POLIGRAMAS 27 junio 2007 La Mosca sobre las Montañas Parodia y escatología en La Novela de Perón, de Tomás Eloy Martínez Hoover Delgado Escatología. Conjunto de doctrinas y creencias relacionadas con el destino último del hombre y del universo. Estudio de los excrementos. Pequeño Larousse Ilustrado Resumen La novela de Perón, una de las obras más sólidas de Tomás Eloy Martínez y de la literatura latinoamericana, narra el viaje de regreso de Juan Domingo Perón a Argentina el 20 de junio de 1973. En torno a ese viaje, que inicia el día más largo del año en Europa y culmina el día más corto en América con la matanza en Ezeiza de la multitud que espera al General, Martínez construye una parábola alucinante del poder. Mediante un texto que teje múltiples versiones, reconstruye la vida de Perón desde sus primeros días hasta el regreso del exilio. Asimismo labra mesurada y lúcidamente un libro corrosivo como una máquina de desmitificación. Una de sus herramientas más certeras es la parodia. Aquí Abstract The novel about Perón, one of the most solid works of Tomás Eloy Martínez and of Latin American literature, narrates the return trip of Juan Domingo Perón to Argentina on June 20th, 1973, that trip which begins on the longest day of the year in Europe and culminates on the shortest day in America with the massacre at Ezeiza of the multitude that awaited the General, Martínez constructs a hallucinatory parable of power. Through a text which weaves multiple versions, he reconstructs the life of Perón from his first days until his return from exile. He likewise works a corrosive book as a demystifying machine with measure and lucidity. One of his most accurate tools is the parody. Here we seek to trace POLIGRAMAS 27 jUNIO 20071 Hoover Delgado buscamos rastrear los elementos de la parodia a que echa mano Martínez. A través de ella las ideas de libro sagrado, de verdad, de realidad y de tiempo fabricadas por el General son puestas en jaque acudiendo a una originalísima construcción que enfrenta a dos novelas la novela de Martínez, autor, y la novela de Perón, personaje traslapadas en una sola, a la vez única y multiforme, espantosa y maestra. the elements of parody which Martínez uses. Through the parody, the ideas of the sacred book, of truth, of reality and time fabricated by the General are defeated when arriving at an extremely original construction which confronts two novels the novel of Martínez, author, and the novel of Perón, character overlapped into one novel, unique and multiform, frightening and masterly at the same time. Resumo O romance de Perón, uma das obras mais sólidas de Tomás Eloy Martínez e da literatura latino-americana, narra a viagem de regresso de Juan Domingo Perón a Argentina em 20 de junho de 1973. Em torno a essa viagem, que inicia o dia mais longo do ano na Europa e culmina o dia mais curto na América com a matança em Ezeiza da multidão que espera ao General, Martínez constrói uma parábola alucinante do poder. Mediante um texto que tece múltiplas versões, reconstrói a vida de Perón desde seus primeiros dias até o regresso do exílio. Elabora ainda mesurada e lucidamente um livro corrosivo como uma máquina de desmiti- Palabras clave Tomás Eloy Martínez La novela de Perón Literatura Latinoamericana 2 Key words Tomas Eloy Martinez Perons Novel Latin American Literature Palavras chave Tomás Eloy Martínez O Romance de Perón Literatura Latino-americana POLIGRAMAS 27 junio 2007 ficação. Uma de suas ferramentas mais certeiras é a paródia. Aqui buscamos rastrear os elementos da paródia de que se vale Martínez. Através delas as idéias de livro sagrado, de verdade, de realidade e de tempo fabricadas pelo General são postas em xeque acudindo a uma originalíssima construção que enfrenta a dois romances o romance de Martínez, autor, e o romance de Perón, personagem