El pensamiento y la carne - Archivo Virtual de Artes Escénicas

El pensamiento y la carne
José Antonio Sánchez
La búsqueda de un pensamiento del cuerpo, incluso de un pensamiento de la
carne, forma también parte de una tradición teatral cuyo origen se remonta al
patetismo expresionista y la idea de un lenguaje corporal más efectivo que el
verbal. Una idea que reaparecía poco más tarde en las formulaciones de Artaud,
quien en el primer manifiesto del teatro de la crueldad proponía romper la fijación
al teatro de texto para encontrar “una especie de lenguaje único a medio camino
entre el gesto y el pensamiento” (Artaud, 1938: 101), y que se radicalizaría
durante su internamiento en Rodez, donde llegó a definir la palabra como el
músculo de la lengua, la respiración y el movimiento de las mandíbulas, al tiempo
que proclamó: una vez aceptado que “entre mi cuerpo y yo no hay nadie / y mi
único signo es que soy mi cuerpo y nada más, sin alma ni pro-creación, IDEA, / no,
/ pero / en mi estómago / porque / él es toda mi voluntad sin interrogación
interior.”
Las formulaciones visionarias de Artaud traducían las tesis que en 1884
Ribot había propuesto en Les maladies de la personalité (1884). Según Ribot, la
conciencia no podia ser asociada exclusivamente a la actividad psíquica, sino a la
totalidad del sistema nervioso: “si se admite que las sensaciones orgánicas
procedentes de todos los tejidos, de todos los órganos, de todos los movimientos
producidos, en una palabra, de todos los estados del cuerpo, se encuentran
representadas en mayor o menor grado en el sensorium, y si la personalidad física
no es más que el conjunto de ellas, se llega a la conclusión de que ésta debe variar
con ellos y como ellos y que esas variaciones comportan todos los grados posibles,
desde el simple malestar a la metamorfosis total del individuo.” (Ribot, en
Starobinsky, 1982: 357) Lo que se deriva de ello es una idea de sujeto como
superposición de diversos estados corporales: “el yo, la persona moral, es un
producto cuyos primeros factores son las sensaciones” (Ibíd.: 358) i
Albert Vidal buscó la subjetividad en las sensaciones, la identidad en la
multiplicación de las experiencias, el conocimiento en la “encarnación”. Entendió la
acción escénica como un proceso de conocimiento, y la experiencia del cuerpo
como una indagación de la profunda unidad. En Alma de serpiente, el personaje
interpretado por Vidal era conducido en su trayecto místico invertido, por medio de
sus diálogos con el Mundo y con el Demonio, hasta su destino: el encuentro feliz
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con la carne, del que surgía la luz. Esta breve acción podría dar respuesta a las
demandas míticas de Artaud y a esa repetidamente exigida reconciliación del
cuerpo y la idea, el pensamiento y la carne.
La carne
En 1994 Antúnez Roca presentó en el festival de arte de acción que
anualmente organiza Ex-Teresa en México D.F. su muy conocida pieza Epizoo. El
actor se ofrecía a los espectadores para que éstos, por medio de un terminal
informático que activaba determinados mecanismos sujetos al cuerpo del actor,
pudieran manipular a voluntad su carne: abrir las fosas nasales, golpear sus nalgas,
elevar su pecho, estirar los labios... Y así el inventor del mecanismo cedía el
pensamiento al espectador y se reducía a sí mismo a carne.
Mi idea consistía en ofrecer mis partes eróticas al público; romper, aunque
fuese metafóricamente, la situación generada a raíz de la epidemia del
sida, que nos convierte en potenciales contaminadores. Y con esta idea
empezamos a trabajar. (Antúnez, 1998: 43) ii
Resulta inevitable asociar el trabajo de Antúnez al de Stelarc iii , que en sus
acciones de los noventa recurrió también a los “exoesqueletos”. El uso de la
tecnología estaba asociado a sus tesis sobre la obsolescencia del cuerpo humano y
a la necesidad de superar la piel en cuanto “interfaz” inadecuado para las
necesidades de comunicación y acción del hombre contemporáneo. Stelarc, que se
denominó a sí mismo “el cuerpo”, llamaba la atención sobre la contradicción entre
la imagen canónica del cuerpo impuesta por los medios de comunicación y
espectaculares y la violencia física y social a que ese mismo cuerpo es sometido
para lograr una mejor adaptación a las nuevas exigencias. Pero con propuestas
como las de “tercer brazo” (una tercera mano anclada sobre su brazo derecho, que
se
abría
y
se
cerraba
como
consecuencia
de
contracciones
abdominales
transmitidas al mecanismo ortopédico mediante electrodos colocados sobre su piel)
Stelarc defendía la idea del artista como “guía evolutivo” en el diseño del nuevo ser
humano (Stelarc, 1999: 83).
A pesar de los paralelismos, la propuesta de Antúnez Roca carece de la
trascendentalidad (o irónica arrogancia) apreciables en la de Stelarc. Para aquél el
objetivo es la incorporación de la tecnología a la generación de nuevas formas
artísticas sin por ello abandonar el cuerpo. Además, su interés por la conciliación de
la tecnología y la carne tenía antecedentes muy distintos a los del artista griegoamericano. El precedente más directo de Epizoo fue JoAn, el hombre de carne
(1992). Se trataba de un autómata de aspecto humano compuesto de carne de
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cerdo cosida, que Antúnez Roca construyó con ayuda de Sergi Jordà e instaló en el
mercado de la Boquería de Barcelona. En el interior de una urna de cristal, el
mecanismo de JoAn estaba diseñado para reaccionar a los sonidos y voces del
entorno, de modo que, a pesar de su monstruosidad, llegó a resultar un personaje
simpático, incluso entrañable.
En esta obra se unían la fascinación por la carne, que derivaba de los juegos
e imaginaciones de Antúnez Roca en la carnicería familiar, con el interés por los
mecanismos automáticos y sus aplicaciones artisticas. iv Antúnez Roca confesaría
que fue el conocimiento de la obra de los accionistas vieneses lo que le estimuló a
concebir como materia artística “la visita semanal al matadero”. v Ecos directos de
las acciones de Hermann Nitsch y Otto Mühl quedaron no sólo en sus realizaciones
escénicas como miembro de La Fura dels Baus durante los ochenta y en las
posteriores con Los Rinos, sino de forma inmediata en películas, como Rinolàcxia
(1991), y vídeos, como Rinosacrifici (1987) o los grabados durante el proyecto
Satel.lits obscens, algunos de los cuales serían reutilizados en Afasia (1997). Se
trata de escenificaciones irónicas de sacrificios o rituales de iniciación, en que los
cuerpos de los participantes son sometidos a diferentes ejercicios de resistencia
(prácticas sexuales, embadurnamientos con sustancias comestibles u orgánicas,
amontonamientos viscosos, etc.), en los que se trabajaba con la idea de
polisensorialidad
formulada
por
Nitsch
y
con
el
redescubrimiento
del
comportamiento animal y la naturaleza animal (el interior viscoso) del ser
humano. vi
Si Nitsch había recurrido al accidente para llamar la atención sobre la
materialidad oculta bajo nuestra habitual mirada aséptica, ya a principios de los
ochenta Antúnez Roca, en paralelo a su trabajo con La Fura, colaboró con Mireia
Tejero en un grupo denominado Error Genético. Se trataba de atacar ciertos tabúes
que impiden la exhibición pública de “la monstruosidad del cuerpo humano”, la
discapacidad física o las enfermedades. En Error Genético, además de Tejero,
Antúnez Roca, Loring y Gay, intervenían un loro cantante y un chimpancé batería.
Posteriormente, ya con Los Rinos, le llegó el turno a un cerdo que en el espectáculo
1ª Conferencia en Rinolácxia ’91 actuaba como una marioneta, bailando al ser
estimulado por un pistón neumático accionado a distancia por los actores. 1
1ª Conferencia en Rinolàcxia anunciaba ya el interés de Antúnez Roca por
una fabulación próxima al cómic que reaparecería en Afasia y Pol. Se trataba de
poner en escena una historieta
vii
por medio de la acumulación de multitud de
elementos: animales de carne y hueso y peluche, máscaras humanas y de cerdo,
películas en dieciséis milímetros, música en directo, secuencias coreográficas, y un
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extraño vestuario, que comprendía desde gorgueras o falditas de tutú hasta
extraños mandiles, bikinis y botas de cuero. Todo ello sobre un escenario dominado
por el símbolo de Los Rinos, una especie de diana blanca de círculos blancos y
negros, con reminiscencias de la espiral ubuesca, que los actores lucían también en
la cabeza a modo de pluma de guerra.
El público recibía este espectáculo como un bombardeo de imágenes,
palabras, acciones y sonido a muy alto volumen que constantemente funcionaban
como una provocación al buen tono y lo moralmente correcto. Algo similar ocurría
en El artificio, “un engendro escénico” producido en colaboración con Andreu Morte,
basado igualmente en la acumulación de temas (pasión, odio, amor, muerte),
textos (fragmentos de clásicos castellanos), decorados (telones que subián y
bajaban rápidamente), música (manejada por un pinchadiscos), objetos y actores.
Pero Antúnez Roca abandonó pronto ese camino que conducía a la
construcción de espectáculos acumulativos al modo del Wooster Group o Dar a Luz
(con las distancias marcadas por el recurso al humor y el grotesco en el caso
español), para centrarse en una investigación más proxima a las artes visuales, el
vídeo y la interacción con la tecnología. Antes de su primer espectáculo, Los Rinos
(grupo con el que Antúnez había trabajado en paralelo a sus últimos años con La
Fura),
habían
producido
algunas
acciones
e
instalaciones viii ,
que
tuvieron
continuidad en La vida sin amor no tiene sentido (1993) ix y finalmente en Epifanía
(1999) x . Todas ellas tienen en común el haber sido pensadas a partir de lo
corporal, y buena parte de sus secciones son réplicas directas de los espectáculos o
acciones previamente construidos. Así, Requiem es Epizoo en ausencia, y Capricho,
su inversión: si en Epizoo la manipulación de las infografías tenía como
consecuencia la violentación a distancia del cuerpo del actor, en Capricho el
contacto físico con tres esculturas producía la animación infográfica de esas mismas
figuras virtuales. xi
En Afasia, reconstruía la Odisea a modo de un juglar tecnológico: por medio
de un exoesqueleto controlaba los dispositivos de sonido (que funcionaban también
como esculturas dinámicas) en escena y las proyecciones de imágenes al fondo
(infografías animadas y vídeos protagonizados por actores, incluido el propio
Antúnez). xii
Lo
único
que
permitía
al
espectador
cierta
seguridad
era
la
estructuración lineal del relato, que seguía fielmente la estructura narrativa
homérica y que respondía al interés de Antúnez Roca por poner la tecnología al
servicio de la narración, del contar historias. En su último espectáculo, Pol, que
desarrolla la mismas estrategias escénicas de Afasia con un mayor nivel de
interactividad, el argumento es aún mas sencillo, casi un cuento infantil, que sirve
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de excusa, según el autor, para iluminar tabúes, hacer aflorar lo irracional y
abordar irónicamente los grandes temas: la pasión, la violencia, la muerte...
La pasión, la violencia y la muerte son también temas recurrentes en las
propuestas espectaculares de Carles Santos, cuyo trabajo, a pesar de las enormes
diferencias de trayectoria y lenguaje, presenta ciertos puntos de conexión con el de
Antúnez Roca. El más evidente es la implicación física de ambos en escena para
generar una serie de imágenes, sonidos y acciones: en el caso de Antúnez Roca por
medio de dispositivos electrónicos e informáticos, en el caso de Carles Santos, por
medio de recursos tecnológicos disponibles en la tradicional caja escénica. Además
de su fascinación por las historias barrocas, la acumulación, la deformación e
incluso el disparate, ambos comparten una misma fascinación por lo comestible y la
carne.
