REINTERPRETACIÓN DE LA ARQUITECTURA PLANIFORME
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REINTERPRETACIÓN DE LA ARQUITECTURA PLANIFORME Antonio San Cristóbal Universidad Nacional de Ingeniería de Lima. Perú 1.- La simplificación decorativa de la arquitectura planiforme. Cuando el arquitecto argentino Ángel Guido, llevado de su admiración por la arquitectura planiforme surperuana, introdujo la denominación de “estilo mestizo” allá por la década de 1930, no pudo preveer las controversias que posteriormente desencadenaría esta terminología; las que si bien inicialmente versaban sobre la propiedad del término “estilo mestizo”, revirtieron después sobre el contenido arquitectónico significado por estas palabras. En realidad, no propuso Ángel Guido alguna definición rigurosamente técnica y científica acerca del concepto atribuido a esta singular arquitectura planiforme, lo que tampoco estaba a su alcance por aquellos años tan tempranos en los que se daba a conocer por ver primera la originalidad de una forma arquitectónica tan diferenciada de los modelos más fieles a los cánones de la arquitectura clásica europea, que era la conocida y valorada por aquellos años de comienzos del siglo XX. El hecho de que esta arquitectura planiforme andina se encontraba difundida por zonas rurales de gran altura, y de que se singularizase por un modo de decoración más aproximado a los sentimientos estilísticos de la población indígena, que a los criterios de las clases sociales europeizadas y urbanas del Virreinato del Perú, hicieron pensar a los primeros expositores que aun cuando representaba los esquemas arquitectónicos comunes a toda la arquitectura virreinal peruana, había sido creada por artesanos culturalmente vinculados a la cosmovisión indígena. El término usado inicialmente de “estilo mestizo” respondía por otro lado a las preocupaciones sociológicas y políticas de los intelectuales que durante la primera mitad del siglo XX reivindicaban una forma de cultura americana peculiar y distinta de las expresiones culturales europeas. Fueron estas motivaciones culturales y sociológicas las que determinaron fundamentalmente el empleo del término “estilo mestizo”; y no en sentido propio los análisis arquitectónicos. Podía prescindirse de la imprecisión del concepto del mestizaje aplicado a esta arquitectura rural surperuana, porque a pesar de ello, servía para expresar una forma de arquitectura distinta de la común que entonces se interpretaba como una simple derivación de la arquitectura española. Esta modalidad tan singular de arquitectura ornamental estaba patentizando a juicio de los primeros intérpretes que la población indígena local no sólo había sido sujeto pasivo de la colonización cultural impuesta por los españoles; sino que también había creado durante la etapa del Virreinato unas manifestaciones culturales y artísticas propias, sirviéndose de las categorías arquitectónicas aportadas por la cultura dominadora de los españoles. Este proceso de complementación cultural era lo que se pretendía expresar con la nueva denominación de “estilo mestizo”. Este nuevo término y el similar de arquitectura mestiza encontraron acogida amplia y favorable entre los expositores siguientes de la arquitectura virreinal peruana, porque respondía a las concepciones culturales en boga entre los intelectuales, sociólogos y políticos americanos durante la primera mitad del siglo XX. 953 La definición de “estilo mestizo” o de “arquitectura mestiza” inicialmente propuesta incluía un concepto muy simple e impreciso de la arquitectura planiforme. La entendieron desde el principios como la fusión de los esquemas arquitectónicos españoles con las expresiones decorativas indígenas. Notemos que por aquellos años y durante toda la primera mitad del siglo XX la arquitectura virreinal era entendida en general como arquitectura española; pues no se había llegado a precisar su especificidad y diferenciación respecto de la arquitectura española. Es cierto que la idea de fusión, que venía a ser equivalente a la de complementación o yuxtaposición, entre los contenidos culturales de origen distinto correspondía a lo que se entendía por mestizaje. Tratándose de la arquitectura planiforme surperuana, no se trataba de un proceso de mestizaje del que hubiera surgido un tercer productos distinto de los dos componentes parciales antes mencionados; sino que lo entendían como una simple coexistencia de los dos componentes, los que después de la fusión continuaban siendo idénticos a como eran en sí mismos antes e independientemente de formada la arquitectura planiforme. Así, el componente de los esquemas arquitectónicos considerados como españoles asumidos en la arquitectura planiforme permanecía tal como era antes de formarse la nueva arquitectura calificada como de estilo mestizo. Constatamos que el concepto de arquitectura mestiza o de estilo mestizo integrado por estos dos componentes: los esquemas arquitectónicos españoles y la decoración indígena, adquirió independencia y consistencia respecto de la mera terminología asumida de las concepciones sociológicas en boga, y también incluso con independencia de ese impreciso e indefinible proceso de mestizaje cultural que recubre el concepto; e incluso también respecto de las críticas prodigadas por algunos historiógrafos contra el ropaje terminológico del mestizaje. Viene a suceder que el concepto con que se entiende la arquitectura planiforme surperuana se ha mantenido en vigencia incluso entre los más polémicos contradictores de la denominación de “estilo mestizo”. Estos historiógrafos han criticado ardorosamente el empleo del término “mestizo”; pero de hecho no han introducido otro concepto distinto de la arquitectura planiforme en cuanto integrada por los dos componentes señalados por Ángel Guido desde el comienzo. Sólo han dirigido todo su esfuerzo polémico a desvalorizar como arte popular, provinciano y marginal el concepto de la arquitectura planiforme tal y como lo definía Ángel Guido. De esta continuidad del concepto inicialmente propuesto derivan todas las imprecisiones e incomprensiones en que incurren acerca de la arquitectura planiforme surperuana, y la simplificación a nivel de simple expresión decorativa que analizaremos seguidamente. Para no entremezclar los análisis estrictamente arquitectónicos con las discusiones sociológicas sobre la terminología de estilo mestizo, sobre el mestizaje y la cultura mestiza., desglosamos ahora el concepto de la arquitectura planiforme surperuana profesado por los hitoriadores e historiógrafos de la arquitectura virreinal peruana de toda referencia a la denominación de “estilo mestizo” y del mestizaje cultural. Se trata de dos aspectos independientes y desglosables, de tal modo que los defensores de la cultura mestiza podrán seguir denominando como “estilo mestizo” a la arquitectura planiforme andina surperuana, aun cuando se revisara en profundidad el concepto inicialmente propuesto por Ángel Guido y mantenido continuadamente por los siguientes historiadores e historiógrafos. De igual modo, el concepto sobre qué es la arquitectura planiforme surperuana subsiste y consiste independientemente de la denominación terminológica con que la califiquen. 