Descarregar més informació

Entrevista Michael Nyman
Por Miguel Ángel Ordóñez y Gorka Cornejo
Michael Nyman (Londres, 1944) nos recibe haciéndose el sorprendido. Nunca parece
ser un buen momento para conceder una entrevista. Sin embargo, en su salón están
hábilmente distribuidas algunas de las fotografías que forman parte de su penúltimo
proyecto, la colección de instantáneas “SUBLIME”, entre ellas algunas tomadas durante
sus estancias en España. Sutil “casualidad”. Hace tiempo que esta casa ya no huele a
minimalismo. Nyman, ahora, tiene el aspecto de un artista recién llegado a la ciudad,
pletórico y excitado con la doble vertiente que ha adoptado su creatividad: el piano,
donde compone todas y cada una de sus músicas, es casi un mueble decorativo cuyo
protagonismo ha sido usurpado por la fotografía, la video-creación, la pintura mexicana
(su segundo hogar) y los grabados pornográficos de Marco Antonio Raimondi. Hay que
pasearse por las estancias del piso inferior para encontrarnos con el autor de la banda
sonora de “El Piano”: decenas de discos de oro cosechados por todo el mundo cuelgan
de las paredes como los trofeos rampantes de un cazador que ha cambiado la escopeta
por otro disparador más poético.
Resulta interesante el contraste que provoca su obra fotográfica respecto de su labor
musical. Nyman empieza la entrevista reconduciéndola con habilidad al terreno donde
es verdadero neófito: “La fotografía es una reacción espontánea a los momentos, a lo
que se está viendo, algo que ocurre en un instante. La música es planteamiento,
reflexión, preparación, lenta composición. Son dos expresiones contrarias”, comenta
mientras muestra sus fotografías buscando nuestra aprobación. “No está mal para un
compositor, ¿verdad? Sigo siéndolo, o al menos eso dice en mi pasaporte, pero soy más
feliz sacando fotos y haciendo videos. Desde hace algunos años, allá por donde voy,
Barcelona, Lisboa, etc., llevo siempre mi cámara para sacar imágenes. Con este
material he creado dos tipos de películas, unas basadas en mis fotografías animadas, a
las que añado música, a veces mía y otras veces no, y otras a partir de mis videos
unidos de una manera narrativa”. De este modo, desde el pasado 23 de enero hasta
mediados de marzo, Nyman expuso en la De La Warr Pavillion, un complejo que une
galería de arte, auditorio de música y centro de arte contemporáneo, en la localidad de
Bexhill on Sea (cerca de Brighton).
Durante la entrevista Nyman no puede evitar distraerse con la cámara de nuestro
fotógrafo, una edición limitada que saca chispas de envidia a los quevedos más famosos
de la música contemporánea; se nota que el tema le apasiona tanto como hablar de
nuestro país. “Lo gracioso sobre España para mí es que, llevo haciendo conciertos allí
desde los 80 y aparte de “Facing Goya”, que fue una ópera encargada y financiada
por españoles, los conciertos que he hecho allí han sido de la Michael Nyman Band o
conmigo de pianista, pero nunca he interpretado ninguna de mis obras de concierto.
España es uno de mis mejores públicos, donde más copias he vendido de algunas de
mis bandas sonoras como “El Piano”, soy tan popular en ese campo… y sin embargo a
nadie parece interesarle mis otras vertientes, que son más numerosas, más importantes
y es una extraña actitud por parte del mundo clásico o académico hacia mi obra
concertística, como si lo único que yo hiciera fuera esto (mi repertorio para la Banda y
mis bandas sonoras). El apoyo que he recibido como líder de la Michael Nyman Band o
como compositor de películas por parte de una gran cantidad de público y crítica ha
provocado, creo yo, una actitud equivalente de rechazo en otro tipo de público al que
podría llegar con mi Concierto para Saxofón, mis dúos para piano o cualquier otra de
mis obras de cámara, hacia el resto de los campos musicales que trabajo, porque este
es un mundo lleno de prejuicios”.
