Rojismo y peronismo: imaginería visual del populismo

Desarrollo social
doi: http://dx.doi.org/10.16925/me.v12i21.861
Rojismo y peronismo: imaginería visual
del populismo latinoamericano
Adriana Báez-Pimiento*
Resumen
Introducción: este artículo resalta la importancia de la síntesis gráfica del discurso en la
difusión de las ideas políticas. Metodología: con base en las diversas teorías actuales del
análisis de la imagen, se evalúa el mensaje transmitido desde las diferentes piezas publicitarias de los dirigentes políticos Gustavo Rojas Pinilla y Juan Domingo Perón. Resultados: se
evidencia el papel fundamental de la imagen en la identificación de los movimientos políticos, dirigidos por los líderes estudiados, en la medida que se establece en los imaginarios
colectivos, lo que ayuda en la promoción y difusión de sus discursos políticos. Conclusiones:
en la promoción de un liderazgo político, la imagen visual tiene preponderancia sobre otros
medios. Las imágenes fotográficas y propagandísticas establecieron relaciones de identidad
directa con lo representado por ellas, lo que configura, de tal manera, comunidades con características propias en el campo político.
Palabras clave: imagen, memoria colectiva, movimiento político, peronismo, rojismo.
Rojismo and Peronismo: Visual Imagery of Latin American Populism
Abstract
Introduction: This article stresses the importance of the graphic synthesis of discourse in the dissemination of political ideas. Methodology: Based on diverse current image analysis theories, the
message transmitted by means of different advertising elements used by political leaders Gustavo
Rojas Pinilla and Juan Domingo Perón is evaluated. Results: The fundamental role of images in
the identification of political movements directed by the two leaders is clear, to the extent that they
are established in the collective imaginations, which aids in the promotion and dissemination­of
their political discourses. Conclusions: In promoting political leadership, the visual image predominates over other media. Photographic and propagandistic images establish relationships of
direct identity with what they represent, which thus shapes communities with their own characteristics in the political field.
*
Doctora en Estudios
Latinoamericanos. Docenteinvestigador en el Centro de
Estudios Latinoamericanos
de la Corporación Universitaria de
Ciencia y Desarrollo Uniciencia,
Bogotá, Colombia.
Correo electrónico:
[email protected]
Recibido: 25 de febrero de 2014
Aprobado: 3 de mayo de 2014
Cómo citar este artículo: Báez-Pimiento,
A. (2014). Rojismo y peronismo: imaginería
visual del populismo latinoamericano.
Memorias, 12(21), 91-102. doi: http://dx.doi.
org/10.16925/me.v12i21.861
Keywords: image, collective memory, clinical movement, Peronismo, Rojismo.
Rojismo e peronismo: imaginário visual do populismo latino-americano
Resumo
Introdução: este artigo ressalta a importância da síntese gráfica do discurso na difusão das ideias
políticas. Metodologia: com base nas diversas teorias atuais da análise da imagem, avalia-se a
mensagem transmitida a partir de diferentes peças publicitárias dos dirigentes políticos Gustavo
Rojas Pinilla e Juan Domingo Perón. Resultados: evidencia-se o papel fundamental da imagem
na identificação dos movimentos políticos, dirigidos pelos líderes estudados, na medida em que
se estabelece nos imaginários coletivos, o que ajuda na promoção e difusão de seus discursos políticos. Conclusões: na promoção de uma liderança política, a imagem visual tem preponderância
sobre outros meios. As imagens fotográficas e de propaganda estabeleceram relações de identidade
direta com o representado por elas, o que configura, de tal maneira, comunidades com características próprias no campo político.
Palavras-chave: imagem, memória coletiva, movimento político, peronismo, rojismo.
BY
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ND
92
Desarrollo social
Memorias / Volumen 12, Número 21 / enero-junio 2014
Una explicación histórica eficaz
tiene que reconocer la existencia de lo simbólico
en el seno de toda realidad histórica.
Jacques Le Goff
La imagen como fuente historiográfica1
Esta reflexión es resultado de una pesquisa a través de
la cual pudimos observar que las publicaciones sobre la
Alianza Nacional Popular (Báez, 2007), agrupación dirigida por Gustavo Rojas Pinilla, y sobre el Movimiento Justicialista, liderado por Juan Domingo Perón2
(Romero, 2001), carecen del análisis de los documentos gráficos incorporados en ellas, soslayando de tal
modo indicios útiles para contextualizar, argumentar
e interpretar los hechos abordados.
Este artículo no pretende explicar la relación compleja que existe entre las imágenes y la historia; tal intención consideraría que existen explicaciones esencia­
les para los problemas que plantea el estudio de la historiografía contemporánea. Su objetivo consiste en
explicar el ejercicio de construcción histórica como un
campo de relaciones que incluye, entre otras, fuentes
como las imágenes (cuando estas se presentan a nuestros ojos como testimonios del hecho acontecido). Este
texto aporta, en la medida que profundiza en los estudios iconológicos, a una brecha historiográfica reciente que reconoce los documentos gráficos como fuentes
alternativas de información3 (Báez, 2011). El estudio de
las imágenes complementa la construcción del discurso histórico en tanto que puede corroborar, rebatir u
ofrecer indicios sobre el hecho acontecido. Según Burke (2001), la imagen funciona como documento histórico; para este autor, lo que tienen en común el estudio
1
Artículo de reflexión, resultado de investigación desarrollada en el
Programa de Posgrado en Estudios Latinoamericanos de la Universidad
Nacional Autónoma de México, 2009-2011.
2
El coronel Juan Domingo Perón obtuvo reconocimiento público
con el golpe de estado del 4 de junio de 1943, que derrocó al gobierno de
Ramón Castillo. El movimiento peronista apelaba a todos aquellos que
podían coincidir con los conceptos de justicia social, soberanía política
e independencia económica. Esta interpretación posibilitó el inesperado
crecimiento de su estructura política y la llevó a niveles de representatividad popular que jamás se habían alcanzado en América Latina (Romero,
2001).
