257 - Scherzo

S C H E R Z O
25 AÑOS
1985 - 2010
Año XXV - Nº 257 - Noviembre 2010
REVISTA DE MÚSICA
Año XXV - Nº 257 - Noviembre 2010 - 7 €
DOSIER
Gustav Mahler
ENCUENTRO
Josep Colom
ACTUALIDAD
Dimitri Mitropoulos
Olivier Py
referencias
Misa en si menor
de Bach
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AÑO XXV - Nº 257 - Noviembre 2010 - 7 €
OPINIÓN
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Morir para vivir: la sinfonía
Pablo L. Rodriguez
CON NOMBRE
PROPIO
Reflejos del alma: el lied
Asier Vallejo Ugarte
David Rodríguez Cerdán
Arturo Reverter
8
Olivier Py
Desde el podio
Bruno Serrou
Juan García-Rico
10
AGENDA
14
ACTUALIDAD
NACIONAL
34
ACTUALIDAD
INTERNACIONAL
44
Juan García-Rico
SCHERZO DISCOS
110
REPORTAJE
Año Chopin en Polonia
Santiago Martín Bermúdez
EDUCACIÓN
Pedro Sarmiento
Pierre Boulez
52
104
Josep Colom
116
118
JAZZ
Juan Antonio Llorente
Discos del mes
100
ENCUENTROS
ENTREVISTA
50
96
Fuente de la modernidad
Dimitri Mitropoulos
6
92
Sumario
Pablo Sanz
120
LIBROS
122
LA GUÍA
124
CONTRAPUNTO
91
DOSIER
Gustav Mahler, 1860-2010
Norman Lebrecht
128
Colaboran en este número:
Javier Alfaya, Daniel Álvarez Vázquez, Julio Andrade Malde, Íñigo Arbiza, Emili Blasco, Alfredo Brotons Muñoz, José Antonio Cantón,
Patrick Dillon, Pierre Élie Mamou, José Luis Fernández, Fernando Fraga, Germán Gan Quesada, José Antonio García y García, Juan GarcíaRico, José Guerrero Martín, Fernando Herrero, Bernd Hoppe, Paul Korenhof, Norman Lebrecht, Juan Antonio Llorente, Joaquín Martín de
Sagarmínaga, Santiago Martín Bermúdez, Josep Pascual, Enrique Martínez Miura, Aurelio Martínez Seco, Blas Matamoro, Juan Carlos
Moreno, Antonio Muñoz Molina, Rafael Ortega Basagoiti, Enrique Pérez Adrián, Eduardo Pérez Maseda, Javier Pérez Senz, Paolo Petazzi,
Xavier Pujol, Francisco Ramos, Arturo Reverter, Pablo L. Rodríguez, David Rodríguez Cerdán, Justo Romero, Pablo Sanz, Bruno Serrou
Carlos Singer, José Luis Téllez, Asier Vallejo Ugarte, Claire Vaquero Williams, Pablo J. Vayón, Juan Manuel Viana, José Luis Vidal, Albert
Vilardell, Carlos Vílchez Negrín, Reinmar Wagner.
Traducciones:
Rafael Banús Irusta y Blas Matamoro (alemán) - Enrique Martínez Miura (italiano) - Barbara McShane (inglés)
Juan Manuel Viana (francés)
Impreso en papel 100% libre de cloro
PRECIO DE LA SUSCRIPCIÓN:
por un año (11 Números)
España (incluido Canarias)
70 €.
Europa:
105 €.
EE.UU y Canadá
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Méjico, América Central y del Sur 125 €.
Esta revista es miembro de ARCE, Asociación de Revistas Culturales de
España, y de CEDRO, Centro Español de Derechos Reprográficos.
SCHERZO es una publicación de carácter plural y no pertenece ni está adscrita a ningún organismo público ni privado. La dirección respeta la libertad de
expresión de sus colaboradores. Los textos firmados son de exclusiva responsabilidad de los firmantes, no siendo por tanto opinión oficial de la revista.
Esta revista ha recibido una ayuda de la Dirección General del Libro, Archivos y Bibliotecas de
Ministerio de Cultura para su difusión en bibliotecas, centros culturales y universidades de
España, para la totalidad de los números del año.
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OPINIÓN
OPINIÓN
EDITORIAL
2
TIEMPO DE MAHLER
E
l tiempo de Mahler ha llegado antes de lo que él mismo pensaba. El
compositor bohemio ha sido asimilado por la sociedad en la que se
movió entre dificultades, contradicciones, éxitos y envidias, entrando,
al parecer de forma definitiva, en la zona más inamovible de lo que
en literatura Harold Bloom llamara el canon occidental. Se suceden los
libros sobre él, las grabaciones discográficas lo tienen como uno de sus
protagonistas principales y, lo que es más importante, su presencia en las
salas de conciertos es constante y ya no produce ese vértigo ante lo desconocido que hacía quejarse a las audiencias de hace sólo veinte o treinta
años. Hoy el oyente que se acerca a Mahler parece darse cuenta de que va
a escuchar a un contemporáneo, a compartir con él una concepción del
mundo, de la cultura y de la vida cotidiana que no le resulta en absoluto
ajena, tal vez porque, como Mahler, vive también tiempos de crisis.
El destino quiso que las efemérides mahlerianas llegaran seguidas, así
que este año recordamos los ciento cincuenta de su nacimiento y el próximo haremos lo propio con los cien de su muerte. Por eso le dedicaremos dos dosieres distintos, el primero el que se incluye en este número y
el segundo a lo largo del año próximo. Mahler da para mucho, entre otras
cosas porque su vida también dio para mucho. Una vida corta pero intensa situada en el momento crucial en que muere una época y nace otra.
¿Cuál de las dos que chocan en la Europa del cambio de siglo era la suya?
Probablemente las dos y en todo caso, la que marca la pluralidad de su
realidad propia, desde su origen hasta su muerte, trenzados en su destino
los pasos del genio con los del ser humano que sufre y se alegra, que es
vencido por la vida mientras la marca con su estar en el mundo.
Desde las inconveniencias del propio oficio, Mahler pensaba que el
futuro le haría justicia. Hoy, al escuchar su música, comprendemos aquella esperanza mientras, a la vez, no deja de sorprendernos cómo en sólo
un siglo haya pasado a pertenecer a la humanidad entera como antes lo
hizo la de Beethoven o la de Brahms, sin pasar siquiera por los altibajos
en la receptividad que otros compositores debieron sufrir después de
muertos. Incluso alguien con no demasiada buena intención podrá decirnos que seguramente ninguno de los grandes compositores de hoy puede
aspirar a gozar de una gloria póstuma tan inmediata. Sucedió a Mahler lo
que a sus contemporáneos Rilke o Nietzsche en la filosofía o la literatura.
Tal vez porque no bastaba con un solo tiempo, con una sola época, con
una sola generación para lograr la irradiación que su obra portaba. Y no
olvidemos tampoco lo que de revolucionario se planteaba desde su escritura, la relación en buena medida insólita —quizá con la excepción de
alguna sinfonía de Chaikovski— entre vida y obra, la transparencia con la
que la que aquélla se filtraba en ésta sin que sirviera, por otra parte, como
coartada sentimental.
Entre nosotros, entre el público español, Mahler está suficientemente
asentado desde hace tiempo en las programaciones de nuestras orquestas
y a nadie extraña ya su presencia, antes temida, junto a lo que antes y hoy
era y es lo que llamamos gran repertorio. Los responsables de ello transitan hoy cómodamente —y ven llenas las salas al conjuro del nombre del
músico— por ese camino que en su día abrieron, y es de justicia reconocerlo, Rafael Frühbeck de Burgos y Federico Sopeña. El director preparando para la Orquesta Nacional de España una temporada entera —la 19711972— con Mahler como protagonista. Y quien acogiera gustoso aquel
desafío bajo su autoridad de lo que entonces se llamaba Comisario General de la Música publicando, once años antes, un libro fundacional entre
nosotros: Introducción a Mahler. Casi tres generaciones después el descubrimiento se ha hecho compañía.
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OPINIÓN
La música extremada
ELITISMO, IGUALITARISMO
Diseño
de portada
Argonauta
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Edita: SCHERZO EDITORIAL S.L.
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por escrito del titular del Copyright.
E
n los medios de la politiquilla o de
la baja política cultural no es infrecuente que alguien arrugue la nariz
ante la música clásica, detectando
en ella el olor sospechoso de lo imperdonable: es elitista. Cuando yo trabajaba
hace muchos años organizando conciertos y exposiciones en la administración
municipal, a los concejales o viceconcejales y gestores que empezaban a mangonear las oficinas de cultura cualquier
cosa les parecía más digna de programación que la música clásica. Les seducía
sobre todo un nebuloso engendro llamado “animación sociocultural”, que
consistía sobre todo en organizar jornadas en las que expertos de dudosa erudición elucubraban sobre aquel concepto tan innovador que nadie sabía lo que
era, aunque solía resumirse en ofrecer a
la gente de los barrios más pobres
espectáculos musicales y teatrales de la
más ínfima calidad, calificándolos de
populares y participativos. Las verbenas
subvencionadas, los carnavales de
penoso oficialismo y nula efervescencia
popular, los conciertos gratuitos de rock
o de cantos vernáculos a cargo de grupos locales, los patéticos desfiles de teatro de calle con bombos y zancos y saltimbanquis de leotardos agujereados y
maquillajes de payasos estropeados por
el sudor se convirtieron en los emblemas de una nueva cultura que rompía
con el clasismo de la herencia franquista. En el Auditorio Manuel de Falla, que
el arquitecto García de Paredes había
dotado de una acústica tan sofisticada,
más de una vez me vi atronado por las
amplificaciones retumbantes de recitales
roqueros, para gran escándalo de mi
amigo el compositor José García Román,
que clamaba de indignación en medio
del desierto de la máxima indiferencia.
Eran los tiempos en los que empezó
a ponerse de moda la idea de que lo
fácil, lo espontáneo en apariencia, lo
desaliñado, eran indicios de autenticidad; en la que lo gratuito se confundía
con lo democrático, y lo indiscriminado
con lo igualitario. Siempre será saludable que un grupo de chicos muy jóvenes que tienen las cabezas llenas de
música pop se junten para dar salida a
su incompetente entusiasmo. Pero en
aquellos tiempos daba la impresión de
que cualquier otra forma de música que
requiera mayor esfuerzo y no permitiera
una inmediata fruición tendría algo de
retrógrada. A García Román se lo llevaban los demonios cuando calculaba la
diferencia entre lo que se gastaba en
una sola noche en un concierto multitu-
dinario y por supuesto gratuito de una
estrella del rock y las mezquindades
presupuestarias con las que sobrevivía
el conservatorio. A nadie con autoridad
se le ocurría pensar que tal vez eso sí
que era elitismo: que un conservatorio
tuviera tan pocos medios y tan pocas
plazas que sólo pudiera admitir a un
grupo reducido de alumnos, frustrando
sin remedio las capacidades de muchos
más niños que de haber tenido la oportunidad habrían podido emprender dignas carreras como músicos, o al menos
adquirido para siempre el don de apreciar desde dentro la música.
Me acuerdo de aquellas viejas desventuras municipales en otro auditorio
también diseñado por García de Paredes,
el Nacional, en Madrid, el día en que voy
a ver a la Orquesta Juvenil Teresa Carreño, dirigida con sólida vehemencia por
alguien tan sólo unos años mayor que la
mayor parte de los músicos, Christian
Vásquez. El proyecto visionario de José
Antonio Abreu es una gozosa realidad
que se comprueba recorriendo las caras
de estos muchachos de entre catorce y
veinte años para quienes la promesa de
una vida más intensa y mejor que late
siempre en el arte tiene toda la contundencia de la justicia social. Igualitarismo
es no vedar a los hijos de los pobres las
posibilidades más altas de la expresión
estética con el argumento condescendiente de que no tienen por qué apreciarlas: es dar a cada persona la oportunidad de desarrollar al máximo sus propias capacidades, por encima del origen
y de la posición social.
Antonio Muñoz Molina
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Música reservata
METÁFORAS
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a ambigüedad tonal como imagen sensible de la inesta- de ahí la palabra nozze enunciada en primer término en el
bilidad amorosa en Tristan und Isolde ha sido brillante- título: la ley nueva). Convergencia final de ópera y sinfonismo.
La obra como metáfora de su lenguaje: en Lulu, Alban
mente señalada por Jorge Fernández Guerra (Cuestiones de ópera contemporánea: metáforas de superviven- Berg emplea una serie pancombinatoria como matriz genéricia, Edición GCG, Madrid, 2009), al destacar que lo mismo ca de la que se extraen las series individuales de los diferenque sucede con sus protagonistas (“muerte o pérdida de la tes personajes mediante operaciones numéricas (por ejemidentidad, fusión del yo desde el canto”) acontece con la plo, tomando una nota de cada siete se obtiene la serie de
textura musical: “la armonía, el orden vertical de los sonidos, Alwa). Lulu tiene su propia serie, pero en la estrofa inicial de
se enamora y sucumbe”. La ruptura del orden (moral: el su canción del acto II (Wenn sich die Menschen um meinetadulterio) equivale a la ruptura del orden armónico: el acor- willen umgebracht haben…), utiliza la serie matriz como
de del tercer compás que carece de preparación y de resolu- materia melódica principal con una de las series derivadas
ción, enfrenta al espectador con el enigma de una pulsión como armonía (la serie que representa al pintor: tres acordes
perturbadora que a partir de ese instante se enseñoreará del de cuatro notas obtenidos por permutación), mientras que las
de Schön y Alwa cumplen función análoga en la segunda
texto, que se revelará como su alegoría.