954 En un valioso estudio a expuesto el historiador Pablo Macera toda la problemática sobre los aspectos sociales, culturales, históricos y antropológicos del mestizaje en el Perú virreinal1. Nos remitimos a este estudio en lo que atañe a la terminología de “estilo mestizo”; y nos limitamos a analizar el concepto de arquitectura planiforme que subyace bajo la tal terminología. Cuando el argentino Ángel Guido señaló los dos componentes que a su modo de entender las cosas constituían la arquitectura planiforme surperuana podía tener alguna idea acerca de la modalidad decorativa en base a la simple observación experimental de las portadas andinas planiformes y de los espacios decorados que contemplaba. Pero consideramos que por aquellos mismos años no pudo tener un conocimiento científico, estrictamente analítico e histórico acerca del segundo componente señalado que consistía en los esquemas arquitectónicos aplicados en esta misma arquitectura planiforme. Las razones son muy simples: primero, porque entonces no existían estudios rigurosos propiamente estructurales acerca de la arquitectura virreinal peruana; y sobre todo porque no definió estrictamente cómo eran los esquemas peculiares de la arquitectura planiforme, ni tampoco los contrapuso críticamente con los esquemas arquitectónicos dados en las escuelas arquitectónicas virreinales no-planiformes, como podrían ser los esquemas de las escuelas del Cuzco o de Lima. Regía por aquellos años la idea pre-crítica que consideraba toda la arquitectura virreinal peruana en bloque como derivación y expresión inmediata de la arquitectura española; por consiguiente, tampoco podían Ángel Guido y los primeros estudiosos de esta arquitectura virreinal suponer de algún modo que los esquemas arquitectónicos empleados en las portadas planiformes surperuanas hubieran sido creados al margen de la común y general influencia supuesta de la arquitectura española sobre la arquitectura virreinal peruana; antes bien asumieron esta interpretación entonces vigente, y consideraron los esquemas arquitectónicos dados en las portadas planiformes como puras y simples modalidades netamente españolas. El hecho de considerar como españoles los esquemas arquitectónicos incorporados en la arquitectura planiforme implicaba dos consecuencias inmediatas, de las que acaso no tuvo Ángel Guido pleno conocimiento crítico. Primeramente se deducía que esos esquemas arquitectónicos no diferían específicamente respecto de las mismas estructuras dadas en las portadas virreinales no planiforme que también eran consideradas como españolas; y en segundo lugar que esos esquemas arquitectónicos dados en las portadas planiformes no eran una creación original y autónoma efectuada por los artesanos indígenas locales, sino que ellos los asumieron tal cual estaban aplicados en los otros monumentos virreinales no-planiformes considerados como españoles, sin modificarlos ni reelaborarlos en algún modo. Este concepto empírico y precrítico acerca de la naturaleza de la arquitectura planiforme fue asumido espontáneamente por los historiadores que formularon las primeras interpretaciones acerca de la arquitectura planiforme surperuana de un modo teórico. Tempoco esta primera generación de historiadores efectuaron análisis arquitectónicos estrictos y algunas comparaciones estructurales sobre el contenido arquitectónico español incorporado en la arquitectura planiforme andina. Se limitaron a proseguir calificando como españolas en general e indeterminadamente a los esquemas arquitectónicos de las portadas planiformes. Acaso porque dieron por obvio y 1 Pablo MACERA, “El arte mural cuzqueño”, en Apuntes, Revista de la Universidad del Pacífico, Lima, año II, nº 4, 1975, págs. 59-113; especialmente las páginas 106-113. 955 patente en sí mismo este componente de la “arquitectura española”, no consideraron necesario insistir en algunas precisiones adicionales o en interpretaciones más estrictas y rigurosamente técnicas. La exposición de Alfred Neumeyer, que tanto ha influido sobre los posteriores expositores e historiógrafos, ni siquiera entendía por estructuras o esquemas arquitectónicos el componente arquitectónico español de la arquitectura planiforme, ya que lo reducía a los estilos vigentes en la arquitectura española, y mencionaba el barroco como el estilo arquitectónico integrante de la arquitectura planiforme y de las portadas arequipeñocollavinas. Profesaba H. E. Wethey la concepción hispanista de la arquitectura virreinal peruana en general; y en ella distinguía unas escuelas españolas sin decoración indígena, como las de Lima, el Cuzco y Cajamarca, y otra escuela española con decoración indígena de la flora y fauna locales radicada en Arequipa y el Collao. Hemos comentado en otros trabajos cómo Wethey no hizo análisis estructurales y estrictamente arquitectónicos sobre los monumentos virreinales peruanos. El historiador don Enrique Marco Dorta sólo se refería al estilo renacentista de las portadas planiformes surperuanas; pero tampoco acompañaba sus interpretaciones con análisis arquitectónicos, sino con descripciones sobre los elementos ornamentales de detalle. De este modo, el elemento componente arquitectónico de la arquitectura planiforme surperuana, tal como lo exponían aquellos primeros intérpretes e historiadores, no expresaba nada más que una vaga, imprecisa y general referencia a los estilos clásicos de la arquitectura española. No definieron aquellos historiadores la composición estructural precisa y exacta de los diseños de las portadas planiformes en los distintos núcleos regionales, y tampoco confrontaron esos diseños de las portadas planiformes con los de las portadas de las escuelas no-planiformes. El concepto de arquitectura planiforme así resultante carecía de un contenido propio y diferenciado , que no fuera el que mostraban los motivos ornamentales autóctonos de la flora y la fauna locales. El estilo en que se hacía consistir el componente arquitectónico de esta arquitectura andina surperuana sólo definía cómo lo calificaban los historiadores del arte por referencia a los estilos vigentes en la arquitectura española; es decir, expresaba únicamente una calificación formal y heterónoma; porque es notorio que el estilo no determina cómo son en su propia conformación estructural los diseños, los componentes y la volumetría de las portadas planiformes surperuanas. De la preponderancia atribuida a la calificación estilística formal derivaron después las desvalorizaciones de que fue objeto la arquitectura arequipeño-collavina por los historiógrafos europeocéntricos. La segunda generación de los historiadores e historiógrafos fue aún más parca e imprecisa en sus interpretaciones acerca del elemento componente arquitectónico de las portadas planiformes surperuanas. En lugar de emprender los análisis estructurales sobre los diseños de tales portadas arequipeño-collavinas-potosinas, que no habían hecho los historiadores de la primera generación antes mencionados, destacaron con especial énfasis la tesis de la invariabilidad y perduración inmodificada de los esquemas arquitectónicos inicialmente asumidos de la arquitectura española, y que habrían perdurado inalterados durante todo el largo período en que se propagó esta clase de arquitectura desde el último tercio del siglo XVII y durante todo el siglo XVIII. Esta visión estática de la arquitectura planiforme surperuana relegó a un plano secundario y diríamos casi nominal la presencia y la influencia del 956 elemento componente considerado como los esquemas arquitectónicos españoles integrantes de la arquitectura planiforme; por lo que pasó casi desapercibido en las posteriores exposiciones sobre la arquitectura planiforme surperuana como elemento integrante para definir esta arquitectura regional. De hecho, redujo el contenido dualista que se venía aceptando desde las exposiciones iniciales de Ángel Guido, hasta destacar primariamente en esta arquitectura una simple actividad decorativa. Expresaba Teresa Gisbert que “no hay duda de que lo único que interesó a los canteros y arquitectos de esta parte de América fue la decoración, casi con carácter de exclusividad. Aquí es donde redica la originalidad de este estilo”2. Por su parte reiteraba Gasparini insistentemente que, debido a la despreocupación de los artesanos planiformes por los valores esencialmente arquitectónicos, la arquitectura planiforme se reducía a una simple modalidad decorativa: “Conviene adelantar de una vez que la definición de “arquitectura mestiza” no propone ninguna alternativa de cambio en los esquemas arquitectónicos transmitidos de Europa y sólo se refiere a una modalidad decorativa”3. Estos dos enjuiciamientos similares no son sino la consecuencia directa e inmediata de la omisión de análisis arquitectónicos y estructurales estrictos sobre la arquitectura planiforme por parte de los precedentes expositores, que sólo destacaron en esta arquitectura la presencia e influencia de los estilos formales españoles. Por ambos caminos concurrentes, los historiógrafos desglosaron y marginaron todo componente estrictamente arquitectónico como integrante del concepto de la arquitectura planiforme; y sólo dejaron en lontananza como vaporoso recuerdo alguna alusión incidental al estilo renacentista arcaico de los monumentos planiformes. No se trataba de una simplificación teórica en cuanto al contenido de