de Foucault iba en la dirección
de un ética fundada en el desplazamiento de la lógica del
deseo hacia la lógica de los placeres. Pero, ¿hasta donde
ese desplazamiento lograría desarticular la instrumentalización de una sexualidad construida al servicio del
gobierno de los otros? ¿Hasta donde nos protegería de
la vulnerabilidad de nuestro cuerpo, sujeto ahora a la
obligación de tener que proporcionarnos algún placer,
cueste lo que cueste? Si el deseo-sexo como registro de
la verdad ha perdido en cierta medida su peso, si ya no
importa tanto conocer nuestros verdaderos deseos como
asegurarnos de que efectivamente los tenemos, tampoco
el mandato del goce ha salvado al cuerpo de tener que
cargar con el peso de brindarnos la experiencia verdadera. De hecho, el imaginario de la verdad corporal ha
encontrado –psicoanalización o psicoterapeutización
del sujeto mediante– otras formas de articulación a
través del deseo en un sentido más amplio y de todas las
afecciones que atraviesan el cuerpo también.
plinarios, la relación ética con una misma. En el caso de
Sennett, la reflexión sobre la sexualidad formaba parte
de una historia de la soledad en la sociedad moderna.
Para Sennett, la experiencia de la soledad era una buena
forma de aproximarse al problema, infinitamente más
amplio y cuyo abordaje era, por ende, casi imposible,
acerca de “cómo el concepto del ‘Yo’ había cambiado a
lo largo de los dos últimos siglos”.
La evolución de la experiencia de estar en soledad es
lo que preocupaba a Sennett. En Carne y Piedra, reflexionando acerca del vínculo de esta experiencia con la
sexualidad, el autor afirma que el énfasis en la sexualidad como medio de acceso a la verdad de sí y la centralidad que consecuentemente la sexualidad ha adquirido
en la cultura contemporánea, se ha conseguido al precio
de una des-intensificación radical de las relaciones interpersonales y supuso incluso “un angostamiento de la
sensibilidad física al deseo sexual” (27). La promoción
de la posibilidad de estar a solas en presencia de otros,
de sentirnos solas, o más crucial aún, de experimentarse
a una misma como una persona sola entre muchos, dice
Sennett, puede valorarse en el diseño de las ciudades
modernas, donde se consigue la libertad de movimiento
individualizado. En la modernidad, según su análisis, la libertad empieza a concebirse como libertad de
movimiento… Ahora bien, señala el autor, el precio
de esta transformación es el aislamiento, la pérdida de
contacto, y en sintonía con el énfasis en la sexualidad
–cuya contra-cara es la des-intensificación de las pasiones del cuerpo–, el miedo a la proximidad corporal, y yo
avanzaría, a la intimidad, cuando esta desborda la rígida
organización social del deseo.
| BOCADESAPO | DOSSIER CUERPOS
En esta instancia, el cuerpo, entendido como la
casa de nuestras verdaderas experiencias, se ha vuelto
también la morada de nuestra afectividad. Motor, origen
y destino de nuestro sentir, el cuerpo ha devenido también
síntoma de la distancia entre quienes somos y quienes
creemos o queremos ser. El cuerpo, como nuestro inconciente, sabe hoy más que nosotras –sujetas de la conciencia–, y tiene sus modos de hacérnoslo saber, si bien sus
conocimientos no nos serán directamente revelados. En
efecto, si los sentires del cuerpo han de convertirse en
los portadores de nuestra verdad, este saber del cuerpo,
sin embargo, no será evidente. Este repositorio de saber
alojado en el cuerpo será algo que el sujeto tendrá que
descubrir. Se trata de un saber oculto a la conciencia, un
saber cuyo lenguaje tendremos que aprender. Y es precisamente en el modo de entender esa verdad no evidente
que traen las emociones alojadas en el cuerpo, donde se
dirime nuestro desdoblamiento como sujetos y la conclusión que lo corona: la verdad última del sujeto es lo que
el cuerpo siente.
En “Sexuality and Solitude” (1981), un trabajo a dos
voces con Michel Foucault, Richard Sennett comenta que
su encuentro se debió a que ambos estaban interesados
en el mismo problema, a saber por qué la sexualidad se
había convertido en “el medio por el cual la gente busca
tener conciencia de sí misma”5. En ambos, el interés por
la historia de la sexualidad era parte de una investigación más amplia sobre la genealogía del sujeto moderno.
En el caso de Foucault, gran parte de ese proyecto se
asociaría a la pregunta por la relación del cuerpo con
la verdad, no sólo en el campo de la sexualidad, sino
también en relación con la locura, los regímenes disci-
51
| BOCADESAPO | DOSSIER CUERPOS
III
52
Pienso en la libertad de movimiento de la que habla Sennett, o mejor, en
la obligación del movimiento y el impacto que la migración tiene sobre el
cuerpo y sobre el espacio, o mejor dicho, sobre la relación entre los dos. En
esa asociación, no puedo hacer otra cosa que recurrir a Doreen Massey. Leo:
“La conceptualización del espacio como “abierto, incompleto y en constante
devenir” es un pre-requisito esencial para que la historia sea abierta”6. Así
se plantea el espacio Doreen Massey desde la geografía social. El espacio,
plantea la autora, “es una de las cosas más obvias que se movilizan como
término en una infinidad de contextos distintos, pero cuyos significados
potenciales son raramente tematizados o explicitados.” (103). Contra la
presunción de esta obviedad, que desde luego no es tal, la autora volverá
su mirada sobre la espacialidad para interrogar la categoría de espacio que
circula en las distintas disciplinas humanas y sociales, y cómo –en tanto
presupuesto– esa categoría funciona como una condición de posibilidad de
la producción de conocimiento.
En este derrotero, una de las proposiciones fuertes de Massey es que el
espacio es condición de posibilidad de la temporalidad. Afirma Massey que
para que haya tiempo tiene que haber interacción, y para que haya interacción, a su vez debe haber multiplicidad. Finalmente, para que haya multiplicidad, concluye la autora, tiene que haber espacio, de modo que no puede
pensarse el movimiento temporal sin el pre-requisito de la espacialidad. La
clave para comprender esta línea argumentativa es la concepción del espacio
que desarrolla Massey. La autora propone la idea de que el espacio es una
forma que asume la multiplicidad, y es también una forma que asume la
relacionalidad –entendida como condición inextricable de nuestra existencia, muy en sintonía con la posición de Judith Butler (2005)–. El espacio, en
tanto modalidad de la multiplicidad y la relacionalidad es, por definición,
constitutivamente abierto; el espacio está sujeto al devenir.
En cuanto a la relacionalidad, Massey dice: “… podría afirmar que
las identidades/entidades, las relaciones ‘entre’ ellas, y la espacialidad que
es parte de ellas son todas co-consitutivas” (106). Y tanto es así que el
“entre” se pone entre comillas, porque no hay tal “entre” sino más bien un
cierto carácter indiscernible o cierta indecibilidad en torno de los límites
de las entidades y el espacio mismo que hace a la identidad de cada uno
de los elementos en sí. Esta relacionalidad confluye con la multiplicidad de
trayectorias que se encuentran, disrumpen y entrecruzan para configurar
el espacio, y de allí resulta que su siguiente característica sea la apertura: “el
espacio siempre está en proceso de realización, nunca se halla concluido”,
observa Massey (119).
En tanto el espacio es multiplicidad, relacionalidad y apertura constitutiva, éste es condición de posibilidad de la temporalidad. Y asimismo,
agregaría al hilo de mis disquisiciones, condición de la corporalidad. La
identidad de un lugar como punto de referencia, así como la identidad de
un cuerpo como mi cuerpo, o el cuerpo discernible del sujeto de Sennett,
capaz de sentirse uno y solo entre muchos, necesitan de un espacio con
respecto al que ubicarse. Pero más importante aún, la misma noción de
| Para que mi cuerpo sea mi cuerpo,
para que mi libertad me sea dada
como libertad de movimiento,
dependo de una frontera nítida
que me separe de los otros, una
frontera que me indique también
unos límites que me permitan
distinguirme de esa multiplicidad
relacional y ubicarme en el espacio,
antes que formar parte de él. |
| Mi voz, un trazo de mi cuerpo,
va extendiéndose por el espacio
–deconstruyendo el espacio– a
través del teléfono… Esas imágenes
multiplicadas en los álbumes del
facebook, en la instantaneidad
de la foto subida ipso facto via
instagram, esas caras skypeando en
las pantallas del ipad, del iphone,
mensajes infinitos, mensajes que
no son en realidad propiamente
“mensajes”, sino apenas indicios
de un cuerpo ahí, queriendo
establecer contacto, casi al modo
de la comunicación fática de la que
hablaba Jakobson, whattsapp…
todas estas tecnologías
desterritorializan el cuerpo y el
espacio. |
| BOCADESAPO | DOSSIER CUERPOS
cuerpo depende de la de frontera, una noción netamente espacial. Para
que mi cuerpo sea mi cuerpo, para que mi libertad me sea dada como
libertad de movimiento, dependo de una frontera nítida que me separe de
los otros, una frontera que me indique también unos límites que me permitan distinguirme de esa multiplicidad relacional y ubicarme en el espacio,
antes que formar parte de él.
