JORGE ALFREDO ORTEGA BARROS - Repositorio Digital de la

UNIVERSIDAD DE CUENCA
RESUMEN
La presente investigación denominada: “Método Bitécnico
para Guitarra popular” es una herramienta pedagógica que
ayudará a los músicos del medio a encontrar una
equivalencia entre nuestra cultura, la popular, y la clásica
sin dejar de lado la notación como recurso escolástico y
necesario en la actualidad. Para el proceso de enseñanza
aprendizaje se utilizan melodías autóctonas, consiguiendo
de esta manera, que el estudiante se identifique con mayor
facilidad con elementos propios de su cultura.
Se escogió a la niña Daniela Vélez, alumna de doce años,
para la prueba funcional de este método de enseñanza.
Se encontrarán ejercicios variados: desde los básicos,
basados en ritmos nacionales como el “Pasillo Sonrisa”,
hasta los más complicados como el pasillo Pasional que
escrito en pentagramas en ritmo de ¾ usando corcheas,
negras, blancas, silencios, pizzicato tiene un resultado
guiado al sonido de música nacional ecuatoriana.
Tampoco se ha dejado de lado la cultura propia de la
notación, es por eso que se ha colocado a Mateo Carcassi
como autor del repertorio.
Luego de un proceso y estudio establecido empezamos
con esta amalgama de las técnicas donde se desarrolla de
manera progresiva ejercicios y melodías usando vitela y los
dedos en el ataque con apoyos, pizzicatos, armónicos
hasta llegar a un repertorio final donde adaptamos a las
obras todos los elementos estudiados, consiguiendo
mejorar los sonidos deseados
sin perder el nivel
académico de la notación musical.
1
AUTOR:
JORGE ALFREDO ORTEGA BARROS
UNIVERSIDAD DE CUENCA
Palabras Claves: Método, Bitécnico, guitarra, escala
diatónica, cuerda, arpegio, vals, pasillo, intervalos,
rasgados, pizzicato, armónicos, media cromática, púa.
ÍNDICE
El Método……………………………………………………12
Cómo
Trabajar
El
Método
Bitécnico
De
Guitarra
Popular……………………………………………………16
Partes de la Guitarra……………………………………16
Mapa De La Escala Diatónica ...……….....……..21
Pasillo Sonrisa……………………………………….....27
Vals Tristeza……..………………………………….….30
Arpegios……………………………………….............33
Escala Diatónica……………………………………....39
Intervalos Y Rasgados…………………………….….39
Acordes………………………………......................40
Escala Cromática………………………………..…....43
Himno A La Alegría……………………………….…...48
Pasillo
Pasional………………………………………….……...50
Técnica Con Púa ...…………………………….......51
San Juanito: Tierra……………………………….....54
Intervalos y Rasgados………………………………55
Pasacalle: Cielo De Cuenca .……………………...56
2
AUTOR:
JORGE ALFREDO ORTEGA BARROS
UNIVERSIDAD DE CUENCA
Pizzicato Con Púa…………………………….……..57
Pobre Corazón…………………………………..…....61
Bitécnica……………………………………………....62
Pasillo Romance De Mi Destino……………………....68
Conclusiones………………………………………..…….69
Abreviaturas………………………………………………72
Anexos……………………………………………………..74
3
AUTOR:
JORGE ALFREDO ORTEGA BARROS
UNIVERSIDAD DE CUENCA
AGRADECIMIENTO
A Dios que me dio vida,
paciencia y virtud para
culminar este trabajo. A los
profesores de la Facultad de
Artes de la Universidad de
Cuenca, por ser difusores de
la música como arte.
Y especialmente a la Lcda.
Jimena Peñaherrera cuya
guía permitió que hoy leamos
este trabajo.
4
AUTOR:
JORGE ALFREDO ORTEGA BARROS
UNIVERSIDAD DE CUENCA
DEDICATORIA
A mis hermanas: Karina y
Lorena, porque me enseñaron
la importancia de la paciencia
y la disciplina constante.
A mis sobrinos: Christian,
Angélica, Bryan y Alison, con
el único deseo de que
encuentren en la música su
más grande pasión.
Y especialmente a mi madre,
por darme la mejor de las
herencias: La educación.
5
AUTOR:
JORGE ALFREDO ORTEGA BARROS
UNIVERSIDAD DE CUENCA
ÍNDICE
Prefacio…………………………………………...................10
Capítulo 1
Epílogo …………………………………………...............12
El Método…………………………………………………......12
1.1-Definición………………………………………………….12
1.1.1.- Clases de Métodos…………………………………13
1.1.2.- La Técnica…………………………………………..15
1.1.3 Denominación de Bitécnico…………………….……15
1.2.- Cómo Trabajar El Método Bitécnico De Guitarra
Popular
……………………………………………………..16
1.2.1.- Partes de la Guitarra……………………………….16
1.2.2.- Posición de la Guitarra…………………………….17
Capítulo 2
Epílogo……………………………………………………….20
2.1.- Mapa De La Escala Diatónica ...………………..21
2.1.1.- Gráfico Uno: Mano Izquierda……………….…..22
2.1.2.- Gráfico Dos: Mano Derecha…………………....22
2.2.- Tirando …………………………………………….….23
2.2.1.- Ejercicio Uno ………………………………….,,,..23
2.2.2.- Ejercicio Dos…………………………………………24
2.2.3.- Ejercicio Tres………………………………...........24
6
AUTOR:
JORGE ALFREDO ORTEGA BARROS
UNIVERSIDAD DE CUENCA
2.3.- Primera Cuerda………………………………......25
2.3.1.- Ejercicio Uno …………………………………..25
2.3.2.- Ejercicio Dos………………………………….…25
2.3.3.- Ejercicio Tres…………………………………….25
2.4.- Segunda Cuerda……………………………….....26
2.4.1.- Ejercicio 1…………………………………….…26
2.4.2.- Ejercicio Dos……………………………………26
2.4.3.- Ejercicio Tres……………………………….…..26
2.4.4.- Pasillo Sonrisa………………………………....27
2.5.- Apoyo……………………………………………...27
2.5.1.- Tercera Cuerda………………………………….28
2.5.2.- Ejercicio Uno………………………………….…28
2.5.3.- Ejercicio Dos…………………………………....28
2.5.4.- Ejercicio Tres…………………………………....29
2.6.- Media Escala Diatónica…………………………..29
2.6.1.- Ejercicio Uno……………………………………...29
2.6.2.-Ejercicio Dos……………………………………...29
2.6.3.- Ejercicio Tres………………………………..…...29
2.6.4.- Vals Tristeza…………………………………..….30
2.7.- Pulgar…………………………………………….…..30
2.7.1.- Ejercicio Uno………………………………….…...30
2.7.2.- Ejercicio Dos………………………………….…...31
2.8.- Pulgar- Índice………………………………………..31
7
AUTOR:
JORGE ALFREDO ORTEGA BARROS
UNIVERSIDAD DE CUENCA
2.9.- Pulgar - Medio………………………………….… ..32
2.9.1.- Pulgar, Índice, Medio…………………… . …...32
2.10.- Arpegios……………………………………….....33
2.10.1.- Ejercicio Uno…………………………………..33
2.10.2.- Ejercicio Dos…………………………………,..33
2.10.3.- Ejercicio Tres……………………………………33
2.10.4.- Nube Blanca……………………………,,,.... 34
2.11.- Cuarta Cuerda…………………………………,…34
2.11.1.- Ejercicio Uno………………………………,,....34
2.11.2.- Ejercicio Dos…………………………………,..35
2.11.3.- Ejercicio Tres………………………………,,....35
2.12.- Quinta Cuerda……………………………………,.35
2.12.1.- Ejercicio Uno…………………………………,,..35
2.12.2.- Ejercicio Dos…………………………………,,,.35
2.12.3.- Ejercicio Tres…………………………………,,..36
2.13.- Sexta Cuerda……………………………………,,.36
2.13.1.- Ejercicio Uno…………………………………,,...36
2.13.2.- Ejercicio Dos……………………………………..36
2.13.3.- Ejercicio Tres……………………………………,.37
2.14.- Media Diatónica Superior…………………………,,37
2.14.1.- Ejercicio Uno……………………………………,,.37
2.14.2.- Ejercicio Dos…………………………………,,...37
2.14.3.- Ejercicio Tres……………………………………,,.38
8
AUTOR:
JORGE ALFREDO ORTEGA BARROS
UNIVERSIDAD DE CUENCA
2.14.4.- Ejercicio Uno: Pasillo………………………,……38
2.14.5.- Ejercicio Dos: Pasillo…………………………….39
2.15.- Escala Diatónica……………………………,……...39
2.16.- Intervalos Y Rasgados…………………………….39
2.17.- Acordes………………………………..................40
2.18.- Armónicos En La Guitarra………………………....41
2.18.1.- Ejercicio Uno……………………………………..42
2.18.2.- Ejercicio Dos………………………………….....42
2.18.3.- Ejercicio Tres………………………………….....43
2.19.- Escala Cromática……………………………….….43
2.20.-Pizzicato Con Pulgar………………………………..44
2.21.-Media Escala Cromática…………………………...45
2.21.1.- Ejercicio Uno……………………………………..46
2.21.2.- Pequeño Estudio Walking Bass Moneda……..46
2.22.-Ritmos………………………………………………...47
2.22.1.- Pasillo……………………………………………….47
2.22.2.- Vals…………………………………………..…….47
2.23.-Repertorio: Primera Parte………………………....48
2.23.1.-Himno A La Alegría……………………………….48
2.23.2.- Vista Roja……………………………………..… 49
2.23.3.- Pasillo Pasional………………………………….50
Capítulo 3
Epílogo…..………………………………………………….51
9
AUTOR:
JORGE ALFREDO ORTEGA BARROS
UNIVERSIDAD DE CUENCA
3.1.- Técnica Con Púa ………………………………....51
3.1.1.- Ejercicio Uno …………………………………....53
3.1.2.- Ejercicio Dos………………………………………53
3.1.3.- Ejercicio Tres………………………………..…...53
3.1.4.- San Juanito: Tierra………………………….…...54
3.2.-Media Cromática Inferior ...………………………54
3.2.1.- Ejercicio Uno …………………………….……...54
3.2.2.- Ejercicio Dos…………………………………..…55
3.3.- Intervalos Y Rasgados…………………………...55
3.3.1.-Pasacalle: Cielo De Cuenca…………………....56
3.4.- Armónicos Con Púa Y Contrapúa……………...56
3.4.1.- Ejercicio Uno …………………………………...56
3.4.2.- Ejercicio Dos…………………………………….56
3.4.3.- Ejercicio Tres………………………………….....57
3.5.-Pizzicato Con Púa…………………………………..57
3.6.-Ritmos………………………………………….…….58
3.7.-Repertorio: Segunda Parte…………….……........59
3.7.1.- Estudio 1…………………………………………..59
3.7.2.-Autum Leaves……………………………………..60
3.7.3.-Pobre Corazón……………………………………..61
Capítulo 4
Epílogo………..…………………………………………...62
4.1.- Bitécnica…………………………………………….62
10
AUTOR:
JORGE ALFREDO ORTEGA BARROS
UNIVERSIDAD DE CUENCA
4.2.- Púa Medio…………………………………………...63
4.2.1.- Ejercicio Uno ……………………………………..63
4.2.2.- Ejercicio Dos………………………………………63
