La música de las Cantigas

SUMARIO
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•
LAS SUBVENCIONES MUSICALES DEL ESTADO
LA MÚSICA DE LAS CANTIGAS.- ROGELIO VILLAR
LA PALABRA "LIED".-J. SUBIRÁ
SCHUMANIANA. - B. GAL VEZ-BELLIDO
RECUERDOS DE WÁGNER. - Por MAURICIO KUFFERATH.
Trad. de ED. L- CHAVARRI
EFEMÉRIDES MUSICALES. - KHRONOPHILOS
MÚSICA Y LIBROS
FONOGRAFÍA
VIDA MUSICAL
NOTICIARIO
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M«§Í€«crArÍA
•
PUBLICACIÓN MENSUAL D E L
I N S T I T U T O - E S C U E L A DE MÚSICA
AÑO II
•
MONÓVAR, JULIO, 1934 = = = = = =
NÚM. 15
Las Subvenciones Musicales
del Estado
De ningún modo nos anima el deseo de hacer mal, sino muy al
contrario, el de procurar el bien, cuando señalamos,
los riesgos de la
actual situación española en lo que respecta a la música. La opinión
pública nos acompaña con sus aplausos y sus alientos en esta campaña noble, rogándonos que sigamos siendo fieles expositores
de esa situación, pues nada tiene tanta fuerza como la presentación escueta de
los hechos innegables y de sus no menos innegables
derivaciones.
Tócanos hoy, pues, hablar de otro asunto que sin ser similar al
tratado en esta sección de nuestro anterior número, tiene
concomitancias con el mismo por varias razones, a saber: por la entidad que lo ha
puesto sobre el tapete, por la solución recaída a la hora del fallo y por
las acerbas críticas que la resolución—resolución,
mas no solución—ha
inspirado a la Prensa madrileña
independiente.
¿De qué se trata? Del concurso abierto para subvencionar
compañías líricas de teatro. Hizo el concurso la Junta Nacional de la Música, en virtud de sus facultades,
tras los reiterados
esfuerzos—todos
malogrados cuando no contraproducentes—para
organizar por sí aquellas temporadas del llamado «Teatro Lírico Nacional», en el Calderón,
de Madrid, donde se han consumido centenares de miles de pesetas,
sin beneficio ni para el Arte lírico español, ni para el repertorio zarzuelístico, ni para el crédito artístico de la entidad organizadora, que
vio acumular los fracasos con inusitada rapidez, como lo prueba,
junto al desvío del público y la censura de la crítica, la necesidad de cambiar rumbos, disponiéndose
por el Ministerio de Instrucción Pública, a
cuyas órdenes parece que está sometida esa Junta autónoma,
que dejase de organizar aquellas temporadas
costosas, y que en su lugar
subvencionase
compañías.
En virtud de esta disposición—que
era un solemne Decreto mi147
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nisteriáí de 10 de agosto de 1933, publicado en la «Gaceta» el siguiente
día—insertó la misma «Gaceta», el 7 de febrero último, las bases para
la adjudicación de subvenciones, concediéndose un plazo que expiraría
en aquel mismo mes para presentación de instancias. El 27 de marzo
insertó la misma «Gaceta» el anuncio de que la Junta acordaba prorrogar hasta el 31 de marzo la admisión de proposiciones.
Es curiosa
la reiteración con que la referida Junta suele conceder brevísimos
plazos para sus concursos, lo cual dificulta la presentación de quienes quisieran concurrir a ellos, máxime si residen o se hallan fuera de Madrid. Y es curiosa, igualmente, la reiteración con que el fallo, lejos de
producir interiores satisfacciones, causa enojos y debates. Que es lo
que ha sucedido también, una vez más, en el caso a que nos referimos.
Porque la Junta ha acordado conceder dos subvenciones: una, de
25.000 pesetas, a la compañía de Balaguer, la cual venía actuando
ya,
y otra, de 20.000 pesetas, a la compañía de don Pedro Massa, que estaba por constituir a la sazón y que carecía no sólo de personal,
sino
de local, en vez de otorgar el galardón a otras compañías que venían
realizando una labor
meritoria.
Por eso ha escrito un diario de izquierdas—«Heraldo
de Madrid» — que «se concede una subvención de gran importancia a una hipotética Empresa que por no cumplir ninguna de las condiciones
del
concurso no respeta ni la primera, por cuanto, según nuestros
informes, no puede decir a estas horas en qué teatro ha de actuar la compañía que ¡todavía no tiene formada!, toda vez que aún no se sabe con
qué elementos artísticos puede contar». Por eso ha escrito un diario de
derechas —«Informaciones» —que «el desdichado
organismo
tiene la
virtud de soliviantar los ánimos en cuanto pone mano en cualquier
asunto».
Derechas e izquierdas suelen estar en desacuerdo casi
siempre;
sin embargo, al juzgar, por los hechos, la realización práctica de los
proyectos más o menos teóricos de ese organismo singular,
muestran
una unanimidad
de criterio que se presta, indudablemente,
a dolorosas
lamentaciones.
La música valenciana en Nueva York
José Iturbi, que en Estados Unidos ha juntado a sus grandes triunfos de pianista sus no menos grandes de director de orquesta, ha tenido la plausible idea de asociar a sus éxitos los de la música española y especialmente la valenciana.
Y puesto a dar a conocer las obras de autores modernos valencianos, ha comenzado por el maestro Chavarri con sus «Acuarelas» para orquesta de arco. Del éxito puede dar fe el afectuoso telegrama dirigido por el insigne artista a su amigo Chavarri, y que dice así, con fecha 28 del pasado:
«Anoche conduje «Acuarelas» en presencia diez mil personas, con la Orquesta
«Filarmónica» de Nueva York. Gran éxito. Felicitaciones. Abrazos todo corazón al
viejo querido amigo. —Iturbi».
El éxito es bien de agradecer a Iturbi, porque se acuerda de ensalzar la música
valenciana ilevanaoíd triunfalmente en sus conciertos. Sabemos que ha pedido obras
de los maestros jóvenes como Palau, Rodrigo y otros. El arte valenciano está de en
horabuena.
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La música de las Cantigas
Con ocasión del fallecimiento del ¡lustre
arabista D. Julián Ribera creemos
oportuno publicar el siguiente artículo de nuestro colaborador el
maestro Villar.
Es imposible, en los cortos límites de
una nota bibliográfica, tratar con la extensión que merece el estudio sobre el origen y naturaleza de «La música de las
Cantigas», con reproducciones fotográficas
del texto y transcripción moderna del docto académico D . Julián Ribera.
Esta meritísima obra publicada por la
Real Academia de la Lengua, es, en primer término, una historia documentada
de la música árabe, de la música andaluza,
y, en general, de la música popular española y también europea ( i ) .
La autoridad del Sr. Ribera y el orden
y método científico que emplea para descifrar la gráfica del texto origina!, hacen
de «La música de las Cantigas» un trabajo serio de investigación histórico-crítico
del más elevado valor.
La tesis del Sr. Ribera—demostrada
documentalmente con afirmaciones que
echan por tierra una gran parte de lo dicho p o r otros investigadores—es como sigue: que la música de las Cantigas es árabe, y no sólo popularizada en la península, sino p o r otros pueblos de Europa, encontrándose en la obra dg Alfonso X , el
Sabio, las melodías originales de casi toda
(sino toda) la música que actualmente consideran propia de las distintas regiones de
España—jota, zortziko, muñeira, etc—,
debido, no a la música indígena popular
de la época, sino al ingenio de los moros
andaluces, música derivada del arte musical persa, sirio y bizantino, cuyas melodías en parte también griegas y romanas,
se ejecutaban al son de laúdes, salterios y
arpas.
Porque cada pueblo no tiene su música
propia, creada como por generación espontánea. El criterio realista está m u y lejos de ser exacto; no tiene cada región su
carácter peculiar, sino que el carácter corresponde a cada región. En este sentido,
la música nacional, tal como se ha manifestado no existe en realidad; viene a ser
una síntesis de toda la música universal
popular porque el pueblo no es creador:
es repetidor, transmisor, intérprete.
« Hace setecientos años—dice R i b e r a —
que estamos oyendo la misma música; nos
hemos encariñado con ella hasta el punto
de asociarla siempre a la expresión de lo
más íntimo de nuestras almas. Cada una
de las regiones de la península ha escogido de aquella música la parte que le fué
más grata; le plugo al aragonés su jota; al
gallego su muñeira; al catalán su sardana;
al vasco su zortziko; al andaluz sus soleares y sus malagueñas».
(i) Las coincidencias que se advierten en una parte de la música popular rusa y española
se explican históricamente no por las modalidades antiguas (greco-latinas), sino por descender
originariamente de un tronco común único, de la música árabe persa de la Rusia asiática importada a la península por los árabes persas.
Los cuadriles artísticos /^a visión de un caucásico Y Una noche entre los zíngaros de Moscou,
representados en el teatro de La Comedía, de Madrid, por la compañía el «Pájaro Azul», confirman nuestro aserto.
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«Toda esa variedad regional que tanto
entusiasmo nos produce deriva de una escuela de música que se formó en las entrañas de la tradición española, que a todos comprende, y el documento que lo
acredita lo inspiró el R e y Sabio».
El Cancionero de Palacio de los siglos
X V y X V I , transcrito p o r Barbieri, en
donde hay una cantidad de melodías árabes, la de las tres morillas me enamoran
en Jaén... entre otras muchas, no son originales, sino que sobre ellas armonizaron
a varias voces sus glosadores; fué el promotor del trabajo el Sr. Ribera, que será
discutido, sin duda, en alguno de sus extremos, pero que es una obra que tendrá
que consultar todo aquél que quiera conocer la música árabe, origen de la fuente
de la música peninsular como demuestra
el Sr. Ribera.
