Generación del 27 - Salesianos Mérida

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Colegio "Mº Auxiliadora" 2º BACH. Prof.ª Rosa Mª Delgado
Tema 9 Literatura
TEMA 8. LA GENERACIÓN DEL 27
1. NOMBRE Y NÓMINA
Hacia 1925 surge con fuerza en el panorama literario español un grupo de escritores
(fundamentalmente poetas, aunque muchos de ellos escriben también prosa y teatro) a los que se
conoce, indistintamente, como Generación o Grupo del 27, denominaciones que conviene
discutir (no es necesario detenerse en otras, menos extendidas, como Generación Guillén-Lorca,
Generación de la Dictadura o Generación de la República). En principio, no hay excesivo
problema en llamarles grupo: fueron poetas que en una época, los años 20 sobre todo, se
relacionaron ampliamente, y hasta fueron amigos íntimos, y desarrollaron una poesía que,
respetando las peculiaridades de cada autor, era coincidente en temas y estilos. (En rigor, los
poetas que estudiaremos forman varios grupos, en especial andaluces, que acaban confluyendo
en uno solo cuyo centro es Madrid).
La denominación de generación es, en cambio, más conflictiva (tanto como puede resultar
la de Generación del 98), quizá porque resulta excesivamente ambigua. En primer lugar, es
rechazable en su sentido más rígido (la crítica literaria intentó parcelar la Historia de la Literatura
en grupos de autores que cumpliesen una serie de requisitos tales como poseer una misma
formación, un guía intelectual, una aversión hacia la generación anterior, un acontecimiento
generacional, etc.: tal modo de ver las cosas ha quedado anticuado). Pero el concepto de
generación puede servirnos en este caso para contextualizar adecuadamente a nuestros poetas:
como grupo, aparecen dentro de una generación histórica que asiste, durante el primer cuarto del
siglo XX, a enormes transformaciones sociales, económicas y políticas. Y desde el punto de vista
artístico, el que nos interesa, el Grupo del 27 pertenece a la misma generación literaria que
en España contribuye a crear o adaptar los movimientos de vanguardia (los llamados
ísmos), y que evoluciona posteriormente hacia una rehumanización del arte. Los autores del 27
son coetáneos, por citar algunos ejemplos significativos, de Guillermo de Torre y los ultraístas
y creacionistas, de Dalí, Buñuel, R.J. Sénder, etc.
En resumen, nos encontramos ante un grupo de poetas que destaca, por sus afinidades, de entre
los miembros de una generación histórica en la que caben otros escritores y artistas, con los que
también comparten ciertos rasgos.
La nómina del Grupo del 27 es problemática, aunque suele enumerarse a los siguientes
poetas:
Pedro SALINAS, Jorge GUILlÉN, Rafael ALBERTI, Federico GARCÍA LORCA, Vicente
ALEIXANDRE, Luis CERNUDA, Emilio PRADOS, Manuel ALTOLAGUIRRE, Gerardo
DIEGO y Dámaso ALONSO. A estos nombres suelen añadirse a veces también otros (incluidos
en uno de los documentos más importantes del grupo, la Antología poética (1932) de Gerardo
Diego):Fernando VILLALÓN, José MORENO VILLA, Juan LARREA, José María HINOJOSA,
Mauricio BACARISSE, etc. Como hemos dicho, se consideran Grupo del 27 en tanto poetas,
aunque casi todos escriben también en otros géneros.
La fecha que se toma como referencia para identificar al Grupo, 1927, se corresponde con el
momento culminante de su actividad conjunta, y procede de la celebración, en un acto del Ateneo
de Sevilla al que acudieron la mayor parte de estos poetas, del II Centenario de la muerte de
Góngora (al que reivindican y con el que comparten la afición por la metáfora). Es en torno a
esta fecha, 1927, cuando los escritores de los que tratamos comparten, salvando las distancias,
una idéntica visión de la literatura y la poesía (la evolución posterior hace que cada uno de ellos
siga su propio camino).
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2. SU CONTEXTO SOCIOCULTURAL
En general, los poetas del 27 podrían ser definidos ideológicamente, en una línea que arranca
de la Generación del 98 (regeneracionismo, Institución Libre de Enseñanza), como liberales
progresistas (y en buena parte, sobre todo a medida que nos acercamos a 1936, afines a credos
de izquierda). Son hijos de comerciantes, profesionales o agricultores ricos, y ello posibilita su
acceso a una amplia formación: universidad, viajes, idiomas, estancias en la Residencia de
Estudiantes (heredera de la Institución Libre de Enseñanza), etc.
Inmersos en su época, sienten como propio un mundo en continuo cambio (en lo social, en
los avances técnicos...), y practican un sentido de la vida lúdico, de trato muy abierto y amistoso,
de libertad sexual. Es importante la presencia en sus vidas de la mujer, como escritora y como
compañera: María Teresa León o Concha Méndez, por ejemplo, están unidas a Alberti y
Altolaguirre, respectivamente. Y muy significativa es también su posición tolerante hacia la
homosexualidad (Lorca, Cemuda y Aleixandre son homosexuales).
3. VANGUARDIA Y TRADICIÓN
Hemos dicho que el Grupo del 27 pertenece a la generación histórica que ve y ayuda a nacer
los vanguardismos en España. Son decisivas sobre ellos, como vamos a ver, las influencias del
Novecentismo (Ortega, con sus ideas sobre arte -La deshumanización del arte-, y sobre todo Juan
Ramón con su poesía desnuda), de Ramón Gómez de la Serna y sus greguerías, de las imágenes
libres del Ultraísmo, del Creacionismo, del Surrealismo. Pero existe una diferencia que merece
ser notada: tanto las vanguardias europeas como las propiamente españolas (Ultraísmo y
Creacionismo) se plantean como una ruptura, en algunos casos enérgica, con la tradición. Los
del 27, sin embargo, quizá impulsados por su condición de filólogos y profesores de Literatura
Española, no rompen con nada. A la revalorización de Góngora, ya comentada (recuérdese,
aquí, la labor de Dámaso Alonso, el conocimiento de su obra que demuestran Alberti o Lorca),
se une la reivindicación de otros muchos poetas de los Siglos de Oro, como Garcilaso, Fray Luis,
San Juan, Lope, Villamediana, Soto de Rojas, Bocángel, etc. Y en realidad ningún poeta, desde
Gonzalo de Berceo (a quien Lorca leía en los días que preceden a su asesinato) hasta Bécquer,
Rubén Darío o Machado, deja de ser celebrado, citado y leído por el Grupo.
