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APROXIMACIÓN PSICOBIOGRÁFICA A LA FIGURA DE MANUEL DE FALLA Fernando Jiménez 1 , Antonio Pérez 2 , María Amaro 3 , María López 3 , Teresa Puyuelo 3 , Yamile Constante 4 , Noelia Edo 4 , José Manuel Granada 5 , Sheyla Tomás 6 , Beatriz Monterde 7 . Manuel de Falla Siguiendo la línea que ha imperado en nuestros trabajos anteriores, en los que hemos buscado aproximar la producción artística a la interpretación psicológica o psicopatológica de la personalidad del artista, hoy nos hemos acercado a Manuel de Falla. Nunca ha sido nuestro propósito establecer un diagnóstico clínico al uso ‐por otro parte imposible‐ y sí el de escudriñar en el simbolismo del arte, como expresivo, los rasgos presumiblemente definitorios de la personalidad del sujeto estudiado. Sustentamos nuestro planteamiento en tres criterios apriorísticos: 1. El estudio en sí mismo de un artista sólo es viable desde una consideración que involucre al individuo, a sus relaciones e interacciones con el medio y a las peculiaridades de este último sometido a un contexto histórico determinado. 2. La obra de arte, como una entidad que sólo adquiere su sentido si es expresiva de una comunicación. Una comunicación al principio narcisista, del artista consigo mismo, que posteriormente trascendería al público, traspasándole sus sensaciones. Así pues el lenguaje artístico no sería un mero recurso técnico de representación sino un instrumento, casi mágico, de transfiguración: lo que aparentemente es externo deriva de un significado y contenido interior. 1 Médico Psiquiatra. Pianista. 3 Psicóloga. 4 Médico Geriatra. 5 Graduado en Enfermería. 6 Técnico Auxiliar de Farmacia. 7 Dietista. 2 1 3. Para el espectador, la obra de arte sólo puede alcanzar su auténtica dimensión si es interiorizada y experimentada, dinamizando así en un proceso introspectivo la estructura en principio formal y sujeta a leyes de la composición. Con estos criterios nos aproximamos al hecho musical donde, sin olvidar el origen mágico‐simbólico de la música observamos que está en el acontecer de la historia y en virtud de esa capacidad de comunicación que se le atribuye al arte, produce sensaciones diversas en el auditor dependiendo de los rasgos de personalidad de este. Igualmente comunica ‐en el sentido de la trascendencia del símbolo‐ sensaciones ricas y múltiples, que hemos comentado y que refuerzan la triada artista‐obra de arte‐público, adscribiéndose en cuanto a la creación únicamente y de manera peculiar al binomio indisoluble persona/artista. Siguiendo este criterio argumental hemos configurado nuestro trabajo expositivo en tres apartados: • Desarrollo biográfico • Análisis musical • Aproximación al perfil psicológico. No entendiéndolo como tres áreas diferenciadas sino que unidas por una línea transversal permitan una mayor claridad e interpretación. Desarrollo biográfico Manuel de Falla nació en Cádiz el 23 de noviembre de 1876, en el seno de una familia dedicada a los negocios, con un nivel económico elevado. El padre, José María de Falla y Franco sin adscripción política conocida, era frecuentador del casino y de las fiestas sociales y acabó dilapidando el patrimonio familiar aunque continuaba manteniendo buenas relaciones con el clero y la burguesía de la ciudad. La madre, María Jesús Matheu Zabala era una persona religiosa y culta. Amante del piano, pronto advirtió las condiciones musicales de su hijo, a quien comenzó a formar en solfeo y piano a temprana edad. Fue entonces cuando se inició la vocación de Falla, recibiendo una educación de clara influencia materna. 2 Falla era el mayor de cinco hermanos, de los cuales sólo tres, Germán, María del Carmen y él, sobrevivieron. Con su hermana María del Carmen, diez años menor que él, compartió gran parte de su vida en Granada y Argentina y fue, junto a su madre, una decisiva influencia en su personalidad y apoyo en su vida. Creció dentro de una familia compuesta por sus padres, hermanos, su tía Emilia, y otras personas que le influyeron como la criada Ana, “la Morilla”, quien con sus cantos y relatos introdujo a Falla “en un mundo maravilloso” como él decía; el padre José Fedriani, quien junto a su madre le impregnó de una gran religiosidad católica y moral