la arquitectura planiforme surperuana, sino también de una restricción en el trabajo de la interpretación científica, porque los historiadores y los historiógrafos se limitaron de hecho a formular la exposición puramente decorativista de la arquitectura planiforme, y a describir y catalogar exclusivamente los motivos ornamentales dados en ella, así como el modo de tallar la decoración planiforme. La simplificación operada en el contenido de la arquitectura planiforme, que ha quedado reducida teóricamente a una simple expresión decorativa, y desprovista de valores arquitectónicos propios, derivaría según estos historiógrafos del fundamento científico que considera que los canteros y artesanos de la arquitectura planiforme no habrían creado ningún componente arquitectónico original, y solamente se habrían limitado a reiterar estáticamente los esquemas arquitectónicos españoles del estilo renacentista vigentes a finales del siglo XVI. Pero en realidad se trata de una mera presuposición , que no se basa en análisis estructurales y arquitectónicos de ninguna clase sobre las portadas de la escuela planiforme surperuana. Tuvieron que buscar estos historiógrafos de tendencia decorativista alguna explicación que justificara la presunta inhibición o incapacidad atribuida a los artesanos planiformes, y que les impidiera crear nuevas estructuras arquitectónicas o simplemente modificar las precedentes dadas en el periodo renacentista virreinal de principios del siglo XVII. Cada autor propone su propia interpretación acerca de esta presunta incapacidad creadora. Teresa GISBERT, “Renacimiento y manierismo”, en Arquitectura andina, l. c., pág. 328. Graziano GASPARINI, América, Barroco y arquitectura, Ernesto Armitano editor, Caracas, págs. 355 y 358. 2 3 957 Aducía Teresa Gisbert como razón determinante de la hipotética perduración inmodificada de los esquemas arquitectónicos renacentistas en las portadas planiformes el arcaísmo innato de los artífices rurales andinos: “Como se ve las formas que subsisten en la llamada arquitectura mestiza son en general renacentistas y manieristas, lo que deriva de la sensibilidad indígena es el arcaísmo que hace que estas formas pervivan tres siglos estatizándose sin dar lugar a un cambio substancial”4. Reiteraba más adelante: “...se explica por la pervivencia que tuvo el renacimiento y el manierismo en el altiplano y también por el arcaísmo que caracteriza a esta región”5. En verdad, los esquemas arquitectónicos varían entre los diseños de las portadas collavinas, los de las zonas altas bolivianas y los de Arequipa, además de los de Apurímac. Quedaría por comprobar si el presunto arcaísmo afectaba por igual a los artesanos planiformes de todos estos centros arquitectónicos cuyos diseños de portadas difieren tan notoriamente entre unos y otros. Por su parte, Ilmar Luks, haciéndose eco de las opiniones de Graziano Gasparini, reiteraba insistentemente los prejuicios asumidos de la leyenda negra antiespañola: “España logró la transmisión cultural artística; le negó, sin embargo a la Colonia una expresión artística propia. Las restricciones y limitaciones impuestas por la Iglesia no permitieron al artista indio ningún impulso creativo genuino”6. Las apreciaciones basadas en meros sentimientos subjetivos no son objeto de comprobación experimental; y por no ser ni verdaderas ni falsas, caen fuera del ámbito de las proposiciones científicas. Ambos factores restrictitvos y anuladores de la libre creatividad en los talladores y alarifes andinos de la arquitectura planiforme surperuana no son en verdad otra cosa sino presuposiciones mitológicas, que sólo habrían actuado en la presuposición no demostrada en modo alguno de que las estructuras arquitectónicas planiformes hubieran permanecido inmutables y estáticas durante todo el siglo XVIII en todos los centros regionales antes analizados. Sucede, sin embargo, que las diferencias tan profundas entre los diseños de las portadas planiformes de la Compañía de Arequipa, Santo Domingo de Arequipa, San Pedro de Haquira, Santiago de Pomata, San Pedro de Zepita y Santo Tomás de Chumbivilcas, de un lado; y de otro lado los diseños de las portadas renacentistas virreinales de Guadalupe, la Compañía de Trujillo, las de Ayacucho y las de Chucuito y la Asunción de Juli atestiguan una verdadera libertad creadora en los artesanos planiformes expresada en la variación y evolución de los diseños de las portadas desde las de principios del siglo XVII hasta las de finales del siglo XVII y todo el siglo XVIII. Este hecho comprobado y objetivo no deja acomodo alguno en absoluto para el arcaísmo o las restricciones autoritarias eclesiásticas en el quehacer creador de los humildes artesanos andinos planiformes. La simplificación en el contenido definido de la arquitectura planiforme reducida a la condición de simple y pura modalidad decorativa preparó el terreno adecuado sobre el que los historiógrafos europeocéntricos han desplegado, sin duda, con deleitación morosa, la letanía de los calificativos de arte popular, provinciano, marginal y común a todos los pueblos primitivos que entraron en contacto con el arte culto desde la antigüedad greco-romana. Asumió Neumeyer de algunos críticos europeos este concepto de arte popular de los pueblos marginales, que era una categoría estilística aplicada a la T. GISBERT, “Determinantes”, en Arquitectura andina, pág. 316. Ibid., “Renacimiento y manierismo”, l. c., págs. 343-344. 6 Ilmar LUKS, “Tipología de la escultura decorativa hispánica en la arquitectura andina del siglo XVIII”, en Bol. C. I. H. E., Univ. de Caracas, nº 17, pág. 40. Lo reitera en las págs. 12, 17, 25 y 44, entre otras. 4 5 958 interpretación del arte decorativo de los coptos, de los merovingios, los siríacos, etc., en relación a la forma decorativa culta de los greco-romanos; y la aplicó sólo y exclusivamente al aspecto decorativo y ornamental de la arquitectura planiforme surperuana, pero no a todo el concepto integral de esta arquitectura; ya que el criterio desvalorizador de arte popular ni había sido aplicado por los teóricos europeos, ni tampoco era aplicable al otro componente arquitectónico de los esquemas y de los estilos que los definían. Hicieron también Wethey y Marco Dorta el mismo uso del criterio calificativo del arte popular restringido a la decoración, pero no al componente de los esquemas arquitectónicos españoles integrantes del concepto completo de la arquitectura planiforme, tal como ellos la entendían. Todo el largo capítulo VIII del libro de G. Gasparini América, barroco, titulado “la expresión dialectal”, está dedicado exclusivamente a exponer y referir a antecedentes europeos, y a desvalorizar desde ellos, los motivos ornamentales de la arquitectura arequipeño-collavina, ya que no dedica más que dos líneas incidentales a los esquemas arquitectónicos de esta arquitectura, que consideraba en abstracto como los que correspondían a la época. Mediante la simplificación conceptual operada por Teresa Gisbert, George Kubler, Graziano Gasparini e Ilmar Luks, la arquitectura planiforme surperuana en cuanto tal, entendida reductivamente como simple expresión decorativa, pasó a convertirse en un arte popular, marginal, etc., similar al de los pueblos primitivos en otras regiones del mundo entero. Pero lo que sucede es que la arquitectura planiforme arequipeño-collavina y de ApurímacChumbivilcas-Coporaque es ante todo propia arquitectura en sentido estricto, ya que posee sus propios y específicos esquemas arquitectónicos, y entendida desde ellos no se reduce a una simple expresión decorativa. 2.- La interpretación arquitectónica. La exégesis sobre el proceso dialéctico seguido por las diversas interpretaciones recaídas sobre la arquitectura planiforme surperuana desde la primera formulación del concepto hasta llegar al recurso del arcaísmo o de la dominante imposición de los eclesiásticos virreinales, aducidos como causales del estatismo atribuido a los esquemas arquitectónicos, muestra los siguientes momentos evolutivos: 1.- Se define el concepto de la arquitectura planiforme como fusión de los esquemas arquitectónicos españoles con la decoración indígena. 2.- Exponían los intérpretes primeros que el componente arquitectónico consistía en los estilos formales renacentista y manierista. 3.