En dos errores fundamentales, a juicio
del erudito Sr. Ribera, han incurrido los
traductores de la música de las cantigas;
el de considerar lo que es música profana
como música eclesiástica, por haber creído, equivocadamente, que estaba plasmada en los modos de la música de la iglesia
y más particularmente el desconocimiento
de la métrica, el ritmo de la poesía árabe,
elementos indispensables y fidedignos para
interpretar y traducir esta música. Y es
q u e los músicos eruditos han hecho las
traducciones teniendo en cuenta el sistema modal de la Edad Media, sin fijarse en
que el pueblo ha cantado siempre en el
sistema bimodal, nada incompatible con
las modificaciones de los intervalos en los
modos menores: sexta menor en unos casos y sexta mayor en otros, y sexta menor
en el modo mayor ( i ) . Aplicaban un sis-
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í
tema modal en el que no está concebida
esta música, pues ritmo, armonía, tonalidad y modulación, que los eruditos asignan a la música moderna (siglo X V I ) , aparecen en la música de las cantigas y en los
libros de los trovadores franceses, cuyos
elementos no conocían los teóricos de
aquel tiempo, pues hasta el siglo X V I n o
figuran en notación moderna. Porque las
melodías traducidas por don Julián Ribera, y los temas populares todavía actuales,
están plasmados en el sistema tonal bimodal y no en la modalidad greco-latina
(eclesiástica), que es la que han tenido en
cuenta los traductores Pierre, A u b r y ,
Beck, Riemann, Villalba y Collet, fiados
en que la tonalidad moderna (bimodal)
data teórica y sistemáticamente del siglo
X V I . Todo lo que actualmente se conoce
como tonalidad moderna, hasta el siglo
X V I I , lo practicaban los árabes en los siglos X I I y X I I I , pues la música de las
Cantigas (siglo X I I I ) es la misma que la
de los siglos X V y X V I que ha llamado
la atención de los eruditos por su peculiaridad, creada, no por generación espontánea, sino por una considerable cantidad
de músicos moros, españoles y árabes
pei'sas, adoptada después p o r los cristianos.
£1 Sr. Ribera demuestra cumplidamente que en el siglo X I I I se cantaba en
idéntica tonalidad que actualmente; pues
a la vez que la música religiosa, plasmada
en modos eclesiásticos, convivía la música
profana, semejante al sistema modal moderno, con sus elementos técnicos de tonalidad, ritmo, armonía, expresión, que
existían antes de que se inventaran los signos para anotarla, de la misma manera que
(1) La existencia del modo menor—con la sensible alterada—en los siglos X y XI ha sido
demostrado por el investigador francés Gastoune en su reciente obra «Les primitifs de la musique francaise», defensor de la tesis del Sr. Ribera en la «Revista Francesa de Musicología».
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antes de que apareciera la escritura se
hablaba ( i ) .
«Elementos técnicos—dice Ribera—
que provienen de una escuela artística
que la Andalucía irradió a todos los países de Europa en la Edad Med la», como
lo comprueba la traducción de las Canciones de Trovadores y Troveros franceses y las de los Minnesinger alemanes.
Porque la escala árabe de los eruditos
es pura fantasía; no existiendo más que
como un elemento decadente. La verdadera escala es nuestra escala diatónica menor; la compuesta por los intervalos
aumentados entre los grados segundo y
tercero, y sexto y séptimo, de una modalidad menor, es la de los orientalistas de
pacotilla, que han tomado por escalas
auténticas las corrupciones, desafinaciones
y decadentismos de los pueblos, explotados actualmente por un grupo de compositores llamados ultramodernos para sus
elucubraciones exóticas. Y como mi opinión es que en la música europea no han
existido más que dos modos (mayor y menor), lo demás son combinaciones o disposiciones de los tonos y semitonos de las
dos escalas fundamentales, en las que se
hallan refundidas las modalidades griegas
y eclesiásticas mejor en cuatro escalas; tres
menores y una mayor, en cuyas tonalidades han cantado en todos los tiempos los
pueblos, estoy de completo acuerdo con
la deducción del Sr. Ribera respecto a la
tonalidad en que está escrita la música de
las Cantigas, «piedra angular—dice Ribera—del arte musical español», cuya música se divulgó y dominó en la península,
antes de figurar en las cantigas, introducida en España por músicos árabes con lo
que quedó en la península la tradición
clásica oriental.
Claro que cuando los árabes invadieron la península había en España música
popular: un arte indígena greco-latino y
un pueblo dispuesto para que en él fructificara la música de los árabes.
ROGELIO VILLAR
( Terminará)
(1) ¿Cómo no creer en la tonalidad si aparecen una gran cantidad de melodías con los
accidentales de la clave? Teórica y sistemáticamente no se formó la tonalidad hasta el siglo
XVII, es cierto, pero en la práctica existió mucho antesi «El sentido creador de las melodías—
dice Ríemann— obedecía hace mil años a las mismas leyes que en nuestros días». Griegos y árabes está demostrado que conocían el modo menor en la forma que se practica actualmente. Todo esto lo olvidaron los tratadistas medioevales; de ahí sus errores al tratar de traducir la música de épocas anteriores a causa de la imperfección de su notación y sus prejuicios; por esto
no pueden servir como elemento de juicio a los investigadores actuales lo hecho por aquellos
tratadistas. Es evid.ente que la tonalidad la crea el pueblo cantando antes que la establecen los
tratadistas así como el ritmo es anterior a los signos de expresión (música mensuralis, notación
proporcional). Porque en notas de duración prolongada no hay ser humano que retenga una
canción y menos si esta es amorosa; pues sin ritmo y medida no hay frase musical. Además, el
instrumento con que acompañaba, laúd (instrumento de uso común en aquella época tan general como el piano actualmente, o la guitarra antes) no se presta a sostener las notas en la forma
en que las transcriben algunos traductores de las Cantigas. Los teóricos de los siglos XV y XVI
entendían por música íicta la música de carácter cromático—por las alteraciones que se añadían
a la escala diatónica—empleada por el pueblo, pues toda la música la creían basada en los modos eclesiásticos, derivados de los griegos, modos característicos de sistemas musicales no
constituidos o constituidos imperfectamente aparte de que en su esencia y formación todos los
modos—desde que el hombre canta - son bimodales, como lo comprueba, entre otras combinaciones modales, los modos lidio e hypodorio de los griegos.
15.1
M
U
r
A
DEPURANDO EL IDIOMA
LA PALABRA "LIED"
Todo idioma nace, prospera, decae y
muere. Dentro de un mismo idioma las
palabras siguen proceso análogo. Basta, en
efecto, leer cualquier tratado musical español del siglo XVII o del XVIII para
advertir cuantos vocablos han caído en
desuso desde entonces.
Cuando se trata de expresar tecnicismos, todo idioma se ve obligado imprescindiblemente a usar voces y frases extranjeras, para fijar conceptos con los que
se enriquecen de continuo la ciencia y el
arte. Unas veces esas expresiones conservan la forma del idioma que las suministró—por lo que a la música respecta, el
español posee abundante surtido de expresiones unas latinas y las más italianas—, en tanto que otras veces las adapta
a la fisonomía peculiar de la lengua propia. Y esos neologismos, ya transitorios
como las modas efímeras que los trajeron,
ya permanentes como las ideas a las cuales responden, son absolutamente imprescindibles.
Ahora bien, hasta que el uso fija la
forma más adecuada de los diversos neologismos, éstos suelen presentar cambiantes más o menos curiosos, según el grado
de cultura, de gusto o de intuición que
poseen aquellos que los emplean.
Un neologismo imprescindible en el
lenguaje musical español es el correspondiente al concepto de lo que los alemanes
designan «Lied»—con mayúscula, por
tratarse de un sustantivo, siguiendo la regla caligráfica del idioma alemán. Tiene un
equivalente en la palabra «canción»; pero
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tal equivalente resulta imperfecto, pues si
todo «lied» es una «canción», no toda
«canción» es un «lied». Con lo cual aquél
envuelve un concepto específico, en tanto
que ésta abarca un concepto genérico. Y
el equivalente genérico del vocablo español «canción» es «Gesang».
Así, pues, ha sido preciso incorporar
aquella voz alemana al idioma español.
¿De qué modo? Aceptándola tal como se
escribe, es decir con sus cuatro letras, y
no como suena: «lid», pero escribiéndola
con inicial minúscula, según el uso de las
lenguas neolatinas y de otras muchas más.
Ahora bien, a partir de aquí, todo son divergencias. Divergencias bien explicables,
puesto que el idioma alemán no está muy
difundido en nuestro país. Y así se ven
frases como estas que he podido recoger,
en programas de conciertos, en críticas
musicales e incluso en la misma expresión
oral de filarmónicos distinguidos: «Un //eo'er moderno», «un líder de Schubert»,
«un ciclo de liéderes de Schumann», «varios lieders de Wolf»... etc.
Es decir que al hablar castellano se introducen las palabras lied y lieders para la forma singular, y las palabras lieders y liéderes, para la forma plural. Aún
descontada la forma fonética «leid» que
se ha oído por radio; y conviene advertir
a tal respecto que «Leid», en alemán, significa «pena» o «agravio». (Añadiremos
entre paréntesis, que «leit»—con fonética
parecida a «leid»—se usa como prefijo cuya raíz es análoga a la de «leiten», guiar,
conducir; hallando frecuente aplicación en
la música desde Ips tiempos de Wágner
M
U
en la palabra compuesta «Leitmotif», la
cual significa «motivo-guía» o «motivo
conductor» designándose así los temas
musicales puestos en circulación a través
de todo drama lírico construido según el
sistema wagneriano).
Puede haber contribuido a aquello
cierta semejanza fonética de otra palabra
inglesa que también ha entrado en nuestro idioma, a saber la palabra «leader»
(pronunciación aproximada, «líder»), que
significa «jefe, caudillo, director».