estricta; el profesor don Clemente Parodi, responsable de su formación escolar realizada en su domicilio hasta el bachillerato, y sus profesores musicales Eloísa Galluzzo, Alejandro Odero y Enrique Broca, sucesivamente. Apenas tuvo amigos durante su infancia ni relación con otras personas fuera de las referidas. Todo este conjunto de personas, además de otras circunstancias como el ambiente musical de la ciudad, con salas de conciertos y familias influyentes con gusto por la música, y una epidemia de cólera en la que enfermó su tía Emilia, irán conformando una compleja personalidad en el músico. Falla se mostraba como un niño serio, taciturno, pero también con humor. No era un niño prodigio pero había algo en él que lo aleja de la vulgaridad. Físicamente enfermizo, enclenque, flaco y de nariz puntiaguda, con catarros frecuentes y una posible tuberculosis con episodios febriles. Temeroso de la enfermedad y de su contagio, esto le llevó a ser tremendamente aprensivo e hipocondríaco con conductas como hervir toda el agua que bebía. Se centró en sus estudios, en la música y la práctica religiosa. Fantasioso, desarrolló juegos, historias, todo un mundo imaginativo, que parece ser contrapunto a su monótona vida diaria de estudio y rezo. Con catorce años viajó a Madrid e inició su relación con el maestro José Tragó. A partir de ese momento vivió entre Cádiz y Madrid, y en 1898 se trasladó toda la familia a Madrid. En ese tiempo prosiguió con estudios de piano y preparación general, mantuvo el estudio de francés y sus lecturas, y abandonó sus aficiones literarias. La bancarrota de los negocios de su padre le afectó profundamente, y evitó que trasluciese al exterior su gran sufrimiento y temor. En 1897, se instaló en Madrid y comenzó una obsesión por el número siete: nace en los años 70, viaja a Sevilla en el año 1887, viaja a Madrid en el año 1897, viaja a París en el año 1907… 3 Siguiendo los gustos imperantes por la zarzuela en aquellos momentos compuso cinco obras del género que él mismo consideró como muy malas. En 1901 conoció a Felipe Pedrell, musicólogo y compositor catalán, y un libro fundamental para su estética, L’Acoustique Nouvelle, de Louis Lucas. Mantuvo un trabajo de composición de diferentes obras, con mayor o menor éxito, recibiendo algún premio convirtiéndose para la prensa gaditana en una auténtica autoridad, aunque en la capital continuó siendo un completo desconocido. Respetado artísticamente, evitó el contacto con el ambiente musical y bohemio de la capital y se mantuvo en un carácter estricto y rígido. Durante estos años, Falla se sintió repetidamente frustrado: de un lado, por el fracaso en su empeño en conseguir el montaje de su ópera en Madrid y por otro, en un plano más personal, por el desengaño amoroso que le supuso el rechazo de su prima, María Prieto Ledesma. Animado por Joaquín Turina decidió trasladarse a París en 1907, donde permaneció hasta el verano de 1914. En París conoció a Paul Dukas, Claude Debussy, (sus primeros mentores durante este período), Isaac Albéniz, Maurice Ravel, Roland‐Manuel, Florente Schmitt, Ricardo Viñes... Gracias a la mediación de Albéniz consiguió en 1908, una beca de la Corona Española que le permitió seguir residiendo en París y acabar Cuatro Piezas Españolas que se estrenó en 1909 interpretada por Ricardo Viñes. En la primera década del siglo inició sus primeros viajes a Londres, Suiza e Italia. Su obra La Vida es Breve se estrenó en 1913 en el Casino Municipal de Niza, pero no fue representada en el Teatro de la Zarzuela de Madrid hasta 1914. Durante estos años conoció al matrimonio Martínez Sierra, a Igor Stravinsky, Georges Jean‐Aubry, Ignacio Zuloaga, Joaquín Nin, Wanda Landowska... y consiguió un contrato con el editor musical Max Eschig. Al comienzo de la Primera Guerra Mundial regresó a Madrid donde recurrió a todas sus viejas amistades para encontrar un medio de subsistencia, sin grandes escrúpulos para conseguirlo, porque consideraba que no estaba en condiciones de hacerlo. El desastre que supuso la guerra para Falla hizo que en su música se reflejase, de manera aún más fuerte, las ideas del nacionalismo musical y artístico. 