ratura - Ministerio de la Presidencia

Literatura-2012-01
13/7/12
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Revista de
Literatura
Revista de
Literatura
Volumen LXXIV
Nº 147
enero-junio 2012
376 págs.
Volumen LXXIV
ISSN: 0034-849X
N.o 147
enero-junio 2012
Madrid (España)
ISSN: 0034-849X
Revista de Literatura
Estudios
Marrero Henríquez, José Manuel.—Turistas en el edén: la evolución literaria del paraíso.
Tourists at eden: literary evolution of paradise.
García Jurado, Francisco.—Aulo Gelio y la literatura española del siglo XVI: autor, texto, comentario y
relectura moderna.
Aulus Gellius and 16th century spanish literature: author, text, commentaries and new readings.
Terradas, José Carlos.—El Abencerraje como problema heroico: una lectura según modelos homéricos.
The Abencerraje as a heroic problem: a reading according homeric patterns.
Alonso Veloso, María José.—Antecedentes de los epígrafes de la poesía de Quevedo en la literatura clásica y del Siglo de Oro. Con una hipótesis sobre su autoría.
Classical, Renaissance and Baroque antecedents of Quevedo’s titles of his poetry. With a hypothesis on their authorship.
Profeti, Maria Grazia.—Lope y las relaciones de sucesos.
Lope and the narrative of events.
Osuna, Inmaculada.—La Academia como recurso articulador: sonetos y villancicos para dos fiestas
religiosas granadinas (1661 y 1664).
The Academie as a cohesive resource: sonnets and villancicos for two religious feasts in Granada
(1661, 1664).
Bonilla, Rafael.—Neoclásica y disidente: la Fábula de Polifemo de Francisco Nieto Molina.
Neoclassic and dissident: Francisco Nieto Molina’s Fábula de Polifemo.
Egido, Aurora.—Rivas y Verdi: Las trampas de la libertad en La fuerza del sino y La forza del destino.
Rivas and Verdi: the catches of free will in The power of fate and The power of destiny.
Arroyo Redondo, Susana.—Autorrepresentación en la obra de Torrente Ballester.
Self-representation in Torrente Ballester’s works.
Reseñas
Volumen LXXIV | Nº 147 | 2012 | Madrid
Sumario
INSTITUTO
www.publicaciones.csic.es
CSIC
http://revistadeliteratura.revistas.csic.es
DE LENGUA, LITERATURA Y ANTROPOLOGÍA
CONSEJO SUPERIOR DE INVESTIGACIONES CIENTÍFICAS
Volumen LXXIV
N.o 147
enero-junio 2012
Madrid (España)
ISSN: 0034-849X
CONSEJO SUPERIOR DE INVESTIGACIONES CIENTÍFICAS
Volumen LXXIV
N.o 147 enero-junio 2012
Madrid (España) ISSN: 0034-849X
REVISTA DE LITERATURA
Revista publicada por el Instituto de Lengua, Literatura y Antropología, CCHS, CSIC
Revista de Literatura, dedicada especialmente a la literatura española, publica artículos originales
de investigación literaria de carácter teórico general, crítico, histórico, erudito o documental. Aparecen dos números al año, de más de trescientas páginas cada uno, correspondientes a un tomo.
Edición electrónica: http://revistadeliteratura.revistas.csic.es.
The journal Revista de Literatura, especially devoted to Spanish literature, publishes original articles
of literary research of general theoretical, critical, historical, scholarly or documentary character. Two
issues are published every year, of more than three hundred pages each, corresponding to one volume.
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Volumen LXXIV
N.o 147
enero-junio 2012
Madrid (España)
ISSN: 0034-849X
SUMARIO
Págs.
ESTUDIOS
JOSÉ MANUEL MARRERO HENRÍQUEZ
Turistas en el edén: la evolución literaria del paraíso.
Tourists at eden: literary evolution of paradise.
11-30
FRANCISCO GARCÍA JURADO
Aulo Gelio y la literatura española del siglo XVI: autor,
texto, comentario y relectura moderna.
Aulus Gellius and 16th century spanish literature: author, text,
commentaries and new readings.
31-64
JOSÉ CARLOS TERRADAS
El Abencerraje como problema heroico: una lectura según
modelos homéricos.
The Abencerraje as a heroic problem: a reading according homeric
patterns.
65-92
MARÍA JOSÉ ALONSO VELOSO
Antecedentes de los epígrafes de la poesía de Quevedo en
la literatura clásica y del Siglo de Oro. Con una hipótesis sobre su autoría.
Classical, Renaissance and Baroque antecedents of Quevedo’s titles of
his poetry. With a hypothesis on their authorship
MARIA GRAZIA PROFETI
Lope y las relaciones de sucesos.
Lope and the narrative of events.
93-138
139-164
6
SUMARIO
Págs.
INMACULADA OSUNA
La Academia como recurso articulador: sonetos y
villancicos para dos fiestas religiosas granadinas (1661
y 1664).
The Academie as a cohesive resource: sonnets and villancicos for two
religious feasts in Granada (1661, 1664).
165-206
RAFAEL BONILLA
Neoclásica y disidente: la Fábula de Polifemo de Francisco Nieto Molina.
Neoclassic and dissident: Francisco Nieto Molina’s Fábula de Polifemo.
207-248
AURORA EGIDO
Rivas y Verdi: Las trampas de la libertad en La fuerza del
sino y La forza del destino.
Rivas and Verdi: the catches of free will in The power of fate and The
power of destiny.
249-276
SUSANA ARROYO REDONDO
Autorrepresentación en la obra de Torrente Ballester.
Self-representation in Torrente Ballester works.
RESEÑAS
TORRE, ESTEBAN: Visión de la realidad. Relativismo posmoderno (Perspectiva teórico-literaria), por M IGUEL
ÁNGEL GARRIDO GALLARDO ..............................................
GARRIDO DOMÍNGUEZ, ANTONIO. Narración y ficción. Literatura e invención de mundos, por MARTA ESPINOSA
BERROCAL .............................................................................
LEZAMA LIMA, JOSÉ: Escritos de Estética, por JOSÉ ANTONIO LLERA .............................................................................
SPIVAK, GAYATRI CHAKRAVORTY: ¿Pueden hablar los subalternos?, por NÚRIA CALAFELL SALA ...........................
IRAVEDRA, ARACELI: El compromiso después del compromiso. Poesía, democracia y globalización (Poéticas 19802005), por JOSÉ ENRIQUE MARTÍNEZ ................................
POZUELO YVANCOS, José María (dir.): Historia de la literatura española. 8. Las ideas literarias (1214-2010), por
JOSÉ DOMÍNGUEZ CAPARRÓS ..............................................
ROMERO TOBAR, LEONARDO (ed.): Literatura y nación. La
emergencia de las literaturas nacionales, por DIANA
MUELA BERMEJO ..................................................................
Revista de Literatura, 2012, vol. LXXIV, n.o 147, 5-8, ISSN: 0034-849X
277-298
301-304
304-307
307-309
309-311
311-313
313-316
316-319
7
SUMARIO
Págs.
ÁLVAREZ BARRIENTOS, JOAQUÍN (ed.): Imposturas literarias
españolas, por ARACELI IRAVEDRA ...................................
ESPINOSA, PEDRO: Poesía, por ABIGAÍL CASTELLANO LÓPEZ ..
JIMÉNEZ PATÓN, B.: Comentarios de erudición («Libro decimosexto»), por ADRIÁN J. SÁEZ ........................................
MONTAUBAN, JANNINE: La picaresca en la otra margen, por
PIERRE DARNIS .....................................................................
ROJAS ZORRILLA, FRANCISCO DE, ANTONIO COELLO OCHOA
y PEDRO CALDERÓN DE LA BARCA: El jardín de Falerina,
por ALBA URBAN BAÑOS ...................................................
CALDERÓN DE LA BARCA, PEDRO: Autos sacramentales. El
divino Jasón. El gran mercado del Mundo. La viña del
Señor, por DAVINIA RODRÍGUEZ ORTEGA ........................
HERRERO SALGADO, FÉLIX: La Oratoria sagrada en el siglo
XVIII. I. Bibliografía, por JOSÉ DEL CANTO PALLARÉS .....
GIMÉNEZ LÓPEZ, ENRIQUE (Estudio introductorio, edición y
notas): Conde de Floridablanca. Cartas desde Roma para
la extinción de los jesuitas. Correspondencia julio 1772septiembre 1774, por JUAN HERNÁNDEZ FRANCO ...........
GALVÁN GONZÁLEZ, VICTORIA (ed.): Viera al trasluz, por
JORGE CHEN SHAM ..............................................................
CAÑAS MURILLO, JESÚS: La obra poética de José Marchena.
Entre la teoría y la práctica, por JOSÉ CHECA BELTRÁN ....
SÁNCHEZ HITA, BEATRIZ: Juan Antonio Olavarrieta / José
Joaquín de Clararrosa: Periodista Ilustrado. Aproximación Biográfica y Estudio del Semanario Crítico de Lima
(1791) y del Diario de Cádiz (1796); SÁNCHEZ H ITA,
BEATRIZ: José Joaquín de Clararrosa y su Diario Gaditano (1820-1822). Ilustración, Periodismo y Revolución
en el Trienio Liberal, por MARÍA ROMÁN LÓPEZ ..........
E SPÍN T EMPLADO , Mª P ILAR : La escena española en el
umbral de la modernidad. (Estudios sobre el teatro del
siglo XIX), por CARMEN MENÉNDEZ-ONRUBIA .................
P ARDO B AZÁN , E MILIA : Obra crítica (1888-1908), por
BEATRIZ FERRÚS ..................................................................
B ARRIUSO , C ARLOS : Los discursos de la modernidad:
Nación, imperio y estética en el fin de siglo español
(1895-1924), por DAVID W. BIRD .....................................
GARCÍA, MIGUEL ÁNGEL: Un aire oneroso. Ideologías literarias de la modernidad en España (siglos XIX-XX), por
ÁNGEL LUIS LUJÁN .............................................................
319-322
322-323
323-325
325-327
327-329
329-332
332-335
335-338
338-341
341-342
342-345
345-347
347-349
349-351
351-355
Revista de Literatura, 2012, vol. LXXIV, n.o 147, 5-8, ISSN: 0034-849X
8
SUMARIO
Págs.
GARCÍA DE LA RASILLA, CARMEN: Salvador Dalí’s Literary
Self-Portrait: Approaches to a Surrealist Autobiography,
por RICARDO DE LA FUENTE BALLESTEROS .....................
GARCÍA RUIZ, VÍCTOR: Teatro y fascismo en España. El itinerario de Felipe Lluch, por EDUARDO PÉREZ-RASILLA .........
RIVAS CHERIF, CIPRIANO DE: El Teatro Escuela de El Dueso:
apuntes para una historia, por VÍCTOR GARCÍA RUIZ .........
SALINAS, PEDRO: Il contemplato. Mare. Poema. Tema con
variazioni, por JORGE WIESSE REBAGLIATI ......................
ROMERA CASTILLO, JOSÉ: Teatro español entre dos siglos a
examen, por ANDRÉS ÁLVAREZ TOURIÑO .........................
BRIZUELA, MABEL (ed.). Un espejo que despliega. El teatro
de Juan Mayorga, por MIGUEL CARRERA GARRIDO .........
Revista de Literatura, 2012, vol. LXXIV, n.o 147, 5-8, ISSN: 0034-849X
355-357
357-360
360-363
363-366
366-368
368-371
E S T U D I O S
Revista de Literatura, 2012, enero-junio, vol. LXXIV, n.o 147,
págs. 11-30, ISSN: 0034-849X
doi: 10.3989/revliteratura.2012.01.301
Turistas en el edén:
La evolución literaria del paraíso
José Manuel Marrero Henríquez
Universidad de Las Palmas de Gran Canaria
RESUMEN
Tras las primeras exploraciones realizadas más allá de las Columnas de Hércules, las Islas
Canarias pasan a identificarse con los mitos clásicos y en ellas la literatura (Cairasco de Figueroa,
A. de Viana), la historiografía (L. Torriani, Abreu Galindo, Viera y Clavijo), la ciencia natural
(Humboldt) y los viajeros (O. M. Stone) ubican las ensoñaciones paradisiacas de las Islas de los
Bienaventurados, de las Hespérides, de las Afortunadas, de los Campos Elíseos. Esta identificación será el abrevadero publicitario en el que se fundamentará la explotación turística que, desde finales del siglo XIX, alterará no sólo el paisaje de las islas, sino también su representación
literaria. En la obra de Fco. González Díaz, A. Quesada, C. Laforet, E. de Andrade, E. Jünger,
D. Lodge, L. Alemany, M. Houllebecq, L. Silva o J. M. Marrero Henríquez reaparecerá la imaginería del paraíso, ya para cuestionar con ironía su autosuficiencia como signo literario, ya para
criticar su uso mercantil, ya como imagen de desolación, ya como exigencia de futuro.
Palabras clave: Paisaje literario, paraíso, turismo, Islas Canarias, publicidad, representación,
ecocrítica.
Tourists at eden:
Literary evolution of paradise
ABSTRACT
After the first explorations beyond the Herculean Columns took place, the Canary Islands
turned to be identified with classical myths, and literature (Cairasco de Figueroa, A. de Viana),
historiography (L. Torriani, Abreu Galindo, Viera y Clavijo), natural science (Humboldt), and
travellers (O. M. Stone) located there the paradisiac fantasies of the Islands of the Blessed, the
Hesperids, the Fortunate Islands, and the Elysean Fields. Such identification will serve as publicity
for the tourist exploitation that, since the end of the 19th century, will modify not only the islands
landscape, but also its literary representation. In the works of Fco. González Díaz, A. Quesada,
C. Laforet, E. de Andrade, E. Jünger, D. Lodge, L. Alemany, M. Houllebecq, L. Silva, or J. M.
Marrero Henríquez classical imagery of paradise will reappear, either to ironically question its
self-sufficiency as literary sign, to criticize its commercial use, as an image of desolation, or as
an exigency for the future.
Keywords: Literary landscape, paradise, tourism, Canary Islands, publicity, representation,
ecocriticism.
12
JOSÉ MANUEL MARRERO HENRÍQUEZ
El tránsito demorado por los caracteres mítico-paradisíacos con que las
Islas Canarias han sido identificadas ineludiblemente conducirá a la confrontación de tales caracteres con la realidad paisajística del archipiélago, al menos si de ese tránsito se esperan hallazgos que pongan de relieve cómo la
intervención en el territorio —urbanística, demográfica, turística o de cualquier
otra índole— afecta a la evolución de su representación literaria, y cómo de
tal evolución cabrá extraer lecciones éticas y estéticas que sirvan para reflexionar sobre el paisaje, sobre el paisaje literario denominado paraíso, sobre la
íntima relación que entre ambos existe y sobre el papel que los factores externos a la institución literaria juegan en la teoría y en la crítica, en el análisis y en la interpretación literarios.
Sin duda la literatura, la teoría y la crítica se alimentan de la literatura,
pero cuando ésa es la exclusiva fuente de su nutrición, la literatura y los estudios literarios corren el riesgo de cerrarse sobre sí mismos en una suerte de
universo disciplinar autónomo y ajeno a la realidad histórica en que se insertan. La afirmación de Jacques Derrida de que «il n'y a pas de hors texte» (202),
de que nada hay fuera de texto, representa muy bien una manera de entender
la escritura literaria en que sólo los paisajes que pueblan la historia de la literatura están destinados a ser los únicos signos pertinentes con que la creación artística cuenta en su haber para la producción de otros nuevos, los únicos signos pertinentes en la compleja gramática de las convenciones literarias.
A tal manera de entender la textualidad literaria han contribuido el estructuralismo, el formalismo ruso, la nueva crítica estadounidense y el postestructuralismo que, para superar el exceso de biografismo, relegaron al autor, favorecieron al texto e hicieron hincapié en que la literatura está hecha de
palabras y en que el lenguaje de la literatura llama la atención sobre sí mismo, por traer a colación el conocido aserto de Roman Jakobson sobre la función poética del lenguaje. Por el camino hacia el texto no sólo quedó el autor, también quedó la realidad, pues la literatura, antes que llamar la atención
sobre ella, crea la suya propia.
Así las cosas, la evolución literaria del paraíso se debería más al impulso
de hacer y rehacer un motivo de especial vitalidad literaria, que al efecto que
la observación directa de un paisaje específico pueda tener en su formalización literaria. Pero sucede que, entrado el siglo XXI, en plena era del antropoceno, cuando ha quedado científicamente consensuado que el desarrollo de
la especie humana viene repercutiendo de manera negativa en la salud de la
tierra considerada en su conjunto como un inmenso ecosistema, cuando la
dimensión global de la disminución de la biodiversidad, del cambio climático y de la sobreexplotación de los recursos naturales es un hecho cuya complejidad afecta a todos los órdenes de la actividad humana, la teoría y la crítica literarias han encontrado novedosos motivos para abandonar los discursos
ensimismados en la condición sígnica de la realidad y volver sus ojos a eviRevista de Literatura, 2012, vol. LXXIV, n.o 147, 11-30, ISSN: 0034-849X, doi: 103989/revliteratura.2012.01.301
TURISTAS EN EL EDÉN: LA EVOLUCIÓN LITERARIA DEL PARAÍSO
13
dencias olvidadas: que la literatura dice del mundo y que al decir del mundo
decide sus formalizaciones1.
Los paisajes que pueblan la naturaleza reclaman ahora su derecho a desempeñar en cuanto seres reales y tangibles, y no sólo en cuanto signos literarios o en cuanto motivos artísticos, un papel de mayor relevancia cuando se
sopesa el valor simbólico de su presencia en un poema, cuando se menciona
el efecto de su uso como leit motiv en un relato, cuando se escoge una perspectiva y una luz para realizar su descripción, o cuando se trata de las consecuencias éticas y estéticas de su incorporación en una obra. El caso del trasvase de influencias entre las transformaciones de la realidad paisajística y la
imagen del paraíso que sobre la descripción literaria de las Islas Canarias se
ha asentado es de relevante interés al respecto.
Son varios los mitos de la antigüedad clásica que han contribuido a conformar el sólido vínculo que une a las Islas con el paraíso y que son lugar
común en la literatura, en la historiografía, en la geografía, en las guías turísticas y en el aparato propagandístico de las agencias de viaje: los Campos
Elíseos, las Islas de los Bienaventurados, las Islas Afortunadas, el Jardín de
las Hespérides, el Paraíso y el Jardín de las Delicias, la Atlántida y San Borondón. En estos mitos laten, como señala Marcos Martínez, diversas tradiciones de la Antigüedad: la escatología o el conjunto de doctrinas sobre el
destino de la persona al morir; el mito de la Edad de Oro y los temas relacionados del paisaje ideal o locus amoenus y la Arcadia; la utopía; la paradoxografía o conjunto de escritos de asuntos increíbles, cosas maravillosas y
extraordinarias e insólitas; la literatura de viajes (22). De entre las múltiples
fuentes clásicas que Marcos Martínez explora valga mencionar, de manera
resumida, Hesiodo para la Edad de Oro; Virgilio para la Arcadia y el locus
amoenus; la descripción del país de los feacios en la Odisea, la de la ciudad
de los justos en los Trabajos y los días de Hesiodo, el estado ideal en la
República y en Las Leyes y La Atlántida en el Timeo y en el Critias de Platón para la utopía; los escritores paradoxográficos como Estratón de Lámpsaco para el relato de cosas increíbles; el Periplo de Hannón por la costa occidental africana del siglo V a.C. para la literatura de viajes, también la Odisea
homérica o El viaje de los argonautas de Apolonio de Rodas (29-31).
En no poca medida la visión paradisíaca omnipresente en las historias de
las Islas Canarias se debe a la amalgama de textos heterogéneos en la que lo
legendario y lo documental se entrelazan en un relato que ha incorporado sin
discriminación la obra de poetas, dramaturgos, filósofos, historiadores, geógrafos, enciclopedistas y escritores de maravillas, padres de la iglesia y autores cristianos, autores árabes, libros de viajes y de navegaciones, humanistas,
lexicógrafos, comentaristas, glosógrafos o libros bíblicos. Con «el extenso
Véase Marrero Henríquez «La interpretación literaria», «Poetics of Beauty» y «La crítica como refugio».
1
Revista de Literatura, 2012, vol. LXXIV, n.o 147, 11-30, ISSN: 0034-849X, doi: 103989/revliteratura.2012.01.301
14
JOSÉ MANUEL MARRERO HENRÍQUEZ
catálogo de las fuentes utilizadas por [...] cronistas e historiadores a partir del
siglo XVI» Marcos Martínez ha elaborado una narración de los tópicos paradisíacos asociados a las Islas Canarias que por su carácter sintético vale la pena
reproducir:
[En] los confines y lugares extremos de la tierra, más allá de las columnas de
Heracles, atravesando el tenebroso Océano, existen unas islas paradisíacas, que
gozan de un clima eternamente primaveral y cuyos campos producen toda clase
de alimentos y frutos sin necesidad de trabajo alguno. En ellas [...hay] un maravilloso Jardín, en el que está el árbol que contiene la esencia de la inmortalidad
y produce manzanas de oro [...]. Las almas de los Bienaventurados llevan allí una
existencia edénica, libres de preocupaciones, por lo que no hay ninguna duda de
que en estos parajes está el ansiado Paraíso. (21).
En el camino que va del mito a la realidad hay textos que se remontan a
los siglos I y II d.C que «aluden [al...] Archipiélago como realidad geográfica, como unas islas verdaderas existentes en el océano Atlántico [en los que
se] habla también de Islas Afortunadas, se dan sus nombres y ciertas características topográficas, [y en los que...] se siguen introduciendo [...] elementos
de la literatura maravillosa y utópica» (50)2. Estos textos, que se suceden en
el tiempo, llevan a las Islas Canarias situadas en el borde del mundo conocido a pasar de manera inexorable «del mito a la [...] realidad cuando en los
siglos XIII y XIV, merced a los viajes de genoveses, portugueses, catalanes,
mallorquines, aragoneses, franceses, castellanos, vizcaínos, andaluces, ingleses y napolitanos, se identifican cartográficamente las Islas Canarias» y a ellas
en crónicas y libros de viajes se asocian las características paradisíacas de las
islas míticas griegas y latinas. Como hecho significativo de este anclaje del
Presta especial atención Marcos Martínez a un pasaje de las Etimologías en que San
Isidoro, en el s. VII, identifica las Islas Canarias con las Islas Afortunadas, que son la traducción latina de las makáron nêsoi griegas y que, aunque míticas, no duda en describir en
la costa occidental africana: «las Islas Afortunadas nos están indicando, con su nombre, que
producen toda clase de bienes; es como si se las considerara felices y dichosas por la abundancia de sus frutos. De manera espontánea producen frutos los más preciados árboles. Las
cimas de las colinas se cubren con vides sin necesidad de plantarlas; en lugar de hierbas
nacen por doquier mieses y legumbres. De ahí el error de los gentiles y de los poetas paganos, según los cuales, por la fecundidad del suelo, aquellas islas eran el paraíso. Están situadas en el Océano, en frente y a la izquierda de Mauritania, cercanas al occidente de la
misma y separadas ambas por el mar» (XIV, 6,8). De los textos anteriores a las Etimologías que también ubican en las Canarias los mitos clásicos, destaca Marcos Martínez Historia Natural (VI 37, 202-205) de Plinio el Viejo (s. I d.C.), a la que siguen en el tiempo Guía
Geográfica (IV 6, 14) de Ptolomeo (s. II d.C.), Collectanea rerum memorabilium (56, 7)
de Julio Solino (s. III d.C.), Bodas de Mercurio y la Filología (VI 702) de Marciano Capela
(s. V d.C.) y, posiblemente, Cosmografía (V 33-34) del llamado «Geógrafo de Rávena» (ca.
800 d.C.). Posteriormente Marcos Martínez considera que la primera mención de las Islas
Canarias en la Antigüedad como entidades geográficas realmente existentes, se encuentra en
Adversus nationes de Arnobio (ca. 300), de quien se tiene noticia a través de De viris illustribus de San Jerónimo (50-51, 59-60).
2
Revista de Literatura, 2012, vol. LXXIV, n.o 147, 11-30, ISSN: 0034-849X, doi: 103989/revliteratura.2012.01.301
TURISTAS EN EL EDÉN: LA EVOLUCIÓN LITERARIA DEL PARAÍSO
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mito en la realidad Marcos Martínez refiere el año 1339, «cuando por primera vez se dibujan con sus contornos casi reales dos de [las...] islas en el planisferio de Dulcert» (51)3.
A partir de entonces el prestigio de los mitos clásicos se traspasa no sólo
a obras fundacionales de la Literatura Canaria, como las de Cairasco de Figueroa (1538-1610) y Antonio de Viana (1578-?), sino también a la obra del
reputado ingeniero Leonardo Torriani (1500-1585), a la de los historiadores
Abreu Galindo (ca. 1535)4 y Viera y Clavijo (1731-1813), a la del fundador
de la geografía moderna, Humboldt (1769-1859) y a la de viajeros decimonónicos que describen minuciosamente, día a día, su discurrir por tierras canarias, como Olivia M. Stone. Y será precisamente a partir de finales del siglo XIX cuando el signo paradisíaco inicia un periodo de difusión que alcanza
al presente y que, en la medida en que la tecnología lo ha permitido, lo ha
llevado más allá de la cultura literaria y de las guías y folletos turísticos. A
la incipiente propaganda destinada al primer turismo de salud y reposo siguió
la planificación comercial del signo paradisíaco proyectada por Francisco
González Díaz y posteriormente abordada por las juntas provinciales de turismo creadas en los años treinta del siglo XX, la explotación sistemática del
territorio y de la imagen del territorio iniciada tras el primer vuelo chárter de
1957 y la entrada en juego de los tour operadores y, finalmente, su utilización comercial como reclamo en diversos medios de comunicación audiovisuales —radio, televisión, cine, páginas web— y en diferentes formatos
—anuncios, series, documentales, cortos, largos, páginas institucionales y privadas— cuyo objetivo último es crear una atractiva imagen de marca para
vender mejor el producto5.
De manera paradójica, la inflación del uso propagandístico de la imagen
paradisíaca ha venido acompañada del deterioro del lugar que la sustenta, y
la consecuencia, también paradójica, ha sido que, a medida que el paraíso se
ha ido fijando como «marca de la casa», ha iniciado un progresivo proceso
de relevantes transformaciones literarias, de manera incipiente a partir de finales del siglo XIX, y significativamente a partir de los años 60 del siglo XX.
Como se verá en los ejemplos que siguen, este proceso pasa por la loa de
resonancias clásicas de las Canarias y de sus habitantes que se extiende desde el siglo XVII hasta el XIX sin modificaciones significativas, y de la que
son paradigma los autores antes citados —Cairasco, Viana, Torriani, Abreu
3
Para una extensa bibliografía sobre las expediciones medievales a Canarias véase Marcos Martínez (156-157).
4
Véase los comentarios al respecto que en el prólogo de la Historia de Abreu Galindo
hace Alejandro Cioranescu (vi).
5
Sobre las representaciones del espacio turístico canario en literatura, cine, museos, salas de arte y otros medios, véase M. de Santa Ana. En lo referente al cine véase también L.
Roca.
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Galindo, Viera y Clavijo, Humboldt y O. Stone—; por el proyecto positivista
que Francisco González Díaz expuso en su excelente ensayo Cultura y turismo (1910) y mediante el cual proponía hacer una planificación urbanística y
una intervención en el territorio respetuosas con las características naturales
y climatológicas de unas Islas émulas de las Hespérides para atraer turistas y
con ellos conseguir el desarrollo cultural, económico y social de los canarios;
por el tratamiento irónico que del mito hace Alonso Quesada en Banana
Warehouse (1916-1917), habitante de una ciudad comercial dominada por
empresas y turistas británicos que se abre a la modernidad, pero en la que los
proyectos de González Díaz de conseguir una suerte de «Grecia atlántica» no
parecen haber llegado a término; por el lugar legendario cuya hermosura,
extrema y adversa en ocasiones, en ocasiones apacible y pintoresca, fértil, vital
y paradisíaca a veces, sólo la protagonista es capaz de percibir con plenitud,
pues, como sugiere el título de la novela de Carmen Laforet La isla y los
demonios (1952), los demás personajes están ocupados en rencillas, ambiciones, recelos, pasiones, resentimientos y frustraciones que los inhabilitan para
la observación de la naturaleza; por la visión irónica del paraíso que raya el
sarcasmo cuando Luis Alemany, en Los puercos de Circe (1973), contrapone
a la del oriundo la visión idílica del edén y de sus habitantes que el visitante
tiene; por el paraíso que, en Lanzarote, de M. Houllebecq, se compra en una
agencia de viajes y que, ya en destino, desempeñará el papel de escenario más
bien intrascendente donde disfrutan del sexo turistas desinhibidos; por la supervivencia del mito en parajes protegidos y en la imagen de cliché de quienes visitan las Islas, como sucede en La niebla y la doncella (2002), de Lorenzo Silva; y, en fin, por la crítica explícita de la destrucción de un lugar
prestigiado de paradisíaco en la literatura, la historia y la geografía en textos
de J. M. Marrero Henríquez, E. de Andrade, E. Jünger y D. Lodge.
Cairasco de Figueroa en Godofredo famoso (1602) incorpora unas octavas
reales al original italiano de la Jerusalén Libertada de Torcuato Tasso en las que
aprovecha «el marítimo paseo» para contar «[...] las futuras y pasadas / Fortunas de las Islas Afortunadas» y contextualizar al pueblo aborigen en un espacio
privilegiado cuya naturaleza está plagada de resonancias clásicas:
Del cielo puso a parte lo más puro;
del aire entresacó lo más templado;
de la tierra y del mar, lo más siguro;
de la fertilidad, lo más granado;
del tiempo, lo más blando y menos duro;
de las estrellas, lo mejor parado;
de las fuentes y arroyos, los mejores;
lo propio de las selvas, frutas, flores.
[...]
Aquí los frescos aires, las mareas,
el toldo de las nubes relevadas,
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de los floridos campos las libreas,
los verdes bosques, aguas plateadas,
el temple, sanidad, ricas preseas,
los cantos de las aves variadas
en sagrado silencio, en paz entera
conservan una eterna primavera.
Aquí florece la admirable selva
que el nombre ha de heredar del gran Doramas,
de no entrará discreto, que no vuelva
con rico asombro de su sombra y ramas.
El que mejor escribe se resuelva,
que es digna de sus versos y epigramas,
y aun al sagrado Apolo le parece
que no han de darle el punto que merece.
Perdone el Helicón, Pindo y Parnaso,
los celebrados bosques de Acidalia,
las fuentes donde Febo llena el vaso
y las frondosas selvas de Rosalía;
perdone el oriente y el ocaso
y, cuando salga, el Tívoli en Italia,
Cintra en España, el Aranjuez y el Pardo,
que, opuesto al parangón, su verde es pardo.
[...]
Los antiguos filósofos, que fueron
los que lo más oculto investigaron,
como estas calidades y otras vieron,
en tanto aquestas islas estimaron,
que por Elíseos Campos las tuvieron
y Bienafortunadas las llamaron,
diciendo que no hay parte acá en el suelo
que así se afronte y frise con el cielo. (97, 98, 100)6
Antonio de Viana, en Antigüedades de las Islas Afortunadas (1604), el
poema épico por excelencia de la conquista de Canarias, sitúa también a los
pueblos prehispánicos en el marco mítico de una naturaleza portentosa. Primero Viana localiza con precisión geográfica las Islas:
En el océano mar, término Adlántico,
yacen en medio de las ondas varias,
a quien resisten firmes y altas rocas
de pardas peñas y arenosas playas,
las islas: son Canaria, Tenerife,
Palma, Gomera, Hierro, Lanzarote,
Fuerteventura, tan cercanas de África,
6
Citado por Marrero Henríquez El paisaje literario. Antología.
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que ochenta leguas distan de su costa,
y de Cádiz doscientas y cincuenta.
Nordeste, en ellas, Sudueste, Oeste,
y Leste, vientos favorables, soplan.
Llamaron otro tiempo a Tenerife
Nivaria, y a La Palma, Pintuaria;
Casperia, a la que agora es la Gomera;
Capraria, o Hero, al Hierro, y Lanzarote,
Yunonis y Pluytula o Mahorata,
Fuerteventura, nombres antiquísimos.
Aquel que fue rompiendo el mar salado
sulcando el golfo del cerúleo seno
y descubrió los cabos y estrechuras
de Mauritania, cuando de las Indias
vio la grandeza de riquezas próspera,
halló para el deseo el non plus ultra
en estas siete venturosas islas. (108-109)
Y después de describir pormenorizadamente las bondades extremas de su
suelo lo prestigia por sus características clásicas y concluye:
Llamáronlas los Campos Elíseos,
diciendo que el terreno Paraíso,
del ímpetu del golfo y mar cubierto,
entre ellas tiene su glorioso sitio. (110)7
Abreu Galindo, en Historia de la conquista de las siete islas de Canaria
(1602)8, trae a colación el vínculo de las Canarias con las islas «Dichosas y
Fortunadas» (19). Por su afán de historiador veraz, Abreu Galindo considera
en primera instancia que no pudo llamárseles a estas islas Dichosas por «la
[...] copia de frutos que había en estas islas. La cual razón, aunque en nuestros tiempos sea verdadera, mas no lo es, considerado el tiempo en el cual se
le[s] impuso el nombre de Dichosas, que fue antes de la redención del mundo, en tiempo de las divisiones entre César y Pompeyo» (20). Pero admite
finalmente que la templanza de su clima y las posibilidades de su suelo permiten dar por «averiguado competirles el nombre de Dichosas» (23).
El vínculo también es aceptado por el ingeniero italiano Leonardo Torriani,
autor de un buen número de fortificaciones a orillas del Tajo y de los trabajos de conducción de aguas y de arquitectura civil de Lisboa, donde falleció
en 1628. Su obra Descripción e historia de las Islas Canarias (1592) fue el
resultado del encargo de recabar «información para los informes que había de
Citado por Marrero Henríquez El paisaje literario. Antología.
En el prólogo de la Historia, Alejandro Cioranescu considera que 1602 es la fecha en
que el manuscrito presenta las últimas adiciones y correcciones auténticas (xiii), aunque,
como el mismo Cioranescu afirma, «las ediciones impresas incluyen en el título la fecha de
1632» (ix).
7
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remitir a la Corte y [...] al Rey, sobre las necesidades y realización de obras
militares» (7). Se trata de una relación oficial y de interés práctico escrita
después de dos viajes, el primero a la isla de La Palma con el objetivo de
construir un muelle y un torreón, y el segundo con el encargo de visitar todas las fortificaciones de Canarias e «informar sobre la mejor manera de
completar el sistema defensivo del archipiélago» (16). A pesar de su bagaje
técnico y de su misión práctica, Torriani dedica el primer capítulo de su Descripción e historia de las Islas Canarias a discutir «Si las Islas Canarias son
las verdaderas Afortunadas» (45), el segundo capítulo a exponer «Del número de las Canarias y de sus nombres» (49) y el tercer capítulo a explicar «Por
qué estas islas fueron llamadas Afortunadas y después Canarias» (52).
Viera y Clavijo, en su monumental Historia General de las Islas Canarias (1772), después de describir la benevolencia de su clima y de las estaciones del año, discute en varios capítulos del libro I «por qué fueron reputadas por Campos Elíseos y se llamaron Islas Afortunadas» (25), «si son las
Hespérides y las Górgades» (30), «su epíteto de Atlántidas» (37) o «si fueron las Canarias parte de la Atlántida de Platón» (37).
A caballo entre los siglos XVIII y XIX, Humboldt, en sus Cuadros de la
naturaleza, discute sobre la «cuestión relativa a la situación del Atlas de los
antiguos [que se agita] muchas veces en los tiempos modernos» (206) y se hace
eco de las conclusiones de Julio Luis Ideler (1800-1842), que considera tanto
fuentes míticas como científicas, y para quien «el Atlas de Homero y de Hesíodo no puede ser otro que el pico de Tenerife, y es preciso buscar en el África
septentrional el de los geógrafos griegos y romanos» (207). A pesar de que su
escritura está plagada de estadísticas, datos topográficos y terminología especializada de botánica y mineralogía, Humboldt describe con arrobo la belleza del
Valle de la Orotava, en Tenerife, en su Viaje a las regiones equinocciales, y en
una carta de 23 de junio de 1799 a su hermano Guillermo, a dos días de zarpar
desde Tenerife hacia Venezuela, confiesa: «me voy casi en lágrimas; me hubiera gustado establecerme aquí; y apenas acabo de dejar la tierra de Europa. ¡Si
tú pudieras ver esos campos, esos seculares bosques de laureles, esos viñedos,
esas rosas! ¡Aquí engordan los cerdos con duraznos!» (202).
Y ya en el XIX, Olivia Stone, al inicio de Tenerife y sus seis satélites,
un libro pormenorizado sobre los paisajes, hábitos y costumbres e incidentes
de su periplo en el que intenta «representar las Islas Canarias tal como son y
como las descubrimos en nuestros viajes» (9), en el capítulo primero afirma
que «antiguamente la Islas Canarias eran bien conocidas. En tiempos de Homero y Hesíodo y Píndaro eran las ‘Islas Afortunadas'. Estrabón las llama
‘Islas de los Felices', y desde tiempos mitológicos Estacio Seboso y Plinio las
han denominado ‘Jardín de las Hespérides'. Se mire como se mire, se merecen en la actualidad los agradables nombres que les han dado en el pasado, y
las Islas Felices de los griegos y los romanos son, verdaderamente, las Islas
Felices del presente» (19). A Olivia Stone, dadas estas características, le reRevista de Literatura, 2012, vol. LXXIV, n.o 147, 11-30, ISSN: 0034-849X, doi: 103989/revliteratura.2012.01.301
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sulta extraño que sean tan poco conocidas, y tras preguntarse «cómo han caído tan completamente en el olvido [...concluye que] sólo podremos encontrar
una respuesta al constatar que son una provincia de España» (19).
Al comenzar el siglo XX, Francisco González Díaz pretende rescatar de ese
olvido aludido por Olivia Stone a las Canarias paradisíacas para aprovechar la
explotación del incipiente turismo y mejorar las condiciones socioeconómicas de
los isleños. Mediante un sistema planificado de propaganda, González Díaz recurre al símil con el paraíso, compara el bienestar de las Hespérides y de las
Afortunadas con la bonanza del clima del Archipiélago y propone la difusión
de sus benefactoras características mediante su demostración empírica.
Sabe muy bien González Díaz que tanto como la bonanza de un lugar, es
la literatura escrita sobre ese lugar la clave para tener éxito a la hora de atraer
turistas. Los libros de viajes y la descripción poética de paisajes pintorescos
han fomentado el turismo: «los románticos trajeron a la literatura, y de la literatura pasó a la vida, el sentimiento de lo exótico [...] Chateubriand y Lamartine fueron a Oriente, [...] Dumas el mayor midió incansable con las piernas las rutas de Europa y Stendhal usó acaso por vez primera [...] el término
turista en el título de un libro suyo» (186). De la literatura ha surgido el diletantismo viajero y «la impetuosa corriente de burgueses ilustrados y ricos
que marchan en pos de lo pintoresco» (186). El caso de Inglaterra es muy
significativo, pues con su literatura «Inglaterra creó el turismo» (202), un
turismo de interior que, atraído por Walter Scott, visita «los románticos lagos escoceses, [... o que tras leer a] los lakistas (Wordsworth, Coleridge,
Southey, Quincey)» (202) desea llegar hasta el Lake District. Por Shakespeare, afirma González Díaz, los turistas van a Strafford y, por la tumba de Lord
Byron, Newstead Abbey se ha convertido en un lugar de peregrinación. De
manera similar, el Quijote atrae sobre La Mancha, «en Altorf inquieren la
flecha de Guillermo Tell, en Tarascón husmean la huella imaginaria de Tartarín» y los suizos explotan con habilidad utilitarista «la escenografía histórica» de las figuras de Voltaire, Rousseau, Calvino y Amiel (204). El mito literario es utilizado por González Díaz con mentalidad positivista y descrito a
base de datos, estadísticas y estudios científicos. Afirma González Díaz que
importaría sobremanera organizar un sistema de publicidad que llevara hasta los
últimos rincones del planeta el conocimiento de la climatología isleña con datos,
con relaciones, con detalles, con extractos de estudios comparativos que revelaran íntegro en donde quiera el portento de nuestra primavera inacabable. En las
estaciones ferroviarias, en los hoteles, en los periódicos de gran circulación, en
los círculos elegantes de las poblaciones de primer orden, en las agencias de viajeros, en las guías, en todo lo que sea un medio útil de propaganda, debemos
exhibir al país canario como mansión privilegiada, única, como región paradisíaca,
predilecta de la naturaleza. (124).
No duda González Díaz de que «el concepto de eternamente primaveral,
que hemos estereotipado en el diario elogio de nuestra óptima climatología,
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arranca [a los turistas] de sus países de origen y [los] orienta hacia las viejas
Hespérides, en donde se prometen probar [...] la manzana de la salud y la
felicidad» (198). Y con convicción darwinista, tampoco duda de que si el
Mediterráneo y la situación y características geográficas de las islas griegas
propiciaron el contacto mercantil y cultural entre pueblos que dio como resultado la cultura clásica, el destino de las Islas Canarias y el Atlántico es el
correspondiente moderno al de la Grecia antigua y el Mediterráneo, pues las
Islas Canarias, «colocadas en [el océano Atlántico, que es] el camino de las
peregrinaciones modernas [y] el cruce de las rutas oceánicas, punto de estación y de parada entre los continentes [...son] hijas del tiempo en cuanto el
tiempo significa cumplimiento de las profecías que se encierran en la ley de
universal evolución, en el desarrollo progresivo de la humanidad» (5-6).
Para atraer turismo pretendía González Díaz no sólo aprovechar el clima
de Canarias sino también cuidar su imagen literaria clásica, embellecer las
cualidades propias de su naturaleza, sus paisajes, sus pueblos y sus ciudades,
mejorar sus infraestructuras y crear un sistema universal de escuelas inspirado en la línea pedagógica de Pestalozzi, Fröbel y Sarmiento que resolviera el
grave problema de analfabetismo que por entonces azotaba España y, en particular, Canarias9. Turismo, cultura y conservación del medio eran conceptos
íntimamente ligados en la visión positivista del paraíso de González Díaz. Si
levantara la cabeza, volvería a recostarla. Porque si es cierto que, en lo que a
la naturaleza concierne, Canarias es un lugar privilegiado por su amable clima y envidiable biodiversidad, también lo es que tanta bondad parece haber
resultado insoportable, pues a medida que el archipiélago se ha incorporado
a la modernidad y ha hecho de su suelo receptáculo del turismo de masas, se
ha dotado, con el tesón de las hormigas, de un buen número de calamidades:
elevados y numerosos hoteles interceptan los flujos de arena que dan vida a
sus playas, feas casas llamadas «garajeras» irrumpen en el rincón más insospechado del campo, el cauce de los barrancos se obstaculiza y se impide el
libre fluir de sus ocasionales escorrentías, las actividades agrícolas y pesqueras se reducen y se cementa el perímetro de las islas con caótica perfección10.
Sobre los ideales pedagógicos de González Díaz, véase Marrero Henríquez «Francisco
González Díaz: regeneración cultural, repoblación forestal y ecología» y «Cultura y turismo o el imperativo geográfico del paisaje insular».
10
Al respecto, algunos datos son tan reveladores como ciertas cifras espeluznantes. En
las tres décadas que van de 1940 a 1970 la población de Gran Canaria se multiplica por dos
veces y media [...y] la llegada de turistas [...] se multiplica por quince» (Millares 379). En
las dos décadas siguientes el crecimiento sigue el mismo ritmo arrollador y la entrada de
turistas se multiplica casi diez veces: si en 1968 entraban a Gran Canaria 335.296 turistas
en el año 2000 lo hicieron 3.109.066. Ese mismo año la cifra de entrada de turistas en todo
Canarias roza la desorbitada cifra de los diez millones (ICE). Y los datos y previsiones más
recientes de diversos organismos e instituciones no auguran un futuro mejor. El diagnóstico
aportado el 24 de septiembre de 2001 por el equipo técnico de la Consejería de Turismo,
9
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Si, como afirma Jean Baudrillard, la hiperrealidad liquida al referente,
puede afirmarse que, de manera similar, el paraíso liquida al paisaje. Por más
que la presión de la industria turística haya propiciado una intervención urbanística en las costas de Gran Canaria, Fuerteventura, Lanzarote y Tenerife
poco afortunada y, en ocasiones, de más que dudosa legalidad, la imagen del
paraíso se ha hecho fuerte en cuanto hiperrealidad —realidad sin referente real,
signo autosuficiente que suplanta la realidad— y ha encontrado, como antes
el lenguaje literario, en sí misma su propia razón de ser. En la época del turismo de masas el paraíso intenta obstinadamente suplantar al paisaje y sobrevivirlo, o vivir sobre él. Lo conseguirá en la propaganda de los diversos
medios de comunicación, pero no en la literatura que se nutre del mundo para
proponer nuevas formalizaciones de la realidad, pues a partir de los primeros
años del siglo XX y, sobre todo a partir de los años 60, la literatura se hará
eco de las transformaciones paisajísticas modificando el paraíso merced a
perspectivas críticas de variada índole.
Alonso Quesada, en su obra Banana Warehouse (1916-1917) describe el
paraíso y sus habitantes con manifiesta ironía. La novela desarrolla «la acción
[...] en [la isla de] Platanópolis, lugar imaginario» (187) y ha sido realizada por
un grupo de jóvenes del lugar, tal como afirma Veremundo del Muermo y Esparavanes en el prólogo. Veremundo describe un lugar pleno de reminiscencias
clásicas paradisíacas: «escogido lugar de la naturaleza» (196), «lejano y poco
accesible» (198), «pintoresco y desviado del orbe» (197), «el país más maravilloso del orbe» (199), «lugar preferido por los dioses» (196). Veremundo admite que «nunca [vio] país como aquel país ni aun en los relatos deslumbradores
de Scharezada» (35) y asocia la capital de la isla con las bondades paisajísticas
virgilianas al tildarla de «geórgica ciudad» (197). Y Veremundo, «que había
visitado Platanópolis para estudiar los caracteres de aquella raza» (196), extiende la apariencia edénica del lugar a todos sus habitantes: «cada ciudadano es un
dechado de pureza moral inconcebible [...] los jóvenes ignoran toda maligna cosa
y es tal la honradez de sus corazones, que es muy frecuente hallar comerciantes
coordinado por Andrés de Souza para la elaboración de las Directrices del Turismo, califica
la presión demográfica que soportan Gran Canaria y Tenerife de «descomunal» y advierte
que tales islas son ya de los territorios insulares más poblados del mundo y que es necesario «limitar el crecimiento». En tal diagnóstico resulta paradigmático del desastroso desarrollo de las islas el ejemplo de Fuerteventura, pues sobre su suelo «se localizan 81,6 residentes no canarios por cada 100 ciudadanos nacidos en la isla». Y el otrora excepcional
ejemplo de Lanzarote hoy no le queda a la zaga, pues tal diagnóstico considera «‘un disparate insostenible’ el ritmo de crecimiento registrado en Lanzarote y Fuerteventura en los tres
últimos años, con un índice del 35% en el caso lanzaroteño y un 30% en el caso majorero»
(G.H.M. 15). Si a estas cifras se añaden las previsiones del Ministerio de Fomento sobre la
tercera pista del aeropuerto de Gran Canaria, el panorama deviene desolador. En el año 2000
se registraron en el aeropuerto 9.376.640 pasajeros, para el 2010 esa cifra será de 13.800.000
y para el 2015 de 16.890.000. Sobre el impacto de estos datos a la hora de leer paisajes
literarios véase Marrero Henríquez «Del turista textual al lector ecológico».
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que parecen padritos misioneros» (33-34); «todo el mundo tiene allí un talento
que pudiéramos llamar descomunal. Un simple zapatero escribe una crónica con
tal aticismo y sutileza, que más bien parece página de siglo de oro o de renacimiento florentino» (34), «los comerciantes escriben novelas; los barberos, versos; los cocheros, pasodobles y misas de réquiem. Todos se aman y son iguales
entre sí como los números primos» (36).
A pesar de los rasgos señalados, es una ironía rayana en el sarcasmo la
que explica el título de Banana Warehouse, pues ése, afirma el prologuista,
es el «título más apropiado» para un lugar y unos habitantes que no son otra
cosa que «un almacén de plátanos que caminan» (197). Y en una suerte de
grosería final, concluye el prologuista sobre el paraíso: «yo os aconsejo que
después de leída la novela os vayáis a vivir allá. Está junto a Fernando Poo.
Hay un dragón furioso, hecho de egoísmo y de odio, que guarda la entrada.
Pero no importa. Le arrojáis la novela a la cabeza y os dejará pasar. Se le
engaña pronto. Yo pasé enseñándole un chelín» (39).
En La isla y los demonios (1952), llega en 1938 a Gran Canaria, en calidad de refugiada de guerra y acogida por sus parientes canarios, la parte de
la familia Camino afincada en Madrid. Las elevadas expectativas paradisíacas de Honesta se hacen añicos ante la costa de acantilados «tristes y estériles» que ve mientras se acerca su barco al muelle. Honesta exclama que «creía
que veníamos a un paraíso» y su cuñada Matilde, «que era licenciada en Historia [y] se suponía que sus juicios eran inapelables», le contesta, taxativa, que
«nada de paraísos. Estas islas son terribles» (27). Una vez atracan en Las
Palmas, los refugiados atraviesan la ciudad de punta a punta, «por la larga calle
León y Castillo, que une todo a lo largo el barrio del puerto y el casco de la
ciudad, [y por la que] cruzaban automóviles, típicas guaguas de pasajeros,
camiones. A veces la calle bordeaba el mar, por un trozo cruzaba entre la
ciudad jardín y la playita de Las Alcaravaneras, donde aquel día hermoso había
algunos bañistas» (31). Ante ese trayecto, que a Marta Camino, la joven protagonista canaria de dieciséis años, «le parecía lleno de color y de vida, [...]
los ojos de [su recién llegado tío] Daniel, que ella consultaba, no expresaban
la menor admiración. Él veía casas pequeñas, gentes despaciosas, aplastadas
por el día lánguido, pesado, soñoliento» (31).
En La isla y los demonios (1952), Marta es el único personaje capaz de
apreciar no sólo la belleza paradisíaca de los fértiles valles y floridos jardines de la isla, sino también la hermosura extrema de otras manifestaciones de
su naturaleza: profundos y escarpados barrancos, altísimas cimas, secas planicies, solitarias playas, el cactus, la tormenta que se desata, el seco viento
de Levante con su calima sofocante. El resto de los personajes Camino, tanto
los refugiados —sus parientes, Honesta, Daniel y su mujer Matilde, y Pablo,
el amigo pintor que los acompaña— como los oriundos, en especial José, están
tan ensimismados en sus pasiones que son incapaces de ver más allá de sí,
de sus recelos, envidias, resentimientos, frustraciones.
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La casa en que todos los Camino se alojan al llegar a la isla está enclavada en Tafira, en el Monte Lentiscal, cerca de la Caldera de Bandama, en
un lugar por entonces de veraneo de la alta burguesía, entre árboles y viñedos, de visita turística obligada y cuya belleza ninguno es capaz de apreciar.
El narrador omnisciente deja claro que la carretera de Tafira estaba «graciosamente adornada de geranios, de tapias blancas, de cercos espinosos con
rosales silvestres, floridos, vallado de fincas de viñas, [que en Tafira] el invierno verdecía las cunetas [y que allí caían] tres chaparrones, y entre los
negros y fríos troncos de las vides saltaba una alfombra de amapolas amarillas» (91). Sin embargo, a Matilde, «el risueño paisaje que la rodeaba se le
hacía [...] silencioso y oscuro como una cárcel», y si Hones y Daniel «se
encontraban a sus anchas en aquella casa [era porque], según decía Daniel,
daba olor a dinero» (56). En esa hermosa finca, Pino, casada con José, se
sentía ahogada, a ella le gustaba la ciudad, y «nada más salir de Las Palmas
y enfilar por la carretera del centro hacia Tafira y Monte Coello, Pino volvía
a su sombría angustia. Tenía la impresión de que la oscura avenida de eucaliptos que descendía entre los campos de viñas de la carretera hasta el jardín
era una garganta que la tragaba» (63).
Los Camino que llegan en La isla y los demonios son refugiados de guerra y, todos, incluidos los oriundos, son refugiados del alma, seres heridos en
sus sentimientos, frustrados en sus expectativas, rencorosos por una infancia
desgraciada, resentidos ante el pasado, mezquinos ante el futuro. Con la excepción de la joven Marta, que aprecia con admiración las posibilidades vitales de la belleza natural de una isla de cuyos demonios desea escapar, nadie
de su entorno social es capaz de disfrutar de esa carretera cercana a la casa
familiar y que «subía hacia la montaña de La Caldera, sólo porque los turistas pudiesen ver la vista impresionante del redondo cráter y el gran trozo de
llanura y costa que desde allí se alcanza» (91). Esa hermosa isla que nadie
ve, salvo Marta que se va, es la que hizo que todavía estén unos ingleses «que
fueron para unas vacaciones [...] hace treinta años» (127). Y esa hermosa isla
es la que verán y admirarán los alemanes tras la segunda Gran Guerra, pues
la profecía de José resulta certera, «dice que Hitler lleva a los alemanes por
el camino de hacerse los dueños del mundo, y que pronto tendremos más turistas alemanes que ingleses'» (139).
Los personajes de Lorenzo Silva en La niebla y la doncella (2002) viajan
a la isla de La Palma a investigar el escenario de un crimen que tuvo lugar
en el parque nacional de Taburiente y que el personaje Anglada no duda en
considerar «un marco incomparable» (371). Ya en la cumbre de la isla, donde se enclava el Astrofísico del Roque de los Muchachos, uno de ellos exclama: «¡qué pasada, los que puedan vivir y trabajar aquí!» (373)11. Las referidas expresiones son tan tópicas como la visión del paisaje que implican, y
11
Citado por Marrero Henríquez El paisaje literario. Antología.
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que es propia de quien hace el itinerario homogéneo del turista por la hiperrealidad programada por las agencias turísticas. El paraíso es, en La niebla
y la doncella, un decorado que como tal se acepta y que sólo es objeto de
atención pormenorizada en cuanto escenario del crimen.
Clichés similares a los de estos visitantes pronuncia en Los puercos de Circe (1973), de Luis Alemany, el Notable Poeta que, en la excursión que le brindan por los paisajes del Teide, es capaz de comentar con admiración llena de
lugares comunes sobre un lugar que no puede ver porque está nublado: «muy
bonito este paisaje —repite el Notable Poeta paseando la mirada distraída sobre
el precipicio absolutamente cubierto de nubes—, muy bonito, tiene una tristeza, y una gracia al mismo tiempo...» (124). Poseído por una hiperrealidad asumida doblemente, pues «Vicente —el Notable Poeta llama Vicente a don Vicente Aleixandre— [le] habló tan bien, tan bien, de esta isla [...] de lo bonito
que era todo», las apreciaciones del Notable Poeta sobre el entorno son de autómata, de quien ve lo que ha visto en los folletos de una agencia de viajes y
lo que ha leído en una guía turística, aunque esté nublado. En el colmo de la
impersonalidad de su percepción, el Notable Poeta apostilla: «Qué bonito es todo
esto —[...] con la vista perdida en el horizonte ilocalizable entre las nubes—.
Me recuerda mucho a Jaén, ¿sabéis? Y a Oviedo también me lo recuerda un
poco... ¿Habéis estado vosotros en Oviedo?» (126). En Los puercos de Circe la
lectura del paisaje de Canarias como paraíso viene ligada a la lectura llena de
tópicos de quienes lo habitan, y ambas son puestas en solfa por el contraste de
lo aquél que, como turista, percibe, y de lo que percibe el oriundo del lugar y
que, en letra cursiva en el original, resalta lo disparatado de una visión condicionada por el pastiche de postal, por la entradilla de la guía turística y por los
lugares comunes sobre la condición humana del insular:
Queridos amigos: Sé que es costumbre en ocasiones como ésta, cuando se está
terminando de comer y de beber, (Alberto piensa, con los dedos acariciando el
vaso de vino todavía mediado, que ya lo único que faltaba era el discurso.) [...]
pronunciar unas palabras justificando la reunión. [...] Vosotros desde la isla, en
vuestro aislamiento, en vuestro encierro, en vuestra actividad provinciana, (de
Mesa al Notable, del Notable a Mesa, contrastando, bueno es Mesa para...) nosotros, en Madrid, realizando la misma labor, más pública si queréis, (¡estate
quieto, Miguel Hernández...! Pero este tipo...,) pero más ingrata, os lo aseguro,
(y Alberto ya sonríe más ampliamente,) porque después de haber pisado estas tierras —que con razón las llaman Afortunadas— [...] sabemos que en el Café Gijón no podemos tener vuestro cielo, (o de ver el cabreo progresivo de Carlos,)
ni vuestra luz, ni vuestra tranquilidad isleña, que es la que os hace prodigiosos,
la que hace prodigioso vuestro arte, (¿qué se creerá este tipo que es Tenerife?,
masculla Alberto con los ojos clavados en) vuestras obras, vuestros cuadros, (Manolito Trujillo que, enfrente de él,) vuestros versos, esos versos tan bonitos, (parece seguir las palabras del orador,) ese arte tan maravilloso que sólo la isla puede
producir: (no, coño, si ahora va a resultar que yo pinto bodegones) porque no
los producís vosotros, (en vez de abstracto, aunque mejor sería no haber pintado
nada en la vida, para lo que me ha servido,) lo produce la isla; y esa belleza,
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esa tranquilidad, (ni haberme acostado ayer a las seis y media) [...] es la que debe
consolaros de estar encerrados, (aguantamos impasibles que este tipo nos insulte
pensando que nos elogia,) porque estáis mucho más cerca, si no del Café Gijón,
que maldito para lo que importa, de la verdadera belleza (porque ahora resulta
[...] que mis cuadros no los pinté yo, sino el Drago,) [...] (y los poemas de Manolito no los escribió él, sino Las Cañadas, así salieron...; [...]). (89-92).
En Lanzarote (2000), de Michel Houllebecq, el narrador arriba al paraíso
porque se interesa por una oferta de vacaciones de invierno. Por pura casualidad el narrador entra en una agencia de viajes, pregunta por posibles estancias de una semana a costo reducido y, tras varias opciones acaba aceptando
un paquete de una semana con todo incluido en el hotel Bougainville Playa,
«de cuatro estrellas superior, según clasificación del país. Habitaciones con
baño completo, secador, aire acondicionado, teléfono, televisión, minibar, [...]
piscina de 1000 m2 con jacuzzi, sauna [...]. Espectáculos de bailes típicos,
excursiones [...]» (13). El hotel está en Lanzarote, le había comentado ya la
chica de la agencia, donde «el clima es suave todo el año [...y] clientes [...]
se habían bañado en enero» (13), pero el narrador se ha interesado más por
la oferta del hotel —3.290 francos por semana— que por el lugar donde está
y al final vuelve a preguntar «¿dónde es eso?», «Lanzarote», le contestan. Al
llegar a su destino, el narrador turista constata que Lanzarote no puede rivalizar con otros lugares en el segmento «de las vacaciones con crazy techno
afternoons, [que] todavía puede hacerlo menos, por razones evidentes, en el
campo del turismo verde» y que el turismo cultural desapareció con los «edificios que fueron destruidos entre 1730 y 1732 por una sucesión de terremotos y erupciones volcánicas de inusitada violencia» (19), pero poco a poco el
narrador se deja impresionar por el paisaje desolado de la isla: «A nuestros
pies había un completo desierto mineral. Y enfrente de nosotros una falla
enorme, de varias decenas de metros de anchura, serpenteaba hasta el horizonte, cortando la superficie gris de la corteza terrestre. No se oía ningún
ruido. ‘Así será el mundo una vez muerto’» (50). Ese lugar mineral, sin plantas
ni animales, una suerte de paraíso yermo, será edénico para el narrador turista que podrá disfrutar en playas apartadas del sexo que le ofrece la pareja de
turistas alemanas lesbianas que, con él, en ese lugar, hace una excepción.
Con claridad meridiana, al llegar en el verano de 1970 a Gran Canaria,
Ernst Jünger pone sobre la palestra cómo en el paraíso «se estaba edificando
febrilmente en todos los sitios donde podía verse un poco de playa con arena» (572). Jünger anota en su diario sobre el estropicio que en las Islas Canarias producen los hoteles que, «como setas brotan en sus playas [...] y no
de uno en uno, sino en serie. Se parecen hasta en los agujeros de las cerraduras; [y] en algún lugar de Nueva York o de Tokio estará el diseño original
de todos [ellos]». Su reflexión sobre el «número siempre creciente de turistas; y en correspondencia con eso [el aumento del] personal de servicio» lo
lleva a plantear una situación insostenible: «¿Qué ocurre en el caso de que
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aparezcan restricciones, una crisis económica, una guerra? No cabe invertir el
proceso. Un hotel vacío se transforma pronto en un edificio en ruinas; un
camarero no se reconvertirá jamás en un pastor. Lo que viene después son
paisajes fantasmales» (570).
En Terapia (2000), uno de los personajes de David Lodge describe una playa
similar a las que Jünger había visto urbanizar, Playa de las Américas, en Tenerife, y comenta, sin el menor atisbo de paradisíaca alabanza tópica, que allí
hay un enorme volcán [... y] es una desgracia que esté apagado, porque si no
podría entrar en erupción y borrar Playa de las Américas de la faz de la tierra.
[...] Según parece, todo esto no era más que una larga extensión de costa rocosa
y estéril hasta hace unos pocos años, cuando un grupo de promotores decidió
desarrollarla turísticamente, y ahora es una nueva Blackpool a orillas del Atlántico. Tiene una chabacana calle mayor que se llama avenida Litoral, en la que los
embotellamientos de tráfico son constantes, a ambos lados de la cual se suceden
los bares, los restaurantes y las discotecas más vulgares que te puedas imaginar,
de los que salen a todas horas del día músicas ensordecedoras y olores de fritangas
en medio del resplandor de luces de colorines. Aparte de todo esto, no hay nada
más, sólo bloques altísimos y más bloques altísimos de hoteles y apartamentos.
Es una pesadilla de cemento, sin apenas árboles o hierba. (198-199).
Eugénio de Andrade, poeta que declara su «desprecio por el lujo, que en sus
múltiples formas es siempre una degradación», y que explica la pureza «de la
que tanto se ha hablado a propósito de [su] poesía en términos de pasión, simplemente pasión por las cosas de la tierra, en su forma más ardiente y todavía
no consumada» («La poesía» 2) en Gran Canaria, rubrica, a veinte años de la
visita de Jünger, el poema «Maspalomas, sin nostalgia»: «De lejos, vine de lejos sólo para ver / estas dunas con sabor a desierto. / Debía haber venido / antes de haber chucrut / y salchichas y Wagner y Bismarck / y estos doscientos
mil alemanes / que beben comen cagan en estas arenas / con obstinado afán: /
putas y chulos son ahora / la limpidez / perfecta y el frescor de la mañana».
En esta línea de abierta crítica abunda un significativo fragmento de «El
mar de todos los mares», de J. M. Marrero Henríquez:
Johnny es hincha del Manchester United y está borracho como una cuba. Su equipo ha ganado y nada mejor que celebrarlo con unas copas en el paraíso que ha
comprado a módico precio en una agencia de viajes. Se ha sentado en una de las
terrazas de la avenida de Las Canteras que su guía turístico le había recomendado y allí canta en un inglés ininteligible mientras levanta su cerveza brindando
hacia el sol rojizo que él ve blanquinegro como una pelota de fútbol. Sobre la
arena replantea las últimas jugadas del gol definitivo. Regateo doble, penetración
por la esquina, centro, cabezaso a la escuadra, gol. En los chillidos de las gaviotas que revolotean sobre el arrecife revive los gritos brutales del graderío. Nada
hay mejor que celebrar la victoria de su idolatrado equipo con unos buenos litros
de cerveza, descamisado y con pantalones cortos en pleno diciembre, ¡qué lujo!,
frente a un crepúsculo de postal. Johnny está dispuesto a aprovechar el paraíso
hasta el final. No lleva la cuenta de las botellas que ha vaciado en su prominente
estómago y le da igual si su conducta importuna a María, a los turistas alemanes
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que ya están cenando, a los abuelos que salen a esta hora a pasear. Le da igual,
todo le da igual, menos el Manchester, menos la arena que le resulta verde campo de fútbol, menos el balón exagonal que todo lo alumbra desde el cielo, y nada
le importa si tiene que bajar a vomitar a la orilla del Atlántico, pues lo ha comprado, por módico precio, en una agencia de viajes de su ciudad natal. (20).
En la tradición milenaria que relaciona las Islas Canarias con el Paraíso
las referencias literarias de jaez crítico, irónico, desencantado o pesimista no
son mayoría. Por el carácter premonitorio de lo que la industria turística acabaría por acarrear, cabe traer a colación que ya en 1892, en la época del turismo de salud y reposo, dos décadas antes de que González Díaz planificara
industrialmente la explotación turística de Canarias y siete décadas antes de
que se llevara a cabo masivamente el turismo de sol y playa, A. S. Brown
observaba un territorio sometido por la demanda foránea, pues por entonces
las Islas Canarias eran «un puerto en el que los barcos ingleses se prove[ían]
de carbón, un jardín donde se cultiva[ban] las verduras de las mesas inglesas
y un espacio recreativo o sanatorio construido y mantenido por ingleses» (26).
Y de forma remota cabe también recordar a Petrarca que, en De vita solitaria (II 6,3), había roto con la tradición mítica secular y, como afirma Marcos
Martínez, había insinuado «que se dicen y escriben muchas cosas de [las Islas] que posiblemente no convengan a su fama de Afortunadas, ya que sus
gentes gozan de mayor soledad que el resto de los mortales, con la sola compañía de fieras y ganados» (125).
La creciente relevancia que a partir del desarrollo turístico adquieren las
visiones literarias críticas del paraíso pone de manifiesto que la transformación del paisaje canario no ha sido inocua para la evolución literaria del paraíso, y que la evolución literaria del paraíso no ha sido banal para la interpretación del paisaje canario. En un rico y complejo trasiego de influencias,
el paraíso literario se enriquece de otros paraísos literarios y, al mismo tiempo, de aquellos lugares que le han servido históricamente de referente. Ante
este hecho, y en una suerte de paradójica contradicción, se puede suscribir,
para la teoría y la crítica, la afirmación de Marrero Henríquez de que «la literatura cuanto más dice de sí, más dice del mundo, y cuanto más del mundo, más de sí» («La interpretación literaria» 163).
Laurence Coupe sostiene que desde mediados de los años 70 del siglo XX
gran parte de la teoría y la crítica literarias han asumido de manera general
que «lo que llamamos ‘naturaleza' existe en primer lugar como un término
dentro de un sistema cultural afuera del cual no tiene ser ni significado, es
decir, que es un signo dentro de un sistema significativo, y la cuestión de la
referencia debe siempre colocarse entre enfáticos paréntesis. [...] El gran temor ha sido el de verse sorprendido cometiendo la que podría ser denominada ‘falacia referencial'» (2)12. Por reacción a la «falacia referencial» se llegó
12
Mi traducción.
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a la «falacia semiótica». Si la «falacia referencial» había aceptado con inocencia, o con arrogancia, la posibilidad de adentrarse en la verdad de las cosas, ahora la «falacia semiótica» niega a las cosas y a los seres corporeidad y
los reduce a ser significados culturales sin valores ni derechos propios.
En la era de la crisis ecológica, y a la vista de la estrecha relación entre
la modificación de un territorio y la evolución literaria de su descripción paradisíaca, la teoría y crítica atentas a la representación literaria del paisaje han
encontrado un lugar fructífero desde el cual analizar e interpretar textos, un
lugar «a medio camino», una suerte de mediocridad áurea que equidista de «la
falacia referencial» tanto como de la «falacia semiótica», y que es consecuencia de habitar con plenitud el presente. Esa equidistancia en que la teoría y
la crítica literarias se han ubicado para contemplar la llegada de los turistas
al edén y la evolución literaria del paraíso no es otra cosa que, en estos tiempos del signo, un signo de los tiempos.
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Fecha de recepción: 11 de diciembre de 2009
Fecha de aceptación: 16 de julio de 2010
Revista de Literatura, 2012, vol. LXXIV, n.o 147, 11-30, ISSN: 0034-849X, doi: 103989/revliteratura.2012.01.301
Revista de Literatura, 2012, enero-junio, vol. LXXIV, n.o 147,
págs. 31-64, ISSN: 0034-849X
doi: 10.3989/revliteratura.2012.01.303
Aulo Gelio y la literatura española
del Siglo XVI: autor, texto, comentario
y relectura moderna1
Francisco García Jurado
Universidad Complutense
RESUMEN
Se analiza en este trabajo las referencias a Aulo Gelio en los autores españoles del siglo
XVI, en particular Fray Antonio de Guevara, Pedro Mejía, y Cristóbal de Villalón. Asimismo,
se recurre puntualmente a importantes comentarios sobre Gelio y la miscelánea que encontramos en Michel de Montaigne y Luis Vives. Se revisan los datos a la luz de las referencias al
autor antiguo como tal, el interés temático de sus citas, los comentarios críticos a la obra y su
relectura moderna, miscelánea o ensayística.
Palabras clave: Aulo Gelio, Literatura española del siglo XVI, Fray Antonio de Guevara,
Pedro Mejía, Cristóbal de Villalón, Montaigne, antología, miscelánea, ensayo
Aulus Gellius and 16th century spanish literature:
author, text, commentaries and new readings
ABSTRACT
This paper will analyse the references to Aulus Gellius made by Spanish authors in the 16th
century, with special attention to Fray Antonio de Guevara, Pedro Mejía and Cristóbal de Villalón.
Likewise, this study will refer to some significant commentaries about Gellius and the miscellanea
present in Michel de Montainge’s and Luis Vives’ works. The data will be reviewed in the light
of the references to the ancient author himself, as well as to the thematic interest of his quotations,
the critic commentaries to his work, and its modern re-reading, in terms of miscellanea or essay.
Key Words: Aulus Gellius, XVIth, Century Spanish Literature, Fray Antonio de Guevara,
Pedro Mejía, Cristóbal de Villalón, Montaigne, anthology, miscelanea, essay
1
El presente estudio se inscribe en el Grupo UCM 930136 “Historiografía de la Literatura Grecolatina en España” y en el proyecto de investigación FFI2010-14963, financiado
por el Ministerio de Ciencia e Innovación.
32
FRANCISCO GARCÍA JURADO
1. INTRODUCCIÓN
Los libros que componen las Noches áticas de Aulo Gelio (s. II) responden a la plasmación física de una idea dinámica de la literatura, pues suponen un conjunto variopinto de lecturas, audiciones y recuerdos organizados con
aparente libertad dentro de una miscelánea. Su fama posterior, su difusión en
otras obras, a manera de citas, comentarios o relecturas, presenta la misma
naturaleza que dio lugar a la obra en sí. De esta forma, los libros de Gelio
serían tanto el fruto de una variada escritura, la del propio autor, como de una
lectura intensa y rica por parte de otros autores posteriores. Cabe preguntarse, sin embargo, cómo pudo ser ese proceso de lectura en España durante la
Edad Moderna, ya que las Noches áticas no se traducen al castellano hasta
finales del siglo XIX, concretamente en 1893, momento en que se abre una
nueva página de las lecturas de Gelio en castellano, como hemos tenido ocasión de estudiar en otro lugar (García Jurado 2008, p. 58). Sin embargo, su
aparición en la literatura española, si bien discreta, en comparación con otros
grandes autores de la Antigüedad, es constante, y da prueba de que hay un
conocimiento de la obra por parte de autores como Fray Antonio de Guevara
o Pedro Mejía, que contribuyen, asimismo, a su difusión indirecta. Así pues,
el carácter misceláneo de la obra de Gelio, su naturaleza de obra abierta, de
recopilación de escritos varios, también se deja ver en la propia recepción
moderna. Es un libro destinado a personas eruditas, de ahí la no necesidad de
una traducción hasta pasados muchos siglos. Cabe preguntarse si el estudio
de la huella de sus lecturas en la literatura española nos permitiría llevar a
cabo una antología (“antología inminente”, como diría Alfonso Reyes) de una
parte significativa de las historias y noticias que aparecen en la obra latina.
Si esto fuera posible, cabría hablar, por tanto, de una forma de traducción
implícita de la obra, que unos leen y narran para que otros la conozcan a través de sus lecturas. Puede darse, asimismo, el fenómeno de que un autor que
cite a Gelio no lo haya leído directamente, sino a través de otros autores. Este
es uno de los resortes esenciales del funcionamiento de la antología.
Hay varias razones que apuntan a ver en el siglo XVI un momento dorado de la lectura de Aulo Gelio no sólo en España sino también en Europa,
en particular debido a dos hechos notables: (a) de una parte, lo que va a ser
una primera edición bien difundida y provista de notas críticas, precisamente
la de Stephanus; (b) de otra parte, el salto cualitativo de la miscelánea al
ensayo, que podemos encontrar ya cristalizado en la lectura de Michel de
Montaigne, y cuyo nuevo planteamiento ensayístico nace de una progresiva
reacción contra la propia miscelánea humanista. Es oportuno que desarrollemos brevemente ambos aspectos:
(a) Gracias a la imprenta, el texto de Aulo Gelio gozó de una gran difusión y se convirtió en una lectura propiamente humanista. Entre otras cosas,
Revista de Literatura, 2012, vol. LXXIV, n.o 147, 31-64, ISSN: 0034-849X, doi: 103989/revliteratura.2012.01.303
AULO GELIO Y LA LITERATURA ESPAÑOLA DEL SIGLO XVI ...
33
Gelio no es ajeno al hecho de que sean precisamente los buenos autores los
que comiencen a llamarse “clásicos” (Luck 1958). La invención de la imprenta
da lugar a una sucesión numerosa de ediciones. Dado que se trata de un texto misceláneo que sirve para muchos usos, las ediciones totales y parciales
crecen de una manera notable ya en el siglo XVI. Habrá que llegar a la fundamental edición parisina de Stephanus (1585), a la que a veces acompañan
las notas de Luis Carrión, para disponer del primer hito moderno en la edición de Gelio2.
(b) Conviene superar el concepto de “fuente” y, más que plantear la posible
influencia de Gelio en el ensayo moderno, considerar cómo la modernidad ha releído su obra a manera de precursora de esta misma modernidad, desde la paradoja que supone superar al autor antiguo para fundar nuevas formas de escritura. Se
trata, pues, de averiguar cómo se ha considerado la obra de Gelio desde las nuevas claves literarias del siglo XVI, en particular de la moderna literatura ensayística (Gómez 1996, p. 41 y García Jurado 2007a, p. 18).
Desde tales presupuestos, nuestro propósito es llevar a cabo un primer acercamiento de conjunto a la lectura de Gelio en la literatura castellana del siglo XVI
utilizando el Corpus Diacrónico del Español de la Real Academia Española a partir
de la voz “Gelio”3. Obtenemos, de esta forma, 220 datos, cifra significativa si la
comparamos con el resto de ejemplos en los otros siglos:
1400-1500:
1501-1600:
1601-1700:
1701-1800:
1801-1900:
1901-2000:
0 casos en 0 documentos
220 casos en 34 documentos
67 casos en 28 documentos
16 casos en 11 documentos
15 casos en 9 documentos
5 casos en 3 documentos
Es pertinente completar esta búsqueda con los otros nombres por los que
tradicionalmente se ha conocido a nuestro autor, a saber, las voces “Agelio”
(14 casos desde 1422 a 1754) y “Aulogelio” (9 casos desde 1521 a 1605), si
bien para este trabajo no las vamos a recoger4. De esta forma, hemos obteniA este respecto, cabe citar aquí la anotación que hace Menéndez Pelayo (1950: 373375) en su afán por defender la aportación hispana al acervo científico, cuando destaca la
importancia de las notas a Gelio elaboradas por Luis Carrión (Ludovicus Carrio) e incluidas en las ediciones de Henricus Stephanus (París, 1585): “El texto castigado y enmendado
por Carrión y Stéphano fué reproducido muchas veces: sirvió de base al de Gronovio, vulgarizado en muchas ediciones elzevirianas (la primera de 1651), y todavía fué utilizado en la
hermosa edición Variorum de 1706, que es la más importante de las antiguas”.
3
REAL ACADEMIA ESPAÑOLA: Banco de datos (CORDE) [en línea]. Corpus Diacrónico del Español. <http://www.rae.es> [Fecha de la consulta: 20 de noviembre de 2009].
Hacemos una acotación cronológica que va de 1501 a 1600.
4
Asimismo, en el Corpus del Español Actual (CREA) aparecen seis casos con la voz
“Gelio”, desde 1986 a 2004, de los que dos datos no responden al autor latino.
2
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FRANCISCO GARCÍA JURADO
do una relación casi completa, si bien aproximada, de datos obtenidos en tal
corpus, y que nos remiten a referencias explícitas al propio autor de las Noches áticas de acuerdo al siguiente esquema: número de datos obtenidos / año
de la obra / autor / título / publicación: editor moderno / editorial (ciudad),
año de edición. La lista resultante queda como sigue:
1/1590/Álava de Viamont, Diego/El perfecto capitán/Cristina/Blas Nistal, CILUS
(Salamanca), 2000
12/1542/Anónimo/Baldo/Folke Gernert/Centro de Estudios Cervantinos (Alcalá de
Henares), 2002
6/1571/Anónimo/Traducción de la Imagen de la vida cristiana de Fray Héctor
Pinto/Edward Glaser/ Juan Flors (Barcelona), 1967
15/c 1550/Arce de Otárola, Juan de/Coloquios de Palatino y Pinciano/José Luis
Ocasar Ariza/ Turner (Madrid), 1995
2/1592-a 1631/Argensola, Bartolomé Leonardo de/Rimas/José Manuel Blecua/
CSIC (Zaragoza), 1951
2/a 1598/Cabrera, Fray Alonso de/Consideraciones sobre los Evangelios de los
domingos de Adviento/Bailly-Baillière (Madrid), 1906
1/a 1598/Cabrera, Fray Alonso de/De las consideraciones sobre todos los evangelios de la Cuaresma/Miguel Mir/Bailly-Baillière (Madrid), 1906
13/1527-1550/Casas, Fray Bartolomé de las/Apologética historia sumaria/Vidal
Abril Castelló et alii/Alianza Editorial (Madrid), 1992
1/1513/Encina, Juan del/Égloga de Plácida y Vitoriano/Miguel Ángel Pérez
Priego/Cátedra (Madrid), 1991
2/1535-1557/Fernández de Oviedo, Gonzalo/Historia general y natural de las
Indias/Juan Pérez de Tudela Bueso/Atlas (Madrid), 1992
3/1569/Franco, Francisco/Tractado de la nieve y del uso de ella/María Teresa
García García/CILUS (Salamanca), 2000
8/1521-1543/Guevara, Fray Antonio de/Epístolas familiares/José María de Cossío/
Real Academia Española (Madrid), 1950-1952
2/1539/Guevara, Fray Antonio de/Menosprecio de corte y alabanza de aldea/Asunción Rallo/Cátedra (Madrid), 1984
9/1529-1531/Guevara, Fray Antonio de/Reloj de príncipes/Emilio Blanco/Turner
(Madrid), 1994
1/ a 1582/Gurrea y Aragón, Martín de/Discursos de medallas y antigüedades/José
Ramón Mélida/Impr. Viuda e hijos de M. Tello (Madrid), 1902
3/1600/Gutiérrez de los Ríos, Gaspar/Noticia general para la estimación de las
artes/Alegría Alonso González, CILUS (Salamanca), 2000
3/1580/Herrera, Fernando de/Comentarios a Garcilaso /Antonio Gallego Morell/
Gredos (Madrid), 1972
5/1570-1579/Horozco, Sebastián de/Libro de los proverbios glosados/Jack Weiner/
Reichenberger (Kassel), 1994
5/1599/Huerta, Jerónimo de/Traducción de los libros de Historia natural de los
animales de Plinio/CORDE/Real Academia Española (Madrid), 2004
4/1528/Justiniano, Juan/Instrucción de la mujer cristiana, de J.L. Vives/Elizabeth
Teresa Howe/Fundación Universitaria Española (Madrid), 1995
45/1540-c 1550/Mejía, Pedro/Silva de varia lección/Antonio Castro/Cátedra (Madrid), 1989-1990
3/1585/Pérez de Moya, Juan/Philosofía secreta de la gentilidad/Carlos Clavería/
Cátedra (Madrid), 1995
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48/1589/Pineda, Juan de/Diálogos familiares de la agricultura cristiana/Juan
Meseguer Fernández/Atlas (Madrid), 1963-1964
1/1587/Poza, Andrés de/De la antigua lengua, poblaciones y comarcas de las
Españas/Ángel Rodríguez Herrero/Ediciones Minotauro (Madrid), 1959
1/1595/Ribadeneira, Pedro de/Tratado de la religión y virtudes que debe tener el
príncipe cristiano para gobernar sus estados/Vicente de la Fuente/Biblioteca
de autores españoles (Madrid), 1868
1/c 1545/Sanz, Pedro Luis/Trecientos proverbios/Mónica Pauner Chulvi; José Luis
Canet/Universidad de Valencia (Valencia), 2001
2/1544/Saravia de la Calle, Luis/Instrución de mercaderes muy provechosa.../Cristina Blas Nistal/CILUS (Salamanca), 2000
1/1566/Timoneda, Juan de/El Patrañuelo/Mª Pilar Cuartero Sancho/Espasa-Calpe
(Madrid), 1990
9/1548/Toro, Gabriel de/Tesoro de misericordia divina y humana/Lina Rodríguez
Cacho; Mariano Quirós García/CILUS (Salamanca), 1999
1/1569/Toro, Luis de/Discursos o consyderaciones sobre la materia de enfriar la
bevida en que se tracta de las differentias... /Jacobo Sanz Hermida/Ediciones
de la Universidad de Salamanca (Salamanca), 1991
3/1569/Torquemada, Antonio de/Jardín de flores curiosas/Lina Rodríguez Cacho/
Turner (Madrid), 1994
2/c 1553-1556/Villalón, Cristóbal de/El Crótalon de Cristóforo Gnofoso/Asunción
Rallo/Cátedra (Madrid), 1990
2/c 1539/Villalón, Cristóbal de/El Scholástico/Richard J. A. Kerr/CSIC (Madrid), 1977
3/1594/Villegas, Alonso de/Fructus sanctorum y quinta parte del Flos sanctorum/
Josep Lluis Canet Vallés/LEMIR (Valencia), 1988.
Hemos tomado de la lista anterior tan sólo autores que ya habíamos revisado previamente para otros trabajos: Fray Antonio de Guevara, Pedro Mejía, y Cristóbal de Villalón. Son autores que representan, respectivamente, la
epístola, la miscelánea y el diálogo renacentista, si bien no de manera exclusiva. Asimismo, hemos añadido tres autores más: Gabriel de Toro (en atención
a sus referencias a la humanitas), Pérez de Moya, y Antonio de Torquemada,
que completan aspectos no recogidos por los anteriores autores. También hemos recurrido a un importante texto latino de Luis Vives escrito como dura
crítica contra Gelio, habida cuenta de la importancia específica que tiene para
entender la introducción a las Noctes publicada por Stephanus, donde éste ataca
al autor español. Asimismo, recurriremos a otro autor francés, Michel de Montaigne, tanto para valorar las raras citas directas que hace de Gelio en sus
Ensayos como las referencias implícitas en las que Pedro Mejía ha sido el
intermediario entre ambos autores5. Se trata, por tanto, de una selección provisional que deberá ser completada en el futuro. Quedan, asimismo, al margen varios problemas de naturaleza cualitativa sobre la cita de Gelio:
5
“La silva di varia leccion de Pedro di Mexia, publiée incomplètement en 1542, eut un très
vif succès; l’édition de Madrid 1576 se donne comme la dixième. Elle était traduite en italien dès
1544. La traduction française de Gruget, publiée en 1552, fut bientôt augmentée du cinquième
livre et eut de nombreuses éditions. Il semble bien que Montaigne ait possédé l’une d’elles, bien
qu’il soit difficile de le démontrer d’une manière absolue”. (Villey, 1908: 177).
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FRANCISCO GARCÍA JURADO
— Referencias implícitas, rastreables cuando el autor moderno trata un
tema recogido por Gelio, que ha podido servir de fuente.
— Es difícil valorar a menudo si se ha manejado directamente al autor
latino o si proviene de referencias indirectas.
— También hay dificultad a la hora de valorar la veracidad de las citas,
sobre todo cuando en éstas se da una mezcla de lectura e invención
(el problema ha sido tratado por Holford-Strevens 2005, p. XI y Heath
2008, p. 301).
A partir de estos datos, ensayaremos una tipología de las referencias a
Gelio en torno a cuatro criterios ya establecidos en otros trabajos relativos al
estudio de los autores antiguos en las literaturas modernas6, a saber:
2.1. AUTOR. La presentación y caracterización de la persona que encarna al autor de las Noches áticas, por ejemplo como “filósofo” o “historiador”.
2.2. TEXTO. Citas y paráfrasis: antología de textos. Es pertinente hacer notar
cuándo se cita el libro y capítulo concreto de la obra de Gelio.
2.3. COMENTARIO. Juicios expresados en las obras modernas sobre aspectos
literarios o pedagógicos que conciernen a las Noches áticas, como el valor de
la erudición.
2.4. RELECTURA MODERNA. Se trata de la cuestión más genérica y cualitativa: cómo pasa la antigua miscelánea a ser releída en clave moderna bien de
miscelánea, bien de ensayo. Este rasgo es el más complejo, pues no presenta
unas marcas concretas y supone un trascendental salto epistemológico.
Esta tipología7 nos permitirá hacer un recorrido por las referencias a la obra
de Gelio donde podremos observar diferencias cualitativas relevantes a partir
de los datos obtenidos.
2. LA
LECTURA DE GELIO EN EL
MENTARIO Y RELECTURA
SIGLO XVI
ESPAÑOL: AUTOR, TEXTO, CO-
2.1. Autor: la caracterización de Aulo Gelio
En lo que respecta a la representación de la figura del autor antiguo entre
los modernos, hay que partir de la misma caracterización indirecta que Gelio
hace de sí mismo al poner a su obra el título de Noctes Atticae (Vardi 1993):
Para el criterio de relaciones intertextuales que seguimos cf. García Jurado 2007a, pp. 20-25.
A título de ejemplo, es muy significativo observar cómo dentro de la literatura argentina del siglo XX el poeta Arturo Capdevila recrea la persona de Aulo Gelio en el poema
que lleva el mismo título, Julio Cortázar inserta un texto de las Noches áticas en su novela
miscelánea Rayuela, Bioy Casares comenta de manera elogiosa que la obra de Gelio constituye uno de esos libros que estimulan la inteligencia, y, finalmente, Borges relee la noticia erudita de una paloma de madera que vuela en calidad de moderno relato fantástico
(García Jurado, 2008).
6
7
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con ello pretende, ante todo, representarse ante sus lectores como un estudioso, en la tranquilidad nocturna8. La figura del erudito trabajado durante la
noche supone ya desde los tiempos antiguos la actividad que llamamos “elucubración”. La imagen ha pervivido a través de los tiempos hasta el punto de
que la relectura humanista de esta misma figura ha quedado plasmada gráficamente en el siglo XVII, como vemos en el frontispicio de la fundamental
edición geliana de Gronovius (1688), donde aparece Gelio ataviado como un
personaje contemporáneo junto a Apolo, dentro de un estudio presidido por
una imagen de Minerva. Por su parte, el mismo Pedro Mejía se ve a sí mismo como si fuera un nuevo Aulo Gelio cuando habla de sus “vigilias” al
comienzo de la Silva de varia lección. Teresa Callejas (1996) considera con
acierto que Mexía evoca de manera metaliteraria las “noches” de Gelio cuando utiliza la palabra “vigilia” para hablar de su obra, y da la impresión de que
hasta se identifica con el autor latino:
“Por lo qual yo, preciándome tanto de la lengua que aprendí de mis padres como
de la que me mostraron preceptores, quise dar estas vigilias a los que no entienden los libros latinos (...)” (Mejía, Silva de varia lección I, pp. 163-164).
Sin embargo, esta cándida imagen del erudito comienza a ser objeto de
rechazo, a tenor de lo que leemos en el mismo Montaigne, quien critica de
manera genérica a los eruditos que pasan parte de la noche en vela9:
“Y ese otro tan pituitoso, legañoso y sucio, al que ves salir de estudiar pasada la
medianoche, ¿crees que busca en los libros la forma de llegar a ser más digno,
más sabio y más feliz? Ni hablar. En estas morirá, o enseñará a la posteridad la
medida de los versos de Plauto y la ortografía correcta de una palabra latina”.
(Montaigne, Ensayos I, 39, p. 267).
Este texto supone la importante tensión que se establece entre la mera
erudición, acumulativa e impersonal, y el ensayo como reflexión propia. Será
una tensión a la que volveremos al final de este trabajo, cuando hablemos
Cf. Vardi 1993 y Ker 2004, p. 212: «The nocturnal writing scene would seem to lack
the opportunities for social communication that exist in the recitatio. But the nocturnal writer
in our examples of Gellius, Seneca, and Pliny is not left unwitnessed: the writer uses a gesture
of description precisely to bring himself before the eyes of his audience in the process of
writing, and thereby to “maintain a personal relationship” with them». Asimismo, el propio
Gelio había hecho recreaciones de personas de autores, como cuando evoca una anécdota
relativa a Plutarco (Gel. 1, 26), circunstancia que elogia enormemente uno de sus más conspicuos lectores, Michel de Montaigne: “Los escritos de Plutarco, si se saborean bien, desvélanle bastante, y creo conocer incluso su alma; aún así, querría que tuviéramos algunas
memorias de su vida; y heme lanzado a esta divagación apartada a propósito de lo agradecido que le estoy a Aulo Gelio por habernos dejado por escrito esa anécdota de sus costumbres que vuelve al tema de la cólera”. (Montaigne, 2003: 31, 708).
9
Véase a este respecto el comentario que Burke hace de esta crítica desde los presupuestos de la historia cultural (Burke, 1985: 19).
8
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precisamente sobre la relectura de Gelio en clave de miscelánea moderna.
Desde este punto de vista, la caracterización de Gelio como filósofo, historiador o sabio en las alusiones que a él se hacen es un hecho relevante por lo
que conlleva de consideración moderna del propio autor latino ante sus nuevos lectores. Asimismo, podemos comparar estas caracterizaciones con la que
hace el propio Montaigne, que parece considerar a Gelio de manera implícita
como “gramático” cuando habla de la representación que hace de sí mismo
ante su público lector:
“Danse a conocer los autores al pueblo por alguna marca particular y externa; yo
soy el primero en dar a conocer mi ser total, en mostrarme como Michel de Montaigne, no como gramático, o poeta, o jurisconsulto. Si se queja el mundo de que
hablo demasiado de mí, quéjeme yo de que él no piense solo en sí”. (Montaigne,
Ensayos III, 2, p. 787)10.
Montaigne no querría ser, en todo caso, lo que representa Gelio, de forma que el autor moderno se definiría claramente por la negación del antiguo.
Luis Vives, por su parte, incluye a Gelio peyorativamente entre los philologi
(quorum appellatio est et maxime propria philologi) 11. De esta forma, la caracterización del autor conlleva a menudo su inclusión dentro de una clase,
de un grupo mayor. Por ello, sería pertinente estudiar también la inclusión de
Gelio en listas de autores antiguos y modernos. Así las cosas, en este apartado debemos registrar las caracterizaciones que se hacen de Gelio mediante dos
criterios básicos, a saber: (a) las denominaciones que recibe en calidad de
“historiador”, “filósofo”, etc. y (b) su inclusión entre autores que presentan
características comunes a él. Para terminar este apartado revisaremos, además,
(c) la presencia puntual de algún dato biográfico del propio Gelio en el corpus estudiado.
(a) En lo que respecta a las caracterizaciones de Gelio, ya hemos visto
cómo Vives lo califica de philologus, mientras que Montaigne lo tilda de
“gramático”. Sin embargo, Fray Antonio de Guevara lo llama “filósofo” dentro de una enumeración de otros tantos, y así también lo hace Villalón:
“(...) el filósofo Aulo Gelio escribió de lo poco que comían y mucho menos que
dormían en las escuelas de su maestro Suborino; el filósofo Plutarcho escribió de
las mujeres que hubo en Grecia sabias y de las que hubo en Roma castas”. (Guevara, Menosprecio de corte y alabanza de aldea, pp. 242-243).
“Asi como lo hizieron estos que dixe: y Macrobio y Laerçio / Democrito / y Aulo
Gelio: y otros muchos philosophos”. (Villalón, El Scholástico, p. 9).
Hay que tener en cuenta, naturalmente, qué se quiere decir cuando se utiliza la palabra “philósopho” (“amante del saber”) en el siglo XVI, que no tiene
la especificidad que hoy le conferimos, y que resulta menos arrogante que el
10
11
Cf. Heath 2008, p. 315.
Libro III del De tradendis disciplinis (Vives, 1785: 337).
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uso del término “sabio”12. Sin embargo, Cristóbal de Villalón habla también
de Gelio entre los “sabios antiguos”:
“Este estilo y orden tuvieron en sus obras muchos sabios antiguos endereçados
en este mesmo fin. Como Ysopo y Catón, Aulo Gelio, Juan Bocacio, Juan Pogio
florentín; y otros muchos que sería largo contar, hasta Aristóteles, Plutarco, Platón”. (Villalón, El Crótalon de Cristóforo Gnofoso, pp. 83-84).
(b) Gelio aparece de manera natural junto a antiguos autores de ciencia y
erudición, sobre todo con Plutarco y Plinio el Viejo13, si bien el grupo puede
ampliarse a otros eruditos como los compiladores Solino y Valerio Máximo:
“Loan y nunca acaban de loar Plutarcho y Aulo Gelio y Plinio al buen romano
Marco Porcio”. (Guevara, Menosprecio de corte y alabanza de aldea, p. 101)
“Pero ni este Marco Sergio ni otro alguno de los romanos no alcançó ni meresció
tantas como Lucio Sicinio Dentato, tribuno que fue de la [misma] plebe, que arriba
nombramos; del qual escriven los mismos auctores (Plinio, Solino, y también
Valerio Máximo y Aulo Gelio) (...)”. (Mejía, Silva de varia lección II, p. 229).
También aparece junto a historiadores como Dionisio de Halicarnaso, Herodiano y de nuevo Plutarco, como vemos en Pérez de Moya, mientras que
Mejía, por su parte, habla de Gelio “y otros muchos historiadores”:
“Quien largamente quisiera saber de los sacrificios y templo de Vesta, lea a Dionisio Halicarnaseo y a Aulo Gelio, y a Herodiano y a Plutarco. Dicen que Vesta
fue amada de Príapo”. (Pérez de Moya, Philosofía secreta de la gentilidad, p. 354)
“Auctor es de lo dicho Plinio, libro XXXVI, y Pomponio Mela, en el primero, y
Herodoto, en el séptimo. Haze memoria deste sepulchro Strabón, en el libro XIV, y
Aulo Gelio y otros muchos historiadores”. (Mejía, Silva de varia lección II, p. 246).
Asimismo, en las enumeraciones donde entra Gelio caben también los
humanistas modernos:
“Y Plinio dize que Eumenes, en la ciudad de Pérgamo, hizo otra a competencia
désta. Aulo Gelio y Amiano Marcelino dizen que tenía sietecientos mil libros la
librería de Egypto de Alexandría; y Séneca dize casi el mismo número. Y, aunque paresce el número excessivo, quien huviere leýdo los gastos [y] grandezas sin
cuento de los reyes de Egypto en los obeliscos y pyrámides y en los templos y
hedificios y en las naves y galeras de grandeza inestimable (de las quales cuentan algunas Budeo, en las Annotaciones de las Pandetas, y Lázaro Bayfo, De re
navali), no terná esto por impossible”. (Mejia, Silva de varia lección II, p. 26).
Dice Covarrubias (1994, s.v. “Filósofo”) que “El primero que se intituló con este nombre fue Pitágoras, pareciéndole que el nombre de sabio absolutamente era arrogante, presupuesto que ningún hombre sabe tanto que no le falte mucho que saber. Y de allí adelante
todos los profesores de la filosofía no se llamaron sofistas, sino filósofos y por donaire
dejaron el nombre de sofistas a los que sabían poco y presumían mucho con doctrinas aparentes y falsas”.
13
Lerner señala que no es casualidad que en el proemio y prefacio de la Silva de Mejía
aparezca el trío formado por Plutarco, Gelio y Plinio el Viejo (Lerner, 1989: 491).
12
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(c) Finalmente, si bien no hay muchos aspectos de la vida de Gelio que
transciendan en los textos que estudiamos, conviene señalar dos que han llegado a tener características definidoras de nuestro autor, a saber, su condición
de discípulo y amigo del filósofo galo Favorino y la severa crítica que hace
al filósofo hispano-latino Séneca. Ambas se encuentran en Fray Antonio de
Guevara, tanto en lo referente a Favorino (“Phabormo [sic, por Phaborino],
el philósopho, maestro y amigo que fue de Aulo Gelio, dezía muchas vezes
que por esso fueron tenidos en tanto los philósophos antiguos, porque avía
muy pocos que enseñassen y muchos que deprendiessen”. Guevara, Reloj de
Príncipes, “Argumento”, p. 70), como en lo que concierne a la crítica de
Séneca (Gel. 12, 2), que se integra dentro de una copiosa enumeración de
autores también reprendidos:
“Muy antigua pestilencia es todas las obras virtuosas aver quien murmure dellas,
y en esta regla no sólo entran los que las obran, mas aun los que las escriven, y
parece esto ser verdad porque Sócrates fue reprehendido de Platón, Platón de
Aristótiles, Aristótiles de Avenruyz, Secilio de Vulpicio, Lelio de Varrón, Marino de Tolomeo, Ennio de Oracio, Séneca de Aulo Gelio, Crastonestes de Estrabo,
Thésalo de Galieno, Hermágoras de Cicerón, Cicerón de Salustio, Orígenes de
Hierónimo, Hierónimo de Rufino, Rufino de Donato, Donato de Prósper, y Prósper
de Lupo. Pues en estos varones tan heroycos y en sus obras cupo correpción, los
quales fueron lumbre del mundo, no es por cierto mucho que quepa en mí, sabiendo como sé tan poco”. (Guevara, Reloj de príncipes, “Argumento”, p. 75).
Nótese el gusto por la enumeración, tan propio de la miscelánea, que resulta una forma de representación acumulativa de autores que con el tiempo
llegarán a ser parte de la moderna historia literaria, si bien ya ordenados de
manera cronológica o por géneros. Esta crítica que Gelio hace de Séneca será
la que motive un duro ataque contra Gelio por parte de Luis Vives, como
veremos en el apartado 2.3.
2.2. Texto: la antología inminente
La lectura de las Noches Áticas se plasma, de manera explícita o implícita, en los modernos textos misceláneos y epistolares. Esta circunstancia invita a pensar en la posibilidad de llevar a cabo una antología de Gelio construida a partir de tales lecturas. El grado de asimilación del texto latino en el
texto moderno presenta niveles distintos que van desde la mera aparición del
texto geliano como cita ajena hasta la total apropiación por parte del nuevo
autor que lo utiliza. La referencia a Gelio aparece a menudo como criterio de
autoridad (el lado contrario sería cuando esta referencia al autor desaparece).
Pero cabe asimismo el uso complejo, incluso irónico, de un material ajeno.
También es interesante considerar el lugar que esta erudición ocupa en la
cultura humanística, novedoso en un principio, como ha señalado Lerner
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41
(1989), si bien se va produciendo un paulatino agotamiento. Así lo vemos en
una de las pocas referencias explícitas que Montaigne hace de Gelio, donde
el autor francés cuestiona la autoridad de tales citas:
“Mas yo, que desconfío tanto de la mano como de la boca de los hombres, y que
sé que tan poco juiciosamente se escribe como se habla y que estimo tanto este
siglo como otro pasado, cito tan contento a un amigo mío como a Aulo Gelio o
a Macrobio, y lo que he visto como lo que han escrito”. (Montaigne, Ensayos III,
13, p. 1027).
Nótese, además, en este texto un dato implícito que es fundamental: Gelio y (su continuador) Macrobio son esgrimidos como autores prototípicos e
ideales para el recurso a la cita (Heath 2008, p. 308), hecho que propicia su
lectura atomizada. Vamos a ensayar una clasificación necesariamente convencional de los pasajes relevantes de las Noches áticas que son objeto de cita y
lectura en los textos modernos aquí revisados. Atenderemos a los seis criterios siguientes: a) Aforismos y enseñanzas ejemplares; b) Filósofos; c) Cuestiones lingüísticas; d) Historia e instituciones; e) Cuestiones médicas y f)
Sucesos naturales y extraordinarios. Veamos cada uno de ellos:
(a) Aforismos y enseñanzas ejemplares. La moda del aforismo que recorre la literatura europea del siglo XVI no deja al margen ni tan siquiera al
mismo Gelio. Una de sus máximas más difundidas, “La verdad es hija del
tiempo” (Gel. 12,11,7), también aparece citada por Guevara:
“Viniendo, pues, al propósito, no nos podemos quexar los que somos agora como
se pudieran quexar muchos de los que fueron antes, pues la verdad, la qual dize
Aulo Gelio ser hija del tiempo en este postrero tercio del mundo, nos aya declarado muy por estenso todos los errores de que nos hemos de guardar y todas las
verdaderas doctrinas que hemos de seguir”. (Guevara, Reloj de príncipes, “Argumento”, p. 68).
Asimismo, si bien hay muchos pasajes gelianos citados con un propósito formativo y moral, merece la pena que señalemos, precisamente, el crucial concepto
de humanitas (Gel. 13, 17) desde la perspectiva de los autores del siglo XVI:
“El vulgo comúnmente (dize Aulo Gelio) llama humanidad el amor y voluntad
que un hombre tiene de ayudar y socorrer a otro, por ser de su propia naturaleza,
la qual provoca y mueve que se hagan bien unos a otros; (...) latinos y oradores
llamaron humanidad (según Aulio Gelio) a la doctrina y erudición de buenas letras, cuya ocupación y exercicio conviene a solo el hombre entre todos los animales, y por esso se llama humanidad y humanistas los que la estudian”. (Toro,
Tesoro de misericordia divina y humana, fol. CXXVIIv y CXXVIIr).
Tales máximas están dentro de unos ideales educativos a los que no son
ajenos los grandes humanistas, como es el caso de Erasmo cuando compila y
explica sus Adagia. El hecho de que el hábito no haga a alguien filósofo, con
la enseñanza moral que esto conlleva, es un tema muy geliano (Gel. 9, 2), pero
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también un asunto universal que se resume con el dicho de que “el hábito no
hace al monje”. Encontramos dos lecturas diferentes de este mismo episodio
en Gabriel de Toro y Villalón, respectivamente:
“(...) Por lo qual, estando muchos sabios juntos (según Aulo Gelio refiere), llegó un
pobre pidiendo para comprar pan, y preguntado quién era, respondió indignado: “¿No
véys en mi trage que soy philósopho?”. Los que allí estavan dixeron: “Éste es un vagabundo que nunca sale de bodegones, pero deshonraros ha si no le damos; démosle
como hombres y no como a hombre con que compre para treynta días pan”. (Toro,
Tesoro de misericordia divina y humana, fol. CXXVIIIv).
“Cuenta del Aulo Gelio en el nono libro de las noches atticas que estando (sc.
Herodes Ático) vn dia en consulta con sus amigos llego a ellos vn peregrino con
vna vestidura larga / y la barba hasta la çinta / los cauellos mal atauiados y descalzo: y demando a aquellos varones que estauan con el prinçipe que le diessen
vn dinero para comer. Y Herodes le pregunto: di hombre tu quien eres? El peregrino con voz soberuia y con los ojos ayrados le respondio: no me conosces que
soy philosopho: por que preguntas lo que claro te muestra el habito y conuersaçion? Dixo Herodes: amigo yo veo la barba y vestidura / mas no veo philosopho:
ruegote mucho que me digas que argumentos y señales terne yo para conoscer que
vno es philosopho / porque veo tu cara y no tus costumbres? El que verdaderamente se puede llamar philosopho no ha de ser conoscido por el habito y aparençia
sino por las obras (...)” (Villalón, El Scholástico, pp. 86-87).
(b) Filósofos. Al igual que ocurre con las vidas de los filósofos narradas
por Diógenes Laercio, la obra de Gelio es también un lugar abonado para
encontrar anécdotas varias conjugadas con enseñanzas. Modernamente, René
Marache sostuvo en la introducción de su edición de las Noches áticas una
nueva forma de lectura de la obra de Gelio desde la perspectiva de la llamada “diatriba cínico-estoica”, que entiende en la recopilación de tales anécdotas, recuerdos y enseñanzas varias una proyección filosófica que va más allá
de la anécdota y representa el estado de la filosofía en los tiempos de Gelio14.
A resultas de todo esto, son muchos los filósofos que aparecen en Gelio, griegos y latinos. Destaca cómo Mejía contrapone la interpretación de Gelio y
Tertuliano ante el hecho de que Demócrito se arrancara los ojos (Gel. 10, 17):
“Deste Demócrito dize también Tertuliano, en el capítulo último de su Apologético,
que se quebró los ojos por escusar de no ser tentado de la concupicencia de la carne
que, por ver alguna muger, se suele causar; Aulo Gelio dize que lo hizo por poder mejor
darse a la contemplación”. (Mejía, Silva de varia lección I, p. 496).
“Grande cosa fue la déstos; pero, como se vieron sin vista, la fuerça y necessidad
es muy industriosa; esforçáronse contra la falta y hizieron grande effeto. Pero la
del philósopho Demócrito, el que de todo se reýa, es más de maravillar; porque,
según Cicerón, él mismo se quebró y sacó los ojos para mejor contemplar las cosas
naturales, diziendo que le destruýan lo que vía. Lucrecio, poeta, y Aulo Gelio y
14
Marache (2002). Tras esta cuestión está el asunto más delicado del llamado “humanismo geliano”, propuesta por el mismo Marache, y que más recientemente ha sido revisada en profundidad por Holford-Strevens (2005: p. 42).
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otros también lo cuentan ansí; pero yo más me atengo a lo que Tertuliano dize:
que es averlo hecho por reprimir su carne, porque la vista de las mugeres lo
movían a desonestidad”. (Mejía, Silva de varia lección II, p. 418).
Demóstenes, a quien hoy reconocemos como orador famoso, es recordado como discípulo de Platón (Gel. 3, 12):
“Aulo Gelio, en el tercero libro, capítulo xii, dize que el divino Platón, entre los
otros discípulos que tuvo, fue uno el gran philósopho Demóstenes, el qual fue muy
estimado de los griegos y muy desseado de los romanos, porque era en su vida
muy áspero y en su lengua y doctrina satírico”. (Guevara, Reloj de príncipes, “Prólogo general”, p. 25).
Entre las anécdotas más famosas relativas a Demóstenes debe señalarse
ésta de la meretriz Laida (Gel. 1, 18):
“Después que Layda volvió de las guerras de Italia a Grecia, retráxose a vivir en
la ciudad de Corintho, y fué allí tan servida y requestada, que no hubo hombre
rico en Asia que a sus puertas no llamase, ni quedó rey ni príncipe que allá no
entrase. Aulo Gelio dice que el buen philósopho Demóstenes fué una vez disfrazado desde Grecia a Corintho por la ver, y aun con ella se revolver; y como ella,
antes que le abriese la puerta, le enviase a pedir docientos sestercios de plata,
respondió Demóstenes: «No quieran los dioses que yo gaste mi hacienda, ni aventure mi persona, en cosa que apenas la habré hecho, cuando della esté arrepentido». Esto pienso que dixo Demóstenes, por lo que dice el Philósopho, es a saber:
«Quod omne animal post coitum tristatur».” (Guevara, Epístolas familiares I, ep.
63, p. 395).
Es notable el añadido final con el que concluye el episodio, donde Guevara acude al “philósopho” por antonomasia, Aristóteles, para conferir a la
anécdota una ingeniosa coda. Véase, además, cómo la anécdota va indisociablemente unida a una sentencia del filósofo, de la misma manera que vemos
en esta otra sobre Diógenes (Gel. 11, 18):
“Fue una vez preso Diógenes por ciertos cosarios atenienses, y en su captiverio
nunca perdió el ánimo ni las palabras libres. Poniéndolo en almoneda aquél cuyo
captivo era, para lo vender, le preguntó el pregonero que lo avisasse qué abilidad
tenía, para que la publicasse. Respondió el Diógenes: —«Di que vendes un siervo que sabe mandar y governar a los libres». Gelio y Macrobio escriven que esta
respuesta dio [a] Xeniades, que fue el que lo compró y lo hizo después maestro
de sus hijos”. (Mejía, Silva de varia lección I, p. 404).
Por su ejemplaridad, destacan las cartas dirigidas a Aristóteles transcritas
por Gelio. Una de ellas es la carta del rey Filipo a Aristóteles (Gel. 9, 3) para
comunicarle el nacimiento de Alejandro:
“Pues, viniendo a las hystorias, excelente rey y capitán fue Filipo, rey de Macedonia; pero, conformándose con este parecer, aviendo sabido que le era nacido
su hijo Alexandre y biviendo en Athenas en su tiempo Aristótiles, luego embió
una breve, pero muy notable carta; la qual, según que Plutarco y Aulo Gelio
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escriven, dezía las palabras siguientes: “Filipo dize a Aristóteles salud. Hágote
saber, Aristóteles, que me ha nacido un hijo, por el qual doy a Dios muchas gracias; y no tanto por su nascimiento, quanto por avérmelo dado en tu tiempo [y
vida]. Porque tengo esperança [que], siendo por ti criado y doctrinado, saldrá y
será tal, que merezca el nombre de mi hijo y la sucessión de mi reyno y estado”.
(Mejía, Silva de varia lección II, p. 72).
Y otra carta importante es la que Alejandro envía a Aristóteles para quejarse de que éste haya publicado sus enseñanzas (Gel. 20, 5):
“Por lo que Plutarco y Aulo Gelio y Temistio y otros escriven que, andando él
en la guerra y conquista de Asia, supo (sc. Alejandro Magno) cómo Aristóteles
avía publicado ciertos libros de natural philosophía que dél avía él oýdo; y sintiólo
y pésole tanto, que luego le embió una carta en que dezía las palabras siguientes:
«Por cierto, Aristótiles, mal lo has hecho en publicar los libros de philosophía
especulativa que escreviste. ¿En qué te paresce a ti que excederé yo a los otros
hombres, si aquellos estudios y artes que tú me enseñaste a mí comiençan a ser
comunes a todos? Hágote saber que yo en sciencia y dotrina querría antes hazer
ventaja que en riquezas y poder». Fue menester que Aristóteles le respondiesse
que avía escripto los libros tan obscuros, que nadie los podía entender, si él no
se los declarasse”. (Mejía, Silva de varia lección II, p. 74).
Conforme a lo que sería la diatriba filosófica en los tiempos de Gelio,
Favorino, su maestro, argumenta para justificar con qué tipo de mujer hay que
casarse (Gel. 5, 11):
“En lo que toca a la hermosura y gesto de la muger, Faborino, philósopho, según
escrive Aulo Gelio, dezía que el hombre devía de casar con muger que ni sea muy
hermosa ni tampoco [fea], sino de mediano y razonable gesto. Lo qual él dezía
respondiendo a otro philósopho que quería fundar que no se deven los hombres
casar y hazía un argumento falso, diziendo desta manera: —«El hombre se ha de
casar con muger fea o con hermosa; si con hermosa, es andar a peligro y tener
muger para otro; e, si con fea, es tormento y pena ordinaria; y, pues ambas cosas
son malas, que lo bueno era no casarse». A lo qual, entre otras respuestas que Aulo
Gelio escrive, pone la de Favorino: que no es forçoso que ha de ser fea o muy
hermosa la muger, que medio ay entre estas dos cosas; puede hombre casar con
muger de bueno y razonable gesto y assí se libraría destos dos peligros.
Esto dezía este philósopho; pero, del mi parescer, no dexará de buscar el hombre
la muger hermosa y bien dispuesta, porque el gesto hermoso paresce que naturalmente todos lo aman; y, aunque a esto no tenga fin, teniendo respecto a los hijos, paresce que se deve procurar muger hermosa, pues por la mayor parte le
parescen los hijos”. (Mejía, Silva de varia lección I, pp. 623-624).
Resulta muy interesante el último párrafo de la cita, por lo que supone de
enmienda personal del autor moderno con respecto a lo que dice el antiguo,
lo que conlleva una visión propia, de carácter independiente, que apunta sin
saberlo a un planteamiento ensayístico más que meramente erudito.
(c) Cuestiones lingüísticas. A pesar de que los problemas que conciernen
al lenguaje constituyen una de las partes más significativas de la obra de Gelio,
en los autores revisados no hemos encontrado, sin embargo, demasiadas refeRevista de Literatura, 2012, vol. LXXIV, n.o 147, 31-64, ISSN: 0034-849X, doi: 103989/revliteratura.2012.01.303
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rencias a estos aspectos. Las cuestiones gramaticales tampoco parecen ser muy
frecuentadas por el ensayista Montaigne, aunque sí conviene destacar que algunas de sus reflexiones acerca de “decir mentira” y “mentir” (“Des menteurs”,
Ensayos I, 9) están inspiradas en la versión francesa del texto que Pedro Mejía
había dedicado a la mentira y que parte, a su vez, de Gelio (11, 11):
“Pero, porque no todos lo entienden bien, declaremos agora la diferencia y distancia que puede aver entre dezir mentira y mentir, y en quántas maneras puede
ser, pues Aulo Gelio y otros de más autoridad se preciaron de tratarlo y es cierto
que no es siempre todo uno. Y, para mejor entenderse, se sepa primero que mentir es afirmar o negar el hombre algo al contrario de lo que siente o tiene por
verdad; y el que ansí no lo hiziere, no se podrá dezir que miente. Passa, pues,
desta manera: que puede uno afirmar una mentira, pensando que es verdad; y éste
tal dize mentira, pero no miente, porque no haze contra lo que siente y cree. (...)
refiere Aulo Gelio que dezía Publio Nigidio que el buen hombre deve hazer de
manera que no mienta, y el prudente y sabio cómo no diga mentira. Pero, a mi
juyzio, también deve el bueno procurar lo mismo; porque no basta que uno piense que dize verdad en lo que afirma, sino que mire lo que dize y ponga diligencia en saber si es cierto”. (Mejía, Silva de varia lección II, pp. 483-484).
Así pues, este pasaje de Mejía, en su versión francesa, sirvió de fuente a
Montaigne (Heath 2008, p. 315) a la hora de confeccionar un ensayo temprano, el titulado precisamente “Des menteurs”:
“No falta razón cuando se dice que aquel que no se siente bastante seguro de su
memoria no ha de meterse a mentiroso. Si bien que los gramáticos distinguen entre
decir mentira y mentir; y dicen que decir mentira es decir cosa falsa mas considerando uno mismo que es verdadera; y que la definición de la palabra mentir en
latín, de donde nació nuestro francés, implica ir contra la conciencia y por consiguiente solo atañe a aquellos que hablan contra lo que saben, a los cuales me
refiero”. (Montaigne, Ensayos I, 9, 78).
Es posible observar el tránsito sutil desde el mero comentario gramatical
hasta el planteamiento ensayístico.
(d) Historia, instituciones y costumbres. Era de esperar que este aspecto
fuera el más recurrente a la hora de citar a Aulo Gelio, dado su carácter de
anticuario. En este sentido, Guevara intenta extraer una lectura moral a partir
de una de las anécdotas históricas que atribuye a Gelio15:
“Aulo Gelio cuenta, que como en el Senado Romano debatiesen sobre qual de dos
capitanes embiarían a la guerra de Panonia, llegando el voto a Catón Censorino,
dixo: De los dos que dizes, yo quito el voto a Pulio el moço, aunque es mi deudo, porque nunca le he visto venir descalabrado de la guerra, y veolo andar oliendo
por Roma. [fol. 235]”. (Guevara, Epístolas familiares II, ep. 42, p. 825).
Por su parte, Pedro Mexía se siente interesado cuando Gelio compara, en
15
No hemos logrado identificar el texto.
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la línea de las vidas paralelas de Plutarco, a Alejandro con Escipión acerca
de la continencia (Gel. 7, 8):
“Después de los abominables hechos y vicios del maldito Heliogábalo, bien será
contar algún acto virtuoso de otros príncipes, para quitar el mal sabor que nos han
dexado los suyos. Entre los otros hechos que de Alexandre Magno y de Scipión
Affricano, el que venció a Anníbal, se cuentan, de cada uno dellos se escrive un
muy notable acto de continencia y templança, muy semejante el uno al otro y
ambos muy de notar y alabar. De los quales Aulo Gelio haze un problema o pregunta, comparándolos entre sí, dexándolos en dubda y quistión quál de los dos
aya sido de mayor punto y perfición en la virtud de la continencia”. (Mejía, Silva de varia lección I, p. 722).
El asunto de la vejez, desde diferentes ángulos, atrae especialmente la
atención de Guevara. Este es el caso de los siguientes ejemplos, que comienzan con una cita acerca de la honra de la vejez en la antigua Roma y la veneración a los ancianos (Gel. 2, 15):
“Aulo Gelio (le. II, cap. XV) dice que acerca de los antiquísimos romanos no
daban tanta honra, ni eran tenidos en tanta reverencia los que en la república eran
ricos, ni los que en el Senado eran generosos, como los que eran en la edad viejos y en la gravedad reposados. En aquellos antiguos siglos eran en tanta veneración tenidos los hombres viejos, que casi como a dioses los honraban, y que en
igual de propricios padres los tenían”. (Guevara, Epístolas familiares II, ep. 36,
p. 769)
“Aulo Gelio, en el segundo libro De noctibus acticis, dize que fue costumbre entre
los romanos antiguos de honrar y tener en gran veneración a los viejos, y era ésta
tan inviolable ley entre ellos, en que ninguno que fuesse generoso en sangre, ni
que fuesse poderoso en riquezas, ni que fuesse venturoso en vencer batallas, podía preceder a los muy viejos ya cargados de canas, por manera que como a dioses los adoravan y como a sus padres los honravan”. (Guevara, Reloj de príncipes III, 17, p. 778-779).
El asunto del año climatérico, al que volveremos más adelante, es también pertinente cuando Guevara habla de Marco Aurelio (Gel. 15, 7):
“Murió de edad de sessenta y tres años, en el año climatérico, que es a los lxiii,
do la vida humana corre grave peligro, porque allí se cumplen ix sietes o siete
nueves. Haze desto un capítulo Aulo Gelio en el libro De noctibus aticis”. (Guevara, Reloj de príncipes I, 1, p. 93).
Guevara combina ahora el asunto de la edad con el del reparto entre viejos y mancebos en la antigua Roma, según el rey Tulio Hostilio (se equivoca
Guevara, pues se trata en realidad de Servio Tulio) (Gel. 10, 27):
“Aulo Gelio, libro x, capítulo xxvii, dize que Tulio Hostilio, rey que fue de los
romanos, acordó de contar todos los viejos y mancebos que avía en el pueblo, y
sobre averiguar quáles se llamarían infantes, y quáles se llamarían moços, y quáles
se llamarían viejos, uvo no poca contienda entre los philósophos romanos. Finalmente determinóse por el rey y por el Senado que los hombres hasta los dezisiete
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años se llamassen infantes, y hasta los quarenta y seys se llamavan moços, y que
desde los quarenta y siete se llamassen viejos”. (Guevara, Reloj de príncipes III,
18, pp. 783-784).
Mejía antepone a este asunto de las edades la noticia de la división en
cinco clases del pueblo romano por parte del rey Servio Tulio (Gel. 10, 28):
“Como fue el de Servio Tulio, rey de Roma, que no tuvo respecto sino al bien
común, según cuenta Aulo Gelio en el libro décimo de sus Noches áticas, quando
dividió el pueblo romano en aquellas cinco clases o estados. En lo que tocava a
las hedades, en solas tres partes dividió la vida del hombre: desta manera, los
dezisiete años primeros hizo [o] señaló por puericia o niñez; y de aý adelante,
hasta quarenta y seys, los tuvo por ábiles para la guerra y los hizo escrevir y
empadronar; y, desde quarenta y seys adelante, los llamó seniores y hombres de
consejo. Y esta división de Servio Tulio no contradize a los otros, porque es
universal, que incluye las otras particulares y menores”. (Mejía, Silva de varia lección I, p. 528).