Sin embargo, conviene distinguir. Sólo
así daremos a la lengua de Shakespeare lo
que es de los ingleses y a la lengua de
Goethe, lo que es de los alemanes, y nos
aproximaremos a lo que otros dicen, cuando nos apropiamos su vocabulario para
enriquecer, reformar o deformar el nuestro. Asimismo conviene tener en cuenta
que «Lied» es la forma singular, y en
tanto que «Lieder» es la forma plural con
que designan los alemanes a esa canción
específica y peculiar de su raza. En consecuencia, quien diga: «Un lieder de Schubert» incurre en error análogo a aquel
que en nuestra nación denominamos concordancia vizcaína, pues ello equivale a
expresarse diciendo: «Una canciones de
Schumann». Y claro, ha de ser «una can-
ción» o «unas canciones», mas nunca una
canciones» ni «unas cancio'n».
Si mi consejo valiese para algo, recomendaría que se dijera siempre «lied»,
cuando se trate del singular. Cuando se
trate de la forma plural, no me atrevo a
recomendar una determinada forma entre
las varias cristalizaciones que entre sí luchan sin gran discernimiento por parte de
quienes las difunden. «Lieder» equivale a
«canciones», pero esa terminación «er»,
propia de ciertos plurales alemanes, es
completamente ajena al espíritu de nuestro idioma. «Lieders» y «liéderes» encierran una redundancia bilingüe, pues equivale a algo así como si en nuestro idioma
dijéramos «cancidneses». En todo caso
esa «s» y esa «es» finales que se adicionan
al vocablo alemán—una vez introducido
en nuestro idioma—expresan ante los españoles la idea del plural con una claridad
inequívoca. Y lo que con ello pierde la
pureza del origen, lo gana la claridad del
concepto. De modo que la transformación
puede ser admisible si se posponen las rigideces filológicas a las conveniencias idiomáticas.
JOSÉ SUBIRÁ
.155
M
U
s
SCHUMANIANA
" H a gustado' o "no ha gustad o ' , dice la gente. |Coino si no
hubiese nada más elevado que
agradar a la gentel
(Schumann)
que «se conceda al público». Lo que sucede es que son en mayoría abrumadora y
exorbitante los que no tienen sentido del
buen guato y escriben cosas abominables,
no porque piensen en el público, sino
Leftor: habrás leído eáte aforismo o
pensamiento de Séhumann en el número 5 de MusiCOGRAFÍA. Lo habrás leído
y lo habrás, ¡naturalmente!, aceptado como credo de indiscutible valía.
Sin embargo, si no lo conoces, voy a
copiarte otro, de un músico nacional cuya
celebridad, forjada en el yunque internacional más severo, nos garantiza a tí y a
mí la pureza de intención que presidió al
emitirlo. Reza así:
Hay que trabajar para los
demás; sin vdnas ni pretenciosas
intenciones. Sólo asf, el Arte podrá cumplir su alta y elevada
misión.
(Falla)
Ya ves; ya compruebas ledlor simpático, cuan diálinto criterio sustentan eátos
dos genios. Porque, sí genio fue Séhumann, genio ha sido y es Falla, que ha sabido valorizar la enjundia melódica y rítmica de nueátra música aderezándola con
las galas de una técnica cumplida y de una
fantasía envolvente. Y observa que la manera de proceder de nueálro compositor
no ha cedido un ápice al tópico ese, estúpido, de las concesiones al público; ese
manido argumento que esgrimen los pseudo-críticos para menospreciar obras que
adolecen de selección.
Siempre creí, y sigo creyendo, que es
más difícil escribir lo que uno no siente,
que traducir lo que a uno le viene. Por
donde, no le doy valor al argumento de
154
porque ellos no conciben otra cosa.
Evidentemente, la música (el Arte en
general) es un produfto espiritual que no
puede fingirse. A la vez que constituye
manjar (salvo en el caso humanísimo del
egolatrismo que entronca con la creación)
de expontáneo desarrollo.
Por lo tanto, si la música sirve comúnmente para deleitar, no a quien la crea, sino más ampliamente a quien la escu£ha,
(el que guate a quien la crea es de por sí
un fenómeno de especie casi biológica...
el mismo que hace que una madre adore
a un hijo suyo jorobado o tonto), tiene
que pesar por muého en el ánimo del sensato la complacencia con que sea recibida
por los demás.
Bien eSlá—y baátante se me alcanza—
que se menosprecie a ese señor de público
(el más frecuente) que no sabe discernir
entre lo bueno y lo malo. Que eftá estragado por la recepción de ingerencias auditivas de especie inferior, y que no capta
bien lo que es bueno, regodeándose con lo
malo. Bien eStá ello. Es probablemente
eso lo que ha querido significar S£humann al eStampar el pensamiento que comento. Realmente, quien se siente animado por un espíritu de superación, y se
ha preocupado por desentrañar los coadyuvantes a las consecuciones artísticas de
altura, el ¿hoque con la inepcia de un público plebeyo que no está en condiciones
de gozar su trabajo, ni de apreciarlo siquiera, le ha de producir reacciones como
M
í
G
U
esa... ¡Como si no hubiese nada más
elevado que agradar a la gente...!
No, leótor querido, ledor amado, lector que aprecio, no hay nada más elevado que agradar a la gente.
Lo que pasa es que la vida es dura, es
ingrata, es poco propicia a las deducciones fáciles y... para que a la gente le agrade
lo excelso, cuefta mu£lio, muellísimo, para educarla en lo mismo que se ha educado quien llegó a la excelsitud. Y el amor
—cuando no se manifiesta expontáneamente, como resultante de una sensibilidad ingénita (lo mismo a la música, cosa
ideal, que a las personas, cosa material)—
no es proyefto fácilmente inculcable. Me-
nos, para los que, como Séhumann..., como tantos otros pobres luíbadores incompletos, ceden por el lado más necesario:
por el cerebral... que se llevan gaftado en
propias experiencias y que queda exhausto o poco menos para infiltraciones extrañas.
N o hace muého, una persona de apariencia fría y circunspefta me confesaba:
— Vd. me ha hecho amar la música.
He aquí una forma desagraviante de
agradar a la gente.
B. GÁLVEZ BELLIDO
Madrid.
3 3 3
Es criterio
de MUSICOGRAFÍA
no poner (rabas de ningún generó a sus colaboradores. A ello confríbu'
yen principalmente dos razones: la honradez intelectual y moral de cuantos aquí (irman sus trabajoSf
y la libertad de acción que creemos un deber conceder a cuantos piensan y sienten de buena l e .
155
M
RECUERDOS DE WAGNER
ror M aUricio KuHerath
La primera vez que vi a Ricardo
W á g n e r fué en W e i m a r el año 1872. Estudiaba yo la carrera dé Derecho en la
Universidad de Leipzig, mientras que
Franz Serváis estaba en W e i m a r acabando
bajo la dirección de Liszt, los estudios que
había empezado en Bruselas bajo la dirección de mi padre. U n a matiana de diciembre me escribió Franz Serváis unas letras
invitándome a pasar con él las vacaciones
de Navidad. Era Serváis un delicado y exquisito temperamento poético y musical;
desgraciadamente, mil circunstancias adversas y cierta indolencia soñadora impidieron que diese completa la medida de
su talento, formado por simpatía y lirismo
sutil. El y yo nos conocíamos desde la niñez; por lo tanto ya puede pensarse si yo
me apresuré a aceptar la invitación, tanto
más cuanto me anunciaba una representación de «Los Maestros Cantores» dirigidos por Eduardo Lassen, discípulo también de mi padre y que a su vez me invitaba a los ensayos.
W e i m a r ei-a entonces todavía una de
las «cindadelas» del wagnerismo, aunque
Liszt ya no tuviese allí la alta situación
de «general en jefe de la música del porvenir», desde que en 1861 había dejado
de vivir en la ciudad. Pero volvía todos
los años a pasar en ella unos meses y desde todas las partes del m u n d o acudían los
jóvenes pianistas a tomar ejemplo y lec-
(i)
ciones de alta cultura musical. Rusos, alemanes, austríacos, belgas, suizos, ingleses,
americanos, todos estos discípulos de Liszt
formaban una sacra cohorte vibrante de
juventud y de entusiasmo.
Dos o tres días por semana reunía
Liszt a sus discípulos y ejecutaba para
ellos de manera incomparable las grandes
sonatas de Beethoven. Se imponía al auditorio por el encanto, por el arte exquisito
de matizar el sonido, que por lo grande
de la sonoridad. A n t ó n Rubinstein tenía
más fuerza que él; pero Liszt dibujaba el
canto, y lo conducía y aumentaba con
viveza y naturalidad tales, que os conmovían de manera irresistible.
Este hombre extraordinario era el más
afable y delicioso de los conversadores:
era la sencillez y la bondad mismas. N o
desdeñaba de ir algunos ratos a la cervecería de «El O s o Negro» para juntarse
con los músicos y cantores del teatro que
allí se reunían y rodeaban a Eduardo
Lassen. U n a noche llegó un hombre de
pequeña estatura, de cabellos grises y cara
extrañamente enérgica, frente admirablemente amplia, y ojos de una movilidad, de
una vivacidad, extraordinarias: era Ricardo W á g n e r . Había venido a W e i m a r , según se decía, para reconciliarse con Liszt.
Pocos meses hacía provocó un escándalo
en toda Alemania la huida de Wágner, de
Munich, llevándose a la esposa de su ami-
(1) Mauricio Kufferath, celebrado crítico c historiador belga, fué director del Teatro Real
de la Moneda de Bruselas. Germanista entusiasta, tuvo el dolor de ver invadida Y destrozada
su patria cuando la gran guerra. Se desterró voluntariamente y a poco murió de sentimiento.
Su edad avanzada explica que conociese a Liszt, a Wágner, Y a los grandes artistas de aquella
fecunda época musical.—N. del T.
156
M
U
go y discípulo H a n s Bülow. Liszt había
rechazado siempre aceptar la situación así
creada en su familia y había roto toda relación con su hija Cósima y con W á g n e r
( I ) . Pero habiéndose pronunciado el divorcio de Cósima y Bülow, W á g n e r p u d o
regularizar su situación, las heridas tuvieron tiempo de cicatrizarse y Liszt había
concluido por consentir en ver al que ya
era su yerno; todo había quedado dentro
del orden. Por lo demás la presencia de
W á g n e r con Liszt en la cervecería de «El
O s o Negro» era la manifestación más clara de que se habían reconciliado los dos
artistas.