Quizá influya el hecho de que el público y los promotores de concierto saben que
Michael Nyman interpreta su propia música, viaja con ella por el mundo. Parece
lógico querer contratarle para tocar el piano, en solitario o acompañado por su
banda, antes que estrenar un cuarteto de cuerda suyo sin su presencia.
Sí, por supuesto. Si yo propusiera hacer un concierto de la Michael Nyman Band sin
Michael Nyman nadie querría contratarme. Desde un punto de vista práctico, la Michael
Nyman Band es un concepto de compositor-intérprete, pero desde un punto de vista
popular es casi como un grupo de rock, y por tanto sería impensable que el líder y
cantante de un grupo no estuviera disponible. Pero por otra parte, lo grande de ser
compositor clásico es que puedes escribir la música, anotarla, transmitirla para que otra
gente pueda interpretarla, sin estar presente. En Italia puedo hacer ambas cosas, pero es
curioso que en España no se me haya solicitado más que como intérprete, que apenas se
me hayan encargado músicas ni estrenos. No sé como conseguir que mi música pueda
existir allí en mi ausencia.
Estuvo a punto de componer la música de “Teresa” de Ray Loriga.
En efecto. Estuve a punto de hacerlo, pero finalmente no salió. Cuando en su país se
tienen compositores con la versatilidad y la agudeza de Alberto Iglesias, no se necesita a
gente como Michael Nyman. En mi primer viaje a Barcelona, hacia los 80, no me
preguntes cómo pero conocí a Alberto y a Javier Navarrete, que eran unos chavales,
estudiantes. Estuve con ellos tres o cuatro días y es gracioso ver cómo se han convertido
en músicos tan fantásticos, triunfando en América. En parte los siento como si fueran
mis hijos.
¿Qué es la música para Michael Nyman? ¿Una forma de expresión que siempre
necesita de un público con el que comunicarse o una experimentación autónoma
que no depende de un público o de una relación con él?
Es interesante. Básicamente cuando escribo una pieza de música lo hago para mí.
Incluso cuando soy el sirviente de alguien, en la manera en que lo fueron Mozart o
Bach. Cuando escribes una banda sonora eres el sirviente de alguien. Hace tiempo,
estuve en el Festival de Morelia, en México, y allí me encontré con Steven Soderbergh,
que presentaba la primera parte de “Che”. Le pregunté por qué había escogido a Alberto
Iglesias y me dijo que lo habían elegido por él. Tenía que haber una contribución
europea o española a la película y esto vino en forma de compositor. Cuando le
pregunté por cómo habían trabajado, qué conversaciones habían tenido, me dijo que no
habían tenido ninguna conversación, Alberto escribió la música y él la puso en la
película. A mí eso me parece la mejor y más perfecta manera de trabajar en una
película. No es lo normal. Lo habitual es que haya muchas conversaciones, discusiones,
presentación e intercambio de ideas, ideas que han sido aceptadas pero que sufren
alteraciones, cambios de lugar, etc. Pero incluso cuando escribo música de cine estoy
expresando mi propia música, mi forma de presentar mi concepto de la música a partir
de la demanda de otra persona. Cuando escribo, lo hago para mí. Yo soy mi primer
público, puede que el mejor o el peor, quién sabe. El segundo público son los músicos
que interpretan mi música. La auténtica música de Michael Nyman la hace el propio
Michael Nyman, en directo. Es algo que me viene de mis tiempos con Steve Reich y de
toda esa época de aprendizaje, en la que siempre se trataba de garantizar la
interpretación de las obras, el contacto con el público. El tercer público es el público en
sí, la audiencia. Existe la asunción de que la música está compuesta para ser interpretada
frente a un público, pero los propósitos de su escritura no es exponerla ante ellos.
Además, la lectura que ese público hace de la música es diferente a la que hacen los
músicos que la interpretan y diferente de la que yo realizo o la que hace un director de
cine.
¿Por qué considera la interpretación un aspecto tan importante de su actividad
musical?