3
En el Centro de Investigaciones sobre América Latina y el Caribe
(cialc), de la Universidad Nacional Autónoma de México, se desarrolla
una línea de investigación que propone las imágenes como documentos
de investigación histórica a través del proyecto “Interpretando a los rebeldes. Imágenes, testimonios y representaciones del conflicto político
en Centroamérica y el Caribe durante la segunda mitad del siglo xx”, de
acuerdo con la orientación del Ph.D. Enrique Camacho Navarro.
de la historia y la creación artística es una manera de
formar imágenes.
Como reafirma Martínez (2005), citando a Vovelle, ya han pasado varias décadas desde que este autor
planteara un relevo de las fuentes documentales, en el
cual “el escrito pierde su privilegio, al mismo tiempo
que se convierten en estrellas la arqueología, el documento iconográfico y aún la encuesta oral” (p. 63). La
cultura visual ha sido fundamental en la construcción
de identidades, sobre todo después de 1900, con la invención de las máquinas de rotograbado, que permitieron la publicación de fotografías en la prensa y, por
supuesto, con la irrupción del cine (Mraz, 2008, p. 2).
Como documentos alternativos, las imágenes pueden ofrecer información inédita sobre los acontecimientos y también pueden legitimar, rebatir o complementar
el discurso establecido. La verdad que busca el investigador es versátil, múltiple, dinámica, y no está subordinada a tal o cual esquema de información, sino que se
despliega en un campo de posibilidades, como un prisma formado por diversas caras, entre las cuales la imagen4 cumple una función determinante.
En este orden de ideas, Duverger (1996), al explicar
los tipos de documentación que usan las ciencias sociales, afirma que “los medios audiovisuales constituyen
fuentes de información que pueden ser examinadas
como tales y que es posible aplicarles las distinciones
que efectuamos a propósito de la prensa escrita” (p.
23). Por su parte, Zamora-Águila (2007) sostiene que
“el lenguaje visual puede ser correctamente explicado
como un sistema de valores, más que como una suma
de elementos simples” (p. 131). No podemos dejar de
mencionar a Barthes (1986), quien sostiene que el estudio de la imagen constituye un aporte reciente, circunscrito con preferencia al campo de la filosofía, la
literatura, el arte, la historia del arte y la religiosidad
popular.
4
El concepto imagen surge de la raíz latina imago (‘figura’, ‘sombra’,
‘imitación’) y la raíz griega eikon (‘ícono’, ‘retrato’). En el enfoque semiológico de Peirce (citado por Ferradini y Tedesco, 1997), ícono significa
“todo signo que originariamente tiene cierta semejanza con el objeto a
que se refiere” (p. 158). Si es un signo, la imagen no es la realidad, sino
la representación de la realidad. Según Castillo (referido por Ferrari y
Tedesco, 2006), la imagen es representación, “porque de alguna forma estamos en presencia de un sector de la realidad”; intencionalidad, “porque
dicho sector ha sido recortado entre otros, ha sido presentado de una
forma determinada y no de otra”; construcción “porque al recordar podemos añadir, por montaje o edición, elementos que cambien totalmente
el sentido de lo representado en primera instancia”; expresión, “porque a
través de la imagen, es posible comunicar información, emociones, sentimientos de todo tipo” (p. 158).
Rojismo y peronismo: imaginería visual del populismo latinoamericano
Es necesario, además, hacer referencia a los teóricos fundadores de la iconología. Resulta ineludible, por
ejemplo, citar a Panofsky (1984), autor que estableció
tres niveles en el campo de la significación visual. En el
primer nivel, se percibe el contenido temático natural o
primario de las imágenes a través de la identificación de
formas puras o motivos y se perciben cualidades expresivas como gestos o actitudes. En el segundo nivel,­que
el autor denomina secundario o convencional, se identifican relaciones entre los motivos de la composi­ción
con temas o conceptos determinados, lo que descubre
los significados convencionales que atañen al campo
de la iconografía en sentido estricto. El tercer nivel corresponde al significado intrínseco o contenido de la
imagen, y se percibe cuando interpretamos los valores­
simbólicos que representa. Esta categoría de análisis­
presupone mucho más que la familiaridad con los objetos y acciones que las imágenes manifiestan, pues requiere­
el conocimiento de temas o conceptos específicos. Así,
en este último nivel nos hallamos ante el sentido iconológico de la imagen, y para descubrirlo es necesario conocer su contexto histórico. Es en este nivel en el que
las diferentes disciplinas humanísticas se encuentran e
interactúan en vez de estar subordinadas una a la otra.
Basado en esta propuesta, Burke (2001) sintetiza
en tres pasos el método para el análisis de las imágenes:
La descripción preiconográfica que da cuenta de los
elementos independientemente de su significación;
el análisis iconográfico que descifra justamente tales
elementos y, de manera más general da cuenta de las
significaciones convencionales en un contexto dado; y
la interpretación iconológica que desborda la identificación de los temas y aborda la obra como síntoma,
como testigo de los valores simbólicos de una sociedad” (p. 45).
Los métodos de tratamiento que señalamos aquí
como tres formas independientes de investigación se
mezclan entre sí en un proceso orgánico e indivisible
que articula la imagen como sistema de significación.
Si bien es cierto que la imagen no es lo real, sí es al
menos una analogía perfecta de lo real, y es esa perfección analógica lo que define a la imagen fotográfica. La
característica particular de la fotografía es la de ser un
mensaje sin código, lo que implica que el mensaje sea
un mensaje continuo. En este sentido resaltamos la necesidad de un diálogo interdisciplinario que permita
intercambiar categorías útiles a la hora de comprender
y explicar procesos distintos de los correspondientes a
este conjunto de reflexiones sobre la región latinoame-
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ricana. ¿Quién puede negar, por ejemplo, el aporte de
la lingüística a la historia política, a la antropología social o a los estudios culturales?
