Castilla y León

artes&letras
Castilla y León
N. 30. 29 DE OCTUBRE DE 2011
www. abc.es/castilla-leon.es
LIBROS Las hojas volanderas de José Luis de la Huerga
TEATRO La Celestina siempre regresa
ARTE Hugo Alonso y las patologías visuales
MÚSICA Salamanca baila con los Ballets Rusos
Medina del Campo, cuna del libro
Portada
500 años de la
imprenta
artes&letras
SÁBADO, 29 DE OCTUBRE DE 2011
abc.es/castilla-leon
E
El Museo de las Ferias de
Medina del Campo
conmemora, en los
albores de la era digital,
el medio milenio del
comercio de los primeros
libros impresos en la
localidad vallisoletana
Por Antonio Sánchez del
Barrio
l 10 de abril de 1511 Nicolás de
Piemonte publicaba en Medina del Campo la obra de Diego Rodríguez de Almela, Valerio de las Historias Escolásticas, primer libro impreso en
la villa. De este modo, el «nuevo invento» se
implantaba en Medina al amparo de las más
importantes Ferias Generales de la Península, manteniéndose dicha actividad durante
un siglo, a lo largo del cual se publican alrededor de medio millar de títulos diferentes.
Con motivo de esta efeméride, la Fundación Museo de las Ferias ha organizado
una exposición conmemorativa en la que
se quiere resaltar la relevante condición de
dichas ferias como uno de los más importantes focos españoles de comercio al por
mayor de libros impresos en la Península,
procedentes de las pioneras imprentas alemanas, francesas, centroeuropeas, italianas
y españolas.
En la exposición se muestra una importante colección de libros originales de los
principales centros impresores de la Europa
de los siglos XV y XVI, organizados en cuatro grandes capítulos. El primero de ellos
está dedicado a «Los albores del comercio
del libro impreso en Castilla», mostrándose incunables —varios de ellos miniados—
impresos en Nuremberg, Basilea, Venecia y
Colonia. «El impulso de los libreros de Lyon»
es el título que encabeza el segundo capítulo de la exposición; en él se muestran ocho
libros impresos en esta ciudad francesa —
desde donde se exportaban considerables
remesas de libros con destino a las Ferias de
Medina— y otros cuatro procedentes de las
imprentas de París. El tercero de los espacios
lleva por título «La Europa de los libros» y en
él se aborda el comercio de importación de
libros procedentes de los principales focos
impresores europeos, a través de obras procedentes de los Países Bajos —de Amberes de
manera especial—, Alemania —de Maguncia,
Colonia y Nuremberg— e Italia —de Roma,
Florencia, Milán y Venecia—, mostrando un
variado repertorio de impresos encabezados por uno de los grandes libros de todos
los tiempos: la Crónica de Nuremberg. En
el cuarto capítulo se trata “«l comercio del
libro en Castilla», especialmente el de distribución desde Medina del Campo a las ciudades universitarias de Salamanca, Valladolid
y Alcalá, y también a las de Burgos, Toledo,
Madrid y Sevilla, con una mención especial a
las exportaciones dirigidas al Nuevo Mundo.
Cierra la exposición el capítulo dedicado a
«Los libros de molde de Medina del Campo»,
en el que se hace un recorrido por las principales tipografías medinenses mostrándose
magníficos ejemplares —incluidos el primero de 1511 y el último de 1608— nacidos
en las imprentas de Pedro de Castro, Diego
Fernández de Córdoba, Guillermo de Millis,
Francisco y Mateo del Canto, Juan Godínez
de Millis, Juan Boyer y Cristóbal Lasso Vaca,
entre otros, junto con documentos mercantiles muy significativos de este pionero comercio del libro impreso.
Junto a los libros expuestos, se muestra
una escogida selección de obras de arte,
también originales de aquellos tiempos y
procedentes de las ciudades citadas, buena
parte de ellas pertenecientes a la colección
permanente del Museo de las Ferias. Dicha
colección está formada por esculturas de
03
grandes maestros españoles como Alonso
Berruguete (de quien celebramos este año
el 450 aniversario de su muerte) o Gregorio
Fernández; pinturas de artistas extranjeros
como Adriaen Isenbrandt, Marcellus Coffermans o Segismundo Laire; grabados de
Hans Burgkmair, Franz Hogenberg, Adriaen
Collaert o Thomas de Leu; tapices y relieves
procedentes de los reconocidos talleres flamencos de Bruselas, Amberes o Malinas;
piezas de origen alemán procedentes de
Nuremberg o Colonia; y magníficas pinturas que copian obras maestras italianas. Con
ellas se quiere realzar el conjunto de libros
seleccionados para conmemorar esta importante efeméride.
Cuidadoso catálogo
PARAÍSO
RECOBRADO
La exposición en
torno a los
quinientos años de
la imprenta en
Medina del Campo
cuenta con
numerosos
documentos y
originales de la
época, así como
obras de arte
relacionadas con el
mundo impreso,
caso de este relieve
de Santo Tomás
(1695), obra de
Tomás de Sierra
Acompaña a la exposición un cuidado catálogo en el que participan reconocidos
especialistas de la Historia del Libro que
aportan interesantes novedades respecto
al comercio del libro impreso en la Castilla
del siglo XVI.
Julián Martín Abad escribe sobre «Los
albores del comercio del libro impreso en
Castilla», incidiendo en las características
de los primeros incunables que se comercian en la Castilla del reinado de los Reyes
Católicos. Los profesores José Manuel Ruiz
Asencio, Irene Ruiz Albi y Mauricio Herrero
Jiménez, tratan sobre «Las compras de libros
en Medina del Campo por Hernando Colón»
pasando revista a los cerca de dos centenares
de libros que el hijo del Almirante adquiere
en las ferias medinenses entre 1514 y 1537,
considerado a éstas como el mejor de los
lugares donde reunir los fardos de libros
que compra incansablemente en las librerías de toda Europa, para su posterior traslado a su célebre Biblioteca Colombina de
Sevilla. Gerard Morisse, uno de los mejores
conocedores de la imprenta lionesa, escribe
sobre el papel decisivo jugado por las ferias
medinenses en el comercio de libros entre
Lyon y Castilla a lo largo del siglo XVI. A continuación, el profesor Dirk Imhof aborda —
con interesante documentación conservada
del Museo Plantin-Moretus— la importante
comercialización de libros entre los Países
Bajos y Castilla, haciendo especial hincapié
en las importaciones llegadas desde Amberes. Anastasio Rojo Vega dedica su artículo a
la consideración de Medina del Campo como
centro internacional de distribución de libros. Por su parte, Clive Griffin se centra en
las relaciones comerciales de libros impresos entre la «Villa de las Ferias», Sevilla y el
Nuevo Mundo durante aquella centuria y, por
último, quien esto escribe hace un repaso de
los principales testimonios del comercio de
libros de molde en Medina del Campo, con
un apunte final sobre las cerca de quinientas
ediciones impresas en esta localidad entre
1511, con libro citado más arriba, y la obra de
Jerónimo Castillo de Bobadilla, Política para
corregidores…, en su edición de 1608, con la
que se cierra el capítulo de libros impresos
en las tipografías medinenses, que desaparecerán irremediablemente con el declive
de las ferias.
