Copla original de la Samaritana - Taller de Empleo "Villa de Crevillent"

Estimados cofrades samaritanos y crevillentinos:
Agradezco el ofrecimiento de este saluda que generosamente me permite vuestra Cofradía de “La Samaritana”,
con motivo de la edición especial de esta revista conmemorativa de su 150 aniversario.
La celebración de este 150 aniversario, es la constatación de una larga trayectoria de la Cofradía y de su grupo escultórico, la prueba de los avatares del tiempo, las impericias de los hombres, o de la mala fe de las personas
durante la Guerra Civil, en la que se destruyó o quemó gran parte de nuestro patrimonio cultural-religioso.
Milagrosamente el grupo escultórico de la Samaritana, desde 1865 en que se talló y desde 1866 en que procesionó en Crevillent por primera vez, ha mantenido y preservado su imaginería, ha estado con continuidad desarrollando su participación ininterrumpida en las procesiones de Semana Santa, salvo en el periodo de la Guerra Civil, y
además mantiene la documentación más veterana escrita interna en actas de todas nuestras Cofradías, lo que la hace
acreedora de ser una de las Cofradías con mayor solera en nuestra Semana Santa. Esas actas nos detallan sus actividades y formas de organización y de funcionamiento, lo que nos permite gracias a esa información conocer mejor
cómo era nuestra Semana Santa a mitad del siglo XIX, al ser paradigma del resto de Cofradías cuyo funcionamiento
debió de ser similar al de la Cofradía Samaritana.
Felicito a la Cofradía por esta iniciativa que nos permite conocer mejor su constitución y trayectoria, sus personajes relevantes, sus hitos más trascendentes, pues con ello también se conoce mejor en general nuestra Semana
Santa y Crevillent.
Un saludo afectuoso de vuestro Alcalde.
César-Augusto Asencio Adsuar
Alcalde-Presidente del Excmo. Ayuntamiento de Crevillent y
Vicepresidente segundo de la Excma. Diputación Provincial de Alicante.
COFRADÍA LA SAMARITANA | 1
SU
MA
RIO//
1. SALUDA DEL EXCMO. ALCALDE DE CREVILLENT
3. SALUDA DEL PRESIDENTE DE LA FEDERACIÓN
5. SALUDA DEL PRESIDENTE DE LA COFRADÍA
7. UN SIGLO DE HISTORIA
24. ESPECIAL FOTOGRÁFICO. NUESTROS INICIOS
34. INFORME DE LA RESTAURACIÓN DEL TRONO
42. ESPECIAL FOTOGRÁFICO. LOS 80 Y LOS 90
50. RONDALLA DEL LLENTISCLE ENAMORAT
52. ESPECIAL FOTOGRÁFICO S.XXI
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Queridos cofrades de la Cofradía La Samaritana, en primer lugar quiero agradecer a la Junta Directiva, que me permita
dirigiros unas líneas desde la Federación de Cofradías y Hermandades de Semana Santa, en conmemoración del 150 aniversario
de la fundación de vuestra Cofradía; agradecimiento que lo es y debe entenderse así, significando al mismo tiempo, la posibilidad de participación comunitaria, no solamente en los actos que tan brillantemente estáis desarrollando para este aniversario,
sino que directamente asegura mi compromiso de ser un cofrade más entre vosotros.
El pasaje bíblico de la buena nueva reflejado en las magníficas tallas de Pérez Figueroa no solamente es una razón de
conveniencia geográfica, sino una intencionalidad teológica, al decir de los eruditos en escritos sagrados…anunciáis la presencia del Salvador del mundo (Juan 4, 1-45), en un bello texto dialogado de excelente calidad literaria: Jacob, la vieja Sychora,
Abraham…y la propia mujer Samaritana, personajes y lugares que rezuman proclamación y pedagogía divina: viene a pedir
Quien viene a dar.
Conceptos a los que se pueden añadir, entre otros, Fe, Espíritu Santo, comunicación, evangelio y apostolado,…,es lo
que desprende la visura de tan bellas imágenes que las ensalzáis a los cuatro vientos en este aniversario tan importante, porque
demuestra que esa pedagogía divina ha mostrado sus frutos en los cofrades que a lo largo de una centuria y media, que se sepa,
han sabido aunar esfuerzos que a lo largo de generaciones pueden mostrar orgullosas la herencia recibida y enriquecida.
El pasado año 2014, ya tuvo presencia la Cofradía La Samaritana, en el Archivo Histórico Provincial de la Excma. Diputación Provincial de Alicante, cuando a través de la Exposición Semana Santa y religiosidad, cuatro siglos de pasión documentada,
el Libro de Actas de 1865 y el Libro de Cuentas de 1944, estuvieron presentes formando parte documental de dicha exposición,
además de aportaciones de otras cofradías, como material histórico y archivístico desde la propia Federación. Todo ello, no es
sino la voluntad de mostrar las inquietudes y la historia de costumbres y tradición…gran tradición que los cofrades han sabido
cuidar, proteger y acrecentar.
Reitero pues, el agradecimiento y la felicitación más entusiasta desde la Federación, para que los actos proclamatorios
redunden en el beneficio deseado y sean el punto de partida de celebración, si Dios lo quiere, de sucesivos centenarios, como
signos evidentes de la pervivencia de nuestra querida Semana Santa y “ del Pas de La Samaria”.
Un fuerte abrazo de vuestro Presidente.
José Antonio Maciá Ruiz
Presidente de la Federación de Cofradías
y Hermandades de Semana Santa de Crevillent
COFRADÍA LA SAMARITANA | 3
Querido amigo y cofrade:
Esta revista que ahora tienes entre tus manos es mucho más que una publicación conmemorativa. Entre
sus páginas y fotografías, más que la información que puedas hallar, te sorprenderá encontrarte con tus propios
sentimientos, porque desde ellas se evoca a personas y momentos del pasado que construyeron tu propia historia,
moldeando nuestra idiosincrasia de crevillentinos. Al menos, esa fue nuestra intención: hacer un homenaje a nuestra
historia a través de una colección impresa de sentimientos.
Recuerdo con mucho cariño aquellos momentos de mi niñez, en la plaza o en el paseo del Calvario, delante
del paso, cuando mis padres me explicaban como en un gran libro abierto la Pasión de Jesús utilizando aquellas
imágenes que me sorprendían por su impresionante realismo: la Samaritana, el Lavatorio, la Cena, la Oración del
Huerto, el Prendimiento.... La Semana Santa fue mi primera catequesis, como seguramente también fue la tuya. Entre
caramelos, con los ojos abiertos como platos y vestido de samaritano aprendí a ser cristiano.
Desde esta publicación me gustaría estimularte para que reflexionaras sobre ello. No debemos olvidar que
la Fe de nuestros mayores - unas veces cándida y superficial, otras robusta y profunda- ha sido el auténtico hilo
conductor que permitió la transmisión de estas tradiciones a lo largo de tantas generaciones. Intentar sostenerlas
simplemente por afecto a la historia o a aquello que nos es propio es una actitud que las condena a su destrucción,
porque las reduce a un nacionalismo vano y superfluo que ignora el objetivo con el que nacieron, instrumentalizando lo religioso al servicio de un ideario político fácilmente manipulable.
Ojalá dentro de otros 150 años siga habiendo niños en la mañana de viernes santo pululando en el Calvario
por delante de los pasos, recibiendo ante la Samaritana su primera catequesis en familia y aprendiendo de sus progenitores cómo aquel hombre sentado ante el pozo de Jacob cambió definitivamente la historia de la humanidad. Ojalá
sus padres les transmitan ante la Samaritana su propia fe, la que un día recibieron de nosotros, sus ascendientes. Entonces, 300 años después de su fundación en Crevillent, la de la Samaritana seguirá siendo una tradición entrañable,
pero sobretodo, seguirá teniendo sentido.
Un abrazo.
Manolo Manchón Penalva
Presidente de la cofradía de La Samaritana
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6 | 150 ANYS D'HISTÒRIA
UN SIGLO Y MEDIO
DE HISTORIA
Introducción
4 de octubre de 1.865. San Francisco.
Esa es la fecha que aparece en nuestro antiguo libro de actas. La rúbrica
del secretario D. Joaquín Ruiz acredita la que sería la primera reunión de
junta directiva en que se constituyó
nuestra cofradía, entonces llamada
“Sociedad de la Samaritana”, al uso
de la época. Saquen ustedes la cuenta. Efectivamente: han pasado ya 150
años desde entonces. Al filo de esta
efeméride, uno no puede evitar repasar mentalmente los grandes acontecimientos de nuestra historia reciente, asombrándose de que cuanto
ocurría tuvo lugar cuando la Samaritana ya formaba parte de nuestras vidas: el destronamiento de los
Borbones con el exilio de Isabel II, el
sexenio democrático, las guerras carlistas, el asesinato de Prim, el efímero
reinado de Amadeo de Saboya, la primera República, la guerra de Cuba, la
restauración borbónica, las grandes
epidemias de cólera, incluso la segunda república, dos guerras mundiales, el holocausto nazi, la guerra
civil española, la dictadura de Franco,
la transición … Y ahora estrenando
monarca en la persona de Felipe VI
de la primitiva dinastía borbónica. Y
en este rincón, como una observadora más, la Samaritana. Como la Puerta
de Alcalá en aquella canción.
Aquella primera acta puede ser considerada de hecho como el documento histórico más importante de
la Semana Santa crevillentina, el que
testifica la eclosión de nuestra fiesta
tal y como ahora la conocemos. Pero
sin dejar de sentirnos orgullosos por
ello, no podemos arrogar a la Samaritana una exclusividad que quizás no
le corresponde: aunque no existen
documentos probatorios, es posible
que alguna cofradía, como la de Ecce
Homo, apareciera de forma contemporánea a la nuestra (al menos su
estandarte afirma haberse fundado
en 1.866, el año en que la Samaritana
procesionó por primera vez). Otras,
como el Prendimiento, la Oración del
Huerto, la Negación de San Pedro o
el Lavatorio, aparecieron de manera casi inmediatamente posterior.
La singularidad de la Samaritana,
sin embargo, radica en que sólo ella
mantiene una acreditación documental histórica: el libro de actas. En
el resto de cofradías y hermandades,
salvo honrosas e incompletas excepciones, hemos de atenernos a lo que
la tradición oral ha transmitido desde
generaciones pasadas. La guerra y la
desaparición de una parte importante de los archivos parroquiales tienen
mucho que ver en esta falta de información.
COFRADÍA LA SAMARITANA | 7
EL PRIMER
PRESIDENTE
uestro primer presidente,
D. José Janot y Candela, fue
un hombre bien posicionado social, política y económicamente. Su padre, D. José Janot i Vila, era
natural de Reus y casó con la crevillentina Teresa Candela Quesada1.
Nacido en 1837, José Janot fue director de banda de música, y a él debemos la incorporación de “les passarelles” en los desfiles pasionales2
con lo que contribuyó a dar cuerpo
a la tradición musical crevillentina.
Sus inclinaciones políticas liberales y
su posicionamiento antimonárquico
le llevaron a apoyar la sublevación
“gloriosa” de la marina en 1868 que
acabó con el reinado de Isabel II.
Participando activamente en aquel
levantamiento, fue uno de los cabecillas de una sublevación local contra
la autoridad municipal crevillentina
que en septiembre de aquel año le
llevó a ocupar transitoriamente la alcaldía3, hasta que en 1871 renunció
a ella para presentarse al cargo de
diputado provincial por el distrito de
Novelda4, puesto que ocuparía con
no pocas dificultades, dadas las tensiones sociopolíticas del momento.
No en vano, era un acérrimo anticarlista que se granjeó fuertes enemistades en su propio pueblo natal5,6.
Según cuenta su actual bisnieta,
Dña. Emere Candela7, en la familia
eran conocidas historias sobre las
amenazas que Janot debió soportar
!
Antonio Janot Quesada, hijo de José Janot y Candela.
Foto: archivo familiar de Dña. Emere Candela
en Crevillent, como el ataúd que un
día encontró en su propia puerta, en
señal de dura advertencia8.