entrelaçados num só, ao mesmo tempo único e multiforme, espantoso e magistral. La parodia Ustedes recuerdan la historia del rey que quiso darle nombre a un gato y le puso cielo. Cuando le advirtieron que el cielo podía ser oscurecido por las nubes, entonces decidió ponerle nube. Y así, como fueron apareciendo obstáculos al nombre, el rey fue cambiándolo por viento, lluvia, muralla y rata. Al final su mujer que en estos asuntos son sabias, entró y dijo que los únicos animales que podían acabar con las ratas eran los gatos. Entonces el rey resolvió ponerle gato al gato. Eso es un cuento chino. Ahora, ese mismo cuento chino pero dicho en francés, es decir, en serio. El día que libera al arte de la tiranía de la realidad, Magritte dibuja una pipa y dice: esto no es una pipa. Derrida hace libres a la interpretación y a la verdad con una metáfora: una rosa es una rosa y además es algo más. Mallarmé talla el epitafio de la modernidad con un verso: el universo conspira para que todo culmine en un libro. En La novela de Perón, de Tomás Eloy Martínez, tanto realidad, como verdad y libro son vigorosamente bombardeadas. La artillería pesada de Martínez es la parodia. Nuestra nota quiere apuntar a cómo el autor consigue dar en el blanco. 3 Hoover Delgado Consideremos el término parodia. Barthes la llama ironía en acción1; MacLuhan la define como travestismo, cosa de máscaras y afeites. En Palimpsestos, Genette afirma que la parodia reescribe un texto noble, le impone un nuevo estilo y una nueva escritura y lo pasa de noble a vulgar2. Aclara, además, que la parodia representa la desviación de una norma literaria y la inclusión de esa norma en el nuevo texto. Linda Hutcheon la entiende no como la producción de un efecto cómico, ridículo o denigrante, sino como una síntesis bitextual que funciona de manera paradójica3. En Los reflejos en juego4, quizá el texto más completo sobre el asunto, Juan Carlos Pueo habla de los días que corren como Edad de la Parodia. Reina posmoderna, la parodia hace visible el cruce de culturas, de textos del pasado con los del presente, de materiales y lenguajes diversos; la parodia es carnaval de formas, bacanal de estilos, orgía de artes. Con la parodia, la ficción, sin dejar de ser ficción, se vuelve metaficción, conciencia de su ficcionalidad. ¿Cómo juega la parodia en LNP? Abrimos el libro de Tomás Eloy Martínez y leemos. En breve, tras unas cuantas páginas de prosa perfecta, descubrimos que en realidad estamos leyendo la novela de Perón. ¿Ven lo que decimos? Acaba de aparecerle el gato al gato. Parafraseemos a Derrida: la parodia no está en negar que la rosa sea algo más; está en afirmar con un tono distinto que ese algo más es la misma rosa. Recordemos el cuento del rey. El algo más del gato es el gato mismo pero dicho con otro tono. Tal es el tono paródico. La etimología de parodia es cantar al lado, en falsete. El intérprete falsete de Perón es su secretario López Rega, quien escribe las Memorias del General. Perón percibe con cuánto esmero el secretario ha reparado los deslices. Ha interpretado la historia verdadera: la que debió suceder, la que sin duda prevalecerá (p. 53). La historia verdadera, para Perón, no es lo que sucedió sino lo que él juzga que debió suceder. Borges se hubiera ido de culo de saber que Perón le iba a robar una frase de Pierre Ménard. Nuestros dictadores 1 Barthes, Roland. (1980). S/Z. Bogotá: Siglo XXI. Genette, Gerard (1989). Palimpsestos. La literatura de segundo grado. Madrid: Taurus. Hutcheon, Linda (1981): Ironía, sátira, parodia. Una aproximación pragmática de la ironía. Revista Poétique. No. 46. Citado por Pueo, Juan Carlos, Los reflejos en juego, una teoría de la parodia, Valencia, tirant la Blande, 2002. 