de la guerra de irak y función política del consenso emocional

Revista Electrónica de Motivación y Emoción
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EL PORVENIR DE UNA EMOCIÓN:
DOCUMENTALES “INCRUSTADOS” DE LA
GUERRA DE IRAK Y FUNCIÓN POLÍTICA DEL
CONSENSO EMOCIONAL
Vicente J. Benet
El presente artículo reflexiona sobre la función de la emoción como recurso retórico utilizado por el cine
para conseguir un consenso social. Nuestro estudio se centra en el análisis de dos filmes hechos por
cineastas “incrustados” en las unidades militares desplegadas en Irak. La emoción se entiende en esos
filmes como un recurso compositivo que determina su estructura y que también los proyecta hacia su
complemento en los new media. Su función consiste en dar una visión cercana de la experiencia de los
soldados norteamericanos, recurriendo a la empatía para producir en la esfera pública un consenso que
trasciende el análisis de las causas y los hechos relacionados con la ocupación.
Palabras clave: Guerra de Irak, Emoción, Cine y nuevos medios.
Abstract: This article looks at the function of emotion as a rhetorical device in film whose purpose is to
create consensus at the social level. It focuses specifically on two productions in which the filmmakers
are embedded in military units stationed in Irak. Emotion in this analysis is taken as a compositional
technique that determines film structure and which enables the films to be then projected in the new
media. Through emotion we are given a close up view of the experiences of the American soldiers, and
empathy is used to create a consensus in the public sphere that goes beyond analysis of causes for the war
and beyond specific political issues concerning the occupation by the United States army.
Keywords: Iraq War, emotion, film and the new media.
L’esdevenir d’una emoció: Documentals “incrustats” de la guerra d’Iraq i funció política del consens
emocional: El present article reflexiona sobre la funció de l’emoció com a recurs retòric utilitzat pel cine
per a aconseguir un consens social. El nostre estudi se centra en l’anàlisi de dos films fets per cineastes
“incrustats” en les unitats militars desplegades a Iraq. L’emoció s’entén en aqueixos films com un recurs
compositiu que determina la seua estructura i que també els projecta cap al seu complement en els new
media. La seua funció consisteix a donar una visió pròxima de l’experiència dels soldats nord-americans,
recorrent a l’empatia per a produir en l’esfera pública un consens que transcendeix l’anàlisi de les causes i
els fets relacionats amb l’ocupació.
Paraules clau: Guerra d’Iraq, emoció, cine i nous mitjans.
REME Volumen X Diciembre 2007 Número 26 - 27
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1.
La emoción en el
discurso fílmico
El presente artículo planteará una serie de
preguntas sobre la función de la emoción como
recurso utilizado a través de los medios de
comunicación y también del cine para conseguir
un consenso social. Nuestro estudio se centrará
en el análisis de algunos aspectos retóricos de la
construcción narrativa y de la puesta en escena
cinematográfica de los filmes hechos por
cineastas “incrustados” en las unidades militares
desplegadas en Irak. A través de un discurso
cinematográfico, vinculado además a los
canales de acceso y conectividad de las nuevas
tecnologías, estos cineastas recurren a la
representación e intercambio de emociones para
cerrar el sentido de sus filmes. La emoción se
entiende, por lo tanto, como un recurso
compositivo que determina su estructura y que
también los proyecta hacia su complemento en
los new media. Esta estrategia se plasma en un
dispositivo retórico que tiene una consecuencia
inmediata en esas películas: dando una visión
cercana de la experiencia de los soldados
norteamericanos en la actual ocupación de Irak,
recurren a la empatía para producir en la esfera
pública un consenso que trasciende el análisis
de las causas y los hechos relacionados con la
ocupación.
La implicación de las emociones en la
constitución de la retórica cinematográfica ha
sido uno de los temas más recurrentes del
estudio de la narrativa fílmica y específicamente
de las aproximaciones que, desde la psicología,
se han ocupado del análisis del discurso
cinematográfico. Una de sus primeras
preocupaciones fue la comprensión del impacto
emocional de los filmes en los espectadores de
principios del siglo XX. El modo en que la
configuración de la trama narrativa y la
fragmentación del montaje podían servir para
explicar determinadas conductas o reacciones
fue una de las claves de este interés de algunos
psicólogos. Por lo tanto, de manera muy
temprana, comenzó a plantearse una reflexión
sobre el carácter específico de la emoción en la
configuración del material procesado por el
aparato cinematográfico. Ya en una fecha tan
temprana como 1916, Hugo Münsterberg
reflexionaba, en su libro The Photoplay: A
Psychological Study sobre el modo en que el
cinematógrafo se apropiaba de una dimensión
fenoménica de la realidad para traducirla en
emoción: “La photoplay nos explica una historia
humana mediante el dominio de las formas del
mundo exterior, esto es, el espacio, el tiempo y
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la causalidad, ajustando los acontecimientos con
las formas del mundo interior, esto es, la
atención, la memoria, la imaginación y la
emoción”.1
Es particularmente importante señalar,
desde la perspectiva de la historia del cine, que
el
libro
de
Münsterberg
coincide
cronológicamente con un momento fundamental
del desarrollo del estilo cinematográfico: el de
la consolidación de un modelo retórico que
había sido experimentado por David Wark
Griffith
y
otros
cineastas
desde
aproximadamente 1905 y que acababa de
producir algunas de las grandes obras que
legitimarían el cine como una de las artes
fundamentales del siglo XX. Sirvan como
ejemplo entre otras las dos películas cumbres
del director que acabo de mencionar: The Birth
of a Nation (1914) o Intolerance, de 1916, el
mismo año que el libro de Münsterberg. El
estilo de estos filmes se caracterizaba por el
empleo de algunas fórmulas de montaje y puesta
en escena (sobre todo con el efecto de
continuidad a pesar de la fragmentación en
múltiples planos: el raccord) que dirigían toda
la atención del espectador hacia la fluidez del
relato que se estaba contando. Y esa fluidez se
anclaba, entre otras cosas, en la apelación
constante a sus emociones con el modelo
narrativo triunfante de aquella experimentación:
el melodrama. Un elemento decisivo para
producir el anclaje del espectador en ese
despliegue fragmentario de imágenes era,
precisamente, el de la caracterización de los
personajes. En aquellos primeros años se trataba
de una caracterización arquetípica, basada en
una concepción moralizante perfectamente
comprensible por todo el público y unos rasgos
bien definidos de las fronteras que separaban el
bien del mal. Todo esto conseguido a través de
un despliegue de las emociones apoyado, entre
otras cosas, en una gesticulación hiperbólica de
los actores y, al mismo tiempo, rigurosamente
codificada para producir un sentido claro y sin
ambigüedades. La muchacha virginal, el héroe
romántico y aguerrido, el malvado perverso…
se definían inmediatamente desde su presencia
física y desde los códigos de interpretación,
definiendo por lo tanto arquetipos diáfanos que
apelaban a emociones simples.