En aquel tiempo el cargo de diputado era honorífico, obligatorio y gra-
tuito, además de incompatible con
el de alcalde. Para ser diputado por
entonces se exigía un nivel de rentas
importante, de más de 8.000 reales
de vellón anuales9, lo que nos permite asegurar que Janot disfrutaba de
Partida bautismal de José Janot Candela, Archivo parroquial de Ntra. Sra. De Belén de Crevillent, Libro 54 de bautismo, folio 59.
Libro de Actas de La Samaritana, Acta de Junta Gral. del 14 de Abril de 1867. “Passarelles” es el nombre con que se conoce en Crevillent el
acompañamiento musical tradicional de las procesiones, constituido por un pequeño grupo de músicos. La primera passarella la formaron
cinco hombres cuyos nombres recoge la citada acta, y costó 80 reales de vellón.
3
Libro de Actas capitulares del Exmo. Ayuntamiento de Crevillent. Acta del 25 de septiembre de 1868.
4
Libro de Actas capitulares del Exmo. Ayto. de Crevillent. Acta del 18 de febrero de 1871.
5
“La Iberia”, Diario Liberal , año XXL, Nº 5204, Miércoles 17 de septiembre de 1873.
6
“El Graduador”, Periódico político y de intereses, Nº 420, 7 de Noviembre de 1876.
7
Comunicación personal de Dña. Emere Candela al autor.
8
Aquella amenaza parece guardar relación con la famosa frase pronunciada durante el asedio de Barcelona en 1844 por el General Prim,
natural de Reus como el padre del propio Janot: “o faixa, o caixa”, refiriéndose a la disyuntiva entre obtener el fajín de general o morir.
9
Archivo de la Diputación Provincial de Alicante. Apuntes sobre la constitución de la Dip.Prov. de A. durante los siglos XIX y XX.
1
2
8 | 150 ANYS D'HISTÒRIA
unos importantes recursos económicos. Probablemente, su formación
política y cultural, así como su posición social y económica, debieron influir sobre un carácter meticuloso y
celoso en las formas, lo que quedaría
reflejado en nuestro libro de actas.
Sin embargo, su trayectoria en la Samaritana duró poco. Poco después
de iniciar su recorrido político como
alcalde con la “gloriosa”, dejó de aparecer en nuestras actas10.
José Janot tuvo tres hijos: Antonio,
Emerenciana y Teresa Janot Quesada. Nos consta que la última al menos sí permaneció vinculada a la cofradía, a la que aportó sus donativos
durante varios años en las primeras
décadas del siglo pasado. Una nieta
(Teresa Candela Janot, hija de Teresa Janot Quesada) aparece también
como camarera de las imágenes en
aquella época11. Ello prueba que desde sus mismos orígenes nuestra semana santa no puede ser interpretada sin esa vinculación familiar que la
caracteriza. La muerte de José Janot
se produjo en 1877 cuando sólo contaba 39 años de edad12.
De los moriscos
a los franciscanos
Pero, ¿qué había en Crevillent antes de la llegada de la Samaritana?
¿No es curioso que este paso, uno
de los menos vinculados con la
Pasión, inaugurase la nueva etapa
de la Semana Santa crevillentina?
La verdad es que poco se sabe de
ello. Según el célebre sacerdote
crevillentino Francisco Mas (Don
Paco), ya en el año 1604 se adquirieron mediante suscripción popular unas imágenes de La Dolorosa
y El Nazareno destinadas a la rec-
Hijas de José Janot: Emerenciana (izquierda) y Teresa Janot Quesada (derecha).
Foto: Archivo familiar de Dña. Emere Candela
toría eclesiástica de entonces13.
Ésta última había sido constituida
en el año 1596 (ocho años antes)
en lo que después pasó a ser iglesia parroquial, hoy ocupada por el
mercado de abastos, según cuenta
don Anselmo Mas Espinosa14.
Todos estos datos no nos aclaran, sin
embargo, si estas imágenes procesionaban ya durante las fechas de la
Semana Santa o si simplemente formaban parte del patrimonio escultórico que se exhibía en el templo para
la veneración popular. Lo cierto es
que estas referencias hay que tomarlas con muchísima cautela, pues se
basan en fuentes hoy desaparecidas
y por lo tanto no contrastables.
Más aún, hoy tenemos motivos para
desconfiar de la fidelidad de aquellas
afirmaciones: debemos recordar que
la expulsión de los moriscos tuvo lugar en Crevillent más tarde, el 4 de
Octubre de 1609 y que la cofradía del
Santo Rosario de la Virgen de la Aurora se fundó en nuestro pueblo en
161015. Hay que tener presente que
a principios del S. XVII Crevillent era
una aljama (una morería) vinculada al
señorío, y los cristianos viejos constituían una minoría. En el momento
de su expulsión, se estiman en unos
1800-2000 los moriscos frente a unos
pocos cristianos viejos, apenas 175.
Según el archivo parroquial, en la antigua mezquita, convertida en iglesia, había una capilla con un Cristo
Tras ser nombrado alcalde, su firma aparecerá únicamente y por última vez en el acta del 14 de abril de 1870 (jueves santo). En 1871 inicia
su carrera como diputado provincial y Janot desaparece de nuestro libro, que ya no recoge más actas hasta el año 1883 (6 años después de
la muerte de Janot).
11
Libro de Actas de La Samaritana, diversas actas desde 1911 hasta 1924.
12
Partida de defunción de José Janot Candela, Archivo Parroquial de Ntra. Sra. De Belén de Crevillent, folio 131.
13
Revista de S. Santa de Crevillente año 1.947.
14
Revista de S. Santa de Crevillente año 1.925.
15
Libro Racional de Difuntos 1570/1652, Archivo Parroquial de Ntra. Sra. de Belén de Crevillent.
10
COFRADÍA LA SAMARITANA | 9
nimo, poco creíble (o quizás forzosa).
Lo mismo puede decirse de aquellas
otras afirmaciones que sitúan en esa
época el origen del canto coral que
hoy ha derivado en nuestro septenario de los dolores.
Manises correspondientes a una de las
estaciones del Vía Crucis del
paseo del Calvario.
Fotografía: archivo Federación de Cofradías y Hdes. de S. Santa de Crevillent.
donde se enterraba a los cristianos
viejos antes de la construcción del
vaso (la cripta) en tiempos del Obispo Esteve (1606). En aquel archivo se
nombra también otra capilla, la del
púlpito, lugar de enterramiento de
los moriscos, que son minoritarios
(solamente 11 se entierran allí16. Los
moriscos fingían haberse convertido
al cristianismo para evitar ser reprimidos (la Taqiyya islámica permite a
los musulmanes renunciar de forma
ficticia a su fe cuando su supervivencia está amenazada) pero seguían
practicando sus ritos islámicos (incluso con el conocimiento del marqués
de Elche, interesado en mantener
su mano de obra barata y recaudar
sus impuestos). Tan escaso número
de enterramientos de moriscos en la
capilla del púlpito pone en evidencia
aquella situación. La de Crevillent
era por lo tanto una sociedad básicamente islámica: poco entusiasmo
debían despertar entonces las procesiones de semana santa. Aquella
suscripción popular para adquirir las
citadas imágenes parece, como mí-
De lo que sí parece haber constancia es de un antiguo Vía Crucis que
ya tenía lugar a mediados del S.XVIII
y que el investigador Salvador Puig
sitúa atravesando el actual casco
crevillentino por el antiguo camino
entre Elche y Orihuela, entre la Cruz
de Ruiza y otra Cruz de Término llamada de Santa Anastasia, ubicada
en las inmediaciones de lo que hoy
sería el antiguo hospital de la Calle
Purísima17. Dicho Vía Crucis, según el
mismo autor, cambiaría su recorrido
cuando en 1753 el Duque de Arcos
(Don Antonio Ponce de León, señor
de la villa) accedió a la petición del
presbítero crevillentino D. Ambrosio
Guillén para donar a la parroquia la
loma entonces denominada “Camposanto” y más conocida como Calvario (actual paseo del mismo nombre) para este menester. Al parecer,
el anterior recorrido sufría a menudo
las irreverencias derivadas del frecuente trasiego de gentes de paso y
animales de carga. Esta donación, sin
embargo, tenía una importante condición: en el Calvario debería tener
lugar el encuentro entre la Dolorosa
y el Cristo, en la procesión del Viernes Santo por la tarde, lo que acredita ya, al menos, una procesión que
parece recordarnos al abrazo que
hoy celebramos entre la Dolorosa y
el Nazareno. Aquel Via Crucis quedó
finalmente erigido quince años después, en 1768. Éste pudo ser el germen de nuestra Semana Santa.
Y no cabe duda de que los impulsores de aquel Via Crucis fueron,
como era habitual, los franciscanos. Éstos tenían sede en Elche en
el antiguo Convento de San José,
fundado hacia 1562. A este convento perteneció, por ejemplo, nuestro venerado San Pascual Bailón. La
relación de los franciscanos con el
Vía Crucis data del S.XVII: Comprendiendo la dificultad de peregrinar
a Tierra Santa, el Papa Inocencio XI
concedió a los franciscanos en 1686
la posibilidad de erigir Estaciones en
las Iglesias, y declaró que todas las
indulgencias obtenidas por visitar
devotamente los lugares de la Pasión
del Señor en Tierra Santa las podían
en adelante ganar los franciscanos y
otros afiliados a la Orden haciendo
las Estaciones de la Cruz en sus propias iglesias. Inocencio XII confirmó
este privilegio en 1694 y Benedicto
XIII, en 1726, lo extendió a todos los
fieles. En 1731 Clemente XII lo extendió aún más, permitiendo las indulgencias en todas las iglesias siempre
que las Estaciones fueran erigidas
por un franciscano con la sanción del
obispo local18.
El impulso que los franciscanos dieron a la Semana Santa en Elche fue
tan notable que ya hay datos de que
la Orden Tercera escenificaba como
complemento a su Via Crucis una
dramatización de El Descendimiento
entre 1725 y 1739.
Así, los franciscanos fueron los grandes impulsores del Vía Crucis, sobre
todo después de que San Leonardo
de Porto Mauricio, de la misma Orden, instituyera en Italia las 14 estaciones actuales, con el Via Crucis del
Coliseo como su principal contribución. Éste murió en 1751, de modo
que el Vía Crucis de 14 estaciones
erigido en nuestro Calvario era bastante novedoso.
Con posterioridad a éste, y durante
un centenar de años, no volvemos
a tener noticias de otras procesiones o cofradías hasta la llegada de la
Samaritana, lo que no significa que
Gil López, Maria Luisa y Asensio Durá, Mª Carmen: “Aproximación al estudio de la población de la alhama de Crevillent de 1481 a 1609”, III
Congreso de Estudios del Vinalopó, Novelda, 2009. Actas del congreso.
17
Puig Fuentes, Salvador; en: http://santisimocristodelperdon.es/via-crucis/”La tradición del Via Crucis”.
18
Frailes y beatos, documento editado por l’Ajuntament d’Elx sobre la restauración de la capilla de la Orden Tercera del convento de San
José, autores: Carmina Verdú y Rafael Navarro, Arxiu Municipal d’Elx, 2.004
16
10 | 150 ANYS D'HISTÒRIA
de otros, quizás los antes citados del
Nazareno, la Dolorosa y tal vez el antiguo Ecce Homo, que podría datar
de aquellas fechas. No se descarta
tampoco la participación del Cristo
Yacente del paso actual del Santo
Sepulcro, cuya imagen de autor anónimo data del Siglo XVII, o incluso algún Cristo crucificado (tal vez el de la
capilla donde se enterraba a los cristianos viejos a principios del S. XVII,
si es que pudo ser conservado tanto
tiempo). Sin embargo, no disponemos de referencias documentales
que puedan acreditarlo.