De otro modo el cuerpo se convertiría también en sitio de la multiplicidad, la relacionalidad y la no clausura. ¿Pero es que acaso no lo es? En
efecto, la individualización de la experiencia del cuerpo va de la mano de
la ontologización del espacio como magnitud. Pero si el espacio no es una
magnitud y el cuerpo tampoco se limita a ser una “superficie de inscripción”,
¿cómo hemos de entenderlos? Pues, siguiendo estas argumentaciones, tanto
el espacio como el cuerpo asumirían todas las características de una relación
social. Como relación social, el espacio y el cuerpo se “des-substancializan”;
y la frontera, que es la que define (y ontologiza) la territorialidad del espacio
y la del cuerpo pasa a ser concebida como una práctica social. Mediante
la frontera entendida como una práctica, se pone de manifiesto el carácter
performativo de la articulación cuerpo/espacio y de las formas espaciales
que asume la articulación cuerpo/verdad.
Este proceso es claro en la experiencia de la migración. En la configuración de una subjetividad migrante la transformación del cuerpo, del espacio
y de cómo concebimos la fronteras se vuelve nodal. Por un lado, la experiencia de la migración –como otras experiencias límite, la muerte de un ser
querido, la pasión, el pánico– es intransferible. En esas situaciones, se trata
precisamente de lo que experimenta el cuerpo: es eso lo que difícilmente y
siempre de modo fallido encuentra alguna forma de traductibilidad. Pero
hay otro sentido en que la articulación cuerpo/espacio/verdad son transformadas en la migración, compartiendo con otras experiencias cotidianas, la
desterritorialización y la fragmentación.
En la diáspora mi cuerpo se ve a sí mismo multiplicado a través de la
pantalla de skype. Mi voz, un trazo de mi cuerpo, va extendiéndose por
el espacio –deconstruyendo el espacio– a través del teléfono… Esas imágenes multiplicadas en los álbumes del facebook, en la instantaneidad de la
foto subida ipso facto via instagram, esas caras skypeando en las pantallas
del ipad, del iphone, mensajes infinitos, mensajes que no son en realidad
propiamente “mensajes”, sino apenas indicios de un cuerpo ahí, queriendo
establecer contacto, casi al modo de la comunicación fática de la que hablaba
Jakobson, whattsapp… todas estas tecnologías desterritorializan el cuerpo y
el espacio. Pero los sentimientos de ese cuerpo desterritorializado acaso se
pueden desprender de esa materialidad que es el cuerpo ahí, solo, necesitado de abrazo, desconocido en cierto sentido para los otros, siempre recién
llegado.
Mis afectos están dispersos por el mundo, ¿pero en qué sentido puedo
decir que mi cuerpo también lo está? La añoranza, el dolor de la soledad que
a veces llega a ser insoportable, ¿no es acaso un indicio de que en cuanto ser
relacional, mis sentimientos están dispersos, pero mi cuerpo no?
53
| BOCADESAPO | DOSSIER CUERPOS
IV
54
¿Qué es lo que un cuerpo puede conocer? Hay ciertos conocimientos,
o determinadas formas de conocimiento, a los que sólo se accede a través
del cuerpo. ¿Cómo sabernos queridas, o real y profundamente acogidas en
las vidas de los otros si no? ¿Cómo determinar qué tipo de amor es el que
colectivamente profesamos? ¿Cómo aprehender el deseo o el dolor si no es
a través del cuerpo?
Reflexionando sobre cómo la libertad es re-concebida en la modernidad
occidental como libertad individual, Sennett se concentra en la metáfora de
la libertad de movimiento individualizado:
La condición física del cuerpo viajante refuerza esta sensación de desconexión del
espacio… El viajero, como el espectador de televisión, experimenta el mundo en términos narcóticos; el cuerpo se mueve pasivamente, desensibilizado del espacio, hacia
destinos fragmentados y discontinuos de la geografía urbana… Tanto el ingeniero de
autopistas como el director de televisión crean lo que podría llamarse “libertad frente
a la resistencia”. El ingeniero diseña formas de moverse sin obstrucción, esfuerzo o
compromiso; el director explora modos para que la gente mire cualquier cosa sin llegar
a sentirse demasiado incómoda. (1994: 18)
La cita de Sennett podría sonar un tanto arcaica con sus referencias a la
TV, ese medio que hoy resulta tan demodé, pero no deja de ser cierto que la
virtualización de la comunicación gracias a la cual nuestros cuerpos pueden
estar presentes cotidianamente en muchos sitios a la vez (y que, en este
sentido, ha alterado radicalmente la geografía y la experiencia que podamos
tener de lo espacial), se conjuga con una suerte de desapego emocional.
Porque si bien es cierto que las pantallas, los posts y los chats nos acercan de
un modo impensable hace apenas diez años, lo hacen al costo del desarrollo
de una emocionalidad de baja intensidad… La metáfora del movimiento
y las pantallas sirven a Sennett para reflexionar sobre la experiencia de la
individualización y la libertad como soledad, la cual se asocia, según el autor,
a la disminución de la intensidad de “la conciencia que tenemos de los otros
a través del cuerpo, tanto en el dolor como en la promesa del placer” (27).
Hay algo de profunda verdad en este veredicto, creo: para sobrevivir este
mundo, no hay más remedio, parecería, que vivir en una realidad prozac.
Sin embargo, esta emocionalidad de baja intensidad se contrapone con
otras instancias en las que el cuerpo también se nos revela (y rebela) como un
impasse de las fronteras del “yo”. Pensemos, por ejemplo, en la experiencia
erótica. Aquí no sólo se juega el deseo en su sentido más amplio, sino también
el dolor, su contraparte favorita –¿o acaso no nos habla de eso Eros? Como
señala Anne Carson, “Homero y Safo coinciden en presentar a la divinidad
del deseo como un ser ambivalente, enemigo y amigo a la vez, que impregna
Obras de Julio Lavallén.
Ser deshecha por otro es una necesidad primaria, una angustia, seguro, pero también
una oportunidad –de ser apelada, reclamada, atada a aquello que no soy yo, pero
también, de ser conmovida, motivada a actuar, dirigida hacia otro lugar, y de este
modo evacuar el “Yo” auto-suficiente como una especie de posesión.8 (2005: 136, mi
traducción)
Butler funda en esta escena una ética posible. Según la autora, es posible
fundar un ética no tanto en la capacidad del sujeto como sujeto autónomo,
sino al contrario, en “los límites del auto-conocimiento” (19). Esta relacionalidad constitutiva atenta contra la ontología del yo y del cuerpo individualizado. Como en el caso de la experiencia erótica en tanto paradigma de la
experiencia ex/tática del yo, en el momento en el que más personalmente
sentimos el deseo (o la necesidad ética) que nos arroja a nuestra soledad,
reconocemos que nuestra singularidad depende de la inalienable situación
de estar expuestas al otro, y de ser “des-hechas” por un otro. La paradoja es
que sólo es gracias a este carácter desposeído del self, gracias a esta relacionalidad constitutiva por la que siempre ya estamos siendo fuera de nosotras,
que podemos sentir nuestro cuerpo como un ente singular. Esa falta, ese
deseo, ese dolor profundo de estar lejos, esa angustia de la desaparición,
el desasosiego al que nos arrastran quienes abandonan este mundo, nos
confrontan con la paradoja de la corporalidad, la voz del cuerpo, un impasse
entre la desposesión y la soledad, ya que es en y por el atravesamiento de los
otros, reconociendo lo engañoso de su ontología, que sólo puedo acceder a
la posibilidad de sentir mi cuerpo en mí.
| Como en el caso de la experiencia
erótica en tanto paradigma de
la experiencia ex/tática del yo,
en el momento en el que más
personalmente sentimos el deseo
(o la necesidad ética) que nos arroja
a nuestra soledad, reconocemos
que nuestra singularidad depende
de la inalienable situación de estar
expuestas al otro, y de ser “deshechas” por un otro. La paradoja es
que sólo es gracias a este carácter
desposeído del self, gracias a esta
relacionalidad constitutiva por la
que siempre ya estamos siendo
fuera de nosotras, que podemos
sentir nuestro cuerpo como un ente
singular. |
| Porque si bien es cierto que las
pantallas, los posts y los chats nos
acercan de un modo impensable
hace apenas diez años, lo hacen
al costo del desarrollo de una
emocionalidad de baja intensidad… |
1 Butler, Judith. Parting Ways. Jewishness and the Critique of Zionism. Nueva York, Columbia University Press, 2012, pág. 5.