En especial, es de reseñar la utilización, junto al verso libre, de la métrica clásica (sonetos,
décimas, octavas reales...); y la veneración (heredada del Romanticismo, aprendida también en
Machado y en Juan Ramón) de las formas líricas populares: el Romancero, el Cancionero
tradicional, las cancioncillas medievales, el folklore. Gran parte de la obra de Lorca, de Alberti
o de Diego, no podría entenderse sin esta faceta, conocida como neopopularismo, que consiste
en reinterpretar lo popular, en fundirlo con lo más renovador y vanguardista de la lírica moderna
(uno de los ejemplos más claros de ello es el Romancero gitano de Lorca).
En definitiva el Grupo del 27 comparte una inclinación inequívoca a equilibrar los rasgos de
las nuevas tendencias de vanguardia ("deshumanización", intelectualismo, cosmopolitismo,
abandono de la métrica, minoritarismo, importancia de la metáfora y la imagen, etc.) con los
valores de la tradición lírica.
4. EVOLUCIÓN Y ETAPAS
Aunque es difícil reducir a una misma evolución conjunta la obra de tantos autores, con sus
peculiaridades, suelen distinguirse tres momentos básicos en el devenir de este grupo poético
(aunque algunos distinguen más etapas):
A) Hasta aproximadamente 1929: después de los lógicos tanteos iniciales, en los que los
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poetas buscan su propia identidad, intentando desasirse definitivamente del Modernismo, la
poesía del 27 entra en una etapa de gran unidad estilística que podríamos denominar de poesía
pura o deshumanizada. En principio, el concepto de poesía pura es difícil de establecer con
claridad. Procede de la poesía francesa -Paúl Valéry, gran amigo de Guillén-, y se caracteriza
por la eliminación de lo sentimental y la efusión personal, en favor de lo abstracto, la
tendencia al poema breve y el retomo a las estrofas clásicas. Todas estas características
aparecen también en la poesía del 27. Pero la poesía pura de nuestros poetas no se origina sólo
en la poesía francesa, sino que recibe otras influencias afines: la de Juan Ramón Jiménez y la
de los movimientos de vanguardia.
De la poesía desnuda del primero (una peculiar adaptación de la poesía pura) se hereda
también la abstracción, el intelectualismo, la eliminación de lo sentimental o anecdótico, el
elitismo, y de él se toma el uso del verso libre (no obstante, se combina su uso con el de las
estrofas clásicas, en una búsqueda de rigor y perfección). Aunque todos los poetas reciben este
influjo juanramoniano, son sobre todo Guillén y Salinas quienes lo siguen más directamente.
La influencia de las vanguardias contribuye, por un lado, a afianzar las mismas características
que acabamos de comentar (recordemos que el Novecentismo y Juan Ramón son antecedentes
de la vanguardia, en su actitud de huida de lo sentimental hacia lo abstracto), Por otro lado, y muy
especialmente, las vanguardias llevan a los poetas del 27 a la metáfora y la imagen como centro
de los poemas (de ahí, en parte, la reivindicación de la poesía gongorina y barroca, que puede
apreciarse en todo su esplendor en libros como Cal y canto de Alberti). También de la mano de
estos movimientos llegan el cosmopolistismo, lo urbano, las temáticas modernas (véanse, por
ejemplo, el poema de Guillén al ventilador, o el de Salinas a la bombilla), o el uso innovador de
la tipografía (destaca en este sentido el libro Imagen de Gerardo Diego, considerado como uno
de los hitos del Ultraísmo).
Finalmente, y sumado a todo lo anterior, debe anotarse la presencia del ya comentado
neopopularismo, que impregna libros como Canciones y Romancero gitano de Lorca; o Marinero
en tierra y El alba del alhelí de Alberti.
B) De 1927 a la guerra civil: al compás de los acontecimientos, la vida española registra, a
medida que nos acercamos a 1936 (caída de Primo de Rivera, llegada de la República), una
importante politización que influye en la literatura. Comienza un periodo en el que la
deshumanización en el arte deja de estar de moda, y se requiere una literatura comprometida
social y políticamente con los problemas de la época. Suelen citarse como significativos, por
ejemplo, el ensayo de Díaz Fernández, El nuevo romanticismo (1930), o el manifiesto Hacia una
poesía sin pureza del primer número (1935) de la revista "Caballo verde para la poesía" que
dirige Pablo Neruda.
Como dijimos, la mayoría de los poetas del 27 participan de al menos cierta afinidad hacia la
República y las ideas de izquierda. En algunos casos, como el de Prados o Alberti (fundador de
la revista "Octubre") la ideología es claramente revolucionaria. Desde el punto de vista poético
esta etapa se caracteriza por la irrupción en el panorama español del Surrealismo francés, con
el que los contactos había sido muy tempranos (el manifiesto se había traducido ya en 1924;
Bretón y Aragon visitan España; Hinojosa conoce directamente el movimiento en París; lo mismo
puede decirse de Buñuel y Dalí, involucrados directamente en las vidas de algunos del 27, etc.).
El Surrealismo trae al 27 la libertad imaginativa, las imágenes oníricas, el verso amplio y libre,
y la temática de rebeldía y denuncia social (por ejemplo, en obras que citaremos, Cernuda y su
reivindicación de la homosexualidad; o Lorca y su ataque al sistema capitalista, en favor de los
marginados). Pero aunque la influencia surrealista es innegable, existe una diferencia notable
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entre el movimiento francés y las obras surrealistas del 27: nuestros poetas no renuncian en
ningún momento a la conciencia artística, adaptan los elementos que les interesan, sin
abandonarse nunca a una mera escritura automática. Las obras fundamentales son: Sobre los
ángeles, de Alberti; Poeta en Nueva York, de Lorca; Los placeres prohibidos, de Cernuda; y
Pasión de la Tierra, de Aleixandre.