Encontramos también citas de textos diversos relativos a aspectos morales, jurídicos, militares o anécdotas históricas en general sobre el pueblo romano. Comenzamos con una ley romana que compensaba por un acto de esfuerzo (Gel. 9, 16):
“El mismo Aulo Gelio, en el postrero capítulo del nono libro, escrive otro pleyto
o argumento semejante al ya dicho, refiriendo a Plinio, que lo cuenta. Y es assí:
que avía en una ciudad una ley que concedía, al que hiziesse un tal acto de
esfuerço y fortaleza, le fuesse dado una cosa qualquiera que él pidiesse. Y hizo,
pues, uno este hecho; y pidió, por la ley, la mujer de un otro y fuele dada. Después, aquél a quien fue quitada, hizo el mismo hecho y tornó a pedir su muger,
con dezir: — «Si a ti te agrada la ley, por ella me has de bolver mi muger; y si
no quieres la ley, dámela, pues es mía». El otro le respondió lo mismo: «Si a ti
te agrada la ley, por ella la tengo yo, no soy obligado a dártela; y si no te agrada, no tienes título para quitármela, pues ya es mía». Éstos son los casos. Agora
los lectores platiquen sobre ello”. (Mejía, Silva de varia lección I, p. 341).
Asimismo, la orden de despachar negocios y socorrer a los necesitados
aproxima la virtus romana a la cristiana, según recoge Gabriel de Toro:
“La orden que tenían los romanos en despachar negocios y socorrer a los necessitados era (según Aulio Gelio escrive) preferir los niños a las otras personas todas,
y después dellos a las mugeres. Y assí devrían hazer los christianos, que proveyessen primero a los niños y mugeres pobres”. (Toro, Tesoro de misericordia divina y humana, fol. LXIIIr).
Toro también muestra que en Roma no se perdona la pereza, como tampoco la desobediencia, según ilustra el caso de Tito Manlio (Gel. 9, 13, 20)
que cita Mejía:
“(...) no fueron los romanos poco curiosos persiguiendo la ociosidad con rigurosos castigos. No perdonavan (dize Aulio Gelio) al que hallavan mal barvechadas
las heredades, viñas o huertas por labrar, por ser argumento de negligencia o
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descuydo. Y más adelante añade cómo castigaron a uno porque tenía flaco el
cavallo y no bien curado; el qual, preguntado: “¿Cómo tienes flaco el cavallo,
estando tú gordo?”, respondió “A mí cúrome yo mismo, y al cavallo, mi moço”.
Otro, acusado delante de los censores, esperezóse o bostezó, y penáronle por ello,
pareciéndoles señal de hombre descuydado y floxo, hasta que juró que no avía
sido en su mano. Lo dicho es de Aulo Gelio”. (Toro, Tesoro de misericordia divina y humana, fol. LXXIXr).
“Y de aquesta manera se davan y essecutavan otras penas y castigos, que dexo
porque no fue agora mi intento sino de escrevir las mercedes [y] galardones. Pero
podrálas [muy] bien entender y creer el que ha leýdo cómo no solamente por huyr
y mostrar cobardía les davan pena de muerte, pero aun por el esfuerço y valentía, si eran contra el precepto y mandamiento del capitán. De lo qual es [muy]
buena prueva aquel riguroso y cruel castigo del cónsul Tito Manlio (del qual
escrive Tito Livio, en el octavo libro de la primera década, y también Valerio
Máximo y Aulo Gelio), que cortó la cabeça a su hijo porque, contra su prohibición y mandado, vino a batalla con los enemigos, aunque los avía vencido y avía
sido provocado y desafiado. En los tiempos de agora, assí como ay [mucha] falta
en las mercedes [y] galardones honrras, assí ay también descuydo y remissión en
la disciplina y castigo”. (Mejía, Silva de varia lección II, pp. 232-233).
Es importante que reparemos aquí en la reflexión final sobre el presente
(“agora”), para poner en contraste los hechos contados por Gelio con los vividos en tiempos de Mejía.
Dentro de las costumbres romanas está el asunto de quiénes eran los que
iban a las guerras (Gel. 16, 10):
“Pero entre romanos no yvan a la guerra viejos ni sacerdotes (dize Apiano), salvo contra franceses, ni los pobres; porque (según Apiano) antiguamente los que
yvan a la guerra avían de pelear a su costa. Y también dize Aulo Gelio que no
yvan sino los ricos, porque dexavan muger, hijos y hazienda en rehenes y prenda
que los obligava a pelear más que a los necessitados, por lo qual no los admitían
sino en rebates o alborotos acelerados, o a falta de gente. Pero agora es al revés:
que las guerras más son a costa de los pobres y que poco tienen, que no de los
ricos que mucho tienen”. (Toro, Tesoro de misericordia divina y humana, fol.
CXXXIIIr).
Aquí hay también una interesante reflexión final sobre el presente (“agora”), hecho que indica muy bien cuál es el alcance de la cita de Gelio, no sólo
como testimonio de lo que ocurría en la Antigüedad, sino también como contrapunto con respecto a lo que ocurre en el presente. Siguiendo con la línea
de los temas militares tenemos también estas referencias más concretas a la
ovación (Gel. 5, 6, 21) y a las insignias y coronas (Gel. 5, 6, 1-4):
“Huvo destos triumphos en la ciudad de Roma trezientos y veynte, según cuenta
Paulo Orosio. Y el postrero que en Roma triumphó, yendo ya el Imperio en diminución, fue el emperador Probo. Usávase también en Roma otra manera de
rescebimiento solemne, que era menos que triumpho, a quien llamavan ovación;
el qual se dava por las victorias, según dize Aulo Gelio, quando faltava alguna
de las calidades que tenemos dicho que se requerían por el triumpho”. (Mejía,
1989-1990: II, 209).
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“Pero digamos agora, en particular, de estas insignias y coronas y por qué cosa
se davan cada una dellas; que, por ventura, no desagradará al lector esta antigüedad. Las coronas, pues, porque de éstas digamos primero, eran muchas y tenían
diversos nombres, y assí, grados y excelencias: avía corona obsidional, corona
triumphal y corona oval y cívica y mural y naval y castrense. Plinio tracta de ellas,
en el libro diez y seys y veynte y dos, y Aulo Gelio, en el quinto libro”. (Mejía,
Silva de varia lección II, p. 223).
Hay, asimismo, otras referencias históricas relativas al mundo antiguo,
como la de la primera librería pública en Atenas (Gel. 6, 17):
“En Grecia todos affirman que el primero que hizo librería pública fue Pisístrato, tirano de Atenas; la qual fue multiplicada y acrescentada por los athenienses. Pero, sucediendo la venida de Xerxes y entrando en Athenas, mandó tomar todos los libros y
llevarlos a Persia, aunque, después de mucho tiempo, el rey Seleuco, llamado Nicátor,
los recobró y los hizo tornar y restituyr a Athenas. Assí lo cuenta Aulo Gelio, [en] el
libro sexto, y san Ysidoro, donde arriba. Y esta librería fue después en grande augmento
acrescentada”. (Mejía, Silva de varia lección II, p. 26).
También llaman la atención, como ya hemos tenido ocasión de ver en la
historia de la meretriz Laida, curiosidades relativas a las mujeres públicas en
la Antigüedad o los ladrones (Gel. 11, 18, 16-17):
“Plutarco y Aulo Gelio dicen que ningún mancebo romano podía entrar a las
mugeres públicas sino llevaban las caras bien cubiertas, y si por caso alguno era
tan desvergonzado que osase entrar o salir de allí descubierto, tan públicamente
era castigado como si cometiera algún forçado adulterio”. (Guevara, Epístolas familiares I, ep. 31, p. 185).
“Y otras naciones suffrían a los ladrones y no les davan ningún castigo por ello,
como fueron los egypcios, según escrive Aulo Gelio en el libro onze de sus Noches áticas; y lo mesmo escrive allí de los lacedemonios muy antiguos: que permitían el saltear y hurtar a los mancebos porque se hiziessen muy diestros y ardides contra los enemigos en la guerra”. (Mejía, Silva de varia lección II, p. 174).
El episodio de Artemisia y Mausolo (Gel. 10, 18) o la noticia de un famoso templo (Gel. 2, 6, 18) nos lleva al relato de las maravillas de la Antigüedad:
“Y passa desta manera: que Artemisa fue muger de un rey de Caria, provincia en
Asia la Menor, llamado Mausoleo; la qual (según cuenta Aulo Gelio, en el dezeno
libro de sus Noches, y otros auctores) amó a su marido en tanto grado, que todos
hazen maravillas dello y lo ponen por muy notable exemplo. Murió su marido en
vida della y hizo llantos y sentimientos nunca vistos; y, assí, le quiso hazer sepulchro conforme al amor que le tenía, y fue tal, que es puesto entre nuestras siete
maravillas”. (Mejía, Silva de varia lección II, p. 245).
“Este templo, tal y tan grande qual está dicho, se le antojó a un mal hombre de
le poner fuego y assí lo hizo; y, siendo preso, confessó que lo avía hecho no por
más de porque quedasse fama dél. Y dize Valerio Máximo, en el título «De la
cobdicia de la fama», y Aulo Gelio, en el libro segundo, que fue mandado con
grandes premias que nadie escriviesse su nombre, porque no consiguiesse la fama
que avía desseado; pero aprovechó poco: que Solino y Estrabón dizen que se
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llamava Heróstrato; y aun era refrán entre los antiguos, quando alguno procurava
de ser conoscido y señalado en algún vicio y mala hazaña, dezir «la fama de
Heróstrato». Y por cosa notable se puede escrevir que, el mismo día que este
templo se quemó, nació Alexandre Magno, rey de Macedonia, que sojuzgó a toda
Asia: auctor es Plutarco, en la vida del mismo; y Cicerón, en el segundo libro de
La naturaleza de los dioses, lo dize dos vezes; y él mismo, en el De divinatione,
donde cuenta que, quando ardió este templo, luego los magos adevinaron la destruyción de toda Asia, como después la sojuzgó Alexandre”. (Mejía, Silva de varia lección II, pp. 249-250).
(e) Cuestiones médicas. El cuerpo humano en toda su dimensión es una
fuente de curiosidades. Gelio se refiere muchas veces a hechos propios de la
naturaleza humana, muy cercanos en este sentido a los que refiere Plinio el
Viejo en el libro VII de su Historia natural. Así lo vemos en la referencia a
la edad climatérica, donde Mejía pone en relación los dos lugares donde Gelio escribe a este respecto (Gel. 3, 10 y Gel. 15, 7):
“De manera que, como Marsilio Ficino en el libro segundo de Triplici vita, y
Censorino en el libro De die natali, y Aulo Gelio en el tercero, cuentan, todos
las hebdómadas y setenarios de años principalmente tenían por de mayor alteración, y tenían que era imposible passar sin algún grande peligro o trance o mudança en la vida o estado o salud y complisión. Y, por esto, el seteno y catorzeno y
veynte y uno y veynte y ocho y treynta y cinco y quarenta y dos, y assí cada siete
años, se regalavan y guardavan y tenían por peligrosos.
Y, porque el número de tres tienen también por de gran misterio, quando se compone el siete por tres, como el veynte y uno, teníanlo aún por de más importancia, y el año quarenta y nueve, porque es de siete vezes siete, por en grande manera
peligroso. Pero el de más mysterio y más temido de todos era el año sessenta y
tres, porque, como veynte y uno se compone de tres vezes siete, el sessenta y tres
se haze de tres vezes veynte y uno y de nueve vezes siete, que todos son en números muy celebrados. Por lo qual, quando un hombre llegava a esta hedad, él
tenía grande cuydado y vigilancia en su vida y todos estavan esperando qué sería
dél. Y assí lo encaresce muy mucho Julio Fírmico en su Astrología. Y Aulo Gelio,
en este propósito, en el libro XV, pone una carta del emperador Octaviano, que,
aviendo escapado y passado deste peligroso año, escrive a Cayo, su sobrino, hablándole en ella y significándole el plazer grande que tenía de aver ya él entrado
en sessenta y quatro años, y que bien creýa dél que avría celebrado con grande
plazer su nascimiento. De manera que este año de sessenta y tres temían mucho
y veýan por experiencia que morían muchos hombres que llegavan a esta hedad
o llegavan a punto de muerte”. (Mejía, Silva de varia lección I, p. 532).
Hay otros aspectos que también son pertinentes, como esta noticia relativa a la estatura (Gel. 3, 10, 10) o al origen del nombre del dedo corazón (Gel.
10, 10) recogidas por Mejía:
“Y destos tales pies deve tener seys el hombre de buena altura, el que llegasse a
siete pies sería muy alto, y de aý adelante ninguno passa que no sea gigante y
mostruoso, según regla del sapientíssimo Marco Varrón: refiérelo Aulo Gelio, libro tercero. Y aun concuerda con esto lo que Suetonio dize en la vida de Octaviano, hablando de su estatura: que era mediano de cuerpo, pero no tanto que se
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paresciesse sino quando se llegava a alguno que fuesse alto; y dize que su medida era cinco pies y un dodrante (que son nueve partes de doze); por donde se vee
que todo lo menos de seys pies era tenido por mediano. Este tamaño y disposición parescióles que era justo y conviniente a los ya dichos autores”. (Mejía, Silva de varia lección I, pp. 653-654)
“Plinio le paresce que fue esto, en su principio, comedimiento y vergüença, como
de cosa que parescía excesso y muy demasiada curiosidad traer anillo, y que,
porque en la mayo yzquierda se podría traer más escondido, se ponía en ella;
porque dize él que, si nosotros queremos dezir que fue por no impedir ni embaraçar la derecha para la guerra, que el mismo inconveniente ay en la yzquierda
con el escudo, que en ella anda. A otros les paresce que fue esto para traer más
seguras las piedras de los anillos, porque de aquella mano se usava menos comúnmente; y que en ella se escogió aquel dedo por más dispuesto y menos ocupado
en el uso de la mano. Macrobio, que pone esta opinión y también la de Plinio,
pone otra (Saturnales, libro 7), y es dezir que, desde el coraçón [a] aquel dedo,
desciende un nervio o vena y acaba allí; y, por honrra del coraçón, paresció que
merecía coronar aquel dedo con corona de oro. Aulo Gelio (libro 10) conforma
con él”. (Mejía, Silva de varia lección II, p. 306).
No faltan curiosidades varias, como este remedio musical para los dolores de ciática (Gel. 4, 13), o las causas para saber cómo nace, por ejemplo,
el hambre (Gel. 14, 3):
“Y, como deximos de la bívora según Teophrasto, Aulo Gelio, en el libro quarto,
dize [que] la música amansa los dolores de ciática y de la gota; y también refiere
lo ya dicho de la bívora”. (Mejía, Silva de varia lección II, p. 88)
“Pero sin caudal no sé cómo se ha de sustentar en el ayre esta reformación de
pobres, no siendo casa de Ysopete ni çancarrón de Mahoma; salvo si no se remedia con lo que Erasístrato médico griego cuenta, según refiere Aulo Gelio. Que
la hambre nace de estar abiertas y estendidas las fimbrias de los intestinos y vazío
el vientre y la concavidad del estómago”. (Toro, Tesoro de misericordia divina y
humana, fol. XLr).
Es importante el asunto relativo al estado de preñez hasta los trece meses
(Gel. 3, 16), que implica un complejo problema de cómputo:
“Otros philósophos han sentido que una muger puede andar preñada hasta los
treze meses. Y porque querer referir las opiniones de todos, que son muy diversas, sería nunca acabar, quien quisiere satisfazerse, vea a Aristóteles y a Aulio
Gelio, y a otros muchos auctores médicos que lo tratan copiosamente, que para
nosotros basta lo que aquí avemos dicho en materia que tan pocas vezes acaesce
tener necessidad de saberla ni entenderla”. (Torquemada, Jardín de flores curiosas, pp. 526-527).
(f) Sucesos naturales y extraordinarios. En este asunto, de gran atractivo
para cualquier lector, debemos hacer la salvedad de las prevenciones que el
propio Gelio expresa acerca de lo ridículo de algunos hechos extraordinarios
o mirabilia. No obstante, hay hechos de este tipo que guardan también importantes enseñanzas morales, como éste de Androcles y el león (Gel. 5, 14),
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uno de los episodios más conocidos de la obra de Gelio, por lo que no es de
extrañar que tanto Guevara16 como Mejía lo relaten:
“De [fol. 43] muy buena voluntad condescendió el emperador Thito a lo que el
pueblo le rogó y Andrónico le pidió y así fué que dende en adelante se andaban
juntos él y el león por todas las calles y tabernas de Roma, ellos se holgando y todo
el pueblo con ellos se regocijando. A manera de un asnillo trahía Andrónico a su
león atado con una cuerda, y cinchado con una albarda, encima de la cual traía unas
talegas llenas de pan y otras cosas que les daban por las casas y tabernas, y aun otras
veces consentía que subiesen encima del león los mochachos, porque le diesen algunos dineros. A los extrangeros que de tierras extrañas venían de nuevo a Roma,
y no habían visto ni oído aquella historia como pasaba, si preguntaban qué cosa era
tan nueva y tan monstruosa aquélla, respondíanles que aquel hombre era médico de
aquel león y aquel león era huésped de aquel hombre.
Cuenta esta hystoria Aulogelio latino, y más ad longum Apio el Griego” (Guevara,
Epístolas familiares I, ep. 28, p. 163).
“Apión, griego (según refiere Aulo Gelio en el catorzeno libro de sus Noches
áticas), como testigo de vista escrive (y también lo affirma Eliano en el Libro de
los animales) que, en unas fiestas que se hizieron en Roma muy solemnes, donde en la plaça o circo, que llamavan el Máximo, se echavan muchas bestias fieras (leones y onças y otras bestias bravas), y allí [se] echavan esclavos y otros
hombres condenados a muerte para pelear con ellos, que muriessen o se deffendiessen varonilmente (espectáculo y fiesta, por cierto, de mucha crueldad), acaesció, pues, [que], entre los otros hombres que allí fueron echados, fue uno llamado Androclo, esclavo de un cónsul; y, entre los animales que acaso estavan en la
plaça, avía un león grandíssimo y fiero, traýdo de Áffrica, en quien todos tenían
puestos los ojos. El qual león, como Androclo fue echado cerca de donde estava,
puso los ojos en él y estuvo un rato parado, mirando”. (Mejía, Silva de varia lección I, pp. 543-544).
Debe hacerse notar que Mejía se equivoca al hablar del “catorzeno libro”,
ya que en realidad es al capítulo a lo que se refiere. La historia del caballo
“Seyo” (Gel. 3, 9) es tan extraordinaria que Guevara acude a la autoridad de
los antiguos que la transmitieron para legitimarla:
“La historia deste caballo Seyano escriben muy graves auctores; es a saber: Gayo
Bassiano, Julio Modesto y Aulo Gelio, en el tercero libro que hizo de las Noches
de Athenas; y alego estos auctores porque nadie piense que es fábula compuesta,
sino que en realidad de verdad pasó como aquí contaremos la historia”. (Guevara,
Epístolas familiares I, ep. 25, p. 142).
Al igual que la de Hércules, resulta asombrosa la fortaleza que tuvo un
tal Milón (Gel. 15, 16), o la historia del hijo del rey Creso de Lidia (Gel. 5, 9):
“Escrive Aulo Gelio, en sus Noches áticas (y Valerio Máximo también lo cuenta), [que,] de una ciudad de Ytalia, llamada Crotón, que es en Calabria, fue un
hombre, llamado Milón. El qual fue tan suelto y de tan grandes fuerças, que en
Para la deuda que Montaigne contrae con Guevara en lo que respecta a este episodio
cf. Heath 2008, p. 314.
16
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todos los juegos y luchas públicas nunca hallava ygual y las más destas vezes salía
por vencedor; y fue coronado y dado por el más valiente y de las mayores fuerças;
y, por esto, era en todas partes conoscido y nombrado. El qual, siendo hombre
ya de edad, caminando acaso por una montaña y apartándose por su passatiempo
del camino, entre otros muchos vio un alcornoque que tenía dos ramos grandes
y, a la juntura de los ramos, estava començado ya algo a abrir. Y el Milón parece ser que quiso provar allí sus fuerças; metiendo las manos por la hendedura,
devió de querer acabar lo començado y dividir la una rama de la otra”. (Mejía,
Silva de varia lección I, p. 343).
“Escrive Herodoto un maravilloso caso acaescido en un hijo del rey Creso de
Lidia, y por tal lo refiere Aulo Gelio; de manera que, pues tales auctores se precian de ponerlo por notable, no será perdido trabajo que yo lo cuente con lo que,
al propósito, la memoria me offresciere de lo que en otras partes he leýdo”. (Mejía,
Silva de varia lección, I, p. 481).
El tema del destino y la adivinación también suscita el interés de Gelio
y, por supuesto, el de sus lectores modernos. Así lo vemos ya desde la propia definición de lo que es el destino o “hado” (fatum) según Crisipo (Gel. 7,
2, 1), hasta episodios como el de la sibila de Cumas (Gel. 1, 19), o el famoso discurso de Favorino contra los astrólogos (Gel. 14, 1, 35-36):
“Y assí, dize Aulo Gelio que un philósopho llamado Crisipo dezía que hado era
una sempiterna y indeclinable orden y cadena de las cosas”. (Torquemada, Jardín de flores curiosas, p. 764).
“La que se pone por setena en orden, es la sibila cumana, llamada Amalthea. Otros
la llaman Demóphile; Suidas la llama Herópile. Llámase cumana porque morava
y profetizó en la ciudad de Cumas, en Ytalia (en Campania, cerca de Bayas). Désta
escrive Dionisio Alicarnáseo y Solino y Aulo Gelio y Servio, que llevó a Tarquino
Superbo, rey de Roma, a vender nueve libros (aunque Suydas dize que a Tarquino
Prisco), y que pidió trezientas monedas de oro por ellos; y, paresciéndole al rey
excessivo el precio, no los quiso. Y ella, luego, en su presencia, quemó los tres
dellos y tornó a pedir el mismo precio, por los seys que quedavan, que avía pedido por todos; y, paresciéndole al rey mayor desatino que el primero, se burló
della. La qual luego, de los seys que quedavan, quemó los tres y dixo que, por
solos los tres que quedavan, le avía de dar lo que al principio pidió por todos
nueve; maravillado el rey de la determinación y confiança suya, paresciéndole que
devia de aver algún grande mysterio en ellos, le dio todo el precio por los tres
solos. Fueron puestos y guardados en el Capitolio y tenidos siempre en grande
veneración”. (Mejía, Silva de varia lección II, pp. 266-267).
“Solamente, sin perjuyzio de ninguna de las partes, quiero dezir lo que Faborino,
filósofo (según que Aulo Gelio refiere dél), dezía, pretendiendo apartar a los
hombes desta curiosidad y ayuda de querer saber las cosas que les han de suceder de los astrólogos, que presumen saberlas (a los quales, algunos de los antiguos llamavan mathemáticos; otros, caldeos), porque me paresció aguda razón y
argumento para el propósito.
Y era desta manera; que les dezía él a los tales: «Por ninguna manera os puede
ser bueno esto que hazéys, ni le devéys dar crédito ni preguntarlo. Porque dad
acá estos astrólogos y adevinos; claro es que lo que los astrólogos os responderán, o ha de ser de bien y prosperidad que os han de acontescer, o de trabajo o
mal. Pues hablemos de lo primero, que es de bien; y digo que, o es cierto lo que
os dizen, o es mentira». (Mejía, Silva de varia lección II, p. 432).
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Los fenómenos naturales también suscitaron mucha curiosidad, como vemos en esta extensa lectura y cita que Mejía hace de Gelio cuando nos habla
acerca de los vientos (Gel. 2, 22):
“Estos vientos, pues, según la parte del mundo de que corren, assí los consideraron y nombraron los antiguos y los consideramos el día de oy, assí en los nombres como en el número dellos. Pero los muy antiguos sabios y poetas tomaron
esta cosa más gruessamente y no pusieron tanto número ni differencias dellos
como después han hallado y particularizado los que han sucedido; porque es assí
que Homero ni los que le precedieron (según Plinio y Aulo Gelio y aun Vegecio,
tratando la materia de los vientos, affirman), no hallaron ni señalaron más de
quatro; y éstos, según que venían y ventavan de una de las quatro partes del
mundo, conviene a saber: el oriente y el poniente, el septentrión o aquilón y el
mediodía, que son las más principales y señaladas dél y que no ay quien no las
entienda y conozca, celebradas por David (Psalmos, 106), diziendo de las regiones: «Los ayuntó del oriente del Sol, y del poniente, y del aquilón y de la mar».
Las quales regiones también tocó elegantemente nuestro poeta andaluz Lucano,
do dize: «Unde venit Titan et nox ubi sidera condit». (...) Y, por el lugar que el
Sol se pone en el verano por junio, marcaron otro viento, que cae entre el poniente y el norte; al qual los latinos pusieron por nombre coros o cauros, y los
griegos argestes, que significa «rayo» (porque su fuerça deste viento es muy grande); algunos lo llamaron apix, por venir de hazia un cabo de Ytalia, nombrado
assí; y otros, olimpias; y agora, en Ytalia, maestro; en España, norueste. Con estos ocho vientos solos, se contentaron algunos; y Aulo Gelio a solos éstos pone
nombre y señal”. (Mejía, Silva de varia lección II, pp. 519-526).
Acorde con tales fenómenos está también la noticia sobre la fiestas devotas cuando temblaba la tierra (Gel. 2, 28):
“Pero esto en quanto a ser aquél el principio desta denominación, no lleva camino, porque Aulo Gelio escrive que sacrificavan los romanos y hazían fiestas devotas quando temblava la tierra, o avía eclypsi, sin nombrar Dios ninguno, porque no sabían si era dios o diosa el que hazía aquellas operaciones, y avían miedo
(según Ammiano) que se indignasse el Dios que las causava, si nombrassen otro
por él”. (Toro, Tesoro de misericordia divina y humana, fol. CXVIIIv).
Finalmente, cabe destacar por su importancia simbólica el comentario sobre
la proverbial fortaleza de la palma (Gel. 3, 6):
“Mas por qué aya tenido esta significación la palma más que otro árbol, escriven
los antiguos que fue la causa una maravillosa propriedad de la madera della, la
qual, sin ser esperimentada, la auctoridad de los que la escriven la hazen tener
por cierta; los quales son Plinio en el libro diez y seys, y Aristótiles en sus Problemas, y Teophrasto en el quinto, Aulo Gelio en el tercero, y Plutarco en sus
Simposíacos. Todos los quales escriven y affirman que la madera y vigas que de
la palma se hazen, si la apremian con peso o carga excessiva y demasiada, assí
como todas las otras maderas se avigan y abaxan para abaxo, venciéndose y sojuzgándose de la carga y peso, la madera de la palma, por el contrario, siendo assí
cargada demasiado, resiste al peso y, contra él repugnando, se encorva y entuerta
para arriba y se haze como arco hazia la carga. Por esta causa, pues, dize Plutarcho
y Aulo Gelio que, pues el que venció a otro no se dexó vencer del miedo ni peRevista de Literatura, 2012, vol. LXXIV, n.o 147, 31-64, ISSN: 0034-849X, doi: 103989/revliteratura.2012.01.303
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ligro ni se enflaquesció en él (antes, resistiendo y trabajando, alcançó la victoria), el tal fue notado y señalado con el árbol que naturalmente tiene la semejante propriedad de vencer y resistir a la carga. De manera que de aquí paresce vino
dar palma a los vencedores”. (Mejía, Silva de varia lección I, p. 458-459).
La complejidad de la interpretación (no siempre acertada) de este capítulo ha sido estudiada por Holford-Strevens (2008) hasta su plasmación gráfica
en el emblema XXXVI de Alciato17:
Tras analizar la anterior variedad de citas, podemos decir que es posible
conformar una antología de Gelio a partir de su propia presencia en la literatura española del siglo XVI:
(a) Aforismos y enseñanzas, con frases como “la verdad es hija del tiempo” o el
uso de la palabra humanitas.
(b) Filósofos griegos (Demócrito, Demóstenes, Platón, Aristóteles) y latinos
(Favorino).
(c) Cuestiones lingüísticas, menos frecuentes.
(d) Historia e instituciones, con intereses varios sobre historia e instituciones romanas y sucesos de la Antigüedad.
(e) Cuestiones médicas relativas a la edad, la estatura, el hambre o la preñez.
(f) Sucesos relativos a hechos extraordinarios, al destino y fenómenos naturales.
Es posible, pues, hacerse una idea de los asuntos diversos tratados en las
Noches áticas sin necesidad de haber leído la obra original. La obra latina,
pues, ha reunido temas diversos entre sus páginas que al cabo del tiempo han
vuelto a diseminarse.
17
Para la ilustración y la traducción castellana del emblema en cuestión véase Alciato
1975, p. 77 y p. 309. Sobre la fortuna de este tema en la emblemática cf. Henkel y Schöne
1996, pp. 191-194.
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2.3. Comentario: deleite y autoridad
Si bien Gelio es un autor discreto dentro de la literatura latina, puede
deducirse un implícito tono elogioso cuando aparece citado por los autores
españoles. La excepción, o el contrapunto, lo pone el valenciano Luis Vives,
que hace una sonada crítica al autor de las Noches áticas en su obra De tradendis disciplinis:
Sunt in his duabus linguis auctores quidam misti, qui simul et historias, et fabulas,
et vocum significatus, et oratoria, et philosophica attingunt; quorum appellatio vera
est et maxime propria philologi: hujusmodi sunt in Graeca Suidas et Athenaeus, in
ambabus Aulus Gellius, homo rhapsodus plane, congestor potius quam digestor, et
ostentator, quam peritus; loquaculus sine eruditione, in verbis ac sententiis putidulus;
quae de significatu vocum disserit, sunt frivola et plerumque imperita, ac falsa;
legendus est quidem, sed ita, ut te rem levem scias inspicere; sanior est aemulus ejus
Petrus Crinitus. (De tradendis disciplinis liber III, 8 [Vives 1785, p. 337]).
“Hay en estas dos lenguas algunos escritores mixtos que tratan al tiempo de sucesos históricos, de fábulas, de significados de voces, de oratoria y de filosofía,
cuyo nombre verdadero y más propio es el de filólogos. De tal índole son en
griego Suidas y Ateneo. En una y otra lenguas, Aulo Gelio, auténtico rapsoda,
que compila más que ordena, ostentador de conocimientos más que sabio de veras, parlanchín sin erudición, afectado en dicción y pensamientos. Sus disertaciones sobre significación de palabras son frívolas y de costumbre imperitas y falaces. Has de leerlo, sin duda, pero sabedor de que tienes tus ojos en cosa fútil y
vana. Más sano que él es su émulo Pedro Crinito”. (Vives 1997, pp. 131-132. Trad.
de C. Porcar).
La crítica18 viene motivada por un ingenuo sentido patrio, ya que Gelio
había criticado de manera despiadada al hispano Séneca19. La cuestión no
habría pasado de lo meramente anecdótico si el hecho no hubiera quedado
magnificado cuarenta y ocho años después de la muerte del mismo Vives. Fue
entonces cuando el editor galo Stephanus dedicó duros comentarios al humanista valenciano en sus Noctes Parisinae, dentro de su edición de Gelio (Stephanus 1585), y vemos cómo la crítica se vuelve a repetir ya a comienzos del
siglo XVII en la edición ginebrina de 1609:
Nunc autem mihi de hoc saltem gratulari licet quod hanc Noctium Atticarum
editionem digno (uti dixi) ac non ei dicavi, in quem illa ipsa iactari proverbia
possent, quae Gellius in eos iactat quos earum lectione arcet: haec inquam, Nihil
cum fidibus graculo, Nihil cum amaracino sui. Contra vero eventurum erat istud,
18
También cabe citar: “Gellius durissimarum elegantiarum affectator” (Vives, 1785:
340).
19
Holford-Strevens 2005, p. 329 n. 2 (p. 237 n. 2): “(...) Vives who, to avenge his compatriot Seneca, reviles him as a mere compiler and show-off, an unlearned chatterbox with
a disgusting style, whose semantic discussions are footling and mostly false. Neither of these
judgements is acceptable”. Cf. también Heath 2008, p. 297.
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si hoc dignatus honore fuissem aliquem eorum quos Ludovicus Vives sua de his
Noctibus tam malefica quam malevola censura fascinavit, quorum e numero unum,
magni alioqui nominis virum, in aurem, quum voles, nominabo. O quid malevolentia, quid vindictae cupiditas non audet! Itane Aulum Gellium, tantum virum,
tan bene de omni fere literarum genere meritum, a Ludovico Vive, Hispano quidem illo, sed tamen (si Latinae linguae puritatem excipias) bene literato, tam male
tractari? (Stephanus 1609, pp. 3-3r).
“Ahora, no obstante, puedo felicitarme por haber dedicado la presente edición de
las Noches áticas a alguien digno (como dije) y no a uno a quien podrían lanzarse los mismos proverbios que Gelio arroja contra aquellos a los que desea apartar de la lectura de su obra, a saber, que la flauta no es para el grajo ni la mejorana para el cerdo. Por contra, hubiera resultado desfavorable en caso de haber
dignado con este honor a algunos de esos a los que Luis Vives fascinó con su
malvada y malévola censura de las Noches, entre los cuales hay uno, por lo demás varón de gran renombre, que te diré al oído cuando quieras. ¡Oh, de qué no
es capaz la malevolencia, de qué no lo es el deseo de venganza! ¿Es así que Aulo
Gelio, varón tan señalado, que ha prestado tan grandes servicios a casi todos los
géneros literarios, sea tan maltratado por Luis Vives, un hispano ciertamente, pero,
sin embargo, tan bien instruido (si exceptúas la pureza de su lengua latina)?”.
Stephanus recurre también al argumento patriótico, de manera que escribe como súbdito galo contra el autor español y, en general, contra lo español
(Amabam Hispaniam (quatenus et quantum a vere Gallo amari Hispania potest). Más allá de esta sonada crítica, es interesante que veamos los distintos
juicios de valor, por pequeños y sutiles que sean, que se desgranan en las
referencias que venimos estudiando. Gelio es escritor curioso, según lo vemos
caracterizado por Guevara al referirse a la cuestión de aquello a lo que llamaban los antiguos “ladrón” (Gel. 1, 18):
“Aulo Gelio, en el libro octavo, es el que más en esta materia metió la mano, como
es escriptor curioso, y de peregrinas antigüedades muy antiguo. Pone este auctor
muchas maneras de ladrones, y aun muchas maneras de castigos, los cuales, aunque se cometan agora, son tenidos por culpas, mas no por hurtos”. (Guevara, Epístolas familiares I, ep. 56, p. 351).
No sabemos, sin embargo, a qué se refiere Guevara cuando habla del “libro octavo”, pues este es el libro que precisamente se ha perdido de los veinte que componen las Noches áticas (García Jurado 2007a, p. 34). Este error
puede ser un indicio de que en realidad no ha utilizado el texto de Gelio de
manera directa, dado que en ese caso hubiera caído fácilmente en su error.
Vamos a señalar ahora algunos juicios implícitos sobre Gelio y la miscelánea que hemos ido encontrando en nuestro repaso de las citas. Cabe comenzar con esta referencia a Gelio “y otros de más autoridad”, hecho que implica una jerarquización de los autores antiguos. Así lo vemos en un texto de
Mejía sobre la mentira (Gel. 11, 11) que hemos citado ya más arriba:
“Pero, porque no todos lo entienden bien, declaremos agora la diferencia y distancia que puede aver entre dezir mentira y mentir, y en quántas maneras puede
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ser, pues Aulo Gelio y otros de más autoridad se preciaron de tratarlo y es cierto
que no es siempre todo uno”. (Mejía, Silva de varia lección II, p. 483).
Uno de los temas básicos de la pedagogía humanística es el de la enseñanza en relación con el deleite, asunto que no es ajeno a la obra de Gelio,
releída en este sentido como obra humanística:
“Todos tuerçen la ley de su obligaçión. Y porque tengo entendido el común gusto de los hombres, que les aplaze más leer cosas del donaire: coplas, chançonetas
y sonetos de placer, antes que oír cosas graves, prinçipalmente si son hechas en
reprehensión, porque a ninguno aplaze que en sus flaquezas le digan la verdad,
por tanto, procuré darles manera de doctrinal abscondida y solapada debajo de
façiçias, fábulas, novelas y donaires, en los cuales, tomando sabor para leer, vengan a aprovecharse de aquello que quiere mi intinción. Este estilo y orden tuvieron en sus obras muchos sabios antiguos endereçados en este mesmo fin. Como
Ysopo y Catón, Aulo Gelio, Juan Bocacio, Juan Pogio florentín; y otros muchos
que sería largo contar, hasta Aristóteles, Plutarco, Platón. Y Cristo enseñó con
parábolas y exemplos al pueblo y a sus discípulos la doctrina celestial”. (Villalón,
El Crótalon de Cristóforo Gnofoso, pp. 83-84).
Sin embargo, el deleite que producen ciertos asuntos puede dar la impresión de que son cosas de poca importancia, como aduce Mejía:
“Ay algunas cosas escriptas, que, aunque ellas sean y parezcan de poca importancia, por ser ingeniosas y manjar de agudos ingenios, será bien dezirlas para que
en ellas se exerciten. Entre las quales es una, la que agora quiero contar, que
escrive Aulo Gelio en el libro primero de sus Noches áticas, y Apuleyo también,
en sus Floridos, lo cuenta”. (Mejía, Silva de varia lección I, p. 338).
No debemos olvidar tampoco el importante asunto de la erudición considerada como vanidad que encontramos en Guevara:
“Ocúpense los hijos de vanidad muchos años en las academias, y allí deprendan
rethórica, exercítense en philosophía, lean a Platón, oyan a Aristóteles, deprendan
de coro a Homero, estudien en Cicerón, escudriñen a Tolomeo, ocúpense en Xenophón, escuchen a Tito Livio, no olviden a Aulo Gelio y sepan a Ovidio; que yo
digo y afirmo que no podemos dezir que sabe poco el hombre que sabe conocer
a sí mismo”. (Guevara, Reloj de príncipes III, 32, p. 856).
Este texto podría entenderse ya como precursor del ensayo de Montaigne, donde prima sobre la erudición el délfico mandato de conocerse a sí mismo, es decir, de convertirnos nosotros mismos en materia de conocimiento.
Precisamente son estos factores cualitativos los que apuntan hacia la escritura ensayística como reacción a la propia acumulación que supone la miscelánea, asunto que nos lleva por sí mismo al siguiente apartado, dedicado precisamene a la complejidad de la moderna relectura.
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AULO GELIO Y LA LITERATURA ESPAÑOLA DEL SIGLO XVI ...
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2.4. Relectura: el “yo” y la “variedad”
Tras este recorrido por lecturas variadas de Gelio en los autores del XVI cabe
preguntarse cuál es la consideración de la obra como tal, para qué se lee, por
qué cobra en el siglo XVI más vigencia de la que jamás había tenido o de la
que jamás volvería a tener. En este sentido, la miscelánea de Gelio puede releerse en calidad de “facecia”, muy acorde con la pedagogía humanística, como
hemos tenido ocasión de ver en un texto citado en el epígrafe anterior (Villalón, El Crótalon de Cristóforo Gnofoso, pp. 83-84). No debemos perder tampoco de vista la relectura de ciertos episodios en calidad de “galán cuento”:
“Para confusión de los quales quiero contar un galán cuento que Aulo Gelio, en
sus Noches áticas, y Macrobio, en sus Saturnales, escriven, que passa desta manera”. (Mejía, Silva de varia lección, I, p. 199).
Pero no cabe duda de que la clave de lectura más productiva viene dada
a partir del nuevo esquema genérico que da lugar a las silvas y misceláneas
humanísticas, precisamente el factor que supone el renacimiento de Gelio. Las
“noches”, según un antiguo tópico cultural que liga el saber a la luz, suponen el estudio nocturno a la luz de la lucerna, palabra emparentada con lux
que, merced a una falsa etimología, vendría a relacionarse con lucubrare “pasar
la noche en vela escribiendo a la luz del candil” y lucubratio “vigilia a la luz
del candil”, de donde obtenemos “elucubración”, emparentada semánticamente
con la palabra vigilia, que también adquiere su propia carta de naturaleza en
el contexto de las misceláneas (García Jurado 2007b, pp. 294-296). Ya hemos
señalado cómo Mejía está dando verdadero carácter metaliterario a esta palabra, evocando la Praefatio de Gelio, en el “Proemio” de su Silva de varia
lección. No en vano, vemos circular algunas antiguas ediciones —en concreto, las de Henricus Stephanus— con título amplificado: Noctes Atticae, seu
Vigiliae Atticae. Las noctes, pues, equivalen a lucubrationes y a vigiliae. Para
poder dilucidar cuál es la naturaleza de la miscelánea cabe acudir al texto
concreto que Pedro Mejía escribe al respecto:
“Y como en esto, como en lo demás, los ingenios de los hombres son tan varios
y cada uno va por diverso camino, siguiendo yo al mío, escogí y hame parescido
escrevir este libro assí, por discursos y capítulos de diversos propósitos, sin perseverar ni guardar orden en ellos; y por esto le puse por nombre Silva, porque en
las selvas y bosques están las plantas y árboles sin orden ni regla. Y aunque esta
manera de escrevir sea nueva en nuestra lengua castellana y creo que soy yo el
primero que en ella aya tomado esta invención, en la griega y latina muy grandes auctores escrivieron assí, como fueron Ateneo, Víndice Cecilio, Aulo Gelio,
Macrobio, y aun en nuestros tiempos, Petro Crinito, Ludovico Celio, Nicolao
Leónico y otros algunos.
Y pues la lengua castellana no tiene, si bien se considera, por qué reconozca ventaja a otra ninguna, no sé por qué no osaremos en ella tomar las invenciones que
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en las otras y tractar materias grandes, como los ytalianos y otras naciones lo hazen
en las suyas, pues no faltan en España agudos y altos ingenios. Por lo qual yo,
preciándome tanto de la lengua que aprendí de mis padres como de la que me
mostraron preceptores, quise dar estas vigilias a los que no entienden los libros
latinos, y ellos principalmente quiero que me agradezcan este trabajo, pues son
los más y los que más necessidad y desseo suelen tener de saber estas cosas.
Porque yo, cierto, he procurado hablar de materias que no fuessen muy comunes
ni anduviessen por el vulgo, o que ellas, de sí, fuessen grandes y provechosas, a
lo menos a mi juyzio”. (Mejía, Silva de varia lección, I, pp. 161-164).
Mejía asume, ahora en lengua castellana, las características de un género
que tiene sus representantes antiguos en autores como Ateneo o Gelio, y encuentra su moderna encarnación en autores como Petrus Crinitus. Precisamente,
veíamos antes cómo Vives declaraba preferir a éste último antes que a Gelio.
Sin embargo, esta consideración del saber a la manera de “silva” va creando,
poco a poco, una serie de rechazos y tensiones que darán lugar a la configuración de nuevas actitudes ante un saber entendido como mera acumulación.
Una tensión muy productiva es la que puede plantearse en términos de “ayer”
frente a “hoy”, y que va dando lugar a la sensación de que lo ya sabido es
algo superado e inerte. Por ello, debemos considerar el nacimiento de una
nueva forma de concebir el saber, de subjetivarlo mediante el rechazo de la
antigua erudición, entendida como algo impersonal, y de la superación de la
autoridad de los autores clásicos. En algunos de los textos que hemos venido
recogiendo se ha podido ver cómo se contrastaba lo que contaba Gelio en
calidad de testimonio del mundo antiguo con lo que ocurría en el nuevo contexto donde se releía la obra. Lo podemos formular, por tanto, como la tensión entre el “ayer” frente al “hoy”:
“Phabormo, el philósopho, maestro y amigo que fue de Aulo Gelio, dezía muchas
vezes que por esso fueron tenidos en tanto los philósophos antiguos, porque avía
muy pocos que enseñassen y muchos que deprendiessen. Lo contrario desto vemos agora, porque son ya infinitos los que tienen presumpción de ser maestros y
son muy pocos los que tienen humildad para ser discípulos”. (Guevara, Reloj de
Príncipes, “Argumento”, p. 70).
Así las cosas, el hecho de que termine cristalizando una forma nueva de
escritura, la ensayística, precisamente como reacción a la antigua miscelánea,
la vigilia o elucubración, hace posible que Gelio se pueda leer a partir de ese
nuevo marco ya no sólo como autor de miscelánea, sino en términos de autor
de “no-ensayo”. Una primera forma de aproximarse a esta nueva modalidad
de escritura es precisamente la que se encuentra en la epístola humanística de
Fray Antonio de Guevara. Según Antonio Orejudo en su edición de las Epístolas familiares (Guevara 1995), a partir del Renacimiento la carta busca sobre todo la expresión de lo personal, ocupándose de cuestiones hasta entonces inabordables. La epístola literaria funda así un nuevo espacio comunicativo
que terminará desembocando en la novela y el ensayo. Por tanto, y según
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nuestro criterio de concebir la lectura como un acto también creativo, cabría
hacer ahora una lectura de Aulo Gelio dentro de la nueva clave ensayística.
Nuestra propuesta quedó expresa en otro lugar:
“(...) la demostración más o menos feliz de la capacidad de Gelio como ensayista
avant la lettre resulta estéril. Lo fundamental, en mi opinión, es tener presente
que la creación moderna del ensayo ha provocado una mirada nueva sobre Gelio,
en algún caso curiosa (...)” (García Jurado 2007a, p. 18).
El paso de una lectura propia de la miscelánea erudita a una lectura “ensayística” del propio Gelio, conlleva, paradójicamente, la superación del propio autor clásico, ya que el ensayo moderno comienza a rebasar la autoridad
de tales autores, manteniendo con ellos una relación dialéctica. Esto explica,
seguramente, la relación compleja que Montaigne mantiene con uno de sus
antecesores fundamentales (junto a Plutarco y Séneca)20. Montaigne no puede
citar a Gelio porque, si bien su nueva prosa ensayística debe mucho al autor
latino, ésta se configura, precisamente, a partir del consciente rechazo a la
miscelánea.
3. CONCLUSIONES
Más que de unas conclusiones propiamente dichas debemos entender que
el final de este trabajo es un punto de partida para una investigación abierta
al futuro: la rica lectura de un libro de libros, como son las Noches áticas de
Gelio, dentro del nuevo contexto del Renacimiento español. Hemos ensayado
una lectura de la obra de Gelio en los autores españoles del siglo XVI desde
cuatro parámetros: la consideración de la persona del autor latino, la cita variada de sus textos, el comentario o crítica relativo a la propia miscelánea como
erudición y, finalmente, la relectura moderna de esa misma miscelánea, cuya
superación conlleva el paulatino desarrollo de la literatura ensayística. A resultas de lo dicho, y volviendo a los parámetros con los que abríamos este
trabajo, cabe hablar de una doble presencia de Gelio en el siglo XVI, de una
parte la presencia de su obra editada y difundida entre los humanistas capaces de entender las lenguas clásicas, cuya cumbre será la edición de Stephanus de 1585, y, de otra, la antología inminente que supone la lectura, directa o indirecta, de la obra geliana en otras obras literarias de muy diverso tipo.
Dentro de esa literatura cabe señalar la literatura epistolar de Fray Antonio
de Gevara, el diálogo de Cristóbal de Villalón o la miscelánea de Pedro Mejía. No obstante, lo más notable y complejo del fenómeno de la relectura
geliana será la propia superación que de ella se haga para dar lugar a una li20
Para una revisión reciente de los autores antiguos leídos por Montaigne cf. García Gual
2009.
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FRANCISCO GARCÍA JURADO
teratura de carácter más personal que ensalce el presente frente al pasado y
el mundo propio frente a la mera erudición acumulativa. En este punto, cabe
señalar a Montaigne como lector de Guevara y Mejía, no en vano también
lectores de Gelio, y hay que destacar cómo la relación de Gelio con Montaigne, lejos de ser aquél una mera fuente de éste, se vuelve una relación dialéctica y dinámica.
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Fecha de recepción: 14 de diciembre de 2009
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Revista de Literatura, 2012, enero-junio, vol. LXXIV, n.o 147,
págs. 65-92, ISSN: 0034-849X
doi: 10.3989/revliteratura.2012.01.304
El Abencerraje como problema heroico:
una lectura según modelos homéricos
José Carlos Terradas
Florida International University
RESUMEN
A pesar de las profundas relaciones épicas y mitológicas que presenta el Abencerraje y el
conocimiento en esta materia del presunto autor, Antonio de Villegas, aún carecemos de estudios que conecten la obra con los modelos homéricos. Este artículo representa un esfuerzo por
ejemplificar cómo la búsqueda de la belleza que en un principio se entendía como recuperación
de la amada, se transforma en una búsqueda ética que propicia la ascesis heroica. Haremos una
revisión crítica acerca de Nárvaez y Abindarráez, de sus supuestas diferencias, del compromiso
de ambos con el logro de la admiración pública, de su alejamiento de los placeres sensuales para
consumar un paradigma caballeresco y guerrero compartido. Finalmente, nos detendremos en la
cosmología que presenta la obra con el objeto de explicar un sistema religioso opresivo que se
disfraza de cristianismo, pero que en el fondo contiene mucho del concepto griego de la envidia
de los dioses.
Pablaras clave: Abencerraje, heroísmo, Homero, épica.
The Abencerraje as an heroic problem:
a reading according homeric patterns
ABSTRACT
Despite the deep epic and mythological relations that the Abencerraje presents and the knowledge in this area of the alleged author, Antonio de Villegas, we still lack of studies connecting
the work with Homeric patterns. This paper represents an effort to illustrate how the quest for
beauty that initially was understood as the retrieving of the beloved lady, ultimately becomes
an ethical quest that favors heroic asceticism. We will critically review about the characters of
Narváez and Abindarráez, their presumed differences, their commitment to attain public esteem,
their detachment from sensual pleasures in order to complete a chivalrous and warlike paradigm.
Finally, we stop at the cosmology that the work presents in order to explain an oppressive religious system masquerading as Christianity, but that basically contains much of the Greek concept of the envy of the gods.
Key words: Abencerraje, heroism, Homer, epic.
66
JOSÉ CARLOS TERRADAS
1. INTRODUCCIÓN
A pesar de que el Abencerraje, como cualquier obra del Renacimiento, se
sitúa en una época deudora de la antigüedad clásica, y de que contiene elementos que en sí mismos llaman a un análisis comparativo sobre sus reminiscencias épicas, carecemos de estudios que establezcan conexiones profundas con otros discursos heroicos o mitológicos. Los investigadores han tocado
el tema someramente desde diferentes puntos de vista. Valiosas apreciaciones
han sido hechas por Deferrari1, López Estrada2, Bataillon3, Casalduero4 sobre
los relatos clásicos y, en especial, sobre la historia de Sálmacis y Hermafrodito, proveniente del libro IV de la Metamorfosis de Ovidio, y conocida para
la fecha gracias a la adaptación romanceada que arregló el humanista Jorge
de Bustamante5. Desde una perspectiva histórica, el estudio de este mito es
lo que le sirve a Bataillon para ofrecer pistas sobre la fecha de escritura de
las diferentes versiones del Abencerraje y la prelación intrínseca que las versiones de Villegas y la Chrónica deben seguir6. López Estrada tan sólo le
dedica unas palabras al relato clásico para sugerir, ya en el terreno de la significación, que el deseo de Abindarráez de convertirse en Troco estimularía,
siguiendo la anécdota original, el nacimiento de amor en la muchacha7. Casalduero, por su parte, aumenta el repertorio clásico con la referencia simbólica a la historia de Píramo y Tisbe, la cual se proyecta como ambiente de
1
Deferrari, Harry A. «Trocho in El Abencerraje». Modern Languages Notes. 1927, vol.
42, n.º 8, pp. 529-530.
2
López Estrada, Francisco. «Introducción», en El Abencerraje (Novela y romancero).
Madrid: Cátedra, 1980, p. 116.
3
Bataillon, Marcel. Varia lección de clásicos españoles. Pérez Riesco, José (trad.).
Madrid: Gredos, 1964. pp. 31-38.
4
Casalduero, Joaquín Gimeno. «El Abencerraje y la hermosa Jarifa: composición y significado». Nueva Revista de Filología Hispánica. 1972, vol. XXI, n.º 1, pp. 9-11.
5
Bataillon, Marcel, op. cit., 34.
6
Deferrari propone que en la conocida escena de la huerta de los jazmines, donde Abindarráez insinúa un amor más que fraternal a Jarifa, ‘Troco’ debe leerse ‘tronco’, gracias al
carácter casi ininteligible de la grafía ‘Troco’ en los textos de Villegas y la Chrónica, y
principalmente debido a ciertos versos de un romance de Juan de Timoneda: «Quién fuera
tronco / para estar junto a la ninfa». Deferrari, Harry A., op. cit., 530. De esta manera, la
palabra exacta en un supuesto texto original, hoy perdido, fuese ‘trôco’, y la omisión de la
tilde por error en las obras posteriores la hubiese convertido en nombre propio. La prueba
fundamental de Bataillon para oponerse a esta teoría es que otros autores del Renacimiento
y posteriores aluden a Hermafrodito bajo en nombre de Troco sin que su grafía pueda ser
confundida o malinterpretada, lo que no deja dudas acerca de la validez del personaje mitológico, pero no esclarece del todo el postulado central, a saber, que el Inventario precede a
la Chrónica. Por otra parte, es válida la ironía del investigador cuando descree que Abindarráez se conforme con ser un simple tronco. Bataillon, Marcel, op. cit., 33.
7
López Estrada, Francisco, op. cit., 117.
Revista de Literatura, 2012, vol. LXXIV, n.o 147, 65-92, ISSN: 0034-849X, doi: 103989/revliteratura.2012.01.304
EL ABENCERRAJE COMO PROBLEMA HEROICO ...
67
fondo que sustentaría la conformidad amorosa de los personajes desde muy
temprana edad. Al mito de Sálmacis y Hermafrodito agrega el de Narciso,
contenido asimismo en el libro III de la Metamorfosis, para explicar los deseos imperativos de Abindarráez de fundirse con Jarifa como consecuencia de
su pasión irrefrenable8, lectura que también comparte López Estrada. Vale la
pena mencionar que tanto este último9 como Casalduero10 dedican buenas
páginas de sus estudios al tratamiento de la virtud alcanzada por los personajes principales, dando paso a una posible conexión de la obra con la materia
heroica, otra forma de abordar el legado clásico, que hasta ahora sólo pocos
investigadores han seguido y cuyos trabajos han arrojado resultados radicalmente opuestos.
Una de las investigaciones más valiosas que poseemos sobre el asunto de
lo épico es «Power, Discourse, and Metaphor in the Abencerraje» de Israel
Burshatin, aunque su propósito no sea precisamente el estudio minucioso de
lo heroico sino cómo se erige un modelo de dominación de acuerdo con el
acervo histórico y artístico en el que —según el autor— se inserta la obra.
Burshatin nos recuerda la animadversión real que existió entre los bandos cristianos y moros que algunos investigadores han tratado de soslayar en el intento de ver en la novela un panfleto que llama a la concordia. Para sustentar
esta línea de argumentación nos devela cómo Rodrigo de Narváez, paradigma del caballero cristiano, descuella sobre sus adversarios moros, tiene el
poder indiscutible de retener o liberar a Abindarráez, es equiparado en ciertas ocasiones a la virtud o incluso a la fortuna y da órdenes explícitas al rey
de Granada a través de la carta que le envía.11 La única objeción de peso que
se podría hacer al valioso artículo de Burshatin es que no trata lo épico en
un sentido amplio, parece reducirlo a confrontaciones bélicas entre religiones
antagónicas. Por eso no puede entender que una de las bases de los discursos
heroicos sea el reconocimiento del enemigo como agente de poder, ya bien
en relación con su fuerza o con su número, capaz de representar un peligro
cierto y, al mismo tiempo, posiblemente compartir un ideal común: la gananCasalduero, Joaquín, op. cit., 9-10.
López Estrada, Francisco, op. cit., 24-33; 43-47; 118.
10
Casalduero, Joaquín, op. cit., 14-22.
11
Burshatin, Israel. «Power, Discourse, and Metaphor in the Abencerraje», Modern Languages Notes. 1984, vol. 99, n.º 2, pp. 202-210. Burshatin no menciona todo el párrafo
concerniente a las órdenes, que más bien parece un pacto entre dirigentes de un mismo nivel: «Suplico a tu real alteza que el remedio de estos tristes se reparta entre ti y mí. Yo les
perdonaré el rescate y les soltaré graciosamente; sólo harás tú que el padre de ella los perdone y resciba en su gracia». No olvidemos que Narváez en el Inventario desecha el oro y
acepta como recompensa los caballos y las armas, y esto con el objeto de «defender de sus
enemigos» a Abindarráez, poniéndose a sus órdenes, aunque la promesa suene mucho a
fórmula tópica de cortesía. El Abencerraje (Novela y romancero). López Estrada, Francisco
(ed.). Madrid: Cátedra, 1980. pp. 134; 137: 210.
18
19
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JOSÉ CARLOS TERRADAS
cia de honor. El no reconocimiento del contrario en su justa medida crea un
género muy diferente, la tragedia, y provoca además la deformación propia.
El artículo de Ricardo Krauel, «El esquema heroico de la historia de Abindarráez», constituye otro esfuerzo por relacionar la materia épica con el Abencerraje. En su intento por definir al personaje de Abindarráez, el autor se vale
de las teorías de Northrop Frye y de Joseph Campbell, las cuales proponen
tres estadios en la formación del héroe que se podrían resumir a grandes rasgos de la siguiente manera: la separación de la comunidad, el enfrentamiento
con la muerte, y el regreso. Krauel nos lleva de la mano por las dos primeras
etapas que, al parecer, se ajustan perfectamente al moro, según el modelo
propuesto por los teóricos mencionados. Sin embargo, el hecho de que Abindarráez no regrese victorioso y reconocido a Granada le vale a Krauel para
afirmar que el arquetipo heroico no se ha cumplido a cabalidad12.
También contamos con el trabajo de Kathleen Bollard, «Re-reading heroism in El Abencerraje», cuyo objetivo es demostrar los disímiles tratamientos que reciben los personajes principales. Mientras Narváez es presentado por
cada una de las versiones como héroe épico, con todos los atributos de masculinidad que esto implica, y su imagen no difiere sustancialmente de un texto
a otro; Abindarráez, por el contrario, es construido como héroe propio de las
baladas, amartelado, afectado, subyugado por lo emocional, una imagen que
varía de acuerdo con la versión que se estudie y que revela las relaciones
ambivalentes que a través de los años España sostuvo con los moros. La
amenaza latente que suponía el avance del mundo musulmán se transforma,
gracias a la literatura, en personajes que no acceden completamente a la masculinidad y que, por lo tanto, dejan de representar, al menos en el arte, un
peligro cierto13.
Krauel, Ricardo. «El esquema heroico de la historia de Abindarráez», Romance Notes. 1996, vol. 37, n.º 1, pp. 41-45. Krauel parte desde un punto de vista que no parece el
más adecuado para sus propósitos. Atribuye la combinación «dañado subjecto» del prólogo
del Inventario, cuya interpretación ha sido tan discutida, directamente a Abindarráez y, sin
embargo, simultáneamente nos lo propone como figura heroica. Además plantea que la misión del Abencerraje es restaurar la honra familiar, cuando esta tarea no parece ser ni la
principal función del personaje ni la de la novela, si bien es cierto que a través de los hechos de Abindarráez es posible mirar con diferentes ojos la supuesta conspiración de la
encumbrada familia mora en tanto los hechos tienen que ver con el linaje. A fin de cuentas,
algo es seguro, la deshonra de los Abencerrajes no tocó, según el relato, a la familia directa
del protagonista, lo que hace difícil la afirmación de que el moro tenga como propósito
explícito limpiar el apellido. Lo mismo ocurre con el regreso al sitio de origen, ya que se
podría argumentar que no es Granada sino Cártama, adonde fue enviado inmediatamente
después de su nacimiento. Por otra parte, héroes como Aquiles, Áyax, Patroclo, Eneas,
Roldán, el Cid, nunca regresan a sus lugares originales y no por ello la heroicidad de tan
sobresalientes guerreros es puesta en tela de juicio.
13
Bollard, Kathleen. «Re-reading heroism in El Abencerraje», Bulletin of Spanish Studies.
2003, vol. LXXX, n.º 3, pp. 298-299.
12
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EL ABENCERRAJE COMO PROBLEMA HEROICO ...
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Llama la atención que hasta ahora ninguno de los críticos que ha estudiado el tema heroico o mitológico se haya detenido en el análisis de la épica
clásica o al menos en lo épico como asunto arquetípico. Han resumido el tema
hasta su mínima expresión, asimilándolo a lo literalmente guerrero, la Reconquista, las escaramuzas, las batallas, las armas, la destreza física de los protagonistas, desconociendo la posibilidad de la épica en tanto forjadora y moldeadora de hombres. La escasez de investigaciones se acentúa cuando ojeamos
las referencias mitológicas de las que hemos hecho mención, cuando a éstas
agregamos el mito del juicio de Paris, sólo tratado por Casalduero brevemente14; cuando pasamos revista a las actuaciones de los personajes principales y
consideramos sus maneras caballerescas; cuando nos asomamos a la famosa
escena de la fuente de los jazmines y notamos no sólo el concurso de El
Cortesano de Castiglione sino también reminiscencias claras a El Banquete
de Platón o a La República; cuando incluso en el Inventario se hace alusión
a los «inmortales» de Darío que relata Heródoto en su Historia.15 Más aún en
el entendido de que el probable autor original, Antonio de Villegas, incluyó
en su obra junto a la Historia del Abencerraje y la hermosa Xarifa, la Oración de la Reina Dido á Eneas, la Historia de Píramo y Tysbe, el Llanto de
Pílades por la muerte de Orestes, y además la Contienda y disputa entre Aiax
Telamón y Ulises, trabajos que no dejan dudas acerca del manejo que al menos dicho escritor poseía sobre anécdotas clásicas16.
2. PARADIGMAS
HEROICOS EN EL
ABENCERRAJE
La obra se inicia con un lugar común de la épica que no podría pasar
inadvertido para los conocedores de la Ilíada. Si bien es cierto que el capitán
Narváez se ha hecho un nombre gracias a sus proezas contra los moros, lo que
ha redundado en el reconocimiento del rey y la dirigencia de las alcaldías de
Antequera y Álora, él y sus hidalgos han permanecido ociosos durante muchos días, sin lograr ningún mérito que les acreciente la fama. Al recuento de
las hazañas anteriores de Narváez, la obra opone la inacción presente y la
Casalduero, Joaquín, op. cit., 11.
Heródoto. Los nueve libros de la historia. Lida de Malkiel, María Rosa (ed.). Barcelona: Océano, 1999. p. 83. La referencia sólo se encuentra en la versión de Villegas. La Diana
únicamente menciona que poseía «cincuenta hidalgos escogidos a sueldo del rey». Montemayor, Jorge de. Los siete libros de la Diana. López Estrada, Francisco (ed.). 2ª ed. Madrid: Espasa Calpe, 1954, p. 204. Y el autor de la Chrónica hace alusión a un rey indeterminado. Rumeau, Aristide. «L’Abencérage. Un texte retrouvé», Bulletin Hispanique. 1957,
vol. 59, p. 377.
16
El valioso artículo de Corominas, «Antonio de Villegas y Jerónimo de Millis: acuerdos
y desacuerdos en torno a la segunda edición del Inventario», aclara los contenidos nuevos de
la edición de 1577, la rentabilidad de ellos, la innovación tecnológica, los costos, etc.
14
15
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JOSÉ CARLOS TERRADAS
premura opresora de volver a salir y evitar la pasividad vergonzosa, dándonos a entender desde un primer momento que la condición heroica no trata
de la conformidad burguesa o de los réditos que un evento en particular produce. Quizá la Chrónica es la versión que mejor lo ilustra cuando hace decir
a Narváez:
que ninguna cosa desprecian17 tanto | los coraçones y animos de los hombres |
como el continuo ejercicio de las armas | porque con la experiencia se hacen
cap- | tos y auisados y aprenden a tener vn mis- | mo rostro a la fortuna prospera como ad- | uersa : de suerte que en las aduersidades el | animo se enflaquesce
: ni decae : ni en las | prosperidades se ensoberuesce ni eleua. [...] Digo esto
porque | me paresce que han pasado muchos dias | en que no auemos hecho cosa
que demos mu- | estra de nuestras personas y nuestra fa- | ma y honrra se acreciente18.
Así la obra nos inserta desde un primer momento en una forma de vida
extrema que privilegia siempre el futuro, lo que se podrá lograr, y en este
sentido tiene la urgencia de sustentarse a sí misma a través de la igualación
o superación del pasado. El ejemplo de los héroes griegos es paradigmático,
en especial el de Aquiles porque, a pesar de que ha conquistado doce ciudades previamente19, la Ilíada rechaza recapitular lo antiguo y apuesta por sacar al héroe de su apatía ignominiosa y por la generación de nuevas proezas,
entre las que destaca no sólo el famoso combate contra Héctor sino también
la necesidad de reconciliarse con Agamenón. Si la primera es singular por lo
llamativo de la hazaña física, la otra no deja de tener importancia en la medida en que resuelve el problema griego intestino y evita que Aquiles regrese
con los poderosos mirmidones a su natal Ftía, apuntando así al mismo centro
del cometido épico, la educación del héroe, y llamando la atención sobre cómo
el problema del rapto de Helena a manos de Paris se refleja en la usurpación
de Briseida por parte de Agamenón en la asamblea del canto I. De la misma
manera que el ejercicio de las armas es importante en este tipo de relatos, el
manejo de la palabra, léase la negociación, la contención de las pasiones, la
superación de lo emocional, no le va a la zaga. Buena parte de la obra se debe
precisamente al problema que se produce en la asamblea inicial, fuera del
campo de batalla y de la acción guerrera. De allí que el mentor de Aquiles
en la Ilíada, Fénix, intente combatir la obstinación del héroe frente a las tentativas de entendimiento del Atrida con el recuerdo de la educación que de
él ha recibido:
17
La versión de Villegas coloca ‘despierta’ en lugar de ‘desprecia’, lo que tiene lógica
capital, pues le da coherencia a todo el párrafo. El Abencerraje, op. cit., 106.
18
Rumeau, Aristide, op. cit., 378.
19
Homero. Ilíada Odisea. García Gual, Carlos (ed.); Emilio Crespo Güemes y José
Manuel Pabón (trad.). Madrid: Espasa Calpe, 1999. IX, 328.
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Soy la escolta que te dio Peleo, el anciano conductor de carros,
aquel día en que te envió de Ftía ante Agamenón, cuando sólo
eras un niño ignorante aún del combate, que a todos iguala,
y de las asambleas, donde los hombres se hacen sobresalientes.
Por eso me despachó contigo, para que te enseñara todo eso,
a ser decidor de palabras y autor de hazañas20.
El viejo ayo recuerda el paradigma que deben seguir los héroes, el cual
resulta del engranaje adecuado entre esfuerzo y discurso, en tanto mantienen
una relación intrínseca y complementaria, y no son modelos aislados. La Ilíada
quizá no sea el mejor ejemplo de cómo alcanzar el paradigma planteado por
Fénix, dado su carácter preponderantemente guerrero, y porque la resolución
del problema intestino de los griegos (la concordia entre Aquiles y Agamenón) se resuelve tardíamente en la obra y, además, porque los héroes no están interesados en volver a una vida pacífica sino a entregar todo en la batalla. Sin embargo, la mentalidad griega logró construir la Odisea sobre la base
de un personaje tan genial como ambiguo, Ulises, paradigma del héroe capaz
de contenerse a sí mismo, guerrero que tiene que ser esforzado para llegar a
ser burgués, monarca dispuesto a bajar a la altura de pordiosero para crear
matrimonio, reino, orden. Uno de los pocos cuya transformación psicológica
le permitió no sólo volver a la patria original, Ítaca, sino destronar a los pretendientes que la azotaban y, al mismo tiempo, negociar de alguna manera la
paz con el bando opuesto, como se relata al final del Canto XXIV de la Odisea. No en balde la divinidad protectora que siempre lo acompaña es Atenea,
diosa de ímpetu guerrero que a la vez connota ideas de moderación, sensatez, inteligencia, estrategia militar, acuerdo, límite, experta además en las formas que se deben guardar en los ámbitos más señoriales y cortesanos. La
idoneidad de este personaje no pasó inadvertida para Villegas, si consideramos la Cuestión y Disputa entre Áyax Telamón y Ulises sobre las armas de
Aquiles, contenida en el Inventario de 1577, donde el autor, siguiendo a Homero, al libro trezeno de las Transformaciones y posiblemente al Áyax de
Sófocles, nos entrega un ejemplo de guerrero que no sólo es valioso en el
combate:
De mi seso y de mis manos
no doy testimonios ciegos;
de mi elocuencia, a los griegos,
de mi esfuerzo a los troyanos21.
A lo largo de la narración del Abencerraje encontramos varios momentos
en los que se describe el paradigma de caballero que la obra pretende alcanHomero, op. cit., IX, 438-43.
Villegas, Antonio de. Inventario. Madrid: Colección Joyas bibliográficas, 13, 1955,
p. 124.
20
21
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JOSÉ CARLOS TERRADAS
zar o recuperar, como enseguida veremos. Lo que llama la atención es que,
no obstante las diferencias culturales y religiosas de los protagonistas, éste es
en esencia siempre el mismo, como si la obra nos hablara de un asunto arquetípico que no repara en atavismos singulares. La descripción rayana en la
utopía de la familia de los Abencerrajes referida por Abindarráez se enmarca
en una geografía y época particular, pero no por esto parece diferir de la abstracción de héroe expuesta por el viejo Fénix, y encarnada de manera casi
apoteósica en el Ulises de la Odisea. Todas las versiones de la obra se regodean en la descripción de esta ilustre estirpe granadina, históricamente asociada a los cristianos22, pero mientras el Inventario condensa en pocas líneas
la alabanza, la Chrónica y la Diana se explayan un poco más, como podemos observar en las líneas de esta última:
huvo en Granada un linaje de cavalleros llamados Abencerrajes; sus hechos y sus
personas ansí en esfuerço para la guerra, como en prudencia para la paz, y govierno de nuestra república eran el espejo de aquel Reyno. Los viejos eran del consejo del Rey, los moços exercitavan sus personas en actos de cavallería sirviendo
a las damas y mostrando en sí la gentileza y valor de sus personas. [...] nunca
cometieron cosa en la guerra ni en el consejo, que la experiencia no correspondiese a lo que dellos se esperava; en tanto grado era loado su valentía, liberalidad y gentileza, que se traya por ejemplo, no aver Abencerraje covarde, escasso,
ni de mala disposición. Eran maestros en los trajes, de las invenciones, la cortesía y servicio de las damas [...] nunca Abencerraje sirvió a dama de quien no
fuesse favorescido, ni dama se tuvo por digna de este nombre que tuviesse Abencerraje por servidor23.
Si bien llama la atención las maneras extremadamente cortesanas de la
familia, asimismo lo hace una marcada tendencia por ligar de forma indisoluble los asuntos que tienen que ver tanto con la paz como con la guerra, lo
que forma una dualidad compacta, una correspondencia proporcional. No causa
extrañeza el acento del autor en los cortejos palaciegos de las últimas líneas
ya que vienen sustentadas por la alta capacidad en materia netamente bélica
o gubernamental de la famosa prosapia. La crítica no ha reparado en que la
misma descripción que se usa para los Abencerrajes, aunque de una forma más
sobria y menos detallada, es la que sirve para presentar al capitán español en
el inicio de la obra. La versión del Inventario nos dice que hubo «un caballero que se llamó Rodrigo de Narváez, notable en virtud y hechos de armas»24.
La Chrónica contiene exactamente el mismo mensaje, difiriendo de manera
superflua en la ortografía (‘cauallero’, ‘Narbaez’) y en la pluralización de
virtud, dado que el resto del contenido es igual25. Ambas perspectivas, por
22
Fosalba, Eugenia. «Sobre la verdad de los Abencerrajes», Boletín de la Real Academia de Buenas Letras de Barcelona. 2002, vol. 48, pp. 315; 328-29.
23
Montemayor, Jorge, op. cit., 208.
24
El Abencerraje, op. cit., 104.
25
Rumeau, Aristide, op. cit., 377.
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supuesto, enfatizan las conquistas militares. La versión de la Diana es un poco
más extensa y específica en la pintura del héroe cristiano:
huvo un cavallero en España llamado Rodrigo de Narváez: cuya virtud y esfuerço
fue tan grande, que ansí en la guerra como en la paz alcanço nombre muy principal entre todos los de su tiempo, y señaladamente se mostró quando el dicho
señor infante (Fernando, rey de Aragón) ganó de poder de los moros la ciudad
de Antequera: dando a entender en muchas empresas de armas que en esta guerra succedieron, un ánimo muy entero, un corazón invencible, y una liberalidad,
mediante la qual el buen capitán no sólo es estimado de su gente: mas aun la agena
haze suya26.
Aunque el pasaje carece de la sensualidad propia de los Abencerrajes que
se mostró un poco más arriba, sí es útil para engranar los espacios de la paz
con los espacios de la guerra y hacer de ellos entidades inseparables a pesar
de sus diferencias. Narváez se encarga de equilibrar la virtud y el esfuerzo,
de sopesar los hechos de armas con la conducta fuera de la batalla, de vencer
tanto por la fuerza como por el carisma. La preponderancia recae en un principio en el ámbito bélico, como ya han señalado algunos críticos27, pero no
es tan pronunciada como para descartar otros ámbitos, ni siquiera la sensualidad de Narváez, de la cual hablaremos más adelante. Y, en todo caso, no
estaríamos lejos de la verdad si decimos que la obra, al mismo tiempo que
revisa la actividad guerrera del capitán español, se deleita también en acciones que no se realizan precisamente en el campo de batalla y que, sin embargo, son consideradas por los propios autores como las de más alabanza. El
relato nos presenta desde el inicio a un héroe encumbrado por su participación en exitosas campañas militares, y aunque asistiremos a una escaramuza
menor, origen de toda la trama, el máximo triunfo del capitán parece desprenderse de su comportamiento en la administración de la paz, a juzgar por el
decir de los mismos protagonistas y la evidencia que presenta la novela como
un todo que prefiere narrar la liberalidad de Narváez antes que un nuevo conflicto armado28. En la versión de Villegas, Abindarráez cataloga el acto de su
adversario cristiano de otorgarle la libertad como «la mayor gentileza de corazón que nunca hombre hizo»29, lo que no deja de repetirse puntualmente en
las demás obras con ligeras modificaciones30. Y el mismo alcalde de Álora,
en la carta final del Inventario, afirma que nunca se le había ofrecido «empresa tan generosa ni tan digna de capitán español», sopesando su munificencia
para con el moro como digna de presentarse a las generaciones futuras. El
Montemayor, Jorge, op. cit., 204.
Bollard, Kathleen, op. cit., 300.
28
Burshatin, Israel, op. cit., 202. Avilés, Luis F. «Los suspiros del Abencerraje», Hispanic
Review. 2003, vol. 71, n.º 4, p. 457.
29
El Abencerraje, op. cit., 123.
30
Rumeau, Aristide, op. cit., 388; Montemayor, Jorge, op. cit., 215.
26
27
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desprendimiento de este personaje es lo que hace decir a Jarifa para cerrar la
novela de Villegas que «quien pensare vencer a Rodrigo de Narváez de armas y cortesía, pensará mal»31, un postulado que vuelve a reunir la materia
bélica con la vida cotidiana en un todo engranado.
3. PALABRA,
ACCIÓN Y MATERIALIZACIÓN DEL HEROÍSMO
La Ilíada y la Odisea pudieran leerse como poemas que tratan de poner el
mundo en orden en la medida en que pretenden crear una relación de continuidad entre la paz y la guerra. A pesar de que los esforzados (Aquiles - Ulises)
debieran recibir o poseer el justo reconocimiento por sus hazañas y su epifanía
(el trofeo), y merecer los privilegios de la paz que se han ganado en el campo
de batalla, otros (Agamenón, Paris – los pretendientes) son los que los ostentan. A esa relación por lo general aluden las arengas épicas, en las cuales los
líderes increpan en pleno combate a los guerreros con el propósito de que respalden con el brazo los privilegios que obtienen en los festines:
— Idomeneo! Te aprecio entre los dánaos, de veloces potros,
tanto en el combate y para cualquier empresa,
como en el banquete, cuando el rutilante vino honorífico
los adalides de los argivos mezclan en la crátera.
Si es verdad que los demás aqueos, de melenuda cabellera,
beben su ración, tu copa sin embargo siempre se alza llena,
como la mía, para beber siempre que el ánimo lo apetezca.
Ve al combate y pórtate como desde antiguo te jactas de ser32.
El discurso épico le da una nueva significación a la palabra, transformándola en un hecho visible, que necesita comprobarse, que no es cierta hasta que
se transmuta en acción. Muchos ejemplos provenientes de las obras clásicas
griegas podrían ser citados, pero quizá el más ilustrativo no lo encontremos
allí sino en el propio Poema de Mio Cid, cuando Pedro Bermúdez cataloga a
Fernando de Carrión como «una lengua sin manos»33, despojándolo por sus
actos vergonzosos de cualquier altura épica y denunciando precisamente la
contradicción entre sus palabras y sus hechos. La escena vuelve a repetirse
cuando, en concordancia precisa, Martín Antonílez llama a Diego de Carrión
casi de la misma manera: «boca sin verdad»34.
La materialización de la palabra está relacionada con el asunto heroico en
el sentido de que hace visible la valía, descubre la calidad de los personajes.
31
32
33
34
El Abencerraje, op. cit., 137.
Homero, op. cit., IV, 257-264.
Poema de Mio Cid. Lacarra Lanz, Eukene (ed.). Barcelona: Área, 2002. 3328.
Ibídem, 3362.
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De allí que el heroísmo sea una cosa pública. El héroe es tal en la medida en
que es reconocido por sus pares; su propia imagen es buscada en la apreciación que los otros tienen sobre él mismo. La interioridad psicológica es mínima o, al menos, bastante difusa, y de hecho es un reflejo de la valoración
popular que recibe de la comunidad35. No es descabellado afirmar que la misma persona heroica es objeto de exteriorización junto con todos los aparejos
que su naturaleza requiere. Así, no es raro encontrar cosas materiales que sólo
pueden pertenecer a héroes en particular: el infrangible escudo de Áyax, que,
según Sófocles36, el propio héroe siente como imperativo dejar en herencia a
su hijo; el arco de Ulises, que únicamente pudo ser tensado por él mismo en
el canto XXI de la Odisea; o las armas de Aquiles, hechas por el propio
Hefestos, y a las cuales se les dedica casi todo el canto XVIII de la Ilíada,
por nombrar unas pocas. Carece de sorpresa, entonces, que en estos discursos hasta la misma apariencia física de los héroes sea valorada como metáfora que cobra significado en la medida que es reflejo de las hazañas, del poderío
o, en el caso de Ulises, de una extraña combinación de proezas y facundia.
Es lo que se desprende de la conversación entre Helena y Príamo cuando
observan desde las murallas a los distintos jefes griegos:
Príamo, alzando la voz, llamó a Helena: [...]
«Ven aquí, hija querida [...]
¿Quién es ese guerrero aqueo noble y alto?
Cierto que hay otros más altos [...]
pero hasta ahora no he visto en mis ojos a nadie más bello
ni tan majestuoso. Lo digo porque parece un rey».
Respondiole Helena [...]
«Ése es el Atrida Agamenón, señor de anchos dominios» [...]
«Ea, dime también éste, hija querida, quién es.
Es más bajo que el Atrida Agamenón, que le saca la cabeza,
pero se le ve más ancho de hombros y de pecho. [...]
«Ese otro es el Laertíada, el muy ingenioso Ulises [...]
Es experto en toda clase de engaños y sagaces artimañas».
«¿Y quién es este otro aqueo, noble y alto,
cuya cabeza y anchos hombros sobresalen entre los argivos?» [...]
«Ése es el monstruoso Ayante, baluarte de los aqueos37.
La Ilíada también incluye dos personajes, Tersites y Dolón, que no cumplen con los estándares de belleza corporal que dejan perplejo a Príamo, y que
incluso mueven a risa por lo maltrecho y desproporcionado de sus talantes.
La misma obra se encarga de desacreditarlos y eliminarlos del canon desea35
Dodds, E.R. Los griegos y lo irracional. Araujo, María (trad.). Madrid: Alianza, 1999.
p. 30.
36
Sófocles. Las siete tragedias. Garibay, Ángel (ed.). 13ª ed. México, D. F.: Editorial
Porrúa, 1976, p. 17.
37
Homero, op. cit., III, 161-229.
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do, no precisamente por la deformidad física en sí sino porque ésta es reflejo
inequívoco de una conducta cobarde. Tersites insulta a los máximos líderes
griegos en la asamblea del canto II y, más aún, propone la retirada definitiva
de las tropas, cosa que no va a ser tolerada por el código ético del poema.
Dolón pretende lograr hazañas que sobrepasan sus propias capacidades, impulsado, más que por la gloria de los actos, por la ingente recompensa que le
es ofrecida38. La belleza de Paris, por su parte, también es criticada porque
las cualidades que se le atribuyen (seductor, lujurioso, mujeriego) no son épicas, no generan hazañas gloriosas y contravienen la relación de proporcionalidad entre el acto heroico y el reconocimiento público, como denuncia Héctor en el canto III: «A carcajadas seguro que ríen los aqueos [...] / que creían
que eras paladín y campeón, porque es bella / tu apariencia; pero en tus mientes no hay fuerza ni coraje39.
Estas nociones de la épica clásica no son para nada extrañas a otras narraciones heroicas y se han conservado casi intactas en textos como el Amadís de Gaula, por ejemplo, donde se menciona machaconamente la belleza de
los protagonistas principales, al tiempo que se alaban sus hazañas. De hecho,
en la breve descripción de un personaje como el magnate Barsinán, el autor
sólo cree prudente acotar que era «más grande por su estado que por sus virtudes»40, pincelada que luego se comprueba con la presentación de sus acciones deshonestas, y que se acerca mucho a la concepción que Héctor tiene de
Paris. Por el contrario, la puesta en duda de que la apariencia del rey Lisuarte no es armónica con la valía de su persona, al decir de una doncella del libro primero: «Señor, bien se ve que sois rey en el cuerpo, mas no sé si lo
seréis por el corazón»41, carece de cualquier validez porque el monarca cumple a cabalidad con la palabra empeñada.
La épica crea un ambiente propicio para descifrar significados a través de
imágenes, para motivar forma y fondo como reflejos fidedignos, para hacer
38
Homero describe a Tersites como el personaje más indigno de los llegados a Troya:
«patizambo y cojo de una pierna; tenía ambos hombros / encorvados y contraídos sobre el
pecho; y por arriba / tenía cabeza picuda, y encima una rala pelusa floreaba». Además sabía muchas «desordenadas palabras» que espetaba a los reyes de modo insultante (II, 1119). Llama la atención la maestría que demuestra Homero en el retrato de Dolón, de quien
nos dice que es «de aspecto vil» y «ligero de pies», y que antes que importarle la gloria
que representa espiar a los griegos como propone Héctor, se interesa rapazmente por el premio, los caballos del Pelida (X, 316-31). Por otra parte, no lleva espada, pero sí lleva arco
y un «aguda jabalina», armas arrojadizas de lucha no frontal. Cuando Ulises y Diomedes lo
capturan, «los dientes le castañeaban en la boca [...] / y pálido de espanto [...] se echó a
llorar» (385-87).
39
Homero, op. cit., III, 43-45. En el canto XXIV, Príamo con pesar afirma que no le
quedan más que los hijos «baldones / mentirosos, danzarines, valiosos solo en la cadencia
del coro, / depredadores de los corderos y cabritos», entre los que destaca Paris (260-62).
40
Amadís de Gaula. Rosenblat, Ángel (ed). Buenos Aires: Losada, 1998, p. 135.
41
Ibídem, 129.
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visible la calidad de los héroes. No resulta casual, desde este punto de vista,
que el Abencerraje nos describa con tanto detalle la entrada en la novela del
moro Abindarráez, el cual, según la versión de Villegas,
era grande de cuerpo y hermoso de rostro y parescía muy bien a caballo. Traía
vestida una marlota carmesí y un albornoz de damasco del mismo color, todo
bordado de oro y plata. Traía el brazo derecho rezagado y labrada en él una hermosa dama y en la mano una gruesa y hermosa lanza de dos hierros. Traía una
darga y cimitarra, y en la cabeza una toca tunecí, que dándole muchas vueltas por
ella, le servía de hermosura y defensa de su persona42.
La versión de la Diana, antes de siquiera tener algún conocimiento de la
historia del moro y sustentándose únicamente en la apariencia, incluso se
permite afirmar que era «tan gentil hombre y bien tallado, que su persona dava
bien a entender que devía ser de gran linaje y esfuerço»43, lo que estimula la
figura física hasta forzar el significado de lo meramente ornamental o anecdótico.
Cierta parte de la crítica, en el intento de asimilar al moro con las imágenes que los antiguos griegos tenían sobre los bárbaros, ha visto en la apariencia
atildada de Abindarráez signos de afectación y amaneramiento44. Lo interesante
es que esa misma crítica no ha pasado revista acerca del testimonio que el
propio Abindarráez ofrece de sus vestidos, explicación que no deja de aparecer en el Inventario, la Chrónica y la Diana, con ligeras variantes: «púseme
en el hábito en que me encontraste, el más gallardo que pude, por mejor
mostrar a mi señora la ufanía y alegría de mi corazón»45. El moro, a diferencia de Narváez y los hidalgos que han salido en busca de escaramuzas, se
dirige a sus bodas, debe vestirse de acuerdo con tan anhelado momento, y
quiere, además, que los vestidos hablen a su dama del regocijo de la unión.
La crítica así mismo tampoco ha reparado en el arrobamiento contemplativo
de los cristianos, presente sobre todo en las versiones del Inventario y la
Chrónica, y que estuvo a punto de provocar que los hombres de Narváez
perdieran la oportunidad de obtener ganancia en la empresa nocturna, como
sugiere esta última: «todo lo que hazia y dezia daua tanta gracia que los escuderos que le escuchauan | quasi como trasportados de verle y oyr- | le
herraron poco de dexarle pasar»46. Por lo que se tendría que decir que si el
personaje en cuestión padece de amaneramiento, los demás, hidalgos escogidos del propio Narváez que se regocijan contemplándolo, no están lejos de
El Abencerraje, op. cit., 107-08.
Montemayor, Jorge, op. cit., 204.
44
Bollard, Kathleen, op. cit., 301; Bass, Laura R. «Homosocial Bonds and Desire in the
Abencerraje», Revista Canadiense de Estudios Hispánicos. 2000, vol. 24, n.º 3, p. 460.
45
Montemayor, Jorge, op. cit., 214; Rumeau, A., op. cit., 387; El Abencerraje, op.
cit., 121.
46
Rumeau, Aristide, op. cit., 379.
42
43
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ello. De la misma manera, se ha escamoteado que a la imagen del elegante
moro que va camino a sus bodas no sigue la historia de cómo es capturado
sin ninguna dificultad. Por el contrario, tan magnificente descripción precede
a un enconado combate que, más que resaltar que el moro finalmente es hecho prisionero, alaba y se explaya en sus cualidades bélicas, subrayando que
no se desmerite lo que las obras habían imaginado con el relato minucioso de
su apariencia. Abindarráez es capaz de batirse con cinco hidalgos cristianos
y anular, según el Inventario y la Chrónica, a cuatro, o a tres, según la Diana47, y provocar que éstos, ante la imposibilidad de la victoria, se vean en el
apremio de pedir refuerzos a través de esa especie de olifante autóctono que
recuerda tanto al de Oliveros. Aunque a la postre es vencido por Narváez, las
diferentes versiones se encargan de señalar que la derrota del moro se debe
en igual medida a la destreza del capitán español como al cansancio y las
lesiones del adversario: «andavan los dos tan ligeros en el herirse y tan osados en acometerse, que si el cansancio passado y la herida que el Moro tenía
no se lo estorbara, con difficultad huviera el Alcayde victoria de aquel hecho»48. Tampoco se debe pasar por alto que la versión de la Diana nos informa que, entre los regalos con los que termina la obra, Jarifa incluye una «muy
preciosa ropa blanca» para Narváez, con el objeto de no rezagarse en la liberalidad mostrada por su padre y su esposo49. La versión de la Chrónica va más
allá cuando nos presenta al mismo capitán español regalando al alcalde de
Coyn «una ropa luenga hasta en tierra : de ter- | ciopelo aceytuni carchofado
/ aforrada en martas»50, como si se diera otra batalla que se ejecuta en los
terrenos de la cortesía51. No debemos olvidar que el Poema de Mio Cid, estrictamente épico, cuyos personajes están lejos de padecer afectación, se detiene a describir los vestidos deslumbrantes que luce el protagonista cuando
asiste a cortes en Toledo:
Calças de buen paño
en sus camas metió,
sobr’ ellas unos çapatos
que a grant huebra son,
vistió camisa de rançal
tan blanca como el sol,
con oro e con plata
todas las presas son,
al puño bien están,
ca él se lo mandó;
sobr’ella un brial
primo de ciclatón
obrado es con oro,
pareçen por ó son,
sobr’esto una piel vermeja
las bandas d’oro son,
siempre la viste
Mio Çid el Campeador;
una cofia sobre los pelos
d’un escarín de pro
El Abencerraje, op. cit., 109; Rumeau, A., op. cit., 379; Montemayor, J., op. cit., 206.
Montemayor, Jorge, op. cit., 206.
49
Ibídem, 221.
50
Rumeau, Aristide., op. cit., 394.
51
León, Pedro R. «Cortesía, clave del equilibrio estructural y temático en El Abencerraje», Romanische Forschungen. 1974, vol. 86, pp. 259-60.
47
48
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con oro es obrada,
.........................................................
de suso cubrió un manto
que es de grant valor,
en él abrién que ver
quantos que í son52.
Desde el punto de vista que venimos analizando la historia del Abencerraje, no parece ser tan importante que la versión de Villegas sea la única que
contenga el detalle de la dama labrada en la manga derecha del moro53. Los
vestidos, sus colores y magnificencia, la canción que entona, la gracia de sus
maneras, darían a entender claramente, además de la calidad del personaje, las
intimidades de su corazón. La Diana incluso acentúa lo emocional de Abindarráez cuando afirma literalmente que el amor era para ese entonces el señor de sus pensamientos54. Lo que sí parece tener una importancia capital en
el Inventario, si nos atenemos al devenir de la anécdota, es el hecho de que
el capitán Narváez hiere a su enemigo precisamente en la manga donde se
encuentra la imagen de su señora. El genial detalle no escaparía a la perspicacia de los lectores o espectadores contemporáneos, quienes posiblemente se
predispusieran a toparse, mediante esta mínima peculiaridad, con una peripecia que colocara en riesgo la consumación del relato amoroso. Lo más probable es que constituyese una clave para imaginar cómo se desarrollaría la
obra, cuál es la naturaleza de Abindarráez, y hasta incluso, sería un punto de
inflexión entre lo netamente cortesano y lo netamente guerrero, aunque ninguna de las dos nociones pueda deslindarse a cabalidad de la otra.
4. LOS
MITOS Y EL LOGRO DE LA BELLEZA EN EL
ABENCERRAJE
No pasará mucho tiempo para que la imagen del moro que hemos presentado empiece a asociarse a narraciones mitológicas como la de Hemafrodito
o la de Narciso, personajes con los que se identifica en su afán de adherirse
indisolublemente a Jarifa. Algo es de destacar de estas dos historias clásicas:
ninguna nos presenta una unión amorosa saludable. Sálmacis logra capturar a
Hermafrodito en su laguna y, en contra de la voluntad del joven, lo obliga a
fundirse con ella, de tal manera que el resultado final es una mezcla grotesca
de ambos sexos, un medio hombre. Narciso consume toda la existencia contemplando su propio reflejo, el cual renacerá en la laguna Estigia de las mansiones infernales, sin que siquiera la muerte haya podido apartarlo de un deseo imposible: escindirse de su propio cuerpo para amarse. Se ha dicho que
estos relatos podrían ser entendidos como una forma de develar la afectación
52
53
54
Poema de Mio Cid, op. cit., 3085-3100.
El Abencerraje, op. cit., 107.
Montemayor, Jorge, op. cit., 205.
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de Abindarráez porque lo asimilan con personajes que ciertamente no se destacan por constituir dechados de virilidad. Lo curioso es que sea el moro quien
estableciera dudas sobre su reputación, ya que es él mismo el que recurre a
dichos relatos para explicar el propio desenfreno. Tampoco se ha puesto interés en la lectura que el personaje realiza de estos arquetipos, que, como tales,
son proclives de ser interpretados de varias formas o ser rellenados de contenido según las circunstancias ya que, de acuerdo con Jung, lo que se hereda
son las formas y no las representaciones en sí. En el Inventario, el moro exclama, vencido por la belleza de Jarifa: «¡Oh, quien fuera Troco para parescer ante esta hermosa diosa!»55. La versión de la Chrónica se alarga un poco
para especificar cuál es la apetencia real que se esconde detrás: «O | quien
fuesse Troco: para poder siempre | estar junto con esta hermosa Nimpha»56.
La parte importante de la anécdota primigenia es la posibilidad de atraer a esta
nueva figura femenina mediante la belleza del Troco original. Claramente,
Abindarráez, en el lugar del personaje mitológico, lejos de oponerse a la propuesta erótica de Sálmacis, satisfaría todos sus deseos. Si bien, según el mito
y el afán del moro, la dirección del encuentro se origina de Jarifa hacia él,
en la historia de Narciso el sentido se manifiesta completamente opuesto. En
todas las versiones del Abencerraje, el reflejo que el protagonista recibe de
la fuente no es el de su propio talante sino el de dama: «bajando mis ojos [...]
vila en las aguas de la fuente al propio como ella era, de suerte que donde
quiera que volvía la cabeza, hallaba su imagen, y en mis entrañas, la más
verdadera»57. Este detalle hace que el tratamiento de la antigua leyenda sea
mucho más psicológico que el de la de Hermafrodito. En la presente oportunidad, Abindarráez sería el llamado a aproximarse a la dama con la intención
de amalgamarse con ella o con su reflejo, lo que es lo mismo, dado la confusión causada por el afuera y el adentro. Las versiones de la novela refieren a
Narciso para disculpar a un personaje que pudiera anegarse en la fuente que
multiplica la efigie de Jarifa, lo que en el fondo no es necesario porque se
trata de una belleza interna que el protagonista no sabe cómo circunscribir y
lo impele a considerar las opciones más desesperadas58. Parece algo liviano
mantener que Abindarráez se concibe a sí mismo como falto de virilidad, más
bien se entiende que la imagen («más verdadera») de Jarifa se proyecta desde lo interno para desbordarse desde allí, contaminando todo a su alrededor.
El Abencerraje, op. cit., 116-117.
Rumeau, Aristide, op. cit., 384.
57
El Abencerraje, op. cit., 117.
58
Quizá estemos ante una versión diferente del mito de Narciso no contenida ni en el
texto original de Ovidio ni en la adaptación de Bustamante, ya que en ninguna de ellas el
personaje muere ahogado. Ovidio. Metamorfosis. Álvarez, Consuelo y Rosa M. Iglesias (ed.).
8ª ed. Madrid: Cátedra, 2007, p. 299. Ovidio. Las transformaciones de Ovidio en lengua
española, repartidas en qvinze libros, con las Allegorias al fin dellos y nus figuras, para
prouecho de los Artifices. Amberes: Pedro Bellero, 1595, p. 50.
55
56
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El moro sustenta la omnipresencia de la dama entendiéndola como la belleza
en su totalidad y, por el contrario, es incapaz de concebirla platónicamente,
es decir, tan sólo como un elemento partícipe de la belleza. La pasión no le
permite aprehender a su amada en tanto sujeto que forma parte de una idea
más general y abarcadora.
A estas narraciones se une el mito del juicio de Paris, conservado en las
versiones del Inventario y la Chrónica, y que la Diana sólo menciona parcialmente con la cita de Venus59. Este relato serviría para acentuar la descripción del caballero como sujeto tiranizado por el poder del amor. La referencia se da justo antes de que Jarifa aparezca coronada con la guirnalda que el
moro acababa de tejer. Casalduero trató brevemente dicho pasaje para llegar
a resultados semejantes a los aludidos, que los mitos clásicos actuarían en
conjunto para descubrir la pasión entre los supuestos hermanos:
la escena de la corona sirve para lo mismo que la de Narciso y la de Sálmacis; es
decir, para identificar con el amor el sentimiento de los hermanos, y para hacer
notar la reacción de éstos al descubrirlo. Indica, además, el poder del amor y lo
invencible de su fuerza; de ahí que la guirnalda de los amantes, aludiendo a la
corona de los vencedores, muestre el triunfo del amor sobre los obstáculos que
la interrumpían60.
Sin embargo, el investigador descuida las resonancias que un mito tan
poderoso como éste trae a colación. Paris, o el hombre primigenio, tuvo que
decidir qué camino tomar entre opciones tentadoras: Hera, Atenea o Afrodita. El resultado final fue, como se sabe, más que una decisión, un dejarse llevar
por las pasiones, ya que Afrodita implica, en este caso en específico, exactamente una trasgresión ética: el robo de una esposa; y desde el punto de vista
psicológico, la pérdida de la abstracción de belleza en tanto es pérdida de
honor y de estima pública. Así también el enlace con Jarifa se eleva sobre un
terreno espinoso, sobre un choque de generaciones: los jóvenes enfrentados
al alcalde de Coín; y sobre una trasgresión clara, el incesto, aunque no sea
verdadero finalmente. Por otra parte, la novela renacentista empieza gracias
a la suposición de la posibilidad-imposibilidad de alcanzar el ideal primero,
el encuentro con la amada. Desde esta perspectiva, el Abencerraje se desarrolla, al igual que la Ilíada o cualquier discurso épico, por la necesidad de
reunir al hombre con la belleza (siempre perdida o proclive de ser renovada),
una noción que estas dos obras particulares identifican en un principio con una
mujer, Helena-Jarifa. La pequeña secuencia de la búsqueda de la belleza es
la que subsiste como andamiaje a lo largo de las narraciones. Pero en cierto
punto, aunque la estructura básica permanezca, el concepto de belleza empie59
El Abencerraje, op. cit., 118; Rumeau, Aristide, op. cit., 385; Montemayor, Jorge, op.
cit., 211.
60
Casalduero, Jorge, op. cit., 11.
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za a difuminar sus límites más y más, hasta universalizarse y dejar de circunscribirse a un ser determinado. Es así como la Ilíada asombrosamente pierde
su sentido original cuando Diomedes, recogiendo el espíritu de todos los héroes en la asamblea del canto VII, de la que pende el futuro de la guerra,
responde al heraldo troyano que no aceptarán obsequios como compensación
por la ofensa y que continuarán batallando aún en caso de que Helena sea
devuelta: «Ni las riquezas de parte de Alejandro acepte ahora nadie / ni a
Helena. Sabido es, incluso para el muy insensato, / que sobre los troyanos ya
se ciernen los cabos de su perdición»61. Las palabras, un tanto demagógicas
del héroe, son respaldadas por los griegos, lo que nos llevaría a reformular el
objeto de la guerra de Troya, no en el sentido de argüir que se realiza por algo
diferente a Helena sino en el intento de re-significar a este personaje. Dado
que la recuperación física en absoluto tiene lugar y que, no obstante, el poema sigue relatando las hazañas de los guerreros, no parece descabellado asimilar el significado de Helena a la conducta heroica, más cuando para la
imaginación de algunos griegos, como la de Eurípides en la obra sobre el
mismo personaje, la adúltera en ningún momento se trasladó a Troya.
Algo parecido ocurre en el Abencerraje, pero quizá esta obra sea incluso
un poco más explícita que la de Homero. Abindarráez, a diferencia de los
héroes clásicos, tiene la oportunidad de recuperar físicamente a Jarifa, sin
embargo, esto, que en un principio se había planteado como lo más importante, cede terreno a un nuevo propósito o, mejor, a una revisión del cometido inicial. De hecho, hubiera sido factible, de acuerdo con la concepción de
las primeras páginas, que la obra concluyera con el encuentro tan esperado
entre los amantes, y que ese mundo que es una multiplicación de la hermosura de Jarifa, como nos devela Abindarráez en la escena de la fuente de los
jazmines, se concretara definitivamente y para siempre. Pero a esta posibilidad se opone la premonición que la imagen física del moro permite proyectar y que echa sus bases en la palabra dada a Narváez, creando un vínculo
inquebrantable entre exterior y esencia. Porque la promesa de regreso es una
balanza que mide la virtud de Abindarráez; es metáfora de sí mismo y lo
define a cabalidad. Es así cómo palabra e imagen se convierten en una misma cosa, y es así también cómo el moro comienza a individualizarse de Jarifa, a individualizar al mundo que le rodea, a distinguir la participación en la
belleza de la belleza como concepto totalizador. Castiglione habrá sido de gran
ayuda para el artífice original cuando señala que comúnmente la apariencia
física es proporcional a la bondad o envilecimiento de los hombres62. Y cuando
abstrae la perfección de un personaje determinado para hacerla camino hacia
una noción más general, adaptando líneas como ésta de El Banquete: «la beHomero, op. cit., 400-402.
Castiglione, Baltasar de. El Cortesano. Suero Roca, Teresa (ed.). Barcelona: Bruguera,
1972, p. 429.
61
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lleza que en un cuerpo cualquiera reside es hermana de la que en otro se halle»63, y cimentando el terreno para el logro de la ascesis:
el enamorado [...] juntará en su pensamiento [...] todas las hermosuras, hará en sí
un concepto universal, y reducirá la multitud [...] a la unidad [...] y así no ya la
hermosura particular de una mujer, sino aquella universal, que todos los cuerpos
atavia y ennoblece, contemplará; y de esta manera embebecido [...] no curará de
la menor [...] preciará poco lo que primero había tanto preciado64.
Si antes lo que estaba en juego era el encuentro con la dama, la nueva
apuesta consistirá en reunir a Abindarráez con la virtud. Para el moro no hay
otra salida que el mantenimiento de su palabra, a pesar del dolor que esto
inflige una vez casado con Jarifa65, y de que la separación ponga en riesgo su
vida en términos pasionales: «vivir sin vos tendría por la misma muerte», como
repiten la Diana y la Chrónica66. La secuencia de la acción no ha cambiado,
el protagonista sigue persiguiendo un ideal, lo que ha cambiado es el objeto
de ese ideal. Jarifa formará parte de él, pero no será nunca más su centro. El
amor se convertirá en un subtema, como afirman Rey y Sevilla67. Abindarráez
no sólo debe sustentar la honra individual, ahora descansa sobre sus hombros
la honra de merecerla, lo que, sin embargo, no significa estar a su lado sino
entregarse al capitán español. Por eso ante la insistencia de la recién desposada de sustituir la promesa de regreso por un cuantioso rescate, el moro sostiene firmemente:
si cuando venía a verme con vos, que iba por mí solo, estaba obligado a cumplir
mi palabra, ahora, que soy vuestro, se me ha doblado la obligación. Yo volveré a
Álora y me porné en las manos del alcaide de ella y, tras hacer yo lo que debo,
haga él lo que quisiere68.
La propuesta de Jarifa de intercambiar prisionero por rescate, utilizando
el aval económico de su padre, aunque tiene lugar en todas las versiones69, y
parece ser la forma más común de saldar las cuentas de los cautivos, además
de constituir una oferta tentadora, no puede equipararse al valor que tiene la
honra en una cultura de vergüenza, en la que la estima pública representa lo
más sagrado. Es lo que se desprende de las palabras de Diomedes citadas más
63
Platón. La República o El Estado. Candel, Miguel (ed.). 25ª ed. Madrid: Espasa Calpe,
1994, p. 311.
64
Castiglione, Baltasar, op. cit., 440.
65
García, Dulce María. «Las funciones de la promesa en El Abencerraje», Revista de
Filología Española, 2007, vol. LXXXVII, n.º 1, p. 68.
66
El Abencerraje, op. cit., 127; Montemayor, Jorge, op. cit., 217; Rumeau, Aristide, op.
cit., 390.
67
Rey Hazas, Antonio, «Contexto y punto de vista en el Abencerraje», pp. 421-422.
68
El Abencerraje, op. cit., 127.
69
El Abencerraje, op. cit., 127; Montemayor, Jorge, op. cit., 217; Rumeau, Aristide, op.
cit., 390.
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arriba, cuando, ejerciendo la vocería política de los griegos, en realidad propone un postulado ético. Es lo que además se intuye de la conducta de Aquiles del canto IX, quien, si bien obnubilado por la cólera, rechaza la justa compensación material que le propone el Atrida por el mancillamiento de su honor,
esto a pesar de las palabras de Fénix y Áyax que establecen la idoneidad de
resarcir ofensas con regalos70. Es lo que definitivamente propugna la Odisea
cuando Ulises se niega a aceptar, en intercambio por los desafueros, la indemnización de los pretendientes propuesta por Eurímaco71. Si bien la compensación económica puede ser recibida en determinados casos, cuando se trata de
la honra, no hay forma de repararla con objetos materiales. Ninguna de las
composiciones del Abencerraje citadas nos ofrece a una Jarifa capaz de entender esto72. Pero, una versión tardía y quizá con propósitos exclusivamente
moralizantes, La historia del moro, libre por sus propias características de casi
todo el lastre emocional, presenta a una Jarifa virilizada que, además de estar
dispuesta como todas a acompañar a su esposo al cautiverio, no plantea el
rescate monetario como opción, aunque sí menciona las riquezas del padre.
Después de que Abindarráez le explica lo que ha sucedido durante su venida,
que tiene que volver a Narváez y que no quiere involucrarla para evitar su
privación de libertad, esta versión informa que la mora responde:
antes de agora me has mostrado lo que me quieres y agora me lo muestras mejor
pues tienes tanto respeto a mi libertad. mas pues eres tâ buen cauallero que miras
lo que a mi debes y lo que debes a tu fe no plega a dios que yo este en compania
de nadie sino fuese la tuya y aunque no quieras me e de ir contigo y si fueres
esclauo sere esclaua y si dios te diere libertad a mi me la dara tanbien aqui
Homero, op. cit., IX, 524-526; 632-666.
Homero, op. cit., Odisea, XXII, 44-64. Esta es la manera más frecuente de pagar ofensas y reconciliarse en Ilíada. Hesíodo usa el mismo mecanismo en Los Trabajos y los Días:
«Si un amigo comienza a ofenderte [...] acuérdate de castigarle [...]; pero, si vuelve a tu
amistad y quiere ofrecerte una satisfacción, recíbela». Hesíodo. Teogonía. Los trabajos y los
días. El escudo de Heracles. Villalaz, José Manuel (ed.). 6ª ed. México, D. F.: Editorial
Porrúa, 1982, p. 42. En una cultura donde no existe la noción de culpa, la idea de sufrimiento o expiación interna aún es confusa. Los hombres no se consideran artífices totales
de los hechos, ni de las faltas ni de las hazañas gloriosas. Las afrentas son intercambiables
por regalos. Para esto se pueden ver los siguientes pasajes de la Ilíada: III, 284-286; 456460; XVIII, 497-499; XIX, 140-145; XXII, 111-118. Es la gran idea que está detrás del canto
IX. Tal vez ofrecer rescate material por los cautivos (VI, 46-50; X, 378-381; XI, 131-135;
podríamos suponer que en XX, 463-469 Tros Alastórida hubiese suplicado igualmente de
haberlo permitido Aquiles; XXI, 74-102; XXII, 338-352; XXIV, 112-116; 128-140; 157; 196;
503), aunque en Ilíada ya no se acepte perdonar a los suplicantes, sea una forma de ver el
mismo principio: los hombres todavía no tienen conciencia de su interioridad y, por lo tanto, pueden ser canjeados por regalos. En el estadio posterior que ofrece la Odisea, con su
incipiente cultura de culpa, ya no se pueden canjear presentes por ofensas graves, aunque
todavía conserve vestigios: VIII, 401-411.
72
Avilés, Luis F., op. cit., 469.
70
71
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EL ABENCERRAJE COMO PROBLEMA HEROICO ...
85
tengo este cofre con dinero y joyas tomame a las ancas de tu caballo que yo soy
muy contenta73.
Es una Jarifa cortada, sin duda, a la medida de lo dogmático. Incluso choca
por su simplicidad, que por momentos parece asimilarse más a un ideal ético
abstracto que a un personaje de carne y hueso. Sin embargo, sirve de manera
más expedita que las otras a los propósitos heroicos precisamente por no recurrir al subterfugio del rescate, por no intentar la ecuación fallida de equiparar honra con materia económica, por estimular más en Abindarráez el énfasis en sus deberes como caballero que como amante.
La versión del Inventario, la única que nos presenta un episodio de la
juventud de Narváez, vuelve a imaginar al personaje de Jarifa cargado de esa
emocionalidad que, ante la posible separación, recurrió a la vía del rescate
material como sustituto de la honra. Villegas pone en boca del viejo que los
amantes topan camino a Álora, lugar donde se entregarán al capitán español,
una breve historia que relata cómo Narváez ardía en deseos por una dama
casada. En un principio, las proposiciones deshonestas no hicieron mella en
el carácter de la mujer, pero su inclinación cambia radicalmente cuando escucha al marido encumbrar a Narváez por cualidades más que todo militares.
Decide, amparada en la afición que los propios hombres sienten por él, aceptar las aproximaciones eróticas de tan excelente caballero. Irónicamente el
efímero enlace que cuenta con una entrevista a solas74 se ve cercenado cuando la dama le confiesa por qué ha convenido a acceder a sus ruegos75. Narváez desiste del empeño al verse interpelado por la propia imagen idealizada
que el marido refiere a través de la esposa, al notar el abismo entre actos
presentes y reverberación pública pasada. No creemos que se trate tan sólo de
un desprendimiento caritativo para con el deshonrado, como afirma Glenn76.
Se produce un choque, un efecto de discontinuidad; los posibles resultados de
la circunstancia actual provocarían un alejamiento de la imagen de belleza de
Narváez, incluso alabada por otros hombres. El caballero advierte que para
recuperar la propia identidad, para retomar el camino hacia ella, debe contener sus inclinaciones sexuales, sinécdoque de lo emocional que desvía de la
Dale, George Irving. «An Unpublished Version of the Historia de Abindarraez y Jarifa»,
Modern Languages Notes. 1924, vol. 39, n.º1, pp. 31-32
74
Este encuentro furtivo se describe de la siguiente manera: la dama «le rescibió dulcemente y le metió en su cámara, donde pasaron muy dulces palabras». El Abencerraje, op.
cit., 130. Casi la misma fórmula es usada para narrar la unión de Jarifa y Abindarráez: «se
acostaron en su cama [...] pasaron muy amorosas obras y palabras». El Abencerraje, op. cit.,
125. La ausencia de ‘obras’ en el relato de Rodrigo quizá daría a entender que no se consumó el acto sexual, pero la ofensa al marido es clara, aunque Bass la niegue. BASS, Laura,
op. cit., 457.
75
García, Dulce, op. cit., 72.
76
Glenn, Richard F. «The Moral Implications of El Abencerraje», Modern Languages
Notes, 1965, vol. 80, n.º 2, p. 208.
73
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ascesis, como no olvida mencionar Villegas por boca del viejo narrador: «el
caballero a mi parescer usó de gran virtud y valentía, pues venció su misma
voluntad». La evaluación de Jarifa de la parábola, por el contrario, desconoce la ponderación que los héroes hacen entre una imagen totalizadora de belleza, a la cual se sienten pronosticados en la búsqueda del ideal, y una belleza específica que sólo conduce al goce efímero de lo físico: «Por Dios,
señor, yo no quisiera servidor tan virtuoso, mas él debía estar poco enamorado, pues tan presto salió afuera y pudo más con él la honra del marido que la
hermosura de la mujer»77. Estas palabras desenfadadas, referidas por el autor
como «graciosas», son reflejo de la actuación precedente de Jarifa, y en específico, de la propuesta de intercambiar objetos materiales por la promesa de
regreso. Mientras el moro y Narváez sienten como imperativo la consecución
constante de nuevas hazañas, ya físicas ya psicológicas, Jarifa privilegia siempre lo emocional sobre lo heroico78.
La épica ya había hecho un lugar común del cercenamiento de los lazos
eróticos que impedían al héroe cumplir con sus responsabilidades morales. El
ejemplo más perfecto quizá se encuentre en la despedida entre Héctor y Andrómaca del canto VI de la Ilíada 79, repercusión de lo que los griegos por su
parte han dejado atrás, más si agregamos los mitos del famoso sacrificio de
Ifigenia, ejecutada por su padre Agamenón con el objeto de propiciar a los
dioses y lograr vientos oportunos que condujeran a Troya. Por segunda vez
los caballeros, llámense Narváez o Abindarráez, no importa, son expuestos a
la misma prueba: decidir entre una vida burguesa y la vida del esfuerzo, entre la sensualidad y el deber, entre la intrascendencia y la trascendencia, porque a fin de cuentas lo que está en juego es la inmortalidad que otorga la fama.
Se trata del mismo dilema de Paris en el principio de los tiempos que se renueva y se camufla de anécdota renacentista. Es el paradigmático vencerse a
sí mismo que siempre propone el género épico y que se enmascara como contención sexual, como rompimiento de vínculos familiares o amorosos, como
entrega a la muerte en la batalla, como equivalencia entre palabra y hecho.
Es un sacrificio que finalmente siempre involucra la dominación del propio
carácter, algo que explícitamente propone Fénix en el canto IX cuando exhorta
a Aquiles a deponer la cólera que tanto daño hace al bando griego. Y que
recuerda el aforismo de Heráclito: «el carácter es para un hombre su destino», que humaniza las fuerzas sobrenaturales o demoniza las actuaciones humanas, que, en todo caso, desvía la atención sobre las potencias divinas y las
centra en el hombre.
El Abencerraje, op. cit., 130-1f31
Hernández-Pecoraro, Rosile. «Jarifa’s Choice: A Gendered Reading of El Abencerraje
y la hermosa Jarifa», Bulletin of Spanish Studies, 2002, vol. LXXIX, p. 441.
79
Homero, op. cit., 392-493
77
78
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5. LO
RELIGIOSO EN EL
87
ABENCERRAJE
La conexión del Abencerraje con los discursos épicos y mitológicos clásicos no se limita exclusivamente a la noción de héroe y sus características, como
hemos analizado. También incluye algo de la mecánica cosmológica de los antiguos griegos disfrazada de cristianismo. De alguna manera, el Abencerraje se
las arregla para dejar de lado la religión, aunque ésta juegue un papel importante en la definición básica de todos los personajes y en el meollo de la historia. Apenas las menciones a Dios o Alá pueden ser tomadas en serio y no como
meras expresiones vacías de significado80. Pero no ocurre lo mismo con lo religioso, con ese aparato de fuerzas desconocidas que se yergue sobre los hombres y sirve para explicar el curso de los acontecimientos, y que la obra da en
llamar fortuna, suerte, ventura o, incluso, amor. Por supuesto que los personajes también recurren a estas palabras con el objeto de explicar situaciones indescifrables, y muchas veces de ello resultan frases hechas sin mayor relevancia81. Lo interesante es que, además de alterar la situación terrenal, elevar hasta
su máxima capacidad o estrellar contra la tierra, este panteón indefinido siente
celos de los mortales. El asunto de la envidia divina o phthonos, que quizá pase
un tanto inadvertido para la cristiandad, era determinante para los antiguos griegos, quienes lo concibieron como una especie de mecánica cosmológica que
actuaba cuando el hombre perdía la comprensión de su naturaleza mortal estimándose más allá de sus límites. Los dioses se manifestaban para hacerle comprender que no podía invadir las prerrogativas divinas82. Era una función bastante profiláctica, cuyo fin imponía la comprensión de la ley terrena: todo lo
humano está unido indefectiblemente a la caída, al cambio, a la muerte. No se
trataba de entender que los hombres se creían dioses sino que olvidaban sus
propios límites en ciertas ocasiones y era necesario bajarlos de su infatuación
(hybris) y hacerlos entrar en su justa medida humana83. Las divinidades se ase80
La versión del Inventario menciona ‘Dios’ en dos ocasiones, paradójicamente una de
ellas se pone en boca de Jarifa, misma cantidad cuenta para ‘ley’. El Abencerraje, op. cit.,
128, 130, 105, 135. La Chrónica presenta ‘Dios’ una vez y dos veces ‘ley’. Rumeau, Aristide,
op. cit., 391, 377, 394. La Diana refiere una vez ‘fe cristiana’ y ‘ley’, y es la única que
incluye ‘Alá’. Montemayor, Jorge, op. cit., 204, 221, 209, 210.
81
La palabra ‘fortuna’ aparece nueve veces en el Inventario; ‘ventura’, dos veces; y los
vocablos ‘cielo’ y ‘suerte’ son tratados una vez como lo mismo. El Abencerraje, op. cit.,
111, 112, 112, 114, 115, 118, 119, 122, 132; 121, 123; 122. La Chrónica presenta diez veces
la palabra ‘fortuna’; una vez ‘ventura’; y tres veces ‘suerte’. Rumeau, Aristide, op. cit., 378,
381, 382, 382, 383, 385, 386, 387, 391, 392; 381; 386, 387, 387. La Diana también incluye diez veces la palabra ‘fortuna’; ‘ventura’ sólo es mencionada una vez así como ‘suerte’.
Montemayor, Jorge, op. cit., 206, 206, 206, 207, 207, 208, 210, 214, 218, 219; 213; 214.
82
Dodds, E.R., op. cit., 40.
83
Hay muchas manifestaciones de concebirse una deidad o, al menos, más allá de lo
humano: caminar por la alfombra de los dioses (Agamenón), creer que se puede dominar la
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guraban de que el hombre no pisara espacios que no le correspondían, ni se
apropiara de facultades que no le estaban reservadas. Una cultura de vergüenza
como la de la Ilíada, donde los héroes incluso acceden a combatir contra las propias divinidades en batalla campal, no está muy interesada en advertir los peligros de la envidia de los dioses, aunque sí la mencione en varias ocasiones84.
La Odisea, sin embargo, da muestras más fehacientes de la actuación del phthonos en el ámbito humano85, esto en el entendimiento programático que la misma obra expone desde los primeros versos, los cuales establecen que los mortales pagarán por sus propios pecados y ya no podrán inculpar a los dioses86.
Las versiones del Inventario, la Diana y la Chrónica son herederas de esta
noción de higiene divina y la mencionan puntualmente en tres momentos87.
Quienesquiera que hayan sido los autores debieron entender dicho aspecto
religioso como crucial para la historia, ya que ninguno de ellos deja pasar el
detalle como insignificante o falto de interés. Las situaciones en las que se
presenta siempre están relacionadas con un exceso de bienestar que súbitamente es apartado de los hombres. La primera ocasión tiene que ver con la familia de los Abencerrajes, de la cual la Diana dice que «vino la fortuna embidiosa del descanso y contentamiento de los hombres, a deriballos de aquel
estado, en el más triste y desdichado que se puede ymaginar»88. La segunda
mención ocurre cuando Jarifa y Abindarráez se ven en peligro de ser separados para siempre debido a que el padre de la primera es ascendido a alcalde
de Coín por el rey de Granada, obligando a la mora a dejar Cártama y frustrando la felicidad y cercanía idílica de los falsos hermanos89. La tercera es
referida por el propio moro, quien, ante la perplejidad de la derrota contra
Narváez y los escuderos, achacada en un principio a razones físicas, y ante
naturaleza a voluntad (Jerjes), solucionar la plaga (Edipo), tener varias vidas (Admeto). Cada
tragedia da una versión nueva de cómo los hombres traspasan sus límites: no aceptan la
posibilidad de caer en desgracia o de salir de ella (Filoctetes, Ion), es decir, no entienden
que son mortales y que están sujetos a la contingencia. Vermeule, a lo largo del capítulo IV
de La Muerte en la Poesía y en el Arte de Grecia, da ejemplos de cómo podía tratar de
usurparse la inmortalidad: comida de los dioses (Tántalo), violación de alguna deidad (Ixión),
burlar la muerte a través de un vocabulario experto (Sísifo). Vermeule, Emily. La Muerte
en la Poesía y en el Arte de Grecia. Melena, José L. (trad.). México D.F.: Fondo de Cultura Económica, 1984.