La obra musical como metáfora de su propio lenguaje es la estrofa, cuyo canto se inicia a partir de la trasposición a la
esencia misma de la ópera (cuando menos, las óperas dignas cuarta superior de la serie matriz: en ese episodio crucial de
la obra (la única aria de la
de semejante nombre: una
figura titular: su retrato
ópera no es una mera yuxtamusical, cabria decir, su úniposición de episodios de
ca expansión lírica indivilucimiento vocal, pese a lo
dual), la protagonista no
que aún parecen creer
solamente se declara como
muchos de sus pretendidos
objeto del deseo del Otro
amantes). La historia narrada
bajo todas sus apariencias
debe generar su propia for(cada uno de sus amantes la
ma: cualquier argumento no
llama de un modo: Nelly,
puede desarrollarse de cualEva, Mignon, Lulu, sin que
quier modo. El Mozart de Le
lleguemos a conocer su vernozze de Figaro lo tenía perdadero nombre), sino que
fectamente claro. En esta
se revela como síntesis de
obra, ejemplo augural de un
todas las series, lo que es
genuino operismo sinfónico,
tanto como decir que asume
nada de lo que (musicalmentodas las imágenes que los
te) sucede es fruto de la condemás personajes proyectan
vención o el capricho: la sutisobre ella, en perfecta conleza de las relaciones tonales
sonancia con el texto de la
entre sí y entre ellas y la hisúltima estrofa: “nunca pretoria que se narra supone Louise Brooks como Lulu en La caja de Pandora de Pabst
tendí parecer otra cosa que
una reflexión sobre la materia
dramática en tanto que materia expresada musicalmente. Las aquello por lo que me han tomado, y nadie me ha tomado
figuras populares, presentadas en una tonalidad que les es por algo distinto de lo que soy”. El serialismo de Lulu es
propia (sol mayor) ascienden una quinta hasta alcanzar una mucho más que un simple método de composición: es la
conclusión unificadora en la del Conde (re mayor: tono de la esencia misma de su figura epónima. Si hay una ópera que
obertura y de su aria del acto III), al tiempo que el retrato de justifique la necesidad del dodecafonismo ésa es, justamente,
los personajes asume formas vocales específicas según su Lulu.
Le nozze di Figaro (1786) es dos años posterior al estreno
carácter (aria da capo simplificada, aria bipartita con estrambote, canción estrófica…), pero también su situación de clase, de la obra de Beaumarchais, Tristan und Isolde (1876) se sitúa
alcanzando su cénit en la anagnórisis del acto III: una sonata entre Madame Bovary (1857) y Anna Karenina (1877) y la
sin desarrollo cuya tonalidad de contraste (do mayor, aquélla ópera de Berg está virtualmente concluida el año de su muerte
con que Susanna entra en escena con el dinero del rescate) es (1935), tres décadas después de la tragedia de Wedekind de la
la misma del posterior monólogo de la Condesa, ese Dove que parte. Si el sistema tonal clásico expresaba la ley nueva de
sono de dolorida dignidad que anticipa la conclusión del acto, la burguesía revolucionaria, el cromatismo absoluto representó
la boda tan largamente demorada hasta entonces: la felicidad la insatisfacción esencial y la frustración amorosa de esa misma
de la pareja popular se expresa en la misma clave que la des- burguesía una vez alcanzado el poder, mientras el serialismo
dicha de la figura nobiliaria. El arquetipo del sinfonismo supo- de Lulu habla de la rebelión implícita en el descubrimiento de
ne el cambio de perspectiva argumental, y la sonata, forma ins- un territorio —el inconsciente freudiano— enunciado con el
trumental por excelencia, se ofrece como vehículo idóneo del cambio de siglo y que, todavía hoy, sigue resultando subversirelato cantado: lo narrado y la forma de narrarlo son una sola y vo en el mismo grado en que la ópera de Berg sigue resultanmisma cosa. Con aparente paradoja, Le nozze di Figaro procla- do inasumible para los públicos más convencionales. Toda
ma la autonomía del lenguaje a través del modo en que éste se gran ópera es una Zeitoper: metáforas de su propio lenguaje,
revela como dramaturgia: apoteosis del diatonismo (negativo los grandes hitos operísticos lo son también de su propio tiemanticipado de Tristan, cabría decir) la tonalidad se manifiesta po histórico.
como símbolo de un orden utópico en el que señores y criaJosé Luis Téllez
dos habitan un ámbito único, sujetos de idénticos derechos (y
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Prismas
UN REPASO
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os preguntamos si realmente valen para algo los programas culturales con que trata de ganar nuestra simpatía la televisión estatal. ¿Realmente se puede hacer
algo peor? Como no sea en una hora diabólicamente preparada para evitar que la música clásica, por ejemplo, pueda
disfrutar de un número importante de oyentes y sirva así
para que los sabios del momento dictaminen que a esa abstracción que llamamos “la gente” no le interesa en absoluto
nada que tenga que ver con un seria información cultural.
Lo que casi nadie se pregunta seriamente es por qué los
conciertos sinfónicos que aparecen en la 2 de la televisión
estatal se dan a las ocho de la mañana, precisamente a una
hora y en un día en que la mayor parte de los ciudadanas y
ciudadanos de este país tratan de descansar después de una
semana laboral, es decir los sábados a las ocho de la mañana. Qué felices deben de quedar esos supuestos especialistas que tienen como función dejar de lado el concepto de
cultura popular y sancionar con su aquiescencia la manipulación de quienes la tienen como elemento clave de sus
sustanciosos beneficios económicos. Mientras tanto a nadie
en los medios de comunicación estatales o privados se le
ocurre, por ejemplo, hacer reportajes y entrevistas en los
que se hable de que por primera vez en muchos años la
interpretación musical —de música clásica, por supuesto—
está viviendo entre nosotros un buen momento: hay
muchos jóvenes de nuestro país trabajando en varias de las
más importantes orquestas de cámara y sinfónicas europeas.
Un hecho que abre notables esperanzas para el desarrollo
de la música en España.
¿De verdad es ese un hecho tan poco interesante como
para que no se le permita estar presente ni un minuto en
unos programas que en su mayor parte están dedicados
única y exclusivamente al consumismo llamémosle cultural?
¿Es por ignorancia o por otra cosa peor que ni siquiera
deseo citar? Cualquiera sabe. ¿Realmente estamos tan sobrados —el deporte aparte— de cosas de calidad que nos permitamos pasar desdeñosamente al lado de ellas?
Lo he dicho muchas veces desde aquí, los que hemos
vivido los años estériles de la dictadura sabemos valorar
hasta qué punto España ha cambiado profundamente en los
últimos treinta años, los años de la libertad. Esa renovación
de la cultura musical que se está produciendo entre nosotros es precisamente fruto de esa libertad, de ese mirar
más allá de nuestro ombligo, de ser ciudadanos y ciudadanas europeos. ¿No sería bueno contarlo, explicárselo a quienes han sido educados en la ignorancia y de la infame
oscuridad en que vivió cuarenta malditos años este nuestro
país?
Es una pregunta a la que me gustaría que me respondiera alguien con poder.
Javier Alfaya
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CON NOMBRE PROPIO
DIMITRI MITROPOULOS
Elfriede Broneder
PROPIO
CON NOMBRE
Al límite de la expresión
E
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ste griego, nacido en Atenas el 1
de marzo de 1896, era un tipo más
bien estrambótico. Enjuto, magro y
moreno, adornado desde muy
joven con una incipiente calvicie, se
lanzaba sobre las partituras con auténtico fervor, con una unción que no iba
acompañada las más de las veces de un
cuidado en la exposición, una justeza
en el ataque o un refinamiento en los
timbres. Pero Mitropoulos tenía mucho
que decir, aunque lo dijera a su modo y
siempre apoyado en una memoria prodigiosa, que le permitía retener en su
mente cualquier partitura por intrincada
que fuese. Los movimientos espasmódicos que caracterizaban su gestualidad,
su continuo temblor en el podio comunicaban a los músicos de atril una vibración y una intensidad legendarias, un
calor y una emotividad únicos. Holmes
nos recordaba esta opinión de Virgil
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CON NOMBRE PROPIO
DIMITRI MITROPOULOS
Thomson: “Era supersensitivo, excesivamente brusco pero muy inteligente y,
sin embargo, inseguro y escasamente
hábil. Su excitación bordeaba la histeria
y distorsionaba la música con nerviosa
pasión”. Y carecía de la elegante y
solemne mímica de un Stokowski o de
un Kusevitzki. Había sido precisamente
este director quien lo había invitado a
Boston en 1936.
En esta época el músico griego se
había labrado ya un crédito importante. Tras sus estudios en el Odeón de
su ciudad natal, había completado su
formación en Bruselas con Paul Gilson
y, en Berlín, con Busoni y Kleiber. En
su patria llevaría a lo más alto a la Sinfónica Nacional. Su ascensión americana fue meteórica. Escaló la titularidad
en Minneapolis, en la Filarmónica y en
el Metropolitan de Nueva York. Volvió
a Europa y triunfó en centros neurálgicos como Edimburgo, Florencia o
Milán, donde se dedicó sobre todo al
género lírico. Fue en esta ciudad italiana, durante los ensayos una de sus
obras favoritas, la Tercera de Mahler,
cuando murió víctima de un infarto
traicionero el 2 de noviembre de 1960.
Fue, efectivamente, Mahler, uno de
sus compositores preferidos, en el que
podía manifestar su talento, algo anárquico, adaptable a lo proteico de la
música. No disfrutaba tanto con el cla-
sicismo o romanticismo, en donde
podía ofrecer, de todas formas, impensadas sorpresas. Porque, después de
todo, era hijo de la más rancia tradición
germana. Y, en todo momento, llevado
de un carácter curiosamente bonancible y de una extraña generosidad, amigo de la nueva música y de los creadores —como él lo había sido en sus
años mozos—, lo que le empeñó en el
estreno de numerosas composiciones,
no todas de la misma calidad. Dio a
conocer, entre otras cosas, la Sinfonía
en mi bemol de Hindemith, el Concierto para piano nº 3 y la Sinfonía nº 4 de
Krenek y la ópera Vanessa de Barber.
Arturo Reverter
DISCOGRAFÍA SUCINTA
Mitropoulos grabó mucho y con grandes orquestas y solistas. Es difícil recoger,
entre tantas incisiones, algunas de relativa calidad sonora, unas cuantas especialmente significadas. Nos aventuramos de todas formas:
BARBER: Vanessa. STEBER, GEDDA. ÓPERA DE VIENA. Orfeo.
BEETHOVEN: Concierto Emperador. FALLA: Noches. CASADESUS. Sony
BERG: Wozzeck. HARRELL, FARRELL. 1951. FILARMÓNICA DE NUEVA YORK. Sony.
BERLIOZ: Sinfonía Fantástica. SCHOENBERG: Noche transfigurada.
MAHLER: Sinfonía nº 3. BEATRICE KREBS, mezzo. FILARMÓNICA DE NUEVA YORK. Archipel.
— Sinfonía nº 6. BERLIOZ: Romeo y Julieta. DEBUSSY: La mer. STRAUSS:
Salomé (extractos). WDR. NYP. 2 CD EMI.
MOZART: Don Giovanni. SIEPI, GRÜMMER, DELLA CASA, SIMONEAU. FESTIVAL DE SALZBURGO.
1955. 2 CD Sony.
RAVEL: Concierto para la mano izquierda. CASADESUS. STRAUSS: Sinfonía Alpina.
FILARMÓNICA DE VIENA. Orfeo.
PUCCINI: La fanciulla del West. STEBER, DEL MONACO. 2 CD Myto.
STRAUSS: Elektra. BORKH, DELLA CASA, MADEIRA. 1957. ÓPERA DE VIENA. 2 CD Orfeo.
VERDI: Ernani. CERQUETTI, DEL MONACO, BASTIANINI, CHRISTOFF. FLORENCIA, 1957. 2 CD
Opera D’Oro.
— La forza del destino. TEBALDI, DI STEFANO, BARBIERI, GUELFI, NERI. FLORENCIA, 1956. 3 CD Myto.
BOLETÍN
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Elfriede Broneder
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CON NOMBRE PROPIO
El teatro polimorfo
OLIVIER PY
8
Carole Bellaide
A
utor, director de escena, realizador, actor, cantante y teólogo,
Olivier Py es una figura polimorfa del teatro en Francia.
Artista comprometido, reaccionó especialmente en pleno Festival de Aviñón
en 1995 a la caída del enclave bosnio
de Srebrenica y a la muerte de miles
de personas, inscribiendo una cruz
negra sobre el decorado de la obra
que ofrecía entonces. Reivindicadora a
la vez de su catolicismo y su homosexualidad, la obra de Py lleva la marca
omnipresente de lo espiritual, lo social
y lo político en sus motivaciones de
creador. Personaje fácilmente travieso,
excéntrico y enamorado del texto, que
sabe manipular las formas más complejas, representa la creación contemporánea en su forma más poética.
Director del Teatro del Odeón de París
desde marzo de 2007, sucesor entre
otros de Jean-Louis Barrault, Giorgio
Strehler y Georges Lavaudant, ha
hecho de este lugar no un “teatro en la
ciudad, sino una ciudad del teatro. Un
espacio vivo donde siempre pasa alguna cosa, que asume su responsabilidad
institucional, artística y educativa”.
“No tengo ninguna angustia, le
gusta decir. Al contrario, creo que lo
que es notable en mi generación es
que soy uno de los raros creadores no
desesperados. Algo insólito, incluso en
Europa”. Nacido en Grasse, en la Costa
Azul, el 24 de julio de 1965, formado
en París en el ENSATT y después en el
Conservatorio Nacional Superior de
Arte Dramático, Py realiza una carrera
meteórica. A los 25 años, en 1990,
estrena una de sus primeras obras,
Gaspacho un chien mort, que recibe el
premio del jurado del Festival de Alès
en 1991. Después presenta dos piezas
en el teatro de La Bastille en París, Les
aventures de Paco Goliard (1992) y Les
drôles (1993), pero es el Festival de
Aviñón el que le revela al gran público
en 1995, con la integral de La servante,
histoire sans fin, ciclo de cinco obras y
seis “dramaticules”. Esta epopeya de
24 horas cuenta la historia de una
joven y cuatro muchachos a los que
pide recorrer el mundo mientras ella
les espera.
El teatro de Py no teme a las
dimensiones ni a la épica. En 2000
estrena en Orleáns L’apocalypse joyeuse, obra en cinco partes de una hora y
media, donde la revelación lleva la
máscara de las turbaciones y los sufri-
mientos seculares. En continuidad con
esto, en 2003 y también en Orleáns,
pone en escena en su versión íntegra
de doce horas Le soulier de satin de
Paul Claudel, que repone en París en
el Théâtre de la Ville y después en el
Odeón.