El desarrollo posterior del relato
cinematográfico fue abandonando estos
planteamientos
básicos
del
melodrama
(principalmente a partir de la llegada del
sonoro) para profundizar en características más
complejas y sofisticadas. Los personajes
comenzaron a revelar una profundidad
1
Citado por Robert Stam: Teorías del cine. Barcelona,
Paidós, 2001, p. 45. Revista Electrónica de Motivación y Emoción
diferente, patologías y traumas, por ejemplo,
que estaban ligados también a la extensión y
popularización de las teorías freudianas por
Europa y los Estados Unidos. La proyección
afectiva y la manipulación emocional podían
verse sometidas a comportamientos narrativos
inesperados o imprevisibles, y desde ese punto
de vista, el personaje se convirtió en un enigma
al que había que ir conociendo poco a poco a
través de sus acciones, de las peripecias que
afrontaba y de las cosas que decía. De este
modo, tanto el personaje como la trama
narrativa que sostenía su trayectoria pasaron a
ser, para las teorías psicológicas aplicadas al
cine, un objeto de conocimiento. En primer
lugar, el estudio de la construcción narrativa y la
función de los personajes derivó hacia las
interpretaciones de raíz psicoanalítica (freudiana
o lacaniana) que han prolongado una tradición
en los estudios cinematográficos todavía
parcialmente vigente en los denominados
estudios de género o los estudios culturales.
Pero poco a poco fue incorporándose una
perspectiva de orientación cognitivista que
convertiría la construcción narrativa en un
proceso de elaboración, por parte del
espectador, de constantes hipótesis e inferencias
que se irían confirmando o denegando en el
trayecto narrativo. Es de este modo como
podemos explicar, brevemente, la vigencia
actual de estas posiciones en el estudio de los
procesos emocionales en el cine. Los
importantes trabajos de David Bordwell (1985)
Ed S. Tan (1996) o Greg M. Smith (2004)
defienden el valor esencial de las emociones
como una parte del proceso de construcción
narrativa.
Desde este punto de vista, resulta
particularmente interesante para nuestro estudio
la propuesta de Smith de alejarse tanto de la
representación de las emociones en el cine como
de la observación de las emociones que los
filmes producen en el espectador para centrarse
en un tercer aspecto: el funcionamiento de la
emoción como dispositivo retórico que sirve
para soportar la propia estructura de los filmes.
Para ello, Smith distingue entre dos instancias
interrelacionadas: la elaboración de un estado
emocional (mood) en el filme y la aparición de
la emoción (emotion) como recurso retórico.
Según Smith, la totalidad del filme crea un
espectador un estado emocional específico. Pero
la construcción de dicho estado emocional se
apoya en recursos concretos y materiales. Unos
son las señales emocionales (emotion cues) que
apelan a una emoción a través de, por ejemplo,
el trabajo del rostro del actor, los efectos
narrativos, la puesta en escena (iluminación,
vestuario, fotografía, música…) o el montaje
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(Smith, 2004: 42). Pero otros se deben a la
elaboración
discursiva
de
momentos
emocionales particularmente intensos (la
intensidad emocional no perdura durante mucho
tiempo) sobre los que se apoya la estructura del
dispositivo fílmico. Estos momentos los
denomina marcadores emocionales (emotion
markers) y tienen consecuencias decisivas en la
elaboración del discurso fílmico:
“Casi
cada
momento
narrativamente significativo tiene el
potencial
de
producir
alguna
recompensa
emocional
[en
el
espectador], pero no toda recompensa
emocional es significativa para la
narración. [El cine dominante] utiliza
frecuentemente lo que yo denomino
“marcadores
emocionales”:
configuraciones de señales textuales
muy visibles que tienen el objeto de
despertar
breves
momentos
de
emoción. Estos marcadores dirigen el
camino a un público en desplazamiento
por la senda de una narrativa
canalizada de acuerdo con un objetivo,
llamando su atención para engancharse
con un breve momento emocional”
(Smith, 2004: 44)
Por lo tanto, la comprensión narrativa se
lleva a cabo desde el lugar del espectador a
través de un trabajo constante de manejo de la
información a la que no es ajena la proyección
de sus emociones. Se trata, por lo tanto, de un
proceso de reconocimiento a través de la
constante validación o descarte de hipótesis e
inferencias, pero también de un dispositivo
emocional perfectamente imbricado en la
articulación retórica del filme. Ese es, en suma,
el andamiaje esencial del relato cinematográfico
para los postulados que vamos a defender en el
presente estudio de filmes concretos. Pero
también es, como veremos, un proceso que se
estimula y diversifica con las posibilidades de
conectividad y acceso vinculadas a los new
media.