Además del conjunto de variables coyunturales de
tipo histórico, económico, social y cultural que dan vida
y forma a los partidos, la política es en esencia discurso y
como tal está formado por imágenes, signos y símbolos
que tienen un significado de acuerdo con su contexto, y
cuya interpretación nos ayuda a entender mejor cómo
es que algunas sociedades logran configurarse alrededor de figuras carismáticas y dirigir su acción en torno
a objetivos comunes. Observamos que, en comparación
con la crítica de las fuentes de la documentación escrita, la crítica de los testimonios visuales está menos desarrollada (Barthes, 1986). Sin embargo, con las imágenes
en movimiento difundidas a través del cine, y a partir
de la interpretación y discusión de las tramas fílmicas,
se empezó a construir una teoría de la imagen visual correspondiente a este género (Casetti y Di Chio, 1998).
Sin embargo, no debemos quedarnos con una impresión pesimista. Ciertamente el panorama se amplía
si tenemos en cuenta que ya se han avanzado los primeros pasos dentro de una brecha historiográfica que
propone la imagen como instrumento de análisis del
discurso político. Queda claro que la fotografía, además de ser un documento útil cuando se quiere describir sistemáticamente un contexto, es también un
registro de relaciones sociales y un testimonio de los
cambios de una sociedad.5
5
En el programa de posgrado en Estudios Latinoamericanos de la
Universidad Nacional Autónoma de México se desarrolla la línea de investigación Imágenes e Imaginarios de América Latina. En la producción
2000-2010 están los trabajos de Claudia Ivette Damián Guillén, La imagen de Sandino y los combatientes sandinistas a través del discurso, que
introduce el análisis visual como propuesta metodológica para el estudio
de los movimientos políticos en Latinoamérica; Hayde Yazmín Toledo
Martínez, La fotografía de Sebastián Salgado como documento estético e
histórico en el Movimiento de los Sin Tierra, el cual aborda la fotografía
documental como documento histórico-social resaltando, su importancia en tanto registro y testimonio de la cultura; Columba Sánchez Jiménez, La construcción de la imagen de Somoza García en México. Los casos
de las revistas todo y tiempo (1936-1956), cuyo análisis sostiene que
este personaje no sólo fue un dictador sino un hábil político que supo
utilizar la imagen visual como recurso para proyectar un liderazgo benefactor. Además, como resultado del proyecto Interpretando a los rebeldes,
imágenes, testimonios y representaciones del conflicto político en Centroamérica y el caribe durante la segunda mitad del siglo xx, dirigida por Enrique Camacho Navarro, investigador del Centro de Investigaciones sobre
América Latina y el Caribe, surge el libro La revolución cubana en México
a través de la revista Política, de Juan Rafael Reynaga Mejía, quien ofrece
un análisis sobre la recurrencia de la Revolución cubana en el imaginario
social mexicano a partir de las resignificaciones que propone la imagen
fotográfica (Biblioteca Central, Facultad de Filosofía y Letras, Centro de
Investigaciones sobre América Latina y el Caribe, México, D. F., unam).
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Desarrollo social
Cada vez más, la ciencia política se construye a
través de miradas interdisciplinarias. Nuestro objetivo
coincide con el propósito de Rodríguez (2005), cuando afirma que
realizar un estudio de las imágenes no significa imprescindiblemente determinar si ellas son testigos o
causantes de las transformaciones de nuestra sociedad,
ni revelar una supuesta racionalidad inagotable de los
testimonios visuales para influenciar la sociedad, sino
comprender y explicar, desde la perspectiva visual, cómo
se ha desarrollado, en un momento histórico, el discurso político (p. 5).
Ferradini y Tedesco (1997) advierten que no podemos desconocer que en la imagen siempre existen
intencionalidades, recortes, comunicaciones y expresiones. Sin embargo, toda intencionalidad abre la puerta de un nuevo indicio. Las imágenes nos convocan al
reconocimiento de realidades históricas descuidadas a
veces por los historiadores. Historia del imaginario o
los imaginarios que permite tratar el documento visual
como documento histórico a título pleno, respetando
su especificidad; historia de las conductas, las prácticas y los rituales que remiten a una realidad escondida,
subyacente, o historia de lo simbólico, esa que Le Goff
(1997) anunció como una historia psicoanalítica y que
Rebel (1996) ve reflejada en el lenguaje corporal: todo
lo que se puede decir de manera inconsciente a través
de los gestos y las actitudes.
Memorias / Volumen 12, Número 21 / enero-junio 2014
caso de las figuras públicas, el gesto se convierte en una
estrategia clave para atraer multitudes, y refuerza a su
vez la función comunicativa del lenguaje oral que consiste en mantener el contacto con la audiencia, pues es
directo y elocuente (Chastel, 2003). Perón se presenta
acá revestido con el atuendo militar y con el emblema
nacional de la nación argentina ciñendo el torso. Con
esta imagen sucede lo mismo que con la imagen del general Rojas, en el sentido que estas no representan sino
que “presentan” al personaje, es decir, la fuerza misma
de la imagen llega a ser presencia; válido ejemplo para
sustentar la tesis de Zamora-Águila (2007) cuando
afirma: “hay imágenes que no valen como signos, sino
como presencias: hay imágenes que son cosas, cosas
vivas” (p. 27). Es lo que explica el origen del culto a las
imágenes religiosas, que no son percibidas por la comunidad como trozos de yeso o de madera, sino como
la deidad misma. La identidad de la imagen con el dios
que representa le otorga el valor intrínseco que la convierte en el dios, lo que genera acciones idolátricas por
parte de los devotos.
Referentes visuales del populismo
latinoamericano
Como en el resto del mundo, en América Latina el
discurso político ha sido transmitido, reforzado o rebatido a través de imágenes. El peronismo, caso representativo del populismo en la región, ha sido tratado en
un estudio pionero del análisis visual por Gené (2005)
en su libro Un mundo feliz, imágenes de los trabajadores en el primer peronismo 1946-1955, en el que afirma
que una de las preocupaciones capitales del peronismo
fue crear una serie de símbolos que le dieran identidad.