En 1999, Jean-Marie Blanchard,
entonces director de la Ópera de
Nancy, le confía su primera puesta en
escena operística, Der Freischütz de
Weber, y le invita tan pronto como es
nominado al Gran Teatro de Ginebra,
escena en la que Py dará lo esencial
de sus espectáculos líricos. Así firma
en 2001 Les contes d’Hoffmann de
Offenbach, La damnation de Faust de
Berlioz en 2003, Tristan und Isolde y
Tannhäuser en 2005. El año anterior,
dirige en el Festival de Edimburgo
Jeanne d’Arc au bûcher de Claudel y
Honegger y en 2006 Curlew River de
Britten. Un año más tarde realiza el
estreno escénico en Moscú de Pelléas
et Mélisande de Debussy con Marc
Minkowski y, en 2008, debuta en la
Ópera de París con The Rake’s Progress
de Stravinski en el Palais Garnier. Después llega su primera aparición en el
Festival de Aix-en-Provence con Idomeneo de Mozart. Contemplada en
Ginebra el invierno pasado, la dirección escénica de Py de la Lulu de
Alban Berg se impuso por una destacable dirección de actores. Cada personaje resulta de una veracidad excepcional, los intérpretes se identifican
con ellos con una naturalidad asombrosa, sin confusiones ni artificios.
Entre los proyectos de Py, Roméo et
Juliette de Gounod y Les huguenots de
Meyerbeer.
Bruno Serrou
Traducción: Juan Manuel Viana
Barcelona. Gran Teatro del Liceo.
Berg, Lulu. Boder. Py. Petibon, Volle,
Groves, Hörl. 3, 7, 10, 13, 16-XI2010.
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Carole Bellaide
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En su cuarta Edición
CLAUDIO ABBADO, PREMIO
DON JUAN DE BORBÓN
E
l director de orquesta
Claudio Abbado ha obtenido el Premio Don Juan
de Borbón de la Música,
dotado con 30000 euros y que
otorga en Segovia, con carácter bianual, la fundación Don
Juan de Borbón a “una gran
figura internacional que haya
dedicado su vida a hacer de la
Música un bien común de la
Humanidad”, según rezan sus
bases. El jurado, presidido por
Eduardo Díez-Hochleitner, y
formado por Antonio Moral,
Julia Gállego, Jesús Hernández, Luis Suñén y la coordina-
dora de la Fundación Don
Juan de Borbón, Teresa Tardío —que ha actuado como
secretaria, con voz pero sin
voto— eligió esta candidatura
de entre las presentadas por
cincuenta instituciones musicales de todo el mundo por
“ser uno de los grandes directores de nuestro tiempo y por
llevar manifestando, desde
hace más de 30 años, su compromiso con los jóvenes músicos, creando para ellos nuevas orquestas que aúnan la
excelencia artística y la proyección profesional”. El pre-
Javier del Real
AGENDA
AGENDA
mio Don Juan de Borbón de
la Música fue concedido en
sus ediciones anteriores a
Maria João Pires, José Antonio
Abreu y sir Simon Rattle. Se
espera que Claudio Abbado lo
reciba la próxima primavera
en un acto presidido por un
miembro de la Familia Real
española.
Adiós al amigo y al crítico
HA MUERTO
LEOPOLDO HONTAÑÓN
E
n la madrugada del
16 de octubre fallecía
repentinamente en su
casa de Madrid Leopoldo Hontañón. Nacido
en Santander en 1928,
Hontañón ha sido uno de
los críticos más entregados en su dedicación a
la música contemporánea española de
cuantos han ejercido
su labor en los últimos años. Su
seguimiento de
los estrenos en las
páginas de ABC y
de SCHERZO —
Fotografía
LA COLECCIÓN DE
AGUSTÍN MUÑOZ A LA BNE
C
10
on una mesa redonda
sobre su obra se celebrará el día 24, en la
Biblioteca Nacional
de España, la cesión de la
colección de Agustín Muñoz
—uno de nuestros mejores
fotógrafos de temas musicales— a la casi tricentenaria
institución. Unos días después, el 2 de diciembre, se
inaugurará en la sede madrileña de la Real Sociedad
Fotográfica una exposición
dedicada a su trabajo de tantos años que tuvo, también,
reflejo en las páginas de
SCHERZO.
los dos medios en los que
desarrolló mayormente su
labor— representa una crónica de los avatares de nuestra
música nueva, de sus
momentos mejores y peores
y ha sido siempre un modelo
de cómo el crítico debe
acompañar a la creación de
su propio tiempo. Durante
los años en los que Hontañón coordinó la crítica de
música contemporánea en
SCHERZO fue un ejemplo de
dedicación y de buen hacer.
No olvidaremos en esta casa
a quien hizo de la generosidad una forma de ser.
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AGENDA
Emanuel Ax en el Ciclo de Grandes Intérpretes
LA EMOCIÓN DE UNA CITA
L
Madrid. Auditorio Nacional. 30-XI-2010. Emanuel Ax,
piano. Obras de Schubert y Chopin.
Lois Greenfield
a novedad de este año en el Ciclo de Grandes Intérpretes se llama Emanuel Ax. Novedad relativa en
cuanto que ningún buen aficionado ignora que se trata de uno de los grandes pianistas de nuestro tiempo
y, a la vez, deseo al fin cumplido de muchos de ellos que
lo echaban de menos en la serie pianística de la Fundación
Scherzo. Ax nació en Lvov —Polonia hasta 1945, Ucrania
después— en 1949. Sus padres, judíos supervivientes de
los campos de exterminio, se trasladaron en 1957 a Canadá para instalarse en Winnipeg. Muy joven se formaría en
la Juilliard School de Nueva York y seguiría los consejos
de un Artur Rubinstein de quien siempre se sentirá muy
cercano. Luego llegaría una carrera internacional compartida también, en el terreno de la música de cámara, donde
es igualmente incomparable, con colegas como Isaac
Stern, Yo-Yo Ma, Jaime Laredo o Itzakh Perlman. Como ha
escrito David Cuesta, “Emanuel Ax es artista que aborda
cualquier repertorio con la vocación del verdadero servidor de la música. Un pianista a cuyo inteligente corazón
le importa más la música que su interpretación. Quizá por
ello sea uno de los bastiones del piano absoluto”. Ax ha
grabado, además, muchos discos. Ahora tenemos la ocasión de verle y escucharle en vivo, una de esas oportunidades que llegan envueltas en la emoción de las grandes
citas. Para esta con el público de Madrid, Ax ha preparado
un atractivo programa que lo enfrenta con unas cuantas
cimas del romanticismo. Así, los cuatro Impromptus, D.
935 y la Sonata D. 664 de Schubert y la Barcarola, op. 60,
una selección de Mazurcas, dos Nocturnos, op. 27 y el
Scherzo, op. 31 de Chopin.
Xacobeo Classics: Reestreno de la ópera O Mariscal, de Rodriguez Losada
CRUEL E PODEROSO
D
espués de ochenta y
un años, se reestrena
la ópera O Mariscal,
con texto de Villar
Ponte y Cabanillas, y música
del compositor coruñés,
Eduardo Rodríguez Losada
(1886-1973). La obra se
representó el año 1929 en
Vigo, Pontevedra, El Ferrol,
La Coruña y Madrid. El argumento narra los últimos días
del Mariscal Pardo de Cela
(ca. 1426-1483) y su muerte
ejemplarizante, “por ser
cruel e poderoso”, a manos
de las huestes de los Reyes
Católicos, que consiguieron
con ello la sumisión de la
rebelde nobleza gallega. Pardo de Cela no fue ni mejor
ni peor que otros nobles de
aquella época; sin embargo,
su muerte en la plaza pública, la traición de sus servidores y la insidia del obispo de
Mondoñedo (envió a unos
canónigos disfrazados para
que detuviesen con engaños
a la esposa de Don Pedro
que traía de Valladolid el
indulto) lo convirtieron en
personaje de leyenda y su
figura fue exaltada por ciegos, rapsodas y troveros. Los
autores del texto siguen la
línea legendaria y convierten
al Mariscal en un héroe
popular, nacionalista y libertario. Son las convenciones
teatrales y el guiño al nacionalismo. La música se inspira
con frecuencia en melodías
gallegas y tiene momentos
muy bellos. Se escuchará en
versión de concierto en Vigo
y La Coruña, los días 18 y 19
de Noviembre. Cantarán
Teresa Novoa, Pablo Carballido y Javier Franco. Joám
Trillo dirigirá la Sinfónica de
Galicia.
Julio Andrade Malde
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AGENDA
Recibidas 158 partituras
FINALISTAS DEL II PREMIO
DE COMPOSICIÓN
ANM-FUNDACIÓN BBVA
U
n Jurado internacional presidido por el compositor
Tristan Murail y compuesto por Theodoros Antoniou, Edith Canat de Chizy, José Evangelista, Reinhard Febel, José Manuel López López y Raúl Alejandro Viñao ha elegido las cinco obras finalistas del II Concurso Internacional de Composición Auditorio Nacional de
Música Fundación BBVA. Son estas Ravage of time del malayo Chong Kee Yong, Memento del italiano Roberto David
Rusconi, Silensis del mexicano Víctor Ibarra y Signals y
Erfahrung und sonst nichts de, respectivamente, los españoles Manuel Martínez Burgos y Eduardo Soutullo. El 8 de enero de 2011 las obras finalistas serán interpretadas por la
Orquesta y Coro Nacionales de España y, tras el concierto,
el jurado dará a conocer a los galardonados de la presente
edición. La dotación de los premios es de treinta mil euros
para el primer premio, quince mil para el segundo y ocho
mil para el tercero. Asimismo, la obra ganadora será programada por la Orquesta y Coro Nacionales de España dentro
de su temporada de abono 2012-2013.
Yelmo transmite desde
Nueva York
EL MET
EN EL CINE
Y
elmo Cines ha suscrito
un acuerdo exclusivo
con la Metropolitan
Opera de Nueva York
(MET) para, a través del proyecto Met: live in HD mostrar
en sus salas, vía satélite, entre
octubre de este año y mayo
de 2011, doce títulos de los
28 que integran la presente
temporada del prestigioso
coliseo neoyorquino. El próximo será, el día 13, Don Pasquale de Donizetti con Anna
Netrebko como Norina, Matthew Polenzani como Ernesto, Mariusz Kwiecien como
Doctor Malatesta y John Del
Carlo en el papel titular.
James Levine dirigirá por vez
primera en su carrera la que
es una de las obras maestras
de su autor. Entre los títulos
que seguirán se incluyen
Nixon en China de John
Adams, El Conde Ory de Rossini, La walkyria de Wagner y
Capriccio de Richard Strauss
con Renée Fleming en el
papel principal.
Del Liceu al Palau
ALARMA SINFÓNICA
L
os más negros presagios se ciernen sobre el futuro de
la Jove Orquestra Nacional de Catalunya (JONC), la
herramienta pedagógica más eficaz de que disponen
las nuevas generaciones de jóvenes intérpretes en su
formación como músicos de orquesta. La cantera se nutre
con el trabajo diario y callado de algunas formaciones
orquestales juveniles que sobreviven en Cataluña con más
ilusión que medios económicos. Para ellas, la JONC es el
techo de una acción pedagógica que un país civilizado
debería potenciar al máximo. Pero, al rebufo de la crisis
económica, el Departamento de Educación de la Generalitat pretende lo contrario, en lugar de consolidar su futuro,
pretende diluir la fundación autónoma que conforma la
JONC para integrarla en la fundación de la Escola Superior
de Música de Catalunya (ESMUC), cargándose de paso su
autonomía y su identidad educativa. Si el objetivo es su
futura reconversión en orquesta de la ESMUC, el consejero
de Educación, Ernest Maragall, debería cambiar urgentemente su equipo asesor, porque sólo desde la ignorancia
de la realidad educativa musical del país, o desde oscuros
intereses personales, se puede perpetrar tamaño disparate.
No tiene sentido ligar su futuro a una escuela en concreto,
porque desde su nacimiento, con un proyecto ejemplarmente diseñado por Josep Pons y Benet Casablancas, la
JONC ha estado al servicio de todas las escuelas. Las
orquestas comparables a ella que hay en Europa, entre
ellas la JONDE, que fue el modelo más cercano, son independientes: vincularla ahora a un centro que, dicho sea de
paso, se ha caracterizado hasta la fecha por una gestión
bastante ineficaz, es un tremendo error. Ante las voces de
alarma, la fecha prevista para la anunciada disolución ha
sido aplazada: alguien con dos dedos de frente le habrá
indicado a Maragall que, con elecciones a la vista, no es el
12
mejor momento para hacerlo. Pero el peligro acecha. No es
la primera vez que un buen proyecto musical ha sido
borrado del mapa con la complicidad de una casta política
que suele mirar hacia otro lado cuando se perpetran este
tipo de acciones: aún duele la desaparición de la Orquestra
de Cambra del Teatre Lliure, que se ganó a pulso fama y
reconocimiento internacional para acabar siendo eliminada
de un plumazo y sustituida por nada. No deja de ser curiosa la vinculación personal y artística de Josep Pons con
ambos proyectos: fundó y dirigió a la orquesta del Lliure en
sus momentos de gloria, e impulsó y dirigió la JONC hasta
que tomó el relevo un director y pedagogo competente y
honesto, Manel Valdivieso, su actual titular. No debe hacerle mucha gracia, desde luego, ver en peligro otro proyecto
al que dedicó tanta ilusión y esfuerzo, y menos ahora que
se embarca en otra aventura artística como director musical
del Gran Teatro del Liceu a partir de la temporada 20122013. No ha sido una sorpresa, pues su nombre sonaba
desde hace un año: lo que sí sorprende es la duración del
contrato: seis temporadas prorrogables de mutuo acuerdo a
dos más, y su participación directa en el diseño de las temporadas. También sorprende el cambio de perfil para el
cargo, pues, en los últimos años, el Liceo ha contratado
siempre directores de amplia experiencia operística, como
Bertrand de Billy, Sebastian Weigle y Michael Boder. Frente
a ellos, Pons es un director eminentemente sinfónico, con
no demasiada experiencia en el campo lírico. Probablemente, se avecinan más cambios en el Liceu, entre ellos, el
aumento de los conciertos sinfónicos y una cada vez más
limitada oferta operística, acorde con los tiempos de crisis
que no cesan.