84
Ver Homero, op. cit., VII, 446-53; XII, 3-19.
85
Ibídem, Odisea, IV, 181; V, 118; VIII, 565-69; XIII, 129-64; XXIII, 211.
86
Ibídem, I, 32-43.
87
Incluso La historia del moro, a pesar de su cortedad y estilo esquemático, también
parece esconder el phthonos detrás de las vicisitudes humanas: «quiso mi mala fortuna que
me tomasen captiuo tus cauallos y perdiese mi libertad y todo el bien y buena uentura que
pensaba tener». Dale, George, op. cit., 32.
88
Montemayor, Jorge, op. cit., 208; El Abencerraje, op. cit., 114; Rumeau, Aristide, op.
cit., 382.
89
El Abencerraje, op. cit., 119; Montemayor, Jorge, op. cit., 213; Rumeau, Aristide, op.
cit., 386.
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la pérdida repentina de la alegría de sus bodas, exclama: «no creyera yo que
bastaran cient caballeros juntos a tenerme campo porque traía mi señora conmigo, y si tú me venciste, no fue por esfuerzo, que no es posible, sino porque mi corta suerte o la determinación del cielo quisieron atajarme tanto
bien»90. Además de estas menciones a unas potencias desconocidas que escamotean la permanencia en el bienestar, obligando a Abindarráez a persistir en
un estado de sujeción, todas las versiones coinciden en agregar una más. Es
de esta manera que el amor emerge al mismo tiempo que como opresor de
los sentimientos, fuente de enfermedad y locura, también como dios capaz de
establecer claros límites entre el hombre y la felicidad. El moro apunta a ello
cuando se devela el inexistente parentesco fraternal entre la pareja:
el amor por vengarse de nosotros nos descubrió la cautela, que, como fuimos
creciendo en edad, ambos acabamos de entender que no éramos hermanos. Ella
no sé lo que sintió al principio de saberlo, mas yo nunca mayor contentamiento
recebí, aunque después acá lo he pagado91.
Si bien es cierto que las versiones mediante el concepto de la envidia de los
dioses parecen negar que los hombres puedan acceder a estados interminables
de exultación, no es menos cierto que ninguna de ellas olvida mencionar cómo
se logra la felicidad que es propia de los mortales. Por supuesto, el único capaz
de descifrar el misterio y transmitirlo es Narváez, así como el único capaz de
entenderlo a cabalidad es el moro. La fórmula del capitán español para combatir los embates del destino es en el fondo sencilla, pero de ejecución trascendente y difícil. Se trata del ejercicio constante de oponer la virtud a la fortuna,
como han notado Glenn y Casalduero92: «Abindarráez, quiero que veas que puede
más mi virtud que tu ruin fortuna. Si tú me prometes [...] volver [...] yo te daré
libertad»93. El tono de la obra cambia totalmente después de estas palabras, pues
lo que parecía una historia de amor fallida, se convierte en una búsqueda decididamente ética. Y aunque las mismas palabras de Narváez contengan la respuesta al acertijo de lo que debe hacer el moro en este caso específico, el apotegma
es universal, una forma de vida, que se adapta a cualquier situación, que traspasa geografías, épocas y géneros para equipararse con el vencerse a sí mismo,
característico de los discursos heroicos. Esta vez, claro, la fórmula tiene la tendencia de contrarrestar los altibajos de la vida y conseguir la liberación defini90
El Abencerraje, op. cit., 122; Montemayor, Jorge, op. cit., 214; Rumeau, Aristide, op.
cit., 385. La afirmación recuerda, aunque sea retóricamente, que los grandes héroes como
Patroclo (XVI, 791), Héctor (XXII, 299) o Aquiles (XXII, 359) no pueden ser vencidos sin
la intervención divina.
91
El Abencerraje, op. cit., 118; Montemayor, Jorge, op. cit., 211; Rumeau, Aristide, op.
cit., 385.
92
Glenn, Richard, op. cit., 207; Casalduero, Jorge, op. cit., 14-15.
93
El Abencerraje, op. cit., 122; Montemayor, Jorge, op. cit., 214; Rumeau, Aristide, op.
cit., 387.
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tiva de esas fuerzas opresoras. En la medida en que el hombre actúe virtuosamente, la fortuna o cualquier otra potencia podrá modificar las circunstancias en
las que se ve involucrado, pero nunca su conducta. De allí, la verdadera liberación final. Los mortales continuarán sufriendo los vaivenes de la existencia pero
sin estar sujetos a ellos, su actuación no dependerá del entorno, sino de una
comprometida línea ética que no busca pasajeros bienes sensuales sino la bondad universal.
5. CONCLUSIÓN
No cabe duda, después de lo que hemos analizado, de que el autor del
Abencerraje conocía muy bien las narraciones clásicas y que las tuvo presentes en la composición de su obra, lo que hizo no sólo desde un punto de vista anecdótico sino desde un punto de vista profundo del significado. Se trata
de un autor sumamente culto, capaz de fundir diferentes tradiciones y adaptarlas a una historia particular sin perder de vista la trascendencia de su trabajo. La deuda del Abencerraje con la épica es notable y parecería inapropiado
tratar su materia sin tener en cuenta tanto el género en sí como ejemplos clásicos griegos. Por otra parte, la maestría con la que el autor supo combinar
mitos y cantos homéricos, y sacar la médula de ellos en una novela que difícilmente alcanza las treinta páginas es sencillamente digna de admiración. De
hecho, la contienda psicológica, el crecimiento interno del personaje de Abindarráez, la búsqueda de la belleza platónica y su mantenimiento, son a cabalidad un homenaje a los grandes discursos clásicos, una condensación del ideal
caballeresco, un antídoto contra el olvido.
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Fecha de aceptación: 16 de julio de 2010
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Revista de Literatura, 2012, enero-junio, vol. LXXIV, n.o 147,
págs. 93-138, ISSN: 0034-849X
doi: 103989/revliteratura.2012.01.293
Antecedentes de los epígrafes de la poesía
de Quevedo en la literatura clásica y del Siglo
de Oro. Con una hipótesis sobre su autoría
María José Alonso Veloso
Universidad de Santiago de Compostela
RESUMEN
Muchos de los autores griegos y latinos redactaron epígrafes a sus poemas, como también
lo hicieron escritores italianos y españoles del Siglo de Oro imitados por Francisco de Quevedo.
Sus autógrafos y numerosas composiciones tempranas, recogidas en antologías de principios del
siglo XVII, contienen también estos títulos, que figuran tanto en la edición póstuma de la poesía quevediana de 1648, debida a González de Salas, como en la de 1670, supervisada por Pedro Aldrete. El presente artículo tiene el propósito de revisar el problema de la autoría de tales
epígrafes, atribuidos mayoritariamente por la crítica a su primer editor.
Palabras clave: tradición clásica y renacentista de los epígrafes, poesía de Quevedo, autógrafos, poemas tempranos, las ediciones de 1648 y 1670, autoría de los epígrafes, el papel de
González de Salas.
Classical, renaissance and baroque antecedents
of Quevedo's titles of his poetry.
With a hypothesis on their authorship
ABSTRACT
Many Greek and Latin authors imitated by Francisco de Quevedo wrote their poems with
title, as well as italian and spanish writers of XVIth and XVIIth centuries did. Quevedo’s autographs and many of his earliest hand-written or published poems have titles too and they also
appear in Quevedo’s posthumous editions, published in 1648, by González de Salas, and 1670,
by Pedro Aldrete. This article tries to revise the matter of the authorship of this titles, that most
critics have attributed to the first editor.
Key Words: classical and Renaissance titles, Quevedo’s poetry, Autographs, The earliest
poems. The editions of 1648 and 1670, Title’s authorship, González de Salas’ role.
La costumbre de anteponer un título a ciertos poemas líricos breves, de
carácter amoroso, moral o satírico, se gestó ya en la antigüedad grecolatina.
Este paratexto, inicialmente manuscrito, se convirtió en práctica editorial fre-
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MARÍA JOSÉ ALONSO VELOSO
cuente con la imprenta, no sólo en ediciones y traducciones de autores clásicos, que proliferaron en el Siglo de Oro, sino también en las de muchos escritores españoles en lengua romance de los siglos XVI y XVII. Los epígrafes —término que considero equivalente a la actual acepción de «título»— eran
por lo general una síntesis del tema del poema e iban seguidos en ocasiones
por subepígrafes, explicaciones complementarias que podían contextualizar el
texto literario o aclarar circunstancias con él relacionadas. Como tantas ediciones de la época, la de la poesía de Quevedo, publicada póstumamente por
González de Salas, en 1648, contiene epígrafes —y a veces subepígrafes— de
forma mayoritaria1; lo mismo sucede con la segunda parte, a cargo de Aldrete, en 1670, que también incorpora títulos en casi todos los poemas. Aunque
LÁMINA 1. Imagen de la primera edición de Parnaso (1648).
1
En la lámina 1, correspondiente al soneto XXX del apartado dedicado a la primera
sección de la musa IV, Erato, se aprecian con claridad los distintos paratextos utilizados en
la edición póstuma de la poesía de Quevedo: denomino epígrafe o título al texto «Quiere,
que la hermosura consista en el movimiento»; subepígrafe, a la aclaración subsiguiente,
«Inquiere Platón […] que vivo no se quieta». En este caso, el poema cuenta también con
una nota filológica en el margen derecho de la página, que desvela la fuente clásica: «Ansí
dixo Virgil. Para significar, que se apagó la llama, Flamma quievit». Pese a su interés, no
me ocuparé en este artículo del asunto de la anotación, presumiblemente preparada por
González de Salas, aunque tal vez a partir de sugerencias del propio Quevedo.
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ANTECEDENTES DE LOS EPÍGRAFES DE LA POESÍA DE QUEVEDO...
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se ha insistido siempre en la idea de que epígrafes y subepígrafes eran una
creación del editor, un somero repaso de las tradiciones y los modelos en los
que pudo inspirarse, así como de la producción poética de escritores contemporáneos, permite afirmar que se trataba de una práctica bastante extendida
en las distintas modalidades formales o temáticas, que Quevedo habría podido imitar de igual modo que recreó el tema o la estrofa. De ser así, no habría
razón para atribuir en exclusiva a González de Salas, y no al escritor, la redacción de los epígrafes de sus poemas.
Pese a que Persio, Juvenal2 u Horacio fueron algunas de las fuentes básicas de la poesía moral de Quevedo, no parece hallarse en los poetas latinos
el origen, ya que, por lo general, no la concibieron con títulos. En el caso de
Horacio, cabe mencionar no obstante que, aunque las ediciones modernas no
acostumbran a incluir epígrafes, sí figuran títulos breves e incluso argumentos previos en una edición de París de 1605, lo que tal vez pruebe el gusto
de la época por este tipo de textos3. En ella, los cuatro libros de «Carminum»
contienen, antes de cada poema, un «argumentum» tras un título breve: «Ad
Maecenatem». «Alios aliis rebus duci: se lyricorum versuum studio teneri»
(I, Od. I, p. 1); «Ad Augustum», «Deos omneis iratos esse Romanis, ob Cesaris cedem: unam imperii spem in Augusto constitutam» (I, Od. 2, p. 9); «In
Virgilium Athenas proficiscentem», «Secundam ei navigationem precatur:
deinde occasionem nactus, hominum audaciam detestatur» (I, Od. 3, p. 14);
«Ad Romanos», «Corruptos suae aetatis mores infectatur» (III, Od. 6, p. 191).
El libro titulado «Epodon» sigue el mismo sistema: «In Menam libertum Pompeii Magni», «Ineius, ex mutata conditione arrogantiam inuehitur» (Od. 4, p.
319). Los libros de sátiras, por su parte, aportan un argumento antes del poema: «Lucilium, veteres comicos Graecos sequutum, mordacem fuisse ait […]
Se alioqui virulentia carere, ac tantum iocosa & velut paterna quadam castigatione ad deterrendos a vitiis homines uti profitetur» (I, 4, p. 49). Finalmente,
los libros de epístolas incorporan títulos y argumentos como el que sigue: «Ad
librum suum», «Librum suum compellat, in lucem prodire cupientem: a quo
Véase, por ejemplo, una edición conjunta de las sátiras de Juvenal y Persio, en Lugduni,
por los hermanos Melchor y Gaspar Trechsel, de 1532; ejemplar de la Biblioteca Nacional
de España, con signatura 3/45122. Las 16 sátiras de Juvenal carecen de título, aunque incluyen abundantes anotaciones marginales; lo mismo sucede con las de Persio, cuyos epígrafes se refieren sólo al número del poema.
3
Véase el volumen con signatura (23585) de la Biblioteca de Menéndez Pelayo: Q.
HORATIVS / FLACCVS, / EX FIDE ATQVE AVTORITATE COMPLVRIVM / LIBRORVM MNV-SCRIPTORVM, OPERA DIONYSII LAMBINI […] PARISIIS, / Apud Bartholomaeum Macaeum, in monte / D. Hilarij » ub » cuto Britanniae. / M. D. C. V. / [filete] CVM
PRIVILEGIO REGIS. Lo mismo sucede en una edición anterior: QVINTI / HORATII /
FLACCI VENVSI- / NI POETAE LYRI- / CI POEMATA / OMNIA […] SALMANTICAE,
APVD / Ioannem Mariam à Terranoua. / M. D. LX. El ejemplar consultado, con epígrafes
y abundantes notas marginales, está en la Biblioteca Nacional de España, con signatura
R/40577.
2
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eum, propositis, quae impendent […] aetate, quaedam refert, quae ab eo narrari velit» (I, XX, p. 357).
La práctica se registra en una parte de los libros de epigramas de Marcial,
cuyos poemas están precedidos por breves títulos. Así se comprueba en una
edición de París, 1607, donde todos los poemas cuentan con epígrafes previos
muy breves y están encabezados al menos por el destinatario4: «Barbara Pyramidum sileat miracula Memphis»: «In amphitheatrum Caesaris Epigramma I»
(p. 2); «Qualiter in Scythica religatus rupe Prometheus»: «Poena Laureoli VII»
(p. 3); «Laeserat infrato leo perfidus ore magistrum»: «De Leone qui gubernatorem offendit» (p. 4)5.
Lo mismo sucede en las silvas de Estacio, que, organizadas en cinco libros, incluyen en todos los casos epígrafes de corta extensión, que pudieron
dejar huella también en los textos quevedianos de carácter heroico o encomiástico (musa Clío) y fúnebres (Melpómene); recuérdese en tal sentido, sólo como
ejemplo, el poema «Somnus», imitado por Quevedo con idéntico título: «El
sueño»6. Los incluidos en una edición de 1607 muestran que se trataba de una
Me baso en la consulta del ejemplar con signatura (11780) de la Biblioteca de Menéndez
Pelayo M. VALERII / MARTIALIS / EPIGRAMMATUM / LIBRI XV. / LAURENTII RAMIREZ DE / PRADO Hi»pani, Nouis commentarijs / illu»trati. / Cum Indice omnium verborum IOSEPHI LANGLI Cae»are- / mont. & aliis indicibus locupleti»»imis. [grabado] PARISIIS, / Apud MICHAELEM SONNIVM, via Iacobaea / »ub »cuto Ba»ilien»i [filete] M.
DCVII. / Ex priuilegio Regis.
5
Otros ejemplos son: «Stellae delicium mei columba»: «Ad Maximum de columba Stellae. IIX» (p. 12); «Vix Celtiberis non tacende gentibus»: «Ad Licianum, de Hispaniae locis.
L» (p. 22); «Naeuia sex cyathis septem Iustina bibatur»: «Ad Somnum LXXII» (p. 29); «Si
non molestum est teque non piget Scazon»: «Ad Scazontem, de fellatore quodam. XCVII»
(p. 35); «Hic, quem videtis gressibus vgis lentum»: «In sictum diuitem. LVII» (p. 57);
«Formosam faciem nigro medicamine velas»: «In mulierem deformem. III» (p. 66); «Caesaris
alma dies, & luce sacratior illa»: «De natali Domitiani. I» (p. 91); «Esse quid hoc dicam,
viuis quod fama negatur?»: «Ad Regulum de fama Poetarum. X» (p. 121); «Alcide Latio
nunc agnoscende tonanti»: «Ad Herculem de eadem statua. LXVII» (p. 244).
6
Son los siguientes: en el libro I, «Ecus Maximus Domitiani Imp.», «Epithalamion in
Stellam et Violentillam», «Villa Tiburtina Manilii Vopisci», «Soteria Rutilii Gallici», «Balneum Claudii Etrusci», «Kalendae Decembres»; en el II, «Glaucias Atedii Melioris delicatus»,
«Villa Surrentina Pollii Felicis», «Arbor Atedii Melioris», «Psittacus eiusdem», «Leo mansuetus», «Consolatio ad Flavium Ursum de amissione pueri delicati», «Genethliacon Lucani
ad Pollam»; en el III, «Hercules Surrentinus Pollii Felicis», «Propempticon Maecio Celeri»,
«Consolatio ad Claudium Etruscum», «Capilli Flavi Earini», «[Ad uxorem]»; en el IV, «Septimus Decimus Consulatus Imp. Aug. Germanici», «Eucharisticon ad Imp. Aug. Germ. Domitianum», «Via Domitiana», «Epistola ad Vitorium Marcellum», «Ode lyrica ad Septimium
Severum», «Hercules Epitrapezios Novi Vindicis», «Ode lyrica ad Vibium Maximum»,
«Gratulatio ad Iulium Menecraten», «Hendecasyllabi iocosi ad Plotium Grypum»; y en el
V, «Epicedion in Priscillam», «Laudes Crispini Vetti Bolani filii», «Epicedion in patrem
suum», «Somnus» y «Epicedion in puerum suum». Sigo P. Papini Stati Silvae. Marastoni,
A. (ed.). Lipsiae, 1961, en la versión virtual de Bibliotheca Augustana (http://www.hsaugsburg.de/~harsch/Chronologia/Lspost01/Statius/sta_si00.html).
4
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práctica muy extendida: «Balnevm Etrvsci» (I, p. 31); «Surrentivm Pollii» (II,
p. 46)7.
La posible influencia latina parece detenerse en los autores mencionados,
porque los elegíacos —modelo en el caso de la poesía amorosa— no solían
anteponer títulos a sus textos poéticos, como se observa en las elegías de
Tibulo y Propercio o en los poemas de Catulo; tampoco lo hizo Ovidio en
Amores8. En la tradición clásica es posible apuntar, no obstante, el precedente de ciertos autores de poemas eróticos griegos, fuente de inspiración también para la materia amorosa: entre los representantes de la lírica arcaica,
destacan algunos muy conocidos por Quevedo, como Anacreonte (siglos VIV a. C.)9, Píndaro (siglo V a. C.) o Teócrito (s. III a. C.) y sus idilios; pero
los títulos breves figuran también, por ejemplo, en Bión (s. II a. C.), en algún lamento fúnebre, o en Mosco (s. II a. C.), así como en ciertos fragmentos helenísticos anónimos10. La segunda parte de Antología Palatina, la «Guirnalda de Filipo», refleja una tradición editorial de los epígrafes que en este
caso parece remontarse a uno de los copistas del manuscrito palatino (del siglo X), quien podría haber añadido lemmata a cada epigrama11; aunque tal vez
no atribuibles a los autores, la adición de estos lemas tal vez sería indicio de
una práctica no infrecuente. También las Anacreónticas —cuya difusión en una
edición de H. Estienne (Stephanus), en 1554, causó una gran conmoción en
Añádanse también «Lachrymae Hetrvsci» (III, p. 77); «Risvs Satvrnalitivs ad Plotivm»
(IV, p. 116); o «Abscantii in Priscillam Pietas» (V, p. 120). Sigo P. STATII / PAPINII /
OPERA QVAE / EXTANT […] ANTVERPIAE. / Ex Officina Typographica Martini Nutii,
/ ad insigne duarum Ciconiarum, / M. DC. VII; ejemplar de la Biblioteca Nacional de España, con signatura 2/17575.
8
Propercio. Élégies. Simone (ed.). Paris: Les Belles Lettres, 2005; Tibulo. Elegías. Hugo
Bauzá, Hugo Francisco (ed.). Madrid: CSIC, 1990; Catulo. Poésies. Lafaye, George (ed.).
Paris: Les Belles Lettres, 1989; Ovidio: Les Amours. Bornecque, Henri de (ed.). Paris: Les
Belles Lettres, 1930.
9
Recuérdese que Quevedo tradujo a este escritor griego a principios del XVII: dedica
su Anacreón en 1609 a Don Pedro Girón, duque de Osuna. La obra se llevó a la imprenta
de Sancha en 1794, con el título Anacreón castellano con parafrasi y comentarios por Don
Francisco Gómez de Quevedo. Entre las ediciones modernas, puede leerse la de J. M. Blecua:
Quevedo, Francisco de. Obra poética (volumen IV). Madrid: Castalia, 1981, pp. 249-344.
10
Véase, sólo como muestra, Antología de poesía erótica griega. Calvo Martínez, José
Luis (ed.). Madrid: Cátedra, 2009. La antología Poetas líricos griegos —Madrid: Librería
de Perlado, Páez y Cía., Sucesores de Hernando, 1911— edita sólo sin título los poemas de
Safo, Meleagro y Tirteo; contienen epígrafes las odas y epigramas de Anacreonte, así como
las composiciones de Erina, Alceo, Alcman, Stesícoro, Ibyco, Simónides, Baquílides,
Arquíloco, Alfeo y Pratinas.
11
Sobre este asunto, consúltese Antología palatina II. La guirnalda de Filipo. Galán
Vioque, G. (ed.). Madrid: Gredos, 2004, p. 62. Estos epigramas de la antigüedad fueron
recopilados en el siglo I por Filipo de Tesalónica y se remontan, desde esa época, hasta el
siglo II a. C. La antología se concibió a imitación de la «Guirlanda de Meleagro», anterior,
que engloba composiciones helenísticas; véase Antología palatina (epigramas helenísticos).
Fernández-Galiano, Manuel (ed.). Madrid: Gredos, 1978.
7
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el humanismo europeo— han sido transmitidas con epígrafes breves: «Del
vivir sin ambiciones» (VIII, p. 8); «Sobre el joven Batilo» (XVII, p. 18); «Del
mismo. Un sueño» (XXX, p. 30); «Canción a la cigarra» (XXXIV, p. 34);
«Del avaro» (XXXVI, p. 36); o «A la rosa» (XLIV, p. 43), entre otros 12.
La introducción de epígrafes en los poemas quevedianos parece inducida
preferentemente por la tradición poética italiana. Si bien es cierto que Dante13, Petrarca14 o Pietro Bembo15 no los incluyeron en sus Rime, sí lo hicieron
Matteo Maria Boyardo, Torquato Tasso, Luigi Groto y Giovanni Battista Marino —así como los poetas «marinistas»—, autores que ejercieron una notable influencia en la poesía amorosa quevediana y cuyos epígrafes guardan una
gran semejanza con los de Quevedo en sus distintas formulaciones: desde los
concebidos como mera dedicatoria hasta los aclaratorios de circunstancias
anecdóticas o históricas.
Boyardo, cuyo Orlando innamorato sirvió de modelo básico para el Poema heroico de las necedades y locuras de Orlando enamorado de Quevedo,
incluyó en su Amorum libri tres —con título ovidiano y estructura de «canzoniere»— abundantes epígrafes latinos en sonetos, canciones y madrigales,
aunque no de forma sistemática. Algunos se refieren a la propia estrofa, y la
mayoría son muy breves, como «Ad Guidonem Scaiolam» (p. 263), «Ad Amorem interogatio» (p. 272) o «Item ad eundem» (p. 274)16. Luigi Groto, cuyos
madrigales imitó Quevedo en algunos de sus poemas amorosos, no incorpora
epígrafes en los sonetos de sus Rime en una edición de su poesía de finales
del XVI, pero sí en otras formas estróficas, por ejemplo, «Incendio del Tempio di Diana Efesia» o «Ruggier, pri c’hebbe liberata Angelica» (p. 139)17. Sin
embargo, la incorporación de títulos es ya sistemática también en los sonetos
Recuérdese, más allá de los problemas textuales y las falsas atribuciones que rodean
la figura de Anacreonte de Teos, que Quevedo se interesó por su obra hasta el punto de
ofrecer una traducción en su Anacreón castellano, de la que existe testimonio manuscrito
en la Biblioteca Nacional de España, con signatura MSS/17529. Sobre la difusión de las
Anacreónticas, véase Brioso Sánchez, M. (intr.). Madrid: CSIC, 1981, pp. IX-LXXXIX; las
citas proceden de esta edición.
13
Sigo Rime. Robertis, Domenico de (ed.). Fireze: Casa Editrice Le Lettere, 2002.
14
Petrarca, Francesco. Cancionero. Cortines, Jacobo de (ed.). Madrid: Cátedra, 2006,
2 vols.
15
En el ejemplar de las Rimas de Bembo consultado, editado en 1569, con signatura (715)
de la Biblioteca de Menéndez Pelayo, los poemas, de estrofas diversas y carácter amoroso,
carecen de epígrafes; tampoco los llevan las rimas a la muerte de su hermano. RIME / DI
M. PIETRO / BEMBO. / TRATTE DAL PROPRIO / ORIGINAL DI LVI. / ALLE QVALIS’E AGGIVNTA VNA / taula di tutte le de»inenze »otto le lettere / uocali in»ieme co’ uer»i
interi; / [figura con volutas] CON OGNI ACCVRATEZZA / corrette & riuedute per Thoma»o
Porcachi. / [grabado centrado con un escudo IN VINEGIA APRESSO GABRIEL / GIOLITO
DE’FERRARI. / M D L X I X.
16
Boiardo, Matteo Maria. Amorum libri tres. Torino: Giulio Einaudi Editore, 1998.
17
Las citas de Groto proceden del ejemplar de la edición de Delle Rime, Venecia, 1587,
que se guarda en la Biblioteca de Menéndez Pelayo, con signatura 8446.
12
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en ediciones posteriores, por ejemplo en la de Venecia de 1610, en la cual
figuran en todo tipo de composiciones y en los tres libros que la configuran18.
Como muestra de estos «argomenti» —que son muy breves, a veces se reducen a una palabra y casi nunca ocupan más de una línea— sirvan los siguientes: «La Donna sua è mobile» (I, f. 27); «Amore morto & viuo» (I, f. 31);
«Ragione contra Amore» (I, f. 35); «Ricetta per farsi amare» (II, f. 8); «Tormenti amorosi» (II, f. 46v); «Foco e Ghiaccio» (II, p. 53v)19.
LÁMINA 2. Edición de las Rime de T. Tasso de 1592.
Tasso «Invita gli occhi a rimirar la sua donna» (IX, p. 651), «Ragiona col
suo pensiero pregandolo che cessi da le sue operazioni e che consenta che’l
sogno gli rappresenti la sua donna» (XVIII, p. 655)20, «Accenna la cagione
Sigo un ejemplar impreso por Ambrossio Dei, que se conserva en la Biblioteca Nacional de España, con signatura 3/48399.
19
Añádanse otros, entre los muchos posibles: «Al Sole volendo tornare, alla sua Donna»
(II, f. 4v); «Alla sua Donna, che li haueua scaldato le mani» (III, f. 15); «All’Aurora»
(III, f. 21).
20
Como se observa en la lámina 2, la edición de 1592 de la poesía de Tasso incluye
«argumentos» equivalentes a los epígrafes de la poesía de Quevedo; además, existe una
«exposición» del autor que cumple las funciones de una anotación filológica.
18
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per la quale egli, lontano de la sua donna, non sol conserva ma accresce
l’amore» (XLII, p. 667), «Mostra di sperare che’l tempo debba far le sue
vendette contro la sua donna, in guisa ch’ella ne la vecchiezza debba pentirsi
d’averlo sprezzato a desiderar d’essere celebrata da lui» (XLVI, p. 669) o
«Assomiglia la signora Laura a l’Aurora, bench’ella andasse vestita di nero»
(III, p. 690). No obstante, su ejemplo también podría haberse dejado sentir en
poemas funerales o encomiásticos, que Tasso titula, por ejemplo, «Sul ritratto
di donna Irene da Spilimbergo, dopo la sua morte» (II, p. 755) o, a propósito
de las circunstancias de la composición, «Venendo l’autore di Bologna in
Padova fu raccolto ne l’Academia de gli Eterei che si ragunava in casa del
signor Scipione Gonzaga, suo particolar signore e protettore…» (IV, p. 756)21.
Interesa destacar que la primera y segunda parte de Delle Rime, en la edición
de Brescia, 1592, incluye, además de anotación sistemática del autor, un «argomento» que precede a todos los sonetos, canciones, estancias, «ballatas»,
madrigales y sextinas22.
En la misma línea, G. B. Marino, en Lira, incluye poemas cuyo título casi
siempre breve apunta al tema, muchas veces relacionado con un momento
intrascendente de la vida de una dama, tan próximos a algunos de la musa
Erato23: «Silenzio che parla» (VI, p. 211), «Mentre la sua donna si specchiava» (I, p. 213), «Al sonno» (V, p. 215), «Per un anello d’oro donatogli dalla
sua donna» (VIII, p. 217), «Per una rosa caduta di bocca alla sua ninfa» (XIX,
p. 223). Sus epígrafes preceden también a poemas de carácter funeral o de elogio: «Alla sepoltura di Giacopo Sannazaro ch’è in Mergellina presso Napoli»
(XXIX, p. 229), «Alla citta de Venezia» (XXXIII, p. 232) o «Nel dì natale
del signor duca di Savoia» (XXXIV, p. 232)24.
Cito por Tasso, Torquato. Poesie. Milano-Roma: Rizzoli & C. Editori, 1934.
El ejemplar consultado procede de la Biblioteca Nacional de España y tiene signatura
3/26542.
23
Véase la lámina 3, para apreciar el diseño editorial de la edición de las Rime de Marino.
24
Las citas proceden de Opere scelte di Giovanni Battista Marino e dei marinisti. Getto,
Giovanni (ed.). vol. I. Torino: Unione Tipografico-Editrice Torinese, 1976. La edición de
las Rime de Marino de Venecia, 1609, ejemplar con signatura (1379) de la Biblioteca de
Menéndez Pelayo, muestra que los sonetos de la primera parte —con portada RIME / DI /
GIO. BATTISTA / MARINO, / Amorose, Lugubri, / Marittime, Morali, / / Boscareccie,
Sacre, / Heroiche, Varie. […] IN VENETIA M. D.C.VIIII / APRESSO BERNARDO GIVNTI
ET GIO. BAT.A CIOTTI.— carecen de epígrafes, que en cambio sí figuran en la segunda
parte —con portada propia: RIME / DEL / MARINO, / SECONDA / Parte. / Madrigali, e
Canzoni. […] IN VENETIA M. D.C.VIIII / APRESSO BERNARDO GIVNTI ET GIO.
BAT.A CIOTTI.—, cuyos preliminares están fechados en 1602 como los de la primera. Por
su parte, la edición de La Lira, en Venecia, 1616, ejemplar con signatura (1384) de la Biblioteca de Menéndez Pelayo —LA LIRA, / RIME / DEL / CAVALIER / MARINO. / […]
IN VENETIA / Apresso Gio. Batt. Ciotti. M.D.C.XVI— incluye epígrafes en sonetos y otras
estrofas de sus distintos apartados, titulados «Amori», «Lodi», «Lagrime» y «Divotione»,
cuyo equivalente serían en España los poemas amorosos, encomiásticos, fúnebres y religiosos.
21
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Junto a los posibles modelos
grecolatinos e italianos, la tradición poética española del Siglo
de Oro ofrece abundantes ejemplos de difusión de los poemas
con breves epígrafes indicativos
de su contenido. Para el caso de
la materia moral, puede recordarse la poesía original de Luis de
León, precedida de títulos muy
cortos o dedicatorias, como se
observa en la edición de Quevedo, de Milán en 1631, donde
abundan títulos a la manera de
dedicatorias, las traducciones de
autores clásicos como Virgilio
LÁMINA 3. Edición de las Rime de Marino de
carecen de título, y las de salmos
principios del XVII.
bíblicos van precedidas de un título latino que alude a la fuente,
próximo a los epígrafes de Polimnia25. Sirvan como ejemplo los siguientes
casos: «Noche serena, a D. Oloarte», «Cuando contemplo el cielo» (p. 18);
«Las Serinas a Cherinto», «No te engañe el dorado» (p. 21); «A Felipe Ruiz»,
«Cuándo será que pueda» (p. 23); «Al licenciado Juan de Grial», «Recoge ya
el seno» (p. 26); «A Felipe Ruiz», «Qué vale cuanto ve» (p. 27); «De la vida
del cielo», «Alma región luciente» (p. 30); «Al apartamiento», «Oh, ya seguro puerto» (p. 31); «A don Pedro Portocarrero», «No siempre es poderosa»
(p. 34); «Contra un juez avaro», «Aunque en ricos montones» (p. 35)26. Obsérvese en algún caso la cercanía respecto a los epígrafes de Clío o Melpómene.
Los datos proceden del ejemplar con signatura (661) de la Biblioteca de Menéndez
Pelayo: OBRAS PROPIAS / y Traducciones, con la parafra»i / de Algunos P»almos de Dauid
/ y capitulos de Iob. / Auξtor el Doξti»simo y Reuerendi»si- / mo Padre Fray Luis de Leon
dela / Gloriosa Orden del grande / Doξtor y Patriarca Sant / Agustin. / En Madrid e»te Año
1631. las hizo Imprimir / Don Franci»co de Queuedo Villegas. / Illu- / »strandolas con la
direξtion proteξtion / y nombre del Excelenti»s. Conde / Duque Gran Canciller / &c. / EN
MILAN. / Por Phelippe Gui»olfi. Año 1631. / Con licencia de los Superiores.
26
Añádanse los siguientes casos: «En la ascensión», «Y dejas pastor santo» (p. 39); «A
todos los santos», «Qué santo? O qué gloriosa» (p. 40); «Del mundo y su vanidad», «Los
que tenéis en tanto» (p. 58); «Del conocimiento de sí mismo. Canción», «En el profundo
del abismo estaba» (p. 66); «Canción al nacimiento de la hija del marqués de Alcañices»,
«Inspira nuevo canto» (p. 72); «A don Pedro Portocarrero», «Virtud hija del cielo» (p. 4);
«A Francisco Salinas», «El aire se serena» (p. 6); «A Felipe Ruiz de la Avaricia», «En vano
el mar fatiga» (p. 10); «Profecía del Tajo», «Holgaba el rey Rodrigo» (p. 15); «Epitafio al
túmulo del príncipe don Carlos», «Aquí yacen de Carlos los despojos» (p. 75); «Canción a
la muerte del mismo», «Quien viere el suntuoso» (p. 76).
25
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Piénsese asimismo en los poemas de Leonardo y Bartolomé Leonardo de
Argensola, que en la edición de 1634 a cargo del hijo del primero, Gabriel
Leonardo de Albión, carecen de epígrafes en el cuerpo de la obra, pero tales
aclaraciones, sobre el contexto, el destinatario o el tema, se incluyen en los
índices de ambos autores con independencia del tema o el tipo de estrofa utilizado27. Así, en el de las Rimas de Lupercio, ff. [12-15], se recogen por ejemplo: soneto «A aquel rayo de Marte acelerado»: «Compara la duda en que le
puso la grandeza de la empresa que amor le proponía y la perseverancia con
que la prosiguió después de resuelto con la duda que César tuvo de acometer
el apoderarse del imperio, y con la constancia con que ejecutó su resolución»
(f. [12]); tercetos «Aquí donde en Afranio y en Petreyo»: «Esta carta se escribió a don Juan de Albión desde Lérida, ciudad de Cataluña, en donde se
hallaba el autor en la sazón, en que vino de Alemaña la serenísima emperatriz María, cuyo secretario fue después» f. [12]; canción «Aquellos dos cristales transparentes»: «Muestra sentimiento de tener causa para sospechar que
un gran amigo suyo se había entibiado en su amistad»28. En el índice de las
obras de Bartolomé, ff. K3-K[8], el criterio es idéntico: canción «Apenas hizo
la razón ausencia»: «Alegoría con que pinta los efectos que causa en el nimo
del intentar el apetito prevalecer contra la razón», f. K3; tercetos «A la fuente
anheló de eterna vida»: «Traducción del himno Ad perenniso vitae fontem,
cuyo autor fue el cardenal Pedro Damiano», f. K4; soneto «Bílbilis, aunque
el Dios que nació en Delos»: «Habla con la ciudad de Calatayud», f. K6; soneto «Di, Eríne, aunque a Pitágoras leyendo»: «La gracia de este soneto consiste en aplicar a una mujer el precepto de abstenerse de las habas que Pitágoras imponía a sus discípulos», f. K4; décima «No induce necesidad»: «A esta
décima dio ocasión una plática que tuvo el autor con el doctor Gaspar Ram,
arcipreste de Daroca, en la santa iglesia de Zaragoza […] In manibus tuis
fortes meae», f. K6.
Aunque ciertos autores manejados indudablemente por Quevedo no redactaron epígrafes para sus poemas —es el caso de Garcilaso de la Vega, Juan
Boscán o Francisco de la Torre— o lo hicieron muy raramente, a la manera
de mera dedicatoria, como Fernando de Herrera29, es posible apuntar ciertas
La información procede del volumen con signatura (1284) de la Biblioteca de Menéndez Pelayo: RIMAS / DE LUPERCIO, / I DEL DOTOR / BARTOLOME / LEONARDO /
DE ARGENSOLA. / [filigrana] CON LICENCIA, I PREVILEGIO / De la Corona de Ca»tilla,
i Aragon./ EN ZARAGOZA, / En el Ho»pital Real, i General de / nue»tra Señora de Gracia,
/ Año 1634.
28
También por ejemplo en los sonetos «Quién es el tierno mozo que entre rosas»: «Traducción de la Ode quinta del libro I. Carminum de Horacio, Quis multa gracilis» f. [14v]; o
«Viento cruel, cruel y avaro velo»: «Escribiose este soneto con ocasión de haber el viento
moviendo una toca de una señora cubiértole el rostro» f. [15].
29
Véase la edición de los Versos de Fernando de Herrera, de 1619, que Quevedo leyó y
anotó, como se observa en el ejemplar custodiado en la Biblioteca del Seminario Diocesano
de Vitoria-Gasteiz, con signatura Ms. 179.
27
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ANTECEDENTES DE LOS EPÍGRAFES DE LA POESÍA DE QUEVEDO...
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coincidencias con autores en algún caso contemporáneos y que, en la mayoría de los casos, parecen relacionadas más con cuestiones de índole genérica
que temática. Los sonetos de Góngora tienen en muchos casos títulos, por lo
general breves, como se observa en los sacros (próximos a Urania), los heroicos (Clío), los morales (Polimnia), los fúnebres (Melpómene), así como
algunos de los amorosos (Erato) y burlescos (Talía). Como sucede en el caso
de Quevedo, las letrillas, estrofa en la que Góngora fue modelo indiscutido,
carecen de títulos en sus tipos sacro, satírico, burlesco y lírico; lo mismo
sucede con los romances, que tampoco los tienen en su vertiente sacra, amorora o satírico-burlesca, aunque sí en la modalidad fúnebre30. Cabe recordar
asimismo, el caso de las Rimas de Tomé de Burguillos, de Lope de Vega,
publicadas en 1634 con aprobación de Quevedo, cuyas composiciones burlescas contienen títulos breves equiparables a los que existen en ciertos poemas
de la musa VI del Parnaso quevediano: «Espíritus sanguíneos vaporosos»,
«Dice cómo se engendra amor, hablando como filósofo»; «En un arco de
perlas una flecha», «A un palillo que tenía una dama en la boca»; «Aura süave
y mansa, que respiras», «Alaba el poeta lo más esencial de la hermosura sin
ser parte de la armonía de las faciones»31. Y, para el caso de un subgénero
encauzado por Quevedo hacia el ámbito de la poesía culta, téngase en cuenta
el ejemplo de los autores de poesía germanesca de los siglos XVI y XVII,
cuyos títulos podrían justificar la presencia de epígrafes en los poemas de este
tipo contenidos en la musa V, las jácaras y bailes. Los quevedianos se aproximan mucho a los de los Romances de germanía de varios autores compilados por Juan Hidalgo, en Barcelona, 1609: «Perotudo» (p. 55), con la aclaración «Este romance es el primero que se compuso en esta lengua, y advierta
el lector que se llama baile porque trata del ladrón que ahorcaron»; «Romance de la descripción de la vida airada« (p. 67); «Romance de la venganza de
Cantarote» (p. 78); «Romance de la vida y muerte de Maladros» (p. 83). Los
epígrafes que figuran en poemas germanescos más tempranos, del siglo XVI,
como los de Reynosa, son más extensos y detallan más el argumento que los
de Quevedo: «Gracioso razonamiento en que se introducen dos rufianes: el uno
preguntando, el otro respondiendo en germanía de sus vidas, arte de vivir;
cuando viene un alguacil, los cuales, como le vieron, fueron huyendo, no
pararon hasta el burdel a casa de sus amigas […] así acaba» (p. 7)32.
30
Tomo los datos de la edición facsímil del «manuscrito Chacón» (Alicante, 2005), de
la Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, Obras de D. Luis de Góngora, tomos I, II y III,
custodiado en la Biblioteca Nacional de España, con signatura Res. 45.
31
Cito por Rimas humanas y divinas del licenciado Tomé de Burguillos, en Obras poéticas. J. M. Blecua, J.M. (ed.). Barcelona: Planeta, 1983.
32
En otro caso, «comienza un razonamiento por coplas en que se contrahace la germanía y fieros de los rufianes y las mujeres del partido, de un rufián llamado Cortaviento, y
ella Catalina Torres Altas…» (p. 3). Todas las citas, modernizadas, proceden de Poesías
germanescas. Hill, John M. (ed.). Bloomington: Indiana University, 1945.
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EPÍGRAFES
EN POEMAS AUTÓGRAFOS Y COLECCIONES TEMPRANAS
Sin propósito de exhaustividad, se pretende ahora indagar en posibles
versiones tempranas de los poemas quevedianos, para saber si éstas incluían
o no epígrafes; su presencia en antologías manuscritas o impresas previas a
la muerte de Quevedo y, por tanto, ajenas a la intervención póstuma de González de Salas en El Parnaso, sería indicio de que tal vez el escritor habría
concebido sus composiciones con este «título» inicial, lo que no obsta para
que el editor los hubiese podido manipular en casos concretos. También resulta de interés un análisis semejante en el caso de los poemas editados por
Aldrete e incluso en aquellos que, habiéndose divulgado en vida del autor,
nunca llegaron a incorporarse a la edición póstuma de su poesía.
Aunque es cierto que muchos códices manuscritos no pueden ser datados
con seguridad, sino sólo en referencia a su siglo (el XVII), destacan aquellos
casos referidos a ciertas recopilaciones tempranas anteriores a Parnaso y Tres
musas, en las cuales el epígrafe ya se encontraba, con formulaciones equivalentes o variantes: Flores de poetas ilustres (1605), Segunda parte de Flores
(1611), Cancionero de 1628, Cancionero antequerano (1627-1628) o Maravillas del Parnaso (1637), por citar sólo aquellos cuya fecha no plantea duda.
A ellos se suman los contenidos en obras, propias o ajenas, publicadas en la
tercera o cuarta década del siglo, o, especialmente, los autógrafos de un soneto moral que incluye un epígrafe de mano del propio Quevedo y los incluidos en una serie de 27 silvas, 17 autógrafas y el resto corregidas por él33.
En lo que atañe al asunto de los autógrafos, sorprende que las silvas contenidas en el manuscrito de Nápoles figuren con título, lo que constituye un
indicio bastante elocuente de que Quevedo habría imaginado sus poemas con
epígrafe34; de ser así, de él procederían tal vez mayoritariamente los que finalmente publicaron González de Salas y, más adelante, Pedro Aldrete35. Por
su interés, se relacionan a continuación:
Los textos del manuscrito de Nápoles, con signatura XIV.E.46, pudieron haberse escrito durante la estancia de Quevedo en Italia. Sobre este asunto, véanse Ettinghausen
[1972b:218] y Rey [1999:16-17]. Este último, citando a Rocha de Sigler, menciona que el
códice podría ser posterior a 1625.
34
He consultado la copia del manuscrito de Nápoles que obra en poder de Alfonso Rey,
de quien procede la foliación indicada, resultado de su examen directo del códice. Registro
las ligeras discrepancias que he encontrado en los epígrafes de los poemas, respecto a los
datos que ofrece Blecua, cuya edición sigo en los abundantes casos en que el manuscrito
resulta ilegible.
35
El estudio de Rey [2006] revela que Quevedo puso especial cuidado en la configuración de su corpus de silvas, tal vez con la idea de dedicar un libro a este género poético, a
la manera de Estacio. Piénsese que también figuran en las composiciones, un total de siete,
compiladas en la Segunda parte de Flores de poetas ilustres de Calderón, de 1611, como
señala Rey [2006:260-261].
33
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Este título se sitúa encima de otro tachado pero aún legible: «el desengaño en la soledad para el escarmiento en poblado».
36
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MARÍA JOSÉ ALONSO VELOSO
En cuanto a las antologías de principios de siglo, Flores de poetas ilustres es significativa, por temprana (los textos debieron de compilarse antes de
1603, fecha de las aprobaciones) y porque Quevedo destaca entre sus contemporáneos por incluir de modo sistemático epígrafes infrecuentes en composiciones de Lupercio Leonardo de Argensola, Pedro Espinosa, Luis de Góngora, Lope de Vega, Juan de Valdés, Juan de Arguijo, Baltasar del Alcázar, Luis
Barahona de Soto y otros. Son los que siguen: «Delante del sol venía», «De
Dafne y Apolo. Fábula»; «Oye la voz de un hombre que te canta», «A una
dama hermosa, rota y remendada»; «No os espantéis, señora Notomía», «A
una mujer flaca»; «Yace en esta tierra fría», «A Celestina»; «La voluntad de
Dios por grillos tienes», «A la mar»37; «Aquí yace Mosén Diego», «A un
cristiano nuevo, junto al altar de San Antón»; «No sé a cuál crea de las dos»,
«A una vieja que traía una muerte de oro»; «Mi madre tuve entre ásperas
montañas», «A la primera nave del mundo». Por tanto, de 17 poemas de Quevedo, 8 tienen epígrafe y, entre los que carecen de él, 3 son letrillas, que nunca
lo llevan en la edición póstuma. El dato, llamativo en sí, es más sorprendente si se tiene en cuenta que, de una antología integrada por 248 composiciones, sólo 30 lo incorporan, 8 de ellos de autoría quevediana. Téngase en cuenta, además, que la mayoría de los que no están en poemas de Quevedo son
meras dedicatorias a un personaje histórico o religioso, como en los textos
compilados al final de Flores, y no aclaraciones temáticas o circunstanciales:
«A san Acacio», «A san Hermenegildo, rey de Sevilla», «A don Cristóbal de
Mora», «Al rey don Felipe, nuestro señor», etc.38.
Añádase a ello que también los siete poemas de Quevedo reproducidos en
la Segunda parte de Flores (1611) se copian con un título como encabezamiento: «Farmaceutria», «A una nave», «A una fuente», «Reloj de arena», «Al
sueño», «A una mina», «A la primavera»39. Tal vez sea posible relacionar el
esmero con que el escritor parece haber cuidado determinados grupos de poemas, como mostró Rey [1999:16] a propósito de las silvas y su inserción
parcial en este cancionero, con la propia redacción de epígrafes.
El análisis comparativo muestra, asimismo, que la incorporación de epígrafes es una práctica temprana en la trayectoria literaria de Quevedo, como
lo confirman los ejemplos incluidos en colecciones de comienzos del XVII,
Como ya apuntó Rey [1999:16], Pedro Espinosa se ve obligado a aclarar, en la tabla
final de ingenios representados en el volumen, que en este soneto «es A la mar el sujeto, y
falta el título» (p. 765). Tal aclaración muestra que tal vez a Quevedo el olvido del epígrafe no le pareció cuestión baladí, sino merecedora de enmienda.
38
Las citas proceden de Espinosa, Pedro. Primera parte de Flores de poetas ilustres de
España. Sarno, Inoria Pepe y José-María Reyes Cano (eds.). Madrid: Cátedra, 2006.
39
Véase Segunda parte de las Flores de poetas ilustres de España ordenada por Juan
Antonio Calderón. Anotación de Juan Quirós de los Ríos y Francisco Rodríguez Marín. Sevilla: Imprenta de E. Rasco, 1896. Los poemas de Quevedo, editados en el vol. I, se agrupan
entre las páginas 214 y 227, con numeración 144 a 150 y en el orden en que se relacionan.
37
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pero no en la edición póstuma: «No sé a cuál crea de las dos», «A una vieja
que traía una muerte de oro» (Flores y Cancionero de 1628; Obras de Juan
de Tassis, 1635); «Yacen de un home en esta piedra fría». «A un médico»
(Flores y Cancionero de 1628), entre otros.
LOS
EPÍGRAFES DE
PARNASO
El primer problema textual que plantea la poesía de Quevedo consiste en
deslindar su autenticidad frente a las posibles manipulaciones de su editor
póstumo, González de Salas. Mientras unos críticos tienden a pensar que éste
se permitió diversas libertades con los textos de su amigo, otros sostienen que
fue respetuoso con los originales, limitándose a ilustrarlos por medio de algunos epígrafes y notas explicativas40. No es propósito del presente artículo
entrar en el examen de los poemas propiamente dichos, sino, más modestamente, en sus paratextos, y, de modo más concreto, en sus epígrafes. Su análisis puede arrojar alguna luz sobre el modo en que Quevedo escribía poesía,
y, complementariamente, ayudarnos a valorar la autoridad textual de El Parnaso español y Las tres musas últimas.
Tomando como punto de partida las declaraciones de González de Salas
y los trabajos que se han hecho sobre este asunto —a propósito del conjunto
de Parnaso como Crosby [1966] y Schwartz-Arellano [1989], sobre la poesía
moral [Rey, 1999] o la segunda sección de la poesía amorosa, «Canta sola a
Lisi», [Fernández-Mosquera, 1999]—, en este apartado del artículo analizaré
los epígrafes de las ediciones póstumas de 1648 y 1670, en relación con los
de la tradición clásica y áurea que Quevedo imitó. Una vez apuntadas las
posibles fuentes que pudieron haber influido en la decisión (del autor o del
editor) de incluirlos en la colección impresa, y revisados los epígrafes que
figuraban en autógrafos y antologías tempranas, me propongo compararlos con
los que preceden a los poemas en las seis musas del Parnaso, no siempre
sistemáticos y alguna vez prolijos, y en las tres de la edición de Aldrete: describiré su tipología y su relación con los textos a los que se refieren y analizaré posibles indicios de su hipotética redacción por parte de Quevedo. Ello
no obsta para que reconozca la dificultad de alcanzar conclusiones claras sobre la autenticidad de la atribución a González de Salas y la posible intervención de Quevedo en la escritura de epígrafes.
40
Aunque Aldrete atribuyó los epígrafes a Quevedo, J. O. Crosby [1966:111; 1967:40;
1973:631] argumentó que parecen haberse debido a González de Salas, como también lo
hicieron A. Egido [1982:232] y Schwartz-Arellano [1989:29]; parece asumir tal hipótesis,
aunque con matices y centrado en el caso de «Canta sola a Lisi», Fernández-Mosquera
[1999:342]. J. M. Blecua [1969:XXXVIII] apuntó la posible combinación entre una intervención inicial del autor y la mayoritaria del editor póstumo, tesis secundada por H. Ettinghausen [1972:223], E. Carilla [1986:47-48] y R. Moore [1989:73, nota 29].
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MARÍA JOSÉ ALONSO VELOSO
Las especulaciones críticas sobre la autoría de los epígrafes en la edición
póstuma parten de las propias confesiones de González de Salas en sus «Prevenciones al lector» y en las «Ilustraciones» que acompañan a cada una de
las seis musas41. En ellas se atribuye los «títulos» de los poemas e incluso ensaya una disertación teórica sobre los requisitos que cumplen o deben cumplir:
síntesis temática, brevedad, valor aclaratorio y cuidado de no desvelar completamente el concepto desarrollado en el poema, para que no pierda interés:
Pero la prevención que —creo— será bien recibida de todos de los títulos míos
es, que preceden a cada poesía, pues, siendo ellos muy breves, dan grande luz para
la noticia del argumento que contiene cada una y, juntamente, con una cuidada
destreza que yo he pretendido se haya de observar en todos los argumentos que
anteceden a cualquiera escrito: que ayuden —digo— su inteligencia y la faciliten, sin que descaezcan y entibien el vigor del concepto y de la sentencia, dando
de ella anteriormente noticia, pues sucede ansí —y, sin duda, en este defecto se
peligra— cuando, ya sabidor de lo precioso y suspensivo del cuento, le escucha
el oyente. Primor es grande el excusarlo y, aunque ya prevenido años ha en mi
poética de Aristóteles, no le veo hasta ahora aprendido; no debe de ser muy fácil
de ejecutar42.
Procede en primer lugar una somera aclaración sobre el sentido del término título, empleado por González de Salas y cuya primera acepción era en
la época: «Inscripción, o rótulo exterior para el conocimiento de las cosas
interiores, ocultas, o reservadas» (Autoridades). Tal definición, no asimilable
exactamente a lo que hoy consideramos «título», podría aplicarse en este caso
al título inicial, a la explicación siguiente, o a ambos en conjunto. Obsérvese, además, que González de Salas se refiere a continuación, como si se tratase de sinónimos, a «todos los argumentos que anteceden a cualquiera escrito»; el término argumento, definido por Autoridades como «asunto o materia
de que habla algún libro», parece convenir mejor a las explicaciones que se
sitúan en ocasiones bajo el título43.
Como se sabe, la edición de la poesía de Quevedo no se completó hasta 1670, cuando
su sobrino, Pedro Aldrete, publicó Las tres musas.
42
«Prevenciones al lector». González de Salas (ed.)., 1648, p. ¶3. He modernizado la
ortografía y la puntuación de la cita, que difiere un poco en este punto de la de la edición
de Blecua, especialmente al principio: «Pero la prevención que creo será bien recibida de
todos. De los títulos míos es que preceden a cada poesía» [1969:I, 94]. Aunque con otro
propósito, y citando a Petronio Arbitro, el editor se refirió al asunto de las sentencias que
no muestran abiertamente su sentido en su Ilustración a la poética de Aristóteles: «Coherencia, pues, han de tener, Y con valentía se ha de precipitar el varonil espíritu, por la alteza del sentencioso decir, aun en los argumentos fabulosos. Pero con tal artificio que no
quede eminente ni señalada la sentencia fuera del cuerpo de la oración; sino que entre sus
adornos encubiertos la ennoblezca y ilumine con su esplendor» (Nueva idea de la tragedia
antigua, o Ilustración última al libro singular de Poética de Aristóteles Estagirita. Sancha,
Antonio (ed.). Madrid, 1770, parte primera, pp. 110-111).
43
Como se dijo anteriormente, «argomento» es el término que se utiliza en el caso de
las Rime de Tasso, uno de los posibles modelos de la poesía de Quevedo.
41
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Por otra parte, del pasaje citado del editor póstumo no es posible inferir
que hubiese redactado todos los títulos: dice —en referencia al título del texto preliminar, «Prevenciones al lector»— que la prevención que será bien
acogida por todos los lectores es la que atañe a sus títulos, que preceden a
los poemas e iluminan su argumento. Y añade que ha vigilado que todos ellos
cumplan unos determinados requisitos; tal observación habría podido determinar la corrección o una nueva redacción de los que no los cumplían, pero
no de todos necesariamente.
Antes de mencionar las características generales de los epígrafes de la
edición póstuma de la poesía de Quevedo, conviene aclarar que el análisis se
referirá tanto a los títulos, por lo general breves, como a los subepígrafes,
aclaraciones contextualizadoras que a veces se sitúan debajo de aquéllos y que,
en algún caso, llegan a ocupar varias páginas de Parnaso.
Es ya conocida la heterogeneidad de estos paratextos, que tienen contenido diverso y, mientras son inexistentes en secciones de algunas musas, se
insertan de modo sistemático y resultan especialmente prolijos en el caso de
las musas II y IV.
1. Musa I, Clío44. Este primer apartado, dedicado a «elogios y memorias
de príncipes y varones» (p. 5), se caracteriza por incluir siempre epígrafes que
preceden a los poemas y que, siguiendo el esquema habitual de la poesía
encomiástica, aclaran qué hecho o qué persona son objeto del elogio. Dada
la naturaleza de esta primera musa, es muy frecuente que el título añada información circunstancial sobre algún acontecimiento de la época, como sucede, por ejemplo, en el soneto VII, «Descortesmente, y cauteloso el hado»: «Al
duque de Maceda, en ocasión de no perder la silla en los grandes corcovos
de su caballo, habiendo hecho buena suerte en el toro» (p. 8). Tal vez para
no romper el propósito ya mencionado de la brevedad, en algún caso se añade a continuación un comentario contextualizador no integrado en el título
principal; así, en el soneto XIV, «Tú, en cuyas venas caben cinco grandes»,
donde, tras el epígrafe «Al duque de Lerma, maese de campo general en Flandres», se aclara: «Escribió este soneto en ocasión de haber ido el duque a una
interpresa y, viendo reparadas en una ribera sus tropas, se arrojó al río, y con
su ejemplo todos, y ganó la plaza» (p. 13). Mención aparte requieren las prolijas disertaciones que figuran antes del soneto XXV «Faltar pudo a Escipión
Roma opulenta» (p. 30) y a la canción pindárica dirigida al duque de Lerma,
«De una madre nacimos» (pp. 31-43).
Las referencias a personajes y circunstancias, a veces ocultos en los poemas pero muy explícitos en el epígrafe, obligan a pensar, al menos, que el
editor hubo de basarse en apuntes o indicaciones de Quevedo. No debió de
Véase la reciente edición de esta musa, a cargo de Ignacio Arellano y Victoriano
Roncero. Navarra: Eunsa, 2001.
44
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ser así en el caso del soneto XVI, donde el título, muy vago, sólo comenta
que «es de sentencia alegórica todo este soneto», como si González de Salas
no lo entendiese o careciese de datos para interpretarlo.
2. Musa II, Polimnia45. Dedicada a la poesía moral, sus epígrafes, breves por lo general, van acompañados en muchos casos de una explicación
sobre las fuentes, generalmente de la antigüedad latina —Juvenal, Séneca, Persio…—, aunque también bíblicas o de la patrística, muy exactas y abundantes sobre todo al comienzo de la musa: las indicaciones sobre imitaciones se
concentran, por ejemplo, en los 14 sonetos iniciales; se interrumpen o se vuelven más vagas a continuación, hasta los sonetos XXVIII y XXIX, que introducen a san Agustín y san Ambrosio; se retoman en el XXXIII, en una parte
en la que proliferan las referencias estoicistas, especialmente Séneca, mencionado en los epígrafes de los sonetos XXXIII a XXXVII; posteriormente, la
mención de las fuentes muestra más variedad y se hace progresivamente más
escasa, aunque destaca la recuperación de Juvenal, por ejemplo entre los poemas XCVIII-C46. Como ocurría en la anterior musa, se ofrece una prolija
explicación preliminar en el caso de las dos últimas composiciones, más extensas, el Sermón estoico de censura moral y la Epístola satírica y censoria
(pp. 117-145).
Resulta llamativa la existencia de epígrafes que hacen referencia a una
circunstancia o suceso muy concretos y no explícitos en el poema, por lo que
difícilmente podrían haber sido redactados sin ayuda de Quevedo, como los
sonetos LXVII, LXXVII y CVII, cuyos títulos se refieren al sonido de la campana de Velilla de Aragón, a un incendio en la plaza de Madrid o a la falsa
alerta de fuego durante una fiesta de toros, respectivamente. En el primer caso,
cabe recordar que el asunto de la campana suscitó en Quevedo un interés
especial, a juzgar por la anotación autógrafa que existe en un ejemplar de 1633
de la obra Nueva idea de la tragedia antigua, de González de Salas, en la
Sección XII, titulada «Del adorno del teatro»: «el sonido era aformado del aire
que corria, no del eco, i este aire formava el sonido quando ventaba de la parte
que le rezibian los meatos de la estatua, discurriendo por los guecos artificiales, dispuesto se uella, i era a la mañana porque aaquella ora siempre ai viento.
i esto es cosa muii facil al Artifiçio acuerdo dela campana de Velilla en Aragón. que se muebe i suena por el lugar donde esta colocada apto a alguna
repercusion de viento señalado. D. fr.co de Quevedo». (p. 177)47. Las preci45
Ha analizado con detenimiento este asunto Alfonso Rey en su edición de la poesía
moral de Quevedo. Madrid: Támesis, 1999, pp. 33-35.
46
Aunque no es objeto de este trabajo, la agrupación de poemas por la proximidad de
sus fuentes apunta pistas sobre alguno de los criterios que pudieron manejarse en la ordenación de materiales de la musa.
47
Tomo la cita del volumen con signatura (12839) de la Biblioteca de Menéndez Pelayo:
ILVSTRACION AL LIBRO / DE POETICA / DE ARISTOTELES STAGIRITA. / POR /
Revista de Literatura, 2012, vol. LXXIV, n.o 147, 93-138, ISSN: 0034-849X, doi: 103989/revliteratura.2012.01.293
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siones señaladas en esos poemas contrastan, una vez más, con las dudas expresadas por González de Salas en el comentario que sigue al epígrafe del
soneto LXXVI: «Parece estar escrito este soneto…» (p. 94).
3. Musa III, Melpómene. Los epígrafes de esta musa, que «canta fúnebres memorias de personas insignes», se caracterizan por su brevedad y la ausencia de largos excursos; referidos mayoritariamente a un túmulo o epitafio,
siguen tres pautas básicas: unos concentran en el epígrafe la mención del
personaje elogiado, con su cargo, sin más aclaración, como ocurre en el soneto V, «Inscripción en el túmulo de don Pedro Girón, duque de Osuna, virrey y capitán general de las dos Sicilias» (p. 153); otros añaden, a modo de
explicación complementaria, datos que permiten una mejor identificación del
sujeto o circunstancias referidas por lo general a su muerte, como en el VIII,
«Título funeral de Federico, hermano del marqués de Espínola», que añade
debajo «Diole muerte la guarnición de su espada, teniéndola en la mano y
peleando, con el golpe que en ella dio una bala de artillería» (p. 155); en tercer lugar, los que señalan cuál es el objeto personificado al que se adjudica
la voz poética, la perspectiva desde la que se habla: «Habla el mármol» (VIII,
p. 154), «El mármol habla» (XIV, p. 158), «Habla el mármol con Veimar,
general de los suecos» y «Habla un pedazo de la nave, en que descubrió el
nuevo mundo» (XXIX, p. 165). Sólo en un caso se apunta una fuente clásica, aunque imprecisa: «Es imitación de Juvenal», el soneto XI, dedicado a la
figura de Aníbal. Como sucedía en las musas anteriores, una de las composiciones finales, una silva fúnebre, está precedida de un comentario sobre el
origen de la forma estrófica y su aplicación en Quevedo: «Esta poesía quiso
figurar nuestro poeta en canción pindárica, y con esa distribución vaga por el
mundo, pero tan informe en esa estructura que pareció más acertado pensamiento, con el auxilio acostumbrado, desatarla en silva» (p. 171). El comentario, que parece atribuible a González de Salas, es uno de los que explican
que se haya supuesto que el editor pudo haberse atrevido a «mejorar» los testimonios compilados tras la muerte del amigo.
En esta musa, la intervención del editor parece clara en los comentarios
que siguen al epígrafe inicial, por ejemplo cuando menciona los títulos de
ciertos personajes históricos; cabe pensar que las referencias concisas del epígrafe, suficientes con seguridad en el momento de los hechos relatados, habrían necesitado una aclaración mayor años más tarde, cuando González de
Salas preparó los materiales para la imprenta. De esta índole sería, por ejemDON IVSEPE ANTONIO / GONÇALEZ DE SALAS. / NUEVA IDEA / DE LA / TRAGEDIA ANTIGUA / ILUSTRACION ULTIMA / AL LIBRO SINGULAR / DE POETICA
/ DE ARISTOTELES STAGIRITA / POR DON IUSEPE ANTONIO / GONÇALEZ DE
SALAS. / EN MADRID. / Lo imprimio Franc. Martinez. / AÑO M DCXXXIII. / Juan de
Noort / Fecit.
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plo, la explicación de que Rodrigo Calderón «murió degollado en la Plaza de
Madrid» (p. 158), innecesaria, por conocida, en el momento de redacción del
soneto.
4. Musa IV, Erato48. Aunque en la primera sección de Erato predominan
títulos por lo general breves y sin aclaraciones complementarias, existen varios
poemas en los que se inserta un comentario a continuación del epígrafe sobre el
contexto de la enunciación, una costumbre antigua, las disputas filosóficas en torno
a un concepto abstracto (la belleza, el amor) o una cierta tradición literaria. Tales
excursos eruditos son muy significativos en las composiciones que figuran a continuación de los sonetos, tanto en estrofas foráneas (idilios, canciones y madrigales), como en composiciones insertas en la tradición castellana (redondillas y romances). Desde un punto de vista temático, los de los sonetos acostumbran a
describir los sentimientos del amante —«Exageraciones de su fuego, de su llanto, de sus suspiros y de sus penas» (VIII, p. 194)— o la situación ficcional de la
dama —«A Aminta, que, teniendo un clavel en la boca, por morderle, se mordió
los labios y salió sangre» (XII, p. 196)—, pero también reflexionan sobre el amor
o la hermosura —«Impugna la nobleza divina, de que presume el amor, con su
origen y con sus efectos» (XIX, p. 199), «Quiere que la hermosura consista en el
movimiento» (XXX, p. 205)— e incluso apuntan referencias mitológicas, como
«Describe a Leandro fluctuante en el mar» (XX, p. 200). Los poemas en otras
estrofas incluyen a veces información cotidiana, como «Celebra el cabello de una
dama, que, habiéndosele mandado cortar en una enfermedad, ella no quiso» (idilio II, p. 223), pero predominan de modo notable los de carácter filosófico
—«Halla en la causa de su amor todos los bienes» (romance III, p. 243)— o moral —«Advierte al tiempo de mayores hazañas, en que podrá ejercitar sus fuerzas» (romance II, p. 242)—, curiosos por referirse a poemas en arte menor y de
tono menos grave, y destacan en algún caso por su brevedad conceptuosa: «Transformación imaginaria», «Alma en prisión de oro» o «Error acertado en condición
mudable» (madrigales IV, V y VI, pp. 234-235, respectivamente).
Sobre el papel de González de Salas, evidente en casos en que dice apoyarse en comentarios del propio Quevedo sobre las circunstancias de la redacción
(como en el soneto VII y su estancia en Génova), cabe señalar que existen
poemas en los cuales el epígrafe nombra a una dama no mencionada después,
hecho que exige suponer que hubo de ser redactado con mediación del escritor.
Así sucede en la dedicatoria a una poeta llamada Antonia, en el soneto XLV, o
a Flori, ausente en el texto del soneto XLVIII. También sorprende que el editor
declare que el romance VII es sólo un borrador imperfecto y que no haya
intervenido en él para remediarlo, como asegura haber hecho en otros casos.
48
Analizó el problema de los epígrafes de Erato, y en especial los de «Canta sola a Lisi»
en relación con la dispositio de este cancionero, Fernández-Mosquera [1999:341-343]. Existe
edición de la primera sección [A. Rey y M. J. Alonso, 2011] y de la segunda [L. Schwartz
e I. Arellano, 1998].
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La segunda sección de Erato, Canta sola a Lisi, la única que contiene
preliminares de González de Salas (la primera carece de ellos), centrados sobre todo en las fuentes —Petrarca y su Canzoniere— y en el artificio de la
elección del nombre de la amada, son en general muy breves y acostumbran
a sintetizar el argumento del poema: la belleza de Lisi, su efecto en el amante
o las quejas del enamorado. Aunque predominan los epígrafes simples, esto
es, los constituidos sólo por un título inicial más o menos explicativo, en un
caso se mencionan las fuentes —«Escribió este asunto Sannazaro: Miraris
liquidum etc. Imitole Figueroa; y juntolos Herrera en el Comentario a Garcilaso» (III, p. 266)—; y en dos se aclara el contexto, cultural o científico, del
poema. Destaca el del soneto XV, próximo al de algún poema de la primera
sección de la musa amorosa, en el cual, tras el título «Que amor de una vista
se enciende y alimenta la llama», se ofrece la siguiente aclaración: «Esta paradoja de Amor, en que significa que el querer mirar más que una vez la superior hermosura es hacerle ofensa, se esfuerza más considerando que por esa
ocasión también la antigüedad fingió al Amor ciego. Concluye luego con
un concepto singular a los ojos de Lisi» (p. 270). Los títulos del madrigal y los
idilios situados al final son mucho más sintéticos, como sucede en la primera
sección.
5. Musa V, Terpsícore. Los epígrafes de esta musa, de carácter predominantemente burlesco, dedicada a versos «para la música de la voz y de los
bailes» e integrada por letrillas, jácaras y bailes, son los más breves de Parnaso, tal vez por influencia de la tradición literaria. Cabe especular, no obstante, con la posibilidad de que la materia tratada —la sátira contra estados u
oficios, la crítica contra la mujer o las andanzas de jaques y valentones— y
los tipos de estrofa —de la tradición castellana—, y no la ausencia de dificultad en la interpretación de los poemas (el léxico de germanías supone muchas veces un reto insalvable para el lector), hubiesen desanimado a González de Salas —si él redactó algunos de los epígrafes— a la hora de ofrecer
contextos, argumentos, fuentes o tradiciones literarias.
Aunque en los preliminares de esta musa González de Salas se esfuerza
por apuntar posibles precedentes clásicos, por ejemplo en el caso de los bailes, una explicación del editor previa a la primera jácara muestra sus recelos
y, al tiempo, puede justificar su aparente desdén hacia el contenido del apartado: «Dispénsese aquí la vulgaridad de este romance, por la anterioridad suya
de primero (como ya se dijo en la disertación) a todos los muchos que de este
genio, escritos así ingeniosamente de tantos buenos poetas, han después solicitado su imitación» (p. 341). Las letrillas (satíricas, burlescas y líricas) carecen de epígrafe, pues no puede ser considerado tal la referencia al tipo de
estrofa y su número de orden; la única excepción, apenas relevante, es la indicación, a modo de «dramatis personae», «Galán y dama» (p. 335) de la
segunda letrilla burlesca y «Es otro diálogo semejante» de la siguiente. JácaRevista de Literatura, 2012, vol. LXXIV, n.o 147, 93-138, ISSN: 0034-849X, doi: 103989/revliteratura.2012.01.293
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ras y bailes comparten el rasgo de disponer de un epígrafe breve, un poco más
amplio en el caso de las primeras, con información sobre el episodio narrado
o los personajes en él implicados.
Merece comentario aparte el caso de la letrilla satírica XV, único en el que
figura una explicación que permite comprender quién es el sujeto satirizado:
«Está escrita a sujeto particular, en ocasión de haber salido a jugar cañas».
6. Musa VI, Talía. Esta musa, la última y la más amplia de Parnaso, pues
comprende casi la mitad de sus composiciones, sigue los patrones generales
de la edición póstuma de 1648. Todos los poemas (sonetos, canciones, madrigales, décimas, quintillas, redondillas, romances y una sátira final en tercetos) incorporan al menos un epígrafe, por lo general muy conciso, que resume el tema. Aunque poco relevantes cuantitativamente, en proporción con
la extensión de esta musa, interesa detenerse en los casos en que tras el título se incorpora un comentario sobre fuentes, contexto satírico, cuestiones textuales o circunstancias de la escritura.
Bajo el epígrafe brevísimo «A un nariz» (soneto II, p. 416), un comentario relaciona el poema con los epigramas griegos; tras un epígrafe extenso con
una advertencia a los reyes, se menciona el ejemplo de dos personajes históricos mencionados en el soneto (XXVII, p. 428); un comentario etimológico
sobre Judas Iscariotes sigue al título del soneto XXIX (p. 429); el título de
un soneto de tono moral sobre la indignidad de quienes detentan el poder se
complementa con la referencia a otra disciplina artística, la pintura, con alusión a un cuadro conocido aunque no especificado (L, p. 440).
En otro caso, bajo un epígrafe ingenioso sobre el título de vizconde, la voz
del editor apunta la autoría compartida del soneto: Quevedo habría redactado
los tres primeros versos, y habría pedido a González de Salas que lo siguiera, como así hizo (LXXX, p. 456); el comentario tras el epígrafe aclara la
circunstancia y la razón de la composición de un soneto, en el que está implicado el duque de Lerma (p. 477).
Las cuatro canciones que siguen a los sonetos están precedidas por una
explicación que, aparte de referirse a cuestiones de transmisión textual (como
la presencia de alguna de ellas en una antología de principios de siglo), subrayan una vez más la supuesta manipulación de González de Salas de los
poemas de su amigo: presentadas como propias de una edad juvenil, Quevedo habría querido retocarlas pero no pudo hacerlo al haberle sobrevenido la
muerte, razón por la cual la labor fue realizada finalmente por el editor
(pp. 457-458). Las redondillas tituladas «Celebra a una Roma, como todas lo
merecen», subrayan tanto la causa de su escritura como la censura infligida
al poema (no se dice por parte de quién) para hacerlo «más mesurado y decente» (p. 475).
No abundan en los romances estos subepígrafes, pero su contenido y extensión son muy variables. El más breve, «Era uno de sus apellidos sal», se
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refiere a un «perlado» al que se dedican cuatro romances (p. 513); otro ofrece la fuente folclórica para un intercambio de medicinas (p. 611); en otro, una
corrida de toros con intervención del rey permite relacionar la fiesta popular
con los anfiteatros y circos romanos (p. 629); a ellos se suman una explicación sobre el uso dramático del romance XCIII, escrito como loa y recitado
por una comedianta (p. 632), la aclaración de que Quevedo escribió un romance cuando estaba preso en san Marcos de León (p. 636) y la justificación
métrica de un romance en versos cortos, «Hero y Leandro en paños menores»
(p. 639).
El romance XCIV invierte el orden habitual de los elementos —epígrafe,
texto del poema y subepígrafe al final, en este caso—, y cambia también la
conducta del propio editor, de ser cierta la información que proporciona, porque González de Salas advierte que deja incompleto el poema pese a su inicial voluntad de concluirlo, a modo de admonición contra quienes lo esconden o intentan apropiárselo: «En esta duda yo le suplí, por el donaire de su
principio, como para divertir el ánimo […] mudó mi propósito, dejándole
ahora troncado aquí, para que piadosa ingenuidad le una a sus miembros, no
mágico encanto» (p. 635).
Siguiendo un criterio que se repite en varias musas, la composición de
cierre es de estrofa diferente —en este caso, escrita en tercetos y denominada «sátira»— y más extensa que las anteriores; en ella se incorpora una amplia disertación inicial con la que tal vez se pretendió atenuar algo el carácter burlesco de Talía y un cierre más próximo al discurso moral: tras las
referencias a Juvenal, Lupercio Leonardo de Argensola y Petronio, concluye
que «Pareció añadirse en el fin de esta musa, por lo que el estilo en ella
jocoso tanto prevalece, pues, aunque por la parte de censura moral de algunos vicios convenía a la musa II, como ella castigó allá, tan triste y severa,
este sabor burlesco, sin duda se sintiera entonces desazonado y importuno»
(p. 652).
Como en las musas anteriores, existen abundantes títulos y comentarios
complementarios del epígrafe inicial que González de Salas no podría haber
redactado sin intervención de Quevedo. Así sucede cuando se aclaran las circunstancias biográficas del escritor que le llevaron a componer el poema, por
ejemplo una consulta que hicieron a Quevedo en el soneto LXXX, el enfado
de un caballero ofendido por una roma en unas redondillas (p. 475), el encuentro de Quevedo con el duque de Lerma (p. 477), o la escritura de los
textos en la prisión de San Marcos de León, en los romances LXXXVIII y
XCV. A ello se añaden los casos en que el título inicial ofrece información
difícilmente deducible a partir del contenido del poema, como las referencias
a la competencia entre la Casa de Campo y el Retiro, en el soneto XXXVII,
o la alusión al origen francés de un tendero, en el soneto LXXII.
El análisis precedente muestra que epígrafes y subepígrafes constituyen
parte fundamental del diseño editorial de la primera edición de la poesía comRevista de Literatura, 2012, vol. LXXIV, n.o 147, 93-138, ISSN: 0034-849X, doi: 103989/revliteratura.2012.01.293
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pleta de Quevedo: los primeros se incluyen sin excepción en las seis musas
de Parnaso, aunque en la quinta, Terpsícore, faltan en la sección de las letrillas. Los más breves son los de los de las musas quinta, primera y tercera,
así como los de Talía, aunque con excepciones significativas ya señaladas; los
más ricos en información (por cantidad de datos y por variedad de materias
tratadas) son los de Polimnia y, sobre todo, los de Erato, especialmente en su
primera sección, un dato que parece lógico, a juzgar por el mayor prestigio
que las materias moral y amorosa tenían en la tradición literaria, frente a la
burlesca por ejemplo. Es muy frecuente que los epígrafes vayan seguidos de
subepígrafes, de extensión variable y que puede exceder de una página, que
sirven para una mejor contextualización del tema del poema. Por otra parte,
el contenido de epígrafes y subepígrafes es de naturaleza diversa: desde el que
resume el tema de la composición o aclara sus fuentes hasta el que ofrece
detalles sobre la circunstancia concreta que sirvió de inspiración, pasando por
las reflexiones literarias o ideológicas, por los avatares textuales o por la autoría compartida —de Quevedo y González de Salas— en ciertos casos. Finalmente, en todas las musas existen casos en que la información explícita en
el epígrafe o en el comentario siguiente hacen imprescindible la intervención
de Quevedo.
LAS
TRES MUSAS
Conocidas son las palabras de Pedro Aldrete, sobrino de Quevedo y editor de la segunda parte de su poesía (Las tres musas, 1670), en el prológo «Al
lector», donde afirma que publica los poemas tal y como los dejó el escritor:
«he procurado se junten en este libro las que he podido conseguir, y que todas
las poesías que comprehende se impriman en la mesma conformidad que las dejó
[Quevedo], sin añadir ni quitar cosa alguna. Bien veo que les faltan muchos asuntos, y las que los tienen están defectuosos y no tienen el lugar que les toca»49.
Cabe interpretar el término asuntos —«La materia o tema de la oración,
poesía, u discurso sobre que principalmente se trata» (Autoridades)— como
equivalente de epígrafes según la acepción moderna, pero quizá no tanto como
sinónimo de títulos, si entendemos esta palabra de acuerdo con su sentido
habitual en la época, el que presumiblemente usó González de Salas.
Aunque existe la idea de que muchos de los poemas incluidos en las musas
Euterpe, Calíope y Urania carecen de estas notas iniciales, hecho que reforzaría la hipótesis de que los epígrafes de El Parnaso son obra del editor y no
de Quevedo, lo cierto es que son mayoría los que sí lo tienen, en especial
numerosos sonetos amorosos, todas las silvas y los poemas religiosos, en alSigo la primera edición, de 1670, en Madrid: Imprenta Real, p. [¶5]; véase Blecua, I,
p. 142.
49
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gún caso de extensión equiparable a los más largos de El Parnaso. No hay,
eso sí, explicaciones complementarias de los epígrafes salvo en dos únicos
casos explicados más adelante. ¿Habría Quevedo redactado los epígrafes que
se conservan —lo que no obsta para que González de Salas los hubiese rehecho o compuesto en su forma definitiva—, y por eso se encuentran en las
ediciones de 1648 y 1670? ¿Habría redactado por completo González de Salas sólo los excursos, a los que habría denominado «títulos», y por eso figuran únicamente en El Parnaso y no en Las tres musas?
Como sucede en la edición de 1648, la de 1670 incorpora epígrafes en cada
una de las tres últimas musas, pero existen diferencias reseñables.
LÁMINA 4. Edición de Las tres musas (1670), a cargo de Aldrete.
7. Musa VII, Euterpe. Los siete poemas iniciales que inauguran este apartado y la edición de Aldrete, de trasfondo moral, tienen breves epígrafes referidos al tema o al sujeto satirizado, a veces con tono exhortativo: «A la
brevedad de la vida» (p. 1), «Muestra lo que es una mujer despreciada» (p. 2),
«Pinta la vanidad y locura mundana» (p. 3), «Un hombre desengañado» (p. 9).
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Aunque bajo el rótulo de «sonetos pastoriles», los 23 poemas editados a continuación son prioritariamente de tema amoroso y tocan asuntos muy próximos a los de la musa Erato de Parnaso, además de contener referencias a Lisis,
Lísidas, Amintas, etc; pero la relación no es sólo argumental, sino que atañe
también a los títulos, más amplios que los anteriores50: «A Lísida, pidiéndole unas flores que tenía en la mano, y persuadiéndola imite a una fuente»
(I, p. 11); «Con ejemplo del invierno imagina si será admitido su fuego del
yelo de Lisi» (V, p. 13); «Significa el mal que entra a la alma por los ojos
con la fábula de Acteón» (XI, p. 17); «Dice que, como el Nilo guarda su origen, encubre también el de su amor la causa» (XII, p. 18); «A Lisi, que en
su cabello rubio tenía sembrados claveles carmesíes, y por el cuello» (XVI,
p. 21)51.
Menor homogeneidad existe en el resto de la musa, que acoge a continuación «Poesías amorosas», aunque algunas sean de materia burlesca, y entre las
que figuran 38 sonetos, de los cuales sólo 4 contienen epígrafes, especialmente
breves: «En lo penoso de un amante ausente» (p. 26)52 «Culpa lo cruel de su
dama» (p. 27); «Quéjase de lo esquivo de su dama» (p. 27); y «A un retrato
de una dama» (p. 36). Hay, además, 1 poema en octavas, con el epígrafe «Que
todo tiene fin sino es mi pena» (p. 45); 8 canciones, 2 de las cuales tienen
los títulos «Mostrando su pasión amorosa» (p. 46) y «Muestra el poder del
amor» (p. 47); 1 poema en décimas sin epígrafe; 3 en redondillas, titulados
«Muestra lo enamorado en lo ausente» (p. 61), «Muestra lo enamorado» (p. 62)
y «Redondillas en lo penoso de estar enamorado» (p. 62); y 18 romances,
mayoritariamente clasificados sólo como «amorosos», «satíricos» o «burlescos», pero que en algún caso incorporan epígrafes que apuntan el tema: «Quejas de un amante» (p. 63), «Al salir los reyes en tiempo de Felipe tercero»
(p. 65), «Vejamen a una dama» (p. 67), «Sátira a los coches» (p. 69), «A la
sarna» (p. 70), «Al pasarse la Corte a Valladolid» (p. 73). La musa se completa con 1 poema en endechas sin título y 1 poema en tercetos titulado «Sátira a una dama» (p. 86), antes de los 3 entremeses que cierran el conjunto.
En la lámina 4, que contiene parcial o totalmente sonetos «pastoriles» de la musa VII,
Euterpe, se observa la proximidad de sus epígrafes respecto a los amorosos de Erato; incluso existe alguna nota filológica, como la que figura en el margen izquierdo de la página 13:
«Virg. Ibant obscuri sola sub nocte».
51
Considerando Canta sola a Lisi, la segunda sección de Erato, como un peculiar cancionero petrarquista, llama la atención que existan varios poemas dedicados a Lisi en la musa
VII, Euterpe, que no fueron incluidos en aquél como correspondería.
52
Este poema, «Embravecí llorando la corriente», se recoge aquí con una versión notablemente variante respecto a la de la musa IV, Erato, bajo el título «Llanto, presunción, culto
y tristeza amorosa», cuyo primer verso es «Esforzaron mis ojos la corriente» [317]. Es uno
de los 14 casos de poemas repetidos o duplicados por Aldrete, según la edición de Pedraza
[1999] de Las tres musas.
50
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8. Musa VIII, Calíope. Conocido por contener parcialmente el corpus quevediano de silvas morales53, este apartado comienza con unas quintillas tituladas
«Juicio moral de los cometas» y cinco letrillas satíricas o burlescas, de las cuales sólo una incluye epígrafe, «Letra satírica a la fortuna» (p. 130), un dato concordante con el criterio establecido en Parnaso, donde casi todas las letrillas,
agrupadas en Terpsícore, carecían de títulos. Los epígrafes, que preceden a cada
uno de los 32 poemas incluidos hasta el final de la musa, se pueden clasificar
en tres tipos atendiendo a su extensión, que parece relacionada con el asunto. Un
primer grupo, configurado por poemas cuyo título, lacónico, es sólo un sintagma sustantivo, tiene un marcado carácter moral dirigido contra algún vicio o
motivo de la tradición literaria: «La soberbia» (1, p. 132), «El sueño» (2, p. 134),
«El escarmiento» (18, p. 176), «El pincel» (25, p. 196) y «El arroyo» (p. 215).
El segundo contendría epígrafes de tamaño intermedio, más próximos a la extensión media y también predominantemente —aunque no sólo— morales, entre los cuales se incluyen algunos de la serie dedicada a los relojes: «La mina
de oro contra la avaricia» (3, p. 137), «Roma antigua y moderna» (4, p. 139;
repetida como «A Roma antigua y moderna» en 13, p. 163), «Exhortación a una
nave nueva al entrar en el agua» (5, p. 145), «Farmaceutria o medicamentos
enamorados» (6, p. 147), «El reloj de arena» (7, p. 152), «Reloj de campanilla»
(8, p. 153), «El reloj de sol» (10, p. 156) y «Execración contra el inventor de la
artillería» (11, p. 157), por ejemplo54.
Los más extensos, como sucedía en la musa IV de Parnaso, pueden encuadrarse en el tema amoroso, aunque hay también algún poema moral, uno de
elogio y uno satírico; en estos casos, la mayor extensión parece inducida por
la necesidad de apuntar ciertas circunstancias necesarias para la comprensión
del poema: «Al polvo de un amante, que en un reloj de vidrio servía de arena a Floris, que le abrazó» (9, p. 155), «A los huesos de un rey que se hallaron
en un sepulcro, ignorándose, y se conoció por los pedazos de una corona» (12,
p. 160); «Al jabalí, a quien dio muerte con una bala la serenísima infanta doña
María, después reina de Hungría y emperatriz de Alemania» (21, p. 183); y
«Describe una recreación y Casa de Campo de un valido de los señores Reyes Católicos, don Fernando y doña Isabel» (22, p. 187), entre otros55.
Sobre este asunto y la ordenación de las silvas, véase el estudio de Rey [2006].
Añádanse los siguientes casos: «A un ramo que se desgajó con el peso de su fruta»
(14, p. 168), «Amante que vuelve a ver la fuente de donde se ausentó» (15, p. 169), «Himno a las estrellas» (16, p. 172), «El yelmo de Segura de la Sierra, monte muy alto al Austro» (17, p. 174), «Muere infeliz y ausente Ioylio» (19, p. 180), «Ansia de amante porfiado» (20, p. 181), «Al tiempo, enamorada invocando su valentía contra el rigor de su mal»
(24, p. 193), «En alabanza de la pintura de algunos pintores españoles» (26, p. 201), «A
don Jerónimo de Mata, en el libro de las tristezas de Amarilis» (27, p. 205), «Alaba la calamidad» (30, p. 213) y el romance «El Cid acredita su valor contra la invidia de cobardes,
en lenguaje antiguo» (p. 215).
55
En este grupo entrarían, asimismo, «Cabellos de Aminta que mandó un médico que
se los cortasen en un tabardillo; ella no le obedeció. Es agradecimiento a Aminta y reprehen53
54
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Existen en esta musa, y en el conjunto de Las tres musas, dos casos únicos de inclusión de epígrafe y subepígrafe, práctica editorial ya referida para
el caso de El Parnaso y muy característica de la primera sección de Erato;
tal vez no por causalidad son silvas amorosas, de tono burlesco la primera y
de carácter encomiástico la otra: el título inicial de la primera es «Quéjase del
rigor de una hermosura, que no le miró por mirar a un hombre muerto que
tenían en público para que le reconociesen» y, tras él, se sitúa una información adicional sobre su estilo, «Está escrita con estilo fácil y sencillo, a instancia de un gran señor, a quien había sucedido escribió esta silva, aunque le dejó
no como aquí se lee» (23, p. 191); el epígrafe es en la segunda «A don Jerónimo de Mata en el libro de las tristezas de Amarilis», y el subepígrafe, situado bajo la indicación «Strophe», «Sigue la disposición de las Odas de Píndaro» (27, p. 205). Blecua [1969:I, pp. 581 y 483] apuntó la posibilidad de
que tales subepígrafes hubiesen sido redactados por González de Salas y cedidos a Aldrete, pero nada impide la posible autoría quevediana.
9. Musa IX, Urania. De carácter religioso, aunque con algunas incoherencias (un poema épico burlesco extenso, entre otras), contiene en su parte
inicial 43 sonetos, todos con epígrafe indicativo del tema y al cual se añade
muchas veces una aclaración de las fuentes sagradas; este hecho explica su
amplitud, acentuada en ocasiones por la reproducción del texto latino que sirve
como base: «Reprehende la insolencia de los que se atreven a preguntar a Dios
las causas por que obra y deja de obrar con estas palabras de S. Pablo: Numquid […] contumeliam» (X, p. 222); «Por los reyes buenos, de quien murmuran malos vasallos, muestra cuán antiguo es tapar a los reyes lo ojos, con el
texto de san Marcos, cap. 14. Et coeperunt […] prophetiza» (XV, p. 225); «A
san Lorenzo, glorioso mártir español, que murió asado en parrillas, considerando las palabras que dijo al tirano, convidándole a comer la parte de su
cuerpo que ya estaba asada, y sobre las palabras de san Pedro Crisólogo, sermón CXXXV. Plus ardebat, quam vrebat» (XXXIV, p. 236).
La fórmula antedicha es la mayoritaria en los sonetos, pero en algún caso
los epígrafes se extienden por incluir aclaraciones sobre el contexto histórico
o un episodio bíblico: «A un hermosísimo pedazo de cristal de que el duque
de Lerma, con gran susto, hizo una custodia que para el santísimo sacramento dio al convento de san Pablo de Valladolid; dice poéticamente las opiniones que hay cerca de la naturaleza del cristal» (XII, p. 223). Más próximos a
los epígrafes habituales son los de sonetos que no pretenden recrear un pasaje sagrado ni necesitan explicaciones contextualizadoras para su comprensión:
«A Jesucristo nuestro señor, expirando en la cruz» (I, p. 217); «Pide a Dios
sión al doctor» (28, p. 207); y «Abomina el abuso de la gala en los diciplinantes, con que
alguno ha quedado ya persuadido y se azota retirado; y se podría esperar el mesmo efecto
en muchos que lean ésta» (29, p. 209).
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ANTECEDENTES DE LOS EPÍGRAFES DE LA POESÍA DE QUEVEDO...
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le dé lo que le conviene, con sospecha de sus propios deseos» (XVII, p. 226);
«Reconocimiento propio y ruego piadoso antes de comulgar» (XXVI, p. 231);
o «A una iglesia muy pobre y oscura con una lámpara de barro» (XXXII,
p. 235).
Los cinco ovillejos que siguen contienen títulos breves o muy breves: «A
san Pedro cuando negó a Cristo señor nuestro» (p. 242), «A Judas Escariote
cuando vendió a Cristo señor nuestro» (p. 243), «A Caín cuando mató a su
hermano» (p. 243), «A la soberbia» (p. 244) y «A un pecador» (p. 244). El
cancionero Lágrimas de un penitente está configurado por 17 salmos sin título, en consonancia con el corpus del que deriva, Heráclito cristiano (1613),
donde los salmos también aparecen numerados y sin epígrafe56. La redondilla única tiene el epígrafe «Recuerdo y consuelo en lo mísero de esta vida»
(p. 254), y los 3 romances siguen la fórmula de los epígrafes breves: «Lamentándose Job: Pereat dies, in qua natus sum» (p. 255), «A don Álvaro de Luna»
(p. 257), «A nuestra Señora en su nacimiento» (p. 258). La musa novena se
cierra con composiciones largas con título de obra independiente, de ahí que
no incluyan epígrafes: Padre nuestro, Poema heroico a Cristo resucitado, los
fragmentos de Cantar de lo Cantares y el Poema heroico de las necedades y
locuras de Orlando el enamorado. En medio de los dos últimos se insertan
poesías fúnebres: 3 sonetos con títulos muy breves, referidos a su condición
de epitafio dirigido a una señora en dos casos y al «pésame a su marido»
(p. 304); y una canción sin epígrafe.
De la explicación previa se infieren los siguientes resultados: la musa
Euterpe, integrada por 101 poemas, carece de epígrafes en la mitad de ellos:
33 sonetos, 6 canciones, 1 poema en décimas, 11 romances, 1 poema en endechas; la musa Calíope, que contiene 39 poemas, únicamente edita sin títulos 4 letrillas; la musa Urania, conformada por 77 poemas (algunos de gran
extensión), sólo carece de epígrafes en los 17 salmos de Lágrimas de un penitente y una canción fúnebre. Además, existe una correspondencia muy acusada entre los epígrafes de las ediciones de 1648 y 1670, especialmente patente en poemas del mismo tipo: textos morales y amorosos de Las tres musas
se imprimen con títulos de factura similar a los de Erato y Polimnia, en Parnaso, con la única excepción ya comentada de los sonetos amorosos sin epígrafe de Euterpe; como en Parnaso, las letrillas carecen de más especificación que su tipo (satíricas o burlescas). Finalmente, en Las tres musas el
epígrafe es único, sin las aclaraciones que siguen al título en algunos poemas
de Parnaso, salvo en dos casos.
Tomo este dato sobre el cancionero de una copia del testimonio conocido como «manuscrito Asensio», integrado por 26 salmos y hoy en paradero desconocido; también carecen de título los 25 poemas de Heráclito cristiano copiados en el Cancionero de 1628, custodiado en la Biblioteca Universitaria de Zaragoza, con signatura M-247, ff. 1-10v.
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EVOLUCIÓN
DE LOS EPÍGRAFES
La comparación de los epígrafes y el análisis de su evolución permite
comprobar que los de la edición de González de Salas acostumbran a diferir
bastante de los de difusión más temprana, con la excepción significativa de
los autógrafos conservados en el manuscrito de Nápoles, cuyos epígrafes son
casi idénticos a los de Parnaso. En el resto de los casos pueden apreciarse
diversas posibilidades de una hipotética intervención del autor o del editor.
Aunque algunas parecen corresponderse con los objetivos por éste enunciados en el prólogo —indicación del tema, brevedad y preservación del interés,
sin desvelarlo todo—, ello no excluiría la iniciativa del propio Quevedo. Se
sintetizan a continuación las que parecen tendencias más significativas:
— Cambios para conseguir una mayor adecuación temática a la musa.
Sucede, por ejemplo en Melpómene, de carácter funeral; o en Erato y el cancionero «Canta sola a Lisi», amoroso: «Mi madre tuve en ásperas montañas»,
«Sepulcro de Jasón el Argonauta» (P, 157); «A la primera nave del mundo»
(Flores y «Évora»)57. «Salamandra frondosa y bien poblada», «Ardor disimulado de amante» (P, 195); «Al Vesubio, que interpoladamente es jardín y
volcán…» (Quiñones, El monte Vesubio, 1632). «Descansa en sueño, ¡oh tierno
y dulce pecho», «A una niña muy hermosa, que dormía en las faldas de Lisi»
(P, 284); «Descansa del calor del tierno pecho», «El mismo, a una niña que
dormía en las faldas de una dama» (C. Antequerano). En este caso, la dama
indeterminada se convierte en Lisi, dentro ya del cancionero de inspiración
petrarquista.
— Construcción de una sentencia de mayor y más general alcance moral, a partir del ejemplo concreto: «De los misterios a los brindis llevas», «Espántase de la advertencia quien tiene olvidada la culpa» (P, 113); «Al rey Baltasar, cuando profanó en el convite los vasos sagrados del templo y vio una
mano, comiendo, que escribía en la pared estas palabras: Mane, Tezel, Phares»
(Tres musas, p. 227). «Llueve, oh Dios, sobre mi persecuciones», «Que el
espíritu sin culpa no tema los trabajos enviados del cielo» (P, 77); «A estas
animosas palabras que decía Epicteto: “Plue, Jupiter, super me calamitates”»
(Epicteto y Phocilides, 1635).
— Contextualización enfatizadora del papel del editor: «Retirado en la paz
de estos desiertos». «Algunos años antes de su prisión última, me envió este
excelente soneto desde La Torre» (P, 115); «Comercio de difuntos contrapuntos» (autógrafo, British Museum); también epígrafe en ms. 4312: «Habiendo
enviudado y retirádose de la comunicación escribió este soneto».
En cada ejemplo las referencias siguen este orden: primer verso del poema, epígrafe
en Parnaso o Tres Musas y epígrafe en colecciones tempranas.
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— Agudeza conceptuosa. «Óyeme riguroso», «Celebra la pureza de una
dama vinosa» (P, 462); «A una dama hermosa y borracha» (Cancionero 1628);
«A una dama borracha» (C. antequerano).
— Propósito de síntesis. «¡Oh corvas almas, oh facinorosos», «Sermón
estoico de censura moral» (P, 127); «Sermón estoico a las desórdenes de los
apetitos» (Cancionero antequerano). «Ciego eres, Amor, y no», «Declama
contra el Amor» (P, 530); «Al Amor, diciéndole por proverbio su origen y
calidades de sus progenitores» (ms. 3940).
— Aprovechamiento de la información del epígrafe más antiguo para
el subepígrafe. Sucede, por ejemplo, en el soneto XI de Melpómene, en el
XLVIII de Polimnia y en el XI de Erato. En este último, «Salamandra frondosa y bien poblada», el título de Parnaso es «Ardor disimulado de amante»
(P, 195), mientras que en la versión publicada en 1632 figuraba «Al Vesubio,
que interpoladamente es jardín y volcán…» (Quiñones, El monte Vesubio). La
aclaración que sigue al epígrafe de la edición póstuma parece recrear el de
publicación más temprana: «El monte Vesubio, hoy llamado la montaña de
Soma, arde en la cima, vestido en contorno de jardines» (p. 195).
— Eliminación de referencias religiosas. «Cubriendo con cuatro cuernos»,
«En la simulada figura de unas prendas ridículas, burla de la vana estimación
que hacen los amantes de semejantes amores» (P, 557); «A un sacristán, haciendo alarde de los favores de su dama y dejándolos en el campo» (ms. 3940);
«A un sacristán, amante ridículo» (Maravillas del Parnaso).
— Mención de una figura política relevante. «En el bruto, que fue bajel
viviente», «Al toro a quien con bala dio muerte el rey nuestro señor» (P, 11);
«Epitafio al león vivo en el toro muerto» (Anfiteatro de Pellicer, 1631).
— Cambio de orden inducido por circunstancias políticas diferentes. «No
he de callar por más que con el dedo». La mención inicial al Conde-Duque
de Olivares, en Discurso de los tufos, de 1629, y en el ms. «Harvard», se pasa
al final en el epígrafe de Parnaso: «Epístola satírica y censoria contra las
costumbres presentes de los castellanos, escrita a don Gaspar de Guzmán,
conde de Olivares en su valimiento». Piénsese que este personaje se convirtió en valido de Felipe IV en 1621; caído en desgracia tras diversas iniciativas de reforma muy contestadas, fue desterrado en 1643, razón por la cual
resulta lógico que en 1648 ya no encabece el título del poema.
— Sustitución de una referencia impersonal por otra más subjetiva que
parece aludir a Quevedo: «Hace últimamente su testamento» (P, 297), por
«Silva 24. Testamento amoroso» (Nápoles); «Lamenta su muerte y hace epitafio a su sepulcro» (P, 296), por «Amante que muere. Silva 22» (Nápoles).
La edición de Pedro Aldrete destaca, por el contrario, por la semejanza de
sus epígrafes con los recogidos en ediciones o manuscritos tempranos de los
poemas. Tal coincidencia generalizada, que admite algunas discrepancias en
el caso de las silvas autógrafas del manuscrito de Nápoles, se aprecia en los
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siguientes ejemplos: «Dónde vas, ignorante navecilla», «Silva quinta. Exhortación a una nave nueva al entrar en el agua» (TM, 145); «Silva. Exhortando
a una nave nueva al entrar en el agua» («Évora»); «A una nave» (Flores 1611).
«Qué tienes que contar, reloj molesto», «El reloj de arena» (TM, 152); «Reloj de arena» (Flores 1611); «Madrigal de don Francisco de Quevedo al reloj
de arena» (Cancionero antequerano). «En cárcel de metal, ¡oh atrevimiento»,
«Silva II. Execración contra el inventor de la artillería» (TM, 157); «Silva 18.
Al inventor de la artillería» («Nápoles»); «Silva XI. Al inventor de la artillería» («Évora»). «¿Con qué culpa tan grave», «El sueño» (TM, 134); «Al sueño» (Flores 1611, «Nápoles», «Évora», Cancionero antequerano, con diferencias en el rótulo de silva o canción).
Los ejemplos señalados, sólo una breve muestra de los existentes, reflejan que los epígrafes de Parnaso se parecen menos que los de Tres musas a
los de copias o publicaciones tempranas de los poemas, y parecen haber experimentado una reelaboración en un doble sentido: en muchos casos se acortan y a veces (especialmente en poemas morales y amorosos) cambian su
contenido y buscan un tono más sentencioso, de aplicación general y no tan
atenida al caso concreto. La tendencia señalada se atenúa en los poemas autógrafos de Nápoles, cuyos epígrafes apenas se transforman en Parnaso. Por
otra parte, cabe señalar que las alusiones a la relación de González de Salas
con Quevedo o su poesía sólo están en epígrafes de Parnaso; que los de Tres
musas acostumbran a reflejar la misma información básica, con variaciones
sólo de forma y no de fondo, de las versiones tempranas; y que los epígrafes
se insertan incluso en composiciones que circularon en antologías tempranas
pero no fueron incluidas en las ediciones póstumas58.
CONCLUSIONES
El análisis precedente permite apuntar las siguientes conclusiones sobre las
razones, las circunstancias y el proceso de redacción de los epígrafes de las
ediciones póstumas de la poesía de Quevedo.
1. Quevedo, buen conocedor de la literatura grecolatina y de la tradición
italiana, habría podido concebir sus poemas imitando no sólo temas, tópicos,
recursos y estrofas, sino también un recurso gráfico y de contenido que, presente en textos de la poesía erótica griega, las silvas de Estacio o los epigramas de Marcial, parece haberse convertido casi en norma en la poesía amorosa y burlesca italiana de los siglos XVI y XVII: la anteposición de breves
títulos que mencionan el destinatario, la circunstancia, el tema o algún indicio de la agudeza propuesta, como sucede, por ejemplo, en las Rime de TasEste apartado es un resumen de las conclusiones obtenidas del estudio de los datos
comparativos incluidos en el cuadro del apéndice final.
58
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so y Marino. Añádase a ello el ejemplo de los poemas morales de Luis de
León, los sonetos de Góngora, las composiciones burlescas de Lope o los
romances de germanías. No parece necesario, por tanto, recurrir a la figura de
González de Salas para explicar la presencia de los epígrafes, sobre todo si
tenemos en cuenta que algunos de los poemas editados por Aldrete tal vez
llegaron a sus manos directamente desde las de su tío, y que la mayoría disponen de estos títulos.
2. Aunque faltan datos textuales, el cotejo de los epígrafes de las ediciones de 1648 y 1670 y los que se incluyen en poemas de publicación o difusión manuscrita temprana permite hacer dos afirmaciones básicas: a) abundan los poemas con título en colecciones datadas con total seguridad, como
Flores de poetas ilustres (1605), Segunda parte de Flores (1611) o el Cancionero de 1628; b) en algún caso, incluso, poemas autógrafos (un soneto
moral y la colección de silvas del manuscrito de Nápoles) contienen epígrafes debidos sin duda a Quevedo, cuya redacción y sentido fueron mayoritariamente respetados en las ediciones de 1648 y 1670. La frecuencia con que
aparecen epígrafes en poemas de Quevedo difundidos en las primeras décadas del siglo XVII —cuando González de Salas aún estaba lejos de iniciar su
labor como editor e hipotético redactor de los títulos—, así como su presencia en textos autógrafos, invitan a suponer que pudo haberlos escrito o sugerido de forma sistemática; su esbozo habría servido al menos de base para los
que finalmente se incluyeron en las ediciones póstumas de su poesía.
3. Cuando González de Salas y Aldrete se refirieron a los encabezamientos de los poemas de Quevedo lo hicieron con términos no coincidentes, por
lo que podrían no referirse exactamente a lo mismo. De hecho, aunque el
primero se atribuyó la redacción de todos los «títulos», lo cierto es que la
historia textual de los poemas demuestra que muchos de ellos los tenían antes de su intervención. Cabe pensar, por tanto, que el término se referiría, de
modo impreciso, tanto al epígrafe inicial como al subepígrafe, habida cuenta
de que alude a los títulos también con el término «argumentos»: el primero
no siempre habría sido redactado por González de Salas, sino sólo retocado
por él en algún caso; el segundo tal vez sí, aunque a partir de indicaciones o
notas del propio Quevedo, dado que en algunos poemas apuntan circunstancias imposibles de conocer de no haber sido así. Aldrete menciona que faltan
muchos de los «asuntos»59, y algunos están trastocados de lugar; tal información, que se referiría en exclusiva a los títulos y no a los subepígrafes —porUna muestra más de la fluctuación de acepciones en la época es la aclaración de Pedro de Espinosa de que en uno de los poemas de Quevedo el «sujeto» es el mar; por el
contexto, este término puede tener el sentido de «la materia, asunto o tema de lo que se habla
o escribe» (Autoridades), intercambiable, por tanto, con otros como «título» o «asunto».
59
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que Las tres musas carece de ellas salvo en dos casos— parece creíble, a
juzgar por la existencia de grupos de poemas que carecen de toda indicación
inicial sobre su tema.
4. Tanto en El Parnaso como en Las tres musas es preciso subrayar la
presencia mayoritaria de títulos o epígrafes, que sólo no se incorporan en
subgéneros que carecían de ellos en la tradición literaria (las letrillas, por ejemplo) o en grupos de composiciones que, en los orígenes de su transmisión
textual, configuraron un corpus con el número del poema como única indicación previa (el caso de los salmos de Heráclito cristiano y Lágrimas de un
penitente). No es fácil explicar, por el contrario, el caso de los sonetos de
Euterpe sin epígrafe, aunque integrarían ese grupo de los que llegaron a Aldrete carentes de «asunto», tal como éste menciona en sus páginas preliminares.
5. Si se compara la evolución de los títulos desde su formulación más
temprana hasta la definitiva de la edición póstuma60, se observan tendencias
significativas por contrapuestas: los epígrafes incluidos por González de Salas presentan cambios sustanciales en muchos casos (no así respecto a los autógrafos), que por lo general apartan un tanto el texto de una circunstancia concreta, a veces prosaica, para darle un nuevo tono más general y filosófico; los
de Aldrete apenas alteran la información de las versiones primitivas y sólo
suponen cambios sintácticos o léxicos sin relevancia para la interpretación del
poema. Por otra parte, en los casos de poemas incluidos en Parnaso y en Tres
musas, la versión del epígrafe del primero suele ser más sintética que la del
otro.
Los hechos enumerados, constatables en los ejemplos aducidos, admiten
la siguiente hipótesis: Quevedo habría redactado muchos de sus poemas con
epígrafes, que podría haber modificado en el caso de composiciones con versiones variantes, y que en ocasiones pudieron ser manipulados por González
de Salas debido a razones múltiples (acentuación de la moralidad de los textos, eliminación de referencias que, por circunstanciales, tendrían poco interés varias décadas más tarde, atribución de un mayor grado de amistad o intervención en los textos de su amigo, etc.); Aldrete, por el contrario, habría
reproducido los textos como los recibió —así lo afirma en el prólogo—, esto
es, en algún caso con epígrafes tal vez originales de su autor.
Sobre la presumible posterioridad de las versiones incluidas en Parnaso y Las tres
musas, véase Rey [1999 y 2006].
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APÉNDICE. CUADRO
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COMPARATIVO DE EPÍGRAFES61
61
La relación siguiente, que es sólo una síntesis aproximativa y podría ampliarse con más
ejemplos, se basa en la valiosa información que sobre los distintos testimonios ofrece la edición canónica de la poesía quevediana de José Manuel Blecua. Estructurada en musas para
mayor claridad como en el análisis precedente, cita al comienzo el primer verso, tal y como
figura en Parnaso; a continuación, el epígrafe incluido en 1648, en 1670 o en ambas; finalmente, el o los epígrafes con que figura en testimonios manuscritos o impresos del siglo XVII,
muchos de ellos anteriores a la edición póstuma de González de Salas y Aldrete. Para mayor
brevedad, uso las abreviaturas P (Parnaso) y TM (Tres musas), seguidas del número de página, y sólo doy la fecha de los testimonios en la primera mención de los mismos.
62
Dice Blecua «Aldrete volvió a publicar el soneto, sin duda copiándolo de una versión
autógrafa» (I, p. 250).
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Blecua (I, p. 602) advierte error por enamorado.
Otros casos de versiones diferentes del epígrafe en el ms. 3940 de la BNE son: «Males, no os partáis de mí». «Muere de amor y entiérrase amando» (P, 245); «Desesperado de
mejorar su mala fortuna y deseoso de que los males le acaben» (ms. 3940). «A la sombra
de un risco». «Ausente de Flori, huye sus pensamientos, y ellos le dejan» (P, 250); «Un
galán, desterrado y ausente de su dama, estando en el campo solo» (ms. 3940). «Tus niñas,
Marica». «Pintura no vulgar de una hermosura» (P, 252); «Pintura de las buenas partes de
una dama, hechas por su galán, preso y ausente» (ms. 3940).
63
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Añádanse a los señalados otros casos recogidos también en el ms. 3940: «Una incrédula de años». «Acuerda al papel su origen humilde» (P, 499); «A una vieja que andaba
buscando trapos para papel» (3940). «Viejo verde, viejo verde». «Desmiente a un viejo por
la barba» (P, 500); «A un viejo que se teñía la barba y cabello» (3940). «Una niña de lo
caro». «Toros y cañas en que entró el rey nuestro señor don Felipe IV» (P, 501); «A un
juego de cañas [en] que entró el rey don Felipe cuarto» (3940). «Fulanito, Citanito». «Censura contra los profanos disciplinantes» (P, 534); «A un diciplinante que salió muy galán el
jueves santo en la Corte» (3940). «¡Qué preciosos son los dientes» (P, 540); «A algunos
miembros y partes del cuerpo que son celebrados de los poetas» (3940). «Cruel llaman a
Nerón». «Jocosa defensa de Nerón y del señor rey don Pedro de Castilla» (P, 542); «Paradoja de Nerón emperador y don Pedro, rey de Castilla» (3940).
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MARÍA JOSÉ ALONSO VELOSO
Además de los mencionados en esta musa, ténganse en cuenta los siguientes, no considerados para las conclusiones, porque el manuscrito mencionado podría ser posterior a la edición de
Tres musas. «Con sacrílega mano el insolente». «Dice que se quebraron las piedras de invidia de
la cruz, y acuerda cuando le quisieron apedrear los judíos y se desapareció» (TM, p. 219); «Da la
razón por que se quiebran las piedras en la muerte de Nuestro Señor, acordándose cuando los
judíos quisieron apedrear a su divina majestad y se desapareció» (ms. 2244). «Cuando escribiste
en el sagrado cerro». «Las piedras a Dios, con el lugar cuando Moisén quebró las piedras en que
estaba escrita la ley» (TM, p. 220); «Prosigue Quevedo. Las piedras hablan con el lugar cuando
Moisñen rompió las piedras en que estaba escrita la ley» (ms. 2244). «El ver correr de Dios la
sangre clara». «Por qué, habiendo muchas madres muerto de lástima de ver muertos sus hijos,
amando Nuestra Señora más a su hijo que todas, no murió de lástima» (TM, p. 220); «Por qué,
habiendo muchas madres muerto de oír o ver las muertes de sus hijos, siendo sin comparación
mayor el amor de la Virgen María, Nuestra Señora, para con nuestro señor Jesucristo, su
preciosísimo hijo, no murió de dolor» (ms. 2244).
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Fecha de recepción: 26 de octubre de 2009
Fecha de aceptación: 18 de junio de 2010
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Revista de Literatura, 2012, enero-junio, vol. LXXIV, n.o 147,
págs. 139-164, ISSN: 0034-849X
doi: 10.3989/revliteratura.2012.318
Lope y las relaciones de sucesos
Maria Grazia Profeti
Universidad de Florencia
RESUMEN
El trabajo se propone evaluar como el «género» relaciones de sucesos se refleja en algunos
textos literarios, concretamente en la obra de Lope de Vega. Se analizan varias comedias suyas
y se comparan con las «relaciones» históricas de los mismos acontecimientos; se estudia además el auto sacramental Bodas entre el Alma y el Amor divino, que constituye un caso excepcional de creación literaria al servicio de un acontecimiento dinástico, insertada en un marco de
promoción privada del autor.
Se examinan también poemas como Fiestas de Denia, una verdadera «relación de sucesos» en forma épica; y como La hermosura de Angélica, que culmina con la descripción del Escorial: una «relación» peculiar, dedicada a la pintura de un lugar, que aparece también en comedias de Lope.
No faltan relaciones burlescas, debidas no sólo a Lope, sino también a Quevedo y a Cubillo
de Aragón: un tipo de composición que, a pesar de su aspecto «bajo», los autores consideran
interesante y de prestigio.
Para concluir se analiza cómo las relaciones pueden proporcionar informaciones sobre la
puesta en escena de producciones teatrales palaciegas, y hasta vislumbra una teoría del espectáculo de corte.
Palabras clave: Relaciones de sucesos, Lope de Vega, relaciones burlescas, textos teatrales, bodas reales.
Lope and the narrative of events
ABSTRACT
The purpose of this paper is to evaluate how the narrative of events (relaciones de sucesos)
«genre» is reflected in certain literary texts, specifically in the works of Lope de Vega. Several
of his works are analyzed and compared with the historical reports of the same events. Also
studied is the Eucharistic play «The Marriage between the Soul and Divine Love» which represents an exceptional case of literary creation at the service of a dynastic event, set within the
context of personal promotion of the author.
Poems are also examined, such as Festivals at Denia, a true «narrative of events» written as
an epic; and The Beauty of Angelica which culminates with a description of EL Escorial: a peculiar «narrative», dedicated to the description of a place, which also appears in Lope’s comedies.
Not to be overlooked are the burlesque portrayals, written by Lope as well as Quevedo and
Cubillo de Aragón: a type of composition that, despite its «low class» appearance, the authors
consider interesting and prestigious.
In conclusion, how these narratives can provide information on the staging of palatial productions is studied, and there is even a glimpse of a theory on court plays.
Key words: «Relaciones de sucesos», Lope de Vega, Burlesque «relaciones», Theatre works,
Royal weddings.
140
MARIA GRAZIA PROFETI
0. RELACIONES
DE SUCESOS
-
RELACIONES DE COMEDIAS
Las «relaciones de sucesos» han llamado desde hace tiempo la atención
de los estudiosos, y hasta se ha creado una asociación para su estudio, la
SIERS; sin embargo, no me parece que se haya analizado la faceta más literaria de los textos: los «contenidos históricos» son tan fuertes que no es de
extrañar que sea su aspecto más estudiado1. Como tuve modo de señalar en
el tercer coloquio de la Siers que se celebró en Cagliari en 2001, tampoco se
ha llevado a cabo una clasificación de las diversas tipologías de las relaciones: hubo una discusión bastante animada, pero —me parece— sin desarrollos sucesivos.
Por ejemplo, yo creo que es oportuno distinguir entre «relaciones de sucesos» y «relaciones de comedias»: en este segundo caso se trata de folletos
bastante tardíos, donde se vuelven a imprimir largos parlamentos de comedias
que se habían hecho famosas2. Son fragmentos textuales que marcan una pausa
en la acción, fragmentos donde el autor podía lucir su capacidad retórica y el
actor su habilidad en la actuación. A veces dichos fragmentos relatan acontecimientos desconocidos por el espectador y los otros personajes, y recordaré
la conocida «Corte ilustre de Polonia» de la Vida es sueño, donde Basilio narra
los hechos que han llevado a «esconder» a Segismundo. En otras ocasiones,
como en la «relación» final de La más constante mujer de Juan Pérez de
Montalbán, la protagonista vuelve a hacer un resumen de lo que ha pasado
durante toda la comedia, y que el espectador conoce perfectamente. Extraer
del texto teatral dichos fragmentos, imprimirlos y venderlos es práctica que
se difunde en el siglo XVIII, según avanza la moda de aprender de memoria
y representar en los salones privados pasajes de comedias: por eso a menudo
se indica que la relación es «de mujer» o «de hombre», para que el comprador supiera a quién se destinaba la actuación. Estos pasajes nos atestiguan la
fortuna que tuvieron algunas comedias áureas, son indicadores de cómo las
recibieron en épocas sucesivas, y como tales se tendrían que estudiar.
Lo que me interesa ahora es otro problema: intentar evaluar cómo el «género» relaciones de sucesos se refleja en algunos textos literarios, y concretamente en la obra de Lope, para concluir considerando qué ayuda nos puede
dar la «relación» de acontecimientos y de puestas en escenas palatinas para
el estudio de los textos teatrales.
Profeti, 2003: 223-34. Véase p. 224: «Esiste una disgiunzione che appare quasi insita
nella operazione di descrivere la realtà. Nel concetto stesso di relación de sucesos, si istalla
[...] una dicotomia tra la scrittura (relación) e l’avvenimento (suceso), cioè tra la realtà
effettuale e le chiavi della sua elaborazione».
2
Profeti, 1983: 91-114. Varias «relaciones de comedia» aparecen también en Profeti,
1976.
1
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LOPE Y LAS RELACIONES DE SUCESOS
1. RELACIONES
141
DE SUCESOS Y COMEDIA
Lope experimenta todos los géneros literarios, inclusive la «relación de
sucesos»; y no podía ser de otra forma, ya que —como sabemos— quizás por
primera vez un escritor vive de su profesión de literato: por lo tanto, el Fénix se muestra siempre muy sensible a la diversificación de su producción y
a todos los aspectos que le pueden proporcionar una adecuada visibilidad3.
Y la «relación de sucesos» en sentido estricto, o sea el relato casi periodístico de acontecimientos de gran impacto en el imaginario colectivo, era un
género muy grato al público, como atestigua por ejemplo la publicación de
la Segunda Parte apócrifa del Guzmán de Alfarache, en Valencia en 1602, una
verdadera operación comercial: aquí se inserta un capítulo, sin conexión con
la acción narrativa, que «relata» los festejos valencianos para las dobles bodas de Felipe III con Margarita de Austria, y de Isabel Clara Eugenia con el
Archiduque Alberto4.
Relatos análogos aparecen en varias comedias de Lope; la primera es El
Argel fingido y renegado de amor, mencionada en el Peregrino, en el listado
final de comedias representadas en las bodas de los «peregrinos de amor»:
Vergara, general en todo género de representaciones, y Pedro de Morales, cierto,
adornado y afectuoso representante, hicieron después otras dos, llamadas El Argel fingido y Los amantes sin amor, que con otras fiestas se remiten a la segunda
parte5.
Probablemente, como opinan Rennert-Castro6, Lope la escribió mientras
todavía se hallaba en Valencia, poco tiempo después de las nupcias, a las que
Profeti, 1999, 11-41.
El capítolo IX se cierra con el protagonista que cuenta «volvíme a la posada a más de la
una de la noche, molido y enfadado». Pero al día siguiente, día de las bodas reales, va a ver
«tan insigne entrada y el grande aparato que había, que no es razón que lo pase por alto, y le
quiero referir con la brevedad posible» (Luján de Sayavedra, 1858: libro III, cap. X, 423-28).
El capítolo X inicia con la llegada a Vinaroz de la comitiva nupcial, la descripción de las
decoraciones de la puerta «de Serranos» e de la plaza del mercado; sigue el desfile de la reina
y la ceremonia en la «Iglesia Mayor», la salida de los reyes y de los Infantes, los festejos sucesivos. Para concluir: «Tampoco digo de los presentes y colaciones [...] ni de lo que han procurado festejar y regalar a su rey; porque esto pediría particular relación, y a mí bástame haber dicho lo principal de Valencia, y paso a contar mi cuento, que es bien diferente»(p. 428).