2 Sabsay, Leticia. “La voz del cuerpo entre la materialidad y la significación” en: V.V.A.A. Obertures del Cos. Valencia, Universitat de València,
2007, págs. 42-49.
3 El título original del libro de Richard Sennett, del que traduzco las citas, es Flesh and Stone. The body and the city in Western civilization. Nueva York,
W. W. Norton & Company, 1994, pág. 24. [Edición en castellano: Carne y piedra. El cuerpo y la ciudad en la civilización occidental. Madrid, Alianza, 1997.]
4 Foucault, Michel. Historia de la sexualidad Vol. I: La voluntad de saber, México, Siglo XXI, 1991 (publicado originalmente en 1976).
5 Foucault, Michel - Sennett, Richard. “Sexuality and Solitude”, London Review of Books 3(9), 21 de Mayo de 1981. http://www.lrb.co.uk/v03/
n09/michel-foucault/sexuality-and-solitude (página visitada el 02 de Diciembre de 2012).
6 Massey, Doreen. “La filosofía y la política de la especialidad: algunas consideraciones” en: Arfuch, Leonor. Pensar este tiempo. Espacios, afectos,
pertenencias. Buenos Aires, Paidós, 2005, pág. 109.
7 Carson, Anne. Eros. The Bittersweet, Princeton, Princeton University Press, 1986, pág. 5.
8 Butler, Judith. Giving an Account of Oneself. Nueva York, Fordham University Press, 2005, pág. 136 (mi traducción). [Edición en castellano: Dar
cuenta de sí mismo. Buenos Aires, Amorrortu, 2009.]
| BOCADESAPO | DOSSIER CUERPOS
la experiencia erótica con emociones paradojales”7. Estas emociones son las
del amor y la del odio a la vez, la excitación que provoca la anticipación de lo
deseado y el dolor de su falta actual, el dolor de la pérdida del sí mismo en el
rapto del deseo por aquello que no es yo. De ahí lo agridulce de Eros, no sólo
deseo sino también dolor. Dice Carson acerca de Eros: “El momento cuando
el alma parte de sí misma en el deseo es concebido como un dilema entre
el cuerpo y los sentidos… (un momento en el que) los límites del cuerpo, las
categorías del pensamiento, se confunden.” (7, mi traducción.)
Eros, esa emoción que Carson define como agridulce –su libro se titula
Eros. The Bittersweet–, quizás figure como el arquetipo de la paradoja a la
que nos somete quizás más claramente que ningún otro universo, el mundo
emocional: justo allí donde se presenta el sentimiento que más agudamente
acusa nuestra singularidad, se produce nuestra dispersión. Esta experiencia
corporal puede enseñarnos algo sobre los límites de la ontología del individuo. Como afirma Butler,
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| BOCADESAPO
56
LA CABEZA
DEL MUERTO
I
Antes de que la noche vuelva quieta
con pañuelo de rotas hermosuras
y arda en mi pecho la pavura,
el triste sino de una piedra escueta,
quiero contarles –niños– en un tris
una historia de amor y de tormento
vivida hace cien años, un momento,
cuando el bosque era puro aromo y lis.
Hagan silencio, tomen asiento
que me sufro de tan sólo recordar
los trágicos detalles de este cuento
del que yo, simple elfo, fui testigo
instalado en el faro de una rosa
que ahora es letra doliente conmigo.
Por Jimena Néspolo
Ilustraciones de Marta Vicente
II
III
Mientras convertía en hogar este jardín
de madreselvas, nardos y estrellas
afilábase lejos la querella,
la cruel inquina bailaba su festín.
Almendras dulces tenía por ojos,
cabellos de seda caían sin daño,
mirada lunar, perfume a castaño:
su orfandad era festín de los topos.
Sucedió que un mercader de renombre
traído por la guerra mudó casa
al poblado de aburrida argamasa
que en el valle dormía un sueño pobre.
Quince años, y cinco de pena tenía,
cuando sus padres embarcaron prestos
a un naufragio que los hundió sin estros
dejándola anclada en tierra baldía.
Era tan fría su tiesa mirada
que al bajar su porte del carruaje
mi rosa, mi hogar, tembló helada
Su hermano, convertido en tutor
de su pequeña existencia infantil,
infligió al luto más sentir, más dolor
y dijo: -¡Oh, ha traído a su hermana!
Tras él, arrastraba su equipaje
la niña de belleza soberana.
convirtiendo el solar tierno en prisión,
la soledad en ancha isla sin fin,
el querer fraterno… en pura aflicción.
| BOCADESAPO | REMAKE
20 SONETOS INSPIRADOS EN “EL ELFO DEL ROSAL”, DE HANS CHRISTIAN ANDERSEN
57
58
| BOCADESAPO
V
Temprano abre el negocio, la cortina
metálica y azul como el recelo
con que el mercader vistió su duelo
en la extranjera ciudad diamantina.
Lee: “Se necesita empleado”
El joven ofrece su vida incierta
al franquear trémulo la puerta
sencillamente vestido y afeitado.
Algunos dicen por allí que es espía,
que vende armas y secretos de guerra,
nadie sabe a ciencia cómo yerra
los oficios de la muerte impía.
En el cobertizo de noche hundía
sus sufrimientos de aprendiz pequeño,
niño aún para patrón o dueño
de la prisión que labra su fantasía.
–¡Alfombras, alhajas y baratijas,
pañuelos, telas o raros licores:
compre ya para su abuela o su hija!
Trabaja, de sol a sol deambula
entre enseres, humana arquitectura,
vende, esconde espanto, pulula…
Grita el mercader mientras mercadea,
bulle la calle del poblado quieto
y la fachada impone su marea.
El mercader se llena de bravura.
Tres monedas en bolsa de bambula
son la poca paga a su cordura.
VI
Antes de que un mes cumpliera Lorenzo
en el horario de sus penas tales
la niña irrumpe de carmín y chales,
al son del corazón de aquel lobezno.
¿Qué fulgores hechiceros, extraños,
encienden de pronto aquestas mejillas?
¿Qué hecatombe desbarata sillas?
¡Mil ángeles bajando por los paños!
¿Fue un tornado lo que entonces ví
yo –simple elfo– esa tarde hermosa
que bañó al desierto en rojo carmesí?
¿Fue el dado del amor en pensamiento
–ahora pregunto desde mi rosa–
que selló con su luz mi entendimiento?
| BOCADESAPO | REMAKE
IV
59
| BOCADESAPO
VII
60
Entre los sauces y olmos del jardín,
amorosos siempre se encontraban,
como trinos sus sentir recitaban
hasta que la luna aullaba su fin.
Imposible describir esa dicha
del que ama y es así amado,
más difícil que descifrar los hados
de quien sólo fermenta calma chicha.
Un clavel amarillo y otro blanco,
nocturno hilvana su diadema,
las horas de su esperar estanco,
hasta encontrar a la amada gema,
la niña huérfana de sus amores
por quien al vivir más y más se quema.
VIII
Al alma del malvado el amor hiere
cual agravio de circunstancia en falta,
aguijón que a cada mirada salta,
el amante suspiro que pondere.
Los celos del hermano tremebundo
crecen como una zarza ardiente,
lo inundan, le afilan presto diente
puesto a la venganza de su mundo.
Urde el mercader un plan macabro,
tan siniestro y lúgubre que acaso
imposible será cualquier milagro…
El tic-tac tétrico marca la era.
¡Ay Lorenzo! ¡Ay mi niña Morena!
¡Si el dolor de este elfo ficción fuera!
| BOCADESAPO | REMAKE
61
IX
X
En doce horas se sella su suerte.
Por la mañana apronta el equipaje,
al mediodía le entrega el pasaje…
Que es condena, es distancia, es muerte.
¿Cuántas cenizas de flores sombrías
derramé cual señal en la partida?
¿Qué frase quiso mi voz remanida
trocar en poema de alerta, esos días?
–Viaja al extranjero por negocios–
explica el mercader su pericia
a quien quiera degustar sin malicia
la monserga gratuita de sus ocios.
La casa se encriptó en lo dado.
Sucedieron, sin tregua, atardeceres
mientras ella cumplía quehaceres,
esperaba noticias de su amado.
