Historia y novela

HISTORIA Y NOVELA
POR
JOAQUÍN CASALDUERO
TRAYECTORIA DE UN CONFLICTO
Juventud, vejez: refiriéndonos al estado biológico, parece suficientemente claro lo que se afirma. Basta, sin embargo, reflexionar un
momento para ver que no se dice nada que sea claro ni que sea muy
significativo.
Podemos pensar que el joven se encuentra casi siempre sin pasado
y dirigido hacia el futuro. Espantoso vacío. El viejo, en cambio, casi
nunca tiene futuro y toda su vida depende del pasado. Horroroso
tiempo lleno. La confusión del joven reside en tener que decidir qué
quiere hacer, qué puede hacer, e incluir sus deseos y necesidades dentro
de un cuadro de circunstancias, en su mayor parte imprevisibles. El
hombre ya maduro se enfrenta con lo realizado, con el valor, sentido
y trascendencia de su obra, esto es, de su vida. Se ha de preguntar
¿mi vida ha tenido un sentido?
La incertidumbre del Galdós joven duró poco tiempo y su tanteo
no le mantuvo muy descarriado. Dejó muy pronto el teatro por la
novela y el verso por la prosa. Es más, después de escribir algunas
narraciones breves y dos novelas largas (La Fontana de Oro, El audaz),
tuvo la suerte de encontrar una verdadera mina: los Episodios nacionales (i). Cuarenta y seis volúmenes, que abarcan de 1805 a 1880;
los comenzó en 1873 y persistió en su tarea hasta 1912; con intervalos, entre los treinta años y los sesenta y nueve.
El título de la colección se lo dio un amigo y fue un acierto.
Primero, acentúa el evento, el suceso; segundo, subraya no sólo el
contenido histórico, sino español. Todo el mundo sabe que ese gran
hallazgo lo aprovecharon más tarde Baroja y Valle-Inclán de una
manera personal, inteligente y aun genial.
(1) Véase el excelente estudio de HANS HINTERHAUSER : Los episodios nacionales, de Benito Pérez Galdós. Gredos. Madrid, 1963. Traducción de José Escobar.
La edición alemana es de 1961. Otra monografía es la de ANTONIO REGALADO GART
CÍA: Benito Pérez Galdós y la novela histórica española: i868-igi2. ínsula. Madrid, 1965.
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Ni por el contenido emotivo y sentimental ni por la intención
es posible confundir los Episodios con la Novela Histórica. Esta se
siente atraída por el pasado, es la nostalgia de los tiempos que fueron,
la añorante vivencia del pasado lo que la impulsa. Los Episodios, por
el contrario, se refieren al presente, tratan el pasado como una causa,
como una explicación, como una raíz de la época que está viviendo
el autor; el cual quiere comprender lo que está sucediendo y espera
que sus compatriotas lo comprendan con él. No va movido por una
emoción, sino en busca de la verdad histórica, conocimiento que cree
de gran utilidad para la sociedad y para el Estado. Todos deben aprovecharse: clase media, pueblo, aristocracia; todos los estados y organismos: clero, militares, oligarcas; iglesia, ejército, monarquía, partidos políticos.
Un episodio se compone de dos elementos —historia y novela—.
La parte histórica obedece a lo que Galdós considera como de mayor
importancia o más significativo dentro de un cierto período. Apárcela
los años alrededor de un hecho, de una figura o de una situación.
La Historia le da una pauta que era fácil ver y seguir.
La novela le permite mayor libertad de movimiento. Con la imaginación se aprehenden los hechos históricos, pero la imaginación
es la materia de lo novelesco. La primera serie y la segunda siguen
la misma manera de composición. Los dos primeros episodios de las
tres series primeras sirven de arranque: el primero, a la parte histórica; el segundo, a la novelesca. La novela da unidad a los diez
volúmenes que forman la serie. Del estudio de la historia del siglo xix
sacó Galdós el esquema y la estructura de la sociedad en general y
de la española en particular. La historia es la dimensión del tiempo,
la novela es la tercera dimensión de la historia. La novela nos entrega
al hombre en su hacer y la historia nos presenta los hechos, y a
veces puede penetrar en su encadenamiento. En la primera serie, la
novela tiene como función disponer una acción ideal que permite desarrollar la nueva concepción del sentimiento de la patria y del senmiento del honor. El protagonista, Gabriel Araceli, es el encargado
de descubrir ambos sentimientos y su vida es la que da unidad a
la serie. Xa novela de la segunda ya no es una acción ideal, sino
simbólica. Dos hermanastros, unos de ellos ilegítimo, simbolizan la
dualidad de España.
