Untitled

Vernon W. Boggs
Traducción: Adolfo GonzálezHenríquez
Huellas 21. Uninorte. Barranquilla.
pp. 53-58. Diciembre 1987. ISNN 0120-2537.
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HISTORIA AFRO -CARIBEÑA
central del tambor en las formas culturales afrocaribeñas, así como la amalgamacultural y musical
Las raíces socio-históricas de la salsa se extienden
hacia el momento cuando los esclavos del Africa
en la cual se fundamentan estos ritmos musicales
afrocaribeños.
Occidental fueron introducidos en las islas del Caribe, especialmente Cuba, Puerto Rico y La Española. A pesar de sus tensiones, las relaciones sociales
entre los europeos,que eran dueños de las plantaciones, la población aborígen en vías de extinción
y los esclavosafricanos implicaron una gran cantidad de intercambios culturales. Si bien estos tres
grupos intercambiaron copiosamente en términos
culinarios, religiosos, lingüísticos, artísticos y musicales, las barreras sociales eran muy estrictas. Y
en el campo de la expresión musical se trazó una
estricta prohibición: no al toque de tambores.
MVSICA AFRO-CARIBEÑA
Prácticamente desde los comienzos de la esclavitud en el Caribe insular, los dueños de las plantaciones prohibieron tocar tamboras porque se temía
que pudieran constituir una forma de comunicación secreta e"inteligible que podría utilizarse para
organizar rebeliones. Auncuando disminuyó la frecuencia de los toques de tambor, éstos no cesaron
del todo. Y, por ejemplo, en Perú, los esclavossustituyeron los tambores por cajas de madera y así
surgió en aquel país una nueva forma de percusión
musical.
Las dánzas y ritmos surgidosde estosrituales variaron de un país a otro: Cumbia (Colombia), Samba
(Brasil), Bomba'y Plena (Puerto Rico), Merengue
(República Dominicana), Son Montuno, Guaguancó, Mambo (Cuba). Con el paso del tiempo, para
interpretar estos ritmos se formaron conjuntos que
incorporaron diversos instrumentos nativos y europeos. Estas formas musicalesse tocaban fundamentalmente en zonas con gran concentración de
esclavosy ex-esclavos.Los miembros más conspicuos de la "alta sociedad" caribeña discriminaban
el hecho mismo del tambor y, por ejemplo, a los
percusionistasnegros de las orquestascubanas,en
sus presentacionespúblicas, los obligaban a colocarse atrás de modo que el público, fundamentalmente blanco, no pudiera contemplarlos. Vista desde la perspectivahistórica, la población caribeñano
sólo estaba racial y musicalmenteestratificada desde sus orígenes sino también en términos de los
sectores sociales que interpretaran determinados
instrumentos. y auncuando los afrocubanos y
Durante el año pasado se le dedicó mucha atención periodística al señor Rubén Blades, un músico
otros latinos negros llegaron a tocar todo tipo de
instrumentos, se destacaron fundamentalmente en
la percusión batá y congo.
de salsapanameñorecién graduadode la Escuelade
Derecho de Harvard. Esta atención se debía, en.
parte, a una película llamada "Crossover Dreams",
con guión suyo, sobre un músico de salsaque fracasa al tratar de conquistar una amplia audiencia
norteamericana (crossover). La prensasaludó la película como el amanacerde un nuevo día, aquel en
que los músicos de salsa alteran su música para
ajustarse a los gustos norteamericanos.Esto suponía que: 1) los norteamericanosno habían desarrolIado el gusto por la salsa,y 2) que el crossoverera
un fenómeno nuevo. Este ensayo muestra que ambas premisas son falsas,histórica y sociológicamente. Analizando las formas musicalesafro en EVA y
el Caribe, el autor sostieneque factores socialescqmo esclavitud, racismo, migracionesy urbanización
han contribuido al desarrollo de la salsa y a su popularidad en EVA durante más de cuarenta años.