4 Op. cit 2 3 4 POLIGRAMAS 27 junio 2007 son la versión latinoamericana del cuento franco-chino del gato. Todo dictador lee al revés a Magritte, declara la tiranía absoluta del poder y dicta cuál es la realidad que todos deben acatar. Por eso se llama dictador. En esta orilla del río están los hechos -dice Perón-. Muy bien: yo los copio tal como los veo. ¿Pero quién asegura que los veo tal como son?... en la otra orilla del río está lo que yo siento de los hechos. Y para mí eso es lo único que importa Eva decía lo mismo: hay que poner las montañas donde uno quiere, Juan. Porque donde las ponés, allí se quedan. Así es la historia (p. 49). La metáfora es diáfana: la historia son montañas. Las montañas de Perón son sus Memorias. Él las pone donde quiera y punto. Una vez muera, el destino último de los hombres es subir a ese monte por la verdad revelada. En su afán escatológico, Perón quiere anular el espaciotiempo; aspira, como Mallarmé, a que todo termine en un libro: él se convierte en el libro, impone su leyenda y somete a sus lectores a la eterna interpretación del mamotreto. Por eso mismo, Debe negarse a dormir, como ha sucedido ya en los últimos quince días. Está corrigiendo sus Memorias. O, mejor dicho, va colocándose a sí mismo en las Memorias que le ha escrito López (p. 46). El problema cardinal aquí es la interpretación hablo de interpretación como ejecución y como desciframiento del texto. Al interpretar la realidad a su antojo, Perón se asegura que el lector futuro no vaya más lejos de lo que él quiere. Nadie sabrá jamás qué cara tenía la Mona Lisa ni cómo sonreía asegura Perón, porque esa cara y esa sonrisa no corresponden a lo que ella fue sino a lo que pintó Leonardo (p. 49). Lo que Perón no sabe es que junto a sus Memorias alguien más escribe una novela sobre él Tomás Eloy Martínez: una novela múltiple y contradictoria, una novela-mosca que registra con sus cuatro mil ocelos la montaña de cosas que es Perón. 5 Hoover Delgado Detengámonos en el título, La novela de Perón. El personaje aquí tratado es un hombre real, histórico. Ahora bien, Martínez condena a Perón a la forma novela: lo vuelve ficción. Rompe la dicotomía historia o ficción y decide por esta última. Por otra parte, LNP no es una novela: es la novela. Al volverla única, Martínez parodia el plan de Perón de levantar un libro absoluto, un texto sagrado. Se puede leer el título en otra clave. La novela de Perón es la novela de dicho personaje. La preposición es pertinente: enfrenta a Martínez, autor de la novela, con Perón, autor de su novela. Finalmente, el título rebaja el mito de Perón a mera fábula, a novelón. Esa soberana auto-conciencia de Martínez crece exponencialmente en cada línea. Veamos el texto de Hemingway que sirve de primer epígrafe a la novela: Si el lector lo prefiere, puede considerar este libro como una obra de ficción. Siempre cabe la posibilidad de que un libro de ficción deje caer alguna luz sobre las cosas que antes fueron narradas como hechos (p. 6). Por supuesto, aquí hay un doble truco de Martínez. Primero: dejar que el lector decida si su texto es ficción o no, sembrándole la duda: ¿entonces no es una novela? Segundo: las cosas que antes fueron narradas como hechos; en este caso Martínez no dice: contadas por la Historia, sino narradas como hechos. Martínez vuelve la Historia una narración más. En resumen: la novela puede ser, si lo prefieren los lectores, ficción de una ficción, texto de un texto. Básicamente la parodia trabaja sobre dos textos donde ninguno desplaza al otro; ambos conviven visibles y a la misma altura. En LNP, los dos textos son la Historia oficial y las Memorias de Perón. O para decirlo con Genette, hipotexto e hipertexto5. No hay preeminencia de un texto sobre el otro: hay una voluntad de abrazo entre ellos, y por tanto no cabe distinción entre lo que debe tomarse en serio y lo que no. Al calor de ese abrazo, la parodia cumple una función crítica. Linda Hutcheon 5 Para Genette, las formas de transtextualidad son: intertextualidad, paratextualidad, metatextualidad, hipertextualidad y architextualidad. 