Una leyenda
sin fundamento
Santa Fotina. Icono ortodoxo griego
no las hubiera. Simplemente, carecemos de documentación suficiente sobre ello. Sí que podemos decir,
con la inestimable ayuda del libro de
actas de nuestra propia cofradía, que
en 1867 había al menos dos procesiones en las que la Samaritana participaba, y repartía la cera entre sus
asociados para las procesiones de
miércoles santo por la tarde y viernes
santo por la tarde, diferenciando entre mayordomos y no mayordomos,
que tenían un tratamiento económico distinto19. También se cita en 1 870
que a los socios que estaban al corriente de sus pagos se les entregaba
cera para las procesiones de Jueves
Santo, Pascua de Resurrección y San
Vicente20, aunque la cofradía no participaba directamente en ellas.
Por supuesto, es difícil concebir una
procesión de semana santa cuyo
único paso fuera el de la Samaritana, sin otras referencias imagineras
a la pasión. Cuando nuestro paso
salió por primera vez en 1866 lo hizo
muy probablemente acompañado
Tradicionalmente, el 20 de marzo,
la Iglesia Católica celebraba la onomástica de unos santos mártires, los
cuales son especialmente venerados por la Ortodoxa21. Se trata de Fotina, José, Víctor, Sebastián, Anatolio,
Focio, Fótide, Parasceve y Ciríaca. Según el Martirologio Romano aprobado por Pío XII en 1956, todos ellos
alcanzaron el martirio por confesar
a Cristo. Sin embargo, tras la revisión
del Concilio Vaticano II, muchos de
aquellos santos mártires se excluyeron del calendario general en el
martirologio de la Iglesia Universal
—sin que ello signifique que hayan
dejado de ser santos—, debido a la
escasa documentación que sustentara la veracidad de su historia, a
menudo distorsionada con leyendas
incorporadas a lo largo de los siglos
por la devoción popular. Así en la
tradición ortodoxa -que no en la católica- Fotina sería la mujer samaritana del encuentro con Jesús en el
pozo de Jacob; José y Víctor serían
sus hijos naturales; Fótide, Parasceve
y Ciríaca son sus hermanas o cuñadas -según versiones- y Sebastián
y Anatolio, dos oficiales del ejército
romano que fueron evangelizados
Libro de Actas de la Samaritana de Crevillent. Acta de 26 de abril de 1.867.
Libro de Actas de la Samaritana de Crevillent. Acta de 14 de abril de 1.870.
21
Hemos de recordar que los mártires y santos de una y otra iglesia son comunes hasta que se produjo su escisión en el cisma del año 1054.
19
20
COFRADÍA LA SAMARITANA | 11
por Víctor. De Focio no hemos encontrado relación de parentesco alguna. Existe mucha confusión con
respecto a lo que las iglesias católica
y ortodoxa aceptan o no de la historia de Santa Fotina, pues aunque
ésta era reconocida como una mártir por ambas, sólo la ortodoxa la
identifica abiertamente con nuestra
samaritana, y sin embargo la propia
Santa Teresa de Jesús (1515-1582) o
el teólogo jesuita Cristóbal de Castro
(1551-1615) se refieren a Santa Fotina
como la samaritana del encuentro
con Jesús en el pozo de Sicar22.
Dice la passio griega23 que la samaritana Fotina, después del martirio de
los apóstoles Pedro y Pablo, se retiró
a la ciudad de Cartago, en el norte de
África, con su hijo José para predicar
el evangelio y extender el cristianismo. Su otro hijo, Víctor, era militar
en Atalia (Asia Menor). Un amigo
de éste, Sebastián, era el gobernador de esta región, y conociendo la
profunda fe de Víctor y su familia, les
recomendó abandonar –al menos en
público– sus creencias y dejar de predicar el Evangelio para protegerse
de la persecución a la que el terrible
emperador Nerón sometía a todos
los cristianos. Sin embargo, Víctor no
sólo no renunció a su fe, sino que el
propio Sebastián – que había quedado ciego tras hacer aquella advertencia a su amigo – recuperó la
vista al aceptar a Cristo y acabó por
convertirse él mismo al cristianismo.
Cuando Nerón fue informado de la
conversión del gobernador de Atalia,
mandó que detuvieran a Sebastián y
a Víctor y los llevaran a su presencia.
Deportaron también de Cartago a su
madre Fotina y a su hermano José,
reuniéndoles con las hermanas de
aquélla. Todos ellos fueron sometidos a crueles torturas y martirios
para que abandonasen sus creencias: les rompieron los dedos con
Vida y Martirio de la Santa Samaritana, llamada Fotina, traducción del Padre Cristóbal de
Castro; edición impresa en Sevilla en 1620
martillos, fueron azotados mientras
pendían crucificados, les mutilaron
los genitales a los hombres y los
pechos a las mujeres, a los unos les
cortaron las piernas y se las echaron
a los perros, a las otras las desollaron
vivas y fueron decapitadas… Fótide
tuvo una muerte atroz: atada por los
pies a dos árboles sujetos en tensión,
los soltaron para que al volver a su
estado natural resultara descuartizada. Fotina fue la última en morir:
Nerón esperaba que la muerte de
sus hijos y hermanas conseguiría doblegarla, pero ella siguió firme en su
fe, por lo que fue arrojada a un pozo
(irónico final) donde finalmente murió en una especie de enterramiento
en vida.
Es frecuente que las antiguas passiones o historias piadosas de los
santos y mártires hayan sufrido distorsiones a lo largo de los años, en
algunos casos tan serias que resulta
difícil discernir cuál es la versión ori-
La propia Santa Teresa de Jesús tenía en su celda una imagen de “Santa Photina quando en el pozo de Samaria pedía al Señor agua viva”,
según recoge el carmelita Fr. Antonio de San José en sus comentarios a las cartas de la santa (En Fr. Antonio de San José; “Cartas de Santa
Teresa de Jesús, madre y fundadora de la reforma de Nuestra Señora del Carmen, de la primitiva observancia; 1793).
23
Se conoce como passiones (passio en singular) a las antiguas historias piadosas de los santos, especialmente a las recogidas por la tradición ortodoxa de la iglesia griega.
22
12 | 150 ANYS D'HISTÒRIA
ginal24. Algo parecido ocurrió con
esta historia de Santa Fotina, de la
que existen diferentes versiones. Es
posible que, en nuestro país, la más
extendida fuese aquella en la que
Víctor no estuvo destinado en Atalia
sino en Itálica, importante enclave
romano próximo a Sevilla (quizás la
similitud fonética del nombre propiciara aquella transformación de la
historia). Para reforzar tal hipótesis
presentamos el libro que escribió el
teólogo jesuita Cristóbal de Castro,
traduciendo el original del latín para
la emperatriz Doña María, hermana
de Felipe II, y que fue reimpreso en
Sevilla en el año 1620. El libro, localizable en la biblioteca de la Universidad de Granada, tiene apenas 16
páginas, y se titula “Vida, y martirio
de la santa samaritana llamada Fotina, y de su hijo S. Víctor martyr, y general del exercito romano en Seuilla,
donde predicó el Santo Euangelio”.
En él, dice Cristóbal de Castro haber traducido fielmente del latín la
historia recogida en otro libro más
antiguo que estaba firmado por Jeremías, patriarca de Constantinopla,
de la iglesia ortodoxa en esa época
(diciembre de 1580).
Es posible que, en una derivación
de aquellas versiones que sitúan a
Víctor en la ibérica Itálica, la ciudad
de Cartago donde se suponía que
Fotina y su hijo José llegaron a vivir acabase confundida con nuestra
Cartago Nova, la actual Cartagena.
De allí podría proceder la extendida
tradición oral según la cual la mujer
samaritana y su hijo José llegaron a
establecerse en el Campo de Cartagena, concretamente en la diputación conocida como Pozo Estrecho,
donde ejercerían su ministerio de
apostolado,25,26. En dicha diputación
ya existía en tiempos del historiador
romano Plinio El Viejo un antiguo
pozo utilizado para abrevar el ganado, lo que podría haber quedado finalmente relacionado con la propia
leyenda de la llegada de Fotina, o
Josvita, que es también como se ha
llegado a nombrar a la mujer samaritana. No deja de ser curioso que
los habitantes de esta diputación
cartagenera sean conocidos con el
gentilicio de galileos, y así se reconocen a sí mismos, si bien se desconoce exactamente si tal denominación guarda o no relación con esta
leyenda.
El caso es que la creciente importancia que cobró en el S.XVIII la
imaginería religiosa de la cofradía
California de Cartagena llevaría a algunos de sus miembros a encargar
a Francisco Salzillo un paso que representara la escena del encuentro
de Jesús con la mujer Samaritana,
tal vez – que pruebas no las hay –
para subrayar de ese modo la supuesta vinculación de aquélla con
la Diócesis de Cartagena. Éste no
es un caso único, pues en la misma
Cartagena también encontramos
pasos dedicados a la figura de Santiago apóstol, quien —según otra
leyenda— también habría llegado
a España por aquella ciudad. De hecho, el propio Salzillo hizo uno para
ellos en 1766. Tanto la imagen de
Santiago como las de la Samaritana
y El Salvador fueron destruidas en la
Guerra Civil.
A modo de anécdota adicional, cabe
señalar que cuando el artista Roque
López talla en 1799 las imágenes
de El Salvador y la Samaritana para
la Archicofradía de la Preciosísima
Sangre de Murcia, se dice que utilizó como modelo a una mujer llamada Fotina, esposa de “Nicanor, el del
Imagen de Santiago Apóstol de Francisco
Salzillo para la Cofradía California de Cartagena. Destruido en la Guerra Civil. Databa
de 1766
puesto”27. Seguramente, el nombre
de Fotina estaba por entonces todavía vinculado al de la imagen de
la Samaritana del evangelio de San
Juan. Puede que, efectivamente,
hubiese una mujer murciana con
aquel nombre que inspirase al artista imaginero, incluso puede que
su nombre le sirviera como excusa
para usarla como modelo. Pero es
muy probable que se trate de una
simple asociación legendaria e imaginativa de unos datos históricos
con otros que no lo son en absoluto.
Con el objetivo de poner orden en todas aquellas leyendas distorsionadas por la tradición oral, en el seno de los jesuitas aparecieron en
el S. XVIII los llamados Bolandistas dedicados a la hagiografía (en honor a Jean Bolland, su iniciador). La crítica hagiográfica practicada en
las “Acta sanctorum” analiza los diversos testimonios y documentos acerca de un mártir o santo con el objeto de llegar a conocer la antigüedad de su culto y verificar su autenticidad.
25
Marín García, Antonio; “Tipos populares en la Semana Santa de Murcia”; Revista de la Semana Santa de Murcia, 2007; Época III, Núm. I,
Edita: Real y muy Ilustre Cabildo Superior de Cofradías de Murcia
26
Fructuoso Torres, Pedro; Pregón de la Semana Santa de 2011 pronunciado en la parroquia de San Fulgencio , en Pozo Estrecho, Cartagena.
27
Revista de la Semana Santa de Murcia, Epoca III, Nº 1, 2007. Edita Real y muy Ilustre Cabildo Superior de Cofradías de Murcia.
24
COFRADÍA LA SAMARITANA | 13
cia y Alicante. Según Díaz Cassou28,
la cofradía de los ciegos, establecida
por cédula real de Felipe II en 1588,
y que tenía por titular a la Virgen de
la Presentación, tenía su sede en la
Iglesia de San Pedro en Murcia. Allí,
los ciegos se reunían y aprendían coplas, romances y saetas que, a modo
de trovas, interpretaban por las calles
acompañados de guitarras y bandurrias a cambio de limosna.
Junto con las del Rosario de la Aurora,
especial relevancia tenían las coplas
que se interpretaban las noches de
Cuaresma y de la Semana Santa con
las que difundían textos e historias de
la Pasión, pues llegaron a tener una
para cada día de la Cuaresma. La mayor parte de aquellas coplas se transmitían de forma oral de ciego a ciego,
aunque algunas de ellas llegaron a ser
impresas.
Copla de la Pasión de Cuaresma recitada por los ciegos murcianos a mediados del S. XIX,
según Díaz Cassou.