Se esperaba que W á g n e r asistiría al
día siguiente al ensayo de «Los Maestros
Cantores», pero a primera hora había tomado el tren y se había vuelto a Leipzig.
Y o había de verle pocos meses después en Colonia, a donde había sido invitado W á g n e r para dirigir un concierto en
la sala Gürzenich. También fué éste un
caso impresionante. Era Colonia entonces
el centro de resistencia contra las tendencias modernas y allí reinaba como a sup r e m o arbitro Fernando Hiller, director
del Conservatorio y de la orquesta sinfónica, así como de los festivales que cada
año celebrábanse en el Bajo R h i n (2). Fernando Hiller, artista de grandes méritos,
compositor elegante, escritor espiritual y
fecundo, por sus relaciones con Berlioz,
Mendelssohn y Schumann habíase puesto
en el campo de los adversarios de W á g ner. N o es posible formarse idea del efecto que el anuncio del concierto wagnerian o había producido en la vieja ciudad
í
rhiniana, que hasta entonces viviera entregada al culto de los clásicos más estrictos; en nuestra vida actual no hay nada
que pueda dar idea del ardimiento con
que, no sólo en las pequeñas ciudades, sin o en todo el mundo, se tomaba partido
en p r o o en contra del «revolucionario»,
del «iconoclasta», como se llamaba a
W á g n e r desde el campo de los adversarios.
Por causa de W á g n e r h u b o disputas
entre las familias más unidas, rupturas
entre antiguos amigos, y verdaderas bataHas entre los músicos profesionales. La
noche de aquel concierto (24 de abril de
1873) el público de la sala Gürzenich,
siempre tan lleno de placidez, parecía u n
mar agitado p o r olas embravecidas. D e
una parte a otra cruzábanse miradas rebosando electricidad. C u a n d o W á g n e r apareció ante el atril, los músicos de la orquesta le acogieron con verdaderas aclamaciones. La multitud, en la sala, permanecía muda de estupor, excepto los partidarios más convencidos, que hacían coro
con la orquesta. N u n c a se había visto a
los músicos manifestarse de semejante modo, y aquel frenesí les parecía a los buenos burgueses que era una falta de corrección. Pero los ensayos habían cambiado a
los músicos; y W á g n e r , de aquella reunión
hostil, había hecho una masa de esclavos
locos de entusiasmo.
N u n c a olvidaré lo que fué aquel concierto. El programa estaba formado por la
«Sinfonía Heroica» de Beethoven, y p o r
fragmentos de obras de W á g n e r . La sinfonía la acababa yo de oír en Leipzig eje-
(1) Cósima, hija de unos amores juveniles de Liszt. Casada con el célebre director de orquesta, pianista Y compositor Hans de Bülow, luego de su famosa huida se divorció Y casó con
Wágner. La vida amorosa de Wágner no aparece muy leal respecto de su primera legítima esposa, Y respecto de otros amigos y favorecedores suyos.—N. del T.
(2) Después de la Gran Guerra se han reanudado.—N. del T.
157
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cutada por la maravillosa orquesta del
Gewandhaus dirigida p o r Reinecke ( i ) ;
y no hablemos de las veces que la había
escuchado en Bruselas bajo la dirección
de Adolfo Samuel o del bueno del «padre» Fétis (2). Pero bajo la batuta de
W á g n e r no era la misma obra: aquí surgían una extraordinaria intensidad en el
ritmo, un vuelo admirable en la frase cantante, y luego, en la marcha fúnebre, un
sentimiento indecible de anonadamiento y
desolación; en el «scherzo» aparecía una
imaginación endiablada, y en el final u n
vigor que desencadenó una tempestad de
aclamaciones. Fué para W á g n e r aquel
concierto un triunfo absoluto, brillante,
que aún resultó más intenso después de
los fragmentos de sus obras, como fueron
el Preludio de «Lohengrin», las oberturas
de «Tannhauser» y de «Los Maestros
Cantores», el canto a la Primavera de «La
Walkyria» y el de W a l t e r en el concurso
de «Los Maestros Cantores».
En el atril del director acaso le faltase
a W á g n e r cierta gallardía. Movíase como
un diablo, se encogía para indicar los
«piano», desaparecía bajo el atril, luego
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se levantaba con los brazos extendidos
haciendo signos cabalísticos en los que era
bastante difícil conocer cual fuese el primer tiempo del compás y cual el tercero,
pero que en cambio tenían una fuerza rítmica poderosamente sugestiva, arrebatando a los ejecutantes y dándoles diez veces
más poder de sonido. Figuraos la flexibilidad acariciadora de Félix Mottl unida
con la firmeza rítmica de Hans Richter:
W á g n e r era estos dos ilustres directores
reunidos en una sola persona.
Desde aquel momento me convertí en
«wagneriano». La iniciación allí empezada
fué continuada en Bruselas bajo la dirección de aquel artista grande y noble cuya
influencia fué tan beneficiosa y tan profunda durante varios aiíos para el progreso musical de nuestro público; me refiero
al pianista Luis Brassin. El organizó en
su casa audiciones de obras de Wágner, y
especialmente de las cuatro partituras que
constituyen los «Nibclungos» (3), publicadas ya, pero no representadas, y cuya
primera representación se iba a verificar
en 1876. Cuatro aiios antes había puesto
W á g n e r la primera piedra del Teatro de
Bayreuth; en seguida se habían fundado
(1) «Gewandhaus» significa literalmente «casa de ías telas>. Ers ,m edificio cuadrilongo
que servía de depósito al gremio de comerciantes de telas. Cuando resultó insuficiente, el gremio construyó otro edificio, y éste quedó vacío. Lo vio Mendclssohn, que necesitaba una sala
para sus conciertos, y notó las asombrosas condiciones acústicas que tenía; por esto se decidió
a inaugurar allí sus famosas series de audiciones, y la casa continuó llamándose como antes:
Gewandhaus. Posteriormente, amenazando ruina, fué demolida y en su mismo lugar se construyó la sala actual que sigue teniendo su antiguo nombre. Carlos Rcinecbe (1824-1910) famoso
pianista y compositor dirigió durante gran parte de su vida los conciertos de aquella sala, así
como el Conservatorio de Leipzig.—N. del T.
(2) El famoso teórico, compositor, historiador crítico y especialmente autor del célebre
diccionario «Biografía universal de los músicos y bibliografía general de la música>, que ha servido de base a los diccionarios modernos. Fué, además, a partir de 1S33 director del Conservatorio de Bruselas durante 39 años (hasta su muerte). Su respetabilidad, sus bondades le valieron
entre sus alumnos el sobrenombre de «el papá Fétis», como años más tarde hicieran lo propio
los discípulos de César Francfe con su maestro—N. del T(3) Sabido es que Wágner escribió su Tetralogía inspirándose en las antiguas Trilogías
griegas. El vasto poema escénico se titula «El Anillo del Nibelungo» y lo constituyen los cuatro
dramas «El Oro del Rhin>, «La Walfeyria», «Sigfrido» y «El Ocaso de los dioses».-N. del T.
158
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las primeras asociaciones wagnerianas en
Alemania con objeto de contribuir a la
construcción de ese templo del Arte nuevo, y a los gastos de preparación de «El
Anillo del Nibelungo».
Tres series de representaciones sucediéronse desde fines de julio a fines de agosto de 1876. Yo asistí a la última serie,
que no fué la menos interesante, y que se
acabó por aquella alocución de Wágner
al público al concluir «El Crepúsculo de
los dioses». Aún me parece que lo veo
gesticulando delante del telón y esforzándose por explicarle al público el significado de aquella jornada que libraba por fin
al arte alemán de la larga esclavitud extranjera bajo la cual había vivido hacía
siglos. Esta alocución que según parece
fué improvisada, fué torcidamente interpretada a causa de que los telegramas y
correspondencias que acerca de ella fueron transmitidas, comentaban erróneamente su significado (ya se hiciere de propósito o no). Yo mandé un resumen a «La
Ind ependencia Belga», y desde Wahnfried (la casa Wágner) me hicieron el
honor de pedirme ejemplares porque, según dijeron, aquel resumen era el que
mejor había reflejado el pensamiento del
maestro.
Al siguiente día hubo gran recepción
en Wahnfried. Wágner estaba cerca de la
puerta para recibir a los invitados. Cuando el célebre violinista Wilhelmy y Brassin nos introdujeron y nos presentaron al
maestro, no pudo éste disimular un movimiento de sorpresa:
—¡Cómo! ¡Todavía belgas! ¡Siempre
belgas! ¡Salen por todas partes! ¡Llevan
trazas de no acabarse!
También dijo con volubilidad sonriente y divertida:
—Pero ¿qué son estos belgas? ¿Serán
tal vez una raza.*^
í
Decía todo esto al vuelo, estrechándonos fuertemente la mano, como dedicado a personas que sabía tenían simpatías
por su arte y que daban de ello pruebas
tanguibles, lo mismo ahora que antes, en
1861, cuando dio Wágner en Bruselas su
concierto único luego de los de París.
En seguida nos acompañó hasta el salón
presentándonos a Madame Cósima Wágner y a Liszt el cual, llevándome aparte,
me recordó mi estancia en Weimar y las
cordiales relaciones que tuvo en Bruselas
con mi padre.
Poco a poco fué llenándose el salón
por artistas, cantantes, literatos y otras
personas de importancia. Wágner se multiplicaba entre tanta concurrencia, yendo
de una parte a otra, cordial, con humor
de muchacho, sin sombra de la menor
afectación ni la menor importancia, gastando bromas con la Lilli Lehman o con
la Materna, y marchando enseguida a ofrecer sus respetos a una princesa rusa o una
austríaca.