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2. New media,
representación de la
guerra y función del
testimonio
Siguiendo esta línea de argumentación, no
se trata de apelar a “universales” emocionales
en la construcción narrativa del film. En el caso
que nos ocupa, los documentales de cineastas
incrustados entre soldados norteamericanos en
el actual conflicto de Irak, queremos demostrar
que el peso de la emoción no depende (al
menos, no únicamente) de la capacidad de
empatía del espectador ante la sensación de
peligro, el riesgo permanente, el encuentro
inesperado con el horror o la cercanía de la
muerte por parte de jóvenes lanzados a la guerra
por políticos ventajistas. Se trata de una
construcción discursiva, de un material que
partiendo de estrategias retóricas que emplean la
emoción como un recurso a la hora de producir
una visión de la experiencia de la guerra,
conducen al espectador a un proceso de
participación e implicación (interacción) en
dicho discurso fílmico además de en una serie
de canales de acceso complementarios. Este
proceso acaba teniendo, obviamente, una
dimensión política, puesto que se basa en la
complicidad implícita del espectador en la
percepción de los hechos (la ocupación de Irak)
a través de dos condicionantes: el enganche
mediante la creación de un estado emocional
que se proyecta colectivamente y la guía de su
visión (de su percepción) de los hechos a través
del punto de vista de los soldadosmediante el
recurso a un despliegue tecnológico fascinante.
Por otro lado, la conexión, el acceso, la
participación en blogs y los eventos vinculados
a la exhibición pública de estos filmes (que ha
generado un nuevo tipo de estrategia de
intervención política –Christensen, 2007: 20-)
establecen una dimensión nueva de la función
de la emoción y del intercambio de experiencias
que definen un panorama muy propicio para la
lectura de los hechos relacionados con la
ocupación.
Volvamos a una idea común para definir
con más precisión este aspecto político del
proceso emocional. Es bien conocido que la
apelación a las emociones más simples para
influir en la esfera pública constituye una
constante de la propaganda política y
específicamente de la de guerra, sobre todo
desde que se cruzó de manera sistemática (y
podríamos decir pseudocientífica) con los
medios de masas a partir fundamentalmente de
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la Primera Guerra Mundial. Esos mecanismos,
suficientemente conocidos y visibles, por
ejemplo, en cualquier campaña electoral,
resultan
previsibles
y
excesivamente
rudimentarios en su cruce con el acceso y la
conectividad de las nuevas tecnologías,
definidas por su capacidad de inmediatez e
hipermediación (Bolter y Grusin, 1999: 6).
Junto con ellos, conviven hoy en día canales
más sutiles y sofisticados para apoyar la
construcción de la opinión pública. Permeando
como una lluvia fina en el tejido de la cultura y
en el imaginario social, convierten los conflictos
producidos por hechos y circunstancias
concretas en discursos que buscan un consenso
y una generalización a través de la creación, en
la esfera pública, de un estado emocional
(mood). Dicho de manera breve, esos discursos
suelen basarse en dos estrategias muy simples
que tienen una proyección retórica: por un lado,
la generalización social de una experiencia
individual; por otro, que la apelación a los
sentimientos se constituya en la base de las
narrativas que explican los hechos. En este
sentido, los espacios abiertos por las nuevas
tecnologías de la comunicación y la información
definen un nuevo marco en el que los discursos
conectados a la experiencia, recogidos en blogs,
portales y foros de todo tipo, emergen
triunfantes. El recorrido intersubjetivo por el
espacio virtual y en tiempo sincrónico
(Manovich, 2001: 269) somete al espectador a
un proceso constante de intercambio en el que
las señales emocionales suponen el modo más
inmediato de respuesta a los estímulos que se
producen sincrónicamente desde los distintos
espacios mediáticos a los que tiene acceso
simultáneo.
Precisamente este tipo de documentales
realizados por periodistas “incrustados”
(embedded) en las unidades de combate son
reveladores de esa utilización de la emoción y
de su perfecto funcionamiento a través del cine
en relación con los new media. Deberíamos
contextualizar, en primer lugar, las razones de
su funcionamiento más allá de los avances
tecnológicos producidos en los últimos diez
años. Dicho de manera muy breve: la
experiencia comunicativa de la primera guerra
del Golfo, con sus frías y abstractas imágenes de
misiles impactando contra objetivos enemigos
como si se tratara de un videojuego, se reveló
como poco eficaz a la hora de transmitir a las
sociedades occidentales el desarrollo de las
operaciones y la relevancia de la victoria militar
conseguida. En otras palabras, no se alcanzó el
estado emocional adecuado para canalizar
socialmente el sentido del triunfo. Sintomático
de este estado de cosas fueron, por ejemplo, los
análisis del conflicto llevados a cabo por Jean
Baudrillard y que fueron recogidos en un libro
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con el elocuente (y algo frívolo) título: La
guerra del Golfo no ha tenido lugar. Los
resultados frustrantes de aquella experiencia
motivaron que en la guerra actual, y sobre todo
en su primera fase de combates a gran escala, la
estrategia cambiara totalmente. De los
característicos briefings matinales de la primera
guerra del Golfo, realizados lejos de los campos
de batalla y conducidos por expertos en
relaciones públicas del ejército, se pasó a una
estrategia comunicativa radicalmente opuesta.
Se permitió que los periodistas entraran en las
unidades y compartir la vida cotidiana con los
soldados.2 Los reportajes televisivos que
acompañaron el avance de las tropas
norteamericanas por Irak tenían una cercanía e
inmediatez producida por las nuevas tecnologías
que resultaban inéditas. Sin embargo, lo que
acabó por revelarse para los espectadores de los
noticiarios de las networks americanas ávidos de
imágenes próximas al combate fue de nuevo
frustrante: las limitaciones en lo que se podía
mostrar (por razones obvias de censura militar)
y sobre todo la abundancia de tiempos muertos
característica en toda actividad bélica
condujeron a una nueva sensación de irrealidad.
Las tomas inacabables de camiones o tanques
atravesando carreteras desérticas era el material
más habitual que llegaba de esos reporteros a las
pantallas de televisión. Dada su vacuidad, se
debían apoyar en la verborrea interminable del
locutor forzado a rellenar con palabras esas
imágenes anodinas. La espectacularización que
se esperaba de las nuevas tecnologías digitales
aplicadas a la guerra carecía de fuerza
dramática. Además, la cercanía del punto de
vista, el estar demasiado próxima a la visión del
2
Al menos unos 500 periodistas y documentalistas se
“empotraron” en las unidades de combate del ejército
americano durante la fase de combates a gran escala
(Cunningham, 2003). Para acceder a esta posibilidad, el
periodista debía firmar un documento (que podía ser
revocado en cualquier momento y sin necesidad de dar
explicaciones) por lo que aceptaban la prohibición a:
·
Informar sobre las misiones en curso (a no ser que les
fuera permitido por el oficial al mando).