MIGRACIONES AFRO-CARIBEÑAS
A partir de la década del 20 de este siglo, a los
puertorriqueños se les otorgó la ciudadaníanorteamericana y comenzaron a emigrar hacia EVA, sobre todo, hacia la ciudad de Nueva York, junto con
una serie de músicos afrocubanos.Eran momentos
de estricta segregaciónracial y, por tanto, las áreas
residencialesen las cuales podían vivir los emigrantes eran muy limitadas. Con frecuencia,se les obligaba a tener como vecinos a los afro-norteamericanos, y esta situación de convivenciaforzosa fue un
mecanismoque facilitó el nacimiento de una nueva
forma de músicaurbana: el jazz afrocubanó.
LOS DOLORES DE PARTO DEL
JAZZ AFROCVBANO
una popularidad que es un "crossover".
En Cuba, los esclavosutilizaron los tambores batá
en sus cerem"oniasreligiosas,a las cuales,con el paso del tiempo, incorporaron los santos cristianos.
El toque de los sagradostambores batá, los cánticos a los orishas yorubas y santos cristianos, todo
eso evolucionó hacia una ceremoniareligiosa llamada santería en e\ Caribe hispánico. De igual manera
se formó el yudú haitiano. Aquí se originó el papel
A pesar de la existencia de buen número de músicos talentosos entre los negroslatinos y norteamericanos, el público no aceptó la fusión del jazz con
el elemento latino hastala décadadel 30 y aún hasta la del 40. Varias razonesexplican esto.
En primer lugar, el gruesode la emigraciónpuertorriqueña rechazabael sonido "big band", así como
la percusiónafrocubana.Esto en maneraalgunade-
54
,
,-
"",
be sorprender ya que, de acuerdo a los dictados de
la alta sociedad caribeña, tocar percusión era una
señal de negritud e ignorancia, una tara social que
debía evitarse. Así las cosas,la propia población latina constituyó un obstáculo para el debut y desarrollo del jaz afrocubano en NuevaYork.
Por otra parte, el público norteamericano se inclinaba hacia el tango argentino, promovido tanto en
EVA como en otros países por Julia Sandersony
Vemon e Irene Castle(Roberts, 1979). Auncuando
el baile obtuvo una recepción bastantedesigualganó popularidad y, al contrario de la música afrocubana, no existía el "problema" de los percusionistas negros. Y auncuando los Castlesviajaron a Europa en dos ocasionescon orquestasconformadas
por negros, no hay evidenciasacercade que su presencia hubiera causadoproblemasmayoresentre el
público. El tango obtuvo su mayor aceptación
cuando en 1920 Rodolfo Valentino convenció a
Xavier Cugatpara organizaruna orquestade tangos
que alcanzógran popularidad.
A la música afrocubana no sólo la afectó la popularidad del tango y el desprecio de los puertorriqueños, sino la omnipresenciadel racismo en la ciudad
de Nueva York. A Cugat no se le miraba como negro. Tanto Desi Arnaz como CarmenMiranda, conocidos personajeslatinos de la farándula en aquellos tiempos, reconocían sus orígenes pero sus payasadassobre las tablas, especialmentecuando Arnaz hacía bufonadas con la conga, hacían que el
público les perdonara su raza. Sin embargo,la presencia de músicos afrocubanos como Benny Moré,
Arsenio Rodríguez y Alberto Socarrás,entre otros,
no halagabanla sensibilidad racial de la época. No
obstante, la idea básica del jazz afrocubano había
surgido, a pesarde la boga, del tango, la rumba y la
conga en las décadasdel 20 y el 30. Pareceserque
el racismo había obligado a los músicos afrocubanos a unirse a las orquestasafronorteamericanaspara poder subsistir, y a pesar de que la ideología racista les impidió ganar espacioscomo practicantes
serios de su arte. El racismo norteamericano, a pesar de sí mismo, logró que el jaz afrocubano se convirtiera en una realidad. En otras palabras,el racismo forjó una alianza entre músicoscubanosy norteamericanos que es el fundamento de la salsa.La
personificación de este fundamento yace en gente
como Mario Bauzá, clarinetista y trompetista afrocubano, y Frank Grillo "Machito", un cantante
afrocubano.