En definitiva, una magnífica ocasión
para contemplar libros y obras de arte que
recuerdan –en este Quinto Centenario de sus
imprentas- el papel protagonista que Medina
del Campo tuvo en los primeros tiempos del
comercio del libro.
Portada
04
Comercio
librero con el
Nuevo Mundo
El erudito y profesor de Oxford desvela en este artículo
cómo Medina del Campo se convirtió el foco central del
comercio del libro en España en el siglo XVI, tanto en la
Península Ibérica como América. Por Clive Griffin
D
urante el curso del siglo
XVI Medina
del Campo va
a convertirse
en el centro
neurálgico del mercado del libro en la Península Ibérica,
foco de la importación tanto
de productos impresos como
de papel, y punto de distribución al resto de España y Portugal. Se han identificado cuatro etapas en la evolución de
este comercio de libros en la
villa ferial: La primera, desde
el último tercio del siglo XV
hasta el comienzo de la década de 1540, en la que Sevilla
domina tanto la producción
de impresos como el comercio del libro español, pero en
la que va creciendo paulatinamente la importancia de Medina en la importación de libros desde el extranjero y desde otras partes de España, y
también su condición como
centro de distribución a través de libreros itinerantes «andando en ferias».
La segunda, la comprendida entre las décadas de
1540 y 1550, que es cuando
se inicia el auge del comercio
librario en sus ferias. Libreros de mayor fuste, muchos
de ellos franceses, italianos
o alemanes, instalan tiendas
y almacenes permanentes en
la villa, comprando libros al
por mayor de las grandes sedes de producción europeas,
especialmente ejemplares
del «libro internacional» —o
sea, ediciones de obras de
teología, derecho, literatura
clásica, etc., normalmente
impresas en latín— y los ven-
LA SERIE DE
CRISIS QUE SUFRE
LA IMPRENSA
SEVILLANA
COINCIDE CON EL
PLENO AUGE DE
MEDINA
den a libreros que ejercen en
centros menos importantes
por España y Portugal.
Máximo apogeo
Una nueva etapa es la que se
extiende durante las décadas
de 1560, 1570 y 1580, años del
máximo apogeo del comercio del libro en Medina del
Campo, que traen consigo la
hegemonía de la villa en el
trato del libro en el resto de
la Península Ibérica. Es el
momento de las figuras clave de este comercio: Benito
Boyer, su sobrino Juan, Pedro
Landry, Gaspar Treschel y
Ambrosio Duport, casi todos
ellos formados en Lyon y vinculados a compañías de libros
instaladas en aquella ciudad o
en otras conocidas por su dinámica industria tipográfica.
Todos ellos manejan cuantiosos capitales y montan los almacenes de libros más grandes de toda Castilla. Desde
Medina llegan a dominar la
distribución de los productos
más recientes de la imprenta
europea a ciudades como Salamanca, Alcalá de Henares,
Valladolid, Toledo y también
Sevilla, centros en los que las
pujantes firmas medinenses
mantienen sucursales. A su
vez, estos centros distribuyen
aquellos productos a libreros
que trabajan en lugares de
menor trascendencia. Al mismo tiempo los mercaderes de
libros medinenses tienen acceso a recursos económicos
que les permiten financiar
ediciones impresas en las
citadas ciudades —también
en Burgos, Zamora y otras
más, incluida la misma Medina—, e instalan en Sevilla
representantes para facilitar
la exportación a América de
los libros que manejan o costean. Antes de mediados de
siglo Sevilla ha perdido su
preeminencia en la producción y distribución de libros.
La serie de crisis que sufre la
imprenta sevillana coincide
con el pleno auge de Medina.
Los mercaderes de libros establecidos en esta villa vallisoletana mantienen entonces
un activo interés por el mercado americano y, así, centenares de miles de libros impresos en Francia, los Países
Bajos, Italia, Alemania y otros
países incluyendo España, pasan por manos de mercaderes
medinenses y son exportados
a América desde Sevilla.
Los últimos tiempos del
comercio del libro en Medina
del Campo llegan cuando los
grandes libreros de los años
1560 fallecen en la década
de 1590. A finales de siglo la
preeminencia de Medina del
Campo sufre un declive catastrófico y ya en 1610 Madrid la
ha sustituido como foco del
comercio librario español.
Ioráneo de Alicante, sede en
la que artes plásticas y música
se darán la mano.
La muestra
presenta El Valerio
de las Historias
Escolásticas
(Medina del Campo,
1511) y otros libros
impresos en el siglo
XVI. Al lado, una
imagen de la
fachada del Museo
de las Ferias de
Medina del Campo
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05
CENTRO DE DISTRIBUCIÓN DE LIBROS
E
n el siglo XVI, Medina del Campo fue el
principal centro financiero de España.
Por una serie de factores que
han sido largamente comentados por numerosos autores,
la localidad acabó convirtiéndose en el mejor punto de encuentro de mercaderes y en la
base fundamental del Norte
de España para el intercambio de los productos peninsulares e hispanoamericanos
con los europeos.
Los dos principales puntos
de venta de libros en la España del siglo de Oro fueron Medina del Campo y Salamanca,
la primera servía de puerta de
entrada a los productos de las
imprentas europeas, la segunda ejercía como la mayor consumidora de textos de toda la
Corona Española. Testimonio
inmejorable de esto es la cita
de Juan López Osorio, a comienzos del XVII, que dice:
«así que se descargaba los navíos, luego por junto las traían
[las mercancías] para hacer
en ella [Medina del Campo]
la primera venta... así de la
misma manera [de] todas las
ciudades y villas de Castilla
la Vieja y Nueva acudían a
esta villa los mercaderes más
principales de ellas a comprar
todo género de mercaderías....
Finalmente esta villa era plaza pública de la contratación
de ferias, pagos y correspondencia de negocios con todos
los mercaderes del mundo».
Plaza pública
Plaza pública de todos los
mercaderes del mundo, incluidos los libreros, como
bien puede verse en los registros de la biblioteca de Hernando Colón. Primero fueron
libreros que llegaban a las
ferias, alquilaban una casa
con magazin y exponían en
ella las producciones más recientes, las novedades de las
imprentas de Italia, Francia,
Alemania y Flandes. Siguieron mercaderes que decidieron asentarse permanentemente en la villa, buscando
no solamente vender libros
en la temporada de ferias,
sino todo el año, organizando
una red comercial sin la cual
no sería posible entender ni
el Siglo de Oro español, ni
las Historias del Libro y de la
Imprenta durante el mismo.