5
Vega, El peregrino en su patria, 1972: 482.
6
Rennert - Castro, 1969: 448; Morley - Bruerton, 1968: 78-79: un resumen de la cuestión de la fecha y relativa bibliografía. No se comprende por qué Elisabeth Wright afirme
que la commedia se representó en Denia, es decir «antes» de la llegada de Margarita: «De
hecho, su relación Las fiestas de Denia [sic] hace referencia a la representación de una obra,
posiblemente su propia farsa [sic] El Argel fingido y el renegado de amor, diciendo tan solo
que ‘Representó Villalba otra comedia’»: Wright, 2002: 105. Además, la compañía que representó El Argel fue la de Vergara, no sólo porque lo dice el propio Lope, sino porque queda
3
4
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MARIA GRAZIA PROFETI
había asistido7. De este modo, el comediógrafo satisfacía el deseo de los espectadores de Madrid, que estarían muy interesados en los acontecimientos.
El fragmento aparece en el exordio mismo de la comedia8, introducido por una
llamada a la atención del espectador («Ya os escucho» - «Estadme atento») y
redactado en romance, metro típico de las «relaciones» en la comedia9:
La divina Margarita,
señora de España y nuestra,
desde el antiguo Sagunto
partió a la insigne Valencia.
En San Miguel de los Reyes,
a seis tiros de ballesta,
se aposentó aquella noche,
cifrando en él su grandeza.
Allí el ángel de los cielos
dio aposento al de la tierra,
y a la gran Reina los Reyes
de antigua y clara nobleza.
Salió el padre de Faetón
más de mañana por vella,
a la fama que tenía
más que su sol rubias hebras.
Por el portal de Serranos
el concurso a entrar comienza
de su gran caballería,
en que se pierde la cuenta;
porque decirte, Aureliano,
nombres, colores, libreas,
es como en serena noche
querer contar las estrellas;
las huertas de Babilonia,
las que en libros se celebran,
o el famoso Aranjuez,
que ha competido con ellas,
que en su variedad de flores
no ha visto más diferencia
cuando vierte por abril
su alegre copia Amaltea10.
atestiguado: la comedia en efecto fue a parar en los copiones poseídos por María de la O,
viuda de Luis de Vergara, que la vendió a Francisco de Avila para que la imprimiera en la
Parte VIII (El Fénix de España Lope de Vega Carpio, Octava parte de sus comedias, Madrid: Viuda de A. Martín - M. de Siles, 1617): González Palencia, 1921: 17-26.
17
Recordemos que Lope había participado en las fiestas de Valencia disfrazado de Botarga, como nos cuenta Gauna, Relación, 1926, I: 176-77; y Juliá Martínez, 1916: 541-59.
18
Vega, El Argel fingido y renegado de amor, 1917: 463-65.
19
Como bien se sabe «las relaciones piden los romances»: Vega, Arte nuevo de hacer
comedias, 1999: 66, v. 309.
10
Vega, El Argel fingido y renegado de amor, 1917: 463a.
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LOPE Y LAS RELACIONES DE SUCESOS
143
El ornatus es importante, sobre todo en esta parte inicial, donde Lope juega
con el topónimo San Miguel de los Reyes, con las referencias al sol, envidioso del oro del pelo de la Reina, o con perífrasis ingeniosas como «en Malta
es el que enseña», por «Maestre de Malta». Solo hacia el final de los casi 250
versos, cuando el autor prevé una caída de la atención, el fluir de la relación
de Leonido se interrumpe y se alterna con los comentarios de Aureliano.
El desfile de los nobles es imponente: un verdadero diluvio de nombres.
Y puede ser interesante compararlo precisamente con las menciones que aparecen en el Guzmán de Alfarache11, o con una relación efectuada en Italia,
donde el anónimo autor se concentra en los adornos urbanos, en la riqueza de
los trajes y en los pormenores de las ceremonias12. Evidentemente el interés
del comediógrafo reside en motivos diversos: por un lado, los caballeros
menores serían conocidos por los espectadores de Madrid, que se divertirían
con su catálogo, y por otro podían ser potenciales protectores del autor.
Algunos años más tarde, en el Rústico del cielo13, el recuerdo vuelve a
aflorar. El texto se puso en escena delante de los monarcas, y en efecto la
dedicatoria subraya que la «representación [...] fue tan bien recibida [...] Honráronla con su aplauso los señores Reyes, de veneranda memoria, don Felipe
III y doña Margarita de Austria, que Dios tiene, como en vida lo habían hecho en tantas ocasiones, estimando aquella santa simplicidad»14. Lope aprovecha el hecho de que la acción se desarrolla parcialmente en Valencia para
recordar a los monarcas el momento de sus bodas: ahora es el propio dramaturgo el que habla directamente al público, bajo su consabido seudónimo literario de Belardo, como testigo del fausto acontecimiento, enumerando de
forma sintética la nobleza presente. Lope escoge para la escena las nobles
octavas; las alusiones son ya tópicas «Porque creo / que habrá de ellas mil
versos y mil prosas / no las refiero aquí como deseo»); por lo tanto las referencias son lapidarias, estructuradas en una serie de preguntas y réplicas:
FAUSTINO
BELARDO
¿Los castellanos?
Todos han lucido.
11
«Tras los caballeros venían [...] diez y seis Grandes de España, que fueron: el Almirante de Castilla, los duques del Infantado, Alburquerque, Gandía, Humala, Híjar; el marqués de los Vélez, los condes de Benavente, Miranda, Lemos, los príncipes de Oria, de
Marruecos, de Malfet, de Oranges, don Pedro de Médicis y don Juan de Médicis. [...] Después venía solo el conde de Alba de Lista, también Grande [...] y tras dél don Juan de
Idiáquez, Caballerizo Mayor de su magestad»: Luján de Sayavedra, 1858: 424.
12
La transcribo parcialmente en el Apéndice.
13
La fecha post-quem es la muerte del protagonista, un «santo» ingenuo del cual los reyes
eran devotos, o sea finales de 1604: Morley - Bruerton, 1968: 86. Además, todavía no había nacido el primer fruto del matrimonio real, como atestigua la alusión a la «dichosa sucesión»: por lo tanto la fecha ante-quem es el 8 de abril de 1605.
14
Vega, El rústico del cielo, 1965: 399. La comedia se publicó en la Parte XVIII de
Comedias de Lope de Vega, Madrid, J. González- J. Pérez, 1623.
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MARIA GRAZIA PROFETI
FAUSTINO
BELARDO
FAUSTINO
BELARDO
FAUSTINO
BELARDO
FAUSTINO
BELARDO
FAUSTINO
BELARDO
FAUSTINO
BELARDO
FAUSTINO
BELARDO
FAUSTINO
BELARDO
FAUSTINO
¿Benavente?
Gran príncipe famoso.
¿El Almirante?
Lo posible excede.
¿Duque del Infantado?
Generoso.
¿Miranda?
Encarecerle apenas puede.
¿Lemos?
Virrey de Nápoles.
¡Qué honroso
cargo! ¿El gran Denia?
Aquí, Faustino, quede
por carta detenida el alabanza.
Tenéis razón, porque ninguno alcanza.
Don Pedro de Toledo se ha mostrado
con el valor que suele.
¿Habrán lucido
los Médicis?
Don Juan, su hermano, ha dado
muestras de su valor.
Grandeza ha sido15.
El recuerdo se cierra con la llegada al escenario de los propios monarcas;
asistimos así no sólo a una especie de teatro al cuadrado, sino a un vertiginoso
espejo de la realidad: el autor y los augustos espectadores se reflejan en el texto, se hacen «doble» de sí mismos, con una técnica de verdadera vanguardia.
Por otro lado, Lope no recurre a peculiares astucias para insertar los fragmentos en el texto: en el Argel fingido coloca la relación después de una breve
pero elaborada escena inicial de unos cincuenta versos, una rencilla de amantes en esticomitia; sucesivamente dos caballeros, víctimas de las penas de
amor, se entretienen comentando las fiestas, y al final los dos interlocutores
retoman el hilo de la acción. En el Rústico del cielo la relación aparece en la
tercera jornada, después de una escena entre el Demonio y la Soberbia, digna
de un auto sacramental; concluida la inserción con la llegada al escenario de
los reyes, se reanudan los loores del santo y la mención de los eventos extraordinarios que contrastan con su «ingenuidad». La comedia áurea aparece,
pues, como un «envase» donde los casos amorosos (El Argel fingido) o los
episodios edificantes (El rústico del cielo) pueden convivir con acontecimientos de una actualidad más o menos reciente.
En efecto, tampoco faltan comedias donde figuran «relaciones de sucesos»
antiguos; y recordaré la presa de Granada en la Hermosura aborrecida y sucesivamente la «cuchillada» que el rey recibe en Barcelona; aquí también en
romance, y con la consabida presentación «—Oye atento»—«Estoy atento»:
15
Vega, El rústico del cielo, 1965: 445.
Revista de Literatura, 2012, vol. LXXIV, n.o 147, 139-164, ISSN: 0034-849X, doi: 103989/revliteratura.2012.01.318
LOPE Y LAS RELACIONES DE SUCESOS
145
Viernes, siete de diciembre,
bien digno de nombre eterno,
año de noventa y dos
sobre mil y cuatrocientos,
los dos Católicos Reyes
a sus nobles planta vieron
la gran ciudad de Granada,
fin del africano imperio,
dejando al santo Arzobispo
que fue su padre primero,
Fernando de Talavera,
para su amparo y gobierno,
a esta famosa ciudad
de Barcelona partieron...16.
2. RELACIONES
DE SUCESOS Y AUTO
El fastuoso matrimonio de Felipe III constituye también el substrato para
el auto sacramental Bodas entre el Alma y el Amor divino, incluido en el
Peregrino en su patria. Lope subraya que el auto se representó durante las
bodas mismas, y para poderlo insertar en la novela tiene que romper la línea
cronológica del viaje del Peregrino, que como se sabe se desarrolla durante
el Año Santo de 1600, mientras que los festejos valencianos se remontaban
al abril del año anterior17:
Era día en que se celebraba en su iglesia la otava de Aquel en que mostró Dios al
mundo el efeto de su amor, y como pocos días antes el rey Católico se hubiese
casado con aquella preciosa perla Margarita de Austria, moralizando sus Bodas entre el alma y el amor divino, se representaba un acto sobre un teatro famoso18.
Así Lope inicia a imprimir su teatro, desde un coté peculiar como el de
los autos, y lo hace dentro de una línea de explotación encomiástica y autocelebrativa, subrayando implícitamente que había tenido el honor de escribir
un texto para las bodas reales, y destacando el nivel «social» al cual había
llegado. Así se explica la inclusión en el tejido narrativo de los cuatro autos,
que seguramente se pueden ver como «propósito didáctico que orienta a toda
la literatura católica post-tridentina»19, pero que se enmarcan perfectamente en
las estrategias de presentación de su producto, ahora teatral, pero de carácter
alto y no sólo de entretenimiento como las comedias. Esta sería, en las intenciones del autor, la segunda etapa de su estrategia, ya que en la despedida del
Vega, La hermosura aborrecida, 1928: 274b-75b.
Se recordará que las bodas se celebraron en Ferrara el 13 de noviembre de 1598, después in presentia el 18 de abril 1599 en Valencia.
18
Vega, El peregrino en su patria, 1972: 193. Véase también 232-34.
19
Avalle Arce, Introducción a Lope de Vega, El peregrino en su patria, 1972: 25.
16
17
Revista de Literatura, 2012, vol. LXXIV, n.o 147, 139-164, ISSN: 0034-849X, doi: 103989/revliteratura.2012.01.318
146
MARIA GRAZIA PROFETI
Peregrino promete publicar, en una segunda parte, El Argel fingido, Los amantes sin amor y «otras fiestas»20.
Huelga subrayar que las lecturas críticas de los cuatro autos que aparecen
en el Peregrino tendrán que considerar esta serie de datos, si no quieren caer
en interpretaciones falaces, de las cuales hemos tenido ejemplos recientes,
lecturas que denuncian sus claves idealistas, a pesar de las nuevas tecnologías
utilizadas que tendrían que garantizar su «objetividad»21.
Lope de entrada pone de relieve la riqueza de los trajes y la complejidad
de las máquinas utilizadas («en una invención, una nube», que atestiguan la
importancia de la producción:
Habiéndose entrado los músicos con esta letra, salió por una boca de fuego, que
pareció abrirse entonces con mil artificios, truenos y llamas, el Pecado, vestido
en la forma que pintan al ángel que por soberbia cayó del cielo. Con éste venía
la Envidia, casi en el hábito que la pinta Ovidio, crinada la cabeza de culebras.
No dejaban los vestidos de ser ricos y bordados de oro [...]
Habiéndose el Alma a este tiempo levantado, por una invención, casi un estado
del suelo, con música de chirimías, se descubría una cortina y en una nube se veía
el Amor divino [...]
Llegó a esta sazón con mucha música de chirimías y trompetas la galera de la Fe,
llena de banderas, gallardetes y flámulas, sembrados de las armas de la Iglesia y
de cálices y hostias, y hecha una alegre desembarcación, tomó tierra el alma acompañada de San Juan Evangelista [...]22.
La estructura del conflicto del auto es muy sencilla: Pecado, Malicia y
Envidia conjuran contra las bodas entre Alma y Amor divino, y consiguen
arrancar a la Fama una carta donde Cristo afirma que quiere casarlos. En un
fragmento de la carta, las bodas se localizan en Valencia:
Es en la parte de España
el reino en que está mi amor
más respetado y mayor [...]
Tú en las galeras famosas
Véase supra, nota 5.
Pienso en el análisis de Deffis de Calvo, que se pregunta: «¿Por qué Lope de Vega
los introduce [los autos] en una trama narrativa del tipo de la novela de amor y aventuras?»:
Deffis de Calvo, 1998: 85-97. Y sin considerar los acontecimientos históricos, pretende
«demostrar que los autos son elementos estructurantes por su construcción interna, y no sólo
masas textuales que actuarían como las columnas de un edificio, trazando una perspectiva
visual equilibrada», Deffis de Calvo, 1998: 85. Deffis analiza después el auto El viaje del
alma, «con algunas breves referencias al de las Bodas entre el Alma y el Amor divino, considerando a las dos piezas como parte del marco de referencia ideológica y estética de una
especie narrativa en formación». Todavía más pobre la intervención de González Jiménez,
1997: 365-370. La lectura mejor sigue siendo la de Menéndez y Pelayo, 1949: 40-43, donde por lo menos se reconoce el carácter encomiástico del texto: «El retrato de la dama gallarda [...] es evidente homenaje a la nueva Reina austríaca, por más que la dama sea al
mismo tiempo personificación de la Fe» (p. 41).
22
Vega, El peregrino en su patria, 1972: 199, 215-216, 228.
20
21
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LOPE Y LAS RELACIONES DE SUCESOS
147
de la Fe a Valencia ven,
Valencia y valor del bien,
que a tus manos venturosas
quiero que las suyas den [...]
para aquesta santa unión23.
Así, detrás del matrimonio entre Alma y Amor divino se adivina el de
Margarita y Felipe III, lo cual marca un cambio sustancial del género mismo
del «auto sacramental». Mientras de costumbre un episodio de la Biblia (La
cena del rey Baltasar), un mito (Orfeo y Eurídice), un romance (La Serrana
de la Vera), o un acontecimiento contemporáneo (la inauguración del Buen
Retiro), o cualquier otro caso conocido previamente por el espectador se utiliza para montar la alegoría eucarística, ahora —con una torsión vertiginosa—
es el dictado religioso que se «usa» para dar respaldo alegórico a los acontecimientos histórico-políticos:
CUSTODIO
FAMA
CUSTODIO
FAMA
CUSTODIO
Ya por la Reina van.
¿Quién?
Las galeras de Pedro,
Andrea de Oria divino,
de la iglesia palma y cedro.
[...] Dicen que el Alma contrita,
piedra preciosa en la tierra,
o perla que en Austria habita,
y el nácar del cuerpo encierra,
se ha llamado Margarita.
Y Filipo el rey Amor24.
Las naves a las cuales la Fama y el Angel Custodio aluden son, como se
ve, las de Giovanni Andrea Doria, capitán de la flota de 41 galeras que acompañó a Margarita desde Génova a Valencia. Y desde ahora en adelante la Reina
será al mismo tiempo Margarita, «piedra preciosa», y el Alma:
La Memoria entró a esta sazón en hábito de Mercader, con una caja:
MERCADER
23
24
25
Reina a quien el Rey Amor
espera para su esposa,
Margarita más preciosa
que el oro o piedra mejor,
sabiendo que ya te aprestas
para Valencia, que ya
apercibiéndote está
arcos triunfales y fiestas,
traigo dignas de tu gloria
mil joyas para vender25.
Vega, El peregrino en su patria, 1972: 208-209.
Vega, El peregrino en su patria, 1972: 211.
Vega, El peregrino en su patria, 1972: 218-219.
Revista de Literatura, 2012, vol. LXXIV, n.o 147, 139-164, ISSN: 0034-849X, doi: 103989/revliteratura.2012.01.318
148
MARIA GRAZIA PROFETI
Al Pecado se le echa cantando una versión «a lo divino» de la letrilla de
Góngora «Bien puede ser /no puede ser»26, o sea aprovechando un texto de
gran éxito, conocido por los espectadores; la descripción de la redención del
Alma es pretexto para aludir a las «capitulaciones» reales27; y la escena termina con el anuncio de la salida de las galeras nupciales en un romancillo
de corte popular que nos recuerda los insertados en el Romance a las venturosas bodas que se celebraron en la insigne ciudad de Valencia28:
Zarpa la capitana,
tocan a leva,
porque Margarita
viene a Valencia. [...]
Los remos se muevan,
hínchanse las velas,
porque Margarita
viene a Valencia29.
Una parte importante se otorga al valido, el duque de Lerma, en la figura de
San Juan Bautista, «precursor» de Amor Divino, que se autopresenta de esta forma:
Su ángel soy, que me nombra
en los libros de tu ley
con este título el Rey,
para ser de su sol sombra.
Que aunque la sombra después
de la luz ha de venir,
soy sombra para decir
que El solo es luz y Dios es.
Quien vino después de mí
más fuerte es bien que se nombre;
el Rey es Dios, yo soy hombre,
vengo a aposentarle en ti.
Soy con El indigno tanto
que a su zapato no llego [...]30
Alma-Reina contesta:
Evangelista divino,
marqués, duque, camarero
del rey mi Esposo, el mar fiero
nos allanó su camino31.
Vega, El peregrino en su patria, 1972: 221-222.
Vega, El peregrino en su patria, 1972: 223-224.
28
Véase infra, nota 49.
29
Vega, El peregrino en su patria, 1972: 225.
30
Vega, El peregrino en su patria, 1972: 226-227, 225. Para la identificación Precursor-Lerma, véase Feros, 2002: 194.
31
Vega, El peregrino en su patria, 1972: 229.
26
27
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LOPE Y LAS RELACIONES DE SUCESOS
149
Como se ve, la paráfrasis del Evangelio sirve para la definición del privado: «sombra del Rey», aunque «hombre» y por lo tanto sin el carácter divino
del monarca; pero su «aposentador mayor», como subraya también la acotación32.
Hemos llegado así a la apoteosis final, después de la cual el mismo Precursor
contará al Alma-Margarita la llegada del esposo: introducido por el típico proemio de la «relación de sucesos» insertada en textos teatrales («oíd» - «decid»),
aparece un desfile de santos y ángeles disfrazados de nobles (o el contrario), con
una serie de alusiones análogas al disfraz pastoril de la nobleza en el Romance
a las venturosas bodas; tanto es así que Lope advierte la necesidad de aclarar:
«Descubrióse con mucha música, tras esta relación, que fue al pie de la letra
como su majestad de Filipo entró en Valencia, otra cortina...»33.
De esta forma el desfile nupcial del auto es al mismo tiempo el de Cristo, con Adán, Abrahán y los Apostóles, y el de las nupcias, con algunos guiños a los lectores del Peregrino: «no iban Grandes que con Dios / todas son
cosas pequeñas». El auto llega así a constituir un caso excepcional de creación literaria al servicio de un acontecimiento dinástico, insertado en un marco
promocional privado del autor.
3. RELACIONES
DE SUCESOS Y LÍRICA
No hay que olvidar que uno de los primeros textos publicados por Lope,
Fiestas de Denia, es una verdadera relación de sucesos en forma de poema
al servicio de un acercamiento a la familia de Lerma, como creo resulta evidente de las «Apostillas históricas» de Bernardo García García34. Es una técnica que Lope sigue hasta sus últimos años, ya que otras bodas reales aparecen en una lírica autobiográfica dirigida en 1633 a la Reina de Francia, para
suplicar su protección en las desgracias de la vejez:
Agora me parece que la veo
pasar el claro río a la montaña,
que divide la Francia de la España,
trocando las estrellas Himeneo:
Francia a doña Ana de Austria por señora
sobre la espalda de cristal adora
de Behobia corriente,
ceñida de ovas frágiles la frente,
y la dichosa España a la divina
Isabel de Borbón, a quien inclina
la cabeza de almenas coronadas...35.
Vega, El peregrino en su patria, 1972: 225.
Vega, El peregrino en su patria, 1972: 230-232.
34
Vega, Fiestas de Denia, 2004.
35
Amarilis, Egloga, A la Reina Cristianísima de Francia, de Lope Félix de Vega Carpio,
Madrid, F. Martínez, 1633. Cito del único ejemplar conocido: Biblioteca Histórica Marqués
de Valdecillas [29635], f. 7r. Para un análisis de la composición Profeti, 2011: 381-390.
32
33
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MARIA GRAZIA PROFETI
Ana era la infantina, prometida al jovencísimo Luis XIII, para la cual Lope
en 1614 había preparado un papel en la comedia El premio de la Hermosura,
puesta en escena en Lerma36; el comediógrafo había estado presente en el otoño
de 1615, como parte del séquito del Duque de Sessa, en la ceremonia del intercambio de la princesa española con Isabel de Borbón a través del río Bidasoa.
Y también de este acontecimiento Lope efectúa una «relación» puntual, y
la inserta en la comedia Los ramilletes de Madrid:
Bajaron, pues, los de España,
por su parte, con la reina,
y los de Francia, Liseo,
con la divina princesa;
trájola el duque de Guisa,
y acompañando a su alteza
mucha nobleza de Francia. [...]
Entraron en las dos casas,
y a las dos barcas por ellas,
donde, en la mitad del río,
se vieron reina y princesa. [...]
Andaba encima del río
la Paz, divina doncella, [...]
diciendo: «Filipe y Luis
vivan en paz, vivan; sean
Ana y Isabel sus lazos»;
y luego rompiendo vieras
la superficie del agua
sacar la honrada cabeza
el claro río Behobia,
revuelta en coral y perlas37.
La cerimonia había sido inmortalizada por un anónimo flamenco en un
cuadro conservado en el Real Monasterio de la Encarnación de Madrid, y la
descripción de Lope coincide perfectamente con la pintura38. La conexión que
se establece entre «relaciones» y documentación pictórica es naturalmente muy
interesante39, ya que en ocasiones los textos refieren los acontecimientos con
las modalidades de la ékfrasis.
36
Véase Profeti, Introducción a Vega, El vellocino de oro, 2007: 5-11. Ana había nacido en 1601 y el matrimonio se concertó en 1612, cuando tenía 11 años, la misma edad de
su prometido. Simultáneamente se establecieron las bodas de Felipe IV con Isabel de Borbón.
La ceremonia nupcial se celebró «por poderes» en Burgos en 1615; sucesivamente se efectuó el «espectáculo» del intercambio.
37
Vega, Los ramilletes de Madrid, 1930: 503a-b. Se puede datar la comedia entre la mitad
de noviembre y el 12 de dicembre de 1615: véase Morley - Bruerton, 1968: 64, 93.
38
Se ha reproducido en Díez Borque 1986: 50-51; y en Díez Borque 1994: 171. Y véase también la pintura de Valerio Marucelli (Broom Hall, Colección de Lord Elgin), reproducida en Mamone, 1987: 262.
39
Zapata, 2003: 293-315.
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LOPE Y LAS RELACIONES DE SUCESOS
4. LA
151
RELACIÓN-DESCRIPCIÓN
La actitud se repite en varios poemas, y baste pensar en la Hermosura de
Angélica, con otras diversas Rimas, impresa en 160240: después de haber mencionado con grandes alabanzas al duque de Lerma en el canto II41, el poema
culmina, en el canto XX, con la descripción del Escorial, donde aparecen algunos númenes tutelares del poeta, como el Marqués de Santa Cruz42. Aquí
se recuerda la segunda pareja de las bodas valencianas, con un interesante
punto de vista pictórico:
En un caballo, que en el bronce fuerte
los músculos y venas descubriendo,
parece que del dueño el brazo advierte,
y que el son de las cajas está oyendo,
vi al Archiduque, de la misma suerte
que armado en Flandes le miró partiendo
la divina Isabel Eugenia Clara,
y vi que el sol, a ver los dos, se para43.
Y después de un epigrama latino dedicado a Felipe III, y la exaltación de
la edad feliz que España está viviendo, de nuevo aparece el recuerdo de los
acontecimientos de Valencia:
Luego por las paredes vi pintados
mil lienzos de esperanzas y deseos,
en que otro nuevo Apolodor imita
cómo recibe España a Margarita.
Aquella soberana perla austrina,
de la naturaleza heroica muestra,
aquella Margarita, que fue dina
de ser el sol de la corona vuestra,
aquella estrella cándida divina,
serena luz de la concordia nuestra,
que de dos que perdimos fue consuelo,
una que tiene Flandes, y otra el cielo,
vi allí; el viaje y el marqués famoso
que la trujo a Valencia, y vi la entrada
que os hizo vuestra patria, rey dichoso,
de vuestras plantas para siempre honrada.
Vega, La hermosura de Angélica, 1602: 219r-220v. Para el retrato y la portada, véase
Profeti, 1999: 47.
41
Véase mi Introducción a Vega, Fiestas de Denia, 2004: 16.
42
Vega, La hermosura de Angélica, 2005: 698; véase Vega, Laurel de Apolo, 2002.
43
Vega, La hermosura de Angélica, 2005: 698, canto XX, vv. 89-96. En la transcripción introduzco una puntuación distinta; y doy otra identificación de la princesa difunta.
40
Revista de Literatura, 2012, vol. LXXIV, n.o 147, 139-164, ISSN: 0034-849X, doi: 103989/revliteratura.2012.01.318
152
MARIA GRAZIA PROFETI
Mas ¿dónde voy, tan lejos del forzoso
asunto de la historia comenzada?
¡Ay, éxtasis de amor, que así me llevas,
dame a mí mismo de mí mismo nuevas!44.
Los juegos literarios empleados son el énfasis, subrayado por la anáfora
de «aquella», el calembour habitual Margarita/perla, las alusiones para un
lector avisado («las dos que perdimos» se refiere a Isabel Clara Eugenia, ya
soberana de Flandes, y a María Catalina, hija de Felipe II). La celebración de
los festejos nupciales termina con la inserción de la voz del propio autor,
habitual en Fiestas de Denia, donde los momentos de máxima participación
quedan subrayados por la presencia del yo del poeta en función elegiaca45.
Aquí asistimos a una especie de «éxtasis» lírico, como Lope lo define, que
enajena al poeta de sí mismo, en el momento en el que termina la digresión
y se vuelve al argumento del poema.
Estamos pues ante una peculiar forma de relación, la que se dedica a la
descripción de un lugar como a través de la contemplación de una pintura:
buen ejemplo de ello es la visión del mismo Escorial en la Octava maravilla 46. En esta comedia la descripción se renueva47 tomando como punto de
vista al otro, o sea el moro Tamar, Rey de Bengala. Las «maravillas» mencionadas no se limitan al edificio, sino que comprenden la organización del
Estado con su múltiples Consejos (de Estado, Real, Supremo, de Guerra, de
Órdenes, de Otro Mundo Nuevo, de Aragón, de Portugal, de Italia, de Hacienda, de Cámara y la presencia en ellos de la nobleza. Se repiten dos veces los
listados de Grandes y nobles, al principio y al final del texto, muy parecidos
a los que figuran en las «relaciones de sucesos»48. No conocemos las circunstancias de la composición y de la producción de la comedia, pero evidentemente Lope confía en que las descripciones y los listados agraden a sus espectadores.
5. RELACIONES
DE SUCESOS
/ RELACIONES
BURLESCAS
Los mismos acontecimientos de las bodas valencianas de Felipe III e Isabel
Clara Eugenia le sirven a Lope de base para el Romance a las venturosas bodas
Vega, La hermosura de Angélica, 2005: 702-703, canto XX, vv. 157-176.
Véase mi Introducción a Vega, Fiestas de Denia, 2004: 28.
46
Vega, La octava maravilla, 1930: 246-85. La fecha de la comedia se puede fijar después de abril de 1603, año en que el conde de Lemos fue nombrado Presidente del Consejo
de Indias (ya que en la comedia aparece como tal), y antes de mediados de 1609, cuando
Lemos abandonó su cargo para ir a Nápoles como Virrey.
47
Para la deuda con la tradición y las fuentes de la comedia, véase Valdés, 2001: 165189; que sucesivamente retoma Nogués, 2006: 475-481.
48
Vega, La octava maravilla, 1930: 251-252, 274-275.
44
45
Revista de Literatura, 2012, vol. LXXIV, n.o 147, 139-164, ISSN: 0034-849X, doi: 103989/revliteratura.2012.01.318
LOPE Y LAS RELACIONES DE SUCESOS
153
que se celebraron en la insigne ciudad de Valencia, donde el autor «va nombrando
todos los grandes que se hallaron en ella bajo los nombres pastoriles»49.
Los acontecimientos históricos se relatan con una mirada falsamente ingenua, que corrompe jocosamente los nombres de los nobles y el del mismo
rey (Helipe/Helipo), utilizando, sin embargo, un esquema métrico elaborado,
con la inserción de cuatro cancioncillas populares, que probablemente circulaban en el mismo ambiente. El lector tiene en este caso el aliciente de «adivinar» las alusiones a la nobleza bajo el disfraz campesino, como se puede
comprobar en este fragmento:
Juan Pimentel, que tenía
aquella tierra en tenencia,
con Benita de los Vélez
mostró notable grandeza,
y Antón Sánchez de Miranda,
que las Italias gobierna,
con Pascuala de Bazán,
más linda que una condesa;
el Zoízo de la guarda
rigiendo más de sesenta
colorados y amarillos
y el de las calzas tudescas;
Melchior de Híjar y Belchite,
con su Francisca encubierta,
que por honra de Aragón
trujo un carro de oro y seda50.
Juan Pimentel es el VIII conde de Benavente, don Juan Alfonso Pimentel
y Enríquez, casado con la condesa de Luna, doña Catalina de Quiñones; Benita de los Vélez es su hija, doña María Pimentel Quiñones, casada con el IV
marqués de los Vélez, don Luis Fajardo; Antón Sánchez de Miranda es el
presidente del Consejo de Italia, don Juan de Zúñiga Avellaneda y Cárdenas,
VI conde de Miranda y después I duque de Peñaranda; el Zoízo de la guarda
es el capitán suizo de la guardia española; al cual sigue el IV duque de Híjar
y conde de Belchite, don Juan Francisco Fernández de Híjar, casado con doña
Ana de la Cerda y Mendoza, II condesa de Galve51.
Una análoga mirada desde lo bajo adopta Quevedo en el romance 777,
«Labradora haciendo relación de todo lo que había visto en la corte»52, de
la cual se conocen dos redacciones53, y que se puede fechar entre 1610
Lo he publicado como apéndice a Vega, Fiestas de Denia, 2004: 196-217.
Vega, Fiestas de Denia, 2004: 206-207, vv. 205-220.
51
Vega, Fiestas de Denia, 2004: 215-216, véanse las notas de García García.
52
Profeti, 2007b: 17-41.
53
F. de Quevedo, Obra poética, 1971, III: 119-124; ambas redacciones empiezan: «Contaba una labradora».
49
50
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154
MARIA GRAZIA PROFETI
y 161154. La estructura es bastante sencilla: términos deformados rústicamente, en amplia medida convencionales, como «mo creiga» (me crea, v. 6), «alderredor» (alrededor, v. 25) «cherrión» (v. 61), «zarpellido» (apellido, v. 65),
etc.
La mirada falsamente ingenua pinta así el toisón de oro:
Encomendadores mozos
van tras ella como arena,
y unos de unos corderitos
que sobre el pecho les cuelgan (vv. 41-44).
La primera dama mencionada después de la reina pertenece a la familia
de la Cerda; Blecua la identifica con doña Luisa55:
Destrás un coche venía
con tres mocetonas frescas,
y, entre ellas, una fulana
del Cabello u de la Cerda.
Chapada, no hay que dicir,
de buen jarrete y presencia;
más celebrada de todos
que lo son los días de fiesta. (vv. 49-56).
Después, en la segunda de las dos versiones del romance, se menciona a
una serie de damas:
Es el apellido de una,
que casi no se me acuerda,
Marica tal de Velasco,
más linda que la lindeza;
poca edad, mucha hermosura,
y diz que mayor nobleza.
Merá el demoño!, la sirve
el que han echado a galeras.
Fulana Portocarrero
iba haciendo competencia
al sol en rayos y luz,
y en gala, a la primavera.
Y una que como conjuro
el nombre que tiene empieza:
Redre se llama, y relumbra
mucho más que las estrellas.
54
Blecua establece su fecha entre 1610 y 1618: Quevedo, Obras completas, 1963: 107982. Sin embargo, la segunda redacción del texto menciona a la Reina doña Margarita, y como
se sabe la reina muere el 3-X-1611: ésta constituye, por lo tanto, la fecha ante quem.
55
Quevedo, Obras completas, 1963: 1080.
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De esas partes dicen que es,
y que la quiere la reina
[...].
una Villena que vi,
quiero decir que vi llena
de gracias y de hermosura,
de galas y de riqueza.
¡Oh, qué lindas que eran todas! (vv. 61-85)56.
La María de Velasco mencionada está, como se ve, prometida al conde de
Niebla («el que han echado a galeras»); la Portocarrero aludida probablemente
es doña Juana; seguramente «Redre» es doña Mariana Riedre, la dama alemana
(«de esas partes dicen que es») «valida» de la reina Doña Margarita; y la
Villena mencionada a través del calembour sería doña Beatriz de Villena.
La reseña se completa con la presencia del duque de Lerma en las dos
versiones:
Detrás, en un rocín blanco
iba el gran duque de Lerma:
más bendiciones le heché
que cabrán en una cesta. (vv. 101-104).
Así, el valido aparece en toda su pompa57, como en el retrato ecuestre
efectuado por Peter Paul Rubens: «siendo Lerma el primer individuo que no
pertenecía a una familia real retratado de esta manera en toda Europa, con la
excepción de Italia»58.
Este alarde burlesco-encomiástico aparece con frecuencia en la literatura
del tiempo, y hacia la mitad del siglo XVII lo veremos ya codificado como
sub-género; es evidente, en la «relación burlesca», la importancia creadora y
literaria del autor: la información pasa ya a una segunda línea y la escritura
aparece dominada por la reelaboración de la paráfrasis.
La primera versión recorta drásticamente las menciones, probablemente porque, pasado el
momento de la composición, los nombres de las damas mencionadas tenían menor interés:
El zarpellido de una,
que casi no se me acuerda,
es María y acaba en asco,
más linda que las lindezas;
poca edad, mucha hermosura,
y diz que mayor nobleza:
dijéronme que se casa
con el que echan a galeras.
¡Oh, qué lindas que eran todas!
57
No hace falta recordar las múltiples menciones del duque en la poesía de Quevedo,
que siempre le profesa devoción.
58
Feros, 2002: 194.
56
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Se trata de un tipo de «relación» que los escritores considerarían interesante y «de prestigio», si Cubillo las inserta en su Enano de las Musas 59, o
sea en el muestrario de su producción, juzgándolas dignas de figurar entre sus
obras mejores. Recuerdo su relación en romance de una fiesta taurina, vista
a través de los ojos de un «villano»; precisamente como había hecho Lope
en el Romance a las venturosas bodas. Y ahora Cubillo, para renovar el «género», no sólo recurre a un juego de distanciamiento, que observa y describe
a los grandes a través del lenguaje villanesco, sino que llega a un «segundo
nivel», a una verdadera mise en abîme 60.
6. LAS
RELACIONES DE SUCESOS Y EL ESTUDIO DE TEXTOS TEATRALES
Para terminar quisiera hablar de mi experiencia como editora de El vellocino de oro. Como se sabe, la comedia se puso en escena el 17 de mayo de
1622, segunda etapa de los festejos para el cumpleaños de Felipe IV (la primera y más solemne etapa la constituyó la puesta n escena de La gloria de
Niquea, del conde de Villamediana): una producción palatina interrumpida por
un incendio que ha dado lugar a varias y románticas interpretaciones61. De un
acontecimiento tan llamativo quedan numerosos rastros documentales: una
Relación «oficial» de Antonio Hurtado de Mendoza, titulada Fiesta que se hizo
en Aranjuez, que termina con una Relación en verso 62; una Relación de nuevas [...] desde primero de marzo de 1622 años en adelante 63, y la narración
más sistemática de Céspedes y Meneses en la Historia de Felipe IV:
Al principio del verano, [...] religiosamente alegre su Magestad con la noticia de
la canonización de tantos santos, mandaba, mientras prevenia Madrid su fiesta
principal, disponer otra en Aranjuez, porque no siempre ha condenado la severidad más circunspecta tales alivios a la carga y iugo grave del gobierno, antes los
juzga, regulados con la ocasión y la templanza, por refrigerio del espíritu, para
volver mejor a él. En fin las fiestas se empezaron, y sus principios fueron toros,
y luego dos grandes comedias, y de tan noble ostentación que sus magníficos
59
Cubillo de Aragón, El enano de las musas, 1654; descripción y ejemplares en ProfetiZancanari, 1983: 14-18. Véase las pp. 91, 213-215, 256, 257, 196, 339 del Enano.
60
Profeti, 2003: 228-230.
61
Menéndez y Pelayo, 1965: 254; Díez Borque, 1995: 155-177; Ferrer Valls, 1996: 4963; Pedraza Jiménez, 1998: 85-88.
62
FIESTA / QVE SE HIZO EN / ARANIVEZ A LOS AÑOS / DEL REY NVESTRO SEÑOR / D.
FELIPE IIII. / Escrita por D. Antonio de Mendoza./ Año [scudo del re] 1623. / CON LICENCIA, / — / En Madrid, Por Iuan de la Cuesta: descripción y ejemplares en Vega, El vellocino de Oro, 2007: 163-174.
63
Ms. 9395 de la Biblioteca Nacional di Madrid, f. 15r: «En el retiro que hizo su
Magestad [...] a Aranjuez [...] se hicieron dos comedias de las damas [...] y la postrera pudiera acabar en tragedia, porque se quemó el teatro estándola haciendo [...] Fue cosa grande esta fiesta por la riqueza que en ella se ostentó».
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teatros casi pudieran competir con los famosos que celebra la venerable antigüedad. Mas ni en tan quieta diversión, y en quien se hallaron nuestros reyes y los
infantes sus hermanos y embajadores de los príncipes y la nobleza cortesana, quiso
faltarles la fortuna con sus reveses ordinarios. Era de noche, y proseguíanse con
grande aplauso las comedias, cuando su propia admiración, entre el silencio divertida, dio tiempo y causa a que una luz, cayendo encima de un dosel, con emprenderle, y así mesmo algunos ramos del teatro, pusiese en riesgo su auditorio;
y con tan grande turbación, que a penas pudo preservarle de la violencia de las
llamas la más prevenida diligencia, mezclando entonces un temor las aguijadas y
los cetros, y las personas supremas con las más ínfimas y bajas. Tal dejo tuvo el
regocijo de Aranjuez, de quien los reyes dieron la buelta [...]64.
Otras «relaciones» más sintéticas aparecen también en las cartas de Averardo Medici:
Sua Maestà partì per Aranjuez portata in seggiola con grandissime cure, e dicono che
farà poco più d’una lega per giorno. La stanza di Loro Maestà in quel luogo sarà maggiore o minore secondo i calori che faranno. Intanto per il principio di Maggio si prepara una festa composta dal Conte di Villamediana, che sarà rappresentata dalle Dame di
Palazzo, e però molto ritiratamente, benchè con superbissimo apparato65.
In Aranjuez si fecero le feste sentite con altra mia; quella della Regina è riuscita
in maniera che qui non sanno saziarsi di lodarla; è costata vicino a 3 o 4 mila
[reales], però per quanto intendo da italiani che hanno visto questa e le feste d’Italia, non ha che far niente con quelle che si sono viste in Toscana.
A quella dell’infanta, della quale la señora Leonora Pimentelli era la guida, s’attaccò fuoco alla scena, che abbruciò tutto l’apparato; ci ebbero delle brighe a
salvarsi tutti gli spettatori, e particolarmente le dame, benchè con perdita de’
ciappini e di qualche gioia66.
Se trata de elementos de trasfondo histórico que parcialmente se conocían ya;
pero su estudio más pormenorizado ha puesto de relieve algunos datos. El primero es que la Relación en verso de Mendoza es un fragmento que proviene de una
comedia suya, Querer por sólo querer, puesta en escena el mismo año, pero en
noviembre, para celebrar el cumpleaños de la reina. Son evidentes las líneas que
unen los dos textos, ya que la Relación en verso se atribuye a varios personajes,
que coinciden con los presentes en la segunda jornada de Querer por sólo querer:
un gigante, el General, y el gracioso Rifaloro67. Es probable que Mendoza redactara esta «relación en verso» sobre las dos fiestas de Aranjuez para insertarla en
Céspedes y Meneses, 1631: 214.
Archivio di Stato di Firenze, Mediceo del Principato, legajo 4951, carta del 22 de abril
de 1622, f. [1]v.
66
Archivio di Stato di Firenze, Mediceo del Principato, legajo 4951, carta del 20 de mayo
1622, ff. [1]v-[2]r.
67
Mendoza, Querer por sólo querer (1623), ff. 21-23. Para la fecha de la comedia, véase Sánchez Salcedo, 1997: 314: «Esta fecha [23 de noviembre, cumpleaños de la reina Isabel] es cercana a las primeras libranzas para pagar la escenografía de la obra representada
en Madrid, que empiezan a aparecer en la cuentas de diciembre de 1622». Por lo tanto hay
que corregir la fecha de representación, que se sigue mencionando, del 9 de julio.
64
65
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Querer por sólo querer; sucesivamente la publicó de forma independiente, y en
la comedia quedó sólo la parte inicial. La hipótesis queda confirmada por el hecho de que ambos textos están redactados en romance é-o, y aluden a la pareja
real con los nombres arcádicos de Fileno y Belisa68. Además, en todos los ejemplares conocidos Querer por sólo querer está encuadernada con la Fiesta.
La Relación en verso vuelve a proponer algunos datos de la Fiesta y los
nombres de las damas-actrices, que aparecen también en el reparto de la Gloria
de Niquea; pero es sobre todo interesante para la puesta en escena del Vellocino, ya que nos proporciona también el nombre de algunas (lamentablemente pocas) de las damas que actuaron en la comedia de Lope69. Muy curiosa
es la anotación final que explica cómo fue el Rey mismo el que libró del
peligro del fuego a la reina, sacándola en brazos; prueba de que circulaban
voces de que había sido el conde de Villamediana el que la había salvado.
Otros hallazgos han sido posibles a través del examen de un manuscrito de
la sóla parte en prosa de la «relación», que se conserva en la Bibliothèque Nationale de París [Ms. Esp. 232, ff. 30r-41r]. Sus características y el hecho mismo de formar parte del fondo Mazarino, inducen a pensar que el manuscrito,
donde figura también el texto de La gloria de Niquea, se confeccionó para enviarlo a la corte de París, como información de los acontecimientos de Aranjuez
protagonizados por la reina «francesa». Por lo tanto, sería copia de una primera
redacción de la Fiesta de Mendoza, como demuestra la falta de los errores presentes en la impresión; Mendoza retocaría después su texto para publicarlo al año
siguiente junto a la comedia Querer por sólo querer. La ausencia en el manuscrito parisino de la Relación en verso acredita un envío temprano a París.
Algunas variantes del manuscrito tienen gran interés: por ejemplo la alusión a la presencia de Mira de Amescua como «director»70, indicación que la
Fiesta omite y que hasta hoy era desconocida. Y más amplias descripciones
de la disposición de los espectadores, dando realce al papel de Olivares71; y
precisas indicaciones relativas a la presencia de la reina en escena72.
68
Véase el soneto encomiástico de Góngora, «Peinaba al sol Belisa sus cabellos», Obras
completas, 1972: 515-516, n. 356.
69
Ferrer Valls, 1993: 295, dice curiosamente que la Relación en verso «no añade nada a
la anterior», o sea a la Fiesta.
70
Mendoza, Fiesta, Apéndice a Vega, El vellocino, 2007: 179, nota n. 22: «y el cuydado
de los ensayos y de aduertir el trocar de las apariencias y salidas se dio al Doctor Mira de
Mescua muy conocido por lo yngenioso de sus comedias llenas de erudición y nouedad».
71
Mendoza, Fiesta, Apéndice a Vega, El vellocino, 2007: 180, nota n. 32: «el concurso
de la gente, que era mucha e ylustre y hordinaria, aguardaua ya en sus puestos señalados:
los grandes y Gentiles hombres de la Cámara a las espaldas de su Magd, y el Conde de
Oliuares al pie del Theatro disponiendo de ally la decencia con que auía de estar todo,
auiéndolo encargado todo al Conde de Alcaudete Mayordomo del Rey que tuuo despejado
el campo de la valla sin que nadie excediesse del límite que le pusieron excusando a la guarda
la forzosa demasía, aunque suele executar vna orden obedeciendo cada uno la del respeto».
72
Mendoza, Fiesta, Apéndice a Vega, El vellocino, 2007: 191, nota n. 112: «Syempre
que la Reyna y la Infanta salían al tablado se quitauan el sombrero los Ynfantes; se descubrían los grandes, se leuantaban las Damas y señoras».
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Sobre todo es significativa la variante que se refiere a la autoría de la
Gloria de Niquea73; Menéndez y Pelayo subrayaba: «Es muy de reparar el
estudio que hace Mendoza para no nombrar en parte alguna de su relación al
Conde de Villamediana»74. La primera versión al contrario daba dos veces el
nombre del autor; probablemente Mendoza la suprimió en la versión impresa
a causa de los rumores del amor de Villamediana por la reina. La indicación
del autor se repite más tarde75, igualmente expurgada en Fiesta.
Junto a la Gloria de Niquea de Villamediana, la Fiesta proporciona datos
de relieve acerca de la puesta en escena y de las máquinas de Giulio Cesare
Fontana; las intervenciones musicales de la Capilla Real76, y las menciones de
varios músicos españoles de fama: Juan de Palomares, Juan Blas, Alvaro de
los Ríos77. Además resultan curiosas las indicaciones de los trajes exhibidos,
que Mendoza parece describir con cierta dificultad, considerando «la mengua
de términos con que referir las galas, que está la diferencia sólo en las colores, y reduciéndose todas a oro y plata en los trajes, viene a ser rico lo que
la relación quisiera vario»78.
Y desde el punto de vista literario es interesante la distinción efectuada
por Mendoza entre comedia, espectáculo público, e invención, representación
de Palacio, la cual
no se mide a los precetos comunes de las farsas que es una fábula unida; ésta se
fabrica de variedad desatada, en que la vista lleva mejor parte que el oído, y la
ostentación consiste más en lo que se ve, que en lo que se oye79.
Se subraya constantemente la necesidad de «salvar» el decoro de las «damas-actrices», la «corta licencia» concedida al autor, que no permite las nupcias finales. A estos principios se conforma el mismo Mendoza, verdadero
escritor «de corte», en Querer por sólo querer, donde desde el título mismo
se insiste en que el amor propuesto es puramente teórico, si no neoplatónico,
y no prevé otro fin que la expresión del sentimiento. Y se tendrá que recordar que Lope, al contrario, termina El vellocino de oro con la huída de Jasón
y Medea, o sea con el triunfo de su amor transgresivo.
Como se ve, una serie de datos que nos permiten no sólo recuperar información sobre la puesta en escena de las dos producciones (Mira de Amescua
73
Mendoza, Fiesta, Apéndice a Vega, El vellocino, 2007: 79, nota n. 18: «escriuióla el
Conde de Villamediana, yngenio superior y el más a propósito para la soberanía de palacio».
74
Menéndez y Pelayo, 1965: 247.
75
Mendoza, Fiesta, Apéndice a Vega, El vellocino, 2007: 192, nota n. 121.
76
Acerca del uso de la Capilla Real para fiestas de palacio, véase Profeti, 2003b: 103-106.
77
Véase Stein, 1993: 93-95 y passim.
78
Mendoza, Fiesta, Apéndice a Vega, El vellocino, 2007: p. 177. Véase la bibliografía
sobre trajes y modas en Profeti, 1987, pp. 113-148.
79
Mendoza, Fiesta, Apéndice a Vega, El vellocino, 2007: 192.
Revista de Literatura, 2012, vol. LXXIV, n.o 147, 139-164, ISSN: 0034-849X, doi: 103989/revliteratura.2012.01.318
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como director, los nombres de las damas-actrices, etc.), sino también acercarnos a una teoría del espectáculo palatino. Otra faceta de las «relaciones de
sucesos» dentro y fuera del texto teatral.
APÉNDICE
Relazione dell’entrata di Margherita di Austria, Regina di Spagna in Valenza
Manuscrito de la Biblioteca Nazionale di Firenze, Principale II ___ 192; copia del siglo XVIII
de relaciones de sucesos; excelente estado de conservación; legado en pergamino y papel;
mm. 301 x 200.
4 ff. n.n.; precedida por dos relaciones de la misma mano y del mismo sujeto; la primera
del «Viaggio della Regina di Spagna» [desde Modena a Ferrara], fechada «Di Ferrara, il dì
16 di Novembre 1598 ... Al Molto Ill. Sig. mio osservand. il Sig. Hieronimo Sommaia»,
firmada «Servidore Aff.mo Lelio Girlinzona»; la segunda empieza: «Vedi la relazione di tutto
il seguito detto molto ampla [sic] e particolare stampata in Roma dal Moccanti Maestro di
Cerimonie del Papa in Roma nel 1598».
[f. 1r] 1599. Relazione dell’entrata di Margherita di Austria, Regina di Spagna in Valenza
e delle feste et altro seguito nelle Nozze di Sua Maestà.
Per complire con quanto V.S. mi comanda per sua lettera del 10 del presente, dico che ieri,
domenica, alle dieci avanti mezzogiorno, la Regina nostra padrona partì da San Michele dei
Re con grande accompagnamento per celebrare il suo matrimonio in questa città. Entrò per
la porta de’ Montanari, che stava ornata con un antiporto con molte tele dipinte e lí stettero
i Giurati col baldacchino a riceverla, e Sua Maestà uscì di carrozza e montò in una chinea
learda con il freno di argento dorato, et entrò sotto il baldacchino che portavano i Giurati et
altri Cardinali valenziani.
L’Arciduchessa sua madre, che veniva con Sua Maestà nella carrozza, montò a cavallo et
andò dietro alla Regina, e a sua man [f. 1v] manca l’Arciduca Alberto e dopo veniva la
Duchessa di Gandia, Cameriera Maggiore di Sua Maestà e tutte le dame a cavallo, e ciascuna a man manca aveva un cavaliere. La Regina era vestita di raso bianco ripieno di perle e
varii ricami, la collana, il cinto, e a ornamenti di testa con gioie di grandissimo valore.
Portava lo strascico sciolto e perché non strascicasse lo reggeva Diego Gomez figliuolo del
Marchese di Denia, Commendatore Maggiore di Calatrava.
All’intorno molti cavalieri e servitori di Sua Maestà a chi toccava, e le redine della chinea
tenevano molti cavalieri valenziani. Innanzi al baldacchino iva il Conte di Alba, Maiordomo
della Regina, col bastone in mano; dopo gli araldi e fra loro i mazzieri, andavano i Grandi,
ch’erano molti, e con vestiti sì ricchi che non si può esprimere. La cavalleria forastiera e
quella [f. 2r] del regno era con cavalli vestiti e gualdrappe pomposissime. Le livree sono
state bellissime, e di grandissima spesa, perché fra le altre quella del Gonzaga, Principe di
Molfetta, venuto con l’Arciduca, era tutta ricamata di canutiglio di oro, e si stimava più di
mille scudi il vestito, et erano quindici paggi e dieci staffieri. Dopo questa la più bella fu
quella dell’Almirante, e dopo quella di don Giovanni de’ Medici, fratello naturale del gran
Duca di Toscana, ch’è tutta di teletta e broccato; l’altre ancora tutte ricche.
Inanzi alla cavalleria erano trombetti, nacchere e sonatori di fiato con livrea gialla di Sua
Maestà; et innanzi la musica della città con livrea rossa. Di vanguardia ivano cinque compagnie di cavalli leggiere della Guardia della Marina di Valenza, alla ginetta con sopraveste
di panno guarnite di seta, tutto rosso, con targhe e lance.
Andò la Regina al Duomo per le strade più pubbliche della città, e le finestre ornate con
drappi, e le botteghe con belle [f. 2v] mostre, et in varii luoghi musiche e giocolatori di
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Barzellona. In piazza era un bellissimo arco con quattro piramidi a lato, e poesie in lode
della Regina, che arrivò al Duomo passato un’ora mezzogiorno, e lì erano il Re e l’Infanta,
e si ricevettero con gran complimenti e salirono in un gran palco tra l’altare maggiore et il
coro, et il Nunzio di Sua Santità li lesse in latino la ratificazione de’ matrimonij, e ciascuno
rispose «Ita ratifico et approbo».
La prima messa di Loro Maestà disse il Patriarca di Valenza, e l’Arciduca e l’Infanta furono compari, passando in mezzo ai Re. Dopo disse la messa il Nunzio a Loro Altezze, e Loro
Maestà furono compari. Dette le messe e benedizioni uscirono di chiesa circa cinque ore
doppo mezzogiorno, e la Regina entrò in carrozza nella sedia di dietro, e la madre avanti
lei e l’Infanta nel luogo primo della carrozza, vestita di raso bianco con tante gioie, che si
crede avanzassero il valore di quello della Regina. il Re era a cavallo [f.3r] dalla parte
dell’Infanta con vestito bianco, e cappotto di raso pavonazzo, e tutto ripieno di gioie; e
l’Arciduca dalla parte manca della carrozza con vestito di raso bigio, ma tutto ricamato di
perle e gioie. Dopo veniva il Marchese di Denia con vestito ricchissimo tutto coperto di oro,
et a sua mano manca il Cavallerizzo dell’Arciduca.
Dietro le dame dell’Infanta e Regina in cocchio; e l’accompagnamento innanzi a Loro Maestà et Altezze era lo stesso già detto, solo il Marchese di Velada era nel luogo che prima il
Conte di Alba, et i paggi dei Re et Arciduca senza cappa intorno alla carrozza, quelli del
Re con livrea gialla con guarnizione sopra, e bianca tutta di velluto, e così la guardia
spagnuola, tedesca e borgognona, che andavano a luoghi loro. La livrea dell’Arciduca era
di velluto pavonazzo guarnita di passamani di oro e di argento.
Così si incamminorno al Reale, et uscirno per la porta, che va ad esso, dove era un antiporto,
come quello [ f. 3v] de’ Ser[r]ani, ma di differente architettura. Il ponte che va al Reale era
tutto pieno di incannucciati con molte erbe, frutti e fiori. Arrivorno al Reale in sul fare notte.
[Sigue la descripción del banquete y de los bailes:] Sua Maestà ballò maravigliosamente con
la Regina e con un’altra dama. I cavalieri fiorentini ballorno con le dame forestiere, e gli
spagnuoli con le spagnuole.
[Termina con las salidas de Valencia de los nobles].
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Fecha de recepción: 4 de febrero de 2010
Fecha de aceptación: 2 de septiembre de 2010
Revista de Literatura, 2012, vol. LXXIV, n.o 147, 139-164, ISSN: 0034-849X, doi: 103989/revliteratura.2012.01.318
Revista de Literatura, 2012, enero-junio, vol. LXXIV, n.o 147,
págs. 165-206, ISSN: 0034-849X
doi: 10.3989/revliteratura.2012.296
La Academia como recurso articulador:
sonetos y villancicos para dos fiestas
granadinas (1661 y 1664)
Inmaculada Osuna
Universidad Complutense de Madrid*
RESUMEN
Las primeras academias de ocasión impresas en Granada se publicaron entre 1661 y 1664.
Por esos años, el concepto de academia aparece en dos pliegos relativos a fiestas granadinas para
reforzar la cohesión de poemas escritos para las celebraciones. El primero describe el ornato de
la plaza de Bib-Rambla para las fiestas del Corpus de 1661, ocasión en que varios autores fueron invitados a componer poemas sobre los motivos bíblicos y eucarísticos exhibidos en nueve
lienzos. El segundo es un pliego de villancicos de Navidad, de 1664, para la Catedral. El artículo analiza los modos en que se transpone a tan inusuales contextos la estructura y hábitos de
las academias literarias, e incluye edición de ambos pliegos.
Palabras clave: Poesía, Academias, Barroco, Villancicos, Corpus Christi, Granada.
The Academie as a cohesive resource:
sonnets and villancicos for two religious feasts
in Granada (1661, 1664)
ABSTRACT
The first transcriptions of occasional academies printed in Granada were published between
1661 and 1664. The concept «academy» also appeared in two contemporary booklets related to
feast days; their purpose was likely to reinforce the cohesion of some of the poems composed
for each celebration. The first one describes the ornamentation of Bib-Rambla during the 1661
Corpus Christi Feast; at that occasion, several authors were invited to write poems explaining
the Biblical and Eucharistic figures represented in nine canvases. The second one contains villancicos to be sung at the Cathedral of Granada on the 1664 Christmas Eve. The article analyzes
the different ways in which the structure and habits of literary academies were transposed to these
unusual contexts. It also features an edition of both booklets.
Key words: Poetry, Academies, Baroque, Villancicos, Corpus Christi, Granada.
*
La versión inicial de este trabajo se expuso en el III Taller de Investigación sobre Poesía
del Siglo de Oro (Lyra sacra. Poesía religiosa del Siglo de Oro), celebrado en la Universidad Complutense bajo la coordinación de Jesús Ponce y Alain Bègue, a quienes agradezco
su invitación a participar en la iniciativa.
166
INMACULADA OSUNA
Numerosos impresos granadinos del siglo XVII reflejaron, con variable
detenimiento, celebraciones festivas o luctuosas de la ciudad de índole extraordinaria: beatificaciones y canonizaciones de santos, honras reales, inauguraciones de capillas o templos nuevos... Las fiestas periódicas, aun con su intrínseca ruptura con la cotidianidad, fueron menos fructíferas en tal sentido,
quizás por su reiteración anual, que en buena medida limaba el halo de excepcionalidad que hacía a otras celebraciones dignas de ser fijadas por escrito y, más aún, impresas en pro de la memoria colectiva. Con todo, algunas
fiestas litúrgicas, aun dentro de su anual identidad ritual, conllevaron componentes variables y más «creativos» que, en ciertos momentos, y a veces con
miras pragmáticas, pudieron considerarse merecedores de al menos algún
impreso menor que diera cuenta de ellos.
En tal contexto se sitúan los dos pliegos que abordaré aquí, en cuarto y
de solo cuatro hojas. El primero remite a las fiestas del Corpus Christi de
1661: Salvador de Morales, Adorno de la Plaza de Vivarrambla en el día que...
Granada celebra su fiesta al Santísimo Sacramento, con la explicación de
pinturas, alegorías y versos (Granada: Imprenta Real, por Francisco Sánchez,
1661). El segundo recoge los villancicos de la Navidad de 1664: Luis de
Garay, Villancicos que se han de cantar en la Santa Iglesia Apostólica y
Metropolitana de Granada, en los Maitines del Nacimiento de N. S. Jesucristo
(Granada: Imprenta Real de Baltasar de Bolíbar, [1664])1.
Ambos pertenecen a una tradición editorial bien documentada en el siglo
XVII. La publicación de pliegos con los villancicos que iban a cantarse o se
habían cantado en los maitines de Navidad o en la noche de Reyes tuvo extraordinaria amplitud geográfica y cronológica2. Para Granada, los pliegos
localizados dan cuenta de su regularidad desde al menos 1662, aunque se
conservan algunos, más dispersos, de los años cuarenta y cincuenta3. La situación parece ser muy distinta para los pliegos sobre los festejos del Corpus.
En ámbito nacional, su extensión editorial no parece muy vigorosa. En Granada, en cuanto a impresos poéticos o con al menos algunos versos intercalados, se contabilizan poco más de una docena, número mucho menor que el
de pliegos de villancicos. Su cronología es, asimismo, más restringida: aunque se conserva algún pliego anterior (Fernández Solana, 1647), los otros
1
Del primero, utilizo ejemplares de la Biblioteca del Instituto Jaume Balmes, Barcelona, en depósito en la Universidad Pompeu Fabra, R568(5), y de la Biblioteca de la Fundación Bartolomé March, Palma de Mallorca, olim 67-9-34 (10). Del segundo, el R/34987(2)1,
BNE; hay también ejemplar con los mismos textos y variante en la portada: Villancicos que
se cantaron..., VE 92-21 (5), BNE; con ese mismo título hay copia manuscrita, sin nombre
de autor ni dedicatoria, en ms. 12.954/18 BNE, f. 1r-11r.
2
Dan idea de ello catálogos como Ruiz de Elvira (1992); Torrente / Marín (2000); GarcíaPlaza (2002); Torrente / Hathaway (2007).
3
Puede verse, fundamentalmente, López-Huertas Pérez (1997); para los villancicos de
la Capilla Real, hay antología y estudio de Tejerizo Robles (1989).
Revista de Literatura, 2012, vol. LXXIV, n.o 147, 165-206, ISSN: 0034-849X, doi: 103989/revliteratura.2012.01.296
LA ACADEMIA COMO RECURSO ARTICULADOR ...
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localizados se limitan, para el siglo XVII, al período comprendido entre 1660
y 1679. Por lo demás, su contenido y presentación editorial muestran menor
uniformidad que las publicaciones de villancicos. En términos generales, puede
distinguirse entre descripciones en prosa, básicamente informativas, y con
poemas expuestos en altares efímeros, y relaciones en verso, a las que cabe
atribuir una intención y elaboración «artística» de partida, aunque a veces
tengan fuerte componente informativo, y aun prosaico, con frecuencia orientado al panegírico de los comisarios de la fiesta; entre esas últimas se hallan
composiciones de autores destacados en el contexto granadino, como Francisco
de Trillo y Figueroa, Juan Antonio de la Vella o Antonio López de Mendoza
(Trillo, [1661]; Vella, [1661]; Trillo, 1672; López de Mendoza, [1679]).
Entre estos impresos relacionados con sendas fiestas litúrgicas, los dos
seleccionados cuentan con otro curioso elemento común, este de índole formal: el uso del concepto de academia como recurso articulador que da coherencia al conjunto de composiciones que se integran en el acto o espacio festivos (los maitines y la decoración efímera de la plaza, respectivamente); a ello
se suma la notable proximidad temporal entre ambos.
En este aspecto, se trata de dos muestras aparentemente aisladas dentro de
sus respectivas tradiciones compositivas; matizaré después en cada caso, pero,
en general, cabe afirmar que no era muy frecuente superponer un elemento de
coherencia externa tan evidente a lo que ya tenía unidad temática y espacial
o temporal suficiente. Además, se hallan relacionadas desde el punto de vista
formal y cronológico con otro fenómeno poético no específicamente —ni siquiera especialmente— religioso: la celebración de academias poéticas y su
llamativo acceso a la imprenta en la segunda mitad del siglo XVII (Carrasco
Urgoiti, 1965; Bègue, 2007). De hecho, uno de los pliegos se sitúa en esa
particular «periferia» de las academias que reflejan ciertos materiales impresos, los cuales, pese a no considerarse convencionalmente como trascripción
de una academia o sesión de la misma, de algún modo delatan procedimientos académicos y aun concretas formaciones de tal índole. En esta línea, el
uso del concepto de academia en ambos pliegos, aunque con implicaciones
en parte distintas, obliga a plantearse el grado de proyección pública, y sus
consiguientes condiciones de transposición, de lo que fue una actividad desarrollada casi siempre en ámbito privado.
La conexión más inmediata con la concreción histórica de las academias
poéticas granadinas la presenta el pliego sobre el Adorno de la Plaza de Vivarrambla para las fiestas del Corpus de 1661, una descripción en prosa escrita
por el presbítero Salvador de Morales, aquí ceñida al programa iconográfico,
con los correspondientes poemas, de la plaza granadina más emblemática en
las celebraciones festivas. El autor también sacó a la luz pliegos relativos a
las fiestas del Corpus de 1660, 1662, 1665 y 1666 (Morales, 1660, 1662, 1664,
1665a, 1665b, y [1666]), sin que haya que descartar, dada la vulnerabilidad
de tales impresos, que publicara otros hoy perdidos. De hecho, no faltan vaRevista de Literatura, 2012, vol. LXXIV, n.o 147, 165-206, ISSN: 0034-849X, doi: 103989/revliteratura.2012.01.296
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INMACULADA OSUNA
gos indicios. En uno de 1665 declara: «habrá tres años que di las trazas y
pensamientos de los altares (como en los demás lo he hecho); han echado fama
que los de este año son los mismos. Aquellos hice imprimir, ellos hablarán»
(1665b: h. 1r). La cita documenta uno de tantos casos en los que el autor de
la descripción coincide con el del trazado de las arquitecturas y decoraciones
efímeras y el programa iconográfico; pero además revela el carácter habitual
de tal comisión y, por supuesto, el «aire de familia» que impregnaba los textos, hasta el punto de parecer, con las imprecisiones de la memoria, idénticos. La remisión a tres años atrás, si no es aproximada, apuntaría a uno de
los impresos conocidos. Por otra parte, en el primero de la citada serie, el de
1660, el autor se lamenta de las limitaciones de espacio: «Mas ya que a un
solo pliego la impresión me limita (queja ordinaria, pero no admitida), esta
descripción reduciré a un breve epílogo» (1665b: h. 1r). Lamentos de tal índole eran frecuentes entre los tópicos de inefabilidad recurrentes en descripciones de fiestas; sin embargo, la precisión con que Morales menciona la
extensión máxima permite la hipótesis de que esa «queja ordinaria, pero no
admitida» no sea sino referida a ocasiones similares vividas por el propio
autor, con la consiguiente posibilidad de descripciones anteriores hoy desconocidas.
Sea como fuere, no se trató de un lamento meramente tópico. Los pliegos de este autor muestran la complementariedad establecida, al menos algunos años, entre dos pliegos independientes de contenido algo distinto, como
refleja su formulación del título; para 1661 y 1665 se conocen ambos pliegos4. Los rotulados Descripción de la fiesta y de los altares... mantienen cierta
vocación totalizadora: se dedican en su mayoría a los altares erigidos en BibRambla, Plaza Nueva, Pilar del Toro y Plaza de la Pescadería, aunque luego
haya breve alusión a otros aspectos de la fiesta como la tarasca, las danzas y
gigantes, etc. Por su parte, los titulados Adorno de la plaza de Vivarrambla
traducen en términos de autonomía editorial el estatus preeminente de dicha
plaza en las fiestas y la consiguiente relevancia del programa iconográfico
ideado para ella.
No consta que Salvador de Morales participara en los círculos poéticos de
Granada. Aparte de algunos poemas que tuvo que componer para las fiestas
del Corpus, consignados en los respectivos pliegos como parte del adorno
efímero, ninguno más se halla en impresos granadinos5. Sin embargo, en el
Adorno... de 1661, al introducir sin necesidad funcional el artificio de la artiAparte de los relativos a 1665, citados arriba, y el abordado aquí, está también Morales (1661).
5
Me baso fundamentalmente en los detallados índices de López-Huertas, 1997. Un licenciado Salvador de Morales escribe un poema laudatorio para los preliminares de un sermón publicado en 1636 (López-Huertas, 1997: nº 15); dada la distancia cronológica, haría
falta una indagación biográfica más completa para establecer su identidad.
4
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culación académica, el autor muestra una sensibilidad hacia el prestigio de la
práctica poética en la ciudad que sobrepasa lo meramente «utilitario» de unos
versos que «declaran» o «explican» imágenes de la decoración. No deja de
ser curioso que, años más tarde, en 1664, pese al breve espacio al que Morales debe reducir su descripción, dedique varias líneas de la introducción a
elogiar el mérito de los hijos de la ciudad, resaltando —aun sin olvidar las
armas— sus cualidades en cuanto a letras y artes. Por el contexto y la posible motivación del elogio, quizás no extrañe que esas cualidades sean vistas
no como un valor privado o semi-privado de formación y realización personal, sino en tanto que aportación colectiva a actos de proyección pública; lo
que sí resulta más peculiar es que, con respecto a estos, la mención no incida
tanto en su vertiente devota, como en su modalidad de producción, que resalta la vertiente intelectual o literaria de la participación:
Esta ciudad de Granada con justa razón puede tenerse por feliz, por verse ilustrada
con hijos tan aventajados en las letras, tan famosos en las armas y de tanto lucimiento en todo género de artes y habilidades, sin tener que solicitar extraños sujetos para sus actos públicos en todo género de letras, para sus inventivas, academias,
certámenes y obras, que son partos de lucidos ingenios. (Adorno, 1664, f. 1r).
En 1661 el adorno de la plaza principal estuvo articulado en torno a nueve lienzos6, cada uno con un episodio del Antiguo Testamento, del que se
extraía una alegoría aplicada al Santísimo Sacramento; la imagen se acompañaba de un poema que aludía a la escena bíblica y declaraba la alegoría. En
cuanto a la complementariedad de pintura y poesía y a la relación alegórica,
o prefiguración, entre situaciones, personajes y conceptos de ambos Testamentos —es decir, del mundo judaico y el cristiano, en inequívoca subordinación
del primero al último—, tal planteamiento resultaba bastante común en arquitecturas efímeras. Lo peculiar aquí es el modo en que no solo se resuelve
la comisión del material poético sino también su presentación —al menos de
cara a la publicación, aunque quizás también se reflejara en la exhibición
mural—, como explica el autor al inicio: «En forma de academia dispuse las
poesías, repartiendo nueve asuntos a otros tantos ingenios, hijos de esta ciudad, y muy favorecidos de las musas, como en tantos actos lo publican sus
acreditados lucimientos» (h. 1r).
Aunque menos explícitamente que en el pasaje de 1664 visto, la cita refleja idénticos focos de interés: orgullo ciudadano concretado en los «hijos»
ilustres de la ciudad —aun en sentido lato, como sucede con los hermanos
«En nueve lienzos, donde habló sin duda / con elegancia la poesía muda, / de Ambrosio
se admiró la diestra mano, / que es de estos siglos el segundo Cano, / y de Atanasio y Cieza
los pinceles, / Timantes uno y otro Praxiteles» (Vella, 1661: f. 4v); «Del culto Ambrosio (Apeles
castellano) / obra elegante, heroico pensamiento / del Maestro Morales [...]». (Trillo, [1661]:
f. 2r; publicó el poema Gallego Morell en Trillo, 1951: 387-395). Miguel Garrido Atienza
identifica al pintor con el también poeta Ambrosio Martínez de Bustos (1990: 55).
6
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Trillo y Figueroa, avecindados desde niños pero no nacidos en Granada— y
lucimiento público de sus dotes literarias. Pero sobre todo destaca el aprecio
de la modalidad de producción que entraña la academia. En un impreso análogo de 1665, Morales indica que los poemas han sido escritos por «un sujeto docto de esta ciudad» (1665a: h. 1r), sin desvelar su nombre y respetando
así una práctica algo frecuente en la poesía religiosa pública: el anonimato
como signo de humildad, en muestra de que lo importante no era la gloria del
poeta sino el fin devoto. Aquí, en cambio, se pasa al otro extremo, al de la
academia como espacio del orgullo autorial, reforzado por la pertenencia a un
grupo de connotaciones elitistas, al menos en lo intelectual o literario. Y es
que el procedimiento que sigue Morales, con su precisa caracterización «en
forma de academia», implica mucho más que un simple apartarse de lo posiblemente usual —que una persona, el comisionado para la traza de la decoración efímera o alguien en quien él delegara, escribiera toda la serie de poemas—, al distribuir, como si de mero expediente cómodo se tratase, la tarea
entre varios ingenios. Por el contrario, los elementos que toma del funcionamiento de una academia confirman un proceder bastante consciente y elaborado.
En primer lugar y de forma destacada, uno de esos elementos es justo el
reparto de asuntos, término propio de academias y certámenes que el autor se
cuida de incluir en su impreso, rotulando así la sección de poemas de encargo. En efecto, frente al certamen o justa poética, lo más común de las academias fue el reparto unipersonal de asuntos entre sus componentes, y no la
abierta competencia de estos a cualquier tema propuesto. Lo que calla Salvador de Morales es el grado de precisión de su encargo. Lógicamente, este
incluiría la adjudicación de cada episodio bíblico, pero no debió de ser el único
pie forzado. El metro tuvo que ser otro: no todos los ingenios coincidirían en
contribuir con un soneto por azar. Sin duda, la gama métrica de la poesía
mural tendía a ser limitada: aun no siendo imprescindible, la brevedad facilitaba una lectura condicionada por el espacio y, previsiblemente, por circunstancias de escasa concentración mental y privacidad; sin embargo, tal gama
era variada, desde combinaciones raras en otros contextos, como el tercetillo,
hasta la octava o el soneto, de carácter polivalente. Más difícil es discernir si
la petición incluyó orientaciones sobre la estructura interna de los poemas.
Salvo en los dos primeros, la articulación del soneto se aprovecha de modo
que los cuartetos se dedican a la historia bíblica y los tercetos a la alegoría
sacramental, pero esa coincidencia pudo ser casual.
Los otros elementos destacados que refleja Salvador de Morales remiten
a la peculiar estructura celebrativa de las academias. Los respectivos contextos eran de características opuestas. La sesión académica tenía lugar en un
espacio privado y su ceremonial se desarrollaba en el tiempo. En cambio, el
adorno de la plaza se destinaba a un ámbito público, y la recepción de los
poemas no dependía tanto de una secuencia temporal como de su distribución
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espacial; de hecho, no consta si el público que accedía a la plaza tenía un
itinerario que pautara la lectura, si bien las historias sí aparecen en el pliego
según un orden, el de los libros bíblicos que las refieren.
Pese a esas diferencias, aparecen aquí elementos propios del ceremonial
de las academias, con sus mecanismos de apertura, engarce y cierre, con frecuencia documentados en impresos que divulgaron sesiones de carácter extraordinario. Tales mecanismos pudieron variar de unas formaciones a otras, y aun
es posible que se crearan usos locales distintivos en cuanto a la presencia o
no de la figura del fiscal, la posición del vejamen, etc. Para Granada, en el
siglo XVII, se conocen ocho impresos explícitamente ligados a la celebración
de academias —en principio, de ocasión—, que se concentran entre 1661 y
1685 (Osuna, 2004a). Obviando algunas excepciones, su estructura-tipo podría
resumirse en lo siguiente: 1) una introducción del presidente, en verso y combinada con partes musicadas, que asume la convocatoria de los ingenios; 2)
una intervención del secretario en prosa, hilo conductor donde se engarzan los
composiciones presentadas, con frecuente tono de vejamen, junto con unos
versos festivos tras cada poema (a veces el vejamen se elude con alguna justificación, o se desvía hacia figuras distintas de los participantes, pero parece
haberse considerado inherente a estos actos); y 3) cierre encomiástico o Laudatoria, casi siempre en verso.
Como reflejo de esa estructura, Salvador de Morales elabora sendos sonetos de apertura y cierre. Por desgracia, no explicita si estuvieron expuestos
en la plaza o bien se compusieron para el impreso a fin de reforzar el artificio constructivo concebido aquel año para el adorno de la plaza. El primero
cumple la función de convocatoria de los ingenios y proposición genérica del
tema, y al asumir Morales su autoría, se adjudica implícitamente el papel de
presidente de tan peculiar academia. En este soneto, junto con la finalidad
fática de la invocación, la tópica laudatoria activa motivos usuales en la introducción de academias y justas, con el léxico ennoblecedor de raigambre
clasicista en el que los poetas se ven reconocidos («cisnes», «acentos», «armonía», «del oído lisonja», «suspenso... el castalio coro») y la complacencia
en el vínculo con la ciudad, también en idealizada metonimia representada por
sus ríos, Genil y Dauro. No falta, sin embargo, la concreción contextual. La
complementariedad de poemas y cuadros ocupa parte de los tercetos: «Del
sacro texto os propongo asuntos / [...] / que diestra mano copia sus trasuntos
/ en lienzos que realzan los colores» (h. 1v). Y aún más concretos resultan
los dos versos finales: «Cantad, pues celebráis con dulces puntos / a un Sol
que oculta en nubes resplandores» (ibid.). La perifrástica y un tanto enigmática referencia a Cristo sacramentado reproduce una de las tradicionales imágenes teológicas para la explicación del misterio7. Sin embargo, ni siquiera
Cf., por ejemplo, en referencia a Ez 32, «Sole nube tegam»: «Deus olim se Ezechieli
nubi cuidam inuolutum ostendit, ad eum fere modum, quo postea hisce nostris temporibus
7
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haría falta estar familiarizado con tal simbología para descubrir, más allá de
su alusión a conceptos de abstracto bagaje teológico, elementos visuales de
la fiesta: como era costumbre, un carro triunfal aumentaba la vistosidad de la
procesión, y ese año, según lo describe Francisco de Trillo y Figueroa, «en
él Ceres y Baco en sombra ofrece / (siguiendo a un Sol) un Dios Sacramentado» (Trillo, 1661: f. 2r). Así lo detalla Salvador de Morales en la complementaria Descripción de la fiesta y los altares de ese año:
En este [carro], pues, luciente, como majestuoso, se ve en la parte superior triunfando un sol, que en medio de sus dorados rayos se retrata un cáliz y una hostia.
A quien, un poco más abajo, le asisten dos hermosos niños abrazados, que representando [sic] el signo de Géminis (signo que significa amor, y juntamente hoy
diez y seis de junio, día en que se celebra aquella fiesta, en este signo reina el
Sol). La diosa Ceres, coronada de espigas, y el dios Baco, de pámpanos y racimos, van sentados en dos triunfales sillas, a los cuales la ciega antigüedad veneró por inventores del pan y del vino. Todo lo cual es una hermosa alegoría en
que se da a entender que el divino y soberano Sol de justicia, Cristo, Señor Nuestro, quedándose sacramentado debajo de las especies de pan y vino, recibiéndole
el hombre dignamente, se une con él con estrechos y amorosos lazos [...]. Siete
dioses de la antigüedad van delante festejando a aqueste Sol, tan gigantes en las
galas que son de los vistosos que han salido, cuyos trajes, motes y cifras descubren las finezas de tan divino Sol en nubes de accidentes disfrazado, como lo dicen
los tercetos que con letras de oro van grabados en los escudos que llevan embrazados. (h. 2v).
Por su parte, el soneto de cierre cumple con puntualidad la función de la
Laudatoria académica. Como si a una secuencia temporal se refiriese, marca
el final de las intervenciones («cantado habéis») e incluye términos de valoración positiva («dulcemente», «habéis juntado / lo agudo con lo grave y elocuente»). Tampoco falta la alusión al merecimiento de premio: un galardón
poético que, en común hipérbole laudatoria, no es un laurel cualquiera, sino
el del mismo Apolo, pero también un premio espiritual («No vuestro premio
se verá inconstante / si cultos dais a una beldad sagrada»), no «inconstante»,
quizás en contraposición implícita con el mundano premio poético. A ello se
suma, muy de pasada, la identificación de la ciudad que sirve de escenario,
con el ya tópico juego de palabras a partir de la dilogía de Granada y la
metáfora de sus habitantes como granos, que a su vez son rubíes («Bellos
rubíes sois de esta Granada»)8.
Por el contrario, están ausentes los elementos de conexión entre los poemas —salvo la implícita progresión de los episodios según el orden bíblico—
sub accidentium Sacramentalium nube latet» (Lohner, 1698: 348, s. v. Communio). Sin expresa remisión bíblica, también: «Pondera tú, que has de hospedar hoy, no la sombra, sino
el Sol mismo, aunque dentro de la nube de los accidentes; no ya la figura, sino la realidad
de un Dios real y verdaderamente encerrado en esta hostia [...]». (Gracián, 2001: 1530).
8
Baste recordar el romance de Góngora, de 1611, «Cloris, el más bello grano, / si no el
más dulce rubí / de la Granada, a quien lame / sus cáscaras el Genil».
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y el vejamen, que, como se ha indicado, en las academias granadinas de la
época solía estar intercalado y, por tanto, cubría tal función. De hecho, solo
dos de las ocho academias impresas acusan la falta, formal o de sentido, de
vejamen: en la celebrada en 1664 en honor del Duque de Alburquerque, su
ausencia se siente necesitada de justificación, en ese caso el alto asunto celebrado, que no hace merecedores de censura a poetas que tan bien han empleado
su esfuerzo; en la de 1662, sobre la Inmaculada Concepción, el vejamen acaba recayendo no en los poetas participantes, sino en los de la corte de Apolo.
Posiblemente en el pliego del Corpus subyace un motivo similar. En general
hay un abandono de lo burlesco. En la trilogía principal de valoraciones que
contiene el soneto de cierre («agudo», «grave», «elocuente») no falta un parámetro, el de la agudeza, cuya amplitud de sentido no evita que, a estas alturas de siglo, suela percibirse como próximo a la ingeniosidad burlesca; aquí,
sin embargo, lo «agudo» de los poemas tiene que referirse a otro ámbito, el
de las asociaciones alegóricas, que requieren descubrir el misterio que entraña la figura bíblica. Tal abandono podría parecer obvio, pero a tenor del uso
(controlado) del vejamen en otros contextos religiosos, resulta significativo.
Por último, también se refleja en el impreso otro elemento frecuente en
el funcionamiento de las academias, un tanto anecdótico: la presencia de algún poema que responde a alguno de los asuntos propuestos, pero aparentemente compuesto fuera del regular reparto unipersonal. Así, tras el cierre formal con el soneto de Salvador de Morales, otro de don Sancho de Guzmán
Portocarrero vuelve a tratar el cuarto asunto de la «academia»9. Los motivos
de su inclusión, como en casos análogos de academias coetáneas, se quedan
en el campo de las hipótesis: quizás se debiera a una iniciativa personal del
poeta, que Salvador de Morales, como encargado de la publicación, tuviera
que aceptar por amistad o compromiso, o bien pudo ser iniciativa del propio
promotor hacia alguien a quien quisiera distinguir entre los participantes, dándole libertad para elegir entre los asuntos propuestos. Ambos supuestos no
desdicen, en todo caso, de su conformidad con los usos académicos.
Así pues, a lo largo del pliego se hace evidente que Salvador de Morales
extrajo con conocimiento y precisión prácticas usuales en las academias, desde el mero reparto de asuntos a los elementos de la estructura ceremonial de
su celebración, sin olvidar presuntas irregularidades como la ocasional intervención al margen —al menos en apariencia— de la organización inicial. Pero
9
Sancho de Guzmán Portocarrero (o en un impreso anterior, Guzmán Sarabia), era tío
del poeta malagueño Juan de Ovando y Santarén y, según consta en algunas de sus publicaciones, Caballero del Orden de San Juan y Capellán de Honor en la Capilla Real de Granada (en un par de impresos también figura como «Limosnero del Infante Sr. D. Juan de
Austria»). Compuso varios poemas laudatorios de carácter nobiliario, entre ellos un panegírico a uno de los comisarios de las fiestas del Corpus de 1664; escribió asimismo un poema
por la traslación del cuerpo de San Juan de Dios (1664).
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INMACULADA OSUNA
quizás fue aún más allá, acudiendo a las mismas personas que participaban
en alguna academia o academias en la ciudad.
Este impreso —como el de villancicos que abordaré después— sale a la
luz cuando está aflorando en el mercado editorial granadino el fenómeno académico. Justo entre 1661 y 1664 se publican cuatro academias de ocasión;
además, las recurrencias parciales de participantes en ellas podrían estar delatando la existencia de una academia periódica con un núcleo de miembros
más o menos estable, al cual circunstancialmente se añadirían, o restarían,
algunos (Álvarez / García Aguilar / Osuna, 2008: II, 323-327 y 333-336). En
este impreso del Corpus el número de poetas es bastante más reducido, y por
tanto difícilmente podría reflejar una academia completa del momento; sin
embargo, hay datos suficientemente significativos.
Excluyendo a Salvador de Morales, responsable por instancias institucionales del adorno de las fiestas, y a Sancho de Guzmán, con su poema «extraacadémico», tenemos nueve autores: todos menos dos (Laureano Antonio de
Morales y Félix de Sandoval) participan en alguna de esas cuatro academias
impresas; de ellos, uno (Fernando de Carvajal y Pacheco) aparece solo en una,
pero cuatro (Gaspar Afán de Ribera, Nicolás de Cervantes, Sebastián Antonio de Gadea y Juan de Trillo) están presentes en tres o cuatro, en lo que podría considerarse, con los datos disponibles, como una participación muy regular. Y varios de ellos intervienen también en algunas justas poéticas de la
ciudad, aunque no lo hacen de manera tan mayoritaria ni regular como en las
academias10.
El proceder de Salvador de Morales en la elección de estos ingenios plantea, pues, el difuso límite entre academias reales y academias ficticias, y lo
hace desde una perspectiva distinta de las que a veces han marcado la aproximación a este aspecto, con la reutilización de materiales académicos intercalándolos en obras en prosa o con la invención o recreación novelesca de reuniones de tal índole (King, 1967; Sánchez, 1961: 167-192, 231-232, 287-289,
292-293; Mas i Usó, 1996, pp. 67-71). Aquí hallamos procedimientos de academia y autores posiblemente familiarizados con tales prácticas, pero todo ello
está destinado a un contexto público y ceremonial distinto. Menos definitorio
en cuanto a las diferencias es que el tema sea religioso. Aunque la mayoría
de las academias de ocasión granadinas reconocidas como tales son de tema
profano, en 1662, con motivo de un breve papal sobre la Inmaculada Concepción, se celebra una en el contexto de las fiestas ciudadanas y en las mismas
En un certamen sobre la Inmaculada Concepción convocado por la Hermandad de
Escribanos Reales en 1662 ó 1663 intervinieron Nicolás de Cervantes, Sebastián Antonio
de Gadea, Juan y Francisco de Trillo y Figueroa. Laureano de Morales y Francisco de Trillo habían participado en otro certamen de tema inmaculista, en 1650; Juan Rubio de la
Fuente, lo hará, décadas después, en el dedicado a la canonización de San Juan de Dios, de
1691 (Osuna, 2004b: 64, 68 y 75).
10
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dependencias del convento que promovió los festejos, proporcionando así otro
curioso ejemplo de trasvase público de la actividad privada de la academia
(Cervantes Ervías, 1662). Sin embargo, si en ella su desarrollo no sufre ulteriores adaptaciones, como lo demuestra su semejanza con otras academias de
ocasión en casas particulares, en la iniciativa de Salvador de Morales sí son
evidentes las divergencias con respecto a ese «modelo», ya que, aparte de un
criterio presuntamente más selectivo en cuanto a participación, la presentación
final de los resultados no se amolda al uso común. Por otra parte, sería difícil decantarse por la calificación de «academia ficticia» cuando hay un reparto real de asuntos entre ingenios, aunque, al mismo tiempo, la concepción del
conjunto como academia no deja de ser sino un artificio para el que resulta
irrelevante la celebración efectiva o no de ella según las pautas habituales, con
su lectura colectiva de los poemas y un desarrollo temporal donde los sonetos de apertura y cierre cobraran —y no solo simularan— todo su sentido
ceremonial.
A pesar de su común referencia, muy distinto es el uso del concepto de
academia en el pliego de villancicos navideños de 1664. Como se ha visto,
tal concepto alcanzaba notable concreción fáctica en el Adorno de la plaza de
Vivarrambla: generaba poemas expresamente elaborados para la fiesta, con un
diseño coherente del conjunto y una autoría que remitía a personas del entorno de los receptores originales. Los villancicos del pliego, en cambio, carecen de concreción espacial y cronológica, así como de indicaciones de autor;
además, exceptuando el primero y el último, pertenecen a una variedad de
subgéneros análoga a la de otras series de villancicos para iguales o similares celebraciones, y no tuvieron por qué ser compuestos para esa ocasión, sin
que pueda descartarse, según prácticas habituales de la época, la reutilización
de textos anteriores, aun de otras ciudades. En general, la impresión de conjunto es que simplemente se recurrió a un «estereotipo» del concepto de academia, lo cual es bastante coherente con los recursos creativos del villancico
religioso del momento, tan afecto a clichés lingüísticos y genéricos.
Con respecto a los villancicos del pliego, ni del primero (Convocatoria)
ni del último (Vejamen) consta que se cantaran, antes o después, en otras fiestas navideñas11. De algunos de los otros seis villancicos sí hay evidencias, hasta
ahora todas posteriores. El titulado como Asunto III tiene coincidencias parciales con el Villancico IV cantado en Alcalá en 1666, también en maitines
de Navidad (Villancicos, [1666]): ambos comparten la introducción y el estribillo, pero las coplas son distintas. El rotulado como Asunto V se cantó en
el mismo lugar y ocasión, en este caso con coincidencia textual en la mayor
parte de la introducción, y básicamente con las mismas coplas, aunque se
registran algunos cambios de orden, la supresión y adición de algunas quintillas y otras variantes menores. El aquí llamado Asunto IV aparece, sin variantes
11
Aparte de los catálogos citados en la nota 2, tengo en cuenta también Laird ([2008]).
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significativas, entre los cantados en la Navidad de 1694 en Lucena (Letras,
[1694])12. Así pues, aunque con los datos disponibles no consta que los seis
villancicos intermedios hubieran tenido difusión anterior, no queda duda de
que podían ser utilizados por separado sin necesidad de reajustes fuera del
marco académico que aquí se le superpone.
Pese a todo, como en el pliego de Salvador de Morales, la coincidencia
temporal con el fenómeno real de los impresos académicos granadinos parece significativa, por más que aquí se trate casi con toda probabilidad de una
«academia» ficticia. Al fin y al cabo, como ocurre en otros contextos para la
consecución de efectos ingeniosos análogos, este artificio articulador en la serie
de villancicos debía de fundarse en la posibilidad de que los receptores reconocieran concomitancias con las academias reales.
El procedimiento resulta bastante peculiar: normalmente el tema navideño y el propio contexto litúrgico aportaban una coherencia temática suficiente. No obedecía, pues, a una necesidad inherente al género o al contexto que
los villancicos estuvieran cohesionados —al menos en teoría— gracias a un
marco conceptual global. Existen ejemplos análogos aislados13; sin embargo,
lo más común era que la secuencia de villancicos careciera de elementos de
cohesión intertextual. Con todo, el recurso estaba relacionado con otras manifestaciones literarias y artísticas de la fiesta religiosa: algunas pretensiones
de presentación unitaria superpuesta al tema principal de la fiesta pueden verse
en programas iconográficos de arquitecturas efímeras y también en algunas
justas religiosas donde, aparte de la coherencia en torno al santo o motivo
celebrado, los requerimientos métricos y temáticos se relacionan con una serie coherente de elementos (los siete planetas, mujeres bíblicas, etc.). Además,
el procedimiento se revela en cierto modo como derivación de los juegos
conceptuales y metáforas ingeniosas del llamado «conceptismo sacro»; por
utilizar una imagen común en los rótulos de poemas, lo que hallamos aquí es
una serie de villancicos «en metáfora de» academia14.
Edita el pliego Cruz Casado (2004: 91-125, el poema en 104-106).
Alguno resulta bastante próximo en su inspiración. En Letras, [¿1695?] (R/34986(17)
BNE), salvo el villancico inicial, para la Kalenda, el resto se articula como proposición de un
certamen poético y los asuntos resultantes; la portada indica que Melchor de Santos compuso
las letras y «las ha puesto también en música». En Villancicos, [1684] (R/34989(17) BNE),
aparecen varios agrupados en torno a la supuesta celebración de una academia, pero se corresponden solo con el segundo nocturno, mientras que los restantes villancicos acuden a otros
motivos. Pueden citarse, además, dos pliegos toledanos con un plan compositivo semejante: en
el primero un villancico introductorio alude a las siete artes liberales, a las que se dedican, respectivamente, los siete villancicos restantes (Letras, [1666], VE 88-31 BNE); en el segundo se
hace lo mismo con las artes mecánicas, con explícita referencia al inicio del primer villancico
al artificio de la Navidad anterior (Letras, [1667], VE 88-32 BNE). Ambas series de villancicos
están recogidas entre las obras póstumas de Manuel de León Marchante (1733: 31-49).
14
De hecho, utiliza esa expresión la rúbrica del primer villancico del segundo nocturno
en el pliego madrileño de 1684 citado (también en Pérez de Montoro, 1736: II, 404-415).
12
13
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La articulación está marcada por la nomenclatura académica típica, que de
inmediato destaca en los rótulos de cada villancico del pliego: Convocatoria,
Asunto (más el ordinal correspondiente) y Vejamen. La más que probable recepción escrita de los textos, previa o simultánea a su realización musical15,
garantizaría en buena medida la efectividad de tales paratextos aun en el marco
litúrgico para el que los villancicos estaban pensados. Con todo, la modalidad genuina de recepción era oral, y en este sentido debe entenderse la función esencial que cumplen los textos de la Convocatoria y del Vejamen, hasta el punto de que, en su realización musical, sin la función cohesiva de estos
dos villancicos, los llamados asuntos no podrían ser identificados como tales.
El villancico que asume la Convocatoria adopta una estructura usual en
este género musical: introducción, Estribillo y Coplas. La introducción, desde el primer sintagma, proporciona la clave desde la que hay que interpretar
los textos: como academia de ingenios. Con todo, aún se mantiene la duda de
si, dada la autonomía de sentido que en su contexto litúrgico suelen tener los
villancicos entre sí, esa academia se cerrará con el final de esta primera pieza; hará falta que lleguen las coplas para vislumbrar que la Convocatoria está
anunciando también las composiciones venideras. Como en el soneto análogo del pliego sobre las fiestas del Corpus, la introducción se reviste del léxico y tono propios de las convocatorias de justas y academias («laurel», «lid»,
«corona», «Apolo», «certamen», «aplaudir», «gloria»), pero también actúan los
mecanismos de conversión a lo divino, al mencionar al «Apolo divino» (‘Cristo’) y situar el término «gloria» en un contexto de normal interpretación religiosa; como no podía ser menos, y de nuevo al igual que en el soneto inicial
de Salvador de Morales, se marca la supremacía del plano religioso: frente a
la «lid» poética, cuya victoria es sancionada por el «laurel», presidirán el
encuentro la «oliva» y la «paz», implícitamente asociadas al nacimiento de
Cristo, pues el premio no procede de la contienda, sino de la mera participación («un Apolo divino, que os premie / con solo el venir»).
También el estribillo de la Convocatoria conserva aún cierto grado de
generalidad: insiste en la convocatoria de los ingenios, aumenta las referencias
al tema navideño, proponiéndolo expresamente como objeto de la academia
(«venid a celebrar / a un Sol que, para nacer, / se nos pone en un portal»), y
salpica el texto con un cliché propio de villancicos y otras composiciones
musicales («vaya de fiesta, vaya»)16. Pero además registra la primera mención
concreta a los villancicos siguientes, en este caso reducida al vejamen y a su
usual mezcla de «veras y chanzas»; como con la posterior dilogía de gracia,
15
Recuérdese la variante de la portada, no inusual en la época, en los testimonios conservados: «villancicos que se cantaron» / «villancicos que se han de cantar» (véase nota 1).
16
En los villancicos indicaciones similares identifican un preciso subgénero, como la
frecuente «vaya de jácara»; hay ejemplos análogos como «vaya de enigma», «vaya de vítor», «vaya de motes»...
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posiblemente recoge con ello el especial atractivo, en teoría más «popular»,
que ejercía el tratamiento burlesco por el que este se caracterizaba. Se hace
así evidente ya la contraposición con el sentido de gravedad y elocuencia del
otro impreso abordado.
Las coplas, por su parte, sitúan la convocatoria en medio de cierta indefinición entre certamen y academia. Es verdad que el término certamen se
documenta en la época aplicado a academias17, pero aquí la ambigüedad aumenta con el verbo publicar («Cuyo sagrado certamen / publica la paz mejor
/ que la lid, pues la Poesía / es toda composición»). La indeterminación también se cierne sobre el reparto de asuntos: junto con expresiones que reflejan
la distribución unipersonal habitual en academias («otro ingenio retrate»; «en
el cuarto asunto aplauda / la flor que hoy nace otra voz»; «otro ingenio una
gaceta / escribirá»), otras desplazan de modo impersonal el enunciado al asunto, sin decantarse por un receptor singular o plural («pinte otro asunto», «el
último asunto sea»), mientras que alguna vez se usa un plural indeterminado,
más propio de la convocatoria pública de justas que del reparto académico («el
primero asunto escriban»). Con todo, aun tratando con laxitud estas oscilaciones, en especial la última, lo cierto es que no se reproduce, aunque fuera con
deformación burlesca, el reparto personalizado con nombres concretos, proceder mayoritario en las academias coetáneas que sí tenía reflejo en el pliego
de Salvador de Morales. Como en otros aspectos, se hace patente la tendencia hacia el estereotipo y la indefinición en el trasvase de usos académicos.
Desde el punto de vista funcional, lo más característico de estas coplas es
la enunciación ordenada y explícita de los asuntos de la academia. Con ello
dotan de un supuesto carácter unitario a unos villancicos que, más allá del tema
navideño, no lo tenían. En cierto modo, incluso podría decirse que el programa iconográfico de la plaza de Bib-Rambla, totalmente homogéneo en el planteamiento de sus composiciones, es menos fiel que esta otra «academia» a la
práctica real que se vislumbra aun en academias de temática unitaria, como
suelen ser la mayoría de las de ocasión, también ellas marcadas por la variedad de metros, tonos y subgéneros.
Las coplas de la Convocatoria resaltan la diversidad de procedimientos
discursivos de los villancicos siguientes, aunque a veces no ofrecen la auténtica nota característica del poema. Así, cuando en referencia al primer villancico se define el primer asunto («haciendo obrero al Señor / las virtudes, pues
es de ellas / propia la edificación»), se aporta la clave de la metáfora «constructora» que provee al poema de términos alusivos constantes, con sus dilogías y juegos de palabras («sólo se paga de buenas obras», «una obra de ley»,
«levantar la Iglesia», «la más bien unida mezcla», «del tesoro de sus venas»),
a veces combinados con imágenes del simbolismo religioso («la entrada por
17
Por ejemplo, sin salir de Granada, Justa (1674).
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cinco puertas»); sin embargo, esas «virtudes» mentadas —posiblemente solo
mero pie para el juego conceptual con «edificación»— no tienen presencia
temática propia en el villancico al que se remite. Asimismo, la referencia al
segundo asunto como «comisión de regidores» alude a los protagonistas, dos
regidores nombrados comisarios de las fiestas por el nacimiento de Cristo, pero
lo más característico del poema, aparte de la situación-tipo burlesca de disputa de personajes más o menos pintorescos, es el efecto cómico de dos estereotipos lingüísticos, la fabla antigua del castellano y el español incorrecto,
con deformaciones tipificadas, del morisco18.
Mejor extraídos están, en cambio, los aspectos definitorios de los siguientes
villancicos, de carácter más lírico: la oposición entre la noche y el día del
tercer asunto y, en el cuarto, la metáfora de Cristo como flor, combinada con
el artificio del uso de ecos, entendiendo por tales la formación de nuevas estrofas con sentido completo a partir de las últimas palabras de cada verso. El
muestrario se completa con dos subgéneros burlescos, para los que la rápida
caracterización de la Convocatoria podría evocar, con solo nombrarlos, los
rasgos usuales: la gaceta y la pandorga. El primero se basa en el rifacimento
burlesco de un género popular que, al igual que otros de notable fortuna cómica en villancicos de la época, como las oraciones o el almanaque o calendario, estuvo normalmente asociado a la venta ambulante de los ciegos. A su
modo, toma de las gacetas reales su finalidad noticiera, apropiándose del léxico
al uso («buenas nuevas», «prodigios», «epístola») y de la retórica y formulismo habituales para la ponderación de la veracidad y de la amplia divulgación de la noticia («dícese... por muy fijo»; «también por cierto ha corrido»);
pero a esta apropiación textual añadía, como en los otros contrafacta señalados, los omnipresentes juegos de palabras, que sostenían, más que la transposición navideña misma, la deformación burlesca de la parodia. En el sexto
asunto, lo específico de la pandorga (‘junta de variedad de instrumentos, de
que resulta consonancia de mucho ruido’, según Autoridades) se contamina
con una ambientación pastoril posiblemente motivada por el tema navideño
(«mayoral», «zagales», «escribano de aldea»). Con todo, los recursos caracterizadores y la comicidad recaen, al menos en su mayor parte, sobre la presentación de los instrumentos musicales y lo estrafalario de tan peculiar grupo,
por más que tampoco falten los juegos de palabras, sobre todo en momentos
en que se atenúa esa comicidad situacional resultante de la pandorga, como
ocurre en las coplas y en menor medida en la introducción19.
18
Los mismos estereotipos aparecen en el teatro; entre los planteamientos recientes sobre el tema, puede señalarse, por ejemplo, con ajustada remisión bibliográfica, Vesselínova
Pavlova, 2004.
19
El sentido de compensación no es exacto, pero sí significativo: la introducción contiene algunos juegos lingüísticos, entre los que sobresale la absurda sustitución, dilogía
mediante, de los protocolos o instrumentos notariales por los musicales; en el estribillo, con
una comicidad suficientemente apoyada en las hilarantes onomatopeyas, los juegos de pala-
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El otro villancico con una función específica dentro de la metáfora de
academia que cohesiona el conjunto es el último, rotulado como Vejamen. Al
igual que la Convocatoria, contiene marcas textuales precisas desde el inicio
(«Vaya de villancico, / que es el vejamen») y muestra una clara distinción
funcional entre introducción y estribillo por un lado, y por otro las coplas. Esas
dos primeras secciones recogen tópicos que dan idea del estereotipo de vejamen. Desde el punto de vista funcional, corresponde a este el cierre de la
Academia, cometido que no coincide con lo documentado en academias de
ocasión impresas en Granada en esos años, aunque sí con un uso común en
otras ciudades; en cuanto al contenido, remite a ideas normalmente asociadas
al concepto de vejamen: la mezcla de burlas y veras y la pretendida moderada intención de su ataque, que pincha pero no hace sangre20.
Las coplas, en cambio, se ocupan sobre todo de una revisión de los asuntos en orden, cumpliendo así una función cohesiva paralela a la de las coplas
de la Convocatoria. Antes de entrar en ello, empiezan con una de las pullas
más universales contra los poetas: la imagen del poeta pobre y desastrado, aquí
aplicada al Niño Jesús, fugazmente convertido en poeta, por desnudo. La inmediata revisión de los asuntos se realiza, como corresponde al vejamen, en
clave de indicación de defectos. De nuevo, con trazos esquemáticos, se alude
al contenido de cada asunto, con una caracterización coincidente en lo esencial con la de la Convocatoria: la metáfora de Cristo como maestro de obras
del primer asunto, los dos regidores del segundo, la contienda entre noche y
día del tercero, los ecos y la metáfora de la flor del cuarto, la gaceta del quinto
y la pandorga del sexto. Quizás el único en que se seleccionan matices adicionales sea el segundo: si en la Convocatoria se silenciaban los detalles y
aun el propio sentido de la contienda entre los dos regidores, en el Vejamen
sí se explicita la confrontación religiosa de fondo («tuvisteis fiesta de moros
/ y cristianos») y lo risible de su actitud («dos regidores vanos»), aunque tampoco aquí se precisa el componente de comicidad lingüística.
Junto a este repaso básicamente argumental, se diseminan términos que
pretenden evocar el sentido de «crítica literaria» del vejamen. Sin embargo,
fácilmente se ve la subordinación al juego lingüístico y conceptual, en detrimento de un auténtico juicio de los poemas, algo tampoco extraño, aunque con
excepciones, en las prácticas académicas coetáneas. De este modo, la dilogía
de ripio (aparte de su sentido aplicado a poesía, considérese la acepción de
‘fragmentos que quedan de los materiales desechados o quebrados’, Autoribras disminuyen, reduciéndose a la dilogía de destemplar; los retoman con cierta regularidad las coplas, que, salvo muy vagamente por la idea de «celebrar» una fiesta y por el fragmento de estribillo que repiten, carecen de las referencias musicales relacionadas con la
pandorga.
20
Han abordado detalladamente el género, en diversos contextos y manifestaciones tanto en prosa como en verso, Cara (2001) y Madroñal (2005).
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dades) remite al léxico de la construcción del primer poema; la contraposición entre «montañés jabalí» y «llano lebrel» retoma la oposición entre el
hidalgo castellano (montañés, ‘por antonomasia se entiende el de la Montañas de Burgos’, Auts.) y el morisco, pero dejando ahí resonar, sobre todo en
el último término, los conceptos de estilo elevado y estilo llano; o de modo
semejante, la contraposición noche-día propicia la evocación literaria en la
dicotomía estilística claro / oscuro («que aun de día no habla claro / pluma
que la luz embarga»). Incluso términos algo menos marcados como «donaire» o «suave» juegan con su eventual empleo para la valoración literaria y a
la vez con temas o procedimientos de los respectivos villancicos: el primero
a raíz de la mención de los ecos, «cosa de aire», que genera toda una cadena
derivativa o pseudoderivativa (aire, desgaire, donaire), el segundo a partir del
tópico de la veracidad de la gaceta («que no escribió muy suave, / y es que
la verdad amarga»). En todo caso, el salto asociativo de pretensión lúdica, con
frecuencia disparatado —y posiblemente ya desgastado por su habitual uso en
contextos similares—, queda al margen de una aplicación concreta a las características estilísticas y técnicas de cada villancico.
En definitiva, como se aprecia en este acercamiento a ambos pliegos, los
elementos académicos utilizados son solo parcialmente coincidentes, y aun el
grado de elaboración con que se procede es muy distinto, desde una transposición, artificial si se quiere, pero bastante ajustada en varios aspectos a la realidad local coetánea, hasta la acomodación a un estereotipo, con la mera articulación que aportan las composiciones de apertura y cierre y apoyándose en el
sentido de variedad de las sesiones académicas. En ambos casos, sin embargo,
se aprecia el regusto por un componente ingenioso que superponga a la unidad
temática de la celebración una unidad constructiva distinta, basada en unos usos
sociales que los receptores, para el óptimo rendimiento del proceder, debían estar
en condiciones de reconocer. El preciso motivo escogido implica la sintomática
proyección pública de una práctica que, en principio, estaba asociada a la esfera de lo privado, a la formación de grupos con connotaciones de pretendida élite literaria o intelectual —cuando no también social— en el ámbito local, lógicamente marcados por un acceso discrecional. Tal proyección y reconocimiento
no tendrían por qué identificarse con una «democratización» del fenómeno: la
fiesta ciudadana integraba elementos muy heterogéneos en cuanto a la complejidad de su descodificación cultural, y no todos los grupos de potenciales receptores podrían disfrutarlos en la misma medida y hasta sus últimas consecuencias interpretativas. Baste considerar los poemas «bíblicos» compuestos para la
iniciativa de Salvador de Morales, que no son precisamente un ejemplo de catequesis básica sobre la Eucaristía; o pensar en las condiciones de recepción oral
de los villancicos en la catedral granadina. Con todo, dicha proyección ciudadana resulta un modesto —por ocasional— síntoma paralelo de los cambios de
mentalidad, apreciación o gusto que debieron de subyacer al hecho de que las
academias, durante tanto tiempo celadas entre salones privados y restringida
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INMACULADA OSUNA
difusión manuscrita, ya por estos años salieran ocasionalmente a la palestra
pública del papel impreso y venal.
TEXTOS
Se editan ambos pliegos con una anotación básica que pretende aclarar solo
las dificultades contextuales, léxicas y de sentido más relevantes. Se modernizan grafías, acentuación y puntuación. Así, se adoptan las formas actuales
para la alternancia de s/ss, c/z/ç, x/j/g, v/b; para el uso o no de h, y para las
variantes gráficas i/j/y, u/v, c/q, -mb-/-nv-, f/ph, l/ll (sin valor palatal). Se
conservan grupos consonánticos cultos si perduran hoy, pero no en caso contrario (assumpto>asunto), y no se restituyen consonantes suprimidas (vitoria);
siguiendo la grafía actual, –st– se transcribe a veces como –xt–. Se opta por
hielo en vez de yelo; pero se respetan oscilaciones vocálicas y consonánticas
de la época. Se realizan las contracciones al y del, y se deshacen las del tipo
desta, della, etc. En nombres propios se sigue un criterio algo más conservador, como con Josef (Joseph), o con Vivarrambla (frente al posible Bibarrambla), que, pese a desfigurar su etimología árabe —y quizás por ello—, fue
común en la época; en cambio, se edita Jesucristo (Iesu Christo). El uso de
mayúsculas y minúsculas se atiene al actual, aunque con flexibilidad en términos metáforicos de referente religioso. Las abreviaturas se resuelven sin
indicación; las otras adiciones de la editora aparecen entre corchetes.
I
Adorno de la Plaza de Vivarrambla en el día que la muy nombrada y gran
ciudad de Granada celebra su fiesta al Santísimo Sacramento, con la explicación de pinturas, alegorías y versos. Por el Maestro Salvador de Morales,
Presbítero, vecino de la misma ciudad.
Palestra hermosa, en quien con mil primores compiten los pinceles y las
plumas, es hoy aquesta plaza: los pinceles, copiando en nueve lienzos de admirable grandeza otras tantas historias de las sagradas letras, de quien se deducen alegorías que se ajusten al divino y soberano Sacramento del Altar; las
plumas, explicando con elegantes versos las pinturas y aplicando las alegorías al misterio. Hermosa competencia, bastante a realzar los aseos vistosos
que a toda la plaza la ciñen y rodean, como son los altares suntuosos, bordados, frisos, tarjas vistosas con ángeles que las sustentan y finalmente los festones guarnecidos de flores y brutesco, en quien se ven grabados tan heroicos y conceptuosos versos (y siendo todo admiración del arte y suspensión de
los sentidos). Dejo de explicar por extenso estos y otros lucidos aparatos, para
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cuya ejecución era forzoso valerme no de uno en que me limito, sino de
muchos y muy dilatados pliegos.
En forma de academia dispuse las poesías, repartiendo nueve asuntos a
otros tantos ingenios, hijos de esta ciudad, y muy favorecidos de las Musas,
como en tantos actos lo publican sus acreditados lucimientos. Mas suspéndase mi voz en sus aplausos, cuando sus sonetos serán el mejor desempeño de
mis ignorancias, y sus admirables primores, el mayor aplauso de sus aciertos.
Para que todos sean más notorios, ya mi pluma a que ejerciten las suyas los
invoca con este mal limado soneto.
SONETO
Suaves cisnes, que el cristal sonoro
a los acentos vuestros lo desata
el Genil, para ser violín de plata,
el Dauro, lira con los trastes de oro,
cantad, cantad, pues ya con gran decoro,
mientras vuestra armonía se dilata
(del oído lisonja la más grata),
suspenso aguarda el castalio coro.
Del sacro texto os propongo asuntos
(ameno campo de divinas flores),
que diestra mano copia sus trasuntos
en lienzos que realzan los colores.
Cantad, pues celebráis con dulces puntos
a un Sol que oculta en nubes resplandores.
ASUNTOS
Hizo principio a tanto adorno el primer lienzo, en quien se ve copiada la
historia que refiere el cap. 43 del Génesis, cuando Josef, siendo virrey de
Egipto, haciendo un espléndido convite a sus hermanos, juntamente sentó con
ellos a la mesa algunos de los más nobles y principales egipcios. Pidiose se
refiriese la historia y se alegorizase al misterio, y cumpliendo con ambos asuntos, escribió el soneto siguiente don Francisco de Trillo y Figueroa.
SONETO
Josef, en el convite celebrado
a sus deudos y extraños juntamente,
es sombra, más que el Sol resplandeciente,
de Cristo en el altar sacramentado:
uno y otro vendido fue y comprado
de quien obedecido y obediente21,
21
El final del período en el cuarteto aconseja suponer un zeúgma: «comprado de quien
[fue] obedecido y obediente», en referencia a la venta de José por parte de sus hermanos y
de Cristo por Judas.
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la cadena honorando la alta frente,
que ya el desprecio había eslabonado.
Si en sombra extiende el Sol del Sacramento
tanto los rayos de sus luces claras
que a su esplendor es rey el desvalido,
hoy, que no hay sombra opuesta a su ardimiento,
será deidad en sus piadosas aras
quien ardiere en sus aras condolido.
El segundo lienzo retrata el suceso que refiere el cap. 15 del Éxodo. Sedientos tres días caminaban los israelitas por el desierto, hallaron un río que
por su grande amargura le llamaron Mará. Aflígese el pueblo y dales Dios
favor, mostrándole a Moisés un madero que, arrojándolo en las aguas, quedaron dulces y suaves, con que bebiendo de ellas satisfacieron todos su sed.
La explicación y alegoría incluyó don Laureano Antonio de Morales en el
soneto que se sigue.
SONETO
En el desierto el pueblo permanece
con sed tres días, y a su sed extraña
en tres días estéril le acompaña
el agua solo que en su llanto crece.
Amargo un río al capitán se ofrece,
en quien un leño misterioso baña,
y dulce el agua ya por la campaña
al contacto imperioso le obedece.
El pueblo bebe, a quien Moisés pregona,
ya su sed en un leño redimida,
que su bebida sazonó sagrado:
imagen de otro leño22 que sazona,
en mejor redención, una comida
en que hoy Dios se nos da sacramentado.
En el tercer lienzo se ve copiado lo que refiere el cap. 10 de Josué. Este
valeroso capitán, siguiendo al enemigo en los alcances, al ver que el sol caminaba hacia el ocaso y que su ausencia le impediría su vitoria, vuelto a él
le dice que se pare. Parose el sol en la mitad del cielo. Viose, pues, tan gran
portento, porque quiso Dios obedecer la voz de un hombre, la voz de Josué,
como lo advierte el sagrado texto: «Obediente Domino uoci hominis, et pugnante pro Israel». A este asunto, debajo de los preceptos dichos de explicación y alegoría, escribió don Nicolás de Cervantes y Ervías el soneto siguiente.
SONETO
«¡Suspende el curso en tu esplendor luciente!
—al sol le dice Josué, imperioso—
22
El leño de la cruz (véase también, en el pliego de villancicos, planta).
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¡Detente, y no mi esfuerzo valeroso
quieras obscurecer con tu occidente!»
A su voz se detuvo, y obediente
su término dilata luminoso
por no estrechar a un día presuroso
las hazañas de un ánimo valiente.
Paró a su voz las luces obsequiosas
en su esfera este sol, mas si, encendido,
sombra es del Sacro Pan, ya no os asombre,
pues con cinco palabras misteriosas23
de su esfera a otro más esclarecido
hace siempre bajar la voz de un hombre.
A Gedeón, capitán del pueblo hebreo, manifiesta el cuarto lienzo, que
saliendo a reconocer en el silencio de la noche el ejército del rey de Madián,
oyó un sueño que un soldado refería a otro, de que un pan iba rodando hasta
la tienda de su rey, a que respondió el otro soldado: «Este pan no es otra cosa
sino la espada de Gedeón, que nos ha de vencer y derrotar», Iud. c. 724. Escribió sobre este asunto don Félix de Sandoval, cumpliendo con lo propuesto, por el tenor siguiente.
SONETO
De la quietud nocturna los sentidos
despierta el alma a bélicos cuidados,
al mirar Madián que sus soldados
de un pan (sagrado Marte) son vencidos.
Intérpretes, los sustos advertidos,
de Gedeón publican coronados
los alfanjes y, en triunfos figurados25,
de Madián los cuellos divididos.
¡Oh tú, del pan original glorioso
a quien del trigo militares hojas
cuchillas son de infieles adversarios!,
tus vitorias alterna, misterioso,
cándidas ya en el pan, ya en sangre rojas,
vida de fieles, muerte de contrarios.
El quinto lienzo retrata a Manue, padre de Sansón, y a su mujer, ofreciendo
agradecido sacrificio a Dios por la sucesión del hijo tan valeroso que habían
de tener, y el mismo ángel que bajó a anunciarles lo que tanto deseaban lo
Alusión a las palabras del canon pronunciadas por el sacerdote: «Hoc est enim corpus
meum».
24
Se trata del libro de los Jueces (Iudices).
25
Recuérdese el concepto de figura (‘representación o semejanza que se halla en alguna
cosa, respecto de otra’, Auts.), operativo en todas estas escenas bíblicas y en este poema
concretado en el pan que protagoniza el sueño del soldado.
23
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INMACULADA OSUNA
vieron subir al cielo en las mismas llamas del sacrificio, Exod. c. 1326. Esta
historia, y su alegoría en el soneto que se sigue, escribió don Juan Rubio de
la Fuente.
SONETO
Esta oblación que en ara misteriosa
los resplandores de sus luces gira
es una sombra en cuya luz se mira
la sucesión de Manue y su esposa.
Al que anunció promesa tan dichosa
el incendio le erige excelsa pira,
mas sin violencia, porque ve que aspira
al centro de su esfera luminosa.
Cristo desde [el] altar se ofrece al cielo,
sube el que baja a estar sacramentado
para ser de la gracia inmenso abismo27,
que al darse Dios por víctima en el suelo,
el retorno mayor es limitado:
sólo Dios puede serlo de sí mismo28.
La valentía del pincel nos retrata en el sexto lienzo al príncipe Jonatás alcanzando con la extremidad de la vara la dulzura de la miel que le ofrecía un
panal a quien guardaba el tronco de un árbol, con cuya suavidad cobró el aliento que había perdido en el cansancio de una batalla que había tenido con los
filisteos, de quien llegaba triunfante y vitorioso29. Con las condiciones dichas,
sigue los asuntos don Sebastián Antonio de Gadea en la forma que se sigue.
SONETO
De su ardimiento Jonatás vencido,
bien que de su contrario vitorioso,
llega donde un panal (fruto ingenioso
que adoptó un rudo tronco) ve advertido.
Imprime en él la vara30, en que exprimido
el rubio néctar gusta fervoroso,
que su espíritu alienta misterioso
en el dulce recreo de un sentido.
Hay errata en la referencia bíblica: el episodio se halla, en realidad, en Jueces, 13.
Abismo: ‘Metafóricamente se toma por todo aquello que por su profundidad, grandeza o multitud no es fácil a la comprehensión humana’ (Auts.).
28
Retorno: ‘paga, satisfacción o recompensa del beneficio recibido’ (Auts.). Remite a la
consideración de la muerte de Jesús como precio de un rescate (Mc 10,45); sobre este concepto se elaboró la teoría de la satisfacción o del sacrificio expiatorio de Cristo: «la ofensa
infinita de Dios por el pecado exigía también una expiación infinita, que sólo podía ser realizada por la muerte del Hijo de Dios hecho hombre» (Fries, 1979: II, 491, entrada «Redención», a cargo de W. Dettloff).
29
El episodio se halla en I Sam 14, 27.
30
Imprimir: ‘aplicar, apoyar oprimiendo’, por latinismo.
26
27
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¿Qué importa que de honor la heroica frente
corones, oh mortal, si, al peso humano
rendido, el brazo hace enfermar la gloria?
La Eucaristía gusta reverente,
panal en cuyo aliento soberano
hallarás sin achaques la victoria.
Llega David con sus soldados necesitados de sustento a la ciudad de Nobé
(representa el séptimo lienzo) y Achimelec, al darle los panes sagrados, no
teniendo otros, hace examen riguroso de la pureza de sus conciencias para
dárselos, I Reg. cap. 2. Guardando las leyes dichas, explicó este asunto don
Fernando Carvajal y Pacheco.
SONETO
Huye la saña de Saúl ardiente
David, y de Nobé las torres mira,
en cuyo sitio Achimelech se admira
de ver la majestad tan indecente.
Ruégale al sacerdote dé a su gente
sustento, que advertido le retira
hasta que el casto examen a que aspira
del sagrado manjar le hizo decente.