·
Informar sobre el resultado de misiones terminadas o
sobre misiones futuras, canceladas o postpuestas.
·
Saltarse las restricciones impuestas sobre historias por
razones de “seguridad operativa”.
·
Informar del número específico de tropas, aviones o
barcos más allá de una escala muy general.
·
Viajar en sus propios vehículos.
La mayoría de los casos de cancelación del permiso se debió
a la voluntad de los periodistas a informar “en directo”
mientras estaban teniendo lugar los combates (Schechter,
2003). REME Volumen X Diciembre 2007 Número 26 - 27
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soldado, hacía perder la perspectiva global. Por
último: las imágenes se acumulaban como
teselas de un mosaico en el que se perdía
definición de un relato que las dotara de
coherencia. Había espectáculo, en suma, pero no
estado emocional.
Es cierto que la mediación tecnológica tenía
una gran ventaja: el sentido de inmediatez. La
distancia espacio-temporal quedaba abolida por
los nuevos medios técnicos: las minicámaras
digitales y las transmisiones por ordenador y por
teléfono. Pero no resultó suficiente. La lucha
por imponer una narrativa en la que las
emociones de los espectadores pudieran entrar
en juego estaba en crisis. Como decía un
analista del trabajo de los reporteros incrustados
durante las fases de enfrentamiento a gran
escala con el ejército de Saddam Hussein:
“el problema actual —televisión
en directo de periodistas desplegados
con unidades de combate en Irak — es
el problema del contexto. Las
situaciones muy cercanas de combate
parecen casi siempre horribles y
confusas porque en realidad lo son.
(…) Lo que faltaba era el tipo de
historias que se producían en Vietnam:
historias cercanas y detalladas con sus
comienzos, desarrollos y finales; las
historias gráficas y absorbentes sobre
la gente y el valor y el miedo y el
heroísmo. No importaba que esas
historias tardaran varios días en llegar a
los Estados Unidos y ser emitidas. Nos
daban mucho más que pequeños
pedazos de guerra y eran, a su modo,
intemporales. Justo lo contrario de lo
más valorado por los ejecutivos de las
cadenas actuales que deben competir
en un espacio informativo de 24 horas
al día en los canales por cable: pon a
cuanta más gente posible en la mayor
cantidad de lugares posible y usa el
material más pequeño y ligero para
poder tenerlos en cualquier momento
en directo.” (Friedman, 2003, citando
al periodista de la cadena ABC George
Will)
Este texto contiene alguna de las ideas que
más nos interesan y que, desde una perspectiva
general, definen la función de los marcadores
emocionales, de los puntos de intensidad
máxima en el transcurso de un relato, en la
representación de la guerra moderna. Por un
lado está el problema de la percepción a través
de los new media: la sensación de cercanía, de
inmediatez, de directo absoluto, ha dificultado
la distancia reflexiva sobre los hechos. También
la capacidad de empatía. Por lo tanto, la
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espectacularización de las imágenes de guerra se
basa, más allá de su dramatismo, en su cercanía,
en la facilidad de acceso a través de múltiples
fuentes y de recepción en tiempo real. La
reflexión sobre la transformación de la
percepción moderna a través del desarrollo de la
visión por la tecnología militar estudiada hace
años por Paul Virilio se confirma con una
accesibilidad que pone a la guerra
constantemente en nuestro horizonte visual
cotidiano. Como dice la manida metáfora, la
guerra configura un escenario, un teatro de
operaciones (Virilio, 1991: 26). Pero ese
escenario se ha fragmentado en múltiples
pantallas que conforman un puzzle en constante
transformación, ha perdido la coherencia
narrativa que ordenaba las acciones y diseñaba
el trayecto de los personajes. A su vez, ha
encontrado, en la transmisión directa de la
experiencia y la creación de un estado
emocional, un nuevo elemento cohesivo que
permite el contacto intersubjetivo. Finalmente,
ha trasladado el campo de batalla no sólo al
enfrentamiento armado, sino también a la
producción de imágenes e informaciones que
penetran directamente en los hogares a través de
la televisión o los ordenadores.
3. Función emocional
de la transmisión de la
experiencia: los
documentales de la
guerra de Irak
Debemos profundizar algo más en uno de
los temas que hemos mencionado: el acceso a
un constante flujo de transmisión de la
experiencia a través de los canales de las nuevas
tecnologías, puesto que esta es la base del
intercambio emocional. Walter Benjamin o
Sigmund Freud, desde posiciones muy
diferentes, reflexionaron precisamente sobre la
capacidad de la transmisión de la experiencia en
la guerra moderna como un elemento decisivo a
la hora de definir los sujetos de nuestro tiempo.
De hecho, la idea del testimonio, la
reproducción de experiencias a través de
discursos sistematizados comenzó a ser
estudiada poco después de la Gran Guerra por
un veterano soldado francés, Jean Norton Cru
(1923), cansado de las construcciones
literaturizadas de las emociones del combatiente
que había encontrado en las novelas de moda de
los años 20. Lo que Cru deploraba era un exceso
de la sentimentalidad, una exposición
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incontrolada
de
emociones
que,
paradójicamente, enmascaraba la fuerza de la
experiencia en una síntesis fácilmente
comprensible por los lectores. A partir de su
trabajo se establecieron algunas de las bases de
una metodología del relato testimonial que serán
fundamentales. El rigor en la recopilación del
testimonio se basaba en la conexión entre el
relato narrado y los hechos conocidos.