4.2.3.- Ejercicio Tres……………………………………...63
4.3.-Púa Anular …………………………………………....64
4.3.1.- Ejercicio Dos……………………………………....64
4.3.2.- Ejercicio Dos……………………………………….64
4.4.- Púa Medio Anular ………………………………......64
4.4.1.- Ejercicio Uno ……………………………………..64
4.4.2.- Ejercicio Dos…………………………………….…65
4.4.3.- Ejercicio Tres……………………………………...65
4.5.- Acordes Y Arpegios………………………………...65
4.5.1.- Ejercicio Uno…………………………………......65
4.5.2.- Ejercicio Dos………………………………….…...65
Capítulo 5
5.1.- Ritmo Pasillo………………………….………..…...66
5.1.1.- All Of Me……………………………………………67
5.1.2.- Estudio 2……………………………………… ....67
5.1.3.- Pasillo Romance De Mi Destino……………....68
Conclusiones……………………………………………...69
Abreviaturas……………………………………………..72
Anexos………………………………………………..…..74
11
AUTOR:
JORGE ALFREDO ORTEGA BARROS
UNIVERSIDAD DE CUENCA
Video 1: Presentación
Video 2: Entrevista a Wilson Carpio
Video 3: Entrevista a Giovanni Carpio
Video 4: Vals Venezolano interpretado por Dúo Carpio
Video 5: Ritmo de Vals interpretado por Wilson Carpio
Video 6: Ejercicio cuerdas sueltas A
Video 7: Ejercicio cuerdas sueltas B
Video 8: Ejercicio cuerdas sueltas C
Video 9: Ejercicio primera cuerda A
Video 10: Ejercicio primera cuerda B
Video 11: Ejercicio primera cuerda C
Video 12: Ejercicio primera cuerda D
Video 13: Ejercicio segunda cuerda A
Video 14: Ejercicio segunda cuerda B
Video 15: Ejercicio tercera cuerda A
Video 16: Ejercicio tercera cuerda B
Video 17: Pasillo Aguacate interpretado por Dúo Carpio
Video 18: Pasillo Sonrisa (Estudio)
12
AUTOR:
JORGE ALFREDO ORTEGA BARROS
UNIVERSIDAD DE CUENCA
Video 19: Vals Tristeza (Estudio)
Video 20: Media Escala diatónica apoyada
Video 21: Ejercicio de corcheas con media Escala
diatónica
Video 22: Ejercicio Pulgar índice y combinaciones
Video 23: Arpegios
Video 24: Rasgados
Video 25: Pasillo con el dedo pulgar (llamada)
Video 26: Utilización de dedos por Wilson Carpio
Video 27: Repertorio Vista Roja
Video 28: Ritmo de pasillo por Wilson Carpio
Video 29: Repertorio Pasillo Pasional
Video 30: Repertorio Himno a la Alegría
Video 31: Ritmo de San Juanito por Wilson Carpio
Video 32: Repertorio Pobre Corazón
Video 33: Repertorio Mateo Carcassi
Video 34: Repertorio Autum Leaves
Video 35: Ritmo Wilson Carpio
13
AUTOR:
JORGE ALFREDO ORTEGA BARROS
UNIVERSIDAD DE CUENCA
Video 36: Ritmo Wilson Carpio
Video 37: Repertorio Final Mateo Carcassi
Video 38: Repertorio Final All Of Me
Video 39: Repertorio Final Pasillo Romance de mi Destino
.
ANEXO 2: Archivo Power Point
Bibliografía…………………………………………………76
14
AUTOR:
JORGE ALFREDO ORTEGA BARROS
UNIVERSIDAD DE CUENCA
PREFACIO
Tuve la gran suerte que desde pequeño me iniciaron
en la aventura de la interpretación de la guitarra. De niño
fui muy
inconstante con las cosas, empezaba
algo
y
luego lo dejaba. Son tantas las cosas por las que alguna
vez me he interesado que se me pierden en la memoria,
pero la guitarra vino para quedarse probablemente para
siempre.
Aprender a tocar es difícil, muy difícil, especialmente si
quieres ser capaz de amenizar algo más que una fiesta
familiar o un sereno. Recuerdo que al principio los que me
ayudaban eran mis maestros del Conservatorio, sin
embargo siempre me sentí frustrado por la inexistencia de
un “librito” que me ayude a mejorar mi técnica en la
interpretación de la guitarra popular.
Cuando inicié esta aventura, debo reconocerlo, fue
especialmente duro, ya que a la incapacidad de coordinar
los dedos se sumó un insoportable dolor en la mano
izquierda al pisar las cuerdas. Después de varias horas
tocando, antes de que las yemas hayan llegado a
endurecerse, tenía las yemas peladas y doloridas. Menos
mal que los resultados llegaron pronto, y cuando fui capaz
15
AUTOR:
JORGE ALFREDO ORTEGA BARROS
UNIVERSIDAD DE CUENCA
de tocar por primera vez "Estrella de la noche" sin fallar en
cada acorde sentí el poder en mis manos.
Cada vez que intentaba “sacar una melodía” de oído
venía a mi mente una frase de Paco de Lucía que leí en
una revista: “Sólo la propia lucha con tu paciencia y
desesperación harán la diferencia entre
ser una de las
miles de personas que lo intentó y aquellos a los que la
música les acompañará el resto de su vida”.1
Poco a poco fui descubriendo que con la guitarra no
había tregua. Podía pasar horas y días ensayando y
llegado el momento de la verdad, cuando tenía que
medirme delante de un público (sea el que sea) medio
milímetro de la uña podía acabar con todo lo que había
trabajado. Sin embargo, ser capaz de sentir el poder de
crear música, aunque sólo sea un instante, compensaba
todo lo que tenía que pasar.
Mi guitarra es lo mejor que me ha pasado en la vida.
Picoteé la eléctrica, la clásica, la Benalcázar, la Ullahuari, la
Chiliquinga, la acústica, la electroacústica; y sin embargo
siempre añoré un buen método de guitarra popular que me
ayudara a perfeccionarme como intérprete. Siempre sentí
ese vacío en mi aprendizaje.
1
Lucía, Paco de. (2005). Filomúsica Española. Andalucía, mi guitarra y yo .48 (2), pág. 251-257.
16
AUTOR:
JORGE ALFREDO ORTEGA BARROS
UNIVERSIDAD DE CUENCA
Años más tarde, ya como maestro, me vi frente al
dilema de explicar “los secretos para interpretar este
instrumento” de una manera amena y sencilla, más que
nada porque mis pupilos eran niños de entre nueve y trece
años y la situación hay que llevarla con mucho tino. Es así
como cada vez con más convicción empecé a trabajar en
un método que resultara práctico, útil y sobre todo que
consiguiera un único fin:”apasionar”.
En la siguiente monografía encontrarán los resultados
de esta búsqueda: “método bitécnico para guitarra popular”.
Se preguntarán ¿Por qué la popular? Pues simple: rescatar
mis raíces y mi música tradicional, porque
tal vez la
escasez de métodos de guitarra popular escolarizados
sean la consecuencia de que los músicos populares dejen
de lado la preparación teórica; pero sobre todo porque en
mi niñez y adolescencia, la música que más me roía el
alma
era
la
popular
ecuatoriana:
los
pasillos,
los
sanjuanitos, los valses; en fin.
Para finalizar quisiera citar al compositor argentino
Atahualpa Yupanqui, quien en estas frases resume lo que
siento por mi guitarra:
17
AUTOR:
JORGE ALFREDO ORTEGA BARROS
UNIVERSIDAD DE CUENCA
“Yo camino por el mundo.
Soy pobre. No tengo nada.
Sólo un corazón templado,
Y una pasión: la guitarra.” 2
2
Yupanqui, A. (1965). El Canto de Vida. Para Rezar En la noche. Buenos Aires: Ediciones Galerna
18
AUTOR:
JORGE ALFREDO ORTEGA BARROS
UNIVERSIDAD DE CUENCA
CAPÍTULO 1
EPÍLOGO
En este capítulo iniciaré con el concepto de método,
luego explicaré el por qué de la denominación de método
bitécnico para guitara popular.
Más adelante identificaremos las partes del cuerpo de
la guitarra, se resaltará el uso de la técnica clásica para
que las extremidades, tronco, cabeza, cuello y dedos no se
encuentren tensionados sino más bien relajados y la
ejecución de la misma no sea contraproducente a los
movimientos naturales del cuerpo.
El primer gráfico contiene las partes de la guitarra con
sus nombres ubicados de esta manera podremos emplear
términos correctos.
Analizaremos el uso del banquillo y su altura la misma
que se encuentra entre los trece y veintitrés centímetros en
la pierna izquierda sobre la que se asienta también la
guitarra. Conseguiremos de esta manera que tanto la
guitarra junto las extremidades y el cuerpo se encuentren
sujetos por cuatro puntos aparte de las manos.
En lo referente al cuello, este debe tener una posición
de relación máxima con la mirada en dirección lateral al
diapasón. De esta manera tenemos una buena visibilidad
19
AUTOR:
JORGE ALFREDO ORTEGA BARROS
UNIVERSIDAD DE CUENCA
de las dos manos para las técnicas a emplearse contando
también con la relajación corporal.
Los dedos deben tener un movimiento natural como
cuando estos se cierran o abren y las manos como cuando
caen en su propio peso. De esta manera no interferimos
con el movimiento corporal natural.
Las fotografías que se utilizan corresponden a Daniela
Vélez, alumna escogida para el seguimiento de los
ejercicios y obras.
EL MÉTODO
1.1.- DEFINICIÓN
Según L. Achig. (2002) la palabra método viene del
griego: “-meta que significa hacia, y -odos que significa
camino; y del latín scientia que significa conocimiento o
camino hacia el conocimiento” (p 98).
Sobre “método” se ha dado un sinnúmero de
definiciones como por ejemplo: "Conjunto de pasos fijados
de antemano por una disciplina con el fin de alcanzar
conocimientos válidos mediante instrumentos confiables"3;
"secuencia estándar para formular y responder a una
3
Maldonado, M. (2002). Metodología de la Investigación Científica. El método. Cuenca: Editorial
Universitas.