Javier Pérez Senz
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AGENDA
Comienza el IX Ciclo de Jóvenes Intérpretes
TÉCNICA Y CONCEPTO
V
Madrid. Teatro de la Zarzuela. 16-XI-2010. Hardy Ritter,
piano. Obras de Bach, Brahms y Chopin.
Jan Gutzeit
uelve al Teatro de la Zarzuela el Ciclo de Jóvenes
Intérpretes de la Fundación Scherzo, esa especie de
complemento indispensable del Ciclo de Grandes
Intérpretes por el que pasan las promesas del teclado
justo en ese momento en que están a punto de saltar a las
categorías superiores. En esta edición —que se prolongará
hasta mayo del año próximo con otros tres conciertos— el
cartel se abre con Hardy Ritter (Rüsselsheim, 1981), un pianista que une a una extraordinaria técnica una seriedad de
concepto propia de la madurez que ya asoma. Los compradores de discos le conocen por protagonizar uno, espléndido —publicado por la firma MDG, lo que ya es también toda
una garantía—, con obras de Brahms en instrumentos del
tiempo del compositor. Precisamente con la Sonata nº 1 de
Brahms finalizará su recital el día 16. Habrá empezado con
la Partita nº 1 de J. S. Bach y seguirá con más Brahms —las
Fantasías, op. 116— y dos nocturnos y una mazurca de
Chopin.
Necrología
JOAN SUTHERLAND
C
uando desaparece una gran figura, aunque retirada
hace tiempo, nos acordamos de sus cualidades positivas más que de las negativas. Si pensamos ahora en
Joan Sutherland, extinguida el pasado 10 de octubre a
los 83 años, nos parece que no deben tenerse en cuenta sus
problemas de dicción, su pronunciación oscura o confusa; ni
su distanciamiento del latido más humano de sus personajes
operísticos. Y que han de prevalecer su prodigiosa técnica,
su arte para la messa di voce, la mezza voce, los reguladores y
la increíble pirotecnia, los saltos de octava, los ataques fulminantes, las escalas diatónicas y cromáticas, las inverosímiles
roulades. Un legato inconsútil, manejado con el máximo apoyo, el fiato adecuado y un control de respiraciones legendario determinaron la base de su maniera. La voz, no intrínsecamente bella, hacía verdaderas diabluras y penetraba cualquier sensibilidad. Las notas picadas y picado-ligadas salían
como collares de perlas, unidas y separadas al tiempo y constituían otra de las facetas de un canto hipnótico y arrebatador, que fluía de manera naturalmente ornada, con ventaja
sobre los adornos y coloratura variada de otras cantantes posteriores, cuya emisión abusa demasiado del golpe de glotis.
Maravillaban, particularmente, sus trinos, de los que existen
numerosísimas muestras en grabaciones de altura: Puritanos,
Lucia di Lammermoor, Lakmé, Sonámbula, Fausto o Hugonotes. Basta escuchar el aria de las joyas de la penúltima o la
de Isabel de Valois de la última para quedar enganchado.
Arturo Reverter
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XXVI Festival de Música de Alicante
FINAL EN PUNTA
Xavi M. Miró
Teatro Principal. Teatro Arniches. 23/25-IX-2010. Vera Fischer, flauta; Uli
Fussenegger, contrabajo. Klangforum Wien. Director: Peter Hirsch. Ensemble
Sillages. Director: Renaud Déjardin. Joven Orquesta Nacional de España.
Director: Lutz Köhler. Obras de Aperghis, Camarero, Cattaneo, Sotelo, Hervé,
Torre, Murail, Carro y Shostakovich.
CENTRO CULTURAL “LAS CIGARRERAS”
El Klangforum Wien bajo la dirección de Peter Hirsch en el Festival de Alicante
ALICANTE
NAC I O NA L
ACTUALIDAD
ALICANTE
Dos de cal y una de arena podría ser el resumen
de los tres últimos conciertos ofrecidos por el
Festival de Alicante, el
último también de su
veterana andadura bajo
las siglas del —a punto de
desaparecer— CDMC.
La esperada actuación
del espléndido Klangforum
Wien (era su debut en el Festival) dirigido con precisión
por Peter Hirsch, antiguo
asistente de Gielen, se saldó
con éxito, a lo que contribuyó la acertada recolocación
de las obras respecto al
orden inicialmente previsto.
Triunfadora de la sesión, la
imaginativa Giano, repainted
del joven italiano afincado
en Madrid Aureliano Cattaneo. A destacar asimismo la
ejecución transparente de la
refinada Klangfarbenphonie
2 de Camarero y el duelo
instrumental flauta-contrabajo sostenido por Fischer y
Fussenegger en Klang-Murofor-Klangforum de Sotelo,
aquejada de algunas bajadas
de tensión en su dilatado dis-
curso. Menos interés evidenció la deshilachada Seesaw
de Aperghis.
Las interminables pausas
entre pieza y pieza y las
notorias imperfecciones en
la ejecución de un concierto
que parecía falto de ensayos
arruinaron el interés de una
velada construida como evocación de las querellas entre
“espectralistas” y “combinatorios” en el París de los 90.
Ni las dos obras del alumno
de Grisey Jean-Luc Hervé
(En découverte e In sonore,
la única que precisó director)
ni las dos del bilbaíno Joseba
Torre (Trío y Lo saben mis
palabras) ni, mucho menos,
la formidable Treize couleurs
du soleil couchant de Tristan
Murail —aquí sorprendentemente pálidos— gozaron de
traducciones que les hicieran
justicia.
Por el contrario, la noche
del sábado y en un Teatro
Principal a rebosar, la JONDE
se atrevió —nada menos y
de qué manera— con la
Décima de Shostakovich.
Espoleados por la contun-
dente batuta de Lutz Köhler,
sus jóvenes integrantes dieron una lección de entrega y
musicalidad en una obra de
ejecución nada fácil. Un
triunfo rotundo y merecido
al que sirvió como entonado
prólogo Días y noches de
amor y de guerra, obra estreno del madrileño Mario
Carro.
Los días 23 y 24, y en
paralelo con las actividades
del Festival, se presentó en
el Centro Cultural “Las Cigarreras” el I Encuentro Profesional de Música Contemporánea de Alicante. Una cita
que se presenta con voluntad de continuidad y en la
que, mediante la presencia
de diversos stands (18 en
esta ocasión, dedicados a
editoriales, discográficas y
grupos musicales), se pretende tomar el pulso de la
realidad musical actual,
intercambiar experiencias y
promover el contacto entre
los distintos profesionales
del sector.
Juan Manuel Viana
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AC T U A L I DA D
BARCELONA
Bieito imprime un ritmo trepidante a Carmen
CAMBIO DE TÓPICOS
A. Bofill
Gran Teatro del Liceo. 27-IX-2010. Bizet, Carmen. Béatrice Uria-Monzon, Roberto Alagna, María Bayo,
Erwin Schrott. 30-IX-2010. Jossie Pérez, Brandon Jovanovich, María Bayo. Jean-Françoise Lapointe. Director
musical: Marc Piollet. Director de escena: Calixto Bieito.
BARCELONA
Escena de Carmen de Bizet , en la producción de Calixto Bieito en el Teatro del Liceo
Calixto Bieito ha vuelto
al Liceo con su particular
visión
de
Carmen
ambientada en una zona
fronteriza entre España y
Marruecos, entre legionarios cargados de testosterona, prostitución a granel y trapicheo de drogas y
electrodomésticos. Sin cambios significativos con respecto al montaje original
estrenado en el Festival de
Peralada en 1999 —ha rodado por diversos teatros europeos en estos once años,
Bieto impone un ritmo teatral trepidante, a veces con
dureza excesiva: la inquietante escena entre un chusco
oficial y una niña gitana, la
omnipresente bandera española, la imponente figura del
toro de Osborne que levantó
más de un silbido o el maletilla desnudo que ensaya
unos pasos a la luz de la
luna durante el más poético
de los entreactos…
Bieito no engaña a nadie
y hace lo que sabe hacer:
sacudir al espectador con
imágenes de estremecedora
potencia y en esta Carmen
no ahorra cargas, desde una
sexualidad latente hasta el
derroche de violencia. Se lleva por delante todos los tópicos folclóricos asociados a la
España distorsionada por la
fiebre romántica de Merimée;
pero cae, curiosamente, en
los nuevos tópicos que
impone la modernidad, con
escenas que remiten al cine
de Tarantino, a los mafiosos
de Scorsese, y a una cutrez
cansina. Puro Bieto, con
excesos y aciertos, aplaudido
a rabiar por unos, abucheado
sin piedad por otros. Musicalmente, destaca la finura y
el gusto por el detalle del
director Marc Piollet, la meritoria respuesta de la orquesta y la imponente actuación
del Coro del Liceu, en especial en el último acto, el más
desnudo de artificios, en que
Bieito muestra sus mejores
armas como director de actores. Lo que Bieito hace sólo
con una cuerda y un círculo
en el suelo es pura magia
teatral. En este sentido, la
actuación de Roberto Alagna
es pura dinamita, impresionante como actor, entregado
al máximo a una visión lírica
de Don José de desbordante
expresividad, aunque con
poco calado dramático en el
dúo final. Con un canto
mucho menos refinado,
Brandon Jovanovich fue un
Don José muy irregular, con
buenos momentos dramáticos, pero sin elegancia y corto de aliento lírico. Béatrice
Uria-Monzon da la talla como
actriz pero decepciona en lo
vocal, corta de fiato y de irregular proyección. Su Carmen
es una mujer que vive al límite, aunque tiene poco de
gitana: —nada que objetar a
su exacerbada pasión sexual
cuando queda a solas con
Don José, pero en público y
delante de los suyos, ninguna
gitana sería capaz de tanta
procacidad. Eso sí, su química con Alagna fue total y a su
favor hay que apuntar una
dicción impecable. Jossie
Pérez mostró un material
vocal más generoso y bello
que Uria-Monzon, pero sin
su naturalidad teatral. Estupenda María Bayo en una
delicada y lírica Micaela (en
el estreno sustituyó a una
indispuesta Marina Poplavskaia que en otras funciones
consiguió un rotundo éxito).
En el papel de Escamillo,
Erwin Schrott lució más presencia escénica que fuerza
vocal y Jean-François Lapointe no pasó de discreto. La
labor de Eliana Bayón (Frasquita), Itxaro Mentxaca (Mercedes), Josep Ribot (Zúñiga),
Àlex Sanmartí (Morales),
Marc Canturri (Dancaïre) y
Francisco Vas (Remendado)
combinó solvencia vocal y
eficacia escénica.
Javier Pérez Senz
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AC T U A L I DA D
BARCELONA
Canciones para un público de ópera
ESPERANDO LAS ARIAS
V
ioleta Urmana, cuya
excelente Kundry de
Parsifal —la inolvidable función en que el rol
protagonista fue desempeñado por Plácido Domingo—
pudimos admirar hace unos
años, ha vuelto al Liceu, esta
vez con una propuesta liederística. Era esperada con lógicas ganas, fue acogida con
aplausos cordiales y despedida con otros entusiastas.
Pero el programa carecía del
suficiente interés, por lo
menos para lo que se esperaba de la cantante. Lo que
esperaba el público, para
qué nos vamos a engañar, no
era lo que “oficialmente”
había programado la cantante. El público quería arias de
ópera, y las tuvo. Nada
menos que Vissi d’arte de
Tosca y Suicidio de La Gioconda, ofrecidas en bises
(junto con un lied de Strauss,
Schlechtes Wetter, y una canción de Obradors, esta última gentileza que agradeció,
entregado, el respetable),
fueron lo mejor del concierto
y lo que más gustó y se
aplaudió. En la parte programada, Urmana estuvo grande
en Chaikovski (dos canciones, las números 6 y 7 del
Op. 47) y en Strauss (Vier
Lieder, op. 27) con una zona
media vocal de interesantes
matices oscuros, un buen
recuerdo de su época de
mezzosoprano, y una expresión rica en matices, desde la
melancolía hasta el dramatismo y el éxtasis. El recital
había comenzado con una
canción de Rossini y dos de
Bellini, que quizá sirvieran
para “calentar la voz”, pero
que estuvieron faltas de ligereza y adecuación estilística
A. Bofill
Barcelona. Gran Teatro del Liceo. 4-X-2010. Violeta Urmana, soprano; Jan Philip Schultze, piano. Obras de
Rossini, Bellini, Liszt, Mahler, Duparc, Chaikovski y Strauss.
—en el caso de Rossini— y
vertidas nada más que con
corrección dramática —en el
de Bellini. La elección de
Listz (Benedetto sia il gior-
no), una canción un poco
perdida entre la parte italiana
y el Mahler que siguió, no
pareció muy acertada, como
tampoco el Duparc (dos canciones que comenzaron la
segunda parte): la mélodie
no es el fuerte de Violeta
Urmana. La primera parte
había concluido muy bien
con el citado Mahler, cuatro
Lieder de Des Knaben Wundenhorn, vertidos con sabiduría, recursos vocales abundantes (otra vez hay que
mencionar los buenos graves) y solvencia estilística.
Mahler, pues, Chaikovski y
Strauss fueron lo mejor. Pero
no tan esperados, ni tan bien
acogidos como los bises de
ópera. Al fin, se trataba de
un público de ópera en un
gran teatro de ópera.
José Luis Vidal
Palau 100
RACHMANINOV PARA EMPEZAR
E
16
l ciclo de conciertos
Palau 100 inauguró su
vigésima temporada con
un monográfico Rachmaninov a cargo de la Orquesta
Philharmonia dirigida por
Vladimir
Ashkenazi.
Se
empezó con una versión para
orquesta del célebre Vocalise,
una pieza demasiado frágil y
etérea para iniciar un concierto, pues ni el público ni la
orquesta estaban suficientemente concentrados para
entrar de golpe en tanta sutileza. Se siguió con el tremebundo Tercer Concierto para
piano, una de las piezas
objetivamente más difíciles
del repertorio. El joven Nikolai Luganski presentó en la
parte solista una lectura fluida y brillante, técnicamente
soberbia y hasta apabullante.