Propio retrato de este pan divino,
en quien obró, el poder y amor iguales,
su desempeño la mayor fineza,
hoy se ofrece, bocado peregrino:
llegad con perfección, llegad mortales,
pues la vida os importa la pureza31.
La hermosa Abigail desenoja a David con un presente, en que le dio abundancia de pan y de vino, y aplacado David, templa los castigos que determinaba ejecutar en el avariento Nabal, y a la piadosa Abigail le dice: «Bendita
tú que has suspendido mis castigos para que use de piedades», I Reg. c. 25.
Guardando la historia, siguió la alegoría don Juan de Trillo y Figueroa.
SONETO
No bien la dura frente al justo acero
pudo temer Nabal ensangrentada,
cuando suspende Abigail postrada,
voz de león con sombras de cordero.
Pan y vino conduce al rey severo,
cuya fe, con misterios ilustrada,
«¡Bendita —dice—, oh tú, que de mi espada
hallas piedad en el rigor primero!»
Ofrece al Padre nuestra Iglesia Santa
el cuerpo y sangre de Jesús divino
31
‘En la pureza os va la vida’.
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en el vino y el pan sacramentado.
Mejor Abigail vitorias canta,
recibiendo mejor en pan y en vino
al celestial David, su hijo amado
A Saba, reina del Austro, retrata muy al vivo el último lienzo, que admirada de la sabiduría del rey Salomón y de lo abundante de su mesa y demás
grandezas, dijo: «Dichosos tus siervos, que merecen gozar de tu presencia»,
3 Reg. c. 10. Cumplió con las condiciones propuestas en este soneto don
Gaspar Afán de Ribera, caballero del Orden de Santiago.
SONETO
Saba, reina del Austro peregrina,
halla en Jerusalén su rey prudente,
admira su grandeza y, elocuente,
la voz levanta cuando el cuello inclina.
«¡Oh, venturosos —dice— en Palestina
los que asisten tu mesa con fe ardiente,
cuyo manjar es sombra reverente
de una luz, que será oblación divina!»
Si regia voz aclama el ejercicio
de aquellos siervos, ¡cuánto más se abona
quien sirve al ara y logra el beneficio!
Hoy mejor Salomón desaprisiona
al hombre, que al gozar su sacrificio
pasa de la cadena a la corona.
Deme la elocuencia voces para repetir elogios debidos. Mas, puesto que
las mías, por toscas y mal limadas, no pueden explicar mis afectos agradecidos, manifieste este soneto, aunque con rudo estilo, mis reconocidos deseos.
SONETO
Cuando cantado habéis tan dulcemente
que admirada a Calíope habéis dejado,
y cuando al sacro metro habéis juntado
lo agudo con lo grave y elocuente,
no la rama de Dafne es suficiente,
no, a vuestras sienes premio aventajado,
lauro, sí, es propio, y de justicia dado,
que el mismo Apolo os ciña el de su frente.
Bellos rubíes sois de esta Granada,
en lucir imitáis al diamante,
vuestra fatiga está muy bien premiada.
No vuestro premio se verá inconstante,
si cultos dais a una beldad sagrada,
Dios escondido y manifiesto amante.
Habiendo el doctor don Sancho de Guzmán Portocarrero, caballero del hábito de San Juan y capellán de honor de Su Majestad en su Real Capilla, escrito este soneto por su devoción sobre el cuarto asunto, me pareció ponerlo aquí.
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SONETO
Las luces bellas del augusto día
borró la noche, y Gedeón valiente
oye a un soldado el vaticinio ardiente
de un pan que las campañas destruía.
Sus ruinas llora la corona impía
del madianita rey (¡fuerte accidente!):
el sustento, que espada ya es luciente,
sea estrago fatal a su osadía.
Más vos, Señor, que en pan a los mortales
al daros por manjar ya nos advierte
vestirnos de temor a tal comida.
¡Oh, cómo atiendo efectos desiguales!,
que si dais vida en vuestra propia muerte,
nos damos muerte en nuestra propia vida.
Y tú, ¡oh famosa ciudad de Granada!, apuesta con la fortuna tus felicidades, que siempre saldrás vencedora, puesto que la devoción con que sirves al
Señor más soberano, a pesar del olvido, eterniza tu memoria.
En Granada, en la Imprenta Real, por Francisco Sánchez, en frente del
Hospital del Corpus Christi. Año de 1661.
Omnia sub correctione Sanctae Romanae Ecclesiae.
II
Villancicos que se han de cantar en la Santa Iglesia Apostólica y Metropolitana de Granada, en los Maitines del Nacimiento de N. S. Jesucristo, este
año de mil y seiscientos y sesenta y cuatro. Dedicados al señor D. Juan Benítez Montero, Colegial en el Mayor de Cuenca de Salamanca y Catedrático
de su Universidad, Canónigo Magistral de la Santa Iglesia de Badajoz, Vicario General del Ejército de Extremadura, electo Obispo de Gaeta, Calificador del Supremo Consejo de la Santa Inquisición y Deán de esta Santa
Iglesia Metropolitana de Granada.
Aunque los villancicos de la Navidad son preciso cuidado de mi obligación, no
cumpliera yo con el empeño de prevenirlos si no acertara con la elección de dedicarlos. Y así, consagro a V. S. este desvelo, que, aunque pequeño, puede presumir, por las dos composiciones, de dos veces numeroso y de muchas feliz con
tan grande patrocinio, logrando yo que en las manos de V. S. no solo hallen los
aciertos de esta obra estimación, sino sus errores desvanecimiento. Guarde Dios
la vida de V. S. muchos años como deseo, etc.
B. L. M. D. V. S. su Capellán, y M. S32.
Luis Garay
32
‘Besa las manos de Vuestra Señoría su capellán, y mayor servidor’.
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INMACULADA OSUNA
CONVOCATORIA
A la Academia, ingenios
soberanos, venid,
donde cede el laurel a la oliva,
porque es paz la lid.
Venid a coronaros,
donde veréis lucir
un Apolo divino, que os premie
con solo el venir.
Y si vuestro certamen
hoy acierta a aplaudir,
de la Tierra la paz en el Cielo
la gloria ha de oír.
Uno.
Otro.
Otro.
Estribillo
Venid, ingenios, venid,
y pues baja el Apolo más alto,
venid como rayos,
para que el mundo feliz
celebre, lleno de gozos,
el verle entre los embozos
de un encarnado matiz33.
Ea, venid, ingenios, ea, venid
a escribir volando,
que plumas ingeniosas vuelan en las manos.
Venid a la Academia,
que os aguarda una Noche Buena;
a Belén, ingenios, a Belén,
sin riesgo34 las plumas
en su luz encended:
venid a celebrar
a un Sol que, para nacer,
se nos pone en un portal.
Vaya de fiesta, vaya.
¿Harán armonía las veras y chanzas?
Vaya.
¿Lo grave y festivo harán consonancia?
Vaya.
¿Darase vejamen que pica y no abrasa?
Vaya.
Pues haya vejamen, y nadie se corra,
que todos llevarán.
33
Por su color sonrosado, y también por haberse «hecho carne», en dilogía análoga a la
de otros villancicos del pliego.
34
La sencillez del sintagma puede esconder una alusión a Ícaro, paradigma de osadía con
el que a veces se identificaban los poetas. Aquí estos pueden componer inspirándose en Cristo
(«encender sus plumas en su luz») sin temer los riesgos de la escritura, evocados en otros
pasajes del poema: la pugna entre ingenios, la censura o el vejamen hiriente, y no simplemente festivo, o aun la mera —y perecedera— gloria mundana.
Revista de Literatura, 2012, vol. LXXIV, n.o 147, 165-206, ISSN: 0034-849X, doi: 103989/revliteratura.2012.01.296
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Uno.
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¿Qué?
¿Qué? Tengan, oigan
vejamen que es gracia
y aplauso que es gloria;
pues hay gloria y gracia,
vaya de fiesta, vaya.
Coplas
Al más soberano Apolo,
que ilustrando a Belén hoy,
viene a un tiempo a media noche,
y viene al salir del Sol,
la devoción le compone
una Academia, a quien dio
su nueva luz nuevo asunto,
nuevo influjo y nuevo ardor;
cuyo sagrado certamen
publica la paz mejor
que la lid, pues la Poesía
es toda composición35.
El primero asunto escriban
haciendo obrero al Señor
las virtudes, pues es de ellas
propia la edificación.
En comisión regidores
pinte otro asunto, que a Dios
fieles sirvan sin salario,
pero no sin sumisión36.
De Noche y Día, otro ingenio
retrate la oposición,
siendo sus luces y sombras
el estudio del pintor.
En el cuarto asunto aplauda
la flor que hoy nace otra voz
con ecos, porque fragrantes
resuenen de flor en flor.
Otro ingenio una gaceta
escribirá, y tengan hoy
sus nuevas autoridad,
pero no suposición37.
El último asunto sea
de una pandorga el rumor,
que en su son alegre suenen
más instrumentos que son.
Aparte del sentido de ‘texto’, recuérdese que componer «vale asimismo terciar y contribuir para que los que están discordes en alguna cosa se conformen y vengan en ella» (Auts.)
36
Se juega con el calambur «su-misión».
37
La cuarteta se cierra con una paradoja, pues suposición significa ‘autoridad, lustre’,
pero también ‘acción de suponer’ e incluso ‘impostura o falsedad’ (Auts.), conceptos de
antitética aplicación a un género noticiero como la gaceta.
35
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INMACULADA OSUNA
Dará fin a la Academia
un vejamen, que veloz
no penetre, sino pase
sin que se sienta su arpón.
ASUNTO PRIMERO
Estribillo
A la Obra de la Iglesia
llegad, llegad apriesa,
venid a ver sin zozobras
el edificio mejor,
que hoy le empieza un Maestro mayor,
que sólo se paga de buenas obras38.
Venid apriesa,
que parte, que baja, que viene, que llega:
venid con vigilancia,
que el Maestro pone el trabajo,
porque vosotros tengáis la ganancia.
¡Oh, cómo espanta
que a hacer venga una obra de ley,
siendo de gracia39!
Ande la obra, jornaleros, ande.
Y pues al mar del mundo quiere entregarse,
fabríquense las naves40,
ande la grúa,
suba la piedra, ande, suba,
porque hoy es la rueda de nuestra fortuna.
Suba la Iglesia en los arcos, suba,
para ver la gloria de Dios en las alturas,
suba en los arcos, porque veamos
la paz del hombre también en los arcos41.
Coplas
Albricias, hombres, albricias,
pues cumpliendo su promesa,
se vino el Maestro abajo
para levantar la Iglesia.
Se paga de: ‘Se contenta de’; además, permite evocar el sentido de ‘es pagado con’, a
modo de salario, en un contexto laboral que se explicita versos más abajo en los términos
trabajo / ganancia.
39
Para obra de ley, adviértase que ley es la ‘conformidad que los géneros o mercaderías
tienen con las leyes y establecimientos de las fábricas’ (Auts.). Se juega con la antítesis entre
la era de la ley de Moisés (o ley antigua), y la de la ley de gracia (‘la que Cristo Señor
Nuestro estableció y nos dejó en su Evangelio’, Auts.).
40
Dilogía entre las naves de esa iglesia en obra y las que surcan el «mar del mundo»
—recuérdese la tradicional alegoría de la Nave de la Iglesia—, aunque luego no se prolonga la evocación marítima.
41
La asociación entre paz y arcos remite ahora al arco iris, símbolo de la alianza entre
Dios y sus criaturas tras el diluvio (Gn 9, 12-17).
38
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LA ACADEMIA COMO RECURSO ARTICULADOR ...
193
Ya sacó el primer cimiento,
mas tan profundo lo encuentra,
que anduvo haciendo misterios42,
hasta dar en Virgen Tierra.
El material y el Maestro
es a un tiempo, pues ostenta
en lo Humano y lo Divino
la más bien unida mezcla.
Por su amorosa ternura
y nuestra ingrata dureza,
si le dan sus ojos agua,
nuestros corazones piedra.
La planta que da a la obra,
es para enmendar aquella
planta que causó la ruina
de la fábrica primera43.
La porción de tierra humana
dará corriente moneda
para costear la obra
del tesoro de sus venas44.
Y porque en su Iglesia estéis,
que será un Cielo su Iglesia,
al fin os dará el Maestro
la entrada por cinco puertas45.
Esta noche a un portal pobre
llegó, que como se emplea
en reparar las ruinas,
busca el hospedaje en ellas.
A la Obra, etc.
ASUNTO SEGUNDO
Castellano
Morisco.
Yo, el Regidor Payo Blázquez,
fidalgo que só, maguer
ca non tiengo que yantar,
rico ome de gran prez.
Yo, el Regedor Bedro Meca,
que estar moresco de ben,
de aquelios que con bonetes
server en Orán al Rey.
42
Aparte de aludir al misterio de la Encarnación, se juega con hacer misterios: ‘no querer manifestar ni descubrir alguna cosa a otro, ponderando su gravedad y el peligro que corre
el que se publique’ (Auts.).
43
La dilogía de planta continúa la serie de alusiones arquitectónicas, remitiendo a su vez
a dos «árboles» bíblicos de contrarios efectos: el árbol de la Ciencia del Bien y el Mal, que
con la tentación de Adán y Eva causó la perdición del hombre, y el «árbol» de la cruz de
Cristo, que propició su salvación.
44
Vena: ‘el ramo de los metales, que se crían en lo interior del cuerpo de la tierra’ (Auts.);
y también referencia a la sangre de Cristo.
45
Las cinco llagas de Cristo.
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INMACULADA OSUNA
Castellano.
Morisco.
Castellano.
Morisco.
Castellano.
Morisco.
Castellano.
Morisco.
Castellano.
Morisco.
Castellano.
Morisco.
Alcalde.
Castellano.
De esta Pascua comisario
a nueso Dios con pracer
mi pecho asaz acucioso
un[a] fiesta le previén.
Del Jonior Alá chequelio
ser comesareo tambén,
e aunque renegue el Gran Torco,
hacerle un zambra querer.
Estribillo
¿Zambra, siendo regidor
el mío lustror?
¿Non es mijor facerle una danza
con humildanza?
Más bono istará
jacerle il zalá46.
Non atañerá.
Sé atoñará
más sabroso que alcozcoz,
que bara jacer il zalá,
el moresco jacer el Croz.
Non fables, roín alimaña,
donde fabla un fidalgo de la Montaña.
¡Ah, jonior jedalgo, tente!,
que tambén il moresco estar gente.
Calla, sandio,
o farete en la testa un foraco.
E yo con vetorias
bor me gosto romber jecotorias47.
Aguarda, soez, que te he de finar.
Bues bener, que aqué estar.
Bueno está, Regidores, no haya más riña,
y ténganse a la justicia,
que aunque soy el Alcalde Chiquito,
gracioso y bonico,
para quietar el furor,
he de ser el Alcalde Mayor;
cese el ruido, tened, parad,
y pues celebráis paz que ha nacido,
la pendencia se quede en paz.
Coplas
Pues ya que el Infanzón
hoy nos face ayuntar,
de aquesta guisa finque
nuestra brega en solaz.
Y fáganse una fiesta que non haya más.
Zalá: ‘La adoración o reverencia que hacen los moros a Dios y a Mahoma [...]’ (Auts.).
[Carta] ejecutoria era «la de la hidalguía, que tiene el que es hidalgo, por haber litigado y salido con ella» (Auts.).
46
47
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Morisco.
Castellano.
Morisco.
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Bues mandar il Chequelio
Cemetarra envainar
E nuestra mal belea
Quedar sin sana baz,
demos bremcepio al zambra
con un hai, hai, hai.
Demos folganza a aqueste
Sol, que es fidalgo asaz,
pues en un rayo y otri
se le otea el solar48.
Y fágase una fiesta, etc.
De aqueste Jonior grande
se ablanda la homildad,
bues se hacer rey chequelio,
e baja a estar Bajá.
Demos bremcepio, etc
ASUNTO TERCERO
Contra la noche mueve
resplandeciente guerra
el día, porque nace
Dios en ella.
Hoy se revela contra
la ambiciosa tiniebla,
porque a su luz tal dicha
no revela.
Y en su encuentro la noche
teme fortuna adversa,
con tener de su parte
las estrellas.
Cobarde se previene,
pues si vencida queda,
vendrá a ser para el día
Noche Buena.
Estribillo
Arma, arma, guerra, guerra,
aquí de las luces, aquí de las tin[i]eblas,
Alístense los rayos, prevénganse las sombras,
que este Oriente le toca a la noche, al día le toca.
Que sí puede ser; que no; que sí,
pues al sol las estrellas de noche le ven lucir.
Que no puede, no,
sino sólo en el día nacer el Sol.
Arma, arma, guerra, guerra,
aquí de las luces, que la noche cierra.
Cierra, cierra, noche, porque el día rompe49.
48
‘Se le ve el solar de donde procede’, con la voz solar en su contexto genealógico, pero
aquí también con relación pseudoetimológica con sol.
49
Se combina la específica acepción bélica (cerrar: ‘embestir, acometer un ejército a
otro’; romper: ‘desbaratar u deshacer un cuerpo de gente unida’ o ‘abrir espacio suficiente
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INMACULADA OSUNA
Vitoria, vitoria, que se van fugitivas las sombras.
Mas tened, no haya más,
que es impropia la guerra cuando todo es paz,
y venga a ser el día
de la noche hermosura, no tiranía,
porque triunfe la noche,
pues liberal le ofrece sus resplandores.
Coplas
Sombra y claridad se junten
a rendirse a un Dios conformes,
que a unir enseña naciendo
distantes oposiciones.
Celebren su Oriente, unidas
Tiniebla y Luz, Día y Noche,
pues les da ejemplar, juntando
Cielo y Tierra, Dios y Hombre.
Pues nace el Sol, venga el día,
y lleguen sus resplandores
tan templados que las sombras
más se ilustren que se asombren50.
Tan presto tal bien avisen,
que antes cuenta en los pastores
den a los ojos las luces
que a los oídos las voces.
Y en paga a la luz nocturna,
de un astro el día no estorbe,
que desde Oriente a este Oriente
sirva a tres cetros de Norte.
Y mude el combate el día,
oponiendo sus ardores
a los asaltos del hielo,
que hicieron temblar la noche.
ASUNTO CUARTO
Generoso hoy da el Diciembre Hoy da el Diciembre
a un Dios, que es Flor misteriosa, Flor misteriosa
y es Hombre que vio encarnadas que vio encarnadas
florecer sus bellas hojas
sus bellas hojas.
Hoy da el Diciembre
Flor misteriosa
que vio encarnadas
sus bellas hojas
para pasar, en el sitio o paraje ocupado de gente unida’), con expresiones hechas habituales: cerrar la noche (‘acabar de anochecer’) o romper [el día] (‘hablando del sol u de la
luz, vale vencer con su claridad’) (Auts.).
50
Asombrar: ‘Obscurecer, hacer sombra una cosa a otra’ (Auts.).
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A un tiempo feliz le admira
purpúreo la tierra toda,
y alcanza lo que trasciende
fragrante desde la Gloria
Feliz le admira
la tierra toda
lo que trasciende
desde la Gloria.
Feliz le admira
la tierra toda
lo que trasciende
desde la Gloria.
Su esplendor hoy no madruga
en Belén sin luz, pues goza
con María a media noche
la clara luz de la Aurora.
Hoy no madruga
sin luz, pues goza
a media noche
luz de la Aurora.
Hoy no madruga
sin luz, pues goza
a media noche
luz de la Aurora.
197
El llorar con nuevo estilo
Con nuevo estilo
al nacer se halla en su aljófar,
se halla en su aljófar
pues vemos que un Alba enjuga
que un Alba enjuga,
rocío que una flor llora.
que una flor llora.
Con nuevo estilo
se halla en su aljófar
que un Alba enjuga,
que una flor llora.
Solo ya cuando rodean
de esta flor la luz que arroja,
ardientes los hielos quieren
llegar a ser mariposas.
Cuando rodean
la luz que arroja,
los hielos quieren
ser mariposas.
Cuando rodean
la luz que arroja,
los hielos quieren
ser mariposas.
¡Qué mucho dé flor tan bella
Dé flor tan bella
al mundo la planta hermosa
la planta hermosa
virginal, a quien Dios hizo
a quien Dios hizo
liberal con su luz sombra.
con su luz sombra.
Dé flor tan bella
la planta hermosa
a quien Dios hizo
con su luz sombra.
Estribillo
Albricias, albricias, recebid parabienes,
albricias, pues os da el Alba,
venciendo los hielos, con esta flor el fruto
más feliz de la esperanza.
Recebid parabienes,
pues os da el Alba,
con esta flor el fruto
de la esperanza.
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INMACULADA OSUNA
Recebid parabienes,
pues os da el Alba
con esta flor el fruto
de la esperanza.
ASUNTO QUINTO
1
2
1
3
1
4
1
Oigan, señores, oigan
una gaceta
que nos da, que nos da buenas nuevas.
¿Qué dice cierto?
Muchos prodigios,
pues nos dice que Dios ha nacido.
Pues diga, y oigamos.
Oíd muchas nuevas, y todas de un parto:
¡vaya de gaceta!
Si ella es en verso, será compuesta.
Oigan atentos,
que esta epístola no es Ad Efesios51.
Coplas
Dícese de la región
de Judea por muy fijo
que, causando admiración,
parió una Virgen un hijo
sin saber qué era varón.
También por cierto ha corrido,
y lo han dicho más de dos,
que en el Verbo que ha venido
un sermón52 nos ha nacido,
que es la palabra de Dios.
De un buey dice cierta carta
que de abrigarle amorosa
la respiración no aparta,
siendo, por ser tan piadosa,
cada nariz una marta53.
Y que una mula se halló,
a quien el buey sobrepuja,
porque con ninguno habló,
mas al fin se disculpó
con que era de la Cartuja54.
51
En el impreso: «adefesios»; restituyo la grafía culta por la conexión literal con la epístola paulina, pero recuérdese el sentido de adefesios como ‘despropósitos, palabras o proposiciones dichas fuera del intento’ (Auts.).
52
En autores cristianos como Tertuliano o Prudencio, sermo significaba también ‘Verbo
Divino’.
53
La dilogía apunta a las apreciadas pieles de este animal y a la diligente y activa hermana de Lázaro.
54
Remite a la prescripción de silencio en esta orden religiosa; dado el usual remate ingenioso de las coplas, debe de haber además alguna alusión de carácter local o popular que
asociara las mulas con la Cartuja o sus alrededores.
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Dicen que ángeles venían,
y aunque el cielo se desagua
lloviendo, no se volvían,
que entre la lluvia caían
los ángeles como agua55.
Y que aqueste nacimiento
a unos pastores (que es harto)
dijo una luz en el viento,
con que tuvieron del parto
ellos el alumbramiento.
Del Niño la facultad
las letras divinas son,
mas que en la Universidad
de este mundo su afición
lo inclina a la Humanidad;
que el enemigo triunfante
perderá sus ocasiones,
aunque es dragón militante,
que hará huir solo este infante
todo el tercio de dragones.
También es cosa notoria
que un ángel bello, con faz
de acólito, en tal vitoria
a Dios le cantó la Gloria
y al hombre le dio la paz.
También hay noticia fiel
de una nueva singular,
porque escriben que cruel
Herodes, hecho un Cromuel56,
quiere a su rey degollar;
y también que a tres varones
una estrella conducía,
mas sin duda que sus dones
tocaban a los millones
55
Juega con «agua de ángeles», en definición de Covarrubias (s. v. ángel), «de suavísimo olor».
56
Oliver Cromwell (1599-1658), político y militar inglés, ejerció dictatorialmente el
poder, tras propiciar el procesamiento y ajusticiamiento de Carlos I. Varios pliegos venían
difundiendo su imagen negativa en España; por ejemplo: Relación de la famosa vitoria, que
han tenido las armas del Duque de Saboya contra los herejes protestantes del valle de Ginebra, los cuales pidieron favor a Oliver Cromuel..., el cual le ofreció con grandísima arrogancia este año de 1655 (Sevilla: Juan Gómez de Blas); Relación de los nuevos decretos
que el tiranísimo Cromuel ha hecho en Dublín en Irlanda para que se publiquen en las demás
ciudades y lugares (Madrid: Domingo García Morrás, por su original en Granada: Imprenta
Real, por Francisco Sánchez, 1657); Relación verdadera del testamento que hizo... Oliver
Kromuel..., donde se declara y da cuenta de las disposiciones que dejó tocantes a la guerra y razones de Estado y liga con Francia contra España, y documentos que dio a su hijo
el mayor..., y el entierro que mandó se le hiciese (Madrid: José Fernández de Buendía, 1658;
Zaragoza: Juan de Ibar, 1658).
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200
INMACULADA OSUNA
puesto que entraron con guía57.
Estas son las más seguras
nuevas que ha habido jamás
y que andan en más alturas,
con que logramos venturas,
dichas y a Dios, que no hay más58.
ASUNTO SEXTO
El mayoral Gil Carrasco
alegrar con el festejo
de una pandorga pretende
la noche del Nacimiento.
Juntó al punto sus zagales
y a todos los fue vistiendo
con una pandorga antigua
que heredó de sus abuelos.
Y al moverse toda junta,
se le caían de viejos
sus trastos, pues al tocarles
se andaban como cencerros.
Mas supliolo el escribano
de su aldea, porque, ha tiempo,
les dio de sus protocolos
un legajo de instrumentos59.
Por el viento caminaban
tocando, pero su estruendo
tan pesado fue que nunca
lo pudo llevar el viento.
Al portal después llegaron,
y como al Niño Dios vieron,
que era su fin, a alabarle
comenzaron con Laus Deo.
Estribillo
Ande, zagales, el regocijo,
con calor aunque hace frío,
ande la fiesta sin parar,
andar, andar, andar,
que aunque es destemplado el tiempo,
57
Parecen combinarse dos dilogías: guía, en alusión a la estrella que llevó a los Reyes
Magos al portal, y como ‘despacho que lleva el que transporta algunos géneros, para que
no se los descaminen’; millones, por el valor de los dones ofrecidos al Niño, pero también
el impuesto conocido como servicio de millones.
58
En cuanto a puntuación y edición, se prima aquí el sentido «serio» de la frase: con la
buena nueva el hombre consigue no solo venturas y dichas, sino también a Dios, lo máximo que se puede lograr. Sin embargo, se juega también con un repentino cierre chusco de
la relación: «con que logramos venturas, / dichas... y adiós, que no hay más».
59
Instrumento: ‘Escritura u otro papel que sirve para justificar alguna cosa o certificarla’ (Auts.).
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201
a fe que los instrumentos
no se lleguen a destemplar,
andar, andar.
Suene la flauta y el rabel,
la guitarra y el cascabel,
toque Pascual el atabal,
haciendo tan, tan, tan, taran, tan,
y el esquilón, dilón, dilón,
y el espadín, din, din, din,
la ginebra60 y su run run,
la zambomba con su bum, bum,
las sonajas, chas, chas, chas,
y el pandero, ta, ta, pa, ta, tan.
Y todos juntos al compás,
andar, andar, andar,
que aunque es destemplado el tiempo,
a fe que los instrumentos
no se lleguen a destemplar.
Coplas
Celebremos con aliño
a un zagal como un armiño,
que siendo hombre se hace Niño,
y que es punta su cariño,
que le ha llegado a encarnar61.
Andar, andar, andar,
que aunque es destemplado el tiempo,
a fe que los instrumentos
no se lleguen a destemplar.
Hagamos fiesta a María,
pues le dio a nuestra alegría
a media noche un buen día,
con que la nación judía
no tiene ya que esperar.
Andar, etc.
Celebre la fiesta unida
a Josef, que aunque en su vida
no hizo a otra región partida,
vio en su vara La Florida62
y en su mano vio El Casar63.
Andar, etc.
Ginebra: ‘Instrumento grosero inventado solo para hacer ruido’ (Auts.).
«Encarnar la saeta, es asirse a la carne y hacer llaga» (Cov.); además evoca encarnarse, ‘hacerse carne’.
62
Para el juego con el topónimo americano, piénsese en la iconografía de San José con
una vara florecida.
63
El concepto estaba ya en Lucas Gracián Dantisco: «Como un cavallero que trayéndole loco a su tierra, preguntó al passar por una aldea: —¿Qué lugar es éste? —Y como
dixessen que se llamava El Casar, respondió en este mote: —Quien passa por el casar, por
todo puede passar—» (1968: 150).
60
61
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202
INMACULADA OSUNA
VEJAMEN
Vaya de Villancico,
que es el Vejamen
que la Academia cierra,
y a todos abre.
Nadie tema sus puntas,
que a los poetas
no hará sangre, aunque a todos
pique en la vena.
Con mis chanzas dolores
sientan, pues cuando
al Nacimiento escriben
andan de parto.
Pues dan fin los nocturnos64,
lleven vejamen,
y esta vez no a maitines
se sigan laudes65.
Estribillo
Va de vejamen, atiendan y oigan,
y nadie se corra,
ni mis burlas de veras se tomen,
pues puntas al aire más vuelan que corren66.
No, no, no las teman,
que aunque sean agudas, nada penetran.
Del vejamen la carga comience,
y antes que lleven el premio, que lleven,
lleven la carga,
que yo solo tiro a aquel que dispara67.
Coplas
Niño, la primer saeta
os prevengo,
que por lo desnudo os tengo
por poeta;
hoy os descubro una treta
conocida,
pues viniendo a darnos vida,
Nocturno: ‘una de las tres partes en que se dividen los Maitines, que consta de cierto
número de salmos y tres lecciones’ (Auts.).
65
Laudes: ‘Una de las partes del oficio divino, que se dice después de Maitines, y con
ellos se compone la primera hora del rezo. Llámase así porque los más de los Salmos de
que se compone son laudatorios’ (Auts.).
66
Puntas parece referirse a los encajes «de hilo, seda u otra materia, que por el un lado
van formando unas porciones en círculo» (Auts.), probablemente en el cuello; evocando la
correlación intensificadora correr-volar, esas puntas ondean al aire (vuelan), pero no corren.
A la vez, para cerrar la idea de un vejamen dicho «de burlas», y no «de veras», debe
recordarse otro sentido de correr (‘avergonzar’, ‘maltratar’).
67
Aparte de la acepción más habitual de disparar, hay que considerar también la de ‘decir
o hacer cosas fuera de propósito y razón. Puede ser síncopa de disparatar’ (Auts.).
64
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203
nos queréis dar una larga68.
Lleven la carga,
que yo sólo tiro a aquel que dispara.
Mal el primer villancico
os llamó
Maestro mayor, si os vio
tamañico;
si su metáfora explicó,
todo sobra,
pues no ha hecho buena obra
con los ripios que descarga69.
Lleven, etc.
Con dos regidores vanos,
sin decoros
tuvisteis fiesta de moros
y cristianos;
no anduvieron cortesanos,
pues allí a un montañés jabalí
un llano lebrel recarga70.
Lleven, etc.
Otro luz y sombra fría
tanto nombra,
que no deja a sol y ni a sombra
noche y día;
fue su intrincada porfía
pleito raro,
que aun de día no habla claro
pluma que la luz embarga.
Lleven, etc.
Los ecos de otro al desgaire
buscan huecos,
sin aire, con ser los ecos
cosa de aire;
llamaros flor fue donaire,
mas mi ardor
le ha de dar, y no en la flor71,
aunque con ella se adarga72.
Lleven, etc.
A vuestra Natividad
después hubo
gaceta, pero no tuvo
68
‘Dilación, tardanza y entretenimiento de tiempo’ (Auts.), pero se juega con el sentido
usual y la elipsis: «vida larga».
69
Ripio: ‘Palabra u palabras que se ponen precisamente para llenar el verso y están de más
en la sentencia’ y ‘fragmentos que quedan de los materiales desechados o quebrados’ (Auts.).
70
Recargar: ‘Hacer nuevo cargo o reconvención’ (Auts.).
71
Dar en la flor: ‘Frase vulgar con que se da a entender haber alguno degenerado en
vilezas’ (Auts.).
72
‘Repararse o cubrirse con la adarga’, pero también ‘metafóricamente se dice del que
se previene contra los agravios, injurias de sus contrarios, o contra las calamidades que le
puede traer el tiempo’ (Auts.).
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204
INMACULADA OSUNA
novedad,
y aunque dijo la verdad,
no se alabe,
que no escribió muy suave,
y es que la verdad amarga.
Lleven, etc.
La pandorga el fin celebra,
y en Belén
se oye que no tocan bien
en ginebra73;
carga74 el tan tan, y culebra75
dio el tin tin,
y las cuerdas del violín
echaron la sobrecarga76.
Lleven, etc.
CON LICENCIA. Impresos en Granada, en la Imprenta Real de Baltasar
de Bolíbar, en la calle de Abenámar.
BIBLIOGRAFÍA
CITADA
Álvarez, Francisco J.; Ignacio García Aguilar e Inmaculada Osuna (2008). «SeventeenthCentury Academies in the City of Granada: A Comparatist Approach», en Arjan van
Dixhoorn y Susie Speakman Sutch (eds.). The Reach of the Republic of Letters. Literary
and Learned Societies in Late Medieval and Early Modern Europe. Leiden / Boston:
Brill, vol. II, pp. 309-336.
Bègue, Alain (2007). Las academias literarias en la segunda mitad del siglo XVII. Catálogo descriptivo de los impresos de la Biblioteca Nacional de España. Madrid: Biblioteca
Nacional.
Cara, Giovanni (2001). Il»vejamen» in Spagna. Juicio y regocijo letterario nella prima metà
del XVII secolo. Roma: Bulzoni.
Carrasco Urgoiti, Soledad (1965). «Notas sobre el vejamen de academia en la segunda mitad del siglo XVII». Revista Hispánica Moderna. XXXI, pp. 97-111.
Cervantes Ervías, Nicolás de (1662). Descripción de las fiestas que al primero y purísimo
instante de la Concepción de Nuestra Señora consagró el Real Convento de San Francisco de Granada. Granada: Baltasar de Bolíbar.
Cruz Casado, Antonio (2004). Villancicos barrocos del sur de Córdoba (siglos XVII-XVIII).
Lucena: Ayuntamiento de Lucena.
73
La precisión «en Belén» parece buscar la paradoja con la dilogía entre el nombre del
instrumento y el topónimo suizo.
74
Cargar: ‘En términos de guerra es dar sobre los enemigos acometiéndolos y vigor’
(Auts.); aunque quizás tenga un sentido menos específicamente bélico y más afín a términos siguientes (dar culebra, sobrecarga), próximo al de la expresión cargar sobre uno:
‘Metafóricamente. Instarle, importunarle, echarse sobre él, y en cierta manera precisarle a
que condescienda y haga lo que se le pide’ (Auts.).
75
Dar culebra: ‘Dar algún chasco pesado, que suele ser con golpes’ (Auts.).
76
Sobrecarga: ‘Metafóricamente [...] la cosa molesta, que sobreviene y se añade al sentimiento, pena o pasión del ánimo’ (Auts.).
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205
Fernández Solana, Diego (1647). Fiestas que la famosa y leal ciudad de Granada dedica y
ofrece al Santísimo Sacramento este año de 1647. Granada: Francisco Sánchez y Baltasar
de Bolíbar.
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206
INMACULADA OSUNA
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Fecha de recepción: 24 de noviembre de 2009
Fecha de aceptación: 5 de junio de 2010
Revista de Literatura, 2012, vol. LXXIV, n.o 147, 165-206, ISSN: 0034-849X, doi: 103989/revliteratura.2012.01.296
Revista de Literatura, 2012, enero-junio, vol. LXXIV, n.o 147,
págs. 207-248, ISSN: 0034-849X
doi: 103989/revliteratura.2012.299
Neoclásica y disidente:
La Fábula de Polifemo de Francisco Nieto Molina
Rafael Bonilla Cerezo
Universidad de Córdoba
RESUMEN
Este artículo resucita la figura de un olvidado ingenio gaditano de mediados del XVIII:
Francisco Nieto Molina. Procuro ubicarlo en los principales debates literarios de la Ilustración:
la estela del gongorismo y la tragicomedia lopista. Edito con amplio comentario su Fábula de
Polifemo («No anuncios de Jano»), incluida en El Fabulero (1764). Ilumino, por último, en virtud de este romancillo, tanto las huellas del poeta cordobés como las claves que convierten a
Nieto en un «neoclásico disidente».
Palabras clave: Neoclasicismo, Barroco, Poesía, Góngora, Nieto Molina, Fábula de Polifemo
y Galatea.
Neoclassic and dissident:
Francisco Nieto Molina's Fábula de Polifemo
ABSTRACT
This article revives the figure of a mid-seventeenth century forgotten ingenious from Cadiz:
Francisco Nieto Molina. I try to place him in the central literary debates of the Enlightenment:
gongorism trail and Lope de Vega’s tragicomedy. I edit his Fábula de Polifemo («No anuncios
de Jano»), included in El Fabulero (1764), with a comprehensive analysis. Lastly, I illuminate,
through this little romance, both the footsteps of the great poet from Cordoba as well as the keys
that make Nieto a «dissident neoclassic».
Key Words: Neoclassicism, Baroque, Poetry, Gongora, Nieto Molina, Fábula de Polifemo
y Galatea.
*
El presente trabajo ha visto la luz gracias a una «Estancia de Profesores e Investigadores Seniores en Centros Extranjeros de Enseñanza Superior e Investigación (Programa Salvador de Madariaga, Ministerio de Educación) (2009-2010)» en la Universidad de Cambridge
(United Kingdom). Número de credencial: PR2009-0510.
208
1. PREMISAS
RAFAEL BONILLA CEREZO
Y CLAROSCUROS
Cualquier autoridad —salvando la de los crédulos sin remedio— tiende a
menguar para volver a crecer. Uno de los casos más sugestivos de nuestra
historia literaria es que, fatigado un largo rosario de obras, todos sabemos, o
así lo creemos, quiénes fueron los grandes poetas del XVIII. En realidad falta mucho por descubrir. Incluso se nos oculta el crédito que les merecían
aquellos barrocos que los antecedieron y se predicaban ya entonces como
sepultados. Cierto que nadie curtido en los cambios del gusto concederá gravedad al olvido de varios nombres. Pero si alguien supone que los de las
postrimerías de la Ilustración no fueron originales, deberíamos preguntarle, con
mayor urgencia que a los estudiosos del Siglo de Oro, y hasta de la Edad de
Plata: ¿verdaderamente lo sabe?
Voces a contrapelo, privadas por Cronos del trato con sus maestros, acumulan hoy polvo en los anaqueles. Sufriendo lo que llamaríamos la paradoja
del elogio: el mejor y el peor de los versificadores suele ser aplaudido dos
veces: la primera por las razones erróneas; la segunda, después de una fase
de oprobio, por las acertadas. Llegará el día —quizá haya llegado— en que
los textos de los novísimos resultarán «viejísimos», un ensayo tan seco y difuso como el Informe de la Ley Agraria de Jovellanos.
Bastaría leer la lista que Cueto incluyó en su «Bosquejo histórico de la poesía
castellana en el siglo XVIII». Tras señalar que la primera mitad de la centuria
se redujo a un «monótono laberinto de conceptos, de relatos chocarreros, monstruosas hipérboles [...] y alambicamientos» (1952: VI), o sea, una lluvia de saetas contra el gongorismo, dictó una clasificación más que sesgada: 1) los númenes gigantes (Homero, Dante, Shakespeare); 2) los ingenios elevados (Virgilio,
Torquato Tasso, Ariosto, Camoens, Lope, Calderón, Milton, Goethe, Voltaire,
Schiller, Quintana, Byron); y 3) el resto, que «disimula los estragos de la hermosura con el velo engañoso, y por desgracia seductor, de afeites y cosméticos,
y con el relumbrón de falsas joyas» (1952: XXXII)1.
Intachable, si no fuera porque la nómina del Marqués de Valmar solo
publica la mitad equivocada de la verdad. De su «teatro crítico», donde el
apego por los barrocos brilla por su ausencia (Pantaleón, Montoro, Sor Juana), uncidos, acaso, a las galeras del resto, se deduce una escena tozudamente fija que nubla la categoría de muchas plumas: una doble decadencia que
atribuye a Góngora, en sí mismo, y a sus epígonos, «reos en una edad en que
la vulgaridad del pensamiento y la trivial complicación de la forma constituían
1
Gutiérrez de los Ríos (2000: 165), añade a Cornelio [Corneille], Voilo [Boileau], los
Argensola y Solís. Checa Beltrán (1992: 13-70) ha profundizado en otras historias literarias
que estigmatizaron la figura de Góngora, como el Discurso sobre el gusto actual de los
españoles en la literatura de Sempere y Guarinos y los Orígenes de la poesía castellana,
de Luis José Velázquez.
Revista de Literatura, 2012, vol. LXXIV, n.o 147, 207-248, ISSN: 0034-849X, doi: 103989/revliteratura.2012.01.299
NEOCLÁSICA Y DISIDENTE: LA FÁBULA DE POLIFEMO ...
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la única poesía que [...] embelesaba a los lectores» (Cueto, 1952: XXXIII).
Sin embargo, el «desván» de nuestra historia oficial comenzó a iluminarlo Ares
Montes (1963: 283) a propósito de los seguidores de don Luis bajo el reinado de Carlos II, más o menos notorios o solapados: «es preciso saber a qué
atenernos sobre la extensión […] del gongorismo, la calidad y cantidad de sus
cultivadores, subgrupos y variantes a lo largo de ese siglo y medio [...] influido directa o indirectamente por el autor de las Soledades»2.
Las dos últimas citas reflejan un par de claroscuros interconectados: 1) el
canon literario —con independencia de quien lo sancione— nunca lo forman
los capolavori. No en vano, se ha subrayado que «el valor contrastivo de «los
menores» en un género puede contribuir en la creación de «alternativas» a cuyo
trasluz entenderemos mejor el modelo del que se apartan» (Lara Garrido, 1997:
82-87); 2) para examinar a estos «secundarios» del XVIII hay que repasar
antes el espinoso asunto de la periodización de las tendencias y movimientos
en el Postbarroco3.
El primero de los nubarrones se viene paliando desde hace más de una
década. Las palabras de Ares Montes parecieron caer en saco roto cuando
Sebold (1985: 36) indicó que, desde finales del Seiscientos, España «estaba
en manos de detestables y justamente olvidados poetastros [...] como Tafalla
Negrete y José Pérez de Montoro». Retratos a vuela pluma, dilatados —con
matices— por un trabajo de Glendinning (1963: 323-349) sobre la estela de
Góngora durante la Ilustración. Para el gran hispanista, sus páginas no tenían
otro plan que explicar por qué resultan tan malas la mayoría de las imitaciones de don Luis por parte de León y Mansilla, Bances Candamo, Gerardo Lobo
o los miembros de la Academia del Trípode de Granada (1738-1748) y de la
del Buen Gusto de Madrid (1749-1751): el conde de Saldueña, Villarroel, el
conde de Torrepalma y José Antonio Porcel4. Más allá de sus dardos, que ha
limado en fechas recientes, Glendinning (1963: 342) firmó uno de los contados asedios sobre el poeta que resucito aquí: «algún que otro coplero, como
Francisco Nieto de Molina, aprendió que más valía mofarse del Góngora oscuro que elogiarle». De cualquier modo, cuando analiza —sin prejuicios— la
Vida de los dos Tobías (1709), de Eugenio Gerardo Lobo, la Vida poética de
San Antonio Abad (1737), de Nolasco de Ozejo, la Soledad tercera de León
y Mansilla (1718), la Soledad de Hoyo (1740) o las églogas de Porcel (c. 17411742), su conclusión no ofrece dudas: «se necesitan nuevas investigaciones [...]
para explotar la veta gongorina en el siglo XVIII y discernir mejor el juego
de los distintos factores en los diversos casos» (Glendinning, 1995: 379)5.
Véase la revisión de Ponce Cárdenas (2008: 131-152; y 2008: 31-59).
Utilizo el término de acuerdo con Vallejo (1992: 71-104).
4
Véanse Martín (1971), Caso González (1981: 383-418), Tortosa Linde (1988) y Morales Raya (2003: 371-384).
5
Véase del mismo autor (1991: 13-23).
2
3
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RAFAEL BONILLA CEREZO
Insisto: el juicio de Sebold sobre los «poetastros de los albores del Setecientos» ha sido ya refinado. Tras el capítulo de Vallejo acerca del Postbarroco, Bègue (2000: 69-116; 2007: 143-166) rescató la obra de Pérez de Montoro. Y Pérez Magallón (2001: 449-480; 2002: 41-46) ha devuelto la voz a
los textos de Bances Candamo, Ovando Santarén, Litala y Castelví, Tafalla
Negrete o Álvarez de Toledo. A la zaga de Sebold, afirma que «al establecer
una jerarquía en el mosaico poético [...], Góngora no se ve como la negación
de Garcilaso, sino como su continuidad y su desarrollo» (Pérez Magallón,
2008: 123 y 126).
Detengámonos ahora en el segundo claroscuro, pues el primero afectaba
también al túnel de la periodización. ¿Hasta cuándo dura el Barroco? Es conveniente revisar los criterios que llevaron a Sebold a sentar su propuesta respecto a las de otros especialistas que inciden sobre nuestro artículo. Son conocidos sus desacuerdos con Caso González (1970: 11), que distinguía tres
generaciones en la segunda mitad de la Ilustración: 1) entre 1760 y 1775 predomina una «estética rococó»; 2) entre 1775 y 1790 hay una época de afirmación del Prerromanticismo en la que nace el Neoclasicismo; 3) entre 1790
y 1810 se produjeron las obras más prerrománticas, simultáneas a las primeras neoclásicas de importancia. Sebold (2003: 101-121) razona en cambio que
«el afán de los decenios de 1740 y 1750 por rescatar a los mayores poetas
del olvido —Garcilaso a la cabeza— es tal vez el dato más importante para
aclarar que forman un solo movimiento neoclásico los poetas y críticos de esos
años y los de 1760 en adelante». Su alternativa es la siguiente: 1) entre 1540
y 1870 se da una notable tendencia neoclásica; 2) en esta tendencia se encuadra el movimiento neoclásico cuya influencia abarca desde 1740 a 1840; 3)
merced a la interacción entre el Neoclasicismo y la filosofía de la Ilustración,
el Romanticismo emerge hacia 1770 y se prolonga bajo diferentes variantes
hasta 1870.
Guillermo Carnero (1983: 68-72) matizó que la lírica dieciochesca rebasa
los bloques temporales cerrados y las escuelas herméticas. Luego habría que
hablar de cuatro ciclos: Postbarroco, Rococó, Ilustrado y Neoclásico. Las primeras décadas pertenecen a la continuidad de la tradición barroca, mientras
que entre 1770 y 1810 coexistieron las tendencias que caracterizan el Setecientos español.
Taxonomías aparte, ninguno de los intentos por pautar el siglo ha precisado las etapas del gongorismo ilustrado. Con otras palabras: después de los
novatores, todos creen que floreció un Parnaso post-barroco que declinó hacia 17506. Así las cosas, las obras de Nieto, publicadas entre 1764 y 1768, se
enmarcarían dentro de la «tendencia neoclásica» y del «movimiento neoclásico», según Sebold; pertenecerían al Rococó, de acuerdo con Caso, y exce6
Véase Cañas Murillo (1996: 159-169), quien niega la operatividad de estas nociones.
Revista de Literatura, 2012, vol. LXXIV, n.o 147, 207-248, ISSN: 0034-849X, doi: 103989/revliteratura.2012.01.299
NEOCLÁSICA Y DISIDENTE: LA FÁBULA DE POLIFEMO ...
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derían la frontera del Postbarroquismo, tal como lo entienden Carnero y Vallejo. Considero, pues, que el análisis del Barroco no depende tanto de horquillas temporales cuanto de la atención a dos criterios poco rentabilizados.
A ellos me acojo para desenterrar las fábulas de este ingenio gaditano que,
sintiéndose culto y hasta gongorino, no desdeñó ninguna de las corrientes en
las que se vio inmerso.
Orozco (1968: 11-17) puso de relieve la debilidad de tantos clichés a la
hora del examen, pues igual que «hay rasgos de anticipación de un estilo, los
hay también de supervivencia». De esta forma, abogaba por considerar no solo
los giros de Góngora, sino el modo en que autores del perfil de Nieto manifestaron sus acuerdos y disidencias respecto a los barrocos. Aparcando por un
instante las luminarias, o sea, con vistas a un telar sin nombres, como hizo
Wöfflin con la Historia del Arte, quizá podamos mostrar un nuevo perfil de
la Ilustración. Quiero decir que otra regla para estratificar la literatura debería basarse no tanto en el triunfo de unas escuelas u otras, sino en los debates que suscitaron.
Si nuestro Siglo de Oro vino marcado por controversias (la batalla en torno
a las Soledades, por ejemplo), el Neoclasicismo y, por este orden, las obras
de Nieto, que también ejerció como polemista y turbio defensor del gongorismo y la tragicomedia, giran no solo en torno a tales movimientos, sino alrededor de los dos polos que, según Checa (2002: 96-97), «remiten en última
instancia a la pugna entre cosmopolitismo y localismo, [...] y, en definitiva,
al cambio frente a la continuidad». Lejos de tratarse de un desfasado, considero que Nieto se alistó en ese primer debate «que comienza en los años treinta y enfrenta al nacionalismo secentista con el cosmopolitismo neoclásico
—Luzán y Du Perron de Castera en primera línea—, extendiéndose, cada vez
con menos vigor, hasta finales de los setenta». Siempre que tengamos en cuenta, eso sí, que «el segundo, a principios de los años ochenta, contempla una
paulatina revalorización del Barroco» (Checa, 2002: 97). La Fábula de Polifemo («No anuncios de Jano») (1764) que compuso Nieto es, de hecho, siempre a mi juicio, uno de los goznes entre ambas querellas. Más aún: junto a la
Inventiva rara (1767), donde rebajó sus aplausos cultos, debería añadirse a esa
«historia de las polémicas» que Menéndez Pelayo avanzó en su Historia de
las ideas estéticas.
Podríamos decir que el escritor gaditano ha sufrido el mismo sino que padeciera Góngora por antojo de Southey, cuando este afirmaba que «don Luis era
la rana de la fábula: grande de talla, pero también a causa de su hidropesía»;
concluyendo que durante su lectura «se siente uno como el hombre que cansó
sus mandíbulas en cascar una nuez vacía» (Glendinning, 1963: 347). Francisco
Nieto Molina, en cambio, ha sido cartografiado como un renacuajo culto; como
un poeta cuyas historias gentílicas no son atendibles y, sospecho, como un «espíritu grosero» que apenas debería morderse. Sin embargo, hay varias notas para
inducir que fue algo más que un asterisco en su siglo lleno de luces.
Revista de Literatura, 2012, vol. LXXIV, n.o 147, 207-248, ISSN: 0034-849X, doi: 103989/revliteratura.2012.01.299
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RAFAEL BONILLA CEREZO
2. UN
CÍCLOPE ENCADENADO
Las primeras noticias sobre Nieto Molina datan del «Bosquejo» de Cueto, quien lo tacha no sin humor de «poeta indisciplinable»:
Moratín lo clasifica, sin suficiente razón, entre los que llama poetas tabernarios;
pero no es menos cierto que por la naturalidad del lenguaje, por el libre espíritu
de la inspiración y por algunos detalles verdaderamente poéticos y agudos [...],
hace recordar épocas más afortunadas para las letras castellanas. Nacido en ellas,
habría sido acaso un poeta de índole más noble y más alta. Frecuentó la poesía
de Góngora, de Quevedo y de otros ingenios señalados del siglo XVII (Cueto,
1952: XCV-XCVI ).
Menéndez Pelayo (1994: I, 1227-1228) ratificó lo esencial de este retrato: «admiraba a Góngora hasta en sus extravíos [...]; todo lo que conocemos
de él parece de […] Polo, de Cáncer o de Pantaleón […], con gusto menos
malo y no menos abundancia de dicción pintoresca». Una y otra presentación
confirma que sus «papeles» gozaron de estima a finales del XIX. Pero Nieto
no ha sido objeto de estudio. Ni en las publicaciones del Instituto Feijoo desde
1995 hasta 2009 ni en los volúmenes de la Historia de la literatura española. Siglo XVIII, dirigida por Víctor García de la Concha (1995), hay rastro de
su producción.
Solo Aguilar Piñal (1996: 64) ha resumido fugazmente sus seis libritos:
1) El Fabulero (1764), cinco epilios bajo el sello de Lope, Quevedo, Góngora, Montalbán y Esquilache7; 2) La Perromaquia (1765), «fantasía» en redondillas que participa de la épica burlesca del XVII —La Gatomaquia— tanto
como de La Burromaquia de Álvarez de Toledo (1744)8; 3) la Inventiva rara.
Difinición de la poesía contra los poetas equivoquistas (1767), entremés protagonizado por las cimas de nuestro Parnaso (Mena, Lope, Quevedo, Garcilaso, Góngora) y otras plumas satíricas: Cáncer, Montoro y León Marchante9; 4) Juguetes del ingenio (1768), colección de epigramas en los que confiesa
su admiración por Eugenio Gerardo Lobo; 5) Obras en prosa, escritas a varios asuntos y divididas en cinco discursos (1768); y 6) Los críticos de Madrid, en defensa de las comedias antiguas y en contra de las modernas (1768),
un elogio del Arte Nuevo y, al tiempo, un ataque contra Blas Nasarre10.
Sobresale, pues, su condición de juglar conceptuoso, mitológico, épicoburlesco y epigramático, además de polemista. No he abrigado con este traUtilizo «epilio» como sinónimo de «fábula mitológica». Véase Perutelli (2000: 49-82).
Afronto en estos momentos su edición crítica junto a Ángel Luis Luján Atienza.
19
Véase Bonilla Cerezo (2012: en prensa).
10
La ficha catalográfica de estos opúsculos en Aguilar Piñal (1991: 65-66). He consultado los ejemplares listados en la bibliografía final. Véase también Bonilla Cerezo, Rafael
(2011: 319-383; 2012: en prensa).
17
18
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213
bajo la tesis de que su Fábula de Polifemo represente un hito del XVIII. Nada
más lejos de la verdad. Se trata de una pieza bien modesta. Sin embargo, brilla
como último eslabón en esa «cadena de cíclopes» que recorre la poesía griega (Homero, Eurípides, Teócrito), latina (Virgilio, Ovidio) y renacentista (Pontano, Garcilaso, Barahona) para abrocharse, desdoblándose, en el Manierismo
(Stigliani, Marino) y el Barroco (Carrillo, Góngora)11.
Lara Garrido (2007: 140) ha subrayado que Salazar y Torres, León y
Mansilla, Barbosa Bacelar, Hoyo, Alberti y Fernando de Villena «comparten
el impulso [...] de acometer la redacción de una Soledad nueva, arrojando tales
[...] testimonios [...] no poca luz sobre la «historia de la lectura» de la magna
obra inconclusa del genio cordobés». Considero que lo mismo ocurre con las
secuelas del Polifemo durante los siglos XVII y XVIII. Hasta hace una década los críticos solían juzgar la gran fábula de Góngora como el broche de la
«serie de gigantes» que resuenan bajo sus octavas. Pero no olvidemos, de
acuerdo con Alonso (1978: 530), que ni la Fábula de Acis y Galatea (1611),
de Carrillo, ni la del propio Góngora son dos casos aislados de imitación de
Ovidio, sino sólo dos eslabones de la rama española de una larga cadena.
He aquí la ocasión de reflexionar sobre los períodos del Barroco y la Ilustración. El Polifemo no clausuró ese «collar de cíclopes» bruñido por Ovidio
en la antigüedad. Si no me equivoco, desde La Odisea a la obra gongorina se
cuentan más de veinte relecturas. La novedad es que la de don Luis dio lugar
a tal número de secuelas que —rematadas por la de Nieto Molina— igualaron en apenas siglo y medio a las de los mil quinientos años anteriores: 1)
un romance de Antonio López de Vega (Lírica poesía, 1620); 2) la Fábula
de Polifemo a la Academia (1624), de Castillo Solórzano; 3) el canto II de
La Circe (1624), de Lope; 4) las diez octavas de Andosilla Larramendi en las
Rimas y prosas de Bocángel (1627); 5) La Tormiada (Cancionero de 1628);
6) las silvas de Gabriel del Corral en La Cintia de Aranjuez (1629); 7) las
Auroras de Diana, de Castro y Añaya (1632); 8) el auto que Montalbán insertó en su Para todos (1632); 9) la Fábula de Polifemo de Bernardo de Quirós
(Aventuras de don Fruela, 1656); 10) el Romance de Polifemo que Barrios
publicó en la Flor de Apolo (1656); 11) el Polifemo a lo divino de Páramo y
Pardo (1666); y 12) el Romance de Polifemo de Valle y Caviedes (1681)12.
Góngora no firmó el punto y final. Reactivó un mito que se expande a lo
largo del Seiscientos y entonará su canto de cisne con el poemita de Nieto
(«No anuncios de Jano»). Lo original, pues, no es que el gaditano haya «reAnalizo esta serie textual y sus ramificaciones, desde La Odisea al Barroco, con amplia bibliografía, en Bonilla Cerezo (2006: 17-52). Sobre el «linaje» italiano del mito, véase Cabani (2006). Un capítulo que merecería una tesis doctoral es el de las traducciones de
las Metamorfosis (Marretti, Dolce, Anguillara, Bustamante, Pérez Sigler, Sánchez de Viana...)
que pudo manejar el autor de las Soledades.
12
Véase Cruz Casado (1990: 51-59). Cito solo las relecciones en verso.
11
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RAFAEL BONILLA CEREZO
leído» el texto gongorino. El verdadero interés reside en analizar cómo late
el Polifemo del cordobés en un cuerpo neoclásico. Las huellas del prototipo
en una versión que es la más «seria» de cuantas se escribieron desde 1612.
De acuerdo con las tesis de Sebold, y en virtud de esa familia de gigantes, ¿no sería Góngora otro miembro de aquella «tendencia neoclásica» que
miraba hacia la latinidad, además del fundador, dentro de la misma tendencia, de nuestro «movimiento barroco»? ¿No representaron sus octavas la vara
de medir para los parodistas del XVII? El contraste de los epígonos de don
Luis respecto a la época de Ovidio radica en que Castillo, Barrios, Quirós o
Caviedes, mientras se burlaban del Polifemo, convirtieron el «movimiento
barroco» en una segunda cadena de cíclopes, esta vez de ida y vuelta, que
miraba hacia Ovidio, pero también hacia Góngora. Se instauraron, pues, como
modelos burlescos, de segundo grado, para esta fábula de Nieto, epílogo del
sub-movimiento que denominamos «Postbarroco» y que, en lo tocante a este
mito, arranca del primer tercio del XVII. Mercedes Blanco (2010) ha evidenciado que si don Luis eligió un fragmento de Ovidio «triturado por multitud
de imitaciones para desarrollar su poética individual, sería lógico pensar que
formuló también un modo de leer la fábula antigua y un modo de rehacerla».
Igual sucede —a pequeña escala— con los parodistas antedichos y con el autor
del Fabulero respecto a la obra maestra del cordobés13.
3. POÉTICA
DE LA AMBIGÜEDAD
Poca tinta se ha gastado en descifrar los motivos que condujeron a un
escritor «que nunca se consideró con [...] vocación de poeta, sino con ingenio y afición bastantes para divertirse merodeando por las faldas del Parnaso» (Cossío, 1998: II, 391-394), a publicar un libro de epilios: El Fabulero
(1764). Aunque Cossío reparó en la «neta pertenencia del gaditano al siglo
XVIII, sin contradecir el gusto por el XVII», se limitó a carearlo con Cáncer, Pantaleón y Polo de Medina, que no son los únicos modelos para un texto
como «No anuncios de Jano». Quizá haya que buscar la causa en el prólogo
que el propio Nieto colocó sutilmente junto a su endecha, ya que una portadilla (Fábula. El Polifemo. Romance) antecede al prefacio14:
Mi dictamen es [...] que solos cinco poetas españoles ha gozado el orbe. [...] Un
Fénix español Frey Lope Félix de Vega Carpio, del hábito de San Juan. Un porAdemás de los trabajos citados, véanse sobre las secuelas: Jauralde Pou (1979: 727766), García Valdés (1994: 449-459), Cruz Casado (2005: 89-106) y Bonilla Cerezo (2009:
39-80; 2010). Cito siempre por estos trabajos.
14
Utilizo «endecha» como composición métrica formada por estrofas de cuatro versos
de seis o siete sílabas, generalmente asonantados. Alterno su uso por razones estilísticas con
el de «romancillo».
13
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NEOCLÁSICA Y DISIDENTE: LA FÁBULA DE POLIFEMO ...
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tentoso don Francisco de Quevedo y Villegas, caballero del hábito de Santiago,
Señor de la Torre de Juan de Abad. Un asombro de los líricos, don Luis de Góngora y Argote, racionero de la Santa Iglesia de Córdoba. Un ingeniosísimo doctor
D. Juan Pérez de Montalbán, clérigo presbítero y notario de la Santa Inquisición.
Un excelentísimo don Francisco de Borja, Príncipe de Esquilache. Estos son los
poetas. [...] ¿En cuáles otras [obras] registras este primorosísimo compuesto? En
ningunas. Si me presentas las selectas poesías del discretísimo don Antonio de
Solís y de Rivadeneira [...]; si las chistosísimas de don Jerónimo Cáncer y Velasco,
si las cultas del elevado Hortensio, si las elegantes de Anastasio Pantaleón, si las
graciosas de don Antonio Hurtado de Mendoza [...], si las plausibles de don Juan
de Tarsis, Conde de Villamediana, diré que deben llamarse doctas, elocuentes,
graves y dignas de aprecio y veneración, pero no colocarlas [...] entre las de aquellos sublimes héroes (Nieto Molina, 1764: *2-3).
Este prólogo recubre dos ironías: 1) Nieto apela a su lector con total indiferencia sobre el futuro que le espera a su libro: «esas son mis poesías; léelas
si gustas, y si no haz lo que quisieres»; 2) rubrica su saludo con una despedida en la que se afirma como «mínimo e inútil fámulo de las Musas» (Nieto
Molina, 1764: *2-3). Si tuviéramos que definir sus deseos —en apariencia—
con una sola palabra, esta sería «despreocupación». El autor gaditano publica
unas «golosinas del ingenio» para un público «de academia». Entiéndase el
sintagma al modo barroco; o sea, como reunión de poetas en un cenáculo
donde dan rienda suelta a sus composiciones más festivas. Pero también a la
manera de los neoclásicos; esto es, los familiarizados con los textos del Siglo de Oro, ya sea para elogiarlos o censurarlos.
De la parábola sobre las partes de la vid («hallarás versos buenos, medianos y malos; de todo tiene la viña, uva, pámpano y agraz»15) extraemos un
manojo de ideas sobre los barrocos y, más aún, sobre la distorsión estilística
que provocaron «menores» como Cáncer o Solís. Nieto desgrana en realidad
los nombres que no va a imitar, dado que renuncia a emular a las cumbres
del XVII. Pero su humilitas auctorial, duplicada en el «Discurso II», donde
se confiesa «medio loco, porque soy medio poeta, pues a ser poeta entero, me
hallara loco del todo» (Nieto Molina, Obras, 1768: 48), resulta tan ambigua
como apócrifa. Por la sencilla razón de que aquella modestia del Fabulero se
torna arenga orgullosa en «Verdades que parecen disparates» («Discurso III»):
Réstame preveniros que muchos usías, de los que apenas saben leer, y muchos
doctos de los que juzgan que hasta sus gargajos son sentencias, dudan de mis
escritos, y gustaré de que les digáis que, malos o buenos, los produce mi entendimiento, que es capaz de contar las lagañas a un águila, los pelos a una rana y
las escamas a un topo. Decidlo así, y si no penetrasen el busilis de lo que les digo,
prevenirlos que acudan al establo, pues para ellos no es el grano sino la paja (Nieto
Molina, Obras, 1768: 81).
No pensemos que la ambigüedad de Nieto se limita a este pasaje, pues el
15
Véase Nieto Molina (1764: *2).
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odio hacia los críticos reaparece en el «Discurso IV»: «No hay crítico que no
sea majadero. No es otra cosa la crítica que una continua majadería» (Nieto
Molina, Obras, 1768: 85). Fijémonos ahora en su postura ante el gongorismo. Del Fabulero se colige que no hay otro poeta mejor, pero al avanzar en
el «Prólogo» descubrimos que los méritos de don Luis no atañen a la oscuridad ni a las metáforas, defectos, por otra parte, aducidos por los polemistas
del Barroco. Años después, una artera frase de Manuel María de Arjona separó «al Góngora de las buenas poesías» del otro; y a esa línea entiendo que
se suma el gaditano cuando aplaude «conceptos, donaires, símiles elegantes,
alusiones preciosas, imitaciones [...], dulzura, suavidad, gala, facilidad y grandeza». Una escala de virtudes que aleja de los yerros del autor de las Soledades; o sea, de «las metáforas, tropos y otros brillantes adornos» (Nieto Molina, 1764: *3-4).
Nieto milita en el bando de los que defienden la agudeza como pilar de
la poesía. En buena lógica, su fervor por Gracián lo lleva a huir de la «hojarasca» que Góngora potenció en sus obras mayores: cláusulas absolutas, imágenes inauditas, hipérbatos, cultismos, fórmulas condicionales, etc. Por otra
parte, condena los equívocos, la figura más recurrente en Cáncer, a quien sin
embargo admira por sus dotes para lo jocoso. Así lo plantea en un diálogo
de la Inventiva rara: «CÁNCER: Los equívocos se aprecian / por discreción.
LEÓN: No lo apruebo, / porque la equivocación / diversas veces es yerro»
(Nieto Molina, 1767: 5). Lo repetirá por boca de Lope, discutiendo una de las
preguntas que formula el autor del Buscón: «QUEVEDO: ¿Y el equívoco? LOPE:
Es pueril / muestra del entendimiento» (Nieto Molina, 1767: 20). Y cuando
vuelve sobre Góngora, aquel «asombroso lírico» que celebrara en El Fabulero se convierte en objeto de mofa en la Inventiva rara, donde revolotea por
unas nubes que lo separan de Lope, Juan de Mena y Garcilaso en un tribunal
gobernado por Quevedo:
QUEVEDO
LOPE
MENA
Lope, Terencio español,
gloria del cómico empeño;
Mena, varón venerable,
excelente, antiguo ingenio;
Garcilaso, héroe valiente,
y Góngora, que, supremo,
remontándote a las nubes
te permites, a lo lejos,
sólo alcanzando tus luces
telescopios y comentos;
decid en tono suave,
afluente, puro y terso,
¿qué es poesía?
Tus obras
admirables lo dijeron.
Las mías lo demostraron
escritas en otro tiempo.
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GARCILASO
GÓNGORA
CÁNCER
MONTORO
217
Mis églogas lo de[s]cifran.
Y mis elevados versos.
Y para prueba de todo
mis Soledades pretendo
leeros en breve.
Dejad,
que será cuento de cuentos.
Si se mete en Soledades
me voy corriendo a un desierto
(Nieto Molina, 1767: 16-17).
Góngora vuela aquí por encima de Mena, Garcilaso y Lope, adueñándose así
de un lugar superior en nuestro Parnaso. Pero Nieto no duda en rebajar las Soledades («sus elevados versos»), que suscitan el hastío e incluso el temor de
Cáncer y Montoro («me voy corriendo a un desierto»). Asume, pues, una tesis
de los ilustrados: Mena y las églogas de Garcilaso ocupan la cúspide de una
poética erosionada desde la muerte del toledano. Como indica Sebold (2001: 3955), los escritores y los críticos del XVIII añoraban «aquel buen tiempo de
Garcilaso». Y Nieto no fue la excepción. O tal vez sí. Porque tras reírse de los
«nuevos y peregrinos modos» de Góngora, matiza en el «Discurso V» que don
Luis «se distinguió por lo raro en lo culto y se descuidó en lo demás» (Nieto
Molina, Obras, 1768: 110). ¿No acabamos de leer lo contrario en la Inventiva
rara? ¿Y no había sostenido en El Fabulero que los versos del cordobés son
un dechado de «suavidad», «dulzura» y «facilidad»?
El balanceo entre los dos grandes «movimientos» —Barroco e Ilustración— de la «tendencia neoclásica» resurge en los octosílabos de la Inventiva rara (Nieto Molina, 1767: 11) que pronuncia León: «Con eso consigue
astuto / sus discursos sazonar, / y con su sal y pimienta / gustosos se mantendrán». Nieto desempolva con estos versos el valor del conceptismo («sal
y pimienta») para afiliarse a los modelos (Góngora y Quevedo) que habían
sublimado el uso de calambures, retruécanos, floreos verbales, disemias, italianismos... Los puntales de una lírica jocosa que Carreira (1986: 35-40), a
partir de Bonneville, tipificó precisamente como «poesía de la sal».
Ahora bien, nos topamos aquí con otra nota ilustrada: la difícil facilidad.
Basta reparar en el chuzo de Nieto al teórico, al menos entre los coetáneos,
que más incidió sobre Góngora: Luis Carrillo y Sotomayor. El cuatralbo baenense escribía en su Libro de la erudición poética que «los que contaron sencillamente, hicieron sólo versos, [de ahí que sean] llamados Versificadores.
Pero los que igualaron con toda variedad, perfeccionando la imitación en su
materia anchísima, fueron Poetas» (Carrillo y Sotomayor, 1987: 51-52). Y
apostilla: «¿De cuándo acá el indocto presumió de entender al Poeta, si antiguamente, aun para hablar bien, juzgó Cicerón ser necesarias las letras?»
(1987: 53).
Es seguro que Nieto leyó la preceptiva de Carrillo sobre la docta oscuridad, refutándola con una distinción, o mejor, indistinción, que condiciona
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nuestro análisis. En el «Discurso II» de sus Obras en prosa advierte: «no os
detengan las bachillerías de los tontos, que vocean que hay suma diferencia
del vercificante al poeta. [...] No os asombre tampoco que os presenten a Lope,
Góngora y Quevedo, matizando sus obras con metáforas preciosísimas, con
primores de la retórica, esmaltadas con la mitología y respirando imitaciones
de antiguos» (Nieto Molina, 1768: 53-55)16. Empero, cuando lo juzgábamos
un disidente de las ideas del autor de la Fábula de Acis y Galatea, de nuevo
pliega las velas de su ataque en el «Discurso V», donde arremete contra Montiano y Luzán con argumentos sacados del Libro de la erudición poética: «Los
estultos son infinitos y avasallan a los discretos. Viva vuesa merced muy satisfecho con tener el voto de cien mil mentecatos, que yo no pretendo más
que la aprobación de un docto» (Nieto Molina, Obras, 1768: 115).
4. RAZONES
DE UNA FÁBULA
¿Por qué otra Fábula de Polifemo cuando su elección remitía a un poeta
cargado de notas peyorativas? Durante el XVIII no salieron de las prensas más
obras de Góngora que las Poesías coleccionadas por «Ramón Fernández»
(Madrid, 1789) y unos pocos romances y letrillas publicados por Cerdá y Rico
y López de Sedano en tres tomos del Parnaso español (1770-1782). Ambas
tiradas nos sirven para deducir que la ofensiva de Luzán contra el gongorismo se cebó con los textos más ambiciosos, siendo algo más indulgente con
los de arte menor. Y una segunda cuestión: ¿por qué un mito cuya horma no
es la de ninguno de los textos gongorinos tolerados en aquellos años? Nieto
Molina evitó los idilios de Hero y Leandro o Píramo y Tisbe. Por citar los
dos más célebres en la trayectoria del cordobés, amén del Polifemo. Mide sus
fuerzas con la fábula seria y de arte mayor17. Un desafío de poco fuste si no
fuera por la circunstancia, excepcional, de que, salvando la Soledad tercera
(1718) de León y Mansilla, ningún ilustrado osó imitar a Góngora a lo largo
de todo un poema de tan largo aliento18.
Lo fácil hubiera sido enhebrar una tirada de hexasílabos más o menos ripiosos que evocaran los endecasílabos de don Luis o, en su defecto, los romances mitológicos de Polo de Medina, Cáncer, Solís, Castillo Solórzano...
Pero este pequeño Polifemo, con sus elipsis y recortes, se aproxima al original a pecho descubierto. Nieto Molina huyó de la práctica del centón. No
compone, pues, un romancillo a medio camino entre la práctica escolar y el
divertimento cortesano, sino un bosquejo en miniatura del idilio de Góngora.
Es frecuente en sus textos el ceceo gaditano.
Afirmación que no implica ausencia de humor. Véase al respecto Ponce Cárdenas
(2009: 9-109).
18
Véase Glendinning (1963: 346).
16
17
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Corrobora su postura en «Verdades que parecen disparates», donde maldice a
los poetas «que no inventan, no discurren ni hacen otra cosa más que unir
materiales de una y otra parte adonde los colocaron sus originales artífices»
(Nieto Molina, Obras, 1768: 69-70).
Aun considerando la rebaja de la octava por el romancillo, Nieto no se
opone a la nueva mirada y al tono con los que Góngora remozó el epilio de
las Metamorfosis19. Aunque haya que atender también a varias claves de la
Tisbe (1618), falsilla ineludible para los Polifemos de Quirós («A ti soberano
Apolo»), Barrios («El gigante de Sicilia») o Caviedes («Gracias a Apolo que
llega»); además de para las cuatro fábulas que Nieto entregó a los tórculos
junto a «No anuncios de Jano». Por tanto, ¿qué podía aportar el gaditano siglo y medio después?
En primer término, no hay duda de que su endecha sigue los cauces de lo
que se entendía entonces por «imitación»; es decir, la «copia de un texto antiguo avalado por la tradición» (Álvarez Barrientos, 1990: 222), asumiendo,
con todo, que el gongorismo no gozaba ya de aplauso por aquel entonces.
Nieto se ajustó a los códigos de un género. El error ha sido limitar dicho
género al Polifemo. Porque hay que reservarle su espacio a las fábulas entre
burlas y veras que trataron el mismo asunto: la «segunda cadena del cíclope»
a la que he aludido páginas atrás. Tengamos presente que las diatribas contra
Góngora provocaron un cambio de gusto lector. Es natural que los poetas
intuyeran que de nada servía imitar una historia si ya resultaba ajena a lo que
se compraba y vendía en las «librerías». Nieto Molina hubo de dirigirse, pues,
a un círculo minoritario. Irrumpió en la vida pública con un ramillete de epilios cuando las fábulas mitológicas sonaban ya a reliquia, desplazadas del favor
popular por los apólogos de Samaniego (Fábulas en verso castellano, 1781)
o Iriarte (Fábulas literarias, 1782). Sin soslayar que su librito se imprime un
cuarto de siglo más tarde que la principal obra gentílica de la Ilustración: el
Adonis de Porcel, escrito hacia 1741-174220.
19
No olvidemos que el cordobés también se acercó a las Metamorfosis con ojos chocarreros. Véase Pérez Lasheras (2002: 283-302).
20
El poeta granadino narra el mito de Venus y Adonis en todas las églogas, con una
virtuosa trabazón de los tiempos y enunciadores. De acuerdo con tal polifonía, intercala, a
su vez, otra fábula ovidiana en cada una de las unidades: tres de Anaxarte y Procris y una
cuarta de Ifis, Céfalo, Anaxarte y Procris. Nieto opera de otro modo; los textos del Fabulero
son autónomos entre sí: 1) Fábula de Polifemo; 2) Fábula de Alfeo y Aretusa; 3) Fábula
de Apolo y Dafne; y 4) Fábula de Pan y Siringa; 5) Fábula de Hipómenes y Atalanta.
Mientras Porcel se ancla a la escuela gongorina y a la garcilasista —recordemos la dispositio
de la Égloga III del cantor de Gnido—, a Nieto no le interesa la continuidad, la narratividad,
dentro de un tejido (textus) más amplio. El Fabulero se estructura a partir de las autoridades que le sirven de paradigma: Góngora (Polifemo y Galatea), Quevedo (Apolo y Dafne),
Polo de Medina (Pan y Siringa), Hurtado de Mendoza (Hipómenes y Atalanta) y, probablemente, Colodrero Villalobos (Alfeo y Aretusa), conceptista montillano al que cita en los
Juguetes del ingenio.
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Si el Adonis ha sido leído como «una despedida del arte gongorino que
Bances Candamo acercó al siglo XVIII» (Prieto, 1980: 198), no estará de más
echar una ojeada —siquiera como curiosidad exótica— a otros de los adioses
del Barroco: Francisco Nieto Molina. El gaditano no incumplió las normas de
la época al imitar a un clásico. Solo las vulneró por el hecho de rescribirlo
con vuelo menor, reduciendo el tamaño del poema, de la métrica y del propio monstruo, a la vez que subvertía el realismo, clave para los ilustrados.
Algo parecido ocurrió sobre las tablas. Luzán recelaba en su Poética de los
dramas pastorales porque «sólo introducen rústicos y zagalas, imitando alguna acción entera, en estilo natural y afectuoso con el fin de deleitar» (Palacios, 1996: 213-214). ¿Y no es el Polifemo una égloga dominada por el mayor de los cabreros, prendado de la más bella de las ninfas, en un telón isleño
y opulento? Tampoco resultará extraña la elección de Nieto si valoramos que
hacia 1780 todavía se celebraban concursos, auspiciados por la Academia,
donde se alzaron con el triunfo poemas anacreónticos como la Égloga a Batilo de Meléndez Valdés o el Observatorio rústico (1772 y 1774) de Salas.
La flor y la nata de la época —incluso antes de Trigueros— se esforzaba por
lucir sus prendas arcádicas.
Por otro lado, la «pastoral siciliana» de Nieto sirve como precedente de
las que luego incluyó en sus Juguetes del ingenio (1768): los romances «Orilla del claro Tajo», «Mientras que sus ovejuelas», «Desde las ásperas sierras»,
«A la sombra de un árbol» y «Por pomposas arboledas». Ni pudo ni quiso
resistirse a lucir su talento para un género que, tal vez por su natural tornadizo, o por su orgullo mal velado, también censuró en el «Discurso V»: «hallamos a otros fomentando églogas lacias, flojas, desatinadas, impropias, bárbaras y torpes, sin invención ni capricho; inquietando a los pastores, enfadando
a las zagalas, persiguiendo a los ganados y pisando con grosero pie las delicias de las selvas» (Nieto Molina, 1768: 93-94).
Asimismo, los dicterios de Luzán contra Ovidio y Góngora coinciden con
el primer debate ilustrado sobre lo antiguo y lo nuevo. De hecho, Manuel
Guerrero (1743: 14), defensor de la tradición en los pasajes más imaginativos de las comedias, aún se escudaba en la autoridad de Ovidio: «los jóvenes, que con dificultad entendieron las Metamorfosis, por este medio consiguen con facilidad asuntos para la retórica, y facundia para la elegancia; pues
no pocas veces sirve el velo de la fábula para manifestar altos pensamientos».
En la misma línea, Nieto se mofa en Los críticos de Madrid de las piezas de
Blas, comediógrafo y marido de doña Laura: «El asombro victorioso / entre
refulgentes brillos, / arrogante rey de Jauja, / vencedor siempre vencido; / Los
bostezos de la Aurora / y de Céfalo los brincos; / El inconstante constante, /
feliz e infeliz Meliso; / Los rosicleres oscuros; / Los enojos de Tarquino»
(Bonilla Cerezo, 2011: 376).
Tampoco hay que perder de vista que muchos de los miembros de la
Academia del Buen Gusto defendían la libertad barroca frente al encorsetaRevista de Literatura, 2012, vol. LXXIV, n.o 147, 207-248, ISSN: 0034-849X, doi: 103989/revliteratura.2012.01.299
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miento de los ilustrados. Lo indudable es que una voz tan culta como la de
Nieto, devoto de Herrera, Carrillo, Negrete, Pacheco, Rufo, Colodrero de Villalobos, Rioja, Faria y Sousa, Montalbán, Cervantes, Calderón, Paravicino, Pantaleón y Zabaleta, de los clásicos (Virgilio, Ovidio, Claudiano) y de comentaristas gongorinos del fuste de Salcedo Coronel o Salazar Mardones, entendió
que los dioses grecolatinos, casi expulsados de la lírica, disfrutaban de cierto
acomodo en los teatros21. Otro eco de esta pervivencia es la parodia de don
Roque al enumerar las obras de don Cirilo en Los críticos de Madrid: «ROQUE: Tate, ha espacito; / don Cirilo lo cerciora / en su comedión ambiguo: /
Las alforjas de Holofernes y las bragas de Cupido. / LAURA: «Esa piececilla
sola / vale un millón. ¡Qué aforismos / y pleonasmos contiene!» (Bonilla
Cerezo, 2011: 379).
Resta una pincelada sobre el papel de Nieto en el segundo debate ilustrado, antes de abordar la edición y el análisis del romancillo. El gaditano se
posicionó del lado de Lope en Los críticos de Madrid en defensa de las comedias antiguas y en contra de las modernas (1768). Aunque lo he desarrollado en otro trabajo, esta dicotomía se impuso con mayor nitidez tras las
opiniones de Clavijo y Fajardo en El pensador (1762-1767), quien, «desde su
defensa de los dogmas neoclásicos, mantuvo una batalla contra la tragicomedia y los autos sacramentales, cuya prohibición solicitaba» (Checa, 2004: 20).
Sin apenas demora, Fernández de Moratín (Desengaños del teatro español,
1762-1763; La petimetra, 1762), más extremo en su rigorismo, y Tomás Sebastián y Latre (Ensayo sobre el teatro español, 1772) insistirían en las pullas anti-lopescas. Nieto se alistó, en cambio, junto a apologetas del Barroco
como Romea y Tapia (El escritor sin título, 1763) y Nifo (La nación española defendida, 1764), seguidores de Erauso y Zabaleta (Discurso crítico sobre el origen, calidad y estilo presente de las comedias de España, contra el
dictamen que las supone corrompidas, 1750) y acérrimos rivales de Blas Nasarre (Comedias y entremeses de Miguel de Cervantes Saavedra, con una Disertación, o Prólogo, sobre las comedias de España» (1749). De ahí que cite
a Luzán y a Montiano como representantes de una preceptiva que juzga inútil en su «Discurso V en defensa del papel que dio a luz don Antonio Rezano y en contra del disforme papelón de don Juan Antonio del Castrillo y
Villamor» (Nieto Molina, Obras, 1768: 101)22.
21
Elogia a estos autores en «Desde las ásperas sierras» y «Por pomposas arboledas».
Véase Nieto Molina (Juguetes, 1768: 26-27 y 34). Cita a los comentaristas del Polifemo y
la Tisbe en Nieto Molina (Obras, 1768: 6-7).
22
Habida cuenta de su postura, es fácil deducir que el nombre del marido de doña Laura
en Los críticos de Madrid es un guiño contra Nasarre.
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RAFAEL BONILLA CEREZO
5. EL
COLOSO Y SU ESPEJO
Nieto leyó el Polifemo como una joya del Barroco, aun vislumbrando que
en él se arraigaba el mundo pastoril renacentista que confluye en la afición
por lo erótico y lo sensual, lo anacreóntico y lo juguetón, que dominará el
Rococó23. De ahí también el uso de la boscarecha, la síntesis métrica y los
diminutivos en «No anuncios de Jano». Sin desdeñar que un poema tan sensorial como el gongorino, según ha mostrado el estudio por campos semánticos de Enrica Cancelliere (2008), allanó el camino en España para el sensismo de Buffon y Condillac.
En el romancillo de Nieto Molina gana terreno un detalle que explica la
elección del Polifemo y no de otra fábula ovidiana: aunque el triángulo amoroso incumba a la jurisdicción del mito, por uno de sus lados se vincula a la
pastoral fúnebre: el monstruo desgaja un farallón del Etna para liquidar al
joven Acis. Esta Arcadia lúgubre hubo de sugestionar a Nieto, en la medida
de que se trata de un género que —reconocible en las primeras manifestaciones prerrománticas— encierra una paradoja: la de «la muerte, el alejamiento,
la desgracia instalada en un territorio utópico» (Rodríguez de la Flor, 1983:
137)24. Rasgos todos ellos que despuntaban en Góngora y desfilan por la endecha del gaditano. Cuando el iracundo Polifemo rompe el «abrazo» de los
novios con su disparo volcánico, nos sumerge en un mundo de pasión y de
celos donde tiene cabida incluso el suicidio. Por ello, en la parodia barroca
de Quirós («A ti soberano Apolo»), el monstruo se despeñaba en el mar. Era
la forma de ceder todo el protagonismo a Galatea, que ve como sus dos galanes desaparecen gradualmente de la vida y del texto: «Y queriendo dividirlos, / los tiró con el Vesubio, / y ciego de amor y celos, / se arrojó a la mar
el bruto» (1656, 261-268) (Bonilla Cerezo, 2009: 76-80).
Lo que llama la atención de «No anuncios de Jano» es su respeto al original
de Góngora, aunque abrevie drásticamente (228 hexasílabos) la historia. Apenas
atisbamos una gota de parodia en este Polifemo en miniatura, tan próximo a ese
mundo que los italianos llaman barocchetto y se transformará en el Rococó. Así,
el cuadrito, de ámbito recortado, se acerca a la naturaleza y al mito desde una
paradoja: aquella que, «junto al primitivismo natural, nos entrega los signos de una
civilización altamente refinada» (Rodríguez de la Flor, 1983: 148)25. Volviendo a
Góngora, el sagaz autor del Fabulero también revela esa inclinación neoclásica a
regresar a los espacios abiertos, pues se sospechaba que «la virtud no podía existir sino en el estado incorrupto de la naturaleza» (Sebold, 2001: 49).
Véase Gies (1996: 221-225).
Véase también Poppenberg (2008: 295-321).
25
Sobre la idea de «miniatura paisajística» en los poemas mayores de Góngora, véase
ahora Carreira (2008: 135-150).
23
24
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223
Ofrezco la edición y el comentario del poemita sin otro cuarteamiento que
el de los bloques en que lo he dividido. A partir de la princeps —pues no
existen manuscritos ni impresiones posteriores—, corrijo los errores, conservo la distribución en cuartetes y modernizo la puntuación y los grupos cultos
(«Anfitrite» en lugar de «Amphitrite»; «Galatea» en lugar de «Galathea»;
«Toa» en lugar de «Thoa»; «ostenta» en lugar de «obstenta»); así como el uso
de la «y» con valor vocálico en los nombres propios («Piragmón en lugar de
«Pyragmón»). Mantengo la extraña forma «Neuptuno» —quizá un hipercultismo—, que Nieto Molina (o su impresor) reproduce en varias de sus obras,
e intervengo en los versos 80 («menuda» en lugar de «menada», un desliz del
cajista), 83 («la así tal audacia», que restaura la haplología «lasital audacia»)
y 187 («Alhajas», corrección de «Alhagas». Elijo la lectio dificilior entre las
dos variantes adiáforas que resultan de la paronimia entre «Halagas» y «Alhajas»).
5.1. El primer marco
El romancillo comienza con cinco cuartetes análogos a las tres octavas que
forman la «Dedicatoria» del Polifemo gongorino:
No anuncios de Jano
canto cuando alteran
varoniles bríos
a marcial contienda;
no a joven gallardo
por umbrosa selva,
siguiendo ligero
venatoria empresa.
Ya orgulloso oprima,
o aplique la espuela,
al andaluz bruto
que el Céfiro engendra;
ya vengando injuria
contra Adonis hecha,
rinda a breve hierro
cerdudas fierezas.
Canto sí la historia,
trágica, embustera,
rabia a Polifemo,
llanto a Galatea.
5
10
15
20
Respecto a parodias imitativas como la de Castillo («Estas que me dictó
rimas burlescas», 1624), o más salaces, en la línea de la de Quirós («A ti
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RAFAEL BONILLA CEREZO
soberano Apolo», 1656), Nieto ha suprimido el íncipit gongorino: «Estas que
me dictó rimas sonoras, / culta sí, aunque bucólica, Talía» (1612, 1)26. Lo
sustituye por una preterición («No anuncios de Jano / canto [...]; / no a joven
gallardo») (1764, 1-8) tan larga como significativa. En principio, no podemos
dudar de la fortuna del primer endecasílabo del Polifemo durante la Ilustración, ya que Moratín lo usó hasta en cinco ocasiones. Así, por ejemplo, en la
Epístola a Jovellanos («Estos que me formó primor desnudos, / no castigados de tu docta lima»); o en la dedicada Al Príncipe de la Paz («Esta que me
inspiró fácil Talía / moral ficción»)27. No obstante, Nieto, en el «Discurso II»
de sus Obras en prosa, se hace eco de las conocidas «rimas sonoras» y de la
no menos célebre Talía, en convivencia con los dos primeros cuartetes del
romance de Góngora («Aquel rayo de la guerra», 1584) sobre el amor de
Abenzulema y Balaja. Escribe el gaditano: «Pues ya nos sopla Talía / y ya
nos inspira Apolo, / vayan versos, vayan versos, / aunque sean perversos todos» (Obras, 1768: 50-51).
Desde la obertura, Nieto se resiste a firmar un contrafactum. No tiene
necesidad de dignificar un mito ya desmitificado en el Barroco, por más que
la métrica de arte menor pueda sugerir una tendencia a embromar los hechos.
La preterición nos brinda varias claves:
1) su negativa a «cantar» sobre Jano y tampoco sobre «el joven gallardo
/ por umbrosa selva» (1764, 5-6) ironiza el arranque de muchos poemas épicos desde la Eneida («Arma virumque cano, Troiae qui primus ab oris / Italiam, fato profugus [...]») (I, 1-2) al Furioso de Ariosto («Le donne, i cavallier, l’arme, gli amori / le cortesie, l’audaci imprese io canto») (I, 1, 1-2);
aunque Nieto pudo acudir también a un modelo más cercano: La Araucana,
de Ercilla, que rehusó ocuparse de temas europeos: «No las damas, amor, no
gentilezas / de caballeros canto enamorados, / ni las muestras, regalos y ternezas, / de amorosos afectos y cuidados; / mas el valor, los hechos, las proezas / de aquellos españoles esforzados, / que a la cerviz de Arauco no domada / pusieron duro yugo por la espada») (I, 1, 1-8)28. En buena medida, Nieto
nos ofrece un texto épico sin el nervio propio de este género, que Porcel todavía conservó en su Adonis;
2) el verbo «cantar» figura en dos de las secuelas barrocas. Castillo lo
aprovechó en «Estas que me dictó rimas jocosas» para aludir a la Academia
de Madrid («que atentos me escuchéis, pues canto recio») (1624, 16). Y lo
mismo Quirós en su romance de 1656: «en efecto, deste chulo / canto. Musas auxiliadme, / que lo necesito sumo» (vv. 48-50);
3) la nota que vincula el «no canto» de Nieto con las estancias gongorinas es la sintaxis. El gaditano adopta una fórmula condicional —típica del
26
27
28
Cito siempre por Góngora (2000: 337-351).
Véase Arce (1980: 497).
Ercilla (1979: 127).
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cordobés («No A, B sí»)— para explicar su negativa a ocuparse del dios bifronte; y tampoco del bello Adonis, a la caza de su «venatoria empresa» (1764,
5-8); o sea, de Marte transformado en jabalí.
El autor de La Perromaquia ha seguido un camino distinto: «canto sí la
historia, / trágica, embustera, / rabia a Polifemo, / llanto a Galatea» (1764, 1620). Lo llamativo del cuartete —junto a la correlación sintáctica— es el tono,
no falto de humor. El apunte, casi guiñolesco, con que presenta al cíclope
(«rabia») y a la nereida («llanto»). Por otra parte, elide la invocación al mecenas —lo mismo hicieron los parodistas— e invade sus propios versos como
locutor en primera persona. He aquí el primer quiebro respecto a las fábulas
serias e incluso a las burlescas. Castillo, Barrios, Polo de Medina, Góngora y
Quevedo solían incluir una doble vía expresiva en sus epilios más jocosos. De
hecho, es una constante que la voz poética se escinda en dos: «una de ellas
va narrando el mito que sirve de argumento al poema; y la otra introduce una
serie de comentarios festivos destinados a presentar con el suficiente alejamiento la materia poética que ofrece al auditorio» (López Gutiérrez, 2003:
154). Pues bien, cuando todo presagiaba un texto chancero y «a lo barroco»,
el narrador se esfuma para no volver29. Con otras palabras: Nieto expone el
caso del cíclope y hace mutis, sin contrapuntear su discurso con chistes ni
ironías.
También omite la escena venatoria de las octavas gongorinas, aunque aluda
a ellas de pasada. Se separa así tanto de la épica latino-renacentista como de
la cinegética, aun esbozándolas en la preterición sobre la destreza del «joven»,
cuando «ya orgulloso oprima, / o aplique la espuela, / al andaluz bruto / que
el Céfiro engendra» (1764, 9-12). Si cotejamos estas metáforas con las de la
Fábula de Polifemo, los adjetivos resultan del todo fosilizados. No hay duda
de que el jinete que aguijonea su corcel procede de la segunda estancia del
texto de Góngora: «tascando haga el freno de oro, cano, / del caballo andaluz la ociosa espuma» (1612, II, 13-14). La diferencia reside en el epíteto que
asume la montura («andaluz bruto») en el poema de Nieto y en la superposición de mitos sobre el de la historia central. Nótese que el cuartete celebra la
velocidad de los caballos de la Bética, que se creían engendrados por el viento
Céfiro. Leyenda que, ausente de su Polifemo, Góngora (1994: 525) sí supo
rentabilizar en la Soledad II (1614, 723-728).
Y no descuidemos otro detalle: los hexasílabos «rinda a breve hierro /
cerdudas fierezas» (1764, 15-16) dan entrada en el romancillo al sufijo «-udo»,
habitual en los cómicos del XVII. Sin embargo, una consulta del prototipo
gongorino aclara las cosas. Don Luis se sirvió de un derivado similar («col29
No se debe hablar de parodia. Respecto a sus otras cuatro fábulas burlescas, aquí no
se pronuncia sobre la intención. Leamos por ejemplo la de Apolo y Dafne: «Ello es cuento
gracioso, / no lo pondero, no, / es lance divertido / y caso muy bufón» (vv. 13-16). Véase
Nieto Molina (1764: 31).
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milluda») para uno de los trofeos que decoran la cueva de su protagonista: un
jabalí, como en los versos de 1764: «Registra en otras puertas el venado, /
sus años, la cabeza colmilluda / la fiera cuyo cerro levantado, / de helvecias
picas es muralla aguda» (1612, LIV, 426-429)30.
Con independencia de la diferencia de calidad, «No anuncios de Jano»
asimila a la perfección uno de los hallazgos del Polifemo: la estructura en dos
marcos especulares y por ello la doble perspectiva. Si el genio cordobés articulaba su égloga en torno a dos molduras —una externa (octavas I-III), dominada por el canto al conde de Niebla, y otra más interna, tan bella como
terrible (octavas XLIII-XLV), a cargo del cíclope, personaje central de la primera31—, Nieto hará lo propio en su endecha.
5.2. Una isla en la Trinacria
La descripción de Sicilia es uno de los pasajes más valiosos de «No anuncios de Jano», ya que diverge del modelo gongorino:
Donde de Anfitrite
inquietudes crespas
el pie al Lilibeo
o bañan, o besan.
Lilibeo, monte,
que, en ondas cavernas
de Tifeo, ardientes
cenizas reserva;
si no es que Vulcano
en su centro encierra
fraguas que despiden
sulfúreas centellas.
Y al forjar los rayos
que el Tonante aprecia,
triste Brontes gime,
Piragmón se queja.
Espaciosa isla,
S[i]cilia, franquea,
abundantes, las
delicias de Vesta.
25
30
35
40
30
Recicla esta rima con fines chanceros al final de su Fábula de Apolo y Dafne: «Y entre
quejas y llanto, / gimiendo prorrumpió: / «¡Oh laurel venturoso, / cortezudo troncón»» (vv.
145-148). Véase Nieto Molina (1764: 40).
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Pomona en amenos
pensiles presenta
frutas, y olorosas
flores Amaltea.
En verdes racimos
Lieo conserva
oculto licor
que al gusto recrea.
Ceres las llanuras
dora y altas sierras
Pales con mil copos
de lana blanquea.
Plantas de Acidalia,
Júpiter, Minerva,
Apolo y Alcides
mucha tierra pueblan.
45
50
55
El hipérbaton («Donde de Anfitrite / inquietudes crespas / el pie al Lilibeo / o bañan, o besan») (1764, 21-24) remeda el inicio de la octava IV:
«Donde espumoso el mar sicilïano / el pie argenta de plata al Lilibeo / (bóveda o de las fraguas de Vulcano / o tumba de los huesos de Tifeo)» (1612,
25-38). Pero la copia es secundaria. Mayor interés tiene el adverbio locativo
(«donde»), pues confirma que el gaditano compone su texto según la pauta
de Góngora; es decir, como un poema narrativo: el desarrollo de una historia. Por ello se apropia de lo que Pozuelo (1996: 435-460) llamó «embragues
discursivos» (deícticos, locuciones adverbiales), anulando el retrato del trío
protagonista para agilizar la diégesis.
Detengámonos en el Lilibeo, uno de los tres promontorios que coronan
Sicilia. Nieto tomó la imagen de don Luis, que a su vez debió de inspirarse
en Marino32. Sin embargo, hay elementos dispares: 1) la omisión de la metáfora «el pie argenta de plata» (1612, IV, 26). El gaditano reduce este tropo y
lo diluye en otro que no consta en las octavas: «inquietudes crespas de Anfitrite»; esto es, en las olas que «o bañan, o besan» la falda del volcán. Un
detalle que invita a otra conclusión: 2) ninguno de los parodistas, con excepción de Castillo («Donde el mar espumoso de Sicilia / ponlevíes le calza al
Lilibeo») (1624, vv. 17-18), conserva la metáfora del «calzado marino». No
descarto que Nieto prescindiera de este endecasílabo a causa de los ataques
que el sintagma «argentar de espuma» recibió ya en el Seiscientos33. EmpeVéase Cancelliere (2008: 77-94).
Véase Vilanova (1957: I, 329-330).
33
Sobre la fortuna de este cultismo y la polémica que despertó, véanse Alonso (1978:
57 y 102-103) y Martos Pérez (2008: 265-280).
31
32
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ro, la sencillez de la metáfora disyuntiva («o bañan, o besan») no oculta que
los versos ganan en dificultad por otro flanco que no constaba en el texto de
Góngora: Anfitrite. Según Hesíodo, esta ninfa descendía de Nereo y Dórida
y se desposó con Poseidón. Ahora bien, su presencia en una metáfora que
alude al rompimiento de las olas deriva de un pasaje de La Odisea, otra de
las lecturas del autor del Fabulero: «contra las cuales rugen las inmensas olas
de la ojizarca Anfitrite» (XII, v. 60).
Junto a la oceánida, destaca la lista de dioses que Nieto acarrea en solo
treinta versos: Tifeo, Vulcano, [Júpiter] Tonante, Brontes, Piragmón, Scila,
Pomona, Amaltea, Lieo, Ceres, Pales, Acidalia, Minerva, Apolo y Alcides. Un
gastado catálogo de mitos con sus atributos más comunes34. Góngora apenas
se detenía en los dos que asocia con el cíclope y su mundo: «bóveda o de las
fraguas de Vulcano / o tumba de los huesos de Tifeo» (1612, IV, 27-28). Este
último, uno de los gigantes rebeldes contra Júpiter, fue sepultado en Iramine
(Eneida, IX, 715-716), o tal vez en Sicilia (Metamorfosis, V, 346-353), como
pago por su soberbia. De hecho, «sus pies descansaban bajo el Lilibeo y su
boca escupía rocas y llamas por el cráter del volcán» (Micó, 2001: 16).
Frente a estas últimas líneas, el inventario mítico de Nieto retarda la descripción del monstruo. Es verdad que la superposición de varios dioses anula
la diaporesis entre «bóveda-fraguas-Vulcano» y «tumba-huesos-Tifeo» (Alonso, 1984: 575-577). Pero no lo es menos que el responsable de los Juguetes
del ingenio entendió, de otro modo, un procedimiento de Góngora: el «arte
de la ingeniosa condensación». Mercedes Blanco ha observado que «una diferencia separa a renacentistas y barrocos en su tratamiento de la fábula. El
método de amplificación, que, en el segundo caso, propende a dilatar el episodio mítico para englobar en él otros muchos. [...] Góngora procede a la
inversa, por condensación [...] destacando su capacidad de hacer resonar, a
propósito de cada motivo, notas armónicas por analogía o contraste, nacidas
del contacto del relato principal con otros tangencialmente evocados» (Blanco, 2010). Con otras palabras: si Góngora operaba por condensación, relacionando el idilio central con otros episodios de las Metamorfosis, Nieto siguió
la corriente más general en el Barroco; esto es, elige un núcleo, un tema en
particular, para ramificarlo cuanto sea posible. No condensa sino que multiplica. Y tampoco digresa, porque no describe a sus personajes.
El segundo cuartete de esta sección presenta una debilidad. Incapaz
—acaso por la métrica— de mantener el hipérbaton gongorino durante tantos
En la Inventiva rara, de acuerdo con el proceder de Lope en el Arte nuevo, Nieto
enumera casi un «manual de dioses»: «Para la mar usa de / Neptuno, Tetis, Nereo; / para la
tierra de Vesta; / del Olimpo para el cielo, / para la Guerra de Marte, / de Vulcano para el
fuego, / para la caza Diana, / para la hermosura Venus, / para las frutas Pomona, / para la
música Orfeo, / para lo airoso Narciso, / Adonis para lo tierno, / para los trigos de Ceres, /
Júpiter para los truenos, / para las ciencias Minerva, / para el vino de Lieo».
34
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versos, Nieto repite el sustantivo «Lilibeo» (1764, 25), acompañado de una
aposición («monte») que aclara la sede de los hechos al lector menos competente. Si Góngora optó por la «bóveda», como receptáculo de Vulcano, la
«tumba», descanso de Tifeo, e incluso la «gruta», hogar de Polifemo, el gaditano usa únicamente el sustantivo «caverna» (1764, 26). Es probable que no
lograra asimilar —o decidiera no copiar— la soberbia correlación de tres
nombres, tres mitos y tres espacios que ideó el cordobés. Sí reproduce un trazo
más superficial: las «ardientes cenizas» de Tifeo (1764, 27-28) son trasunto
de una imagen gongorina: «pálidas señas, cenizoso un llano» (1612, 29). Por
otro lado, Nieto prolonga la fórmula condicional «A si no B» que daba inicio al cuartete sobre el herrero de los dioses («si no es que Vulcano, / en su
centro encierra») (1764, 29-30), lo que implica una sintaxis más enmarañada
aún que la del prototipo; sublimada, a la postre, por el cultismo «sulfúreas»
(1764, 32), que atañe a las chispas que salen del yunque.
Otra nota original es la presencia tanto de Júpiter («Tonante») (1764, 34)
como de un segundo cíclope («Brontes») (1764, 35). Uno de los colosos incluidos por Marino en uno de sus veinticuatro sonetos polifémicos (1602): «Là
dove i poggi al gran martel di Bronte / tuonano, e tuona il mar profondo e
largo, / così tonò da l’arenoso margo / un pastor di statura emulo al monte»
(Bonilla-Garosi, 2008: 199). Conociera o no las Rime del caballero napolitano, es indudable que Nieto dilata la genealogía de Polifemo antes de describírnoslo. Llegamos así al segundo quiebro de su romancillo. Cuando el dibujo del monstruo parecía inminente, el narrador se olvida de él para recrearse
en la feraz Sicilia. Recordemos que Góngora solo describió la isla (1612,
XVIII-XXII) cuando ha concluido el retrato de su protagonista (1612, VII-XII)
y de Galatea (1612, XIII-XIV), así como el cortejo del resto de galanes: Glauco y Palemo (1612, XV-XVII).
El gaditano diseña en cambio un paisaje ubérrimo para insertar después a
sus figuras, contrastando con el sombrío horizonte de interiores que abría el
texto de don Luis: la «infame turba de nocturnas aves» (1612, V, 39). Levanta
un bastidor de la gruta hacia fuera que condiciona su endecha y hasta su lectura del mito. El propósito no es sino deslizar a sus «actores» a un segundo
plano, reduciendo su altura física y literaria. Para ello difumina las octavas
sobre la cueva, sustituidas por un «bodegón» que tiene su espejo en los de
Góngora, naturalmente, pero que aquí se independiza de la trama. Nieto omite los efectos de la naturaleza sobre los protagonistas, a diferencia del cordobés, que se recreaba en la lluvia de flores sobre el tálamo de los novios, en
las ofrendas de Acis, en las heredades de Polifemo... El coloso, la ninfa y sus
enamorados invaden los versos de Nieto como muñequitos de un formidable
lienzo. En cierto modo, de acuerdo con los vientos del Rococó, «No anuncios de Jano» participa del auge pastoril del siglo XVIII y muestra a los novios sicilianos como dos amantes estereotipados, con el atuendo rústico en
ristre; incluso desnudos, porque Francisco Nieto no se preocupa de pintarlos.
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Se diría que el romancillo aprovecha de forma tópica los árboles, los frutos,
las flores, etc., sin ahondar en la dimensión más risueña del mito. El gaditano no frivoliza el Olimpo como hicieran los parodistas barrocos, pero nos lo
brinda con una cercanía que resulta casi «doméstica».
El cuartete «Espaciosa isla, / Sicilia, franquea, / abundantes, las / delicias
de Vesta» (1764, vv. 37-40) depende de dos pausas: la primera concierne a
la aposición del sintagma «espaciosa isla», o sea, «Sicilia»; mientras que el
predicativo («abundantes») complementa a las «delicias de Vesta». Nada de
particular. Pero el guiño a la diosa de la fidelidad propicia otra digresión. Un
desdoblamiento implícito —condensado— ya en el Polifemo: Galatea era la
envidia de un sinfín de ninfas y muy esquiva a los hombres: Glauco, Palemo
y el jayán. No olvidemos que Góngora acentúa su condición divina e incluso
de virgen profana: «De cuantos siegan oro, esquilan nieve / o en pipas guardan la exprimida grana, / bien sea religión, bien amor sea, / deidad aunque
sin templo es Galatea» (1612, vv. 149-152). Hoy afearíamos un encabalgamiento sirremático como el que rubrica Nieto entre el artículo «las» y el sustantivo «delicias» (1764, vv. 39-40), pero Caviedes, por citar un ejemplo del
Seiscientos, lo convirtió en estilema de su romance («Gracias a Apolo que
llega») sobre el mismo asunto: «Por hombros tenía las / peñas de Francia y
de Martos; / los brazos eran de mar, / siendo dos remos las manos» (1681,
49-52)35.
Si Góngora se apoyaba en la metonimia (1612, XVIII-XIX) para referirse a
los dioses, Nieto cita siempre su nombre y su rasgo más característico: los amenos pensiles de Pomona (1764, vv. 41-42) proceden, no obstante, de la octava
XVIII de don Luis: «copa es de Baco, huerto de Pomona» (1612, v. 138). Y lo
mismo la cornucopia de Amaltea (1764, vv. 43-44), que no constaba en el Polifemo, aunque se la evoque por medio de una perífrasis: «de la copia (a la tierra, poco avara), / el cuerno vierte el hortelano, entero, / sobre la mimbre que
tejió, prolija / si artificiosa no, su honesta hija») (1612, vv. 157-160).
Góngora había ignorado las flores de Sicilia, aun transformándolas en
metáforas que iluminan el cuerpo de Galatea y la escena del beso, donde llueven violas y alhelíes. Por su parte, Nieto prefiere ubicarlas en los jardines, su
sede natural, con una pincelada que las une a otro elemento anacreóntico del
romancillo: los verdes racimos de Lieo (1764, vv. 45-48), heterónimo de Dionisos. Se trata del único dios para el que recicla la metonimia, según la usanza
gongorina. A continuación, se refiere a Ceres, diosa de la agricultura, que dora
los llanos (1764, vv. 49-50), igual que en el modelo barroco: «En carro que
estival trillo parece, / a sus campañas Ceres no perdona» (1612, vv. 141-142).
35
Lo mismo ocurre al final, cuando Nieto cierra un verso con la conjunción «si» («todo
es tuyo; si / por tuyo me aceptas» (1764, vv. 213-214). Caviedes hizo lo propio cien años
atrás: «Ya no seré Polifemo / el que escribe con la mano / su nombre en el cielo, si / ya lo
escribo con los ganchos» (1681, vv. 129-132).
Revista de Literatura, 2012, vol. LXXIV, n.o 147, 207-248, ISSN: 0034-849X, doi: 103989/revliteratura.2012.01.299
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Y algo parecido ocurre con Pales, que blanquea las sierras con mil copos de
lana (1764, vv. 51-52), a imagen de la octava XIX del Polifemo (1612, vv.
145-149). De la cosecha del poeta gaditano son, en cambio, las plantas de
Acidalia —sobrenombre con el que se conocía a Venus, por bañarse en esta
fuente de la Beocia—, Júpiter, Minerva, Apolo y Alcides (1764, vv. 52-56),
que colman la elipsis de aquella octava que don Luis dedicó al zurrón del
cíclope, repleto de castañas, membrillos, manzanas y bellotas (1612, XI).
5.3. La cueva del monstruo
A primera vista, la roca que cierra la gruta —mencionada ya en la Odisea (IX, v. 240) y en la Fábula de Acis (1611, vv. 107-109)— se aleja del
modelo de Góngora, pero un estudio atento revela varias semejanzas:
Aquí un risco, cuya
sublime eminencia
con la del Olimpo
competir pudiera,
60
lóbrega espelunca,
entre rudas quiebras,
ofrecía en una
mal rasgada grieta.
Mansión que destina
al descanso, mientras
triforme matrona
esparce tinieblas,
el monstruo burlado
por la sagaz treta,
prevención de Ulises,
ingeniosa idea.
65
70
Tanto Góngora como Nieto no dudan en utilizar conceptos poco preciosistas: el «escollo duro» (1612, V) del cordobés se transforma ahora en un
«risco» entre «rudas quiebras» (1764, v. 57) —don Luis hablaba de una «guarnición tosca»— que compite con el Olimpo. Esta imagen posee gran interés.
Si Polifemo, según reza en las octavas del Polifemo, era un «adusto hijo de
este Pirineo» (1612, VIII, 62), la evocación del monte gentílico remite de
nuevo a las secuelas del Seiscientos. Quirós describía al monstruo tal que así:
«de aqueste Olimpo de carne, / deste pirineo Vesubio, / peñasco horrible de
huesos, / del cielo atlante membrudo» (1656, vv. 40-43). Y lo mismo Barrios
(1996: 79): «Inmóvil se erige al cielo / el Olimpo siciliano, / si por la testa
encendido, / del mar por el pie abrasado» (1656, vv. 1-4).
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RAFAEL BONILLA CEREZO
Nieto imita del cordobés los términos humildes asociados a la morada del
cíclope: «bárbara choza» (1612, v. 44), «que un silbo junta y un peñasco sella» (1612, v. 48). Pero el gaditano la dignifica —Góngora la llamó «bostezo», «choza», «albergue», «redil» y «copia bella»—, elevándola a la categoría de «mansión», de acuerdo con las exquisiteces del Rococó y algún verso
de los parodistas del XVII. No en vano, Quirós acudió a esta misma metáfora en «A ti soberano Apolo»: «Vámonos a mi mansión, / donde construiremos juntos / unas doctas tusculanas, / más elegantes que Tulio» (1656, vv.
149-152). Nótese que la imagen de Polifemo como cabrero, la cornucopia
frutal de su zurrón y hasta las ofrendas de Acis, la miel, el naterón y la mantequilla, casi no tienen cabida en el texto ilustrado.
La perífrasis mítica sobre la «negra noche» (1612, V, 38), ausente del
prototipo, es resultado de la intervención de la «triforme matrona» que «esparce tinieblas» (1764, vv. 67-68); es decir, la luna, en su triple advocación
de Lucina, Diana y Hécate. Nieto sí se muestra fiel esta vez a Góngora cuando escoge la metáfora «lóbrega espelunca» (1764, v. 61) para diseñar la cueva, sombría y tupida, incluyendo, como un siglo antes, un bizarro latinismo
(«caliginoso lecho, el seno obscuro») (1612, V, 37).
A la hora de analizar este mito se suelen considerar dos ramas: la primera, más
aventurera, relata la huida de Ulises y sus compañeros tras cegar al cíclope. Un
episodio homérico, pues, heredado por Virgilio en la Eneida (III, 588-691), que
resucita en los hexasílabos de Nieto Molina: «prevención de Ulises, ingeniosa idea»
(1764, vv. 71-72). La segunda, más bucólica, arranca de los Idilios de Teócrito,
donde Galatea flirtea con un monstruo rendido ante su belleza. Es la modalidad
en la que profundizan Ovidio y Góngora, que desatiende el capítulo de la Odisea.
De hecho, uno de las pocas huellas homéricas en sus octavas es el elenco de trofeos —cabezas de ciervos, jabalíes e incluso humanas— que Polifemo había colgado en las paredes de su caverna (1612, LIV). No en balde, durante la latinidad,
solo Luciano mezcló ambos linajes en sus Diálogos marinos. Y desde que Ovidio
los reuniera en las Metamorfosis, aun separados, apenas volvieron a fusionarse
(Marino). Menos todavía después de Góngora. El hecho de que Nieto aluda a la
familia homérico-virgiliana, si bien, en un cuartete de transición, dota de originalidad a su endecha, pues solo Caviedes eslabonó los Polifemos del sulmonense y
del cordobés con el canto del poeta ciego.
5.4. Miniatura de un gigante
Aun valorando su minutio, Nieto se ajusta al proyecto de Góngora, excepción hecha del adelanto de la pintura de Sicilia:
Jayán Polifemo,
hijo de la bella
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Toa, de Neuptuno
adorada prenda;
cíclope forzudo
que, en la ancha floresta,
pisando brïoso
la menuda yerba,
233
75
80
manejaba un pino
tal, que su grandeza
la así tal audacia
cerciorar intenta.
Multitud de pieles
que en lucha sangrienta
le dejaron varias
iracundas fieras,
remendadas en
rústica manera,
a trechos el basto
cuerpo le rodean.
Pues ni garra airada,
ni pluma altanera,
para su coraje
pudo hallar defensa.
Usaba este Atlante,
por común tarea,
andar cuidadoso
tras las ovejuelas.
85
90
95
100
Y cuando al trabajo
permitía treguas,
música campestre
diversión le presta.
Instrumento tosco
105
que a Siringa acuerda,
no albogue en sus labios,
tormenta resuena.
Brama el ancho mar
y cuanta lo quiebra,
invención de Tifis
o de Jasón sea.
En una o en otra,
Scila trozos deja;
desperdicios que
su ruina fomentan.
110
115
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RAFAEL BONILLA CEREZO
La más ignorada
escama en la arena
brilla y la que asusta
el golfo amedrenta.
120
Eco en los remotos
cóncavos vocea,
tiemblan los peñascos,
cruje la arboleda.
El dato sobre la madre de Polifemo («[...] Toa, de Neuptuno / adorada
prenda») no lo autoriza Góngora, que solo vinculó al monstruo con el señor
del mar (1612, VII). Tampoco ninguno de los parodistas. Lo sugestivo, pues
implica una nota de comicidad, es el adjetivo «forzudo» en posición versal
(1764, v. 77). Detalle que aparece en fábulas tan jocosas como la de Quirós:
«a un león en el Retiro / sin cuartana y furibundo, / metí la mano en la boca,
/ y le atravesé el menudo, / y asiéndole de la cola, / soy tan mañoso y forzudo, / que volví del revés, / como borceguí en un punto» (1656, vv. 185-192).
Además, la Fábula de Píramo y Tisbe (1618), piedra de toque para esta clase
de obras heroicómicas, también adoptaba la rima asonante en «u-o».
Muy gongorina es la diéresis de «brïoso» (1764, 79) por necesidades métricas. Particular que no borra la sorprendente omisión del ojo en la prosopografía de Polifemo. Clave en las versiones de Homero, Teócrito, Ovidio, Góngora, Castillo, Quirós, Barrios y Caviedes, Nieto no le concede importancia.
Como tampoco le atraen su cabello ni las delicias que contiene el zurrón. Al
incluirlo en su enorme bastidor siciliano, el cíclope queda bastante disminuido. Sin embargo, aunque menos perceptible, continúa siendo colosal. Hasta
el punto de que lleva en las manos un pino, a la zaga del texto gongorino
(1612, VII). Así, más que a los paisajes de don Luis, el poema recuerda a esos
cuadros de Corot donde los bosques y las frondas roban mucho protagonismo a las ninfas y faunos. Todo apunta, en definitiva, a que «No anuncios de
Jano» es un idilio narrativo, libre, en su ceñida magnitud, de las servidumbres lírico-descriptivas. De ahí también la economía adjetival de los cuartetes.
Quisiera dedicar unas líneas a otro asunto que suele ignorarse: estas relecturas barrocas y posbarrocas del mito pueden iluminar algunos loci oscuri
—«enigmas de la Esfinge» los llamaba Pellicer— de la Fábula gongorina. Uno
de ellos se oculta en la octava sobre la misteriosa zamarra de Polifemo (1612,
IX). Aunque Nieto no aclare las pieles que la componían, su romance añade
un eslabón a esa «historia de la lectura» a la que me refería al principio. Nos
permite conocer cómo se entendió en el siglo XVIII un pasaje tan difícil como
este: «No la Trinacria en sus montañas, fiera / armó de crueldad, calzó de
viento, / que redima veloz, salve ligera / su piel manchada de colores ciento:
/ pellico es ya la que en los bosques era / mortal horror [...]» (1612, IX,
68-73).
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Partiendo de la base de que los textos antiguos más cualificados prescindieron de la destreza del jayán como cazador, y que en el de Pontano (Polyphemus ad Galateam) se dice que lucía un gorro de piel de cervatillo «sembrada de manchas», el hecho de que don Luis nombrara a una «fiera» armada
de «crueldad», «ligera» como el «viento» y «manchada de cien colores» provocó que no hubiese comentarista que no se devanara los sesos. Recientemente, Jesús Ponce (2008: 389-426) ha defendido con ejemplos de los clásicos (el
Laudes Stiliconis de Claudiano, la Divina Comedia, la égloga VIII de Virgilio, el libro II de los Carmina de Horacio...) y diversas calas en las Soledades que el monstruo se adornaba con una pelliza de lince. Si Díaz de Rivas
fue el primero en suponer que dicha prenda estaba hecha con varias piezas de
caza de una especie única, o tal vez por la unión de las de bestias distintas,
Cuesta se debatía entre el tigre o el lince, pero descartaba la segunda conjetura arrastrado por una imprecisión zoológica. Por su parte, Pellicer, el más
discutido de los exégetas gongorinos, pontificó a favor de la asociación con
la piel del tigre36. Luego al postular que Polifemo exhibía «multitud de pieles / que en lucha sangrienta / le dejaron varias / iracundas fieras» (1764, vv.
85-88), Nieto se colocaba del lado de Díaz de Rivas, pues lee el pellico del
cíclope como una summa de animales. Sin desdeñar que su Polifemo, a diferencia de los latinos y de los barrocos, también se ufanaba de cetrero (1764,
vv. 93-96). Quizá este cuartete al que aludo no ilumine cómo el hijo de Neptuno fabricó su curioso atavío, pero sí nos aclara —recordemos que Nieto cita
a Salcedo y a Salazar Mardones en sus Obras en prosa— qué comentaristas
barrocos le merecían mayor fiabilidad al gaditano.
Otra clave tiene que ver con el símbolo de la sangre en el poema. Excluyendo la octava en la que el lobo se cobraba una oveja del rebaño de Polifemo (1612, XXII), el texto gongorino es poco cruento. Ni siquiera cuando el
cíclope arroja su farallón («urna es mucha, pirámide no poca») (1612, v. 492),
paso previo a la metamorfosis de Acis, disfruta sádicamente con la visión de
la sangre. Tampoco el narrador, que la transforma enseguida en agua («cristal»). De hecho casi no existe interludio de la vida a la muerte del garzón de
Simeto, de lo sólido a lo líquido, en la octavas de Góngora (1612, LXII, 493496). Por el contrario, el Polifemo de Nieto Molina se ceba con las alimañas
que le proveen de pieles («en lucha sangrienta») (1764, v. 86) y casi borra la
piedra mortal en el cierre de su endecha. Plantea, pues, un mito donde la súbita metamorfosis de Acis se reduce a un hexasílabo.