Esta tesis se fundamenta en una minuciosa revisión de
la producción gráfica de carteles y folletos que promovieron las obras públicas del gobierno justicialista. En
la figura 1 el general Juan Domingo Perón aparece en
acto oficial durante su primer año de gobierno, saluda
inclinando la cabeza en un gesto de afabilidad afirmado por la sonrisa, levantando su mano derecha. En el
Figura 1. Juan Domingo Perón, Buenos Aires, 1946. Autor
anónimo. Tomada de http://historiadelperonismo.blogspot.
com/2007/11/fundacion-eva-peron.html
Depuestos sus líderes, el legado de los gobiernos
rojista y peronista seguía vivo en la memoria de sus
pueblos. Esto favoreció su afianzamiento en el imaginario político. Recordemos que en la primera presidencia
Rojismo y peronismo: imaginería visual del populismo latinoamericano
de J. D. Perón (1946-1951) se pueden distinguir claramente dos fases, principalmente en el campo económico: en la primera se desarrolló una política diseñada
para un período de posguerra, se compararon equipos
industriales y material bélico para la defensa de la nación. La exclusión de Argentina del Plan Marshall en
1948 agudizó la crisis; al reducirse las reservas de oro y
las divisas, Perón decidió, entonces, cambios drásticos
en la política económica. Estas modificaciones favorecieron a la clase trabajadora al tomar en consideración
sus demandas. En las imágenes visuales del peronismo,
el trabajador fue uno de sus principales referentes. J. D.
Perón fue percibido como el gobernante que incluyó al
trabajador como parte fundamental en los proyectos de
desarrollo nacional (Romero, 2001).
En Argentina, una intensa obra social transformó
el país en sólo diez años (1945 a 1955): de la carencia
de leyes de trabajo y previsión social, a la búsqueda de
la satisfacción de las demandas obreras, están el Estatuto del Peón, los derechos del trabajador, los derechos
de la ancianidad, los convenios colectivos del trabajo,
la ley de vivienda obrera, la mutualidad sindical, las escuelas sindicales, la ley de creación de la justicia laboral, los regímenes de jubilación, entre otros. La labor
social del gobierno justicialista fue canalizada por su
esposa a través del Ministerio de Bienestar Social y de
la Fundación Eva Perón.
En tanto, en el Brasil de Getulio Vargas, la doctrina
del trabalhismo se difundía a través de programas radiofónicos desde 1942 y promovía proyectos semejantes a los realizados por el presidente argentino. Estos
líderes establecieron esquemas que tendían a beneficiar
a la gran masa trabajadora. Las imágenes de los trabajadores que circularon en la propaganda visual fija, en los
cortometrajes cinematográficos y en las decoraciones
elaboradas para las celebraciones, así como las formas
en que estas se transformaron y adaptaron a las necesidades políticas y económicas de la época, son claros indicios de la importancia de las imágenes en la difusión
de las tesis peronistas (Gené, 2005).
La figura del trabajador fue hacia la década de los
cuarenta un referente básico en la gráfica política peronista. El peronismo rindió culto al trabajador, exaltó su
importancia en el engranaje social como generador de
cambios y reconoció su poder decisivo en la dinámica
política. La tendencia a enaltecer la imagen colectiva
de la gran masa trabajadora obviaba los rasgos distintivos del individuo, considerándolo como parte de un
todo (Esteva, 1993). Esta imagen fue utilizada como
símbolo del mundo del trabajo y de la producción in-
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dustrial en Europa y en Estados Unidos durante la década anterior. Se convirtió en patrimonio simbólico de
los grupos críticos del sistema capitalista: el anarquismo y las corrientes reformistas del socialismo local. En
la primera fase del gobierno peronista (1946-1948), estas imágenes circularon ilustrando temas claves de la
agenda estatal: la modernización industrial y la justicia social. Hacia 1950, la iconografía del trabajador se
difunde a través de imágenes sobrias y austeras, consistentes con el carácter “clásico” de este periodo. Muchas de estas imágenes se utilizaron para promover la
organización y emancipación de la clase trabajadora.
Amparado en sus derechos y asumiendo los deberes
de la convivencia democrática, el trabajador argentino dignificado por su labor deja de ser “instrumento”
para convertirse en “amo y cerebro” del proceso (Gené,
2005). La figura 2 expresa con contundencia el empoderamiento que hace el trabajador de su función en la
sociedad. Él ocupa el centro del campo visual y proyecta su fuerza a través del martillo sostenido en posición
vertical sobre una pieza de metal, símbolo inequívoco
del desarrollo industrial que caracterizó la época. Observamos que irradia luz de sí mismo, él es el motivo­
más importante de la composición, y por analogía del
proceso de industrialización; pionero del progreso que
representaban las fábricas, motivo incorporado en forma de siluetas en el fondo de la imagen. El texto en mayúsculas sostenidas en la parte superior de la imagen­
reafirma los principios de independencia y autonomía
que orientaron la lucha obrera en el subcontinente.
Figura 2. Portada del libro Los trabajadores se emancipan; libro
que describe al trabajador peronista, Buenos Aires: S.I.P.A., 1952.
Tomada de http://www.peronlibros.com.ar/sites/default/files/portadas/sipa-los_trabajadores_se_emancipan.jpg
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Desarrollo social
Rojas Pinilla y Perón fueron en esencia líderes populistas. El populismo surge de un líder paternalista y
carismático que es percibido como parte del pueblo.
Los líderes populistas explotan el sentimiento de opresión de las masas para movilizar tanta gente como sea
posible, muchas veces en contra de las elites sociales o
políticas. Esto se ve reflejado en la nacionalización de
compañías extranjeras o la destinación de recursos con
preferencia a programas de beneficio social. Hay dos
sentidos con los cuales asociamos el concepto populismo en la política latinoamericana: uno es la falta de un
sistema de partidos que permita la participación de
tendencias alternativas a las facciones tradicionales; la
otra definición es la que predominaba en Brasil, y que
entendía el populismo como la forma que asume la política cuando las masas se comportan como masas y no
como clases. Estas son dos vertientes bien distintas que
definen el populismo. De todas formas, creemos que se
usa excesivamente este término para designar fenómenos políticos diversos que han impactado en la región.
En Colombia, durante el gobierno del general Rojas­
Pinilla también se llevó a cabo una campaña de difusión y promoción de su imagen y de su obra. Ese fue
uno de los principales objetivos del Departamento de
Información y Prensa del Estado (dipe). La profusa distribución de esas imágenes justifica nuestra tesis acerca
de la importancia de las imágenes visuales (sobre otros
medios) en la proyección de un liderazgo político.