A propósito de su espectáculo Figasantos-Fagotrop: missatge al contestador:
soparem a les nou (1995), Santos declaraba: “Hacer una buena música es un
placer. Comer bien es un placer. El placer de comer música o de hacer música para
comer es un gran placer. Un tratado de música para el placer de comer. Un comer
de música. Comer y música ¿son dos placeres juntos o un solo placer?” (Cureses,
1999: 95). Y en Ricardo i Elena (1999), un oratorio escénico dedicado a sus padres,
aparecerían tres enormes telones estampados con fotografías en primer término de
tres platos que componían la secuencia de un menú popular mediterráneo:
langostinos, ensalada y paella. La carne había que buscarla más bien en escena, no
tanto en la fisicalidad de los funambulistas o acróbatas, que estimulaban la de los
cantantes, cuanto en las acciones del propio Carles Santos, que retomaban algunas
ya ensayadas desde Beethoven, si tanco la tapa qué passa? (1993). En uno de los
momentos más celebrados del espectáculo, Ana Criado tocaba con sus pies
desnudos el teclado antes de sentarse sobre él con las piernas abiertas frente al
pianista (el propio Santos), a quien abofeteaba y provocaba sin interrumpir por ello
la ejecución de la partitura. Una danza similar había sido ejecutada por Carme Vidal
en
La
grenya
de
Pascual
Picanya,
assesor
juridic-administratiu
(1990),
probablemente el espectáculo que mejor refleje el gusto de Santos por el MSM
(músico-sado-masoquismo). 2
En Pascual Picanya, la cámara negra del escenario había sido sustituida por
una cámara roja, con claras referencias a un espacio pornográfico (en el diseño de
la escenografía había colaborado Jordi Benito), sólo ocupado por un piano de cola y
una enorme lámpara de araña sobre él. La primera parte del espectáculo era
protagonizada por la soprano Uma Ysamat y por el propio Carles Santos, vestido
también de rojo: en solitario o en compañía de la soprano, Santos ejecutaba
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diversas partituras de desarrollo obsesivo, acompañado, acosado o agredido por la
cantante, soportando el peso de la banqueta sobre su cabeza o su espalda, (a
modo de mochila de tortura o casa de caracol), atacando el piano con los puños, las
palmas o el antebrazo o entregándose al gimoteo de cancioncillas delirantes antes
de abandonar una y otra vez la sala con paso firme o arrastrándose, pero siempre
con fuertes golpes sobre la puerta roja que anunciaban sus salidas y sus entradas.
En otra secuencia del espectáculo, Uma Ysamat aparecía atrapada en una
estructura que remitía a una gigantesca tela de araña, flanqueada por Carme Vidal
y Mariaelena Roque (diseñadora del vestuario), quienes, vestidas de cuero y
ataviadas con falos de látex negro, figuraban una masturbación masculina,
acariciando y golpeando sus respectivos falos al ritmo de la música, primero con las
manos, después contra el marco de la estructura y finalmente contra la cabeza del
propio Santos. Después de convertir el escenario en un cañaveral plantado al ritmo
de la música y que servía de escenario a nuevas escenas eróticas, el espectáculo
concluía con un pasodoble (referencia a la reciente colaboración de Santos con Cesc
Gelabert) en que al piano se añadía un singular instrumento de percusión: el culo
desnudo de Mariaelena Roque que Ramón Torramilans tocaba sin compasión a la
vista del público.
El MSM atraviesa toda la producción de Santos, y no se limita a las
variaciones sobre la secuencia de la mujer y el piano. En Tramuntana Tremens
(1989), una de las cantantes se adelantaba hasta Santos, lo agarraba por el pelo y
sumergía su cabeza en una pecera que había ocupado el lugar del atril del director,
lo cual daría lugar más tarde a una secuencia de gritos y sonidos guturales que
estimularía el canto del coro. Y en La Pantera Imperial (1997), la misma secuencia
se repetiría, siendo en esa ocasión la víctima el tenor Antoni Comas, que trataba de
cantar con la cabeza sumergida en un gran recipiente de agua, convertido por otra
de las cantantes en instrumento de tortura. 3
La filiación surrealista de Santos se hace evidente en la constante asociación
de lo musical, lo plástico y lo erótico. La lectura o interpretación de determinadas
frases musicales, hace saltar constantemente el mecanismo asociativo, que las
traduce en insospechadas imágenes por lo general cargadas de contenido erótico.
Esta traducción es literal en la serie de fotografías titulada La Polpa de Santa
Percinia de Claviconia (1995), en la que sobre el fondo de un pentagrama Santos
coloca una composición de clavos, una lengua atravesada por un clavo, un modelo
con ojos clavados y un pene en la boca de cuya punta pende un pez, un busto de
Mariaelena Roque tocando con el arco de un celo una cuerda tensada por su propia
mano y el pene de un modelo a cuya punta está enganchado el extremo, o un
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primer plano de la misma Roque, con aura de clavos y un puñado más saliendo de
su boca sujetos por una mano cerrada. Una vez más, la música, lo plástico y lo
erótico se enlazan, como en Ricardo y Elena, a lo religioso, ironizando sobre las
servidumbres religiosas de la música a lo largo de la historia, pero también sobre la
formación religiosa que marcó de forma especialmente intensa la infancia de varias
generaciones en España.
Si Marcel.lí Antúnez Roca confesó que resultaba imposible comprender su
trabajo sin atender a su educación religiosa, católica, y al choque del modelo
religioso, con toda su parafernalia simbólica y escénica, propia de tiempos remotos,
y la televisión (Saumell, 1999, 131), el trabajo de Santos resulta incomprensible sin
la consideración del choque de ese mismo modelo religioso (más “blanco y negro”
que el de la generación de Marcel.lí) con la experiencia de las vanguardias
artísticas: el minimalismo musical asociado a la acción y al happening de un lado, y
la herencia surrealista, filtrada por la visión singular de su amigo y “maestro” Joan
Brossa. La componente surrealista de la imaginación de Santos puebla sus
fotografías, películas y espectáculos, de referencias eróticas, religiosas y populares.
Pero también de insectos, animales y seres híbridos.
Los animales
Se podría pensar que el comportamiento de los intérpretes de Santos,
incluido él mismo, tiene mucho de animal. En una secuencia de Tramuntana
Tremens, dos cantantes funden sus bocas en una especie de beso, y cantan a
continuación cada uno dentro de la boca del otro. Dirigidos siempre por Santos,
aparentemente entusiasmado, se desplazan en esta disposición hacia la boca del
escenario, subrayando cada cresta del número ciertamente erótico con un aumento
de volumen en su voz, distorsionada por la boca del compañero, que hace de caja
de resonancia. xiii La asunción de la carnalidad de la voz lleva a una extrapolación
que hace de los cantantes una mezcla de amantes desesperados y animales en celo
observados y animados por la mirada de un niño perverso que comparte con el
público su voyeurismo musical. 4
En otros casos, la exteriorización de la animalidad da lugar a irónicas
humillaciones del músico, de los cantantes o de sus instrumentos que tienen la
función de subvertir las estériles convenciones de interpretación y escucha de la
música contemporánea, que a juicio de Santos resultan contraproducentes para el
propio medio artístico. Es el caso de las entradas y salidas a gatas, o a rastras de
Santos en Pascual Picanya, la violación del piano por los pies de la bailarina, la
deformación de las melodías y los timbres por medio de diferentes tejidos, líquidos
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u obstáculos físicos, los vuelos de los cantantes y el coro, su manipulación por parte
de bailarines u acróbatas o su suspensión por medio de cuerdas, su conversión en
crisálidas, en arañas y otro tipo de insectos.
El vestuario, diseñado por Mariaelena Roque, actúa como reforzador de esta
animalización o hibridación de los intérpretes. En Tramuntana Tremens quince
cantantes aparecían en la segunda escena plantados en macetas y rodeados de
gasa de colores, y poco después ataviados con una especie de frac cuya cola se
elevaba dándoles la apariencia de insectos. Las dos intérpretes que flanqueaban a
la araña de Pascual Picanya lucían, además de sus ceñidos trajes de cuero y el falo
de látex, unas enormes colas de caballo rubias que les colgaban a la altura del
coxis, convirtiéndolas en un híbrido de mujer y caballo. Y la imagen que anunciaba
L’esplèndida vergonya era el primer plano del culo de una mujer en cuclillas, sobre
unos inmensos zapatos de tacón negro, bajo el cual figuraba un plato metálico con
paja y un huevo (recién puesto).
La hibridación afecta a los protagonistas de numerosos espectáculos de
Santos, y en ocasiones se trasladan a los títulos. Asdrúbila (1992), “drama circular
que se repite indefinidamente, siendo sus personajes tan antiguos e intemporales
como las pasiones que los dominan”), estaba construido en torno a un personaje
central, interpretado por un contratenor, “personaje ambiguo y andrógino, grande y
poderoso, lascivo y procaz, que representa el dominio absoluto sobre los cuerpos y
las almas de cuantos les rodean”, y que en determinados momentos del
espectáculo adquiría la forma de un perro, que aparecía físicamente en escena,
gigantesco, en el centro del escenario neoclásico diseñado por Bofill. La
protagonista de L’esplèndida vergonya, Desideria Caxau,
era una especie de
sirena, caracterizada por una inmensa cola de pelo rubio, que no podía abandonar
la posición horizontal sin arriesgar la vida. Y los ojos de Bach, protagonista repetido
en forma de bustos escenográficos en La pantera imperial, darían lugar a un juego
asociativo a partir de la comparación de los ojos del músico con los de distintos
tipos de ave (Els ulls dels fils de Bach, 1998).
La motivación no es puramente estilística: se trataba de poner en escena la
propia carnalidad, tanto exteriormente, en forma de música corporalizada, como
interiormente, en forma de imágenes, comportamientos y sonidos que traducen un
mundo interior que ya no puede ser concebido como espiritual (al modo de Ricardo
y Elena), sino como unión indisoluble, de materia y pensamiento, carne y deseo. A
propósito de Ricardo i Elena, un crítico malintencionado concluía su comentario
asegurando que la obra habría servido a Santos “para solucionar más de algún
problema íntimo ahorrándose la factura del psiquiatra” (Meléndez-Haddad, 2000:
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12). Y es probable que los espectáculos de Santos tengan mucho de psicoanálisis
espontáneo, y que una y otra vez el artista practique eso que Lacan llamaba la
“extimidad”. Pero ¿acaso no todos los artistas lo hacen en mayor o menor medida?
También
Sara
Molina,
cuyas
producciones
sí
están
directamente
condicionadas por el pensamiento de Lacan, pobló igualmente la escena de
animales: patos, vacas, gallos, leones, osos y monos sirvieron de diferentes modos
a la directora andaluza para apoyar su indagación de la persona. En algunos casos,
los animales sólo eran reconocibles por el eco de sus voces o sus gestos (como en
Cuacualavie, su primera producción, con Kábala Teatro, en 1988). En otros, se
instalaron de forma irónica en los títulos de los espectáculos (El último gallo de
Atlanta o Tres disparos, dos leones), cómo índices culturales que remitían a
mundos ficticios e irrecuperables (el recuerdo de una juventud no vivida a través de
Lo que el viento se llevó o el entusiasmo tampoco experimentado de las
vanguardias dadaístas fijado en su imaginería). Pero también en algunos getos
mediáticos de los actores, que, por ejemplo, en El último gallo de Atlanta
interrumpían la acción para ejecutar el rugido del león de la Metro, acompañado por
un suave zarpazo).
El único espectáculo en que un animal intervino como coprotagonista fue
Crazy Daisy (1989), un “retrato de mujer con vaca” (en realidad un “autorretrato
falsificado”) inspirado en Días Felices de Beckett y construido a base de “pequeñas
síntesis de situaciones cotidianas”, con una profusa utilización de objetos
periféricos. xiv La vaca funcionaba como alter ego de la mujer, y en cierto modo
actuaba como punto de fijación para el cúmulo de fragmentos mediante los que
ésta intentaba reconstruir su identidad. El yo voluntariamente suspendido daba
lugar a la dispersión de las experiencias que sólo podían volver a unirse gracias a la
vaca.