Acudiendo a la experiencia narrada, despojada
la guerra de todo pathos heroico, la visión
antiépica de la lucha acabará por definir,
paradójicamente, el un nuevo rol del héroe de
nuestro tiempo: el soldado como víctima. Al
mismo tiempo, en la esfera pública se imponía
una noción de duelo (manifestada en
monumentos conmemorativos, memoriales,
etc.) vinculada a la traumática experiencia de
guerra moderna que se acabó por proyectar en
una emoción específica: la compasión.
Esa fórmula de la compasión emerge de
nuevo en el cine de reporteros incrustados en la
guerra de Irak, sobre todo tras el final de las
operaciones de combate a gran escala, que ha
cambiado el sentido fundamental de la guerra.
Ya no se trata sólo de sofisticados procesos de
espectacularización en los que la sensación de
cercanía e hipermediación se convierten en
recurrentes. Ahora se trata de describir la
ocupación, el día a día de los peligros y avatares
de los soldados en un ritmo cotidiano, por lo
que el tiempo narrativo se puede configurar de
acuerdo con nuevas posibilidades. Hay espacio
para la detención, para la observación minuciosa
de la vida diaria de los soldados, para pensar sus
experiencias y, por encima de todo, para
construir un estado emocional en el discurso
fílmico. De este modo, de los documentales
realizados
por
cineastas
“incrustados”
comienzan a surgir una serie de lugares
comunes y de estrategias discursivas novedosas
con respecto a la retórica de la primera parte de
la guerra. Me centraré en dos ejemplos
concretos, los filmes: Gunner Palace (Michael
Tucker, 2004) y The War Tapes (Deborah
Scranton, 2006). Gunner Palace pone en
primera persona la voz del periodista Michael
Tucker incorporado a una unidad desplegada en
Adhamiya. El filme destaca siempre la posición
central del cineasta conviviendo con los
soldados, compartiendo sus rutinas diarias,
desde los tiempos muertos a los esporádicos
episodios de combate, los raids y los ataques a
insurgentes. De este modo, comienza con la
llegada de Tucker a Irak en una fecha precisa: el
5 de septiembre de 2003, cuatro meses después
de finalizada oficialmente las operaciones de
combate a gran escala y del discurso “Misión
cumplida” del presidente George W. Bush. La
llegada de Tucker y su material de rodaje se
muestra con insertos superpuestos de unas
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frases pronunciadas por el Secretario de
Defensa Donald Rumsfeld pocos días antes en
las que asegura que la situación está bajo
control y el comercio florece en Irak. Sin
embargo, lo que nos muestra Tucker desde su
llegada a través de imágenes tomadas por una
nerviosa cámara en mano es que los combates
por las calles siguen siendo constantes.
Imágenes borrosas y carreras del operador en
busca de refugio nos sitúan de una manera tan
espectacular como inquietante ante la certeza de
la amenaza constante.
El primer elemento que desarrolla el filme
junto con la localización temporal que acabo de
señalar es el de la descripción de los espacios
donde se van a desarrollar los acontecimientos:
las calles de la ciudad, las carreteras atravesadas
a toda velocidad por los vehículos militares y,
sobre todo, el lugar que sirve de acuartelamiento
a los artilleros: el palacio edificado por Saddam
Adhamiya y que fue utilizado sobre todo por el
hijo del dictador, Uday Hussein, para su
esparcimiento. Este espacio se describe también
en una dimensión alegórica (no en vano da
título a la película): ante todo se plantea el
contraste entre el desaforado lujo que tuvo en el
pasado y su actual estado de ruina. El minucioso
recorrido por ese espacio en el arranque de la
película enlaza tres ideas complementarias: el
emblema del poder de Saddam destruido, el
centro de operaciones del ejército como lugar de
poder y control tecnológico del espacio ocupado
y el “fuerte” rodeado de enemigos en el que los
soldados combinan sus temores con la
diversión.
Este aspecto es particularmente importante,
porque uno de los motivos narrativos
principales se va a articular de acuerdo con dos
aspectos: por un lado, el del sentimiento de
asedio, la idea de estar rodeados de enemigos en
un espacio hostil que se remonta a una tradición
del imaginario americano desarrollada, por
ejemplo, en el western. Por otro lado, los
espacios de combate: las carreteras atravesadas
a toda velocidad por los convoyes que pueden
ser atacados en cualquier momento, las calles de
la ciudad por las que patrullan, los hogares y
lugares de reunión en que se encuentran los
habitantes de Adhamiya. Esta definición
tanprecisa del marco en el que se desenvuelve la
historia de los soldados es esencial para la
creación de un estado emocional adecuado. La
sensación, por ejemplo, de encontrarse sitiados
convierte para el espectador a los ocupantes de
un país vencido militarmente en víctimas y seres
vulnerables a ataques imprevistos.
De entre los soldados de la compañía
comienza a destacar por su personalidad y el
tratamiento central que el da el filme Stuart
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Wilf, de 19 años, enrolado en el ejército nada
más acabar el instituto y preocupado solo por
sobrevivir, pasarlo bien, y tocar rock duro con
su guitarra eléctrica. Definido directamente por
la voice over como un personaje que no
desentonaría en The Simpsons o South Park, los
comentarios de Wilf desperdigados a lo largo
del relato combinan la sorna despiadada, el
infantilismo y un inesperado sentido común.
Junto a Wilf no sólo aparecen otros soldados,
sino también iraquíes que colaboran con la
compañía en la lucha contra la insurgencia.
Muchos
de
ellos
tienen
nombres
“americanizados”, adoptando apodos como
“Roy”, “Elvis”, “The Great”, “Tyson”, “Basil”
o “Super Cop”. El desarrollo narrativo se
elabora a través de la alternancia de fragmentos
de raids, patrullas y combates con las
entrevistas a algunos de los soldados que hablan
sobre su experiencia de la guerra. El peso de la
voz testimonial, intercalada entre los fragmentos
de acción, va construyendo el estado emocional
que impregna poco a poco en el espectador. Los
soldados se humanizan y al mismo tiempo se
van configurando como víctimas de unas
circunstancias que les superan. Coherente con la
idea de asedio establecida por la topografía del
relato, la victimización el soldado se apoya, no
sólo en la proximidad creada por el peso de la
palabra testimonial, sino también por la
distancia con la que se representa al “otro”. De
este modo, los únicos iraquíes a los que se les da
la voz son los “americanizados”.