La figura 3, tomada de un retrato anónimo pintado al óleo sobre lienzo, presenta a Rojas con atuendo
militar, con charreteras y escudos, insignias del trabajo y la perseverancia que marcaron su carrera. La banda tricolor y el escudo se presentan como emblemas
de identidad y patriotismo hacia la nación colombiana.
El objetivo de esta imagen es mostrar principalmente
la investidura del personaje. Los motivos comunican
en forma directa y a la vez simultánea su contenido: el
establecimiento de un nuevo régimen militar. Ascenso
que, aunque enfrentó resistencias por parte de sectores
comunistas que no creyeron en las tesis conciliatorias
del líder, obtuvo la aprobación de la sociedad. Era tal la
fuerza de la realidad imaginal del ídolo, que llegó a ser
no sólo una realidad a la cual miraban los espectadores,
sino una realidad que los miraba a ellos, puesto que era
una presencia, no representaba a Rojas, sino que era el
mismo Rojas (Zamora-Águila, 2007).
En diversas formas y materiales fueron difundidas
las imágenes de Rojas y Perón con el objetivo de popularizar sus liderazgos. Ambos representaron el máximo valor del capital simbólico de los movimientos que
Memorias / Volumen 12, Número 21 / enero-junio 2014
Figura 3. Gustavo Rojas Pinilla, 1954. Autor anónimo. Tomada del
Archivo de la Presidencia de la República, Bogotá.
dirigían. Tanto el pueblo argentino como el pueblo colombiano les asignaron connotaciones que condujeron
a una especie de deificación de sus liderazgos, despertando en consecuencia una idolatría popular en torno
a ellos, y por extensión, hacia las mujeres que los acompañaron (Báez, 2007).
El nacionalismo como referente
del discurso populista
Estos líderes populistas pudieron percibir que había
algo por satisfacer en el pueblo, y entendieron que
hacerlo significaba la capitalización de su imagen. El
nacionalismo en todos los casos fue la base ideológica
de sus propuestas. Este se caracterizó principalmente
por el impulso de una política económica nacionalista. Resistente a la polarización que en el marco de la
guerra fría imponían el capitalismo y el comunismo,
Perón difundió sus ideas sobre la tercera posición, que
consistían en la aplicación de la justicia social y hacían
sentir al pueblo argentino más nacionalista que nunca. En Brasil, Vargas anunció el Estado Novo, que al
mejorar las condiciones de vida de los trabajadores,
elevaría la calidad de vida del pueblo brasileño. Por su
parte, Rojas Pinilla promovió la idea de un nuevo orden que acabaría con el sectarismo político y daría al
pueblo reconocimiento como destinatario principal de
los beneficios del Estado. El nacionalismo, con su alta
dosis de antiimperialismo, fue fermento ideológico de
los populismos latinoamericanos que veían en este una
forma de defender los intereses nacionales y promover
Rojismo y peronismo: imaginería visual del populismo latinoamericano
sentimientos de identidad en los ciudadanos. Como lo
demuestra el discurso visual, los símbolos patrios fueron utilizados para promover este sentimiento.
Después de la Segunda Guerra Mundial, las ideas
políticas en esta parte del mundo fueron influenciadas por el nacionalismo de los países que desde otras
latitudes luchaban por su independencia. En Colombia, el gaitanismo y el alzatismo reflejaron la influencia
de Mussolini, tanto en sus formas prácticas de hacer
política como en su doctrina. Ambos, Gilberto Alzate
Avendaño y Jorge Eliécer Gaitán Ayala, eran portavoces de una generación para la cual no era fácil ser escuchada dentro de sus propios partidos. En Gaitán el
nacionalismo era la defensa de los países débiles; en
Alzate, era agresivo, impetuoso. Ambos nacionalismos
irrumpieron por la misma época y sus preocupaciones se identificaron con objetivos sociales en favor de
los campesinos, los obreros, los pequeños comerciantes, los desempleados y, en general, la clase media de la
sociedad (Ayala, 1995).
Por su parte, el general Rojas Pinilla interpretaba
el progreso como resultado del trabajo en tres frentes
de acción: conciliación política como condición determinante para lograr la paz; fortalecimiento del sistema
de comunicaciones, en especial el impulso a la infraestructura por medio de la realización de una extensa red
de carreteras y aeropuertos que conectara las regiones
apartadas con el centro del país y mejorara la comunicación de Colombia con el resto del mundo; y un proyecto social cuyo objetivo fue elevar la calidad de vida
de las comunidades afectadas por el fenómeno de La
Violencia tanto en sectores rurales como en la ciudad.
En torno a esos objetivos estructuró su programa de
gobierno.
Rojas Pinilla fue en esencia un líder de extracción conservadora. El predominio del bipartidismo
en el juego político colombiano se manifestó primero como hegemonía conservadora (1886-1930), luego como hegemonía liberal (1930-1946), después con
los gobiernos conservadores de Mariano Ospina Pérez
(1946-1950) y de Laureano Gómez (1950-1953), posteriormente a través de una alianza de alternancia en el
poder que se denominó Frente Nacional, que duró dieciséis años comprendidos entre 1958 y 1974. La pausa
en tan larga sucesión de gobiernos liberales y conservadores la impuso el general Gustavo Rojas Pinilla en la
segunda mitad del siglo xx a través de un golpe de Estado que tuvo lugar el 13 de junio de 1953, con lo cual
dio inicio a un gobierno militar que finalizó el 10 de
mayo de 1957. Una vez depuesto, le sucedió una Junta
97
Militar que duró hasta el inicio del primer régimen liberal del Frente Nacional, presidido por Alberto Lleras
Camargo (1958-1962).
El peso del bipartidismo en el inconsciente colectivo ha sido a lo largo de la historia un esquema determinante en la cultura política de los colombianos, lo que
bien puede explicar el atraso de la sociedad frente a los
procesos de transición que han permitido el ascenso de
gobiernos progresistas en otros países de la región. Los
esquemas direccionan la mirada, y tal como afirma Zamora Águila (2007), la mirada es por definición intencionada. Mirar implica la participación de intenciones,
de relaciones, de conexiones entre lo pasado, lo futuro
y lo presente. “El acto fisiológico de ver, se transforma
en el acto hermenéutico de mirar” (p. 32).