Los amantes se despiden con prisas
en las palabras de corazón puro,
tres besos dolientes rasgan las brisas
¡Ah… mi pobre y hermosa Morena!
En un rincón lúgubre y oscuro
una mañana encontró su pena.
de aquella noche en que partiera.
Ah Lorenzo… Ah mi niña Morena.
¡Si el dolor de mi pecho ficción fuera!
¿Qué planta es ésta que sus ojos ven?
Tan bien huele que acaricia su tallo
y rauda llévala a su cuarto, edén…
62
XI
La niña es hermosa cuando enarbola
un reino blanco donde el dolor
no es más que una escarapela en flor
y el terror, una novela española.
Pero toda rima entre nieblas
oníricas es negra, falsa, ajena.
Tiemblas sin sospechar tu condena,
triste muñeca de estrategia en tablas…
¡Morena, niña, despierta! –digo.
Cual demiurgo misterioso anunciarte
debo que tu amado es un dulce higo.
Es parte de la tierra… Árbol. Ya espino.
La farola de un cuento de hadas.
Un relincho de la luz. Un camino.
XII
La casona se desarma en sombras…
En los pasillos baila la soledad
aquella música de entera orfandad.
¡El temor acuchilla en las alfombras!
Esa escalera es un lamento,
la platería de la sala y los cristales
ya no brillan, no lucen como tales,
son el vivo espejo del tormento.
Este hombre, el hermano, el mercader
camina como fiera enjaulada
que en su andar más se deja oler.
¡Ah si yo hubiera muy antes visto
lo que ese monstruo de hueso escondía:
Aquí ni tragedia, clavos, ni Cristo!
63
XIII
Mientras vegetal crece aquel rincón,
sueños la aturden ahora de verdad,
enferma cae, sin gozo, sin piedad…
La muerte en su colmillo de pasión.
Como una invitación, esa fragancia
de floral exuberancia y ambrosías
envuelve la estola de sus días
con la promesa de otra errancia.
¡Hasta mi rosa envidiaba en su juego
ya esos pétalos de plata y nácar,
ya ese dulce imantar de acero!
Porque aquel verdor era de fuego,
olía a bosque de mundo, a mar,
a tempestuoso viento de enero.
| BOCADESAPO
XIV
64
Quien sabe si sonámbula o despierta,
una noche abraza en el delirio
a la planta en flor de su martirio,
triste misal de su fiebre en puerta.
¿Qué furor de pronto así te quiebra?
Tropiezas con la nada, te astillas
y caes con tu maceta de rodillas,
rompiendo contra el suelo aquella hiedra.
Oh niña… ¿Qué encuentran tus ojos allí?
¿Qué asoma entre sangres y raíces?
¿Conocés esos cabellos de rubí?
¡Es la cabeza de tu amado entera!
¡Ay niños… si yo contara lo que ví
en un poema que feliz fin tuviera!
XV
Prohibido tienen los elfos entrar
en contacto con el reino humano,
más tiernos y frágiles que una mano,
cualquier aliento los hace crepitar.
No por quebrantar leyes naturales
sino por frenar de la muerte la hoz
a los animales del bosque di voz,
para detener al fin tantos males.
Ardillas, tejones y mil abejas,
asisten sin domesticar su vuelo
lechuzas blancas y lechuzas negras
a la mansión destrozando rejas.
La agonía despliega su velo
en la salvaje casa de las fieras.
Niña, ¿por qué apurar la partida?
¿Por qué no despiertas en la cohorte?
Si el bosque entero es tu consorte,
y éste, el comienzo de tu vida…
¿Por qué aceleras el paso diestro?
Aquel que los espíritus dibujan
al dejar ese mundo que estrujan
en su herido palpitar de fieltro.
Ya la muerte la envolvió cautiva,
en esa débil vida que agoniza
inútil fue la cita alternativa.
¡Oh penumbra de escolar y tiza!
¡Ay Morena de espuma y hiedra
del cruel soneto que me atiza!
XVII
Llegados hasta aquí, preciso es decir
que los pies de la destrucción cobarde
bordean con astucia y alarde
el abismo del amor y del vivir.
En su salvaje bramido montaraz
las fieras reunidas en la mansión
acorralan con premura al bribón
y su crimen terrible avienta sin más.
En pergamino dorado apunté,
al detalle tal confesión que luego
a los notables del pueblo entregué.
¡Ah la justicia en celda de las cumbres
tan ligera, apocada y tenue es
frente a la ignominia de los hombres!
| BOCADESAPO | REMAKE
XVI
65
| BOCADESAPO | REMAKE
66
XVIII
XIX
El hermano, el mercader, dijo así:
–¡Fuera de mí bestias abisales,
aquí reino sólo yo y mis males!
¡Quita tu colmillo, aguijón baladí!
La cabeza del amado muerto
junto a la niña en la misma tumba
fue colocada en llantos y rumbas,
por aquel poblado muy antes tuerto.
¡Quita tu conciencia del dolor!
Al amor lo ensarté con mi facón,
y su cabeza rodó por mi faldón.
Mi hermana es mía, es mi sola flor.
Lorenzo, Morena y esa hiedra
que creció allí con tanto ahínco
que el vegetal bosque dio un brinco
en frenético despertar de piedra.
¡Bestias malditas de mi entendimiento!
¡Ella ha muerto! ¿Que haré yo ahora?
¡Insectos atenazan lo que siento!
La ola de tierra los une en su edad,
con cráneos y huesos urde caminos,
amorosa en su augusta piedad.
¡Yo planté la cabeza pretendiente
en vasija, y lejos de su cuerpo,
por abrirle al Infierno expediente!
Un lobo aúlla bajo una morera,
ya mi corazón de fruta se parte,
si el dolor de una vez se fuera…
XX
(Canto final)
| BOCADESAPO | REMAKE
El fin llega a todo elfo y su rosal.
Pero queda un canto y su lamento,
mientras vueltas da el ornamento
de esa eficaz máquina musical.
Espoleo tus Quevedos y tu misal,
soneteo la palabra sin vergüenzas
ya tus Juanas, Góngoras y Sigüenzas,
se mofan de mi tarea de manual.
67
¿Es preciso extraer más moraleja
de este cabeceo tan primoroso
que hasta el silencio suena a queja?
¿Podrán los pétalos de mi cornisa
trastocar la piel de la fortaleza
en cruel anhelo rosa de Artemisa?
* El presente libelo se desprende de manera
parasitaria de los poemarios La señora Sh. (2009)
y Nuevos episodios de la señora Sh. (2012).
PROBLEMAS Y AGENDAS DE LA HISTORIETA ARGENTINA
Ilustraciones de Víctor Hugo Asselbon.
*Laura Vazquez es doctora en Ciencias Sociales por la Universidad de Buenos Aires, investigadora del CONICET y docente. Publicó El oficio de las
viñetas (2010), es responsable de la sección “Ojo al Cuadrito” de la revista Fierro y dirige el Congreso Internacional Viñetas Serias (2010, 2012). Las
entradas del presente artículo forman parte su reciente libro Fuera de cuadro (Agua Negra Ediciones, 2012).
Por Laura Vazquez
| BOCADESAPO | ENSAYO
UN MAPA DE
SIETE PIEZAS
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1. SOBRE GUSTOS Y RAREZAS
La amenaza de un cambio en el gusto y en los cánones establecidos ha
sido motivo de reacción en la pintura, pero también en el cine y en la literatura. La historia se repite siempre: lo nuevo y lo viejo entablan una disputa
contradictoria y cíclica. Sin embargo, en la historieta (por lo menos, en la
argentina), tal proceso de rechazo hacia «lo moderno» es inexistente. Los
estilos se superponen, nos resultan familiares, y el «salto de fe» es una declaración de principios. Con esto no quiero decir —en absoluto— que no haya
autores originales ni novedades en el campo, aunque, convengamos, diversidad no es ruptura.
Mientras que en otras artes aquello que irrita y consterna produce
movimiento y reactiva el mercado, en el medio historietístico puede dejar a
la gente sin trabajo. Porque, es cierto, lo «joven» no es mejor por ser «nuevo».
Sin embargo, una cosa es decir que en la producción actual no hay renovación y otra muy distinta es sostener que sí la hay cuando, en muchos casos,
es una repetición de lo ya visto, pero diferente.
Nunca como en esta época la industria estuvo tan ávida de la audacia
de los artistas ni la rareza cotizó tan en alza. El límite, entonces, parece
estar en otro lado: no hay lugar para los enfants terribles cuando predomina la
estabilización del lenguaje. Lo diré sin rodeos: si por un lado son evidentes
el talento, el profesionalismo y la búsqueda, por el otro, la historieta como
medio sigue pareciéndose demasiado a su pasado. Una de las preguntas para
hacerse es si se han agotado las potencialidades de la narrativa gráfica.