La falta de diminutivos afirma la seriedad del romancillo ilustrado. A diferencia de Góngora, que no utilizó ninguno en su Fábula, Nieto indica que
su Atlante (1674, v. 97) solía «por común tarea, / andar cuidadoso / tras las
ovejuelas (1764, vv. 98-100). Con todo, tampoco este sustantivo rebaja la
gravedad del mito. Es cierto que el gaditano lleva a cabo una miniaturización
36
Véanse Vilanova (1957: 504-508) y Micó (2001: 22-23).
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de la naturaleza, similar a las que practicara Meléndez Valdés (Arce, 1980:
206-213), por ejemplo, si bien los manieristas y barrocos habían acudido al
mismo término sin afán ridículo37.
El romancillo se adentra por la vereda neoclásica cuando da cuenta de las
tareas de Polifemo. Nieto apunta que «al trabajo permitía treguas» (1764, vv.
101-102), sintagma que evoca lejanamente aquel otro en el que adivinábamos
los escarceos de Acis y Galatea (1612, XXXIX, 307-308). El cíclope se entrega después a la música (1764, v. 103), acompañándose de una siringa. Los
efectos de esta balada son iguales en el textos de Góngora y en el gaditano:
brama el mar, los peces se agitan, los barcos naufragan (1612, vv. 93-95)...
Diríase que las notas de Polifemo son las de un pastor anti-bucólico y antiórfico. Ni la reacción de las criaturas resulta nada armónica ni las lisonjas que
dedica a Galatea surten el fruto deseado. No en balde, al decir de don Luis,
lo que salía de aquellas cañas era «música» (1612, XII, 96), pero también
«bárbaro rüido» (1612, XII, 90). Nieto, influido por las anacreónticas del
XVIII, solo habla de «música», intercalando de nuevo una serie de mitos que
subrayan la violencia de sus notas: «brama el ancho mar /, y cuanto lo quiebra, / invención de Tifis, / o de Jasón, sea» (1764, vv. 109-112); esto es, el
timón de los argonautas, que tripulaba Tifis, y los planes de Jasón, su valiente líder38; «los desperdicios de Scila» (1764, vv. 113-116); la sinécdoque de
la escama para aludir a los medrosos peces (1764, vv. 117-120), quizá inspirada por la piscatoria de la Soledad II (1614, vv. 91-103); el temblor de los
peñascos y los crujidos de la arboleda (1764, vv. 121-124).
5.5. Festejando a Galatea
Ninfa, hija de Doris,
beldad que festejan
las que a Tetis siguen
bizarras nereidas.
Galatea hermosa,
mucho más que aquella
que del pastor de Ida
llevó la asperiega,
despreciando espumas,
en las rocas, perlas,
bajo de un florido
pabellón se asienta.
125
130
135
37
Por ejemplo, Fernando de Herrera (1985: 314) en su Égloga a Gonzalo Fernández de
Córdoba: «El lastimoso canto y el lamento / de los tristes pastores / Olimpio y Tirsi, a quien
oyó cantando / la ovejuela, olvidad de sus temores».
38
Véanse de nuevo las Soledades (I, vv. 393-398) de Góngora (1994: 279).
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Tronco fue en quien Jove
rigores no obstenta,
pues el dios de Delos
premió así extrañezas.
140
Allí en una fuente,
mirándose atenta,
escarmiento busca
según se contempla.
Cerúleo galán,
Glauco en la ribera,
el verde cabello
en rizos despliega.
No lejos de tanta
singular belleza,
hecho un Argos solo,
se divierte en verla.
Palemo, ceñidas
con coral las frescas
sienes, y la espalda
de conchas cubierta,
145
150
155
esparciendo al viento
sonoras cadencias
más bien que el de Tracia
cantor dulces quejas,
160
ternezas la dice,
cariños la expresa,
pero ella a Anaxarte
imita en dureza.
La fórmula «Ninfa, hija de Doris» (1764, v. 125) remeda la de la octava XIII
del cordobés, aunque Nieto ordena los sintagmas del hipérbaton: «Ninfa, de Doris
hija, la más bella» (1612, XIII, 97). También aprovecha otra imagen de Góngora que este había retrasado un par de octavas, pues los versos «Invidia de las
ninfas y cuidado / de cuantas honra el mar deidades era» se sitúan en la estancia XV (1612, vv. 113-114). De esta forma, el autor de La Perromachia ratifica su minutio del original y confirma que no le cautivaron los trazos descriptivos del Polifemo. Los «lucientes ojos», las «purpúreas rosas» de las mejillas de
la nereida y el «nácar de su oreja» se diluyen aquí en el mucho más prosaico
«Galatea hermosa» (1764, v. 129)39. Suma en cambio un cortejo de diosas que,
39
Le dedica mayor atención a Aretusa, cuya prosopografía remeda la de la Tisbe (1618):
«Iba la bizarra / ninfa con aseo, / vestida de un raso, / vestido su cuerpo. / De Ofir lo precioso, / de Tibar lo bello, / de Arabia lo rico, / de Dauro lo bueno. / Tal vez su prisión / de
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envidiosas de la protagonista, siguen al carro de Tetis. Y algo similar sucede con
la supresión de las metáforas florales y gemológicas para ensalzar a la hermosa
Galatea. Nieto decide medirla con la belleza por antonomasia: «mucho más que
aquella / que del pastor de Ida / llevó la asperiega» (1764, vv. 130-132). El pastor
de Ida es Ganímedes, copero de los dioses, mientras que la poseedora de la
manzana «asperiega» no es sino Venus, según el contexto gongorino en que se
inspira (1612, XIII, 100).
Otra novedad es que Galatea desprecia la espuma para sentarse debajo de
un «florido pabellón» (1764, vv. 135-136). Tan silenciosa como la ninfa barroca, se define además como una virgen pagana a la que honran todos los
isleños. Pero ese pabellón, que no asoma en el texto de Góngora, vinculado
al sustantivo «espumas», sugiere que Nieto tuvo que consultar las Soledades:
«Durmió, y recuerda al fin, cuando las aves / (esquilas dulces de sonora pluma) / señas dieron süaves / del Alba al Sol, que el pabellón de espuma / dejó»
(I, vv. 176-180)40. El sitial pronto se revela muy rústico: es un «tronco» donde Jove «rigores no obstenta» (1764, vv. 137-140), ya que el dios de Delos,
o sea, Apolo, que nació en esta isla, «premió así extrañezas». Los dos mitos
son ajenos al Polifemo, si bien don Luis desgrana en su poema metáforas similares sobre el mirto: «ostentación gloriosa, alto trofeo / quiere que al árbol
de su madre sea / el desdén hasta allí de Galatea» (1612, XXX, 238-240).
Dos galanes preceden a Polifemo y Acis en el cortejo de la nereida. Ocurrencia extraña, porque en las parodias suele aparecer solo uno. De hecho,
Glauco y Palemo se han evaporado de los romances de Quirós y Caviedes,
mientras que Castillo los sintetiza en el primero de los aspirantes (1624, vv.
169-171). Nieto se muestra más apegado al prototipo de Góngora. Sin embargo, hay que resaltar su incapacidad para describir a la ninfa, huérfana, como
digo, de las metáforas del agua, los jazmines, la nieve y el puro cristal de la
octava del cordobés (1612, XXIII).
Detengámonos en los pretendientes. Nieto propone un mixtum de los rasgos que don Luis asignó a Glauco y a Palemo. Así, despunta el cultismo «cerúleo», adjetivo que no correspondía a Glauco en la fábula barroca, sino a las
sienes de Palemo. Sí respeta su «verde cabello» (1612, v. 117), aun suprimiendo la imagen del «pecho no escamado» (1612, v. 117). Dos son los cambios
respecto al cordobés: 1) el pelo rizo de Glauco; 2) se trata del único pasaje
de su texto en el que Nieto amplía un motivo gongorino. Si Góngora cifró la
presentación del tritón en solo cuatro versos, el gaditano le dedica ocho hexalazo pequeño, / y tal desprendido / por su hermoso cuello, / era a sus espaldas, / brillador
enredo, / cabello que a soplos / lo rizaba el viento. / En blanco al más blanco / jazmín, como
un yelo, / dejó de la frente / el nevado pecho» (1764, vv. 13-31). Véase Nieto Molina (1764:
15-17). Hace lo propio en la Fábula de Apolo y Dafne (1764, vv. 45-80) y en la de Pan y
Siringa (1764, vv. 1-16), donde sobresalen los ecos quevedianos (1764, vv. 1-16). Véase
Nieto Molina (1764: 33-34 y 43).
40
Góngora (1994: 235-237).
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sílabos. La clave reside otra vez en la superposición mítica: Glauco mira a la
ninfa «hecho un Argos» (1764, v. 151), analogía que Góngora no brindó a
Glauco, Palemo ni Polifemo, sino al lindo Acis. Y en una estancia muy separada de las que nos ocupan: «Argos es siempre atento a su semblante»
(1612, XXXVII, 292).
Al eliminar el pecho de Glauco, se permite ensanchar el retrato de Palemo con dos matices: la espalda cubierta de conchas y su condición de cantor, equiparable «al de Tracia» (1764, v. 159); o sea, a Orfeo. Ya Góngora
había apuntado que Palemo recibió de Galatea mejor trato que el cíclope
(1612, XVI, 126), pero calla su habilidad musical para no restar protagonismo al cabrero. Nieto procede a la inversa. Acorta la distancia entre ambos
personajes. Lo único que diferencia a Palemo del monstruo es la estatura y
la naturaleza de sus cantos. Si las devastadoras octavas del jayán son tan bellas como estridentes, las ternezas (1764, v. 161) de Palemo resultan conmovedoras, cadenciosas y hasta órficas. Pero no lo bastante para ablandar el
corazón de la nereida, comparada ahora con Anaxarte (1764, vv. 163-164), que
declinó las sutiles atenciones de Ifis, otro pastor.
5.6. Acis: el galán boquirrubio
La descripción de Acis ya era bastante breve en el Polifemo (1612, XXV),
pero Nieto borra incluso su imagen más característica: «venablo de Cupido»
(1612, XXV, 193). Sin embargo, respeta la comparación del mancebo siciliano con otro personaje mítico, sustituyendo al ciego diosecillo por Ganímedes:
Acis, garzón bello,
digno que sirviera
la dorada copa
a deidad suprema;
Acis, libremente,
sin temer cautelas,
logra repetidas
expresiones tiernas.
Festivos estaban
cuando, torpe huella,
tímida pisando
dilatada tierra,
hizo que volviesen
los rostros y vieran
al feroz jayán,
que así se querella.
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170
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180
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Una perífrasis («digno que sirviera / la dorada copa») (1764, vv. 166-167)
asocia al joven siciliano con Ganímedes. Este pincerna, símbolo de la ambigüedad sexual, sugiere que el Acis de Nieto Molina se halla bastante próximo al que diseñó Carrillo y Sotomayor en su Fábula (1611); o sea, un lindo,
falto todavía de bozo. Pero «No anuncios de Jano» se acerca a este personaje
sin descarnarlo. A diferencia, por ejemplo, de Castillo Solórzano: «Era Acis,
de la planta hasta el cabello / y del rubio cabello hasta la planta, / cándido,
rubicundo, hermoso, bello» (vv. 249-251). Más allá de la diferencia de tono,
estos cuartetes del gaditano resumen como pocos su tendencia a la economía
descriptiva. El frenético ritmo de su romance frente a las solemnes octavas
gongorinas. Prueba de ello es la elipsis de los dones para la nereida (1612,
XXIX-XXX) y del sensualísimo beso (1612, XLII) durante el cual Acis se permite chupar los labios de Galatea. Todo ello queda enterrado bajo el adjetivo
«festivos», que resume el cortejo propiamente dicho.
Ahora bien, el atractivo de Acis, o quizá su conocimiento de la ninfa, le
allanan el camino frente a los otros aspirantes. Nieto incorpora una nota de
suspense en la ya gastada «cadena de cíclopes» desde la latinidad: entre sonora y arqueológica, la huella del pie de Polifemo (1764, vv. 174-178) sobresalta a los enamorados. Si Góngora situó al cíclope a mucha distancia de la
pareja, hasta el punto de que les lanza un peñasco y vocea reciamente para
hacerse oír, en el romancillo de Nieto, Acis y Galatea se percatan del peligro
que ronda por los alrededores.
5.7. «Su horrenda voz, no su dolor interno»
Podría decirse que estos últimos cuartetes sirven como «segundo marco»
para la declaración de Polifemo. Sin embargo, a diferencia de la Fábula gongorina, y a rebufo de las parodias barrocas, Acis no solo es testigo y público
de los versos del monstruo. Si en las octavas de don Luis el garzón asistía al
canto del jayán abrazado a Galatea, por más que nunca se le dirija la palabra, en la endecha de Nieto se nos presenta también como menospreciado rival del cabrero:
«Deidad peregrina,
gloria de estas selvas,
hermoso prodigio,
y, en fin, Galatea,
¿por qué de Cupido
185
vencida te muestras?
¿Alhajas a un niño?
¿A un chicuelo premias?
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Mírame propicia,
repárame atenta,
y hallarás que soy
de gentil presencia.
Merecedor de
tu afición, no seas
crüel a mis ruegos,
sorda a mis finezas.
Gozarás, si acaso
ser mi compañera
quisieres, por tuyas
riquezas sin cuenta,
241
190
195
200
pues ese tumulto
de blancas ovejas,
que, escalando riscos,
juguetonas trepan,
esa de manchados
terneros inmensa
copia, que paciendo
el campo atraviesan,
aquese volante
escuadrón de abejas,
que de flores sacan
destilado néctar,
todo es tuyo; si
por tuyo me aceptas,
la respuesta aguardo,
y mi dicha en ella».
205
210
215
El canto arranca con una pizca de humor: Polifemo enseguida se cansa de
adular a Galatea —Góngora dedicó tres estancias (XLVI, XLVII, XLVIII) a
su blancura, a los ojos, al pie, a la «sordera»...—. Casi no repara en detalles.
Nieto ataja sus versos con una resumptio: «y, en fin, Galatea» (1764, v. 184).
Por otro lado, la mención explícita de la diferencia de tamaño y riqueza entre el cíclope y Acis, tildado tanto de «niño» como de «chicuelo» (1764, vv.
187-188), constaba ya en alguna secuela del XVII. Caviedes (1681, v. 244),
por ejemplo, indica que el monstruo se había burlado de Acis por ser un «pastorcillo renacuajo».
Si bien el protagonista gongorino, como todo galán seguro de sus gracias, sabe
dosificar su autobombo, ponderando ordenadamente su enorme altura (1612, LII),
a Nieto no le interesa su prosopografía: «mírame propicia, / repárame atenta, / y
hallarás que soy / de gentil presencia» (1764, vv. 189-192). Recordemos que Polifemo era descrito dos veces en la Fábula: la primera corre a cargo del narrador
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(1612, VII-XI), mientras que la segunda existe por obra y gracia del mismo jayán
(1612, LI-LIV). El poeta gaditano («cruel a mis ruegos, / sorda a mis finezas»)
(1764, vv. 195-196) se confiesa más atento, en cambio, a homenajear un endecasílabo («Sorda hija del mar, cuyas orejas / a mis gemidos son rocas al viento»)
(1612, XLVIII, 377-378) del modelo. Nótese que su cíclope se detiene en la lista
de finezas que ya enumerase el de Góngora: las «blancas ovejas» (1764, v. 201);
los «manchados terneros» (1764, vv. 205-206), un apunte original, aunque el italianismo «copia» (‘pareja’) figure ya en dos pasajes del Polifemo (1612, VI, 4648; LX, 479); y el «volante escuadrón de abejas / que de flores sacan / destilado
néctar» (1764, vv. 209-212), imagen muy próxima a la del cordobés: «ámbar distilan» (1612, L, 399)41.
5.8. Epílogo
Como he subrayado, Nieto se desentiende del cortejo, al igual que de los
besos y del abrazo de los novios. Su metamorfosis resulta tan brusca como
simple. Pero un fallo constructivo y una irregularidad sintáctica (1764, vv. 221224) merecen apostilla:
Galatea al punto
el lazo desecha
de Acis y en las aguas
fugitiva se entra.
220
Para su desgracia,
Acis triste queda,
a hacerse aquel monstruo
víctima funesta;
pues fue sepultado
de una tosca peña,
pero vuelto en río
logró a Galatea.
225
El escollo para el lector ignorante del modelo es la falta de un cuartete
donde se nos informe de que Acis y Galatea enlazaron sus cuerpos. Los «embragues discursivos» a los que aludía Pozuelo sufren aquí una cesura. Góngora sí aclara la escena del abrazo de los enamorados, premisa para su postrera separación: «la ninfa los oyó, y ser más quisiera / breve flor, hierba
humilde y tierra poca, / que de su nuevo tronco vid lasciva, / muerta de amor
y de temor no viva» (1612, XLIV, 349-352). La imagen botánica de la «vid
Recicla el catálogo de ofrendas en la Fábula de Alfeo y Aretusa (1764, vv. 144-176).
Véase Nieto Molina (1764: 21-23).
41
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lasciva» (Galatea) y su «nuevo tronco» (Acis), cargada de resonancias eróticas, permite que, después, Polifemo los «desate»: «De los nudos, con esto, más
süaves, / los dulces dos amantes desatados, / por duras guijas, por espinas
graves, / solicitan el mar con pies alados» (1612, L, 473-476).
El episodio del promontorio, la sepultura de Acis y su licuación, rumbo
hacia el mar en el que se refugió la nereida (1612, LXI-LXIII), se comprimen en tres cuartetes donde metáforas como «la sangre que exprimió, cristal
fue puro» (1612, LXII, 496) o «calzó el líquido aljófar de sus venas» (1612,
LXIII, 500) quedan diluidas en la aspereza de un romancillo que acelera la
metamorfosis hasta extremos no vistos (1764, vv. 227-228). Empero, el respeto del mixtum ovidiano-gongorino indulta a este poemita, que por su seriedad, no exenta de humor, y por ser la última cuenta de un antiguo «collar de
cíclopes» tiene ya cierto encanto. Aunque solo fuera porque Nieto nos confirma la vigencia de los deseos del monstruo y la fuga de su ninfa rozagante
en un siglo donde resultaba más natural —y acaso más divertido— cantar los
infortunios de una liebre tras los pasos de una tortuga.
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Vilanova, Antonio (1957). Las fuentes y los temas del Polifemo de Góngora. Madrid: Revista de Filología Española, 2 vols.
Fecha de recepción: 27 de noviembre de 2009
Fecha de aceptación: 6 de julio de 2010
Revista de Literatura, 2012, vol. LXXIV, n.o 147, 207-248, ISSN: 0034-849X, doi: 103989/revliteratura.2012.01.299
Revista de Literatura, 2012, enero-junio, vol. LXXIV, n.o 147,
págs. 249-276, ISSN: 0034-849X
doi: 10.3989/revliteratura.2012.348
Rivas y Verdi:
Las trampas de la libertad en La fuerza del sino
y La forza del destino
Aurora Egido
Universidad de Zaragoza
RESUMEN
Un análisis comparativo entre Don Álvaro o la fuerza del sino del duque de Rivas y La forza
del destino de Giuseppe Verdi demuestra, ya desde sus títulos, un viaje de y vuelta entre España e Italia que tiene como fondo la literatura del Siglo de Oro. Ambas obras plantean el viejo
problema entre providencia y libertad, añadiendo nuevos relieves sociales y políticos sobre las
diferencias de clase y raza que ponen en evidencia las estrecheces del código del honor. Las
diferencias entre ambas —más allá de la mezcla genérica, el tratamiento costumbrista y el nacionalismo— se acentúan en la segunda versión de la ópera verdiana, que, al cambiar el desenlace, destruyó el sentido trágico del drama español.
Palabras clave: Relaciones hispano-italianas, destino y libertad, código del honor, géneros.
Rivas and Verdi:
The catches of free will in The power of fate
and The power of destiny
ABSTRACT
A comparative analysis between Duque de Rivas’Don Álvaro o la fuerza del sino and La
forza del destino by Giuseppe Verdi shows, even in their very titles, the close relationship between
Spain and Italy since the days of the Golden Age. Both works posit the old theological problem
of compatibility between predestination and free will, while adding new social and political
insights into social and racial differences and highlighting the narrowness of the code of honour.
Otherwise, as far as the admixture of genres or the treatment of costumbrismo and nationalism
are concerned, the difference between both works increases in the second version of Verdi´s opera,
in which the alteration of the denouement wipes out the tragical dimension of the spanish play.
Key words: Contacts between Italy and Spain, predestination and free will, honour code,
genres.
250
AURORA EGIDO
«Cada uno es artífice de su propia ventura»
(Miguel de Cervantes)
Ya comenzado el siglo XXI, cualquier espectador que vaya al teatro a ver
la reposición de Don Álvaro o la fuerza del sino del duque de Rivas, o a la
ópera de Giuseppe Verdi La forza del destino, al ver cómo el escenario se llena
de sangre, podría repetir aquellas palabras de don Ramón de la Cruz que tanto pesarían en Valle-Inclán: «O es trigedia o no es trigedia. / ¿nosotros nos
morimos o qué hacemos?»1 Claro que si el pasado siglo tuvo que poner en la
picota de la risa los asuntos del drama romántico, la ópera ha sobrevivido a
tales avatares por la gracia y milagro escénicos de un género basado en la
música y el canto, cuya grandeza parece estar por encima de sus argumentos.
Pero vayamos por partes. El sintagma La fuerza del sino, y dejando atrás
a don Álvaro, se ha hecho tan tópico que lo podemos encontrar actualmente
en multitud de títulos que hablan de los temas más variados, ya sea a propósito de Luis Cernuda, o de obras de cine y literatura2. El epígrafe del drama
del duque de Rivas, Don Álvaro o la fuerza del sino o el de la ópera de Verdi, La forza del destino, se han ligado a obras de factura anterior, pero conviene recordar la tradición hispana que acarrean. Pensemos en La fuerza de
la sangre de Miguel de Cervantes, en La fuerza del natural de Agustín Moreto, con ambiente napolitano, y en la fuerza lastimosa de Lope de Vega. En
cuanto a Verdi, cabe decir que tampoco le era ajeno en su propia lengua, si
tenemos en cuenta una tragicomedia en cinco actos del siglo XVII, inspirada
en Casarse por vengarse de Rojas Zorrilla, La forza del fato o Il matrimonio
nella morte, obra de Giacinto Andrea Cicognini, y un melodrama musical en
tres actos de Alessandro Stradella titulado La forza dell'amor paterno (1678),
que se adelantó a usos operísticos posteriores3. Pero además, un siglo después,
Ludovico Antonio Muratori, escribía una obra de teoría literaria, Della forza
della fantasia umana, y Giovan Battista Fagiuoli, La forza della ragione 4.
1
Este trabajo se presentó el 3 de diciembre de 2009 en el Ciclo «Escritores ante Verdi»,
V Semana Verdi, coordinado por Juan Ángel Vela del Campo. Bilbao: Forum Deusto-Universidad de Deusto, Septiembre- Diciembre, 2009.
2
Me refiero a los siguientes ejemplos: Eloy Sánchez Rosillo, La fuerza del destino. Vida
y poesía de Luis Cernuda, Murcia, Universidad, 1992). María de Orive Orive y Enrique
Lerma, La fuerza del destino: precedido de aforismos y conceptos sobre libertad, sinceridad y amor, Barcelona, PPU, 2008, aparte las obras de Nélida Piñón, La fuerza del destino
(1977) y Josefina Aldecoa, La fuerza del destino (1997, entre otros).
3
Cicognini, se inspiró también en esa obra de Rojas Zorrilla para Maritarsi per vendetta,
así como en La forza del fato, Firenze 1653 y Venecia, 1655, ya mencionada, donde planteó el conflicto entre amor y razón de estado. Para todo ello, Profeti, Maria Grazia, «Rojas
en Italia en los siglos XVII y XVIII», Revista de Literatura 2007, LXIX, 137, pp. 163-182.
4
Véase Ludovico Antonio Muratori, Della forza della fantasia, Venecia, G. Pascuale,
1772. Con anterioridad había escrito Delle forze dell'intendimento umano o sia il pirronismo
confutato (1748), donde aparece también la disyuntiva, como es evidente. Y véase la comedia de Giovan Battista Fagiuoli, La forza della ragione, Firenze, 1736. El sintagma llega
hasta nuestros días con La forza della ragione de Oriana Fallaci.
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Se dio por tanto, y nunca mejor dicho, una clara conjunción de fuerzas
hispanoitalianas, que arrancan de Cervantes, por un lado, y de Cicognini por
otro, pues este, en La forza del fato, insertó precisamente la tradición española del amor catastrófico en una historia melodramática y lacrimógena, llena de absurdos, y cuyos protagonistas se dejaban llevar por las pasiones, como
si algo les arrastrara5. Ignoramos si el duque de Rivas leyó esta obra de Cicognini, pero es evidente que el título y el contenido se asemejan en buena
parte al suyo.
Entre los títulos de las obras del duque de Rivas y de Verdi hay, sin embargo, una diferencia sustancial, pues el primero hace que sea don Álvaro el
que alcance el máximo protagonismo, a pesar de que la disyuntiva aluda al
concepto en el que este se encarna. En el de Verdi, que tanta importancia dio
a Leonora, este omitió finalmente el nombre del protagonista e introdujo un
término más clásico, como el del destino, dándole mayor énfasis y empaque
al asunto de la obra.
Desde el punto de vista léxico, la diferencia entre destino y sino es compleja. Sobre todo porque en la actualidad destino se ha lexicalizado mucho y
se confunde a veces con la fortuna, la suerte, la fatalidad, el hado o el mismo sino, según muestran los diccionarios de María Moliner o el de la Real
Academia Española6. Pero en la Edad Media y en el Siglo de Oro las palabras destino y signo (pues sino es un vulgarismo de signo) acarreaban una
fuerte carga teológica y hasta astrológica que sin duda se ha ido perdiendo con
el tiempo. Téngase en cuenta que sino deriva de signum o «señal celeste», y
que destino (aparte la rica tradición filosófica grecolatina), llevaba tras si la
impronta teológica que lo identificaba con la Divina Providencia.
El Siglo de las Luces, en el que el duque de Rivas situó precisamente la
historia del Don Álvaro, trató de racionalizar el problema, incluso en el campo léxico, desligándolo de acepciones supersticiosas7. La palabra sino tardó
5
Téngase en cuenta que Cicognini fue uno de los primeros adaptadores de El burlador
de Sevilla de Tirso de Molina con Il convitato di pietra. El drama tirsiano se estrenó en
Nápoles en 1625 y luego en el siglo XVIII dejaría, como es bien sabido, su impronta en la
ópera Don Giovanni ossia Il Dissoluto punito (1787) de Da Ponte-Mozart. Sobre las relaciones hispano-italianas, incluida la ópera, véase ahora el monográfico que hemos coordinado, «Entre España e Italia», Ínsula 757-8, 2010.
6
María Moliner, entre otras acepciones, recoge la de «la supuesta fuerza o causa a la
que se atribuye la determinación de manera inexorable de todo lo que ha de ocurrir». Y
también «la fuerza adscrita particularmente a cada ser, que gobierna su existencia de manera favorable o adversa». En cuanto a sino, es «la situación o suceso a que algo llega o ha
de llegar inevitablemente guiado por esa fuerza».
7
Así lo recoge Autoridades: «Destino. La providencia superior, que ordena y determina
las cosas a sus fines», tomándolo también por hado o suerte, del latín fatum. No recoge directamente la palabra sino, pero sí la incluye con el cultismo signo: «Se toma por el destino o
fortuna, que vanamente cree el vulgo ha de suceder ciertamente por el influjo de los Astros.
Vulgarmente se dice sino. Latin Signum: Fatum-i». Y lo ejemplifica con La Celestina.
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en incorporarse a los diccionarios, pero fue ganando cada vez más terreno a
destino, sobre todo en el siglo XIX, donde la presencia de una y otra ofrecen
diferencias notables a favor de la primera. Si las estadísticas no engañan, es
curioso cómo entre 1800 y 1880, la presencia de sino es abrumadora en artículos periodísticos, dramas y novelas de autores como Larra, Martínez de la
Rosa, Galdós o Bécquer, por citar algunos8. Destino, sin embargo, ofrece un
notable descenso, que tal vez estuviera en consonancia con la pérdida del
sentido profundo que tuviera en siglos anteriores, mientras que se intensificó
el uso de sino, convertido en moneda corriente del azar. Aparte es probable
que la popularidad misma del drama del duque de Rivas pudiera contribuir
al asentamiento de dicho término.
El triunfo de sino, con el correr del tiempo, hasta su gramaticalización absoluta, es desde luego el de una palabra vulgar que fue despojándose de sentidos filosóficos y teológicos, y que, con su igual signo, había sido patrimonio
de la lengua castellana desde Berceo, en el sentido de indicio o señal 9. Lo cierto es que la Literatura del Siglo de Oro español imprimió a la palabra destino
una enjundia, muchas veces vinculada a los dramas de honor, de la que luego
se iría desprendiendo, sobre todo si tenemos en cuenta obras tan fundamentales
como La vida es sueño. Recordemos el momento en el que Rosaura se despeña, al principio de ese drama calderoniano, poco después de recitar los versos:
Que yo, sin más camino,
que el que me den las leyes del destino,
ciega y desesperada,
bajaré la aspereza enmarañada
deste monte eminente...10.
Más tarde, la identificación del destino con el fatalismo del hado apare8
El CORDE ofrece entre esas fechas mencionadas, respecto a sino, 25.376 casos sacados de 1905 documentos, pertenecientes a obras de otros autores como Nicomedes Pastor
Díaz, Carolina Coronado, Blanco White o Simón Bolívar. En cuanto a destino, en ese mismo período, aparece en 2.838 casos, sacados de 533 documentos técnicos, legales y constitucionales, así como de edictos y tratados jurídicos, aunque no falten los literarios de Galdós,
Alarcón, Navarro Villaoslada, Mesonero Romanos o Pereda.
9
Véase el extenso artículo sobre destinar en Corominas-Pascual, así como «seña, del latín
signa, plural de signum», «señal, marca», ya en el Cantar de Mío Cid. Signo es cultismo
que aparece en Berceo como «señal celeste, constelación», al igual que sino, equivalente,
ya en La Celestina, a «destino del hombre». Téngase en cuenta que la distinción gráfica entre
signo y sino no se estableció hasta más tarde.
10
Caro y Cuervo recoge precisamente esos ejemplos, definiendo destino como «la serie
de acontecimientos, de tal manera eslabonados que conducen al hombre a un término que
no ha procurado o previsto». También lo enlaza con la disposición divina en la obra de fray
Luis de León, aunque haciéndola compatible con la libertad de elección en La conquista de
México de Solís. No trae sino, pero sí significar, que deriva de signum, signo, y ficare, tema
frecuentativo de facere, hacer.
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cerá en autores como Molière, Lista, Martínez de la Rosa o Quintana, mostrando hasta qué punto el fatum clásico, y lejos ya de resonancias providencialistas, ha sido siempre una obsesión en la historia del hombre, que ha tratado de buscar las señales que prefiguren su presente y su futuro11. Una mirada
siquiera superficial a los usos de las palabras destino y sino nos hace ver cómo
la abrumadora carga filosófica, teológica y moral que pesaba sobre destino fue
cediendo en el siglo XIX al mayor uso de sino, que, como vulgarismo, minimizaba los alcances del concepto y lo reducía al sentido familiar de azar o
suerte. Ello no le quitaba, sin embargo, carga semántica y hasta dramática
desde el punto de vista personal y vital, en clara conjunción con los presupuestos del Romanticismo, probando que la vida del hombre libre estaba siempre pendiendo de hilos fortuitos.
Dejando a un lado las palabras y sus usos, lo cierto es que el concepto de
destino es tan antiguo como la historia, y conlleva un sin fin de matices que,
desde Platón Aristóteles, Cicerón o Plutarco, plantean el problema de su existencia y lo que es más importante, si es compatible o no con la libertad del
individuo. El sentido oracular de fatum («lo predicho por un oráculo» sobre
«las cosas dichas», fata), le confería un carácter adivinatorio sobre lo porvenir, que se rebajaba al identificarse con la suerte particular de cada uno, a
veces deducida por simple intuición o hasta por reflexión personal.
Sin ahondar en el menudo de la enjundia filosófica del concepto de destino, lo cierto es que, con anterioridad al cristianismo, los estoicos y los epicúreos ya se plantearon, cada uno a su modo, la cuestión fundamental que lo
enfrentaba a ser o no compatible con la libertad. Las sutilísimas distinciones
aristotélicas entre azar, suerte y fortuna o las que Cicerón planteó en su tratado De fato, entre predestinación y destino, se agrandarían en la Edad Media, cuando dichos conceptos alcanzaron una complejidad abrumadora, que
llenó ríos de tinta en siglos posteriores, planteando el asunto del determinismo y la providencia de Dios. Pero incluso si prescindimos de la teología, el
destino sigue estando también presente en la antropología y en la ciencia
modernas. Pensemos en Spengler, que opuso destino a causalidad, o en Scheler, que asumió el destino como ese núcleo emocional en que consiste el hombre y que nos habla de su contingencia particular12.
En cualquier caso, e independientemente de cualquier creencia o época, el
destino o el sino, como el azar, son parte de la historia de la humanidad, que
Covarrubias (1611) no recoge sino, pero sí signo, señal, aludiendo a los del zodiaco.
Se refiere a destino en destinar, como «el hado y suerte de cada uno».
12
Sobre azar y destino, véase el Diccionario de Filosofía de José Ferrater Mora, Madrid, Alianza, 1979, donde se resume su trayectoria desde la filosofía griega y romana, a
partir de Crisipo, conocido por Cicerón y Alejandro de Afrodita, quienes trataron del tema,
al igual que Plutarco. Para el asunto en la tradición grecolatina, véase la acertada introducción de Ángel Escobar, Cicerón, Sobre la adivinación, Sobre el Destino, Timeo, Madrid,
Gredos, 1999, y bibliografía adjunta.
11
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los ha definido o sentido de diferente manera según las épocas. Pero fue en
el siglo XIX donde la preocupación por el azar, en el plano natural, social o
histórico, cobró un nuevo sentido que se prolongó con Peirse, Bergson y otros
autores, hasta relacionarse en el siglo XX con las estadísticas, los algoritmos
y las leyes de probabilidad en las ciencias modernas13.
Pero tal vez sea necesario subrayar que ya Aristóteles, al estudiar las causas
en su Física, creía que ni la suerte ni el azar se refieren a las cosas que acontecen siempre o casi siempre, pues ambos remiten a algo excepcional. Y, en
ese sentido, tal vez convenga recordar que, para este filósofo, la suerte y la
fortuna son, en cierto modo, explicables, pero no el azar, que carece de explicación racional. Asunto capital, según creemos, en La fuerza del sino del
duque de Rivas y en La forza del destino de Giuseppe Verdi, donde parece
que lo que les sucede a los protagonistas les deviene de una manera fortuita
e inexplicable.
Es curioso cómo Cicerón presentó ya en su tratado Sobre el destino una
posición que consideramos muy actual, pues, al negar la existencia del destino y defender el azar como una necesidad insoslayable, sostenía sobre todo
la responsabilidad del individuo respecto a sus acciones.14 Aspecto capital que
creo convierten el drama español y la ópera italiana en dos hitos de un problema que, planteado en dichos términos, ambas renovaron al situarlo en las
coordenadas de la libertad del individuo.
La Edad Media se acogió, en buena parte, al sistema moral de Séneca, para
quien el destino era sinónimo de Dios, Naturaleza y Providencia. De modo
que la felicidad del hombre consistía en someterse a sus decretos. La Fortuna
se alzaba así sobre el ser humano, que se sometía a ella para ser feliz. Pero
en el pensamiento cristiano la fe en una Providencia sabia cambió la perspectiva dejando a un lado la arbitrariedad de la Fortuna. El hombre se hacía dueño
de su destino gracias al buen uso de su libertad, aparte de que, como creía
Santo Tomás, la Providencia echaba por tierra la astrología supersticiosa,
habida cuenta de que todo entraba dentro del plan divino de la salvación.
13
En Ferrater Mora, Ibidem, se recoge, a propósito de azar, la cuestión que ya los presocráticos y Demócrito plantearon como «necesidad ciega», que lo identificaba con la fortuna. Sin embargo, Aristóteles se oponía a esa idea, pensando que el azar no se manifestaba
en la creación del cielo, pero sí en las cosas terrestres y muy especialmente en los acontecimientos humanos. En su Física distinguía claramente entre azar y suerte o fortuna. Los dos
son acontecimientos excepcionales y se diferencian del destino o hado, que sería la suerte
que le toque a cada cual en el encadenamiento cósmico.
14
Cicerón, Sobre la adivinación. Sobre el destino. Timeo, pp. 273ss., y en particular,
p. 281, donde recuerda que ya san Agustín en La ciudad de Dios V 9,2, dijo que Cicerón
«prefirió que la voluntad tuviera libre arbitrio». Pero el obispo de Hipona se opuso a la idea
ciceroniana, que no era compatible con la presciencia divina. Para Cicerón (Ibidem, 5-11),
el azar existe, pero no el destino propiamente dicho, pues hay actos humanos que resultan
de la voluntad.
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Pese a ello, la creencia en el hado y en la fortuna tuvo un amplio eco en
la Literatura de la Edad Media y fue necesario llegar al Renacimiento para
que el asunto adquiriera nuevos relieves15. El peso religioso de la visión providencialista mostró en el siglo XVI una amplia apertura científica de búsqueda, que trataba de compaginar el concepto de providencia con el influjo astral, ya sin cargas supersticiosas, como hicieron, desde distintas perspectivas,
los neoplatónicos florentinos Pico della Mirandola, Giovanni Pontano y Marsilio Ficino16.
La Literatura Española de esa época tendió a configurar, dentro del orden
y propósito universales, las paradojas e injusticias de la vida, tratando de
buscarles explicación. A su vez, el cristianismo se enfrentó a la astrología
judiciaria adivinatoria, proponiendo una astrología que defendiera el libre albedrío y acabase con el principio fatalista y determinista17.
Numerosos tratados y obras literarias trataron de racionalizar las paradojas de la vida dentro de un sistema teológico de orden universal, como fue el
caso de Huarte de San Juan en su Examen de ingenios, indagando en la autosuficiencia del hombre. Se rompía así la aceptación fatalista de siglos anteriores, considerando que la fortuna y el hado ya no eran causas, sino términos que describían los efectos de cómo el hombre, con su razón y con su
prudencia, podía intervenir en los sucesos que le acontecían. Se racionalizaban así las causas físicas y psíquicas de la fortuna y el hado, superando la
resignación estoica del cristianismo en siglos anteriores18.
Pero la literatura, que se mueve en el terreno de la vida y no en el de los
conceptos abstractos, trató de plantear el problema del hado, la fortuna o el
destino desde la historia particular o general de los seres humanos, ofreciendo un abanico tan variado como inabarcable. Cervantes, en ese y otros sentidos, fue un adelantado, al afirmar en Don Quijote que cada uno es artífice de
su propia ventura, aunque sean muchas las circunstancias que jueguen en su
contra19. El caso de Calderón fue particularmente rico al respecto, con obras
tan significativas como No hay más fortuna que Dios. Pero tanto él como Tirso
y otros autores de su tiempo, demostraron que en la dialéctica entre hombreArias y Arias, Ricardo. El concepto de destino en la Literatura medieval española,
Madrid: Ínsula, 1970, pp. 8ss. y 283ss., señala cómo, para los autores cristianos, el concepto clásico de destino es incompatible con la idea de una Providencia sabia y benévola. Pese
a ello, la palabra fatum, hado, siguió usándose, ya sea para hablar de la voluntad de Dios o
de la buena o mala suerte de cada uno.
16
Véase por extenso Felipe Díaz Gimeno, Hado y Fortuna en la España del siglo XVI,
Madrid: Fundación Universitaria, 1987, y en particular pp. 11ss y 177ss.
17
Ib., pp. 186-7.
18
Alberto Bonet, La filosofía de la libertad en las controversias religiosas del siglo XVI
y primera mitad del siglo XVII, Barcelona: Subirana, 1932.
19
Claro que el axioma venía de lejos. Recordemos la conocida sentencia de Apio Cayo
el Censor: faber est suae quisque fortunae («cada uno es artífice de su propia fortuna»).
15
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Dios-destino brillaba, pese a todo, la libertad del individuo a la hora de ser
digno o miserable, por encima de la presciencia divina. En ese sentido, La vida
es sueño y El burlador de Sevilla son dos obras capitales, cuya impronta en
los siglos posteriores, incluido el drama Don Álvaro o la fuerza del sino, sería evidente20. Sobre todo si tenemos en cuenta el ejerció de la libertad de
Segismundo a pesar del destino que le prefijaran las estrellas, o en ese don
Juan que desafía, como Lucifer con su soberbia, a la Providencia Divina,
mostrando que la libertad estaba para él por encima de todo, incluida su propia salvación.
El drama del duque de Rivas y la ópera de Verdi supondrán toda una
avanzadilla, al encarnar en una acción dramática y luego musical un concepto secular vivido en carne propia por unos personajes que además lo elevan a
la enésima potencia. Uno y otro formularán en el siglo XIX una nueva lectura del destino, uniéndolo a otros problemas como el del honor, la raza, la clase
social, la dignidad, la religión, la guerra, el amor y la libertad, sin olvidar la
duda que atenaza a los personajes de ambas obras. Verdi le dio además un
toque nacionalista al ampliar la función que el duque de Rivas diera al pueblo llano en una obra tan llena, por otra parte, de matices costumbristas. Además, y, como dijo Alberto Blecua, la novedad del drama español estribaba en
tratar de componer una tragedia clásica dentro de los cauces del catolicismo,
haciendo algo tan nuevo como que un religioso, pues don Álvaro lo era al final
del drama, se suicidara, provocando que el espectador sintiera además conmiseración por ello21.
La universalidad de la ópera tal vez resida no solo en ser un espectáculo
total, suma de todas las artes, como decía Wagner, siguiendo a Calderón, sino
en el hecho de que la apoyatura musical y el canto, junto a su plasmación
escénica, la hacen comprensible, incluso por encima del idioma en el que se
ofrece el texto. En el caso de Verdi, la facilidad aumenta, sobre todo si creemos, con Cervantes, que no es necesario traducir del italiano al español, pues
hacerlo sería como mirar un tapiz del revés. Porque es indudable que la fama
de La fuerza del sino del duque de Rivas, a escala internacional, ha venido
siempre de la mano de la ópera de Verdi (traducida incluso al alemán en distintas versiones); razón que, sin embargo, no ha hecho justicia a un drama que
es tal vez el mejor de todos cuantos se escribieron en España bajo la impronta del Romanticismo.
Con La forza del destino nos encontramos además con un ejemplo, entre
otros, de ópera basada en fuentes españolas, como las ya apuntadas, y en las que
20
Carreras Artáu, Tomás. «La filosofía de la libertad en La vida es sueño de Calderón»,
Estudios eruditos «in memoriam» Adolfo Bonilla y San Martín, Madrid, Universidad Central, 1927, I, pp. 151-179.
21
Duque de Rivas. Don Álvaro o la fuerza del sino, ed. de Alberto Blecua, Barcelona,
Planeta, 1988, p. XXXII.
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convendría indagar. Pensemos además que Verdi se había inspirado anteriormente
en dos obras de Antonio García Gutiérrez para Il trovatore (1835) y Simón
Bocanegra (1856).22 En este y otros casos, comprobamos, por otro lado, que las
óperas son un buen ejemplo de ese cosmopolitismo cultural de altos vuelos que
está por encima de los países y de las fronteras. El mismo que impulsó a Alcalá Galiano, consciente de cuanto había supuesto el triunfo del Hernani de Víctor Hugo, a que el duque de Rivas escribiera Don Álvaro o la fuerza del sino,
para que se estrenara en París, aunque luego se representara por primera vez en
el Teatro del Príncipe de Madrid el 18 de marzo de 183523. Años más tarde,
Verdi convirtió, como se sabe, el drama en una ópera, La forza del destino, cuyo
estreno tuvo lugar el 10 de noviembre de 1862 en la ciudad de San Petersburo.
Y lo más curioso, respecto a esa celeridad con la que circulaban las obras por
el mapa europeo, es que el reestreno se hiciera al poco tiempo en Madrid, el 21
de febrero de 1863, ante la presencia de la reina Isabel II y del mismo duque
de Rivas, que, al parecer, no quedó muy satisfecho con la adaptación de Verdi24. El drama español y la ópera italiana nos muestran no solo esa rapidez con
la que las obras literarias y musicales se conocían y transmitían en la Europa
decimonónica, sino la evidencia de toda una red de influencias y adaptaciones
que trasvasaba las fronteras con una celeridad inusitada para abrir nuevos caminos a la invención.
En el caso que nos ocupa, nos encontramos con una suerte de caja china y
hasta de metaliteratura, que se agrandó con la ópera de Verdi, cuando los es22
Fueron seis en total las óperas de Verdi inspiradas en temas españoles. Véase Fernando Fraga, «El amor no es cosa terrena», La forza del destino, Madrid, 1993, p. 17, aunque
también habría que considerar las de tema americano, como en parte lo es esta ópera verdiana
repecto al perfil del protagonista. Verdi se inspiró, para La forza, en la traducción al italiano que San Severino había hecho del drama del duque de Rivas. Véase Cortines, Jacobo,
«Italia y España: el vínculo de la ópera», «Entre Italia Y España», Insula,757-8, pp. 44-8.
Parece que Verdi se interesó ya en 1859 por la obra y elaboró su versión entre el verano y
el otoño de 1861.
23
Alonso, Celsa. La canción lírica española del siglo XIX, Madrid, ICCMU, 1998, p.
77, recoge el testimonio de A. Alcalá Galiano sobre el patriotismo musical que siguió a la
revolución de 1820.
24
Téngase en cuenta que el duque de Rivas escribió la obra en Tours, orillas del Loira,
y que Merimée fue el intermediario para su posible estreno en París. Perspectiva que sin duda
debió influir en más de un sentido, y dejando aparte el tan cacareado plagio del escritor
francés. Lo más sorprendente es que en el ínterin, entre San Petersburo y Madrid, la ópera
de Verdi se representó en Roma, donde tuvo el título de Don Álvaro. Véase Andrés Ruiz
Tarazona, «Giuseppe Verdi y el Duque de Rivas», La forza del destino, ed. cit., pp. 25-33,
quien da detalles sobre el estreno madrileño, al que Verdi llegó acompañado de Gisueppina
Strepponi. Se hospedaron en la casa Castaldi, cerca del Coliseo, en la Plaza de Oriente 6,
donde se encerraron sin querer saber nada de agasajos y homenajes. El duque de Rivas no
estaba conforme con la figura de don Álvaro en la ópera de Verdi. Este recibió en Madrid
no solo a García Gutiérrez, que tanto le inspirara, sino a Francisco Asenjo Barbieri. Para la
representación sevillana de la ópera de Verdi, infra.
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pectadores pudieran reconocer los referentes a que ya había aludido anteriormente
el duque de Rivas en su drama; ya se tratase de leyendas, como la de la penitente, o de gitanas graciosas e indígenas salvajes mezclados con un asunto de
honra, tan caro a la resurrección romántica del teatro áureo español25.
Sin ahondar en cuestiones biográficas ni argumentales, lo cierto es que don
Ángel de Saavedra, inauguró en 1835 el drama romántico en España con Don
Álvaro o la fuerza del sino, desatando una encendida polémica que garantizaba su novedad26. Todo un adalid del teatro neoclásico salía a la palestra con
una obra en cinco actos, que mezclaba prosa y verso, rompía con las unidades neoaristotélicas de lugar y tiempo, y sacaba a escena medio centenar de
personajes27. Por si ello fuera poco, el argumento conllevaba cinco desenlaces trágicos que, desde el principio hasta el final, llenaban el escenario de
sangre. Situada en la época de Carlos III, en pleno siglo de la razón, los hechos desarrollaban, sin embargo, una compleja historia de pasión y venganzas, mezclada con sales cómicas y visajes costumbristas en los que no faltaban frailes, estudiantes y militares. Puro romanticismo, que llevaba además en
su almendra el aire español, o mejor aún, andaluz, con todo lo que ello supondría, para bien y para mal, en su proyección europea a partir del siglo
XIX28.
Si en ocasiones la ópera de Verdi La forza del destino se calificó de «olla
podrida», ¿qué podemos decir del modelo español que, como decía Ermanno
Caldera, mezclaba lo serio con lo cómico, y la violencia y la vulgaridad con
la exqusitez?29 El desfile de personajes de la obra del duque de Rivas, en su
25
Para el controvertido asunto de las fuentes, véase la introducción de Carlos Ruiz Silva a Duque de Rivas, Don Álvaro o la fuerza del sino, Madrid, Austral, 1994, así como la
ya citada de Alberto Blecua.
26
Sobre el contexto de la obra, véase el capítulo dedicado al teatro en Leonardo Romero Tobar, Panorama crítico del Romanticismo español, Madrid, Castalia, 1994, pp. 243ss.,
y en particular, pp. 300ss. También R. Marrast, José de Espronceda y su tiempo, Barcelona, Crítica, 1989, p. 10810, sobre la importancia de la ópera a partir de 1825, junto al melodrama, el teatro de horror, los sainetes y los boleros.
27
Para la teatralidad de la obra y otros aspectos relacionados con el destino como fuerza,
Joaquín Casalduero, Estudios sobre el teatro español, Madrid, Gredos, 1972, pp. 232-269.
28
Sobre las cuestiones de recepción, Mazzocchi, Giusseppe «La imagen de Italia en los siglos XVI y XVII», Imágenes de España en culturas y literaturas europeas (siglos XVI-XVII),
ed. de Manuel López Abiada, Madrid, Verbum, 2004, pp. 269-338, y en particular Enrique
Rubio Cremades, «Entre España e Italia (siglo XIX)», Ínsula, 757-758, 2010, pp. 24-8
29
Duque de Rivas. Don Álvaro o la fuerza del sino, ed. de Miguel Ángel Lama, estudio
particular de Ermanno Caldera, Barcelona, Crítica, 1994. Alcalá Galiano reseñó lo novedoso de la obra, así como la mezcla de géneros y la variedad de personajes que aparecían en
escena, además de ofrecer el perfil de un personaje vivo y cambiante en sus múltiples perfiles. Téngase en cuenta que la obra dura siete años y sucede en catorce lugares, lo que
conllevaba numerosas mutaciones escénicas, a tenor de las acciones humanas representadas
por un total de cincuenta y seis personajes, provenientes de la clase militar y eclesiástica,
mezclados con aristócratas, burgueses y plebeyos.
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variedad estamental y religiosa, ofrecía un microcosmos casi completo de la
sociedad española del siglo XVIII, en exagerado paralelo con la comedia nueva
del Barroco, donde mesoneros, estudiantes y frailes se mezclaban con militares y rancios aristócratas. Don Ángel de Saavedra, una vez que heredó el título de duque de Rivas, pasó, de ser un liberal perseguido y transterrado, a
conservador acérrimo, componiendo, con Don Álvaro, un curioso mosaico que
en el pasado hubiera dado para cuatro o cinco comedias. En él planteaba no
solo la cuestión nodular del destino que pesaba sobre sus personajes, sino un
mapa bastante completo de la España de entonces. El personaje de don Álvaro daba así unidad a un entrelazado de historias, tiempos, lugares y asuntos
variadísimos que conformaban una suerte de cinedrama, con incesantes cambios de escena. Los viejos presupuestos de los dramas de honor adquirían
ahora nuevos destellos, incluso en el ámbito social y político, no exentos
además de evidente carga crítica, como luego veremos.
El duque no se paró en barras ni a la hora de atender a la más variopinta
inspiración ni a la valentía implicada en el monólogo con el que don Álvaro
se alzaba para emular las famosas décimas de Calderón en La vida es sueño30. A este respecto, cabe recordar igualmente las huellas de Cervantes, aparte
otras muchas fuentes orales y escritas, que remiten también al mundo más
próximo de Moratín, Jovellanos o Byron. Lo cierto es que desconocemos cómo
fue la primera versión en prosa de la obra escrita por el duque de Rivas en
Francia, aunque conservemos variantes curiosas, entre ellas, las versiones
manuscritas por mano ajena a la del autor, que confirman la vitalidad escénica de la obra.
El argumento de Don Álvaro fue mucho más allá que el de los dramas de
honor del siglo XVII, no solo porque mezclaba dentro de la obra misma el
mundo real picaresco del Puente de Triana con personajes de sainete dieciochesco, sino porque multiplicaba los efectos de la acción de forma vertiginosa, llevándolos al límite y por encima del decoro. La historia de don Álvaro,
un indiano rico, hijo de un español y una princesa inca, pretendiente de la
noble doña Leonor, hija del marqués de Calatrava, al que don Álvaro mató
de forma fortuita al dispararse su pistola, derivaba en un confuso laberinto de
venganzas y pasiones inusitadas. Pero más que un encadenamiento de causas
y efectos, la acción se resolvía bajo el imperativo de las casualidades, que
generaban, como en cadena, la desgracia de los amantes y la muerte de los
Véase Ermanno Caldera, en la ed. cit., p. XIX, donde considera que don Álvaro es un
nuevo Segismundo disfrazado de superhombre romántico al que compara con Wherter, aparte
de mostrar la ligazón de la obra del duque de Rivas con las de Müllner, Grillparzer y otros.
Téngase en cuenta además la influencia de Shakespeare. También se ha comparado el drama con las Mémoires du Conte de Comminge, pero sobre todo con precedentes de Moreto,
Cáncer y otros. Amplia es la tradición vinculada a la leyenda de la adúltera penitente de la
cueva de Hornachuelos, así como El diablo predicador de Luis Belmonte en el tema de
la leyenda del salto del fraile.
30
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dos hijos del marqués y de la propia Leonor; aparte de que don Álvaro sucumbiera también en la desesperación final con la que la obra termina.
Ya en los inicios la huida de la protagonista en traje de hombre, tras el
fallecimiento de su padre, a la cueva de Hornachuelos, mientras don Álvaro
se va a Italia de capitán de granaderos al servicio de Carlos III, sitúa la obra
en dos niveles opuestos: el del retiro conventual y el del fragor de una batalla que tiene como fondo la guerra que en 1744 mantuvieron los españoles y
los napolitanos contra los Austrias31. Asunto crucial que sostiene la historia
personal en un ámbito histórico real que muchos de los espectadores de entonces conocían y podían traducir, en el caso de Verdi, a vindicaciones políticas actuales relacionadas con la unidad e independencia de Italia32.
La historia amorosa entre don Álvaro y doña Leonor corre así en paralelo
con la de la guerra, mostrando además la imposibilidad de un matrimonio
desigual, dado que un mestizo no podía mezclarse, por aquel entonces, con
la aristocracia, aunque, como buen indiano, no le faltaran riquezas para atraerla. Y ello pese a los deseos del pueblo llano, que aplaude esa unión y actúa
como el coro en la tragedia griega, aunque sea con visos cómicos. La magnitud del desenlace final, tras la muerte de los hermanos de Leonor, Alfonso y
Carlos, y de ella misma, se agrava ostensiblemente con el suicidio de don
Álvaro. La obra se cierra con la determinación aciaga de un desesperado, que
elige su destino por propia voluntad precipitándose en el vacío, probando así
la voluntad de un ser libre al que, sin embargo, no solo los convencionalismos sociales de raza y clase, sino la fuerza del azar, le han impedido alcanzar la felicidad amorosa.
A Verdi le debió atraer sin duda la fatalidad que presidía la vida de
los personajes de La fuerza del sino, pero también la posibilidad de utilizar el trasfondo político de una obra que venía pintiparada a los nuevos
aires del independentismo italiano, suscitado incluso por el consabido
anagrama de su propio nombre (VERDI: Vittorio Emmanuele Re D'Italia).
Sin olvidar el reclamo de una Andalucía dieciochesca en la que el indiano don Álvaro pintado por el duque de Rivas aparecía como un hombre
duro y «muy echado adelante», que era además «el mejor torero que tiene
España», y al que una gitana llamada Preciosilla le leía con donaire cervantino las rayas de la mano.
31
Recordemos, por otro lado, que el duque de Rivas participó en la Guerra de la Independencia y que fue herido gravemente. Para este y otros detalles de su biografía, véase la
introducción de Carlos Ruiz Silva a la ed. cit., Duque de Rivas, Don Álvaro o la fuerza del
sino, Madrid, Austral, 1994.
32
Múñiz Múñiz, María de las Nieves. «España e Italia: historia de una imagen refleja»,
Insula,757-758, 2010, pp. 33-7, señala como, en el Risorgimento, cuando Italia se enfrentó
a los Austrias, se vio en los liberales españoles un modelo a seguir, cifrado particularmente
en su actitud en la Guerra de la Independencia. Aparte de que España representaba también
la encarnación de lo primitivo y bárbaro.
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De este modo, el andalucismo se unió al criollismo, fundidos en una obra
de teatro y luego en una ópera que corrieron parejas con toda una corriente
musical igualmente romántica que exaltó hasta el hastío, tanto dentro como
fuera de España, los perfiles costumbristas denunciados por Bretón de los
Herreros en La desvergüenza:
Y agregue usted la sal de Andalucía.
Mas ya nos la administran tal y tanta
intrusos sacerdotes de Talía,
que con su acre sabor nos atraganta33.
Frente a ese mundo popular de gitanos, majos y estudiantes, la casa del
marqués de Calatrava, con sus vasos chinescos, sus candelabros de plata y sus
escudos de armas, parecía simbolizar el mundo de una aristocracia ensimismada y encerrada a oscuras con los símbolos y adornos del pasado, resistente a cualquier cambio. Y es allí donde doña Leonor, protegida hasta el exceso por su padre y hermanos, quiere romper, a impulsos del amor, las barreras
de su clase y de su sexo para escapar con don Álvaro y casarse por la iglesia
en secreto. Sin embargo, este «ángel consolador» (que recuerda a aquel otro
«ángel de amor» del Tenorio de Zorrilla), verá cómo el azar consigue que su
padre, el marqués de Calatrava, encuentre la muerte cuando se dispara de
manera fortuita la pistola de don Álvaro, dando así un vuelco total a su historia amorosa. De todos modos, no deja de ser curioso que, antes de que el
marqués los coja in fraganti y de que todo eso ocurra, don Álvaro diga precisamente que dará fin a su desventura si, llegado el caso, tuviera que matar a
los familiares de doña Leonor. Nos encontramos así con una suerte de ironía
sofoclea, que luego alcanzará niveles trágicos, cuando comprobemos que se
trata de una serie de muertes previamente anunciadas.
La villa de Hornachuelos ofrecerá, a continuación, un cuadro de costumbres lleno de viveza y alegría sacados del cervantino patio de Monipodio y
de las ventas del Quijote y la comedia nueva, contrastado con la austeridad
de la cueva donde doña Leonor se ha retirado de penitente a la más absoluta
soledad, merced a la ayuda del Padre Guardián y la mediación de la Virgen.
Se inicia así la cadena de contrastes espaciales al surgir luego, en Italia, el
mundo bélico al que se ha incorporado don Álvaro. Allí será justamente donde, ya capitán, recitará en un monólogo las famosas décimas con las que el
duque de Rivas trató de emular las de Segismundo en La vida es sueño desde nuevas perspectivas. En ellas, el militar indiano dará las claves de sí mismo, al considerarse como un ser predestinado y encarcelado en el calabozo
del mundo:
Véase por extenso el capítulo de Celsa Alonso, «Andalucismo y criollismo», opus cit.,
y p. 241 para la cita.
33
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¡Qué carga tan insufrible
es el ambiente vital
para el mezquino mortal
que nace en signo terrible!
Vislumbramos así una vida corta, cuyo destino es padecer, y en la que el
infeliz héroe siente cómo fue engendrado ya para la muerte desde el momento mismo en el que el amor y la ambición unió las vidas de sus padres en
América, trasmitiéndole además el signo o sino de su indisoluble mestizaje.
Pero el duque de Rivas dio al calderoniano concepto de culpa una dimensión
social e incluso racial no exenta de rasgos vinculados a la tradición del buen
salvaje rousseauniano, que contaba ya con antecedentes hispanos, como los de
Guevara y Gracián. Ello será determinante y sobre todo planteado desde un
punto de vista bastante moderno, por todo cuanto la crítica implícita de la
honra y del racismo ofrece en la obra.
Don Álvaro se presenta así como un bárbaro que encuentra la luz de su
vida en Sevilla junto a la angélica Leonor, pero que, tras el luctuoso suceso
del marqués, parece ir buscando la muerte. Esta, sin embargo, no acudirá, por
el momento, a su reclamo, sino que se llevará por delante a don Carlos, el
hermano de doña Leonor, y pese a que don Álvaro le haya salvado previamente la vida sin saber quién era. Hasta entonces, los personajes corren de
un modo tan acelerado entre España e Italia, a impulsos del amor, de la venganza y de la guerra, que parece no tienen apenas tiempo de forjar su destino. Pues es evidente que este va haciendo que sus vidas se deslicen por un
precipicio que el propio don Álvaro parece invocar al decir, tras haber matado a don Carlos, que su propio destino es la misma muerte.
Pasados los años, la última jornada mostrará a don Álvaro en hábito de
fraile franciscano en el convento de los Ángeles, donde el Padre Guardián y
el Hermano Melitón ofrecerán la doble cara, ordenancista y humilde, de la
Iglesia. La llegada hasta allí de don Alfonso, el otro hermano de doña Leonor, irrumpe en la paz conventual para, de forma súbita, abrir de nuevo paso
a la tragedia, pues don Álvaro lo matará en medio de un paisaje arisco y de
una tormenta que agrandan aún más, si cabe, lo siniestro de la escena. Pero
antes de morir, don Alfonso retratará a don Álvaro como un hijo salvaje, encarnación de los desastres de la conquista americana bajo los visajes de una
fiera ambiciosa, que llegó a Sevilla para intentar comprar con oro el indulto
de sus padres. Razones que ahondan en el mar de fondo socioeconómico por
el que habían circulado las naves del honor y de la raza durante siglos.
Cuando don Álvaro va a pedir un confesor para el moribundo don Alfonso y aparece la ermitaña Leonor, los límites de la resistencia de los personajes se van estrechando, pues el de Calatrava mata a su hermana como «premio» a una deshonra que jamás cometió. Y, por si todo ello no bastara,
mientras arrecia la tormenta, don Álvaro, desesperado, huye de la sangre deRevista de Literatura, 2012, vol. LXXIV, n.o 147, 249-276, ISSN: 0034-849X, doi: 103989/revliteratura.2012.01.348
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rramada pintándose a sí mismo como «un enviado del infierno», un verdadero ángel exterminador que se sitúa en lo alto de un risco y que con sonrisa
diabólica se precipita finalmente en el vacío34. Los gritos aterradores del Padre Guardián y de los frailes pidiendo «¡Misericordia, Señor!, ¡Misericordia!»
cierran la obra de forma tan abrupta como el desenlace mismo de don Álvaro, que quiso adelantar libremente los designios del destino buscando la muerte
por sí mismo antes de que esta fuera a su encuentro.
La obra era perfecta en su género, como pieza soberbia e inaugural de la
estética romántica. De ella decía una reseña de la época:
Nuestro autor no se ha acordado en esta obra ni de Sófocles, ni de Aristóteles, ni
de Horacio, ni de Boileau, ni de Racine; pero en comparación, ha sido casi tan
dramático como Corneille, casi tan cómico como Molière, tan original como Calderón, tan pensador como Goethe, tan apasionado como Víctor Hugo, tan ardiente y verdadero como Alejandro Dumas35.
El Romanticismo entraba, por fin, en el teatro español con este drama del
duque de Rivas, que introducía, además de una explosión de pasiones trágicas, una nueva manera de hacer teatro, basada en rupturas formales y mezclas genéricas, con una profundidad conceptual que ahondaba además en el
tema eterno de la libertad y el destino.
Otro crítico de la época, Leopoldo Augusto de Cueto, elogiaba en 1866,
a la muerte del duque de Rivas, esta obra suya que había ido más allá de los
donjuanes y los faustos, para ofrecer el perfil de un ser desgraciado y no exento de culpa, como don Álvaro, «que interesa más que aquellos héroes depravados, porque toca más de lleno a la humanidad con sus pasiones y remordimientos»36. Pero Cueto añadía también que el sino del protagonista no era la
fatalidad de la tragedia griega, pues se distinguía de la predestinación de Edipo
al aferrarse a los azares de un acaso que en el cristianismo no contrariaba a
las leyes de la providencia ni al uso del libre albedrío, ya que a don Álvaro
no le asustaba nada. Sus desgracias eran la simple consecuencia de su delito,
y su expiación resultaba tan desproporcionada como sus actos. Se trataba, por
tanto, de una tremenda lección de moral cristiana que el duque de Rivas daba
a través de un personaje que, como ocurría con don Juan, pagaba finalmente,
y de una vez, todas sus culpas, aunque, en este caso, fueran dudosas.
Años más tarde La forza del destino —estrenada, como ya hemos dicho,
en San Petersburgo, y por la que el zar otorgó a Verdi la Cruz de San Esta34
A nuestro juicio, el duque de Rivas engrandece la figura del protagonista al darle un perfil
luciferino que, sin embargo, dista mucho del que tenía don Juan con todo derecho en El burlador
de Tirso, como apuntamos en otro lugar. Más difícil resulta sin embargo ver en don Álvaro la figura de un Cristo no convencional, como afirma Sebold, Russel P., «Nuevos Cristos en el drama
romántico español», Cuadernos Hispanoamericanos, 431, 1986, pp. 126-132
35
Ed. cit. de A. Blecua. p. 193, Apéndice.
36
Ed. cit. de A. Blecua, pp. 219-220.
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nislao— triunfaba en los escenarios, no sin la protesta de los estudiantes nacionalistas, partidarios de que solo se representaran óperas rusas37. Aquella
primera versión, obra del libretista Francesco Maria Pavese, en estrecha colaboración verdiana, era bastante fiel al original del duque de Rivas, aunque
incorporaba algunas novedades sacadas del Wallenstein de Schiller. Además
Verdi, como dice Fernando Herrero, «prefiere jugar con la patria oprimida y
libre del extranjero, ofreciendo una visión claramente nacionalista respecto a
Italia»38.
Verdi intensificó el fondo bélico de la obra añadiendo el colorido de los
cuadros en los que aparece Preziosilla cantando el valor de quienes luchan
contra los invasores:
Chi vuole il paradiso
S'accenda di valore
E il barbaro invasore
S'acciunga a debellar.
Arenga que el coro dinamiza, al grito de
Avanti, avanti, avanti
Predirci sentiremo
Qual premio coglieremo
Dal nostro battagliar.
Pero donde la vida militar alcanza su cenit, adornada con la gracia y el
donaire gitanos, es en el «Rataplán» con el que dicha Preziosilla cierra el III
acto, dándole ese tono costumbrista con el que la cantinera parece encarnar a
todo un pueblo, impulsando a los soldados para entrar en batalla.
Verdi redujo los cinco actos que tenía el drama español a cuatro, rompiendo así su estructura de tragedia clásica39. Respecto a los personajes, aparte de
don Álvaro, el más interesante es, sin duda como el modelo español, la figura de doña Leonor, que pasa de la cárcel en la que, como hija, hermana y
Duque de Alba, «La fuerza del destino», La forza del destino, Madrid, Teatro de la
Zarzuela, 1993, p. 7.
38
Herrero, Fernando, «Del drama romántico español a la ópera italiana La forza del destino», Ibidem, pp. 11-2. Este autor cree que don Álvaro es la antítesis de don Juan, pues no
pone en juego sus recursos económicos y personales para alcanzar sus propósitos, siempre
dudando y titubeando. Las comparaciones entre el drama de Rivas y la ópera de Verdi, salvo excepciones, han tendido a encarecer la segunda, incluso poniendo énfasis en las supuestas
taras que provienen del original español. Véase, por ej., José María Martín Triana, El libro
de la ópera, Madrid, Alianza, 2001, pp. 177ss. Otra es la perspectiva de Alberto Blecua
(supra) o de Busquets (infra), que encarecen la magnitud del drama español.
39
Véase además Antonio Rey Hazas, «La insólita estructura de Don Álvaro o la fuerza
del sino», Anuario de Estudios Filológicos, Cáceres, 1986, pp. 249-261. La división quíntuple
correspondía a la estructura de la tragedia griega y fue usada por los autores españoles
neoclásicos, como se sabe.
37
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mujer, la tiene encerrada su familia, a la cueva eremítica, donde expía un
pecado que nunca cometió y por el que muere finalmente, aunque Verdi le
dé opción a despedirse de su amado. Uno y otra encarnan no solo la imposibilidad de los amores desiguales, que tanto interesaron a los dramaturgos del
siglo XVIII, sino la de que el amor triunfe en la tierra, como si solo fuera
posible aquel otro más allá de la muerte que canonizaron Petrarca y Quevedo.
Al sintetizar en una la presencia de los dos hermanos, Verdi sacará a escena únicamente a don Carlos como antagonista de la clase social representada por don Álvaro; aspecto que se agranda con la amistad expresada en sus
arias a dúo: «Amici in vita e in morte», aunque el destino hiciera que todo
ello acabara trágicamente40. Pero, aparte de otros cambios y situaciones, sobre todo en los personajes de los gitanos y de los frailes Melitone y el Padre
Guardián, lo cierto es que Verdi introdujo una variante sustancial en la segunda versión, obra del libretista Antonio Ghislanzoni, estrenada en 1869 en la
Scala de Milán41. Téngase en cuenta que, en este caso, se cambió algo tan
sustancial como el suicidio de don Álvaro, condenándolo a una vida solitaria
y errante de arrepentido que alteraba significativamente la proclama de libertad, patente en la obra del duque de Rivas. La solución de Verdi, más allá de
cualquier criterio personal sobre el tema, creo que interesa sobre todo por
cuanto implica de presiones externas y conservadoras a las que este finalmente
cedió. Pues no parece sino que en ella se cumplen los irónicos versos de Lope
en el Arte nuevo de hacer comedias: «Y puesto que las paga el vulgo, es justo/
hablarle en necio para darle gusto».
La tragedia final del drama español se convirtió así en un acto eclesial de
arrepentimiento, acarreando un perdón más propio de auto sacramental que de
tragedia romántica y que tenía ya poco que ver con la pintura no demasiado
favorable que la Iglesia tenía del Don Álvaro español y de la primera versión
de La forza del destino. Pero finalmente ha sido y es esa segunda versión, dulcificada y corregida, la que se ha estrenado en los teatros del mundo, dando
vida musical a un drama sin los alcances de fatalismo absoluto que tuviera
en origen42.
Herrero, Fernando. «Del drama romántico español», La forza del destino, p. 14. Kurth
Pahlen, Diccionario de la ópera, Barcelona, Emecé, 995, p. 450, encarece el dramatismo
de La forza en el contraste entre don Carlos y don Álvaro, así como la importancia que tienen algunas construcciones con forma de leit motiv o especie de «motivo fatal» que recorre
toda la obra desde la obertura.
41
Téngase en cuenta la fuerza cómica que adquiere el sermón de fray Melitone como
barítono a partir del Wallenstein de Schiller. El Padre Guardián hará de bajo, prestando a
cambio tonos de calma y entereza.
42
El éxito de la ópera de Verdi en el XIX fue aminorándose con el tiempo hasta que,
con motivo de la II Guerra Mundial, empezaron las reposiciones. Respecto a la obra del
duque de Rivas, su vigencia actual es muy relativa, si descontamos la original puesta en
escena de Francisco Nieva.
40
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Verdi, al suprimir el suicidio y quitar a don Álvaro el valor que le daba
su mayor signo de dignidad, esto es, el de poder elegir su propio destino,
aunque fuera quitándose la vida, le dio un final que detraía en sí mismo la
grandeza romántica. Y me refiero no solo a la idea clásica del amor imposible que perdura más allá de la muerte. Esa muerte anunciada desde el principio por un destino que, en la segunda versión de 1869, aparecía en la obertura y se repetía varias veces como un leit motiv wagneriano lleno de presagios,
unido a las apariciones de Leonora, verdadero «vel Angelo» que sacraliza la
tragedia.
La soledad de los amantes a lo largo de toda la obra, peregrinos de su
propio amor imposible, al igual que don Carlos, atado a las normas de la
honra, agranda aún más, si cabe, la fuerza del azar en sus vidas, tanto más
injusta en el caso de Leonora, prisionera, como mujer, de su familia, de la
sociedad y de su pasión amorosa. Ella será quien alcanzará, dramática y musicalmente, primero en el drama español y luego aun más en la ópera italiana, su mayor relieve, encontrando en la soledad eremítica y conventual, como
santa Teresa y tantas otras mujeres, la autonomía y libertad que no les daba
el mundo. La clave de todo ello tal vez nos la dé ese «Pace, pace mio Dio»,
del aria cantada por Leonora, que redondea la grandeza de tantas penitentes,
incluida la Magdalena, que han llenado con sus lágrimas durante siglos la literatura y el arte43.
No olvidemos además, como ha señalado Leonardo Romero, la tradición
real y ficticia del eremita, plasmada en un relato corto publicado por entregas en marzo de 1835, poco después de estrenarse la obra del duque de Rivas.
Titulado «El ermitaño», el narrador cuenta la historia de un amor imposible,
con fondo político y rapto, que conlleva la muerte del padre del protagonista
y la de su amada María, lo que le lleva a aquél a esconderse bajo el nombre
del hermano Federico en un eremitorio de Córdoba. Detrás del relato y del
drama de Rivas, subyacía, sin duda, una leyenda cuyo argumento melodramático alimentó la imaginación romántica, aunque la pieza teatral fuera mucho
más lejos, añadiendo una nueva dimensión con «la misteriosa figura de Don
Álvaro y el trágico sentido de su destino humano»44.
La Leonor del duque de Rivas, en su soledad conventual, había buscado
además, como tantas heroínas de siglos anteriores, el amparo de la Virgen
María, pidiendo perdón por un pecado ancestral, diríamos paradisíaco, y en
43
Fraga, Fernando. «El amor no es cosa terrena», La forza del destino, ed. cit., pp. 201, quien aporta interesantes observaciones sobre los contrastes de voces y música entre
Leonora y los personajes masculinos, además de hacer hincapié en el existente entre don
Álvaro, por quien Verdi tiene todas sus simpatías, y don Carlos, que insulta a este de modo
racista llamándole mulato.
44
Romero, Leonardo. «Drama romántico y relato corto, un caso de poéticas fronterizas»,
Crítica Hispánica, XVII, 1995, pp. 117-26.
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el que ella no tenía culpa propia alguna, salvo la de haber nacido mujer y haber
sido abandonada, por lo que grita al pie de la cruz:
¡O madre santa de piedad! Perdona,
perdona, le olvidé. Sí, es verdadera,
lo es mi resolución. Dios de bondades,
con penitencia austera,
lejos del mundo en estas soledades,
el furor expiaré de mis pasiones.
¡Piedad, piedad, Señor, no me abandones! (II, III).
Los matices de la música de Verdi prestarían nueva vida a los tormentosos personajes del duque de Rivas, incluida Leonora, que alcanza un mayor
protagonismo en la ópera, o el Padre Guardián, con ese tono superior de bajo
«que siempre se mueve como si recitara artículos del inefable Derecho Canónico»45.
Muchas y variadas han sido las interpretaciones sobre la obra del duque
de Rivas y la de Verdi, aunque, en general, se tiene por más conservadora la
ópera, sobre todo por el cambio de desenlace en la segunda versión. Pero
además del aspecto religioso, la crítica ha encarecido un mayor grado de progresismo en el drama español, al cuestionar con mayor fuerza la estructura
estamental de la sociedad con acusaciones de raza —claramente expresadas
ya desde el sentido de sino o signo en el título—, aunque estas también las
captara Verdi. La postura nacionalista de este fue sin duda un elemento añadido al original que proyectó la obra a un plano político nuevo, aparte la
configuración de Leonora, realzada en la ópera verdiana con nuevos impulsos, situándose casi a la altura del protagonista don Álvaro.
A nuestro juicio, la diferencia sustancial entre las dos obras estriba en la
distinta visión que uno y otro tienen del concepto de destino. La clave reside
en la misma asignación de La fuerza del sino, que el duque de Rivas convierte
en disyuntiva de don Álvaro, personalizándolo e individualizándolo ya desde
el título. Pues este muestra cómo la fuerza del destino que nos aguarda depende, en buena parte, de la discreción y libertad de uno mismo, o de cómo
se afronte en cada circunstancia, al igual que hace el protagonista de la obra.
El vulgarismo de sino, que el título conlleva, no deja de ser además una reducción de la idea ancestral de destino, rebajada a los azares del diario vivir,
pues aquel apenas si se vislumbra o profetiza por el pueblo llano en las rayas
de la mano que leen las gitanas. En definitiva, fortuna, hado, suerte, azar,
destino: todo es uno y lo mismo, pero reducido ya a un sino, que carece de
45
Fraga, Fernando. La forza del destino, ed. cit., p. 22: «su nombre lo dice: guardián de
lo legal, en ese tono de superior, que tan venenoso critica Melitone. Este es sin embargo la
otra cara, ruin y aprovechada, bufonesca e hipócrita del clero». También destaca la figura
del pícaro Trabucco, que va cambiando de vida, así como la de Curra, la criada cómplice.
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la carga religiosa del providencialismo teológico de siglos anteriores, ya que
depende de la ocasión que uno busca o que le toca vivir, sin que a veces parezca exista capacidad de elección. Aunque lo más cruel resida justamente,
como ocurre en la obra, en pagar por culpas que uno no ha cometido. Así
ocurre con la primera de todas, que es el haber nacido; aquella con la que el
mestizo don Álvaro purga haber sido engendrado por una india y un español,
o más aún, cuando después un disparo fortuito lo convierte en criminal y le
cierra para siempre las puertas de la felicidad junto a su amada.
Pero ni esa ni las muertes sucesivas de los hermanos de Leonor o de esta
misma le privan a don Álvaro del garante de libertad que siempre le sostiene
frente a las miserias que le depara el destino. Pues es esa libertad, en definitiva, la que le lleva a amar, viajar, cambiar de profesión y hábito, luchar, salvar
a los demás, batirse en duelo y terminar finalmente con su vida bajo unos
ropajes eclesiales que hacen aún más sacrílega su determinación. Pero sobre
todo es la libertad la que le permite no rendirse ante la fuerza del sino o del
destino, despeñándose por propia voluntad y yendo en busca de la muerte antes
de que la muerte venga a su encuentro sin haberla llamado.
Y ahí es donde la ópera de Verdi, en su segunda versión definitiva, retrocedió
pasos de gigante, pues en este caso, bien podríamos decir que, bajo los efectos de
la censura religiosa y de los empresarios, venció no ya La forza del destino, sino
la del aplauso, al convertir a un suicida voluntario y libre en un pecador errante y
arrepentido, condenado a vivir, y que canta a los pies de Leonor:
A quell'accento
più non pass'io resistere...
Leonora, io son redento,
dal ciel son perdonato!
Porque esos versos, que culminan con un telón cayendo sobre Leonora
mientras Guardiano dice: «Salita a Dio», son los que expresan una ascensión
fortuita a lo celeste que nada tiene que ver ya con la grandeza del don Álvaro del duque de Rivas, que no quiso ascender a los cielos, sino ser tragado
por el infierno, buscando libremente su destino.
Al trastocar el desenlace trágico del protagonista, Verdi transformó la obra
totalmente, incluso desde el punto de vista estructural del drama español, que
encadenaba las muertes de un modo progresivo hasta llegar, con el suicidio, a
lo apoteósico. Pensemos que ya, al fundir en uno a los dos hermanos de Leonor y detraer, por tanto, una muerte en escena, Verdi redujo ostensiblemente el
sentido de declinación vertiginosa que Rivas había dado a su obra con la seriación de las muertes. Esta mostraba un encadenamiento descendente hacia el más
absoluto declive, haciendo que los personajes se fueran precipitando hasta llegar al suicidio del protagonista, arrojándose al vacío en la última escena. Glorioso final romántico y demoníaco que Verdi atenuó sensiblemente en la segunda versión, y cuya fuerza quedaba también reducida al detraer, con la figura de
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don Alfonso, un posible difunto en la primera. Decidir que don Álvaro no se
suicidara quebró, en definitiva, el sentido inicial que tuviera el drama español.
De este modo el despeñadero de los personajes del duque de Rivas, su continuado declinar a lo largo de la obra, cambió totalmente de signo en Verdi, con
ese ascenso apoteósico en el que doña Leonor y don Álvaro se elevan a lo celeste en la última escena de La forza del destino.
Verdi, no obstante, y desde esa perspectiva estructural, hizo los cambios
con mano maestra, haciendo que el final de la ópera se cerrara como un ouroboros engarzado con el principio de la misma. Recordemos que, en los comienzos de la primera jornada, don Álvaro ve a Leonora como un «bell angiol» que lo traslada al mismísimo cielo cuando ambos se abrazan. De esta
forma, el amor, sublimado ya en vida bajo especies celestiales, se elevará
también más allá de la muerte de la protagonista y unirá luego en el cielo a
dos seres que tan injustamente vivieron en la tierra. No olvidemos, por otro
lado, que, al igual que ocurriera con El médico de su honra de Calderón, y
todo lo contrario a los desmanes de don Juan en El burlador de Sevilla, don
Álvaro y doña Leonor se amaban e iban a casarse, por lo que su expiación
en la tierra se hace tanto más monstruosa cuando ambos pagan por unas culpas que no han cometido.
Más que del sino o del destino, el duque de Rivas y Verdi hablan realmente de una sociedad en la que casi siempre pagan justos por pecadores,
aunque en el fondo, las tres muertes (o dos, en el caso de La forza) que sufren los miembros masculinos de la familia de los Calatrava parecen estar en
cierto modo justificadas. Y no me atengo solo al tiro de pistola o al duelo que
acaba con sus vidas, sino a lo que esos personajes representan como encarnación de una aristocracia obsesionada por el código del honor o los prejuicios raciales y no por el del amor correspondido. Sobre todo si tenemos en
cuenta el momento en el que Leonora muere a manos de su hermano por una
supuesta deshonra en la que ella apenas fue testigo presencial. Pecado de amor,
el suyo, que la arrastra a la desgracia por el simple hecho de entregarse a don
Álvaro en cuerpo y alma («son tua, son tua col core e colla vita»).
El destino de don Álvaro es tan complejo como la propia historia literaria del concepto mismo al que apelan el título y el contenido de la obra. Me
refiero a que se puede interpretar de tantas maneras como perspectivas críticas lo aborden. De ahí que haya autores que crean se debe al hecho de encarnar a un héroe romántico, casi demoníaco, cuya vida no depende de sí
mismo, sino de una divinidad injusta que le hace fracasar en el amor, en el
honor y en el reconocimiento social46. Como ha señalado Walter T. Pattison,
46
Un resumen de las opiniones de Richard A. Cadwell y de Ernest Gay, que lo consideran un Satán, puede verse en la introducción de Carlos Ruiz Silva, a la ed. cit. de Don Álvaro,
quien ha destacado además en p. 54, la desesperación que persigue al protagonista desde
que nace hasta que muere; enfermedad mortal que, según Kierkegaard, va unida al concepto
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el sino es la consecuencia social del protagonista, es decir, que la causa de
sus males no es otra que su condición de hijo de blanco e india, pues, pese a
que su padre fuera virrey y su madre princesa, el hecho de ser mestizo le
impide casarse con una aristócrata como Leonor47.
En ese aspecto, parece como si el duque de Rivas convirtiera la grandilocuencia del concepto de destino en un sino que proviene, en realidad, de las
circunstancias en las que a uno le toca vivir —en este caso, las de raza y clase
o nación— y que lo determinan de por vida48. Por ello, también son víctimas
de su circunstancia todos los miembros de la familia de los Calatrava, al sentirse encerrados por un estrecho código del honor que, de un modo u otro, les
llevará a todos a la muerte, y aún con más injusticia a Leonor, por ser mujer.
En cuanto a Verdi, a pesar de eliminar, como hemos dicho, una muerte,
y de salvar a don Álvaro, por miedo a la censura, en la segunda versión de
La forza del destino, siguió esas mismas pautas, criticando los extremos a los
que llevaba tanto el racismo, como la estrechez de la honra aristocrática49.
Loreto Busquets ha puesto además el énfasis en la cuestión filosófica que
entrañaba el drama del duque de Rivas, al plantear los límites de la libertad
frente a la determinación del ser humano y la moral de la divinidad50 Frente
a ello, Verdi, libertario y anticlerical, captaría la fuerza del drama español,
aunque más tarde tuviera que modificar el desenlace, primero a instancias de
la Ópera de París y luego de la de Milán51.
La forza del destino implicaba además el impulso de un pueblo que buscaba la independencia y la unidad de Italia, lo que prestaba a la obra nuevos
de culpa. Ruiz Silva incluye también las opiniones de Navas Ruiz sobre la base irracional
del azar y el absurdo de la existencia humana
47
Patison, W. «The Secret of Don Álvaro», Symposium, XXI, 1997, pp. 67-81.
48
Para el tema del mestizaje, véase en particular Ramón Serrera, Verdi, Sevilla y América (A propósito de «Don Álvaro o la fuerza del sino»), Real Academia Sevillana de Buenas
Letras, Sevilla, Minervae Baeticae, 2006. Téngase en cuenta además que la ópera de Verdi
tuvo también una inmediata puesta en escena sevillana tras el estreno en Madrid. Leonardo
Romero, opus cit, p. 87, señaló profundas transformaciones sociales en el primer tercio del
siglo XIX, pero también la persistencia de creencias míticas y constricciones, a las que no
fueron ajenos el nacionalismo y la xenofobia vigente en la década moderada (p. 110).
49
Loreto Busquets, Rivas y Verdi. Del «Don Álvaro» a la «Forza del Destino», Roma,
Bulzoni, 1988, pp. 11-2, ha trazado con detalle los pasos de una obra a otra, insistiendo en la
peligrosidad que implicaba, para Verdi, el argumento, lo que le llevó a cambiar el desenlace.
50
Ibidem, p. 20. Busquets, para quien don Álvaro no excluye del todo el suicidio en la
segunda versión, ve a este como un buen salvaje rousseauniano, protagonisa de la moral
libertaria kantiana y obediente a la ley de un Dios autócrata. A su juicio, el sino de don
Álvaro, no es la fatalidad sino la Historia (p. 26). De ahí que la ópera concluya con un acto
de fe en la justicia de Dios y en la doctrina de la reversibilidad de los méritos (p. 83). Cabe
recordar, por otro lado, que el teatro lacrimoso del siglo XVIII, como indica Leonardo Romero, opus cit., pp. 282-3, se caracterizó por dos elementos propios: el suicidio y el incesto.
51
Ibidem, p. 26. Verdi se inspiró, según ya dijimos, en Wallenstein Lager de Schiller, así
como en Grillparzer, discípulo de aquél, por lo que Busquets califica su obra como ópera de ideas.
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significados. El drama de Rivas y la ópera de Verdi llevaban implícito un
mensaje liberal que la segunda incardinó, según Roncaglia, en los presupuestos nacionalistas del Risorgimento, aunque, a la hora de la verdad, este último fabricara, como decimos, un desenlace más conservador que el original español52. Lo cierto es que Verdi arrimó el drama español a los presupuestos del
nacionalismo musical italiano, ya propiciado por Rossini en La italiana in
Algieri, dándole una perspectiva política, que, a ese respecto, estaba ausente
en la obra del duque de Rivas53. Pero también es cierto que el autor italiano
captó la importancia que ya tenía el pueblo en el drama español incorporándolo con nuevos bríos en el centro de las escenas militares.
La mayor parte de los críticos, desde una perspectiva moderna, ven en La
forza del destino un libreto disparatado que roza el absurdo, aunque se encarezca la riqueza de los personajes, el efectismo del destino y otros aspectos
operísticos como il canto di bravura 54. Pero es evidente que tanto la extremada obra del duque de Rivas, como la ópera de Verdi, deben analizarse en
el ámbito histórico en el que surgieron, tratando de ver las novedades que supusieron respecto a la tradición anterior.
Desde nuestro punto de vista, la obra del duque de Rivas, leída en el contexto de la resurrección de los clásicos españoles del Siglo de Oro iniciada
por la crítica germánica en el Romanticismo, ofrece novedades que deben
tenerse muy en cuenta. Me refiero a que Rivas, quien se inició en el teatro
con obras de factura neoclásica y que conocía muy bien la crítica que el Siglo de las Luces había hecho sobre el teatro áureo español, dio un buen ejemplo de cómo es posible combinar originalidad y tradición.
A nadie se le escapa que las primeras escenas componen sobre el escenario un drama de honra basado en la desigualdad social y de raza que existe
entre los dos enamorados, don Álvaro y doña Leonor. Pero, por lo mismo, salta
a la vista la anomalía que supone la muerte fortuita del marqués de Calatrava, de la que nadie tiene, en realidad, la culpa. Esa falsa premisa de deshonra hará que todo lo que después ocurra se levante sobre una injusticia a todas
luces evidente, pues es la casualidad y no los amantes la que genera la desgracia. Si a ello añadimos cuanto ocurre luego con la muerte de don Carlos y
52
Sobre ello, L. Busquets, opus cit., pp. 87ss., donde la autora se opone a la tesis de
Roncaglia, para quien la segunda versión de La forza representa la conciencia religiosa y
libertaria de Verdi, pues ella cree se supeditó a las exigencias de una sociedad tradicional
que sin embargo presumía de liberal (p. 89).
53
Para la cuestión del nacionalismo musical italiano, véase Roger Alier, Historia de la
ópera, Barcelona, Robinbook, 2002, pp. 245ss. Este autor encarece la importancia que Verdi
dio al pueblo en I Lombardi alla prima cruciata, así como la ambigüedad de la gitana Azucena en Il trovatore, personaje, por otra parte, muy cercano a la Preciosilla de La forza del
destino.
54
Camino, Francisco. Opera. Historia, autores, obras y argumentos, intérpretes, teatros,
discografía, Madrid, Ollero y Ramos, 2001, pp. 37ss. y p. 436.
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de don Alfonso, comprenderemos que el duque de Rivas había aprendido
mucho del drama calderoniano con anterioridad a que la crítica del siglo XX
pusiera el dedo en la llaga respecto a sus tesis sobre el honor. Hoy en día
podemos comprender mejor que antes hasta qué punto Calderón expuso en
dramas límite, como las tragedias de El médico de su honra, El pintor de su
deshonra o A secreto agravio, secreta venganza, la estrechez del sanguinario
código del honor, cuando se aplicaba por mera sospecha y con toda injusticia55.
La exageración calderoniana en esos dramas abría los ojos al espectador
respecto al mencionado código que se había impuesto en los corrales y coliseos, al poner en escena un castigo cruento e injustificado. Por lo mismo, el
drama romántico del duque de Rivas encarnaba, en la figura de doña Leonor,
otro caso extraordinario en el que alguien pagaba con el encierro eremítico
una culpa que no había cometido, como era la de la muerte de su padre. Y,
por si ello no bastara, la muerte a manos de su hermano mostraría aún más
la crueldad de un código de la honra que ponía por encima del amor fraterno
la necesidad de un castigo a todas luces injusto. La protagonista, no lo olvidemos, es una ermitaña atípica, que se retira como aquellas que vivieron realmente en cuevas o aquellas otras que la literatura o el arte dibujaron durante
siglos. Pero ella no es ninguna Magdalena arrepentida, sino una mujer enamorada que solo cometió el pecado de querer fugarse con don Álvaro para
casarse por la iglesia, pues la condición indiana de este no le permitía hacerlo con la venia familiar. De todos modos, y pese al desenlace cruento de su
vida, es evidente que su libertad queda a salvo, desde el punto y hora en el
que elige retirarse del mundo y sublimar a través de la religión una vida que
para ella carecía ya de sentido.
Pero la injusticia clara que el código del honor implica en el caso de Leonor se hace más compleja en la figura de don Álvaro, al que el duque de Rivas
no solo pone a prueba después del primer asesinato del que se le acusa, sino
de los dos siguientes, en la figura de los dos hijos del marqués de Calatrava.
La bondad del personaje salta a la vista desde la primera escena, contraviniendo todas las reglas de la Poética de Aristóteles aplicadas a la tragedia. Sobre
todo por las pruebas que de ella da en su porte militar, luego agrandadas cuando aparece bajo el hábito de fraile. El encadenamiento ascendente de las muertes, en cuanto se refiere a lo injusto de las mismas, tanto por parte de quienes mueren, al ser víctimas del código aristocrático del honor, como del propio
El Romanticismo, a la par que rehabilitó el Barroco, supuso también una crítica evidente sobre su cultura, aunque ello no quitara que se representaran sus dramas y se rehabilitara a Calderón y a otros autores de su tiempo. Sobre ello, L. Romero, opus cit., pp. 2823, con indicaciones sobre la confluencia de corrientes acarreadas del siglo XVIII en el primer
cuarto del XIX: drama sentimental o burgués, teatro lacrimoso, melodrama, teatro menor,
parodia, etc.
55
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don Álvaro, que a fin de cuentas solo se defiende, hace más evidente los límites del destino. Este parece fabricarse no tanto por las leyes del azar
—escritas en los astros o prefiguradas providencialmente—, sino por las de
una sociedad que se rige por las leyes de la honra y no por la honra de unas
leyes que siempre tienen que tener en cuenta lo que es o no justo.
Desde esa perspectiva, el duque de Rivas, al igual que hiciera Calderón
con sus tragedias límite, pero desde una nueva perspectiva, ya no solo ponía
en evidencia con tantos muertos en escena la estrechez del código del honor,
sino la de una clase social como la de la aristocracia, que vivía anclada en
unas leyes no escritas poco acordes con los nuevos tiempos. Sobre todo si
tenemos en cuenta que el pueblo alegre y llano del puente de Triana ve con
buenos ojos un matrimonio desigual, como el de doña Leonor y don Álvaro.
En este sentido, bien podemos decir que los años no habían pasado en balde.
Tampoco en la literatura, pues el siglo XVIII, con Moratín y otros autores,
incluidos los de sainetes, habían cantado el triunfo del amor por elección y
no determinado por la autoridad paterna. Don Álvaro o la fuerza del sino era
y no era un drama de honra como los de Lope, Moreto o Calderón que resucitó el Romanticismo, pues, en medio, la luz de la razón había puesto en
evidencia la necesidad de que la libre elección estuviera por encima de determinados códigos que favorecían el matrimonio desigual e injusto. Solo que
aquí el sino del mestizaje añadía una nueva perspectiva crítica poniendo además en tela de juicio la capacidad de elegir que a veces asiste al ser humano.
En cuanto a la ópera de Verdi, es evidente que, en las fechas de su creación, las exageraciones del Romanticismo incipiente habían quedado atrás y
que la propia dinámica del género le obligó a atenuar los límites implícitos
en la cuestión de la honra llevados a cabo por el duque de Rivas. Aparte estaba la lógica de un género como el operístico, que exigía una reducción formal en el argumento. Pero, en esencia, el tema del honor, unido al componente de la raza, brillaba también en La forza del destino como un caso límite,
que ponía en evidencia lo injusto de sus leyes, aplicadas por una clase aristocrática y cerrada que sin duda estaba ya en crisis.
Por todo ello, tanto la obra del duque de Rivas como la de Verdi mantienen la posibilidad de leerse bajo un prisma, que, lejos de suscribir viejos
moldes históricos y sociales, los pone en evidencia al multiplicar sus efectos
para que el espectador no solo se compadezca de sus personajes principales,
sino de las víctimas que merecen menos simpatía, como son los personajes
masculinos de los Calatrava. Al igual que ocurre con El burlador de Sevilla
y sus seducciones en serie, las obras de Rivas y Verdi consiguen que, al
multiplicarse las muertes, se intensifique el efecto deseado. En nuestro caso,
ya no solo hay que tener en cuenta todo lo que supone remachar las aleatorias sinrazones del destino que espera a los protagonistas, sino que estas van
determinadas por los prejuicios de una sociedad en la que el código del honor aboca indefectiblemente a la desgracia. Y otro tanto se puede decir de una
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cuestión capital como es la de la raza, tan finamente delineada con la aparición del indiano rico, que vuelve a la patria de su padre y quiere casarse con
una aristócrata. Porque ahí, tanto Rivas como Verdi, nos dictan la difícil o casi
imposible ascensión social de alguien que no puede borrar los signos de su
cuerpo, al convertirlos en el verdadero sino de su desgracia.
En los albores del siglo XXI, cuando ya podemos mirar sin ira a los ideales
del Romanticismo, incluso más allá de las ínfulas políticas o nacionalistas del
Risorgimento, parece obvio que la ópera de Verdi tiene una vigencia mayor
que la del drama Don Álvaro o la fuerza del sino, por más que se trate del
mejor drama romántico español. La fuerza de la ópera es sin duda superior a
la del teatro, pues su esencia musical y bellcantista son capaces de sostenerla durante más tiempo en los escenarios más allá de las fronteras, incluso con
ideas periclitadas y argumentos extravagantes. La cuestión americana y la del
mestizaje, así como la de la aristocracia y la de la honra, que tanto afecta a
los personajes y sobre todo a la pobre Leonor, tal vez carezcan hoy del sentido que tuvieron a principios del siglo XIX. Pero también es cierto que pueden perfectamente interpretarse a la luz de una sociedad como la actual, llena de prejuicios raciales y sociales, que atañen también a la diferencia de sexo,
patria o religión. En el caso de don Álvaro y el resto de los personajes del
drama español y de la ópera italiana, parecen cumplirse las palabras del gran
poeta romántico Giacomo Leopardi: «è funesto a chi nace il dí natale».
Los clásicos nunca mueren, pues lo son por su capacidad de decir siempre algo nuevo. Doña Leonor y don Álvaro representan no solo la grandeza
de una pasión en último grado que dura más allá de la vida y de la muerte,
sino un canto de libertad que Verdi acentuó en el caso del protagonista femenino; aunque los dos, en definitiva, y pese a la fuerza de las circunstancias, buscaran la sublimación de un amor imposible y eligieran su propio
destino. En eso tal vez resida la modernidad de una cuestión palpitante, como
la de la fuerza de la libertad, que mueve a los seres humanos a luchar frente
a los azares de la existencia, aunque a veces ello conlleve su propia destrucción.
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Fecha de recepción: 15 de enero de 2010
Fecha de aceptación: 2 de septiembre de 2011
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Revista de Literatura, 2012, enero-junio, vol. LXXIV, n.o 147,
págs. 277-298, ISSN: 0034-849X
doi: 10.3989/revliteratura.2012.300
Autorrepresentación
en la obra de Torrente Ballester
Susana Arroyo Redondo
Universidad de Alcalá
RESUMEN
Con ocasión del centenario del nacimiento de Gonzalo Torrente Ballester (1910-1999), este
artículo propone una exploración de su permanente búsqueda de nuevas formas de autorrepresentación literaria. A lo largo de su carrera, la preocupación de Torrente por dibujar la vida a
través de la ficción le fue llevando lejos de los caminos del realismo, hacia nuevas concepciones sobre la representación literaria basadas en la autenticidad y la subjetividad (como puede verse
en Don Juan y Dafne y ensueños). Su creciente irracionalismo resultó en un esfuerzo por reflexionar sobre los límites de la verosimilitud y el poder persuasivo de las palabras. Estos experimentos con la verdad y la ficción son analizados según aparecen en varios textos de Torrente, especialmente Yo no soy yo, evidentemente, un paródico homenaje a Fernando Pessoa.
Palabras clave: Torrente Ballester, autorretrato, relato personal, experimentación.
Self-representative
in Torrente Ballester's works
ABSTRACT
On the occasion of the centenary of the birth of Gonzalo Torrente Ballester (1910-1999),
this article explores his permanent search for new forms of literary self-representation. Throughout
his career, the concern to capture life through fiction led Torrente away from the traditional paths
of realism, to radical new conceptions of literary representation based on authenticity and subjectivity (as developed in Don Juan and Dafne y ensueños). His increasing irrationalism resulted
in an effort to re-think the limits of verisimilitude and the persuasive power of words. These
experiments with truth and fiction are analysed as they appear in several of Torrente writings,
especially Yo no soy yo, evidentemente, a parodical homage to Fernando Pessoa.
Key words: Torrente Ballester, self-portrait, personal story, experimentation.
CONTEXTUALIZACIÓN
La celebración del centenario del nacimiento de Gonzalo Torrente Ballester
(Serantes, Ferrol, 1910 - Salamanca, 1999) ofrece una oportunidad inmejora-
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SUSANA ARROYO REDONDO
ble para el recuerdo y revisión de la trayectoria literaria de uno de los más
polifacéticos escritores del siglo XX español. Hombre de contradicciones y
prosista genial, sus dos obras más celebradas se sitúan en posiciones estéticas completamente opuestas: por un lado, la conocida novela realista Los gozos
y las sombras, y por otro, La saga/fuga de J.B., epítome del experimentalismo de vanguardia sobre la que el premio Nobel José Saramago afirmaría:
«hasta ahora había una silla vacía a la derecha de Cervantes, que acaba de ser
ocupada por Gonzalo Torrente Ballester»1. Sin embargo, más allá de estos
textos, buena parte de la prolífica obra del escritor gallego resulta aún poco
conocida. El alcance de su complejo y contradictorio mundo creativo, a caballo entre el racionalismo clasicista y el imaginario surrealista, merece una
profunda reconsideración a la luz de un nuevo siglo. Este artículo pretende
contribuir modestamente a dicho esfuerzo de reivindicación2.
En concreto, se prestará especial atención a la producción de Torrente
Ballester durante la década de los setenta y ochenta, pues resulta muy relevante a la hora de trazar una semblanza sobre su identidad literaria. Al compás de los movimientos socioculturales nacionales e internacionales de la
época, el gallego desarrolló una fuerte noción irrealista de la literatura que huía
de la réplica del mundo para ahondar en la autonomía del lenguaje. En consonancia con la cultura posmoderna del simulacro y la equivalencia semántica entre la realidad y su representación, las novelas metaficticias de Torrente
Ballester durante estas décadas se muestran abiertas a la experimentación, y
sin embargo, mantienen su enfoque clásico sobre el mito y la reflexión intelectual. Para ejemplificar los postulados de este análisis, la obra de referencia será Yo no soy yo, evidentemente, una novela que no sólo ocupa un puesto destacado en la cronología de las publicaciones torrentinas, sino que retoma
con amplitud los temas del irrealismo que aquí se analizarán. Por más que esta
novela no pueda considerarse autobiográfica, expone de forma insuperable las
estrategias de representación de la identidad personal exploradas por el gallego durante toda su carrera.
En resumen, las páginas que siguen proponen abordar la dependencia entre fantasía metaliteria y recreación personal de la producción literaria de
Torrente Ballester, poniendo dichas obras en relación con el ambiente cultural en que fueron gestadas y recibidas. Para ello, se desarrollarán los tres siguientes puntos: primero, una valoración sobre el desarrollo literario de ToSaramago, José (1997). «Perfiles cervantinos en la obra de Torrente», en Carmen Becerra; Ángel Candelas y Ángel Abuín González (eds.), La creación literaria de Gonzalo
Torrente Ballester. Vigo: Tambre, pp. 13-22, 21.
2
Para un análisis preciso de la producción más célebre del autor, véase Ángel G. Loureiro
(1990). Mentira y seducción: la trilogía fantástica de Torrente Ballester. Madrid: Castalia,
pp. 13-44; y Antonio J. Gil González (2003). Relatos de poética: para una poética del relato de Gonzalo Torrente Ballester. Santiago de Compostela: Universidad de Santiago de
Compostela, pp. 39-110.
1
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AUTORREPRESENTACIÓN EN LA OBRA DE TORRENTE BALLESTER
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rrente Ballester; segundo, la influencia de los heterónimos del poeta Fernando Pessoa sobre la configuración de una noción irrealista de la identidad literaria; y por último, una reflexión sobre las conexiones intelectuales del gallego con el desarrollo filosófico del yo en la cultura contemporánea.
2. DESARROLLO
LITERARIO
Para comenzar, resulta un tópico imprescindible señalar hasta qué punto la
prolífica prosa de Torrente Ballester desplegó a lo largo de su zigzagueante carrera unas complicadas relaciones con el realismo y la fantasía. No se trata de que
ambos elementos conformasen polos temáticos o estilísticos separados, sino de que
Torrente asumió como propias dos tradiciones literarias divergentes.
Conviene recordar, como episodios anteriores y capitales, mi descubrimiento de lo que se llamaba entonces el superrealismo (1927-28) que me permitió
averiguar que yo lo era, y, cuatro años más tarde, del clasicismo consciente
en sus formas más modernas y paradójicas (Poe, Baudelaire, Mallarmé), merced a lo cual llevé a buen puerto un segundo descubrimiento: que el arte como
conciencia también me solicitaba, y que algo afín llevaba en mi interior. De
la colisión entre el uno y el otro, no sólo salió cuanto llevo escrito, sino yo
mismo: pues no fueron dos adquisiciones de las que pudiera librarme a voluntad, sino, insisto, dos descubrimientos sucesivos y contradictorios de maneras de ser reales y personales. Hubiera podido inventarme un heterónimo
clásico y otro romántico, y echarlos a pelear. No lo hice porque no se me
ocurrió. Afortunadamente3.
Aunque el irracionalismo y la estética clásica conviven en todas las obras
de Torrente Ballester de modos más o menos armoniosos, su uso de ambos
motivos fue variando a lo largo del tiempo conforme el desarrollo de las modas
literarias. Vista desde un enfoque cronológico, la dilatada trayectoria profesional de Torrente Ballester, aunque sin duda muy personal, da buena cuenta
de los vaivenes culturales de toda la segunda mitad del siglo XX europeo: la
impersonalidad narrativa de la década de los cuarenta, el impulso experimental de los setenta y la investigación de líneas menos comprometidas tanto
estética como socialmente típica de las postrimerías del siglo4. En consonancia con el impulso de exploración personal que domina la narrativa posmoderna, la prosa de Torrente Ballester también registró una evolución desde
formas de expresión impersonales (omnisciencia y tercera persona) hacia otras
más íntimas y autoconscientes (enfoque y expresión desde la primera perso3
Torrente Ballester, Gonzalo (2006). «Curriculum, en cierto modo», La Tabla Redonda, 4, pp. 121-136, 131.
4
Pozuelo Yvancos, José María (2004). Ventanas de la ficción. Barcelona: Península,
p. 45.
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SUSANA ARROYO REDONDO
na). Así, por más que todas las obras del gallego siempre combinen elementos contradictorios, existen matices que posibilitan la visualización de diversas fases creativas en su larga trayectoria como escritor. En este sentido, la
triple división cronológica establecida con carácter didáctico por Antonio J.
Gil González5 resulta muy útil para mejor adentrarse en las relaciones bidireccionales de la prosa de Torrente Ballester a lo largo del tiempo. A través
de ella resultará sencillo observar cómo las cuestiones sobre la multiplicidad
del yo que aquí se abordan, aunque siempre presentes en la prosa del gallego, se desarrollaron junto a su vertiente fantástica hasta el punto de crear un
universo literario de paródica búsqueda existencial.
En su primera etapa de consolidación como escritor, desde la década de
los cuarenta con Javier Mariño (1943) hasta finales de los sesenta con Offside (1969), el empuje del realismo social imperante en la España franquista
de la posguerra española ejerció un innegable influjo en su prosa. Tal y como
reflejan otras obras de la misma etapa —El golpe de estado de Guadalupe
Limón (1946), Ifigenia (1950) y la trilogía de Los gozos y las sombras (19571962)— la prosa de Torrente Ballester, aunque lejos del objetivismo típico
asociado al realismo, sí está dominada por la impersonalidad y la voz en tercera persona. En este sentido, aunque algunas de sus narraciones se encaucen
desde la primera persona gramatical y un punto de vista homodiegético, al final
estarán enmarcadas en una estructura o diégesis superior enunciada en tercera persona. La única excepción en este período la constituye Don Juan (1963)
—una obra denostada por la crítica y un fracaso de público en su momento,
aunque entre todas sus creaciones tal vez sea la más apreciada por el propio
Torrente Ballester—, que anuncia ya temas fundamentales de su segunda etapa de creación. El nuevo ciclo, que Gil González califica como «ficciones del
yo»6, se abrirá con La saga/fuga de J.B. (1972), su famosa novela experimental
y primera parte de su «trilogía fantástica» junto con Fragmentos de Apocalipsis y La isla de los jacintos cortados, y alcanzará hasta Yo no soy yo, evidentemente (1987), obra sujeta a una fuerte influencia de Pessoa y centrada
en la cuestión de los heterónimos. Dicho periodo, que biográficamente corresponde a la ruptura de Torrente Ballester con la problemática española y su
exilio a los Estados Unidos como profesor universitario en Albany, se caracteriza por el uso extensivo de la voz en primera persona, elementos fantásticos, intertextualidad, reflexión metaliteraria, paradojas sobre la identidad y una
apuesta arriesgada por la innovación formal7. El irrealismo que dominó su obra
5
Gil González, Antonio J (2008). «Identidad y mutación en la ‘novelística del yo’ de
Gonzalo Torrente Ballester: Quizá nos lleve el viento al infinito y otras narraciones indecisas», en Carmen Becerra y Emilie Guyard (eds.), Los juegos de la identidad movediza en
la obra de Gonzalo Torrente Ballester. Vigo: Academia del Hispanismo, pp. 83-103, 86.
6
Ibidem.
7
Una excepción al tono metaliterario y jugueteo autobiográfico de esta época parecería
constituirlo La princesa durmiente va a la escuela, obra que se caracteriza por un aire de
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AUTORREPRESENTACIÓN EN LA OBRA DE TORRENTE BALLESTER
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durante estas décadas, aunque pueden rastrearse en toda su carrera, se manifiestan con gran intensidad sobre todo en Yo no soy yo, evidentemente: novela de excepcional alcance reflexivo a partir de la cual Torrente Ballester abandonaría su compromiso cerrado con lo fantástico y la reflexión metaliteraria
para introducirse en nuevos caminos. De hecho, en una larga tercera etapa
inaugurada por Filomeno a mi pesar (1988), con un Torrente Ballester octogenario, reconocido por diferentes premios y ya bien asentado en el panorama editorial español, las dos modalidades de realismo y surrealismo se combinan y suceden en su prosa, aunque en ningún momento se vuelve al tono
autorial y de intriga metaliteraria característico de la segunda etapa, sólo recuperado tal vez en su última obra, Los años indecisos (1998).
Será su segunda etapa la que más importe estudiar aquí, pues es donde con
más intensidad se manifiesta la asociación entre irrealismo y recreación imaginaria de la identidad personal. De forma significativa, en dicha etapa se
incrementaría además el diálogo continuo entre realidad y fantasía que le
valiera al gallego la fama de ser la respuesta española al realismo mágico
hispanoamericano. Una etiqueta que, como revela García de la Concha, Torrente Ballester rechazaba rotundamente porque cuando se habla convencionalmente de realismo «se disminuye el alcance de lo real», y él «quería ir más
allá», ya que creía que «todo lo que podemos nombrar es real» y «el único
límite que debe imponerse el novelista es el de la verosimilitud»8. Desde esta
perspectiva, se podrá adquirir una visión más precisa sobre la relación entre
fantasía y recreación personal en los libros que Torrente Ballester dio a la
imprenta durante este segundo periodo creativo. Todos, como ya se ha mencionado, establecen una investigación sobre los márgenes de la realidad y de
la personalidad, y además, varios se centran de forma abierta y explícita en
los problemas para la configuración estable de una noción del yo. Entre ellos,
aquí nos interesarán los que ya habíamos mencionado: Don Juan (1963, que
incluimos aquí por ser una excepción al tono de la primera etapa y avanzar
todos los grandes temas de la segunda)9, Fragmentos de Apocalipsis (1977),
fantasía clásica más propio de la primera etapa de Torrente; sin embargo debe tenerse en
cuenta que dicha obra, por más que no encontrara editor hasta 1983, fue en realidad escrita
y ultimada hacia 1950.
8
Mendoza, Ana (2007). «Homenaje a Gonzalo Torrente Ballester por la reedición de Los
gozos y las sombras». [En línea]. elmundo.es. 14 noviembre 2007, http://www.elmundo.es/
elmundo/2007/11/14/cultura/1195042569.html [consulta: 10 septiembre 2009].
9
Sobre la peculiar naturaleza y proceso de gestación de Don Juan con respecto a otros
textos del mismo periodo, véase la siguiente declaración: «Sucedió que Los gozos y las
sombras me dejaron fatigado de realismo, y presté atención, hasta llegar a escribirlo, a otro
asunto que me traía preocupado desde algunos años atrás, el de Don Juan. Me hallé en él a
mis anchas, y más en mi terreno; comprendí que al no excluir la fantasía, las posibilidades
del despliegue imaginativo eran mayores», en Gonzalo Torrente Ballester (1986). «Nota
autobiográfica», Anthropos, 1986, 66-67, pp. 19-21, 20.
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Dafne y ensueños (1982), Quizá nos lleve el viento al infinito (1984) y ante
todo Yo no soy yo, evidentemente (1987). Estos libros tienen en común presentar personajes que, además de aludir a diferentes facetas del propio Torrente, viven en un perpetuo conflicto personal y parecen incapaces de definir su
identidad de forma estable. Dichos personajes muestran la misma inestabilidad mediante tres técnicas diferentes.
En primer lugar, un yo de sutil existencia que sólo se manifiesta por la
asimilación y suplantación serial de otros. Estamos hablando en concreto del
diablo Leporello en Don Juan y del extraño espía conocido como el «Maestro de las pistas que se pierden en la niebla», que protagoniza la novela de
ficción utópica Quizá nos lleve el viento al infinito. Ambos seres, el primero
por su naturaleza diabólica, el segundo tal vez por ser un robot, tienen la
capacidad mimética de ocupar cuerpos ajenos, adoptando su aspecto, y compartir con sus inquilinos sus vivencias y recuerdos; en otras palabras, ambos
personajes manifiestan sus propias personalidades a través de muchos cuerpos o personalidades cambiantes. Pero este motivo fue acrecentando su importancia para Torrente Ballester con el tiempo, y si en el caso de Leporello
el mensaje último acaba siendo que tras las múltiples máscaras reside un yo
único, en el del Maestro desaparece toda seguridad de que tras los numerosos personajes que ha ido adoptando quede una conciencia independiente.
En segundo lugar, un yo complejo y variable conformado simultáneamente
por una multitud de personalidades. Esta conjunción indecisa de yoes se manifiesta primero en la figura protagonista de Fragmentos de Apocalipsis, que
confiesa sentirse unas veces Alberto Caeiro (heterónimo de Pessoa) y otras
Abel Martín (heterónimo de Antonio Machado), aunque también afirma ser un
espía internacionalmente buscado que ha decido refugiarse en una novela, y
a veces dice ser un mero profesor universitario. De modo parecido se conforma también el yo autobiográfico de Dafne y ensueños, donde Torrente Ballester alterna su retrato real con el relato de sus fantasías infantiles para dar
cuenta de los múltiples factores que lo determinaron como escritor. Aquí, la
dependencia entre su yo autobiográfico y su yo imaginario es absoluta, pues
ninguna de las dos partes alcanza autonomía para configurar una existencia
sostenible.
El tercer camino, el de la multiplicidad total difusa, se explora con buenas dosis de ironía y parodia en Yo no soy yo, evidentemente. En esta obra,
como se ha visto antes, el tema de la multiplicidad personal deja ya de ser
un aspecto más de la novela para convertirse, desde el título mismo, en hilo
que encauza la narración. Resumiremos aquí sucintamente el retorcido argumento de la novela: Mr. Sharp, un asentado lingüista estadounidense que siente
brotar en sí una segunda personalidad poética, encarga a los profesores Ivonne y Álvaro que se desplazan a España para investigar la posible existencia
de un tal Uxío Preto. Éste nombre correspondería a un desconocido escritor
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AUTORREPRESENTACIÓN EN LA OBRA DE TORRENTE BALLESTER
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gallego que en su Autobiografía póstuma, además de contar algunos episodios
autobiográficos, se atribuye la autoría de tres novelas publicadas anteriormente
bajo los nombres de Néstor Pereyra, Pedro Teotonio Viqueira y Froilán Fiz
respectivamente. Según reclama Uxío Preto, estos hombres no son escritores
reales sino meros heterónimos adoptados por él a lo largo de su vida, a modo
de personalidades desdobladas o pseudónimos literarios. En esta autobiografía, además, los investigadores estadounidenses hallan pistas de cómo encontrar a las personas retratadas, y a ellas se dirigen para desarrollar sus pesquisas y poder comprobar si en verdad Uxío Preto existió, si escribió las novelas
que se atribuyó y si todavía seguía vivo. A partir de estas premisas, la novela se organiza en una estructura doble con capítulos intercalados de dos tipos:
por un lado, los capítulos diarísticos sobre la investigación de Ivonne y Álvaro, donde entrevistan a diferentes testigos; y por otro, los tres capítulos
intradiegéticos (Gamma, Zeta y Sigma) que componen la autobiografía póstuma de Preto, y que han sido incluidos para que los lectores puedan participar de la investigación con los mismos materiales que los protagonistas. Sin
embargo, las pesquisas no resultarán sencillas en absoluto: movidos por oscuros intereses y rencores personales, algunos de los testigos confesarán no
recordar nada, o no haber conocido a Preto sino a Pereyra o a Fiz en persona, desmentirán algunas anécdotas y añadirán más confusión a la trama. Al
final, los investigadores deberán asumir que los sucesos narrados primero en
las novelas de Uxío Preto, luego resumidos en su Autobiografía póstuma, y
finalmente relatados por los testigos implicados constituyen tres versiones
diferentes y sencillamente irreconciliables de lo acaecido; hasta el punto de
que incluso la existencia de Uxío Preto queda puesta en entredicho. De este
modo, la trama policiaca de la novela permanecerá finalmente irresoluta; el
misterio de la identidad del escritor se pierde porque ninguna de las personas
retratadas en las memorias de Preto consigue ofrecer una versión objetiva o
al menos verosímil del pasado.
El hermetismo y sorprendente disposición deceptiva de esta novela, emblema de una época especialmente productiva en la prosa del gallego, ofrece
multitud de interrogantes sin solución precisa. De hecho, como señala Emilie
Guyard, la importancia del este libro dentro de la producción de Torrente
Ballester no debe ser subestimada pues «en la medida en que Torrente deja
de escribir novelas de fantasía después de 1987, podemos legítimamente considerar Yo no soy yo, evidentemente como el último, y por tanto estratégico,
elemento de una larga práctica narrativa y reflexiva de la literatura de fantasía por parte del autor»10.
10
Guyard, Emilie. «El enigma del Yo en Yo no soy yo, evidentemente», en Carmen
Becerra y Emilie Guyard (eds.), Los juegos de la identidad movediza en la obra de Gonzalo Torrente Ballester, op. cit., pp. 113-123, 113.
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3. LA
SUSANA ARROYO REDONDO
INFLUENCIA DE
PESSOA
A la hora de adentrarse en el estudio de los aspectos centrales de la novela, es necesario subrayar ante todo cómo ésta gira entorno a la preocupación por la pluralidad personal. Este tono se corresponde bien con la tendencia general que Torrente Ballester mostró a lo largo de toda su carrera por
ensayar diferentes formas de autorrepresentación dentro de sus ficciones. En
Javier Mariño, en Don Juan, en Fragmentos de Apocalipsis o en Los años
indecisos se puede observar su tendencia a crear personajes biográficamente
cercanos, normalmente escritores o intelectuales relacionados con París o con
una Galicia mítica; y de un modo parecido, Quizá nos lleve el viento al infinito, protagonizada por un espía, ofrece una encarnación simbólica del escritor, ya que tanto espías como escritores trabajan observando todo lo que sucede a su alrededor, interpretando eventos y adoptando otras personalidades
como propias11. De hecho, este impulso de retratarse literariamente animó a
un Torrente ya maduro a escribir incluso un relato sobre su infancia y primera juventud, Dafne y ensueños. Pero ni siquiera en este caso adaptó su prosa
a los cánones del autobiografismo tradicional según fue descrito por Philippe
Lejeune12, es decir, la elaboración de un texto de apariencia fiable que permita establecer ante el lector un «pacto» de sinceridad. Torrente, por el contrario, lejos de construir un relato de apariencia objetiva para persuadir a sus
lectores sobre la honestidad de sus confesiones biográficas, combinó de forma libre tanto la narración de sus recuerdos reales como de sus ensueños juveniles, colocando así lo acaecido y lo imaginado en planos equivalentes de
existencia13. En cierto modo, se diría que el gallego sentía una cierta necesidad de retratarse en sus escritos, pero no podía concebir su autorrepresentación fuera de la ficción. Por supuesto, esta desconfianza de Torrente Ballester por el género biográfico tradicional es patente también en Yo no soy yo,
evidentemente, pues la supuesta autobiografía póstuma de Preto no logra en
absoluto dar una imagen fiel de cuál fue su verdadera historia, sólo una versión inevitablemente manipulada. Así, aunque esta novela no constituye en
ningún punto una autobiografía, sí ofrece un ensayo inigualable sobre las
posibilidades de una autorrepresentación verosímil según la poética torrentina.