- Inferían que los esquemas compositivos de esos estilos renacentista y manierista perduraron estáticos e inmodificados durante todo el desarrollo histórico de la arquitectura planiforme. 4.- La continuidad inmodificada de los esquemas formales renacentista y manierista derivaba del arcaísmo indígena y o de la dominación eclesiástica virreinal. 5.- La despreocupación por renovar los esquemas estilísticos renacentistas y manieristas simplificaba el concepto integral de esta arquitectura a una expresión decorativa indígena. 6.- La expresión decorativa planiforme ha sido considerada como popular y provinciana a la manera de los pueblos primitivos y marginales en todo el mundo. En todo este proceso deductivo y dialéctico, los historiógrafos primeros que aceptaban el concepto dualista arquitectura española – decoración 959 indígena no reconocían más que la calificación formal estilística del componente arquitectónico por los estilos manierista y renacentista; pero en ningún momento y bajo ninguna interpretación realizaron análisis arquitectónicos y estructurales sobre los diseños de las portadas, sus componentes y sus modalidades de expansión volumétrica, para conocer cómo son tales aspectos arquitectónicos, independientemente de la calificación estilística que se les atribuya; y tampoco han contrastado estos aspectos de las portadas planiformes con las estructuras de las portadas renacentistas y manieristas virreinales no-planiformes para confrontar si en verdad permanecieron reiteradas estáticamente las primeras estructuras dadas en el siglo XVI y el comienzo del siglo XVII durante el período planiforme, o bien las estructuras de las portadas planiformes correspondían a nuevos esquemas arquitectónicos post-renacentistas y post-manieristas. La segunda generación de historiógrafos que simplificaron el concepto de la arquitectura planiforme reduciéndolo a la simple expresión decorativa, no necesitaron realizar ninguna clase de análisis arquitectónicos, siquiera correspondieran al calificativo formal por los estilos clásicos, pues se limitaron sólo a formular las clasificaciones, descripciones e interpretaciones iconológicas y figurativas de los motivos ornamentales planiformes, y sobre éstos hicieron recaer las descalificaciones referidas. Desde esta posición exclusivamente decorativista no pudieron comprender en modo alguno si los canteros, talladores y alarifes planiformes indígenas crearon originalmente nuevas estructuras arquitectónicas planiformes, o bien si las estructuras arquitectónicas dadas en la arquitectura planiforme continuaban siendo “europeas”, estáticas y arcaicas, similares a las aplicadas durante el siglo XVI y los principios del siglo XVII en las portadas virreinales no-planiformes. Señalamos ahora la profunda diferencia que intercede entre lo que los historiadores e historiógrafos pensaban acerca de la arquitectura planiforme y las obras existenciales y objetivas ejecutadas por los canteros y artesanos planiformes virreinales. Los historiógrafos pensaban que la decoración planiforme se complementaba con los estilos clásicos, los que: a) Se denominan renacentistas y manieristas. b) Son calificaciones formales heterónomas de ascendencia europea. c) Permanecieron estáticos e inmutables anclados en el siglo XVI. d) Son asincrónicos respecto de la evolución estilística virreinal. Los canteros y artesanos planiformes construyeron portadas que sustentan en sus diseños la decoración planiforme, las cuales: a) Se organizan conforme a un diseño estructural. b) El diseño de estas portadas es un esquema de valor esencialmente arquitectónico, no es una calificación formal estilística. c) Los esquemas de estas portadas planiformes fueron creados en un período posterior al renacimiento virreinal, cuando este período había sido superado por nuevas estructuras arquitectónicas. d) Las diversas estructuras de portadas planiformes se diferencian en grupos regionales específicos: Apurímac, Arequipa, Collao, Potosí, Chumbivilcas. e) Los esquemas estructurales arquitectónicos de las portadas planiformes difieren no sólo de los usuales durante el período renacentista virreinal, sino también de los diseños de las escuelas virreinales postrenacentistas y no planiformes: Lima, Cuzco, Cajamarca, Trujillo. f) Los diseños arquitectónicos de las portadas planiformes surperuanas no reiteran esquemas formales europeos, de los que no han aducido los historiógrafos europeocéntricos ningún antecedente europeo 960 concreto y determinado del que procedan los diseños de las portadas planiformes virreinales. Se ha hablado de la despreocupación de los artesanos planiformes andinos por los valores esencialmente arquitectónicos. Si esta apreciación tuviera algún fundamento, la tal despreocupación revierte sobre las interpretaciones históricas e historiográficas propuestas acerca de la arquitectura planiforme surperuana, porque los estilos renacentista y manierista en que estos autores hacen consistir el segundo componente de la arquitectura planiforme junto con la decoración indigena, no son en sí mismos valores esencialmente arquitectónicos, sino meras denominaciones formales y artísticas; pero estos intérpretes no han considerado los diseños estructurales de las portadas planiformes, que sí son en sí mismos valores esencialmente arquitectónicos. Los diseños de las portadas planiformes, en cuanto esquemas arquitectónicos, fueron trazados y tallados por los artesanos indígenas planiformes, que no los recibieron ni del período renacentista, ni de las arquitecturas europeas. Desde esta nueva perspectiva de la creación de los esquemas arquitectónicos componentes de la arquitectura planiforme surperuanas por los artesanos andinos autónomos pasa a un plano irrelevante, o más propiamente inexistente, la consideración de las calificaciones formales estilísticas, tanto porque los estilos clásicos son categorías interpretativas de los teóricos modernos; como porque los estilos formales, su secuencia o su perduración no constituyeron ninguna preocupación consciente y operante para los artesanos virreinales planiformes. No hay modo de demostrar que los artesanos indígenas andinos arequipeños o collavinos permanecieran anclados en unas categorías estilísticas sólo porque les parecieran inmutables los estilos renacentistas o manieristas atribuidos por los modernos a las portadas que ellos tallaron. Lo que acaeciera en cuanto a la pervivencia o la alternación sucesiva de los estilos clásicos deriva como una consecuencia interpretativa a partir de la creación de las estructuras arquitectónicas del diseño, o los componentes y la modalidad de la expansión volumétrica para las portadas planiformes; y ello todavía no en relación a los propios artesanos andinos planiformes, cuanto para los historiadores e historiógrafos actuales que interpretan la arquitectura creada por aquellos artesanos. El concepto integral de lo que fue en sí misma la arquitectura planiforme andina debe comprender todo y sólo lo que crearon y tallaron los canteros, talladores y alarifes andinos autóctonos sus autores exclusivos en una situación concreta y circunscrita. Por lo pronto, esos artesanos crearon portadas decorativas, lo que incluye obviamente la decoración junto con los esquemas del diseño, los componentes y la volumetría consistentes en estructuras arquitectónicas. Aquellos anónimos artesanos andinos no asumieron de prestado para labrar sus portadas unos estilos clásicos heterónomos a su cosmovisión cultural. Ellos se comportaron como autores integrales conjuntamente de los esquemas arquitectónicos estructurales y de la decoración figurativa. A la unidad indesglosable de los artesanos andinos, autores exclusivos de las portadas planiformes en los distintos núcleos regionales del estilo, corresponde la unidad conceptual del contenido que abarca la dualidad de los componentes arquitectura-decoración característica de la arquitectura planiforme surperuana. O lo que es lo mismo, el contenido completo de la arquitectura planiforme consiste en la indisoluble unidad de esquemas arquitectónicos andinos – decoración andina. La tesis dualista: arquitectura española y decoración andina indígena, propuesta incialmente por Ángel Guido y proseguida por los historiadores e 961 historiógrafos posteriores, es una versión romántica y ahistórica. Enlaza