Influencia de la trova murciana
El de la Samaritana es un episodio
que no tiene vinculación directa con
la Pasión, sin embargo, sí la tiene
con la Cuaresma, y es éste uno de los
evangelios que tradicionalmente se
leen en el tercer domingo de Cuaresma del Ciclo A. Junto con los pasajes
de la curación del ciego de nacimiento y el de la resurrección de Lázaro, los
tres se leían en la Iglesia primitiva (y
todavía se sigue haciendo) para la formación de los neocatecúmenos (los
nuevos cristianos), que se preparaban
intensamente durante la Cuaresma
para recibir el bautismo y la eucaristía
en la noche santa de la Vigilia Pascual.
28
29
De ese modo se señalaba el mensaje
cuaresmal de la conversión: Jesús es el
Agua que da la vida, Luz que guía en
las tinieblas, Vida que triunfa sobre la
muerte. Y ése es en definitiva el mensaje del evangelio de la Samaritana: el
de la Conversión. De ahí su relación
con la Cuaresma e indirectamente
con la propia Semana Santa.
Más allá de las religiosas, y como consecuencia de ellas, existen numerosas referencias culturales que vinculan el pasaje de la Samaritana con
la Cuaresma en toda España, pero
especialmente en la Región de Mur-
De ellas, sin duda la copla de la Samaritana era una de las más famosas. La
forma de transmisión oral de aquellas
coplas contribuyó a que se acabaran
interpretando diferentes versiones, de
las que Díaz Cassou recoge hasta cinco
en su libro. La más antigua de ellas se
recitaba exclusivamente el día correspondiente de la Cuaresma. Según el
autor, sería hacia 1835 cuando un ciego
de Totana sustituiría la copla original
por otra que tuvo gran aceptación, a
la que se denominaba por ese motivo
“La Totanera”. Aquella nueva versión
era muy solicitada por el público, interpretándose incluso fuera del día
correspondiente de la Cuaresma. La
copla tenía una estructura dramática
muy característica: eran dos los ciegos
que la recitaban, a coro la parte narrativa y a voces solas el diálogo, uniéndose
el pueblo en una oración final. Estas
coplas murcianas se interpretaban durante la Cuaresma, y al llegar la Semana
Santa eran sustituidas por el romance
llamado “de la Pasión”. En Orihuela tenemos constancia de unos cantos parecidos, si bien era el romance de la Pasión el que se interpretaba en los días
previos a la Semana Santa29.
Díaz Cassou, Pedro; “Pasionaria Murciana: La Cuaresma y la Semana Santa en Murcia”; 1897
Galiano Pérez, Antonio Luis: “El anteayer”; Artículo publicado en 1.993 en la revista de la Cofradía La Samaritana de Orihuela.
14 | 150 ANYS D'HISTÒRIA
Copla original de la Samaritana
Un viernes partió el Señor
a la ciudad de Samaria,
y antes de entrar en poblado
el calor le fatigaba.
Más a un pozo que allí había
derecho a él se encaminaba;
sobre el brocal recostóse
como que cansado estaba.
Al punto vido venir
a la misma que esperaba
con un cántaro en la mano,
y era la Samaritana.
Pidió el Señor que le diese
una bebida de agua,
que Él en premio le daría
otra de más importancia,
que jamás tendría sed
como llegase a gustarla.
A lo que le respondió
sin saber con quién hablaba:
“Pues si tenéis tal virtud,
dadme, Señor, de esa agua
para nunca tener sed”.
Y el Señor le dijo: “Aguarda,
anda y llama a tu marido
y ven con él en compaña,
que no es bien que una mujer
de la ciudad sola salga”.
Respondió: “Señor, no tengo
marido ni soy casada”.
El Señor dijo: “Es verdad,
dices bien, Samaritana,
que de cinco que tenías
sin ninguno ahora te hallas;
tuviste cinco galanes
dando escándalo en Samaria,
y aqueste cántaro es
encubridor de tu infamia.
Refrena, mujer, tu vida;
no vivas tan descuidada”.
Palabras fueron aquestas
de muchísima eficacia.
Entonces la pecadora
abrió los ojos del alma
diciendo: “Tú eres profeta
que mis pecados declaras,
y penetras mi interior
sin que se te olvide nada.
Si lo eres, dímelo”
Y el Señor así le habla,
diciendo: “No soy profeta,
que soy de esfera más alta;
soy hijo del Padre Eterno,
el Mesías que te aguarda,
que desde el cielo ha venido
para redimir las almas”.
Entonces, la pecadora,
puesta en tierra, arrodillada,
le dice: “Dulce Jesús,
perdonad a aquesta ingrata,
que yo en el mundo he vivido
cometiendo mil infamias”.
Quebró el cántaro, y al punto
volvió al mundo las espaldas.
Así las volvamos todos
para bien de nuestras almas.
Imitemos, pecadores,
por Dios la Samaritana,
para poder alcanzar
en premio la gloria santa.
DESPEDIDA DE LA SAMARITANA
Después que fue convertida
la gentil samaritana,
así clamaba al mesías:
“Señor, ¿queréis que me vaya
o acabe con vos mi vida?”
Díjole Cristo: “Excelente,
antes que a mi patria excelsa
a Samaria irás prudente
a publicar la grandeza
del autor omnipotente”.
Allí fue el mayor dolor
cuando ya se despedía
del Supremo Redentor.
Con amargura decía:
“Adiós, mi dulce Criador,
adiós, Pozo de Jacob,
adiós, archivo profundo,
adiós, engañoso error,
adiós, galanes y el mundo,
que me voy con mi Señor.
Adiós, cántaro”, decía,
“adiós, soga de terror,
adiós agua cristalina,
ya se acabó mi ambición,
que me voy con el Mesías.
Adiós, garrucha y pozal,
adiós carril ponzoñoso”,
decía con mucho afán,
“que me voy al Reino hermoso
del empíreo celstial.
Adiós, Jesús amoroso”,
con lágrimas repetía,
“adiós, adiós, dueño hermoso.
Documento original publicado en 1867.
Imprenta Llorens, Barcelona.
De tan dulce compañía
no me fuera, amado esposo”.
La Majestad Soberana
dijo: “Ve, esposa afable
a predicar a Samaria
y podrás acompañarme
a las alturas sagradas”.
Por tan dulces despedidas
te ruego Samaritana
que supliques al Mesías
que corone nuestras almas
en las altas jerarquías
FIN
COFRADÍA LA SAMARITANA | 15
Una copla valenciana
La difusión e influencia de aquellas coplas en todo el sureste español podría contribuir a explicar el interés que la Samaritana despertó en nuestras celebraciones de Semana Santa tras el exitoso estreno de la talla de Francisco Salzillo
en Cartagena. Llama la atención que entre ellas hallamos una escrita en valenciano y de la que Díaz Cassou afirma
que se interpretaba en pueblos de Alicante, sin aclarar en cuáles ni su antigüedad. Nuestra lengua y la proximidad
geográfica con Murcia nos permiten suponer que Crevillent, Elche o la propia Orihuela estarían probablemente entre
ellos. Reproducimos a continuación por su interés aquella copla, escrita tal y como aparece en la Pasionaria Murciana
de Díaz Cassou.
Col.loqui de la Conversió de la Samaritana
Cansat estich del camí
reposar voldria un poch
prop d’esta Font de Jacob,
y asentarme vull aquí,
que una ovella desgarriada
ha deixat lo meu remat
y del llop encarnissat
perilla ser devorada.
-Deu te guart Samaritana
y t’ preserve de pecar
si l’aigua me vols donar
beuria de bona gana.
perque la aygua clara y pura
Jo sol te la puch donar.
-Vos donarme l’aygua a mi?
y com la pensau haber?
-Dona aqueixa aygua no fa
lo efecte que la mia ha fet,
quin beurá no patirá
may més de mundana set.
-Digaume Senyor si os plau
seriau algún Profeta
que la vida que jo he feta
punt per punt m’endevinau?
Digaume, si os plau, Senyor
cuant vindra nostre Mesias
perdó li demanaria
de mas culpas y errors.
-Ja dona inspirada estás
del llum del divino amor
que jo so lo Salvador
y l’ Mesias que dit has.
-Ay! aigua a me‘m demanau
esta tan mae no se emplea
perque vos sou de Judea
y jo so Samaritana.
-Jo pues vos prech, camarada
tal aygua me vullau dar
perque no haje de tornar
a traurene altra vegada
que cert estich ja cansada
de tant anar y venir.
-Vesteu donch a la tua casa
y ab ton marit pots tornar
Ja sabeu que molts anys ha
que per lley nos es vedat
lo tractar y contractar
Jueus ab Samaritants
perque als dos puga ensenyar
lo amor que us te lo meu pare.
-Jo señor, marit no tinch
ni ab home so desposada.
-Oh descuidada de mi,
que lo cor ja me dictaba
que ab lo Salvador parlava
quant vostra cara mirí,
-¡Oh dona si coneixias
al que vuy aigua t’demana!
Jo crech que de bona gana
a mi la demanarias
-Ja sé que dius veritat,
que ab l’ome que te ha gosada
noy estás tú desposada
y tots viviu en pecat.
de esta la ma gran errada
demano a Deu lo perdó.
-Ja filla estas perdonada
per ta gran contricció.
16 | 150 ANYS D'HISTÒRIA
So filla mia, so aquell
que per salvar a tot hom
he volgut baixar al món
y morir per amor de ell.
De Salzillo a
Pérez Figueroa
La propia cofradía crevillentina de
La Samaritana se fundó un año después de que lo hiciera la homónima
ilicitana con el paso de la Conversión
de la Mujer Samaritana por Nuestro
Señor del mismo autor, D. Francisco
Pérez Figueroa30. De hecho, ya existía
por entonces una importante tradición samaritana en las celebraciones
pasionales de las comarcas ribereñas
del Segura. En Orihuela nos consta la
presencia de un paso de la samaritana
obra de Santiago Baglietto, discípulo
de Salzillo, datado de 183331. En Hellín
(Albacete), otra samaritana del mismo
autor databa de 184032.
Pero la primera imagen de la Samaritana la encontramos en Cartagena,
obra de Francisco Salzillo que la cofradía California encargó al maestro
imaginero en 1773 por un importe
de 4.993 reales de vellón33. Él fue el
primer escultor en tallar una imagen
con esta advocación34, y el resultado
fue tan admirado que sus discípulos,
imitando con éxito su obra barroca,
recibieron encargos similares difundiendo en la región esta iconografía,
desconocida hasta entonces en la Semana Santa. En Salzillo, la figura de la
samaritana es la de una mujer joven,
con una belleza idealizada, casi virginal. La figura de El Salvador irradia
expresividad y dulzura: ofrecimiento y
petición ambiguos en su mano derecha, cansancio en la izquierda, ternura
en su rostro.
Paso de la Samaritana de Hellín, obra de Santiago Baglietto datada en 1840.
Foto cortesía de la Cofradía de la Samaritana de Hellín.
En la Región de Murcia, el más célebre
de los discípulos de Salzillo, Roque
López, fue autor de otras samaritanas
para las poblaciones de Mula (1808),
Lorca (1801) y Murcia (1799)35. También
se le atribuye, pero no está confirmada, la autoría de la mujer samaritana
de Totana (sólo la de la mujer, la imagen del Salvador es obra de Francisco
Sánchez Araciel). La Samaritana que
Roque López hiciera para la Archicofradía de la Preciosísima Sangre de
Cristo de Murcia en 1.799, fue incluso
más admirada que la de su maestro,
en parte debido a las hermosas facciones de la mujer, que el profesor Sánchez Moreno describe en su estudio
con rasgos casi raciales de la mujer de
la huerta murciana, con una belleza
menos idealizada que la del maestro
Salzillo, es más terrenal. Con una cara
más sonriente, no muestra temor. En
la imagen del Salvador, hay cierta ausencia en su rostro, es más importante
su gesto abierto. Las imágenes, en to-
dos los casos, eran de las de vestir.