11
En la misma tradición del trasunto del espía como encarnación del escritor, el español
Javier Marías ha publicado recientemente su notable novela Tu rostro mañana (2002-2007).
Además, este autor madrileño también ha sido, al igual que Torrente, uno de los pioneros
en introducir la novela «de campus» en España. Un género de intriga de ambientación universitaria que se perfila en Yo no soy yo y que Marías transita en su célebre Todas las almas (1989).
12
Lejeune, Philippe (1975). Le pacte autobiographique. París: Seuil, p. 28.
13
Para un análisis detallado sobre las obras autobiográficas de Torrente, véase el número dedicado al asunto por La Tabla Redonda, 4, 2006.
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AUTORREPRESENTACIÓN EN LA OBRA DE TORRENTE BALLESTER
285
A este respecto, cabe destacar que todos los personajes protagonistas de
la novela (excepto los más negativos) se ven acosados por una inestabilidad
crónica de su persona: Mr. Sharp asevera «a veces, me siento múltiple, me
siento al menos doble, pero temo investigar más a fondo en mí mismo»14;
Ivonne, mitad francesa e inglesa, y el mestizo don Álvaro conviven con su
identidad dividida entre sus culturas de origen y su país de adopción; incluso
la cuerda Ana María acabará al final de la novela poseída también por «una
parte de ella misma, cuya existencia únicamente sospechaba»15; y, sobre todo,
Uxío Preto, quien se esconde tras diversos heterónimos que, a su vez, se inventan sus propias personalidades en una cadena fractal. Dicha pluralidad se
manifiesta no sólo en el contenido de la obra, sino, por supuesto, en su forma. De los ocho capítulos yuxtapuestos que conforman el libro, tres son epistolares (la carta de Preto que abre la novela, «El capítulo Zeta» que contiene
la correspondencia entre Uxío y Pedro Teotonio Viqueira, y la nota de Álvaro que cierra el libro), otros tres conforman relatos narrativos (las dos intervenciones de Ivonne y «El capítulo Gamma» de la autobiografía de Preto), un
capítulo recopila papeles de diario (de Ana María), y otro es una composición dramática en que intervienen múltiples voces («El capítulo Sigma»).
Para comprender por qué la noción de identidad de Torrente Ballester no
estaba relacionada con el biografísmo o la omnisciencia sino con la polifonía, la novela fantástica y la reflexión metaliteraria, conviene tener en cuenta
la gran afinidad que Torrente Ballester sintió siempre con el poeta portugués
Fernando Pessoa. En infinidad de ocasiones, el novelista gallego afirmó y
reiteró su pasión por los versos del escritor lusitano, con quien sentía una
fuerte conexión personal y literaria ya que encontró en él un reflejo elaborado de las inquietudes creativas que siempre le obsesionaron. Como es bien
sabido, Pessoa llevó a la cumbre de su excelencia la práctica de la heteronimia, es decir, la invención de autores ficticios, a veces con una biografía muy
completa, que serían responsables de una creación literaria paralela a la del
autor empírico o real16. Entre los cientos de heterónimos imaginados por Pessoa, tres de ellos (Alberto Caeiro, Ricardo Reis y Álvaro de Campos) configuraron incluso una cosmovisión y un estilo propio contrapuestos entre sí. Por
tanto, no resulta extraño que algo de la pasión heterónima de Pessoa fuera
finalmente heredada por Torrente Ballester, cuya prosa, aunque pasó por infinidad de fases y matices, siempre se caracterizó por jugar con el desdoblamiento personal.
14
Torrente Ballester, Gonzalo (2008). Yo no soy yo, evidentemente. Madrid: Punto de
Lectura, p. 49.
15
Ibidem, p. 473.
16
Para más información véase la biografía de Crespo, Ángel (1988). La vida plural de
Fernando Pessoa. Barcelona: Seix Barral, 1988; y el estudio de su poesía por Sadlier, Darlene
J. (1998). An Introduction to Fernando Pessoa: Modernism and the Paradoxes of Authorship.
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SUSANA ARROYO REDONDO
Yo lo leí, por primera vez, hacia 1964, con evidente retraso. Mi información siempre fue mala, incluso para lo extraordinario. Comprendí repentinamente que entre aquel poeta y yo existían algunas afinidades de pensamiento y de sensibilidad, además de ser ambos géminis; o, dicho más modestamente, descubrí que
Pessoa había pensado bastantes años antes lo que a mí me hubiera gustado pensar unos años después, si bien oscuramente lo sentía. ¿Se debe, esta afinidad, a
la fecha de nacimiento, a esa coincidencia de fiestas del San Antonio de la Cabana
y San Antonio de Lisboa, que son el mismo San Antonio? No lo sé. Dos géminis,
sí; pero uno de ellos jamás vivió de inventarle horóscopos a la gente, ni dejó un
baúl colmado de tesoros de poesía. Es también seguro que uno de ellos jamás dejó
que en su interior creciera un Álvaro de Campos. ¿Para qué, si ya había crecido
en otro seno imaginario?17
Bajo álter egos, heterónimos, alusiones pseudoautobiográficas y narraciones metaliterarias, Torrente Ballester siguió siempre de cerca, aunque con sus
propios matices, el camino de búsqueda de uno mismo a través de los demás
que inaugurara en su día Pessoa. Para explicar su necesidad de asumir otras
identidades, Pessoa comparaba la división de su persona en heterónimos con
la despersonalización y simulación propia de la dramaturgia. Él, que se consideraba esencialmente un «poeta dramático», entendía la creación poética
como una forma de sentir separadamente, es decir, de traspasar sus sentimientos a otra persona inexistente que, una vez conformada en su singularidad,
podría percibir otras emociones que el poeta real nunca experimentó18. Así,
la capacidad dramática de «otrarse» a la que aludía Pessoa no sólo puede relacionarse con el profundo interés de Torrente Ballester por el teatro, sino que
sobre todo parece una reformulación poética de la separación que debe mediar entre autor y narrador en la prosa de ficción. Cuando Uxío Preto comienza
a escribir su primera novela imbuido por la identidad de Néstor Pereyra alcanza una distancia objetivadora que le permite centrarse en su discurso y
escribir fuera de sí mismo: «La voz interior que me dictaba no era, sin embargo, molesta; sabía insinuarse, y desde el primer momento advertí no sólo
la nitidez de las imágenes sino la propiedad de las palabras que, sin la menor
duda, me pertenecían»19. Este distanciamiento personal replica en cierto modo
el proceso bien establecido por la narratología francesa mediante el cual el
autor debe conformar una voz independiente que encauce la ficción. Sólo con
esta separación de instancias enunciativas llega a ser posible formar un mundo alejado de la referencialidad. «Le narrateur n’est pas l’auteur…; le narrateur est un personnage de fiction en qui l’auteur s’est métamorphosé», en
palabras de Wolfgang Kayser20. En este sentido, el juego heterónimo de PesTorrente Ballester, Gonzalo. «Curriculum, en cierto modo». Op. cit., p. 121.
Pessoa, Fernando. Odas de Ricardo Reis. Op. cit., p. 17.
19
Torrente Ballester, Gonzalo (2008). Yo no soy yo, evidentemente. Madrid: Punto de
Lectura, p. 175.
20
Kayser, Wolfgang (1977). «Qui raconte le roman?», en Roland Barthes (ed.), Poétique
du récit. París: Seuil, pp. 59-84, 72.
17
18
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soa, aun practicado sobre todo en el ámbito poético, parecería poder traducirse en el distanciamiento que todo autor de novelas debe establecer con su
narrador.
Estos vericuetos de la voz narradora interesaron mucho a Torrente Ballester, quien, atraído siempre por el mundo luso y por las relaciones ibéricas,
encontró en Pessoa un maestro cuya influencia, aunque llegara ya tardía en
su vida, enriqueció el halo de autorreflexión inherente a toda su práctica literaria. Si ya en La saga/fuga de J.B. Bastida convive con sus heterónimos
Basideira, Bastide, Bastid y Bastidoff, la influencia de Pessoa en la construcción de Yo no soy yo, evidentemente resultará aún más notable en todos los
niveles. Mediante un paródico homenaje a las técnicas de desdoblamiento del
poeta lusitano, Torrente Ballester da vida a un supuesto escritor gallego que
inventa a su vez a tres escritores ficticios preocupados por la multiplicidad
personal, el último de los cuales, el Sigma, Froilán Fiz, sufre además un problema de desdoblamiento de identidad que trata de exorcizar mediante la escritura de una novela sobre los problemas de identidad múltiple de dos hermanas gemelas. Aunque algunos testigos aseguran haber conocido a uno o a
otros, finalmente la existencia extraliteraria de cualquiera de ellos no será
demostrable. Más que en ningún otro texto de Torrente Ballester, aquí se
pueden aplicar las palabras de David K. Herzberger sobre la evanescencia de
los personajes del gallego: «There are no moments of epiphany for Torrente’s
characters, no soul-stirring affirmation of ‘I am’. The characters are always
becoming rather than being, hence all implications and potentials —the sum
of which echoes life in the whole of its existenctial possibilities»21.
Estando Torrente Ballester fascinado por el juego de las identidades múltiples practicado por Pessoa pero siendo incapaz de aplicárselo a sí mismo con
plena convicción —tal vez por el humorismo e ironía con que siempre observó la práctica literaria— se diría que buscó un álter ego ficticio que pudiera
desarrollarse a través de tres heterónimos. Sin embargo, este juego heteronímico llevado a cabo aquí por Torrente Ballester presenta aspectos muy singulares. En Pessoa el lector queda como simple espectador de los deslumbrantes juegos de desdoblamiento y multiplicación de los yoes, pero la prosa
narrativa de Torrente Ballester alberga e incluso requiere de la participación
del lector. En Yo no soy yo, evidentemente, el lector juega un papel activo en
la investigación de la figura de Uxío Preto: al igual que los protagonistas de
la novela —críticos embarcados en una investigación sobre el autor de unos
misteriosos textos—, también el lector debe tomar una decisión u optar por
una posibilidad. Esta participación adquiere, de hecho, un sentido casi onto21
Herzberger, David K. (1989). «Fragmentos de Apocalipsis and the Meaning of the
Metafictional Character», en Janet Perez y Stephen Miller (eds.), Critical Studies on Gonzalo Torrente Ballester. Colorado: Society of Spanish and Spanish-American Studies, 1989,
pp. 33-43, 41.
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lógico puesto que los juegos metaliterarios de Torrente Ballester no se quedan meramente en la realidad ficcional. En un salto de niveles, las continuas
identificaciones del autor empírico con sus personajes ficticios promueven un
juego especular que viene a cuestionar los límites entre realidad y escritura.
Es decir, la sutil identificación de Torrente Ballester con Uxío Preto (ambos escritores y ambos gallegos) y la descripción de las relaciones de Preto
con los heterónimos que inventa (Pereyra, Viqueira y Fiz) y de éstos con sus
propios personajes creados, despliega un juego de muñecas rusas con escritores, personajes y lectores donde la situación del lector y del autor empíricos
queda asimilada a la de los personajes de ficción22. Pero el hecho de que
Torrente Ballester use los recursos de la metaficción para mostrar la inestabilidad con que conocemos nuestra vida, no implica que esté extrapolando las
paradojas de la ficción al mundo real como hiciera Miguel de Unamuno en
Niebla. Torrente Ballester no llega al extremo nominalista de negar que el
mundo real pueda comprendido, sólo señala que las reglas que lo rigen nada
tienen que ver con las de los mundos literarios, pues éstos gozan de autonomía total con respecto a la realidad. Es decir, que más allá de algunas relaciones básicas (la ficción por ejemplo sólo se puede construir a partir de experiencias en el mundo real), la esfera de la realidad y la de la ficción se rigen
por leyes independientes. Así se manifiesta Uxío de conforme ante la aparición de un nuevo heterónimo:
Estas conclusiones, a las que llegué tras laboriosos análisis seguidos de enrevesadas deducciones, son las que me han permitido concluir la identidad esencial
de cuatro figuras accidentalmente disímiles, aunque de la misma estatura. Que sea
o no posible es algo que no me preocupó jamás, si se parte de la convicción inicial de que Pedro Teotonio Viqueira pertenece a la realidad por las vías inusuales
de las concepciones imaginarias; cuya existencia, cuya biografía tienen que ser
juzgadas de conformidad con una lógica algo apartada de eso que tenemos por
normal; lo cual, por otra parte, jamás me causó grandes quebraderos de cabeza,
dado que a la lógica al uso no suelo tenerla en cuenta, ni en mi conducta ni en
mis imaginaciones: sencillamente, no me sirve23.
Así, en cierto modo, la única solución posible al misterio de la identidad
de Preto y sus realizaciones heteronímicas consiste en no buscar ninguna coherencia entre su narración y lo que realmente pudiera acaecer, sino aceptar
tal cual la coherencia intratextual. Es decir, lo relatado no tiene que responder ante ninguna realidad extratextual pues sólo a más textos, a más literatura. Por ello, a la hora de comprender la narración, lo importante no es la reVale la pena comparar la situación de Torrente con la de Pessoa a través de las siguientes palabras: «Afirmar que estos hombres, todos diferentes, todos bien definidos, que
pasaron por su alma incorporadamente, no existen, no puede hacerlo el autor de estos libros; porque no sabe qué es existir, ni cuál, Hamlet o Shakespeare, es más real, o real de
verdad» en Pessoa, Fernando. Odas a Ricardo Reis, op. cit., pp. 59-60.
23
Torrente Ballester, Gonzalo. Yo no soy yo, evidentemente, op. cit., p. 292.
22
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solución del misterio de Preto ni sus consecuencias, sino seguir el desarrollo
mismo del enigma y sus implicaciones internas.
4. HACIA
UNA AUTORREPRESENTACIÓN VEROSÍMIL
En consonancia con el conocido debate sobre la capacidad mimética del
lenguaje que durante los setenta y principios de los ochenta agitó el ámbito
académico europeo y estadounidense, Torrente Ballester planteó en Yo no soy
yo, evidentemente una interesante alternativa a las posibilidades de autorrepresentación ofrecidas hasta entonces por la autobiografía o la novela realista. Su
peculiar experimento sobre los heterónimos y la impersonación literaria se
enraíza, desde luego, con cuestiones teóricas aún hoy abiertas sobre la capacidad de la escritura para dar cabida y representar la realidad, ya sea un hecho histórico o la personalidad de un autor.
Autobiografía y memorias han conformado desde su nacimiento oficial en
el siglo XVIII el canal más tradicional para el autorretrato literario. Pero estos géneros de no-ficción recibieron en los años setenta un ataque directo desde
las teorías postestructuralistas y deconstructivistas, que llamaron la atención
sobre el hecho de que esas formas de escritura son, en esencia, formalmente
indistinguibles de la ficción. La crítica más feroz fue encabezada por Paul de
Man, quien llegó a afirmar que toda reconstrucción lingüística de un hecho
es inevitablemente una traición, pues el lenguaje no tiene capacidad para referirse directamente a la realidad sino que sólo alcanza a ser una metáfora de
las cosas en sí24. Por supuesto, estas críticas tan polémicas no han evitado que
la autobiografía se haya convertido hoy en día en un género en auge, y que
los lectores sigan confiando en los pactos comunicativos mediante los que un
autor muestra su honestidad hacia los hechos que narra. Sin embargo, las discusiones sí han servido para poner de relieve que la narración autobiográfica
puede levantar sospechas sobre su veracidad, mientras que no tendría sentido
poner en duda la verosimilitud de un relato de ficción durante su lectura.
Algo de esta lucha teórica se trasluce en Yo no soy yo, evidentemente, ya
que el nudo principal de la intriga acabará siendo la notable falta de acuerdo
entre los sucesos narrados en las novelas y en el retrato autobiográfico de Uxío
Preto, los testimonios también incompatibles entre sí de los otros protagonistas, y la incapacidad de los profesores para discernir cualquier atisbo de verdad tanto a través de las páginas del libro como con su propia investigación
de los hechos in situ. Los intentos frustrados de los protagonistas por acceder al verdadero rostro del escritor parecerían hacer hincapié en la incapacidad de la escritura para mostrar la realidad e incluso la limitación de nues24
De Man, Paul (1979). «Autobiography as De-Facement», MLN, 94, 5, pp. 919-930,
930.
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tras propias aptitudes para conocerla. Pero la posición de Torrente Ballester
va más allá de esta simple negación. Su denuncia no cae en la estéril idea de
que toda concepción sobre el mundo o sobre uno mismo esté mediada por la
ficción ni que sea una pura metáfora; al contrario, aunque las esferas de la
realidad y la ficción no estén unidas en un sentido mimético tradicional, sí
colaboran de forma necesaria porque la realidad sólo puede ser entendida de
forma significativa a través de su narración, y porque la ficción no puede
crearse sino a partir de una base de experiencias reales.
Los experimentos de Yo no soy yo van más bien dirigidos a buscar, con
ayuda de las estrategias heterónimas heredadas de Pessoa, una forma auténtica aunque mediada por la ficción de plasmar la personalidad. Las figuras en
que el portugués desdoblaba fragmentos de su personalidad no describían seres reales ni siempre coherentes, pero su existencia intratextual es innegable
y poderosa. Del mismo modo, el interés de Torrente no anidaba en representarse de acuerdo a la verdad sino en explorar los límites de la verosimilitud.
Por eso, desconfió de la autobiografía y las memorias, que ofrecen una autorrepresentación basada en un testimonio factual y en un compromiso de sinceridad, para centrarse en cómo dibujar la identidad a través de la ficción, cuya
capacidad de convicción radica sólo con el poder persuasivo de las palabras.
Cabe decir que la fuerte inclinación de Torrente hacia el irrealismo y la fantasía, obligó también a que su noción de la representación personal se alejara
del compromiso de veracidad propio de los escritos realistas para apoyarse sólo
en la verosimilitud del lenguaje narrativo. Así habla Torrente sobre la revelación que para él supuso la redacción de Fragmentos de Apocalipsis, obra
creada a través de la misma técnica irrealista que Yo no soy yo, y fundamental en el recorrido de su segunda etapa creativa:
Durante su concepción y redacción se repitieron circunstancias ya descritas. Son
nuevas visiones de mis temas de siempre: el amor, el poder, el mito, con alguna
novedad, como mi fe en el poder de la palabra como fundamento, como sustentación de realidades imaginarias, fuesen o no fantásticas; de donde deduje la inutilidad del «realismo», puesto que, cualquiera que sea la dependencia de lo narrado con la realidad (la imaginación sólo opera sobre experiencias vivas) y su
mayor o menor proximidad, lo narrado o descrito sólo subsiste por la palabra, y,
cualquiera que sea su naturaleza, pertenece a la realidad de lo poético25.
El logro de la narración literaria, por lo tanto, consiste en ofrecer una reconstrucción más significativa de lo real y de la personalidad gracias a la
disposición significativa de los sucesos. Así, Yo no soy yo, evidentemente
puede entenderse como una forma de mostrar que la narración constituye un
canal válido para encauzar un autoconcepto: el Uxío Preto pretendidamente
histórico se diluye mientras que sus fragmentarias versiones narrativas perma25
Torrente Ballester, Gonzalo. «Nota autobiográfica», op. cit., p. 21.
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necen. Lejos del tópico de lo narrativo como antítesis de la verdad, como
imagen engañosa o deformada del mundo, aquí se impone como parte necesaria de la memoria. Esta noción torrentina del estatuto epistemológico de los
textos narrativos de ficción se emparenta con las consideraciones filosóficas
del giro lingüístico, ampliamente extendidas desde mediados del siglo XX,
sobre todo en su concreción en la Teoría de la Acción Comunicativa de Habermas26.
Como es sabido, dicha corriente se centra en las dificultades de acceder a
la realidad como objeto de conocimiento y en la función constitutiva del lenguaje. Según sus postulados, el conocimiento de un referente viene siempre
mediado por el significado desde el que el sujeto lo comprenderá. En este
sentido, el lenguaje debe ser definido como un medio de entendimiento, y
nunca como una puerta de acceso a la percepción plana de lo real. Así pues,
¿qué papel puede asumir el sujeto tras haber desaparecido como elemento
estable en el proceso de conocimiento? Esta teoría apuesta por destacar el uso
comunicativo, y no meramente instrumental, que los individuos hacen del
lenguaje. La teoría habermasiana propugna que el lenguaje tiene una función
de comunicación intersubjetiva que permite concretar tradiciones de interpretación entre los hablantes, y por tanto, garantiza la objetividad. En cuanto al
lenguaje literario, se insiste en anulación referencial de la literatura con el
mundo empírico y su estatuto autónomo. Los lectores podrán interpretar por
tanto dichos mundos según diversos significados, admitiéndose así la ambigüedad como un hecho inherente al acto literario. En este sentido, ninguna de
las frases que componen un texto de ficción literaria puede ser considerada
«verdadera» o siquiera «mimética». La ficción es un universo intrarreferencial, sustentado sólo en sus palabras, que no puede ser juzgado mediante ningún rasero exterior. Es decir, las ficciones narrativas configuran una categoría ontológica propia sin relación con los criterios de verdad o falsedad propios
del mundo real. Por tanto, como concluye el propio Torrente, la literatura no
necesita ser «realista» para ser «creíble» pues «esta capacidad de convicción
no se obtiene copiando o imitando lo real, sino poniendo en juego medios
estrictamente literarios que cobran su sentido en el contexto total de la novela y del personaje»27.
Según estas ideas, analizar la ficción como recreación imitativa del mundo externo significa caer en una crítica ingenua que confunde lo verosímil con
lo verdadero. La narrativa ficticia en general, incluso la de apariencia más
«realista», no puede ser juzgada por raseros convencionales de adecuación a
la verdad sino que debe ser concebida como un universo propio, cerrado so26
Bobes, Mª del Carmen (2008). Crítica del pensamiento literario. Madrid: Arco/Libros,
pp. 281 y ss.
27
Torrente Ballester, Gonzalo (1975). El ‘Quijote’ como juego. Madrid: Guadarrama,
p. 117.
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bre la única razón de su misma coherencia interna, que establece relaciones
sociales de naturaleza completamente independiente con sus usuarios. Los
únicos hechos que componen un mundo de ficción son las frases emitidas por
el narrador en el propio acto de enunciación. En otras palabras, un lector puede
aprender y discurrir sobre el mundo real gracias a la lectura de novelas, aprender datos y recibir incluso lecciones morales; pero más allá de los usos que
se hagan de la ficción, si hablamos sólo de la sustancia textual que compone
un mundo de ficción, es necesario convenir que su coherencia y valores de
verdad son puramente internos.
Tal y como expone Lubomir Doležel 28, a la hora de analizar un texto de
ficción no se pueden asignar valores de verdad a las afirmaciones del narrador porque no se refieren a un mundo, sino que más bien construyen un
mundo. Los enunciados del narrador son los ladrillos que erigen un mundo
imaginario ante los ojos del lector, de modo que no cabe dudar de ellos, pues
por su mera presencia son inequívocamente «auténticos». La falta de coherencia interna del propio texto es el único referente en torno al cual se puede
debatir la verosimilitud o no de un relato. En este sentido, la noción de mímesis ha sido sustituida por el concepto de «necesidad», también de origen
aristotélico. Es decir, la verosimilitud de un texto no radica en reflejar un
aspecto de la realidad, sino en su disposición u ordenamiento lógico en términos de causa y efecto. Como Carmen Becerra comenta al respecto de la
«impresión de realidad» en la prosa de Torrente Ballester «esa impresión se
obtiene no por mímesis, sino por una cuidadosa selección y ordenación verbal, de donde se concluye que la verosimilitud de lo narrado no es un problema de inventio, sino de dispositio»29. De un modo parecido lo declara el
propio Torrente:
De las tres etapas en que los antiguos retores (¡ojo, linotipista: sin c!) dividían la
invención del discurso, ni la invención ni la elocución me causan grandes quebraderos: lo que consume mi tiempo y mi ingenio, lo que me sume en dudas, lo que
me lleva al acierto o desacierto, es la composición, y no por falta de ocurrencias,
sino quizá, por exceso, o por lo difícil que resulta (algunos, pocos, lo saben) averiguar la forma que cada material exige desde dentro de sí misma como una exigencia de vida. No se olvide que ese código que, según la terminología moderna,
incluyen nuestros genes, no sólo contiene las órdenes de vida, sino la forma30.
Gracias a esta independencia de la ficción con respecto a las leyes que
rigen el mundo real, durante su segunda etapa creativa Torrente Ballester
Doležel, Lubomir (1998). Heterocosmica, Fiction and Possible Worlds. Londres: Johns
Hopskins University Press, pp. 13-48.
29
Becerra, Carmen. «Los espejos del yo», en Carmen Becerra y Emilie Guyard (eds.),
Los juegos de la identidad movediza en la obra de Gonzalo Torrente Ballester, op. cit., pp.
67-82, 68.
30
Torrente Ballester, Gonzalo. «Nota autobiográfica», op. cit., p. 21.
28
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apostó por una narrativa alejada del realismo y comprometida con la innovación formal. Estructuralmente, su narrativa siguió derroteros experimentales
cercanos a la metaficción, con habituales digresiones expositivas típicas del
ensayo; temáticamente, recreó historias cercanas al mito, la fantasía y lo maravilloso pero ambientadas en escenarios costumbristas. Sin embargo su espíritu innovador no sólo le llevó a superar la dependencia de la literatura con
respecto a la imitación de la realidad, sino que también le impulsó a buscar
los límites de la verosimilitud y a forzar la coherencia interna de sus textos.
Si la necesidad aristotélica se entiende como una ordenación causal que debe
darse de forma estricta, de modo que si se suprimiese o agregase algún evento se dislocaría totalmente el conjunto de la obra, Torrente Ballester ensayó
diversas formas de superar esta disposición causa-efecto. En las obras de su
segundo periodo, pero sobre todo en Yo no soy yo, se puede observar ese
impulso de poner a prueba la capacidad persuasiva de la ficción. ¿Hasta qué
punto es posible mantener la «suspensión de la incredulidad» en la lectura de
un texto de estructura azarosa, que no parece responder a una disposición
causal y cuyo narrador ironiza continuamente sobre sus capacidades para elaborar un relato creíble? Para responder a la pregunta, Yo no soy yo explora
los límites de la verosimilitud a través de dos recursos: una voz narradora de
dudosa fiabilidad que no alcanza a proveer de autenticidad narrativa su relato
por un lado, y la falta de una disposición teleológica de los eventos por otro.
Respecto al primer recurso se debe tener en cuenta que los hechos del discurso ficticio son establecidos por la voz del narrador, única figura con autoridad
suficiente. Pero este poder del narrador para crear nuevas realidades ficticias con
cada uno de sus enunciados no es absoluto sino más bien gradual: los narradores
objetivos (como los que se expresan a través de la omnisciencia y la tercera persona) crearán mundos coherentes, pero la subjetividad (los narradores en primera
persona o aquellos con conocimientos deficientes de la trama) conllevará mundos
menos estables y de creciente dificultad de acceso para el lector. Es decir, los
mundos narrativos están determinados por la forma de su expresión (forma como
contenido) porque la autoridad del narrador se ve afectada si manifiesta actitudes
como dudas, creencias o presuposiciones. De hecho, la autoridad del narrador en
primera persona será ya sólo relativa, pues al adquirir esta figura una personalidad concreta, los hechos que construyen sus frases pueden estar fusionados con
comentarios acerca de creencias subjetivas. Además, en casos extremos, el narrador puede llegar incluso a poner en duda explícitamente su propia autoridad narrativa, de modo que el narrador introduce motivos narrativos y construye hechos
de su universo ficticio pero se muestra tan inconsistente que siembra dudas sobre
su autenticidad ante el lector.
Los dos mecanismos que cita Doležel31 a través de los cuales el narrador
Doležel, Lubomir (1980). «Truth and Authenticity in Narrative», Poetics Today, I, 3,
pp. 7-25, 20-25.
31
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puede poner en peligro la coherencia interna, y por lo tanto la verosimilitud,
de un texto son la ironía y el discurso metaficcional. Mediante estos mecanismos, es capaz de enunciar hechos de su mundo ficcional al mismo tiempo
que levanta también sospechas sobre sus propias afirmaciones. Yo no soy yo
reúne un amplio grupo de narradores que, a pesar de expresarse siempre desde la primera persona, ofrecen al lector un abanico de puntos de vista. Los
capítulos narrados por Ivonne, Álvaro y Ana María ofrecen una perspectiva
subjetiva pero con un discurso coherente y cuyos razonamientos se rigen por
el orden causa-efecto. Sin embargo, los episodios de la autobiografía de Uxío
Preto muestran a un narrador inestable, paródico, contradictorio, que se pone
en duda a sí mismo y cuyo discurso se vuelve cada vez más metarreferencial.
Desde la primera aparición de Uxío en su epístola pública hasta el último
capítulo de su autobiografía, el discurso de este autor supuesto se irá haciendo más confuso a cada intervención. Así, el capítulo Sigma se ambienta en
un vago escenario teatral apenas corpóreo («Ámbito global de luz difusa embutido en un círculo de sombras: lugar sin existencia física, no por eso menos
real»32), donde dos personajes apenas dibujados reconstruyen una historia irresoluta (nada se sabrá finalmente sobre los destinos de Froilán y Melitón)
mientras dudan continuamente de su existencia («Nada de lo que te rodea es
real, y es probable que yo tampoco lo sea»33). La conciencia metaliteraria de
los personajes y la abundancia de reflexiones sobre lo artificial de su situación ponen de manifiesto lo inestable de la narración. Este mundo creado pero
no autentificado por Preto se podría considerar ambiguo, problemático o indefinido pues ocuparían un espacio intermedio entre la existencia y la no
existencia ficcional.
Respecto a la disposición de sus elementos, Yo no soy yo destaca por su
estructura en forma de novela policíaca deceptiva. A lo largo de la obra se
van acumulando diferentes ingredientes de novela de misterio, de modo que
se crea la expectativa de un avance encadenado que conducirá necesariamente a una resolución del dilema. Sin embargo, el final no llevará a ningún tipo
de desenlace, sino que el misterio de la identidad de Preto seguirá tan intacto
como al principio: «Estamos como estábamos al empezar, y no se vislumbra
un más allá»34 es la única conclusión que Álvaro puede ofrecer a su socia
Ivonne. La novela, alineándose en la categoría de relatos que Patricia Waugh
llama «metafictional thriller»35, ofrece una reflexión en torno a cuestiones filosóficas y literarias, pero renuncia a la disposición teleológica de sus elementos. Ante la falta de conclusión, las diferentes partes del relato, que antes
Torrente Ballester, Gonzalo. Yo no soy yo, evidentemente, op. cit., p. 425
Ibidem, p. 468.
34
Torrente Ballester, Gonzalo. Yo no soy yo, evidentemente, op. cit., p. 498.
35
Waugh, Patricia (1984). Metafiction: the theory and practice of selfconscious fiction.
Londres: Routledge, p. 84.
32
33
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prometían algún tipo de coherencia, quedan dispersas, convertidas en incógnitas. Esta falta de resolución final, aunque contraria a las expectativas del
lector y a la resolución de las líneas de necesidad que deberían haber guiado
la trama del relato, es de hecho una reivindicación irrealista de falsedad que
implica dotar de significado a los eventos dispersos que conforman la vida, e
incluso de la posibilidad de acceder a cualquier verdad estable. Mr. Sharp, en
su calidad de lingüista, no halla un método científico para categorizar la literatura de Uxío Preto; tampoco Ivonne, especialista en Historia de la Literatura, logra que la reconstrucción testimonial de la vida del supuesto escritor dé
algún fruto concreto; y ni siquiera Álvaro, con su moderno acercamiento a la
crítica artística y filosófica, puede obtener un mejor resultado. A este respecto, la novela anuncia el estilo que años después se convertirá en eje de La
muerte del Decano (1992), donde Torrente recurre a los tópicos del género
policiaco —también en su variante de intriga de campus—, para desmotar de
nuevo la visión ingenua y positivista de los procesos investigadores que pretenden encontrar la verdad a través de la ciencia, la historia, la literatura o la
filosofía36.
5. CONCLUSIONES
El esfuerzo de creación en Yo no soy yo, evidentemente de un mundo
antirrealista pero aun así verosímil para el lector, resume las ideas sobre la
ficción que Torrente ensayó durante toda su carrera. Como muestra la evolución de su trayectoria en sus dos primeras etapas creativas, Torrente fue asumiendo una perspectiva peculiar ante la cuestión de la naturaleza de la ficción, y llegó a concebir el orden literario como un ámbito semánticamente
apartado del mundo real. Por ello, en el centenario del nacimiento del gallego, Yo no soy yo reclama una mayor atención por parte de la crítica, pues
posee un significado literario de especial relevancia como última manifestación de una de las etapas creativas más productivas y personales del gallego,
y alberga además una verdadera «arte poética» en su interior. Entre burlas y
veras, Torrente construye en esta obra un tratado teórico-práctico en torno a
los presupuestos estéticos que siempre guiaron su trayectoria. En concreto, los
contenidos metaliterarios que encierra el texto resumen bien las inquietudes
de Torrente sobre la ontología de la ficción narrativa, especialmente en cuanto a cómo representar la experiencia personal de un autor de forma verosímil.
Como se ha revisado aquí, en la postura de Torrente las interpretaciones
sociales y semánticas conviven de forma armónica y productiva. Por supuesto, toda novela puede ofrecer conocimientos y saberes aplicables a la vida,
Colmeiro, José F. (2004). «Historia y metaficción en ‘La muerte de un Decano’ de
Torrente Ballester», La Tabla Redonda, 2, pp. 135-150, 147.
36
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sobre todo porque la ficción se inspira en la experiencia; pero por lo que respecta al funcionamiento interno de las ficciones literarias, sus universos se
sustentan en normas propias donde no prima la verdad o la referencia sino sólo
la verosimilitud. La poética torrentina muestra así la influencia de las corrientes filosóficas del giro lingüístico que tan determinantes fueron para la teoría
artística del siglo XX. En concreto, sus planteamientos se relacionan bien con
la Teoría de la Acción Comunicativa habermasiana, pues tal y como Torrente fue exponiendo en sus novelas, los mundos imaginarios no necesitan construirse subordinados a la mímemis, sino a la diégesis o coherencia interna. Es
decir, su verosimilitud no se basa en la imitación fidedigna de la realidad
extraliteraria sino en la autonomía de las palabras para construir mundos significativos. Gracias al poder persuasivo del lenguaje, cualquier mundo imaginario, aún el más rocambolesco y metaparódico, puede ser creíble para el
lector, pues el sentido intraliterario es autónomo y se basta a sí mismo como
justificación. Por eso, para Torrente Ballester, escribir un relato personal o
autobiográfico sobre un ser real responde al mismo orden de creación que la
escritura sobre un personaje inventado o un heterónimo: el de las meras palabras. Así, la práctica literaria permite unir la recreación de otros mundos con
la recreación personal, de modo que el proceso de escritura se convierte en
campo idóneo para la investigación de la multiplicidad personal. Según el
mismo Torrente afirmaba, escribir supondría una forma de actualización de
todos los seres posibles que habitan en la conciencia del creador, por lo menos para los escritores imaginativos que «proyectan personalidades distintas
y tienen la capacidad de vivirlas, hablando siempre en metáfora»37. Este juego con la otredad que Torrente Ballester practicó por influencia de Fernando
Pessoa sólo vino a actualizar la predisposición natural del gallego a desdoblarse en álter egos. Por eso, pudo apropiarse de esta influencia desde el tono
humorístico y desenfadado que siempre caracterizó su labor creativa. Por ejemplo, la constate ironía del estilo de Torrente le impidió asumir con seriedad
el juego de los heterónimos para sí mismo, y sólo lo reservó para los narradores de sus novelas como Froilan Fiz y compañía. Además, a diferencia de
Pessoa, Torrente se empeñó en que el juego de la otredad también alcanzara
al lector por distintas vías, gracias a la proyección de nivolescas identificaciones entre autor/personaje al plano de la realidad del lector empírico, y gracias también a la propuesta de un juego de investigación policiaca finalmente truncada.
En este sentido, la excepcional originalidad de Torrente Ballester y su
relevante puesto en la historia de la literatura española contemporánea no
pueden explicarse sin tomar en cuenta las investigaciones de creación de
mundos y autorrepresentación que Torrente llevó a cabo durante la segunda
Goñi, Javier (1984). «Gonzalo Torrente Ballester, un hombre tranquilo», Ínsula, 452453, p. 11.
37
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AUTORREPRESENTACIÓN EN LA OBRA DE TORRENTE BALLESTER
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etapa de su carrera. Su acuciante búsqueda de una teoría literaria que pudiera
dar cuenta de los sorprendentes mecanismos de la ficción y la verosimilitud
culminó con una sorprendente pirueta en Yo no soy yo. El texto supuso para
el gallego la prueba definitiva de que la credibilidad de las palabras podía
sustentar cualquier ficción. Por ello, del mismo modo que había abandonado
antes los caminos del realismo, acabó por renunciar a los del irracionalismo
para buscar un punto de equilibrio entre las dos tendencias que siempre dominaron su escritura. En conclusión, el análisis de la compleja teoría narrativa que imbuye Yo no soy yo resulta un elemento indispensable para acercarse con éxito a la amplia producción de este excepcional escritor.
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Fecha de recepción: 1 de diciembre de 2009
Fecha de aceptación: 16 de julio de 2010
Revista de Literatura, 2012, vol. LXXIV, n.o 147, 277-288, ISSN: 0034-849X, doi: 103989/revliteratura.2012.01.300
RESEÑAS DE LIBROS
Revista de Literatura, 2012, enero-junio, vol. LXXIII, n.o 147,
págs. 301-372, ISSN: 0034-849X
TORRE, Esteban. Visión de la realidad.
Relativismo posmoderno (Perspectiva
teórico-literaria). Madrid: Arco/Libros,
2010, 268 pp. Colección Perspectivas.
Esteban Torre, catedrático emérito de
Teoría de la Literatura de la Universidad
de Sevilla, personalidad de formación clásica, poeta, especialista en el discurso científico del siglo XVI español, en métrica,
teoría de la traducción y otros muchos
saberes, nos sorprende ahora con la entrega de este libro comprometido en el debate intelectual del relativismo contemporáneo. El mismo que ha hecho reaccionar
contra la pretensión de que cualquier cosa
puede ser literatura (y, por consiguiente,
ninguna lo sea en cuanto tal) a personalidades de la crítica literaria de la talla de
Harold Bloom, Georg Steiner o Marc Fumaroli. Como en estos autores, la obra del
profesor Torre tiene mucho de manifiesto
apasionado. La cosa no es para menos.
Se trata de enfrentarse al hecho literario con el optimismo de que no es una
quimera la pretensión de atenerse a la realidad, aunque la ideología de la sospecha
que se introdujo en la filosofía occidental
con el nominalismo del siglo XIV haya
llegado a ser dominante hasta el extremo
de la posmodernidad, entendida como la
aniquilación de toda metafísica y desaparición de todo sujeto. (El autor, no obstante, nos advierte de la polisemia del término posmoderno que, como se sabe, puede
tener otras acepciones y también referirse
simplemente a realidades que emergen en
esta época posmoderna con o sin relación
con su clave filosófica).
El primer capítulo, primorosamente escrito, como, por lo demás, todo el libro,
recorre el camino que va de Karl Popper
a Richard Rorty, pasando por Paul Feyerabend y muchas de las claves que en la filosofía contemporánea tienen relación con
la deriva relativista. No todos son relativistas o, al menos, no lo son en el mismo
sentido. Incluso cabría decir que afirmaciones que se hacen de autores y obras, integradas en una misma dirección, pueden
reclamar ulteriores matizaciones, pero lo
que aquí interesa a Esteban Torre es llegar a la desembocadura: «disipada ya la
vana ilusión de pensar que poseemos una
naturaleza profunda, espiritual y trascendente; igualados el error y la verdad, la
veracidad y la mentira; anuladas las fronteras entre el bien y el mal, entre la realidad y el simulacro, entre la belleza y el
horror; el hombre posmoderno puede contemplar felizmente en las plácidas aguas de
Leteo —liberado al fin de toda atadura
ontológica, ética, estética o epistémica— su
vaporosa imagen de Narciso». (p. 46). No
hace falta subrayar el sarcasmo metafísico
que contiene la cita y que dota de sentido
a los capítulos siguientes.
El capítulo segundo empieza recordando que en 1979 aparece la obra del filósofo francés Jean-François Lyotard, titulada
La condición posmoderna y, en el mismo
año, se publica La cultura del narcisismo
de Christopher Lasch. Ambas obras, en
efecto, sirven de prontuario de la episteme
del ser humano «posmoderno», que Esteban Torre no cree conectada, por acción o
reacción, con los valores de la modernidad,
sino que, siguiendo a Carmen Bobes (Crítica del conocimiento literario) la ve «enfrentada decididamente al modernismo»
(p.55). Torre nos recuerda una escena de
Matrix, que finalmente no fue utilizada en
302
RESEÑAS DE LIBROS
la versión comercial del filme, Morfeo le
dice a Neo: «Has estado viviendo dentro
de un mundo de ensueño, Neo. Como en
la visión de Baudrillard, toda tu vida ha
transcurrido dentro del mapa, no del territorio». Lyotard, Baudrillard, Matrix son
referencias de un discurso en que el territorio no precede al mapa.
La falta de garantía que acompaña a
cada enunciado en el contexto de esta
cosmovisión propicia absolutamente la posibilidad de la charlatanería o el engaño.
La dificultad de comprensión que suele
acompañar el discurso teórico puede convertirse en expediente para procurar la
aceptación del discurso vacuo que reclama
asentimiento ciego sin más patentes para
ello que ser abstruso e ininteligible.
El relato de Torre continúa, pues, ahora con el capítulo 3, titulado «Imposturas
y mistificaciones». Se refiere al hecho de
que los tales discursos abstrusos e ininteligibles adquieren carta de ciudadanía porque nadie se atreve a declarar paladinamente que no los entiende (habitualmente,
es que no dicen nada), instaurándose una
historia semejante a la de los burladores
que fizieron el paño del cuento del Infante Don Juan Manuel. En apoyo, se trae a
colación el volumen Sobre crítica y críticos del entonces indignado Juan Luis
Alborg, autor de una eficaz historia de la
literatura española que sintetiza los principales estudios por época de esta disciplina. Alborg, sin embargo, es poco sensible
a los modos propios de la teoría, de manera que seguramente su posición necesita
de más matizaciones que las hechas por el
propio Torre cuya simpatía por el libro en
cuestión es evidente.
La parte del león del capítulo se dedica a contar detenidamente la superchería
del profesor de física teórica de la Universidad de Nueva York, Alan Sokal, quien
publicó en 1996 un artículo paródico en la
revista Social Text («Transgredir las fronteras: hacia una hermenéutica transformadora de la gravedad cuántica»), aparente-
mente dedicado a la defensa del posmodernismo cultural y filosófico, pero que, en
realidad, suponía una durísima diatriba
contra determinados autores de moda.
La polémica dio mucho de sí en la
prensa cultural y en las tertulias de café de
los centros de humanidades y ciencias sociales de medio mundo como se puede ver
aquí. Pero, en suma, es fácil advertir de
qué lado está Esteban Torre: «a la broma
[de Sokal], dice, le estaremos agradecidos
siempre todos los que, de una manera o de
otra, apostamos por una sociedad intelectual en la que se pueda libremente proclamar que muchos reyes y muchos emperadores de la ciencia, la literatura y el arte
no llevan nada encima, es decir, están absolutamente vacíos y desnudos» (p.108).
Nuestro autor reclama la «voz poética»
en el abismo de la posmodernidad en el
capítulo IV. Para hablar de esa «voz», echo
de menos en el libro de Torre la cita de
Williams Empson, quien supo ver como
nadie a este propósito la importancia de la
«ambigüedad» («ironía», en un sentido
lato, la llamarán otros), aunque no falta la
invocación textual de una importante tesis
doctoral, Eironeia (1994), de Pere Ballart,
que es uno de los pocos autores del Estado español que tienen la fortuna de ser
citado en este libro.
Sin renunciar a hablar de cómo se fabrica la poesía, lo que Esteban Torre pone
por encima de todo es la cuestión del valor. «La auténtica obra de arte vale, tiene
un valor estético. Pero no todo vale. Cuando hablamos de verso, cuando hablamos de
poesía nos estamos refiriendo específicamente al buen verso, a la buena poesía. Y
no al dislate o a la mera ramplonería
metrificada. Sin unos principios estéticos,
es imposible construir una teoría de la literatura y el arte. Sin juicios de valor, se
tambalea el edificio de las humanidades»
(p. 132).
Pero, al oponerse a la tautología de que
un poema sea lo que, por convención,
aceptemos como tal, no le es posible es-
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capar a la dificultad de no poder proponer
una alternativa demostrativa. Dedica varias
páginas convincentes a enseñar que podemos explicar qué es un verso más allá de
la bobería de afirmar que es la línea que
admitimos como tal. Y concluye: «Bien es
verdad que la ciencia moderna hace ya
muchos años que renunció a las profundidades abisales de un qué absoluto, contentándose con un conocimiento adecuado de
cómo ocurren las cosas. Describir y comprender la realidad del verso es, a fin de
cuentas, la misión del metricista. El verso
existe, la poesía existe, están ahí. Es un
hecho. Ahora bien, como nos recuerda la
más elemental filosofía, los hechos no se
demuestran, se muestran. Solo se demuestran los teoremas. Y, afortunadamente, la
poesía no es un frío teorema, yerto, inmóvil, sino algo vivo y palpitante, que sale a
nuestro encuentro» (p. 122).
O sea, es necesario abrazar la Estética
para hablar propiamente del arte. En el
capítulo 5, «Necesidad de una Estética»,
nuestro autor revisa a grandes rasgos la
historia al respecto de los últimos siglos y
algunos fundamentos clásicos. A. G.
Baumgarten y su maestro, J. J. Winckelman, I. Kant y G. W. E. Hegel desfilan
sucesivamente. De los estudios hegelianos
de Estética ofrece una verdadera antología
mediante la selección de textos transcritos
en el alemán original y acompañados de su
propia traducción al español. Horacio, Santo Tomás de Aquino, Huarte de San Juan
y la Historia de las ideas estéticas de
Menéndez Pelayo aparecen también. Y más
amigos de Esteban Torre, sus poetas de
cabecera: Baudelaire, Verlaine, Mallarmé,
Rimbaud, Pessoa.
Creo que el sentido de todo el capítulo
queda resumido adecuadamente en cierto
pasaje de la extensa cita del Ion platónico
que se nos ofrece.
— ¿Acaso las cosas bellas no son bellas
por lo bello?
— Sí, por lo bello.
303
— ¿Existe lo bello?
— Existe. ¿Cómo no va a ser así?
— Dirá él: «Dime, forastero, ¿que es lo
bello?».
— ¿Acaso el que hace esa pregunta, Sócrates, quiere saber qué es bello?
— No lo creo, sino qué es lo bello, Hipias.
— ¿Y en qué difiere una cosa de otra?
— ¿Te parece que no hay ninguna diferencia?
— Ciertamente, no hay ninguna.
— Sin embargo, es evidente que tú lo sabes mejor. A pesar de eso, amigo, reflexiona. No te preguntas qué es bello,
sino qué es lo bello.
— Ya entiendo, amigo; voy a contestarte
qué es lo bello y es seguro que no me
refutarás. Ciertamente, es algo bello,
Sócrates, sábelo bien, si hay que decir
verdad, una doncella bella (...).
— Creo que entiendo el sentido del proverbio que dice: «Lo bello es difícil».
No es fácil la cuestión. En todo caso,
es un imposible para toda episteme ajena
a las categorías metafísicas del verum,
bonum y pulchrum.
Parece, en fin, que el autor se acoge al
refrán de que el movimiento se demuestra
andando, al redactar el último sugestivo y
erudito capítulo titulado «Interpretaciones
y traducciones». En él se ofrece el comentario de dos sonetos de Quevedo, el titulado «Amor constante más allá de la muerte» y el que comienza con las palabras
«Un nuevo corazón, un hombre nuevo». A
ellos se suma el estudio de otros dos
sonetos «traducidos» («imitados») del mismo autor, «Es hielo abrasador, es fuego
helado», que tiene su origen en un soneto
en portugués de Camoens, y «Buscas en
Roma a Roma, oh peregrino» cuya fuente
más plausible es un poema de Joachim du
Bellay. El epígrafe sobre «las traducciones
en verso: el hexámetro y otros versos»,
donde vuelve a anteriores investigaciones
suyas, y el breve «traducir es interpretar»,
que hace explícita la conexión de este úl-
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RESEÑAS DE LIBROS
timo capítulo con el alegato contra el
relativismo, cierran el libro. He aquí la
proclama final: «Mucho queda aún por
hacer. Vale la pena, sí, vale la pena que
la visión del mundo —y de nuestro estar
en el mundo— que nos proporciona la
actividad literaria siga siendo objeto de
preferente atención por parte de científicos,
estetas y educadores. No en balde la literatura representa una de las más genuinas
expresiones del espíritu humano, a la vez
que constituye uno de los más ricos tesoros del patrimonio de la humanidad»
(p. 253).
MIGUEL ÁNGEL GARRIDO GALLARDO
GARRIDO DOMÍNGUEZ, Antonio. Narración y ficción. Literatura e invención
de mundos. Madrid: IberoamericanaVervuert, 2011, 265 pp.
La complejidad de los mecanismos
ficcionales de las narraciones del siglo XX
y de lo que llevamos de XXI, unida a los
planteamientos posmodernos en torno al
simulacro y al cuestionamiento de la existencia de una realidad única han desembocado en un fructífero debate en torno al
concepto de ficción. Ese debate es el que
recogen las páginas del libro de Antonio
Garrido Domínguez, que nos plantea cómo
las narraciones literarias han obligado a
desarrollar interesantes dispositivos para
explicar el complejo fenómeno de la ficción, tomando presupuestos metodológicos
de muy diversas disciplinas.
En la presentación que abre el estudio,
el autor manifiesta la «perspectiva preponderantemente diacrónica» que regirá las
páginas de su obra, por lo que dedica un
segundo capítulo al concepto de mímesis,
desde sus orígenes griegos hasta su utilización en el siglo XIX. Las diferentes
acepciones del término, se explican en
buena medida por su propio origen, pues-
to que ya en la época clásica, se enfrentarán dos concepciones de mímesis, la
platónica y la aristotélica. La crítica platónica se sustenta en que la mímesis es una
copia falsa del mundo de las ideas, dado
que no proviene de la razón sino de una
fuerza externa que invade al poeta, imita
la realidad sensible (que es copia a su vez
del mundo de las ideas) distanciándose así
de la esencia del ser y convirtiéndose consecuentemente, en un pésimo mecanismo
para la educación de los ciudadanos, objetivo último de su República. Frente a las
teorías platónicas, la Poética aristotélica
nos propone un nuevo concepto de mímesis alejado de las bases educativas y morales latentes en la definición platónica. La
mímesis para Aristóteles se inscribe en el
proceso de aprendizaje general del ser humano y, en el caso de la mímesis poética,
es definida como una representación verosímil de la realidad.
Tras estas primeras reflexiones del
mundo griego, la Edad Antigua finaliza
con la firme convicción de la importancia
de la imitación, al menos en lo que a la
producción literaria se refiere (Séneca,
Cicerón, Quintiliano). Sin embargo, las
poéticas clasicistas enriquecerán el debate
con herederos tanto de las ideas platónicas
(Plotino, Ficino) como de las aristotélicas
(Minturno y Escalígero), debate al que se
unirán obras de ficción que constituyen en
sí mismas un tratado (El Quijote). Poco a
poco el concepto de mímesis es interpretado como imitación de la naturaleza y en
los siglos XVII y XVIII pasa a ser, con
alguna excepción (Batteux), sinónimo de
copia, aunque será también en esta época
en la que se perfilen los primeros bocetos
de los mundos posibles bajo los postulados de Bodmer, Breitinger y Baumgarten,
reforzadas por la defensa explícitamente
antimimética del Romanticismo.
El tercer capítulo ocupa el grueso del
libro bajo el rótulo de «La noción de ficción narrativa: propuestas modernas», y
trata de compilar las múltiples teorías de
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RESEÑAS DE LIBROS
la ficción que aparecen a lo largo del siglo XX y que siguen siendo objeto de
debate en el XXI. Para ello (y esto es sin
duda uno de los grandes aciertos del libro)
establece diferentes paradigmas que
aglutinan teorías con planteamientos diversos. Aunque en la mayoría de los casos,
las propuestas teóricas de los autores individuales participan de distintos paradigmas,
pueden diferenciarse las siguientes líneas
generales: mimético-realista, retórico-formal, pragmática, semántico-constructivista,
cognitiva y las nuevas reflexiones en torno a la realidad virtual, además de la hermenéutica y la poética de lo imaginario.
Para los defensores del enfoque mimético-realista, el mundo de ficción es una
especie de trasunto del mundo real, con
respecto al cual establecen una clara jerarquía ontológica. Este paradigma trata de
dar cuenta de cómo la ficción reproduce
ese supuesto mundo real en sus creaciones.
Y las respuestas van desde la «función
seudomimética» de Auerbach hasta las tres
mímesis de Ricoeur, pasando por la particular lógica de la literatura de Kate
Hamburger. La metáfora, la referencia y la
denotación son algunos de los problemas
planteados desde este paradigma que ha
encontrado en la teoría de los modelos de
Black y en los marcos de referencia de
Harshaw, dos sugestivas propuestas.
Por ser uno de los más cultivados durante el auge del estructuralismo, apenas le
dedica el autor unas páginas al enfoque
retórico-formal. Los estudios de las diferentes escuelas y grupos que cultivaron la
narratología desvelaron de forma minuciosa los procedimientos formales que se escondían tras los textos ficcionales.
La Pragmática constituye uno de los
paradigmas más fructíferos de los últimos
tiempos. La base de la pragmática lingüística establece que todo acto de habla se
dirige al oyente con una determinada fuerza ilocutiva, pero al trasladar este esquema a la comunicación literaria, surgen innumerables puntos de desacuerdo. Garrido
305
sintetiza este intenso debate entre los que
adoptaron la postura de que los actos de
habla literarios no tenían verdadera fuerza
ilocutiva por ser fingidos (Searle,
Ohmann), los que defienden que el hecho
de ser un acto de habla fingido no lleva
aparejado dejar de serlo, sino que se trata
aserciones no serias con una doble modalidad directiva o declarativa (Genette), y
finalmente, los que no restan seriedad a los
actos de habla literarios ya que detrás de
ellos está siempre un creador, responsable
último de dichos actos de habla (Martínez
Bonati, Reisz). Paralelo e intrínseco a este
debate, reaparece la discusión de las narraciones en primera y tercera persona, que a
finales de los años cincuenta había servido a Hamburger como pauta de distinción
entre géneros fácticos y géneros de ficción.
Trasladado a la teoría de los actos de habla, autores como Searle o Genette seguirán este razonamiento para distinguir entre actos de habla fingidos (narraciones en
tercera persona) frente la enunciación seria de la lírica o las narraciones en primera persona, diferencias que Dolezel justifica por el diferente grado de «autoridad
autentificadora». Surgen en torno a este
debate interesantes polémicas acerca de
nuevos géneros como la autoficción y sus
modalidades, así como importantes críticas
al paradigma pragmático por estigmatizar
ciertos usos «desvíados» del lenguaje
(Pavel), lo que llevará a Schaeffer a definir la ficción bajo el rótulo de «fingimiento
lúdico compartido». Se trata de un concepto que implica una alianza entre la perspectiva semántica (que debe, eso sí, ampliar la noción de referente y abrirse a las
teorías de los mundos posibles) y la pragmática, que debe dar cuenta de los mecanismos de la inmersión ficcional y que se
resume, en última instancia en el pacto de
ficción.
El enfoque semántico, que tradicionalmente describía los mundos creados por la
ficción, parece inseparable, tal y como nos
advierte Antonio Garrido, de los presupues-
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tos constructivistas, decididamente antimiméticos, y es uno de los enfoques en los
que más se deja sentir el sincretismo con
otras disciplinas en lo que se ha denominado las teorías de los mundos posibles.
Ante la cantidad ingente de literatura crítica en este sentido, el autor sigue los planteamientos de Dolezel para insertar al hilo
de sus afirmaciones los asuntos que han
despertado más polémica entre la crítica.
Dolezel comienza por enfrentarse a las
posturas ontológicas que defienden un
modelo único de mundo, para plantear un
«modelo de múltiples mundos» definidos
como mundos posibles no actualizados,
heterogéneos e ilimitados, y accesibles desde el mundo real. Frente a los mundos
posibles lógicos, los ficcionales son incompletos, heterogéneos y de naturaleza textual, legitimados mediante una fuerza
autentificadora que viene a ser el trasunto
del poder performativo del lenguaje en el
ámbito literario. Independientemente de las
matizaciones que se le han hecho a estas
teorías, Garrido manifiesta la tendencia de
buena parte de la crítica a aceptar los postulados constructivistas (representadas en el
ámbito literario por las teorías de Schmidt)
que defienden que los modelos de mundos
posibles nada tienen que ver con la reproducción de una realidad preexistente, sino
con la construcción que elabora el sujeto
a partir de diferentes elementos (es lo que
defienden también, desde otra perspectiva,
N. Goodman y sus seguidores).
El enfoque cognitivo es el que más se
aleja de los estudios estrictamente literarios, aunque son muchos los autores que
lo incorporan a sus reflexiones sobre la
ficción artística. Tanto Schaeffer como
Augé manifiestan la importancia de la ficción como proceso cognitivo, destacando
su arraigo antropológico. La poética de la
imaginación, anterior en el tiempo a la
poética propiamente cognitiva, puede considerarse un primer intento de acercamiento al hecho artístico desde esta perspectiva, enriquecida con las aportaciones de la
psicología cognitiva, que ha llegado a plantear la existencia de una «mente literaria»
o narrativa. Al final de este apartado, Antonio Garrido cede la voz a los creadores,
que aportan interesantes testimonios al respecto.
La Nueva Ficción, por su parte, surge
como reflexión ante los nuevos mecanismos ficcionales que presiden nuestro mundo, como la realidad virtual. Frente a esta
situación, surgen posturas encontradas entre los que ven en ella la banalización del
arte y en general la sustitución del mundo
por su simulacro (Baudrillard), frente a los
que manifiestan un optimismo algo desmedido en opinión de Antonio Garrido, partidario de recelar tanto de las posturas
catastrofistas de quienes ven en la
posmodernidad —era del simulacro y de la
«fabulación del mundo»— una suerte de
apocalipsis del arte como de los que atribuyen a la realidad virtual capacidades
transformadoras extraordinarias.
Tras este exhaustivo repaso, el autor
dedica el cuarto capítulo al análisis de tres
textos breves de ficción en los que utiliza
conceptos y herramientas procedentes de
los diferentes paradigmas anteriormente
expuestos. La complementariedad de los
diferentes presupuestos teóricos vuelve a
ponerse de manifiesto en el último capítulo conclusivo, donde se apuntan, sin embargo, las tendencias más destacadas de la
crítica, entre las que destaca el constructivismo y la tendencia a plantear modelos
globalizadores que incluyan los diferentes
aspectos de la ficción, dando cuenta no
tanto de las relaciones que se establecen
entre ficción y mundo real, sino de cómo
esos mundos posibles se legitiman ante
nuestros ojos.
La obra encierra un verdadero esfuerzo de recopilación y síntesis de las diferentes propuestas en torno a la ficción y
sabe, en el diálogo que pretende establecer entre ficción y narración, trascender las
fronteras de esta última para incorporar
reflexiones de diferentes disciplinas que
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exceden ampliamente el ámbito de lo literario para después volver y quedarse en
esas «mentiras» literarias que nos hacen ser
un poco más auténticos.
MARTA ESPINOSA BERROCAL
LEZAMA LIMA, José. Escritos de Estética. Edición de Pedro Aullón de Haro.
Madrid: Dykinson, 2010, 322 pp.
En España, la edición de la obra de
José Lezama Lima empieza por una mínima muestra de su faceta ensayística, cuando en 1969 José Agustín Goytisolo se encarga de seleccionar para Tusquets «Sierpe
de don Luis de Góngora» (1951) y «Las
imágenes posibles» (1948) bajo el título de
Esferaimagen. En 1971 los más activos
promotores de este autor se sitúan también
en el ámbito catalán (Iván González Cruz.
El espacio gnóstico americano. Archivo de
José Lezama Lima. Valencia: Universidad
Politécnica de Valencia, 2001), ya que
Barral y Anagrama publican Introducción
a los vasos órficos y Algunos tratados en
La Habana respectivamente. Por fin,
Aguilar emprende la tarea de editar en dos
volúmenes prologados por Cintio Vitier la
obra completa del cubano. El tomo segundo, fechado en 1977, recogía tanto los
ensayos como los cuentos.
¿Qué aporta entonces esta nueva selección realizada por Pedro Aullón de Haro?
A mi modo de ver, algo esencial: supone
una reconstrucción teórica, una hermenéutica en toda regla, que busca trazar las líneas medulares de una Estética dentro de
un territorio disperso en apariencia como
es el de la crecida producción ensayística
lezamiana. No estamos ante la simple antología de un corpus relevante ordenado
cronológicamente, sino ante una interpretación, que señala, contextualizándolo, un
sistema de ideas, término éste que obsesionó siempre a Lezama. Hablo de territorio
307
disperso porque el cubano estira de manera casi sobrenatural y modela a su medida
la libertad inherente al género ensayo. Bajo
la selva barroca, como un río subterráneo,
circula sin embargo un pensamiento, una
filosofía en relieve, más que una Poética
o ôÝ÷íç en sentido estricto, que acaso también podría recomponerse como las teselas
perdidas de un mosaico romano. Con tal
objetivo, se recopilan diez ensayos agrupados en dos bloques, cuya datación oscila
entre 1948 («Las imágenes posibles», procedente de Los tratados en La Habana) y
1965 («Las eras imaginarias: la biblioteca
como dragón», desgajado de La cantidad
hechizada). Esta estética tendría como centro «un tratamiento filosófico fuerte y tradicional de base racionalista aristotélica
cruzado por la libertad de las figuraciones,
la sorpresa y el retiramiento, el pitagorismo
y conducido de manera relativamente análoga a la desarrollada en líneas generales
por Leibniz» (p. 34). Lo que sucede es que
el causalismo aristotélico, secuencial, aparece acribillado por un vértigo y una danza que atraviesa dionisiacamente el discurso y lo transforma. Se advertirá, por tanto,
que lo que subyace a ese pensar es un
barroquismo metafísico y carnal que, impulsado por el entimema, busca también el
relámpago, la intuición, el sueño, abrir
cavernas en la gruta de la razón por caminos inéditos, distintos a los transitados por
las vanguardias históricas, conciliando la
razón con la fe, aglutinando poesía y religión cristiana. Para ello, Lezama reivindica distintas tradiciones, desde el orfismo
hasta el Romanticismo —Shelley, Keats,
Novalis—, desde la mística carmelita y el
sufismo hasta el Tao o el Zen. La belleza
de esta prosa estriba en que sabe disponer
lo imprevisible como ley, en su creencia
en el agrupamiento insospechado (o ingenioso, pues el magisterio de Gracián es
indiscutible), en lo que se va a denominar
la vivencia oblicua.
Con buen criterio, Aullón de Haro elige «Preludio a las eras imaginarias» para
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inaugurar el grupo de la primera sección.
Este texto puede ser considerado como una
especie de liminar, pues anticipa, a modo
de catáfora, una de las reflexiones que
aparece una y otra vez, cohesionando el
conjunto, en estos ensayos; a saber: las
relaciones entre la causalidad y lo incondicionado. Los dualismos, las antinomias y
las tensiones argumentativas recorren estas
prosas levantando profundas paradojas,
hondonadas, operaciones discursivas que, a
partir de las tensiones conceptuales, propenden a la búsqueda de una síntesis o
concurrencia, por utilizar un vocablo plenamente lazamiano. No en vano, para él,
la poesía es capaz de hacer posible lo imposible.
El siguiente texto, «A partir de la poesía», se abre con unas palabras que convergen con el eje teorético antes enunciado: «Es para mí el primer asombro de la
poesía que sumergida en el mundo prelógico, no sea nunca ilógica». Si lo poético
presenta y representa una realidad otra, va
de suyo que se sustenta también sobre un
principio de causalidad superador del frío
silogismo. Hábil orfebre de neologismos, el
cubano inventa la noción de «era imaginaria», una suerte de arquetipo histórico cuya
paternidad hay que buscarla en Vico (así
también su énfasis en la expresión, que
calará en las poéticas románticas). Establece una terna integrada por tres eras: la
filogeneratriz, que estudia las tribus de los
idumeos, escitas y chichimecas; lo tanático,
que comprende la escatología egipcia; y
finalmente una era que abarca tanto lo
órfico como lo estrusco. Precisamente una
meditación acerca de los misterios abisales
se plantea en su «Introducción a los vasos
órficos». Ese no saber sabiendo penetra el
submundo de Deméter, Plutón y Proserpina. El orfismo es para el cubano la entraña fundante del canto, la vía unitiva en
que el dios desciende al hombre y éste se
eleva como un dios, la noche de los muertos penetrando en la luz de la palabra.
En «Las eras imaginarias: los egipcios»,
Lezama realiza una incursión en El libro
de los muertos, de donde brota una breve
historia comparada de las religiones sostenida por la idea de la muerte no como la
otra vida, sino como la otra tierra. Aunando lo lírico y lo especulativo, distintas
correspondencias y analogías dibujan un
continuum entre ciertos temas bíblicos y
los que conforman el tratamiento de la
ultratumba en los egipcios. Hay que decir
que ese anhelo de transcendencia y unidad
plotiniano es una de las piedras angulares
de toda su obra.
«Las eras imaginarias: la biblioteca del
dragón» representa una indagación en la
cultura china y en el Tao, cifra de lo inexpresable. La alquimia, la pintura y el grabado, el ritual del té y diversas reflexiones sobre el silencio de Chuang-Tse se
instalan en esta prosa, ondulándose en múltiples metamorfosis, en mutuos reconocimientos. Estamos frente un texto clave, que
permite divisar con mayor claridad —desde el wu wei y el tokonoma japonés—
poemas como «El pabellón del vacío», de
Fragmentos a su imán. Al vacío preñado
de sentido, a la noche oscura sanjuanista,
Lezama opone el angustioso terror de la
Nada que late en Pascal o Mallarmé.
El movimiento es perfección, pero la
perfección máxima es la muerte. La dialéctica entre el movimiento y el reposo a
través de la auctoritas aristotélica y
pascaliana constituye el nervio especulativo de «Introducción a un sistema poético».
La poesía se presenta, en el corazón de esa
antinomia, como necesaria armonía, como
imagen de posibilidad de sentido «de esa
corriente mayor dirigida a las grutas, donde se habla sin que se perciben los cuerpos». Lucha agonística entre la dispersión
y la permanencia, entre ascendere y retiramiento, entre lo informe y la figuración.
«La dignidad de la poesía» explora el
ethos lírico a través de una exégesis de la
doctrina paulina y de la historia griega, que
liga la poesía con la areteia o culminación
de la nobleza. El poeta sería el médium,
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la válvula de una potencia, el guardián de
la sustancia de lo inexistente, del germen
de la infinita posibilidad. La metáfora sería el imán capaz de hacer cristalizar la
imagen permanente.
La convicción —ya en presocráticos
como Empédocles— de que el hombre
puede alcanzar el conocimiento absoluto
por el conocimiento poético preside «Las
imágenes posibles». La mirada lezamiana
vuelve a ser omnívora, desbordante, y se
cierne con avidez de halcón sobre episodios, mitos, imágenes y siglos, dando lugar a excelentes párrafos de naturaleza
ecfrástica que enriquecen la prosa y refrescan la densidad erudita, la tendencia a la
hipotaxis bulímica, al símil interminable, a
la copia verborum. La mitología griega se
amalgama con la historia egipcia o china,
Cicerón habita junto a Krishna, Heracles
convive con Rimbaud, y éste recibe la inquietante compañía del viejo fauno Verlaine. La escritura se torna espacio de alquimias verbales, espejo de una hiperbólica
red de asociaciones donde «la poesía avanza en su inicio sobre una llanura tan dilatada y lejana, semejante a la entrega vegetal que diferencia siempre el discurso de la
corriente progresiva». Lezama advierte la
dualidad de un tiempo que es a la vez
imagen de la eternidad y duración, forma
abierta capaz de sustantivarse en un cuerpo (logos). Esta intelección le conduce a
explorar la milagrosa conversión de la
poesía en poema, de lo que es instante y
discontinuidad en un estado continuo, en
una forma.
«Exámenes», el último de los textos
que se escoge para cerrar el volumen, desarrolla con nuevos matices la idea anterior: cómo la poesía se fija en el poema,
cómo Casandra —alegoría de la visión—
«se constituye en esferas, en continuos de
uno indual». Para su orquestación ensayística, Lezama vuelve a requerir bruscos saltos temporales bajo los que desliza correspondances, ocultas y sagaces analogías
(por ejemplo, Dante se yuxtapone aquí a
309
los discursos de César ante el Senado).
Asimismo, el mérito de esta selección consiste en descubrirnos la continuidad de un
pensamiento estético donde cierta historia
literaria epidérmica sólo había visto la
máscara del hermetismo o la proliferación
incesante de los signos, en revelarnos las
raíces occidentales y orientales de un prosista que tiene algo de prometeico y que
no es apto para lectores asustadizos.
JOSÉ ANTONIO LLERA
SPIVAK, Gayatri Chakravorty. ¿Pueden
hablar los subalternos? Traducción,
edición y crítica de Manuel Asensi
Pérez. Barcelona: MACBA Eds., 2009,
125 pp.
En un artículo del año 2007, Manuel
Asensi concluía: «la crítica como sabotaje
se hace siempre las mismas preguntas: ¿en
qué dirección va este texto dentro de los
polisistemas modelizadores y qué vende?».
Si bien su propuesta se enmarcaba en una
reflexión más amplia acerca del sentido de
una crítica literaria, su aplicación en el
contexto de esta reseña se hace necesaria.
Más si se tiene en cuenta que el título
¿Pueden hablar los subalternos? inaugura
una serie de cuestionamientos que van
mucho más allá del carácter interrogativo
del mismo: ¿quiénes son los subalternos?
¿qué características sociales, culturales,
económicas o históricas los especifican?
En definitiva: ¿en qué medida es posible
establecer un vínculo entre la potencia activa de los dos verbos conjugados y la dificultosa definición de unos sujetos lingüísticamente marcados por el signo de la
dominación?
A todo ello quiere responder el traductor y editor del texto por medio de una
minuciosa edición crítica y, sobre todo, a
través de una introducción en la que el
sujeto se posiciona críticamente y maneja
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sobre algunas de las ideas del artículo de
Spivak una mirada ideológicamente saboteadora. Los propósitos son claros, y así
los expone en «La subalternidad borrosa.
Un poco más de debate en torno a los
subalternos»: de un lado, estudiar detenidamente un trabajo que ha abierto nuevas
líneas de investigación en torno a nociones como lo poscolonial, el género, la
alteridad o la subalternidad, y aplicar sobre él una crítica-sabotaje que permita ver
el origen retórico y silogístico de algunos
de sus argumentos, especialmente de aquellos que, de manera más o menos velada,
han sido objeto de revisión por parte de
tantos otros. Del otro, relanzar el debate
sobre unas subjetividades que ejemplifican
materialmente algunas de las preocupaciones de los últimos años, a saber: las tecnologías de poder, de género o del yo que
continuamente operan en la construcción
de los distintos individuos que conforman
nuestra realidad.
En el apartado titulado «Saboteando a
Spivak: para una redefinición del “subalterno”», el autor descubre la falacia del
modelo comunicativo sobre el que se construye una de las ideas principales de la
intelectual —los subalternos no pueden
hablar porque no hay un emisor aquí o allí
para escuchar, para hacer caso, para comprender incluso lo que se quiere decir—,
puesto que, como él mismo recuerda, «(...)
la malinterpretación es la condición de
posibilidad de todo acto interpretativo» (p.
32). Desde aquí, el valenciano dibuja su
propia imagen del subalterno tomando
como punto de partida el exempla del Lazarillo, y recuperando como figura de figuras la interrogatio y el lugar de ausencia que ésta siempre convoca. Por eso,
hacia el final de su trabajo, no podrá más
que concluir: «El subalterno sería aquel o
aquella cuya vida resulta insoportable e
invisible hasta el punto de que ello amenaza la posibilidad de su vida en sentido
literal o simbólico [...]. La pregunta no es,
por tanto, si los subalternos pueden hablar,
sino si los subalternos pueden vivir» (pp.
36 y 39).
Así las cosas, no hay que perder de
vista el contexto de sabotaje en el que se
produce el presente libro: se pauta un recorrido de lectura otro del famoso trabajo
de Gayatri Chakravorty Spivak y, para ello,
se utiliza un modelo que no olvida, antes
bien potencia, el carácter contradictorio y
heterogéneo de la práctica lectora y, en
última instancia, crítica. En este sentido, no
debe sorprender la fundamentación paradójica —constantemente interrogativa, pocas
veces resolutiva— que la teoría crítica del
autor expone, ni la puesta en práctica que
a partir de la segunda parte, y enfrentándose ya a «¿Pueden hablar los subalternos?» en su faceta de traductor y editor,
realiza. Es entonces cuando se arroga la
capacidad de ir inscribiendo su huella subjetiva con notas a pie de página que tan
pronto lo perforan con las distintas versiones que de él existen —cuatro, a juzgar
por lo que explica nada más empezar su
estudio: una conferencia de 1983 y tres
manuscritos (re)escritos a lo largo de siete
años, de 1985 a 1993—, como lo «dan
a leer» con aportaciones del tipo: «Del
mismo modo que Heidegger acusaba a
Nietzsche de no haber superado, a pesar de
las apariencias, la tradición metafísica occidental, así también Derrida acusa a Heidegger de ser el último bastión de dicha
tradición metafísica. Spivak repite esta estrategia contra Deleuze (y Guattari), porque aunque este parece haber minado la
existencia de un sujeto soberano mediante
su teoría de la multiplicidad, en el fondo
ello constituye una restitución del sujeto
soberano» (nota 3, p. 45).
Ya lo había dicho en ese artículo embrionario del 2007: la crítica como sabotaje decide cuándo puede ejercerse y cuándo no. Y la consecuencia más directa de
esta toma de decisión es la metamorfosis
del objeto de análisis en un palimpsesto de
referencias, intertextualidades y opiniones
que desbordan la ley interna del texto y lo
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hacen circular en una dinámica de significaciones múltiples. Piénsese, si no, en la
primera de las intervenciones que se llevan
a cabo: ante la dificultad de un término
morfológicamente ambiguo como es el inglés «subaltern», el sujeto crítico opta por
reclamar la pluralidad de un término como
«subalternos», en detrimento de otras formas más modernas como «subaltern@s», y
de esta forma logra trazar una línea de
fuga interpretativa por la que la cuestión
del género —base de los análisis de Spivak
en torno a la subalternidad de la mujer—
dialoga con la cuestión mucho más amplia
de la subjetividad y de las dificultades que
ésta experimenta en su devenir textualidad
o, si se prefiere, palabra / cuerpo (re)escritos.
Junto a ello, se tiene muy en cuenta
también la importancia de una contextualización que tan pronto aclare las huellas
del pasado —las referencias spivakianas a
esa intelectualidad francesa que, con
Michel Foucault y Gilles Deleuze a la cabeza, constituyen el inicio de sus críticas
a lo que ella denominó «(...) otro error
disciplinario más: contar historias de vidas
en nombre de la historia» (p. 45)— como
las modernice: sus largas notas explicativas consiguen escapar, así, del peligro de
abrumar al lector y, al mismo tiempo, favorecen una suerte de escritura otra que
convierte el diálogo esperable en este tipo
de trabajos en una relación dialógica de
potentes dimensiones.
Aunque lo más fácil sería pensar que
se trata de un estudio sobre un tema repetidamente trabajado —la sombra de una
lectura feminista planea sobre la recepción
posterior que se ha hecho del texto de
Spivak—, pienso que la mirada y, sobre
todo, los resultados logrados hacen de él
un libro de lectura obligada para todo
aquel que busque un acercamiento original
a este tipo de cuestiones. Por otro lado, el
hecho de encontrar en la génesis del libro
la marca del Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona y de su Programa de
311
Estudios Independientes (PEI) lo resignifican en una esfera de divulgación y discusión de indudable interés.
NÚRIA CALAFELL SALA
IRAVEDRA, Araceli. El compromiso después del compromiso. Poesía, democracia y globalización (Poéticas 19802005). Madrid: UNED, 2010. 316 pp.
Frente a las prevenciones que suscita el
sintagma «poesía comprometida» (o social,
política, resistente, combativa, etc.), la crítica viene constatando «la revitalización del
compromiso en la poesía española de las
últimas décadas». Son palabras de Araceli
Iravedra en su libro El compromiso después del compromiso, cuyo estudio abarca
los veinticinco años que transcurren entre
1980 y 2005, años, en efecto, de «democracia y globalización», a cuya coyuntura
la poesía no permaneció ajena.
El libro de Iravedra se compone de dos
partes complementarias: la primera es un
estudio crítico de las diferentes tendencias
arbitradas por la nueva poesía comprometida, parte a la que sigue un corpus documental representativo del pensamiento sobre el compromiso de cada una de tales
tendencias. Comienza planteando el estado
de la cuestión, ofreciendo datos pertinentes sobre «la reivindicación de la funcionalidad crítica de la escritura» en la actualidad. Citemos, por ejemplo, entre tales
datos, el ensayo Poesía y poder (1997) del
colectivo Alicia Bajo Cero y el número
monográfico de la revista Ínsula (671-672,
noviembre-diciembre, 2002) sobre «los
compromisos de la poesía», coordinado por
la propia Iravedra. A la vista de estos y
otros muchos testimonios, parece que «el
discurso valedor de la utilidad política y
social de la poesía» ha dejado de ser marginal para obtener clara visibilidad en el
canon de la poesía de este momento. El
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objetivo crítico de Iravedra, en consecuencia, será «considerar un conjunto de soportes teóricos, sustentadores de otros tantos
modelos poéticos, que reconocen abiertamente su naturaleza política o, cuando
menos, aceptan su articulación radical con
la sociedad y la historia y la difuminación
de los contornos de lo privado y lo público». Pero antes del análisis de tales modelos, la investigadora establece algunas
consideraciones que implican el cambio
generacional frente al elitismo de los
«novísimos», con la voluntad de la nueva
promoción de «soldar la fractura entre
poesía y sociedad y de trabajar en la búsqueda de una respuesta a las necesidades
y demandas que esta última parecía solicitar». La crítica ha hablado de «la renuncia
a las utopías sociales» tras el fracaso de los
sueños de mayo del 68 y el repliegue al
ámbito privado, pero Iravedra constata que
eso no significó necesariamente conformismo e indiferencia, pues en los años 80 y
90 creció en presencia y prestigio un posicionamiento moral de la escritura ante la
realidad, al que se suman, incluso, «algunos viejos novísimos» (L. A. de Cuenca,
por ejemplo). Como no todo es uniforme,
el «descrédito de las utopías» tuvo sus
excepciones, como «la otra sentimentalidad» granadina y la «poesía practicable de
Jorge Riechmann. Quiere esto decir que el
fin del franquismo y el comienzo de la
democracia «no bastaban para justificar el
silencio de la clase intelectual ante la historia». En tal clase intelectual hay que
colocar, indudablemente, a los poetas. Pero
hubo modos diferentes de encarar las relaciones entre poesía e historia, tanto a nivel teórico (las poéticas) como práctico (la
poesía). Y a estos modos dispares atiende
pormenorizadamente Araceli Iravedra. En
primer lugar a «la otra sentimentalidad»,
movimiento poético granadino que contó
con el magisterio del profesor Juan Carlos
Rodríguez y la práctica poética de Javier
Egea, Álvaro Salvador y Luis García Montero en su origen; se asienta, en síntesis,
sobre «la convicción de que la literatura es
un discurso ideológico, la lengua poética
un signo de la ideología dominante (esto
es, un síntoma de la historia), pero también
una forma de producción de ideología, y
los sentimientos construcciones históricas
producto de unas realidades sociales y de
un horizonte ideológico determinado».
Movimiento coetáneo al anterior fue el
«sensismo» de F. Beltrán —que a finales
de los 80 encauzará la tendencia hacia lo
que llamó «poesía entrometida»—, V. Presa y M. Galanes; el sensismo proclamaba
que «la poesía no es un valor en sí misma
y que el verdadero valor reside en la vida,
en la experiencia personal y cotidiana y en
la emoción que aquélla, la poesía, es capaz de suscitar»; procede a la desmitificación de la poesía, del poeta y del sujeto
poético («el hombre de la calle»), además
de a la búsqueda de un público poético.
Cuando la poesía de la experiencia, en
la que habían desembocado de uno u otro
modo las dos líneas anteriores, se había
situado en el centro del panorama lírico,
irrumpe «la voz disidente» de Jorge
Riechmann con su «poética del desconsuelo» y su «poesía practicable», poeta que
promueve «una poesía política inserta en
un proyecto revolucionario», así como
«una ruptura de la ilusión estética [...], con
el objeto de movilizar energías hacia una
práctica de transformación». Vocación resistente, encuentro con el otro, fundamentos éticos, escritura autónoma, pero no
autárquica, etc., caminando de un realismo
«veraz» a un realismo «de indagación»,
significando que «la siempre sutil intervención política de la poesía [...] no está reñida con el hermetismo».
En los años 90 surgió el «realismo sucio» (Roger Wolfe, David González...),
derivación externa, para L. A. de Villena,
de la poesía de la experiencia: nihilismo,
escepticismo, negación de la belleza,
testimonialismo crudo, individualismo iconoclasta, escritura autobiográfica, sujeto
urbano desencantado (antihéroe) y provo-
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cador, estilo desaliñado y bronco... Según
Iravedra, «no puede negársele a esta poética de la degradación cotidiana su destino
último de denuncia social».
El colectivo Alicia Bajo Cero (A.
Méndez Rubio, E. Falcón, V. Tortosa...)
cambió, a principios de los 90, el carácter
político de la escritura y el rechazo de la
estética oficial y propuso vías alternativas
a las formas hegemónicas de producción
cultural. Su documento más fecundo, Poesía y poder, supone una crítica al «discurso anestesiante» y de legitimación de lo
mayoritariamente aceptado de la poesía de
la experiencia.
La «poesía de la conciencia, promovido por el grupo onubense «Voces del extremo» (A. Orihuela, Eladio Orta y otros),
construye una «estética de la resistencia»
de los años 90 en adelante: confrontación
y resistencia frente al discurso dominante
de la poesía de la experiencia, «resistencia
ética frente a lo políticamente correcto»,
beligerancia frente a los valores establecidos, palabra realista y narrativa... El riesgo de la poesía que practican es que puede desbarrar por barrancos prosísticos, en
los límites de lo que es y nos es poesía.
Tras referirse Araceli Iravedra a la «experiencia singular» de «una poesía para los
seres normales» que L. García Montero
argumentó a partir de la segunda mitad de
los ochenta, y que «funda su compromiso
literario en la elaboración de una poesía
destinada a interpretar la experiencia personal desde un punto de vista histórico» y
en un nuevo concepto de «utilidad» de la
poesía, justifica la autora el marbete de El
compromiso después del compromiso, pues
si las diferentes tendencias no constituyen
un conjunto homogéneo, ni en la teoría ni
en la práctica, sí pueden esgrimirse algunas constantes: desvío de la poesía social
de posguerra, temas internacionales, escritura de carácter ideológico, variedad de
registros, etc. Finalmente, los datos aportados precisan que cada vez la poesía del
compromiso fue teniendo mayor presencia
313
editorial con la colaboración de encuentros,
revistas e internet, poderoso medio de circulación.
La segunda parte del libro comprende
la selección de un corpus documental representativo del pensamiento de cada una
de las tendencias, entendiendo que su reflexión incide sobre «el compromiso como
práctica poética consciente». Son siete las
«poéticas» propuestas, tantas como tendencias analizadas, con presentación y explicación en cada caso que facilite al lector
su propio entendimiento de los documentos seleccionados (manifiestos, entrevistas,
artículos, piezas de índole metapoético...),
en el orden cronológico y secuencial en
que fueron apareciendo. El lector interesado dispondrá de los documentos fundamentales que cimentaron y afirmaron cada una
de las poéticas del compromiso.
JOSÉ ENRIQUE MARTÍNEZ
POZUELO YVANCOS, José María (dir.).
Historia de la literatura española. 8.
Las ideas literarias (1214-2010). Barcelona: Crítica, 2011, XXII+915 pp.
El tomo 8 de la Historia de la literatura española dirigida por José Carlos
Mainer está dedicado a las ideas literarias,
es decir, a lo que tiene que ver con un
ejercicio de comentario que con distintas
formas acompaña a la literatura en su historia, como explica en la introducción el
director del volumen, José María Pozuelo
Yvancos. La importancia del volumen se
entiende si tenemos en cuenta dos de las
notas que lo caracterizan y que pasamos a
comentar. La primera es que todo un tomo
de casi mil páginas titulado Las ideas literarias (1214-2010) se incluya en una historia de la literatura española. Porque en
las modernas historias de la literatura española no solemos encontrar un espacio
consagrado al pensamiento sobre la litera-
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RESEÑAS DE LIBROS
tura, a la teoría de la literatura. Aunque
hay que recordar las notables excepciones
de los trabajos de Antonio Vilanova sobre
los preceptistas de los siglos XVI y XVII
y el de Alfredo Carballo Picazo sobre «El
saber literario» —centrado en Menéndez
Pelayo, Menéndez Pidal y Dámaso Alonso— en la Historia general de las literaturas hispánicas, dirigida por Guillermo
Díaz-Plaja. ¿Ha sido siempre así en las
historias de la literatura española? Si nos
fijamos en una de las primeras, la de Luis
Joseph Velázquez, Orígenes de la poesía
castellana (Málaga, 1754), vemos que la
teoría neoclásica está inserta en numerosos
pasajes. Por ejemplo, la teoría de Luzán
sobre las clases de imitación, según su
objeto (icástica o de lo particular, y fantástica o de lo universal) o la distinción
clásica de los modos de imitación. Hasta
puede deslindarse un pequeño tratado de
métrica española y su historia (págs. 7793). En las Memorias para la historia de
la poesía y poetas españoles (Madrid,
1775) del benedictino Martín Sarmiento,
puede apreciarse la organización de la historia de la poesía en estrecha dependencia
de la forma métrica, o puede encontrarse
un comentario de la carta del Marqués de
Santillana sobre la poesía (págs. 148-227).
La Colección de poesías castellanas anteriores al siglo XV (Madrid, 1779-1790) de
Tomás Antonio Sánchez empieza con la
vida del Marqués de Santillana, la edición
de su carta al Condestable de Portugal y
un amplio comentario de la misma. Se reconoce así la importancia de la figura del
marqués en la constitución de la historia
de la literatura española. El distanciamiento teórico queda luego diluido en un interés dominante por la sucesión cronológica.
La segunda razón es que, después de la
atención prestada en el siglo XIX por Marcelino Menéndez Pelayo a la teoría literaria en su Historia de las ideas estéticas en
España, sólo pueden citarse valiosas
monografías e historias parciales de la teoría literaria española, pero nos faltaba la
obra de conjunto que historiara el pensamiento literario español desde el siglo XIII
a hoy partiendo de lo que entendemos actualmente como tal. Porque lo que hoy se
entiende por ideas literarias es muy distinto de la concepción decimonónica, identificada con la poética y la retórica o preceptiva literaria. Toda la abundante producción
de teoría literaria del siglo XX, desde el
formalismo ruso al postestructuralismo,
hace que por «ideas literarias» entendamos
un campo más amplio en el que interesa
tanto el aspecto formal descrito en las preceptivas o tratados técnicos, como las discusiones y manifestaciones que tienen que
ver con los factores de la comunicación
literaria, y especialmente con la vida de la
obra en la historia (comentarios, formaciones del canon de distintas épocas, etc.). Se
ha pasado del paradigma formalista al de
la hermenéutica. Pero si cambia la literatura, lógicamente tienen que cambiar también las ideas literarias. A la vista de los
temas tratados en la obra que comentamos,
podemos distinguir tres líneas en el pensamiento literario de todas las épocas: la
técnica, que atiende a los tratados; la crítica de la literatura del momento (polémicas y cuestiones palpitantes de cada época); y la metaliteraria o manifestaciones de
la autoconciencia del escritor en la obra de
creación, alguna vez dedicada específicamente a la crítica (por ejemplo, el Viaje
del Parnaso). Pueden encontrarse fácilmente ejemplos de estas líneas de fuerza en
todos los grandes apartados en que se organiza el volumen, que son tratados por
reconocidos especialistas y que son los siguientes: los orígenes del pensamiento literario (1214-1513) (Fernando Gómez Redondo); arte antiguo y moderna costumbre
(1499-1690) (Gonzalo Pontón); clasicismo,
ilustración y nueva sensibilidad (16901826) (Rosa M.ª Aradra Sánchez); literatura y nacionalismo español (1808-1900)
(Celia Fernández Prieto); filología, crítica,
teoría (1900-2010) (José M.ª Pozuelo
Yvancos).
Revista de Literatura, 2012, vol. LXXIV, n.o 147, 301-372, ISSN: 0034-849X
RESEÑAS DE LIBROS
La larga y fructífera trayectoria del profesor Pozuelo, coincidente con el moderno
desarrollo de la teoría literaria en la universidad española, produce muy brillantemente en esta obra un ejemplo más de su
buen hacer al servicio de la docencia y de
la investigación universitarias. Y cumple
con éxito la tarea de convertir el volumen
que comentamos en referencia imprescindible para la historia de la teoría literaria
española y para el desarrollo de su investigación. En la presentación que hace el
profesor Pozuelo de las ideas del siglo XX,
son destacables por su originalidad tanto el
espacio que dedica a dar cuenta de las reflexiones de los mismos creadores sobre la
literatura como las páginas que titula Los
años de la teoría. Como testigo y partícipe en la mayoría de los acontecimientos,
narra el proceso de institucionalización de
la teoría literaria en la universidad española, con la activa participación de los profesores Fernando Lázaro Carreter, M.ª del
Carmen Bobes Naves o Antonio García
Berrio, y, desde el CSIC, Miguel Ángel
Garrido Gallardo, coordinador del congreso de 1983, «Teoría semiótica. Lenguaje y
textos hispánicos». La abundante producción de estos años, detalladamente resumida en este capítulo, culmina, sin duda, en
el trabajo que estamos comentando; la teoría literaria desborda el campo de la estricta especialización y se integra en el contexto de la historia literaria.
La organización de la obra comprende:
una primera parte, la más extensa, de exposición general de las ideas de cada época; la segunda, que ofrece una muestra
representativa de textos del período estudiado para ilustrar lo expuesto en la primera parte; y un tercera parte, que selecciona la bibliografía fundamental,
distinguiendo la de las fuentes y la secundaria, con una introducción que es realmente un estado de la cuestión. En la primera parte, el especialista en diversas áreas
de los estudios de la cultura —historia,
estética, filosofía y, por supuesto, filolo-
315
gía— encontrará una amplia exposición,
cercana al género ensayístico, de las cuestiones que tienen que ver con el pensamiento que configura parte del campo literario de cada época. Esta exposición está
siempre hecha desde la extrema cercanía a
los textos del momento, el predominio,
pues, de las fuentes sobre la bibliografía
secundaria, y un cuidado notable por la
fidelidad al texto y al dato cronológico.
Como lector, se recibe la impresión de que
el autor del ensayo correspondiente está
preocupado sobre todo por invitarlo a entrar inteligentemente (desenredando con
discernimiento) en el pensamiento de la
época reflejado en las obras estudiadas. De
ahí el cuidado en reproducir los términos
de la época, es decir, en acercar el pasado, lo que, referido a tiempos lejanos de
nosotros, puede ser motivo de placer especial en algún momento para el filólogo
cuando lee, por ejemplo, los términos medievales «letradura» (literatura), «rima»
(verso), «fabladura» (acción retórica), y
tantos otros.
El acercamiento al texto del pasado se
hace lógicamente desde lo que hoy se entiende por ideas literarias, y aquí reside
otro de los rasgos novedosos de esta historia, donde están muy presentes las preocupaciones actuales por la recepción, la
ficción, el canon o la teoría de la historia
literaria, sin descuidar, por supuesto, los
tradicionales aspectos formalistas de la teoría de los géneros o de la lengua literaria.
Hay que destacar por su utilidad para
los estudiosos las páginas en que cada especialista comenta la bibliografía, pues
supone un verdadero estado de la cuestión
de los estudios referidos al periodo tratado. Pero sobre todo hay que subrayar las
indicaciones que señalan posibles temas o
cuestiones necesitados de futuros estudios.
Esta es la parte que hará imprescindible la
consulta del trabajo al especialista o al
futuro investigador. Un ejemplo nada más.
Gonzalo Pontón echa en falta una cabal
anotación y estudio de algunos textos, en-
Revista de Literatura, 2012, vol. LXXIV, n.o 147, 301-372, ISSN: 0034-849X
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RESEÑAS DE LIBROS
tre los que cita el de Rengifo (pág. 816).
Pues bien, parece que ese hueco está en
vías de cubrirse, ya que en la reciente recopilación de trabajos sobre la vida y la
obra de Rengifo publicada por Ángel Pérez
Pascual (Juan Díaz Rengifo y su Arte poética española, Ávila, Diputación, 2011) se
reproducen dos capítulos sobre su teoría
literaria y su preceptiva métrica procedentes de la tesis que presentó en la Universidad de Alcalá de Henares (1999), al tiempo que anuncia la aparición de una edición
de la obra del abulense.
La originalidad e importancia del volumen que comentamos queda resaltada si lo
situamos en un contexto de la historia de
la crítica o de la teoría literaria europea.
Un ejemplo. Si se consulta la obra de G.
E. B. Saintsbury, A History of Criticism
and Literary Taste in Europe, en tres tomos publicados en 1902-1904, es decir, no
mucho después de la historia de Menéndez
Pelayo, vemos que a la crítica española
(siglo de oro y neoclasicismo) se le dedican unas veinticinco páginas. Y esto es así
gracias al conocimiento que el inglés tiene del santanderino, cuya obra valora como
la única buena historia de la crítica en una
lengua europea. La obra que comentamos
está llamada a cumplir una función semejante a la de Menéndez Pelayo cuando se
escriban las futuras historias de la crítica
europea y se quieran subsanar las ausencias o extravagancias referidas a la teoría
española que pueden observarse en enciclopedias y guías de teoría literaria producidas en el mundo universitario anglosajón.
Por recuperar la integración del pensamiento literario en la historia de la literatura y
establecer la referencia imprescindible para
la historia de tal pensamiento sobre la literatura española esta obra está llamada a
ser un hito en los modernos estudios literarios.
JOSÉ DOMÍNGUEZ CAPARRÓS
ROMERO TOBAR, Leonardo (ed.). Literatura y nación. La emergencia de las
literaturas nacionales. Zaragoza: Prensas Universitarias de Zaragoza, 2010,
573 pp.
Esta publicación es producto del trabajo de un grupo de investigación —que se
ocupa de cuestiones de historiografía literaria— de la Universidad de Zaragoza,
constituido el año 2000 y dirigido por el
profesor Romero Tobar; fruto del cual vieron la luz, desde el año 2004, varias monografías. Literatura y nación. La emergencia de las literaturas nacionales comprende
un total de diecinueve textos. Abarca tanto estudios de filólogos españoles de varias universidades como trabajos de especialistas europeos.
El análisis del concepto de «nación» es
asunto que interesa sobremanera a investigadores de diferentes áreas de estudio
—historia, sociología, antropología, derecho, etc.—. No obstante, su relación con
la literatura ha sido tratada, como explica
Romero Tobar, de manera parcial, a pesar
de estar presente desde los primeros textos literarios y cuyos antecedentes expresos pueden hallarse ya en el Humanismo,
convirtiéndose en recurrentes a lo largo de
los siglos XVIII-XX. Por ello resulta fundamental el análisis de las bases que sustentan la relación entre ambos conceptos,
ya sea en aspectos tan relevantes como la
lengua, la creación del canon, la imagen
identitaria de un grupo, la historia del léxico, etc. Esta obra aúna planteamientos tanto teóricos como histórico-descriptivos, y
ofrece un panorama de conjunto que sirve
no sólo como modelo de estudio sino como
estímulo de futuras investigaciones que
ayuden a completar los conocimientos en
el ámbito de la literatura hispánica, donde
se encuentran todavía en situación naciente.
El libro está formado por cuatro partes,
la primera de ellas dedicada a la reflexión
teórica y las otras tres a su relación con
distintos ámbitos de la literatura europea,
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RESEÑAS DE LIBROS
de la española y de la hispanoamericana.
Así, antes de abordar asuntos relativos a
literaturas concretas, una serie de investigadores plantean diversos problemas en
torno al concepto de nación en relación
fundamentalmente con la historiografía literaria. Todos ellos concuerdan en constatar el papel de la literatura y la lengua en
la creación de la identidad nacional y en
cuestionarse el alcance del concepto de
nación, pero sus líneas de análisis son muy
diversas. Pedro Aullón de Haro se detiene
en las causas de la decadencia contemporánea de la historiografía literaria; Klaus
Garber, en cambio, parte de la premisa de
que los elementos culturales son los que
otorgan el prestigio a un país, y analiza las
formas de interacción de política y cultura
a lo largo de determinadas etapas de la
Historia. Juan Carlos Rodríguez y Alfredo
Saldaña reflexionan sobre el origen, el alcance y las implicaciones del concepto de
nación, el primero de ellos definiéndolo
como subjetividad producida por el paso
del «yo» al «nosotros» y el segundo como
noción en continuo cambio en el transcurso del tiempo.
Una de las características principales de
Literatura y nación. La emergencia de las
literaturas nacionales es la amplitud de
campos donde se analiza dicha relación.
Esto no sólo afecta al carácter plural de los
estudios, sino también a los modelos
foráneos. En esta parte, segunda en el global de la obra, se aúnan capítulos dedicados a cuestiones de historiografía europea
con otros centrados en las literaturas españolas no propiamente castellanas.
Jürgen Fohrmann es el autor encargado de escribir sobre historiografía alemana, y su texto constituye otro ejemplo de
cómo la lengua y la literatura fueron dos
estandartes fundamentales para el desarrollo del concepto de «nación». En el caso
inglés, Herbert Grabes subraya la importancia de las historias literarias en la creación
del canon y de la identidad nacional, aplicándolo a la literatura británica. Hans-
317
Joachim Lope plantea el papel de la literatura en la división nacionalista y lingüística belga desde finales del siglo XVIII
hasta las consecuencias de la Revolución
de 1830. La ausencia del análisis de la
relación entre ambos conceptos en Francia
está plenamente justificada, ya que el estudio de la literatura nacional francesa es
el proceso mejor conocido.
A estos capítulos se añaden otros tres
que analizan los problemas de la relación
entre literatura y nación en España a través de las literaturas de otras lenguas peninsulares, concretamente en las épocas de
la Renaixença, Euskal Pizkundea y del
Rexurdimento. Para el caso catalán Josep
M. Domingo estudia la Historia del renacimiento literario contemporáneo del andaluz Francisco María Tubino y explica su
escritura desde el fenómeno de la
Renaixença a finales de los años setenta
del siglo XIX. Jon Kortazar ofrece un estudio sobre historiografía vasca desde una
perspectiva interna, a diferencia de Domingo, donde la lengua como elemento de
conformación principal de la unidad nacional juega un papel fundamental, especialmente a partir de la Ley de la Abolición
Foral de 1879, y destaca el papel de José
Aristimuño, «Aitzol». Anxo Tarrío Varela
analiza el Rexurdimento, el Prerrexurdiento
y lo que se ha denominado como «Época
Nós», estudiando el desarrollo de la relación entre literatura y nación en cada una
de las provincias gallegas en las épocas
citadas.
La tercera parte de Literatura y nación.
La emergencia de las literaturas nacionales está dedicada a la literatura hispanoamericana, analizada desde dos puntos de
vista distintos: en primer lugar, se aborda
en el primer capítulo, de Mar Campos F.Figarés la relación entre literatura y nación
en los textos de la época de la conquista
y, en segundo lugar, se estudian diferentes
cuestiones relativas a la historiografía literaria hispanoamericana, ya desde el análisis de la obra concreta de un autor (como
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RESEÑAS DE LIBROS
sucede en el caso del texto de Daniel
Mesa, dedicado a la Historia de la literatura argentina de Ricardo Rojas) o desde
la reflexión sobre la problemática de la
historiografía literaria hispanoamericana en
general (como el de José Carlos Rovira).
La cuarta parte versa sobre el concepto
de «nación» tanto en la literatura como en
la historiografía literaria española. Está
compuesta de seis capítulos, algunos de los
cuales analizan dicha noción en historias de
la literatura española concretas, otros los
dedican a aspectos lexicográficos y otros a
su uso en la obra de distintos autores españoles. El estudio general sobre la idea de
«nación» en la historiografía española lo
escribe Antonio Martín Ezpeleta, quien
ofrece una perspectiva global que abarca
desde los planteamientos dieciochescos hasta los de mediados del siglo XX. Completando este panorama se hallan dos estudios del concepto de «nación» en las obras
de autores españoles del XIX, ya sean historias de la literatura, como la de Manuel
José Quintana —estudiado por José Lara
Garrido—, ya sea a través del análisis de
diversos textos, como los de Juan Valera
—a quien atiende Ángeles Ezama—.
A estos tres estudios se añaden otros
tres que analizan aspectos relativos a la
lexicografía en torno al término «nación».
Estos textos ofrecen una gran variedad de
fuentes de análisis, ya que abarcan no sólo
un amplio espectro temporal —desde el
siglo XVI hasta finales del XIX— sino
también escritos de diversa índole —crónicas de indias, prosa y poesía renacentista
española, misceláneas, obras historiográficas, textos críticos, artículos en la prensa, etc.—. Así, el análisis léxico comienza
en el siglo XVI con el estudio de Pedro
Ruiz Pérez, quien analiza la evolución de
las ideas de nación y literatura nacional
centrándose especialmente en el siglo XVI
y, en menor medida, en el XVII. Los otros
dos capítulos se sitúan en el siglo XIX,
momento en que se afianza esta noción y
se desarrollan sus matices literarios, polí-
ticos, económicos, etc. Leonardo Romero
Tobar concluye su análisis —en el que
persigue el sintagma literatura nacional
española— en los comienzos de los años
treinta del siglo XIX, mientras que Pilar
Vega continúa hasta finales de siglo recogiendo algunas manifestaciones de
sintagmas como «literatura nacional», «literatura patria» o «regionalismos».
Así pues, Literatura y nación. La emergencia de las literaturas nacionales es una
de las primeras obras de conjunto sobre la
relación entre ambos conceptos en España.
Anterior a su publicación existía ya una
serie de artículos y monografías que estudiaban aspectos parciales de dicha dependencia, especialmente numerosos en el ámbito hispanoamericano y en significativo
desarrollo en el gallego. No obstante, no
han tenido, salvo en los casos de la obra
determinada de un autor o de un momento histórico muy concreto —como la Guerra Civil— su referente similar en la literatura castellana. Cabe añadir, además, que
dichos estudios estaban ya presentes en
otras literaturas europeas —francesa, alemana, italiana, belga, inglesa, suiza,
etc.—, por lo que la necesidad de una obra
de conjunto para el caso español resultaba
cada vez mayor.
Y no sólo su importancia radica en lo
novedoso de su concepción, sino también
en el amplio abanico de perspectivas que
ofrece: la teoría literaria (y la reflexión
sobre la influencia de nación en la historiografía y en la literatura universal), la lexicografía, el análisis de la obra de un autor
a través de este concepto, etc. Todas ellas
sugieren nuevas líneas de investigación que
han de ser continuadas en posteriores estudios dada la amplitud del terreno de análisis, especialmente por lo que respecta al
siglo XX (el concepto de Menéndez Pidal
y su escuela, la noción de «tradición literaria» en Azorín, etc., cuestiones a las que
ha atendido José-Carlos Mainer). Por otra
parte, la obra destaca por el amplio espectro de fuentes documentales utilizadas en
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RESEÑAS DE LIBROS
los distintos trabajos: desde historias de la
literatura, textos críticos de diferentes épocas, testimonios históricos de gran importancia —como las crónicas de Indias—
hasta escritos periodísticos no sólo demuestran el valor sustancial del análisis sino
también obligan a los investigadores a rastrear numerosos textos con una mirada diferente a la anterior. Podrían añadirse, además, estudios comparatistas que permitieran
constatar cómo literatura y nación se han
interrelacionado en los distintos países de
una forma paralela, aunque sujeta a circunstancias particulares.
Literatura y nación es una obra, pues,
de obligada consulta para cualquier estudioso interesado en la historiografía literaria, en la teoría de la literatura y en la
historia de la literatura en general.
DIANA MUELA BERMEJO
ÁLVAREZ BARRIENTOS, Joaquín (ed.).
Imposturas literarias españolas. Salamanca: Ediciones Universidad de Salamanca, 2011, 212 pp.
Las supercherías literarias, los textos
espurios y los falsos autores son constantes desde los comienzos de todas las literaturas, y existe un corpus paralelo, todavía disperso, constituido por aquellos
documentos que la filología ha identificado y aún debe identificar como falsos. Un
concepto, el de falso y cuantos se sitúan
en su órbita para nombrar estas realidades,
histórico y cambiante, tanto como las nociones de autor y originalidad y aun tanto
como la noción misma de literatura. Hoy,
la mentalidad posmoderna nos ha acostumbrado a considerar esta clase de prácticas
literarias de un modo muy desinhibido, y
de hecho se emplean libremente como parte de los recursos de la creación artística.
Sin embargo, la mirada negativa que durante mucho tiempo (sobre todo, desde el
319
nacimiento de la imprenta y la incipiente
legislación sobre la propiedad intelectual)
ha asimilado la literatura «falsa» al delito,
ha conducido a desechar la consideración
y estudio de muchas obras de valía una vez
estigmatizadas por el mero hecho del descubrimiento de su falsedad; y ello pese a
que lo que hace falsa a una obra literaria
y la distingue de una auténtica en nada
atañe a los medios y recursos (al cabo, los
mismos) con que una y otra se forjan, sino
que pertenece a las afueras de la propia
obra y se sitúa en el nivel de los propósitos: las obras falsas lo son porque nacen
con la intención de engañar. Así argumenta Joaquín Álvarez Barrientos, editor de
este volumen y coordinador del proyecto
de investigación El otro Parnaso: falsificaciones literarias españolas, antes de reclamar la atención de la historiografía para
estos falsos literarios, que deberían formar
parte del canon, pues su relación con la
literatura «legítima» es enorme, partiendo
como parten del concepto de imitatio (p.
13). Pues bien, lo que este libro nos ofrece es precisamente la primera piedra para
la construcción de ese canon, al contextualizar una serie de ejemplos que muestran la continuidad y la diversidad de las
prácticas impostoras a lo largo de la historia de la literatura española.
El volumen se abre con una reflexión
teórica general, a cargo de Susana GilAlbarellos, en torno a los diferentes aspectos implicados en la falsificación literaria.
Gil-Albarellos revisa los principales motivos que han dado lugar a la impostura,
desde las cuestiones políticas y patrióticas
hasta las pecuniarias, pasando por la pura
vanidad intelectual; deslinda y define el
significado de las voces más habituales en
el ámbito del fraude literario, e ilustra con
algunos ejemplos significativos de nuestra
historia literaria los problemas y polémicas
en torno a la falsa autoría que, a partir del
Renacimiento y la invención de la imprenta, surgen con la preocupación por la responsabilidad del texto escrito, de la mano
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RESEÑAS DE LIBROS
de la idea del derecho de propiedad del
conocimiento en tanto mercancía que se
puede vender. La autora no deja sin revisar, por último, los métodos complementarios que han de ponerse en juego para la
investigación de una autoría, que pasan por
el estudio completo, no solo textual sino
también contextual, de una obra literaria,
dados los muchos aspectos implicados en
las marcas de autoría.
Con estos pertrechos teóricos, el lector
asiste al examen de un variado conjunto de
casos de falsos en la historia literaria española. Cristina Castillo Martínez nos introduce en el mundo de las «Falsificaciones literarias y editoriales en la novela
corta del siglo XVII», a cuenta de impresores y libreros que encontraron en la enorme demanda de este tipo de ficción el estímulo para incurrir en la apropiación
ilícita de textos. Los intereses comerciales
y la búsqueda de mayores réditos económicos condujeron a diversos libreros de
esta época a idear más o menos elaboradas estrategias de falsificación para crear
productos literarios de éxito: la compilación de novelas cortas de distintos autores
sin dejar constancia de su autoría (publicadas bajo la clásica atribución genérica a
«diferentes» o «varios ingenios») fue el
inicio de una práctica que, en busca de la
credibilidad y la coherencia del conjunto,
llevaría a los usurpadores a manipular y
reescribir en distinto grado algunos de los
textos o unidades expoliadas, y también a
la invención de autores ficticios.
Avanzando en el siglo XVIII, «Trigueros falsario» es el rótulo bajo el que Joaquín Álvarez Barrientos revisa y evalúa las
razones que sostienen las acusaciones de
falsificador recibidas en su época y después por el erudito toledano. Por un lado,
se cierne la sospecha de impostor sobre el
Trigueros epigrafista; y si no las inventó,
parece en efecto probado que Trigueros
cuando menos difundió inscripciones falsas
y «corrigió» los testimonios históricos. No
hay pruebas, sin embargo, de que Trigue-
ros participara en la gestación o falsificación de la Historia de la Monja Alférez,
otro de los cargos miméticamente repetidos
desde la imputación de Serrano y Sanz. Y
lo que sí es claro, por último, es que
Trigueros inventó al poeta antiguo Melchor
Díaz de Toledo y quiso hacer pasar sus
creaciones, que pretendía haber hallado,
por las de un autor «no conocido» del siglo XVI, en una interesante broma literaria minuciosamente desgranada por Álvarez
Barrientos que se ajusta plenamente a los
caracteres del apócrifo.
El plagio es la forma que reviste la
impostura desvelada por Ana Peñas Ruiz
en «Anales de cinco días y El siglo ilustrado: historia de un plagio». Es un desconocido José Pi y Monteis, autor tan oscuro a día de hoy como lo fue tal vez para
sus coetáneos, quien en el folleto titulado
El siglo ilustrado (1830) se apropia de
modo casi literal de los Anales de cinco
días, publicados en 1789 en el Semanario
erudito y atribuidos a un José Cadalso ya
fallecido; a los que el mistificador aún
agrega, para completar «su» obra, dos números enteros de la publicación periódica
Colección de cajones de sastre catalán,
datada asimismo en el siglo anterior
(1761). Partiendo de esta doble apropiación, Pi y Monteis enhebra en un ficticio
relato epistolar una diatriba contra la corrupción y el afrancesamiento de las costumbres nacionales, censurando prácticas
sociales que en rigor eran moneda corriente
en la España de Carlos II. Pues bien, es
precisamente el anacronismo de la sátira lo
que pone al lector avezado en la pista de
la ahora probada usurpación autoral.
Del «travestimiento textual» de la superchería se ocupa Leonardo Romero Tobar en su trabajo sobre la fabricación de
falsos textos antiguos en el siglo XIX.
Tocando de soslayo el terreno de las «atribuciones», recuerda algunos casos conocidos de supercherías flagrantes, esto es,
aquellos en que se defiende con estricta
contundencia la autoría y procedencia de
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RESEÑAS DE LIBROS
textos antiguos manifiestamente fabricados.
Pero la principal aportación del estudioso
es la noticia de dos nuevas supercherías
localizadas: tanto el «Papel intitulado Flor
de Amores», aparecido en la Revista Peninsular en 1885 y debido a Aureliano
Fernández Guerra, como el poema «El
Timor Dei», fabricado por Joaquín María
Bartrina y editado póstumamente, coinciden en simular sendos discursos medievales y responden a idéntica motivación: servir de escarmiento de eruditos a la violeta.
En el ámbito del teatro decimonónico,
Alberto Romero Ferrer estudia de qué
modo las prácticas fronterizas con los terrenos de lo falso, el plagio y la copia
obedecen y se ven legitimadas por la necesidad de sobrevivir a las demandas de
una industria del entretenimiento a la que
hay que abastecer vertiginosamente de textos, buscando a la vez el aplauso de un
público tan huidizo como renuente a los
cambios. En este contexto, técnicas intertextuales como la adaptación, la versión
teatral, la inspiración, la atribución y la
parodia se instauraron sin pudor en el teatro de consumo de los siglos XIX y primer tercio del XX, anunciándose incluso
desde los propios paratextos como reclamo
de una audiencia muy receptiva a esta clase
de copias, y constituyéndose en la forma
de convocar originales, modelos y fórmulas que habían sido sancionados por el
gusto del público y avalaban el éxito del
nuevo producto.
El uso del pseudónimo como cobertura
de la propia voz en algunas literatas de la
Edad de Plata es el objeto de la contribución de Dolores Romero López. La autora
revisa las causas que intervienen en el juego del pseudónimo e inducen a estas primeras escritoras modernas a sustituir su nombre civil; causas de muy diversa índole bajo
las que suele estar latente la exclusión intelectual de una mujer relegada al ámbito del
hogar y abocada a purgar las connotaciones
negativas de ser «literata». No son, en cambio, necesariamente estas claves las que
321
explican el uso del pseudónimo en las autoras que escriben en la Edad de Plata, una
vez que la integración de la mujer en el
sistema educativo ha abierto un camino de
conquistas y de liberación ideológica que
culmina en los discursos feministas de la
Segunda República.
La colaboración de María Rosell, en
fin, congrega en la figura del falso dandi
Octavio de Romeu la noticia de una doble
aportación a la historia española del falso
literario. Primero, en el marco cultural del
noucentisme y desde las prosas del Glosari,
la irrefrenable afición de Eugenio d’Ors al
uso de máscaras da a la luz a un poderoso
heterónimo, primero Octavi y luego
Octavio de Romeu, heterodoxo maestro de
Xènius, forjado como un personaje con
entidad autónoma que sirve a d’Ors para
exponer su ideología en la forma más extrema y proyectar su más sincero y libre
retrato intelectual. Tal vez porque, en clara sintonía con el espíritu que mueve la
creación pessoana y machadiana, lo que
d’Ors trataba de emular con este apócrifo
era la capacidad de concebir obras, falsas,
para una generación que carecía a su juicio de referentes de suficiente magnitud.
Pues bien, de Romeu logra superar cronológicamente a su creador y resurge en los
años ochenta del pasado siglo por iniciativa de Joan Perucho, que en 1985 da a
conocer un singular Dietario apócrifo de
Octavio de Romeu.
El prólogo a este volumen anuncia otro
posterior y más amplio que promete hacer
frente a los numerosos interrogantes aún
abiertos en torno al tratamiento del mundo
de las falsificaciones, un terreno resbaladizo, como bien puede apreciarse, no solo por
la movilidad de los términos que tratan de
apresar el ámbito de estudio, sino también
porque se opera con categorías híbridas y
difícilmente deslindables. Por lo pronto, este
conjunto coherentemente organizado, constituye un poderoso estímulo persuasivo de
la necesidad de proseguir la sistemática
construcción, aquí comenzada, de esa otra
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RESEÑAS DE LIBROS
historia de la «creatividad falsa» sin la cual,
en efecto, y como afirma el animador de
este proyecto, el canon de la «auténtica»
seguirá siendo un canon inconcluso.
ARACELI IRAVEDRA
ESPINOSA, Pedro. Poesía. Edición de Pedro
Ruiz Pérez. Madrid: Castalia, 2011, 445 pp.
Después de haber realizado varias y
muy lúcidas incursiones en la producción
y la figura de Pedro Espinosa, Pedro Ruiz
Pérez presenta ahora una edición crítica y
sistemática de su obra poética. A sabiendas
de que Espinosa es, sin duda, uno de los
escritores más representativos de su época
y no siempre recordado como merece, este
volumen se presenta, en buena medida,
como un acto de reparación y justicia. Esta
cuidadísima edición crítica de toda la producción poética de Espinosa viene precedida de un minucioso estudio introductorio,
que revisa y pone al día las aportaciones
que en su día hicieron Rodríguez Marín,
López Estrada, Rogelio Reyes o Begoña
López Bueno, analizando primero la vida
del poeta en su tiempo, para pasar luego a
definir el corpus de sus textos y establecer sus claves poéticas.
Los poemas están editados, desde el
punto de vista crítico, con absoluta limpieza y vienen acompañados de un aparato de
notas certero y erudito, en el que se hace
registro de fuentes, influencias, primeras
publicaciones, se resuelven aquí y allá los
escollos léxicos y se aclaran las alusiones
históricas y literarias. Así se nos presenta
a Pedro Espinosa como a un poeta que,
desde sus años de formación hasta su madurez, realiza una obra sólida caracterizada por un espíritu renovador, que vive en
permanente comunicación literaria y humana con los miembros de su generación y
muy atento al contexto social en el que se
desenvuelve.
La edición se abre con los poemas incluidos en la antología Flores de poetas
ilustres de 1605, que, según afirma el editor, marca un nuevo giro en la línea estética de la poesía castellana. Además de los
poemas de Espinosa, se ha tenido el acierto de incluir otros firmados por amigos y
condiscípulos, que demuestran, como explica Ruiz Pérez, la superación del modelo
unitario del petrarquismo y la poco después
considerada «nueva poesía» o, en términos
más precisos, la «poesía cultista». Ateniéndose a un orden cronológico, sigue el poema consagrado a la beatificación de Ignacio de Loyola, fundador de la Compañía
de Jesús, impreso en 1610. Y como ejemplo de una poesía religiosa tensa y avanzada, preñada incluso de cierto aire mundano y de rasgos estilísticos novedosos.
Tras los problemáticos poemas de las
Flores de 1611, viene la «Soledad de Pedro de Jesús» (1610) con las características de un salmo y con un hondo sentido
confesional, que mantiene en la Biblia su
continuo referente literario. Conviene destacar las circunstancias históricas en las
que se produjo este texto, cerca del gongorismo inminente y abriendo caminos estilísticos no transitados para la poesía devota.
Por su parte, la «Relación de la forma que
se tuvo en el entierro de don Alonso Pérez
de Guzmán el bueno, duque de Medina
Sidonia» fue escrito casi inmediatamente
después de fallecer el duque. Respecto a
la polémica sobre la atribución de este texto, con buen sentido, Pedro Ruiz se decanta por la candidatura de Espinosa como la
«más razonable por los rasgos de cohesión
que muestra con su discurso poético y de
coherencia con su trayectoria».
El grupo de poemas conservados en los
«Códices Manuscritos del Palacio Arzobispal de Sevilla y British Museum» y fechados hacia 1623 presentan ciertos problemas
filológicos a la hora de determinar su escritura, que, sin embargo, quedan resueltos
con buen tino y con un agudo sentido crítico. Merece destacarse por su maestría y
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carácter moral el más extenso de la colección, «El avariento». Al soneto laudatorio
«A un libro de Rodrigo Caro», amigo del
poeta y heredero de sus manuscritos, le
sigue el «Salmo de la penitencia» (1625),
de una compleja tradición textual y que
constituye un verdadero acto de contrición
afín al espíritu de la contrarreforma. Esos
problemas de transmisión y autoría se continúan en el «Elogio al retrato de don Manuel Alonso», una composición panegírica,
que, según entiende Pedro Ruiz Pérez, se
mueve en los límites de lo que hoy nos
resultaría decoroso, para exaltar la virtudes
y los hechos del duque por medio de esmerado ejercicio de arte verbal, puesto al
servicio de la gloria del noble y respondiendo a la vieja función de la poesía
como cauce de fama e inmortalidad.
Los textos poéticos se cierran con algunos poemas de ocasión, en los que se
conjuga la dimensión moral y la mundana, con piezas de alabanza y elogios, ya
en octosílabos o en endecasílabos. Aun así,
Pedro Ruiz ha tenido el acierto de incluir
otros textos no poéticos, que, sin embargo, resultan decisivos para entender algunos de los poemas editados y sus circunstancias de composición.