Bueno eso tiene una respuesta sencilla y es que compongo la música interpretándola al
piano. Es mi medio de composición, aunque no sea realmente parte de una
interpretación. Como músico, como intérprete, no siento la necesidad de tocar la música
de otros. Cuando toco en un festival, por ejemplo en Morelia, paso tres días conociendo
a gente, y cuando llega el momento de tocar toco para amigos. Y eso trae algo nuevo,
diferente de lo habitual que es viajar, subirte a un escenario y tocar a un público que tú
no ves, que se mantiene en la oscuridad, que aplauden y que luego se va a casa, como
yo. Cuando el público es particular o piensas en él poniéndole caras y nombres tocas de
otra manera, tocas para ellos, cambias la música según el momento, lo que sientes, tocas
a veces más lento, más suave, de una manera mucho más llena de empatía que cuando
no tienes ninguna relación con el público. Pero estas experiencias no satisfacen lo que
hay en mí de rockero, mis instintos. Por eso me gusta tocar con mi banda, porque
necesito rodearme de ese enorme sonido amplificado, de esa energía musical. Colaborar
con otros 11 músicos totalmente devotos de mi música, controlar la interpretación a
tiempo real, cambiar el tempo, el feeling. Recuerdo la música que escribí para “Man
With the Movie Camera”, la película muda de Vertov. En esas ocasiones tengo la
ventaja de tocar de espaldas al público, mirando a los músicos y a la película, para poder
reajustar la sincronización de la música en cada momento.
En 2005 se involucró en un proyecto de revisitación y reinterpretación de algunas
de sus obras para cine más populares. ¿Considera que sus bandas sonoras son la
parte de su obra que más necesita de una reelaboración, como un intento por
separarla de su condición de música no autónoma, de eliminar las restricciones
cinematográficas?
Siempre he separado mi música para películas de las propias películas. Cuando se
estrenó “El contrato del dibujante” en 1983 yo ya había organizado conciertos con
música de películas. Esto lo hago porque siempre he creído que es una música lo
suficientemente poderosa como para existir de forma aislada, en un concierto. Cuando
se presentó la película por primera vez mi música era muy poco conocida. Aquella
película fue el comienzo del interés hacia el cine de Peter y hacia mi música. Una de las
condiciones de escribir música de cine es que no eres libre de escribir sin restricciones
marcadas por el tiempo determinado que dura una escena, son estrategias diferentes a la
que emplearías en una obra de concierto o en una ópera. Entonces tienes la oportunidad
de coger partes de una banda sonora que son breves y expandirlas, hacerlas más
sustanciosas. De hecho, el tema más famoso del disco de “El contrato del dibujante”, el
que titulé “Chasing Sheeps is Better Left to Sheperds” es una pieza arreglada, editada a
partir de bloques breves, una especie de montaje de diferentes versiones del mismo
material que se oye en la película. Eso es lo que te permite adaptar la música de cine a
un concierto, a veces reproduces exactamente el material pero muchas veces lo adaptas,
lo expandes, lo desarrollas para que tenga una mayor autonomía, para que algo que era
fragmentario, tanto por estar compuesto así como por estar usado de forma
fragmentaria, obtenga una coherencia.
Para gran parte de la crítica y el público perteneciente al mundo de la música
contemporánea o académica, usted es una especie de compositor impuro por su
vinculación con el cine. Sin embargo, para muchos compositores de cine y
aficionados usted no es un compositor de cine puro porque su relación con el
medio es intermitente, ocasional, y además no comparte esa cualidad camaleónica
propia de la profesión sino que impone su estilo a todas las películas en las que
trabaja. ¿Cómo explica esta paradoja o esta situación?