El mismo ha contado que, mientras tocaba con
ella, le obsesionabala idea de fusionar lo.'!ritmos
afrocubanos con el jazz pero carecía de los mecanismos para hacerlo. Hasta que por fin en la década
del 40 ocurrieron cosasque le permitieron realizar
sus sueños. En primer lugar, ayudó a Ella FitzgeraId, a quien había conocido en Apollo Theatre's
Amateur Night, a iniciar su carrera triunfal con la
orquesta de Chick Webb. En segundolugar, se hizo
amigo de Dizzy Gillespie, y se hizo el enfermo durante cuatro o cinco días para que Mr. Gillespie pudiera reemplazarlo en la orquestá de Chick Webb,
en lo que resultó ser su primer trabajo como trompetista profesional. En tercer lugar, convenció a
Machito para conformar entre ambosuna orquesta
de jazz afrocubano.
El señor Bauzá abandonóla orquestade CabCalloway para convertirse en director musical de la de
Machito. Al mismo tiempo le solicitó a Gillespie
que llevara el jazz afrocubáno hasta el público norteamericano, sin embargo,éste carecíade experiencia con ritmos afrocubanos y requería, por tanto,
de asesoríamusical. El señorBauzáunió a Gillespi~
con Chano Pozo y así nació el jazz afrocubano de
dos fuentes: Machito y Gillespie/Pozo. El jazz afrocubano había experimentado su segundatransfor-
NACE EL JAZZ AFROCUBANO:
MAMBO y CHA-CHA-CHA
En la década del 30 el señor Bauzá había tocado
con orquestasnegrascomo Noble Sissle,Hi Clark,
Fletcher Henderson, Cab Calloway y Chick Webb.
Machito y su Banda Afro-Cubana Original.
(primera fila, izq.-der.) Dic., 1940.
Mario Bauzá y Machito
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mación racial y cultural: afronorteamericana y
afrocubana.
TRES GRANDES y EL P.
La orquesta de Machito atrajo la atención de muchos norteamericanosblancos,incluso de locutores
blancos como el legendario Symphony Sid Turin y
Dick "Sugar" Ricardo, cosa que inició la popularidad del mambo. Estando la orquesta de Machito
tocando en el Hotel Concorde para un público en
su mayoría blanco, al señor Bauzá sele acercóTommy Morton, gerente del Palladium Ballroom,
quien había sido antes administrador de la orquesta
de Chick Webb. Morton quería saber si el señor
Bauzá podría llevar su grupo para alternar con una
orquesta de swing norteamericana en el Palladium.
Con período de prueba y todo, a las pocassemanas
la orquesta de Machito se había convertido en
atracción permanente del Palladium, situado en
Broadway con calle 53. Poco a poco, el público comenzó a afluir hacia las pistas del club neoyorquino y el señor Bauzá propuso a la administración
que se reemplazara la orquesta de swing por otro
grupo latino y que sehicieran unas matinéesdominicales dedicadasexclusivamente al jazz afrocubano. Ambas propuestasfueron aceptadasy así entraron al Palladium Tito Puente, quien hasta entonces
no tenía orquesta, y Tito Rodríguez. Surgieron
"Los Tres Grandes" y el mambo empezó su arrolladora popularidad a nivel nacional.
El tango, la rumba y la conga fueron desplazados y,
desde finales de los años 40 y a través de la década
del 50, reinaron el mambo y el cha-cha-cha. Los
"Tres Grandes", Gillespie, Pozo y otros músicos latinos vieron aumentar bruscamente su popularidad.