Llegó un momento en que Liszt sentose al piano y empezó a improvisar sobre
motivos de la Tetralogía. Saint-Saens que
también estaba presente fué instado a que
tocase su «Danza Macabra», y ¡no hay
que decir como la interpretaría!... Luego
vi que aparecía Reubsaet con un rollo de papel en la mano: era el canto de
la Primavera de «La Walkyria» por primera vez traducido al francés por Mr. Edmundo Michotte. Reubsaet tenía una hermosa voz de tenor y era un elegante cantor de salón. Wágner, intrigado, y creo
que un poco inquieto al pronto, acabó por
oír todo el fragmento; de pie ante Reubsaet lo escuchaba con visible satisfacción.
Cuando hubo concluido se fué al cantor,
le estrechó las manos, diole golpecitos familiares en la espalda, expresándole con
exuberancia su alegría por oír ya en fran159
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cés aquel fragmento de su gran obra apenas había sido ésta revelada al mundo.
Fué aquel momento el más importante de
la sesión.
Hacia las diez corrió por la estancia
la voz de «¡Zur Sonne!» («¡Al Sol!»). Era
este un «restauran!» muy conocido por
los habitantes de Bayreuth. Wágner había
invitado aquella noche a cenar allí al personal subalterno de su teatro, porque
deseaba en aquella noche memorable, luego de haber recibido en su casa a los grandes intérpretes de su obra, ir a darle una
prueba de simpatía a aquella buena gente.
Dicho y hecho: toda la reunión se trasladó al «Sol». Yo me había adelantado con
Wilhelmy, Brassin, Reubsaet, León Lequime y el hermano de Brassin, Gerardo,
que era maestro repetidor de la orquesta.
Cuando llegamos al «restaurant» estaba
la sala vacía. El personal subalterno se
había ido a dormir; era lo que mejor había de hacer luego de aquel mes de noches
febriles. El patrón del establecimiento,
cuando supo que venía Wágner, y mientras llegaban los invitados, empezó a poner un poco de orden en la sala. Al fondo
hallábase la tribuna para la orquesta de
baile. Reubsaet tuvo una idea humorística,
de verdadero hombre de Flandes: subió a
la tribuna, en donde no estaban los músicos, ciertamente, pero sí los instrumentos
y los papeles de música. Nos hizo una seña, Gerardo y yo le seguimos, Wilhelmy
y Brassin cogieron cada uno un violín,
Reubsaet se apoderó de un contrabajo
(instrumento que había tocado en el Teatro Flamenco de Bruselas, luego Sala
Alhambra), un solista de la orquesta tomó
una flauta, yo un violonchelo, y en el momento en que Wágner entraba dando el
brazo a la Sra. Materna (la inolvidable
Brunhilda) nos pusimos a tocar una mag160
nífica contradanza. Estalló una carcajada
general cuando Wágner miró y señaló en
la tribuna la alta estatura de Wilhelmy,
cuya fisonomía recuerda la de Eugenio
Ysaye. En seguida se organizó un baile
«de cuadro», una «quadrille»; Wágner
daba la mano a la Sra. Materna, y enfrente se hallaba Richter con una de las artistas del teatro (no puedo recordar cual
era). A los sones de aquella orquesta improvisada el maestro y sus compañeros
bailaron, entre los aplausos de la reunión,
un «paso a dos» de la más completa gracia cómica.
Aquel fué el epílogo inocente y alegre
de la serie inolvidable de las representaciones en Bayreuth el año 1876.
Siendo entonces yo un novel y muy
joven periodista, no tenía otro título para
entrar en relaciones más íntimas con el
maestro que estaba en el apogeo de su
gloria. No he visto, pues, sino a aquel
Wágner exterior, bullicioso, gesticulador,
pródigo en palabras y de aspecto juvenil.
Pero yo conocía la mayor parte de sus escritos y de sus poemas; y por sus fervientes colaboradores y discípulos Hermann
Levy, Hans Richter y Félix Mottl, que
desde entonces me honraron con su amistad, he sabido muchas cosas acerca de la
personalidad de Wágner, las que son poco conocidas y acaso las cuente yo algún
día.
Mme. Judit Gautier (la hija del gran
poeta y también poetisa ella misma) nos
debería dar también todos sus recuerdos
acerca de Wágner, pues vivió en aquella
época en el círculo familiar del maestro,
ocupada en traducir el poema de «Parsifal», cuya música no había sido compuesta todavía. Aquella traducción, que Wágner decía ser perfecta era, pues, puramente literaria. Esta es la versión que me h«
sido autorizada por Mme. Judit Gautier
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s
en la adaptación musical que ha de cantarse en el Teatro de la Moneda.
A ú n vi al maestro en 1882 después
de la primera representación de «Parsifal»; lo vi en Wahnfried, y también otra
noche en el palco presidencial del Teatro
de Bayreuth, cerca de su protector el rey
Luis II de Baviera. Las facciones del
maestro parecían fatigadas y su mirada
era menos brillante. Se decía que la defección de Nietzsche (en Bayreuth decían «la
traición») le había afectado profundamente ( I ) , Y Nietzsche estaba allí, en Bayreuth, escondiéndose, huyendo del amigo
p o r el cual ardiera su espíritu hasta entonces con tan pura admiración. El triunfo
incontestable de «Parsifal» no había podido borrar el dolor de aquella tristeza.
Cuando vi a W á g n e r aquella vez, ya
era la suya aquella cabeza adrtiirable con
su mirada perdida en sueños lejanos, maravillosamente obtenida p o r una fotografía de aficionado: el rostro que vemos en
el último retrato del maestro, hecho por
el banquero von Gross.
Pocos meses después, W á g n e r moría
en Venecia.
(De
L'Eventait)
{Trad. de Ed, L. Chavarri),
(1) Federico Nietzsche el filósoto autor de la teoría del superhombre, admirador entusiasta
de Wágner. En elogio de su héroe escribió el voluminoso libro «El renacer de la Tragedia>.
Luego, exasperado por su fracaso como músico, Y sobre todo por la excitación nerviosa, escribió el libelo «El caso Wágner», donde se ataca al artista y sus obras. Sabido es que Nietzsche
murió poco tiempo después en un manicomio.—N. del T.
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EFEMÉRIDES MUSICALES
Mes de Julio
Día I, 1784. Fallece en Berlín Guillermo Friedman Baíh, uno de los hijos de Juan
Sebaálián, a quien éStc prefería por sus dotes musicales sobre los demás hijos.
Fué conocido con la designación «El Ba£h de Halle», y la Biblioteca de Berlín
conserva manuscritas muíhas composiciones suyas.
Día 2, 1714.
Nace en Weidenwang Cristóbal Gluck, el gran reformador de la ópera.
Día 3, 1871. Nace en Madrid el compositor Vicente Arregui, autor de la ópera
«Yolanda» y de varias producciones sinfónicas.
Día 4, 1632. Fallece en Londres William Byrd, el «Paleálrina inglés», a los ochenta
años de edad. (Otras fuentes regiSlran su defunción en el año 1623).
Día 5, 1880.
Nace en las cercanías de Praga el famoso violiniáta Juan Kubelik.
Día 6, 1865. Nace en Viena Emilio Jaques-Dalcroze, compositor y pedagogo universalmente conocido por su siátema de gimnasia rítmica.
Día 7, 1872. Nace en Barcelona el compositor y direftor de orqucála Juan Lamote
de Grignon.
Día 8, 1726. Fallece en Módena Marco Antonio Bononcini, reputado autor de óperas, oratorios y cantatas. La Biblioteca Nacional de Berlín conserva munuscritas muéhas obras suyas.
Día 9, 1846. Nace en Sorgau (Silesia) el fecundo y reputado pedagogo musical Guillermo Mauricio Vogel, que se distinguió también como organiíla, compositor
y profesor de canto.
Día 10, 1888. Fallece el compositor español Rafael Hernando, que fué uno de nuestros zarzuelistas más entusiastas.
Día I I , 1839. Nació en Campiñas Carlos Antonio Gómez, algunas de cuyas óperas
hallaron gran aprobación en Italia. Efte compositor fué nombrado direéior del
Conservatorio de Para (Brasil) en 1892 y falleció cuatro años después.
Día 13, 1848. Nace en Bassano Osear Chilesotti, uno de los musicólogos más reputados en Europa.
Día 13, 1839. Fallece en París el operiíta y guitarrista español Fernando Sor, cuyos
méritos le granjeai'on la admiración universal.
Día 14, 1810. Nace en Breslau J. J. Seidel, organista a quien se debe una obra imprescindible, titulada «El órgano y su construcción».
Día 15, 1857. Fallece en Viena el pianiSta y pedagogo Carlos Czerny, cuyas producciones didádticas siguen imponiéndose hoy en todos los conservatorios.
Día 16, 1858.
Ysaye.
Día 17, 1871.
162
Nace en Lieja el célebre violinista y diredor de conciertos Eugenio Fallece en Berlín el famoso pianista Carlos Tausig.
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Día 18, 1849. Nace en Grossmehlra Hugo Riemann, el musicólogo universalmente
conocido por sus obras de erudición y de vulgarización, muéhas de las cuales
eñán vertidas a nueálro idioma.
Día 19, 1873. Fallece en KloSters (Suiza) Fernando David, violiniála que se deátacó
no sólo como intérprete, sino como pedagogo.
Día 20, 1874.
Nace en Saint-Félix el compositor Déodat de Sévérac.
Día 21, 1835.
Nace en París la famosa cantante Margarita Artot.
Día 22, 1822.
Nace en Crescentino Luis Arditi, autor del famoso vals «II bacio».
Día 23, 1878. Fallece en Madrid el compositor y pedagogo don Hilarión Eslava.
Como musicólogo publicó los siete volúmenes de «Lira Sacro-Hispana».
Día 24, 1686. Nace en Venecia Benedetto Marcello, reputadísimo como compositor
de música religiosa y como crítico musical. Fué muy famoso su libro «El teatro
a la moda», que no ha mu£ho ha traducido Eduardo L. Chavarri.
Día 25, 1866. Fallece en Francfort Alloys S£hmitt, notable compositor, pianiíta y
pedagogo musical.
Día 26, 1782. Nace en Dublín el diálinguido pianiála Juan Field, reputado especialmente por sus nofturnos.