El símbolo del populismo peronista:
los descamisados
En Argentina, la Subsecretaría de Informaciones (si),
establecida por el gobierno peronista, fue el organismo responsable de la centralización e instrumentación
de los mecanismos de producción y distribución de la
propaganda gubernamental que con el tiempo fue adquiriendo un rol determinante. A partir de la expansión de los medios tecnológicos en la década de los
treinta, la “imagen fija” expuesta en el espacio urbano
no perdió vigencia; por el contrario, su función fue redefinida como soporte visual de los mensajes transmitidos por otros canales (Moles, 1976).
La imagen de los “descamisados” se convirtió en
el símbolo del naciente peronismo. Aquel obrero habitante de las periferias, sin educación y mal vestido,
representaba el triunfo popular y el héroe positivo y romántico, que, protegido por la bandera argentina, concluía con el ciclo oligarca y anunciaba el advenimiento
de un orden nuevo. El descamisado peronista se configuraba imaginariamente como receptor de la grandeza de los héroes anónimos de la gesta emancipadora de
1810. Su voz era la voz de los desposeídos, los explotados por un sistema indolente y utilitario. Un discurso
basado en los referentes “pueblo”, “pobres”, “desarraigados”, “libertad”, “nacionalismo”, “trabajadores”, daba
contenido a la efigie popularizada a través del régimen.
La figura 4, plasmada en estampillas de colores, presenta a un hombre con el torso desnudo sosteniendo
en su mano izquierda la bandera nacional, este motivo
ocupa el primer plano de la imagen y aborda todos los
recuadros. La ausencia de la prenda, que debería cubrir el torso, es compensada con la fuerza y el valor que
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proyecta, en el supuesto de que a la carencia material
se impone la fuerza espiritual suscitada por el momento histórico en el que “el descamisado” es protagonista.
En la parte superior, el nombre de la república otorga identidad y justifica las acciones determinantes del
líder, que representa al pueblo argentino como sujeto
histórico. La prensa promovía el ambiente festivo de
esta jornada difundiendo imágenes de “descamisados”
como uno de los referentes de la identidad popular.
Figura 4. Estampillas promonumento al “descamisado”. Tomada
de http://articulo.mercadolibre.com.ar/MLA-533378724-vinetaspro-monumento-al-descamisado-eva-peron-2-valores-_JM
En los años sesenta, las tesis populistas fueron
aceptadas por sectores excluidos de la competencia que
imponía el libre mercado. El pueblo sustituyó como
referente principal de los partidos, al pueblo y no las
Fuerzas Armadas, el pueblo y no Dios. El pueblo como
única apelación para reconquistar el poder. Según narra Harker (1968), cuando el Senado condena al general Rojas a la pérdida de sus derechos políticos, el líder
lanza un manifiesto que termina con la exhortación a
establecer la soberanía popular: “el pueblo por encima de los partidos”; soberanía que Ayala Diago (1991)
advierte al afirmar que tanto en la sociedad argentina,
como en la colombiana, el conglomerado que encerraba esta categoría comprendía a los sectores populares
en general (pequeños comerciantes, transportadores,
campesinos, obreros, amas de casa, desempleados, profesionales de clase media, exmilitares, entre otros).
La paz: objetivo del gobierno rojista
Mientras el referente central del discurso peronista, al
igual que el varguista, fue la conciliación entre obre-
Memorias / Volumen 12, Número 21 / enero-junio 2014
ros y patronos, para el rojismo lo fue la reconciliación
de un pueblo históricamente dividido. En un ambiente fraccionado por la violencia, la paz se convirtió en
referente capital de la convocatoria política. Si bien es
cierto que el éxito del “llamado pacifista” del régimen
militar en Colombia no obtuvo respuestas positivas
por parte de todos los sectores en conflicto, dadas la
resistencia de los grupos influenciados por el comunismo, no podemos desconocer que el gobierno militar estableció límites. Esto nos lleva a pensar que el
rojismo surgía de las profundidades de la historia: del
fracaso de los partidos en el proceso de construcción
y conducción del Estado, del monopolio de la opinión
pública que estos ejercían a través de los medios y de
la utilización del poder político en beneficio propio. Se
trataba del advenimiento de un proyecto inédito en la
cultura política de los colombianos que alcanzaría su
plenitud el 13 de junio de 1971, cuando se proclamó
como el “partido del pueblo” y sus militantes se autodenominaron anapistas “a secas”, ya sin los estigmas
“liberal” o “conservador”.
Como símbolo de identidad predominante, la
bandera del partido (ver figura 5) representó los tres
contenidos fundamentales del proyecto político. Con el
color azul se sintieron identificados los militantes provenientes del partido conservador y con el rojo quienes
llegaron procedentes del liberalismo. El azul remitía a
los valores tradicionales que contribuyeron al proceso
de fundación de la república: el nacionalismo y el catolicismo. La religión aportó connotaciones míticas en la
configuración de esta tendencia política, es algo que se
infiere de la declaración lanzada por Belisario Betancur
(1970): “Yo nací envuelto en un trapo azul, la bandera
conservadora que me decían era también la bandera de la virgen María” (p. 7).6 Por otra parte, el color
rojo rememoraba las luchas por la libertad, la sangre
de los mártires que dieron su vida en las luchas de independencia. El color blanco, en cambio, representaba la paz que tras aciagos años de violencia bipartidista
implantó el régimen del general Rojas. Sin desconocer
los esfuerzos del gobierno militar por vincular el país
a la corriente de industrialización que recorría el mundo, lo cual fortaleció la imagen política del líder. Afirmamos que el miedo generado en el pasado reciente
por el enfrentamiento entre liberales y conservadores
6
En la campaña para las elecciones presidenciales de 1970.