En Novelda, encontramos otra samaritana obra de Francisco Sánchez Tapia (1831-1902)36, imaginero murciano
discípulo de Baglietto y padre del
también imaginero Francisco Sánchez
Araciel. Según comunicación personal
de la Junta Mayor de Cofradías de Novelda, aquellas imágenes fueron encargadas al escultor en julio de 1880,
costaron 8.000 reales de vellón y llegaron a Novelda en 1881. El artista hizo
otras imágenes similares para Jumilla
y La Unión. Como puede observarse
en la fotografía, la obra es una bella
recreación de la de Roque López, incluso con unas redondeadas líneas faciales propias de aquélla, con idéntico
ademán en sus manos y con una inclinación similar en su cuello. Vestida y
alhajada como una dama dieciochesca, su corpiño luce un bello estofado.
Una característica de Sánchez Tapia es
el enlenzado, apartándose del mode-
Cabildo Ordinario del Ayto. de Elche de 16 de marzo de 1864.
“El Segura”, Semanario orcelitano. Año 1 Número 15 – 1878 Abril 16
32
Losada Azorín, Alfredo Antonio: “Las Cofradías de Semana Santa decimonónicas en Hellín”, XI Encuentro Nacional de Cofradías Penitenciales, Hellín Septiembre 1998.
33
Maestre, F. y Montojo, V; “La Cofradía California de Cartagena en el S. XVIII”; Revista Murgetana de la Real Academia de Alfonso X El Sabio,
Nº 116, Murcia, 2007.
34
En Albatera existió otro paso de la Samaritana cuyas imágenes alguien llegó a atribuir a Nicolás de Bussy y que fueron destruidas durante
la guerra. Puesto que Bussy murió en 1706, ésa habría sido la talla más antigua. Pero nunca ha existido ninguna referencia documental que
avale aquella atribución al escultor. Ésta es, en opinión del autor, poco creíble. La nota de un programa oficial de la Semana Santa albaterense de 1.985 decía textualmente: “El primitivo paso de La Samaritana y el Señor se encargaría en los últimos años del siglo XVIII (sic),
por ser las figuras del escultor Nicolás de Bussi: De vestir, pero bien formadas interiormente”. (En Galiano Pérez, Antonio Luis: “El anteayer”;
Artículo publicado en 1.993 en la revista de la Cofradía La Samaritana de Orihuela).
35
Sánchez Moreno, José: “Estudio de la Obra de Roque López”; Revista Murgetana de la Real Academia de Alfonso X El Sabio, Nº 1, Murcia, 1949.
36
Labaña Freitas, Maria: IMAFRONTE, Revista de Historia del Arte de la Universidad de Murcia, Nº 19-20; 2008;Págs. 185-195
30
31
COFRADÍA LA SAMARITANA | 17
A la izquierda, Samaritana de Santiago Baglietto para Orihuela, de 1833. Fotografía cortesía de la Cofradía de la Samaritana de Orihuela. En
el centro, grupo escultórico de La Samaritana de Francisco Salzillo, de la Cofradía California de Cartagena, fechada en 1773 y destruida en la
Guerra Civil. Fotografía cortesía de la Archicofradía de la Sangre de Murcia. A la derecha, Detalle de la Mujer Samaritana, de Roque López,
de la Archicofradía de la Sangre de Murcia. Fotografía cortesía de la Archicofradía.
lo habitual de las imágenes de vestir
usado hasta entonces en todas las samaritanas. La imagen fue destruida en
la guerra civil. Ninguna otra samaritana la sustituyó en Novelda.
Todos los pasos conocidos hasta entonces, referentes al encuentro de
Jesús con la mujer de Samaria, se
basaban en el arquetipo original de
Francisco Salzillo: Jesús sentado junto
al pozo mantiene una expresión dulce
y extiende sus manos en una actitud
dialogante y didáctica hacia una mujer que, de pie, sostiene su cántaro en
el costado. La actitud de brazos abiertos del Salvador representa el regalo
del agua viva (el nuevo bautismo) que
ofrece a la mujer. Ella, de pie, prote-
ge insistentemente el cántaro (sus
propias raíces samaritanas) incluso
interponiendo su cuerpo, con lo que
queda patente su desconfianza frente
a la amenaza que el judío representa
para ella. Sólo Baglietto pasa por alto
este aspecto, dejando el cántaro de la
mujer en su costado más cercano al
maestro, pero siempre abrazado a su
cadera.
En nuestro caso, Francisco Pérez Figueroa sitúa a la mujer a la derecha
del pozo según la perspectiva del observador, diferenciándose del resto
de autores, quizás en un intento por
apartarse –sin conseguirlo- del modelo original de Salzillo. Sin embargo, y
aunque tanto el rostro de Cristo como
el de la mujer son dulces, serenos y de
una gran belleza, no alcanza la expresividad de aquél ni la de su discípulo
murciano, sacrificándola en beneficio
de una estética formal y desprovista
de toda emotividad, más acorde con
un estilo neoclásico y muy alejada todavía del romanticismo imperante en
la época37. Pérez Figueroa es, en este
sentido, un artista poco transgresor
dentro de su contexto histórico. La
inversión en la situación de las figuras
con respecto al observador y las dos
trenzas que la mujer ostenta en su
peinado son sus principales rasgos de
originalidad. Pese a ello, las imágenes
se muestran más dialogantes, están
en plena conversación. Sus manos hablan mucho más que sus rostros.
A la izquierda, paso de la Samaritana, de Roque López, de la Archicofradía de la Sangre de Murcia. Data de 1799. Fotografía cortesía de la Archicofradía. A la derecha, Preciosa imagen de la mujer samaritana que en 1881 hizo para Novelda Francisco Sánchez Tapia y desaparecida
en la guerra civil. Nótese su parecido con la obra murciana de Roque López. Fotografía cortesía de la Junta Mayor de Cofradías de Novelda.
Obsérvese, en una comparativa de Roque López y Pérez Figueroa, el movimiento con que aquél dota a sus imágenes frente al carácter
estático de la escena representada por el último.
37
18 | 150 ANYS D'HISTÒRIA
Imagen del paso de la Samaritana de Francisco Pérez Figueroa de Crevillent, fechada en 1866. Aspecto del paso antiguo, antes del cambio
del trono en 1958. Foto: archivo cofradía. A la izquierda, comparación de los rostros del Salvador tallados por Pérez Figueroa (izqda., foto
archivo cofradía) y Roque López (dcha., foto cortesía de la Archicofradía de la Sangre de Murcia).
Los trajes de las imágenes
Otra característica de todas las imágenes citadas de la samaritana es que
son de las de vestir (excepto la de Sánchez Tapia). Nuevamente, es la influencia murciana la que explicaría esta tendencia. La mayor parte de la obra de
Salzillo se corresponde, en efecto, con
este tipo de talla, de tamaño natural o
algo más pequeño, que no requiere la
perfección de su acabado más que en
las partes visibles de la cabeza, manos
y pies. En Murcia se utilizaba para ello
ricas telas tejidas con la seda producida
de forma artesanal con gusanos cultivados en la región del Segura. Parece
que el propio Salzillo fue en su tiempo
sericultor, o al menos tenía un huerto
de moreras, habitual entre quienes
hicieron de la producción de seda un
complemento de sus ingresos en la
capital murciana38. De hecho, Salzillo
diseñaba los atuendos de sus imágenes –tanto los vestidos como los complementos-, e incluso enviaba al taller
los patrones para su confección39. Con
la influencia de la corte y el desarrollo
de importantes talleres artesanos en la
región, el arte del bordado en oro fue
ganando presencia en las ropas de las
imágenes de la Semana Santa murciana durante el S. XIX. Con las nuevas
corrientes artísticas del romanticismo,
y en parte también por la crisis en el
comercio de la seda, aquellos livianos
tejidos fueron sustituidos por otros
más lujosos, artísticamente bordados
y con gran recargamiento ornamental. Según parece, la profusión de recargamiento en las telas bordadas y
adornos del traje de la Samaritana de
Murcia, de Roque López, levantó discusiones en su tiempo en unas procesiones que empezaban a tomar auge
y donde se esperaba que aquélla se
vistiera con mayor simpleza y a la manera tradicional de los hebreos40. La
cadena de oro que sujetaba el cántaro
a la mano de la mujer fue en ocasiones el núcleo de estas discusiones41. La
mujer, de hecho, va vestida, enjoyada
y peinada como una dama cortesana
de la época.
Aspecto original de la mujer samaritana de
Pérez Figueroa. Foto: Archivo Federación de
Cofradías y Hdes. de S. Santa de Crevillent.
Es interesante reparar en el tocado
que cubre la cabeza de la mujer samaritana. En las obras de Baglietto, la de
Orihuela de 1833 llevaba un turbante,
y en la de Hellín de 1840, el tocado
se caracterizaba por unas plumas. Con
ello se enfatizaba la distancia que separaba a samaritanos y judíos. La imagen
de Novelda de Sánchez Tapia muestra
otro tocado con aires cortesanos, en
Olivares Galvañ, Pedro: Historia de la seda en Murcia, Editora Regional de Murcia, 2005
Mira Otiz, Isabel: “Semana Santa y Textos Literarios de la Pasión en la Región de Murcia”; tesis doctoral, Facultad de Letras de la Univ. De
Murcia, 2006
40
Díaz Cassou, Pedro: “Pasionaria Murciana: La Cuaresma y la Semana Santa en Murcia”; 1897
41
“Diario de Murcia”, 3 de abril de 1.902, en Mira Ortiz, Isabel: “Semana Santa y Textos Literarios de la Pasión en la Región de Murcia”. Tesis
doctoral, Facultad de Letras de la Univ. De Murcia, 2006
38
39
COFRADÍA LA SAMARITANA | 19
Imagen del nuevo traje de la Samaritana de
1962. El manto era obra de Tomás Valcárcel.
El vestido lo hizo Dña. Asunción Romero.
Foto: Archivo cofradía
Detalle del tocado que la Samaritana crevillentina lució en 1989. Pretendía descubrir
de nuevo el bello rostro de la mujer. No
tuvo éxito. Foto: archivo cofradía.
Detalle del bordado del traje actual de la
Samaritana de Crevillente, realizado por Mª
Teresa Pamies en 1996
Foto cortesía de J. Alfonso Viudes
consonancia con el vestido enlenzado
de la imagen. En la imagen crevillentina, las fotografías más antiguas que
tenemos datan de 1926; en ellas la mujer samaritana se vestía con un espeso
manto drapeado y una túnica de gran
belleza y completaba su tocado con
un turbante que señalaba también su
pertenencia a un pueblo que no era el
judío. Por desgracia, estos trajes se han
perdido. Desconocemos quién diseñó
aquellas ropas, ni si el escultor Pérez
Figueroa tuvo algo que ver en ello.
Nuestras actas sólo reflejan que en
abril de ese año la junta directiva aprobó el gasto en “ropas, hechuras, adornos, pendientes, portes y transportes”
del paso, separándolo del realizado
en la confección de las túnicas y capas
de los penitentes42. El último turbante
que lució nuestra imagen fue donado
en 1953 por la madre del entonces
presidente de la cofradía, D. Guillermo
Galvañ Mas43. Las fotografías que nos
llegan de aquellos años muestran a
nuestra mujer samaritana con un nuevo vestido blanco —probablemente
de raso— cubierto con el mismo manto que aparecía en las fotos de 1926.
Nuestros libros no guardan constancia
acerca del desembolso por aquel nuevo vestido, posiblemente posterior a
los años de guerra.
En 1962 la mujer samaritana estrenó
vestido: un nuevo traje de raso blanco
bordado en oro y confeccionado por
Dña. Asunción Romero se completó con un manto de terciopelo rojo
adornado con un ancho festón de color azul tornasolado bordado en oro
y pedrería. Aquel bello manto, elaborado en los talleres del afamado D.