Incluso, aunque no tenga
que ver específicamente con
la Llegaban tantos mercaderes a la vez, se hacían tantos
negocios simultáneos, que los
escribanos no daban abasto,
lo cual debió atraer al primer
impresor de la villa mencionada Historia del Libro, es
posible que Medina del Campo sea la cuna española de los
impresos comerciales. Llegaban tantos mercaderes a la
vez, se hacían tantos negocios
simultáneos, que los escribanos no daban abasto, lo cual
debió atraer al primer impresor de la villa: un maestro que
se asentó con la simple y llana
intención de imprimir innumerables y repetitivas cartas
de pago, de obligación, etc.
como las que llenan a rebosar algunos de los protocolos
notariales redactados en la
población en dicha época.
Sospechosos de herejía
Concluyamos con una última
referencia a sus libreros: una
visita ordenada por el inquisidor Fernando de Valdés, en
busca de libros religiosos que
consideraba sospechosos de
herejía, nos informa de que en
1551 las tiendas instaladas en
Medina del Campo eran quince: las de Francisco de Aguilar, Álvaro de Castro, Juan de
Espinosa, —que entre otras
cosas llevaba, ya en 1536, la
distribución de los libros
de Nebrija—, Mateo Forniel,
Francisco Gallego, Francisco
García, el flamenco Adrián
Gemart, Jacques Marichal,
Antonio de Medina, Guillermo
de Millis, Jácome de Millis —
hermano del anterior y especializado en la importación de
libros lyoneses—, el veneciano Stéphano Palazuolos, Domingo Sagaray, Rogel Senat
y Juan María de Terranova,
florentino con tiendas tanto
en Medina como en Salamanca. Hombres de muy diversa
procedencia que conectaban
a España, por medio de Medina, con las grandes ferias del
libro europeas.
ANASTASIO ROJO
Libros
06
Del tiempo y
sus efectos
Libros
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José Manuel de la Huerga
se adentra en juegos
metaliterarios como la
sucesión de apuntes a
modo de hojas
volanderas
Por Nicolás Miñambres
U
na larga trayectoria literaria
en diversos géneros explica
los resultados literarios que
ofrece José Manuel de la Huerga en Apuntes de medicina interna, un título polisémico. De
«apuntes» habla a lo largo de las páginas
Abel, el narrador, para referirse a los descubrimientos biográficos sobre su abuelo, don
Alejandro Rojo, un médico eminente que
ejerció con entrega admirable su profesión
en tierras de Cantabria. Se habla de «apuntes», que en realidad son el cuerpo literario
de la obra. Esta condición de literatura volandera en apariencia acaba siendo un hábil
recurso metaliterario, no exento de una captatio benevolentiae: «Yo no sé escribir novelas. A lo sumo, unos apuntes familiares» (p.
197). De esta forma, el novelista soslaya posibles errores, achacables a la condición diletante del protagonista-narrador.
De Medicina, interna, escribe el nieto del
Dr. Don Alejandro Rojo, Abel, un joven de 25
años que llega a El Castril a pasar el verano, con ciertas dudas personales respecto al
temario del MIR: «Le prometí a mamá que
si me dejaba venir a El Castril, estudiaría.
No lo estoy cumpliendo». Dos personajes
se lo impedirán: Mabel, la que fuera criada
de confianza de la casa y conocedora del
pasado («Pero Mabel siempre tiene algo que
contar») y Noe, un amor de infancia que
hallará ahora feliz, aunque fugaz, consumación. El recuerdo apasionado de Mabel
por la familia del Dr. Rojo será lo que lleve
a Abel a recuperar la imagen de su abuelo
y vislumbrar la de su abuela, su madre y su
tía: «Sin pretenderlo, mis conversaciones
con Mabel buscan la hebra del pasado. Nadie antes lo había intentado reconstruir»
(p. 30).
El proyecto de Abel le lleva a un triste
convencimiento: «Conozco mejor al Dr. Rojo
que a mi abuelo». Su afán será lo que le
impulse a una indagación entusiasta, que
le irá descubriendo una saga familiar lejana
de los tópicos que la abuela y la madre han
ido tejiendo.
A la recuperación del pasado, en el bloque primero, abril, 1993, llega Abel a través
de un cauce narrativo novedoso, la memoria
de los seres humildes: el marginal tío Berto,
Mabel, la criada de la casa, Virucos, la enfermera del Dr. Rojo y Sarah, «La Niña Fea» de
la infancia. Cada uno de ellos ofrecerá una
cara del prisma humano del doctor Rojo e
irá perfilando la personalidad de Abel y su
capacidad literaria: «No sé si conseguiré dejar escrita parte de la biografía de mi abuelo, que es la que interesa» (p. 90). A través
de Mabel se rescata la entrega absoluta del
Dr. Rojo para con todos los seres necesitados, sin que falte una actitud valiente para
Los
descubrimientos
biográficos de su
abuelo, el médico
don Alejandro Rojo,
permiten a Huerga
trabajar en una
forma literaria
novedosa. A la
izquierda, imágen
de un departamento
universitario de
Medicina
APUNTES DE
MEDICINA INTERNA
JOSÉ MANUEL
DE LA HUERGA
Menoscuatro.
Palencia, 2011
198 páginas, 15,50
euros """""
con los maquis, especialmente con el mítico
Juanín. La muerte de Mabel será una ruptura en la recuperación del pasado, pero la
aparición del tío Berto (la oveja negra de la
familia, comprometido con causas perdidas
y aquejado de una grave enfermedad) y la
excelsa personalidad de Virucos le sirven al
novelista para mantener el hilo argumental.
El segundo bloque, julio, 1993, se abre
con la presencia de Sarah, «la Niña Fea» de
la infancia. Sarah, como le gusta llamarse,
va a ser la conciencia del narrador y, sobre
todo, la rígida correctora de sus «apuntes».
Como el tío Berto, es mujer que ha enriquecido su extracción rural con experiencias
culturales y está en condiciones de influir
en Abel.
La mirada de los tres personajes (pero
especialmente la de Berto y Virucos, ambos despreciados por la familia del Dr. Rojo)
perfilarán desde su independencia la vida
del abuelo, en la que no faltan situaciones
extremadamente borrascosas, desconocidas para Abel: «Conozco bien la biografía
del Dr. Rojo, para enmarcar en una orla,
pero hay otra parte de su vida a la que no
me he conseguido asomar.» (p. 131). En este
seguimiento, Sarah adopta un papel decisivo: corrige los «apuntes» («Quién me iba a
decir que la Niña Fea sería mi jueza») y lo
hace con rigor: «La especialista ha emitido su informe: como materia inicial puede
interesar, pero mientras no conozca a mi
protagonista en profundidad, la historia no
pisa tierra» (p. 140). La actitud de Abel para
con Sarah y con Virucos cumple un doble
objetivo: reivindica la condición femenina,
algo impensable en la saga de los Rojo, y
conduce al lector al desenlace de la novela.