Al igual que en la obra de Santos, la presencia de lo animal tiene que ver
con la afloración de lo inconsciente. Y ese trabajo que parte de la liberación de lo no
consciente necesariamente conduce a la fragmentariedad. El vínculo entre lo animal
y lo fragmentario es el debilitamiento del yo, del yo moral, que cede su lugar en la
composición de la pieza a un sujeto mucho más atento a las derivas y repeticiones
caprichosas de los motivos, a las interrupciones de la experiencia o de la
imaginación periférica y a la concatenación puramente asociativa de los materiales.
Y aunque Sara Molina no fuera compositora, sino actriz y escritora, lo que les pedía
a sus actores es que se aplicaran sobre todo a “la interpretación de una melodía”.
Tanto en su exploración de la intimidad (o “extimidad”), como en su recurso
a la fragmentación, el barroquismo de lo periférico y la construcción asociativa, las
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propuestas de Sara Molina podrían situarse en la línea de trabajos como los
realizados ya en los setenta por creadores como Richard Foreman. xv La exploración
obsesiva de la experiencia privada por parte Foreman y su conversión en
enigmáticas composiciones marcadas por la contaminación visual y sonora son
fácilmente reconocibles en el trabajo de Sara Molina, que, sin embargo, dotó a sus
espectáculos de una textura mucho más amable, casi tímida, evitando por medio
de lo lúdico, o de lo lánguido, que la extrañeza una y otra vez manifestada por los
propios intérpretes, produjera en el espectador el extrañamiento.
Y es que si Foreman podría haber sido su maestro, en realidad estuvo
mucho más próxima del discurso femenino, que no feminista, de Pina Bausch,
recibido a través de Nazaret Panadero. xvi La explotación de la experiencia cotidiana
y la privacidad de los intérpretes, el exhibicionismo, el travestismo y los disfraces
son algunos elementos centrales en el discurso de Molina, de algún modo
condicionados por el modelo de Bausch. Por otra parte, puede quedar algún eco de
la idea de “dramaturgia prestada” de Boadella, con quien trabajó como actriz en
1985 (Gabinete Lieberman), en la fascinación de la autora por el teatro dentro del
teatro y por todo aquello que queda alrededor del teatro: el ensayo, la acotación
verbal, la improvisación, la inseguridad del actor, el canguelo... Si bien, frente a la
estrategia del discurso impositivo (conferencia, demostración, mitin), en cierto
modo también practicado por Foreman, lo que Sara Molina buscaba era una
relación con el público cómplice, que se traducía en sonrisas, apelaciones tímidas,
invitaciones al espectador para que mirara por el ojo de la cerradura o se colara por
debajo de las puertas. xvii
Tras la experiencia de Capicorp (1990), un espectáculo construido como una
indagación sobre lo metateatral, en El último gallo de Atlanta (1991), producido por
Teatro para un Instante, Sara Molina alcanzó una notable madurez en la utilización
de sus recursos compositivos. Apoyándose en narraciones fragmentarias, mediante
las que los actores se situaban a sí mismos o a sus compañeros en situaciones
fuera de escena (convirtiendo lo imaginario en cotidiano y lo cotidiano en
imaginario), y en un complejo, aunque artesanal, dispositivo escénico, Sara Molina
se proponía nuevamente una investigación sobre la vida privada “en la que el
espectador puede encontrar pedazos de la suya propia, restos, residuos”, ofrecidos
no a la mirada constructora o analítica, sino a “la mirada complaciente,
desconfiada, la mirada del deseo, la de la complicidad y el humor.”
La búsqueda de Molina continuó en los espectáculos dirigidos para Tamaska:
Cada noche (1992), un nuevo intento de plasmar la complejidad de la experiencia
por medio de la complejidad de lo teatral, y Entre nosotros (1994), un juego de
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enmascaramientos en torno al tema de las relaciones de un hombre y una mujer
que intentan escapar al silencio, al “no tengo nada que decir”, recurriendo al mutuo
extrañamiento y construyendo secuencias aparentemente absurdas o frases del tipo
“el mundo actual tiende hacia el hipopótamo” o “estoy esperando una catástrofe,
pero ¿qué hacer hasta que ocurra?”. Aunque probablemente sea Tres disparos, dos
leones, el trabajo que mejor resume las preocupaciones creativas de la directora. 5
En su estreno en el Teatro Alhambra, en el Festival Internacional de Granada
de 1994, los actores recibían al público en el pasillo recitando la canción maorí “toto
Vaca”, seguida de poemas africanos de Tristan Tzara y el “Dadá Canibal” de F.
Picabia.
En
el
escenario,
se
sucedían
recitados
de
estos
textos,
juegos
metateatrales, pronunciamientos nihilistas y anarquistas, traslados de actores
inertes y juegos exhibicionistas. El exhibicionismo constituía el núcleo de la primera
parte del espectáculo, “Número español: Gold: Oro”, en que con un fondo
constante de música flamenca, los actores empleaban “toda su energía en la
obtención de resultados”, resultados del tipo “la sonrisa de Águeda”, “la
sensualidad de María”, “el cuerpo de Oso” (cualidades y nombres -o sobrenombresde los propios actores), al tiempo que parodiaban el patetismo flamenco y la
autoconcepción de la cultura andaluza, para acabar en una “foto de familia” detrás
de un aro de fuego con claras reminiscencias de lo circense.
La segunda parte, “Funeraria Kenyon”, en la que se proponía una reflexión
sobre la creación basada en textos del pintor Francis Bacon, se desarrollaba como
una serie de apariciones y desapariciones de actores-personajes, que recitaban
textos, ejecutaban bailes, se exhibían, se trasladaban, mutuamente se parodiaban,
recuperaban acciones y textos ya utilizados anteriormente y repetían secuencias de
movimiento hasta el agotamiento físico.
La última parte, “Terminable-interminable”, pretendía generar un “espacio
de pensamiento”, ocupado por una iconografía que remitía tanto a Kafka como a
Beckett y atravesado por una pregunta, resto de un lema para la improvisación:
“¿que cómo pienso?”; los actores daban diversas respuestas a la pregunta,
mientras en paralelo se desarrollaban fragmentos secuenciales muy heterogéneos,
en ocasiones absurdos, extraños o contradictorios, hasta que el silencio se iba
adueñando poco a poco de la escena, a la que sólo el cansancio confesado por uno
de los actores-personajes ponía fin. xviii
El pensamiento
La indagación sobre el pensamiento que centra la última secuencia de Tres
disparos, dos leones, parecía producir una suspensión del tiempo. Los actores (o
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sus personajes) se afanaban en encontrar la respuesta adecuada, como si un olvido
insalvable en el interior de su cerebro les impidiera llegar a ella. Así, esos
personajes casi desprovistos de toda la carnalidad exhibida en las dos primeras
partes del espectáculo, y por ello más capaces de entregarse a la reflexión, se
enfrentaban a la angustia de un callejón sin salida.
Según Benjamin, “entre todas las criaturas de Kafka son especialmente los
animales quienes se dedican a la reflexión”. El insecto (Gregorio Samsa) de La
metamorfosis o el mono de Informe para una Academia figuran entre los más
conocidos, aunque son muchos los animales y seres intermedios que ocupan el
imaginario kafkiano. “El olvido es el recipiente del cual surge a la luz el inagotable
mundo intermedio de las historias de Kafka”. El rastreo de lo olvidado, la búsqueda
del mundo de los antepasados, “conduce, hacia abajo, hasta las bestias”. En las
bestias Kafka habría buscado continuamente captar la presencia de lo olvidado. Y
“la cosa más extraña y olvidada es el cuerpo -nuestro propio cuerpo-”. (Benjamin,
1971: 116-117)
Sara Molina recurrió a dos conocidos pasajes kafkianos, el Informe para una
Academia y el “Teatro Natural de Oklahoma”, con el que se cierra la inacabada
novela El desaparecido (América), en su espectáculo Nous in perfecta armonía
(1997), que recuperaba muchos de los motivos de Tres disparos, Sara Molina El
primero de los textos daba lugar a una secuencia recurrente, que se desarrollaba
en torno a una especie de caseta de baño de telones aterciopelados, en cuyo
interior esperaba en silencio el actor con la máscara de mono. Las palabras,
pronunciadas por otros actores, y la imagen del mono daban lugar a asociaciones
de movimiento, ejecutadas por los actores a lo largo del espectáculo. 6
Este se contruía a partir de la cena de nohevieja de fin de milenio y se
desarrollaba en un ambiente meditativo, ligeramente salpicado por el humor.
La referencia milenarista provocaba, por contraste, una introducción en la
que se utilizaba el texto del Génesis; primero recitado con entusiasmo por un actor
ante un micrófono, después por toda la compañía en forcejeo, deformando el texto
y cargándolo de asociaciones. La disputa por hablar de los cinco actores remitía a
una especie de tertulia radiofónica, en la que los discursos más o menos
ingeniosos, brillantes o cargados de razón anulan la posibilidad del diálogo. En este
caso, la disputa era fingida y los actores difícilmente podían defender un discurso
que sólo parcialmente les pertenecía, lo cual les obligaba a plantear una y otra vez
a lo largo del espectáculo: “¿Me pregunta a mí señor? Oh, sí, señor. ¿Quiere que le
conteste yo o mi personaje? Yo mismo, yo mismo le contesto”.
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Junto a los habituales procedimientos metateatrales, la cita y la parodia
seguían funcionado como recursos para la construcción de la acción. En una de las
secuencias, una de las actrices entrevista a un muerto, parodiando las estrategias
morbosas de los noticieros sensacionalistas o la televisión realidad, pero también
citando, más sutilmente, la película de René Clair para Relâche, de Picabia.
También aquí el muerto se levantaba, salía del ataúd e incorporaba un nuevo
personaje, en tanto una actriz recorría el escenario con una pala diciendo un texto
extraído de un vídeo juego: “Hey, man, you've got two lifes left... you've got one
life left... you've got no life left, you need more money”. Continuando el juego
asociativo, se ofrecían tumbas a los demás actores e incluso una de matrimonio a
una pareja sobrevenida.
El espectáculo acababa en el Teatro Natural de Oklahoma, un teatro “que
puede emplear a todos, a cada uno en su puesto”, donde “todo el mundo es
bienvenido” y cualquiera puede ser artista (Kafka, 1999: 439). En el espectáculo de
Molina el Teatro Natural adquiría el formato de última cena y en ella coincidían los
personajes que se habían ido conformando a lo largo del espectáculo: el muerto, la
doncella, el austronauta, el joven y el barbudo. El cierre se hacía con un texto de
María Zambrano, que había servido también como prólogo a la pieza, y que
enmarcaba el espectáculo en un contexto eminentemente reflexivo.
Los integrantes de Legaleón trataron de recuperar el cuerpo a partir de un
cadáver con ayuda de dos textos del músico y poeta Antón Reixa. xix El cadáver era
la foto de Hanna Schygulla, que veinte veces repetida cubría el marco de la tosca
barraca de feria en la que dos cómicos de corte bufonesco, cargados de “dudas
sobre su propia identidad” asumían la representación de una serie de secuencias y
la narración de unas historias “que por momentos ni ellos mismos entendían”. Tal
tarea les llevaba continuamente a plantearse: “Eusebio, Eusebio, el pensamiento va
por dentro de las carnes?”