20
AUTOR:
JORGE ALFREDO ORTEGA BARROS
UNIVERSIDAD DE CUENCA
pregunta",4 "Pauta que permite a los investigadores ir
desde el punto A hasta el punto Z con la confianza de
obtener un conocimiento válido"5. Sin embargo, el concepto
en el que se basará el presente trabajo será el siguiente:
“La ruta o camino a través del cual se llega a un fin
propuesto y se alcanza el resultado prefijado o como el
orden que se sigue en las ciencias para hallar, enseñar y
defender la verdad”.
6
Debido más que nada a que expresa
objetivamente las características del método bitécnico de
guitarra popular; es decir: Es un texto que se sigue para
llegar al aprovechamiento de los aspectos sonoros más
relevantes de dos técnicas: la clásica y la de púa.
1.1.1.- CLASES DE MÉTODOS
Existen un sin número de métodos: inducción,
deducción, experimental, etc. Sin embargo, relativos a la
música mencionaré a los siguientes: Orff, Kodály, Dalcroze,
entre otros.
Realizando una investigación y tomando como punto
de partida la perspectiva de V. Hemzy (2008), Presidenta
del FLADEM (Foro Latinoamericano de Educación Musical
4
Mora, J. (2005). Metodologías innovadoras. El método científico. Barcelona: Editorial Ariel.
Klimovsky, G. (2004). Las Desventuras del método científico. Conceptos Básicos. Barcelona: Freire
editoras
6
Achig. L. (2002). Metodología de la Investigación Científica. El método científico. Cuenca: Editorial
Don Bosco
5
21
AUTOR:
JORGE ALFREDO ORTEGA BARROS
UNIVERSIDAD DE CUENCA
de
Chile) a los métodos en la música se los puede
clasificar de la siguiente manera:
a) MÉTODOS PRECURSORES: Desde los albores del
siglo
XX,
en
occidente,
destacadas
figuras
pedagógicas sienten la necesidad de introducir
cambios esenciales en la educación musical. Entre
los enfoques precursores se cuentan el método
denominado "Tonic-Sol-Fa" en Inglaterra ("TonikaDo" en Alemania), y el método de Maurice
Chevais3en Francia, el cual -entre otros recursosutiliza la fonomimia en la didáctica del canto en el
nivel inicial. Respecto del método "Tonic-Sol-Fa"
podría decirse que éste ya era conocido en
Inglaterra desde finales del siglo anterior: los
maestros ingleses, a comienzos de 1900, debían
prepararse para aplicar en su enseñanza los
"signos de la mano", las "sílabas rítmicas" (ta, ta-te,
tafa-tefe, etc.) y otras técnicas pedagógicas.
b) MÉTODOS
ACTIVOS:
Pertenecen
clasificación los métodos: Dalcroze,
a
esta
Willems,
Dalcroze. Cuando se investiga sobre estos métodos
se encuentra que: “En ellos se proclama la
necesidad de una educación musical para todos o
22
AUTOR:
JORGE ALFREDO ORTEGA BARROS
UNIVERSIDAD DE CUENCA
lo que es lo mismo: democracia en la educación
musical”7. Los métodos activos hacen que el
alumno se sienta protagonista directo de su propio
proceso de enseñanza-aprendizaje, lo que revierte
de forma inmediata en una mayor motivación y
aumento de socialización y autoestima.
Los
métodos activos fomentan la creatividad y la
experimentación con los sonidos por parte de los
alumnos, desde un primer momento, de forma que
se desarrollan paralelamente las aptitudes fisicomecánicas (manejo de instrumentos, empleo de la
voz, control del movimiento) y el gusto estético y la
creatividad.
c) MÉTODOS INSTRUMENTALES: Se incluye en la
categoría
de
"métodos
instrumentales"
a
los
métodos del alemán Carl Orff , centrado en los
conjuntos
instrumentales;
del
húngaro
Zoltán
Kodály , que privilegia la voz y el trabajo coral, y del
japonés Suzuki , que inicialmente se focaliza en la
enseñanza del violín.
d) MÉTODOS CREATIVOS: Con compositores como
George Self, autor de unos de los primeros libros
7
Romero, G. (2008). Revista de Investigación y Educación. Métodos Activos versus Métodos Pasivos .32
(2), 7-47.
23
AUTOR:
JORGE ALFREDO ORTEGA BARROS
UNIVERSIDAD DE CUENCA
que introduce la música contemporánea en el aula
("Nuevos sonidos en el aula, 1991) se destaca con
él Brian Denis, John Paynter y Murray Schafer.
Entre los años 1973 y 1992 Schafer publica sus
cinco libritos memorable, en los que sintetiza su
breve experiencia pedagógica en universidades de
su país. Aspira a sensibilizar la escucha y
desarrollar la curiosidad sonora de los estudiantes,
en seminarios y clases magistrales.
e) MÉTODOS DE TRANSICIÓN: O llamados también
de integración. El interés por la música sufre
novedades
(tecnología
musical,
tecnología
educativa, movimientos alternativos en el arte,
nuevos
enfoques
corporales,
musicoterapia,
técnicas grupales, etc.) que suman su influencia al
efecto de expansión producido por la migración. El
perfil social se vuelve multicultural, y la educación
musical deberá ampliar su espectro de contenidos
llegando a la música de otras culturas, sin dejar de
lado las raíces culturales.
Tomando en cuenta esta perspectiva el método
bitécnico para guitarra popular pertenecería a los métodos
24
AUTOR:
JORGE ALFREDO ORTEGA BARROS
UNIVERSIDAD DE CUENCA
de transición ya que presenta la característica de ampliar
su espectro llegando al estudio de la música de otras
culturas como el caso del jazz, pero no deja de lado las
raíces como el pasillo y el san juanito.
1.1.2.-LA TÉCNICA
En este punto se hace también imprescindible
referirse a la palabra técnica. Según M. Ayala (2000) “la
palabra técnica viene del griego que significa arte, ciencia”
(p. 602).
Se la define como: “Un conjunto de procedimientos de
los que se vale la ciencia, la tecnología, el arte u otra
actividad para obtener un resultado determinado.”8 Existen
varias
técnicas
como
por
ejemplo:
la
investigación
bibliográfica, el fichaje, la encuesta, etc. Pero, para
referirnos al caso de la música y específicamente a la
interpretación de la guitarra tenemos a: la técnica de púa, la
técnica clásica.
1.1.3.- DENOMINACIÓN DE BITÉCNICO
Este método se denomina bitécnico debido a que
combina dos técnicas relevantes en lo que respecta a la
interpretación de la guitarra:
8
Jiménez. M. (2004). Fundamentos de Psicopedagogía. El Método y La Técnica. Madrid: Plaza Edición.
25
AUTOR:
JORGE ALFREDO ORTEGA BARROS
UNIVERSIDAD DE CUENCA
a) LA CLÁSICA: Utiliza en su interpretación los dedos de
la mano derecha para el ataque de las cuerdas.
b) TÉCNICA CON PÚA: Esta técnica popular emplea
para la interpretación un dispositivo denominado púa o
vitela en la mano derecha.
1.1.4.- FUNCIÓN DEL MÉTODO
Con el “método bitécnico de guitarra popular” se
busca encontrar un punto medio entre la música clásica y la
popular
aprovechando
los
aspectos
sonoros
más
relevantes de cada técnica por ejemplo: en la técnica
clásica se aprovechan los elementos corporales como los
dedos, las uñas y la piel obteniendo una variedad de
sonidos entre brillantes y claros, ásperos y metálicos más
controlables dependiendo de la forma en la que se utilicen
los elementos antes mencionados.
En el caso de la técnica con púa se utiliza un solo
elemento atacante, lo que obliga a pensar el ataque en dos
movimientos consiguiendo sonidos mucho más ásperos y
metálicos gracias al material sintético de la vitela.
Consiguiendo de esta manera los sonidos característicos
de la música ecuatoriana.
26
AUTOR:
JORGE ALFREDO ORTEGA BARROS
UNIVERSIDAD DE CUENCA
Por otra parte, los ritmos que incluye el método
buscan enseñar la manera correcta de interpretar los
mismos sin perder sonoridad ni la base escolarizada.
1.2.- COMO TRABAJAR EL METODO BITÈCNICO
DE GUITARRA POPULAR
El presente trabajo es un método de guitarra el mismo
que necesita del apoyo de un maestro guía quien será el
responsable de explicar y encaminar los ejercicios
propuestos; sin embargo, es necesario indicar que el
desarrollo intuitivo de los mismos facilitan el
auto
aprendizaje.
Este método basa su enseñanza en diferentes piezas
musicales adaptadas y creadas con ritmos pertenecientes a
distintos géneros como son el clásico, popular y popular
ecuatoriano desarrollando de esta manera la capacidad
técnica e interpretativa del alumno, razón por la que todo
tipo de intérpretes podrán adaptarse fácilmente al mismo.
Las técnicas que se explicarán pertenecen a las
escuelas clásicas y populares más importantes en el
desarrollo de la guitarra, además que se podrán observar
fotografías y diagramas explicativos sobre los conceptos
más importantes, lo cual facilitará el aprendizaje.
Es
recomendable para el
alumno
estudiar los
ejercicios a un ritmo cómodo y estable repitiéndolos las
27
AUTOR:
JORGE ALFREDO ORTEGA BARROS
UNIVERSIDAD DE CUENCA
veces que sean necesarias hasta dominar completamente
los elementos que componen los mismos.
1.2.1- PARTES DE LA GUITARRA
Gráfico 1
1.2.2- POSICIÒN DE LA GUITARRA
Al momento de interpretar la guitarra la posición del
instrumento dependerá de la necesidad de mantener el
instrumento inmóvil, de tal manera que las manos tengan la
facilidad suficiente para la ejecución.
La posición tradicional o clásica es la que nos permite
esta movilidad de las manos para el ataque de la mano
derecha con el manejo del brazo y muñeca, así mismo
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JORGE ALFREDO ORTEGA BARROS
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permite que la mano izquierda se mueva a lo largo y ancho
de todo el diapasón con movimientos lentos y rápidos.
Es necesario recordar que si el ejecutante resulta
zurdo una opción es invertir la relación derecho por
izquierdo en todo el método aunque muchos ejecutantes
zurdos lo hacen de la misma manera que los diestros.
La pierna del ejecutante debe usar un apoyo (levanta
pie o banquillo) para mejorar la altura en relación del pie y
el mástil para un ataque más cómodo a los trastes en
posición del hombro.
La altura del pie con el banquillo debe tener una
aproximación entre los 13 y 23 cm, según la estatura y
comodidad del ejecutante.
Gráfico
2
Gráfico 3
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La guitarra debe estar sujeta por 4 puntos aparte de
las manos:
1. Descansando sobre el muslo izquierdo.
2. Con un punto de apoyo en el interior del muslo
derecho.