Se trata de un final sorprendente, que tal
vez bordea el peligro de caer en una anagnórisis extremada respecto a Edu y Berto,
los hijos del Dr. Rojo.
El bloque tercero, octubre, 1993, el más
breve de la obra, presenta estructura de
epílogo. En el tren nocturno ValladolidBarcelona, Abel lleva a cabo su balance
vital. Está convencido de haber alcanzado
la madurez con su experiencia humana y
creativa, de ahí el valor de terapia de sus
«apuntes: «Entré en abril, (…) como un niño,
y me marcho, (…) con la certeza de haber
hecho todo lo posible por dejar de serlo»
(p. 195). Abel se ha replanteado el pasado
de su familia y su propio presente, pero se
cuestiona sobre todo su futuro, en el que no
percibe una vocación precisa: «No sé muy
bien qué hacer con mi vida. Puede que en
una semana esté de vuelta en Valladolid y
llame a algún compañero para que me deje
fotocopiar otra vez el temario».
Se mantiene el juego metaliterario, que
sin duda recordará a muchos lectores el soneto de Lope de Vega. Va a Barcelona a casa
de Sarah, que le ha ofrecido su casa para que
escriba la historia de su abuelo, pero en la línea siguiente retorna a sus «apuntes»: «Pero
ya están aquí, no me he dedicado a otra cosa
en el último medio año». Marcha contento
con la nueva imagen de su abuelo y con el
deseo de volver, convencido de haber puesto
orden en la familia y en su interior: «Pienso
volver, ahora que cada cual descansa en mi
memoria debidamente colocado». Ha cumplido con la función del creador, dando estructura humana a sus antepasados y una
forma literaria novedosa a estas páginas.
07
SIN
DERIVA
LA SONRISA DEL
NÁUFRAGO
JOSÉ IGNACIO
GARCÍA
Castilla Ediciones.
Valladolid, 2011
136 páginas, 12
euros """""
E
n La sonrisa del náufrago vuelve
José Ignacio García a adentrarse en ese territorio escrito que
siempre le ha sido familiar: el del
relato breve. Hay en esta nueva recopilación suya dominio del género y un bruñido de formas de sabor agradable. Formas
que en otro tiempo y a pesar de contar con
tuétano suficiente, a veces resultaban ásperas de tan pulidas, excesivas, copiosas
y aderezadas. Sin embargo, salvo alguna
concesión a aquellos tiempos pasados, los
trece relatos que componen esta sonrisa
se sitúan en un nivel alto de creación. Mantiene el ganador del Delibes de Narrativa
ese pulso constante a la hora de conducir
al lector hacia un final casi siempre inesperado -a más de bien resuelto-. Incluso
cuando, como en La dueña de sus secretos, ese final no es siquiera un final escrito.
Voz personal y propia
Con este libro comienza José Ignacio
García a volar lejos del alcance de los
francotiradores, y va acomodando con
tino el oído del lector a una voz personal y propia. El libro va de menos a más.
Sorprende el primer relato (El milagro
del buey mago), porque quizá desdibuje
un ápice lo que está por venir. Tal vez el
autor no pensara en lo importante que
resulta entrar por derecho. Luego el libro
comienza a tomar altura y se mantiene
en alto vuelo hasta la última página. Relatos emotivos como el de Míster Látigo o
Por una vez, no digas sí; novedosos, como
¿Teresa interesa?; o bipolares, como Wine
room, entretienen y deleitan, que es precepto horaciano sin el que nada de lo que
se escribe debería escribirse. Acertado el
título, porque el estado de quien se lanza
al mar de la edición y se expone a los embates de la crítica ha de ser el mismo que
el de un náufrago solitario. La sonrisa es,
pues, el consuelo.
Con este libro, el náufrago escritor añade una duela más a su barca de futuro.
Barca que navegará bien a poco que se
empeñe y si no se despista con la deriva
de otras. ¡Ah!, y el prólogo, de Jiménez Lozano, que no es mala compañía.
FERNANDO CONDE
Teatro
Celestina,
de nuevo
Esta figura capital del teatro español vuelve -nunca se ha ido- a
los escenarios en dos propuestas, en versión de Eduardo Galán y
Roberto Iniesta, que se podrán ver en varias ciudades de Castilla
y León en las próximas semanas
Por Julia Amezúa
C
alisto, joven de noble linaje, entra en una huerta «en pos de
un halcón suyo» y encuentra
allí a Melibea, joven de próspero estado y única heredera de
su padre, y cae preso de amor;
Melibea, sin embargo, le despide con rigor,
por lo que Calisto regresa a casa angustiado.
Su criado Sempronio le habla de Celestina,
«mala y astuta mujer», experta en lograr el
encuentro de amantes y satisfacer sus deseos con sus experimentadas artes y su experiencia en asuntos sexuales.
Así comienza esta obra de la literatura
dramática universal, un clásico que encantó
a los lectores del Siglo de Oro y que sigue
captando el interés del público contemporáneo, a juzgar por los montajes que sobre
el texto se realizan, a pesar de sus dificultades escénicas. No sorprende la atracción
por este clásico, que es sin duda, una de las
grandes piezas universales, con un núcleo
argumental jugoso donde los haya, lleno de
pasión, corrupción, conjuros, codicia, sexo y
muerte, y con una invitación contundente a
la reflexión y a la crítica.
Concebido en las entrañas del final del siglo XV, en plena transición de la Edad Media
Artes&Letras
SÁBADO, 29 DE OCTUBRE DE 2011
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mágicos, posee dos cualidades que la hacen
poderosa frente a los otros: penetra en sus
mentes, y sabe hablar como conviene según
el interlocutor.
Durante años, la clasificación genérica de esta obra ha dado lugar a no pocos
quebraderos de cabeza, a los estudiosos y
eruditos: Fernando de Rojas rompió moldes y La Celestina resulta una comedia humanística (Lida de Malkiel), una obra con
raíces y carácter teatral, que ha arraigado
escasamente en el teatro español posterior,
como recientemente ha explicado Emilio de
Miguel (Celestina, madre rehusada del teatro
español, Olmedo Clásico, 2009). Los diversos
problemas escénicos que la obra plantea a
la hora de ser llevada a las tablas, requieren
habilidad extrema del director de escena y
una interpretación experimentada y muy
matizada: ¿cómo resolver la larga duración
de sus actos?, ¿qué hacer con los numerosos
cambios de espacio?, ¿cómo conseguir que
el ritmo no decaiga cuando muere la protagonista en medio de la función?