directamente sin interposición de continuidad la época inicial de la arquitectura peruana virreinal de neto carácter hispánico con la etapa planiforme del siglo XVIII; y todavía más hace prolongar en esta segunda etapa la vigencia de los diseños de las primeras portadas todavía españolas en su conformación. En realidad, la arquitectura virreinal peruana siguió un proceso evolutivo muy distinto del que presuponía Ángel Guido y que reiteran los historiadores e historiógrafos sus continuadores. La arquitectura virreinal construida en el Perú durante el siglo XVI, y hasta culminar el primer tercio del siglo XVII constituyó un período de tendencia renacentista en el que trabajaron artífices netamente españoles; mientras que los indígenas no tuvieron entonces otra participación en la obra arquitectónica más que la de aportar la mano de obra no calificada para los trabajos de acarreo de los materiales y de fabricar y asentar los adobes. Transcurrió casi un siglo completo desde que se cumplió la etapa renacentista inicial de inspiración española, hasta que comenzó el desarrollo de la arquitectura planiforme como obra exclusiva de los artesanos nativos andinos. Durante el período intermedio entre las dos etapas tan distanciadas, los esquemas arquitectónicos renacentistas iniciales habían sido desplazados y suplantados por el trabajo creador desplegado especialmente durante la segunda mitad del siglo XVII por otros artesanos nacidos y formados profesionalmente en el Perú virreinal. Cuando los artesanos andinos comenzaron la construcción de las portadas planiformes surperuanas no asumieron los ya entonces arcaicos esquemas renacentistas o manieristas, ni tampoco se identificaron con esos esquemas arquitectónicos como propios, por la sencilla razón histórica de que no habían sido obra suya y esos artesanos tampoco habían participado en modo alguno para su implantación. Los artesanos andinos activos entre 1685 y 1790 no tenían ninguna razón para esforzarse en perpetuar unos diseños de portadas que les resultaban extraños por completo, y que además habían dejado de usarse desde casi un siglo antes. Lo que acaeciera en la ciudad de Potosí, en la que hay portadas planiformes con neto diseño estructural renacentista del tipo de las de finales del siglo XVI, no puede transferirse a todos los otros núcleos de portadas planiformes en los que no aparecen tales diseños renacentistas virreinales, como es el caso notorio de Apurímac, Arequipa, el Collao puneño y Chumbivilcas-Coporaque de Espinar. Por otro lado, los artesanos andinos habían alcanzado la suficiente madurez cultural y profesional como para poder plasmar sus propias creaciones arquitectónicas desvinculadas estructuralmente de los diseños de las portadas empleados hasta los comienzos del siglo XVII. Especialmente durante todo el siglo XVIII, los artesanos andinos no mantuvieron ninguna dependencia ni compromiso solidario con las obras del pasado extraño para ellos y acaecido durante un siglo antes; antes bien ellos impusieron con su trabajo creador en las portadas planiformes una nueva actualidad original que contribuyó al desarrollo de la arquitectura virreinal peruana. 3.- Arquitectura planiforme y cultura andina virreinal. Las interpretaciones y las controversias se han centrado sobre la arquitectura planiforme en cuanto hecho cultural aislado e independiente, como si la tal arquitectura hubiera surgido sin ninguna relación con otros hechos culturales que también pudieran ser calificados como “mestizos”, y que derivarán de una vida cultural como substrato originante y condicionante. La 962 existencia de una expresión arquitectónica planiforme desde 1680 y durante todo el siglo XVIII en varios centros rurales dispersos por las tierras altas surperuanas nos lleva a preguntarnos por la existencia de una cultura andina virreinal que se hubiera expresado en esta modalidad arquitectónicodecorativa, entre otras posibles manifestaciones artísticas. Retornamos al planteamiento formulado por Pablo Macera en el estudio antes citado. Dejamos de lado la propiedad de la terminología de “mestizo”, y de su referencia con los múltiples grupos sociales y raciales formados en el Virreinato del Perú, ya que como anotaba el mismo Macera “la cultura mestiza no fue hecha por los mestizos”7. Pero salvada esta observación, que consideramos objetivamente fundada, parece correcto aceptar que, como observaba Pablo Macera “el arte también en este caso ha de ser explicado desde fuera de sí mismo. Porque la del arte mestizo es una pregunta fragmentaria, parte de una duda mayor acerca de si hubo o no una subcultura mestiza en algunas provincias americanas del imperio español”8. Al menos un profundo y amplio conocedor de la historia del Perú en todas sus expresiones, incluyendo también la cultura, de la trayectoria intelectual y académica de Pablo Macera se planteaba la posibilidad de que existiera algún nexo entre el surgimiento efectivo de la arquitectura planiforme andina para uso de los grupos sociales rurales y la vigencia de una cultura andina virreinal difundida por las tierras altas surperuanas. Contrasta con este planteamiento basado en el conocimiento amplio de la cultura peruana, la posición esquemática propuesta por Graziano Gasparini. Afirmaba el arquitecto Gasparini lo siguiente: “Si se considera que el estilo es la expresión de una cultura, la definición de “estilo mestizo” sugiere la existencia de una cultura mestiza distinta de la cultura occidental y de la cultura andinista, lo que no es aceptable, ya que la cultura de dominación occidental impide durante el período colonial la afirmación de una cultura mestiza a pesar de producirse el mestizaje biológico y el complejo proceso de aculturación llamado también “mestizaje cultural””9. En realidad, Graziano Gasparini no manifiesta haber realizado el más elemental estudio sobre la historia de la cultura peruana. Su planteamiento expeditivamente resolutivo se reduce a una deducción derivada a priori de la idea sociológica de la “dominación occidental” total y totalitaria, que por ser tal habría impedido de hecho la afirmación de cualquier forma de expresión cultural autóctona en el Virreinato del Perú, que fuera distinta de la cultura dominadora española (aunque Gasparini dice “occidental”). Mediante este razonamiento no interesa para nada conocer cómo fue históricamente la vida cultural en todas las regiones del Virreinato del Perú; pues se dictamina apodícticamente cómo tenía que ser necesariamente el desarrollo de la cultura en las zonas andinas altas a partir de la idea moderna de la dominación absoluta. Se trata de un ejercicio dialéctico de vanas palabras sobre el desarrollo de la cultura histórica en el Virreinato del Perú, que resulta tan inadecuado para conocer, comprender e interpretar la arquitectura planiforme andina como un cesto de mimbres con múltiples y grandes agujeros usado para sacar agua de un pozo profundo; ya que no retiene un solo conocimiento histórico, cultural o arquitectónico acerca de la arquitectura planiforme virreinal, y de la cultura que la produjo. La eventual referencia a esta cultura andina virreinal está anclada en la época histórica en que apareció la arquitectura planiforme surperuana, como 7 8 9 29. Pablo MACERA, “El arte mural cuzqueño”, l. c., pág. 106. Ibid., pág. 106. Graziano GASPARINI, América, barroco, l. c., pág. 355; veáse también las páginas 26- 963 su expresión más duradera y espectacular. Esa situación no era la del choque incial entre la cultura española conquistadora y la cultura indígena incaica en la etapa de la conquista y de la primera colonización, cuando se implantaban abruptamente nuevas formas de organización social, de cosmovisión religiosa, y de actividades productivas, técnicas y económicas. Basándose en un análisis cultural y sociológico de los escritos del Inca Garcilaso de la Vega, deducía Luis Guillermo Lumbreras la propuesta de dos concepciones culturales que denomina “utopías”, a manera de formas de vida según las cuales habría estado regida la vida sociológica del Perú desde la Conquista, en especial en lo que atañe a las masas indígenas. Una de ellas sería la llamada “utopía colonial”, o modo de vida inspirado por la cultura española en base al saber técnico, económico, agrícola, etc., formado en el