Es una pregunta muy interesante. Yo pude desarrollarme como músico trabajando con
Greenaway, en sus películas. Parte de mi entrenamiento como compositor consistió en
trabajar en sus bandas sonoras. Sólo ahora, después de tanto tiempo, me he dado cuenta
que él amaba mi música tal y como la componía, no me dictaba nada. Su manera de
hacer películas era basarse en la preexistencia de la música para poder montar la
película a partir de ella, lo que me permitía una libertad enorme. Por tanto, la gente que
conoce mi música sólo a partir de “El piano” cree que ese es mi lenguaje propio, de
hecho mucha de la música de cine que he hecho desde entonces es una música lenta,
poética, lírica, suave, pero el Nyman real, el que se ve en “Facing Goya”, es una
combinación de ese lirismo con un lenguaje más abrupto, acelerado, energético, rítmico,
rockero. Mucha gente que oye esto piensa “oh, esto no es Nyman, esto es música de
Greenaway”. Y no. Es cien por cien Nyman, y “El Piano” es más bien música de Jane
Campion. Por supuesto que uno no trabaja exactamente de la misma manera cuando
hace una película, un anuncio publicitario, una ópera o un cuarteto, pero hay una
consistencia total entre todas esas formas, básicamente el sonido es el mismo, la actitud
es la misma, la aventura es la misma, las ideas musicales son las mismas. Me producen
curiosidad los compositores que tienen un lenguaje musical para el cine y otro para el
mundo concertístico, como Morricone, su música de concierto no suena como su
música de cine. Sin embargo, todo fluye de una cosa a otra en mí. Música que oyes en
una de mis películas puede venir de una ópera y ésta de cualquier otra cosa. Esto es lo
que yo llamo consistencia. Y es éste lenguaje propio y la voz individual lo que me ha
llevado a pensar que ya no me interesa escribir música para películas. Aparte del hecho
de que los guiones que recibo no me interesan, puedo sobrevivir como compositor sin
escribir música de cine, incluso desde un punto de vista económico, aunque lo que se
gana por escribir un encargo de música de concierto es mínimo comparado a lo que se
gana por escribir una banda sonora. Además, el tiempo que dedicas a la música de
concierto es mucho mayor y el esfuerzo también. Creo en el cine pero mi vida no es el
cine. Cuanto más tiempo paso sin escribir una banda sonora más me doy cuenta de que
es como no tener una novia contigo durante mucho tiempo, eso hace que el primer
polvo tras el reencuentro sea más memorable. Puede que mi próxima película sea muy
pequeña, con mi director de cine favorito, Carlos Reygadas. Lo conocí en Mexico, vive
cerca de mi nueva casa. No suele utilizar música original, pero hay una posibilidad de
que vayamos a colaborar próximamente.
¿Es cierto que va a colaborar en una película mexicana pero como actor?
Sí. Mi mejor amigo en Mexico es el compositor Marcelo Rodríguez. Tiene una hija que
es cantante y un hijo, Nicolás, que es director. Nicolás iba a empezar a rodar una
película y quería utilizar mi propia casa como lugar de rodaje. Llegó y me pidió que
interviniera, que dijera tres o cuatro frases en español, lo cuál es una temeridad. Llaman
a mi puerta y son operarios de mudanza, les abro y entonces desaparezco, me meto
dentro de la casa y empieza a sonar mi música muy fuerte. En Mexico pasan estas cosas.
Conoces a gente de forma extraña, estableces conexiones inesperadas pero muy
gratificantes. Es un lugar que me hace mucho bien.
¿Piensa en imagines, por abstractas que sean, cuando compone cualquier tipo de
música?
Nunca. Ni siquiera cuando escribo música para películas. He trabajado con algunos de
los directores más cultivados y complejos visualmente, como Greenaway o Campion.
Pero las imágenes no me sugieren ideas musicales. Como compositor me interesan
mucho más la narración, la emoción, la estructura, conceptos, cosas formalistas.
Hace algunos años usted describió su música diciendo: “Me interesan las imágenes
y hacer que éstas se muevan tan rápido como sea posible, una manera de
amplificarlas no acústicamente sino mediante la repetición”.