3. Por debajo del codo derecho.
4. Con la tapa posterior apoyada sobre el pecho.
Las extremidades deben mostrarse relajadas
y las
manos en una posición natural, es decir, la que nos da la
caída por gravedad.
El mástil debe tener fácil acceso a la vista sobre los
puntos guías o el filo lateral del diapasón y de esta manera
tendremos un manejo visual de los dedos de la mano
izquierda con una posición del cuello en una máxima
relajación.
Gráfico 4
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En la imagen inferior observamos los dedos de la
mano izquierda y derecha desde la perspectiva del
guitarrista intérprete con una posición del cuello recta pero
relajada. Cabe resaltar que esta posición es válida tanto
para la interpretación con los dedos de la mano derecha
como para el uso de la vitela en la misma.
Gráfico 5
De la misma manera, los huesos de los dedos
(falanges) deben mantener una posición natural y las
manos una posición muerta, similar a la que tenemos
cuando descansamos la misma sin menor movimiento.
En lo que respecta a los dedos, éstos deben imitar los
movimientos que conseguimos cuando cerramos la mano
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JORGE ALFREDO ORTEGA BARROS
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de una manera suave, pero, claro está; con cada dedo
independientemente.
Gráfico 6
Gráfico 7
Gráfico 8
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CAPÍTULO 2
EPÍLOGO
Durante el desarrollo de este capítulo se estudiará la
técnica clásica para interpretar la guitarra; es decir, el uso
de la mano izquierda como pulsante y la mano derecha
utilizando sus dedos como ejecutante.
Iniciaremos con un mapa de escala diatónica donde
se muestran todos los sonidos naturales en los tres
primeros trastes de la guitarra usando los dedos 1, 2 y 3 ya
que de esta manera los situaremos con sus posiciones
correspondientes en todo el método.
Estudiaremos la correcta posición de los dedos en el
ataque de tiro (tirando) o el reposo de los dedos no
utilizados. Empezaremos con los dedos índice y medio
sobre las seis cuerdas sueltas, también la primera y
segunda presionando los sonidos de la escala diatónica en
figuraciones de redonda, blanca y negra. De esta manera
estamos preparados para el primer estudio que utiliza los
recursos aprendidos y basado en el ritmo de pasillo, el
mismo que se encuentra escrito tanto para el alumno como
para un acompañante.
La mitad de la escala diatónica se desarrolla con los
dedos
apoyados,
como
se
indica
en
los
gráficos
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correspondientes hasta alcanzar figuraciones de corcheas,
elementos que son utilizados para el pequeño estudio de
Vals Tristeza. Luego se ejecuta la siguiente media escala
diatónica en las cuerdas 4, 5 y 6 con el estudio del pulgar
(tirando).
Utilizaremos combinaciones de los dedos para el
estudio de arpegios necesarios en el estudio de la guitarra.
Empezaremos utilizando luego la combinación con el dedo
anular, para melodías lineales y arpegios, hasta poder
ejecutar
la
escala
diatónica
completa
con
las
combinaciones de índice medio, índice anular y pulgar,
tirando y apoyando.
Analizaremos
también
los
bajos
acompañantes
utilizados en el pasillo tocado con el dedo pulgar. Luego
algunos rasgados libres y apagados con la técnica
correspondiente y así poder estudiar ritmos como el valse y
el pasillo en forma de rasgado.
Los puntos de acción de los armónicos sobre el mástil
de la guitarra serán detallados para su ejecución que en
este caso se atacarán por el dedo meñique y de esta
manera tener un manejo de todos los dedos de la mano
derecha.
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Como siguiente punto tendremos el mapa de la escala
cromática para ubicación de los sonidos y alteraciones
correspondientes utilizando los dedos 1, 2, 3 y 4 en los 4
trates del diapasón y así estudiar la técnica del pizzicato
con el dedo pulgar.
Finalizaremos con las obras de repertorio como son:
Himno a la Alegría, Pasillo Pasional, Vista Roja.
2.1.- MAPA DE ESCALA DIATÓNICA
La escala diatónica se encuentra formada por
intervalos consecutivos de segunda, estos sonidos son
naturales y se ubican en las seis cuerdas sobre los tres
primeros trastes de la guitarra; cubrimos de esta manera
las cinco líneas y cuatro espacios del pentagrama y
obtenemos la nota mi como sonido más grave con tres
líneas adicionales bajo el pentagrama y sol el sonido más
agudo sobre el pentagrama.
Conseguimos de esta manera podemos desarrollar
melodías, armonías para ejercicios y obras,
con altura
suficiente y que además tengan el contexto auditivo
necesario.
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Gráfico 1
Para la interpretación de la escala diatónica se
debe tomar en consideración la perfecta aplicación de los
parámetros gráficos ya que son vitales al momento de la
ejecución, es decir, que si en la sexta cuerda consta Fa y
se encuentra sobre la misma el número 1, esta debe ser
presionada con el dedo 1 sobre el traste 1. Igualmente, si
en la tercera cuerda está La y sobre esta nota se encuentra
el número 2 se debe presionar el traste 2 con el dedo 2.
Así mismo, debemos memorizar esta escala sin
dependencia del número que tiene sobre ella ya que las
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obras,
estudios
referencia
y
ejercicios
tienes
indicaciones
de
que se respetan al menos que se necesite
cambiar la digitación de cualquiera de las dos manos por
comodidad o necesidad técnica.
Para su aprendizaje desarrollaremos paso a paso
cada una de las cuerdas con las digitaciones necesarias
para conseguir un control de la mano tanto derecha como
izquierda.
Finalmente, para identificar los dedos correctamente
se debe memorizar el nombre de cada uno de ellos en la
mano correspondiente ya que no se denominan de la
misma manera durante la ejecución.
2.1.1.- MANO IZQUIERDA
Para presionar los trastes en el brazo de la guitarra
con la mano izquierda identificaremos los dedos con los
números 1, 2, 3 y 4 exceptuando el pulgar; ya que este
sirve solo como apoyo posterior del brazo de la guitarra.
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Gráfico 2
Meñique:
4
Anular:
3
Medio:
2
Índice:
1
2.1.2.- MANO DERECHA
En esta mano que hace de ejecutante los dedos llevan
sus nombres propios pero se representan con la simbología
indicada en el siguiente cuadro:
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Gráfico 3
Pulgar:
p
Índice:
i
Medio:
m
Anular:
a
Meñique: mn
2.2.-TIRANDO
Esta es una técnica de ataque de la mano derecha
que consiste en tocar la cuerda recogiendo el dedo hacia la
palma con un movimiento suave como al cerrar la mano
pero, solamente con el dedo ejecutante obteniendo como
resultado un sonido brillante y claro.
En el gráfico 4 el dedo índice está listo para el ataque
y en el 5 se observa al mismo dedo cerca de la palma
luego del ataque.
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Gráfico
4
Gráfico 5
2.2.1.-EJERCICIO UNO
En este ejercicio es de suma importancia el cuidado
de los dedos índice y medio (i, m) que servirán para
ejecutar todas las cuerdas desde la primera hasta la sexta
sin la presión de ninguno de los dedos de la mano
izquierda, es decir, las cuerdas son sueltas o en 0.
El ejercicio se debe ejecutar lentamente y respetando
las figuraciones y el ritmo propuesto y con las posiciones
correctas de la mano como se indica en el gráfico. No
olvidar los puntos de repetición al final de cada ejercicio
con los dedos i, m tirando.
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MI
SI
RE
SOL
0
0
0
SOL
RE
LA
MI
LA
0
0
0
0
0
0
SI
0
MI
0
2.2.2.-EJERCICIO DOS
Este ejercicio tiene el mismo tratamiento que el
anterior con una figuración de menor duración, tirando los
dedos i,m.
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0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
0
2.2.3.-EJERCICIO TRES
En este caso se debe ejecutar el ejercicio con cuidado
por el desarrollo rítmico en negras.
0
0 0
0
0 0
0 0
0
0 0
0
0
0
0
0 0
0
0
0
0 0 0 0
42
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2.3.-PRIMERA CUERDA
2.3.1.-EJERCICIO UNO
Se debe poner atención en este ejercicio ya que la
mano izquierda tiene que pulsar el traste número 1 con el
dedo 1 para FA y el traste 3 con el dedo 3 para SOL
mientras MI es la cuerda suelta tal como se indica en el
mapa de la escala diatónica, asi mismo no se debe olvidar
el cuidado de la mano derecha sin observar la misma al
momento de la ejecución con los dedos i y m tirando.
Mi
Fa
0
1
Sol
Fa
Mi
3
1
0
2.3.2.-EJERCICIO DOS
Menor duración por cada nota, cuidando la presión de
la mano izquierda y la ejecución de la derecha.
0
0
1
1
3
3
1
1
0
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2.3.3.-EJERCICIO TRES
No olvidar que el ataque de los dedos i y m no se
deben repetir aunque la figuración sea más rápida como en
este ejercicio.
Así mismo no es necesario que todas las notas lleven
señales de los dedos como i, m ya que el resto se
desarrolla de la misma manera que se indica al inicio del
ejercicio.
0
1
3
1
0
2.4.-SEGUNDA CUERDA
2.4.1.- EJERCICIO UNO
En esta cuerda tenemos SI en 0, Do con la presión del
dedo 1 en el traste 1, y Re con la presión del dedo 3 en el
traste 3. De la misma manera que en la primera cuerda
debemos poner atención con el ataque de los dedos i y m
tirando ya que no se repiten.
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SI
DO
0
1
RE
DO
SI
3
1
0
2.4.2.-EJERCICIO DOS
0
0
1
1
3
3
2.4.3.-EJERCICIO TRES
2.4.4.-PASILLO SONRISA
El pasillo es el ritmo popular ecuatoriano más
representativo y se escribe en un compás de 3/4. El mismo
se utilizará en la siguiente melodía que está desarrollada
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en la primera y segunda cuerda. Esta melodía (Guitar 1)
será interpretada por el alumno sin olvidar el cuidado de los
dedos índice y medio (i,m) tirando, así
figuraciones
de
corcheas
del
mismo con las
compás
cuatro.
El
acompañamiento (Guitar 2) será interpretado por el
maestro. No olvidar los puntos de repetición al final del
tema.
9
Pasillo
Sonrisa
Compositor: Jorge Ortega
2.5.-APOYO
El apoyo es una técnica utilizada en la mano derecha
en el momento del ataque de los dedos; consiste en
descansar el dedo intérprete en la siguiente cuerda de la
atacada. Por ejemplo, si el dedo índice ataca la tercera
cuerda este descansará sobre la cuarta cuerda.
9
Ortega Jorge, Pasillo Sonrisa
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Se utiliza para melodías o frases que se quieren
subrayar o destacar de las otras por su importancia o por
su desarrollo sonoro ya que las notas apoyadas tienen un
sonido especialmente lleno y con mayor intensidad.