El silencio de las Xygulas (1994) comenzaba con la emisión de una
grabación (en castellano y en euskera) con el siguiente contenido: “A propósito de
un retrato que Xurxo Fernández le hizo a Hanna Schygulla pero sobre si le tiramos
una foto a un cadáver y sale movida ¿Quién tiene la culpa? ¿El fotógrafo o el
cadáver?” Mientras se escuchaban las respuestas dejadas por diferentes personas
en un contestador automático, un tipo caracterizado a lo Buster Keaton colocaba
varias copias de una foto de Hanna Schygulla sobre los dos tableros que
enmarcaban la escena, enlazados en lo alto por unas bombillas de feria; al fondo,
un mapamundi antiguo. Al tiempo que el mismo cadáver daba su opinión al
contestador, aparecía el primero de los personajes, una mujer disfrazada de
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aviador de principios de siglo veinte, que sonreía fijamente al público y
transportaba objetos de un lado a otro del telón: un tablero de construcción, un
cartón con la foto de la Xigula, una radio, un paraguas, una percha de la que
colgaba mediante un hilo el auricular de un teléfono... El segundo actor, igualmente
disfrazado de aviador, tenía un esquema de movimiento mucho más dinámico,
repetía diversas series de gesto-acción y hablaba con voz deformada al mismo
tiempo que de vez en cuando se dirigía al público y le gritaba: "¡Fuera!". A partir de
aquí comienzaba una acción de difícil descripción: los dos actores se entregaban a
la ejecución de una compleja partitura de gesto-palabra-acción, dividida en cinco
partes (que correspondían con los cinco cambios de vestuario de los actores), y
atravesada por numerosas interrupciones, tanto del tercer personaje, como de los
mismos actores que súbitamente incorporaban nuevos personajes en un inusual
procedimiento de teatro dentro del teatro. Entre las interrupciones más repetidas,
habría que subrayar el relato de sueños, en que los actores utilizaban una forma de
hablar más coloquial, incluso vulgar, o las repetidas apariciones del Buster Keaton,
quien hacia la mitad exacta del espectáculo anunciaba un “Intermedio” para
inmediatamente después cantar: “¡Tengo sueños, tengo sueños, y no tengo
subconsciente, soy un cajero automático, tengo sueños, tengo sueños, también
tengo purgaciones, y no tengo ná por dentro, pero qué contento estoy!”. 7
Las cinco secuencias mayores eran resultado de la acumulación de pequeños
esquemas de gesto-voz-acción que se repetían a veces con ligeras variaciones
según avanzaba la secuencia, y que derivan en o se cruzaban con otras
minisecuencias o incluso gestos, palabras o acciones singulares y excepcionales. Se
recurría al montaje, la derivación asociativa, la repetición o la aceleración
deformante. Entre los procedimientos más habituales figuraban la traducción
mimada del texto (jugando en muchos casos no con el significado sino con el valor
asociativo de las palabras), la reacción vocal o gestual a determinadas palabras o
movimientos,
la
superposición
de
tareas
paralelas,
disociadas
e
incluso
contradictorias, la exhibición de tics o manías de los actores, que podían adquirir
incluso un sentido dramático; etc.
La última secuencia tenía un tono más reflexivo y tranquilo. En cuatro
ocasiones, los actores interrumpían su plácida plática sobre las Xygulas, el silencio
y otros objetos de interés para llamar a un tal Eusebio y recordarle una vez más
que “el pensamiento va por dentro de la carne”.
Al igual que Sara Molina, Óskar Gómez, director del espectáculo, optó por la
acumulación y por la contaminación como estrategia compositiva. A un material
textual que servía como punto de partida (el texto de Reixa sobre la foto de una
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actriz de cine), se iban adhiriendo las partituras de acción de los actores, sus
ocurrencias
e
improvisaciones
verbales,
las
aportaciones
de
colaboradores
anónimos, los múltiples juegos asociativos derivados también del vestuario y los
objetos escénicos utilizados y, sobre todo, la banda sonora, compuesta por ráfagas
de música pop, canciones de diversas procedencias culturales, sintonías de radio o
televisión y todo tipo de ruidos y efectos de sonido, que los de Legaleón
denominaba “la batidora musical”.
Esta estrategia contaminante respondía al interés de Óskar Gómez por
restituir al espectador la realidad, tal como se manifiesta en un momento dado, con
toda su apariencia caótica. Algo que nuevamente remite a los procedimientos
compositivos de Foreman, con quien Gómez comparte también ese interés por las
escenografías recargadas de pequeños objetos y referencias aparentemente
absurdas, si bien con una carga de humor y un entronque popular ausente en el
americano. Para Gómez el procedimiento compositivo utilizado en El silencio de las
Xygulas estaba íntimamente vinculado a la experiencia contemporánea de la ciudad
y el principio de realidad establecido por la televisión. Se trataba de proponer al
público una estructura que correspondiera a la estructura de su experiencia
cotidiana: un ritmo deliberadamente rápido, numerosas rupturas, referencias
televisivas... Se trataba de escapar del tiempo narrativo y sustituirlo por un tiempo
real, el tiempo de las interrupciones, las idas y venidas y el “zapping”.
El gusto de Legaleón por lo caótico quedó reflejado en su “Receta para El
silencio de las Xigulas”, en la que se apelaba a la “sintaxis de un cerebro
magullado”. xx La alergía a la forma potenciaba la acción de los factores de
desestructuración, principalmente el humor y la violencia. Sin embargo, en el
espectáculo había muy poco margen para la improvisación: todo, incluso las
asociaciones más disparatadas, estaban fijadas con una precisión minuciosa, dada
la gran cantidad de gestos, acciones y tonos que se acumulaban en escena. Los
actores no tenían tiempo para pensar, ni para analizar sus sensaciones: tenían que
limitarse a hacer.
El silencio de las Xygulas era el quinto espectáculo de este colectivo que
desde 1986 había trabajado en Irún, con constantes desplazamientos formativos a
París y Ginebra para asistir a los cursos organizados por el Théâtre du Mouvement
de París y la escuela de Serge Martin. Allí habían aprendido las técnicas del clown,
commedia dell’arte y bufones del rey que utilizaron en diversos espectáculos,
fascinados por las posibilidades de transformación y deformación del cuerpo y su
presencia
dramática,
algo
que
les
permitió
incorporar
la
estética
y
los
procedimientos narrativos del video-clip y el cómic, sin por ello desestimar la
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incorporación de materiales verbales y gestuales extraídos de la vivencia o el
comportamiento cotidiano de los propios actores. Después de una primera fase
dedicada a la producción de espectáculos cómicos, como Quecas (1987) y
Aspirantes (1988), Legaleón T. se reveló a nivel nacional con su versión de la pieza
de Michel Azama La esclusa (1990). 8
Distribuyendo el monólogo original de una presidiaria en boca de dos
actrices, vestidas con camisas blancas y situadas en un espacio desnudo en
continua transformación por efecto de la iluminación, Óskar Gómez compuso una
partitura de movimientos sencillos, idas y venidas, miradas, gestos, abrazos, poses
e interacciones, que conformaban un mundo evocado, donde los límites entre la
actualidad y la memoria, la realidad y el sueño, lo externo y lo interno se
desdibujaban y que arrebataba al espectador más por su intensidad que por sus
elementos inteligibles. xxi
El éxito de La esclusa justificó la inclusión de Legaleón T. en la lista de
compañías seleccionadas para la gira de teatro contemporáneo en teatros públicos
organizada en 1993, y en la que participaron con Canción desde isla Mariana
(1992), inspirado en una canción de los Pixies y en la imagen de “una mujer que
con su coche rojo abandona su pasado y se lanza la océano, deja la tierra por el
mar”. A pesar de que este trabajo tenía mucho en común con el teatro poéticorítmico de finales de los ochenta, por el protagonismo del espacio (diseñado por
Carlos Marquerie), la insistencia en lo secreto, la práctica ausencia de texto y la
resolución coreográfica de numerosas secuencias, había elementos que delataban
un diverso posicionamiento, principalmente, el tratamiento más humano y amable
de las actrices, comprometidas más como personas que como intérpretes, y las
mezclas de la banda sonora, en la que aparecían fragmentos de los Pixies, Negu
Gorriak, Urban Dance Squad, B.S.O de Bis ans Ende der Welt, Erasehead y
Twinpeaks, un tipo de música y una combinación que anunciaban una ruptura
definitiva con el tratamiento sinfónico o unitario del teatro surgido de la década
anterior.
El silencio de las Xygulas significó el abandono de la línea de teatro poético
que la compañía había seguido en los tres años anteriores y el regreso a un
discurso corporal y estético más próximo a las motivaciones originales del grupo. A
esta ruptura no fue ajeno el cambio de política cultural que a partir de 1992 privó al
teatro y la danza contemporánea de apoyos y circuitos y forzó a muchos colectivos
a la supervivencia en espacios alternativos o la búsqueda de nuevos espacios.
Legaleón optó por salir al encuentro del público allí donde estuviera e ideó una serie
de piezas para bares y cafés. El silencio de las Xygulas fue la primera, a la que
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siguieron La historia de Merilú la muñeca hinchable (1995) y Mujeres al rojo vivo
(1995), ambas escritas y dirigidas por Edurne Rodríguez Muro, escenificadas con
escasísimos medios y más atentas a la eficacia comunicativa (de un discurso crítico
con la imagen y la función de la mujer en la sociedad actual) que a la eficacia
estética.
Existe cierto paralelismo entre las mezclas puestas en práctica en estos años
por Legaleón y las realizadas por Metadones, un colectivo catalán liderado por Txiki
Berraondo, Magda Puyo y Graciela, que en 1993 presentó su ‘collage’ escénico La
Bernarda es calva, basado en textos de García Lorca, Alberti y Pera Carda, con el
título. El placer de la mezcla, los enmascaramientos reveladores, la gestualidad
grotesca, la agilidad en las asociaciones y la provocación lúdica practicada por Puyo
y Berraondo se harían nuevamente efectivas en producción de Medea Mix (1997),
que unía a la vindicación feminista, la apuesta por un tratamiento irreverente de los
clásicos en un momento en que proliferaba en España la puesta contemporánea de
los grandes textos del pasado. xxii
Ese mismo tratamiento irreverente lo aplicó Legaleón al clásico más
iconoclasta de la dramaturgia contemporánea, Ubú rey. Ubú Legaleón (1996) se
nutrió de la experiencia acumulada por Legaleón en los años de café-teatro,
llevando al máximo la contaminación gestual, plástica y cultural y acelerando su
peculiar “batidora musical”, a las que se añadían la estética gore, las inevitables
referencias a la singularidad política del País Vasco, y un “justo” respeto por el
texto, tan deformado e interrumpido como los movimientos y acciones de los
actores.
El carnicero
Carnicero español fue la primera producción de Oskar Gómez con L’Alakran
después de su traslado a Ginebra. Basado en textos de Rodrigo García (Carnicero
español y Notas de cocina), se trataba de un espectáculo voluntariamente
“desestructurado”, una sucesión de microsecuencias de texto e imagen a partir de
una situación básica, formulada del siguiente modo en el programa: “Sentado en un
sofá el hijo del carnicero se pierde en sus recuerdos de infancia, un mundo circular
y caótico cuyo punto de retorno obsesivo es la fascinación por Tita Merelo, una
cantante argentina de la televisión”.
Lo que se veía en escena: un suelo blanco, salpicado de rombos negros, un
sofá, un taburete, un tronco de carnicero; al fondo, una cortinilla; arriba, una
lámpara, una barra de la que a su vez colgaban diversos instrumentos de cocina,
un osito de peluche y un saco de boxeo. La contaminación escenográfica tenía su
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correlato en la deformación de los intérpretes, tanto en su carcterización física
como gestual: Óskar Gómez, Delphine Rosay y Pierre Masfud interpretaban al
carnicero, su mujer y su hijo, en dos planos temporales que continuamente se
superponían. Los recuerdos del hijo, sus ensoñaciones y sus recreaciones del
pasado, se interpenetraban con la exposición de la cotidianidad de sus padres,
inmigrantes españoles en Buenos Aires. Pero resultaba difícil desligar con precisión
ambos planos, ya que lo que sucedía en escena era una sucesión acelerada de
imágenes, textos, acciones y silencios, potenciada una vez más por “la batidora
musical”, que en ocasiones era también accionada por canciones y cancioncillas
interpretadas por los propios actores, especialmente por Gómez-Carnicero. 9
Entre ellos, la relación era eminentemente física y primariamente violenta. El
aburrimiento de la pareja se traducía de forma inmediata en agresiones, insultos,
golpes... En un momento dado, Gómez agarraba a Masfud y le golpeaba
repetidamente el ojo con la palma de la mano al tiempo que cantaba una canción
folclórica. Una acción extremadamente violenta que, sin embargo, despertaba la
risa del público. Igual que esa otra en la que Rosay con guante de boxeo golpeaba
a Gómez mientras éste intentaba cantar el estribillo de la sintonía de “Sandokán”,
un popular programa televisivo de los años setenta, y ella hablaba sobre la familia.