El aparato crítico de variantes que sostiene la constitución de los textos se ha
llevado al final del volumen, con el objeto de reservar su uso al especialista o al
lector interesado, sin que dificulte o complique la lectura inmediata de un poeta que
resulta esencial en la evolución de la lírica castellana del XVII, no sólo como adelantado de una nueva estética, sino como
un poeta que, sin hacer concesiones, supo
navegar siempre entre las orillas del
culteranismo más exagerado y las del casticismo más simplista.
La edición de la Poesía de Pedro de
Espinosa que Pedro Ruiz Pérez ha construido con sabiduría y con paciencia llena
un vacío editorial de enorme importancia
en la historia de la poesía española del
Siglo de Oro y tiene todos los visos de
323
disfrutar de una larga y fértil existencia,
pues no sólo se establecen y se explican
los textos, sino que se resuelven de manera lúcida y brillante problemas de autoría
y se reconstruye con una finura extrema el
contexto literario, ideológico y social que
dio lugar a la obra poética de Espinosa.
ABIGAÍL CASTELLANO LÓPEZ
JIMÉNEZ PATÓN, B. Comentarios de erudición («Libro decimosexto»). Edición de
M.ª de C. Bosch Juan, J. Garau Amengual, A. Madroñal Durán y J. M. Monterrubio. Madrid / Frankfurt: Iberoamericana / CSIC / Vervuert, 2010, 278 pp.
El panorama de las ediciones críticas de
piezas áureas goza desde hace años de un
más que bueno estado de salud. Sin embargo, este encomiable trabajo tiende a
concentrarse en el teatro, la poesía y la
prosa, quedando otras parcelas de la producción textual del Siglo de Oro con mucho terreno por labrar. Una de ellas, merecedora todavía de una dedicación detenida,
son los textos escritos por humanistas y
eruditos de la época. Por fortuna, la vida
y obra de Bartolomé Jiménez Patón es
objeto de los esfuerzos de un cuarteto
interdisciplinar formado por dos críticos
literarios (Garau y Madroñal), un lingüista
(Monterrubio Prieto) y una latinista (Bosch
Juan). Entre todos aúnan una amplitud de
perspectivas y saberes que permite asediar
debidamente textos tan complejos y ricos.
El volumen se divide en un amplio
estudio preliminar y la edición del «Libro
decimosesto» de los Comentarios de erudición. La introducción comienza con un
repaso de la biografía de Jiménez Patón,
donde se ordenan los datos conocidos y se
añaden otros nuevos: infancia acomodada,
educación esmerada, títulos de textos conservados y otros todavía no descubiertos,
carrera eclesiástica, etc. Se destaca que
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RESEÑAS DE LIBROS
buena parte de su obra permaneció manuscrita por carecer de personas a quien dirigirlas y la negativa de los impresores a
publicarlas. Dentro de este corpus se halla
el Libro de cuenta y razón, una autobiografía que se ha rescatado del olvido del
tiempo y que permite conocer algunos hitos significativos de la vida del humanista: consigna sólo datos sobre su ordenación
y vida académica, cargos y honores, labor
docente en la universidad y ciertos hechos
familiares, más diversas menciones e informaciones sobre sus obras, de gran utilidad
para su estudio.
Segunda parada de este recorrido es el
análisis de los Comentarios de erudición,
que se diseñaron como la recopilación de
las obras completas de Jiménez Patón según una estructura en ocho tomos de cinco libros cada uno, que anuncia en distintos lugares de sus textos. Por el momento,
en una biblioteca particular ha aparecido el
tomo cuarto, que comprende los libros
decimosexto a vigésimo. Los editores fijan
la cronología de este volumen a partir de
1620 e indican que el patrón que articula
la ordenación de los Comentarios es el
principio de la variatio, pues sitúa discursos de actualidad y cuentos diversos junto
a obras de pura erudición, etc. Siguen unos
apuntes sobre las relaciones que mantiene
con otros autores y textos, una descripción
del códice conservado y unas notas sobre
la fortuna de esta recopilación: los datos
manejados permiten deducir que los ocho
tomos planteados debieron de existir realmente y pudieron consultarse al menos dos
siglos después de la muerte del maestro,
pero sea como fuere permite formarse una
idea de la producción completa de Jiménez
Patón.
Corresponde el tercer punto al «Libro
decimosesto» de los Comentarios, compuesto por el Libro tercero de las «Odas»
de Quinto Horacio Flaco Venusino, traducidas y comentadas en lengua española.
Cada una de las odas consta de un «testo»
o traducción en prosa mediante paráfrasis
con adiciones, cristianización, interpretaciones y algún que otro error, seguido de un
apartado de «mitología» que consta de una
«períoca» (‘argumento’) y unas «mistas» o
comentarios de diversa extensión y tema
que se cierran con una «ética» o moraleja
(p. 40). En las numerosas citas y referencias que disemina en el texto, los editores
destacan que ocasionalmente se percibe una
«cultura libresca» y parece mostrar que
Jiménez Patón no conocía la lengua griega, todo lo contrario de lo que sucede con
el latín (p. 42). Junto a la erudición, la
moralidad se encuentra muy presente, si
bien a veces al autor le cuesta encontrarla
y falta en alguna entrada (p. 46). Otro elemento que se suma al delectare aut
prodesse del texto son las referencias contemporáneas, «ya sea de costumbres, jeroglíficos o festividades, en un intento del
maestro de hacer más accesible el mensaje
horaciano» (p. 47). Con la misma finalidad de amenizar la traducción se encuentra la poesía, que toma de plumas consagradas (léase Jorge Manrique) o del ámbito
popular, sin olvidarse de locuciones y proverbios, «seguramente para rebajar el alto
coturno de su erudición y dar un toque
personal más llano a la obra» (p. 50). La
detallada mirada de los editores al texto de
los Comentarios les permite apreciar la
inserción de anécdotas y curiosidades de
procedencia fabulosa (especialmente), histórica y personal, que responde de nuevo
a un intento por aproximarse al lector e
imprimir una huella más personal entre
tamaña exhibición de conocimientos eruditos. En resumen, Jiménez Patón hace uso
de las diez fuentes de erudición que el
orador o escritor debe utilizar, según teorizaba Gracián, entre otros (p. 53).
Antes de ceder la palabra al texto editado se encuentran algunos capitulillos necesarios: un demorado estudio lingüístico
(cuestiones generales, grafías y fonética,
morfología, sintaxis y léxico) con el que
se completa la otra cara de la moneda filológica; un breve apunte sobre la historia
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del texto y los criterios editoriales seguidos (modernización con la fonología como
límite, puntuación interpretativa, etc.), sin
olvidar la atención específica a la lengua
latina, unos agradecimientos finales y la
bibliografía oportuna. Naturalmente, el texto del «Libro decimosesto» de los Comentarios de erudición ocupa la parte del león
del volumen. Cabe destacar la anotación,
que atiende a cuestiones lingüísticas, referencias literarias, históricas, etc., más la
indicación de las fuentes consultadas, que
en conjunto hacen posible adentrarse en el
trabajo del maestro Jiménez Patón. Tras
ello, cierra el libro un glosario.
En pocas palabras: más allá de la presentación de un texto depurado y debidamente anotado de una sección de los Comentarios de erudición, junto al debido
estudio crítico de sus diversas aristas, el
libro constituye una panorámica de máxima actualidad acerca del status quaestiones
sobre la vida y obra del maestro castellano-manchego. Con él se accede al mundo
humanista del Siglo de Oro, mina que todavía precisa de muchas exploraciones e
incursiones más. Esta nueva publicación se
suma a las anteriores aportaciones a la recuperación crítica de la obra del humanista Jiménez Patón, tras la salida a la luz de
El perfecto predicador (en A. Madroñal,
Humanismo y filología en el Siglo de Oro.
En torno a la obra de Bartolomé Jiménez
Patón, Madrid / Frankfurt, Iberoamericana
/ Vervuert, 2009, pp. 191-276). La única
contrapartida, si se quiere, es que abre el
apetito para que el curioso lector espere
ansioso la aparición de El virtuoso discreto, del que ya se dio noticia previa y cuya
consulta en una edición esmerada —a cargo del mismo grupo— se espera para el
año 2012.
ADRIÁN J. SÁEZ
325
MONTAUBAN, Jannine. La picaresca en
la otra margen. Madrid: Visor Libros,
2010, 128 pp.
En su primer libro, El ajuar de la vida
picaresca (Madrid, Visor, 2003), la profesora Montauban adoptaba una perspectiva
distanciada sobre la crítica para señalar la
importancia de la «reproducción biológica»,
de la perspectiva matri- o patrilineal, no sólo
en los textos áureos, sino también en los
discursos académicos sobre la «familia» picaresca. La cuestión de la problemática ascendencia del pícaro se manejaba para subrayar los antepasados de cada héroe dentro
y fuera de los relatos para saber, por ejemplo, si La Celestina o La lozana andaluza
se habían considerado unos antepasados dignos o no de este género literario.
Jannine Montauban nos ofrece ahora un
trabajo distinto por su forma y metodología. La picaresca en la otra margen podría ser el resultado de este primer trabajo
y de la reflexión que lo hizo posible. Aquí
la profesora observa el picarismo en la
otra margen, consciente de los escollos de
una investigación demasiado cercana a su
objeto, la que se produce cuando uno está
en la misma margen. Este nuevo libro recoge cuatro artículos: dos de ellos fueron
publicados en una primera versión en el
Bulletin of Hispanic Studies (el primero
sobre el Lazarillo y el último, sobre el
«Coloquio de los perros») y otro es una
versión ampliada del que figura en la monografía Monstruosidad y transgresión en
la cultura hispánica (sobre el Guzmán); el
cuarto artículo, sobre el Buscón, es un texto inédito. La forma miscelánea del trabajo no reanuda la estructura orgánica del
Ajuar, pero, al compilar cuatro textos en
apariencia autónomos, ofrece un análisis
más preciso de cada obra. En efecto, el
método empleado propone un examen bastante pormenorizado del Lazarillo, del Guzmán, del Buscón y del Coloquio. Afirmados los fundamentos de su perspectiva en
el Ajuar, Montauban se centra en cada
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RESEÑAS DE LIBROS
obra. La originalidad —y el interés científico— de su propuesta radica en el aparente desvío analítico, que expone al concluir
su introducción: «la unidad de estos cuatro ensayos (presentados como capítulos
independientes) no está dada por el tema
ni por la búsqueda de rastros estructurales
comunes, sino por la necesidad de fijar la
mirada en detalles en apariencia marginales que funcionan como elementos estructuradores de la narrativa» (p.14).
El Lazarillo se estudia desde el tema de
los sacramentos religiosos; el Guzmán, de
la teratología; el Buscón, de la volubilidad
del valor asignado a la moneda; y el «Coloquio», del chiste. Lejos de utilizar un
motivo diminuto de una obra para convertirlo en eje hermenéutico, Montauban
muestra cómo un tema nutre la economía
global de cada obra: su narración y su alcance simbólico (el Lazarillo, el Buscón)
o poético (el Guzmán, el «Coloquio»).
El primer ensayo, «Metáfora y literalidad: los sacramentos en el Lazarillo de
Tormes», explora las alusiones del texto
anónimo a los puntos doctrinales que se
estaban debatiendo en el Concilio de
Trento. Al corresponder los siete sacramentos a las siete etapas del camino de perfección para Santo Tomás, no resulta descabellado pensar que las «fortunas y
adversidades» del mozo nacido en el río
Tormes sigan el ritual ortodoxo. Montauban examina varios acontecimientos de la
vida de Lázaro y muestra cómo se relacionan irónicamente con el bautismo (el nacimiento en el río Tormes), la confirmación
(la «calabazada»), la eucaristía (los
«bódigos»), la penitencia (el discurso
autobiográfico de aspecto confesional), la
extremaunción (la cabeza «toda emplastada
y llena de aceites y ungüentos»), el orden
sacerdotal (el vestirse «en hábito de hombre de bien») y el matrimonio («arrimarse
a los buenos»). Sin profundizar en el alcance ideológico, Montauban insiste en la
«comicidad» de la obra, que, mediante la
realización de los sacramentos ad pedem
litterae, configura una historia paródica de
la vida ortodoxa del perfecto católico.
El segundo ensayo es, a todas luces,
imprescindible para cualquier estudioso de
la materia picaresca. «Guzmán de Alfarache o la monstruosidad literaria» nos recuerda lo fundamental que es la última
anécdota contada por el narrador en el cap.
I de la Primera parte (1599). Además de
la exégesis axiológica que los lectores podían sacar del cuento del monstruo de
Ravena, Montauban subraya la conexión de
este apólogo con la tradición de los emblemas, muy apreciada por Mateo Alemán.
Para el Tesoro de Covarrubias, el emblema «significa entretenimiento o enlazamiento de diferentes pedrecitas o esmaltes
de varios colores que forman flores, animales y varias figuras en los enlozados de
diferentes mármores, enlazados unos con
otros y en las mesas ricas de jaspes y
pórfidos, en cuyos compartimientos suelen
engastar piedras preciosas» (p. 51).
En efecto, el monstruo de Ravena comparte con la concepción ornamental de la
‘empresa’ la misma «estética de la monstruosidad» (p. 50). La anécdota, en ese umbral narrativo del primer capítulo, solicitaría
del lector barroco la percepción de la poética general de la obra: basándose en la interpretación agustina de los montruos («Dios
sabe con qué convenencia o diversidad de
partes ha de componer la hermosura de este
universo»), Montauban explica que, según
Mateo Alemán, «la excelencia no se halla en
la inserción arbitraria de detalles, sino en la
organización combinatoria que articula la
unidad» (p. 61). Le corresponde entonces al
Lector Modelo alcanzar la unidad velada
más allá de la múltiple y monstruosa variedad de digresiones.
El texto picaresco de Quevedo se estudia en «El Buscón como alegoría monetaria». Desde el «engendramiento» del héroe
«a escote» hasta su viaje final a las Américas, Montauban deslinda los jalones biográficos de Pablos que se relacionan con
la cuestión financiera. Si los «pensamien-
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RESEÑAS DE LIBROS
tos de caballero» del protagonista entroncan con el desprecio quevediano por el
mundo burgués, resulta importante seguir
la carrera vital de Pablos a partir de su
identificación simbólica con el dinero. Al
trazar un análisis del pícaro como «Caballero don Dinero» invertido e infortunado,
Montauban ofrece así un modo de entender la novela como una «reflexión alegorizada del género picaresco» (p. 13).
El último ensayo, «El chiste y su relación con ‘El coloquio de los perros’», analiza la postrera novela ejemplar a partir del
interés que la obra de Cervantes despertó
en Freud, y de un extraño chiste de médicos que Berganza le cuenta a Cipión, que
según Montauban constituye «el desencadenante a partir del cual se organiza toda
la ficción» (p. 14). Si bien se puede cuestionar esta perspectiva anacrónica, los resultados de este análisis no dejan de poner en evidencia un aspecto significativo
de la fábula: la crítica soterrada y sus conexiones con el cinismo antiguo de Diógenes, es decir, una faceta del humorismo
cervantino que no suele constituir su vertiente más conocida.
A su manera, Montauban coincide con
la tesis de Emilio Orozco Díaz sobre el
manierismo (Manierismo y Barroco, 19701975): siendo el detalle un punto de fuga
en muchas obras de este período áureo, la
crítica universitaria no debe rehuir de una
metodología que haga de un aspecto secundario un tema central. Lo que imprime
relevancia a estos ensayos es la legitimidad de los cuatro enfoques escogidos.
Como explica Montauban en su introducción, «estos detalles se vinculan directamente con discursos hegemónicos estrictamente contemporáneos» (p. 14). Lo que
está en juego es la voluntad de contextualización de cada obra: un horizonte de
estudio tanto más importante cuanto que la
autora no contempla las distintas ficciones
desde el canón ideal y platónico de «la
picaresca». Para el Lazarillo, Montauban
recuerda que su redacción y publicación
327
ocurrió durante el Concilio tridentino y en
un momento en que la Reforma obligaba
a los países católicos a «establecer los cánones concernientes a los sacramentos»;
sobre Guzmán de Alfarache, se trata de
releer la novela en función de la renovada
popularidad de los tratados de monstruos
y prodigios; en el caso del Buscón, son las
preocupaciones sobre la «política del vellón» y las variaciones del «valor» de la
moneda las que sirven para concebir la
valoración social de los personajes; el ensayo sobre el «Coloquio de los perros»
parte de un sofisticado análisis sobre el
extraño chiste de doctores que aparece al
principio de la novela para discutir asuntos de naturaleza teórica, narratológica,
biográfica e incluso filisófica, estudiando el
habla perruna como síntoma de la corriente de los apotegmata.
En suma, aunque el análisis del chiste
cínico y del gusto por la teratología hubieran podido merecer un examen más nutrido del contexto en que las ficciones se
compusieron, esto no le quita validez a un
análisis, a mi modo de ver, muy lúcido
sobre el alcance de las cuatros obras. Rechazando como un a priori el concepto de
género picaresco, Montauban percibe unas
dimensiones literarias que habían pasado
bastante desapercibidas por la crítica; sobre todo, nos invida a adoptar un enfoque
cervantino: el multiperspectivismo.
P IERRE DARNIS
ROJAS ZORRILLA, Francisco de, Antonio
COELLO OCHOA y Pedro CALDERÓN DE LA BARCA. El jardín de
Falerina. Edición, introducción y notas
de Felipe B. Pedraza Jiménez y Rafael
González Cañal. Barcelona: Octaedro,
2010, 224 pp.
Parece mentira que una pieza teatral firmada por Calderón de la Barca haya tarda-
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RESEÑAS DE LIBROS
do más de trescientos años en aparecer impresa y que sea ahora, en el 2010, cuando
lo haga por primera vez. ¿A qué se debe
esta falta de interés por la obra? La respuesta nos la ofrecen Felipe B. Pedraza Jiménez
y Rafael González Cañal en el capítulo que
abre el estudio preliminar de su edición, titulado «Razones de una sinrazón». Según
explican, son varios los factores que han
contribuido a esta ausencia, como es la desatención crítica que tradicionalmente han
recibido las obras escritas en colaboración,
pues la comedia de El jardín de Falerina
fue ideada por tres ingenios —el primer acto
pertenece a Rojas Zorrilla, el segundo es de
Antonio Coello y el tercero de Calderón—
; también el que se concibiera para representarse durante una festividad palaciega y
no en un corral de comedias, lo que influyó en la falta de una posterior transmisión
textual; que su estreno coincidiera con títulos de mayor éxito —El mayor encanto,
amor y Los tres mayores prodigios—; y, por
mencionar una última concausa, la existencia de tres piezas homónimas, una de Lope
de Vega y dos de Calderón, lo que ha provocado ciertas confusiones entre la crítica.
La explicación detallada de estos y
otros motivos por los que la comedia de
caballerías ha permanecido inédita hasta la
fecha se nos presenta en el prólogo de
forma ágil y bien estructurada, ya que para
cada causa se constituye un conciso apartado sumamente clarificador, en el que ni
sobra ni falta ningún dato. Del mismo
modo se configura el conjunto del estudio
preliminar, formado por breves secciones
temáticas que contienen toda la información necesaria para comprender la obra y
situarla en su contexto. Esta claridad estructural y la fluidez de la redacción hacen que esta guía de lectura sea de gran
ayuda para la divulgación de la obra.
El jardín de Falerina es una comedia
de apariencias, escrita para ser representada en palacio, en enero de 1636. Su nacimiento bien pudiera ser la consecuencia del
éxito de El mayor encanto, amor, estrena-
da el año anterior en el estanque del Buen
Retiro, para cuya puesta en escena trabajaron conjuntamente Calderón y el escenógrafo italiano Cosimo Lotti. Esta colaboración se repitió en el montaje de El jardín
de Falerina, para el que rescataron algunos aparatos escénicos ya empleados en el
mencionado estreno de 1635.
Las fuentes inmediatas de la comedia
son el Orlando enamorado de Boiardo y
el Orlando furioso de Ariosto. Como apuntan Pedraza y González Cañal, la lectura
que de estas obras realizaron los dramaturgos se observa «apasionada pero quizás
fragmentaria, distante y disuelta en la nebulosa de la memoria» (43), pues, esencialmente, del libro II del Orlando enamorado tomaron la idea del jardín embrujado
para recrear el motivo central de la comedia, mientras que la locura del protagonista ariostesco lo emplean para desarrollar un
hilo argumental secundario. Además, los
autores conservaron el nombre original de
algunos personajes, es el caso de Falerina,
Orlando, Brandimarte, Flor de Lis, Gradaso
y el gracioso Brunel, aunque sus caracterizaciones se alejan de las originales. Otros
son inventados, como Selenisa, maga responsable de la creación del jardín, que se
correspondería en cierto modo con la
Falerina primigenia.
Cabe mencionar que la obra posee una
gran coherencia dramática, poco habitual
en comedias escritas en colaboración. El
jardín de Falerina sorprende por la conexión entre los personajes, así como por
la fusión de sus dos acciones —la correspondiente al jardín y la referente a la locura de Orlando—, lo que demuestra una
extraordinaria planificación por parte de
Rojas, Coello y Calderón o, como también
apuntan Pedraza y González Cañal, que las
tres jornadas fuesen escritas sucesivamente.
La edición se basa en el manuscrito
17320 de la Biblioteca Nacional de España. Acompaña al texto un exhaustivo aparato de notas, en su mayoría de carácter
explicativo; aunque, en ocasiones, nos en-
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RESEÑAS DE LIBROS
contramos con información repetida en la
introducción. Esto ocurre con las notas que
hacen referencia a los nombres de los personajes, pues ya se nos da buena cuenta de
ellos en el capítulo correspondiente del
estudio preliminar: «Los personajes y la
trama». A pesar de que este sistema pueda parecer redundante, debemos reconocer
la comodidad que supone tener cerca los
datos más precisos a medida que realizamos la lectura, a sabiendas de que siempre podemos rememorar los detalles volviendo al prólogo. Además, completan la
edición el aparato de variantes que se incluye al final, en el que se coteja el manuscrito con la edición realizada por
Rudolph Bacalski (A critical edition of «El
jardín de Falerina» by Francisco de Rojas Zorrilla, Antonio Coello y Ochoa and
Pedro Calderón de la Barca, with introduction and notes. University Microfilms
International. Michigan: Ann Arbor, 1972),
y la recopilación bibliográfica comentada
que forma parte de la introducción, en la
que encontramos una selección de más de
treinta trabajos críticos fundamentales.
La importancia de esta edición no solo
radica en el rescate patrimonial que los editores han realizado de una obra casi olvidada, lo que, sin duda, es un hecho de gran relevancia para los estudios dedicados al teatro
áureo; sino que, también, su valor reside en
cómo Felipe B. Pedraza y Rafael González
Cañal han llevado a cabo una espléndida tarea divulgativa, presentando la comedia de
forma cuidada y acompañándola de un estudio introductorio que brilla por la acumulación de datos —que resultarán apasionantes
para el público más especializado—, así como
por la agilidad y soltura con que son explicados —lo que, de seguro, seducirá a los lectores menos duchos en la materia—. Y es que
Pedraza y González Cañal han conseguido
que El jardín de Falerina, comedia escrita por
tres ingenios, sea una obra accesible para todos los públicos.
ALBA URBAN BAÑOS
329
CALDERÓN DE LA BARCA, Pedro. Autos sacramentales. El divino Jasón. El
gran mercado del Mundo. La viña del
Señor. Edición, prólogo y notas de Ignacio Arellano. Madrid: Homolegens,
2010, 406 pp.
El profesor Ignacio Arellano es, sin
duda, el mayor especialista y difusor de los
autos sacramentales de Calderón de la
Barca. No exclusivamente por su labor
personal (publicando trabajos fundamentales sobre el tema), sino también porque
desde el Grupo de Investigación Siglo de
Oro (GRISO) de la Universidad de Navarra dirige el proyecto de edición completa
de este tipo de teatro tan representativo de
la literatura aurisecular. Por todo ello, asume con total capacidad la presentación de
esta obra, que bajo el título Autos
sacramentales, presenta cuatro ejemplos
significativos de la producción calderoniana
precedidos por un breve estudio del género y de sus características más específicas.
Se completa el trabajo con una bibliografía esencial y algunos aspectos sobre esta
edición concreta.
Bajo el epígrafe «Género y circunstancias del auto», Arellano se remonta al año
1264, fecha imprescindible para el posterior desarrollo del género sacramental y en
el cual el Papa Urbano IV, a través de la
bula Transiturus, propone la celebración
del Corpus. Medio siglo después se incorporan las procesiones en honor de la Eucaristía, tan propias de dicha fiesta. Hay
que recordar que el día del Corpus, con las
celebraciones y fiestas que lo rodeaban,
implicaba algo más que la mera exaltación
sacramental. Así, mediante la representación de autos (derivados de tradiciones
anteriores que después compondrán los
denominados «autos sacramentales») se
refuerza la doctrina cristiana en un momento de reacción protestante y de la celebración del Concilio de Trento.
Para delimitar los rasgos principales de
los autos sacramentales, Arellano recurre a
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RESEÑAS DE LIBROS
las definiciones más características que se
elaboraron durante el Siglo de Oro. Desde
un primer acercamiento por parte de
Covarrubias: «La representación que se
hace de argumento sagrado, en la fiesta del
Corpus Christi y otras fiestas», pasando por
el Diccionario de Autoridades, que ya destaca su estructuración en un solo acto, escrito en verso, representado durante la festividad del Corpus con intención de exaltar
el Sacramento a través de la técnica
alegórica. Los propios escritores de autos,
desde la conciencia teórica de su trabajo,
intentan definir el género. Lope lo hace en
la Loa entre un villano y una labradora,
añadiendo a lo ya expuesto su capacidad
de luchar contra la herejía, el carácter dramático, la glorificación de la Eucaristía y
el uso de materiales bíblicos como origen
de su argumento. Calderón, gran maestro
del auto sacramental, escribe en la loa para
La segunda esposa: Sermones / puestos en
verso, en idea / representable cuestiones /
de la sacra Teología / que no alcanzan mis
razones / a explicar ni comprender / y el
regocijo dispone / en aplauso de este día
Como hemos podido comprobar, las
claves del género son: verso, acto único,
procedimiento alegórico, representación
enmarcada dentro de la festividad del Corpus y temática teológica principalmente,
aunque en algunos casos Calderón amplía
el repertorio utilizando materiales de la
mitología pagana. Hay que tener en cuenta este último aspecto, clave en la diferenciación que Calderón hace entre asunto y
argumento respecto a los autos. Aunque el
motivo central de los mismos sea la Eucaristía (ampliada en algunos casos a la Redención), su realización específica permite
sobrepasar los argumentos divinos y llegar
hasta la mitología. En este punto, desde la
perspectiva de su recepción, no era tan
importante que el público conociera la totalidad de referencias teológicas y bíblicas
presentadas sobre el tablado, sino que la
función de los autos era más una exaltación emocional que intelectual. La princi-
pal pretensión era mover el espíritu del
público a través de la representación festiva y litúrgica de la esencialidad de la doctrina: la Eucaristía y sus motivos más cercanos como la Redención, el pecado
original o el sacrificio de Cristo.
Continúa Arellano tratando el tema de
la alegoría, técnica como hemos visto imprescindible en la construcción del auto
sacramental. De este modo, es posible concretizar y humanizar personajes abstractos
e historias divinas (fusionar de esta manera las letras divinas y las humanas), y presentarlos a un público acostumbrado a este
procedimiento ya que se encuentra presente en la literatura desde la Edad Media. A
través de elementos conocidos se logra
poner sobre el escenario una parte de la
historia divina o de la mitología, perteneciente al ámbito de la abstracción. Como
decía Calderón, las ideas toman forma. El
elaborado vestuario y la suntuosa escenografía facilitan la comprensión del auto
sacramental y del trasvase alegórico.
Para finalizar esta breve pero precisa
caracterización de los autos, el autor se
refiere a sus mecanismos estéticos, a su
carácter espectacular que une inexorablemente este tipo de teatro con el momento
histórico en que se inserta, el Barroco. La
música y la escenografía son explotadas
por los autores, ya que contribuyen a propiciar la comprensión y exaltación emocional que se persigue con la representación
de autos. La música es un arte muy relacionado con la experiencia litúrgica y fundamental para favorecer la emoción del
espectador. Se diferencia entre la música
profana y religiosa, adaptándose al argumento de la obra.
Del mismo modo, la escenografía facilita la comprensión del texto a través de
la representación visual de motivos y personajes. En principio se utilizaban dos carros o carrillos, sin embargo, a partir de
1647 el número se amplía a cuatro carros
y un tablado. Como complemento al auto,
el autor podía añadir una memoria de apa-
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riencias en la que se detallan todos los
aspectos relativos a la escenografía, siempre de gran suntuosidad y barroquismo.
El volumen incluye además un apartado específico sobre los autos calderonianos.
El autor madrileño lleva el género
sacramental a sus cotas más altas, con alrededor de 80 obras en las que destacan
todos los aspectos mencionados anteriormente: música, escenografía, suntuosidad,
teología, calidad y coherencia poética, además de un destacable contenido filosófico.
A continuación, se añade un estudio particular sobre los autos contenidos en este
volumen.
El divino Jasón es un auto de inspiración mitológica, en el que se cuenta la historia de la salvación de la humanidad por
Cristo siguiendo la estructura del mito de
Jasón y los Argonautas. Tanto los personajes como las relaciones entre ellos y el argumento del mito se convierten a través de
la alegoría en una reconstrucción del pasaje
bíblico. Aparece ya aquí el motivo de la
Nave, como representación de la Iglesia que
surca los mares al mando de Cristo, y que
será reiterada en multitud de autos.
El gran teatro del Mundo se articula en
torno a la idea del mundo como un gran
teatro en el que los seres humanos toman
el papel de actores. Dios es el autor de
comedias que encarga una representación
teatral en la que intervienen diversos personajes (el Pobre, el Rico, el Labrador...)
que al final de sus vidas recibirán un premio o un castigo de acuerdo con su vida
terrena, que pasa desde la cuna hasta la
sepultura. Quizá sea este el auto más famoso de Calderón.
El gran mercado del Mundo tiene un
carácter complejo y ha sido editado de un
modo muy acertado por Ana Suárez, cuyas notas utiliza Arellano. El Padre de
Familias tiene dos hijos, y no sabe cuál de
ellos es el mayor, y por tanto el que debe
heredar el mayorazgo. Cuando llega la
Fama, presentando un mundo alternativo,
el de la materia, el padre insta a sus hijos
331
a sumergirse en él y promete herencia y
matrimonio al que mejor compra haga en
el mercado del mundo. Todo se organiza
alrededor de estructuras antitéticas y
paralelísticas, de dobles imágenes; además
aparece el motivo del bivium, tan frecuente en los autos. Se trata de un texto de
amplia teatralidad con un importante aspecto folclórico, ya que se desarrolla en una
plaza pública con el tema del mercado y
la venta como punto central.
La viña del Señor, que pudo tener
como fuente de inspiración El heredero del
cielo de Lope, perfecciona dicho texto,
dotándolo de mayor profundidad y coherencia artística y literaria. Se trata el tema
evangélico de los viñadores infieles: la
negativa de Hebraísmo a pagar los diezmos
debidos por la viña arrendada por el Padre de Familias, y su enfrentamiento primero con los criados enviados a recaudar
los tributos y después con el propio Hijo
del Padre. Es un buen en ejemplo de la
oposición entre las fuerzas malignas dirigidas por el demonio y sus secuaces, por
un lado, y Dios y sus aliados, por otro,
estructura antitética tan propia de los autos sacramentales.
Para finalizar la introducción, se añade
una bibliografía depurada de obras imprescindibles sobre los autos sacramentales,
como son los escritos de Bataillon, Parker,
Rull o el mismo Arellano. Figura además
una nota aclaratoria que explica la procedencia de los textos editados.
Tras este pertinente y aclaratorio estudio preliminar se incluyen los textos de los
cuatro autos sacramentales anteriormente
citados. Para hacer más asequible la lectura no se ha incluido el aparto de variantes
y se ha reducido la lista de notas al mínimo imprescindible para facilitar el acercamiento a estas obras esencialmente complejas, sin perder al lector en un entramado
de referencias quizá innecesarias en un
primer contacto con el género sacramental.
Como resultado, nos encontramos con
una obra pertinente, de carácter didáctico,
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RESEÑAS DE LIBROS
prologada e introducida por el mejor experto en los autos sacramentales de Calderón. Arellano nos muestra que es posible
una lectura productiva y satisfactoria de
estos textos en la actualidad, teniendo en
cuenta las circunstancias de su aparición y
tras comprender los mecanismos dramáticos y literarios que entran en juego. Podemos así disfrutar de esta selección de autos representativos, los cuales forman parte
de un corpus y de una producción literaria tan significativa tanto del autor como
del panorama teatral y festivo de la época
en la que se insertan.
DAVINIA RODRÍGUEZ ORTEGA
HERRERO SALGADO, Félix. La Oratoria sagrada en el siglo XVIII. I. Bibliografía. Madrid: Fundación Universitaria
Española, 2009, 852 pp.
Creo que la mejor síntesis que podría
hacer de este nuevo libro sobre la Oratoria sagrada de Herrero Salgado sería copiar
las palabras con que él mismo lo presenta: «En los cinco tomos de mi obra anterior, La Oratoria sagrada en los siglos XVI
y XVII [F.U.E., 1996-2006], traté de dar
una visión de lo que fue la predicación en
los llamados Siglos de Oro; ahora me propongo estudiar en dos tomos la Oratoria
sagrada del siglo XVIII. Este primer tomo
es esencialmente bibliográfico: una relación
nominal de 2.132 predicadores de 20 Órdenes religiosas y del Clero secular con las
fichas de sus 3.777 sermones localizados,
a la que preceden unas páginas de Introducción que sirven de presentación de la
temática de esas oraciones sagradas y del
ambiente histórico en que los oradores sagrados las predicaron.
En el segundo tomo entraré en el estudio retórico y temático de los sermones,
que constará, según el esquema en mí habitual, de dos partes:
— Como premisa: exposición de lo que
de la Oratoria sagrada del XVIII escribieron los retóricos contemporáneos y han
escrito críticos posteriores; pervivencia de
la oratoria barroca; influencia de la oratoria francesa; concepto que los predicadores tenían de lo que debía ser la predicación y de lo que, a su juicio, era la
predicación de su tiempo.
— análisis de la oratoria sagrada del
XVIII desde un punto de vista general, y
su práctica en algunos oradores notables y
en las misiones».
Hecha con tan escuetas y significativas
palabras la presentación de su obra, el autor comienza la Introducción autorizándose
con palabras del prestigioso historiador
Domínguez Ortiz para mostrar que si «en el
siglo XVIII los comienzos de la descristianización eran visibles en varios países europeos, en España no sólo el ateismo sino
el puro deísmo eran prácticamente inexistentes; incluso los personajes, los ministros
que han pasado a la historia como volterianos y descreídos eran en el fondo tan
creyentes como los demás». Una —continúa
el historiador— era «la Iglesia como institución, cuyo funcionamiento suscitaba muchas reservas, cuya reforma, en los aspectos temporales, se reclamaba desde muchos
sectores [civiles y eclesiásticos], y [otra] la
Iglesia como comunidad de fieles que profesaban una fe, de la que nadie quería apartarse». Pues esta Iglesia de los fieles es,
afirma Herrero Salgado, la Iglesia que está
retratada en los sermones que en ciudades,
pueblos y aldeas se predicaban y que puede contemplarse en los 3.777 sermones y
sermonarios localizados cuyas fichas figuran
en este tomo. Y está retratada no sólo en el
aspecto puramente religioso, sino también
«en todo cuanto concernía a la vida terrenal, desde la política hasta los problemas e
inquietudes de aquellas generaciones: el
nacimiento de un príncipe, la muerte de un
rey, paces y guerras, fundación de una Sociedad Económica, apertura de una escuela,
bendición de un templo, fiestas populares,
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calamidades públicas —pestes, terremotos,
inundaciones...—; toda la vida de la nación
quedaba reflejada en los sermones predicados a una sociedad esencialmente providencialista».
Herrero divide este elenco bibliográfico en cinco apartados: Sermones de tiempo ordinario (66 sermones o sermonarios),
Sermones de la Santísima Trinidad y de
Cristo (263), Sermones de la Santísima
Virgen (567), Sermones de los Santos
(955), Sermones circunstanciales: oraciones
fúnebres (632), sermones relacionados con
la familia real (436), sermones que hacen
referencia a aspectos religiosos, sociales y
militares (204), otros (654). En los temas
o subtemas que comprende cada apartado
se indican el sermón o los sermones que
lo tratan con el número que les corresponde en la Bibliografía. (Ejemplo: «Familiar
real: Felipe V; muerte»: 52 oraciones fúnebres: números 40, 46, 47 ...).
Señalo algunos de los temas más destacados de esta inmensa Bibliografía concionatoria e indico el número de sermones
que los tratan. Tres son los temas en que
por circunstancias históricas y religiosas
especiales España se convirtió en adalid de
su defensa: el culto al Santísimo Sacramento: 136 sermones panegíricos o de desagravio, y el culto a sus sagradas imágenes: 44
sermones a distintas advocaciones de Cristo; la devoción a la Virgen: 172 sermones
que celebran el misterio de la Inmaculada
Concepción —su festividad y el Patronato
de la Inmaculada sobre las Españas—, y
269 sermones que celebran 81 de sus
advocaciones diseminadas por toda la Península; la devoción a los Santos: 947 sermones, de los que Herrero enumera 662,
se predicaron en honor de Santos: Santos
allegados a Cristo ¯San José, San Juan
Bautista, Apóstoles y Evangelistas—, Santos Padres y Doctores, Fundadores de Órdenes religiosas y otros Santos de especial
devoción en España —San Vicente Ferrer,
San Fermín, San Fernando, San Isidro Labrador, Santa Teresa de Jesús, San Juan de
333
la Cruz, San Francisco Javier, San Francisco de Borja, Santo Tomás de Villanueva,
San Juan de Ribera, San Antonio de
Padua...—.
Herrero Salgado, como queda indicado,
da cuenta de la temática de 1.272 Sermones circunstanciales, sermones especialmente interesantes para el investigador por
ser fuente copiosa en noticias biográficas,
históricas, sociales y culturales. Las oraciones fúnebres solían constar de dos partes
diferenciadas: una de tipo doctrinal sobre
la vida y la muerte y otra panegírica, de
exaltación del personaje difunto. De las
632 oraciones fúnebres enumeradas, unas
fueron predicadas en la muerte de jerarcas
de la Iglesia: de la Iglesia universal y diocesana y de Generales de las Órdenes religiosas. Así, 11 sermones fúnebres de Sumos Pontífices; 265 de 107 Obispos, entre
ellos, los Ilmos. Sres. José Climent, Francisco Armañá, Manuel Rubín de Celis,
Felipe Beltrán, Diego Astorga y Céspedes,
Antonio de Lorenzana y Luis Moncada y
Belluga, tachados por sus críticos de Obispos ilustrados, y 58 sermones de Superiores Generales de distintas Órdenes religiosas.. Dentro de este grupo de jerarcas de
la Iglesia, jerarcas del mando y jerarcas del
pensamiento, Herrero ha tenido la curiosidad, y creo que el acierto, de fijarse en la
Capilla de San Jerónimo de la Universidad
de Salamanca, la Universidad más prestigiosa de la España de la época, y anotar
156 oraciones fúnebres de 153 personajes
notables que pertenecieron a ella o que con
ella tuvieron estrecha relación: algún
miembro de la familia real, algún obispo
y, sobre todo, miembros del Claustro salmantino.
El estamento de la nobleza, al decir de
los historiadores, inicia su declive político
en el XVIII; no es extraño, pues, que encuentre detractores, que consideren a sus
integrantes como una clase estéril y vanidosa, y defensores, que entienden que el
noble posee por naturaleza y educación las
cualidades que piden los empleos de res-
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ponsabilidad. Miembros de la nobleza fueron fundadores y protectores de las Sociedades de Amigos del País y de otras instituciones sociales —recuérdese, por
ejemplo, al Marqués de Villena, Fundador
y Director de la Real Academia Española—. Herrero recoge 130 oraciones fúnebres de 97 nobles: aquí está la flor y nata
de la nobleza española: los Alba, Medinaceli, Medina Sidonia, Uceda, Lerma,
Infantado, Osuna, Villena, Frías, Sessa;
Fernán Núñez, Escalona, Arcos ...
Un pueblo providencialista practicará
con cierta frecuencia la acción de gracias
y las rogativas. Acciones de gracias por la
preservación de los grandes estragos, como,
por ejemplo, del terremoto de 1º de noviembre de 1755 (27 sermones), por la liberación de pestes, epidemias, plagas e
inundaciones (12 sermones); acción de gracias y rogativas por el beneficio de la lluvia (13 sermones); acción de gracias por
la consecución de otros beneficios —ejemplos: por salir ileso de un atentado el Conde de Floridablanca, o por el nombramiento de Jovellanos de embajador en Rusia, o
por haber recibido la ilustre ciudad de San
Felipe, olim Xátiva, el nuevo blasón del
augusto nombre de S. M. el año de 1713—
(36 sermones).
Una sociedad, alentada por un gobierno ilustrado, no podía por menos de buscar el beneficio de sus conciudadanos con
la creación de instituciones benéficas, culturales y económicas. Los predicadores
fueron llamados a predicar en los momentos solemnes de su inauguración o en las
festividades y actos programados por ellas.
(Ejemplos: la Sociedad Económica Bascongada de Amigos del País, o las de Madrid,
Zaragoza, Sevilla, Santiago, Valencia, Valladolid, etc.). De lo que dijeron en ellas
quedó constancia en 52 sermones, sin contar los muchos que se predicaron en la
iglesia de la nueva y polémica Universidad
de Cervera.
En un siglo que comienza con una guerra, la Guerra de Sucesión, en la que Es-
paña lucha aliada con Francia y llega a su
fin guerreando contra ella, no es de extrañar que el pueblo oyese clamar desde el
púlpito los desastres de la guerra y el beneficio de la paz: 42 son los sermones de
tema militar y 54 los dedicados a la Paz
de Versalles (1783), que coincidió con el
nacimiento de los Infantes gemelos Carlos
y Felipe.
Como ya quedó indicado, 436 son los
sermones localizados que se incluyen en la
Bibliografía referentes a la Familia real;
fueron predicados en la Capilla de palacio
y en las iglesias de todo el Reino. En ellos
se celebra una serie de acontecimientos que
afectaron a la real familia: nacimientos,
cumpleaños, bodas, exaltación al trono,
actuaciones en la paz y en la guerra y
muerte. Herrero enumera los sermones que
se refieren a algunos de estos acontecimientos que afectan a los reyes cuyas vidas llenan el siglo, deteniéndose en señalar
minuciosamente los aspectos significativos
de los 104 sermones que hacen referencia
al primer borbón; en ellos los predicadores siguen paso a paso la vida de Felipe
V: su entrada en Madrid el 18 de febrero
de 1701, visita y celebración de Cortes en
Barcelona en 1702, su presencia en las
campañas del Ducado de Milán en 1702,
en Portugal (1704); la guerra civil que
estalla dentro del territorio de su Corona
por la secesión del Reino de Aragón, que
sigue la causa del Archiduque Carlos; el
fracasado asedio de Barcelona en 1706, las
sucesivas huidas del rey de la Corte y regreso a ella; los decisivos triunfos de sus
tropas en Almansa, Ciudad Rodrigo,
Brihuega y Villaviciosa. Codo con codo
con el ejército y con su rey, el pueblo
castellano, instruido y arengado desde el
púlpito, los acompaña con sus oraciones,
se indigna ante los sacrilegios de los herejes invasores, celebra con alborozo los
triunfos y reza por los soldados caídos en
la batalla.
Además del tema de la guerra los predicadores a instancias de las corporaciones
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municipales, las congregaciones y hermandades y las Órdenes religiosas celebraban
en los púlpitos los cumpleaños de los reyes, el nacimiento de sus hijos —once tuvo
Felipe V de sus dos esposas—, e instaban
al pueblo a rogar por su importante salud.
Refiriéndonos en concreto a este Rey, en
los templos también resonaron las voces de
los predicadores en dos hechos trascendentes en su vida: en su abdicación y vuelta
al trono en 1724, y en su muerte, acaecida en 1746. Cincuenta y dos fueron las
oraciones fúnebres que se predicaron con
motivo de tal acontecimiento, de las cuales sólo una de las 52 que recoge la Bibliografía fue predicada en Cataluña, y
significativamente, en el año 1757 y en la
Universidad de Cervera.
De los demás reyes, se dan los números correspondientes a los sermones que
atañen a momentos esenciales de sus vidas:
nacimiento, casamiento, proclamación al
trono y fallecimiento. Así de Luis I el
Deseado se enumeran 34 sermones de su
nacimiento, uno de su casamiento, uno de
su proclamación como rey y 40 de su
muerte.
De Fernando VI el Justo, el Pacífico,
el Benigno: 6 sermones de su exaltación al
trono, 2 de rogativas por su salud y feliz
sucesión y 24 de su muerte. De Carlos III
el Sabio, el Pío, el Benéfico: un sermón a
su llegada a España, 2 en su proclamación,
uno por su santo, uno en su enlace matrimonial, 4 de aspecto social y 69 sermones
a su muerte. De Carlos IV 60 sermones
recogen datos de su vida y de su familia:
proclamación, cumpleaños de la reina, salud de SS. MM., nacimiento de algunos de
sus catorce hijos y Paz de Versalles, que,
como ya se dijo, se celebró juntamente con
el nacimiento de los Infantes gemelos Carlos y Felipe en 1783; ambos morirían al
año siguiente.
Hecha relación detallada del contenido
de esta obra, bien podría afirmar que Herrero ofrece en ella a los estudiosos rica
mina, poco explotada todavía, de copiosos
filones en que cada uno puede investigar
materias de su peculiar estudio: religión,
historia, política, sociedad, cultura, literatura ..., o sea, la vida de un siglo que,
considerado por muchos como un siglo
anodino, forjó, sin embargo, el tránsito a
una nueva época.
Al finalizar esta reseña quisiera expresar mi admiración y mi agradecimiento al
Profesor Herrero Salgado por la ingente
labor que lleva realizando desde hace más
de cuarenta años para dar a conocer una
faceta de nuestra Literatura que estaba tan
injustamente olvidada, la Oratoria sagrada.
Estos 3.777 sermones, cuya ficha y localización da a conocer en la Bibliografía, se
vienen a sumar a los 2.829 de los siglos
XVI y XVII dados en libros anteriores y
a unos 1.500 sermones predicados en los
siglos XIX y XX cuyas fichas forman parte
integrante de la Bibliografía de su tesis
doctoral [M., CSIC, 1971].
JOSÉ
DEL
CANTO PALLARÉS
GIMÉNEZ LÓPEZ, Enrique (Estudio
introductorio, edición y notas). Conde
de Floridablanca. Cartas desde Roma
para la extinción de los jesuitas. Correspondencia julio 1772 - septiembre
1774. Alicante: Publicaciones Universidad de Alicante, 2009, 627 pp.
Cuando Ignacio de Loyola el año 1540
funda la Compañía de Jesús, no obstante
contar con una fuerte organización interna,
con toda probabilidad no alcanzó a pensar
que dos siglos después la congregación de
clérigos regulares, debido a su acción pastoral y a su dependencia directa del papado, la iba a convertir en una de las principales enemigas de las Monarquías
Absoluto-reformistas. Precisamente, buena
parte de la historiografía ocupada en analizar la política de reformas durante el reinado de Carlos III, inducida por el esfuer-
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RESEÑAS DE LIBROS
zo que se hizo por parte del monarca y sus
más estrechos colaboradores en expulsar de
España a los jesuitas y, después, de forma
coordinada con otras cortes de países católicos, lograr su desaparición, ha venido
ofreciendo una imagen un tanto distorsionada de la actitud de la Compañía y de sus
congregantes a lo largo del setecientos español. Si esa línea interpretativa, que los
acusaba de ser un estado dentro del estado, dominar conciencias, crear clientelas
dentro de la sociedad, fomentar sediciones
contra los soberanos y suponer un peligro
constante para las Monarquías..., comienza a cambiar, en busca de una interpretación más equilibrada, entre otros, se debe
principalmente a los trabajos que se han
venido realizando desde la década de los
noventa del pasado siglo por parte del grupo de investigación de historia moderna de
la Universidad de Alicante. Mario Martínez
Gomis, Inmaculada Fernández Arrillaga y
Enrique Giménez López a través de sus
sólidos trabajos nos han mostrado el ambiente antijesuítico que se respiraba en
España a partir de la segunda mitad del
siglo XVIII, la crudeza de la expulsión
—preparada y llevado a cabo como una
operación militar—, destierro y exilio, la
continua «represión» de lo jesuítico después de su desalojo, los efectos perjudiciales que para la cultura española tiene la
pérdida de unos súbditos bien formados, o
bien la acción apologética llevada a cabo
por los propios expulsos para descalificar
a sus rivales y ensalzamiento de los padres
más destacados de la Compañía.
Tras los logrados estudios sobre los
jesuitas hispanos desde una perspectiva de
perjudicados por la política reformista
borbónica, Enrique Giménez el año 2007,
con la misma minuciosidad y rigor, presta
su atención a la otra parte. Es decir, se
ocupa de desentrañar los intereses de los
príncipes temporales para suprimir al instituto ignaciano, como única solución —en
opinión de los políticos dieciochescos—
para recuperar la intranquilidad que los
jesuitas a partir de su doctrina y de su
participación en la vida pública habían
sembrado en sus estados. Giménez López,
en su libro Misión en Roma. Floridablanca
y la extinción de los jesuitas, disecciona
mediante un equilibrado y extenso análisis
«La hora de Moñino». El embajador de
España en Roma, profundamente regalista
y bien preparado para la negociación, aunó
la suavidad en la formas con la firmeza en
los contenidos. Pero cuando no fue suficiente con la vía legal también empleó el
soborno, la seducción y cuantos medios
fueron posibles para acabar con la poderosa orden de San Ignacio. Finalmente su
trabajo obtuvo recompensa, pues a a mediados de agosto de 1773 el papa Clemente
XIV promulga el breve Dominus Ac
Redemptor Noster, aunque para ser llevado a la práctica, como con gran acierto
expone Enrique Giménez, fue preciso el
trabajo desarrollado en octubre de ese mismo año por la congregación de cardenales
Pro Rebus Extinctae Societatis Iesu , que
es la que redacta las encíclicas y cartas
circulares mediante las que se procedía a
la disolución de la Compañía.
Ahora, en este libro que acaba de publicarse, el doctor Enrique Giménez mediante un cuidadísimo «Estudio Introductorio»
de sesenta y seis páginas vuelve a analizar la misión del embajador José Moñino
en la corte de Roma y nos muestra con
detalle los pasos dados desde su llegada a
la ciudad eterna el 4 de julio de 1772,
pasando por el reparto de gracias, oficios,
títulos y rentas que la corte de Madrid
realiza entre los que participan y apoyan
la extinción de los jesuitas —Azara,
Anduaga, Buotempi, Zelada, Bischi...—,
para acabar con el fallecimiento del Papa
Giovanni Ganganelli el 22 de septiembre
de 1774 y las conjeturas que circulan sobre su muerte y sobre su posible sucesor.
Especial mención merece dentro del
estudio introductorio el esmero con que el
autor nos detalla la estrategia para vencer
la resistencia y ambigüedades del Papa en
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RESEÑAS DE LIBROS
el difícil tema de la extinción de Compañía; el esfuerzo de Moñino por crear en la
propios Estados Pontificios un ambiente
tan hostil a los jesuitas, como el que antes
se había registrado en las cortes de Lisboa,
Madrid, Paris o Nápoles; o bien, su labor
diplomática para convencer a la Europa
Católica de la necesidad de acordar la supresión, pues había cortes menos convencidas como la de Viena, o bien las Repúblicas de Venecia y Génova. Enrique
Giménez nos trasmite el día a día del trabajo del embajador, que discurre entre ratos de decepción y melancolía y otros de
efusión y creencia en la próxima resolución
de la expulsión, aunque lo que siempre
está presente, como destaca el autor, es el
mismo estilo: férreo regalismo y radical
antijesuitismo, aprendido en sus años de
fiscal del Consejo de Castilla, en los que
desempeña el cargo junto a la inteligencia
de la operación: Pedro Rodriguez de Campomanes, principal artífice de la expulsión
de España como han demostrado en su
estudio Teófanes Egido e Isidoro Pinedo.
A ello unirá Moñino su continuado esfuerzo para deshacer la camarilla o red de
personas projesuitas próximas al Papa,
como también la construcción de su propia red, aunque para ello fuera preciso la
compra de voluntades. Para arrancar el
tronco del jesuitismo estaba permitido todo
aquello que no supusiera en peligro las
relaciones entre las cortes borbónicas y el
Papado.
En lo expuesto reside el acierto del
examen al que Enrique Gimenez somete la
acción de Moñino. Teje con maestría tiempo y actuaciones. Mantiene milimétricamente el orden que marca el transcurso de
los meses, y a la vez sabe hacernos ver los
cambios que va introduciendo Moñiño a lo
largo de sus audiencias con el Papa Clemente XIV, a las que siempre acudía dispuesto a convencerlo que lo que necesitaba la cristiandad era dejar de tener sobre
su cabezas el peligro de los corvinos
—nombre alusivo a los jesuitas—.
337
Sin embargo el objeto principal del libro pasa por la cuidada edición de las 222
cartas (julio 1772-septiembre1774), provenientes del Archivo General de Simancas,
sección de Estado, y Ministerio de Asuntos Exteriores, sección Santa Sede. Las
despachos son remitidos en su inmensa
mayoría por Moñino al Secretario de Estado Jerónimo Grimaldi, patrón en esos
momentos de Moñino —»mi dueño venerado» lo llama con frecuencia el embajador—; aunque también hay interesantes
cartas dirigidas a otros secretarios de estado, como el de justicia, Manuel de Roda,
embajadores y diplomáticos como el Conde de Aguilar, Aranda y Mahony, o al todavía poderoso e influyente ministro
napolitano Bernardo Tanucci.
Aparte del detallado análisis que hace
Enrique Giménez de las cartas, es de sumo
interés su lectura, pues a lo largo de la
misma podemos comprobar cómo marcha
su trabajo, no exento de los obstáculos o
frenos que Moñino cree encontrar, como la
frialdad de Luis XV y el duque d’Aiguillon
ante el tema de la extinción, la opaca posición de Viena, la fuerzas y simpatías con
la que contaba el partido jesuítico entre el
clero y los fieles, la dura política de las
cortes borbónicas respecto a los Estados
Pontificios —hasta el punto como señala el
embajador que Francia y Nápoles querían
a toda costa la supresión de la orden, pero
no contemplaban la devolución de los territorios ocupados el año 1768 como respuesta al Monitorio o amonestación lanzado contra la corte de Parma—, o las
dilaciones del Papa y sus secretarios, lo
que ponía hipocondríaco a Moñino y aturdía aún más a Ganganelli. Asimismo la
lectura de las cartas nos dan claves interesantísimas para comprender las relaciones
de Moñino con los embajadores de las
cortes implicadas en la extinción, como son
el francés Bernis («me ha apoyado infinito para apoyar y sostener mis discursos»),
el napolitano Orsini y el portugués Almada, cuyo carácter «atolondrado» llamaba la
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RESEÑAS DE LIBROS
atención del meticuloso embajador de España. La correspondencia también nos desvela las miserias de la corte romana, abierta al favoritismo y el cohecho, como se
puede leer a través del análisis que efectúa del comportamiento del influyente comerciante y asentista Nicolas Bischi —nótese el peso del honor también en la corte
papal— y su esposa Victoria, que se habían ganado la plena confianza del confesor papal Buontempi, a quien la «Sra. Victoria —que es de corto talento— trata con
una dominación y una llaneza escandalosa; y ella, que en el día está llena de riquezas, anhela con ansia por honores y
distinciones del marido».
Si de alguna forma se puede mejorar
este libro, sería con una breve «regesta» al
comienzo de cada carta, en la que se indicase las cuestiones principales que contienen. Pero tan pequeño detalle, no puede
impedir que manifestemos que se trata de
un impecable trabajo el realizado por el
profesor Enrique Giménez, imprescindible
para todos aquellos que quieran conocer de
que forma la Europa católica y especialmente las monarquías absolutas, a través
del futuro Conde de Floridablanca, llevan
adelante una los objetivos más importantes que se propusieron los gobierno reformista y regalistas de la segunda mitad del
setecientos: la supresión de la Compañía de
Jesús. A la postre, el propio Moñino escribió refiriéndose al arduo trabajo que le
confió Carlos III, que era «la carga más
pesada y más llena de agitaciones que ha
podido dar el Rey».
JUAN HERNÁNDEZ FRANCO
GALVÁN GONZÁLEZ, Victoria (ed.).
Viera al trasluz. Las Palmas de Gran
Canaria: Ediciones Idea, 2009, 334 pp.
El gran ilustrado canario José de Viera
y Clavijo (1731-1813) viene a ocupar, a
partir de los estudios de Victoria Galván
González, su lugar entre esas figuras significativas de la Ilustración española. La
labor ingente de Galván González acerca
de Viera y Clavijo es digna ya de anotarse:
a) su fundamental libro La obra literaria
de José de Viera y Clavijo (Las Palmas de
Gran Canaria: Ediciones del Cabildo,
1999); b) la edición realizada del Diccionario de Historia Natural de las Islas
Canarias o Índice alfabético descriptivo de
sus tres reinos animal, vegetal y mineral
(primera edición 1799) en Nivaria Ediciones (La Laguna, Tenerife, 2005); c) una
Antología poética (Las Palmas de Gran
Canaria: Ediciones Idea, 2009) y d) el libro que reseñamos, la edición de una colección de estudios críticos que proporciona un punto de vista múltiple y variado del
escritor canario.
En su breve «Introducción» (7-17),
Galván González pondera la necesidad de
comprender lo que es un «clásico» hoy en
día en relación con su vigencia y la perdurabilidad de su producción. En el momento de su fallecimiento, la muerte de
Viera fue interpretada como «la pérdida de
un referente literario» (8), lo cual explicará su lugar en las letras canarias a partir
del siglo XIX y en el canon historiográfico
que se construye. Referencia obligatoria, ya
sea solamente por su Diccionario de Historia Natural de las Islas Canarias, pues
se transforma en pionero de los estudios
regionales, su producción intelectual, copiosa, es como la de esos ilustrados que
conocemos: multifacética y obra de un
polígrafo. De ello dará cuenta este libro
colectivo y Galván González quiere impulsar su conocimiento bajo el alero de una
noción ética sobre nuestro patrimonio y la
recuperación de la memoria (11). Además,
como buena editora, en esta «Introducción», ella nos ofrece un resumen
recapitulativo de cada uno de los artículos,
que sirve de guía oportuna y entusiasta.
En «La heterodoxia de Viera y Clavijo»
(19-36), Luis Alberto Anaya Hernández
Revista de Literatura, 2012, vol. LXXIV, n.o 147, 301-372, ISSN: 0034-849X
RESEÑAS DE LIBROS
nos llama la atención sobre los problemas
de Viera con la Inquisición, pues su mentalidad cartesiana y sus escritos le acarrearon la vigilancia y control por parte de su
maquinaria insular. Anaya Hernández
apunta cómo sus sermones desencadenan
amonestaciones y censuras en dos momentos determinados para el canario, en 1756
y en 1765, y menciona también el incidente que en 1769 le produjo graves consecuencias por realizar lecturas prohibidas
(26). Según este crítico, estos antecedentes explican las razones por las cuales la
Inquisición prestó mucho cuidado a la publicación de sus Noticias de la Historia
General de las Islas de Canaria (27) y
llevó a expurgarla según criterios de ortodoxia para que, por ejemplo, no se dañara
a figuras religiosas como el obispo Rodrigo
de Rojas o no se acotara alguna explicación histórica con detalles irónicos, como
suecede con el inquisidor Villalón (32).
Por su parte, en «Las autoridades del
Diccionario de Viera y Clavijo» (37-84)
Dolores Corbella Díaz estudia el Diccionario de Historia Natural a la luz del impulso catalográfico ilustrado en el que la lexicografía empieza a considerar la
especialización terminológica. A esta vocación corresponde el diccionario de Viera, al
dotar al patrimonio de las islas de una terminología específica y ordenada desde el
punto de vista clasificatorio, propio «de [la]
difusión e integración de esos conocimientos» (45). Corbella Díaz subraya la importancia de una educación esmerada del canario, sobre todo en lo que respecta a su
conocimiento de las nuevas ciencias experimentales, por sus estancias en el convento
de Santo Domingo de La Orotava y en casa
madrileña del marqués de Santa Cruz, esta
última la más significativa pues con su ayuda pudo viajar por Francia y Flandes. La
importancia del Diccionario radica en su
concepción y amplitud léxica (64), pues se
estudia cada especie y su familia y luego los
clasifica con descripciones «minuciosas y
precisas» (67). No solo el método de obser-
339
vación y de recolección es el ideal, sino
también el apoyo bibliográfico (como lo llamaríamos hoy en día) es el óptimo y
Corbella Díaz va apuntando sus fuentes escritas: de los clásicos grecolatinos en materia de historia natural a Karl Linneo a
Valmont de Bomare y Cavanilles.
A continuación, Francisco Fajardo
Spínola en «Viera y Clavijo, historiador de
Canarias» (85-112) se centra en la aportación fundamental de Viera a la historia
regional, las Noticias de la Historia General de las Islas de Canaria, cuya acogida
fue parca, aunque sí le granjeó el favor de
la corporación madrileña permitiéndole su
incorporación a la Academia de Historia.
Fajardo Spínola subraya en la estructura
historiográfica de esta obra su conciencia
de la especificidad canaria, clave de su
originalidad y perdurabilidad (90). Por ello,
constituye la culminación de la historiografía insular, pues somete a sus fuentes
documentales a un análisis siguiendo el
«criticismo crítico» dieciochesco, las clasifica e indica su procedencia; acredita su
valor y exactitud además, al tiempo que lo
hace con su propio trabajo, ya que, conforme avanzaba en la publicación de los
tomos de su obra, enmendaba y completaba si venía al caso (94); sin embargo,
Fajardo Spínola no analiza casos concretos
para demostrar su argumentación. Por último, insiste el crítico en el estilo metahistoriográfico de Viera; «reflexionó sobre
su oficio y [...] hacía expresión expresa de
sus puntos de vista”» (99).
Por su parte, Victoria Galván González
se orienta por establecer las relaciones
entre Feijoo y Viera (113-143); señala la
importancia fundamental de su lectura en
los años de formación del arcediano y se
basa para ello en citas explícitas. La correspondencia y los escritos de Viera le
sirven a Galván González para ir aquilatando la argumentación necesaria en esta
comparación, que pondera el rol del historiador canario en sus concepciones acerca
de la verdad histórica y el compromiso del
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RESEÑAS DE LIBROS
historiador al servicio de la utilidad pública (136), así como en su estilo e imparcialidad; pero en donde se nota más el
influjo feijoniano es en la función del criticismo para corregir y enmendar errores
(120): de las tradiciones religiosas y devociones populares al desdeño por las historias fabulosas y la necesidad de las «luces»
de la educación y de la elocuencia, Feijoo
deja su impronta en el pensamiento de
Viera.
En «La mitología grecolatina en la obra
poética de Viera y Clavijo» (145-171),
Marcos Martínez Hernández hace un recuento de las fuentes mitológicas en la
poesía de Viera, sin hacer alguna precisión
de su funcionalidad en la poesía del ardeciano. Resulta más interesante, el trabajo
de Rafael Padrón Fernández con el título
de «La Italia de la segunda mitad del siglo XVIII vista por Viera y Clavijo» (173218), pues el significado del «Grand Tour»
adquiere una importancia capital en el viaje
de Viera por Italia, cuya imagen cultural
está ligada a «la impronta cultural del clasicismo» (188) y al descubrimiento de sus
antigüedades y ruinas. En sus Extractos de
los Apuntes del Diario de mi viage desde
Madrid á Italia y Alemania (1780-81),Viera nos muestra su europeísmo y acompaña
al marqués de Santa Cruz en su viaje de
casamiento que lo llevaría a Viena. Meticuloso en sus registros y en la notación
temporal, el estilo del arcediano se caracteriza por su carácter descriptivo y parquedad y, en lo que se refiere a lo anotado,
una representación del boato palaciego y
de la corte pontificia, del refinamiento
cultural y de los contactos culturales; sin
embargo, echo de menos, como en otros
trabajos ya reseñados, la ausencia de citas
del diario.
En «José de Viera y Clavijo, primer
naturalista canario» (219-253), Octavio
Rodríguez Delgado se esfuerza por darnos
un estudio general de la faceta de Viera
como naturalista. La promoción de la historia natural es capital en el ardeciano: de
sus poemas científicos como Los aires fijos (1780) y Las bodas de las plantas
(1806) a las anotaciones que sobre este
aspecto aparecen en sus Noticias de la
Historia General (IV tomos, de 1772 a
1783), los trabajos e informes científicos
se van especializando como lo demuestran
sus Memorias para la Real Sociedad
Económica de Amigos del País de Gran
Canaria (solo para citar algunas: sobre
el carbón de piedra —3 de diciembre
de 1785—, sobre la rubia silvestre —13 de
febrero de 1786—, o sobre el ricino —29
de noviembre de 1786—), en los que el
conocimiento botánico se impone. Merecen
destacarse el Catálogo de las plantas de
las Islas Canarias (1808) o su voluminoso Diccionario de Historia Natural de las
Islas Canarias (publicado póstumamente,
en 1866), los cuales ponen a Viera en los
círculos de la botánica mundial de finales
del siglo XVIII, al tiempo que lo hacen un
gran difusor y un ecologista pionero por su
defensa de los bosques (251). Completando esta visión de conjunto de su figura, el
trabajo de Julio Sánchez Rodríguez «José
de Viera y Clavijo, sacerdote y arcediano»
(255-308), traza la figura del canario estableciendo el contexto de la iglesia canaria
en el XVIII, los años de formación de
Viera, sus primeras responsabilidades como
sacerdote y en su dignidad de arcediano de
Fuerteventura (a partir de 1782), así como
sus funciones como archivero en la Catedral de Santa Ana en donde recogió la
historia de sus anales en unos Extractos
(que van de 1514 a 1702) y pudo procurarse de documentos inéditos para sus Noticias de la Historia General. Termina su
artículo Sánchez Rodríguez haciéndonos un
retrato de conjunto que subraya la labor de
Viera a favor del desarrollo de la cultura
insular, protector de las humanidades y de
las ciencias. El último artículo del volumen, «Viera y Clavijo, su historiografía y
las políticas sociales ilustradas» (309-328),
nos ofrece otra faceta para acceder a este
perfil de conjunto; Juan Manuel Santana
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RESEÑAS DE LIBROS
Pérez se preocupa por lo que hoy denominaríamos la praxis social de Viera, con la
promoción de la beneficiencia y de la instrucción de las primeras letras (310), bajo
el auspicio de la Real Sociedad Económica de Amigos del País de Gran Canaria,
de la que fue su director.
JORGE CHEN SHAM
CAÑAS MURILLO, Jesús, La obra poética de José Marchena. Entre la teoría
y la práctica. Cáceres: Universidad de
Extremadura, 2010, 238 pp.
José Marchena Ruiz (1768-1821), erróneamente conocido como el «abate Marchena», es uno de los autores españoles de
su época más estudiados. Es cierto que
durante su vida nunca gozó de una edición
recopilatoria impresa de su obra poética,
pero la atención posterior de la crítica ha
hecho justicia a la importancia de este
«personaje de novelesca y extrañísima
vida», como escribiera Menéndez Pelayo,
uno de sus principales estudiosos, detractor y panegirista al mismo tiempo, martillo de su heterodoxia religiosa y política,
pero reconocedor —con matices— de sus
cualidades filológicas.
La relevancia de Marchena no solo deriva de esa novelesca vida, tan comprometida con la Revolución Francesa, sino también de su obra literaria y política: poesía
lírica, teatro, traducciones, obras crítico-literarias, eruditas y políticas conforman el
grueso de su producción. Gracias a la Bibliografía de Autores Españoles del Siglo
XVIII de Aguilar Piñal conocemos con detalle los manuscritos y publicaciones que
dejó, y gracias a investigadores como Leopoldo Augusto de Cueto, el citado Menéndez Pelayo, Juan Francisco Fuentes, Rinaldo
Froldi y un largo etcétera conocemos el significado de su obra. A estos se une ahora
el profesor Jesús Cañas Murillo, cuya tra-
341
yectoria investigadora como dieciochista es
prolífica y bien conocida.
Pero los investigadores de Marchena
han privilegiado el estudio de su biografía
y su pensamiento político. La obra literaria de Marchena ha venido editándose a lo
largo del tiempo de manera dispersa. La
gran aportación que supuso la publicación
a cargo de Menéndez Pelayo —años 18921896, en dos volúmenes— de las Obras
literarias de don José Marchena, recogidas de manuscritos raros e impresos con
un estudio crítico-biográfico no fue, sin
embargo, definitiva: tal y como explica el
profesor Cañas, algunas de sus composiciones no figuran allí. Hay piezas que hasta
hace poco solo podían leerse en manuscritos, y las que compuso en latín o francés
han sido habitualmente ignoradas.
Cañas precisa que el grueso de la obra
poética de Marchena se conserva en dos
manuscritos: uno, el original autógrafo, se
encuentra en la biblioteca de la Sorbona
parisiense; el otro, copia del anterior, está
en la Biblioteca Menéndez Pelayo de
Santander, y en él basó su edición el estudioso santanderino. Pero estos manuscritos
contienen solo una selección antológica de
su obra en verso. Además de las composiciones que aparecen en ellos, Marchena
escribió otras, muchas de ellas publicadas
en periódicos como El Correo Literario y
Económico de Sevilla (entre1803 y 1807),
El Constitucional (1820), Variedades de
Ciencias, Literatura y Artes, así como en
las Lecciones de filosofía moral y elocuencia (1820), del propio autor.
El objetivo del profesor Cañas en este
libro ha sido el de ofrecer a lectores e
investigadores un análisis del pensamiento
literario de Marchena, así como una recopilación, si no exhaustiva lo más completa
posible, de su obra poética. Por ejemplo,
era lógico prescindir del Fragmentum
Petronii, por el fácil acceso que ha proporcionado la reciente edición del profesor
Álvarez Barrientos. El libro que ahora reseñamos incluye también las traducciones
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RESEÑAS DE LIBROS
que realizara Marchena, ya que, y ello es
importante, estas distaban mucho de ser
literales y estaban cuajadas de variaciones,
añadidos y «falsificaciones», lo que les
confiere un valor original.
El libro de Cañas Murillo, así pues, se
estructura en dos grandes partes. En la
primera se da cuenta del estado editorial de
la obra poética de Marchena, se estudia
con detalle su pensamiento teórico-literario
y se analiza su obra poética, de la que se
ofrece una relación completa y un provechoso examen de su cronología, fuentes y
carácter. La segunda contiene el poemario
de Marchena, sus poemas originales, sus
traducciones y su Catulli fragmentum.
La exposición del ideario poético del
autor sevillano está basada en el «Discurso sobre la literatura española», que abre
las Lecciones de filosofía moral y elocuencia. El profesor Cañas analiza con pulcritud y detalle las páginas de ese discurso,
donde encontramos a un Marchena esencialmente neoclásico, tal y como había
señalado, y criticado, Menéndez Pelayo.
Sus opiniones sobre las imágenes poéticas,
su crítica del conceptismo, sus reflexiones
sobre los diferentes tipos de poemas y su
métrica, el lenguaje poético, el poema filosófico, la verdad poética, la imitación, así
como sus opiniones acerca de los más destacados poetas españoles, son algunos de
los asuntos tratados por Marchena, que
Cañas Murillo va desgranando e ilustrando con la reproducción de los pasajes más
representativos del discurso.
Tras el análisis de la obra poética y la
reproducción de la obra en verso de
Marchena, el profesor Cañas ofrece una
bibliografía selecta de ediciones y estudios
sobre dicho autor. En definitiva, la presentación agrupada de gran parte del poemario
de Marchena, así como la inclusión de un
documentado análisis sobre el pensamiento literario y la obra en verso del autor de
Utrera, constituyen los valores de este libro muy oportuno y útil.
JOSÉ CHECA BELTRÁN
SÁNCHEZ HITA, Beatriz. Juan Antonio
Olavarrieta / José Joaquín de Clararrosa: Periodista Ilustrado. Aproximación Biográfica y Estudio del Semanario Crítico de Lima (1791) y del Diario
de Cádiz (1796). Cádiz: Fundación Municipal de Cultura, 2009, 609 pp.
SÁNCHEZ HITA, Beatriz. José Joaquín de
Clararrosa y su Diario Gaditano (18201822). Ilustración, Periodismo y Revolución en el Trienio Liberal. Cádiz:
Universidad de Cádiz, 2009, 504 pp.
Estas dos publicaciones, que responden
a una adecuación editorial en dos volúmenes de la que fuera la tesis doctoral de la
doctora Beatriz Sánchez Hita, demuestran
cómo el legado de la historiografía ortodoxa a veces esconde vidas y obras dignas de la más viva memoria histórica. Estos dos volúmenes —premiados ambos—
abarcan y dilucidan la agitada trayectoria
vital e interesante producción periodística
del que fuese Juan Antonio Olavarrieta,
perfecta imagen de la innovación y la irreverencia inteligente, del triunfo de la
creencia en el valor humano por encima de
los idearios establecidos, de la ficcionalidad al servicio de la realidad.
El primero de los volúmenes, Juan
Antonio Olavarrieta / José Joaquín de
Clararrosa: Periodista Ilustrado.... atiende
a la etapa que abarca las dos primeras
publicaciones periódicas del vizcaíno. En
éste, con un arduo trabajo documental de
recuperación y análisis, Sánchez Hita reestructura el panorama de la prensa del
XVIII «aportando nuevas visiones e interpretaciones de la realidad histórica que
sumar a las ya existentes» (p. 14), principalmente al desarrollo del periodismo en
Hispanoamérica y su relación con el de la
península. Asimismo, nos propone un minucioso y necesario estudio biográfico,
ineludiblemente marcado por el cambio de
identidad que el fraile Olavarrieta lleva a
cabo para convertirse en el ciudadano José
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RESEÑAS DE LIBROS
Joaquín de Clararrosa, tras su estancia en
Lima y su encarcelamiento en Cádiz por
condena inquisitorial en 1804. Este volumen arroja luz esclarecedora sobre la bibliografía existente e incluso, a lo que
novedosamente se expuso en la introducción de la edición de Viaje al mundo subterráneo (Clararrosa, 2003), en concreto a
su etapa como fraile, al proceso inquisitorial que lo conduce finalmente a reconocerse como Clararrosa y a su estancia en
Portugal. La rigurosidad metódica y el
buen proceder en la disquisición de la variada y dispersa documentación de la que
dispone este trabajo, no decaen en ningún
momento. Sánchez Hita arriesga acertadamente en el cruce de los datos sin perder
la perspectiva holística de la evolución
vital, política, literaria e ideológica de
Olavarrieta y Clararrosa. Como el mejor de
los símiles que ilustre la transición del
Antiguo Régimen a la conquista de la
modernización del Estado, la liberación del
hombre de las zarpas de la superstición
católica y de la dominación tiránica. Nuestro personaje se erige como el perfecto
ilustrado, superando y quebrantando incluso el territorio al que la Ilustración española no se supo enfrentar: la religión.
Para el análisis de las cabeceras iniciales, el Semanario Crítico y el Diario de
Cádiz —con los que dejará entrever el
carácter y los contenidos que años más
tarde desarrollaría de modo total y extremo—, Sánchez Hita sigue un esquema
metodológico basado en el modelo establecido por Rodríguez de la Flor, el cual
aborda excelsa y ordenadamente una historia general de las mismas, su descripción
física, el desarrollo de su producción y
difusión, el examen de los contenidos y su
significación en el panorama contextual y
publicístico. A ello la autora une en los
dos capítulos dedicados a sendas cabeceras y, reforzando el profundo y concienzudo estudio, un vaciado de los artículos más
destacables, cumpliendo así uno de los
encomiables objetivos marcados en este
343
trabajo: «recuperar el importante patrimonio periodístico olvidado, fragmentado,
desconocido y prácticamente ilocalizable en
el país [...]». (p. 15). De la identificación
de la continuidad de algunas temáticas y
de su carga ideológica es a lo que se dedica el quinto y último de los capítulos, en
el que a pesar de las diferencias de localización y temporalidad que distan entre un
periódico y otro, se sabe captar el hilo que
las enlaza: la formación de la ciudadanía
a través del ideario ilustrado. Se trata del
debate sobre retórica y ortografía que aparece en el XVIII ante la necesidad de canonizar y fijar la lengua española; la situación de la escena teatral, a razón de
entenderse como una escuela de costumbres para la sociedad; la polémica sobre el
lujo, que revierte a la política comercial y
económica y a la ética social de costumbres; y por último, la mujer y la educación.
Como se hace en los anteriores capítulos,
se incluye además la edición de los textos
más significativos de cada uno de estos
temas.
No obstante, el más destacable e innovador legado de Clararrosa a la publicística,
de más alta significación —por su esencia
transgresora y polemista—, va a materializarse bajo el amparo del clima de libertades que le proporcionará el Trienio Liberal,
cuando «tras escapar dos veces de las garras de la Inquisición y ejercer como médico en Portugal» (p. 65) vuelve a Cádiz y
publica el Diario Gaditano, sobre el que se
centra el segundo de los volúmenes aquí
reseñados. Indudablemente, éste supone la
obra definitiva de Clararrosa, conformándose cual radiografía de la evolución que hacia una acusada exacerbación política y una
contundente agresividad literaria experimentará el autor y sus escritos, y en consonancia, un vivo reflejo de la del partido liberal
y su sector más. En él ostenta una vehemente defensa de los valores liberales y una
intransigencia en la moderación de los mismos para la conciliación con las autoridades de difícil comparación.
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RESEÑAS DE LIBROS
Por su parte, esta monografía se presenta con una más concisa biografía del autor
y un nuevo panorama periodístico desde
finales del XVIII, es decir, cuando finaliza el que fuera la segunda de sus publicaciones periódicas y concluye el anterior
libro, pasando por la Guerra de la Independencia hasta el Trienio Liberal, considerando los elementos legales, políticos y bélicos en el trazado histórico, tanto a nivel
nacional como en el caso de la capital
gaditana.
El estudio sobre la cabecera se acomete a través de la misma metodología que
en la obra anterior, siendo el apartado dedicado a los contenidos al que se dedica
el mayor número de páginas. A tenor de
la mayor transcendencia y volumen, serán
los artículos de política, economía y literatura los primeros en tratarse. Contemplados en su examen los dos elementos que
marcaron la radicalización política-literaria
y la forja del diario —junto a otros como
El Zurriago o el Eco de Padilla— como
un órgano propagandístico de la vertiente
liberal más exaltada: la obtención de la
propiedad de la imprenta la Sincera Unión
gracias a sus colegas liberales y la adecuación de sus escritos a la demanda social y
la creciente complejidad de la actualidad
política. Efectivamente estos aspectos por
un lado, permitieron una mayor libertad en
la expresión de las ideas y por otro, provocaron el abandono del «tono teórico y
distanciado con que se afrontaban los asuntos en los primeros meses de 1820 para
reemplazarlo por un verdadero activismo
político [...]» (pág. 227). Coherentemente,
se presentan los contenidos en dos grandes bloques: desde la Imprenta de Juan
Roquero de septiembre de 1820 a febrero
de 1821 a la de Trujillo en el mes de
marzo de 1821, luego, desde la obtención
de la propiedad de la imprenta, distinguiendo aquí dos etapas. La primera, de abril a
octubre de 1821, momento en el que crece la insatisfacción política ante el incumplimiento de las prometidas reformas. Los
cruciales acontecimientos como la deposición de Riego y la consiguiente amenaza
de una guerra civil se estudiarán en un
apartado exclusivo, para dar entrada a la
siguiente etapa, la de los últimos meses de
1821 y el mes de enero de 1822. Será
entonces cuando Clararrosa pase de «adalid de la causa revolucionaria a cabeza de
turco» (pág. 256). La osadía de sus letras,
la incorrección y confrontación política
alcanzan el extremo más férvido; el diario
se convertió en el soporte para la movilización hacia una rebelión social con el fin
de eludir la conspiración anti-constitucional que se estaba produciendo bajo el
amparo del ministerio y salvaguardar la
Constitución, suceso que condujo finalmente a la denuncia a Clararrosa y su consiguiente encarcelamiento y muerte.
Además de éstos, la investigación acoge otros dos apartados de contenidos dedicados a los artículos sobre la Iglesia y
la política exterior, en donde se nos presentan las críticas contra la superstición
religiosa y la defensa a ultranza de la necesaria ejecución de las reformas eclesiásticas aprobadas por las Cortes, así como el
tratamiento del asunto de la emancipación
americana, el de la relación entre Nápoles
y Portugal como espejo del posible destino español y el de la figura de Napoleón
Bonaparte. El otro de los apartados versa
sobre diversos asuntos que se publicaron
en forma de anuncios, avisos y noticias
breves.
El último de los capítulos, cuyo título
trasluce los temas comprendidos, «Los colaboradores del Diario Gaditano y el contexto periodístico del mismo: el periodismo liberal, las polémicas y las denuncias
del periódico de Clararrosa», incorpora una
lista de colaboradores con la consiguiente
interpretación de los datos deducidos, otra
de las colaboraciones de las autoridades
gubernamentales, el examen de la participación femenina en el periódico, así como
el análisis de la procedencia de otros artículos. A continuación se hace hincapié en
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RESEÑAS DE LIBROS
la toma de contenidos de la publicación
londinense del jacobino Fernández Sardinó
—El Español Constitucional—, en la vinculación del diario con El Zurriago de
Félix Mejía, en las polémicas entabladas
con cabeceras afines al gobierno tales
como El Universal y El Imparcial, y en las
denuncias por subversión y sedición que
recibió el Diario Gaditano a razón de las
disputas en las que intervino. Tras esto, la
doctora Sánchez Hita agrega unas pertinentes conclusiones y dos apéndices conformados por la transcripción de documentación
inédita en torno al regreso del vizcaíno a
España en el Trienio Liberal y sobre la
naturaleza del ajusticiamiento sufrido en
sus últimos días por Clararrosa, a causa de
la publicación de los dos artículos que llamaban al alzamiento frente al poder central en enero de 1822.
El vértigo, la pasión y la intensidad de
la vida, ejercicio periodístico y lucha política que se dibujan y examinan en estos dos
volúmenes, primero del fraile Olavarrieta,
luego del ciudadano Clararrosa a través de
sus prensas, difícilmente se puedan trasmitir con justicia en una reseña bibliográfica.
Sí, sin embargo, se consigue con excelente
rigor y esmero en las páginas publicadas por
esta experimentada investigadora de prensa
histórica. Estos volúmenes no se contentan
con despejar la nebulosa entre Olavarrieta y
Clararrosa dando repaso bibliográfico y orden a los datos, o con un estricto vaciado
de los contenidos de su producción —que
no sería de poco mérito—. Éste es además,
un ambicioso y fructífero trabajo de localización y recuperación documental y de archivo de alcance transatlántico, que con una
crítica y lúcida interpretación, (re)construye
y aporta un valioso testimonio a la historia
de la prensa.
MARÍA ROMÁN LÓPEZ
345
ESPÍN TEMPLADO, Mª Pilar. La escena
española en el umbral de la modernidad. (Estudios sobre el teatro del siglo
XIX). Valencia: Tirant Humanidades,
2011, 347 pp.
Fiel reflejo de la dedicación de la profesora Espín a desentrañar aspectos del
teatro español del siglo XIX, es el libro
que nos ocupa, La escena española en el
umbral de la modernidad. Ya su título nos
pone sobre aviso de lo que nos vamos a
encontrar: el estudio del teatro en su vertiente espectacular como expresión acabada a la que se encamina el texto dramático. Lo llegue a conseguir o no, cualquier
autor teatral se afana por ver su obra sobre un escenario, porque es allí donde adquiere su verdadero valor: el texto dramático se transforma en texto escénico y
cobra vida sobre las tablas, auxiliado, entre otros, por actores, tramoyistas, escenógrafos, en ocasiones músicos también, que
coadyuvan a que el público que asiste al
espectáculo reciba con aplausos o silencios
la ficción, más o menos apegada a la realidad social de cada momento histórico,
que se desenvuelve en escena.
En los dieciséis capítulos de que consta el presente volumen se recogen hasta
dieciocho trabajos publicados por su autora en distintos años —los comprendidos
entre 1985 y el 2007—, en diferentes medios escritos (actas de Congresos, conferencias, homenajes, revistas científicas o libros
colectivos), aparecidos tanto en España
(Alicante, Barcelona, Madrid, Valencia o
Valladolid) como fuera de nuestras fronteras (Berna, Birmingham, Bolonia, París o
Roma), lo que pone de manifiesto la labor
llevada a cabo en su dilatada carrera como
investigadora en pro del conocimiento del
teatro decimonónico. Una trayectoria profesional que se ha fraguado en el Centro
de Investigación de Semiótica Literaria,
Teatral y Nuevas Tecnologías, con sede en
la Universidad Nacional a Distancia de
Madrid, a cuyo frente se encuentra el profesor Romera Castillo.
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RESEÑAS DE LIBROS
Los dieciocho trabajos compilados,
agrupados, como queda dicho, en dieciséis
capítulos, los ha dispuesto su autora en
torno a tres ejes temáticos: teoría y fuentes, el costumbrismo teatral y el teatro
como espectáculo. El primero de ellos se
abre con la tan debatida cuestión a lo largo de la centuria de la influencia del teatro en las costumbres, esto es, si debía
tener una labor educadora como escuela de
costumbres o ser espejo en el que se reflejara la sociedad. Prosigue con el estudio de las unidades dramáticas en el teatro romántico (capítulo 2); aborda a
continuación la tan debatida dependencia
del teatro lírico español de mediados del
ochocientos respecto del francés, tan adaptado y traducido, para concluir que «al
menos en el caso de las zarzuelas grandes
podemos hablar, más que de traducciones,
de interpretaciones del texto fuente con objeto de hacer que el teatro extranjero se
desplace hacia la cultura y la lengua de
destino» (53). Se concluye este primer bloque de trabajos con el dedicado al repertorio, musicado o no, del género chico (sainete, revista, juguete cómico, zarzuela) y
el falseamiento con que presentaban la realidad social española de 1868 a 1910. El
estudio de distintos cuentos clásicos como
fuente de algunas composiciones dramáticas que Jacinto Benavente dedicó a los
niños, sirve de broche a los capítulos iniciales.
Los trabajos agrupados en el segundo
apartado («En torno al costumbrismo teatral»), se dedican al análisis de la influencia de esa corriente literaria en la producción dramática, en particular sobre ese mal
llamado «teatro menor», que, si bien lo es
por su extensión (1 acto), desdice ese
marbete su calidad literaria y su espectacularidad escénica. Supuso este teatro breve la democratización del espectáculo teatral, porque, apartado el público con menor
poder adquisitivo de los coliseos en que se
representaban obras de más de tres actos,
encontró en un buen número de los que
fueron abriéndose a lo largo de la segunda mitad del siglo XIX, en particular en
Barcelona y en Madrid, la ocasión de ver
«a real la pieza» breves composiciones,
acompañadas o no de música, que le sirvieran de solaz por espacio de no más de
cincuenta o sesenta minutos.
El tercer apartado, rotulado «El teatro
como espectáculo», reúne ocho trabajos
presentados para la ocasión en seis capítulos. Constituyen una buena muestra del
quehacer científico de su autora por situar
en el lugar que les corresponde a los denominados géneros menores, y ponen de
manifiesto su afán por desentrañar las peculiaridades no solo del texto dramático
sino, sobre todo, del escénico, en los que
tanta importancia cobró el público, tanto
como espectador como protagonista de la
acción representada.
Esta última parte de su libro aborda,
desde la perspectiva de la recepción, la
acogida del espectáculo teatral de la desmoralizada sociedad de 1898, la cual, para
olvidar la penosa situación en que se encontraba el país tras la pérdida de Cuba y
Filipinas, abarrotaba los coliseos en que se
escenificaban esas piececitas breves. Estudia en otro de los trabajos la contribución
al género zarzuela de dos grandes dramaturgos, Zorrilla y Benavente, al tiempo que
en el que ocupa el cuarto lugar analiza la
importancia de las obras dramáticas en la
producción de Bécquer, faceta esta poco
atendida por la crítica.
El epílogo del libro está dedicado a
Benavente y su farsa Los intereses creados, exponente no solo de su mejor quehacer teatral, sino contribución señera a la
renovación de la escena española, que desbrozaría la senda por donde después transitó el teatro moderno español del siglo
XIX.
La variedad de las fuentes consultadas
por la profesora Espín para la elaboración
de estos trabajos; el polifónico tratamiento
del teatro decimonónico, sin olvidar el
contexto literario, histórico y social; la
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importancia que concede al espectador
como receptor y protagonista de esa producción dramática española formada por un
extensísimo conjunto de obras breves poco
considerado por la crítica, son el sello de
identidad del volumen que acabamos de
reseñar.
El estudioso del teatro de la centuria
del ochocientos hallará en los distintos trabajos reunidos en la presente ocasión, temas y perspectivas innovadoras que le ayudarán a seguir indagando en esa procelosa
y poco atendida dramaturgia decimonónica.
CARMEN MENÉNDEZ-ONRUBIA
PARDO BAZÁN, Emilia. Obra crítica
(1888-1908). Edición de Íñigo Sánchez
Llama. Madrid: Cátedra, 2010, 512 pp.
El pensamiento crítico de Emilia Pardo Bazán destaca por su modernidad, escritora brillante, pensadora sagaz, observadora lúcida, avanzada feminista, sus textos
revelan una obra poliédrica, cargada de
sentidos que había quedado opacada por La
cuestión palpitante. Íñigo Sánchez Llama,
con el rigor y el carácter incisivo que caracterizan su trabajo, recupera para los lectores una cuidada selección de textos críticos de la autora, que participan de
debates no demasiado alejados de nuestro
tiempo. «De mi tierra», «Mi romería», «De
siglo a siglo (1896-1901)», «La España de
ayer y de hoy», «Discurso pronunciado en
los Juegos Florales de Orense», «Lecciones de literatura» y «Retratos y apuntes
literarios» constituyen los epígrafes que
puntúan un recorrido montado en torno a
una serie de núcleos de reflexión: el lugar
de España en la modernidad, la cuestión de
género, el papel de la literatura y la crítica en el proyecto modernizador y el debate entre nacionalismo y regionalismo.
Así, la detallada introducción de Sánchez Llama se divide en una serie de apar-
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tados que merece la pena recorrer. Bajo el
epígrafe: «La función de la crítica en la
España ochocentista: hacia la creación de
una esfera literaria autónoma» se analiza el
modo en que diccionarios y poéticas cambian su definición de «crítica» durante el
periodo indicado «La sintomática evolución
de los términos ‘crítica’ o ‘literatura’ en
los diccionarios españoles permite cuestionar la supuesta petrificación de la literatura española decimonónica, al menos a partir del empuje secularizador de 1898" (p.
24). En este contexto, Emilia Pardo Bazán
destaca como figura de reflexión dispuesta a adentrarse en el debate entre impulso
modernizador y tradicionalismo que recorre la esfera literaria española: «Cosmopolitismo, individualismo, autonomía y superación romántica de abstracciones
clasicistas, eclecticismo y permanente
reformulación de las categorías artísticas.
Estas características son algunas de las
premisas en las que se sustenta la crítica
literaria más solvente escrita en España
bajo el condicionante de la modernidad»
(p. 31). Pardo Bazán, que valora, ante
todo, el debate intelectual de toda crítica
se adscribe con entusiasmo al legado de la
crítica romántica; pero sin renunciar por
ello a valorar el naturalismo o el emergente
modernismo.
En el segundo de los apartados, «Juicios críticos de Pardo Bazán sobre la literatura española moderna: la creación de
una moderna evaluación crítica fundada en
el subjetivismo, la originalidad y la conciencia estética» analiza el lugar crítico que
la autora construye a lo largo de sus textos poniendo el compromiso estético con
la obra de arte, ni didáctico ni moral, por
encima de todos los preceptos, pero también valorando en su máxima expresión el
ejercicio de la libertad creadora y de la
producción original: «Ser clásico, romántico, realista-naturalista o modernista, en
definitiva, carece de importancia para determinar el valor específico de estas producciones literarias. La expresión del indi-
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vidualismo del genio creador o la hábil
originalidad subjetiva mostrada en la ejecución de la obra, por el contrario, constituyen los referentes teóricos empleados por
la erudición europea más distinguida del
XIX para determinar el valor moderno de
las obras analizadas» (p. 37).
En tercer lugar, «El género sexual de
la modernidad en España: Pardo Bazán y
la dignificación moderna de la autoría intelectual femenina» demuestran la paradoja de quien comprometida con la modernidad reconoce muchas de las limitaciones
que el proyecto modernizador impone a la
emancipación de la mujer: «Género sexual
y modernización son hábilmente fusionados
en su programa renovador. Calificar el
marasmo hispánico como síntoma de la
decadencia finisecular justifica establecer
alegatos convincentes contra aquellos discursos sexistas en los que se consagra la
supuesta inmovilidad del género femenino»
(p. 15). Emilia Pardo Bazán asume un
compromiso consigo misma y con su género, y convierte su obra en un espacio de
reflexión y defensa del papel de la mujer,
pero también de la escritora profesional en
la modernidad.
El apartado «El regionalismo según
Pardo Bazán: la forja de un patriotismo
liberal moderno en la España finisecular»,
el más extenso de la introducción, subdividido en cinco apartados, cuyos títulos
puntúan un itinerario de lectura: «Nacionalismo y modernidad en el contexto europeo: el ‘nacionalismo cívico’ y el ‘nacionalismo étnico’», «El ‘nacionalismo cívico’
español: la identidad nacional española
durante la ‘Edad Liberal’» (1871-1914)»,
«Emilia Pardo Bazán y el regionalismo en
el contexto de la modernidad. Polémicas
con el galleguismo cultural», «Modernidad
y regionalismo en la España decimonónica.
Castilla, los castellanos y las periferias hispánicas: un análisis comparatista» y «Manuel Murgía y Emilia Pardo Bazán. El
malestar del ‘nacionalismo cívico’ y el
regionalismo», analiza el modo en que el
sentimiento nacionalista se ve propiciado
por diversos factores durante el XIX. Dos
modelos, ideológicamente opuestos alimentan la articulación del nacionalismo en
Europa: el de referente francés, inspirado
en la revolución de 1789 y el pensamiento ilustrado, donde la «nación» está vinculada a la soberanía popular y la igualdad
jurídica, y el modelo procedente del romanticismo germánico «más interesado en
promover no tanto los derechos individuales garantizados por la ciudadanía cuanto
la singularidad étnica, religiosa o lingüística adscrita a su respectiva nación» (p.
69). Bajo estas influencias, Íñigo Sánchez
Llama se pregunta cómo situar el desarrollo del nacionalismo europeo en el contexto
de la modernidad ochocentista, extendiendo este interrogante al lugar que Emilia
Pardo Bazán ocupa en el debate: «La perspectiva de Emilia Pardo Bazán en los debates nacionalistas acaecidos en la España
decimonónica debe insertarse en el proyecto unitario y modernizador asumido por el
‘nacionalismo cívico español’ a partir de
1868. Por lo que respecta al regionalismo
gallego, formulación política emergente en
la vida de la escritora, Pardo Bazán siempre reivindicó el valor cultural del galleguismo. Su perspectiva se inspira en un
«nacionalismo cívico» español, depurado
de cualquier veleidad integrista, cosmopolita y radicalmente moderno por rechazar
cualquier abstracción negadora del particularismo individual» (p. 78).
El último de los apartados de la introducción «Emilia Pardo Bazán en el contexto de 1898: oratoria, patriotismo y conciencia de crisis finisecular» se pregunta por
el modo en que la autora reaccionó ante
el desastre del 98. Pardo Bazán «cuestiona el alcance limitado de la modernización
liberal impulsada en España desde 1868.
Ello no supone, sin embargo, abdicar de
este proyecto sino más bien defender su
plena aplicación» (p. 128).
La obra crítica de Pardo Bazán se encuentra llena de matices, de dicotomías no
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excluyente que revelan que, frente a ideas
totalitaristas, ella ejerció, ante todo, un
pensamiento plural.
Íñigo Sánchez Llama vuelve a escoger
la editorial Cátedra para abrirnos una nueva ventana al siglo XIX, esta vez a través
de una de sus pensadoras más carismáticas.
A través de la minuciosidad y la agudeza
de su trabajo redescubrimos la fuerza crítica de unos textos que proyectan su reflexión sobre nuestro presente, que nos
invitan a leerlos con cuidado, pues al entenderlos podemos entendernos. Los que
gustamos de contar en nuestra biblioteca
con numerosos ejemplares de la colección
Letras Hispánicas tenemos ahora un nuevo título por el que merece la pena acercarse a una librería.
BEATRIZ FERRÚS
BARRIUSO, Carlos. Los discursos de la
modernidad: Nación, imperio y estética en el fin de siglo español (18951924). Madrid: Biblioteca Nueva, 2009,
188 pp.
Este libro de Carlos Barriuso representa una importante aportación a la reevaluación de tres autores asociados a la llamada Generación de 98, Miguel de Unamuno,
Ángel Ganivet, y Ramón del Valle-Inclán.
Para Barriuso, estos tres escritores comparten ambivalentes reacciones ante «la incierta transición de la modernidad desde una
estructura básicamente agraria», viéndose
obligados por ello a manejar el contraste
entre el mundo rural «que defendía una
ideología social monolítica» y el mundo
capitalista compuesto de «capas sociales en
conflicto entre sí» (14). Esta ambivalencia
representa la piedra angular del estudio,
pues afecta a las creencias a de los tres
autores hacia la autoridad y libertad política, tanto como su anhelo por la recuperación de una sociedad rural que va per-
349
diéndose, como por su práctica de unas
estéticas vanguardistas (19). Después de
tres logrados capítulos individuales, Barriuso presenta unas conclusiones generales
que detallan cómo la necesaria ambivalencia a la modernidad afecta de manera
fundamental «el organicismo social que
teóricamente pretendían evocar como medio de estabilidad nacional» (157).
El estudio de Unamuno es particularmente sólido. Incluye una muy útil explicación
de cómo Barriuso define el término clave
nacionalismo, que usa para referirse a un
fenómeno creado por una intelligentsia cultural que «controla esa inventada tradición
nacional» y que sirve para buscar la reintegración de un contexto social fragmentado
por el capitalismo (22). Esta idea, que podemos asociar con Hobsbawm entre otros es,
según Barriuso, particularmente problemática en España debido a la precaria centralización política. La «alianza entre oligarquía
y caciquismo» debía de servir como mecanismo para evitar la intervención del Ejército en la política, pero a su vez los políticos
e intelectuales regeneracionistas padecían un
conflicto interno entre sí, ya que un discurso de modelo «crisis y decadencia» competía
con el utopismo «populista, tremendista y
pseudorural» típico de la intrahistoria
unamuniana. Barriuso traza hábilmente el
debate sobre Unamuno como figura intelectual pública, tanto su anhelo de fama y deseo de ingresos para aliviar sus necesidades
financieras, como la paradójica combinación
de su conservadurismo político con un
experimentalismo vanguardista en su escritura. Uno de los errores filosóficos que
Unamuno comete explica de manera convincente algunos aspectos problemáticos de
cómo el artista busca resolver tal paradoja.
Barriuso explica que «una grave tensión dialéctica irresuelta en el pensamiento
unamuniano radica en que su aparente
cosmovisión organicista oculta en realidad
una perspectiva determinista de la existencia»
(35). Aunque Unamuno utiliza entonces un
vocabulario que conduce a una lectura
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organicista, no funciona porque sus objetivos
son teleológicos y la particular jerarquía que
propondría no corresponde. Barriuso identifica, por ejemplo, una imagen típica «orgánica» unamuniana en el traslado del caserío
vasco y su complejo de costumbres sociales
a la meseta castellana, un traslado únicamente metafórico (40).
Éste y otros usos de los tropos literarios para reforzar la jerarquía social conduce a Barriuso a la crítica conclusión de
que Unamuno es más sofista que filósofo
(43). El sofismo es un hilo conductor en
gran parte del pensamiento del vasco:
Barriuso sostiene que para Unamuno la
creación de un tipo de propaganda nacionalista es un deber intelectual, ya que para
él «la función de la prensa no es contribuir a un debate plural que represente las
opiniones de diversos grupos sociales, sino
la configuración de una ideología central
unificada» (47). Así que el vasco usa la
metáfora para crear el mito de «un campesinado mítico, arcaico y, ante todo, homogéneo» (54), la cual metáfora luego será
transmitida por la prensa. Unamuno no
ignora las realidades históricas de su momento, pero no obstante las subordina a la
«perspectiva transcendente» del Allgeist.
El capítulo que trata al granadino Ángel Ganivet se concentra principalmente en
la novela La conquista del reino de Maya.
Barriuso describe los fundamentos discursivos del imperialismo, especialmente las
«leyes ausentes» y las crisis inventadas y
continuas como pretextos permanentes para
legitimizar los proyectos imperiales de la
España finisecular. Ganivet, según el estudio, busca establecer una conexión discursiva más ligada al idealismo, uniéndose así
a una tendencia retórica cuyos orígenes
Barriuso traza a la unión discursiva del
imperialismo y la religión, empezando con
el tratado de Tordesillas de 1494 (76).
Mientras Ganivet ve que la tardía modernización española cohíbe su potencia colonizadora, «pretende compensar este hecho a través de una metafísica idealista que
cultive y refuerce la natural condición espiritual de la nación» (80). Barriuso presenta una muy lograda explicación de la
manera en que Ganivet busca ligar el colonialismo español con este idealismo en la
forma de un vocabulario de lo sagrado,
unión que a su vez debe de ejercer una
influencia justificadora al nivel discursivo
(96). La ambivalencia aparece cuando se
analiza el tipo de héroe que Ganivet construye. Barriuso toma de Ziolkowski el concepto del «héroe dubitativo («desgarrado
entre sistemas opuestos de creencia y valores») [quien] es índice de la crisis cultural entre dos sistemas históricos en tensión» (98). El problema fundamental en el
pensamiento político de Ganivet, señalado
por casi toda la crítica, es la debilidad de
su pensamiento en general como programa
político. Un problema añadido es la alabanza del héroe de la violencia y la destrucción como herramientas de regeneración española. De esta forma, «el proyecto
de Ganivet, tanto por su indefinición como
en su llamado a la violencia, ofrece un
elemento entrópico que acaba por descomponer la virtud ordenadora y regenerativa
de su confuso ideal» (101).
Si bien la entropía y la confusión son
típicas del discurso imperialista ganivetiano,
la ironía es el pilar del discurso estético de
Ramón del Valle-Inclán. Barriuso analiza al
gallego desde dos puntos de vista complementarios, moral y material (103). Para
Barriuso la constante ironía de Valle socava la «realidad» literaria de las reformas
que pretendería sostener que «persiste en el
trasfondo de la representación estética de
una sociedad arcaica que, en último término, se sabe irreal» y que por eso son descritos como un «juego vacío» (109). La
vacuidad, producto del capitalismo que ha
destruido no sólo los antiguos valores trascendentales, sino la posibilidad de erigir
unos nuevos, es acompañada por una tensión entre la conciencia de la decadencia y
el tradicionalismo que desearía recuperar
cierta grandeza (112). Irónicamente, según
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Barriuso, la «revolución regresiva» anhelada en las Comedias bárbaras «está simbólicamente destinada a un glorioso fracaso»
(122). Por lo tanto, aunque los textos «pretenden cuestionar como hecho moralmente
negativo la transformación y desaparición
de los valores comunitarios cristianos de la
sociedad rural tradicional, son un paradójico testimonio del triunfo de los valores de
la codicia individual con la que Valle identifica la modernidad». De hecho, después
Barriuso conectará la ideología de Valle con
la de dos «teócratas y ultras» franceses, De
Maistre y Chateaubriand, cuyo anhelo de
regresión fue acompañado por una conciencia de que el antiguo régimen tal como
había sido antes de la Revolución fue efectivamente irrecuperable en muchos sentidos.
En el fondo, las tragedias rurales sostienen
que la modernidad destruye directamente las
leyes trascendentales del universo arcaico, y
así «su representación deconstruye tales
ideales» (131).
Barriuso también problematiza la percepción por parte de cierta élite intelectual
del peligro de la progresiva alfabetización
del pueblo por la pérdida de estatus élite
de la literatura y por lo tanto de la lectura
en sí; refiere a la Leseseuche o «epidemia
de lectura» alemana del siglo XVIII, reacción de las élites culturales al «incremento de la lectura y gustos artísticos de la
cultura de masas» (134). Pero mientras que
se supone que Luces de Bohemia, por
ejemplo, se debe leer como una crítica a
la sociedad burguesa y por lo tanto a los
mecanismos del capitalismo, Barriuso sostiene que una lectura más compleja nos
sirve mejor, ya que él nota una «continua
y avasalladora obsesión por la pobreza en
Luces, en tanto revela la posición subordinada de un escritor que precisamente por
su degradación se reconoce implícitamente integrado en el sistema capitalista»
(138). Esta discusión está presente igualmente en el contexto económico y comercial de las librerías, que conducen al tratamiento del libro y la literatura como
351
mercancía cuyo valor es de intercambio
monetario y no informativo (140). Valle
puede criticar los efectos banalizadores del
periodismo para la alta cultura; pero
Barriuso arguye que aunque la crítica sea
dura, los textos de Valle no logran mostrar siquiera una posibilidad de escape real.
Los tres escritores tratados en este libro perciben el desarrollo material de la
modernidad como algo nocivo, y por lo
tanto se empeñan en representarlo retóricamente como degeneración moral. Pero
Barriuso nota que el bienestar de los tres
intelectuales está conectado materialmente
al mercado literario, al Estado, o a ambos
(153). A través de su libro, Barriuso identifica hábilmente estrategias que emplean
los tres escritores para la regeneración y la
articulación nacionales. Igualmente, nos
muestra que la ambivalencia es precisamente lo que deconstruye «el organicismo
social que teóricamente pretendían evocar
como medio de estabilidad nacional» (157).
A partir de prácticas literarias modernas,
auto-reflexivas y vanguardista, se comienza a cuestionar «la totalidad espiritual de
la esencia nacional que desean inventar»,
pues aquí el ensayo y la novela representan «géneros fundamentalmente asistemáticos» (159). Barriuso considera que para
todos estos intelectuales la ambivalencia
problemática de criticar la modernidad desde los puntos de vista a los cuales se veían
condenados, acaba socavando mortalmente
las recetas de los artistas para sanar a esa
sociedad española decadente.
DAVID W. BIRD
GARCÍA, Miguel Ángel. Un aire oneroso.
Ideologías literarias de la modernidad
en España (siglos XIX-XX). Madrid:
Biblioteca Nueva, 2010, 354 pp.
Miguel Ángel García es bien conocido
por sus estudios sobre la relación entre
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poética, crítica e historia de la poesía española contemporánea, especialmente por
su obra El veintisiete en vanguardia: hacia una lectura histórica de las poéticas
moderna y contemporánea (Pre-Textos,
2001), que supuso una lectura novedosa
del proceso vanguardista español en su
contexto histórico como una peculiaridad,
pues frente al gesto de ruptura que caracteriza a toda la vanguardia europea, en
España este movimiento se vio como un
paso hacia la modernización en el sentido
de engancharse al carro de la cultura europea; se pretendía construir tradición en
lugar de romperla.
Ahora sale a la luz este volumen en que
ha recogido sus trabajos sobre modernidad
literaria en España ampliando su interés
más allá de la poesía y prestando especial
atención a los procesos ideológicos e históricos y los problemas de historiografía literaria que plantea el convulso panorama de
las letras españolas entre el cambio de siglo y la llamada «generación del 14» o «de
los intelectuales». El eje central que articula todo el libro es el concepto de modernidad y el conjunto de ideologías que contribuyen a formarlo en la literatura española
de ese periodo; concepto que gracias al juego de derivaciones a que da lugar permite
rastrear procesos tan interesantes como el
del Modernismo (en el sentido de la
historiografía española y anglosajona), la
moda y la modernización, es decir toda una
red de temas que son especialmente apropiados para estudiar esta etapa de la literatura española desde un punto de vista social e ideológico y para analizar cómo la
literatura refleja, directa o indirectamente,
todos esos conflictos. Igualmente central en
todo el libro, y para mí uno de sus aspectos más interesantes, es la reflexión sobre el
cambio y la evolución literaria, tema espinoso donde los haya, determinante para entender el funcionamiento de la institución
que llamamos «Literatura» y sobre todo
para justificar esa disciplina que llamamos
«Historia Literaria».
El autor se basa para su análisis en una
metodología marxista, de corte althusseriano en concreto, aunque no desdeña acercarse a otras posiciones cuando así lo precisa el estudio; metodología que es deudora
del magisterio de Juan Carlos Rodríguez
con sus trabajos sobre los condicionamientos ideológicos de la producción literaria.
Todo ello queda expuesto de manera precisa y sucinta en un capítulo introductorio,
donde se da cuenta de las principales concepciones de la historia, de la modernidad
y posmodernidad, y donde el autor deja
clara su posición, que después desarrollará
en cada uno de los capítulos del libro: las
categorías literarias son históricas e historizables y de lo que se trata es de poner al
descubierto la propia historicidad de esas
categorías. Althusseriano es también el título, tomado del pasaje en que el filósofo
francés compara el peso de las evidencias
de la historia empírica con el peso del aire
que está sobre nuestros hombros pero que
nos pasa desapercibido. A esta añade Miguel Ángel García otra imagen, menos
conocida pero igualmente sugerente, como
es la de la mezcla, que procede de Berman,
como algo en lo que nos sentimos atrapados a la vez desde dentro y desde fuera.
El primer peldaño en esta reflexión
sobre la modernidad literaria en España lo
constituye Bécquer, como no podía ser de
otro modo. En el capítulo 1 el autor pone
en relación al poeta con dos fundadores de
la modernidad lírica: Baudelaire y
Wordsworth. Vemos aquí destacada una
faceta de Bécquer poco conocida como
escritor de «moda» (recuérdese que Mallarmé había publicado una efímera revista
titulada La dernière mode), porque, como
para Baudelaire, para Bécquer la moda es
lo característico de lo moderno: lo efímero, cambiante y transitorio, que viene regido por la producción capitalista, a lo que
Bécquer añade una dialéctica de la desnudez y la vestimenta que refleja la conciencia o no de la lírica frente a este mundo
moderno en constante cambio. Y al igual
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que en el caso de Wordsworth, en Bécquer
la modernidad va de la mano del asentamiento de la pequeña burguesía, al inventar (en coincidencia con el dictado del
Romanticismo inglés con respecto a la
imaginación y la fantasía) la contraposición
entre el mundo de la materia y los negocios y la esfera íntima del mundo lírico, a
la que se reserva el ideal (indisolublemente
ligado a la mujer en Bécquer), lo que constituye un primer asentamiento de la ideología burguesa con respecto al arte.
El capítulo segundo se dedica a la figura de Campoamor y su difícil relación
con la modernidad, precisamente en contraste con Bécquer, por representar el realismo en poesía. Este capítulo es especialmente interesante porque en él el foco cae
en el problema acuciante de la evolución
literaria ¿Cómo se explica la visita y admiración de Rubén Darío por Campoamor
o la defensa que de él hace Cernuda, claros autores de la modernidad? La respuesta que da Miguel Ángel García es que la
historia de la literatura se juega en un sutil engranaje de rupturas y continuidades
que escapa generalmente al análisis de la
historia empírica: «[El Modernismo] desde luego marca una discontinuidad en la
historia ‘relativamente autónoma’ de la literatura española moderna, pero no un corte diferencial con respecto a la estructura
del todo (el modo de producción capitalista y la situación en él de los discursos literarios, aun habiendo conocido la producción ideológica y literaria distintas fases en
las sociedades burguesas desde el siglo
XVI hasta hoy)» (p. 82).
En la línea de Cernuda y Gaos, García
reivindica a Campoamor como un eslabón
necesario de la modernidad literaria en España al huir de la altisonancia romántica, que
retomarán los Modernistas, y crear una poesía que se acerca a la prosa, el hablar común
que postulaba Wordsworth en Inglaterra, por
una parte, y por otra Campoamor reivindica
una poesía de ideas que será fundamental en
Unamuno, Machado y Eliot.
353
El capítulo tercero está dedicado a
Ganivet y se diría en este punto que el
libro va a seguir un recorrido cronológico,
pero enseguida nos damos cuenta de que
tal orden es ilusorio, pues el resto de capítulos que formarían bloque con este tercero por afinidad cronológica y temática no
aparecen agrupados, sino que entre ellos se
han intercalado otros sobre asuntos y tiempos diversos que parecen ir oponiendo
géneros ensayísticos a géneros poéticos:
Valle-Inclán, la bohemia, las «japonerías»
del modernismo y un último capítulo sobre la obra pura de Juan Ramón Jiménez.
Esta distribución parece querida por el
autor probablemente para romper con una
posible interpretación de su libro como
«Historia literaria» lineal y para acabar con
la ilusión de continuidad, de manera que
se haga presente, también en la estructura
del material, esa ruptura epistemológica de
la que hablaba Althusser.
Los cuatro capítulos que forman el bloque temático-cronológico al que me refiero son el 3: «Ángel Ganivet o el Robinson
del espíritu», el capítulo 5: «La ‘generación de los intelectuales’ frente al noventayocho: el largo porvenir de España», el
capítulo 7: ««Toda Castilla a mi rincón me
llega»: el elogio de Antonio Machado a
Azorín y la definición de la identidad nacional», y el capítulo 9: «La cuarta salida
de Don Quijote (1898-1914). Con permiso
de Azorín»; capítulos alternos, como se ve.
Estriba su unidad en el análisis detenido de
las diversas posturas frente al problema de
la modernización de España y la identidad
de España como nación, y en el hecho de
que su interés principal, en términos literarios, está en el ensayo (junto con los
géneros periodísticos), de gran vigor en la
época. En todos ellos, además, excepto en
el 7, la figura de don Quijote juega un
papel medular. El autor muestra a este respecto cómo se crea el mito o mitologema,
como prefiere llamarlo, del Quijote, en
tanto que obra y personaje emblemáticos
del espíritu nacional español, de lo que se
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RESEÑAS DE LIBROS
quiere construir como España desde el
regeneracionismo a Ortega. Entre la estética de la recepción y el análisis ideológico, Miguel Ángel García analiza con detenimiento y precisión este fenómeno de la
construcción de «Quijotes» diferentes según la postura tomada en el debate social.
Queda perfectamente cartografiado así
el enfrentamiento ideológico entre las distintas generaciones que ocupan este periodo; por un lado, las polémicas entre
regeneracionistas y 98, entre la idea europeizante de Ortega y el giro tradicionalista e iberista de Unamuno, por otro, y finalmente el enfrentamiento entre Ganivet y
Azaña. Se trata de un proceso complejo
que el autor resume perfectamente, aludiendo a estos dos últimos casos: «sólo son dos
ejemplos del desplazamiento de la pequeña burguesía por la gran burguesía en las
ideologías dominantes de la formación social e histórica de España entre 1898 y
1936 aproximadamente» (p. 136).
En todo este debate gravita lo que se
ha dado en llamar «La invención de España», cuestión para la que el autor se centra principalmente en el análisis de las
posturas más realistas de Machado frente
a las idealizaciones azorinianas.
Punteando estas cuestiones directamente ideológicas encontramos tres capítulos
dedicados al reflejo ideológico en la lírica, que abre posibilidades de matización
más sutiles. En el capítulo dedicado a la
bohemia se aplican al caso español las reflexiones de Lukács sobre el lugar que la
ideología burguesa reserva al bohemio y al
ideal del arte por el arte, como refuerzo de
su propia posición, de manera que asistimos, en nuestro país, a un proceso de
normalización del poeta desde el romántico-bohemio hasta el poeta burgués representado por el 27.
Especialmente interesante es el artículo
sobre el orientalismo exotista del Modernismo. La «japonería» constituye un momento central de la modernidad literaria en
Europa, y en España esa moda, más que
por exotismo, se adopta por cosmopolitismo, como demuestra el autor: no se trata
tanto de orientalizar como de aclimatar en
España una moda que ya se daba en Francia. Siguiendo las tesis de Said sobre cómo
Occidente «orientaliza» oriente para representárselo como alternativa escapista de la
sociedad en que vive, tendencia clara del
Modernismo, se ponen en duda las posturas que defienden que Hispanoamérica tiene una visión y discurso propio sobre
Oriente (sin la mediación de Europa) o que
el orientalismo sirve en Hispanoamérica
para borrar identidades, pues, en contra del
espíritu positivista que busca cartografiar
una nacionalidad clara, el orientalismo
frustraría el intento de levantar una identidad latinoamericana propia, al presentar lo
oriental como parte fundamental del ser
hispanoamericano.
Lejos de ser un mero «ornato» literario, el prurito escapista que representa el
«orientalismo» se inserta en el discurso
sobre la creación de la identidad latinoamericana, que en tiempos de Darío, con un
fetichismo culturalista que admite las mitologías versallescas, indigenista, grecolatina
y orientalista, repite de alguna manera el
modelo de la ideología criolla que llevó a
la independencia y que ahora pretende insertarse en la ideología general del capitalismo occidental: «La ideología burguesa
criolla reelabora, en consecuencia, el ‘eje
de su teoría americanista’, la dialéctica
barbarie/civilización, desplazándola desde
las temáticas de la Naturaleza a las temáticas de la Cultura» (p. 237). Desde esta
óptica, la lectura que Miguel Ángel García
hace del cuento de Darío «El rey burgués»,
de Azul, sugiere una mirada renovadora
sobre algunos textos modernistas más.
El último capítulo está dedicado a Juan
Ramón Jiménez y en él se plantea el problema de cómo una poesía que se quiere
pura y ahistórica incluye una historia,
«esconde una Historia», en términos del
autor.
La evidente unidad del volumen y el
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RESEÑAS DE LIBROS
carácter compacto y coherente de su argumentación hacen que la obra sea mucho
más que una colección de trabajos sobre la
modernidad literaria en España. El autor
crea, acorde con su metodología de desautomatizar la historia y liberarla de mitos,
una estructura dialógica en la que el ensayo y los temas más directamente sociales
y políticos van contrastando con los dedicados a la poesía y la creación del discurso burgués de la idealidad estética como
territorio del arte en una estrategia para
separarlo de su contexto histórico. Queda
así en evidencia ese «aire oneroso» de la
historia al uso y de las categorías históricas como producto de una ideología. Todo
ello bien documentado con una bibliografía exhaustiva y puesta al día. Aunque el
autor coincide en sus tesis y su lectura de
este momento de nuestra historia de la
cultura con otros críticos, que han explorado este campo, como Juan Carlos
Rodríguez, José Carlos Mainer y Rodríguez
Puértolas, entre otros, sin embargo el presente volumen destaca por la finura, precisión y profundidad del análisis, y por los
matices que el autor sabe extraer de este
fondo de conocimiento común.
ÁNGEL LUIS LUJÁN
GARCÍA DE LA RASILLA, Carmen. Salvador Dalí’s Literary Self-Portrait:
Approaches to a Surrealist Autobiography. Lewisburg, PA: Bucknell University Press, 2009, 196 pp.
Pese a ser uno de los documentos más
importantes del surrealismo y un texto
esencial para comprender la obra de Salvador Dalí, la Vida secreta ha carecido
hasta hoy de una monografía crítica que
analizara su dimensión estético-literaria y
su relevancia dentro del género autobiográfico. Después de casi setenta años desde su aparición en Nueva York en 1942,
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Carmen García de la Rasilla viene a llenar
este vacío crítico con un estudio revelador
de las claves de una de las autobiografías
más fascinantes y originales del siglo XX.
García de la Rasilla analiza genéticamente
un texto en el que puede apreciarse la presencia del lenguaje de la mística y de la
picaresca españolas, ecos cervantinos, rabelaisianos y unamunianos, así como la influencia de los discursos autobiográficos de
San Agustín, Petrarca, Montaigne, Vasari,
Cellini, Santa Teresa, San Ignacio de
Loyola, Leonardo Da Vinci, Rousseau,
Richard Wagner,