Tomás Valcárcel, cubriría por primera
vez a la mujer samaritana de la cabeza
a los pies44. Pese a su indiscutible belleza, con este manto se perdió aquel
sentido del turbante original, y fue
-en opinión del autor- poco afortunado si se tiene en cuenta que ocultaba
inevitablemente una de las trenzas de
la imagen de la mujer, que son de hecho toda una primicia de Pérez Figueroa, pues no hay otras referencias escultóricas de tal peinado en ninguna
otra samaritana. Por otro lado, debe
tenerse en cuenta que, según el estilo
de vida hebreo de la época de Cristo,
las mujeres recatadas cubrían la cabeza con un manto. Ello explica que
la mayoría de imágenes de la Virgen
(advocaciones de la Dolorosa, la Piedad, Soledad, etc…) usen esta prenda. No hacerlo reflejaba una dudosa
reputación moral. Evidentemente la
mujer samaritana era un auténtico
ejemplo de falta de pudor, de ahí que
no llevara manto. Este aspecto, recogido por la vestimenta original de
nuestra imagen, fue ignorado cuando
se optó por el nuevo vestido en 1962.
El Salvador tuvo que esperar hasta
1965 para estrenar su propio traje,
realizado en terciopelo y bordado en
oro.
Veinticuatro años después, en 1989,
las imágenes fueron restauradas (o
más bien, repintadas) por el albaterense Valentín García Quinto45. Éste,
reparando en las bellas facciones de
la mujer samaritana sugirió descubrir
de nuevo su rostro en las procesiones,
semioculto por aquel manto. Admitiendo aquella sugerencia, se le hizo
un nuevo tocado, a modo de diadema
o turbante, manteniendo sobre los
hombros el manto anterior. Sin embargo, aquello no tuvo buena acogida y duró poco, regresando al manto
rojo sobre la cabeza. El actual, a base
de terciopelo, hilo de oro, lentejuelas,
pedrería y perlas de nácar, fue bordado por Dña. Maria Teresa Pamies en
el año 1.996, y costó 325.000 pts. El
manto se complementa con un traje
de raso bordado en oro y pedrería que
costó 545.000pts. El vestido de El Salvador, también en terciopelo bordado
en oro, es del mismo año y de la misma autora. Costó 880.000 pts46.
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20 | 150 ANYS D'HISTÒRIA
Paso de la Samaritana de Crevillent en 1926.
Foto: Archivo Federación de Cofradías y Hdes. de S. Santa de Crevillent
El trono
Con respecto al trono, es interesante
comprobar cómo tanto el nuestro de
1866 como los que podemos observar
en las antiguas imágenes de los pasos
de Orihuela, Hellín o Elche, son poco
menos que simples carrozas o tarimas
de poca envergadura y escaso recargamiento ornamental. Ésta parece una
constante en las cofradías levantinas
de finales del S. XIX y principios del XX,
sin duda relacionada con la influencia de la Semana Santa murciana, que
de acuerdo con el estudio de D. Jose
Alberto Fernández Sánchez se caracterizó por el empleo de unos tronos
pequeños adaptados al trazado urbano medieval más que musulmán de la
ciudad del Segura, con calles estrechas
y tortuosas, así como a las estaciones o
paradas en sus carreras que los pasos
debían hacer en el interior de templos
medievales y en la propia Catedral, lo
que les obligaba a adaptarse al tamaño de sus puertas47. Afirma el mismo
autor que aquellos pequeños tronos
murcianos portados por los característicos estantes (costaleros murcianos
que, en sus paradas, sostienen el paso
con unas perchas de madera) emulaban también a la tradicional tarima que
los canónigos catedralicios utilizaban
para llevar la custodia del Corpus hasta 169148. Desde una perspectiva menos romántica, qué duda cabe que en
nuestro caso también debió pesar el
coste económico y la necesidad de un
menor número de agarradores (costaleros en Crevillent), que era de tan sólo
doce. Aunque en nuestras primeras
actas no existen referencias especiales
sobre el trono original, es posible deducir que éste fue adquirido junto con
las imágenes al propio escultor Pérez
Figueroa. Para esta deducción nos basamos en varios hechos recogidos en
nuestras actas: en primer lugar, el acta
del 2 de abril de 1866 señala que la junta andaba muy atareada “por las muchas atenciones requeridas en la construcción y equipo del paso”, y se habla
de unos “carros de Novelda” que se
hubo de pagar refiriéndose, sin duda,
al transporte de las imágenes que habrían llegado por ferrocarril a la ciudad
del Vinalopó desde Valencia. En segundo lugar, y principalmente, nuestra su-
Eduardo Botí durante la talla del nuevo
trono en 1958. Foto: archivo cofradía
posición se fundamenta en el elevado
coste que se pagó para la adquisición
de las imágenes (7.100 reales de vellón
en 186649, frente a los 2.800 que pagaron los ilicitanos al mismo escultor en
186450). Según esa misma acta, el pago
al escultor se fraccionó en tres recibos,
y al hacer efectivo el último de ellos, se
sustrajo la cantidad de 336 reales de vellón correspondientes a las veintiocho
bombas de luz (tulipas), que las hizo la
cofradía por su cuenta, lo que significa
que los 7.100 reales incluían las luminarias. Podemos por ello suponer que
también incluían el conjunto del trono.
El ornamento de aquel pequeño trono era muy simple. En cada esquina,
un candelabro de madera en forma
de ánfora sostenía siete bombas de
luz. En un principio, las bombas protegían la luz de los cirios. Las velas serían
sustituidas en 192551 por lámparas que
requerían de la figura remunerada del
cordonero, que debía conectar el cable
en los puntos de luz habilitados en las
calles para la ocasión (véase la imagen
de nuestro paso de 1926), hasta que
llegaron las baterías eléctricas. El brocal
del pozo, del que el presidente José
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COFRADÍA LA SAMARITANA | 21
Trono original de Eduardo Botí tallado en 1958 con sus portaciriales en las esquinas.
Manchón Hurtado escribió en 1958
que “era la parte más antiestética que
llevábamos”52 se engalanaba con simples guirnaldas de flores de plástico,
similares a las que pueden verse en
la imagen del paso de Baglietto para
Orihuela. Unas tablillas escritas en latín
reproducían algunos de los versículos
bíblicos del evangelio de San Juan que
narra el encuentro de Jesús con la Samaritana. Sólo tenemos constancia de
lo que decía la tablilla frontal, recogida
por las imágenes que nos han llegado:
“Venit mulier de Samaria haurire aquam.
Dicit ei Iesus: Da mihi bibere”.
Pese a las pequeñas dimensiones de
aquel trono y el escaso número de agarradores requerido, parece que hacia el
año 1935 empezó a haber dificultades
para completar los doce hombres necesarios, pues ese año se menciona por
primera vez en las actas un gasto de 5
pesetas por agarrador53. Curiosamente,
no existe en nuestro libro ninguna referencia a los agarradores hasta ese año,
pese a que ya en 1866 —desde el principio- participaban en las procesiones,
y al menos desde 1911 se les ofrecía el
reparador almuerzo del Viernes Santo,
que consistían en un plato de migas
acompañadas de vino54.
Aquel trono perduró hasta 1958, cuando se encargó uno de mayores dimensiones al tallista oriolano D. Eduardo
Botí, que tenía su taller en Alicante. Con
un coste de 61.000 pesetas, el nuevo
trono —que sigue procesionando en
la actualidad y que precisamente ha
sido restaurado este año— tuvo una
gran acogida en Crevillent55. De madera tallada, el trono está adornado
con volutas y elementos vegetales de
estilo barroco rematados con una corla
dorada de plata de gran calidad (pero
mucha más económica que el pan de
oro) y combina estos elementos sobre
un fondo de madera policromada. En
cada uno de los cuatro costados, un
blasón central contiene elementos
simbólicos alusivos al pasaje evangélico de la samaritana (el brocal del pozo
a la derecha, un ánfora a la izquierda) o
a la pasión (los tres clavos de Cristo en
el frontal y una cruz en la trasera). En
cuanto al pozo que completa el cuadro, el antiguo fue sustituido por otro
construido con fragmentos de corcho
que simulan adoquines de piedra. El
trono queda estructurado por dos tarimas a diferente altura que elevan la
escena sobre los espectadores. Originalmente, se encontraba flanqueado
en cada esquina por cuatro ciriales de
madera con adornos barrocos y dorados con idéntico baño de plata corlada.
Situados a distintos niveles, cada uno
sustentaba un gran cirio de cera roja.
La iluminación se completaba con algunas bombillas eléctricas semiocultas
en el suelo del trono. Aquellos ciriales,
que cada año ensuciaban la madera
con su cera derretida, fueron sustituidos en 1985 por los actuales candelabros eléctricos de orfebrería, por cierto
con un coste más que considerable
(400.000 pts. a las que hubo que añadir
las tulipas, las luces y la instalación; en
total más 455.000 pts. de las de hace 30
años).
Con el cambio de trono, en 1958 se
pasó de doce a dieciocho agarradores,
un número demasiado escaso para
el peso de las nuevas andas (pero excesivo, para el gasto que soportaba la
cofradía, que debía remunerar aquel
servicio)56, como aún recuerdan muchos hombres del pueblo que terminaban las procesiones con sus hombros
malheridos. Aquella pudo ser una más
de las razones por las que la escasez de
agarradores – común a todas las cofradías del pueblo - terminó por forzar la
transformación del paso, que pasó en
1966 a ser llevado a ruedas, hasta que
en 1993 volvió a salir a hombros.
Cuando las imágenes fueron restauradas en 1989 por el albaterense
Valentín García Quinto, éste retocó
igualmente la madera policromada
del trono con una mano de pintura.
De aquel año procede también la
instalación de un olivo junto al brocal del pozo, respondiendo a la sugerencia de aquel restaurador.
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22 | 150 ANYS D'HISTÒRIA
Antiguo paso de la Samaritana de Elche, de Fco. Pérez Figueroa. Databa de 1864 y desapareció en la Guerra Civil. Nótese su parecido con el paso de Crevillente. Fotografía cortesía
del presidente de aquella cofradía.
Imagen de la Mujer Samaritana de Totana,
atribuida a Roque López. Foto cortesía de la
Archicofradía de la Sangre de Murcia
El desastre de la guerra
Cuando se desencadenó la Guerra
Civil Española en el año 1936, numerosas obras de arte religioso, incluyendo las imágenes de Semana Santa, fueron destruidas. Especialmente
trágica, desde el punto de vista cultural, puede considerarse la pérdida
de la obra original de Salzillo en Cartagena, auténtica matriz del fenómeno iconográfico imaginero de la samaritana. Según nos consta, sólo dos
de aquellas obras sobrevivieron a la
contienda: la de Roque López de la
Archicofradía de la Sangre de Murcia,
y la de Francisco Pérez Figueroa de
Crevillent. A ellas cabría añadir —si
es que es cierta— la atribuida a Roque López en Totana. Las obras de
Salzillo y Baglietto fueron arrasadas,
al igual que las de Francisco Sánchez Tapia de Novelda y Jumilla o la
Samaritana de Elche, del mismo Pérez Figueroa y de la que sólo hemos
conseguido conservar una imagen,
que deja constancia de unas características artísticas muy similares a la
crevillentina.
Incluso las imágenes de Roque López
para la Archicofradía de la Sangre de
Murcia sufrieron la amputación de
manos y pies, que fueron posteriormente reproducidos por el escultor
natural de Pilar de la Horadada, José
Sánchez Lozano.
En la vecina Albatera, según la página web del propio ayuntamiento
local57, existía con anterioridad un
paso de la samaritana atribuido a
Nicolás de Bussy y que fue destruido igualmente en la misma Guerra
Civil. Según consta en aquella fuente
de información, al terminar la guerra
los albaterenses decidieron recuperar su Semana Santa y, habiendo
perdido este paso, sustituyeron las
imágenes malogradas por dos niñas
que, vestidas como la Mujer Samaritana y el Salvador, procesionaron de
este modo sobre el trono durante
tres años consecutivos hasta que en
1941 se adquirieron las nuevas imágenes obra de Pío Moya. Sin embargo, aquella atribución a Nicolás de
Bussy de las imágenes anteriores parece muy poco probable dado que el
artista falleció en Valencia en 1.706,
mucho antes de que Salzillo recibiera
el encargo de los californios de Cartagena para tallar las imágenes de
la que hoy es considerada la primera samaritana. De hecho, no existe
ningún documento que lo avale. No
obstante, estos hechos sí permiten
acreditar al menos la existencia del
paso, aunque de autoría desconocida, con anterioridad a la citada
guerra. Igualmente, en Orihuela, en
1942 se constituye una nueva cofradía samaritana cuyas actas recogen
el interés por recuperar una de las
imágenes más tradicionales en sus
procesiones y perdidas a causa de
la guerra, en referencia a las desaparecidas de Santiago Baglietto58. En
la actualidad, la cofradía oriolana es
quizás la más célebre de la provincia
de Alicante„
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COFRADÍA LA SAMARITANA | 23
INSTITUTO UNIVERSITARIO DE RESTAURACIÓN DEL PATRIMONIO
UNIVERSIDAD POLITÉCNICA DE VALENCIA
Informe técnico de la restauración del trono de la
Cofradía La Samaritana de Crevillent
1. FICHA TÉCNICA
TÍTULO: “La Samaritana”. Grupo de dos figuras, Jesús y la mujer Samaritana, y trono en madera
policromada, con adornos tallados y dorados con plata corlada.