“Yo le digo a Delphine que golpee de verdad, porque esa escena sin un grado de
violencia o de fisicidad no es nada...”, explicaba el actor-director. “Los golpes
tienen que existir para que haya más distancia [...] y para que el texto sobre la
familia aparezca en su realidad.” La fisicidad de la acción hacía posible la eficacia
comunicativa, una comunicación que debía producirse de forma directa y no
analítica, interpretativa, intelectual: “No hay que entender nada es un teatro de
presente, de presente de la acción escénica, lo que ocurre en el escenario, y el
tiempo es el tiempo del escenario frente al espectador.”
Entradas y salidas, exhibicionismo, acumulación de referencias culturales,
superposición
de
registros,
estallidos
injustificados
de
acción,
agresiones,
momentos de relajación frente a una imaginaria pantalla de televisión, bailes,
secuencias narrativas, textos sincronizados, juegos de ventrílocuos (en un
momento dado Gómez ponía voz a los labios sin sonido de Rosay), textos
replicados, travestismo, agresiones físicas, silencio... Creación de pequeños caos
escénicos que parecían traducir ese gusto por la destrucción latente en los textos
de García. Y, sin embargo, todo parecía estar muy controlado, todo parecía encajar
en una estructura cuidadosamente pensada: ¿”un orden capaz de albergar el caos?”
Gómez intentó avanzar en la comprensión de esta dramaturgia caótica en su
siguiente
espectáculo,
Tombola
Lear,
una
interpretación
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de
Shakespeare
nuevamente apoyada en la versión de Rodrigo García. El autor proponía una
relectura de Lear centrándose en el núcleo esencial de la acción: la relación del rey
con sus tres hijas y con el bufón. Pero en la versión de Legaleón-L’Alakrán, Lear
aparecía como un feriante, y el objeto de la codicia de las hijas, las “chicas malas”
(que actuaban como siamesas), era una tómbola. La barraca-tómbola, símbolo del
poder, condicionaba el espacio tanto como el registro interpretativo y permitía el
desarrollo de secuencias pseudocircenses en las que se rifaba diversos objetos
enmarcados, entre ellos, los grabados de Francisco de Goya.
Toda la pieza estaba dominada por el humor, un humor ennegrecido por las
referencias a Goya y a la tragedia de Lear, pero un humor que nunca llegaba a ser
negro, perverso ni mucho menos cínico. Las tragedias del pasado quedaban
suavizadas por la ironía, por las constantes asociaciones que remitían a la cultura
popular o al mundo televisivo, donde las muertes no son realmente muertes ni los
hombres realmente hombres. Para compensar esa dosis de ficción, la interpretación
de los actores estaba nuevamente marcada por la frontalidad hacia el público y la
fisicalidad en sus relaciones. La violencia, no encarnizada, pero violencia al fin y al
cabo, contrastaba con el esfuerzo de cada uno de los personajes-personas por
relacionarse directamente con el público y transmitirles su autenticidad. El
resultado era un extrañamiento, que derivaba de la continua alternancia de
humanidad y objetualidad de los personajes, coherente con el extrañamiento de la
acción escénica, fruto de la superposición de los diversos referentes artísticoliterarios (Shakespeare, Goya, Rodrigo García) con el mundo inmediato de los
actores.
A pesar de la multiplicación de las acciones y registros y la dispersión de las
fuentes, el espectáculo ofrecía al espectador la visión de un mundo coherente,
como si ese escenario contaminado y desestructurado llegar a ser asumido por el
espectador como una realidad autónoma. Y es precisamente en este punto donde
probablemente podría reconocerse una cierta distancia enter los planteamientos
escénicos de Óskar Gómez y los de Rodrigo García, quien desde el inicio de su
carrera asumió la puesta en escena de casi todos sus textos dramáticos con una
compañía fundada por él mismo: La Carnicería. xxiii
Ya en 1989, a propósito del estreno de Acera derecha, García mostraba su
alergia al espectáculo construido de acuerdo a los códigos convencionales y su
convencimiento de que el formato espectacular era inadecuado para vehicular una
propuesta artística.
Por obra de arte yo entiendo la capacidad de poner en movimiento ciertas
vivencias atendiendo-me en mi totalidad. / Y sería risible intentarlo desde
el espectáculo. / Porque no puedo hacer efectivo mi-adentro embalado en
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convenciones que existen sin mí. / Aislantes. / Busco entonces qué hay en
el teatro (entre todo eso que llamo el sin-mí) tan importante para
reconocerlo como vado. / Es el hombre, concluyo. / El vado entonces se
me impone como carne, fantasía, química, tensión, venas, sentimiento,
miserias, lenguaje, afasia. / De la tensión entre lo que llamo mi-adentro y
la convención es de donde surgirán, sangrantes, formas nunca-adecuadas,
siempre más o menos mutiladas. (García, 1990: 7-8)
El texto tiene algo de programático, ya que la búsqueda del arte y del
hombre conducirán a García a la experimentación de diversos modos de romper el
formato teatral y desprenderse de las hipotecas de la construcción dramática. En
sus primeras tentativas, García recurrió a la descomposición textual y la práctica de
una dramaturgia heredera de Beckett, que se iba aproximando a la de Müller, sin
por ello despreciar otras influencias extradramáticas (Borges, Cortázar). En el
programa de Prometeo, el dramaturgo describía su tarea como una reconstrucción,
“montaje y desmontaje de la memoria”, fragmentos, imágenes interrumpidas:
“Recortes de periódico. Pedazos de tela. Manchas en la ropa. Cicatrices en el
cuerpo. Arrugas nuevas. Une los fragmentitos con precisión. Hazlo poco a poco. Y
descansa.”
El despiece y reconstitución verbal de la vivencia era confiado a unos actores
que apenas se movían, inmersos en dispositivos visuales (en algunos casos
directamente apropiados de artistas como Bruce Nauman o Jenny Holzer) que
asumían la tarea de otorgar dimensión plástica a una propuesta que no quería ser
entendida como espectacular, sino invitación al espectador para la elaboración de
una lectura selectiva y singular de los materiales.
Lo físico, no obstante, siempre estuvo presente en el trabajo de García. El
dolor y la tortura aparecían en Prometeo como imágenes o referencias: la galería
de cuadros dedicados al martirio de San Sebastián, la instalación de sacos de boxeo
o la mención a Frank “el animal” Fletcher, ex-boxeador de peso medio quien, al
parecer, confesó: “Detesto decirlo, pero es verdad. Cuando llega el dolor es cuando
más me gusta”. Y en El Dinero (1994) lo violento se asociaba a lo sexual en una
serie de poses eróticas y acciones agresivas (a veces pretendidos ejercicios de
tortura) por parte de los actores (en contraste con la presencia de los ositos de
peluche y la referencia constante al dinero). xxiv
La dimensión corporal de la escritura de García se manifestó siempre
también a través de la utilización de la comida y la bebida en sus espectáculos. Las
instalaciones de copas de vino, repetidas en diversas puestas en escena, desde
Prometeo hasta Conocer, gente comer mierda, se completaron con el recurso a
productos comestibles a partir de Notas de cocina (1995), un trabajo que marcó
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una inflexión en la trayectoria de La Carnicería y que abrió un período de búsqueda
en que la presencia de lo orgánico adquirió cada vez mayor peso.
Una larga mesa de cocina ocupaba el centro de la escena; bajo el tablero
limpio se acumulaban verduras de colores intensos, platos blancos y botellas de
vino. Al fondo, dos pequeñas puertas abiertas en el muro servían para la instalación
de los hornillos. En un lateral, un saco de boxeo. Precedido de una danza ejecutada
por los dos actores, Miguel Ángel Altet y Gonzalo Cunill, al ritmo de una música
“bacalaera” (que se repetiría a modo de transición en diferentes momentos), el
espectáculo consistía en la acumulación de decenas de microsecuencias textuales,
acompañadas o enmarcadas por acciones, danzas y juegos, entre los que se
encontraba la preparación de la cena, que se cocía en los hornillos del fondo
desprendiendo un estimulante vapor que impregnaba progresivamente toda el
teatro.
A las históricas recetas de Miguel Ángel, García añadió textos de todo tipo:
divertidos relatos, reflexiones críticas (o más bien despectivas) sobre diferentes
aspetos del sistema social, diálogos y disputas de contenido a veces inaprehensible,
secuencias asociativas o series de palabras, como la lista de títulos de óperas o la
de posibles acciones que un hombre puede ejecutar sobre una mujer. En este
monólogo, la actriz va enlazando peticiones o exigencias del tipo: “úsame,
defórmame, descuartízame, pregúntame, lávame, limpiame, enférmame, exígeme,
respóndeme, pícame, reviéntame, mézclame, sazoname...” para acabar pidiendo:
“cómeme cruda”. 10
Violencia, erotismo y gastronomía quedaban así sencillamente unidos por
medio de la acumulación verbal. En Notas de cocina García parecía establecer un
paralelismo entre la pasión culinaria y la pasión sexual, que se basaba en ese
constante ir y venir de lo crudo a lo cocido y lo cocido a lo crudo, en ese precario
equilibrio entre lo brutal y lo frágil, entre lo físico y lo emocional, en la necesidad de
alcanzar o preservar el punto (de frío, de calor, de cocción o de sal). Una opción
que derivaba también en la consecución de un equilibrio entre la fragmentación y la
acumulación de materiales y motivos y la clausura formal o espectacular.
Su
propuesta
estaba
muy
próxima
entonces
de
los
espectáculos
acumulativos propuestos por creadores como Elizabeth LeCompte con el Wooster
Group o Reza Abdoh con Dar a Luz, quienes recurrían a la elaboración de redes
textuales en las que se iban adhiriendo materiales de muy diversa procedencia,
incluidas secuencias que tenían como objetivo primario afectar sensorialmente al
espectador y desestructurar sus mecanismos perceptivos. Pero García, consecuente
con su proyecto antiespectacular, se alejó conscientemente de ese equilibrio y en
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los años siguientes trató de cargar las tintas sobre lo brutal, en un intento de
aproximarse a lo real por medio de la destrucción, la imaginación desenfrenada, el
desprecio y la poesía de lo cotidiano.
La abyección
Entre Protegedme de lo que deseo (1997) y Haberos quedado en casa,
capullos (1999), García exploró un territorio tenebroso y excitante, que resultaba
de la superposición de unas fantasías producidas por la deformación exagerada de
la realidad y la acumulación de fragmentos extraídos de mundos reales pero
habitualmente ocultos o suavizados por la convención y las imágenes. La consigna
parecía ser: “ensuciar la escena, ensuciar el texto”. En Conocer gente, comer
mierda (1999), los actores iniciaban el espectáculo leyendo un libro con la boca
constantemente llena de patatas fritas. La boca sirve para hablar, pero también
para comer: ¿por qué no superponer ambas funciones? El resultado es la
contaminación orgánica del texto. Y en efecto da la impresión de que los textos de
García se han ido dejando penetrar por el vino, la comida, la carne, la materia tanto
como por la realidad, el deseo y la memoria. Lo que en Notas de cocina aún era
una alternancia de secuencias verbales y secuencias plásticas o musicales, en los
siguientes espectáculos empezaba ser percibido como un todo, un todo revuelto,
sin duda, donde las referencias poéticas y artísticas se montaban sobre actos de
violencia y pirámides pornográficas, donde muñequitos animados compartían la
escena con dos enanos mientras al fondo los actores se apretaban en una pequeña
caseta para entregarse a todo tipo de excesos sexuales y gastronómicos, donde la
tortura lúdica alternaba con la ociosidad o la elaboración de manifiestos en defensa
de la vida, donde la música de Schönberg o Beethoven sonaba al mismo nivel que
las canciones populares y los aullidos de los intérpretes y servía de fondo a
acciones brutales, escatológicas o irritantemente cotidianas, donde la violencia
contra los muñecos parecía más soportable que la violencia contra los humanos,
donde una película porno merecía la misma atención que un texto de Borges y una
película de Hitchcok podía ser reducida a una historieta contada con la ayuda de
unos tomates, un tocadiscos, una sartén y unos clavos produciendo el mismo efecto
que una especie de culebrón escatológico en que las aficiones sexuales y los
procesos orgánicos de sus protagonistas eran representados con ayuda de unas
bragas, unas uvas, unos plátanos y unas cuantos fluidos comestibles (leche, pasta
de cacao, salsa de tomate)...