A fin de cuentas, todos los lenguajes llegan a ese momento en que proclaman «su muerte». ¿En la historieta no estamos frente a una coyuntura que
expresa esa «hora crítica»? Cuando Peter Greenaway afirmó que el cine
había alcanzado su fin no estaba firmando un acta de defunción, sino
planteando la necesidad de transformación del arte cinematográfico. Y fue
la llegada del control remoto motivo suficiente para replantear las reglas del
juego.
Ya sabemos que la discusión sobre la muerte del montaje ha sido una
constante y que el presentimiento de sus límites resultó clave para producir un nuevo cine. Pero si el cinematógrafo y la historieta son resultado del
desarrollo tecnológico del siglo xix, en este último caso, el debate crítico
todavía gira en torno a su hipotética especificidad antes que alrededor de
su disolución y contornos. En otros términos, mientras que otros medios
ya hace tiempo previeron su rehabilitación bajo otras formas, la historieta,
como «arte joven», parece transitar el paso previo y, en lugar de desestabili-
| BOCADESAPO | ENSAYO
70
2. LA ESPECIALIDAD “DE LA CASA”
zar su lenguaje, sigue persiguiendo una relativa autonomía: la diferenciación antes que la ruptura en mil pedazos.
La academización de la técnica y la autoconciencia
del oficio pueden dar por resultado una producción de
calidad, repetitiva, exitosa y aburrida. Cuando no se
desconfía del lenguaje, el arte se torna evidente. Si la
historieta devino en convención o desconcierto es algo
que no puedo responder, aunque estoy convencida de
que «la magia» no reside en el sistema ni en las jerarquías. Y es el lenguaje el que debe adaptarse al autor, y
no a la inversa.
| La academización de la técnica y la autoconciencia
del oficio pueden dar por resultado una producción de
calidad, repetitiva, exitosa y aburrida. Cuando no se
desconfía del lenguaje, el arte se torna evidente. |
Con frecuencia oigo hablar de la falta de oportunismo editorial en el mercado de historietas. Es cierto.
Los editores no están «viendo el negocio». Pero la
pregunta no es por qué no advierten que la historieta es
rentable, sino qué cambios se produjeron en los procesos de edición de este medio. Mientras que, tradicionalmente, el editor de historietas encarnaba el modelo de
un trabajador de la industria (casi siempre, un dibujante
o devoto admirador del rubro), el potencial editor deberá
adecuarse a las nuevas reglas del campo: las historietas
que publique no se leerán en el baño. Y, lo que es más, la
empresa supondrá una inversión riesgosa y a largo plazo.
Editar historietas se volvió una actividad en la cual
la incertidumbre y el azar no deberían preocupar a sus
inversores. El consumo de historietas (novelas gráficas, ediciones de autor, álbumes de lujo) se volvió una
práctica legitimante y «desinteresada». No veo por qué
los editores van a desistir de contribuir a este circuito.
Entonces no es que las empresas editoriales excluyan per
se al mercado masivo y popular, sino que, para responder a la demanda existente, todo indica que deben ir
contra la vulgarización de la obra, las grandes tiradas y
el elevado volumen de producción.
En este sentido, construir un buen catálogo supone
una selección precisa, sesgada y restringida: autores
que ganen premios, publiquen «afuera» y, en lo posible,
sean reconocidos por su firma antes que por su obra. A
excepción de las tiras gráficas publicadas en los diarios o
| BOCADESAPO | ENSAYO
71
3. COSA DE MINAS
de algunas historietas humorísticas que siguen la lógica
que dicta el mercado, la historieta dejó de ser un género
popular. Soy consciente de lo provocativa que puede
sonar la sentencia, pero el consumo de historietas devino
en placer estético y narcisista y, guste o no a quienes
aman o hacen este arte, ir en sentido contrario afecta sus
propios intereses. Los libros de historietas, y no sólo sus
contenidos, transmiten información sobre su modo de
empleo. Los distintos aspectos del diseño, los títulos, la
tapa, el papel, indican que ese libro no puede ser barato.
Lo sustancial, en el campo de la historieta, es que han
cambiado los principios de percepción convenientes. En
este universo exclusivo y elitista no se desea suprimir las
diferencias. Por el contrario, las nuevas reglas de funcionamiento parecen ir en sentido inverso. A pesar de los
propios historietistas, que seguirán apelando a la masividad y al gran público, la historieta abandonó su función
práctica y utilitaria: difícilmente se consuma por el mero
placer del entretenimiento o se adquiera con fines didácticos y formativos. La vieja fórmula editorial que oponía
un tipo de publicación a otra «para leer historietas sin
vergüenza» caducó por completo. Ya no tiene sentido
echar mano de desgastadas astucias comerciales para
diferenciar calidad y cantidad, precio y duración. La
razón más obvia es que carecemos de un mercado de
publicaciones competitivo. La menos evidente es que el
cambio de hábito de los lectores, sus preferencias y sus
gustos obligan a repensar el sentido de la estrategia.
Las nuevas perspectivas de los estudios de género
cuestionan la adscripción exclusiva al universo de representaciones de «lo femenino» y «lo masculino». El
desplazamiento y la bifurcación de fronteras movilizan
un conjunto de imágenes, configuraciones y estereotipos. La ambigüedad, la bisexualidad y la intersexualidad
aparecen allí como una herramienta valiosa para disputar normas y prácticas diferenciadas. Ya sabemos que el
género no es expresión del sexo y que los atributos de la
identidad sexual son establecidos por la cultura.
Entonces ¿por qué hacer una revista de y para
mujeres? ¿Un sitio o blog de mujeres? ¿Una mesa redonda
de mujeres? Las categorías «femenino»/«masculino» son
taxonomías irrelevantes. Después de todo, en los últimos
años, la representación de «otra mujer» en la historieta
argentina vino de la mano de un hombre: Dora, creada
por Ignacio Minaverry, serializada en Fierro y recopilada
por Editorial Común. Ya no se trata de pensar si una
historieta reproduce o no la ideología patriarcal, sino
de ampliar los márgenes de construcción de la femineidad. A mediados de los ochenta, el espacio de resistencia
que desde las páginas de Fierro propició «Sin novedad
en el frente», la historieta de Patricia Breccia, fue clave
para resquebrajar el discurso dominante. Otros cuerpos,
identidades y visiones de mundo salieron al ruedo.
Porque, al final, ellas cohabitan. Las Pochitas
Morfoni con las Ramonas, las Mafaldas con las Susanitas, las Mujeres Sentadas con las Claras de Noche, las
| BOCADESAPO | ENSAYO
4. EL FIN DE LA AVENTURA
72
Bárbaras con las Martitas, las histéricas de Maitena con las Pampitas.
Hace un tiempo en una muestra
de historieta y humor gráfico me
sorprendió ver una travesti. No fui
la única “afectada” por la situación. Horas después, en una pizzería de Corrientes, fue el comentario
de la mesa. El punto es interesante.
Alguien dijo: «Al ambiente le faltaba
glamour. Faltaba un “trava” para
estar completos».
El juicio, por extraño que parezca,
es certero. En otros medios y campos
—las artes plásticas, el cine, la literatura, la fotografía y la televisión—,
la diversidad llega antes. En la historieta, cierto anacronismo histórico o
modernidad desfasada llevó a que,
prácticamente hasta la década de
los sesenta, el único dibujante abiertamente homosexual fuera Copi,
quien no por nada vivía en Francia y
era el más transgresor de todos.
Predisponerse a contar «desde
lo femenino», «con una mirada
femenina», no es una buena estrategia. La guionista o la dibujante que
encare un proyecto en este medio
es, antes que nada, una laburante.
Bastante tiene ya que lidiar con el
tablero como para que se le pida,
además, que dibuje como mina pero
no piense como una. Al final del
camino, los resultados estarán a la
vista. Asumir este desafío de superación individual y profesional es un
gesto político. Más doloroso, difícil
y complejo que sacar una revista de
mujeres, pegarle a Maitena o participar de una «mesa femenina». Las
historietistas ya se abrieron paso. La
calidad es despareja, pero están. Nos
pueden gustar más o menos. Son un
ejército, sí, pero de individualidades:
“no de minitas”.
¿Realmente asistimos al fin de la
aventura? Es posible que sólo sea el
fin de «La Aventura» tal y como la
definimos (o «vivimos» y recordamos
en nuestra infancia), pero aceptemos
el desplazamiento de los términos y
conceptos. Tradicionalmente, una
buena aventura debía desprenderse
del contexto de la vida, debía discurrir al margen de la continuidad y,
por su naturaleza específica, constituía una forma del experimentar. La
ficción actual ya no parece perseguir
los mismos ideales.