4 En 1915 se estrenó en Madrid la primera versión de El Amor Brujo con Pastora Imperio en el papel de Candela. Ese mismo año se trasladó a Barcelona donde permaneció seis meses con el matrimonio Martínez Sierra. Recibió el apoyo de Leopoldo Matós, que se convirtió en el amigo más constante, sincero, leal y receptor de sus confidencias, y cuando Falla lo necesitó, su “cajero” personal. Al año siguiente, se estrenó en el Hotel Ritz de Madrid la primera versión de concierto de El Amor Brujo y en el Teatro Real Noches en los Jardines de España. En colaboración con Martínez Sierra trabajó en la pantomima El corregidor y la Molinera. Durante estos años conoció a Igor Stravinsky y Serguei Diaghilev con los que viajó a Granada. Tras el homenaje en el Ateneo de Madrid a la memoria de Claude Debussy, la Princesa de Polignac le encargó, para estrenar en su salón parisiense, la obra El Retablo de Maese Pedro. La muerte de sus padres en 1919, en un breve intervalo de tiempo (en febrero su padre y en julio su madre), hizo que se decidiera a un cambio radical, renunciando a una vida social que cada día molestaba más a su trabajo y a su sentir. Animado por Ángel Barrios, decidió al año siguiente trasladar su residencia a Granada en busca del silencio y el aislamiento deseados. Allí conoció a Federico García Lorca, con quien organizó un concurso de cante jondo. Fueron los años en los que su amigo Manuel de Segura hizo de secretario y María Carmen de amanuense, que se amoldaron perfectamente al arbitrario horario que traía de París. Gisbert fue otro gran exponente en la lealtad a Falla. Con su sentido de la organización y su conocimiento viajero, fue durante toda la vida del músico, su ayuda y su acompañante. En 1923, año del Golpe de Estado del General Primo de Rivera, viajó a Francia, Bélgica e Italia. Estrenó Psyché en el Palau de la Música de Barcelona y Concierto para Clave y Cinco Instrumentos con Wanda Landowska. El Retablo del Maese Pedro tuvo un gran éxito en las representaciones en Ámsterdam. Sevilla lo nombró hijo adoptivo; Cádiz, hijo predilecto, y en 1928 Francia le nombró Caballero de la Orden Nacional de la Legión de Honor. Durante la década de sus 40 años, Falla gozó de una plenitud en el plano artístico y también en el personal. Fueron años de paz interior, seguridad y descanso espiritual hasta entonces desconocidos. Continuó sus viajes a París y Londres hasta 1931, año de su última visita a Londres para dirigir El retablo 5 de Maese Pedro en una retransmisión de la BBC. Ese año dimitió el gobierno de Berenguer y se formó el de Aznar. Se Instauró la II República con Niceto Alcalá Zamora como presidente de la misma y Manuel Azaña como presidente del Gobierno. Viajó a Venecia acompañado por José Manuel Segura Soriano y Andrés Segovia para asistir al Festival de la Sociedad Internacional de Música Contemporánea. Su preocupación por el tema religioso‐nacional le llevó a solicitar a Fernando de los Ríos, amigo y ministro de Justicia, que detuviera la quema y saqueo de las iglesias. En 1933, huyendo del ruido y las turbulencias sociales, se trasladó a Mallorca donde compuso Balada de Mallorca. Así, el Falla alegre, irónico, confiado y natural, satisfecho con la vida social escogida, de trato cercano, fue cediendo al Falla envejecido, deprimido y enfermo (moral y somático). Al ir empeorando su estado de salud, los problemas sociales y los ruidos le producían crisis intensas y cada vez más frecuentes. Su hermana dice en una carta que él había padecido un ataque de nervios de los más fuertes y estaba sometido a un régimen de riguroso aislamiento, trabajando exclusivamente en la terminación de La Atlántida. En 1934 volvió de nuevo a Mallorca. Su salud estaba visiblemente deteriorada, había perdido aún más peso y su debilidad era mayor. Unos abscesos en la boca, con las curas y extracciones consiguientes, además de unos ganglios en el cuello le alarmaron, y ese verano estuvo pendiente exclusivamente de sus curas. Cuando se enteró de la muerte de su amigo Dukas (padre artístico), se encerró en una profunda crisis de dolor y compuso Pour le Tombeau de Paul Dukas. En 1936, comienzo de la Guerra Civil, sus problemas de salud se acentuaron. El asesinato de Lorca el 19 de agosto supuso un durísimo golpe para Falla, que le hizo encerrarse y padecer una grave desnutrición, manteniéndose en oración y silencio y negándose a recibir visitas. La profunda depresión que padeció hizo que se agudizaran sus múltiples enfermedades y sufriera un absceso tuberculoso y artritis, también tuberculosa, de la que tuvo que ser intervenido en varias ocasiones. En los primeros años de la guerra su delicado estado de salud le mantuvo recluido en Antequeruela. 