desarrollo cultural desde el imperio greco-romano. Esta etapa habría implantado la necesidad de imitar el desarrollo europeo, renunciando a la cultura propia. La segunda consistiría en la “utopía andina”, propuesta como un discurso apologético de los logros culturales y tecnológicos alcanzados en la vida incaica; pero que si bien fue desbordada por el desarrollo colonial, expresaría la expectativa de la reivindicación de las masas indígenas en el Perú, Ecuador y Bolivia10. No se pone ahora en duda de algún modo la validez de la exégesis propuesta acerca del pensamiento del Inca Garcilaso, que expresaba el contraste cultural iniciado por la conquista española en el Perú. Sólo anotamos que las dos utopías basadas en los análisis textuales de Garcilaso no podían preveer ni tampoco explicar cuál sería el desarrollo cultural histórico que acaecería posteriormente en el Virreinato del Perú, especialmente desde mediados del siglo XVII en adelante, cuando se consolidó una forma de vida que comenzaba a diferenciarse de la vida cultural española implantada por los conquistadores de la segunda mitad del siglo XVI. Pero tampoco la cultura andina virreinal de los siglos XVII y XVIII derivaba de la confrontación o de la asimilación de las dos utopías garcilasianas: la utopía colonial y la utopía andina incaica. Interpretaba Lumbreras que Garcilaso ansiosamente trataba de convencer a sus lectores europeos que los indios eran capaces de aprender por imitación “aunque no tengan ingenio creativo”, como expresión de una añoranza del pasado glorioso de la cultura incaica11. El surgimiento tardío de la arquitectura planiforme andina no fue precisamente producto de una imitación de los modelos europeos españoles, sino una verdadera creación autónoma de nuevas estructuras arquitectónicas; y ello implica por extensión que durante el siglo XVIII había surgido una cultura indígena en las tierras altas surperuanas no quechuas, que no fue ni la cultura española, ni la continuación preservada de la cultura incaica pre-hispánica. Es decir, el desarrollo histórico de la cultura andina en la época virreinal siguió unos derroteros que no coincidían con las expectativas fundadas en las dos utopías garcilasianas; tanto más cuanto que las nuevas expresiones culturales de la arquitectura planiforme se extendían por territorios marginales del imperio incaico quechua, y fueron labradas por artesanos indígenas de aquellas nacionalidades autóctonas cuya cultura no había logrado expansionarse como diferenciada de la cultura oficial incaica. Al fin y al cabo, Garcilaso recogía y expresaba con noble aprecio el legado cultural de su ascendencia incaica. 10 Luis Guillermo LUMBRERAS, “Evolución del poder en los Andes”, en El Perú en los albores del siglo XXI-4, Fondo editorial del Congreso del Perú, Lima, 2000, págs. 81-125, especialmente págs. 84-97. 11 Ibid., pág. 93. 964 Exponía Pablo Macera en el estudio antes citado que venimos glosando la diferenciación de los grupos sociales y raciales surgidos en el Perú virreinal como productos del mestizaje; y aunque reiteraba que estas múltiples variantes del mestizaje biológico ni aisladamente consideradas, ni en su conjunto fueron capaces de crear una expresión cultural propia, ello “no significa que bajo el coloniaje no se haya producido esa cultura diferente; la misma que en su desarrollo formativo puede ser descrita como un doble proceso de aculturación-contraculturación cuyos factores y componentes procedieron en grado desigual de los diversos grupos de la sociedad colonial y no sólo de los mestizos”12. Esta apreciación anotada por Pablo Macera es de suma importancia, porque desvicula el proceso del mestizaje humano entre los grupos raciales coexistentes durante la época virreinal respecto de la formación y desarrollo de una expresión cultural diferenciada de las otras dos culturas predominantes. Se eliminan de este modo algunas dificultades teóricas innecesarias, en las que se enredan ciertos intérpretes al considerar el mestizaje humano como factor generador de la nueva expresión cultural andina virreinal. Con el surgimiento de esta cultura diferente en el horizonte cultural del Virreinato del Perú habrían coexistido tres sistemas culturales diferenciados entre ellos mismos: el sistema cultural español, los sistemas culturales indios, y los sistemas culturales nuevos no-mestizos13. Propone Macera esta caracterización de la nueva cultura andina virreinal: “Con todas estas precauciones, provisionalmente, para fines operacionales, preferimos en nuestro estudio hablar de una cultura andina colonial. No es el mejor de los nombres; quizá el que menos malentendidos provoca. Delimita un territorio (los Andes centrales); un cierto período de tiempo (siglos XVI-XIX); varios factores determinantes (dominación colonial europea, culturas indígenas precoloniales); y expresa el carácter global del proceso (reestructuración de los componentes europeos e indígenas dentro de una temática nueva”14. De acuerdo a lo que considera como el proceso formativo de esta cultura andina virreinal, expone los factores sustentantes y determinantes, entre los que no se incluyen los de tipo racial y de los grupos sociales. El reconocimiento explícito de este tercer sistema cultural andino en el Virreinato del Perú desborda y amplía el contraste dualista entre la utopía colonial y la utopía andina asumidas de los escritos de Garcilaso de la Vega. Este despliegue de las cosmovisiones culturales durante la época virreinal es un hecho tardío y muy posterior a los tiempos en que escribía Garcilaso de la Vega, y especialmente más diversificado que el sistema dualista inicialmente establecido en la época de la Conquista española. Por lo que atañe a la interpretación de la arquitectura planiforme surperuana, la nueva propuesta de la cultura andina virreinal sustenta un concepto integral de la misma arquitectura andina planiforme, que permite superar las imprecisiones, limitaciones y desvalorizaciones derivadas de la tesis inicialmente propuesta del estilo mestizo como yuxtaposición o simple coexistencia de los esquemas arquitectónicos españoles con la decoración indígena, a manera de dos entelequias consistentesy coexistentes en la arquitectura planiforme andina. Durante las exposiciones precedentes hemos considerado desde distintos fundamentos a los canteros, talladores y alarifes andinos como verdaderos creadores tanto de los esquemas arquitectónicos dados en las 12 13 14 Pablo MACERA, “El arte mural”, l. c., pág. 111. Ibid., pág. 112. Ibid., pág. 112. 965 portadas planiformes andinas, como de la decoración, en un acto simultáneo e indiviso de creación arquitectónica. En la tesis de Pablo Macera que reconoce la existencia de la cultura andina virreinal como “carácter global del proceso (reestructuración de los componentes europeos e indígenas dentro de una sistemática nueva”, encuentra pleno reconocimiento la arquitectura planiforme andina virreinal. En efecto, en la arquitectura planiforme andina no perduraron los componentes españoles o los indígenas como tales y en su estado originario; puesto que fueron reestructurados en la nueva sistematización de las portadas andinas planiformes, surgidas como una totalidad específica y autónoma. Al analizar las portadas de los diversos grupos planiformes, hemos detectado que los esquemas arquitectónicos no reproducen los esquemas españoles o los europeos en general, ni tampoco los renacentistas y manieristas virreinales peruanos, sino que manifiestan la reelaboración formulada durante el siglo XVIII por los canteros y alarifes andinos virreinales que alumbraron otras expresiones arquitectónicas más actualizadas. De igual modo, la decoración planiforme de estas portadas andinas no es una vivencia estética pura y simple de los indígenas andinos pre-hispánicos; sino que consiste en la reactualización creadora de unas categorías estéticas realizadas en el contexto de la cosmovisión virreinal andina no-quechua de finales del siglo XVII y todo el siglo XVIII. Una vez más es necesario retornar al carácter integral de la arquitectura planiforme surperuana, entendida como creación simultánea del conjunto esquemas arquitectónicos – motivos ornamentales; lo que al mismo tiempo implica el reconocimiento a los artesanos andinos sus creadores de la libérrima e