En el gráfico seis observamos a la mano buscando la
posición para el ataque con el dedo índice a la tercera
cuerda,
mientras que en el gráfico siete el dedo índice
reposa sobre la cuarta cuerda luego de este ataque
consiguiendo el apoyo deseado.
Gráfico 6
Gráfico 7
SÍMBOLO DE APOYO
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2.5.1.-TERCERA CUERDA
2.5.2.-EJERCICIO UNO
En esta cuerda encontramos dos notas que se pulsan
para Sol cuerda suelta en 0, y para La con el dedo dos en
el traste dos.
Se debe recordar que al momento de la interpretación
no debemos perder atención en la mano derecha sin
observar la misma, ya que en este caso las notas del
ejercicio están apoyadas.
Interpretar los ejercicios de una manera calmada.
0
2
0
2.5.3.-EJERCICIO DOS
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2.5.4.-EJERCICIO TRES
2.6.-MEDIA ESCALA DIATÒNICA
2.6.1.-EJERCICIO UNO
Este ejercicio es importante ya que tenemos todas las
notas aprendidas hasta este punto en orden ascendente y
descendente, como una escala de sonidos naturales en las
3 primeras cuerdas de la guitarra.
No olvidar la importancia del ataque de los dedos i y m
sin repetición de los mismos que en este caso están
apoyados. Se recomienda que el ejercicio se practique
también sin apoyo de los dedos i y m para mayor control de
la técnica.
0
2 0
1
3
0
1
3
49
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2.6.2.-EJERCICIO
DOS:
MEDIA
DIATÓNICA
APOYADO
De la misma manera, este ejercicio debe ser
ejecutado con los dedos i y m apoyados, aunque se
recomienda hacerlo también sin apoyo.
2.6.3.-EJERCICIO TRES:
MEDIA DIATÓNICA
CORCHEAS
En este paso la escala se encuentra en figuración más
rápida, por esta razón es importante que se respete el
ataque con apoyo para controlar la velocidad con mayor
facilidad.
Así mismo debemos tener cuidado en el compás 2 y 4
por la figuración utilizada.
50
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2.6.4.-VALS TRISTEZA
El vals es un ritmo de origen europeo que se escribe
en compás de ¾. Gracias a su elegancia se expandió
rápidamente por otros países hasta llegar a Latinoamérica
en donde ha tenido variantes por su ritmo más acelerado y
diferente interpretación como son el vals venezolano y en
nuestro medio con el vals peruano.
En este ejercicio, Vals Tristeza, la melodía (Guitar 1)
debe ser interpretada por el alumno usando la
escala
diatónica desarrollada en las tres primeras cuerdas
mientras que el maestro interpreta el acompañamiento
(Guitar 2).
Es necesario recordar que se debe apoyar los dedos i
y m en el orden indicado cuidando la rítmica del compás
número siete.
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2.7.-PULGAR
El pulgar se toca en dirección opuesta a los otros,
separándose de una manera ligera de la guitarra, y
volviendo a la cuerda en un movimiento circular.
Este dedo sirve para tocar cualquier cuerda de la
guitarra aunque por lo general es usado para la ejecución
de los bajos por su sonido grave gracias a su constitución
carnosa.
Gráfico 8
Gráfico 9
52
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2.7.1.-EJERCICIO UNO
A continuación el primer ejercicio para pulgar se da
sobre todas las cuerdas sueltas
2.7.2.-EJERCICIO DOS
A
continuación
tenemos
un
combinando los dedos i, m y pulgar se
ejercicio
donde
combinan para
tener esta melodía.
No olvidar que los dedos i y m se ejecutan tirando al
igual que el pulgar en la tercera cuerda.
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2.8.-PULGAR- ÍNDICE
En este caso es aprovechado el movimiento contrario
de los 2 dedos para tocar las
cuerdas especialmente
separadas por un mínimo espacio, es decir que no vamos a
tocar con los 2 dedos en una misma cuerda.
En este ejercicio la digitación no se toca apoyando
sino tirando.
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2.9.-PULGAR- MEDIO
Al igual que en el caso anterior es aprovechado el
movimiento contrario de los dos dedos para tocar las
cuerdas especialmente separadas por un mínimo espacio,
es decir que no vamos a tocar con los dos dedos en una
misma cuerda.
En este ejercicio la digitación no se toca apoyando
sino tirando
2.9.1.-PULGAR ÍNDICE MEDIO
A
continuación
tenemos
una
melodía
que
se
desarrolla sobre las tres cuerdas usando una combinación
de los 3 dedos tirando, con excepción del último compás en
el que el índice es apoyado para un final acentuado.
Cuidado con la figuración del compás tres ya que
cambia hasta el compás seis.
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2.10.-ARPEGIOS
Estos son acordes que se tocan en sucesión
separada, en el caso de la guitarra asignaremos un dedo
para cada cuerda y así facilitar la ejecución del mismo sin
perder el color que tienen las cuerdas sueltas al ser
atacadas, por ese motivo es que estos se tocan tirando al
menos que se indique el apoyo sobre alguna de las notas.
El dedo p para la tercera cuerda, el i para la segunda y
el m para la primera.
2.10.1.-EJERCICIO UNO
Arpegio
Arpegio
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2.10.2.-EJERCICIO DOS
En este ejercicio tenemos la combinación de los
arpegios con el apoyo de los dedos m, i apoyados.
2.10.3.-EJERCICIO TRES
Este ejercicio tiene arpegios pero una rítmica de
corcheas por lo que se debe ejecutar con cuidado y dejarse
llevar por la velocidad para conseguir un sonido con
claridad
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2.10.4.-NUBE BLANCA
Esta es una melodía hecha con arpegios con una
rítmica constante de los dedos p, i, m tirando y con apoyo
en los dos últimos compases.
2.11.-CUARTA CUERDA
2.11.1.- EJERCICIO UNO
Al igual que las otras cuerdas, esta será ejecutada con
los dedos i y m tirando, luego apoyando y con el pulgar
que ya manejamos.
Re es la cuarta cuerda suelta, mi con el dedo dos se
presiona el traste dos y Fa con el dedo tres presiona el
traste 3.
0
2
3
2
1
58
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p
p
2.11.2.-EJERCICIO DOS
0
0
p
2
2
3
3
p
2.11.3.-EJERCICIO TRES
p
p
p
p
2.12.-QUINTA CUERDA
2.12.1.-EJERCICIO UNO
De la misma manera que la cuerda anterior se debe
practicar este ejercicio tirando, luego apoyando con la
combinación i,m, para finalizar el ejercicio con un solo
pulgar.
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0
2
p
p
3
p
2
0
p
p
2.12.2.-EJERCICIO DOS
p
p
2.12.3.-EJERCICIO TRES
p
p
p
p
60
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2.13.-SEXTA CUERDA
2.13.1.-EJERCICIO UNO
Igualmente esta cuerda la desarrollaremos con los
dedos i,m tirando, luego apoyando y solo con el pulgar.
Mi con la sexta al aire, Fa dedo 1 en el traste 1, y Sol
dedo 3 en el traste 3.
0
1
3
1
0
2.13.2.-EJERCICIO DOS
p
p
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2.13.3.-EJERCICIO TRES
p
p
p p
2.14.-MEDIA DIATÓNICA SUPERIOR
2.14.1.-EJERCICIO UNO
En este punto del método debemos tener un control
básico de los dedos i y m
tirando y apoyando así que
empezaremos con dos nuevas combinaciones de los
dedos.
Una de ella es con los dedos índice y anular (i, a) que
de la misma manera se ejecutan tirando y apoyando y la
otra es con los dedos medio y anular también tirando y
apoyando.
Esta escala está formada con los sonidos de la cuarta,
quinta y sexta cuerda, en forma ascendente y descendente,
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y debe ser tocada primero con la combinación i, a para
luego repetir con la combinación m, a en los dos casos
tirando.
2.14.2.-EJERCICIO DOS
En este caso interpretaremos la escala con menor
duración en blancas, tocando con las combinaciones i, a
tirando y también apoyando, de igual manera con la
combinación m, a tirando y apoyando todo el ejercicio. Para
finalmente ser ejecutada con el dedo pulgar.
p
p
p
p
2.14.3.-EJERCICIO TRES
En este ejercicio de negras usaremos todas las
combinaciones aprendidas tirando y apoyando, luego se
debe hacer con el pulgar, repitiéndola hasta tener un
correcto control de la misma.
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2.14.4.-EJERCICIO UNO: PASILLO
Para este ejercicio recrearemos el acompañamiento
del pasillo tocado en la quinta y sexta cuerda con el pulgar,
se debe tener cuidado por su dificultad rítmica y lo
aconsejable sería empezar muy lento hasta alcanzar la
velocidad adecuada.
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2.14.5.- EJERCICIO DOS: PASILLO
En este ejercicio el ritmo de pasillo toma una forma
muy típica del medio ecuatoriano. Es necesario recordar
que al final de la frase de los últimos compases debido al
tipo de escala que presenta, su interpretación se dificulta
un poco.
2.15.-ESCALA DIATÓNICA
Usaremos para esta escala todos los sonidos
aprendidos con las combinaciones ya estudiadas tirando y
apoyando.
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2.16.-INTERVALOS Y RASGADOS
El intervalo es una distancia vertical entre dos notas,
que en este caso se tocan simultáneamente tirando, con
los dedos i, m.
El rasgado es una acción en que tres o más cuerdas
son tocadas en un mismo ataque en un solo movimiento.
En el ejercicio siguiente encontramos intervalos en los
cuatro primeros compases y luego rasgados de las cuerdas
sueltas atacadas con el dedo pulgar. Se debe prestar
atención a las casillas y su correcta ejecución.
Para la ejecución de los rasgados se insertará el
siguiente símbolo lateral a las notas a ejecutarse.
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JORGE ALFREDO ORTEGA BARROS
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En el siguiente gráfico se muestra el movimiento de
rasgueo con el dedo pulgar.
Gráfico 10
2.17.-ACORDES
Así mismo usaremos dos tipos de rasgado con los
dedos: índice, medio, anular, meñique en dirección de los
pies, como se indica en la primera fotografía.
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Gráfico 11
Existen dos tipos de rasgados, el uno es libre (gráfico
A) que consiste en simplemente atacar las cuerdas con
este movimiento y el otro es el apagado (gráfico B), que
consiste en colocar la palma de la mano haciendo acción
de palm mute simultáneamente a los rasgados sobre los
cuales se encontrará la letra “a” mayúscula.
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JORGE ALFREDO ORTEGA BARROS
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2.18.-ARMÓNICOS EN LA GUITARRA.