Expresivamente quiso ser
deliberadamente sobrio, se
negó a añadirle melodrama
al concierto. Es una opción
válida y hasta preferible a las
versiones tópicamente tórridas de la pieza; aun así, un
poco de melodrama siempre
le sienta bien a Rachmaninov.
El acompañamiento orquestal del concierto no siempre
se benefició de la enorme
experiencia acumulada como
solista por Ashkenazi en sus
años mozos ante esta misma
pieza y la conjunción con la
orquesta no siempre resultó
impecable. De todos modos,
se debe tener en cuenta que
la dificultad de la obra es tal
que es muy difícil cuadrarla a
la perfección en directo.
La segunda parte de la
sesión estuvo ocupada en
exclusiva por la Tercera Sinfonía, la penúltima obra de
Keith Sanders
Barcelona. Palau de la Música. 18-X-2010. Nikolai Luganski, piano. Orquesta Philharmonia. Director: Vladimir
Ashkenazi. Obras de Rachmaninov.
Rachmaninov. Aquí se esperaba lo máximo tanto de la
orquesta como del director,
pues era su pieza de lucimiento; las esperanzas, sin embargo, quedaron un tanto frustradas. Vladimir Ashkenazi quiso
ser muy preciso en lo rítmico
pero descuidó excesivamente
los matices dinámicos y la
separación y relieve de las
voces y matizó poco el fraseo
y la expresividad. El resultado
fue que el rendimiento
orquestal estuvo por debajo
de lo esperado. Entendámonos: el sonido fue bueno y
hasta de calidad, pero estamos
hablando de la Philharmonia,
una verdadera leyenda en el
ámbito de las orquestas y la
realidad fue que de sonido de
leyenda, nada.
Xavier Pujol
Vladimir Ashkenazi
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BARCELONA / BILBAO
Temporada de la OBC
BUENOS AUGURIOS
E
l primer concierto de
Pablo González como
director titular de la OBC
se saldó con éxito. No hubo
sorpresas: el buen entendimiento con los músicos fue
la tónica de un concierto que
fue a más, desde el refinado
y bien matizado Preludio a
la siesta de un fauno, que
permitió ver en acción a la
estupenda nueva solista de la
orquesta, la flautista Frauke
Oesmann, a la sólida y muy
enérgica lectura de la monumental Sinfonía Leningrado,
pasando por el estreno de
los dos movimientos del
compositor catalán Ramon
Humet que completan su
obra titulada Música del no
ser (2008-2010), basada en
un breve poema póstumo
del monje zen Daido Ichi’i,
Blancor de nieve y Nubes
brillantes. Un primer programa concebido como declaración de intenciones del flamante titular: gusto por la
música francesa, apoyo a la
creación e interés por Shostakovich como pieza clave
en el repertorio habitual de
una gran centuria. González
hizo un buen trabajo con la
refinada música de Humet,
dando relieve a la finura del
trazo y a su brillante juego
tímbrico.
La
respuesta
orquestal en la Leningrado
fue más irregular —hay que
pulir muchas cosas, ganar
flexibilidad, precisión y
mayor equilibrio—, pero los
aciertos ganaron la batalla: la
rotunda sonoridad despertó
merecidos bravos y aplausos.
Sin duda, buenos augurios
en el comienzo de una nueva etapa.
Más novedades: Giovanni
Antonini ya es nuevo director del Festival Mozart, fichaje óptimo para lograr que la
OBC gane reflejos, soltura y
conocimiento estilístico en la
interpretación del barroco y
el clasicismo. Antonini cum-
Decker
Barcelona. Auditori. 26-IX-2010. Sinfónica de Barcelona y Nacional de Cataluña. Director: Pablo González. Obras de
Debussy, Humet y Shostakovich. 5-IX-2010. OBC. Director: Giovanni Antonini. Obras de Bach, C. P. E. Bach y Haydn.
17-X-2010. Karl-Heinz Schülz, flauta. OBC. Director: Christoph Köenig. Obras de Musorgski, Mozart y Dvorák.
GIOVANNI ANTONINI
plió con creces las expectativas en un programa que tuvo
sus mejores logros en un
Haydn (Sinfonía nº 102) de
increíble vitalidad, ligereza y
empaque sonoro. La res-
puesta orquestal fue algo
más tímida y apagada en la
Suite nº 1 de Bach, pero el
rendimiento subió muchos
enteros en la Sinfonía nº 3
de C. P. E. Bach. Tras lamentar la cancelación por enfermedad de Yakov Kreizberg,
poco hay que reseñar de un
programa de absoluto repertorio
—Musorgski/Rimski
(Una noche en el monte pelado), Mozart (Concierto para
flauta nº 2) y Dvorák (Séptima)— dirigido con corrección y cierta tendencia al
exceso de decibelios por
Christoph König: lo mejor, el
bellísimo sonido del flautista
Karl-Heinz Schülz en la
galante partitura mozartiana.
Lástima, porque podían
haber aprovechado la baja
de Kreizberg para dar una
oportunidad a los valores
emergentes de la cantera que
siguen esperando turno.
Javier Pérez Senz
Inicio de temporada
SORPRESA HALFFTERIANA
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tres obras de la suite, ya
escuchada por la misma
orquesta y el mismo director
en el pasado Festival de Santander, aunque quizás su
tono fino, lírico e intimista
convenga más a la serena
Evocación que a las más
encendidas y coloristas Triana y Lavapiés. Aun así, Halffter recuperó enseguida el
protagonismo cuando recibió la batuta de manos de
Neuhold y se puso al frente
de las fuerzas vascas para
dirigir ese auténtico hit que
es su brillante Tiento de primer tono y batalla imperial
(1986), obteniendo un clamoroso triunfo personal ante
un público a veces un tanto
Unai P. Azaldegui
La nueva temporada de
la Orquesta Sinfónica de
Bilbao se abrió con un
triple homenaje: a Cristóbal Halffter por los
ochenta años, a Albéniz y a
Mahler por los ciento cincuenta. Un acoplamiento
sorprendente que funcionó a
las mil maravillas. El pórtico
fue Halfbéniz (2001), un
homenaje del compositor
madrileño al gran maestro
catalán a partir de una página iberista, El Albaicín,
deformada magistralmente
hacia un caos que en ningún
momento desatiende su raíz
evocativa. A su manera, tampoco lo hace Jesús Rueda en
su excelente orquestación de
CRISTÓBAL HALFFTER
BILBAO
Palacio Euskalduna. 8-X-2010. Sinfónica de Bilbao. Director: Günter Neuhold. Obras de C. Halffter,
Albéniz-Rueda y Mahler.
receloso ante la creación
contemporánea.
En la segunda parte, la
Primera de Mahler sonó
como se espera en un director de la escuela de Neuhold:
matizada, segura, firme, sólida, sin fisuras y sin desfallecimientos, puede que (para
algunos o para muchos) sin
el verdadero vuelo poético
que podrían pedir las reiteradas llamadas de la naturaleza
o los acentos cáusticos y
macabros que van apareciendo aquí y allá, pero sí con un
sentido del canto pleno y
bellamente delineado, algo
verdaderamente esencial en
una obra de tan evidente
base liederística.
Asier Vallejo Ugarte
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BILBAO
La ópera de Floyd llega a España
MARAVILLOSA SUSANNAH
Palacio Euskalduna. 16-X-2010. Floyd, Susannah. Latonia Moore, Stuart Skelton, James Morris, Cosmin
Ifrim. Coro de Ópera de Bilbao. Sinfónica de Euskadi. Director musical: John Mauceri. Director de escena:
Robert Falls. Realización de la puesta en escena en Bilbao: Ignacio García. Coproducción de la Lyric Opera
de Chicago y la Houston Grand Opera.
E. Moreno Esquibel
Q
uizás muchos de los
asistentes
a
esta
Susannah de Carlisle
Floyd (n. 1926) no esperasen
encontrarse con una obra tan
implacable, tan realista, tan
melódicamente intensa, tan
regresiva para lo que debían
de suponer para la ópera
norteamericana los años cincuenta del siglo XX. En el
fondo, esta ópera no está
lejos de la línea folk que
habían marcado años atrás
Virgil Thompson en su Four
Saints in Three Acts y George
Gershwin en su Porgy and
Bess, pero tampoco está lejos
del verismo que había traído
Giancarlo Menotti, ni de la
mirada al pasado de la
Vanessa de Samuel Barber.
Cuenta una historia de rumores, de habladurías y de
exclusión social alrededor de
la casta Susannah dentro de
una comunidad religiosa en
las montañas de Tennessee,
al sur de los Estados Unidos,
y se estrenó en una universidad, la Florida State University, en febrero de 1955, iniciando un largo e ininterrumpido camino que llegaría a la
Lyric Opera de Chicago en
1993 con Renée Fleming y
Samuel Ramey como voces
primerísimas y con una producción firmada por Robert
Falls, la misma que viajaría
años después al Metropolitan
de Nueva York y que desembocaba ahora en Bilbao para
ofrecer al fin el estreno de la
ópera en España.
Sabemos por las hemerotecas que las representaciones neoyorquinas fueron
triunfales, en buena parte
porque Susannah es una
ópera muy norteamericana y
a la vez muy del Met (lo uno
no siempre va unido a lo
otro), y ahora sabemos que
las bilbaínas, o al menos la
primera, han sido también
muy bien recibidas por el
público, un público que tiene fama de carca, conserva-
Stuart Skelton y Latonia Moore en Susannah de Carlisle Floyd
dor y reaccionario, pero que
en los últimos tiempos se
está abriendo sin problemas
a nuevos repertorios y está
aplaudiendo títulos que no
hace mucho ni se planteaba
llegar a ver en escena.
Una de las grandes bazas
de la noche fue, qué duda
cabe, la presencia de Latonia
Moore en una Susannah delicada, doliente, lírica y dramáticamente esplendida, con
unos acentos muy adecuados, una voz llena y una
línea maravillosa en sus dos
bellas arias (Ain’t it a pretty
night y The trees on the
mountains), aunque no con
el glamour escénico de una
Fleming, claro está. Se escuchó con respeto a James
Morris en el predicador
Blitch, al que dotó de un
tono mefistofélico verdaderamente siniestro, pero es la
suya una particella que pide
voz a raudales, y hoy el gran
bajo-barítono sólo retiene
una parte de la muchísima
que tuvo. Al contrario, el
tenor australiano Stuart Skelton fue toda una revelación
por la estatura vocal (de
dimensión en verdad wagneriana) y la emotiva sensibilidad que confirió a un ser tan
primario como Sam, y quizás
ello empañase un tanto la
buena labor del también
tenor Cosmin Ifrim en la parte del Little Bat. Como los
cuatro viejos se defendieron
dignamente Miguel Sola,
Vicenç Esteve, José Ruiz y
Richard Wiegold, mientras
que entre sus esposas destacó un poco la mezzo Silvia
Beltrami sobre sus tres compañeras: Jessica Julin, Julia
Faulkner y Mette Ejsing,
todas ellas foráneas (lo cual
no las hace peores, pero
tampoco mejores).
Desde el foso, John Mauceri pareció concebir la obra
como un enorme fresco sinfónico no exento de dramatismo y teatralidad, sin reparar tal vez en que algunos
cantantes se las veían para
dejarse oír en condiciones,
nada nuevo en la gran sala
del Euskalduna. Formidables
de sonoridad y empaque la
Orquesta de Euskadi y el
Coro de Ópera de Bilbao, y
muy sureña la puesta en
escena de Falls, dedicada
principalmente a recrear con
realismo y algunos tonos
poéticos el clima rural del
Valle de Nueva Esperanza y
el régimen opresivo asentado por la comunidad, sin
cargar demasiado las tintas
sobre una historia ya de por
sí suficientemente trágica. Y
todo ello ante la presencia
del compositor, que estaba
allí, con todos sus ochenta y
cuatro años. En fin, una
noche para el recuerdo y un
buen tanto para la ABAO,
que esta vez no ha necesitado a Verdi para estar en el
centro de todas las miradas.
Asier Vallejo Ugarte
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CÓRDOBA / LA CORUÑA
Reencuentro con el gran repertorio
PERSONALIDAD, INICIATIVA Y MUSICALIDAD
CÓRDOBA
Gran Teatro. 14-X-2010. Mikhail Milman, violonchelo. Orquesta de Córdoba.
Director: Manuel Hernández Silva. Obras de Shostakovich y Chaikovski.
La cantidad de decisiones
que hay que tomar e
intercambiar a lo largo de
la interpretación de una
obra concertante por parte de solista y director
son numerosas a la vez
que arriesgadas. Conjugarlas,
para alcanzar el ideal marcado por el compositor, es cosa
de técnica y profesionalidad,
lograr emoción y trasmitirla
es una de las cualidades que
distingue a un verdadero
artista. Este ha sido el caso
de la actuación del moscovita Mikhail Milman en el concierto inaugural de la temporada 2010-2011 de la Orquesta de Córdoba, de la que forma parte como principal violonchelista. Así se pudo per-
cibir desde los primeros
compases del Concierto para
violonchelo y orquesta nº 1,
op. 107 de Shostakovich.
Con un respeto reverencial
hacia el autor, el solista fue
adentrándose en el complejo mundo emocional que
desprende esta obra desde
su musicalidad, que le llevó
a sentirse protagonista en la
iniciativa a seguir en el discurso de la interpretación,
siempre, en perfecta conjunción con el pódium. Su
versátil personalidad de
intérprete, forjado en la
música de cámara como
componente del Cuarteto
Kopelman, realzó la bella
coda del Moderato y la tensión de la emocionante
expresiva, justo encaje en ritmo y medida, y cuidada gradación en el planteamiento
dinámico. Este aspecto se
hubiera enriquecido puntualmente de haber iniciado en
attaca el cuarto movimiento,
dado el estallido de su
comienzo después del imaginativo Scherzo anterior. Este
concierto ha venido a confirmar que la Orquesta de Córdoba está alcanzando el
momento más dulce de su
historia bajo la batuta de su
titular, el maestro Hernández
Silva, que trasmite el entusiasmo propio de quien se
siente con plena confianza
en su carrera.
cadenza que ocupa el tercer movimiento. El enérgico
Allegro con moto final le
sirvió a Milman para demostrar cómo poner su virtuosismo al servicio de la inspiración del compositor.