Dos nuevas propuestas
La gran actriz
Gemma Cuervo
encarna a la
Celestina en la
representación
que produce
Secuencia 3 en
versión de
Eduardo Galán y
dirección de
Mariano de Paco
Serrano
al Renacimiento, el texto expresa la visión
irónica de un mundo que agoniza, en el que
priva la supervivencia y en el que fluyen las
furibundas pasiones desatadas por el dinero
y el sexo.
La obra de Rojas aparece impresa por primera vez en 1499, por Fadrique de Basilea,
con el título de Comedia de Calisto y Melibea,
en Burgos; hay que esperar a la impresión
de Sevilla, entre 1518 y 1520, para encontrar
ya en la portada a la famosa alcahueta (sí
presente, mientras tanto, en las portadas
de las ediciones europeas): Libro de Calixto
y Melibea y de la puta vieja Celestina. Quienes
hayan leído el clásico sabrán por qué Celestina acaba devorando a los otros personajes:
la «vieja barbuda, hechicera, astuta y sagaz»,
como la describe el criado Sempronio, es un
personaje tan impactante y poliédrico, que
deja huérfana la obra, en cuanto muere, a
manos de los criados de Calisto, por no querer repartir con ellos sus ganancias. Celestina, que tiene, al decir de Pármeno, el otro
criado de Calisto, seis oficios: «labrandera,
perfumera, maestra de hacer afeites y de
hacer virgos, alcahueta y un poquito hechicera», es fascinante, con una personalidad
llena de contrastes. Además de sus poderes
A pesar de las dificultades, el clásico ha
conocido interesantes puestas en escena,
como la del canadiense Robert Lepage, con
Nuria Espert en la piel de la alcahueta, en
2004. Y en estos últimos meses, Celestina
regresa a escena con otras dos propuestas;
el próximo 18 de noviembre, el montaje que
produce Secuencia 3 sobre La Celestina, con
versión de Eduardo Galán, dirección de Mariano de Paco Serrano y música de Tomas
Marco, se podrá ver en el Teatro Principal
de Zamora, y el 23 de diciembre, en el Teatro Juan Bravo de Segovia. Más adelante,
en febrero, llegará al Teatro Zorrilla de Valladolid.
Estrenado el pasado junio en Clásicos
Alcalá, el montaje pretende condensar en
hora y veinte minutos el clásico: todo un
reto, con una obra de enorme complejidad.
Eduardo Galán, responsable de la versión,
busca comunicar la esencia del clásico al público actual y captar a los jóvenes, mediante
la reducción de parlamentos y enumeraciones y la supresión de erudición; además actualiza levemente el léxico. El autor manifiesta en su presentación que persigue con
esta versión, «el dinamismo de la acción, el
ritmo de los conflictos, la rapidez del paso
del tiempo, para reflejar la idea central de la
obra: el carpe diem, la brevedad de la vida, la
necesidad — como dice Celestina a Melibea—
de disfrutar de la juventud antes de que la
vejez arruine la belleza».
En este montaje se subraya, además, el
elemento mágico y su influencia en la pasión sexual entre los amantes Calisto y Melibea. Gemma Cuervo, rostro muy conocido
en Estudio 1, da vida a Celestina; mientras
que Alejandro Arestegui interpreta a Calisto,
Olalla Escribano, a Melibea, y Juan Calot a
Sempronio.
Otra muestra más del vigor del clásico de
Rojas llegará el 1 de marzo al Teatro Calderón de Valladolid, con el estreno de “Celestina, la Tragicomedia», en versión y dirección
de Ricardo Iniesta y la compañía andaluza
Atalaya. También este espectáculo, que potenciará en escena lo grotesco, la magia y el
rito, ofrecerá un montaje de menos de dos
horas de duración. Carmen Gallardo interpretará en esta ocasión a la alcahueta.
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ENTRE BAMBALINAS
JOSÉ GABRIEL LÓPEZ ANTUÑANO
DEL ESCENARIO
AL PLATÓ
C
on la 56 Seminci a punto de bajar el telón hoy, el séptimo arte
ha subido al escenario con verdadera devoción. La exposición
universal de Bruselas de 1958 supuso la
puesta de largo de los audiovisuales en el
teatro, Svovoda y otros creadores checos
presentaron Laterna magika, y en la década de los 80 conquistaron el escenario,
primero en Canadá y Estados Unidos, con
creadores como Lepage, Marleau, Lecomte o Sellars, después en Francia y el resto
de Europa. Tres décadas separan su irrupción del presente y en este tiempo los audiovisuales han enriquecido las puestas
en escena, cuando éstos se han utilizado
con un sentido dramatúrgico.
En la actualidad directores como los
belgas Cassiers o Van Hove, o la inglesa
Mitchell, experimentan con un nuevo
teatro que transforma el escenario en
plató cinematográfico. Con textos más
próximos al script que a la tradicional
obra dramática, los actores se olvidan
del público y actúan para la cámara,
que escoge planos, relaciona miradas
o movimientos con objetos, o encuadra
rincones del escenario que alcanzan una
significación: la cámara cuenta el argumento donde la historia sobresale por
encima de los personajes.
Doble opción
Las imágenes captadas se proyectan en
una pantalla instalada sobre el escenario y el espectador cuenta con una doble
opción: seguir la filmación o fijarse en
las acciones de los intérpretes que evolucionan por este peculiar escenario, confundidos con los cámaras, encargados
de la grabación, o situándose en el lugar
preciso, debidamente señalizado, al margen de su relación con otros personajes,
para ser grabados con la cámara.
En este proceso, los actores transforman la gestualidad, hablan con menos
tonalidad, porque se auxilian de pequeños micrófonos, cambian las intenciones
interpretativas y se ajustan con precisión
a las indicaciones del director sin obedecer a la reacción teatral de su personaje.
Mientras esto ocurre en el escenario, el
espectador focaliza su atención sobre
la pantalla, más informativa y atractiva,
siguiendo el encuadre del realizador, y
pierde esa libertad teatral para fijar la
atención sobre aquel punto del escenario
que más interés le despierte. Asiste a la
grabación de una película en directo, donde no se permiten fallos, pues no existe la
posibilidad de una nueva toma, porque se
mantiene el ritmo teatral.
El actor se distancia del público y
eclipsa la fuerza interpretativa, mientras
se potencia la imagen ¿Se desnaturaliza
el teatro? Habrá que esperar para sacar
conclusiones de un procedimiento que
da sus primeros pasos.
Arte
Destripando
laficción
Artes&Letras
SÁBADO, 29 DE OCTUBRE DE 2011
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H
ugo Alonso (Soria, 1981) es
uno de los jóvenes artistas
arraigados en el territorio
—esto que llamamos Castilla y León— que durante
los últimos años ha demostrado un desarrollo más coherente dentro de una producción audiovisual cada
vez más madura. Su primera exposición
institucional (2007), como la de otros muchos artistas de su generación vinculados
a Salamanca, tuvo lugar en el Espacio
Emergente del Domus Artium de la capital salmantina, donde han ido alcanzando
cierta visibilidad un conjunto muy heterogéneo de propuestas que, posteriormente, han contribuido a la paulatina profesionalización —aún muy incipiente y absolutamente necesaria— del sector artístico en la comunidad.