Una nota explicada al igual que una onda sonora se
encuentra formada de ondas secundarias. Estas
ondas
secundarias pueden ser audibles gracias a los nodos que
son puntos estratégicos
de la cuerda donde se debe
ejecutar el armónico.
Los nodos de la guitarra se encuentran en diferentes
trastes,
pero los estudiados serán en el traste número
doce puesto que aquí tendremos los sonidos de una octava
superior a los ejecutados.
Para identificarlo usaremos el siguiente símbolo:
Este símbolo se reemplazará a la cabeza de la figura
musical a la que se ejecutará como armónico, tal como se
indica en el siguiente ejemplo:
69
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Como podemos observar en el primer gráfico esta la
figura de una corchea en el sonido natural de mi; así mismo
en el segundo gráfico se encuentra la misma figura como
armónico ya que su cabeza ha sido sustituida por el
símbolo correspondiente aunque una octava
superior
debido al sonido que produce en el traste número doce.
Para producir de una manera correcta el armónico
acercaremos uno de los dedos de la mano izquierda al
traste propuesto y colocaremos la yema sobre la cuerda
pero con una presión leve del dedo consiguiendo así un
suave reposo de este sobre la cuerda sin tocar la madera
del diapasón (Gráfico 12) y luego atacar con uno de los
dedos de la mano derecha para conseguir el sonido de
armónico (Gráfico 13)
Gráfico
12
Gráfico 13
70
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JORGE ALFREDO ORTEGA BARROS
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Se puede quitar el dedo de la mano izquierda
inmediato al ataque para conseguir mayor duración del
sonido.
2.18.1.-EJERCICIO UNO
En este ejercicio ejecutaremos los armónicos en la
primera, segunda y tercera cuerda, presionando el nodo
con el dedo cuatro en el traste número doce y ejecutado
por el dedo meñique tirando. No olvidar los puntos de
repetición.
TRASTE 12
2.18.2.- EJERCICIO DOS
La
misma
combinación
técnica
con
diferentes
combinaciones de las cuerdas.
Traste 12
71
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JORGE ALFREDO ORTEGA BARROS
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2.18.3.-EJERCICIO TRES
En este ejercicio de armónicos permutaremos los
otros dedos aprendidos ejecutándolos como intervalos en
las mismas cuerdas y dedo cuatro.
Traste 12
2.19.-ESCALA CROMÁTICA
La escala cromática tiene como base los sonidos ya
aprendidos en la escala diatónica, pero cada uno con sus
alteraciones respectivas ascendentes y descendentes, es
decir, sostenidos y bemoles.
Este mapa de la escala cromática será usado
principalmente para encontrar las alteraciones de los
ejercicios y obras a desarrollarse ya que estas se
encuentran de la misma manera que las naturales, es decir
que si en la segunda cuerda buscamos Do# en el gráfico
encontraremos el número dos, dicho de otra manera, se
presiona con el dedo dos el traste dos.
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AUTOR:
JORGE ALFREDO ORTEGA BARROS
UNIVERSIDAD DE CUENCA
En esta escala usaremos el dedo cuatro de la mano
izquierda ya que en sonidos como Mib se
tocan en la
primera cuerda en el traste cuatro con el dedo cuatro.
2.20.-PIZZICATO CON PULGAR
Esta es una técnica que consiste en atacar las
cuerdas con el dedo pulgar mientras la palma de la misma
mano se sitúa sobre las cuerdas cerca al puente de la
guitarra apagando el sonido de estas simultáneamente.
Esta técnica es similar a la usada en guitarra eléctrica
conocida como palm mute.
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JORGE ALFREDO ORTEGA BARROS
UNIVERSIDAD DE CUENCA
En el gráfico catorce observamos como la palma se
sitúa sobre las cuerdas que serán atacadas; en cambio en
el quince, el dedo pulgar se prepara para ataque y
finalmente en la imagen dieciséis
el pulgar luego del
ataque sin retirar la palma de las cuerdas; es decir con
acción de “palm mute”.
Gráfico 14
Gráfico 15
Gráfico 16
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JORGE ALFREDO ORTEGA BARROS
UNIVERSIDAD DE CUENCA
A continuación se presentará el símbolo que indica el
uso de la técnica de pizzicato. Se escribe sobre la figura
que estará afectada con dicha técnica, aunque en el caso
de la guitarra, debido más que nada a necesidades de
escritura, este símbolo se colocará varias veces bajo la
nota en la que se necesita el uso de esta técnica.
Luego tenemos el símbolo al que se recurre cuando
deseamos atacar la siguiente nota, este símbolo destruye
el pizzicato.
2.20.1.-EJERCICIO UNO
En el siguiente ejercicio el dedo pulgar ejecutará los
bajos escritos. Se debe prestar atención al símbolo inicial,
ya que la presencia del mismo nos indica que se debe tocar
con pizzicato todo el ejercicio.
Obsérvese que en la armadura se indica un fa
sostenido, por lo tanto, todos los sonidos de fa mostrarán
dicha alteración a menos que se indique lo contrario.
75
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JORGE ALFREDO ORTEGA BARROS
UNIVERSIDAD DE CUENCA
p
2.20.2.-EJERCICIO DOS
Este ejercicio que contiene terceras se ejecutará con
el dedo pulgar con la palma haciendo pizzicato, la
armadura indica un sostenido en fa.
2.21.-MEDIA ESCALA CROMÁTICA
2.21.1.-EJERCICIO UNO
La llamada media escala se encuentra compuesta por
los sonidos de la escala cromática sobre la cuarta, quinta y
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JORGE ALFREDO ORTEGA BARROS
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sexta cuerda, en este caso se interpretará en su totalidad
con la técnica de pizzicato tanto en forma ascendente como
descendente.
2.21.2.-PEQUEÑO ESTUDIO: WALKING BASS MONEDA
Autor: Jorge Ortega
El llamado walking bass es un estilo popular de
acompañamiento de bajo que se utiliza en el jazz, el mismo
se ejecuta con ritmos regulares y melódicos que producen
una sensación de movimiento como si el bajo estuviera
caminando.
En este estudio se ejecutarán los acordes con los
dedos a, i, m en redondas, al mismo tiempo que se tocará
la línea del walking bass con el dedo pulgar.
Hay que poner especial cuidado a la armadura con la
alteración de fa sostenido, en el segundo compás con si
bemol; en el cuarto con fa natural y con la sostenido en el
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quinto. Desde el séptimo compás se presenta una melodía
que se indica con pizzicato basada en una línea melódica
que se utiliza en el tema “Money” del popular grupo Pink
Floyd.
a
m
i
2
1
1
1
p
p
2.22.-RITMOS
2.22.1.-PASILLO
El primer ritmo recreado es el pasillo. Para interpretar
el mismo nos ayudaremos del uso del pulgar para los
bajos, del índice para el rasgado mientras que el medio y
el anular ejecutarán los intervalos.
Hay que observar que uso de la técnica del pizzicato
nos ayudará a obtener el sonido característico del pasillo.
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JORGE ALFREDO ORTEGA BARROS
UNIVERSIDAD DE CUENCA
a
m
i
p
p
p
2.22.2.-VALS
Este ritmo de origen europeo es considerado uno de
los más importantes tanto en la cultura peruana como en la
nuestra.
Se debe considerar los rasgados apagados con los
dedos i, m, a, mn, y el pizzicato que darán a este ritmo sus
característico sonido.
a
m
i
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JORGE ALFREDO ORTEGA BARROS
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2.23.-REPERTORIO: PRIMERA PARTE
2.23.1.-HIMNO A LA ALEGRÍA
Autor: Ludwig van Beethoven
Esta melodía está basada en el movimiento final de la
novena sinfonía en re menor escrita por Ludwing Van
Beethoven como inspiración al poema de Friedrich Schiler
que es el Himno a la Alegría.
Para esta obra no debemos olvidar que los bajos se
ejecutarán con el dedo pulgar y la melodía con los dedos
índices y medio apoyados.
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JORGE ALFREDO ORTEGA BARROS
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2.23.2.-VISTA ROJA
Autor: Jorge Ortega
Esta obra se basa en un ritmo de “walking bass”
característico del jazz, en la misma se ejecutará la melodía
con los dedos propuestos siendo los más usados i, m, a,
tirando y para los bajos el dedo p, no olvidar el pizzicato de
los compases finales, los puntos de repetición y el compás
de dos medios característico de “swing de jazz”.
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JORGE ALFREDO ORTEGA BARROS
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2.23.3.-PASILLO PASIONAL
Esta obra se fundamenta
en el pasillo Pasional,
escrito por Enrique Espin Yépez. Se ejecutará con los
dedos propuestos tomando en cuenta que gran parte de la
digitación se hace tirando; los bajos se hacen con el dedo
pulgar con pizzicato de esta manera se conseguirá el
sonido característico del pasillo.
No olvidar los puntos de repetición y la casilla
indicada.
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JORGE ALFREDO ORTEGA BARROS
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CAPÍTULO 3
EPÍLOGO
En este capítulo consideraremos la técnica de púa o
vitela y la similitud de la técnica clásica por la utilización de
la mano izquierda donde tenemos los mismos dedos y las
mismas pulsaciones.
Lo primero en analizar será la manera de sujetar la
vitela o la púa en la mano derecha para ejecución de las
notas
en
púa,
contra
púa
con
la
simbología
correspondiente.
Estudiamos la escala diatónica con la ejecución de
púa y contra púa en ritmos diferentes hasta llegar al primer
pequeño estudio basado en un San Juanito acompañado
por el maestro.
Seguiremos con el estudio de la media escala
cromática en diferentes ritmos con el uso del movimiento
en púa y contra púa hasta llegar a los rasgados e intervalos
para la ejecución del pequeño estudio en ritmo de
pasacalle Cielo de Cuenca.
En este momento del método tenemos suficientes
elementos para utilizarlos en las obras de repertorio que si
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AUTOR:
JORGE ALFREDO ORTEGA BARROS
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bien tiene vitela como ejecutante también tiene la mano
izquierda como pulsante con los dedos.
Tenemos como obras der repertorio: Autum Leaves,
Pobre Corazón y Estudio 1 de Mateo Carcassi. También
estudiaremos dos ritmos ecuatorianos (Pasacalle, San
Juanito) con el uso de la vitela.
3.1.-TÉCNICA CON PÚA
Esta técnica también se utiliza en la ejecución de la
guitarra eléctrica. Para presionar las cuerdas utilizaremos la
mano izquierda con los dedos uno, dos, tres y cuatro; pero
para la ejecución nos ayudaremos de la mano y un
dispositivo llamado púa o vitela.
En el siguiente gráfico podemos observar una serie de
estos dispositivos llamados vitela o púa los que han sido
elaborados de un material plástico y de forma casi
triangular. La composición puede variar en lo que respecta
a espesor o grosor y se presentan en diferentes colores y
adornos decorativos.