Con la Sinfonía nº 4, op.
36 de Chaikovski se completaba un programa que ha
servido para iniciar una temporada en la que Hernández
Silva desea un reencuentro
con el gran repertorio,
entendido éste, según palabras del maestro venezolano,
como “elemento clave para
el desarrollo de las grandes
orquestas”. Este hecho quedó patente en la interpretación de esta hermosa sinfonía por varias razones; fuerza
José Antonio Cantón
LVIII Festival de Ópera (y II)
BAJO EL SIGNO DE LA CALIDAD
20
Finalizó un nuevo Festival
de Ópera en La Coruña
signado por la calidad. En
esta ocasión, el mecenazgo del Xacobeo Classics
fue determinante. La ópera de Donizetti alcanzó
un nivel medio altísimo,
comenzando por el trabajo
de Livermore, cuyo extraordinario talento consiguió, con
medios bastante modestos,
plantear una escena funcional y obtener una gran movilidad de todos los intérpretes
(coro incluido). Excepcional,
Patrizia Ciofi, como cantante
y como actriz; otro tanto cabe
decir de un espléndido Albelo que hubo de repetir su
célebre aria de los nueve dos
que en el bis fueron once
(tres, en el último ascenso a
las alturas). Excelente, Javier
Franco en una verdadera creación de su cómico personaje. La mezzo Trullu, indispuesta, salvó muy bien su
parte. Y Rosy de Palma hizo
una divertida Marquesa.
Impecable la OSG, bajo la
batuta de un notable Alcoccella. El intermezzo de Pergolesi Livietta e Tracolo fue la
parte del Festival reservada
para los niños; se adaptó al
mundo infantil con medios
modestos e hizo las delicias
de la gente menuda y de sus
papás. Se entusiasmó también el público con la pareja
Matos-O’Neill que cantaron
arias y dúos de ópera italiana
y de obras de Wagner. Formidable la soprano portuguesa
de voz poderosa, y muy bien
O’Neill, sobre todo en el
repertorio wagneriano, al
Miguel Ángel Fernández
LA CORUÑA
Palacio de la Ópera. 24-IX-2010. Donizetti, La fille du régiment. Celso Albelo, Patrizia Ciofi, Javier Franco, Mª José
Trullu. Coro y Sinfónica de Galicia. Director musical: Luciano Acoccella. Director de escena: Davide Livermore.
Producción del Teatro Lírico de Trieste. Teatro Colón. 25, 26-IX-2010. Pergolesi, Livietta e Tracollo. Julia Cea, Miguel
Rivas. Quinteto de arcos Bengala. Director de escena: José M. Rabón. Palacio de la Ópera. 1-X-2010. Elisabete Matos,
soprano; Simon O’Neill, tenor. Sinfónica de Bilbao. Director: Günter Neuhold. Arias y dúos de ópera. 2-X-2010. Mark
Stone, Gregory Kunde, Olga Senderskaia, Alexandra Rivas, María José Moreno. Coro Nacional Checo. Sinfónica de
Castilla y León. Director: Alberto Zedda. Rossini, Guillaume Tell (versión de concierto).
Patrizia Ciofi en La fille...
igual que el director. La Sinfónica de Bilbao, estimable.
Después de 181 años, se
estrenó en España la versión
original de Guillaume Tell
con caracteres de acontecimiento histórico. Todo funcionó a la perfección, bajo la
batuta inspiradísima del gran
rossiniano Alberto Zedda:
cantantes, coro y orquesta.
Destacó la magistral actuación del tenor Kunde en un
rol que se denomina “la tumba de los tenores”, la calidad
vocal del barítono Stone, la
belleza tímbrica de la soprano Senderskaia y el valiente
desempeño de Mª José Moreno. Muy bien el tenor Guerrero (cuya carrera parece
prometedora) y los bajos
Feria, Todisco y José Antonio
García.
Julio Andrade Malde
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AC T U A L I DA D
MADRID
Mahagonny como ópera
¿ASÍ QUE USTEDES TRATAN DE PROVOCARME?
22
Pueden seguir tranquilos
los guardianes del Grial
de Kurt Weill, que acaso
no le hacen un gran favor
a su memoria ni al verdadero sentido de su obra:
en el Teatro Real se ha hecho
Mahagonny como una ópera, como debe ser, caramba.
No con cómicos de la legua,
gente poco respetable, sino
con una orquesta y unos
cantantes, y un público de
coliseo operístico. ¿Qué
habrían dicho Brecht y Weill?
No lo sabemos, pero después de todo ellos escribieron esto como ópera. Y acaso fueron de los que, a la larga, consiguieron cambiar las
mentes del público de ópera,
junto con Berg, Janácek,
Zimmermann, Britten, Henze
y muchos, muchos otros, ya
lo saben los lectores. Pero en
parte es inevitable que ese
mundo te acabe tragando a ti
si tu mensaje tiene vocación
vitriólica con fecha de caducidad: el vitriolo se convierte
en carne de videoclip con
estética cutre. El texto de
Brecht es hoy un poco
esquemático, simplón. La
música de Weill sigue siendo
espléndida. Podría decirse
que, juntos, estuvieron más
acertados y más en su sitio
en La ópera de perra gorda.
La orquesta ha funcionado muy bien, y eso gracias a
un joven maestro que está en
alza, el granadino Pablo
Heras-Casado, un espléndido
concertador que no sólo da
las entradas con enorme claridad, sino que mantiene tenso aquello que el texto o la
escena dejan caer a veces.
Puede que el futuro sea de
Heras-Casado; desde luego,
el presente lo es. Fue la gran
baza de esta función, junto
con los cantantes, de grandísimo nivel. Y el coro de Máspero, que se portó de maravilla en su capacidad de desdoblarse, adaptarse.
Lástima, es una versión
en inglés, que tiene menos
Javier del Rael
MADRID
Teatro Real. 5-X-2010. Weill, Rise and Fall of the City of Mahagonny. Michael König, Measha Brueggergosman, Jane
Henschel, Donald Kaasch, Willard White. Director musical: Pablo Heras-Casado. Dirección de escena: Alex Ollé,
Carlus Padrissa (La Fura dels Baus). Escenografía: Alfons Flores. Figurines: Luc Castells. Iluminación: Urs Schönebaum.
Michael König y Measha Brueggergosman en Mahagonny
garra que en alemán. Hace
tres años se hizo en castellano, en una producción del
Teatro Español aquí reseñada que se las vio con los
guardianes del grial de
marras. Tuvieron aquellos
cómicos y músicos que limitarse a mes y medio, sólo en
Madrid, sin una gira internacional muy prometedora
que, claro está, impidieron
esos guardianes. Era una
puesta espléndida, leal a
Weill y a Brecht. Pero así son
las cosas. Quién sabe si esos
guardianes no le prohibirían
hoy a la mismísima Lotte
Lenya cantar el papel de
Jenny.
Aunque sea en inglés,
podemos escuchar un quinteto protagonista de altísimo
nivel. El protagonista es un
magnífico tenor lírico al que
se le piden ocasionales
momentos exaltados, Michael
König, aquí Jim McIntyre, en
el original Jim Mahoney. Hay
varios lujos, aparte del de
König, en este afortunado
reparto: en Moisés Trinidad,
Willard White, espléndido
barítono con oscuridades, y
eso que no es ningún niño,
pero el que tuvo, retuvo; la
excelente mezzo Jane Henschel y el también espléndido
tenor Donald Kaasch redondean el “trío de especuladores depredadores fundadores
de la ciudad del vicio en el
desierto”. Measha Brueggergosman es una gran soprano,
muy capaz para el repertorio
del siglo XX (muy aconsejable su CD con Canciones de
cabaret de Satie, Schoenberg
y Bolcom). La puesta en
escena la arrincona de manera incomprensible. Su papel
se difumina, se evapora. La
presencia física de Measha
Brueggergosman
y
de
Willard White es asombrosa,
y no siempre bien aprovechada por la dirección. Pero
los secundarios están muy
bien servidos, porque este
reparto no tiene desperdicio,
esa es la verdad: John Easterlin, Otto Katzameier y Steven
Humes, a los que habría añadir las seis chicas malas que
van con Jenny, y que salen
con bien de su cometido
como grupo: Rossella Cerioni, Esther González, Pilar
Moráguez, Carolina Muñoz,
Iria Rajal y Miriam Valado.
Todos ellos, con el coro, dan
presencia a esta puesta, en la
que hay más acierto en sus
cometidos que en lo que propone la producción misma.
La puesta en escena es
mediocre, está llena de cosas
obvias (hoy “eso” ya no
escandaliza). La firma la Fura
del Baus, que ha triunfado
merecidamente en Valencia
con una Tetralogía insuperable, que se puede ver en
DVD y que ha sido encomiada en estas páginas. Pero
una de las especialidades de
la Fura es fingir rebeldías y
convencer a los medios de lo
transgresores
que
son.
Caramba, hoy día son transgresores hasta ciertos automóviles: por ahí hay un
anuncio. La Fura y tantos
otros son nostálgicos de
cuando obras como Mahagonny cabreaban a la gente.
Ahora, los conservadores o
reaccionarios se callan, se la
tragan, y hasta se ríen de que
eso se considere un ataque al
capitalismo. Suspiramos por
el filisteo, desearíamos refutarlo, ridiculizarlo, pero el
filisteo está curado de espanto. Se calla, se marcha, se
pitorrea. Apoquina, y hasta la
próxima ocurrencia. Recordemos, de pasada, que en
1930 nuestros autores se las
vieron no con filisteos, sino
con restos del viejo régimen,
con militarotes que habían
mordido el polvo, con
patriotas resentidos y con
nazis en auge. La Fura plantea un basurero, y eso ha
sido una noticia repetida y
repetida. Pero llegas al teatro
y resulta que no hacen gran
cosa con ese basurero. Qué
imagen, caramba. Qué desperdicio, y nunca mejor
dicho: con esa idea hay que
tener capacidad de desarrollo. Es lo habitual en la Fura:
brillantes, y también superficiales. Aunque a veces dan
en el clavo, y el clavo de la
Tetralogía no es cualquier
clavo.
Santiago Martín Bermúdez
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MADRID
Ibermúsica: Orquestas del Mundo
LA EMOCIÓN DE LO
PERFECTO
Peter Fischli / Festival de Lucerna
Madrid. Auditorio Nacional. 17-X-2010. Orquesta del
Festival de Lucerna. Director: Claudio Abbado.
Mahler, Novena Sinfonía.
Claudio Abbado con la Orquesta del Festival de Lucerna
L
a Sinfonía nº 9 de Mahler es obra que, tras un
desarrollo en el que la
esperanza se diluye entre la
amargura y la ironía, nos
ofrece, en un curioso vuelco,
una suerte de consolación
más allá de las cosas de este
mundo. En este concierto,
desde el comienzo, con el
intervalo de segunda como
base del desolado aire de
marcha fúnebre, se nos reveló la calidad de la interpretación en el asombroso y lento
crecimiento en arco que desemboca en el primer gran
tutti. Los pavorosos clímax se
alternaron con refinadísimos
pasajes en los que el tejido
resultó delicadamente camerístico (esos lejanos chelos
en pianísimo con el pespunteo de la flauta y el arabesco
del arpa).
El detallismo en el dibujo,
la clarificación de texturas
fueron asombrosos y marcaron el devenir de una interpretación memorable en la
que la precisión de ataques,
los reguladores, las superposiciones tímbricas, la acentuación y el perfil de cada frase
estaban
milimétricamente
medidos dentro de una expo-
sición que, he ahí lo milagroso, dejaba escuchar el latido,
la emoción profunda de la
música, que se tornó auténtico encaje aéreo en pasajes
del bien danzado Ländler,
exactitud rítmica cargada de
enjundiosa ironía en el Rondó-Burleske y prodigioso
desarrollo en el Adagio, cantado y respirado desde lo
más hondo en una tensión
progresiva irrespirable, donde los silencios, una vez más,
fueron parte intrínseca de
una música que parece nacer
y disolverse en la nada.
Sobró el desvanecimiento de
las luces de la sala.
Una soberbia lección de
dirección musical; una disección fabulosa, de dentro afuera, de una composición testamentaria y esperanzadora;
una demostración de control
y dominio de batuta, manejada con elegancia y sentido,
en el secreto del glissando y
del sonido Mahler. Y una respuesta orquestal ejemplar,
rozando la perfección, apabullante de virtuosismo y, cuando la ocasión lo demandaba,
de recogimiento.
Arturo Reverter
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MADRID
Grandes Cantantes, Ciclo de Lied
TRES CHICAS MUY LISTAS
B
artoli llegó, miró, cantó
y venció, como siempre.
Ahí estaban sus filados
diamantinos, su aliento insobornable, sus cascadas cromáticas de doble octava, sus
trinos sucesivos, su impecable legato, su vaivén de reguladores de volumen, sus
picados infalibles, su presencia de condottiera y una gracia hipnótica que va desde la
fioritura frenética hasta al
spianato más concentrado y
lírico del mundo. Barroca y,
a la vez, incomparable de
personal, nos dejó algunos
medallones antológicos e
inolvidables: Scherza infida
(Ariodante), Ah mio cor
(Alcina) y Da tempeste (Giulio Cesare), añadida esta última ante el delirante entusiasmo de la sala. Antonini condujo a sus músicos con frugal aplicación y empeño,
aunque su pobreza tímbrica
(instrumentos
originales)
chocó ante la rutilante tim-
bración de doña Cecilia y su
eficaz afinación.
Otro glamour, esta vez
cabaretero y operetero, exhibió Denoke, quien nos sorprendió dando el salto de
sus altas intervenciones en el
exasperado repertorio contemporáneo a la seductora
intimidad donde reaparecieron Marlene Dietrich, Lotte
Lenya y Sarah Leander.