Lo monstruoso aparece de forma espotánea allí donde lo orgánico se ve
privado de límites. Al igual que David Lynch o Cindy Sherman, García recurre a “lo
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abyecto” con la intención de adentrarse en lo que él denominaba el “universo del
mal”. xxv
Para ambos artistas el descontrol, el caos, el desorden, la sexualidad e,
incluso el mismo cuerpo, infuden miedo e inculcan el temor en los
espectadores. Al edificar un caótico mundo visual, habitado por criaturas
deformes y monstruosas [...] están propiciando un descenso a los
infiernos, un oscuro viaje al corazón de lo siniestro. (Cortés, 1996: 1999).
Sin embargo, el “universo del mal” o “el corazón de lo siniestro” no constituyen
más que una dimensión de la experiencia censurada o reprimida por la realidad. “El
infierno según Lynch está anclado en lo real, se nutre de lo real, apela a lo real.”
(Aliaga, 1992: 15). Y lo que aparece como exceso no es más que el efecto que
produce la concentración de lo que habitualmente no es visible, pero siempre está
presente dentro o fuera de nosotros.
El director francés Claude Régy había formulado en 1991 el sueño de un
teatro que fuera manifestación de las cosas, sin órdenes ni ideales, “el lugar de
todas las presencias”, el espacio “del dejar estar, renunciando a toda forma de
jerarquía entre pensamiento, cuerpo, objeto, texto, voz”. Sólo en un espacio así las
cosas podían seguir siendo cosas y “todo objeto, todo espacio, todo pensamiento,
todo ser” aparecer ante nosotros “no sólo próximo, sino siendo nosotros
mismos”. xxvi El sueño de Régy parecía materializarse en esos espectáculos de
García en los que lo real se hacía presente de la forma más brutal, en un revoltillo
frente al cual el espectador debía reaccionar, poner en juego sus propios criterios
de selección, estar alerta, o bien dejarse llevar en compañía de los actores,
entregarse con ellos al desenfreno moral y sensible, y aplazar para más tarde el
pensamiento.
En una escena de Aftersun (2001), el actor Juan Loriente, con ayuda de su
calzoncillos, exponía al público una “teoría del pensamiento en cinco puntos”. Lo
que aparentemente era una descalificación del pensamiento filosófico (que, por
tanto, incluiría el crítico), se descubría poco después como una conmovedora
invitación a reconocer nuestra insignificancia y una demoledora denuncia de
nuestra pasividad, de nuestra hipocresía y de nuestro cinismo. xxvii Porque, a pesar
del exceso y del caos (“que no es una estética -apuntaba García-, sino más bien
una ideología que yo vivo visceralmente”), los espectáculos de La Carnicería
proponen constantemente una penetración de las representaciones en busca de lo
real y un posicionamiento ético. El desprecio del sistema educativo como
mecanismo de alienación del individuo, la burla de la ambición (tema central de
Aftersun), el rechazo del trabajo y la defensa de la ociosidad (necesaria tanto para
el placer como para el pensamiento), la denuncia del consumismo y la obsesión por
penetrar las vidas de los otros son motivos recurrentes que, más allá del exceso de
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sus formulaciones verbales y de la ambigüedad de sus planteamientos escénicos,
constituyen los principios de un discurso moral que, obviamente, el autor no da
elaborado. 11
Tal ausencia de elaboración no sólo tiene que ver con el propósito de activar
al espectador o bien con la renuncia a imponer un discurso ideológico, es coherente
con la descomposición formal que resulta de una progresiva traslación del trabajo
dramatúrgico al cuerpo de los propios actores. En las útimas producciones de La
Carnicería, con Juan Loriente y Patricia Lamas, Rodrigo García ha sido capaz de
penetrar con su escritura en el cuerpo mismo de los actores y proponerles un juego
escénico que tiene mucho que ver con los movimientos internos del cuerpo. La
estructura dramatúrgica de Aftersun correspondía a una determinada interpretación
de los estados del cuerpo: lo orgánico, lo ingenuo, lo inconsciente, lo directo, lo
agónico, lo violento, lo histérico... Estos estados encontraban su traducción en
bailes, poemas (verbales o visuales) ofrecidos como regalos, pequeños cuentos,
discursos, enmascaramientos, enumeraciones de posibles muertes, listas de vidas
deseadas...
En el “Decálogo” recitado por Patricia Lamas en Conocer gente, comer
mierda figuraba la siguiente afirmación: “No quiero limitarme a una forma de vida.
No quiero perderme todas las demás vidas por haber elegido ésta”. Prolongando
esta idea, en Aftersun los actores ofrecían una lista de personajes célebres en cuya
piel les gustaría vivir bajo la fórmula “Quiero ser...” Uno de esos personajes era
Diego Armando Maradona. Y de hecho parecía ser el favorito de los intérpretes, ya
que a la alabanza de sus virtudes y sus excesos se dedicaba un largo pasaje.
Maradona volvería a aparecer en Compré una pala en Ikea para cavar mi tumba
(2002) en una secuencia similar. En este caso, se trataba de presentar a los cien
mayores “hijosdeputa” de la historia, entre los que figuraban Sigmund Freud,
Gandhi, Mandela o Einstein, además de Marilyn Monroe o Elvis Presley. Los tres
últimos de la lista eran Ché Guevara, Pier Paolo Passolini y Maradona. Durante
largos minutos, el espectador asistía estupefacto a la presentación de las
fotografías de estos personajes, acompañadas de insultos y descalificaciones, a
veces tan disparatadas que provocaban la risa. Después, en una especie de
declaración íntima, se escuchaba la voz grabada del propio autor que confesaba su
envidia hacia esas vidas cargadas de excesos, unas vidas a las que ni él ni
probablemente nadie del público sería capaz de aproximarse.
La defensa del exceso, el caos y la contradicción se desvelaban entonces
como una forma de expresar la rebelión contra el conformismo y contra la
conformación de la vida, las ideas y el deseo a los modelos socialmente
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establecidos y fijados, casi corporalmente, por medio de la educación. Ikea,
además de un furibundo ataque al consumismo, era un atentado despiadado contra
las existencias regladas, una defensa de la espontaneidad, una provocación
constante a los juicios moral y políticamente correctos, un reto al “buen gusto”, una
burla de la sagrada seguridad...
El arranque del espectáculo es el más brillante de todos los ideados hasta
ahora por Rodrigo. Juan Loriente entraba en escena con una tarjeta de crédito
clavada en la frente, adoptaba una pose descompuesta pero estable y muy
suavemente formulaba sus posiciones respecto a comportamientos cotidianos que
ocultaban una dejadez de la responsabilidad que cada cual tiene con su propia vida.
La palabra de Juan fluía serena, no necesitaba énfasis porque su convencimiento de
lo que dice era total; su gesto, relajado, a pesar de la inmovilidad del cuerpo, y en
su mirada, algo parecido a la tristeza que no impedía al público la carcajada como
respuesta a sus propuestas. Al cabo, entraba Patricia Lamas, con una tarjeta en la
mejilla. Y más tarde el niño, Rubén, con la tarjeta en la pierna. Los tres se
alternaban en la formulación de ideas. La acción-palabra continuaba durante largos
minutos, y el público se sentía cómodo, a pesar de algunas brulalidades que los
actores formulaban con exquisita suavidad.
Transcurridos unos minutos descubrían un paquete de lasaña congelada o
algún otro producto similar. Y mientras una cantante vestida de rojo y amarillo, a
su lado, interpretaba un aria, ellos observaban cuidadosamente el producto, lo
abrían, extraían su contenido. Los actores parecían personajes mutantes, surgidos
de una secuencia de ciencia ficción, habitantes de un paisaje postnuclear ante una
reliquia del pasado; sin embargo, se trataba de una acción que reproducía un
comportamiento cotidiano en millones de hogares: la curiosidad, mezclada con
reverencia, ante el nuevo producto alimenticio recién comprado en el hipermercado
y que todos quieren inmediatamente probar. Esto es lo que hacían los actores, abrir
la bolsa hermética y comer la masa y el relleno congelados, amasarlos en su boca,
regurgitarlos en la propia mano, amasar la nueva mezcla, volver a masticar o bien
pegarla sobre la camisa de un compañero, después en su cara... 12
Entonces se ponía en funcionamiento el espectáculo, como una máquina
imparable de imágenes, palabras y acciones. La primera parte se centraba sobre el
consumo. Después de que Juan y Patricia interpretaran extrañas coreografías sobre
dos sofás del fondo, referencia al espacio doméstico por excelencia (el sofá como
lugar de reunión familiar, por supuesto frente al televisor), se proyectaba una
película en súper 8 (y no en vídeo), en que se mostraban planos de diversas
tiendas, marcas, instituciones o personas a las que quien graba superponía su dedo
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en forma de dedicatoria obscena. Seguía una pantomima en la que Juan Loriente
(que llevaba adherido un paquete de Kellogs al vientre) y Patricia Lamas (con un
paquete de leche desnatada) se enfrentaban en una reyerta familiar que acababa
con el destripe (descerealización-vaciado) de ambos, cuyos cuerpos se desploman
sobre el desayuno equilibrado convertido en muerte. La vida sana (el deporte),
ordenada (la familia) y segura (las marcas) constituyen el tema de otra serie de
secuencias que conducían a una segunda parte en que la reflexión se centraba
sobre la reglamentación de la vida y los efectos castrantes de la educación. Es en
este momento se ofrecía la lista de los “hijosdeputa” y el niño, Rubén, explicaba al
público con la máxima seguridad cómo él mismo había planificado su vida, al
margen de toda convención, hasta su muerte prevista en Brasil a los cuarenta y
tres años.
El final del espectáculo era un desvarío sobre los excesos del consumo
gastronómico como metáfora del ser urbano occidental. Arrancaba con una imagen
del Cristo de los perritos calientes, continuaba con sendas secuencias de tortura
alimenticia (que los actores realmente sufren), y concluia con una orgía
gastronómica, durante la cual los actores, además de efectuar disparatadas
mezclas de comida y bebida basura, utilizaban diversos orificios de su cuerpo para
la ingestión de los alimentos, teatralizando algunas acciones de Paul McCarthy o
Mike Kelley. xxviii Después de reventar por medio de un petardo el cadáver de un
pollo que colgaba sobre un árbol de navidad, Patricia Lamas y Rubén contemplaban
en silencio a Juan Loriente, que al fondo de la escena se miraba al espejo en tanto
la luz, proveniente de un imaginario ventanuco en una celda o cuarto vacío, se
extinguía con lentitud.