Rojismo y peronismo: imaginería visual del populismo latinoamericano
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desempeñó un papel determinante en el advenimiento, consolidación y proyección del Movimiento Rojista
Bipartidista, como se denominó en principio esta agrupación política.­
Figura 6. Postal que promovió la candidatura de María Eugenia
Rojas para las elecciones de 1972. Tomada del archivo de la Familia
Ramírez Rueda, San Vicente de Chucurí, Santander.
Figura 5. Bandera de la Alianza Nacional Popular. Tomada del
archivo de la Familia Ramírez Rueda, San Vicente de Chucurí,
Santander.
Imágenes de unidad: las parejas
de gobierno en el populismo
latinoamericano
La bandera nacional y la franja tricolor del movimiento predominaron como códigos emblemáticos. Estos
símbolos fueron el fondo predilecto de las imágenes
publicitarias del movimiento. Utilizados en sentido
horizontal o vertical y delimitados por la forma de las
insignias, banderines o escudos, constituían un código importante de los mensajes políticos. La figura 6 se
utilizó para promover la candidatura presidencial de
María Eugenia Rojas en las elecciones de 1974 y fue
distribuida como postal navideña en 1971. En su composición podemos identificar tres temas: la bandera
del partido, el rostro del general Rojas Pinilla y el suyo,
estos últimos impresos sobre un círculo blanco enmarcado en una doble circunferencia que ocupa el centro
de la composición. Como escudera de su padre, el relevo generacional del proyecto rojista recayó sobre ella.
Al morir el general, en enero de 1975, María Eugenia
Rojas asumió la dirección del partido. Como lo revela
esta imagen, esa transición tuvo lugar inicialmente en
el campo visual. Observamos en este cuadro que el rostro de los líderes ocupa el centro de la composición y
que la imagen de María Eugenia Rojas esta superpuesta
a la de su padre.
Se infiere del testimonio visual que esta tendencia
estuvo orientada por un liderazgo “bicéfalo” representado en esta imagen por la unión de las cabezas de los
líderes. Rojas seguía apareciendo como la “cabeza mayor”, se trataba del fundador que había logrado atraer
multitudes hacia su proyecto, percibido como el protector de la infancia desamparada, de los ancianos, de los
pobres, de las mujeres, de los trabajadores del campo,
de los obreros, etcétera. La cabeza de la mujer representa un liderazgo derivado de aquel. Esta asimetría también sugiere una relación de subordinación en la cual la
idea de la prudencia que plantea Panofsky (1984) puede ejemplificarse a través de “la recordación del pasado, la ordenación del presente y la contemplación del
futuro” (p. 19), y puede remontarse a la sentencia pseudoplatónica de acuerdo con la cual el “sabio consejo”,
representado en la figura masculina, considera el pasado que suministra precedentes, el presente que plantea
el problema, y el futuro que abriga las consecuencias.
Al igual que Rojas, J. D. Perón aparecía acompañado de su esposa, la popular Evita Perón. Las parejas
políticas, pues, ocuparon el centro de atención. Muchas
veces acompañadas con inscripciones que aludían a la
justicia, la soberanía, la libertad, el trabajo, la humildad o el amor, se distribuían en medallas, afiches, escudos y libros escolares. Como podemos observar a través
del texto de la figura 7, Evita se solidariza con la causa de los trabajadores al manifestar: “He querido ser la
compañera de todos los trabajadores, de todos los humildes, un puente de amor tendido entre los descamisados y su Líder”. Su posición junto a Perón y bajo la
mano extendida de este, denota una actitud paternalista y protectora, él aparece vestido de civil, con una amplia sonrisa que lo conecta al objeto de su mirada.
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Memorias / Volumen 12, Número 21 / enero-junio 2014
Figura 7. El general Juan Domingo Perón y Evita de Perón. Tomada de http://historiadelperonismo.blogspot.com/2007/11/fundacion-eva-peron.html
Figura 8. El pueblo en marcha. Afiche publicitario, 1946. Tomada de
http://cecymaya.blogspot.com/2011/01/el-dirigente-dante-rubiosale-al-cruce.html
En las imágenes del peronismo, la bandera nacional también fue un signo sobresaliente. Por medio de
esta se difundieron las inscripciones del nuevo régimen. La figura 8 representa una metáfora en la cual el
pueblo avanza mientras sostiene la nación. La insignia
nacional representa la nación guiada por sus líderes, y
de fondo el cielo azul advierte la promesa del futuro.
Ambos líderes pusieron en circulación la utopía de un
nuevo orden social como estrategia para poner en movimiento las grandes masas humanas de acuerdo con
sus fines políticos, y lo consiguieron sin que estas percibieran que ello suponía la difícil tarea de transformar
moralmente las estructuras del Estado, dar un nuevo
orden a la existencia, suprimir las viejas costumbres y
combatir las viejas creencias; lo cual demuestra que el
poder se ejerce a partir de la autoridad que el discurso
mítico otorga al líder mesiánico. Así, el símbolo político-religioso opera como la fuente del poder, al establecer el contenido y la modalidad de la organización
política (Amador, 2004).
con ella se fundó un espacio de expresión crítica desde
una doble perspectiva: la creación individual del cari­
caturista y la creación colectiva como expresión del
sentir de una sociedad (Gantús, 2009).
Siguiendo en el análisis, vemos que la figura 9 presenta a un Rojas envejecido y débil, y a su movimiento como una colcha de retazos sobre los cuales están
impresos los símbolos que estigmatizaron su liderazgo: intereses ganaderos, manipulación de sindicatos,
fascismo, comunismo, revolución, represión e intolerancia. Podemos decir que se trata de una “parodia
emblemática” construida por el adversario, aquellos
políticos del bipartidismo que defendían la vigencia
del sistema bipartidista controlando toda manifestación adversa tanto de la sociedad civil como de otros
sectores políticos. El autor de esta caricatura es Hernán
Merino Puerta (1922-1973),7 cuya visión del país durante cuatro decenios es un resumen satírico de la vida
política, cultural y del comportamiento de los colombianos durante la dictadura rojaspinillista y el Frente
Nacional, con los cambios y proyectos que conllevaron
estos períodos históricos.