El sentimiento de la patria no es solamente uno de amor, sino, y
principalmente, uno de deber. La otra característica moderna de la
vida del Estado es que éste ya no se concibe de una manera estática.
El Estado, la forma de la patria, es algo en constante movilidad. No
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es la unidad lo que le caracteriza, sino la dualidad, la diversidad.
No sólo surgen varios partidos políticos; en el mismo partido se forman varias facciones. Galdós le da a lo moderno en España el carácter de ilegítimo, es decir, el fruto del injerto de las nuevas ideas y
sentimientos en lo tradicional. Ilegítimo tiene un significado positivo.
En los primeros diez episodios la novela sigue una dirección distinta
de la historia; en la segunda serie la novela es el plano simbólico
de los hechos históricos. Cuando escribe El equipaje del rey José
(1875), consigue dar forma a lo que había entrevisto en La fontana de
oro, permitiéndole realizar la obra maestra de la primera época, Doña
Perfecta. El grito de Jenara —«¡ Mátale!»— es el mismo de doña Perfecta. Sin embargo, el episodio no lleva a cabo la muerte; Pepe Rey
muere en la novela. Es un problema que se le planteará al escritor
constantemente. De un lado tiene que ser fiel al acontecer histórico
—mal o bien, el liberalismo se abre paso y logra persistir—; de otro
tiene que penetrar hondamente en la vida y ha de reconocer que la
reacción se impone terminantemente. De aquí que los personajes sean
fuerzas y sentimientos en un conflicto histórico —una de las tensiones más importantes del siglo xix.
Los episodios de la serie siguiente comprenden del comienzo de
la guerra civil (1833) a las bodas de Isabel II (1846). Presentan algunas
de las figuras más culminantes de la época, no muchas; alguno de
los acontecimientos militares y políticos. Se da más importancia (y en
esto se diferencia de las series anteriores) a la historia civil, hasta el
punto de que varios volúmenes son casi totalmente novelescos. En
la historia de la cultura dos hechos sobresalen en España durante
este período: el paso del clasicismo al romanticismo y del romanticismo al realismo sentimental. La sociedad también ha cambiado.
Surge una nueva clase enriquecida gracias a la desamortización —Mendizábal—, a la misma guerra civil y, al final de la época, a la introducción de los ferrocarriles.
La función de la novela en la tercera serie es la misma que en la
segunda. Un hilo simbólico corre a través de toda ella: dos aristocráticas damas, hermanastras, están distanciadas por intereses, ideas y
manera de ser. En la lucha por casar a las hijas respectivas gana la
más simpática. El simbolismo, lejos de destacarse, desaparece bajo la
rica materia novelesca que refleja el movimiento cultural y político.
Una pareja de amor romántico, otra de amor sentimental. Luego no
es el amor, sino las dificultades de dos familias por casar a sus hijas.
No hay un argumento que abarque toda la serie, como ocurría con
las dos primeras. Al contrario, se deja un asunto por otro, cual si el
autor se propusiera trazar bocetos literarios en que considerara un
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número de temas desde diversos ángulos: psicológico, social, económico, religioso. Interesándose especialmente en ejercicios de estilo.
La guerra civil no le preocupa de una manera primordial ni en
los hechos militares ni en sus consecuencias políticas. La guerra civil
está situada dentro del cuadro de sus nuevos sentimientos e ideas en
presencia del espíritu. La materia histórica la utiliza para estudiar la
reacción del espíritu ante la guerra y la novelesca para abrirse el camino que ha de llevarle a la zona estética nueva—la del impresionismo simbolista—. Galdós está a punto de descubrir la visión de
la España del xix, según Valle-Inclán, pero tiene que contentarse con
definirla, al observar la manía de España de hacer «verosímil lo
absurdo».