Ya no tememos a una invasión
extraterrestre, ni la Guerra Fría, ni
a los monstruos de dos cabezas ni,
mucho menos, a los pieles rojas.
Ese «otro» especular e imprescindible para que la aventura adquiera
sentido se parece bastante a nosotros
mismos. Afuera no hay nada amenazador (a excepción de la mitología
terrorista) y el enemigo se desliza en
el reino de la comodidad y la seguridad. Estoy convencida de que una
novela gráfica cuyo autor relatase sus
ataques de pánico vendería más que
una buena historia de marcianos.
En los últimos años, la inmediatez del testimonio y del documento
gana pasos a la ficción. El repliegue
hacia el nombre cobra una dimensión nueva: porque no se trata de
evocar ni de rememorar nada y son
escasas las miradas retrospectivas.
La fórmula narrativa predominante
parece contar un futuro sin utopías:
un presente donde el azar y el suceso
ya tuvieron lugar. Y ello es porque la
noción misma de realismo se ha transformado. En un mundo sin superhéroes ni villanos ya no hay instancias
trascendentales para contar una
historia: «Me levanto, me cepillo
los dientes, desayuno, voy a trabajo,
veo a mi novio, vamos al cine y me
vuelvo a acostar».
Esta subordinación al yo, ese
hablar de sí mismo (donde los
detalles son significativos porque la
totalidad no alcanza su forma), es
también hablar de alguien que no
está del todo seguro de quién es.
Como en los diarios íntimos de una
adolescente, donde los dramas más
terribles oscilan entre el odio crónico
a los padres, los frecuentes «me dejó
mi novio» y los (aún más frecuentes)
«me volví a enamorar». En la historieta, la mayoría de esos relatos se
vuelven insufribles.
El desenfrenado egotismo de
nuestro siglo, el culto romántico al
yo de los artistas y la promoción del
relato autobiográfico parecen decirnos que exponernos (contarlo todo,
decirlo todo, exhibirnos) es una
buena estrategia para ser publicados y reconocidos. Probablemente
este sea uno de los motivos (aunque
no el único) del ocaso del género de
aventuras. Ya mucho se ha reflexionado sobre el giro autobiográfico
que tomó la literatura argentina de
los últimos años; movimiento visible
no sólo en la edición de escrituras
íntimas (confesiones, cartas y diarios)
y en la expansión de blogs de escritores, sino también en relatos, novelas
y hasta ensayos críticos e históricos.
Y entonces, la historieta también
se hizo cargo de una tendencia del
mercado.
| A excepción de las tiras gráficas
publicadas en los diarios o de
algunas historietas humorísticas
que siguen la lógica que dicta el
mercado, la historieta dejó de ser
un género popular. |
La práctica del coleccionismo está
ligada a una aventura extenuante.
A un pasatiempo, placer o manía
siempre inacabado e imperfecto: los
recorridos por las librerías de viejo en
búsqueda de una totalidad imposible. Ser cazador de ofertas y usados
es estar siempre insatisfecho. No hay
colecciones completas, el trabajo es
acumulativo y el orden siempre está
amenazado. Mis primeras incursiones por estos locales atiborrados de
ediciones baratas y populares no
salieron de lo previsto: de Callao a
la 9 de Julio (sin cruzar), ida y vuelta
por Corrientes.
Egresada 1990, los primeros
viajes a «la Capital» perpetuaron
un rito extraordinario: entre mis
placeres privados y vicios públicos
favoritos ocupa un lugar privilegiado
la compra de revistas de segunda
mano. El plan era casi siempre el
mismo: salir por la tarde, revolver
los estantes bajos de las librerías,
encontrar «el elegido», meterme en
un bar con baño y en buenas condiciones (era indispensable que tuviera
espejo), cambiarme de ropa y
alistarme para la noche. Entre rímel,
tacos y una mochila que ocultaba la
«joya» conquistada pasaba mi noche
de sábado.
Y nunca era lo mismo volver
a casa con las manos vacías. Así
compré, por azar e intuición, la
«Biblioteca de Ciencia Ficción» de
Hyspamérica y varias revistas de
Editorial Frontera. Luego, seguí
con De la Flor, Quinterno y García
Ferré. Todavía no pedía descuento
por cantidad. La habilidad del
regateo vino después, cuando,
volviendo a los mismos sitios, nadie
había conquistado esa maravillosa
edición de Mort Cinder; nadie se
había avivado de que, entre las revis-
tas de labores y las de crucigramas,
había una Corto Maltés en perfecto
estado, o que llevando un Crimen y
castigo podías reclamar una Patoruzú
a mitad de precio.
Todavía eran tiempos en los que
la historieta no era tema de estudio
universitario y el terreno no había
sido arrasado por becarios del
Conicet. Por entonces, los puesteros
del parque Rivadavia y del Centenario no embolsaban a Oski y lo
vendían a precio oro. El entrenamiento fue mejorando con los años,
y el circuito se amplió a distintos
barrios de Buenos Aires, ciudades
del interior y una agenda de contactos: coleccionistas, vendedores de
usados y libreros. Con el tiempo
vinieron Internet, Mercado Libre,
Amazon, y explotó la compraventa.
Ya no era cuestión de llegar primero
al puesto para hacerse de la revista
deseada ni alcanzaban el ojo clínico
o la destreza para el negocio y el
trueque. Los usuarios más rápidos
de la Red no siempre coinciden con
los amantes de libros.
El acto casi compulsivo de
recorrer librerías de viejo cada vez
que llego a un nuevo lugar (e incluso,
durante las vacaciones) me produce
algunas contradicciones. Cada tanto
miro mi biblioteca y pienso: “es
hora de donar todo a una biblioteca
pública”. Al decir verdad, esa sensación de “convivir con los muertos”
no me hace mucha gracia. Hay un
cuento de Mc Ewan esclarecedor
sobre este punto. Cuando la esposa
de un anticuario reprimido y neurótico lo insulta, pidiéndole sexo y
pasión, lo humilla diciéndole: “te
arrastras sobre la historia como una
mosca sobre el excremento”. Esa
revista que conseguí de rebaja y que
ya nadie reclama, me convierte en
una mosca.
La competencia entre dos clientes se mide en clics de distancia:
gana el que llega antes a cargar los
números de su tarjeta de crédito.
Ese desafío ya no me resultó tan
atractivo, ni tampoco la oferta en
un mercado que se cotiza en alza. El
acto de comprar una revista vendida
al mejor postor por Internet no se
iguala al de hallar entre el polvo y los
ácaros, y en el último estante de una
librería rosarina, un Inodoro Pereyra,
primera edición, con dedicatoria y,
entre sus páginas, una fotografía.
| El desenfrenado egotismo de
nuestro siglo, el culto romántico al
yo de los artistas y la promoción
del relato autobiográfico parecen
decirnos que exponernos (contarlo
todo, decirlo todo, exhibirnos)
es una buena estrategia para
ser publicados y reconocidos.
Probablemente este sea uno de los
motivos (aunque no el único) del
ocaso del género de aventuras.|
| BOCADESAPO | ENSAYO
5. COLECCIÓN Y RECUERDO
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| BOCADESAPO | ENSAYO
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6. RETRO DORADO Y CULTURA VINTAGE
La cultura de masas de la primera mitad del siglo xx
funcionó para muchos intelectuales como «cantera» de
posibilidades para leer los signos de la modernización
nacional. Allí donde otras voces interpretaban fenómenos de dependencia cultural, imperialismo e imposición de prácticas y gustos, los intelectuales peronistas
buscaron descifrar en los medios y en los márgenes de
la cultura formas de resistencia y autonomía nacional.
Escritores, dibujantes y periodistas provenientes de
las clases bajas de la sociedad accedieron a la industria
de cultura. Y esa profesionalización e ingreso al mercado
de bienes culturales sólo puede entenderse si reponemos
el horizonte de intereses y las expectativas de movilidad social. Durante esa etapa, un hijo del proletariado
urbano podía salir relojero o historietista, mecánico o
dibujante. Las opciones estaban echadas sobre la mesa:
bastaba con talento, sacrificio y constancia.
Ahora sabemos que la cosa es más compleja: el
famoso batacazo es más que un «golpe de suerte» y la
carrera no es tan promisoria como parece. Quizás por
ello, exista consenso acerca de una llamada «edad de oro
de la historieta argentina»: porque quienes la vivieron
(autores, lectores, intelectuales y críticos) formaron parte
de las bonanzas de la política peronista. Sin embargo,
cabe agudizar la mirada y observar en qué medida las
políticas de Estado y las condiciones del mercado alentaron el crecimiento y la diversificación de la industria de
la historieta.