Si desde el punto de vista de la composición, las dramaturgias de cuerpo
dieron lugar a espectáculos aparentemente desproporcionados y plagados de
imperfecciones orgánica, desde el punto de vista de la actuación, esa penetración
de la palabra (la ficción, el concepto...) en la carne dio lugar a un replanteamiento
de la “paradoja del comediante”. En sendas secuencias de Bancarrota, los actores
de Legaleón T. interpretaban simultáneamente el papel de amo (director escénico o
actor distante) y el papel del esclavo (actor sumiso): con mínimos cambios de tono
y gesto, el actor o actriz se instruía a sí mismo, se forzaba a decir aquello que no
quería decir o a decir aquello que se sentía incapaz de hacer. xxix Y es que el amo
pretendía que el esclavo pusiera en juego sus sentimientos, su privacidad, su
persona y que al mismo tiempo resultara espectacular e interesante para el público.
En el juego propuesto por Óskar Gómez, la persona del intérprete quedaba diluida
entre los dos personajes que de algún modo se proyectaban como figuras reducidas
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de sí, y forzaban al espectador a leer la autenticidad como algo complejo si no
quería reducirla a vacío. Y al mismo tiempo seguía presente en escena, en una
suerte de espacio intermedio entre la ficción y la cotidianidad, en que el valor del
presente, del aquí y el ahora resultaba acentuado.
Desde ese presente, no absoluto, pero sí intenso, se abordaba la cuestión de
la muerte, necesariamente asociada al tiempo del cuerpo, que constantemente era
liberado y sometido a lo largo del espectáculo. Se trataba de hablar de la muerte
desde la vida, y para ello se recurrió a una idea de Robert Filliou: “muero
demasiado” hacía referencia al cotidiano desgaste que hace aparecer la vida como
una acumulación de momentos, quehaceres, acciones y gestos con los que el
cuerpo inadvertidamente se va muriendo. Los juegos de rol practicados por los
actores se combinaban con secuencias derivadas de esta idea mediante la
representación
de
“apocalipsis
cotidianos”,
interrumpidos
o
reforzados
por
imágenes proyectadas en que la ambigüedad que afectaba a los actores se
trasladaba a la percepción de lo real (la matanza de un cerdo o la publicidad de un
hipermercado), por medio de la falsificación de la imagen o la superposición de
palabras del tipo “Siempre hay alguien que se enriquece y alguien que está en
bancarrota”.
La “sintáxis del cerebro magullado” (que aparecía dibujado sobre el cráneo
de uno de los actores en un momento del espetáculo), habitualmente utilizada por
Legaleón desde El silencio de las Xygulas, se veía reforzada en este espectáculo por
“los principios de la economía poética” de Robert Filliou. Además de usar
directamente dos de sus textos en el espectáculo, los de Legaleón aprendieron de
este artista fluxus una nueva formulación de algo que corporalmente había estado
ya presente en sus anteriores trabajos:
Cada vez que pienses, piensa otra cosa / Hagas lo que hagas, haz otra
cosa / El secreto de la creación permanente es: / no desear nada, no
decidir nada, no escoger nada, / completamente consciente,
completamente alerta, / tranquilamente sentado, sin hacer nada. (Filliou,
1971: 25)
En coherencia con estas ideas, Filliou defendía que desde el punto de vista de la
creación permanente, resultaba indiferente que una obra estuviera bien hecha, mal
hecha o no hecha, y que su especialidad, en cualquier caso, era la de lo mal hecho.
Se trataba de reivindicar el arte como una dimensión de la experiencia y no como el
terreno acotado de los especialistas y atacar así las causas de la “verdadera
alienación”, es decir, “la pérdida de la creatividad”. “La utopía para mí -añadía su
discípulo Óskar Gómez- sería que el arte se disolviera en la vida.” 13
Sin embargo, Cerveau Carbossé 2: King Kong Fire, estrenado por L’Alakran
en diciembre de 2002, ciertamente introducía la vida y lo real en el teatro, pero
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difícilmente apuntaba a una inversión del sentido. Se trata ciertamente del trabajo
más maduro y complejo realizado por Óskar Gómez Mata, con unos textos
sorprendentes de Antón Reixa y un equipo de actores suizo-español que parecen
vivir más que representar la pieza. Ésta continuaba el motivo introducido en El
silencio de las Xygulas: “el viaje del pensamiento al interior de las carnes”. Pero su
desarrollo daba lugar a una estructuración polimórfica: si la primera parte del
espectáculo podía leerse como una progresiva eliminación de capas de cebolla
(figuradas en los sucesivos telones que se descorren y en las correspondientes
situaciones metateatrales que jalonan el anunciado viaje), en la segunda el
comportamiento caótico del cerebro magullado (visible en una de las escenas
finales) iba arrojando a escena cuadros y acciones cuya hilación asociativa
resultaba más difícil de seguir, incluyendo un largo “agujero negro”, un momento
reflexivo en que los espectadores eran privados de la visión de la escena y,
además, cegados periódicamente por potentes destellos. Como es habitual en los
trabajos de Gómez Mata, el ritmo frenético del inicio se iba amortiguando poco a
poco hasta alcanzar una fase de inactividad, en la que gran parte de la
responsabilidad de la acción era cedida al espectador. Aunque en este caso, el
director decidía recuperar la iniciativa y concluir el espectáculo con unas secuencias
del todo inesperadas: actores disfrazados de gorila observando el “cerebro
magullado”, relajadas conversaciones de actores desnudos, únicamente provistos
de preservativos y tampones con la bandera del país, la conmovedora y cómica
autobiografía de un “hijo de puta” y la presentación final de los actores, vestidos de
calle, y listos para abandonar la sala con el público, no sin antes dedicar un
discurso coral al personaje que ha guiado su viaje, el ser humano tipo: Valentin
Ressenti.
El espectáculo se concibe como una búsqueda disparatada, y las sucesivas
situaciones son etapas de esa búsqueda. Ahora bien, ésta tiene lugar en diversos
niveles: el nivel de lo real (en que los actores mantienen plenamente su identidad),
el nivel de lo teatral (en el que se interpreta, en el sentido más fuerte de la palabra,
el texto de Reixa), el nivel de lo metateatral (en el que se reflexiona sobre la
propuesta del texto y sobre la propia representación). Niveles todos ellos que
resultan difícilmente aislables y, si bien en determinadas escenas es posible
reconocer la primacia de alguno de ellos, lo más común es su continua confusión.
Esto provoca la coexistencia del abandono a la ficción más disparatada y la
constante manifestación de la voz crítica del actor, la coexitencia del juego literario
o escénico y la confesión autobiográfica, a veces íntima, la coexistencia del
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enmascaramiento grotesco y la desnudez del actor o la actriz que conserva su
nombre y sus apellidos, la coexistencia, en definitiva, del delirio y lo real. 14
Ambos, el delirio y lo real, coinciden en el cuerpo. El delirio que emana de
ese cerebro que tanto se parece a un intestino. Lo real con su carga de inacabado,
ambigüedades, imperfecciones. Se trata de convertir el cuerpo en principio
dramatúrgico. El cuerpo con sus bellezas, sus zonas oscuras, sus deseos, sus
necesidades y sus excrementos. Devolver el nombre a los cuerpos de los actores
(sin por ello dejar de someterles a la tensión de llegar en sus acciones más allá de
donde llegarían por sí mismos), es un paso necesario para tratar de devolver el
nombre, el cuerpo y la creatividad al espectador (al ciudadano).
José A. Sánchez
Universidad de Castilla-La Mancha
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i
Ribot hace extensiva esta interpretación del sujeto individual al sujeto colectivo, y escribe:
“Ocurre en este caso lo que en el campo de los hechos sociales. Los millones de seres
humanos que componen una gran nación se reducen, a los ojos de ella misma y de los
demás pueblos, a algunos miles de hombres que constituyen su conciencia clara, que
resumen su actividad social en todas sus formas: política, industria, comercio, alta cultura.
Sin embargo, son esos millones de seres desconocidos, de existencia limitada y local, que
viven y mueren sin meter ruido, los que hacen todo lo demás: sin ellos, no existiría nada.
(Ribot, en Starobinsky 1982, 358)
ii
Según Claudia Gianetti, Epizoo revela de manera flagrante la postura crítica de Marcel.lí
Antúnez Roca frente a esta cuestión del progresivo control del cuerpo y de los seres
humanos mediante el uso de las llamadas nuevas tecnologías. Aquí, el acto de este “agente
remoto” es un acto agresivo, que puede maltratar e incluso herir al cuerpo receptor. El
control a distancia del usuario sobre los dispositivos fijados a su cuerpo demuestra que se
puede llegar a un punto de intervención brutal, aunque a veces sin consciencia de ello. [...]
Esta progresiva disociación entre la imagen violenta y el significado mismo del acto violento
que esta imagen representa en la realidad ha sido constatada por Antúnez Roca en varias
actuaciones de Epizoo. El espectador, en algunas ocasiones, perdía la noción de su acción
momo manipulador de la interfaz que le permitía mover los dispositivos adaptados al cuerpo
del artista y, por consiguiente, actuaba. .” (Gianetti, 1999: 19 y 21)
iii
Stelarc (Stelios Arcadiou), se hizo conocido en los setenta por sus suspensiones, acciones
en las que el cuerpo desnudo del artista quedaba flotando en el aire por medio de ganchos
insertados en su piel y sujetos por cuerdas o arneses a marcos de madera o globos de helio.
El artista concebía estas acciones, que duraban aproximadamente quince minutos (más
aproximadamente una hora de preparación), no como ejercicios masoquistas, sino como
exploraciones casi científicas sobre la gravedad, al tiempo que experiencias estéticas sobre el
estiramiento de la piel. Años más tarde, Stelarc utilizó la tecnología endoscópica para
explorar el interior de su cuerpo y obtener imágenes insólitas del mismo o bien presentarlo
como espacio para la instalación de propuestas artísticas (Stomach Sculpture, 1994).
iv
La posibilidad de concebir a los robots como obras de arte había sido adelantada, según
recuerda Claudia Gianetti, por Gaston Ducamps a principios del siglo veinte, y puesta en
práctica por Nam June Paik, Shuya Abe o Bruce Lacey en los años sesenta. Pero el autómata
de Antúnez Roca, por su aspecto carnal, era más bien una mezcla de pequeño Frankenstein
y autómata dieciochesco, cargado por tanto de una cierta aura melancólica que facilitaba su
integración en el contexto popular del mercado.
v
“Cuando era niño, en la carnicería de mi familia me daba cuenta de que, cortando en trozos
algunas partes del cerdo, podía construir pequeños ‘gólems’ antropomórficos. El segundo
punto de inspiración fue un sueño que tuve en 1990, en el que me vi cosiendo reconstruyendo- un cuerpo humano en la carnicería de mi familia. Mi idea iniciar era que
fuese para comer, y posteriormente, junto con Sergi, decidimos construir un robot, es decir,
una maquinaria interior cubierta con una piel de carne real.” (Antúnez, 1998: 41)
vi
En Todos los cinco sentidos, Hermann Nitsch reclamaban otra forma de mirar, una
colaboración sinestésica de los sentidos que contrarrestara la percepción aséptica de lo real.