Día 27, 1867. Nace en Lérida el pianiála y compositor espaiíol de reputación internacional Enrique Granados.
Día 28, 1894. Nace en Barcelona Eduardo Granados, hijo de Enrique, que habrá de
fallecer en plena juventud dejando obras musicales muy aplaudidas.
Día 29, 1856. Fallece en Endeni£h, cerca de Bonn, el gran músico romántico Roberto Séhumann.
Día 30, 1751. Nace en Salzburgo María Ana Mozart, hermana del insigne maeálro,
y muy reputada como pianiála de exquisito arte.
Día 31, 1886. Fallece en Bayreuth Franz Liszt, que es uno de los más notables compositores románticos y el más grande pianiála de todos los tiempos.
KHRONOI'HILOS
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MÚSICA Y LIBROS
Cinco bocetos,
por Rogelio Villar.
La Editorial Boileau, de Barcelona,
acaba de editar «Cinco bocetos» para piano, p o r Rogelio Villar. Son piezas breves,
cuidadosamente elaboradas y frescas de
inspiración. Ellas sirvieron de lectura en
los concursos a premios de piano celebrados en el Conservatorio de M a d r i d los
años de 1921, 1922, 1928 y 1933, y merecen tener mayor duración que la efímera a que estaban destinadas en el momento de sus primeras audiciones.
C o m o corresponde a composiciones
de esa índole y con esa finalidad, no pueden tener amplio desarrollo, sino que, por
el contrario, mantienen el carácter del
«boceto», lo cual justifica el adecuado título puesto por el autor. La línea melódica,
ondulante y graciosa, se adorna con arpegios y otros giros ornamentales que contribuyen a revestirla y aumentar su interés.
Recordemos, de pasada, que Rogelio
Villar—el director de la revista madrileña
«Ritmo»—tiene también una copiosa producción musicográfica, donde se pueden
ver, junto a los volúmenes biográficos, los
de crítica, y consignemos que una de sus
últimas producciones literario-musicales
es la conferencia que, con el título «Falla
y su «Concierto de Cámara», leyó el 21
de diciembre de 1931 en el Teatro María
G u e r r e r o , de Madrid, con motivo del
Centenario de la fundación del Conservatorio. Esta obra musical de Falla, como
otras suyas, no fué estrenada en Madrid,
pues nuestro gran músico andaluz vive
apartado de la capital, tal vez para esquivar las intrigas que harían presa sobre él;
y fué en Barcelona—la ciudad donde con
164
tantos amigos cuenta y de donde recibe
tan consecuentes muestras de admiración
efectiva—el lugar donde se celebró su primera audición. Ello acaecía en 1926 y la
parte de clave se confió a W a n d a Landowska. Es oportuno el recuerdo al considerar que, por estos mismos días, se prepara en Madrid una audición de la misma
obra, siendo sustituido el clave por un
piano. Porque ni a compositores, ni a intérpretes, ni a investigadores, les suele
ofrecer M a d r i d aquellas facilidades que se
podrían esperar de una urbe adonde parece que afluye lo más selecto del país y
en donde también parece que el apoyo
oficial habría de ser útil en grado sumo...,
aunque si lo es a veces, no recae en beneficio de los más, sino de los menos, ni
suelen ser los merecedores de mayor estimación aquellos a quienes alcanza el provecho, por desgracia.
Volviendo al punto d'^ partida tras esta dilatada digresión, justificada por la actualidad, nos complace dar cuenta de la
publicación de «Cinco bocetos». Con ello
prosigue la Editorial Boileau sus propósitos de estampar música variadísima ateniéndose a un criterio caracterizado por
el eclecticismo.
J.S.
BIBLIOGRAFÍA
PIANO
DONOVAN (R.) Suite. Ed. New Musíc, Nueva
York.
FRRED (I.) Sonata. Ed. Max Eschig, París.
FITELBERG (J.) So?iata nwn. i. Ed. Max Es.
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H'M.FFTER (K.) Sonata.Y.A.Ví&yí. Eschig, París.
^P^VK^KO (y\) Estampas infantiles. I, Preluludio. II, Mamijrú. III, Tocatina. Ed. Max
Eschig, París.
PILLONEL(R.)i5«/í!:w/2nM.Ed.M.Senart,París.
CUARTETO
MORTARI(V.) Quartetto in sol. Ed. Ricordi,
.Milán.
I'AUEI-S (H.) Sti-eichquartett in einem Satz.
Ed. Bote & Bock, Berlín.
PIZZETTI (I.) Quartetto in Re. Ed. Ricordi,
M
U
FONOS
RAFIA
sido confiada al insigne maestro Millet, y
excusado está decir que es una maravilla
de precisión y brillantez, mantenida en todo momento por el Orfeón y su acompañamiento orquestal.
Concierto de Brandemburgo número
2 en "fa" mayor.—J. S. Bach.—Discos
AB 677 a 79.
Las innovaciones introducidas por J.
S. Bach en el arte musical fueron de suma
trascendencia. Este excepcional composiSonata en "la" ma/or. — Beethoven. tor adoptó todas las formas musicales de
su época para darles nueva vida, mayor
—Discos DB 1417 a 19.
grandiosidad y substancia expresiva. BlanEsta Sonata es posterior a la Sexta Sin- ca Selva dice de su obra: «Bach parece un
fonía, cuando el inmortal genio creador manantial de música del cual fluye la coavanza decidido por el camino de la per- rriente armoniosa de sus admirables y
fección. Toda la expresiva dulzura de su f)rofundas melodías y de su opulenta polialma doliente, apasionada y serena, se reonía, cuyas armonías son suntuosas y grafleja en esta composición, brillantísima. ves, cuyos ritmos son valientes y variados,
Beethoven confía a la música sus senti- y el alma magnífica y buena y el corazón
mientos más tiernos, sus esperanzas, su fe doliente y confiado del venerable Maestro
en el destino. Esta clara y bella sonata ha florece en confidencias misteriosas o en
sido magistralmente interpretada por el proclamaciones sublimes que son para tovioloncbelista Pablo Casáis, con acompa- dos nosotros como la palabra más sagrada
iíamiento pianístico a cargo de Otto ScKul- de la expresión humana dicha por la múhof. El solo nombre de este gran artista sica». En los conciertos, como en todas
español del violoncbelo excusa todo elo- sus composiciones, Bach patentizó su origio, pues su firmísimo prestigio es el pre- ginalidad y sus profundos conocimientos
gón más eficaz de su acierto. Únicamente técnicos. Buena prueba de su genio es el
nos permitimos resaltar el becho de que «Concierto de Brandemburgo n.° 2» en
la impresión, meticulosamente estudiada, donde se aprecia toda la grandiosidad de
es perfecta y complacerá a los más exi- concepción y la riqueza de desarrollo de
gentes.
este inmortal compositor. La Orquesta
Sinfónica de Filadelfia, bajo la dirección
Cantata número 4.—J. S. Bach.—Dis- del célebre Leopoldo Stokowski, interprecos AB 690 a 92.
ta maravillosamente esta interesante y beEl glorioso «Orfeó Caíala» ha interpre- lla composición.
tado la «Cantata n.° 4» de Juan Sebastián
Bach, alcanzando un éxito de público y
Ultimas Publicaciones
crítica absolutamente unánime. Las bellezas de esta obra del inmortal Bach, real- Cuarteto en "Fa" menor de Beethoven.—Inzadas por la fiel interpretación del «Orfeó
terpretado por el cuarteto de cuerda
"Busch". —Discos DB 1799 y 80.
Cátala»,pueden apreciarse magníficamente
en los tres discos que contienen completa El mar, poema sinfónigo de Claudio Debussy.
—Interpretado por la orquesta de la Soesta obra imperecedera. La «Cantata n.°
ciedad de Conciertos del Conservatorio
4» ha sido traducida al catalán por brande París, dirigida por el maestro Coppola.
cisco Pujol, y la dirección de la obra ha
Discos DB 4874 a 76.
Impresiones
-LA VOZ DE SU AMO"
165
M
VIDA
MUSICAL
ESPAÑA
M A D R I D . — Celebró el penúltimo
concierto de la anunciada serie, en el Español, la Orquesta Filarmónica. España
estuvo allí representada por la evocación
sinfónica «Sierra de Gredos», de Facundo
de la Viña. Las novedades fueron un «Preludio para un cuento de Andersen», p o r
Ernst Toch, número agradable y bien
construido, y una «Serenata», de Darius
Milhaud, integrada por tres tiempos que
años atrás nos habrían parecido desagradables y mal construidos, pero que con lo
mucho que ha llovido—y las muchísimas
aguas pluviales q u e nuestros vanguardistas han tomado del pantano común—parece algo, si no caduco precisamente, p o r
lo menos envejecido, sin que sus gestos
burlescos y sus asperezas sonoras le asusten ya a nadie. El postrer concierto de esta
serie quedó suspendido indefinidamente.
M a n e n , el violinista y compositor que
viaja p o r todo el m u n d o triunfalmente, ha
renovado sus laureles aquí, en un programa discretamente acompañado por el pianista Gerardo G o m b a u , donde había obras
de hondura y de virtuosismo, tanto nacionales como extranjeras. La más sustanciosa, descontada la «Chacona» de Bach, fué
el «Concierto» del propio Manen, con un
fondo folklórico aderezado magistralmente.
La O r q u e s t a de la Asociación de Estudiantes del Conservatorio tocó varias
obras bajo la dirección de Ataúlfo Argenta. En la Sociedad Filarmónica actuó con
gran éxito el violinista polaco Simón Goldgerg, acompañado por el pianista H a n s
N e u m a r k . La cantante Sofía Malssalska
cantó con verdadero gusto Heder españoles, franceses, italianos, alemanes, polacos
y rusos en el Círculo de Bellas Artes,
acompañada por la pianista Victoria Pinto
M u ñ o z . Las alumnas de guitarra del Ateneo y del Círculo de Bellas Artes que estudian bajo la dirección del maestro Portea, dieron una gratísima sesión en el
Ateneo, tocando en conjunto un variadí166
simo programa. U n joven compositor italiano, radicado en España siendo niño, ha
presentado dos obras de gran envergadura en el Círculo de Bellas Artes. El compositor se llama O r e s t e Camarca. Las
obras se titulan «Cuarteto en «fa» menor»
y «Sexteto en «si» menor». Escritas ambas para instrumentos de arco, requieren
además el concurso de un grupo coral.