Desde entonces, el trabajo trasdisciplinar de Alonso trata de desentrañar los mecanismos sobre los que se sustenta nuestro
actual régimen escópico. Sus obras tematizan fenómenos que están muy presentes en
nuestra vida diaria: las interacciones entre
nuestros cuerpos —supuestamente naturales— y los nuevos dispositivos tecnológicos;
las estrategias mediáticas que condicionan
la construcción de nuestras realidades,
emociones e identidades; la profusión de
pantallas que desemboca en la alienante estetización de nuestra existencia, etc. En sus
obras conviven citas visuales provenientes
de la pornografía, los videoclips, la publicidad, el cine de terror y ciencia ficción,
y la hoy generalizada violencia televisiva.
Todas estas fuentes son procesadas con la
fascinación propia de quien está inmerso en
una hipnótica iconosfera de la que resulta
imposible escapar y el escepticismo de un
artista capaz de articular una crítica eficaz
que puede ayudarnos a desarrollar una serie de herramientas de resistencia ante la
imagen y sus patologías.
Nuevos y viejos tiempos
DAVID ARRANZ
Hugo Alonso explora, en
su nueva exposición en la
galería de Adora Calvo de
Salamanca, la
construcción ficcional de
nuestra cotidianeidad a
través de los códigos de la
narración
cinematográfica
Por Juan Albarrán
La entrada de la galería se convierte en una
especie de corredor del que cuelgan cuatro
imágenes —Norma, Regan, Sally, Laura, los
nombres de las protagonistas de cuatro conocidas películas— que reproducen los contornos poco definidos —borrosos, desenfocados— de interiores y exteriores de casas
extrañamente familiares. Cualquier espectador adivinará de inmediato referencias
a clásicos del terror, paisajes capturados
desde la ventanilla de un coche que agoniza
por una carretera secundaria o interiores
que tiemblan bajo los pasos titubeantes de
quien se acerca a la estancia donde aguarda el asesino. Sin embargo, estos acrílicos
sobre papel —pintados a partir de montajes
digitales que funden escenarios de películas
de terror y elementos tomados del entorno
del artista— parecen querer llamar la atención sobre la necesidad de pensar la imagen
a partir de su materialidad. No se trataría
tanto de un proceso de rematerialización
fetichista de la imagen —convertida en
objeto artístico—, como de la voluntad de
mostrar su trama, fijar su grano, detenerse
en su matriz material, para, a partir de ahí,
poder explorar su naturaleza construida, su
influencia sobre nuestra realidad, su ilimitada capacidad para cooptarla y convertirla
en una ficción hiperreal.
En Galería Adora
Calvo de
Salamanca, Hugo
Calvo abre un
debate en torno a
como convivir
ante la
avalancha de
estímulos
visuales de la
sociedad actual
11
Al fondo de la galería, sobre una gran
pantalla, se proyecta una pieza —The Bathroom, la ducha, el lugar del crimen— construida sobre la escena modificada de una
película que nos es muy familiar. No podemos ver a los personajes —que han sido
convenientemente eliminados de la imagen— pero, de inmediato, reconocemos la
escena de Psicosis (Alfred Hitchcock, 1960).
En el interior de la habitación de un motel,
Norman Bates, amable y hospitalario, invita a cenar a Marion Crane, asustada tras
robar dinero de su empresa y escapar de
la policía. Los interiores, que se nos muestran en un magistral movimiento de cámara, aparecen habitados por una ausencia
perturbadora, nos inquieta la huida de los
personajes, se nos niega la belleza de la joven secretaria y la amabilidad nerviosa del
asesino. De este modo, el artista opera una
interrupción en la representación que nos
obliga a reparar en la construcción de la
escena: la sobria escenografía, los movimientos de la cámara, el montaje plano/
contraplano, etc., aquellos rudimentos visuales que parecen pasar desapercibidos
cuando las estrellas de Hollywood ocupan
la pantalla, cautivan nuestra percepción y
nos inoculan el virus del deseo eternamente insatisfecho.
Patologías visuales
Sin embargo, a la escena le falta algo que
invade nuestra realidad. Los dos cuadros
de pájaros que decoraban la habitación
del motel han sido trasladados al espacio
físico de la galería y ahora, ante nosotros,
cuelgan junto a la proyección que funde a
negro. La imagen fílmica se ha sustanciado
a este lado de la pantalla y nosotros pasamos a ser los protagonistas de una ficción
—¿acaso ya lo éramos?— que desborda los
límites del marco.
En otra doble proyección —Cómo resucitar una mosca muerta—, se contraponen
dos secuencias reproducidas a cámara superlenta: en la parte superior vemos el rostro de Norman Bates en la escena final de
Psicosis, justo en el momento en que espera su encarcelamiento y la parte de su personalidad dominada por su madre parece
controlar definitivamente su cuerpo. En la
película, mientras Bates miraba fijamente
una mosca que recorría su mano, la voz en
off de su madre concluía: «no voy a matarte, tranquilízate, (…) así dirán: pero si no
fue capaz de matar ni a una mosca». En
la parte inferior, justo donde se pierde la
mirada de Bates, una mosca muerta espera una resurrección que no va a llegar. La
altísima definición de la imagen convierte
el rostro del asesino en el de un mártir contemporáneo, imagen especular de nuestros
propios rostros, víctima de la misma psicosis que, generalizada en la sociedad de las
mil pantallas, afecta al occidental medio.
En la película, Bates no llega a matar a la
mosca. Alonso, no obstante, nos muestra
a su última víctima como resultado de una
impulso asesino al que nosotros mismos,
espectadores deseantes, hemos dado respuesta por él.
HUGO ALONSO TO MY FATHER AND TO THE
MEMORY OF MY MOTHER """"" Galería
Adora Calvo C/ San Pablo 66. Salamanca.
Hasta el 14 de noviembre
GONZÁLEZ
PUCH TRAS EL
ESPEJO
E
se jardín de las
maravillas que
llevamos dentro,
ese laboratorio,
esa cueva, ese
iglú, esa casita de
madera, ese pabellón de cristal, esa nave exploradora, ese
almacén de obras, ese refugio,
en fin, ese paraje que soñamos
durmiendo y despiertos durante todas nuestras vidas; es ese
el lugar a cuya persecución
Gonzalo Puch (Sevilla 1950) dedica la exposición Una jornada
sin nubes que actualmente se
puede contemplar en el Centro
de Arte Caja de Burgos (CAB).