La aceptación de un tiempo dorado basado en el
crecimiento exponencial de la edición merece una discusión, ya que esas lecturas contrastan con la casi inexistencia de estudios sobre las políticas concretas del gobierno
en materia de industria editorial. Por otro lado, ese
tiempo dorado es traducido como «industria nacional».
Y allí está la trampa argumentativa donde lo ideológico
cobra un sentido central.
¿Fue la historieta de los años de oro nacional y
popular? ¿Y en qué medida los géneros y formas de la
industria editorial historietística dieron lugar a transformaciones, desvíos y resistencias? No es mi interés
reponer este problema amplio de la cultura argentina,
pero sí señalar que no siempre la relación medios/industria/sectores populares tiene un carácter «positivo». Las
inflexiones tuvieron lugar durante la «década peronista»
(que va de 1946 a 1955), cuando una masa de trabajadores y profesionales se incorporó de manera productiva a
la industria cultural: los medios gráficos, el cine, la industria discográfica, la publicidad, la radio y, en la década
de los cincuenta, la televisión.
En este marco, cobra especial importancia el desarrollo de un mercado de revistas de historietas. A comienzos
de los setenta, los enfoques sobre historia de la historieta
introducen como hilo conductor la cuestión de lo nacional popular. La explicación habría que buscarla en el
proceso histórico y cultural que atraviesa la Argentina a
partir de ese momento.
Entonces, lo que es necesario revisar es hasta qué
punto podemos seguir hablando de «lo nacional y
popular», cuando la categoría estuvo ligada a las bondades de una industria que permitió el ascenso de las clases
populares y a la inclusión de los «lenguajes menores» y
«literaturas marginales» en el circuito de cultura. Hoy
día, más cercano al «retropop» que a un dato de la
realidad, el concepto tiene un efecto vintage. Y, en este
sentido, ser «nac & pop» es más un estilo y un efecto de
discurso que la construcción de la diferencia o un modo
de producción específico.
En el campo de la historieta, ser parte es casi lo mismo
que estar y permanecer. Y es tan fácil entrar como salir.
No se requieren credenciales ni gustos cultivados o
consciencia de la desposesión. Planteemos una diferencia respecto del funcionamiento de otros circuitos culturales. La historieta actual está más cerca del teatro off y
del cine independiente (pienso en el Bafici o las puestas
de Alternativa Teatral) que de las reglas y disposiciones
que rigen campos como la literatura o las artes plásticas.
La situación no es nueva y hay que remitirse a los
noventa. La autogestión, las revistas independientes y
el movimiento de fanzines generaron prácticas colectivas
que hicieron de los encuentros (Leyendas, los eventos
de la Asociación de Historietas Independientes, Fantabaires) un espacio estratégico. Como en el ambiente del
rock, en la historieta también surgió «el aguante».
Entre ese estar y permanecer y ese sentido de
comunidad y camaradería se van armando las identidades. Las cosas no cambiaron tanto desde entonces. La
historieta es un campo endogámico, casi una cofradía de
desconocidos amigables que se ven varias veces al año,
cruzan abrazos, toman una copa y terminan, con suerte,
en una buena parrilla. Se puede hablar del último libro
de Gustavo Sala, del nuevo chisme nunca confirmado,
de lo grande que es Liniers, de lo incorrecto que es Nik y
de pavadas por el estilo.
Los novatos siguen reglas de deferencia y rituales de
formación porque, créase o no, el campo de la historieta
construye jerarquías como cualquier otro. Afirmados
en un nosotros que valora, sin embargo, la diferencia, los
historietistas fundan rituales de celebración y consagración basados en principios de legitimidad específicos.
La división entre el amateur y el consagrado se rige por
posiciones basadas en la lógica del mercado. Más allá
de esos principios diferenciadores, críticos, profesionales, recién llegados y «maestros» comparten rituales de
sociabilización y fraternidad. Por lo tanto, ¿qué conserva
(o hereda) un evento de historietas de prácticas como las
muestras de arte? O mejor aún: ¿cuál es el desvío?
| Oscar Masotta estaba convencido de que
había que jerarquizar el medio. Ya no estamos
tan seguros de eso. Ni de que el Estado y el
mercado sigan en el mismo sitio. |
Partamos, entonces, de la diferencia: en los museos y
las galerías de arte aún la entrada libre es una entrada
facultativa. Pierre Bourdieu y Alain Darbel escribieron
un libro maravilloso sobre el público de los museos y
señalaban que el «amor al arte» es la marca de la elección
que aparta. Es por ello que estos espacios traicionan
(como el shopping, agrego), porque refuerzan en unos el
sentimiento de pertenencia, y en los otros, el sentimiento
de exclusión. Por el contrario, los eventos de historietas
exigen muy poco a su público.
Aunque las viñetas se amplíen, se exhiban planchas
de originales y se monten bocetos sobre bastidores, la
ilusión dura poco. Tenía razón Hugo Pratt cuando decía
que, aunque Roy Lichtenstein ampliara cien veces un
cuadrito, seguiríamos frente a una historieta. En este
sentido, el mayor intento de conciliación entre la institución artística y la cultura de masas o entre arte e historieta (como si no fueran homologables) tuvo lugar en la
Bienal Internacional en el Di Tella (1968).
Oscar Masotta estaba convencido de que había que
jerarquizar el medio. Ya no estamos tan seguros de eso.
Ni de que el Estado y el mercado sigan en el mismo sitio.
Los tiempos cambian y las revistas de historietas no están
en los quioscos, los lectores se transforman en público,
los profesionales —además de contar buenas historias—
tienen que ser populares y ofrecer buenos shows y hasta
es posible que una página de Fontanarrosa se exhiba en
el museo; fenómenos que no son buenos ni malos en sí
mismos.
Como todo bien escaso, la historieta se legitima y
se valora en el mercado del gusto refinado y el circuito
restringido. La reproducción de Los girasoles de Van Gogh
en un hogar obrero y el cuadrito de Solano López (un
original de El Eternauta) en el living de un reconocido
crítico de arte algo nos deben estar diciendo de la transformación de la cultura.
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7. VERNISAGE
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POR CECILIA PALMEIRO
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Néstor cumple, Rosita dignifica
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Notas sobre las Jornadas Perlongher: veinte años después (Biblioteca Nacional, 27 y 28 de
noviembre de 2012, Ciudad de Buenos Aires).
Flor de la V, la primera dama trans de la Argentina,
posa en la tapa de Gente bautizando a sus dos hijos junto
con su marido en una iglesia. Ella no aspira a ser una sex
symbol, sino una Señora. Antes de dejar de hablar de su
identidad como para olvidar el hecho de que es una mujer
devenida, más molar que molecular, cuando alguien le
preguntó cuál era su meta en la vida, ella dijo que su sueño ya era realidad porque había pasado de un puto pobre
de provincia a ser una de las mujeres mejor vestidas de la
Argentina. Ahora, que tiene su propio programa de televisión dirigido a la familia, reemplazando el original Hola
Susana, cuando no los clásicos almuerzos de la Señora
Mirtha Legrand de Tinaire (lo mismo que a Rosita L. de
Grossman, a las señoras bien les gusta usar el nombre de
casadas, cosa que Flor no hace simplemente porque su
nombre es una marca registrada). Aparentemente, para
ser una diva, categoría que en nuestro país tiene como
referentes a los dos dinosaurios mencionados, ella tiene que ir lo más a la derecha posible: contra las drogas,
contra la promiscuidad, defendiendo los intereses de la
clase alta con la que quiere mimetizarse y, sobre todo, a
favor de la Familia. Y hasta de la Iglesia. Tal el precio de la
mercantilización de las identidades: la familia argentina
almuerza viendo un “show de travestis” donde el modelo
femenino que se mimetiza es el de la Señora de su casa,
y se refuerzan los valores más reaccionarios: tradición,
familia, propiedad.
No estamos tan lejos de lo que la ponencia de Ariel
Schettini sobre Perlongher y el portuñol adelantaba no
sin espanto: que luego de entrar al ejército, los gays querrían entrar a la Iglesia. Como en Estados Unidos, donde
el hecho de que putos y tortas, antes reprimidos y ninguneados, quieran y puedan ahora sumarse a las filas de
sus propios represores, es considerado una victoria del
movimiento LGBT, y como acá, donde luego de 40 años
de lucha, el activismo tiene entre sus mayores victorias
haber llegado al “yugo conyugal” (Schettini) o al “matrimonio obligatorio”, como lo dijo la Presidenta en un
acto fallido que denunciaba el dispositivo de control que
subyace a todo derecho.