Camarca acusa en estas obras un temperamento musical atento a la verdadera belleza artística.
La Asociación de Cultura Musical
presentó a la joven arpista Rosa Balcells,
con un programa cuya variedad permite
apreciar cumplidamente las excelentes dotes de la actuante. Esta misma entidad ha
cerrado el curso con un bellísimo concierto, donde la O r q u e s t a Filarmónica y su
director, el maestro Pérez Casas, cosecharon aplausos entusiastas.
En el Auditorium de la Residencia de
Estudiantes, la Sociedad de Cursos y Conferencias dio dos sesiones de música moderna, con una veintena de profesores de
la O r q u e s t a Filarmónica, y bajo la dirección del joven músico Gustavo Pittaluga.
Francis Poulenc, con su concierto para
piano y dieciocho instrumentos, titulado
«Aubade», y K u r t Weill con la suite de
« L ' O p e r a de Quat-Sous», que es una
«Beggar's O p e r » para orquestado «jazz»,
dieron las notas culminantes en la primera sesión. En un plano inferior se halla
la «suite del ballet» titulado «Barabau»,
por Vittorio Rieti. Y en un plano super i o r — n o sabemos si el autor se hallaba en
las nubes o andaba por los tejados buscando acentos de maullidos para llevarlos
al pentagrama con realismo insuperable—,
es la «suite lírica» de Alban Berg. En la
segunda sesión se destacó por varias razones el «concierto» de clave o piano e instrumentos diversos, de nuestro gran Falla,
distinguiéndose en su interpretación doña
Rosa García Ascot de Bal, que es pianista
de altísimas dotes y no menor comprensión musical. El octeto de Strawinsky, para instrumentos de metal y madera, sonó
M
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a cosa algo caduca y cascada, no obstante
su relativa mocedad. La «Sinfonía de cámara», de Adolfo Schonberg, apunta los
aspectos atonalistas que han adquirido
máxima expansión en sus obras ulteriores.
Por ía lectura de algunos diarios he
sabido que se celebró un homenaje oficial
a la Banda Municipal y a su director, el
maestro Villa, con motivo del XXV aniversario de la creación del mencionado organismo. El acontecimiento, por su importancia, de ninguna manera se debe soslayar. Y ya que no me es dable describirlo,
por haber dejado de recibir la invitación
para ese acto, quede consignada, cuando
menos, mi adhesión más cordial a ese
homenaje.
JESÚS A. RIBO
BARCELONA.—La Asociación de
Música «Da Camera» ha cerrado el carso con la presentación del violinista Fritz
Kreisler, acompañado por una orquesta
dirigida por Casáis, y los conciertos sinfónicos de la Orquesta de Arbós. Como
homenaje al maestro Arbós, actuó en el
segundo concierto el violonchelista Pablo
Casáis interpretando el «Concierto» en
«si» menor, de Dvorak, acompañado por
la Orquesta Sinfónica de Madrid. La
Asociación Cultural ha terminado su curso, también, con los conciertos del violonchelista francés Mauricio Marechal, acompañado por Alejandro Vilalta, Coro de
Cosacos del Don, y el pianista suizo Walter Frey, colaborando en este último concierto la Orquesta Clásica que dii-ige el
maestro Sabater. La Asociación de Música
Antigua ha dedicado un concieito a la
música de cámara de fines del siglo XVL
Tras un documentado estudio de la referida música, hecho por la artista María
Carratalá, se ejecutó un programa de
obras para espineta, laúd, viola «da gamba», y canto. María Amat, Gibert Camíns,
Graciano Tarrago y Pérez-Prió, fueron los
aplaudidos intérpretes del programa. En
el «Casal del Metge» ofreció un interesante concierto el pianista Alejandro Vilalta, interpretando un programa con
obras de Bach, Beethoven, Albéniz, Granados y Falla.
En la Sala Mozart, organizado por la
Asociación de Estudiantes de la Escuela
Municipal de Música, dio una magnífica
sesión el «Quartet Iberic», con la cooperación de la pianista Isabel Martí-Colin.
En la sala del «Orfeó Gracienc», dio su
anunciado concierto Leopoldo Cardona,
joven pianista de preciadas facultades. Organizado por la Asociación Musical del
distrito noveno, tuvo lugar un concierto
de música antigua a cargo del pianista Gibert Camíns y del flautista Narciso Carbonell, con un programa que contenía diversas obras de compositores catalanes de
los siglos XVII y XVIII. En el Círculo
Artístico dio un recital de violín la señora
Elisabeth Coemans, acompañada por la
pianista Martí-Colín, quien interpretó, como solista, obras de Schumann, Albéniz y
Liszt. La Sección de Música del Ateneo
Enciclopédico Popular organizó, formando parte de sus sesiones culturales, una
importante conferencia que sobre el
«Cuarteto» desarrolló el distinguido maestro Juan Llongueras, sirviendo los ejemplos musicales el «Quartet Lyceum», interpretando composiciones de Mozart,
Mendelssohn y Debussy, en cuyas obras
pudo observarse la compenetración rítmica y sonora de sus componentes señores
Benejam, Domingo, J. Casáis y Torres.
La Asociación Obrera de Conciertos,
unida al Ateneo Politécnico, ha dado un
curso de Historia general de la Música, a
cargo de don Enrique Roig, ilustrándolo
con seis sesiones que abarcaron música
oriental, gregoriana, trovadoresca, arte vocal madrigalesco del Renacimiento, música instnimental de los siglos XVII y
XVIII, etc. En el Palacio de la Música
Catalana actuó el violinista Juan Manen,
ejecutando un programa en el que estaban
incluidas composiciones propias con acompañamiento de orquesta de cámara.
Destaquemos, sobre todo, los actos de
homenaje a Pablo Casáis, a quien recientemente ha nombrado doctor «honoris causa» la Universidad de Edimburgo; y a
quien Barcelona acaba de otorgar la medalla de la ciudad y de nombrar hijo adoptivo, dando además su nombre a una calle;
y en cuyo honor se celebró un concierto,
167
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R
al que coadyuvaron con sus obras y su
batuta los más eminentes compositores catalanes, y en el cual, además de dirigir
Casáis varias composiciones con su propia
orquesta, actuando también como solista,
incluyó en el programa su «Sardana para
32 violonchelos», interpretada por los mejores instrumentistas catalanes, entre ellos
Gaspar Cassadó.
TRISTÁN
VALENCIA.—Música de Cámara.
Esta entidad filarmónica que mantiene
un prestigio musical en nuestra ciudad,
nos ha ofrecido la nota simpática de celebrar su tercer aniversario con la celebración de un concierto a cargo de la «Or3uestra Valenciana de Cambra» con obras
e compositores valencianos. El programa,
que en su totalidad se ejecutaba por vez
primera, estuvo compuesto por «Escenes
infantívoles», de Ricardo Olmos; «Pantomima» y «Can90 Amorosida», de Vicente
Garcés; «Bolba de Neu» y «Com un minuet»,de Manuel Palau; «Canqo de Mar9»
y «Triptic», de Emilio Valdés; «Impresions», de Vicente Asencio.
Nuestra más entusiasta felicitación al
maestro Francisco Gil, en su triple aspecto de fundador, director y orientador. Y
nuestro aplauso, también, a la Srta. Manolita Saval, que cooperó en varias obras con
su nueva modalidad de cantante.
Párrafo aparte merece el eminente y
batallador maestro Palau, al que por su
fecundísima labor hay que separarlo, por
el cargo oficial que desempeña, de esa
«especie» que pudiéramos denominar «parásitos de Conservatorio». Que no es de
los compositores que no componen, lo demuestran sus obras que figuran en los
programas españoles y extranjeros; y que
tampoco es de los que no enseñan, lo evidencian sus discípulos Olmos, Garcés y
Valdés, entre otros, cuyas producciones
siempre son bien acogidas por el público
y la crítica. De lo que se deduce que el
Sr. Palau, además de compositor eminente,
resulta ser el fundador y creador de una
dinastía y de una escuela llamada a constituir una época en la historia de la música valenciana.
168
Orfeó Valencia.— Esta notabilísima
agrupación coral, nos ofreció una nueva
audición con un programa compuesto por
«Can9o de renaixen9a», de Palau, que ha
quedado como himno de esta masa coral;
«Ascensió al Micalet», de Asensi, que
obtuvo un mayor éxito, si cabe, que en su
primera audición; «Amor en la Nit», de
Tito; «Arre bué» y «La vi llorando», de
Manzanares; «Can9o estiuenca», de Goma; «Cant de Iliberació», de Marschner;
«La sesta», de Noguera; «Madrigal», «Madrigal de l'horta» y «Les Folies», de Chavarri.
Tan interesante concierto constituyó
un nuevo éxito para los orfeonistas y su
director, el maestro Sansaloni, que fueron
muy aplaudidos por un numeroso auditorio.
,
)OPECOR
ORENSE.—Se celebró un Concurso
de Orfeones que resultó muy animado
por la calidad de los asistentes y por la
cantidad de público que presenció el Certamen.
El jurado, compuesto por la profesora
de música de la Normal doña Araceli
Ancochea, por el Músico Mayor don Félix Molina, y el Director de la Banda Municipal Sr. Iglesias Bragado, concedieron
los premios siguientes:
Primer premio a la «Coral de S. Lorenzo» que dirige el maestro don José A. Veiga. Segundo premio a la coral «Airiños
d'a Mar», dirigida por don José Alvarez.
A la «Agrupación Artística» se le concedió un accésit que no admitió por estimar
que el jurado les había negado el primer
premio de que, a juicio de ellos, eran merecedores.