Sobrada de medios y apoyada en un lucidísimo conjunto
de jazz moderno (léase:
década de 1950) revivió el
tinglado berlinés de la entreguerra, la comedia musical
americana de fechas posteriores y hasta un momento
de El baile en el Savoy de
Abraham. Luces cómplices y
un comedido uso del cuerpo
se unieron a una riqueza
vocal enfrenada por el intimismo del repertorio, entre
picante, voluptuoso, enamorado y provocador. Denoke
demostró que se pueden
Javier del Real
Madrid. Teatro Real. 13-X-2010. Cecilia Bartoli, mezzo. Il Giardino Armonico. Director: Giovanni Antonini.
Obras de Haendel. 15-X- 2010. Angela Denoke, soprano. Cuarteto de jazz. Obras de Hollaender, Weill,
Kreuder, Abraham, Mackeben, Heymann y otros. Teatro de la Zarzuela. 18-X- 2010. Soile Isokoski, soprano;
Marita Viitasalo, piano. Obras de Schumann, Duparc, Kuula y Strauss.
Angela Denoke en el Teatro Real
hacer estas cosas sin forzar el
estilo con aspavientos de
ópera, sin imitar a nadie —y
eso que modelos sobran— y
sin faltar al arte del canto. Así
lo pequeño exhibe su secreta grandeza.
También grata resultó la
sorpresa de Isokoski en
repertorio de cámara. Sus
medios son seguros y
amplios. Se trata de una
soprano lírica con finos pasajes y riqueza de registros,
desde un agudo brillante hasta un grave macizo y sugerente. Mostró una ejemplar
lectura del schumanniano
Liederkreis y luego rayó a
máxima altura en las canciones de sesgo dramático,
como El castillo de Rosamunda de Duparc, o de exaltación amorosa, como Cecilia
de Strauss. De admirar, especialmente y con carácter
general, fue la manera de
contener su experiencia operística y adecuarla gradualmente a otro tipo de vocalidad. Contó con el apoyo de
la pianista, sin conseguirlo.
Blas Matamoro
Temporada de la OCNE
EL RESPLANDOR DEL MUSICAL
Madrid. Auditorio Nacional. 15-X-2010. Jennifer Larmore, mezzo; José Manuel Zapata, tenor; Peter ColemanWright, barítono. Coro y Orquesta Nacionales de España. Director: Josep Pons. Obras de Bernstein, McCartney,
Rodgers, Arlen, Kern, Hupfeld, Gershwin, Mancini, Brown, Porter, Loewe, Leigh, Styne y Claude-Michel
Schönberg. Arreglos de Peter Hope.
P
24
artituras geniales dentro
del género, como Candide de Bernstein, desfilaron por los atriles del conjunto madrileño, en este rutilante concierto, llevado en
volandas por la batuta, en el
que se ofrecía música de
operetas o comedias musicales, en la mayoría de los
casos trasladadas a la gran
pantalla.
Fue una sesión divertida,
que discurrió a ritmo veloz e
imparable; aunque no todo
en ella fuera digno de loa.
De los tres solistas vocales,
nos pareció mediocre el barí-
tono australiano ColemanWright, de timbre engolado y
pobretón y extensión muy
justa. Larmore, lejos ya de
sus esplendores de antaño,
muy delgada, evidenció,
aparte de sus habituales
sonoridades nasales, excesivo vibrato y un cierto agostamiento del color. Zapata
estuvo en su sitio, con estilo
y garbo, con un excelente
inglés y con recursos operísticos de buena ley. Ciertos
apuros en el pasaje no
empañaron su labor abundosa en fáciles agudos. Un punto negro: la innecesaria e
inclemente amplificación de
las voces.
El Coro anduvo irregular,
un poco titubeante a veces,
no siempre templado o
empastado, en ocasiones sin
perfecta afinación, así en
Casablanca de Hupfeld.
Mejor en otras piezas como
And I Love Her de McCartney. A veces los arreglos del
británico Hope se nos antojaron más que discutibles y
de relativa calidad, como el
de Moon River (Desayuno
con diamantes) de Mancini.
Pons gobernó la sesión con
soltura y mucho aire, bien
que no acertara en todo
momento con el tono idóneo y no acabara de lograr
una clara ejecución en páginas como la suite de Un
americano en París de
Gershwin. Sin embargo, tanto él como la aplicada
orquesta brillaron en una
ágil interpretación, por claridad y desenvolvimiento rítmico, de la obertura de la
mencionada Candide, de
endiablado encaje e imitaciones y variaciones de nada
fácil desarrollo.
Arturo Reverter
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AC T U A L I DA D
MADRID
15 años de musicadhoy
PASADO, PRESENTE Y
FUTURO
Madrid. Auditorio Nacional. 9-X-2010. Milagros Poblador,
soprano; Arcángel, cantaor; Yukiko Sugarawa, piano.
Orquesta Nacional de España. Director: Peter Rundel.
Obras de Sotelo y Lachenmann.
X
avier Güell sopló los
quince añazos que le
caían a su musicadhoy
con uno de esos discursos
elocuentes y sentidos que
tanto se echan en falta en
ciertas tribunas. Departió con
el pecho henchido sobre los
méritos y objetivos que el
proyecto ha deparado en sus
tres lustros de vida y razonando las afinidades electivas de un programa-homenaje que se justificaba por sí
solo. Difícilmente podrían
haberse encontrado dos personalidades musicales más
idóneas para glosar en música la apuesta de una empresa que ha estado siempre en
primera línea de batalla: Helmut Lachenmann, por una
parte, como sumo pontífice
de toda una escuela de pensamiento musical que lleva a
su consecuencia lógica la
emancipación del sonido de
sus protocolos musicales. Por
otro lado, el últimamente
indispensable Mauricio Sotelo —quien con su “flamenco
espectral” levanta pasiones
allá por donde pasa— como
representante de la última
hornada de compositores
españoles. Alumnos ambos,
además, de un Luigi Nono a
cuyo “piacere del suono”
deben sus propios ensayos y
alientos. El apasionante Arde
el alba (2008) del compositor
madrileño volvió a recordarnos que el futuro de la música culta pasa también por
salir del laboratorio y “respirar aire de otros mundos”,
como diría Schoenberg. Es
ésta una de las encantaciones más conseguidas de
Sotelo: un poema taumatúrgico para cantaor, soprano,
orquesta y coro articulado
sobre unas stanzas que se
parten en dos sanguíneas
líneas vocales, una orquesta
texturizada sobre arabescos
PETER RUNDEL
y unos trópicos para percusión de envés flamenco en
bongós, tam tams y congas.
Muy lorquianos estuvieron
Milagros Poblador y el cantaor Arcángel, que juntaron
fuego con fuego hasta dispararnos las pulsaciones. El
estreno español de la titánica
Ausklang (1984/85) una partitura concertante para piano
y orquesta de casi una hora,
demostró por qué Lachenmann merece figurar a la
diestra de Nono y Stockhausen. Pocos compositores
pueden retener la percepción del respetable densificando páginas a cientos con
hechos atómicos. Lachenmann lo consigue gracias a
una intuición desbordante y
a una arquitectura microscópica de implosiones controladas que Rundel y la ONE
levantaron sobre plano con
una dedicación inagotable.
La pianista Sugarawa, cuya
parte exige sangre, sudor y
lágrimas, dejó pasmado al
personal con una ejecutoria
intensísima que hizo valer
cada silencio y cada partícula como si después de ellos
no cupiera esperar otros.
Menudo concierto.
David Rodríguez Cerdán
25
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12:12
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AC T U A L I DA D
MADRID
Final del XXVII Premio Reina Sofía de Composición Musical
MEDIAS TINTAS
Madrid. Teatro Monumental. 7-X-2010. Coro y Sinfónica de RTVE. Director: José Luis Temes. Obras de
Farías, Bonato y Olofsson.
E
l pasado 7 de octubre
los madrileños que iban
y venían por la calle
Atocha tuvieron que hacer
encaje de bolillos para
rodear el precinto que la
policía había instalado frente al Monumental con motivo de la presencia de la
Ministra de Cultura y Su
Majestad la Reina Sofía en la
final del XXVII Premio que
lleva su nombre. El jurado,
presidido por Mauricio
Sotelo, antiguo ganador del
mismo, falló a favor de la
obra más original —que no
la más perfecta— de las tres
concurrentes: y es que si de
algo puede presumir Dar
Gaist ist heüte kemmet (El
Espíritu Santo llega hoy) del
italiano Giovanni Bonato es
de desmarcarse de las
escuelas enrocadas en la
vanguardia y proponer una
música en primera persona.
Bonato se inspira en la tradición del altiplano véneto
de Asiago (la de sus antepasados) para poner en juego
una armonía difractada en
clusters y acordes centrífugos y unas evoluciones de
intervalos paralelos al estilo
de la música balinesa (con
la percusión haciendo las
veces de gamelan). El coro
interviene con una salmodia
polirrítmica basada en un
cántico de Pentecostés
mientras que un umbrío
violonchelo divaga sobre
una dinámica mf ahogada
de continuo por la masa
sonora, lo cual nos lleva a
cuestionar su añadidura. No
obstante, la pieza delata el
pulso firme de su autor a la
hora de prensar texturas,
espacializar sonidos y graduar la coloración. De una
mayor perfección estructural —por la pertinencia de
sus argumentos y la distribución de los tensores
armónicos— hizo gala Ecos
de un color, del joven chileno Miguel Farías; su obra no
epataba y conseguía moverse como pez en el agua
entre una expresividad articulada con materiales enteros y floraciones corpusculares. Gigantista y afectada,
por el contrario, se nos
antojó la obra para coro y
orquesta del sueco Kent
Olofsson Æther, que por
querer tocar todos los palos
y echarse al coleto demasiadas referencias quedó orillada en la inopia estética. De
lo que no hay duda es que
los tres autores llevaban la
lección bien aprendida. No
habrían ido mal un pellizco
más de audacia o un puntito de riesgo, pero tal vez
eso sea demasiado pedir
dadas las circunstancias. Es
sabido que en materia de
certámenes lo mejor es
andar con pies de plomo. La
excepción —que fue el
caso— confirma la regla.
David Rodríguez Cerdán
Liceo de Cámara
VARIACIÓN
Madrid. Auditorio Nacional. 21-X-2010. Cuarteto Ebène. Obras de Haydn, Beethoven y Schubert.
L
26
a formación del cuarteto,
que vivió hace unos
años una edad auténticamente dorada, se encuentra
en un momento de cambio
generacional no totalmente
ultimado. Son varios los grupos jóvenes que apuntan una
sólida técnica e ideas interpretativas propias y desde
luego el Ebène es uno de
ellos. Ahora bien, en su concierto inaugural del XIX
Liceo de Cámara, en el que
fueron de menos a más, evidenciaron algunas dificultades todavía por solventar,
sobre todo la dureza de sonido —asociada por lo general
a instantes de ardorosa
entrega— y la entonación
más que dudosa de su primer violín en no pocas ocasiones. Los 18 conciertos del
curso 2010-2011 del Liceo se
acogen al hilo conductor de
las Variaciones, aunque claro está se toquen también
obras carentes de tal forma
—de unas y otras se ocupa
El Cuarteto Ebène
Gabriel Menéndez Torrellas
en su importante texto del
libro-programa—; y precisamente en las dos series de
los tiempos lentos de los
cuartetos de Haydn y Schubert programados pudieron
apreciarse los puntos extre-
mos de la actuación del Ebène. El Andante grazioso del
Cuarteto en fa mayor op. 74,
nº 2 de Haydn no consiguió
despegarse de un prosaísmo
algo anodino, en tanto que
las celebérrimas variaciones
del Andante con moto del
schubertiano Cuarteto en re
menor D. 810 “La muerte y
la doncella” gozaron de una
excelente progresión, bien
que en el clímax en fortísimo
la sonoridad se tornase algo
metálica. En conjunto, la
página de Schubert fue la
mejor interpretada, con dos
impulsivos
movimientos
extremos. La composición de
Haydn sirvió para calentar
arcos, en tanto que el Cuarteto en fa mayor op. 18, nº 1
de Beethoven, planteado de
manera muy leve, tuvo un
bien dibujado tiempo lento,
pero en el de cierre los problemas de sonido del primer
atril se hicieron patentes.
Enrique Martínez Miura
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14:30
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AC T U A L I DA D
MADRID
Ciclo de la ORCAM
PASILLO MÍSTICO
Madrid. Auditorio Nacional. 5-X-2010. Raquel Andueza, soprano; Marta Infante, Marina RodríguezCusí, mezzosopranos; Héctor Colomé, Carlos Martos de la Vega, recitadores. Coro de Cámara del Palau
de la Música Catalana. Coro y Orquesta de la Comunidad de Madrid. Director: José Ramón Encinar.
Debussy, El martirio de San Sebastián.
JOSÉ RAMÓN ENCINAR
Rafa Martín
M
isterio medieval, oratorio, drama en música, música litúrgica;
incluso pasillo místico con
música podría denominarse
desde el punto de vista puramente teatral, esta obra un
tanto insólita de D’Annunzio
y Debussy, con las colaboraciones, para su estreno en
1911, de Fokine y Bakst en la
coreografía y el vestuario
respectivamente.
La escenificación en este
concierto de las huestes
musicales de la Comunidad
de Madrid, con el adendum
del Coro barcelonés y los
colaboradores de quienes
luego haré más puntual mención, fue sumaria, lo que no
tiene mayor importancia,
porque se obtuvieron el sen-
tido, la atmósfera y la calidad
sin decaimientos. Y no es
fácil, porque la capacidad de
arrastre de la obra consiste
en focalizarla en el intimismo
casi total de su discurso
musical, con las explosiones
místicas verbales de Sebastián. Hay que destacar como
tal al joven Carlos Martos de
la Vega, que lo hizo arrebatado y trascendido de ansiedad
mística; o sea, creíble: muy
bien. En contraste, Héctor
Colomé hizo lo que era
necesario en su cometido,
narrar con claridad. Así contrastaron los dos recitadores,
haciéndose merecedores de
elogios.
También lo es Raquel
Andueza, que dijo su compleja parte con autoridad y
arte. Apropiadas en su poco
destacado papel las dos mezzos. El coro, sumados aquí
madrileños y barceloneses,
dio también testimonio de
probada calidad, por lo que
el maestro Encinar, cuya
batuta fue soporte y artífice
de la acertada interpretación,
hizo saludar, con el merecimiento de tantas veces, al
maestro Casas Bayer.