La comunidad boricua de Nueva York se adhirió al
mambo y al cha-cha-cha. A mediados de los años
50, la música que se tocaba "dowtown" para la alta
sociedad era exactamente la misma que la barriada
escuchaba "uptown ". Los clubes de jazz surgidos
en el centro de Manhattan presentaban frecuentemente a músicos del jazz con experiencia en lo
afrocubano, como fue el caso de Birdland, Bop City, Downbeat, Metropole, Onyx Club, Royal
Roost, Spotlight y The Three Deuces. La orquesta
de Machito comenzó a alternar con una serie de gigantes del jazz, ya fuera en grabaciones o en presentaciones en vivo: Dexter Gordon, Cannonball
Adderley, Johnny Griffin, Stan Getz, Herbie Mann,
Zoot Sims y Charlie Parker. Muchos de estos músicos, caso de Stan Kenton, eran simultáneamente
pioneros del movimiento bop al mismo tiempo que
experimentaban con el jazz afrocubano.
por músicos de origen cubano y norteamericanos,
los puertorriqueños y otros músicos no latinos
también empezaronrápidamente a brindarle acogida. En la costa de California, el jazz afrocubano era
difundido por los conjuntos de George Shearing y
Cal Tjader con la colaboraciónde percusionistaslatinos como Willie Bobo, Mongo Santamaría y Armando Peraza.Incluso, esta corriente era promovida por algunos cantantes afronorteamericanoscomo CarmenMcRae y Nat "King" Cole. La bogaera
tal que en Chicagouno de los clubesmáspopulares
se llamaba el Cha-ChaInn en la Calle 63 y Cottage
Grove. Mientras que el movimiento del jazz afrocubano se hacía notorio al producir el mambo y el
cha-cha-cha,otros músicosexperimentabancon los
ritmos y la estructura de las orquestas.A finales de
1958 surgió un fenómeno completamente nuevo:
la charangatoca la pachanga.
CHARANGA TOCA PACHANGA
El surgimiento de la pachangase le debe a cuatro
sobresalientespuertorriqueños y un dominicano.
Lo hicieron modificando la estructura de la charanga, un formato típicamente afrocubano. A diferencia de la estructura de "big band" que tenían Machito, Puente y Rodríguez, la charangaes más pe.
queña y coloca a la flauta y los violines al frente.
A la cabeza de esta "nueva ola", ahora llamada
"salsa", estaban Ray Barreto, Eddie y Charlie Palmieri, y Johnny Pacheco,quienes establecieronfirmemente a la pachangacomo la nuevaforma musical del jazz afrocubano en los círculos rumberos de
Nueva York. El rompimiento de relacionesdiplomátic~ entre Cuba y EVA a conrienzosde la década del 60 propició el surgimiento de la pachangaal
evitar que los músicoscubanos y norteamericanos
se influenciaran mutuamente. De esamanera,la salsa desplazó formas anteriores de jazz afrocubano.
En 1966 fue desplazadapor el boogaloo latino.
BOOGALOO LATINO
SE EXTIENDE A TODO EL PAIS
Se llama boogaloo a un baile de los negrosnorteamericanos,usado para acompañarla música llamada "soul". Fue muy popular en las barriadas.negras
de EVA en los años60 y, asimismo,era interpretado por muchosjazzistas puertorriqueños de Nueva
York. Gentes como Ray Barreto, Johnny Colón,
Joe Cuba,.Héctor Rivera, Héctor Lavoe, Pete Rodríguez, Ricardo Ray y otros, con un sentido experimental en la salsalograron ponerle saborlatino al
"soul" y así comenzó el boogaloo latino, que durante muchos años desplazólos sonidostradicionales del jazz afrocubano. Números como Watusi de
Ray Barreto y BangBangde Joe Cuba lograron popularidad nacional en forma súbita.
Auncuando el jazz afrocubano estaba dominado
Los músicos tradicionales del jazz afrocubanonun.
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~OS
da
Machito y su Orquesta, Colombia, 1965.
ca aceptaron el boogaloo, se negarona tocarlo y se
rumora que muchos de los locutores y promotores
del jazz afrocubano se dedicaron a sabotearlo. En
consecuencia, el boogaloo latino desapareció en
unos pocos años, pero lo importante es que esta fase representó una muy clara fusión musical entre
los ritmos afronorteamericanosy afrocaribeñosque
permitía a los bailadores interpretarlo al estilo bogaloo o al estilo mambeado, cosa desconocidaen
las anteriores formas musicales latinas. Por otra
parte, el público del boogaloo eran los negrosy los
jóvenes obreros de origen latino.