Precisamente, los momentos de eclosión
emocional (los marcadores emocionales) van a
estar condensados en dos instantes esenciales
para la estructura del filme que presentan un
dispositivo retórico particularmente sofisticado.
El primero es una cesura que se produce a mitad
del filme, cuando el cineasta regresa a su hogar
en Seattle. A través de la cámara subjetiva y de
la voice over, Tucker nos sitúa en su casa,
rodeado de sus objetos, dedicado a cuestiones
cotidianas e intentando olvidar Irak. Tres
semanas más tarde, nos cuenta que un email le
informa de la muerte de su mejor amigo en la
compañía, el teniente Ben Colgan. La imagen de
Colgan resulta apenas perceptible en una
pantalla de ordenador mientras la cámara
recorre la mesa de trabajo de Tucker. Después,
en un breve flashback, vemos al teniente muerto
en conversación amigable con un iraquí. La
narración nos arrastra a continuación a una
imagen alegórica: se celebra la Navidad, la hija
de Tucker está frente a un fuego mientras la
voice over del cineasta evoca lo que estará
sintiendo la hija de Colgan. Fuegos artificiales
explotan superpuestos a la cara de la niña, en
una construcción cargada de melancolía y dolor
por el amigo muerto. El pudor con el que es
tratada la figura de Colgan en el filme (apenas
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aparece antes de esta escena, a pesar de ser uno
de los mejores amigos del cineasta) hace todavía
más evidente la importancia estructural del
momento. Sobre este marcador central descansa
la fuerza emotiva del filme, la definición de una
víctima cercana, determinando el tono y la
atmósfera de lo que se desarrollará a
continuación.
La segunda parte del filme presenta el
regreso de Tucker a Irak el 13 de Febrero de
2004 y el reencuentro con los soldados de la
compañía. Continúan las rutinas de patrulla y
raids en busca de sospechosos, cada vez más
violentos. La creciente inseguridad y
desconcierto ante la misión se hace más patente
en las entrevistas a los soldados. Uno de sus
ayudantes iraquíes por ejemplo, Tyson, ha
resultado ser un espía de la insurgencia y es
detenido. Otro de sus ayudantes, Super Cop,
morirá en un enfrentamiento posterior. La Voice
over incide en la idea (“nothing is black and
white here anymore”). Desde esa posición
central que ha asumido el soldado Wilf, la
narración construye otro marcador emocional
decisivo en la estructura de la película y que
condensa, de manera poética (y por lo tanto
ambigua), el sentido final del filme. Wilf toca
con su guitarra eléctrica la versión del himno
americano, Stars and Stripes, imitando la
famosa y desgarradora versión de Jimmy
Hendrix. Sin embargo, las notas de la guitarra
compiten, en una compleja mezcla (quizá una
lucha) sonora con el grito del muecín que llama
a la oración y el ruido de las hélices de un
helicóptero que sobrevuela amenazadoramente
los tejados de la ciudad, sin lograr imponerse.
La película finaliza con un test en el que
algunos soldados de la compañía responden
sobre su experiencia y su lectura de la guerra en
la que están inmersos. En este sentido, el
recurso al testimonio de manera directa y
acumulativa, sobre todo con preguntas centradas
en los sentimientos que produce la experiencia
de la guerra y el hecho de matar, se convierten
en el recurso esencial para mover al cierre de la
película. Esta voz testimonial es sustituida, en el
epílogo, por la del narrador en forma de voice
over, dando cuenta de algunas de las del
batallón durante los últimos días (“Unlike a
movie, war has no end”). La voz se ancla sobre
una imagen rotunda: la de un avión de
transporte en el que se van cargando heridos
para ser trasladados a hospitales. Mientras, la
cámara emprende un travelling de retroceso que
concluirá con la última llamada al sentimiento:
la melancólica canción “Home on the Range” de
Pete Seeger. Por lo tanto, el cierre se configura
como un nuevo marcador emocional resultado
de un trabajo muy elaborado retóricamente. La
complejidad conceptual de la puesta en escena
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condensa la idea general de la victimización del
soldado y despierta la emoción adecuada de
compasión que define el proceso del filme.
En resumen, Gunner Palace define una
serie de constantes retóricas que establecen un
modelo característico de este tipo de
documentales de cineastas “incrustados”: en
primer lugar la victimización del soldado, en
segundo lugar la elaboración de un espacio
alegórico que desarrolla una impresión de
asedio, en tercer lugar, una sensación de
amenaza continua que se relaciona con la
imprevisibilidad de los ataques insurgentes en
las escenas rodadas en carreteras y patrullas por
las calles, en cuarto lugar, la nítida frontera que
señala la caracterización de los “nuestros”
(próximos, con una voz legitimada y un acceso
directo a su experiencia y testimonio) frente a
“los
otros”,
el
grupo
indeterminado,
incomprensible y hostil (excepto por los
colaboradores “americanizados”) de los iraquíes
y, por último, en el peso de la voz testimonial,
sentida como próxima, de los “nuestros” a
través de la transmisión de sus emociones y
sentimientos en las entrevistas. El estado
emocional compasivo definido por los filmes a
través de las señales desperdigadas en el cuerpo
de a narración crea un sentimiento de
incertidumbre y cercanía ante la vulnerabilidad
de los soldados. La implicación del espectador
está por lo tanto anclada a una focalización, un
punto de vista y una empatía emocional
coherentes y constantes.
Este modelo se mantiene de manera
bastante semejante en el otro filme que nos
ocupa: The War Tapes. Sin embargo, el
planteamiento de partida es bastante diferente.
La cineasta Deborah Scranton recibió permiso
para “incrustarse” en el despliegue del 3er
batallón del 172 Regimiento de Infantería de la
Guardia Nacional de New Hampshire. En la
planificación de su trabajo, decidió no ir a rodar
personalmente a Iraq, sino dar equipamiento de
cámaras a cinco soldados del batallón para que
fueran ellos quienes filmaran y trasmitieran sus
vivencias de la manera más directa posible.