E L ESCRITOR Y LA SOCIEDAD
Para orientar a sus compatriotas, para guiarlos e influir en ellos,
ha escrito Galdós toda su obra. La idea de servir a España, tratando
de comprender el funcionamiento de las fuerzas del pasado y su estructura, de manera que pudiera ofrecerse como pauta para el presente, no como un ejemplo moral, sino cual lección de mecánica histórico-política, ha sido lo que le ha mantenido en su trabajo.
Cuando escribe la cuarta serie, Galdós ha perdido toda esperanza
y duda de la utilidad (que en este caso quiere decir valor) de su
producción. La obra no suscita una reflexión romántica acerca de la
expresión de su yo o la proyección noventaiochista de su ego o una
valorización de orden estético. Lo que le angustia y aterroriza es la
índole moral de su obra. ¿La España posgaldosiana es diferente de
la anterior? Si no lo es, su creación ha sido ineficaz, y es claro que
él no puede rechazar la parte de responsabilidad que le corresponda.
Larra se había preguntado amargamente, románticamente: «¿Dónde está la España?» Galdós había creído que el problema se tenía
que plantear inquiriendo ¿cómo es España? Pero ahora quiere saber
algo interno, algo que se refiere al ser. Lo que se propone es descubrir el alma española, saber ¿qué es España? Esto significa que el novelista debe cambiar por completo su relación con el hecho histórico.
Galdós no puede continuar siendo un observador objetivo del paso
del tiempo. Tiene que entregarse en un acto total de amor a España;
siente la necesidad de unirse apasionadamente a ella. Galdós se ve
obligado a preguntarse cuál es el valor de su propia obra con respecto a España. ¿Bastaba haber expuesto los errores que se habían cometido? Censurar vigorosamente al clero, echar en cara al ejército su
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estrechez de miras y a los políticos su rastrero nivel, ¿era suficiente?
Con otras palabras: el deber del intelectual ¿debía consistir en ser
un mero espectador de las desgracias del pueblo español, de su sacrificio, mientras se gozaba de todos los privilegios de las clases dirigentes,
a las cuales se estaba censurando?
UN NUEVO TIFO DE HISTORIA
Galdós, en lugar de la historia de lo que fue', cree que hubiera
tenido que escribir la 'historia de lo que debía haber sido'. No una
historia imaginaria, sino una utopía del pasado; no una historia normativa, sino combativa, esto es, junto al diagnóstico la manera de
vencer el mal. Mostrar lo que era doña Perfecta y su sociedad; junto
a ello haber indicado cómo había que combatirla. Era verdad que
los reaccionarios fueron los que se impusieron. Si Pepe Rey logra la
victoria, Galdós estaría falseando la historia. Ahora ve claro que al
lado de la verdad estaba obligado a declarar terminantemente que
había que combatirla. Era doña Perfecta la que debía morir: Casandra. Los últimos episodios de la cuarta serie, Prim, La de los tristes
destinos, se convierten en una interpretación de su propia novela.
Tres notas distinguen la producción de esta época de la anterior:
el sufrimiento moral, la preocupación estética y el paso de lo que
fue y lo que es a lo que debe ser.
El pasado se ha contemplado en toda su obra desde el presente,
pero éste era explicado por aquél. En cambio, ahora el presente modifica el pasado. Como consecuencia, el novelista da en un nuevo tipo
de anacronismo: referirse a un futuro ideal que no es utópico, sino
que es el presente del autor (Gaudí).
ORDEN Y REVOLUCIÓN
Antes de estudiar la quinta serie de episodios, la serie inacabada,
pues sólo consta de seis volúmenes, conviene detenerse, aunque sea
únicamente un momento, en el estado moral y espiritual en que se
encuentra el novelista.