6 En el último año de la guerra, 1939, partió de Granada a Barcelona junto a su hermana Mª Carmen y desde Barcelona emprendió un viaje con destino a Argentina. El gobierno de Franco, con la intención de hacerle regresar a España, le ofreció una sustanciosa pensión vitalicia por su regreso, pero Falla rechazó la oferta. Trasladó su residencia a la provincia argentina de Córdoba y sufrió problemas económicos ocasionados por la no percepción de sus derechos de autor a causa de la guerra. Su salud se deterioró seriamente aunque continuó trabajando en La Atlántida, trabajo interrumpido constantemente por sus enfermedades. Desde Argentina, intercedió ante las autoridades españolas para intentar salvar las vidas de Miguel Salazar y Cipriano de Rivas Cherif. Será allí, en Argentina, donde conoció a su biógrafo Jaime Pahissa, exiliado en Buenos Aires. En 1946 murió en su chalet de Los Espinillos a causa de una angina de pecho mientras dormía. Su cuerpo fue depositado definitivamente en la cripta de la catedral de su ciudad natal. A pesar de que su hermana deseaba que no se politizase el acto, el Gobierno español protagonizó la ceremonia ostentosamente. Comentario musical Desde un punto de vista estrictamente musical, la figura de Falla renueva el escenario musical español por presentar unas motivaciones estéticas innovadoras y en permanente revisión. Con la excepción de Albéniz, pero de manera muy diferente a éste, Falla conecta con la gran música de su tiempo, una época de veloces cambios y de ideas alternativas a la tradición del arte y, en especial, de la música. Sólo él es capaz, en el plano español, de actualizar la creatividad musical en el contexto cultural global, de establecer nuevas referencias compositivas, como el flamenco, el canto popular o el minimalismo instrumental y servir de inspiración a grandes figuras como Stravinsky, Debussy, Ravel y tantos otros. Como rasgos de su personalidad artística a destacar: gran interés por la evolución del arte en su tiempo y su incidencia sobre la sociedad; conciencia histórica que, pese a ser un renovador del lenguaje, nunca deshace consciente o inconscientemente el vínculo con la tradición cultural, primero, y musical, por consecuencia; intelectualismo y conciencia unitaria del arte, sintiéndose atraído por Cervantes, Calderón, Góngora... la danza, la pintura, la escena... y relacionándose con Picasso, García Lorca, Bergamín, Arbós, Dukas, Ansermet… además de los mencionados Ravel y Debussy; lenguaje artístico que 7 evoluciona a lo largo de toda su vida hacia posiciones más introvertidas desprovistas de cualquier ornamentación no transcendente para buscar en todo momento sintetizar al máximo su pensamiento; finalmente, en sus numerosos escritos refleja los aspectos estéticos y de todo orden así como una preocupación por la educación musical en España o la valoración de Debussy, Ravel, Wagner, el cante jondo… Como compositor, Falla aglutina todo un caleidoscopio de formas y conocimientos, todo ello guiado por una intuición única. Su personalidad musical es compleja, a diferencia de otros músicos de su tiempo, como Turina, Albéniz, Toldrá…, posee dualidades opuestas: la inspiración popular y la elaboración musical culta, la preocupación por la evolución de la música de su tiempo y su alejamiento e individualismo tanto estético como social, la creación de obras para grandes plantillas orquestales frente a su orientación minimalista y de pureza sonora más propia de la música de cámara, la convivencia entre la sensibilidad popular andaluza y la castellana o su inclinación por lo nacional y lo universalmente musical al mismo tiempo. Si un rasgo define al Falla músico es el perfeccionismo y la meticulosidad en su escritura musical: Falla siente verdadera obsesión por plasmar en la partitura la imagen estética que siente, rebelándose frente compositor consumista tan habitual del teatro español del momento y situándose en la postura