De alguna manera es lo que hago con este libro de fotografías. Ahora que me he
convertido en fotógrafo, estoy constantemente fascinado por cuestiones abstractas
relacionadas con el tiempo musical y el tiempo visual. No me interesa cuáles son las
imágenes con las que trabajo. Yo cuando saco fotos no preparo las luces, sólo observo
el mundo y lo capturo, sin apenas manipulación. Excepto cuando escribo una pieza de
música basándome por ejemplo en una obra de Mozart, siempre escribo música a partir
de una página en blanco. De igual manera, en la fotografía parto también de esa total
ausencia de preparación. El contraste de trabajar en estos dos mundos es fascinante. Si
volviera a escribir lo haría sobre estos temas: de dónde surgen las ideas, cómo las
representas, cómo las capturas, cómo las creas. Cuando editas en video o cine, todo el
material está ahí a tu alcance en todo momento, el potencial de las combinaciones de ese
material es ilimitado, puedes combinar diferentes imágenes, hacerlo en diferentes
momentos, con diferente duración, es absolutamente impredecible. La edición de video
es un proceso muy creativo y constructivo, y el proceso de edición musical es una
operación de reconstrucción. Disfruto enormemente de la posibilidad de, incluso sin la
añadidura de palabras, de textos, de tener una serie de imágenes tomadas con un
propósito particular o sin ningún propósito y convertirlas en una estructura narrativa, en
un significado. Esto hace que utilice unos recursos intelectuales que la escritura de una
simple pieza de música no me permite. Soy muy afortunado de poder trabajar en
disciplinas tan distintas una de otra.
La ópera es el género o formato musical que más le gusta.
Sí. Cuando haces una banda sonora tú no puedes controlar la estructura, cómo se usa esa
música en la película, sin embargo en una composición de concierto y especialmente en
una ópera tú controlas todo lo que pueda favorecer a la música. Si escribes algo grande,
poderoso, el proceso de composición es igual de pequeño, abstracto y distante que
cuando compones algo muy pequeño. La música es la forma de arte que con mayor
facilidad y menor esfuerzo produce sensaciones. Ahora estoy trabajando en una ópera
histórica, muy grande, para el Teatro de la Ópera de Catania sobre el político y
revolucionario inglés Cromwell, algo que no se ha hecho nunca en formato de ópera.
Muchas veces ha confesado que le gustaría lograr una forma de opera que
incorporara las posibilidades del cine. ¿Qué posibilidades son esas?
Sí, eso es muy interesante. En esta ópera en la que estoy trabajando, colaboro con un
director de cine y una genetista. La idea del argumento es que un pariente intenta
descifrar la cadena genética de Cromwell. La idea surgió en forma de guión
cinematográfico pero la película no se llegó a hacer y ahora se ha convertido en la base
de la ópera. El director va a integrar el cine dentro del planteamiento escénico y la idea
sería también rodar la ópera para proyectarla en diferentes lugares. Lo que suele ocurrir
es que el libretista escribe el libreto, el músico escribe la música, el objeto está
completado y el director se encarga de darle sentido mediante su planteamiento
escénico. Pero en este caso, el director escénico es director de cine y está involucrado en
la escritura del libreto y en la concepción de la obra desde el primer día. El uso del cine
será mucho más integrado e integral y eso es muy excitante.
¿Cómo ha influido su experiencia como compositor de cine en su escritura para
óperas y viceversa?
Esto tiene que ver con lo que hablábamos antes de quién es el verdadero Michael
Nyman. Cuando escribí las bandas sonoras de “El Piano”, “El Fin del Romance” o
“Wonderland” me vi forzado por la naturaleza de los argumentos a escribir esa especie
de música lírica. Cuando escribo una ópera soy yo el responsable de todo el conjunto de
la obra, me siento como si pudiera expandirme, no tengo por qué abrazar ese mundo
lírico de una forma tan abierta, ni directa o exclusiva. El tipo de música que escribo para
las óperas no encuentra lugar en el cine, especialmente en Hollywood, donde parece que
toda pieza que sobrepase cierto ritmo ya no encaja en sus gustos. Recuerdo que para
“Gattaca” escribí una pieza rápida, una combinación entre pieza rítmica y lírica, que no
acabó en la película porque a los productores y al director les producía perplejidad, no
les encajaba, y eso que era una pieza idealmente popular, casi de rock ´n´ roll. Me he
encontrado con ese problema en varias ocasiones.