A pesar de la pujanza del surrealismo, no todos los poetas del 27 se abandonan a su influjo:
Guillén, Salinas o Altolaguirre continúan en la línea de la poesía pura.
C) De la guerra al exilio: la guerra supone para el grupo del 27 la dispersión. Después de tres
años de relativo silencio literario (roto únicamente por Alberti o Prados, con una poesía de
guerra, combativa, en general de baja calidad), el grupo se ha desintegrado: Lorca está muerto,
y el resto, excepto Alonso, Aleixandre y Diego, parten hacia el exilio. En él, las notas dominantes
serán el dolor, la denuncia social (es revelador el caso de Guillén, poeta puro por excelencia, que
inicia su libro Clamor), y la nostalgia. Entre quienes se quedan, destaca también el tono
angustiado, en combinación con las preocupaciones de carácter existencialista. El libro
fundamental es Hijos de la ira de Dámaso Alonso, que da pie a la llamada poesía desarraigada
de la posguerra. Más adelante, sólo algunos poetas continúan escribiendo (Aleixandre, Guillén,
Alberti), hasta que en 1977 el Grupo alcanza su mayor reconocimiento a través del Nobel
concedido a uno de sus miembros: Aleixandre.
5. Grupo del 27. Los autores
Pedro Salinas
La poesía es para él un modo de conocimiento de realidades profundas, una forma de acceso
a la esencia de la realidad.
Entre 1923 y 1931 publica Salinas sus primeros libros: Presagios, Seguro azar. Fábula y
signo. Se inscriben en la poesía pura, bajo el influjo predominante de J. Ramón Jiménez. En ellos
es donde aparecen a veces temas emparentados con el Futurismo: la electricidad, la máquina, el
radiador. Pero ya en esos poemas sabe encontrar un sentido profundo, oculto, en los objetos.
Tras estos comienzos vienen sus dos obras maestras: La voz a ti debida (1933) y Razón de
amor (1936). Ambas confieren a Salinas su talla de gran poeta del amor. En efecto, pocos lo
igualaron en la sutileza con que supo ahondar en el sentimiento amoroso. Una vez más, trasciende
las puras anécdotas para encontrar la quintaesencia más gozosa de las relaciones amorosas. Desde
una posición claramente antirromántica, el amor es -en vez de sufrimiento- una prodigiosa fuerza
que da plenitud a la vida y sentido al mundo. Es enriquecimiento del propio ser y enriquecimiento
de la persona amada.
Es un acontecimiento jubiloso:
"¡Qué alegría, vivir-sintiéndose vivido...!"
El amor hace amar la vida, decir que sí al mundo.
Jorge Guillén
Guillén pasa por ser el máximo representante de la poesía pura. Pero no se olvide que, frente
a una poesía "químicamente pura" (es decir, inhumana, simple), afirmaba Guillen: "Me decido por
la poesía compuesta, compleja, por el poema con poesía y otras cosas humanas".
Dio a toda su producción literaria un título único, Aire nuestro, que abarca tres ciclos poéticos:
Cántico, Clamor y Homenaje.
Cántico (1928) es una expresión de entusiasmo ante el mundo y ante la vida. El poeta se
complace en la contemplación de la belleza de todo lo creado. La obra es, por tanto, un sí a la
vida.
Clamor, en oposición a la anterior, es una obra de gritos de protesta. Así, los poemas de este
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nuevo ciclo dan testimonio del desorden, la confusión, las injusticias, la miseria, la muerte. Sin
embargo, su denuncia no empaña su fe en el hombre y en la vida.
Si Cántico y Clamor formaban como un díptico -cara y cruz de la realidad-, en 1967 se añade
Homenaje, de contenido muy distinto. Se recogen poemas a diversas figuras de la historia, de las
artes y de las letras, de Homero a los contemporáneos.
Gerardo Diego
Se distinguen en su obra dos direcciones: la poesía de vanguardia y la poesía clásica o
tradicional. En el primer aspecto destaca como representante español del Creacionismo. A este
tipo de poesía alude la siguiente frase del autor: "Creer lo que no vimos, dicen que es la Fe; crear
lo que nunca veremos, esto es la Poesía".
Ejemplos de esta tendencia son las obras Imagen (1922) y Manual de espumas (1924), libros
audaces, originalísimos y deslumbrantes; es una poesía de libre imaginación, al margen de toda
lógica y de cualquier referencia a la realidad inmediata.
Dentro de la línea tradicional, cultivó los más variados temas y en las más variadas formas. A
esta vertiente corresponden: El romancero de la novia (1918), con influjo romántico y Alondra
de verdad (1941), espléndida colección de sonetos.
Federico García Lorca
El talante de Lorca nos ofrece un doble rostro: de un lado, su personalidad arrolladora, llena
de vitalidad, desbordante de simpatía; de otro lado -más hondo-, un íntimo malestar, un dolor de
vivir, un sentimiento de frustración, como anuncio de su trágico destino. Este malestar, esta
frustración, laten en toda su obra, junto a manifestaciones de creación bulliciosa, llenas de gracia
y hasta juguetonas. Si hubiera que enunciar un tema que unificara, desde lo más profundo, su
producción poética y teatral, sería éste: el tema del destino trágico.
Su poesía es una poesía de profundas raíces populares. Lo popular y lo culto van también
hermanados en su obra: vida y canciones del pueblo vivifican su sabia y exigente creación. Entre
sus obras destacan:
$ Poema del Cante Jondo, el libro de "la Andalucía del llanto", un libro lleno de ayes, de dolor,
de muerte. Lorca expresa su dolor de vivir a través del dolor de los cantes "hondos" de
Andalucía.