Scranton mantenía contacto periódico con los
soldados para dar indicaciones sobre el material
rodado y abastecerles de medios.
En el montaje final realizado por la autora,
se ofrece el trabajo de tres de ellos que
presentan perfiles y visiones muy diferentes de
la guerra. El primer narrador es el soldado
Stephen Pink, quien ha desarrollado un instinto
violento cada vez más acentuado y que expresa
sus sentimientos en un diario que refleja un
trauma que no quiere asumir. El segundo es
Mike Moriarty, un soldado más convencional,
padre de familia y de pensamiento conservador
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que acude a la guerra con una mezcla de
idealismo, patriotismo y sentimiento de
reivindicación personal, después de haber
perdido su trabajo. El tercer soldado es el
sargento Zack Bazzi, más sofisticado e irónico.
Es un universitario de origen árabe y
fundamentalmente se opone a la guerra, pero
asume su papel con el rigor de un buen soldado
profesional. Por otro lado, su estancia en la
Guardia Nacional le permitirá obtener la
nacionalidad estadounidense. Este microcosmos
social relacionado con personajes tan dispares
abre un amplio campo de posibilidades a la
proyección de los espectadores en distintos
modelos a los que se pueden sentir más
cercanos.
El filme nos indica con precisión, de nuevo,
las coordenadas donde se desarrollará la acción:
Fallujah, Noviembre de 2004. También nos
encontraremos con un arranque espectacular que
nos conducirá inmediatamente a una escena de
combate. En este caso, las microcámaras
montadas incluso sobre el cañón del fusil de
asalto de los soldados nos emplazarán a una
hiperreal escena de combate con la insurgencia.
Se trata de imágenes caóticas, abruptas,
definidas por su inmediatez y su cercanía a la
visión de los propios soldados en el momento de
la lucha. En el fondo, imperceptibles, se supone
que unos insurgentes son abatidos por una
ametralladora pesada.3 Sobre la invisibilidad de
ese momento de horror se superpone la voice
over del soldado Pink, un Primer Plano suyo
sobre puesto sobre un inserto del diario que
escribe. El testimonio que reflejan sus palabras
en el arranque del filme resulta elocuente:
“November 29th. I want to kill. … I have a
recurrent epiphany. This is happening and will
have a lasting impact on me, for the rest of my
life.”
Hay un elaborado sentido de inmediatez y
al mismo tiempo, de abstracción en estas
escenas que configuran el prólogo del filme. Sin
embargo, después de este momento de tensión,
la construcción narrativa se hace más
convencional y se puede separar en tres grandes
segmentos. El primero correspondería a un
flashback con respecto al momento que iniciaba
el filme. Se trata del entrenamiento de los
soldados antes de partir hacia Irak que incluye
la primera caracterización de los personajes
principales y una explicación sobre el modo del
rodaje. La película adopta el tono de un reality,
como un film casero que explora algunos
aspectos de la vida cotidiana. De hecho, incluye
3
La escena la veremos más desarrollada en un momento
avanzado de la película y los resultados de la batalla, con los
cadáveres de los insurgentes destrozados, serán recogidos
por la cámara de Steve Pink.
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visitas al entorno familiar de los tres soldados
protagonistas y testimonios de sus allegados.
Hablan sus madres, esposas o novias para
asentar el estado emocional a través del diseño,
en la imaginación del espectador, de ese espacio
que separa el hogar y el frente, al tiempo que
sirve también para establecer la cesura entre el
pasado civil y el presente militar de los
protagonistas.
Tras un fundido en negro, comienza la
segunda parte en la que observamos la llegada a
Iraq. Un general les da la bienvenida a través de
un discurso televisado que da una sensación
irreal, como de Big Brother orwelliano. Se dan
algunas pinceladas de la vida cotidiana y se
introduce al espectador a alguna de las
amenazas más importantes a las que se
enfrentan. Al mismo tiempo, se define también
el espacio de refugio, el campamento Anaconda
que vendrá a cumplir la función ya vista de
“fuerte asediado”. En las patrullas se dan
esporádicos encuentros con la población local,
como los iraquíes que quieren comerciar con los
soldados. Domina la rutina de escoltas a
camiones de Halliburton o a raids con cámaras
de visión nocturna con infrarrojos. Sin embargo,
los ataques insurgentes suponen una amenaza
constante y establecen una dinámica narrativa
de sorpresa / azar, dando la impresión de que en
cada momento puede estallar una bomba.
Al mismo tiempo, se diseña en el
tratamiento del espacio una estrategia diferente
con respecto a Gunner Palace: los contactos
entre Iraq y el hogar en Estados Unidos a través
de la correspondencia por email. También a
través de algunos efectos de montaje paralelo
establecidos por la autora: en una escena vemos
como el hijo de Moriarty va al colegio en
Estados Unidos mientras, al mismo tiempo su
padre se encuentra en el puesto de observación
contemplando como los niños iraquíes van al
colegio. En esta parte intermedia emerge de
manera más clara el humor de los soldados,
sobre todo cuando comienzan a comprender el
negocio que es para algunos esta guerra. En un
momento determinado, Zack Bazzi filma con
sorna una de sus misiones: escoltar el camión
que ha vaciado la fosa séptica del
acuartelamiento y que tira todos los
excrementos directamente al río.
Algunas escenas de tipo cotidiano alcanzan
nivel alegórico, como una lucha que preparan
los soldados para divertirse entre un escorpión y
una araña. Pero el momento culminante de la
acción se desarrolla en la participación en la
ofensiva de Fallujah. Se repite la escena del
principio pero también se prolonga algo más y,
por un momento, se rompe la secuencia
temporal y vemos las imágenes de los cadáveres
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destrozados por las armas pesadas de los
insurgentes rodadas por Pink. El propio Pink
relatará más tarde el momento de cómo dejó que
unos perros comieran parte de un cadáver de
insurgente despedazado por una ametralladora.