6 En el pastiche se imita el estilo, en la sátira se distancia para criticar, en la parodia clásica se opone; en la parodia moderna se decide por la ambigüedad. 6 POLIGRAMAS 27 junio 2007 habla de la parodia como una modalidad literaria donde ocurre una repetición con diferencia6. La diferencia, dice la autora, consiste en la distancia crítica del hipertexto hacia el texto parodiado. Te abrazo y te muerdo. En LNP ese abrazo-mordisco crea una serie de tensiones. La más importante de ellas es la tensión Novela de Martínez / Novela de Perón. Las demás son subsidiarias de ella: la tensión realidad / ficción, la tensión historia / novela, y la tensión documento / memoria. Realidad y tiempo El dictador dicta la realidad. Pero el límite de su dictadura es la muerte. Por eso su preocupación es el tiempo. Saberse transitorio lo lleva a querer sobrevivir a la anulación física mediante un acto mítico: el control del espacio-tiempo. En Yo El Supremo, el doctor Francia cierra las fronteras de la patria y declara la incorruptibilidad del cuerpo; el Patriarca de García Márquez decide su triple resurrección; Perón reconstruye el pasado a su antojo; a Evita moribunda, que pregunta qué hora es, Cámpora le responde con una frase garciamarquiana: La hora que usted quiera, señora (p. 93). A sus setenta y siete años, Perón tiene sus propias ideas sobre el tiempo. La novela inicia con ese sueño en que Perón camina hacia la entrada del Polo Sur donde lo detiene una jauría de mujeres. Despierta bruscamente el 20 de junio de 1973 con la sensación De no estar en ningún tiempo (p. 7) de estar, además, retrocediendo en la línea estacionaria. Volaba en un avión que había despegado de Madrid al amanecer del día más largo del año, e iba a la noche del día más corto, en Buenos Aires (p. 7). Hasta quedar suspendido en una suerte de solvente dimensional en el que tiempo y espacio han dejado de existir. Levantó la cortina de la ventanilla y adivinó el mar debajo del avión: 7 Hoover Delgado es decir, la tierra de ninguna parte El reloj de General señalaba las cinco, pero allí mismo, en ese punto móvil del espacio, ninguna hora llegaba a ser verdadera (p. 7). Es imposible no pensar aquí en la parodia de la creación bíblica, donde el Espíritu de Dios se cierne sobre el abismo. En este génesis suramericano el avión-arca se ha de posar sobre Ezeiza para que sea nuevamente la luz recuerden que Dios es argentino. Lo que nadie espera es que el Dios que viene sobre los hombres sea un dios en declive y que en el instante supremo se quede dormido, como le ocurre a Perón. La novela cierra con otra parodia bíblica: no se trata del Apocalipsis labrado minuciosa y magistralmente en la masacre de Ezeiza sino de un hecho ulterior: el Día de la Trompeta. Ese día el General pone el huevo de la muerte y se cumple el sueño profético que tuvo en la primera página. Algo se descompuso entonces, y sobre la imagen cayó nieve. El muerto fue hundiéndose en la espesura del blanco hasta que no quedaron en la pantalla sino ventisqueros y volcanes de hielo, como los del Polo La guardia presidencial batía los timbales. Las comadres rompieron a llorar (p. 362-363). Pareciera que aquí cierra todo, pero no hay tal. El verdadero final está tres páginas más atrás, en el epígrafe casi imperceptible que corona el Epílogo, y prestado de uno de los poemas de Lezama Lima: De pie sobre la silla, arengando, le iba dando uno por uno la mano a los muertos. No se sabe si es bueno que nos reciba o nos dé las espaldas (p. 359). Ese texto es la revelación final. Allí, en un poema por fuera de la historia y del tiempo de los hombres, enclava la última imagen del dictador. Una imagen escatológica: más allá del tiempo, en su trono de tinieblas, Perón reina también sobre los muertos. Imagen, simulación y otros monstruos Sí, en el más allá Perón es una imagen. ¿Significa eso que en vida no 8 POLIGRAMAS 27 junio 2007 lo fue? ¿Fue alguna vez Perón dueño de sí mismo? Desde temprana edad, el pequeño Juan sabe cuáles son las trampas del mundo: le dijeron que no sabía sentir sino representar los sentimientos (p. 7). Baldomera sospecha que al niño lo han vaciado de sentimientos: Jamás he visto una criatura así dice, tan oscura por dentro y con tanta luz por fuera (p. 83). El día que Juan sorprende a su madre revolcándose con un extraño, no llora, no suelta una sola palabra. Sale de la hacienda de El Porvenir sin despedirse de ella y zarpa en el barco sin volver la cabeza para decir adiós (88). Desde entonces aprende el arte de representar los sentimientos, de devorar a los otros. Así lo recuerda Julio Perón cuando en el retrete de Ezeiza ve las fotos del Politécnico de Cangallo y evoca las palabras de la celadora Douce: Solía decir que vos eras mi vampiro: que yo iba desapareciendo para que vos te agrandaras (p. 40). Julio entonces recuerda cómo Perón solía cambiar las cosas para su provecho: la casa de su padre pasó de chacra a estancia; la madre, hija de indios, quedó en biznieta de conquistadores; en su presidencia del 48, Perón negó al Politécnico por el Internacional de Olivos, el colegio de los ricos. Ahora, viejo, ya no se reconoce ni en las fotos. López le presenta placas de 1904, 1908, 1911: en ninguna adivina su rostro. Termina su vida torciendo su pasado en busca de un mito personal; construye un bisabuelo sardo y una bisabuela escocesa sólo para poder afirmar: Soy un crisol de razas, la Argentina es un crisol de razas: aquí esta la primera señal de identidad entre el país y yo (p. 47). La trampa mortal de la simulación es que borra los bordes de sí misma. Perón no demora en perderse en sus propios rastros, en vampirizarse de aquellos que vampiriza. Ya no sabe si lo que dicta al amanuense es lo que pasó o lo que el amanuense quiere que pase. Pierde la memoria ahora que teje sus Memorias. 9 Hoover Delgado Tanto me ha confundido dice el General refiriéndose a López que, cuando miro una foto de la infancia, no sé si de verdad estoy en ella o es que López me ha llevado hasta ahí (p. 49). A su vez, López acusa idéntico mal. El General se asombra del concierto nocturno de pedos con que el amanuense se alivia el estómago. Su estómago, mi General lo corrige López. Yo nada tengo que ver con eso. Son los vientos que se le cuelan a usted en la boca y usan después mi cuerpo para soltarse Las gárgaras sí son mías. A los otros ruidos me los transmite usted (p. 54). El vampiro engendra otro monstruo: el doble. Zamora lo advierte en la entrevista que hace a Mercedes Villada, cuando descubre que Perón y Lonardi son los hermanos enemigos, Caín y Abel, Rómulo y Remo. El Asvin rojo y el Asvin negro de los Vedas galopando a la par, uno en la luz y el otro en las tinieblas (p. 229). Por su parte, Tomás Eloy Martínez personaje ve al doble en toda su sustancia, proteico y amenazador cuando entrevista al General en España. Sentí que él siempre adivinaba cómo lo veía el otro; que él se adelantaba a encarnar esa imagen. Había sido ya el conductor, el General, el Viejo, el dictador depuesto, el macho, el que te dije Quién sabe qué otras cosas podría ser mañana (p. 263). Vampírico y duplicado, el devorador de hombres acoge en su refugio a la compañera simétrica que lo escoltará en su trasmigración: Eva Duarte. La hizo a su imagen, la amó, en la medida en que un General hueco puede hacerlo, la usó y la despreció en su agonía. Por ella dio muerte a Aramburu. Por ella fue acogido en España. Ella se erigió en mito antes que él, y en alguna medida proyecta aún sobre él su sombra legendaria. López quiere animar el gólem haciendo que el espíritu de Evita se hospede en el cuerpo de Isabel. Nunca lo logrará. No es que sus conjuros resulten fallidos; es que ese espíritu es rehén del General. Sólo se librarán, uno al otro, por la mano definitiva de la muerte. Perón va a terminar sus días olvidado de sí mismo, borrado por su propia simulación. 