AUTOR DE LAS IMÁGENES: Francisco Pérez Figueroa.
AUTOR DEL TRONO: Eduardo Botí.
FECHA: Las imágenes datan de 1866, y el trono de 1958.
TÉCNICA: Madera tallada, policromada y dorada con plata corlada.
UBICACIÓN: Museo de la Semana Santa de Crevillent.
RESTAURADOR: José Manuel Pérez Soriano.
Estado del trono antes (arriba) y después de la restauración (imágenes inferiores).
34 | 150 ANYS D'HISTÒRIA
2. DESCRIPCIÓN DEL ESTADO DE CONSERVACIÓN
El presente informe se centra únicamente en la restauración del trono o las andas del paso de “La Samaritana” de la Semana
Santa de Crevillent. La talla de este trono es obra de Eduardo Botí, y su decoración dorada está realizada en plata corlada. La
corla es un barniz de resina y esencias hervidas, generalmente coloreado o pigmentado (en este caso en amarillo), que se aplica
sobre láminas de plata para proporcionar una imitación al oro.
Los principales daños y patologías que presenta el trono realizado por el escultor alicantino Eduardo Botí, están producidos,
esencialmente, por las situaciones de riesgo de los que participa por su carácter devocional (salidas procesionales, adornos florales, encaramamiento de gente para realizar manipulaciones en los cambios de vestiduras y en la bajada de las imágenes, etc.),
implicando acciones que, de una forma directa o indirecta, producen alteraciones de diferente índole. También se observan
deterioros propios de la naturaleza lígnea del soporte, como grietas que forman la estructura de las diferentes piezas, y de la
degradación natural de los materiales.
Los principales deterioros que nos encontramos en el trono son:
a) Suciedad superficial
La suciedad superficial son los sedimentos que se depositan sobre la capa pictórica o la capa de barniz, como el polvo, grasas,
humos y polución atmosférica, que se van depositando a lo largo del tiempo sobre la obra, creando un estrato que apaga y desvirtúa los colores originales. Además, la obra presentaba manchas de humedad procedentes de los maceteros de los adornos
florales, en forma de chorretones o correntía de agua, y también concreciones de cera procedente del uso de velas.
b) Desprendimientos y pérdida de imprimación, de película pictórica y de plata corlada
La película pictórica y el dorado, por lo general, estaban bien asentados en el soporte, y no se observaban grandes áreas de desprendimiento.
Estas pérdidas de material están ocasionadas mayoritariamente por golpes y rozaduras que sufre la superficie en la colocación de los
distintos elementos que conforman el paso, así como en las tareas de la bajada de las imágenes. Estos desprendimientos se localizan
tanto en la policromía como en los elementos dorados, produciéndose en algunas zonas una pérdida de la imprimación, dejando al
descubierto la madera subyacente.
Esta patología viene a ser una pérdida del poder adhesivo del aglutinante utilizado en los distintos estratos que se encuentran sobre
la madera, apareciendo, sobre todo, en la capa de aparejo, provocando el desprendimiento de distintas zonas a la menor vibración.
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c) Pérdida de sujeción y de fijación en molduras y piezas decorativas
Los diferentes ornamentos en plata corlada de las tallas que conforman el trono, están encolados y atornillados al cuerpo del
soporte, y algunos han perdido sujeción en su zona de unión, lo que provoca un movimiento y una deshaderencia que con el
tiempo puede ser causa de un desplome de la pieza, con la consiguiente rotura de las capas que forman su estructura. Añadir
que los elementos metálicos (clavos y tornillos) estaban oxidados
Pérdida de unión de piezas con el cuerpo central del trono
COFRADÍA LA SAMARITANA | 35
d) Desadherencia de la capa de imprimación al soporte.
Se encuentran en los contornos de las zonas donde hay pérdida de preparación y capa pictórica, sobre todo en el dorado. Estas
partes corren el peligro de desprenderse al no encontrarse adheridas al soporte o a la imprimación de la escultura.
e) Grietas estructurales:
El trono está formado por listones de madera ensamblados entre si, y son en estas uniones donde aparecen estas grietas estructurales, extendiéndose por toda la totalidad de la superficie de la obra, siendo el deterioro más significativo.
Las grietas que se crean como consecuencia del desencolado de los tablones que forman la estructura se denominan grietas estructurales. Son las que mayores problemas acarrean, y tienen su origen en el ensamblaje de los listones de madera que forman las
andas, coincidiendo con las uniones de estos.
Debido a cambios climáticos, los ensambles de los distintos bloques que se acoplaban para dar la proporcionalidad volumétrica a
la obra, se mueven en sentidos contrarios provocando la separación de los mismos y las consecuentes grietas en la estructura. Con
el tiempo, los adhesivos empleados para dicha unión se van degradando y van perdiendo propiedades, dando como resultado la
aparición de grietas con el consecuente peligro de pérdidas estructurales, además de faltantes considerables de soporte provocados por traumas mecánicos puntuales, y pérdidas de preparación y de película pictórica en las zonas adyacentes a las grietas.
Formación de grietas estructurales entre el ensamblaje de distintas piezas
f) Manchas de humedad
Estas manchas provienen del agua de las jardineras, y se manifiestan en forma de chorretones blanquecinos, provocando el
lavado de la pintura sobre la que ha actuado, haciéndola desaparecer y erosionando la superficie. Estas manchas se muestran
tanto por la cara externa como por la interna.
El agua, además, transporta elementos disueltos, que precipitan por los huecos o grietas que presenta la madera, acumulándose entre el soporte y los estratos de preparación y película pictórica, provocando el desprendimiento de todos ellos.
Manchas producidas por la acción de la humedad
g) Concreciones de cera
Estos restos de cera aparecen por zonas localizadas, y no se presentan en la superficie, ya que están por debajo de la última de
las sucesivas capas de pintura que posee el fondo del trono.
h) Agujeros en la parte interna
Restos de cera bajo las capas de pintura
Estos agujeros son de clavos de antiguas instalaciones eléctricas, pero en ningún caso se observan orificios provocados por
ataque de insectos xilófagos.
36 | 150 ANYS D'HISTÒRIA
i) Repintes
La parte que actúa como fondo de los elementos dorados, lleva varias manos de pintura de distintos tonos, como parte de
un mantenimiento llevado cada cierto tiempo. También se observa en el dorado retoques con purpurina que han oxidado y
oscurecido con el tiempo.
Repintes de purpurina y catas de sucesivas capas de pintura
3. PROCESO DE RESTAURACIÓN
1. Consolidación de los estratos pictóricos y de la plata corlada
Se realizaron en zonas puntuales, más degradadas, donde la preparación y el color estaban levantados. Estos estratos se encontraban descohesionados con respecto al soporte, pudiendo provocar pérdidas puntuales de película pictórica.
El objetivo de la consolidación es devolver la adhesión entre los diferentes estratos que conforman la obra (capa pictórica y dorados, preparación y soporte), ya que la estructura de las capas han visto mermada su cohesión, observándose ligeros levantamientos, tanto de película pictórica y plata corlada, como de la preparación que recubre el soporte, presentando los diferentes
estratos peligro de desprendimiento.
La consolidación es un tratamiento global y profundo, y el material adhesivo elegido debe penetrar en todas las capas de la
obra, impregnándolas y reintegrando el material que ha perdido su cohesión, de modo que en el momento de su empleo habrá
de tener una fluidez lo mas elevada posible y una viscosidad baja. A continuación señalamos los requisitos que ha de reunir un
adhesivo empleado como consolidante:
- Debe tener una fluidez alta para poder alcanzar por capilaridad todas las capas de la obra, y por consiguiente, una viscosidad
baja que facilite su impregnación.
- Tiene que presentar una resistencia elevada al envejecimiento.
- Tiene que poseer una capacidad de penetración homogénea y profunda para no crear tensiones en los puntos en los que
dicha penetración se produzca con mayor facilidad.
- Debe tener un peso molecular que varíe lo mínimo posible; el peso es un factor que influye notablemente en la penetración,
y la dimensión de la molécula es fundamental para que el consolidante no termine quedándose en la superficie mientras que
el disolvente es absorbido.
- No debe presentar demasiada fuerza adhesiva, para evitar tensiones y posibles desgarros en las zonas periféricas del fondo
en que se aplique.
- Ha de poder diluirse en un disolvente que no sea demasiado volátil para que durante la impregnación dé tiempo suficiente a
empapar todo el objeto sin que unas partes se sequen antes que otras y se produzcan cercos.
Consolidación y fijación del dorado con Acril AC-33 (resina acrílica)
Después de evaluar estos daños en el trono y valorar su deterioro, se escogió, como adhesivo una emulsión acrílica, ya que
presentan un nivel de penetración óptimo, de excelente calidad, y están dotadas por una buena penetración y adhesión, y son
COFRADÍA LA SAMARITANA | 37
siempre reversibles y fácilmente eliminables. Dentro de este tipo de resinas se escogió el Acril 33, que es una resina acrílica pura
en dispersión acuosa, caracterizada por una óptima resistencia a los agentes atmosféricos y estabilidad química. La proporción
que se empleó fue de Acril 33 al 10% en agua destilada, y se utilizó para la consolidación de los estratos que se encontraban en
estado de desprendimiento a efecto de presentar disgregación y desadherencia del soporte, y también en los bordes perimetrales de las lagunas, donde existía una zona de debilitamiento y separación de las capas superficiales.
2. Fijación de molduras y elementos decorativos al soporte
Nos referimos aquí a los diferentes elementos tallados que forman el anda o trono, y que están dorados con plata corlada. Muchos de estos módulos ornamentales estaban separados del cuerpo central del trono, presentando una movilidad que los hacía
oscilar con el consiguiente peligro de que cayeran. La sujeción de estas partes estaban llevadas a cabo por un encolado, cuyo
adhesivo con el tiempo se había degradado y había perdido propiedades, y por tornillos oxidados.
Para una nueva fijación de estos elementos tallados al soporte, se utilizó acetato de polivinilo (cola blanca) en dispersión acuosa.
Estos adhesivos se han utilizado y se utilizan en gran medida en el encolado de madera y en productos derivados de la misma,
ya que son capaces de desarrollar encolados fuertes y duraderos en este tipo de materiales. Los tornillos oxidados se sustituyeron por otros nuevos de acero inoxidable bañados en tono dorado.
Por último, añadir que cada uno de los escudos centrales de cada lado del trono, se sujetaron por su parte trasera con listones
encolados a la base, y atornillados con tornillos de acero inoxidable para una mayor fijación.
Fijación de diferentes elementos decorativos del trono
3. Reparación de grietas
La escultura presenta grietas estructurales de distintos tamaños y aberturas, coincidiendo con las molduras y piezas ensambladas que conforman la estructura del trono.
En el tratamiento de este deterioro se siguieron cuatro pasos:
1) Primeramente se inyectó acetato de polivinilo al 50% en agua destilada para adherir y reforzar internamente las dos piezas
que separaban las grietas.