$ Romancero gitano refleja la comprensión simpática de los perseguidos: del gitano, del negro,
del judío... El poeta canta fraternalmente a esa raza marginada y perseguida. Eleva el mundo
de los gitanos a la altura de un mito moderno y el significado de este mito es evidente: el tema
del destino trágico, seres marcados por la frustración y abocados a la muerte, seres al margen
de un mundo convencional.
$ Poeta en Nueva York, fruto de su estancia en esa ciudad, denuncia el poder del dinero, la
esclavitud del hombre por la máquina, la injusticia social, la deshumanización. La técnica
surrealista, el versículo amplio y la imagen ilógica le sirven para expresar ese mundo ilógico.
Rafael Alberti
La poesía de Alberti asombra por la gran variedad de temas, tonos y estilos. En efecto, en su
producción alternan la poesía pura, el humor, la angustia, la pasión política, etc. Él mismo
confesaba en 1931 lo siguiente: "He intentado muchos caminos aprovechándome a veces de
aquellas tendencias estéticas con las que simpatizaba. Los poetas que me han ayudado, y a los que
sigo guardando una profunda admiración, han sido Gil Vicente, los anónimos del Cancionero y
Romancero españoles, Garcilaso, Góngora, Lope, Bécquer, Baudelaire, Juan Ramón Jiménez y
Antonio Machado".
Su primera obra. Marinero en tierra, aparece en 1925 y cosecha ya el máximo triunfo (Premio
Nacional de Literatura). La inspiración fundamental es la nostalgia de su tierra natal, de sus
salinas, de su mar. En su mayor parte, los poemas se inspiran en las formas ligeras de la lírica
popular.
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Los ritmos populares y graciosos continúan en El alba del alhelí (1925-26).
El libro siguiente, Cal y canto (1926-27) supone un notable cambio de rumbo hacia lo culto y
lo vanguardista.
A partir de entonces se produce una crisis; las ideas, las creencias y los sentires del poeta se
tambalean. En esas circunstancias compone su obra maestra y uno de los libros claves de su
generación: Sobre los ángeles (1927-28). Como en el caso ya estudiado de Lorca, lo primero que
se aprecia es una ruptura radical con el lenguaje poético tradicional. La técnica empleada es la
surrealista: imágenes totalmente libres, predominio del versículo... El poeta se ve expulsado de
un paraíso perdido, errando por un mundo caótico y sin sentido, con el calma vacía y el cuerpo
deshabitado. En tomo a él, esos ángeles que simbolizan la crueldad, la tristeza, la desesperanza,
la muerte...
Dámaso Alonso
Dámaso Alonso se ha llamado a sí mismo "poeta a rachas". En efecto, sus momentos de
creación intensa se hallan separados por etapas dedicadas a sus otros menesteres (investigador y
crítico).
Su obra más importante es Hijos de la ira (1944), obra fundamental de la posguerra y que se
sitúa en el centro de lo que su mismo autor ha llamado poesía desarraigada, tipo de poesía para
quienes el mundo es un caos y una angustia, y la poesía una frenética búsqueda de ordenación y
de ancla. Dentro de esta línea, la obra es un inmenso grito de protesta contra la crueldad, el odio,
la injusticia, contra toda la podredumbre que el poeta ve en torno; por otra parte, aparecen una
serie de angustiadas preguntas a Dios sobre el sentido de la vida, sobre la mísera condición del
hombre. Sin embargo, por debajo de todo esto, alienta un desbordado amor a la vida y la ira del
poeta deja paso, a veces a intensas ráfagas de ternura.
Vicente Aleixandre
Su vocación poética se despertó con la lectura de Rubén, Machado y Juan Ramón. La
influencia de los dos últimos queda manifiesta en su poesía inicial. Luego descubre el
Surrealismo, que habrá de marcar buena parte de su producción: hermetismo, imágenes
visionarias. En sus últimas obras el lenguaje se va haciendo más sencillo.
Parte Aleixandre de una concepción del hombre tremendamente pesimista. El hombre es sólo
imperfección, dolor, angustia. A esta etapa pertenecen sus obras: Espadas como labios (1930), La
destrucción o el amor (1932-33), donde se encierran algunos de los poemas amorosos más
intensos que se han escrito en nuestro tiempo y Sombra del paraíso (1939-43), que es la visión
del cosmos en su gloria, antes de la aparición del hombre y, con él, del dolor y la limitación.
En una segunda etapa se inscribe Historia del corazón (1945-1953), obra que supone una
nueva mirada y una nueva concepción. La novedad radica en que el hombre es mirado ahora
positivamente. La palabra clave de esta etapa sería solidaridad, el hombre sigue siendo una
criatura que sufre, pero ahora el poeta admira su quehacer valiente y doloroso.
Luis Cernuda
Le caracterizó una personalidad solitaria y dolorida, con una sensibilidad exacerbada,
vulnerable. Se sintió un "inadaptado", con "cierta vena protestante y rebelde".
El puesto que ocupa dentro de la poesía del momento es muy especial, él mismo decía que su
inconformismo lo ayudó "a escapar a las modas". Sin embargo esto no es del todo aplicable a sus
primera etapas. Sí es cierto que emprendió un camino inconfundible y solitario; rechazó los ritmos
musicales, buscando el versículo largo o los versos encabalgados para romper el ritmo, rechazó
también la rima y el lenguaje brillante, inclinándose por el tono coloquial.
Sus temas dominantes son la soledad, la añoranza de un mundo habitable para él, el ansia de
belleza perfecta y, sobre todo, el amor.
Cernuda amparó sus diversos libros bajo el título común La realidad y el deseo, título que
expresa el conflicto medular de su vida y de su creación poética. Se incluyen los siguientes títulos:
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Perfil del aire (1924-27), dentro de la línea de poesía pura, de tono adolescente; Los placeres
prohibidos, donde domina el verso libre y donde el malestar y la osadía que le atraían del
Surrealismo se mezclan con sus problemas íntimos; y Donde habita el olvido, libro espléndido,
pero desolado y terrible, que luego produciría a su mismo autor "rubor y humillación", por su
sinceridad desgarrada.