Luz, mucha luz. Y una instalación, o mejor dicho, un
jardín; compuesto de enigmáticos dibujos, fotomontajes impresos en gran formato,
listones de madera, árboles
frutales en tiestos y verduras
y frutas apoyadas y colgando
del techo. Retazos de retratos.
Naturaleza fragmentada. Una
frágil belleza otoñal, una escena hecha como para recomponer un cuadro barroco a
partir de las migas caídas de
la mesa en un film de Greenaway.
Personal búsqueda
Gonzalo Puch lleva mucho
tiempo trabajando en esta
cartografía de su personal
búsqueda, pasando por diversos medios artísticos como la
fotografía, el dibujo, la instalación y el vídeo para fusionarlos en estos últimos años
en grandes y poéticas escenografías sobre la relación entre
el hombre contemporáneo y
la naturaleza. Un complejo
puzzle compuesto de materiales naturales en descomposición yuxtapuestos a imágenes del entorno del artista:
artes&letras
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pleja y bella. Además, cada
instalación sirve de biblioteca
temporal, de archivo efímero,
de experimento sobre la continuidad del espacio-tiempo.
Hace años que Gonzalo
Puch compagina su trabajo
artístico con la enseñanza
—actualmente da clases en
la facultad de bellas artes de
Cuenca— y su particular investigación también se ha
extendido a este campo. En
Burgos es una parte esencial
de la exposición. Entre las dos
grandes salas que componen
la escenografía de Una jornada sin nubes hay que atravesar un cuarto oscuro donde
se proyecta un vídeo titulado
Next cyclone in the paradise
office y donde muestra una de
sus «heterodoxas clases»: una
especie de laboratorio poéticocatártico en el que sus alumnos realizan una serie de absurdos y aparentemente muy
divertidos experimentos «artístico-científicos» con objetos
y aparatos fabricados de una
combinación de materiales de
desecho cotidiano y plantas;
«provocando» los elementos y
produciendo «eventos climáticos» con asombrosos efectos
sobre la arquitectura y los personajes.
Gran carga poética
Con esta lúdica (y sin embargo nunca infantil, ni superficial) aproximación a su
tarea de investigación artística Puch consigue dar a su
obra una levedad que com-
FÉLIX ORDÓÑEZ
dibujos, retratos fotográficos
y otros elementos recurrentes con los que nos hemos encontrado anteriormente en su
obra y a los que ahora asigna
otro lugar dentro de su universo como son, por ejemplo,
los mapas topográficos y las
burbujas —desde pompas de
jabón hasta grandes esferas
de plástico transparente—,
misteriosas «burbujas de oxígeno» a la vez protectoras y
nutritivas.
Esta recomposición o reorganización de sus trabajos
antiguos es mucho más que
una reanimación de obras pasadas. Dándoles un contexto
nuevo dentro de la escenografía de la instalación, también
las reubica en su gran plano.
La cartografía orgánica sigue
modificándose, la búsqueda
se hace cada vez más com-
plementa al melancólico memento mori que nos producen
las hortalizas en putrefacción
y las hojas otoñales. Así se genera una escena de una gran
carga poética que no nos deja
indiferentes.
Sigamos al conejo blanco,
pues.
Otro misterioso viaje nos
propone Hans Op de Beeck en
el Nivel -1 del centro. Un pasaje
imaginario en un transatlántico,
melancólico y oscuro. En Sea of
tranquillity el artista nos invita
a participar en un impactante
crucero sobre la alienación y la
deshumanización del hombre
contemporáneo.
En el Nivel -2 del museo podemos ver la exposición Casting
1971 de Diego del Pozo, primer
Proyecto de la Plataforma P4
de Apoyo al Arte en Castilla y
León formada por el CAB, DA2
(Salamanca), Musac (León) y el
Museo Patio Herreriano (Valladolid) con el objetivo de fomentar la producción, exhibición y
el pensamientos del arte contemporáneo en Castilla y León.
JULIA GRÜNDLER
GONZALO PUCH UNA JORNADA
SIN NUBES """"" Centro de
Arte de Caja de Burgos (CAB). C/
Saldaña, s/n. Burgos. Http: / /
www.cabdeburgos.com. Hasta el
15 de enero de 2012
13
FELMAR
“NERÓN Y SÉNECA” DE
EDUARDO BARRÓN
E
n el año en que se cumple el
centenario del fallecimiento
de Eduardo Barrón (Moraleja del Vino, 1858–Madrid,
1911), el Museo de Zamora incrementa de modo excepcional su colección
gracias al depósito que realiza el Museo Nacional del Prado de su obra Nerón y Séneca. Tras una restauración
que ha durado dos años y su posterior
presentación en Madrid, la escultura
se exhibe desde el 22 de septiembre
en la sala principal del museo provincial.
De dimensiones extraordinarias
(210 x 265 x 120 cm), el grupo escultórico, de escayola parcialmente policromada, representa a Séneca, tutor
y consejero del emperador Nerón,
ilustrando a su discípulo en una escena que auspicia Minerva, diosa de la
cultura, las artes y la guerra. Barrón,
con su amplio conocimiento de la escultura clásica —por su formación en
la Academia de España en Roma y sus
estudios como conservador del Museo
del Prado—, plantea una composición
de gestos y actitudes contrapuestos
que remarcan el carácter dialogante
del orador en su tarea de transmitir
sus conocimientos y valores frente al
aspecto visiblemente áspero y retraído del emperador.
La obra fue presentada por Barrón
en 1904 a la Exposición Nacional de
Bellas Artes donde obtuvo la medalla
de oro de escultura y pasó por ello a
ser propiedad del Museo Nacional del
Prado, pero nunca llegó a ejecutarse
en material más noble. Tras años de
depósito en Córdoba, la obra, muy
maltratada por el paso del tiempo y
por lamentables actos vandálicos, ha
sido recuperada en todo el virtuosismo de su ejecución y el énfasis del
ejemplar tema tratado.