10 POLIGRAMAS 27 junio 2007 Su cuerpo vagaba siempre por otra parte, donde los afanes del corazón no pudieran lastimarlo Hasta el lenguaje se le iba tiñendo de palabras ajenas (p. 7). Hacia el final del capítulo veinte la transubstanciación ha concluido. El narrador lo advierte exclamando que algo en la imagen del Perón que vuelve a Argentina está fuera del orden natural. De pronto, los campesinos, los televidentes y toda la patria lo descubren: Perón está repitiendo, con un retraso de una milésima de segundo, las palabras que nacen de los labios de López Rega. El golpe es mortal. No hay cómo explicar la impostura, el engaño; hasta que alguien se levanta y exclama: Ese hombre no puede ser Perón (357). Los testigos, el libro y la verdad El nombre apóstol, de antiguo prestigio, equivalía a testigo. Era quien daba testimonio, el que podía contar lo que vio. ¿Qué contaba? La verdad revelada: que Dios habitó entre los hombres. Ningún apóstol ve por voluntad propia, sino que le es dado ver. Ahora bien, ¿qué tipo de verdad expone Perón a sus testigos? El segundo epígrafe de la novela, atribuido al mismo Perón, plantea el problema: Los argentinos, como usted sabe, nos caracterizamos por creer que tenemos siempre la verdad una verdad distinta como si fuese la única (p. 6). Amparado en un rasgo cultural, Perón va a sostener una verdad de bolsillo, distinta y única, y lo más importante, que no es la verdad a secas. Esa pasión de los hombres por la verdad dice más adelante me ha parecido siempre insensata (p. 49). Para él la verdad es sospechosa. Aborrece la verdad objetiva por la misma razón por la que enaltece la subjetiva: por tratarse de una pasión. Al mismo tiempo impone la suya por una causa aún más oscura: una pasión privada. Su singular mirada sobre la verdad está al final del capítulo diez, Los ojos de la mosca, cuando una díptera azul se posa en su mano. 11 Hoover Delgado Vean esos ojos dice. Ocupan casi toda la cabeza. Son ojos muy extraños, de cuatro mil facetas. Cada uno de esos ojos ve cuatro mil pedazos diferentes de la realidad. A mi abuela Dominga le impresionaban mucho. Juan, me decía: ¿qué ve una mosca? ¿Ve cuatro mil verdades o una verdad partida en cuatro mil pedazos? Y yo nunca sabía qué contestarle (p. 214). En efecto, no sólo la verdad de Perón está repartida en mil pedazos. La novela es un rompecabezas de múltiples versiones: la de López Rega, la de Zamora, la de Tomás Eloy Martínez, la de Nun Antezana y los montoneros, la de Arcángel Gobbi, la del mismo Perón y la de los cien testigos de Zamora. Admite, además, todo tipo de documentos: noticias, cartas, epígrafes, poemas, notas, anagramas, placas, diarios, expedientes, canciones, manuales, oráculos, tarjetas, conjuros, transcripciones, reportes, consignas, informes y un largo etcétera. Hay tantos fragmentos como testigos. Por un lado están los que asumen su misión como una tarea evangélica, alentados, es cierto, por el plan escatológico de Perón (No puedo dudar dice el General. ¿Se imaginan a Dios dudando? Si dudara aunque fuese un instante, desapareceríamos. No publiquen mis vacilaciones, archívenlas, que no las conozca mi enemigo). Por el otro lado están los que apuestan a otro tipo de verdad y luchan contra la mistificación de los hechos. Mencionemos ambos bandos. El adalid de la primera especie es López Rega, quien se considera a sí mismo un ungido: Pedía seriamente que lo llamaran Daniel, ya que por ese nombre astral lo conocería el Señor cuando tronara el escarmiento del Apocalipsis (p. 8). López Rega es el primero que advierte la importancia de las Memorias. Bajo su impulso Perón llega a concebir su plan: esas Memorias eran la cruz que le faltaba a la iglesia peronista (46). De modo que, como amanuense de la Palabra, se toma la libertad de enmendar la plana o de promover su corrección. 