EMILIO PRADOS
ROMANCES DE LA GUERRA CIVIL
Fragmento de carta. Encontrado en una trinchera.
Villaverde 11 de nov. de 1936. Madrid
Tengo un hermano en el frente
que tú no conoces, madre,
que el hermano que ahora tengo
no lleva tu misma sangre.
Un hermano en cada frente
me atan más que tus dogales.
Tengo más atado el cuerpo
que el corazón que en él late.
Tengo un hermano en Asturias,
otro en Aragón combate,
otro por Andalucía
entre pitas y olivares;
arriba en el Guadarrama,
bajo sus altos pinares
y las agujas del frío,
otro hermano tengo, madre,
y otro por Extremadura,
tierra llana en donde arden,
sin ganado, las dehesas
y entre balazos el aire.
Subiendo a Guadalajara,
tierra de dulces panales
que sus abejas vigilan
y sus páramos reparten,
camino ya de Sigüenza
y bien pasado Jadraque,
otro hermano en las trincheras
contra el fascismo se bate.
Y cerca ya de Madrid,
aquí en Castilla la grande,
hay más hermanos conmigo
que estrellas tras de la tarde.
Ni ellos conocen mi nombre
ni yo sé cómo nombrarles;
sólo el nombre del que muere
entre nosotros se sabe,
no por llorar su recuerdo,
pero sí por imitarle,
que el que por nosotros muere,
no muere, sino que nace;
no tengo hermano que caiga
que una espiga no levante.
Madre, no puedo moverme
de mi puesto en el combate,
que el hermano que ha caído
me aprieta sobre su sangre.
No hay corazón más atado
que aquel que no fuerza nadie
y él mismo se ciñe al yugo
que sabe que ha de librarle.
Tengo un hermano en el frente,
otro por mis venas late.
¡España, tierra caliente,
tus cadenas se deshacen!
(De Cancionero menor para los combatientes)
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GERARDO DIEGO
EL CIPRÉS DE SILOS
Enhiesto surtidor de sombra y sueño
que acongojas al cielo con tu lanza.
Chorro que a las estrellas casi alcanza
devanado a sí mismo en loco empeño.
Mástil de soledad, prodigio isleño;
flecha de fe, saeta de esperanza.
Hoy llegó a ti, riberas del Arlanza,
peregrina al azar, mi alma sin dueño.
Cuando te vi, señero, dulce, firme,
qué ansiedades sentí de diluirme
y ascender como tú, vuelto en cristales,
como tú, negra torre de arduos filos,
ejemplo de delirios verticales,
mudo ciprés en el fervor de Silos.
(De Versos humanos)
RAFAEL ALBERTI
EL MAR.
La mar.
El mar. ¡Sólo la mar!
¿Por qué me trajiste, padre,
a la ciudad?
¿Por qué me desenterraste
del mar?
En sueños, la marejada
me tira del corazón.
Se lo quisiera llevar.
Padre, ¿por qué me trajiste
acá?
(De Marinero en tierra)
LORCA
ROMANCE DE LA LUNA, LUNA
La luna vino a la fragua
con su polisón de nardos.
El niño la mira mira.
El niño la está mirando.
En el aire conmovido
mueve la luna sus brazos
y enseña, lúbrica y pura,
sus senos de duro estaño.
Huye luna, luna, luna.
Si vinieran los gitanos,
harían con tu corazón
collares y anillos blancos.
Niño, déjame que baile.
Cuando vengan los gitanos,
te encontrarán sobre el yunque
con los ojillos cerrados.
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TEMA 9. EL TEATRO ANTERIOR A 1936: VALLE-INCLÁN,
BENAVENTE Y LORCA
1. EL TEATRO EN EUROPA
La revolución teatral comienza en Europa a finales del siglo XIX; autores como Chejov o Ibsen plasman
en sus piezas una concepción radicalmente del teatro en la que el estudio psicológico de los personajes ocupa
un lugar importante.
Este cambio en la creación teatral se ve complementada por la renovación que algunos directores llevaron
a cabo en la puesta en escena. Stanislawski dignificó el texto teatral salvándolo del azar de los actores, ya
que exigía de sus intérpretes una sólida formación técnica. Además, se descubrieron nuevos recursos
dramáticos como el uso de lo grotesco Cdel que habrían de sacar tanto partido Valle-Inclán y LorcaC o el
intento de eliminar la separación entre los actores y los espectadores.
Ya en el siglo XX, las vanguardias ahondarán en esta línea rupturista de la mano de autores como el
futurista Maiakovski, el expresionista Brecht o el surrealista Artaud, creador del Teatro de la crueldad.
2. EL TEATRO EN ESPAÑA
Por esa misma época el teatro español se encontraba en crisis, y no precisamente por la falta de
público. En efecto, los condicionamientos comerciales pesaban con fuerza sobre la creación
literaria: los empresarios de los locales privados debían tener en cuenta los gustos de un público
mayoritariamente burgués si querían hacer negocio.
De ello se derivan limitaciones en dos terrenos: en lo ideológico, por una parte, son escasas las
posibilidades de un teatro que vaya más allá de la capacidad autocrítica de ese público, por eso las
obras defienden unos ideales claramente conservadores; en lo estético, por otra parte, se observan
fuertes resistencias ante las experiencias innovadoras, las nuevas tendencias tendrán difícil su
llegada a los escenarios.
Esta situación explica el panorama del teatro español en el primer tercio del siglo, en el que
podemos distinguir las siguientes tendencias:
A) El teatro que triunfa, continuador en gran parte Caunque con novedades "técnicas"C del que
imperaba en la segunda mitad del XIX. Se sitúan en esta línea:
- Una comedia burguesa, con Benavente y sus seguidores, en la que hay tolerables atisbos de
crítica social.