Los cuatro Orfeones que tomaron
parte en este Concurso radican en Vigo y,
por lo tanto, llegaron con un considerable
número de simpatizantes que les acompañaban en la excursión. Especialmente se
distinguió la «Coral de S. Lorenzo», entidad orfeónica fundada hace tres años,
que organizó un tren especial para poder
trasladar a sus numerosos admiradores
que alientan sus esperanzas de jóvenes artistas.
c.
M
U
Z A R A G O Z A — La Sopiedad Filarmónica celebró un concierto sinfónico que
fué interpretado por la Orquesta de Cámara, dirigida por el maestro aragonés
Andrés Aráiz, con la cooperación del eminente violinista valenciano Pascual Camps.
La Orquesta interpretó obras de Mozart, Gretry y Beethoven, que fueron ejecutadas con limpia e insuperable justeza,
y en ellas puso de relieve el maestro Aráiz
un depurado concepto de la estética de
cada obra, dando galanura a sus perfectas
actitudes de director serio que interpreta
sintieindo a fondo la página musical.
En la tercera parte actuó el violinista
Camps como solista del «Concierto» de
Beethoven, un-á de las obras más delicadas
y difíciles de vencer por su técnica y especial estilo clasicista que no todos los
buenos violinistas pueden asimilar.
Pascual Camps dio una versión maravillosa de esta obra. Su mecanismo es perfecto y vence las dificultades técnicas con
suma facilidad; pero donde verdaderamente nos cautivó fué en aquellos momentos
en los que la delicadeza de la frase requiere una sutil comprensión de la belleza
melódica, tan bien entendida y realizada
por Camps.
Terminado el programa del concierto
y ante los insistentes aplausos del público,
el violinista Camps interpretó la «Romanza» en «fa» de Beethoven, «Leyenda Mora» de Abelardo Mus y «Ave María» de
Schubert. .
FILARMÓNICO
EXTRANJERO
P A R Í S . — A r t u r o Toscanini ha dirigido dos sesiones en los Campos Elíseos
que le han valido nuevos éxitos artísticos.
En el primer programa incluyó obras de
César Franck, Albert Roussel, Ducasse y
Debussy. El segundo estuvo formado con
obras de Cherubini, Beethoven, Wágner
y Bach-Respighi. El arte de Toscanini se
manifiesta cada vez más en su técnica perfecta y dinamismo extraordinario que se
realiza de una manera especial y con una
elegancia suprema.
La Orquesta Nacional ha dado un interesante concierto colonial bajo la direc-
ción de M. Tomasi. El programa contenía
las obras siguientes: Rapsodie cambodgienne de Bourgault-Docoudray, Steles
d'Annam de G. Migot, Fantasie sur des
themes indochinois de H. Busser, Chants
íaotiens de Tomasi, Chansons madécasses de Ravel, Guyanes de M.-F. Gaillard,
Esquisses du Moghreb de M.-E. Mény
de Marangue, Danse du Tchad de J. Rivier, Danse arabe.de Mariotte, Nuit mauresqueáe L. Aubert, Devant la Mosquee
de J. Clergue, y África, poema sinfónico
de Saint-Saens.
La «Sociedad de Estudios Mozartianos» celebró una sesión que, como de costumbre, tuvo lugar en la sala del Conservatorio. En el salón Jena dio un concierto
el pianista español Javier Alfonso que
obtuvo un franco éxito que compartió con
el compositor, español también. Moreno
Gans, de quien interpretó una composición recientemente acabada.
Apesar de estar terminada la temporada de conciertos, continúan celebrándose
éstos en gran cantidad. Destacaremos, entre otros tantos de mérito y éxito, los dé
Wanda Landowska, Orloff, Grassi, Bronstein, Casadesus, Athos Vassilakis, en el
piano. Waclaw Niemczyk, Kreisler y Makanowitzky, con la cooperación, con este
último, del pianista español Corma, como
violinistas. Cuartetos Calvet y Pascal. Cantantes Richard Tauber, Nadia Kamenka,
Frieda Dierolt y Alice Viardot-García.
ALEMANIA.—El Estado alemán se
ha hecho cargo de la dirección y administración de la Opera Municipal de Berlín,
que en lo sucesivo se llamará Opera Alemana. En el teatro berlinés se realizarán
grandes reformas, a fin de que las obras
puedan ser puestas en escena con una perfección que antes no era fácil lograr.
En Leipzig se ha dado un concierto
en cuyo programa figuraban «lieder», hasta ahora inéditos, de Federico Nietzsche,
autor de la letra y de la música.
El profesor Ad. Sandberger, que descubrió, hace dos años, numerosas sinfonías
inéditas de Haydn, acaba de encontrar en
Estocolmo una nueva obra para instrumentos de cuerda del mismo compositor.
. 169
M
U
NOTICIARIO
Ha sido nombrado Profesor numerario
de Violín del Conservatorio Nacional de
Música y Declamación de Madrid, don
Carlos Rodríguez Sedaño.
Han sido nombrados Catedráticos numerarios del Conservatorio de Música de
Sevilla los señores siguientes:
D. Eduardo Torres Pérez, de Composición; don Norberto Almandor Mendizábal, de Contrapunto y Fuga, y don Telmo de la Fuente, de Música de cámara.
Ha sido nombrado Director interino
de este mismo Centro don Ernesto Halffter y Escriche.
El Ayuntamiento de Jaén anuncia la
oposición para cubrir las plazas de profesores de primera categoría de Saxofón alto
en «mi» bemol y Bombardino de la Banda
Municipal, dotadas con el haber anual de
mil novecientas ochenta pesetas. El plazo
de admisión de instancias termina el día
27 del actual mes de Julio. Para informes
diríjanse al Director de la Banda Municipal, D. Emilio Cebrián Ruiz.
En Varsovia tendrá lugar un concurso
internacional de violín para el mes de
marzo de 1935. Los violinistas que deseen
tomar parte deben dirigirse en demanda
de noticias, antes del 31 de diciembre del
año actual, a la Escuela Superior de Música Chopin, de Varsovia (Polonia).
El célebre artista Pablo Casáis ha sido
nombrado doctor «honoris causa» de la
Universidad de Edimburgo.
Ha sido nombrado miembro del Jurado que ha de intervenir los exámenes superiores de piano para la obtención de la
«Licencia de Concierto» en la Escuela
A R TES
G R Á F I C A S
Normal de Música de París, el eminente
profesor y pianista Frank Marshall.
Los músicos profesionales de Valencia
han emprendido una campaña encaminada a aminorar la aguda crisis porque atraviesa el arte musical español.
Es de desear que tan laudable iniciativa encuentre imitadores en las demás regiones españolas para que conjuntamente
puedan estudiarse aquellas fórmulas o posibilidades que puedan paliar la triste situación en que tan abnegada clase se encuentra.
El notable músico catalán José Ardevol, ha obtenido grandes éxitos en la
Habana, dirigiendo varios conciertos sinfónicos. Además ha sido nombrado miembro de la Sociedad de Compositores Panamericanos, y delegado en Cuba de la Sociedad Internacional de Compositores.
La famosa canción «¡Ay, ay, ay!», de
la que el tenor Tito Schipa fué uno de los
primeros intérpretes, y que luego se popularizó de modo extraordinario, tenía,
hasta hace unas semanas, una paternidad
muy discutida.
Ahora, el Tribunal del Sena se la ha
asignado diíínítivamente al compositor
chileno Pérez Freiré, cuya viuda será la
única que entrará en posesión de la nada
despreciable herencia que representa la divulgada canción.
Ricardo Strauss se halla en la Costa
Azul escribiendo un drama lírico, cuyo
asunto está inspirado en «La mujer silenciosa», de Ben Johson.
Ha fallecido en Montevideo, donde
residía desde joven, el maestro Felipe Larrimbe, músico de origen vasco.
M A N U E L
V I D A L .
—
M O N Ó V A R
NTRE LAS NUEVAS ASPIRACIONES
culturales que se despiertan en los pueblos civiliBados, destaca una marcada
tendencia a lograr que el goce de las obras
artísticas alcance el mayor radio de acción.
La revista que ofrecemos al público, viene a colmar los anhelos de aquellos amantes del divino arte,
conscientes de que solamente puede lograrse el goce y comprensión de las obras que
se escuchan o interpretan, mediante una
sólida educación musical. En sus páginas
hallarán una base histórica, firme, con la exposición de las diversas manifestaciones de
la cultura musical en
los pueblos, variedad
de épocas, escuelas y
estilos.
Jlbusícografía
R
E
V
I
S
T
A
M
U
S
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C
A
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Jlbonóvar
•
PRINCIPALES COLABORADORES
Antonio M. Abellán - Antonio
losé - Andrés Araiz - Regino
ArÍE - Ángel M.^ Castell - Henri
Collet - Ed. L. Chavarri - Félix
Antonio - Ferrándiz Torremocha - Font Palmarola - Gálvez
Bellido - lulio Gómez - Vicente
M.^ de Gibert - Federico Llíurat
luán Llongueras - Luis Millet loaquín Nín - Manuel Palau - Pérez Corredor - Francisco Pujol
Antonio Ribera - R. Sáinz de la
Maza - luán Salvat - losé Subirá
I. M. Thomas - Eduardo M. Torner - loaquín Turína - Emilio
Vega - I. A. Veíga Paradís Rogelio Villar
•
Suscripción anual
Por semestres
10 pesetas
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„
BKSBÍÍilKKA AllliSICAL
por correspondencia, desde los primeGoyo, ÍTS
ros elementos: Métrica, Rítmica, Acús-
MADRID
tica, etc., hasta los formas más elevadas
de composición, historia y estética - -
Altro. AK rOKIfIKIKEKA
állétoilo lie iiiiliso piaiiísslíco
deG.deBOLADERES
Obra
inleresante
para
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Texto español,
piano
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Academia Españolo
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Tomo cuarto. «Tonadillas teatrales inéditas. Libretos
y partituras». 350 pái^inas más 36 de música, en 4."
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