Se acumulan los hechos graves y dolorosos: la guerra de 1898; la
aparición de un nuevo grupo de escritos y, por lo tanto, de una nueva
concepción del mundo con un nuevo estilo. Esto explica el dolor y
la soledad del escritor. Soledad acentuada por la vejez, que viene
acompañada de la ceguera. Se siente triunfante, se sabe famoso. Los
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republicanos y los socialistas se lo apropian; los monárquicos, con el
rey a la cabeza, se lo quieren atraer.
Galdós, educado en el rigor de la disciplina naturalista, observa
con una objetividad máxima. Se observa a sí mismo y declara su
amor a la lógica, su falta de interés por lo novelesco y lo maravilloso.
Al llegar a Madrid, en su juventud, respiró, como él dice de Alejandro
Miquis (El doctor Centeno), «la densa atmósfera revolucionaria de
aquellos turbados tiempos». Soñó con realizar una revolución literaria;
pensaba conseguirlo en el teatro, el medio de acción más rápido,
extenso y directo que ofrecen las letras.
Pero el hombre joven y con una vocación decidida de escritor
supo imponerse un férreo y abrumador horario de trabajo. No se dejó
deslumhrar ni por el teatro ni por la política, y entre el orden y la
revolución eligió el orden. A un joven impetuoso le atrae la revolución; un muchacho calculador se acoge al orden. Galdós era impetuoso; vivía con ideales que quería ver implantados, y su generosidad,
aún más, su prodigalidad, le alejaba de todo cálculo egoísta y bajo,
le libraba de ir tras un medro personal.
Si- el joven liberal eligió el orden, se debía a su prudencia, a su
sabiduría, a su sinceridad y a su fe. Creía que había que avanzar
con perseverancia y según el ritmo que las circunstancias aconsejaran. No se trata de preferir el orden con injusticias a la justicia
en medio del desorden. Para Galdós se trataba de conseguir aquello
que se sentía capaz de obtener. Otro de sus' personajes, León Roch,
lo dice: «Quien sintiendo en su alma los gritos y el tumulto de una
rebelión que parece legítima no sabe, sin embargo, poner una organización mejor en el sitio de la organización que destruye, calle y
sufra en silencio.» León Roch es un krausista, y en él todavía es actuante el imperativo categórico kantiano. En el joven Galdós podía
influir el ambiente moral de la Institución Libre de Enseñanza, pero
aún era más eficaz su capacidad de conocerse a sí mismo. El joven
Vicente Halconero examina su situación; se pregunta a qué será
mejor destinar sus capacidades y cualidades: «¿Debo aplicarlas a los
ideales atrevidos del pueblo? No, porque éste tiene ya sus directores
bien calificados y porque yo, aunque plebeyo, o aristócrata villano más
bien, no siento en mí entusiasmo por reivindicaciones que apenas se
marcan vagamente en la media luz de los siglos futuros. ¿Me aplicaré a los ideales e intereses de las clases superiores, nobleza de abolengo y sus similares, ejército, religión? Tampoco. Esos cultos tienen
ya sacerdotes del mismo pelambre, de la propia hilaza linajuda... [subrayo para hacer notar el tono despectivo].» Vicente Halconero se decide por la clase media, la clase a la que pertenece, la misma de
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Galdós, formada por «familias medianamente ilustres, medianamente
ricas, medianamente aderezadas de cultura y de educación, [que] serán
las directoras de la humanidad en los años que siguen. Este último
tercio del siglo xix es el tiempo de esta clase nuestra, balancín entre
la democracia y el antiguo régimen, eslabón que encadena pobres con
ricos, nobles con villanos y creyentes con incrédulos...» (España trágica,
cap. XXVI). Se trata de la burguesía, la burguesía española, que se diferencia de la del resto de Europa en la misma medida en que el pueblo
(campesinos y artesanos en su mayor parte) se diferencia del proletariado y del lumpen proletariat. Galdós presenta objetivamente la realidad política de España en los años 70, su propia realidad. El novelista ni es ni se siente revolucionario socialista (en aquella época el
socialismo era revolucionario); además, en esos años el socialismo era
de un valor político prácticamente nulo. Con sincera y honesta vocación revolucionaria se podía uno dedicar a forjar el instrumento para
la lucha y la victoria. Galdós no era revolucionario; era un burgués
liberal. Su ideal es el orden y la ciencia, el trabajo y el ahorro, que
permiten acumular un capital. El individuo y la propiedad son para
él algo sagrado. Galdós ni se engaña a sí mismo ni engaña a nadie.