Una de sus características como compositor es la utilización de citas y préstamos, a
veces de obras de otros compositores, muchas veces de sus propias obras. Esta
práctica, que de alguna manera siempre ha creado cierta controversia, ha
contribuido a crear una red intrincada de auto-referencias que conecta muchas de
sus obras entre sí. ¿Por qué le gusta tanto esta forma de rehacer, desarrollar o
expandir las mismas ideas musicales?
La gente del mundo musical clásico o académico, que son los que consideran que esto
es discutible o criticable, son unos jodidos ignorantes. Los compositores de la Edad
Media o el Renacimiento componían misas basadas en canciones populares o rehacían
las obras de otros compositores. Cuando era musicólogo tuve el enorme privilegio de
entrar en la Biblioteca Británica y tocar con mis manos partituras manuscritas de
Haendel y había una pieza llamada “Ex”, un aria, y al final había una anotación para el
copista en el que le pedía que la traspusiera a terceras menores, que le quitara el texto y
que la convirtiera en una marcha. Los compositores han hecho esto desde siempre, igual
que los pintores, Picasso y “Las Meninas”. Cada vez que alguien pinta un árbol o un
rostro se enfrenta a todos los árboles y todos los rostros que ha visto ya. Lo que más me
gusta es el proceso de pensar la escritura de una pieza de música. Si me gusta una
pequeña idea musical que ayer la convertí en una especie de canción pop, hoy puedo
querer convertirla en la base de un cuarteto de cuerda. Me gusta tomar algo muy
pequeño y llevarlo a algo más grande, estimular mi imaginación y tratar de transformar
esa idea en otras cosas. Cuando reutilizo ideas mías o de otros compositores lo hago de
una manera muy abierta. En el disco de “El contrato del dibujante” acredité a Henry
Purcell como “consultor musical”, y esa fue mi manera de decir “gracias, Henry”.
Tomando ideas de Mozart y reelaborándolas a mi manera estoy diciendo muchas cosas
sobre Mozart, sobre mi y sobre cómo procesar el material musical, cuál es el material de
partida, qué se ha hecho con él, cómo de sensible ha sido. A mí esto me parece muy
interesante y muy propio del momento histórico en el que estamos: un compositor del
siglo XXI está trabajando en una ópera sobre un personaje del siglo XVII, con poemas
escritos en 1640, basándose en una música escrita doscientos años más tarde. Cuando
estaba estudiando los preludios de Chopin y leyendo los textos de Milton me di cuenta
que cambiando una nota de una de las líneas melódicas la música parecía estar hecha
para los poemas, como si hubiera estado esperando doscientos años a que esos poemas
fueran escritos.
¿Qué opinión le merece la música de concierto contemporánea en cuanto a su
desconexión con el público? ¿Se siente parte de una corriente de músicos que
intenta retomar la conexión con el público, reconquistarlo?
De una manera graciosa soy una especie de tradicionalista en el sentido de que no creo
en todos esos intentos de crear artificialmente nuevos espacios donde se desarrollen
conciertos, edificios industriales, museos, etc. Si estás en una sala de concierto
básicamente hay sólo una manera de escuchar la música. Siempre es la música y la
interpretación lo que engancha al público. No importa cuánta tecnología añadas, no
importa si confías o no en que el público esté sentado frente a tu música sin ver
imágenes, y lo digo porque soy consciente de que todo lo que venga de mí
automáticamente se relaciona inconscientemente con las imágenes, y más ahora que he
empezado a crear imágenes yo mismo. Yo me siento y toco mi música, con la luz
suficiente como para poder leer las partituras. Si eso no es suficiente para comunicarte
con el público y necesitas de toda esa morralla artificial, de presentaciones o de
vestuarios llamativos, para decorar el hecho simple y puro de tu música lo llevas claro.
Un concierto siempre es artificial, pero si aceptamos esa artificialidad básica y
simplemente dejamos que sea la música la que crea ese canal de comunicación, si esa
música es buena y es lo suficientemente poderosa, entonces funcionará por sí misma.
No necesito hacer una promoción estrambótica o un show de luces espectaculares para
llamar la atención del público. El día que lo necesite será el día que admita que mi
música no funciona. Y entonces estaré muerto.