- Un teatro en verso, neorromántico y con las adquisiciones formales del Modernismo, de
orientación ideológica netamente tradicionalista. Eduardo Marquina, En Flandes se ha puesto el
sol, o los hermanos Machado, La Lola se va a los puertos, son representantes de esta tendencia.
- Un teatro costumbrista y cómico, en el que predomina un costumbrismo igualmente tradicional
de la mano de los hermanos Álvarez Quintero, El patio, o de Carlos Arniches, El santo de la
Isidra. Merece la pena destacar dentro de esta tendencia un género llamado "astracán", cuyo creador
fue Muñoz Seca, autor de la mejor obra: La venganza de don Mendo.
B) El teatro que pretende innovar, sea aportando nuevas formas, sea proponiendo nuevos
enfoques ideológicos, o ambas cosas a la vez. En esta línea se hallan:
- En primer lugar las experiencias teatrales de algunos noventayochistas (Unamuno, Azorín) o de
un escritor como Jacinto Grau. Caso aparte, dentro de la misma generación, es el de Valle-Inclán.
- Más tarde se producen nuevos impulsos renovadores, debidos a las vanguardias o a las
preferencias estéticas de la Generación del 27. La obra de García Lorca será síntesis de las
inquietudes teatrales del momento.
- Otros intentos renovadores vendrán de la mano de autores como Miguel Hernández, cultivador
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Tema 9 Literatura
de un teatro social en obras como El labrador de más aire; Alejandro Casona, magistral en la
mezcla de realidad y fantasía, La dama del alba; o Max Aub, autor de comedias de vanguardia
como San Juan.
TEATRO QUE TRIUNFA:
JACINTO BENAVENTE
Nacido en Madrid (1866-1957), es la figura más representativa de las limitaciones y posibilidades de la
escena española a principios de siglo. Su obra, de gran éxito, fue reconocida con la concesión del premio
Nobel en 1922; una concesión que fue contestada por los jóvenes del momento, quienes le consideraban
excesivamente conservador.
Obra
La irrupción en las tablas de Benavente fue escandalosa; su primera obra estrenada. El nido ajeno,
presentaba la situación opresiva de la mujer casada en la sociedad burguesa de la época. Los críticos
alaban su pulcritud formal, su elegancia; Azorín encarece su carga crítica. Pero la comedia fue un
fracaso, tuvo que ser retirada de cartel ante la indignación del público.
En ese momento se vio Benavente en el dilema de mantener la crítica social o alcanzar el éxito de
público, y rápidamente se decidió por la segunda opción. Efectivamente, el tono de la sátira va
atenuándose en sus obras siguientes: Lo cursi, Rosas de otoño, etc. En ellas continúa retratando a
las clases altas, con sus hipocresías y convencionalismos, pero la crítica llega justo hasta el punto
que puede tolerar la burguesía. De esta forma consigue el aplauso general del público.
Las obras de Benavente se mantienen en la línea de la llamada "comedia de salón", salvo su obra
maestra: Los intereses creados, comedia en la que incorpora elementos de la Commedia dell’Arte
italiana para dar una visión cínica de los ideales burgueses (los personajes encaman parejas clásicas
y se mueven en un ambiente inclasificable).
La gran aportación de Benavente fue la de barrer de la escena los residuos del drama posromántico
y proponer un tipo de teatro sin grandilocuencia, sin excesos, con una fina presentación de ambientes
cotidianos y una filosofía trivialmente desengañada. A ello se añade su ingenio, su profunda ciencia
escénica y una notable fluidez del diálogo. No obstante, su teatro resulta pasado para los
espectadores actuales, demasiado anclado en su tiempo.
TEATRO QUE PRETENDE INNOVAR
VALLE-INCLÁN ( Buscar biografía)
Obra
La de VaIle-Inclán fue, ante todo, una vocación teatral. Sus inicios en la literatura se hacen en este
campo, pero su concepción del teatro era tan novedosa que sus obras resultaban irrepresentables,
y por eso tuvo que dedicarse a otros géneros literarios para poder ganarse la vida.
La actividad teatral de Valle se desarrolla a lo largo de treinta años, los que van desde Cenizas
(1899) hasta La hija del capitán (1927). Su teatro va a tener una evolución muy compleja, acorde
con las corrientes europeas del momento. Esta evolución tiene mucho que ver con su propia
trayectoria personal, que parte del conservadurismo (Modernismo, en literatura) para ir
radicalizándose progresivamente.
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Tema 9 Literatura
Características de su teatro
La obra dramática de Valle-Inclán es, ante todo, muy personal, y está muy lejos del tipo de teatro
que en ese momento triunfaba en la escena española. Recoge la influencia de todas las innovaciones
europeas y la une a una extraordinaria intuición teatral para convertirse en el primer dramaturgo
contemporáneo de la literatura española.
Valle-Inclán va a mantener siempre una constante voluntad de renovación formal y temática; esta
actitud hace que busque y experimente con diferentes maneras de hacer teatro, maneras que no
dudará en abandonar cuando considere que ese camino ya está agotado.
Sin embargo, en ningún momento seguirá una evolución lineal, Valle-Inclán ensaya vías diferentes
a lo largo de toda su vida, por eso una clasificación cronológica de sus obras no sirve de nada. Su
sistema dramático se asemeja a un sistema de variaciones que cristalizan en el esperpento.
Etapas
1) Los comienzos de Valle-Inclán pertenecen al mundo decadente y simbolista del Modernismo,
en una línea que conecta con sus Sonatas. Son obras como Cenizas o El marqués de Bradomín,
exponentes de una manera de hacer teatro que enseguida encontrará agotada.
2) Cuando rompe con el Modernismo, Valle-Inclán abordará la renovación de su teatro volviendo
a las fuentes del drama en dos direcciones: la del mito y la de la farsa, ambas debidamente
intemporalizadas para que puedan ofrecerle la materia prima necesaria para realizar una
transfiguración y, al mismo tiempo, el lugar dramático apropiado para ubicarla.
a) El espacio propio del mito es Galicia. Valle-Inclán parte de la Galicia real para crear una
imagen del mundo y del hombre dominada por las fuerzas primarias -el mal, la irracionalidad, el
sexo, el pecado...- que rigen la existencia.