opuesta, madurando sus obras largamente: no es extraño que sus partituras sufren evoluciones mutadas durante una década: La vida breve, El amor brujo, por no mencionar La Atlántida. Sin embargo, no parece claro que en un principio fuera así y, en este sentido, cobra valor la influencia y posterior superación de la figura de Pedrell: la relación establecida por ambos entre 1902 y 1904 resultó definitiva para trascender su periodo de juventud. El valor que Pedrell da a la tradición musical nacional se revela como un elemento concluyente en la música de Falla. En un primer momento, la búsqueda del folclore puro, yendo a las fuentes, como en el caso de Cantares de Nochebuena; a continuación, planteando el folclore como tradición que engloba las Cantigas de Alfonso X o las tonadillas del siglo XVIII, incluyendo los cantos más populares. Falla irá asimilando, en la tradición, lo popular junto a lo culto hasta lograr su estilo atemporal. No sólo Pedrell, sino más bien Albéniz y Debussy determinarán su madurez, Albéniz por introducirle en el ambiente parisino, junto a Berlín y Viena el polo más activo del momento, y Debussy, más allá de su convicción estética trascendente, por animarle a experimentar con giros armónicos, superposiciones interválicas y agregados tímbricos que serán fundamentales en obras como Noches en los jardines de España, El amor brujo y tantas otras. 8 En lo relativo a la escritura musical y su tratamiento instrumental hay que resaltar que están en sintonía con la tendencia camerística y la búsqueda de texturas tímbricas claras. En este sentido, la música de Falla se opone a las resistencias del Postromanticismo todavía inherente en gran parte de Europa y, en especial, España, con la línea dominante Wagner‐Strauss. Falla es un innovador, aún más que Stravinsky (pese a que la Historia tiende a atribuir a éste el nuevo estilo) dado que la versión primera de El amor brujo, de 1915, o El corregidor y la molinera, de 1917 son anteriores a La historia del soldado (1918), obra emblemática por la austeridad instrumental y nuevo lenguaje. Todavía más, en Falla, la utilización camerística de la orquestación surge de su reflexión sobre el lenguaje mientras que en el caso de Stravinsky existe una limitación de medios, fruto de su exilio suizo en la Primera Guerra Mundial. Menos conocida que su inclinación folclórica es la vocación por gran música del siglo XVI, en especial, de autores como Palestrina, Victoria, o Morales. Esta tendencia se acentúa conforme avanza su vida y surge como necesidad por enlazar la música de su época con la tradición original de la música occidental. Una vez más, tal y como sucedía con Stravinsky, el instinto musical de Falla se adelanta a sus contemporáneos y el llamado Neoclasicismo asignado a músicos como Ravel, encuentra un precedente en Falla. Ejemplo claro de esta música es el Concierto para clavicémbalo. Si algo vincula su personalidad y su música es la permanente reelaboración de muchas de sus obras. En algunos casos adapta sus originales a otras versiones, dando lugar en casos extremos a obras nuevas o propuestas muy diferentes a las originales (El corregidor y la molinera y El sombrero de tres picos). Podría entenderse como una falta de seguridad en lo creado, pero más bien refleja el estado de inquietud permanente por reflejar lo deseado. El ejemplo extremo sería La Atlántida, pero, ya desde un primer momento se observa en La vida Breve (1903‐1913) y en obras como Noches en los jardines de España (1909‐1915) o El amor brujo (1915‐1925). Todos los estudios se inclinan por establecer cuatro grandes periodos en la obra de Falla: juventud: 1896‐1903, formación de su estilo, Madrid‐París: 1904‐1914, madurez, Madrid‐Granada: 1914‐1927 y alrededor de la Atlántida, crisis española y autoexilio: 1927‐1946. La autocrítica que se imponía el propio Falla hizo que calificara sus numerosas obras de juventud como boberías; con la excepción de este primer periodo y a partir de La vida breve, que el propio autor consideraba su opus 1, puede atribuírsele un grado de consciencia musical maduro y sólo sujeto al desarrollo del músico. En relación a los elementos musicales del lenguaje de Falla cabe señalar que su melodía deriva de los elementos vocales de la tradición española, por