Música
DAVID ARRANZ
Dos exposiciones en Salamanca recuerdan la
importancia de los Ballets Rusos en los movimientos
de arte vanguardista del siglo XX
Por Inés Mogollón
El gigante ruso
S
i aceptamos la voz «vanguardia» como aquella que describe a un grupo o movimiento
ideológico, político o artístico
cuyos principios se adelantan
a su tiempo, convendrán conmigo en que pocas manifestaciones artísticas en la historia de la cultura presentan
una amalgama de impulsos creativos tan
avanzada, penetrante e influyente —en definitiva, tan vanguardista— como las creaciones auspiciadas por Serguéi Diághilev y
la compañía de los Ballets Rusos. A un siglo de distancia, la perspectiva nos facilita
la valoración de este ambicioso y modélico
proyecto multidisciplinar, más que avanzado, visionario: una propuesta subversiva,
compleja, iconoclasta, sexualmente abierta y plena de elegante ironía. Lo hemos vuel-
to a comprobar recorriendo la muestra Los
Ballets Rusos de Diaghilev y su influencia en
el Art Déco —abierta al público hasta enero
del próximo año— que se reparte entre la
sala de exposiciones temporales de la Casa
Lis y la Hospedería Fonseca de la Universidad de Salamanca. La exposición, patrocinada en su mayor parte por el Ministerio de
Cultura ruso, se enmarca dentro de las actividades del programa oficial del año Dual
España-Rusia 2011. Gracias a esta colaboración, por primera vez podemos ver en España parte de los fondos de la colección del
Museo Central del Teatro A. Bajrushin, del
Museo Estatal y Centro de exposiciones Rosizo, junto a una colección de esculturas estilo Art Déco cedidas por colecciones privadas rusas y la Art Déco Gallery de Moscú.
La excelente labor de comisariado ha sido
llevada a cabo por las conservadoras de dichas colecciones —Victoria Zubravskaya,
Ksenia Morozova, Ekaterina Ysova— y por
Pedro Pérez de Castro, director de la Casa
Lis.
En el folleto informativo de la exhibición
leemos: «Serguéi Diághilev no era bailarín,
ni coreógrafo, ni compositor (…) Sin embargo consiguió reunir a un grupo de artistas
de gran talento y crear la compañía de
danza más completa y revolucionaria del
siglo XX». Anémicas palabras para el trabajo de Diághilev quien, desde luego, fue
mucho más que un empresario de lustrosos eventos culturales. Su corpulenta figura —siempre sobresale en las fotos— me
recuerda más a un mago, a un alquimista
que al fin logra transmutar en el crisol de la
danza la primera materia —música, pintura, escenografía, coreografía, diseño— para
deslumbrarnos con el oro de sus producciones y fecundar las artes representativas,
coreográficas y musicales con el semen de
la modernidad.
Sumando las fuerzas de músicos como
Rimski-Korsákov, Debussy, Stravinski,
Prokófiev, Ravel, Falla, Satie; de diseñadores como Vrubel o los hermanos Vasnetsov,
de escenógrafos como León Bakst, Alexander Benois, Anisfeld o Golovin, de bailarines
y coreógrafos como Vaslav Nijinski, Mijaíl
Fokin, Massine, Tamara Karsavina, Anna
Paulova, de pintores como Picasso, Matisse,
Goncharova, Roerich o Braque, Diaghilev
levantó títulos como Scheherazade, El pájaro de fuego, Sadko, El pabellón de Armida,
El gallo de oro o la increíble Consagración
de la primavera, montajes bien representados en la exposición que ahora nos ocupa
con diseños originales de los decorados y el
vestuario además de filmaciones, dibujos,
documentación fotográfica y una selección
de esculturas criselefantinas de Demeter
Chiparus absolutamente excepcional.
El 3 de abril de 1918
Para terminar, queremos recordar que la
noche del 3 de abril de 1918, en el Teatro
Bretón, los salmantinos disfrutaron de los
Ballets Rusos que, huyendo de la Primera
Guerra Mundial, realizaban una larga gira
por ciudades de nuestro país. Les acompañaba una pequeña orquesta que dirigía
Joaquín Turina En Salamanca interpretaron
las coreografías de Carnaval, Las Sílfides,
las danzas de la ópera El Príncipe Igor y El
espectro de la rosa. Estos días, cerrando el
círculo, en la sala de la Hospedería Fonseca
se expone una pequeña figura de porcelana fechada en 1924 y diseñada por Natalia Danko que reproduce a Vaslav Nijinski
vestido de rosa y verde, contorsionándose,
girando medio cuerpo, perfecto y bello en el
rol que imaginó para el Espectro de la rosa.
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NOVIEMBRE
EN DANZA
V
arias son las propuestas de
ballet y danza que animarán
los escenarios de Castilla y
León este mes de Noviembre.
Entre ellas, los últimos trabajos coreográficos de Rafael
Amargo, Cecilia Gómez o Juan Carlos Santamaría.
“Solo y Amargo”
Los amantes del café lo saben bien. Solo y
amargo es, con mucho, la forma más pura
de degustarlo. Y el bailaor granaíno Jesús
Rafael García Hernández (“El Amargo”) ha
querido adoptar esta fórmula en su reciente creación homónima, que pasará por el
Auditorio de León el viernes 25, y tres días
más tarde por la Casa del Cordón de Burgos.
Solo y Amargo se inicia con una dramaturgia simple: una despedida, un repaso a los
trajes del pasado, y un renacer en un nueva
atmósfera: en solitario (no lo había hecho
nunca hasta ahora), sin más arropamiento
y compañía que sus músicos (a las órdenes
de Juan Padilla) y un espejo. El bailaor sale
a escena y durante una hora baila, taconea
e incluso canta (Ne me quitte pas, a su manera), y si le sale, incluye también un tango
argentino por bulerías. «La gente dice que
es lo mejor que he hecho hasta ahora», afirma, y se pregunta por qué no se habrá atrevido a hacer algo así antes. Pero el paso de
los años no ha sido en balde: le han labrado
esta madurez que le hace ser más Amargo
(auténtico) que nunca.
“Cayetana, su pasión”
El espectáculo que presenta Cecilia Gómez
en el Teatro Calderón de Valladolid (del
18 al 20), no podía ser más oportuno,
tras la reciente boda de la duquesa de
Alba en el palacio de Dueñas de Sevilla.
Una de las imágenes que dio la vuelta al
mundo con ocasión de este enlace fue el
espontáneo regalo de doña Cayetana a su
pueblo arrancándose por bulerías, con
su traje salmón de Victorio&Luchino.
Ambos diseñadores realizaron también
el espléndido vestuario que luce Cecilia
Gómez —en la imagen— en esta piezahomenaje a la duquesa y sus pasiones: la
poesía, los caballos, los amigos, los toros, la
Semana Santa sevillana y, por supuesto, el
flamenco con su delicado y elegante braceo.
“XXI”
XXI de Santamaría Compañía de Danza es
el último eslabón de este breve periplo de
otoño. Un viaje por el Renacimiento (Antonio de Cabezón), el Barroco (Vivaldi), y
el siglo XXI, (Jeff Mills), que se estrenará
en el vallisoletano Teatro Zorrilla el día 18,
con coreografía de Juan Carlos Santamaría
(Premio Nacional de Danza 2008 y actual
director de la Escuela Profesional de Danza de Castilla y León). Esta nueva obra se
inscribe dentro de la estética de trabajos
recientes, como Aire de corte (2010), en el
que la danza moderna explota la energía
arrolladora de la música. Firman el figurinismo María Lafuente, Nicolás Fichstel y
«El Pozo Amarillo».
ROSA SANZ HERMIDA