Las obras ambientadas en la Galicia mítica ponen en acción una nueva concepción del teatro que
se caracteriza por su mayor libertad. En ellas Valle-Inclán no se deja coaccionar por las limitaciones
técnicas del teatro y multiplica los espacios, es en eso el primer dramaturgo contemporáneo. Hace,
también, desaparecer la psicología y la presión ideológica sobre sus personajes; personajes nuevos
en el panorama teatral que encarnan impulsos elementales y que son movidos por oscuras y bajas
pasiones de la carne. Esta nueva visión de lo teatral se complementa con un lenguaje también
renovado, en el que mezcla la metáfora, el símbolo y la sentenciosidad.
Las obras que forman parte de este ciclo mítico son cinco: la trilogía Comedias Bárbaras,
compuesta por Águila de blasón (1907), Romance de lobos (1907) y Cara de plata (1922); y El
embrujado (1912) y Divinas palabras (1920), obra cumbre de este ciclo, cercana ya a los postulados
del esperpento.
b) Las farsas de Valle- Inclán reúnen elementos tomados de distintas partes (marionetas, entremés,
Commedia dell' Arte...) para fundirlos en un ambiente dieciochesco-modernista en el que aparecen
irónicamente reflejados. Algunas de sus farsas son: La marquesa Rosalinda (1912) y Farsa y
licencia de la reina castiza (1920). Este ciclo cumple una función muy importante, pues le ayuda
a romper con todos los mitos. Una vez rotos, el autor podrá enfocar, sin ilusión ya, sino con dolorosa
lucidez, la realidad española, ya través de ella, la realidad humana.
3) La creación del esperpento es la culminación de todos los tanteos literarios de Valle-Inclán.
Luces de bohemia es la primera obra a la que Valle da ese nombre y que, además, contiene Cen la
famosa escena XIIC una teoría del nuevo género.
Según Max Estrella, el protagonista, la tragedia es un género demasiado noble para reflejar el
panorama que le rodea; por eso, "el sentido trágico de la vida española sólo puede darse con una
estética sistemáticamente deformada". Y así, de la imposibilidad de la tragedia surge el esperpento.
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Tema 9 Literatura
Por otro lado, el propio Valle-Inclán, en una entrevista hecha en 1928, explicó que "hay tres modos
de ver el mundo artística o estéticamente: de rodillas, de pie o levantado en el aire". Sintetizando,
diremos que, cuando el autor mira la realidad desde abajo ésta aparece enaltecida y los personajes
se ven como héroes superiores (así, en la epopeya y en la tragedia clásicas). Si se mira al mismo
nivel, los personajes son como "nuestros hermanos" (así, en Shakespeare). Por último, si los miramos
desde arriba, resultarán como muñecos o peleles: "Los dioses se convierten en personajes de
sainete". Esta última forma de ver el mundo es la que utiliza Valle en su esperpento y la que intenta
transmitir a sus lectores.
Las características del esperpento pasan por la deformación sistemática de la realidad, exagerando
la contradicción de una sociedad que actúa contra sus principios. Para ello Valle presenta un lenguaje
dislocado, los registros no se adecuan a las situaciones y los personajes a los que lógicamente
deberían pertenecer; el lenguaje culto sólo aparece en son de mofa, en tanto que el lenguaje marginal
llena los parlamentos de los cultos. El ser humano queda reducido a muñeco, integrante de una
categoría común junto a los objetos.
Los esperpentos son, además de la mencionada Luces de bohemia (1920), las tres obras que forman
la trilogía Martes de carnaval: Los cuernos de don Friolera (1921 ) Las galas del difunto (1926)
y La hija del capitán (1927).
GARCÍA LORCA ( Buscar biografía)
El teatro de Lorca
García Lorca escribió teatro a lo largo de toda su vida, aunque su producción se hace especialmente
intensa en los últimos seis años de su vida. Su vocación teatral viene desde la infancia cuando
escribió para su hermana La niña que riega la albahaca y el príncipe preguntón, obra perdida. Esta
relación con el teatro se hizo más estrecha durante su etapa universitaria en Madrid, ya que fue el
impulsor de un grupo de teatro, La Barraca, que se dedicó a representar obras por toda España con
la intención de llevar la cultura al pueblo.
Características
El teatro de Lorca se desarrolla esencialmente en torno a un mismo tema, la manifestación
literaria de sus preocupaciones vitales. Lógicamente estas manifestaciones van a adoptar formas
diferentes, que van desde sus primeras obras modernistas hasta las tragedias rurales.
Uno de los rasgos fundamentales de su obra dramática es el sentido lírico que la anima, no en vano
Lorca es ante todo poeta. Su teatro bien puede ser calificado de teatro poético; su forma de
expresión es el verso, aunque va depurándolo hasta llegar a la prosa de La casa de Bernarda Alba.
El uso del verso es influencia del Modernismo y del teatro tradicional español de Lope de Vega. Esta
concepción del teatro da una perspectiva lírica y, por lo tanto, deformada, de la realidad, lo que le
acerca a Valle-Inclán, aunque en Lorca en lugar del esperpento encontramos idealización y
mitificación.
Etapas
En líneas muy generales puede observarse cómo Lorca, de forma pareja a lo que ocurre en su obra
poética, parte de preocupaciones individuales y estilísticas, para adoptar también una conciencia
crítica, comprometido socialmente, que se refleja en sus textos. La producción teatral lorquiana
puede sintetizarse en cinco grandes grupos de obras, que más o menos siguen una línea cronológica:
DRAMAS MODERNISTAS: Las obras iniciales de Lorca reciben una influencia del teatro
modernista. Su primer texto representado (y su primer fracaso) es El maleficio de la mariposa
(estrenada en 1920), en verso y con elementos simbólicos. También en verso y sobre tema histórico
es Mariana Pineda (1923-25; estreno. 1927), que en su época fue entendida como una crítica a la
Dictadura de Primo de Rivera y le supuso un éxito.