Luego de la caída del boogaloo latino, unos cuantos jóvenes músicos han intentado fusionar el rack
duro con la salsa,como es el caso de Santana con
Oye como va de Tito Puente. En la década del 70
intentaron popularizar el sonido brasileño del bossa
nava, pero ninguno de esto~proyectos ha logrado
un impacto popular semejanteal del jazz afrocubano y la salsaen las décadasdel 50 y 60.
Finalmente, por difícil que sea prever las formas
que adoptará la música latina en los 1980's, no hay
duda que mucho debe en sus orígenesa la función
latente de la esclavitud y el racismo, tanto aquí en
EVA como en el Caribe.
CONCLUSION
La reciente discusión que tuvo lugar en los medios
de comunicación sobre la salsaestuvo fundamenta-
en varias premisaserróneas. Por una parte, se
suponía que esta forma musical era ajenaal público
norteamericano, y, por la otra, que se debía alterar
para captar el oído de los norteamericanosque no
fueran de origen latino. Como lo muestra esteensayo, la piedra angular de la salsaes la fusión continua de elementos radicalesy culturales, tanto en el
Caribe cuando llegaronlos esclavosdel Africa Occidental, como, posteriormente, en la ciudad de Nueva York.
Desde los propios comienzosde la esclavitud en el
Caribe se desarrollaronciertas prácticas musicales,
otras fueron prohibidas, y todavía otras más fueron
incorporadasa ciertas danzasy rituales de tipo religioso, como acontenció en el caso de-la población
aborigen. Luego de un procesode préstamosculturales que duró varios siglos surgió en el Caribe una
forma musical híbrida. Con el desarrollo de la industrialización, la abolición de la esclavitud y la
modernización de los medios de transporte, tuvo
lugar una emigración de numerososmúsicos puertorrjqueños y afrocubanoshacia áreasurbanas como Nueva York en busca de trabajo, vivienda y
otros elementos vitales esenciales.Discriminad(js
por una sociedad con agudaestratificación social y
racial, estos emigrantesse vieron obligadosa convivir con las migraciones.negrasprovenientesde los
estadossureñosde EVA, y, por tanto, muchos músicos latinos desarrollaron sus talentos junto con
sus colegasnegrosnorteamericanos.Esta coexisten-
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cia forzada hizo posible el desarrollo de otro híbrido musical: el jazz afrocubano.
Esta nueva forma musical no recibió el inmediato
beneplácito del público por varias razones: 1) los
ritmos se basabanen la percusión, elemento tenido
por muchos latinos como "música negra", es decir,
de bajo nivel social; 2) el tango, la rumba y la conga copaban el favoritismo del público, y 3) por regla general,los músicosnegrosno eran tratados con
la seriedad otorgada a los músicosblancos. Sin embargo, muchos músicosafrocubanostrabajaron con
persistencia, caso de Mario Bauzá, y para los años
40 el jazz afrocubano había despejado la mayor
parte de los obstáculos, logrando popularidad masiva a finales de esamisma década.
A finales de los 50 y comienzos de los 60 surgió
una nueva forma musical del jazz afrocubano llamada pachangao salsa,seguidarápidamente por el
boogaloo latino. Durante los años 70 se experimentó con el jazz afrocubano, pero hoy, en plena década de los 80's, se puede afirmar que no existen
formas musicalesnovedosasen estavertiente sono-
ra.
Todo esto sugiere que las discusiones sobre el "crossover" que rodean la figura de Rubén Blades se
basan en una lectura errónea de la historia de la salsa y su significado como forma musical. El jazz
afrocubano, o salsa, es un ejemplo de múltiples
mezclas raciales y culturales desde sus orígenes y su
llegada a EVA, hasta su triunfo en Nueva York en
los 1940's. En síntesis, la esclavitud y el consi-
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guiente racismo que impregnarontanto a las sociedades caribeñas como a las norteamericanas,son
los responsableshistóricos del surgimiento de este
tipo de música en el Hemisferio Occidental. Sobra
decir que sin intención de su parte.
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