irrestricta capacidad de reelaborar nuevas expresiones arquitectónicas, expresadas en la originalidad de los diseños de las mismas portadas planiformes surperuanas andinas y en su peculiar decoración. Sólo cuando en la interpretación de la arquitectura planiforme se elimina definitivamente esa apriorista, inexistente y antihistórica presuposición de la imposición dominante ejercida por la “cultura de la dominación” sobre los artesanos indígenas virreinales, se logra comprender en su justo sentido la originalidad aportada por la arquitectura planiforme surperuana. Limitaba Graziano Gasparini el aporte de los artesanos indígenas planiformes únicamente “a las decoraciones arquitectónicas”; y además las trataba de explicar como “el producto de una situación de dependencia”, porque presuponía que “a pesar de existir matices diferenciales entre las expresiones artísticas en función de sus diferencias regionales, estos matices no logran apartarse del carácter que a todas las manifestaciones coloniales imprime el contacto con la cultura dominante15. Como hemos indicado reiteradamente, esa presunta e hipotética “cultura dominante” no es más que una inconsistente ideologización asumida en base a la teoría sociológica de la dominación, amalgamada además con los sentimientos antiespañoles de la leyenda negra. Los análisis estructurales antes desarrollados han puesto de manifiesto las diferencias existentes entre las estructuras arquitectónicas de los diseños organizados en las portadas de los núcleos regionales de Arequipa, Apurímac, el Collao, Chumbivilcas y Potosí; y estas diferencias regionales entre los diseños arquitectónicos, no sólo la diversidad de los motivos ornamentales, expresan a las claras la libre creatividad ejercida por los artesanos planiformes andinos, que actuaron siempre sin estar sometidos en modo alguno o coaccionados por ese vaporoso “contacto con la cultura dominante” a que se refiere una y otra vez Graziano Gasparini. 15 G. GASPARINI, América, barroco, pág. 20. 966 Cuando los historiógrafos en una teorización meramente empirista y positivista relacionan la expresión decorativa planiforme con el arte popular de los pueblos primitivos y marginales del arte culto en el mundo entero, no han llegado siquiera a vislumbrar lo que significa la existencia histórica de la cultura virreinal andina a que se refería el historiador Pablo Macera. Este concepto de la cultura andina virreinal, que en principio aceptamos como válido, expresa todavía una cosmovisión autónoma dada en el mundo pluricultural del Virreinato del Perú, aunque acaso parezca dotado de una cierta generalidad. El mismo Pablo Macera proponía que “el espacio andino dista de haber sido un espacio cualitativamente homogéneo desde el punto de vista cultural, y en particular desde la perspectiva de la confrontación entre indios y españoles”16. Las realizaciones arquitectónicas surgidas en la región andina arequipeño-collavina-potosina patentizan a las claras las diferentes cosmovisiones actuantes en la cultura andina virreinal desde la segunda mitad del siglo XVII y durante todo el siglo XVIII. La ruptura de la unidad imperial incaica desarticulada por la Conquista española hizo reaparecer de nuevo la multiplicidad de las nacionalidades indígenas andinas, manifestada primeramente durante el período de las luchas de la conquista por la unión de ellas con los españoles contra los incas cuzqueños, que fue un hecho incidental y transitorio en el proceso de la consolidación del Virreinato. No se recompuso después la unidad multinacional indígena pre-hispánica durante el largo proceso de la vida virreinal; aunque fue lento y bastante tardío todo el desarrollo formativo de las sub-culturas andinas virreinales. Nos atenemos ahora únicamente a las expresiones arquitectónicas de esta multiforme pluralidad de culturas andinas virreinales. Distinguimos dos grupos arquitectónicos generales: a) la arquitectura andina desprovista de decoración planiforme; y b) la arquitectura surperuana planiforme. Primero: la arquitectura cuzqueña no-planiforme. Calificaba el clásico Wethey la arquitectura del gran barroco cuzqueño en la segunda mitad del siglo XVII como arquitectura esencialmente española, que sólo consideraba como virreinal por encontrarse situada en una ciudad del Virreinato del Perú. En realidad de verdad, esta gran arquitectura barroca cuzqueña no es española, sino auténticamente virreinal, en cuanto diferenciada específicamente de la arquitectura barroca española. En cuanto al trazado de los diseños y de las estructuras arquitectónicas, aquellas portadas del gran barroco del Cuzco fue obra de artífices españoles y criollos: pero es conocido que quienes tallaron los componentes en la durísima piedra andesita fueron unos humildes canteros indios quechuas, sin cuyo trabajo artesanal de extraordinaria precisión no hubiera sido posible el surgimiento de la fastuosa arquitectura barroca del Cuzco. No fueron canteros españoles, o siquiera criollos los que tallaron las piedras para las portadas eclesiásticas cuzqueñas, sino exclusivamente unos indígenas quechuas. Durante la segunda mitad del siglo XVII y en todo el siglo XVIII aquellos anónimos canteros indígenas quechuas continuaron labrando las piedras para las arquerías de los claustros conventuales y para las casas de viviendas cuzqueñas. Aquellos artesanos aportaron al barroco cuzqueño la tradición artesanal de los canteros incaicos, que no tallaron decoración planiforme, sino el exactísimo perfil geométrico de las piedras para los paramentos incaicos. Se trataba de un aporte decisivo para la creación de la arquitectura barroca del Cuzco; con la peculiaridad de que ese aporte no es ostensible en sí mismo, sino que en cierta manera es transparente, porque estando plasmado 16 P. MACERA, “El arte mural”, pág. 122. 967 en los monumentos cuzqueños, no aparece tal, y deja ver a través de él mismo los esquemas y los componentes arquitectónicos en toda su pureza, los que sólo mediante este trabajo artesanal de los canteros quechuas muestran su extraordinaria precisión. No había mostrado George Kubler ninguna estima especial por los artesanos indígenas, antes bien consideraba sus obras como provincianas, aunque parece no haber caído en la cuenta de que la arquitectura barroca del Cuzco es metropolitana gracias al aporte artesanal de los humildes y desconocidos canteros quechuas indígenas que tallaron con extraordinaria precisión y calidad las duras piedras para los monumentos virreinales cuzqueños. Sólo aquellos canteros andinos quechuas fueron capaces de tallar el claustro principal de la Merced en el Cuzco, el ejemplar de más alta jerarquía artística y arquitectónica entre los claustros virreinales de toda la América española. En realidad, la extraordinaria cooperación de los canteros indígenas quechuas en la formación de la arquitectura barroca del Cuzco no expresaba la formación de una cultura andina en sentido propio, sino tan solamente la inculturación de aquellos artesanos que aplicaban la misma técnica artesanal pre-hispánica de tallar las piedras a una nueva clase de construcción arquitectónica, de la que ellos mismos no eran los autores intelectuales ni los diseñadores. No les competía en modo alguno a los canteros indígenas del gran barroco cuzqueño la tarea de trazar el diseño de las portadas y de los campanarios, los elementos componentes y los motivos ornamentales, ya que ellos se limitaban a tallar con toda precisión los trabajos arquitectónicos que se les encargaban. Para no complicar el tema con dificultades innecesarias a nuestro propósito, descartamos ahora la calificación de este proceso como mestizaje cultural, y hablamos tan sólo de la aculturación y complementación entre la técnica indígena de tallar la piedra y las estructuras arquitectónicas virreinales. Decimos “virreinales”, en lugar de “españolas”, porque la arquitectura cuzqueña de la segunda mitad del siglo XVII fue propiamente una nueva creación virreinal, diferenciada autónomamente de la arquitectura española. Las estructuras arquitectónicas del gran barroco cuzqueño tienen valor por sí, cualquiera que haya sido la técnica artesanal con la que fueron talladas en piedra. Segundo: las modalidades de la arquitectura planiforme. Se trata de un movimiento de afirmación cultural andina muy