La utilización en diversos momentos de la
escena en el filme (en el prólogo, en este
instante central y en la movilización el recuerdo
en una entrevista de la tercera parte) y la
complejidad retórica que la caracteriza la
convierte en un marcador emocional sobre el
que pivota el sentido del filme. Condensa el
punto ciego del trauma a través de un
dispositivo
enunciativo
muy
marcado.
Siguiendo con el transcurso del relato, el final
de esta segunda parte nos conduce a una visión
cada vez más sombría y alegórica de la
ocupación. Finalmente, de la mano de Moriarty
asistimos a un recorrido por un cementerio de
material (vehículos, carros de combate)
destruido por el enemigo. La chatarra contiene,
como nos dice Moriarty, muchas historias de
horror reconducidas a través de una nueva
alegoría visual. El peso constante del testimonio
se hace cada vez más sombrío. La conclusión de
la estancia en Irak se muestra a través de la
ceremonia de entrega de insignias de combate a
los soldados. La voice over de Pink nos habla
de que sigue sintiendo la necesidad de continuar
matando insurgentes.
Una vez cumplido el año en Irak los
soldados regresan a casa, lo que constituye la
tercera parte del filme. Las historias nos hablan
de sus problemas de adaptación o de reinicio de
la nueva vida. Bazzi jura su ciudadanía y se
matricula en la universidad, pero también
vuelve a reengancharse en la Guardia Nacional
para nuevas misiones en Irak en el futuro.
Moriarty intenta volver a su nuevo trabajo y
soportar los problemas físicos que arrastra de la
guerra y que se le van agudizando. Por su parte,
Pink está desarrollando evidentemente una
personalidad torturada y con manifestaciones
verbales psicopáticas. También puede volver al
frente en cualquier momento. Sus familiares se
han encontrado con personas distintas, en parte
incomprensibles. La acumulación de la voz
testimonial en toda esta tercera parte se dirige
hacia el punto ciego de un trauma que no puede
ser explicado con palabras, a pesar de que estas
se acumulen. Los silencios en estos momentos
(sobre todo de Pink) son demasiado elocuentes
como para no dejar ver la imposibilidad de esta
transmisión. La cámara explora señales
emocionales en los rostros, las lágrimas o la
mera imposibilidad de transmitir la experiencia.
Partimos de una experiencia incompartible,
aunque nos hayamos sentido próximos por su
representación. La evocación emocional es la
única posibilidad de dar sentido a todo ello,
aunque sabemos que no se trata de una
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explicación, sino de un agujero en el que sólo
podemos proyectar nuestra empatía o mirar
hacia otro lado. De este modo, vinculada al
estado
emocional
construido
tan
minuciosamente por la película, sólo queda una
respuesta posible: la compasión.
Es justo en esta fractura, en este punto
ciego, donde los filmes dirigen parte de su
sentido hacia las posibilidades de elaboración
intersubjetiva. Como mencioné antes, una parte
del trabajo de exhibición pública de estas
películas se hace a través de demandas de
proyecciones
planificadas
por
grupos,
organizaciones, universidades o círculos de
personas interesadas. Como afirma Christensen
(2007) estas proyecciones están muy vinculadas
a actos de intervención política y reflexión sobre
el funcionamiento de la guerra, por lo tanto, nos
encontramos lejos de la convencional gira
promocional característica de cualquier estreno,
sino de activismo social. Sin embargo, la
profunda textura emocional que sirve para
cohesionar todo el material (tanto de los filmes
como de sus elaboraciones paralelas en internet)
parece apelar a valores más generales, más
abstractos y más susceptibles a provocar un
consenso social. En suma, se dedican a crear un
estado emocional que limita las opciones a la
hora de analizar y comprender los hechos y las
consecuencias políticas de la ocupación. La
predominancia del intercambio y de la
multiplicación de testimonios que definen el
sentido de las películas a través de las nuevas
tecnologías configura el último y más eficiente
papel cohesivo del discurso emocional. Resulta
difícil someter a estas emociones un discurso
crítico o valorativo de los hechos. En la página
web de Gunner Palace se reproduce la carta de
un soldado que asiste al homenaje dedicado al
teniente Colgan después de su muerte. Una foto
presenta el modesto memorial con sus botas, el
casco sobre su fusil clavado, las medallas y las
banderas del regimiento. En ella, un soldado se
mantiene en posición de firmes ante el modesto
túmulo. Y el testimonio irrumpe en la pantalla
del ordenador: “… El anuncio de la muerte de
Ben en la formación la mañana posterior a su
muerte produjo muchas lágrimas. El capitán K.
lo pasó muy mal para sacar algunas palabras de
su boca. Me emocioné cuando ordenó que nos
pusiéramos firmes y su voz no sonó tan fuerte
como habitualmente. Estamos enfadados y
tristes a la vez, pero estamos haciendo lo que él
habría querido que hiciéramos: continuar la
misión.” El consenso y la empatía sólo pueden
dejar espacio, de este modo, para el silencio,
tanto en el espacio público como en la intimidad
del ordenador.
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PELÍCULAS
Gunner Palace (2004): Dirección: Petra
Epperlein y Michael Tucker. Aparecen los
soldados: Stuart Wilf, Nick Moncrief, Bryant
Davis, Devon Dixon, Javorn Drummond, Elliot
Lovett, Richmond Shaw, Ben Colgan, Terry
Taylor. Productora: Petra Epperlein; Música:
Robert Cimino; Fotografía: Michael Tucker;
Edición: Petra Epperlein, Michael Tucker. Web:
www.gunnerpalace.com
The War Tapes (2006) Dirección:
Deborah Scranton. Aparecen los soldados: Zack
Bazzi, Mike Moriarty, Steve Pink, Duncan
Domey, Ben Flanders, Brandon Wilkins, Justin
Hileman, Stephen Kinney, Kevin Shangraw.
Producción: Robert May, Steve James; Música:
Norman Arnold, Fotografía: Peter Ciardelli, P.
H. O’Brien, Edición: Steve James, Leslie
Simmer. Web: www.thewartapes.com