Sigue un camino recto y honesto. Sus ideales no cambian en toda su
vida; pero la clase a que pertenece, en lugar de ir mejorando y progresando, se va haciendo cada vez más egoísta, mezquina, infecunda,
estéril y materialista. Al llegar a la vejez, su espléndida vejez, llena
aún de energía y de fuerza creadora, tiene que decidirse a decretar la
muerte de doña Perfecta. Sin saber con qué sustituirlo, tiene que destruir esa fuerza política, ese sistema eclesiástieo-oligárquico-militar. La
conmoción del novelista es profunda: sigue con los mismos ideales
y tiene que rectificar por completo su actitud política, sintiendo un
profundo desprecio hacia la clase social a que pertenece y de la cual
no puede ya salir, aunque profetiza que la aurora asoma con el proletariado —la nueva clase a la cual no pertenece.
La quinta serie de episodios es la manifestación de esa trágica ironía. Su clase desaparece sin haber cumplido su cometido. Está hablando de su juventud con el sarcasmo y el despecho de su decepción.
Ha sido traicionado, se siente traicionado, y la España burguesa se
convierte en un inmundo prostíbulo. Como no puede irse con el pueblo, la única realidad verdadera, convierte sus ideales juveniles y burgueses en entes mitológicos que, superando la realidad agobiante, realizan por medio del trabajo y de la ciencia una obra de amor.
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LA SERIE INACABADA
La referencia constante al presente intenta abarcar toda la historia
de España. El episodio es sustituido por lo esencial, y la novela es
lo que predomina en la quinta serie, que, como la cuarta, es la glosa
y comentario de su novela y de su teatro. El Galdós joven fue a la
Historia en busca de experiencia. El Galdós viejo, con su experiencia,
da forma a la Historia, encuentra su sentido. En sus últimos episodios
revive su vida juvenil en forma irónica. De aquí el desdoblamiento de
tantos personajes. La experiencia de su madurez le lleva a crear formas, seres mitológicos que se les reduce irónicamente a un tamaño
casi humano, y ese tamaño crea una nueva visión irónica que sitúa
todos sus sentimientos, sus deseos e ideales, su juventud, su vida en
una perspectiva burlesca. En lugar de todo pasado fue mejor se acerca
a otra, verdad: la de pensar que la dolorosa situación presente no es
peor que la pasada. Uno se pregunta si esta verdad no será tan falsa
como la otra. La prostitución, que daría la tónica a la serie si no fuera
por los seres mitológicos, es la manera irónica del novelista de echar
en cara a la sociedad contemporánea su obscenidad, su repugnante
hipocresía. Con las figuras mitológicas, con el desdoblamiento de los
personajes, no intenta crear una utopía, sino soñar un mundo imaginario de bondad y desinterés. Los dos mundos son igualmente desconsoladores e igualmente sonrientes; de ambos emana un sentimiento de
piedad hacia la tragicomedia de la vida.
Al abandonar su posición de mero estudioso de la Historia para
intervenir en el viviente proceso de los hechos, cambia la relación entre
pasado y presente y sustituye los personajes históricos por los mitológicos y a los novelescos les da una transparencia imaginaria. Si en
su primera época magnifica la realidad hasta hacerla depositaría de
la idea, en su última etapa la idea se encierra en un trazo imaginario
e irónico.
La nota de dolor, al contemplar la realidad política continúa, pero
desaparece la duda acerca de su obra. Cercano a la muerte, adquiere
así una nueva vida, que despide una intensa luz revolucionaria, reforzada por un tono agresivo y despectivo y una pasión que no trata
de contener. Tono y pasión que por primera vez se hallan en su obra.
JOAQUÍN CASAI-DUERO
The City University of New York
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