tardío, que sólo se inició a finales del siglo XVII, y fue dispersándose gradualmente por algunos núcleos regionales heterogéneos y en tiempos asincrónicos. Corresponde a nacionalidades indígenas no-quechuas, las que habían sido dominadas por el imperialismo de los incas cuzqueños, y parece que conservaron algunas formas culturales propias, las que no alcanzaron entonces pleno desarrollo. Paradógicamente, avanzado y consolidado el sistema cultural del Virreinato, en el período tardío cuando algunos intérpretes presuponen que la administración española virreinal impuso una dominación cultural estricta y totalitaria que por ser uniformizada imposibilitaría el despliegue de una cultura propia a las masas indígenas andinas, surgió la cultura andina virreinal no-quechua, capaz de crear las expresiones arquitectónicas planiformes diversificadas en los núcleos de Apurímac, Arequipa, Chumbivilcas, el Collao, las tierras altas bolivianas y Potosí. Nos atenemos a este planteamiento de profunda comprensión histórica expresado por el historiador Pablo Macera en el estudio que glosamos: “Las expresiones culturales de tipo local resultaron entonces facilitadas, pese a que los modelos imperiales de cultura se habían extendido en todo el territorio 968 colonizado”17. Es el juicio ponderado de un profesor historiador que conoce a plenitud la historia de la cultura peruana, y que viene a desautorizar por completo la presuposición anti-histórica formulada a priori por Graziano Gasparini en el texto antes citado, en el que sometía las expresiones regionales a la dominación uniformadora impuesta por la cultura dominante. La realidad histórica acaeció de otra manera, porque la cultura española generalizada en el Virreinato del Perú no impedía ni se entremezclaba con la formación de la cultura andina virreinal. No se trataba en modo alguno de la reaparición tardía pura y simple de alguna cultura indígena pre-hispánica, no es tampoco la fusión hispanoindígena o alguna forma de mestizaje cultural que han venido interpretando los historiadores desde la tesis del “estilo mestizo” propuesta por Ángel Guido; mucho menos consiste en la incomprensión y deformación de los esquemas barroco europeos, o en la interpretación popular de los modelos estáticos asincrónicos por estatismo cultural. Lo Lo interpretamos como la vivencia creadora de la cultura andina virreinal en territorios no-quechuas, que reintepretó y propuso nuevas alternativas originales de cambio tanto en cuanto a los esquemas arquitectónicos de las portadas planiformes, como en las expresiones decorativas. Intercede una diferencia muy profunda entre la cooperación prestada por los canteros indígenas quechuas a la formación de la arquitectura no planiforme del gran barroco cuzqueño, y la expresión arquitectónica planiforme derivada de esta cultura andina virreinal en los núcleos regionales no-quechuas. Por lo pronto, los canteros quechuas cooperaron con el tallado de las piedras a la formación de una arquitectura metropolitana en la ciudad virreinal del Cuzco, mientras que la arquitectura planiforme se difundió por áreas predominantemente rurales, pues surgió en tales zonas rurales, pero no derivó hacia ellas por alguna clase de transmisiones internas desde los núcleos urbanos cultos a los centros rurales de Apurímac, Chumbivilcas, Espinar o el Collao. En segundo lugar, los canteros indígenas quechuas no aportaron ninguna clase de decoración propia a las portadas barrocas cuzqueñas por ellos talladas; como tampoco habían tallado decoración figurativa en los extraordinarios y austeros muros incaicos; y debemos reiterar que aquellos canteros indígenas no tuvieron ninguna intervención en cuanto a preparar la traza del diseño o de los componentes arquitectónicos de las portadas barrocas cuzqueñas. Por su parte, a diferencia de los canteros indígenas quechuas, los artesanos andinos de los núcleos no-quechuas fueron los autores tanto de la decoración figurativa planiforme, como de los diseños y de todos los componentes arquitectónicos en las portadas planiformes levantadas en estos núcleos andinos surperuanos. Esta intervención integral de los artesanos andinos rurales noquechuas no era improvisada, sino manifestaba la autonomía que había alcanzado la cultura andina virreinal tanto en el nivel técnico de los diseñadores de las portadas, como en el alumbramiento del modo planiforme y textilográfico de tallar la decoración y en la variedad de los motivos ornamentales aportados por ellos. Los historiógrafos europeocéntricos calificaron como arte popular y marginal la técnica del tallado planiforme; pero hemos expuesto en otro lugar que se trataba de la reactualización innovadora de las categorías estilísticas ancestrales realizada en una situación cultural totalmente diferente de la pre-hispánica y que incorporó la expresión del 17 Pablo MACERA, l. c., pág. 113. 969 relieve monoplaniforme, tal como se propuso en el libro sobre la arquitectura planiforme de Arequipa 18. Desde una perspectiva estrictamente arquitectónica, hemos atribuido la categoría de escuela arquitectónica regional a la arquitectura planiforme surperuana, no obstante que consiste en una arquitectura rural. En distintos trabajos publicados venimos aceptando la existencia de escuelas arquitectónicas regionales rurales con plena autonomía respecto de las escuelas urbanas arquitectónicas. La de la arquitectura planiforme andina surperuana es sin duda la más específica entre las escuelas arquitectónicas rurales virreinales, porque a la peculiaridad de los diseños arquitectónicos acompaña la prestancia de la decoración. La cultura andina virreinal pudo haber existido expresándose en otras manifestaciones culturales distintas de la arquitectura planiforme, pero de hecho muestra en esta clase de arquitectura surperuana andina su más cumplida realización. Por eso concluímos que la autonomía de la cultura andina virreinal conlleva la existencia de una arquitectura planiforme en cuanto escuela arquitectónica regional plenamente autónoma. Habrá que investigar desde una perspectiva de correlación entre diversos saberes científicos qué proceso de dinámica cultural condujo al surgimiento de la cultura andina virreinal con su arquitectura planiforme realizado en un tiempo histórico concreto y en tales núcleos regionales circunscritos. Reconocemos que la cultura andina virreinal abarcaría conjuntamente con la arquitectura planiforme otras manifestaciones culturales complementarias. Para los fines del presente estudio, nos limitamos a concluir que la arquitectura planiforme surperuana andina afirmó la identidad cultural autónoma en estos núcleos rurales andinos no-quechuas, durante una etapa tardía del Virreinato del Perú. Lo interesante es que esta cultura andina virreinal fue acogida y auspiciada y propagada por los párrocos, doctrineros y religiosos para configurar la nueva arquitectura planiforme religiosa. Si las autoridades eclesiásticas hubieran ejercido constantemente o impositivamente la dominación restrictiva que presuponen a priori algunos historiógrafos europeocéntricos, tenemos por absolutamente cierto que no existiría en la actualidad la admirable arquitectura planiforme andina; y desde luego los partidarios del control absoluto impuesto por la cultura dominante tampoco habría podido contemplar y criticar la arquitectura planiforme cuya existencia imposibilita en absoluto las teorías con que ellos la desvalorizan. Entusiasmados ante la original arquitectura planiforme surperuana andina, nos alegramos sinceramente de que las cosas no sucedieran como las imaginan los historiógrafos europeocéntricos, porque aquellos eclesiásticos de las zonas rurales surperuanas respetaron y ampararon la más irrestricta libertad creadora de los artesanos y maestros indígenas andinos virreinales para que labraran según su inspiración personal la arquitectura planiforme con sus peculiares diseños de portadas y adornadas con la hermosa decoración andina. Al fin y al cabo, aquellos eclesiásticos fueron parte muy decisiva en el surgimiento de la cultura andina virreinal en los núcleos rurales no-quechuas. 18 Antonio SAN CRISTÓBAL, Arquitectura planiforme y textilográfica virreinal de Arequipa, Facultad de Arquitectura, Univ. Nac. de San Agustín, Arequipa, 1997, cap. VIII, págs. 179-190. 970