La idea de las Jornadas Perlongher no era producir
una canonización indeseada, neutralizadora, como advirtió la diosa Marlene Wayar, activista y editora de El
Teje. Se trataba más bien de tomar la Biblioteca Nacional para hacer chocar el discurso institucionalizado de
la identidad, de la corrección política conservadora y del
canon literario con un pensamiento libertario, radical
hasta las últimas consecuencias. Felizmente, gracias a
los aportes de los expositores y del público, se abrieron
líneas de debate urgentes para la agenda del presente: el
derecho a la soberanía sobre el propio cuerpo (coger con
quien unx quiera, cambiar de género, drogarse, abortar
son cosas que tenemos que poder hacer si queremos, sin
ir presxs). Pero también publicar y escribir lo que se nos
antoje, buscar en la literatura modos de transformación
de la vida. Y en ese sentido, Cangi señalaba en Perlongher la emergencia de cuerpos que insisten en otro reparto político del mundo.
Damian Ríos tiró una línea clave: Perlongher habilita. Nos habilita a pensar fuera del sentido común de la
política molar para pensar la lógica del capitalismo contemporáneo desde su unidad mínima, la subjetividad, de
cuya mutación dependen las transformaciones a escala
macro (la ley, la economía, la cultura).
Perlongher habilita la locura y el delirio, coincidieron
genos, inocuos para el cuerpo y altamente recomendables para el alma), sus derivados químicos como el LSD,
el éxtasis, o el MDMA (las drogas de diseño), las drogas
legales que administran las adicciones de manera de alimentar una industria de monstruos monopólicos, y las
drogas “capitalistas”, la cocaína que provee de la energía extra necesaria para no parar: para seguir trabajando o bien consumiendo (alcohol, otras drogas, tabaco o
lo que sea), y los menos glamorosos paco, crack, pasta
base y otros derivados mas económicos de la merca, que
también pueden ser llamadas drogas “matapobres”. Se
trataría de diferenciar venenos de medicinas. Perlongher nos habilita a pensar el fenómeno de las drogas en
términos económicos y de deseo, como un problema de
clase y de género: el discurso moral sobre las drogas,
que esconde los verdaderos motivos económicos de su
interdicción, legitima la masacre de jóvenes varones
de clases populares a nivel masivo, particularmente en
América Latina en relación con la cocaína.
Es la misma “Moral sexual de la Argentina”, de la que
hablaba el documento homónimo del Grupo Política Sexual de los 70, donde junto con la Rosa activaban Sarita
Torres y Osvaldo Baigorria (quien señaló el lado punk de
su amigo, cuando como un DJ pasó una versión punk
rock de “Cadáveres”). Esa moral es la misma que condena las drogas y el aborto a la ilegalidad y ejecuta un feminicidio, como recalcó Mabel Bellucci, activista feminista
queer. En su exposición mencionó también otra nueva
minoría maldita: los defensores de la liberación sexual
Collages de Jorge Sánchez.
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los poetas y editores Gabriela Bejerman, Cecilia Pavón,
Francisco Garamona y Washington Cucurto, quienes tomando el modelo de la poesía joven del desbunde brasileño que vivió Perlongher, se autogestionaron su propia
industria contracultural, más cerca de la feria que del
mercado, a partir de la cual se recicló el paisaje editorial
latinoamericano.
Ellos encontraron en Perlongher la habilitación. Tal
palabra refiere tanto al mundo de las drogas (habilitar
significa, en una jerga como la de “Evita vive”, convidar),
como al universo del control asfixiante al que nos somete el gobierno de la ciudad de Buenos Aires (a tono con la
onda global de control absoluto), que a falta de edictos
usa el dudoso tema de las habilitaciones de los locales
para controlar las actividades creativas y recreativas de
los jóvenes y de todos los que quieran vivir de ese modo.
(Recuerdo que cuando presentamos mi libro Desbunde y
Felicidad en Tu Rito, un local de arte oculto en una galería
comercial, tuvimos que salir corriendo de los inspectores
y la cana de Macri.)
En todo caso es una acción que abre espacio para los
demás: Perlongher habilitó el delirio para que los que vinieron después pudieran inventar una nueva literatura y
nuevas formas de vida.
Cuando la lengua se vuelve loca deja salir a los monstruos, sugirió Jorge Panesi en su ensayo “Cosa de locas:
las lenguas de Néstor Perlongher”, donde hace delirar al
perlongher de “El sexo de las locas” sobre sí mismo. El
delirio es lo opuesto del mito y bajo esa lógica interviene
la historia para inyectarle una sobredosis de deseo, embarrándola (“Evita vive”, “Cadáveres”).
Esas formas creativas de la locura se relacionan también con las iluminaciones narcóticas, aquellos estados
en los que la consciencia se abre a lo nuevo, a lo inesperado: algo de eso pasa cuando uno lee a La Néstor (así concluimos en la mesa de política que había que llamarlo).
Perlongher convoca a volverse loca, pero esa locura
no es destructiva sino iluminadora. En el corazón de su
última poesía está el viaje de ayahuasca como motor
de visiones y revelaciones. El ensayo que leyó Roberto
Echavarren (“El azar y la droga”) aborda la faceta selvático-medicinal de las imágenes neobarrosas de Aguas
aéreas y el Chorreo de las iluminaciones. Justamente, el
debate actual sobre la despenalizacion del consumo y/o
producción y distribuición de drogas necesita establecer
diferencias entre las drogas medicinales (las americanas
como la ayahuasca, el peyote, o el San Pedro, pero también la marihuana, el floripondio y los hongos alucinó-
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de menores. Cada época tiene su chivo expiatorio, su
minoría maldita: ahora que lxs trans son reconocidxs
como ciudadanxs (de segunda, ya que sin ninguna inclusión social), quedan los “pedófilos”. Sin embargo, habría
que preguntarse, ¿qué subyace debajo del tabú sobre la
sexualidad de los adolescentes?
Perlongher fue un maestro en el arte de desarticular
el pensamiento binario: cuando había dos términos en
tensión, él siempre los hacía explotar (en tres o en mil).
Así su escritura logró, de acuerdo con Tamara Kamenzsain, sacar a la literatura argentina de un dualismo poco
productivo: la clásica oposición entre arte comprometido y arte autónomo, Boedo y Florida (también resuelta
en Belleza y Felicidad) por su efecto neobarroso, que se
lanza hacia el futuro en plan neoborroso.
Pero no sólo se habló de política a escala micro, sino
también, y desde esa perspectiva, a escala macro, uno
de los mayores desafíos del debate. Omar Espíndola, de
Putos Peronistas, hizo una reivindicación en clave militante, no activista, del pensamiento de la Rosa, especialmente en la época del Frente de Liberación Homosexual.
Se trata para ellos de una alianza frustrada en los 70 pero
redimida ahora: una articulación entre desigualdad y diferencia: el peronismo de base y los putos, tortas y travas del pueblo. En 1973 algunos miembros del FLH fueron a Ezeiza a recibir a Perón con un cartel que rezaba:
“Para que reine en el pueblo el amor y la igualdad”. Era
un verso olvidado de la Marcha Peronista, que para los
PP, como en una imagen dialéctica del pasado redimido, se vuelve legible en la administración Kirchner y sus
leyes de ampliación de las libertades civiles. La mesa de
política coincidió en que no se trata de saber, a la manera
de un médium, qué pensaría la Néstor del kirchnerismo
(ya sabemos lo que pensaba del matrimonio igualitario
porque lo previó hace más de veinte años), sino de usar
sus herramientas para un pensamiento crítico, más cerca del delirio que del mito. Pensarlo desde la perspectiva
del deseo. Creo que “Evita vive” sienta un precedente, y
espero que dentro de unos años alguna atrevida escriba “Cristina Vive” (“Néstor Vive” ya lo escribió Cucurto
como poema).
Las ponencias, las charlas, los chistes, las cosas
de locas que ocurrieron esos dos días en la Biblioteca,
no sólo actualizaron el pensamiento indomable de
Perlongher, sino que nos arengaron a imaginar nuevas
fantasías y proyectos. En un after en la librería La
Internacional Argentina (presentando la biografía de
Néstor Sánchez por Osvaldo Baigorria) se deliró con la
fundación de La Néstor Perlongher, una agrupación en
contra del matrimonio civil, a favor de la despenalización
de las drogas y del aborto (una vez con ese terreno
allanado, iríamos por la propiedad privada).
Sobre todo, las Jornadas dejaron en claro que finalmente el sujeto de su escritura somos nosotrxs, lxs que
deliramos leyéndolo, y jugamos a otra vida posible: color
de rosa.
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Zombies en Puán, por Eiti Leda y Gilimón.
14 BOCADESAPO
ISSN 1514-8351