Utilidad de la imagen en la reducción
de los adversarios políticos
La caricatura permite tomarle el pulso a las tensiones
políticas, penetrar en las dinámicas del poder, conocer
los temas de discusión y los personajes que se destacaron
en un espacio y tiempo determinados. Esta forma de expresión se inscribe en el marco de los lenguajes visuales,
7
Se trata de uno de los caricaturistas más reconocidos del país. Se
dio a conocer como representante de este género a partir de 1946 y trabajó para los diarios El Tiempo, El Espectador, El Colombiano y La Patria,
propiciando a través de sus dibujos reflexiones sobre numerosos aspectos de la vida nacional. Fue un dibujante precoz, y realizó estudios en
la Escuela de Bellas Artes de Medellín. Merino fue un convencido de la
importancia de la ilustración y la caricatura, al punto de dedicar su vida
por completo a estos dos aspectos de la gráfica.
Rojismo y peronismo: imaginería visual del populismo latinoamericano
La figura 9 ridiculiza el liderazgo que asumiría la
hija del líder tras la desaparición de este de la arena política. Las aves que sobrevuelan representan la “policía­
chulavita”, popularmente conocida con el mote de “pájaros”, responsables de la muerte de centenares de liberales durante La Violencia. Como miembro de la institución militar, Rojas Pinilla estuvo asociado con esos
crímenes. Dichas acciones reflejaban la intolerancia del
régimen hacia sectores radicales de la izquierda colombiana.
Figura 9. Nueva Bandera. María Eugenia Rojas prepara la candidatura de su padre. Fascismo, comunismo, revolución cubana,
sindicatos, intereses ganaderos y alusión a los personajes de la violencia. Tomada de Historia de la caricatura en Colombia por H.
Merino, 1987. Banco de la República, p. 58.
Esta imagen contiene cierto grado de complejidad
que puede hacerla inteligible para quien desconozca el
contexto político y cultural de Colombia en esa época.
A propósito de este hecho, con acierto, afirma Gantús
(2009) que “para descifrar el mensaje completo que se
escondía tras las representaciones visuales […] se requería poseer un importante bagaje cultural y político” (p. 27).
La actitud beligerante de los rojistas encendió la
alarma con respecto a su avance en la campaña electoral de 1970. Los políticos del Frente Nacional atizaron el debate señalando a Rojas Pinilla de “usurpador”.
Sin rubores anunciaron que no llegaría a la presidencia.
Los rumores del fraude en las elecciones del 19 de abril
de 1970 corrían por calles y plazas. En un mensaje de
apoyo a las luchas de los trabajadores, en el periódico
Alerta, del 14 de abril de 1970 (p. 8), el candidato de la
Alianza Nacional Popular manifestó que si el Gobierno vulneraba la voluntad popular expresada en las ur-
101
nas, convocaría a todas las fuerzas populares a una gran
protesta nacional contra la dominación y el chanta­je. El
fraude se consumó, pero no hubo después reclamos ni
protestas por parte del Comando Nacional del tercer
partido. Este hecho derivó en el surgimiento del Movimiento 19 de Abril (M-19), organizado por líderes de
diversos sectores para reclamar el triunfo del pueblo
colombiano burlado en las urnas.
Conclusiones
El estudio de las imágenes como fuentes alternativas
de información aporta elementos claves en la construcción del pasado. La fotografía es una copia análoga
de la realidad y por tanto puede ofrecer pistas útiles
a la hora de caracterizar los hechos y establecer relaciones con los esquemas culturales de una sociedad.
La interacción de imágenes y textos es constitutiva en
las representaciones como tal, ya que todos los medios
de comunicación se entrelazan y todas las representaciones son heterogéneas, contrario a lo que pretenden
demostrar las principales utopías gestadas por el modernismo en su afán de “purificar” los medios. Queda
claro que no hay “puramente” artes visuales o verbales.
La caricatura, presente en los medios masivos desde el siglo xix, cumple una labor de denuncia e imprime un cariz cómico a los hechos políticos. Su objetivo
consiste en propiciar una reflexión en torno al mensaje
de este arte gráfico en el campo político. Desde la sátira
verbal hasta la propiamente gráfica, este género aporta
a través de la crítica, la burla o la exageración elementos
importantes en el proceso de construcción de una realidad fragmentada. Los grandes diarios la utilizan como
arma política frente al adversario y como instrumento
para influenciar a la opinión pública.
La imagen marcial de los líderes, difundida a lo
largo y ancho del territorio nacional de sus respectivos
países, sirvió para promover actitudes de admiración y
adhesión hacia sus liderazgos. Sus protagonismos en el
acontecer político fueron trasladados al campo visual,
entronizando sus imágenes en el lugar central de las
composiciones. Rojas Pinilla y Perón son los primeros
gobernantes que se preocuparon por utilizar en forma
sistemática la imagen visual. Durante sus gobiernos, se
difundieron de forma masiva y a escala nacional una
serie de imágenes en formatos visuales estandarizados. Posicionar su liderazgo en el imaginario social fue
uno de los principales objetivos de los departamentos
de Información y Propaganda de sus gobiernos, lo cual
se logró a través de una profusa distribución de repro-
102 Desarrollo social
Memorias / Volumen 12, Número 21 / enero-junio 2014
ducciones de pinturas, esculturas, fotografías, cartillas
y afiches. Los símbolos patrios asociaron sus liderazgos
a la defensa de la nación. En los retratos que promovieron sus imágenes como jefes de Estado, la bandera y el
escudo nacional fueron signos predominantes de su indumentaria.
Ambos líderes, Juan Domingo Perón y Gustavo
Rojas Pinilla, utilizaron la imagen para promover las
ideas populistas que caracterizaron sus gobiernos. Incipiente aún el desarrollo de las imágenes visuales en
movimiento, la imagen visual fija fue, a través de la fotografía, la caricatura o el póster, una forma de expresión de ideas y valores. Tanto en Colombia como en
Argentina, las imágenes de los fundadores de la Alianza
Nacional Popular y del Movimiento Justicialista siguen
vigentes en el imaginario colectivo y han sido utilizadas
para promover nuevos liderazgos en el campo político.
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