84
AUTOR:
JORGE ALFREDO ORTEGA BARROS
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Gráfico 1
La púa se debe sostener con los dedos índice y
medio como si cerráramos la mano para formar un puño,
pero de una manera relajada para mantener un movimiento
natural y con la punta de la púa siguiendo la dirección del
dedo índice. Obsérvese el siguiente gráfico:
Gráfico 2
85
AUTOR:
JORGE ALFREDO ORTEGA BARROS
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En
lo
referente
a
la
posición
existen
dos
movimientos: uno en dirección de los pies llamado púa y el
otro en dirección de la cabeza llamado contra púa.
A continuación se encuentran los gráficos de cada
movimiento con su respectiva simbología.
PÚA
CONTRAPÚA
3.1.1.-EJERCICIO UNO
Este ejercicio se desarrolla con todas las cuerdas
sueltas usando púa y contra púa respectivamente.
0
0
0
0
0
0
86
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3.1.2.-EJERCICIO DOS
Al igual que en el ejercicio anterior, ejecutaremos esta
media escala diatónica usando la púa y contrapúa
3.1.3.-EJERCICIO TRES
87
AUTOR:
JORGE ALFREDO ORTEGA BARROS
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3.1.4.-SAN JUANITO: TIERRA
Autor: Jorge Ortega
El
San
Juanito
es
uno
de
los
ritmos
más
sobresalientes del Ecuador y se lo escribe en compás de
dos cuartos.
La melodía (Guitarra 1) se ejecutará por el alumno
considerando el uso de la técnica de la púa y contrapúa. El
acompañamiento (Guitarra 2) será interpretado por el
maestro.
88
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3.2.-MEDIA CROMÁTICA INFERIOR
3.2.1.-EJERCICIO UNO
Al igual que los ejercicios anteriores, este debe
ejecutarse tomando en consideración las alteraciones de
sostenidos y bemoles con los dedos uno, dos, tres y cuatro
usando de una manera intercalada los movimientos de púa
y contra púa que se presentan en las tres primeras
cuerdas.
3.2.2.-EJERCICIO DOS
El ejercicio dos presenta una escala de dificultad
similar al anterior pero con una figuración rítmica diferente
en negras.
89
AUTOR:
JORGE ALFREDO ORTEGA BARROS
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3.3.-INTERVALOS Y RASGADOS
Al igual que los intervalos y los rasgados ya
estudiados estos se rigen con la misma simbología, aunque
deben ejecutarse con la vitela en púa. En lo que respecta al
rasgado, éste se ejecutara con la vitela atacando todas las
cuerdas.
90
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Gráfico 3
3.3.1.-PASACALLE: CIELO DE CUENCA
Autor: Jorge Ortega
La siguiente composición se fundamenta en el ritmo
del pasacalle, muchas melodías escritas en este ritmo se
han convertido en himnos representativos de ciudades del
Ecuador, tal es el caso de la Chola Cuencana. Esta obra
tiene un compás de dos cuartos, la melodía (Guitarra 1)
se ejecutará por el alumno tanto en púa como en contra
púa; el maestro (Guitarra 2) acompañará con el ritmo.
91
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JORGE ALFREDO ORTEGA BARROS
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3.4.-ARMÓNICOS CON PÚA Y CONTRAPÙA
3.4.1.-EJERCICIO UNO
Estos
armónicos,
al
igual
que
los estudiados
anteriormente, se ejecutan en los nodos del traste indicado
con el dedo cuatro (traste 12), pero atacados con la vitela
en movimiento de púa y contra púa.
3.4.2.-EJERCICIO DOS
92
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3.4.3.-EJERCICIO TRES
Este ejercicio presenta en el compás número seis un
rasgado de armónicos con la vitela en movimiento de púa,
es decir el dedo cuatro debe cubrir las tres cuerdas en el
traste doce
mientras la vitela ataca las cuerdas
simultáneamente.
3.5.-PIZZICATO CON PÚA
Esta técnica se realiza con la palma presionando las
cuerdas en acción de “palm mute” mientras que el ataque
de la vitela será generalmente en púa, tal como se indica
en el siguiente gráfico.
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Gráfico 4
Se observará
Gráfico 5
en el siguiente ejercicio que
la
indicación de pizzicato se presenta en todos los compases.
3.6.-RITMOS
A continuación tenemos el ritmo del San Juanito, el
mismo que presenta rasgados apagados en movimiento de
púa, de esta manera se consigue ese sonido nasal
característico de los rasgados ecuatorianos.
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JORGE ALFREDO ORTEGA BARROS
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En el gráfico siguiente se observará un ejercicio con el
ritmo de pasacalle en el que se emplean
rasgados
apagados en púa.
3.7.-REPERTORIO: SEGUNDA PARTE
3.7.1.-ESTUDIO # 1
La siguiente pieza está basada en el estudio Número
Uno de Mateo Carcassi adaptado a los movimientos de púa
y contrapúa intercalados en toda la pieza. Es de notar el
compás trece donde el sonido de la sobre el pentagrama se
presiona con el dedo cuatro en el quinto traste y en el
compás final hay dos rasgados en púa.
95
AUTOR:
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Allegro
3.7.2.-AUTUM LEAVES
Esta pieza de repertorio de Jazz es de gran valía en la
historia de la música popular escrita por Nat King Cole
perteneciente al Real Book que es una compilación de las
más grandes melodías de Jazz.
Toda la melodía y su acompañamiento se encuentran
adaptados
para la ejecución de púa y contrapúa. Se
recuerda prestar especial atención a
compás
las casillas del
siete, a los rasgados indicados con la vitela y
96
AUTOR:
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sobre todo a los armónicos del último compás en traste
doce con el dedo cuatro
8va
97
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3.7.3.-POBRE CORAZÓN
Esta pieza musical se ha convertido en un tema
emblemático de la cultura nacional ecuatoriana. Para
interpretarlo debemos prestar atención a los rasgados
apagados que se hacen en movimiento de púa, obtenemos
así el sonido característico del San Juanito.
Observar detenidamente el compás trece ya, que mi
se toca en la segunda cuerda, traste número cinco con el
tercer dedo haciendo un intervalo con sol en primera
cuerda. No olvidar los puntos de repetición.
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JORGE ALFREDO ORTEGA BARROS
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CAPÍTULO 4
EPÍLOGO
Desde este punto se aprovecha la similitud de la mano
izquierda que tienen las dos técnicas es decir pulsando con
los dedos 1, 2, 3 y 4 en el diapasón de la misma manera.
Es
aquí
donde
podemos
usar
diferentes
combinaciones de dedos: índice, medio, anular y de
manera individual la vitela, la misma que para empezar la
utilizaremos para la escala cromática completa y de esta
manera tenemos cubierto todo el pentagrama con 3 líneas
adicionales y bajo el pentagrama con sus alteraciones en
sostenidos y bemoles.
Combinaremos también la vitela y dedo medio con
diferentes ejercicios rítmicos, también usaremos arpegios.
Utilizaremos diferentes elementos como los armónicos
con el dedo meñique, el pizzicato con púa, y rasgados para
ritmos diferentes.
99
AUTOR:
JORGE ALFREDO ORTEGA BARROS
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4.1.-BITÉCNICA
Antes de continuar con el estudio del método es
relevante considerar que la técnica guitarrística hasta el
momento ha sido desarrollada desde dos puntos de vista:
1)
Con la utilización de los dedos de las dos manos,
es decir, con los dedos índice, medio, anular,
meñique en la mano derecha y uno, dos, tres,
cuatro en la mano izquierda;
2)
Haciendo uso de la mano izquierda, pero con un
dispositivo llamado vitela, el mismo que es
ejecutado por la mano derecha.
En este apartado combinaremos ejercicios de las dos
técnicas de esta manera aprovecharemos las diferentes
sonoridades y ventajas que las dos ofrecen.
Como primer paso ejecutaremos la escala cromática
entera empleando todas las combinaciones ya aprendidas.
100
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JORGE ALFREDO ORTEGA BARROS
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i
a
m
a
i
m
4.2.-PÚA MEDIO
4.2.1.-EJERCICIO UNO
Aplicaremos la primera combinación de movimiento de
púa y dedo medio tirando sobre la escala de Do mayor.
101
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JORGE ALFREDO ORTEGA BARROS
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4.2.3.-EJERCICIO DOS
Esta combinación de púa medio utiliza la escala de la
menor armónica.
4.2.3.-EJERCICIO TRES
Emplearemos la combinación de púa y medio
simultáneamente sobre la tonalidad de Sol mayor, es decir,
que como lo indica su armadura lleva sostenido en fa y en
el
compás número seis la melodía es llevada por el
movimiento de púa y contra púa.
4.3.-PÚA ANULAR
4.3.1.-EJERCICIO UNO
Utilizaremos las combinaciones de púa, contra púa y
dedo anular sobre la tonalidad de Sol mayor.
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4.3.2.-EJERCICIO DOS
Aquí se combina el ataque de la púa con el anular
tirando simultáneamente sobre la tonalidad de Re mayor,
con sostenidos en fa y en do.
4.4.-PÚA MEDIO ANULAR
4.4.1.-EJERCICIO UNO
Utilizaremos
las combinaciones de púa, medio y
anular tirando con pizzicato de púa en el compás número
cinco, este ejercicio se desarrolla en la tonalidad de Re
menor.
103
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4.4.2.-EJERCICIO DOS
La siguiente actividad se desarrolla sobre la tonalidad
de fa mayor con una combinación de púa, medio y anular
intercalados.
4.4.3.-EJERCICIO TRES
El siguiente ejercicio se ha escrito en la tonalidad de mi
menor usando la combinación de púa y contra púa en las
corcheas con los dedos medios y anular apoyados. No
olvidar el “rall” del cuarto compás.
4.5.-ACORDES Y ARPEGIOS
4.5.1.-EJERCICIO UNO
Aquí utilizaremos el ataque de la púa para los bajos,
mientras que
los dedos mn, a, m nos servirán para el
ataque simultáneo de las cuerdas, al final observamos los
armónicos en traste doce con el dedo cuatro.
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AUTOR:
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4.5.2.-EJERCICIO DOS
Utilizaremos el movimiento de púa en combinación
con m, a, mn pero por separado conseguiremos de esta
manera los arpegios en sonidos por separado.
CAPÍTULO 5
EPÍLOGO
Para el final del método he adaptado tres diferentes
obras que combinan de una manera de bitécnica todos
los elementos estudiados, es decir,
usando las dos
técnicas a la vez o por separado según las indicaciones de
las partituras.
Los temas adaptados son All of Me, Estudio 2 de
Mateo Carcassi y el Pasillo Ecuatoriano Romance de mi
Destino.
Todas las obras cuentan con evidencia digital tomada
con la niña Daniela Vélez.