ello la dificultad de su música nunca es puramente 9 instrumental sino que ha de ir ligada al conocimiento y sentimiento cultural. Desde un punto de vista armónico, no transgrede en sus primeras grandes obras los parámetros convencionales de la música europea, esto es, la armonía funcional, pero, a partir de su regreso de París experimenta con la superposición de acordes, extensión por agregados de notas de la esencia popular (quintas superiores e inferiores), y un tonalismo libre derivado del canto. En un contexto rítmico, ya en sus primeras obras (Andaluza) tiende a desplazar los pulsos a favor de la fuerza expresiva de la melodía y de la armonía y, esta tendencia, será cada vez más marcada con ostinati que se enfrentan al ritmo general y el empleo de la polirritmia. Aproximación al perfil psicológico En función de los datos biográficos recogidos de sus contenidos epistolares y de aspectos simbólicos de su producción artística, se podría hablar, siempre con un criterio aproximativo, de una personalidad obsesiva (con carácter anal‐retentiva y no expulsiva). Superyó hipercrítico que afecta a los campos de las normas sociales, la exigencia en el rendimiento y la represión del deseo (sexo, agresividad). Presencia frecuente del miedo, con significación central en la producción de los síntomas y la deformación del carácter (pusilanimidad). Como consecuencias de todo ello: • Constante preocupación por el orden y la limpieza. En el primer caso el orden, al igual que la cortesía, son formaciones reactivas contra los impulsos inconscientes reprimidos. La conciencia moral estricta (superyoica) no sólo le prohíbe exteriorizar la agresividad sino sentirla. • Meticulosidad, puntualidad rigurosa y perfeccionismo derivado del superyó hipercrítico que se acompaña de escrúpulos obsesivos en el cumplimiento de cometidos y dilatación de estos en el tiempo. (Atlántida). • Es un hombre con notable dificultad para integrar simultáneamente amor y complicidad quien con frecuentes presencias de aislamiento y racionalización, así como de control instintivo que por progresión y represión muestra una magnificación del amor de la madre y la hermana o figuras complementarias. 10 • A este respecto hay una evidente inseguridad a perder el amor de las personas de las que depende (madre, maestros, etc.) para lo cual ha de tener en cuenta sus requerimientos (religión, educación) y esta actitud refuerza la instancia superyoica. • Negación del origen psicogénico de los síntomas obsesivos que se desplazan a la relación con el cuerpo (hipocondría) del mismo modo que el carácter regresivo de las enfermedades justifica las demandas orales (referencias abusivas epistolares y directas de sus trastornos). • Superestructura organizativa y conflictos narcisistas, lo que origina que la gratificación libidinal esté más centrada en el objeto que en el proceso y que las heridas narcisistas de frustraciones, objetivas y subjetivas, sean especialmente mal vividas (Madrid‐Paris/Guerra civil y emigración a Argentina). • Predominio del aislamiento, como mecanismo de defensa privando a los hechos de contenido emocional en beneficio de la racionalización, con uso del lenguaje a veces retórico y minucioso, lo que dificulta la comunicación con escasa permeabilidad emocional. Ello se contrapone con la sublimación de los logros y desarrollos a través de la composición musical. No obstante los rasgos definitorios de esta personalidad no impidieron, y más bien contribuyeron, a la magnitud de su producción artística cuya universalidad se imbrica en su proyecto como ser humano especialmente atrayente, singular en su creación musical y cuya multidimensionalidad ha sido fervorosamente reconocida. 11 BIBLIOGRAFÍA (Carta mecanografiada de Manuel de Falla a Roland‐Manuel, fechada en Granada el 30 de diciembre de 1928). Casares, E. Diccionario de la Música Española e Hispanoamericana: Corella‐Fattoruso. Madrid: Sociedad General de Autores y Editores; 2000. Franco, E. Manuel de Falla, infancia y juventud. Ritmo. 1976; 47.467, 28‐29. Espinosa, P. La infancia gaditana de Falla. Disponible en http://elpais.com/diario/2009/12/20/andalucia/1261264940_850215.html Ramírez, E. Entrevista a Gerónimo “Mito” Llanos. 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