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FARSAS: Durante la década de los años 20, fundamentalmente, Lorca escribe otras obras de corte
guiñolesco, en que se mezclan influencias de obras infantiles, de la farsa, de la Commedia dell'arte,
del esperpento valleinclanesco... Las más importantes son la Tragicomedia de don Cristóbal (1922;
estren. 1937); La zapatera prodigiosa (1926; estren. 1930); y Amor de don Perlimplín con Belisa
en su jardín (1925; prohibida por "inmoral" en 1929 y estrenada finalmente en 1933).
COMEDIAS IMPOSIBLES: Reciben este nombre una serie de obras, de muy difícil comprensión,
escritas a partir de 1929, en las que penetran el lenguaje surrealista y las preocupaciones sociales.
Significativamente, han sido representadas y han recibido atención sólo en tiempos recientes: El
público (1930); Así que pasen cinco años (1931); Comedia sin título (inacabada, 1935-36). Puede
añadirse a la lista el guión de una película en la línea surrealista: Viaje a la luna (1920-30).
TRAGEDIAS RURALES: Una trilogía (Bodas de sangre, 1933; Yerma, 1934; y La casa de
Bernarda Alba, 1936) constituye la cumbre del teatro lorquiano. Además del espacio mítico, de la
depuración del mundo primitivo o rural andaluz, en estas obras Lorca adapta y recupera la tragedia
clásica, aristotélica, de la que toma:
- La voluntad de influir en el público (a semejanza de la catarsis griega), de "educar"en un sentido
amplio y comprometido social y humanamente (no ha de olvidarse que Lorca es uno de los
impulsores de La Barraca).
- El protagonismo de héroes inocentes, que desencadenan la tragedia movidos por su destino o
fatum (suele señalarse que en estas obras los personajes femeninos son especialmente relevantes).
- La inclusión del coro como contrapunto lírico (el caso más destacable es Yerma).
DRAMAS: Doña Rosita la soltera (1934-35; estren. 1935) es un drama sobre la espera inútil del
amor. Lorca se asoma a la situación de la burguesía urbana, a la soltería de las señoritas de provincia,
en una obra que mezcla lo patético con lo ridículo.
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Tema 9 Literatura
forman un puente
No
Cabalga el soñador
Pájaros arlequines
cantan el sí
cantan el no
EMILIO PRADOS
ROMANCES DE LA GUERRA CIVL
Fragmento de carta. Encontrado en una trinchera.
Villaverde 11 de nov. de 1936. Madrid
Sí
(De Imagen)
EL CIPRÉS DE SILOS
Enhiesto surtidor de sombra y sueño
que acongojas al cielo con tu lanza.
Chorro que a las estrellas casi alcanza
devanado a sí mismo en loco empeño.
Mástil de soledad, prodigio isleño;
flecha de fe, saeta de esperanza.
Hoy llegó a ti, riberas del Arlanza,
peregrina al azar, mi alma sin dueño.
Cuando te vi, señero, dulce, firme,
qué ansiedades sentí de diluirme
y ascender como tú, vuelto en cristales,
como tú, negra torre de arduos filos,
ejemplo de delirios verticales,
mudo ciprés en el fervor de Silos.
(De Versos humanos)
DÁMASO ALONSO
INSOMNIO
Madrid es una ciudad de más de un millón de
cadáveres (según las últimas estadísticas).
A veces en la noche yo me revuelvo y me incorporo
en este nicho en el que hace 45 años que me
pudro,
y paso largas horas oyendo gemir al huracán, o ladrar
a los perros, o fluir blandamente la luz de la
luna.
Y paso largas horas gimiendo como el huracán,
ladrando como un perro enfurecido, fluyendo
con la leche de la ubre caliente de una gran vaca
amarilla.
Y paso largas horas preguntándole a Dios,
preguntándole por qué se pudre lentamente mi
alma,
por qué se pudren más de un millón de cadáveres en
esta ciudad de Madrid,
por qué mil millones de cadáveres se pudren
lentamente en el mundo.
Dime, ¿qué huerto quieres abonar con nuestra
podredumbre?
¿Temes que se te sequen los grandes rosales del día,
las tristes azucenas letales de tus noches?
(De Hijos de la ira)
Tengo un hermano en el frente
que tú no conoces, madre,
que el hermano que ahora tengo
no lleva tu misma sangre.
Un hermano en cada frente
me atan más que tus dogales.
Tengo más atado el cuerpo
que el corazón que en él late.
Tengo un hermano en Asturias,
otro en Aragón combate,
otro por Andalucía
entre pitas y olivares;
arriba en el Guadarrama,
bajo sus altos pinares
y las agujas del frío,
otro hermano tengo, madre,
y otro por Extremadura,
tierra llana en donde arden,
sin ganado, las dehesas
y entre balazos el aire.
Subiendo a Guadalajara,
tierra de dulces panales
que sus abejas vigilan
y sus páramos reparten,
camino ya de Sigüenza
y bien pasado Jadraque,
otro hermano en las trincheras
contra el fascismo se bate.
Y cerca ya de Madrid,
aquí en Castilla la grande,
hay más hermanos conmigo
que estrellas tras de la tarde.
Ni ellos conocen mi nombre
ni yo sé cómo nombrarles;
sólo el nombre del que muere
entre nosotros se sabe,
no por llorar su recuerdo,
pero sí por imitarle,
que el que por nosotros muere,
no muere, sino que nace;
no tengo hermano que caiga
que una espiga no levante.
Madre, no puedo moverme
de mi puesto en el combate,
que el hermano que ha caído
me aprieta sobre su sangre.
No hay corazón más atado
que aquel que no fuerza nadie
y él mismo se ciñe al yugo
que sabe que ha de librarle.
Tengo un hermano en el frente,
otro por mis venas late.
¡España, tierra caliente,
tus cadenas se deshacen!
(De Cancionero menor para los combatientes)