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JORGE ALFREDO ORTEGA BARROS
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5.1.-RITMO PASILLO
En este ejercicio ejecutaremos el ritmo de pasillo con
pizzicato en púa para conseguir el sonido tradicional del
mismo y un rasgado de armónicos en el compás final con el
dedo cuatro.
5.1.1.-ALL OF ME
Esta es una de las más importantes piezas que
componen el Real book de Jazz Standars. Fue escrita por
Gerald Marks y Seymour Simons en 1931
Para interpretar esta pieza debemos tomar en cuenta
que hay varios arpegios que se atacan en combinación de
mn, m, a, y púa, así mismo con apoyo donde se indica y en
la mayoría de tresillos respetando los pianos y fortes
sugeridos para una mejor interpretación.
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JORGE ALFREDO ORTEGA BARROS
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5.1.2.-ESTUDIO #2
El estudio que tenemos a continuación fue escrito por
Mateo Carcassi uno de los compositores románticos más
importantes tanto por el carácter de su creación como por
su legado técnico. El siguiente ejercicio se ha adaptado
para ser ejecutado tanto en púa como en contra púa en los
bajos mientras que los sonidos agudos se los realizará con
los dedos medio y anular.
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AUTOR:
JORGE ALFREDO ORTEGA BARROS
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5.1.3.-PASILLO ROMANCE DE MI DESTINO
Este pasillo tradicional del Ecuador fue compuesto
por Abel Romero Castillo. Se ejecutará con los dedos a y
m para los intervalos de tercera así como
para las
melodías indicadas; mientras que los bajos deben tocarse
con pizzicato en púa donde se indica conservaremos de
esta manera el tradicional sonido, finalizaremos en “rall”
con pizzicato en púa y un armónico en la primera cuerda,
traste doce respectivamente.
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JORGE ALFREDO ORTEGA BARROS
UNIVERSIDAD DE CUENCA
CONCLUSIONES
En mi experiencia con Wilson y Giovanni Carpio, dos
guitarristas profesionales del medio popular que no utilizan
notación propia de la educación musical europea, es decir;
partituras, pentagramas, figuras musicales, claves y otros
elementos que son utilizados en la actualidad como
recursos pedagógicos, poseen una formación musical más
bien intuitiva, ya que su padre Giovanni Carpio, también
guitarrista, pasó sus conocimientos de la misma manera
que los había recibido de su padre como un conocimiento
heredado.
Wilson y Giovanni dedican gran parte de su desarrollo
profesional a la enseñanza y el
máximo recurso utilizado
es la tablatura que consiste en un diagrama grafico del
diapasón de la guitarra que indica la posición de los dedos
y no menciona nombre alguno de las notas o figuras
musicales sino que contienen indicaciones numeradas que
se manejan solo por el instinto.
Por esta razón, sus alumnos crecen musicalmente
separados de la notación musical europea y de estudios
relacionados con esta cultura, pero se alimentan de
mecanismos interpretativos impresionantes, entre estos los
109
AUTOR:
JORGE ALFREDO ORTEGA BARROS
UNIVERSIDAD DE CUENCA
recursos sonoros como las “llamadas” o la marcación
apagada, siendo técnicas propias de la música nacional
ecuatoriana que como resultado de sonido tienen una
interpretación muy particular y propia de estos ritmos.
Este hecho, no ha evitado que alcancen un muy alto
nivel técnico, que como podemos observar en los videos,
poseen una ejecución de alto virtuosismo. Por este motivo
se aprovechó el uso de las manos izquierda y derecha en
similitud de la técnica clásica y se adicionó el uso de la
vitela de la misma manera que se usa la uñeta en su
técnica ejecutante.
El método fue realizado paso a paso con elementos
muy explicativos sin dejar de lado el desarrollo instintivo,
por este motivo se utiliza gráficos y dibujos de posiciones
corporales, manos, piernas para obtener un óptimo
resultado final.
Daniela Vélez de doce años fue la alumna escogida
para la prueba funcional de este método de enseñanza,
quien lo aprendió a conciencia en toda su extensión.
Desde el principio con ejercicios muy básicos los
primeros estudios se basaron en ritmos nacionales como el
“Pasillo Sonrisa” o el “Vals Tristeza” que sin ser
110
AUTOR:
JORGE ALFREDO ORTEGA BARROS
UNIVERSIDAD DE CUENCA
ecuatorianos son ritmos muy importantes en nuestra
cultura.
De la misma manera, el método fue madurando con
ejercicios más complicados y reflejados en distintos ritmos
y relacionados con los aspectos sonoros que fueron
analizados con Wilson y Giovanni como el pizzicato en los
bajos dando como resultado las “llamadas” o apagados en
el pasillo y mixturando el aprendizaje con armónicos,
nodos, rasgados y melodías hasta llegar al primer
repertorio con técnica clásica, y “obras adaptadas y
creadas” a esta visión, como el pasillo Pasional que escrito
en pentagramas en ritmo de ¾ usando corcheas, negras,
blancas, silencios, pizzicato tiene un resultado guiado al
sonido de música nacional ecuatoriana.
En este método no se ha dejado de lado la cultura
propia de la notación, es por eso que se ha colocado a
Mateo Carcassi como autor del repertorio, consiguiendo así
diferentes herramientas de ejecución.
En el transcurso de la técnica de la vitela escogido por
similitud a la uñeta que en escasez casi no existe ya en el
medio, se usó la analogía de la mano izquierda como mano
111
AUTOR:
JORGE ALFREDO ORTEGA BARROS
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pulsante y el dispositivo para el ataque de la misma manera
con la notación escogida.
También estudiamos y desarrollamos junto a Daniela
elementos similares a los anteriores como los apagados y
pizzicatos aplicados a ritmos nacionales como el San
Juanito que fueron interpretados técnicamente sin perder el
aspecto de sonoridad como podremos ver y escuchar en el
video de Pobre Corazón.
El repertorio fue desarrollado mezclando la música
popular, nacional y clásica romántica siguiendo un camino
de madurez en el método.
Luego
de
un
proceso
y
estudio
establecido
empezamos con esta amalgama de las técnicas donde se
desarrolla de manera progresiva ejercicios y melodías
usando vitela y los dedos en el ataque con apoyos,
pizzicatos, armónicos hasta llegar a un repertorio final
donde adaptamos a las obras todos los elementos
estudiados, consiguiendo que sin dejar el nivel académico
de la notación musical, mejorar los sonidos deseados. En el
video del pasillo Romance de mi Destino podemos analizar
la sonoridad del mismo y el grado técnico que exigiendo
preparación puede llegar a ser una gran herramienta
pedagógica.
112
AUTOR:
JORGE ALFREDO ORTEGA BARROS
UNIVERSIDAD DE CUENCA
En conclusión:
1) El Método Bitécnico para guitarra popular es una
herramienta pedagógica que ayudará a los músicos
del medio a encontrar una equivalencia entre
nuestra cultura, la popular, y la clásica sin dejar de
lado la notación como recurso escolástico y
necesario en la actualidad.
2) El uso de melodías autóctonas en el
proceso de enseñanza aprendizaje ha conseguido
que el mismo se acelere, ya que el estudiante se
identifica con mayor facilidad con elementos propios
de su cultura.
3) El estudiante ha valorizado su propia cultura
ya que muchas veces
se ve enajenado por lo
extranjero.
113
AUTOR:
JORGE ALFREDO ORTEGA BARROS
UNIVERSIDAD DE CUENCA
ABREVIATURAS
A continuación se presentará una lista con los
términos de uso más común en este método.
0
Cuerda suelta
1
Dedo 1
2
Dedo2
3
Dedo 3
4
Dedo 4
p
Pulgar
i
Índice
m
Medio
a
Anular
mn
Meñique
114
AUTOR:
JORGE ALFREDO ORTEGA BARROS
UNIVERSIDAD DE CUENCA
A
Apagado
Apoyo
Púa
Contra púa
Rasgado
Armónico
Octava
pizz.
Pizzicato
non pizz.
Non Pizzicato
115
AUTOR:
JORGE ALFREDO ORTEGA BARROS
UNIVERSIDAD DE CUENCA
ANEXOS
A continuación detallaré la siguiente lista de anexos
que podrá ser observada en el disco de DVD y en el CD de
Datos que se encuentra más adelante:
Video 1: Presentación.
Video 2: Entrevista a Wilson Carpio.
Video 3: Entrevista a Giovanni Carpio.
Video 4: Vals Venezolano interpretado por Dúo Carpio.
Video 5: Ritmo de Vals interpretado por Wilson Carpio.
Video 6: Ejercicio cuerdas sueltas A.
Video 7: Ejercicio cuerdas sueltas B.
Video 8: Ejercicio cuerdas sueltas C
Video 9: Ejercicio primera cuerda A.
Video 10: Ejercicio primera cuerda B.
Video 11: Ejercicio primera cuerda C.
Video 12: Ejercicio primera cuerda D.
Video 13: Ejercicio segunda cuerda A.
Video 14: Ejercicio segunda cuerda B.
Video 15: Ejercicio tercera cuerda A.
116
AUTOR:
JORGE ALFREDO ORTEGA BARROS
UNIVERSIDAD DE CUENCA
Video 16: Ejercicio tercera cuerda B:
Video 17: Pasillo Aguacate interpretado por Dúo Carpio.
Video 18: Pasillo Sonrisa (Estudio)
Video 19: Vals Tristeza (Estudio)
Video 20: Media Escala diatónica apoyada.
Video 21: Ejercicio de corcheas con media Escala
diatónica.
Video 22: Ejercicio Pulgar índice y combinaciones.
Video 23: Arpegios.
Video 24: Rasgados:
Video 25: Pasillo con el dedo pulgar (llamada).
Video 26: Utilización de dedos por Wilson Carpio.
Video 27: Repertorio Vista Roja.
Video 28: Ritmo de pasillo por Wilson Carpio.
Video 29: Repertorio Pasillo Pasional.
Video 30: Repertorio Himno a la Alegría.
Video 31: Ritmo de San Juanito por Wilson Carpio.
Video 32: Repertorio Pobre Corazón.
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AUTOR:
JORGE ALFREDO ORTEGA BARROS
UNIVERSIDAD DE CUENCA
Video 33: Repertorio Mateo Carcassi.
Video 34: Repertorio Autum Leaves.
Video 35: Ritmo Wilson Carpio.
Video 36: Ritmo Wilson Carpio.
Video 37: Repertorio Final Mateo Carcassi.
Video 38: Repertorio Final All Of Me.
Video 39: Repertorio Final Pasillo Romance de mi Destino.
ANEXO 2: Archivo Power Point.
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JORGE ALFREDO ORTEGA BARROS
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AUTOR:
JORGE ALFREDO ORTEGA BARROS