En este contexto, proclamaba la necesidad de superar el asco y el rechazo que producen lo
viscoso, lo carnoso, lo blando, lo gelatinoso y lo líquido, que según Nitsch no es más que una
expresión del miedo a la muerte y la destrucción. En sus acciones, Nitsch trataba de hacer
visible la “naturaleza de fieras” de los seres humanos, su instinto de destrucción y muerte, y
el placer estético derivado de algunos comportamientos destructivos, como el acto de
desollar a un animal, convertido en icono inconfundible de sus trabajos. (Nitsch, 1993)
vii
Se contaba la historia de Los Rinos, que, sometidos a la maldición de los Capparlans,
buscaban el líquido que les liberaría de ella: el semen vírgen de Sermarpau, la reencarnación
en cerdo de sí mismos, teniendo que enfrentarse en esta empresa a Margarina, madre y
amante de Sermarpau, a la que sólo vencerían gracias a su sorprendente alianza con quienes
eran sus enemigos, los Capparlans (Antúnez, 98: 83).
viii
Gegant: una acción pictórica mural de gran formato ejecutada por tres pintores
suspendidos de cuerdas de escalada que hacen estallar garrafas de plástico llenas de pintura
contra la pared. Rinosacrifici: una vídeo-acción que registraba un sacrificio doméstico, con
vómitos, el sacrifico de una rata con una batidora, etc. Rinodigestió: instalación mural
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consistente en veintisiete cajas de madera y cristal llenas de alimentos (frutas, verduras,
carne cruda, semillas, pan...) enlazadas entre sí por medio de tubos transparentes, con las
que se reproducía un sistema digestivo acumulativo: el agua de la lluvia, que entraba en el
circuito gracias a tres embudos colocados en lo alto, iba descomponiendo la materia
orgánica, y caía en un cubo situado en la parte inferior convertida en deshecho; la
descomposición, además, hacía cambiar cada día el aspecto de las cajas-cuadros.
ix
Presentada en la Sala Monada de la Fundación de la Caixa (Barcelona), constaba de tres
instalaciones con tres ejes temáticos: “cinco bustos-retrato, siete corazones -alegorías de
algunos momentos del amor-, y tres mecanismos eléctricos y manuales, ironías del amor: un
total de quince esculturas cuyas materias básicas son la piel y la carne de cerdo sumergidas
en una solución conservante, que se presentan sobre unos estantes modulares
autoiluminados”.
x
Exposición presentada en la Fundación Telefónica, que constaba de cuatro instalaciones:
Requiem (un exo-esqueleto neumático que puede ejecutar diferentes acciones en función de
determinados estímulos externos), Alfabeto (una columna de madera interactiva, que emite
distintos sonidos en función del tipo de contacto del visitante con ella), Capricho (instalación
interactiva consistente en tres estatuas antropomórficas que cumplen una función de interfaz
táctil y sonora para la activación de secuencias de imágenes que proyectan sobre una
pantalla infografías con animaciones de esas mismas esculturas) y Agar (instalación basada
en el cultivo de bacterias y hongos).
xi
Esa omnipresencia de lo corporal y lo orgánico en el trabajo de Antúnez Roca habia sido ya
justificada en 1993 por él mismo: “Mi cuerpo es continuo, no sólo un soporte de mi cerebro,
de mi yo mental, sino como un ente único donde mente y cuerpo son una sola cosa, pulsión
de muerte. El cuerpo se desdobla en mil facetas: un cuerpo herido, pulsional, obsceno,
fantasmagórico, mecánico.” Y esta multidimensionalidad del cuerpo es lo que subyace a la
multidimensionalidad de sus últimos espectáculos, que en cierto modo recogen las distintas
líneas de investigación seguidas por Antúnez Roca en sus años anteriores: la imaginación
infográfica, la filmación de sacrificios y rituales carnales, la interacción de lo corporal y lo
tecnológico, las esculturas animadas o interactivas y la fabulación lineal.
xii
El primitivismo de los vídeos (que continuamante lanzaban imágenes escatológicas,
impresiones viscosas o acciones animales) y la brutalidad del propio “juglar” contrastaban
fuertemente con el aparato tecnológico que lo rodeaba y revestía. Lejos de la imagen del
tetrapléjico que maneja con un dedo el dispositivo multimedia, el actor de Afasia se
implicaba físicamente al extremo en la generación de sonidos e imágenes, y su cuerpo
parecía no sólo actuar como estimulador o disparador, sino también receptor del torrente a
veces angustiante de imágenes y sonidos.
xiii
Josep Ruvira ofrece una interpretación y una descripción detallada de todo el espectáculo
en Ruvira, 1996: 48-55
xiv
En su crítica del espectáculo, Andrés Molinari escribía: “Destacable en su contexto es ese
buen guiñol que se hace con los objetos. Dispersándolos, midiéndolos, contrastando sus
simbologías: desde el prosaísmo del cartón de Puleva hasta el surrealismo de la mandíbula
del equino. Agobio de objetos que pueden derivar en la mudez del ser humano, que recurre
a los tarjetones escritos para darnos sus frases. La baraja, que hay que hacerla un caos para
que luego sirva en el orden riguroso del juego, la lupa, el sombrero a lo Julio Romero...”
xv
Foreman utilizó sus cuadernos de notas como base para la composición de espectáculos,
entendidos como sucesiones de cuadros y microescenas, punteadas por efectos de sonido e
iluminación, en que se desplegaban, se exhibían más bien, aspectos casi irreconocibles de su
experiencia o de su imaginación íntimas De la obra de Foreman me he ocupado algo más
ampliamente en Sánchez, 1994: 169-172. En castellano se puede consultar el cuadernillo
publicado por El público: Quadri y otros, 1986. El libro más completo sobre la obra de
Foreman es el de Rabkin (ed), 1999.
xvi
Sara Molina participó en un taller impartido por Janus Zubisc y Nazaret Panadero,
integrantes del Wupperthaler Tanz Theater, del que surgió un espectáculo titulado Nana
quiere bailar (1987)
xvii
En una conferencia pronunciada en la Universidad de Málaga en 1995, Sara Molina
sostenía que “el teatro como arte, aunque para nosotros en el sentido de Craig solo sea un
trabajo, tiene que ensayar continuamente la posibilidad de existir como una de las
situaciones privilegiadas, en el espacio y el tiempo, donde la pasión de una sociedad por
enmascararse y a la vez su deseo contrario de revelar la verdad, descifre su contradicción
restableciendo una magia que nos devuelva los mitos y una filosofía del teatro que nos
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ayude a proteger esa llama y con ella el futuro del teatro.” Y, dando por hecho que el cine
arrebató al teatro la ficción, propugnaba el que éste aprovechara la posibilidad de convertirse
en lugar no de la ficción de los sentimientos, “sino de la continua celebración de la verdad”,
debido, entre otras razones, a la “simultaneidad con e tiempo real de la existencia en el
momento en que se da la extravagante situación de lo representado”. (Sara Molina, Teatro
contemporáneo. El compromiso con una ética y una estética, Cuadernos del Aula de Teatro
de la Universidad de Málaga, 1995, p. 13)
xviii
Véase un comentario más detallado de este espectáculo en Sánchez, 2000 a: 126.
xix
Antón Reixa, poeta, músico, video-artista y líder del grupo gallego Os resentidos, había
escrito dos textos discursivos, lúdicos, ingeniosos, carentes de conflictos dramáticos o
acciones representables, Ringo Rango (El silencio de las xigulas) y Transporte de superficie,
que fueron utilizados para la composición de El silencio de las Xygulas.
xx
Los de Legaleón adaptaron “Receta para un libro”, de Henrique Monteagudo (en Historia do
Rock and Roll , Universidad de Santiago, 1985), para elaborar una “Receta para El silencio de
las Xigulas”, que se convertiría en “Manifiesto” del grupo y del que merecería la pena
destacara los siguientes fragmentos: “El teatro como materia, el asunto. / El texto, trasunto.
/ Situaciones concretas. Vendaval de connotaciones. / Gestos y gritos, susurros y palabras.
Seducción continua. / El secreto encanto del caos [...] Lección de geometría, / espacio
desestructurado. / Nada de gaseosa, creatividad. [...] Voluntad de resistencia. Primero
justicia, luego paz. / La sintaxis del cerebro magullado. / El ritmo del caos. / Conectar los
seis sentidos. / Teatroarmaescenacabala. Sobrevivir. / La revolución pendiente está por
llegar. / [...] El programa incumplido de la vanguardia. / La representación de los elementos
sin organizar. / Armonía en el caos. Tono provocativo. [...] La risa de Kantor cuando le
hablan de Stanislavski. Gesto-manera-movimiento. / Sexo macumba y sexo confundido. /
Una última advertencia. Va en serio. / Stop.”
xxi
“La desnudez esquemática del espacio escénico, la eliminación de elementos secundarios,
la abstracción narrativa, la presencia de una metáfora el movimiento, el uso de la luz como
creadora de límites y ámbitos distintos y una interpretación que merece comentario
específico, son características de una magnífica puesta en escena diseñada por el director
Oscar Gómez, que ha tratado el texto como una partitura de voces y movimientos. [...] La
esclusa puede analizarse también como un descenso a los infiernos de una realidad próxima
y un viaje a las entrañas de la contradicción, propinando, de paso, una bofetada a la cómoda
sociedad de consumo. Es un espectáculo sin concesiones, pero lleno de compensaciones en
las que no se ha añadido nada gratuito.” (Valcarce, 1992)
xxii
Una tendencia que se inició con El sueño de una noche de verano (1992), dirigido por
Helena Pimenta con Ur Teatro, y cuyo éxito (refrendado con el premio Nacional de Teatro)
dio lugar a toda una serie de actualizaciones en superficie del repertorio clásico con los que
se trataba de cubrir la cuota de contemporaneidad desaparecida de las programaciones
públicas.
xxiii
El nombre de La Carnicería remitía a la experiencia infantil del autor, ya que Rodrigo
García fue hijo (como Antúnez Roca) de un carnicero (como su personaje) español emigrante
en Buenos Aires.
xxiv
Además de los enfrentamientos y peleas, en un momento dado, los dos actores figuran
una especie de martirio lúdico arrojando pelotas de plástico a Patricia Lamas, que sentada en
un sillón, intenta completar su relato. En una secuencia inversa, la actriz, sobre la mesa,
intenta taconear las manos extendidas de sus dos compañeros sobre la mesa.
xxv
“Las imágenes de sangre, vómito, pus, mierda, etc. son centrales en nuestras nociones
culturales / sociales construidas sobre lo horrorífico (...), las imágenes de los desperdicios
corporales amenazan al sujeto, en relación a lo simbólico, como íntegro y característico.”
(Cortés, 1999: 199)
xxvi
“Je ressens, je crois, avec beaucoup de force, le désir d’un théâtre qui n’en serait plus un,
en ce qu’il serait le lieu de toutes les présences, le lieu des choses elles-mêmes. Faire de ces
espaces clos, illimités, qui par chance nous restent encore: les théâtres, des lieux du laisserêtre, renonçant a toute forme de hiérarchie entre pensée, corps, objet, texto, voix. Tout est
appelé à se maintenir en soi-même, à devenir ce qu’il est: une chose. En plus percevoir le
monde dans sesmanifsetations, c’est -à -dire depuis l’utopie, d’un pint idéal, qui organise
toute chose, mais recevoir toute chose en elle-même, à partir de là où l’on se tient par
nécessité: soi-même. C’est là,placé au centre de soi-même que tout objet, tout espace,
toute pensée, tout corps, tout être nous devient, non pas simplement proche, mais nousmêmes. / Présence immédiate aux choses placées dans le présent...” (Régy, 1991: 27)
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xxvii
“L’acteur qui se dénude pour délivrer sa “théorie de la pensée en cinq points” appelle
tous ceux du public qui veulent à venir “penser” avec lui. Derrière ce geste absurde se
dégage un acte de vérité. Dans l’hiver de ces contrées prétendument politiques, nos pensées
sont bien dénudées, voir humiliées. Et pourtant la réflexion de Rodrigo García n’est pas
cynique, elle n’abandonne jamais le front de la dénonciation. Avec sa “théorie de la pensée
en cinq points”, on lit clairement le scénario de tous nos renoncements. Dans une saynète
grotesque, nous assistons à un condensé d’illusions perdues, froc baissé, rêves intimes
balayés, caleçon sur la tête, puis avalé, comme nos espoirs, d’hier ou de demain.” (Tackels,
2002)
xxviii
El “mal gusto” y el “trazo grueso” utilizado por García en sus espectáculos es claramente
reconocible en los vídeos de Paul MacCarthy y en las accions de Mike Kelley. Una referencia
directa de la escena final de Ikea se pued encontrar en “Manipulating Mass-Produced
Idealized Objects” (1990), de Mike Kelley: García sustituyó los muñecos por comida.
xxix
Más adelante, la referencia beckettiana se hará explícita cuando los actores aparezcan
ataviados al modo de Lucky y Pozo (Esperando a Godot), uno de ellos tirando de la cuerda
que rodea el cuello del otro.
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