12 POLIGRAMAS 27 junio 2007 Olvídese de los detalle incómodos le dice a Perón. Suprímalos. Sóplelos de estas Memorias oficiales para que ni siquiera dejen un destello de polvo. Todos los hombres tienen el derecho a decidir su futuro. ¿Por qué usted no va a tener el privilegio de elegir su pasado? Sea su propio evangelista, General. Separe el bien del mal (p. 50). No lejos está Arcángelo Gobbi, con sus visiones de vírgenes y espíritus. A él se debe la reconstrucción de una verdad complementaria de la de López Rega que se eleva a rasgos místicos. Uno de los momentos más arrebatados de su versión está en el arribo de Perón a Ezeiza. El señor nos ilumina. La hora llega. A sus espaldas, el cortejo de los Elegidos vigila al pie del tabernáculo blindado. Arriba, como un ave nueva, la foto jubilosa de Isabel deja caer sobre el Arca el diluvio de su protección (p. 291). Por el otro lado, iconoclastas y desmitificadores, aparecen Zamora y Tomás Eloy Martínez personaje. Trabajando para Horizonte, Zamora se debate entre sus principios de periodista y la magnitud de la empresa que tiene por delante. Quién es Perón, se pregunta: ¿se puede conocer a un hombre de semejante tamaño? Zamora sabe que la verdad es inalcanzable, está en todas las mentiras, como Dios. De modo que obra en un terreno desconocido por todos: los primeros años del General. Es allí donde logra remover los cimientos de su figura. Alguien ha visto de verdad a este Perón que desconozco dice Nun ante la edición especial de Horizonte escrita por Zamora (p. 67). Consciente del vacío dejado por Horizonte, Zamora prosigue la tarea de llenarlo y visita a la viuda de Lonardi. Allí expresa su segundo plan: derrumbar la imagen sacra de Perón y de Evita. Hay un enorme hueco le dice a la viuda El General queda suspendido en el apogeo de su gloria, subiendo al paraíso con Evita no hay una sola línea sobre la tragedia griega que vivieron su marido y Perón Los hermanos enemigos suspira doña Mercedes, fatigada, sentándose. Esa es la tecla que me interesa tocar apunta Zamora. Caín y Abel. Rómulo asesinando a Remo para que la ciudad (la historia) lleve la marca de su nombre (p. 229). 13 Hoover Delgado A diferencia de Zamora, que alcanza a tocar los límites humanos del General, Tomás Eloy Martínez, personaje, parte de la imagen proteica de Perón. Carece de dibujo exclama. Es un hombre de mercurio (p. 261). Su proyecto de libro, entre la catarsis y la neurosis, busca conjurar los demonios de la persecución, la idea de estar actuando por otros, de ser guiado por poderes ocultos. Quiero contar lo no escrito, limpiarme de lo no contado, desarmarme de la historia para poder armarme al fin de la verdad (p. 262). Hay un instante, en el centro del laberinto, en que está a punto de tocar al Minotauro. Se encuentra frente a Perón y empieza a ver sus múltiples rostros. De repente nos revela, dejó de ser un mito. Finalmente me dije: él es nadie. Apenas es Perón (p. 263). Cuando por fin cree haber visto al hombre, cae víctima de su inmenso poder de manipulación. Perón niega haber hablado con él; Perón lo anula. El sentimiento de la razón histórica se me atragantó confiesa. Mis nociones sobre la verdad se volvieron un nudo (p. 264). Precisamente un nudo que LNP no quiere desenredar. Esa pululante telaraña de versiones, de verdades nítidas y contradictorias, de nociones verdaderas y perplejas, es la que teje la red de la novela. Sólo existe un centro de unión, el ombligo de la telaraña: es Perón