Aplicación de acetato de polivinilo para fijar las juntas de diferentes piezas del soporte
2) Después se injertó en las grietas de una apertura mayor, madera de balsa encolada con acetato de polivinilo (cola blanca); se
utiliza esta madera porque al ser muy blanda, sirve de almohadilla entre las juntas de las grietas cuando la madera realice sus
movimientos naturales, evitando así una nueva separación.
Injertos de madera de balsa en las grietas de diferentes juntas
3) A continuación se sellaron las grietas con Araldit SV 427, una resina epoxídica tixotrópica de dos componentes, de una óptima
estabilidad y gran resistencia mecánica en trabajos sobre madera. Una vez seca se lijó para nivelarla en superficie y devolver la
continuidad volumétrica a la talla.
38 | 150 ANYS D'HISTÒRIA
Sellado de grietas con masilla Araldit AC-427
4) Por último se realizó un cosido, que consistió en introducir varillas de madera encoladas con acetato de polivinilo, sellándolas
finalmente con el Araldit SV 427; esta operación se hizo en todas las esquinas y en piezas que presentaban algo de movilidad,
para evitar la tendencia a abrir de las grietas en la madera.
Cosido de grietas con espigas de madera encoladas, nivelación y sellado con Araldit
4. Limpieza del dorado
Para esta fase se realizaron pruebas de limpieza con distintos tipos de mezclas de disolventes, en zonas poco visibles de la obra,
para comprobar su comportamiento y para saber que proporciones son las mejores en la mezcla, observando después de la
prueba si en el hisopo de algodón aparecen restos del barniz de la corla, señal que nos indicará que la mezcla es demasiado
fuerte.
La limpieza no es un problema estrictamente técnico, la elección del disolvente es importante, pero también la forma de aplicación, manipulación y método. Hay que encontrar disolventes que tengan la capacidad de transformar sustancias sólidas en
una solución, o bien que las reblandezcan y puedan ser removidas y eliminadas.
Para llevar un control de la limpieza, y así, llegar al nivel que se crea conveniente, se realizó esta en dos fases. La primera fue
una limpieza suave para retirar la suciedad superficial, realizada con un jabón neutro, llamado Contrad 2000 al 10 % en agua
destilada. El Contrad es una emulsión acuosa de tensioactivos aniónicos y no iónicos que contiene productos químicos inorgánicos y agentes estabilizantes, que lo hace un eficaz medio de limpieza y descontaminación. Finalmente se neutralizó con agua
destilada para retirar todo resto del producto.
La segunda y última limpieza se efectuó con esencia de trementina, y con ella se retiró la suciedad más grasa y los retoques de
purpurina dorada.
Proceso de limpieza de la plata corlada
5. Estucado de lagunas
Con el fin de cerrar las pérdidas de película pictórica y de plata corlada existentes, se rellenaron las zonas faltantes con un estuco
para impedir la aparición de tensiones en estos estratos, reconstruyendo hasta el mismo nivel de la capa pictórica.
Las principales características que se tienen en cuenta para elegir el estuco son:
- Buena adhesión y calidad de unión con la base.
- El estuco debe ser siempre fácil de modelar, y debe tener una tendencia mínima al agrietamiento.
- Debe tener un grado de secado aconsejable, es decir que permanezca húmedo el tiempo necesario para poder hacer aplicaciones numerosas.
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-Debe de ser reversible, pero no demasiado fácilmente soluble, para poder eliminar un retoque superior sin afectar al estuco.
- La porosidad debe de estar de acuerdo con las de las zonas circundantes para evitar los brillos y los mates.
Se utilizó un estuco preparado: el Modostuco, estuco a base de resinas sintéticas, plastificantes, carbonato de calcio y sulfato
de calcio natural. Se puede diluir en agua, tiene un acabado mate muy parecido al natural aunque un poco más homogéneo,
y está disponible en varios colores, siendo el blanco el que se empleó para este trabajo. Se aplicó con espátula en una textura
densa, y se niveló con bisturí y lijas de agua para dar un acabado liso.
Estucado de faltantes en zonas de perdida de imprimación, dorado y película pictórica
6. Realización de una nueva decoración pictórica
En la nueva decoración del trono se realizó un marmoleado en tonos rojos y anaranjados en las zonas que estaban pintadas con un
marrón oscuro, y en la zona que circunda a estas se pintó con un tono beige cremoso, patinado y matizado con betún de Judea.
Realización de diferentes pruebas de color y de marmoleado
Antes de aplicar la pintura, se dio a la base una imprimación blanca de la casa Beisser, que no amarillea y presenta una extraordinaria adherencia sobre cualquier superficie, y actúa como puente de fijación con la capa de pintura posterior. Se aplicó con
rodillo de espuma de poliuretano.
Imprimación para obtener una máxima fijación de la pintura
Una vez seca la imprimación se procedió a la realización de la decoración del anda. Para su ejecución se empleó esmalte laca
satinado al agua de la casa Titan. Estos esmaltes son productos de gran adherencia y elasticidad, se adaptan a todo tipo de
materiales creando una película que protege de la humedad y de los agentes externos, y poseen un buen poder de cubrición
y una buena resistencia a los roces y al lavado, llevando en su composición un conservante antimoho. Se dieron dos manos de
esmalte aplicado con rodillo de espuma de poliuretano para dejar un acabado liso y sin huellas.
Proceso de la realización de la nueva decoración pictórica del trono
7. Reintegración de la plata corlada
Para la reintegración del dorado en plata corlada se usaron dos métodos: para las lagunas de mayor tamaño láminas de plata
fina, y para los pequeños faltantes pigmentos metálicos.
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En las lagunas donde se utilizó plata fina para su reintegración, se dio sobre el estuco una capa de mixtión al agua para adherir
la lámina a la superficie. Después se aplicó la hoja de plata, se bruñó y se le dio el acabado dorado con barniz de meca. El barniz
para mecar está pigmentado a base de goma laca y alcohol etílico puro, y se utiliza para la corla y protección de superficies
sobre las que se ha aplicado plata fina.
Para las lagunas de pequeño tamaño se utilizó pigmentos metálicos aglutinados en Paraloid B-72, que es una resina sintética
acrílica. Como pigmento metálico se usó Iriodin, que es un tipo de pigmento de brillo perlino. Basados en la mica mineral natural, están recubiertos con una fina capa de óxidos metálicos como el dióxido de titanio y/o el óxido de hierro. Por medio de
la interacción de la transparencia, el índice de refracción, el recubrimiento y los múltiples reflejos, consiguen efectos de brillo
dorado y metálico. Esta mezcla con resina posee un gran poder de cubrición y un alto brillo, imitando a la perfección el oro, no
se oxidando con el paso del tiempo.
Reintegración de la plata corlada
8. Desinsectación preventiva
Para este tratamiento preventivo de la madera contra ataques de insectos xilófagos, utilizamos Xylamon Matacarcomas. Es un
tratamiento incoloro que da una eficaz protección a la madera, sin modificar su color natural, ya que como impregnación de
fondo penetra en la misma garantizando su eficacia.
9. Barnizado final
Un barniz es una disolución de una resina, natural o sintética, en un disolvente adecuado para su aplicación. El estrato de resina
sólida, obtenido tras la evaporación del disolvente, posee una doble función: de protección y de presentación estética.
La capa de barniz aporta una cierta defensa frente a ligeras abrasiones y factores ambientales como la humedad, los contaminantes atmosféricos o las agresiones biológicas. En el ámbito estético, su importancia en la presentación y lectura final es fundamental, ya que determina la saturación de los colores, la luminosidad, el brillo e incluso influye en la apreciación de las texturas.
En el marmoleado se aplicó un barniz brillante para potenciar el efecto del mármol a imitar. Se usó un barniz sintético de la casa
Tintanlux de excepcional transparencia, que no altera las tonalidades de los colores, tiene una gran elasticidad y resistencia al
rayado y los lavados. Se le aplicó dos capas con brocha.
Para el barnizado final del dorado se utilizó un barniz acrílico satinado de la marca Lefranc Bourgeois, disuelto en esencia de
trementina, que se mantiene siempre transparente, y se caracteriza por su flexibilidad y su extrema resistencia. Se aplicó en
spray, pulverizando una ligera capa sobre la superficie.
Diferentes detalles del resultado final de la decoración
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RONDALLA DEL LLENTISCLE ENAMORAT
Diuen els vells del llentiscle
que si un ram que hàgeu collit
en el pou el remulleu
l’aigua fareu endolcir.
I si alguns vos pregunteu
eixe costum d’on vindria,
escolteu el que va ocórrer
en terres de Samaria:
No és llegenda ni ficció,
que m’han dit que és veritat.
Diu la història que conec
que en el poble de Sicar
la frescor d’un naixement
les arrels alimentava
d’un llentiscle que creixia
en l’heretat d’un patriarca.
El matoll donava ombria
al qui al brocal s’acostara
d’un pou vell que allí s’obria
per fer-ne bon ús de l’aigua.
Així ho feia cada dia
una dona que arribava
amb el seu cànter de fang
que al costat s’acomodava.
No tenia cap donzell
que al brocal l’acompanyara,
però ja no era fadrina
per la roba que portava.
Amb veu dolça de sirena
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per la senda s’anunciava
quan per l’aigua se’n venia
estrenant la matinada.
Ulls de mel, boca nacrada,
pell de fina porcellana,
i el somriure dibuixat
del color de la magrana.
Per davall del seu mantell
de clavellina escapava
una corda de cabells
que en el pit se derramava.
Amb el vals d’una palmera
la cintura menejava,
i el romer s’avergonyia
quan pel seu costat passava.
Ai, si fora com el cànter:
abraçat al seu costat
quan la senda travessara,
i als seus llavis abocat.
I així els dies passaven
del llentiscle amargament,
que tan gran era l’angoixa
com fondo el seu sentiment.
Un jorn, quan més alt estava
el sol que en Sicar lluïa,
la dona samaritana
aigua nova recollia.
Assegut en el brocal
un foraster descansava
beneïnt-ne la frescor
que el llentiscle procurava.
El llentiscle, sufocat,
en silenci la mirava
i, tapant-se la rubor,
en secret la desitjava.
I reparant en el cànter
i en l’aigua que l’omplia
de beure li demanara,
si donarli-ne volia.
Amb manolls de fruits flairosos
s’adornava cada dia,
i amb perfums engalanava
els ramells que li oferia.
-“Per qué me parles, jueu?
Saps que sóc de Samaria,
i entre el teu poble i el meu
la paraula ens ofendria.”
Ella, a canvi, l’ignorava,
i en el pou s’entretenia,
i en l’aigua se mirava,
… i el llentiscle se moria…
-“Vinga jo de Samaria
o del poble de David,
amb quin cor me negaries
l’aigua que vens a collir?
Aigua tens i aigua te’n falta,
que no és prou eixa que prens.
Si jo te’n donara d’altra
no tindries mai mès sed.”
Mentre l’home de Judea
ses paraules pronunciava
la xicona, distraient-se,
el llentiscle acaronava.
D’una branca fent joguina,
amb els dits la clevillara,
i portant-se-la a la boca,
pensativa, la besara.
Extasiat, aquell llentiscle
en un sospir es desmaia,
i les seues fulles cauen
dins del pou que custodiava.
I era tanta la passió
que la mata suportava
que al bateig d’aquelles fulles
l’aigua queda transformada.
D’aquell sentiment la dona
no fou mai assabentada,
ni va tastar la dolçor
que el llentiscle derramara,
que va abandonar el cànter,
i el pou, i el poble, i l’aigua,
per a dur-ne a tot el món
una altra més elevada.
I eixa màgia la seguia
pels pobles que visitava,
i els llentiscles se prenyaven
d’aromes per on passava.
Per això és que si beveu
aigua de pou perfumada
feu memòria i recordeu
el que diu esta rondalla,
que eixe sabor que gaudiu
és la passió infusionada
d’un llentiscle enamorat
d’aquella samaritana.
Manolo Manchón
Setembre 2014
COFRADÍA LA SAMARITANA | 51
La Junta directiva de La Samaritana quiere
dar las gracias a todos los cofrades que
han colaborado aportando desinteresadamente
fotografías, tanto antiguas como actuales