mismo. Allí, exactamente, la parodia planta su bomba desmitificadora. La tensión Novela de Martínez / Novela de Perón se resuelve en el momento en que conjuntamente el lector, los personajes de la ficción y el mismo Perón advierten su contradicción. Si he vuelto a ser protagonista de la historia una y otra vez fue porque me contradije grita Perón. La historia es una puta, López. Siempre se va con el que paga mejor. Y cuantas más leyendas le añadan a mi vida, tanto más rico soy y con más armas cuento para defenderme. Déjelo todo tal como está. No es una estatua lo que busco sino algo más grande. Gobernar a la historia. Cogerla por el culo (p. 187). Nada de eso ocurrió dice el teniente coronel Maidana. Y sin 14 POLIGRAMAS 27 junio 2007 embargo, Perón no mintió al contar esas historias. Eran mentiras, sí, pero las contó tantas veces que terminó creyéndoselas. La versión de todos los testigos incluyendo la de Perón es deleznable sólo en el acto de la lectura. Ricoeur llama refiguración a la lectura, puesto que es allí donde la historia se hace mito a través de la palabra. Perón ha querido convertir su libro en el Libro, la palabra en la Palabra. Con el tiempo, el lector sospecha de la sacralidad de los testimonios precisamente por su contradicción medular. El testimonio se convierte en textimonio7 , es decir, en un texto que habla desnudando su dispositivo retórico. La novela se denuncia a sí misma como artificio: es parodia. Acto seguido propicia la caída de la piedra angular del mito: el algo más de LNP es que Perón no es más que Perón. Lo que equivale a decir que sobre todas las montañas escatológicas de mitos y de gloria que el General ha levantado, siempre hay una mosca dispuesta a posarse, advertida por el olor. Cali, noviembre de 2006 7 El concepto textimonio es ampliamente discutido por B LESA , Túa. (2002). En: Textimoniar. Revista Prosopopeya. No. 2. 15 Hoover Delgado Bibliografía Barthes, Roland, S/Z., Siglo XXI, Bogotá, (1980). Blesa, Túa, En: Textimoniar. Revista Prosopopeya. No. 2. (2002). Derrida, Jacques, Escritura y diferencia, Anthropos, Barcelona, (1989). García Márquez, Gabriel, El otoño del patriarca, Oveja Negra, Bogotá, (1975). Genette, Gerard (1989), Palimpsestos. La literatura de segundo grado, Madrid, Taurus. Hutcheon, Linda , Ironía, sátira, parodia. Una aproximación pragmática de la ironía, Revista Poétique. No. 46, (1981). Mallarmé, Stephane, Blanco sobre negro, Losada, Buenos Aires, (2004). Martínez, Tomás Eloy , La novela de Perón, Alfaguara, Madrid, (2003). McLuhan, Marshall, Del clisé al arquetipo, Diana, México, (1973). Pueo, Juan Carlos. Los reflejos en juego, una teoría de la parodia. Tirant lo Blanch, Valencia (2002). Ricoeur, Paul. Tiempo y Narración. T. I-III. Siglo XXI, México, (1995-1996). Roa Bastos, Augusto. Yo el Supremo, Siglo XXI, México, (1996). Hoover Delgado Profesor de la Universidad Icesi donde se desempeña como Jefe del Departamento de Humanidades y Ciencias Sociales. Estudios en literatura y teatro, especialista en prácticas audiovisuales y en la maestría de literaturas colombiana y latinoamericana. Ha publicado en El quinteto de Versalles (2003), y en las antologías de los concursos Carlos Castro Saavedra, Alejo Carpentier, Ciencia-ficción del Instituto Distrital de Cultura, y A quien corresponda (México, 2001), así como en las revistas Número, Deriva, El Arte, Papel Escena, y en diversos diarios del país. Ha recibido varios galardones nacionales e internacionales entre los que figuran los concursos Alejo Carpentier, Carlos Castro Saavedra, Germán Vargas, el Concurso de ciencia ficción del Instituto Distrital de Cultura y Turismo, la Beca de Creación Colcultura y el Premio A quien corresponda, México. Fue miembro del TEC, y fundador y director del grupo de teatro Barco Ebrio. Recibido en: 02/04/2007 Aprobado en: 30/04/2007 16