José A. García y García
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21/10/10
14:04
Página 28
AC T U A L I DA D
MÁLAGA / MURCIA
Fundación Unicaja
FANTASÍA CON RIGOR DIDÁCTICO
La Fundación Unicaja ha
querido inaugurar la temporada de la Sala María
Cristina con la presencia
de una de las más destacadas figuras del piano
que nuestra patria ha dado, el
maestro Joaquín Achúcarro.
Su particular homenaje a dos
de los grandes compositores
de los que este año se cumple el bicentenario de su
nacimiento ha significado
toda una lección magistral de
rigor técnico —hay que tener
siempre presente su calidad
de insigne didacta del arte
pianístico— y excelsa fantasía. Estas dos inquietudes
polarizaron su recital de
manera natural descubriendo
las esencias estéticas de las
obras, que fueron escogidas
con la intención de ofrecer la
singular personalidad artística
de cada uno de los autores.
Empezar la actuación con
la Fantasía-Impromptu, op.
66 fue una excelente introducción para impregnarse del
poético mundo de Chopin,
antes de su monumental
Sonata, op. 58. Achúcarro,
desde un tempo que buscaba
más la autenticidad en la
expresión que el alarde vistuosístico, hizo una lectura
feliz, llena de contemplación
y delicado apasionamiento,
destilando esa experiencia
artística propia de un pianista
de los grandes. Las primeras
ovaciones no se hicieron
esperar por parte de un
público que llenaba la sala y
que era colmado en sus
expectativas. Éstas fueron
superadas con la interpretación de la sonata en la que el
maestro vasco alcanzó la
sublimación en el desconsolado Largo que dibujó sobre
el teclado con serena ensoñación. En el Presto final contu-
Rafa Martín
MÁLAGA
Sala María Cristina. 25-IX-2010. Joaquín Achúcarro, piano. Obras de Chopin y Schumann.
vo el ardor y la desbordante
exaltación que pide este
movimiento en aras de transmitir los contrastes emocionales de este grandioso rondó.
No menos espectacular
resultó ser la segunda parte
dedicada a los Estudios sinfónicos de Schumann. Achúcarro centró fundamentalmente
su interpretación en resaltar,
en cuanto a la expresión, la
búsqueda del color del instrumento en su proyección a ser
tenido como un esbozo de la
orquesta y, en lo que respecta a la estructura musical,
reflejar la natural concatenación de las piezas del intrincado arte de la variación del
gran compositor sajón. En
todo momento supo resaltar
la difícil música interna que
siempre propone este músico
interpretando el brillante Allegro final con enorme elocuencia. El entusiasmo generado fue tal que el pianista
complació al público con
cuatro bises que, por su trascendencia y duración, dieron
contenido a una tercera parte
del recital, destacando, por su
sentido y rigor, Navarra de
Albéniz y, por su carga didáctica, un revelador Scarbo de
Ravel lleno de fantasía.
José Antonio Cantón
Ciclo de la OSRM
DEPURADA TÉCNICA
MURCIA
Auditorio y Centro de Congresos Víctor Villegas. 7-X-2010. Sinfónica de la Región de Murcia. Director:
Vladimir Kiradjiev. Obras de Schubert y Schoenberg.
28
Con obras de dos de los
más representativos músicos nacidos en Viena, la
Sinfónica de la Región de
Murcia ha inaugurado su
temporada
haciendo
posible la presentación en
Murcia del maestro búlgaro
Vladimir Kiradjiev, poseedor
de una depurada técnica de
dirección, cualidad que le ha
llevado a ser profesor del Instituto de Dirección Orquestal
en Universidad de Música y
Artes Escénicas de la capital
austriaca. Desde el menor
detalle en el gesto hasta la
más amplia indicación de
dinámica del sonido, pasando por una continua matización expresiva, su forma de
comunicar con los músicos
se manifiesta clara y diáfana,
cualidad siempre de agradecer en un director que, desde
su complejo cometido, está
obligado a hacer fácil el sentido y estructura de una obra
tanto en su ejecución como
en su percepción por el
oyente.
Su capacidad de coordinación quedó de manifiesto
desde los primeros compases
de la Obertura en re mayor,
D. 590 de Schubert, acentuando el carácter italiano de
su estilo. La orquesta ofreció
un sonido homogéneo en la
sección de cuerda, que se
mantuvo a lo largo de todo
el concierto. Lo vientos no le
fueron a la zaga, como quedó patente en la interesante
Sinfonía de cámara nº 2, op.
38 de Schoenberg, en la que
el padre del serialismo se
reencontró con la tonalidad.
Kiradjiev hizo que la orquesta ofreciera los acentuados
contrastes tímbricos que propone el autor realzando la
constante sobriedad melancólica que refleja esta obra.
El concierto adquirió
máxima relevancia en la Sinfonía nº 9 “La Grande”, D.
944 de Schubert. La Sinfónica mostró sus mejores cualidades, en un natural entendimiento con el director, que
supo analizar con sus indicaciones esta pieza crucial del
gran repertorio sinfónico.
Así, desde el primer compás,
mantuvo la tensión poética
que quiso transmitir el compositor, destacando la monumentalidad del Andante inicial en el que tuvo una destacada intervención la excelente trompista Serezade
Borja. Kiradjiev acentuó el
contenido lírico del segundo
movimiento dando fluidez y
elasticidad a su discurso. Sin
duda fue el momento culminante de la interpretación.
Tanto en el Scherzo como en
el último movimiento, obtuvo
el contraste de los planos
sonoros con resolutiva eficacia pese a tener un reducido
número de elementos en la
sección grave de la cuerda,
tan importante y significativa
en la expresiva grandiosidad
sonora que exige esta gran
obra, que tiene el rango de
ser cualificado eslabón estético y estilístico entre Beethoven y el sinfonismo romántico. Su interpretación dejó
buenas sensaciones de cara a
la nueva temporada de la Sinfónica en la que se apuesta,
en gran medida, por un repertorio de corte tradicional.
José Antonio Cantón
257-Pliego 2
21/10/10
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AC T U A L I DA D
OVIEDO
Decepcionante dirección musical de Julian Reynolds
TROVATORE NON TROVATO
carlospictures
Teatro Campoamor. 8-X-2010. Verdi, Il trovatore. Dalibor Jenis, Hui He, Elisabetta Fiorillo, Walter Fraccaro,
Stefano Palatchi, Marifé Nogales, Albert Deprius, Bruno Prieto. Coro de la Ópera de Oviedo. Oviedo Filarmonía.
Director musical: Julian Reynolds. Director de escena: Gilbert Deflo.
OVIEDO
Escena de Il trovatore de Verdi en el Teatro Campoamor de Oviedo
Desde su estreno en el
Gran Teatro del Liceo de
Barcelona, la producción
ideada por Gilbert Deflo
para Il trovatore de Verdi
había dado más que
hablar por sus sombras que
por sus luces. Curiosamente,
lo peor de la función ovetense no fue la puesta en escena, siendo realmente mala,
sino la versión musical de
Julian Reynolds, director que
propuso una lectura ingenua, superficial, falta de
carácter y, además, inestable,
en el aspecto rítmico y en la
concertación. Reynolds descuidó totalmente la dinámica, e hizo imposible disfrutar
de la velada con tranquilidad, debido al escaso control
sonoro al que sometió a una
Oviedo Filarmonía que,
entre otras cosas, martilleó
los oídos del público con
unos fortísimos muy desordenados. La tersa y expresiva
línea melódica verdiana, fue
interpretada como una especie de idea sonora flácida y
excesivamente matizada, que
logró desvirtuar la estética de
la obra por su melifluosidad.
La puesta en escena
resultó decepcionante. El
escenario se desnudó tanto
que apenas mostró algún
elemento de atrezo. Casi
parecía una versión de concierto. Deflo incluyó un
puñado de telas de fondo de
muy buenas calidades, pero
que en la obra sólo aportaron la imagen de la luna y el
sol. No hubo ni un solo
momento interesante o de
especial belleza que sirviera
al público de ligera distracción ante tan discretos resultados musicales. Por el contrario, todo resultó vulgar y
pretencioso, como quien se
empeña en hacer comulgar a
los demás con ruedas de
molino. El movimiento en
escena fue aburrido y descuidado. Ante este panorama, obvio es decir que resultó imposible encontrar algo
parecido al Trovatore ideado
por Verdi.
Sin embargo, el reparto
fue bastante aplaudido por
un público que, seguramente, quiso compensar sus
carencias premiando un trabajo más voluntarioso que
certero. Del conjunto sólo
destacó el Coro de la Ópera,
que realizó un gran trabajo,
en escena y cantando. Hui
He es una cantante con algunos problemas técnicos evidentes. El primero es un
“vibrato” excesivo y poco
agradable, que sesgó cualquier ápice de dulzura en la
imagen sonora de Leonora.
También pareció claro su
problema con los agudos
que, lamentablemente, no
estuvieron a la altura, con el
desasosiego que esto supuso
para el oyente cualificado.
La soprano china tampoco
brilló por la serenidad de su
fraseo, que resultó nervioso
e incómodo de seguir para
el director. Entre lo positivo
está su generosidad dramática. Elisabetta Fiorillo —Azucena— parece haber perdido con el tiempo cualquier
tipo de continuidad entre
registros. Su línea de canto
pasaba, directamente, de un
incómodo y punzante registro agudo, a un registro grave algo crispado. No obstante, hay que agradecer a la
mezzo su entrega con el
papel, que compensó sus
carencias líricas y recogió
abundantes aplausos. Dalibor Jenis fue un Conde de
Luna bastante frío en escena.
Vocalmente muestra demasiada tendencia a engolar
con la “e” y con sus medias
voces. Interpretó el papel
con garantías, sin lograr
dejar huella. Walter Fraccaro
—Manrico— es un tenor
correcto, de voz siempre
presente y buenos recursos
técnicos que, aunque no
logró hacer brillar Di quella
pira ni a su personaje, lo
resolvió con profesionalidad.
Stefano Palatchi defendió
bien el papel de Ferrando,
aunque le quedó algo justo
en los registros extremos.
Marifé Nogales y Albert
Deprius estuvieron discretos.
Aurelio M. Seco
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21/10/10
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AC T U A L I DA D
PAMPLONA / SAN SEBASTIÁN
Final del XIII Concurso Internacional de Canto Julián Gayarre
AL BUEN CANTAR LLAMAN SANCHO
PAMPLONA
Teatro Gayarre. 17, 18-IX-2010. Gala lírica y entrega de premios. Sinfónica de Navarra. Director: Ramón Tébar.
La soprano donostiarra
Elena Sancho, mi candidata y justa ganadora del
2º premio —con méritos
incluso para el 1º— sabe
entreverar su canto de
una cierta melancolía y,
pese a su juventud veinteochesca, también de nostalgia. Son las notas dominantes del aria —de Bellini y
bellisima— Ah! non credea
mirarti. En la final no contrastó en exceso esa languidez con la liberadora alegría
de la cabaletta, pero al día
siguiente participó en una
pequeña gala lírica, cuyas
vicisitudes no caben aquí, y
entonces sí le dio un tono
algo más exultante. Esto último vale también para el Aria
de Norina, casi modélica y
hoy por hoy aún más apropiada a sus maneras, de
buen trino y mejores picados
y, aunque encantadora, con
el debe de cierto subrayado
Julien Dran, Teresa Berganza y Hyekyung Choi
vocal y mímico de las graciosadas, que diría un asturiano.
Hyekyung Choi, la ganadora femenina de la noche,
coreana, me interesó menos,
pues en cierto modo remite
al canto de tantas paisanas
suyas anteriores aquí, dando
lugar a ese fenómeno de
multiplicación clonada, o
cuasi, que gana concursos
(sobre todo de nivel medio),
invade el mundo lírico y ya
casi lo ha conquistado. Eso
sí, hay que reconocerle a la
Choi pamplonica dos cosas:
musicalidad y preparación.
Con tales condiciones desta-
có en Dove sono por el tratamiento delicado de la pieza,
con uno de sus puntos altos
en el recitativo.
Desierto el 1º, el 2º premio en la categoría masculina, el francés Julien Dran es
más fresco y directo que otro
Sancho, masculino éste, pero
peor estilista. Atesora un timbre más o menos grato. La
sorpresa es que siendo galo
—¡y galo hoy!—, con los
proverbiales cambios de
posición de su escuela, cantando ora nasal ora gutural
—y galo al fin—, nunca del
todo enmascarada, tiene
agudos curiosos, bastante
fáciles, algo disímiles y a su
modo atractivos: buen arma
en Fille du régiment. Y en
fin, con notas de interés
(aunque ¡ay¡, sin premio) la
cálida Jessica R. Cambio
(EEUU).
J.Martín de Sagarmínaga
Fundación Kursaal
ENTUSIASMO SONORO
SAN SEBASTIÁN
Auditorio Kursaal. 13-X-2010. Orquesta de Cámara de Europa. Director: Yannick Nézet- Séguin. Obras de
Schubert, Mozart y Schumann.
30
La nueva temporada de
música clásica de la Fundación Kursaal arrancó
con éxito gracias al estimulante concierto ofrecido por la COE, que dejó
el listón muy alto en
buena medida gracias a
las habilidades y destrezas de sus intérpretes —
aunque no exentas de
pequeños desajustes—, y
sobre todo por la magnífica
batuta del canadiense Yannick Nézet-Séguin. El programa confeccionado con
sinfonías de Schubert, Schumann y Mozart, sonó desigual en las formas y en
cuanto al resultado obtenido
se refiere. En este sentido,
los europeos anduvieron un
tanto tibios en la Sinfonía nº
4 “Trágica” de Franz Schu-
bert, donde los violines
cayeron en notorios desajustes y el volumen del conjunto orquestal sonó un tanto
desequilibrado, probablemente fruto de lo que exigía
el director.
Nézet-Séguin mostró un
entusiasmo fuera de cualquier tipo de duda y unas
maneras muy efectistas, cuidándose mucho en lograr
intensos climas, usar de forma contundente los reguladores, y rematarlos de forma
súbita al pasar a pianos o
fortes buscando grandes
contrastes sonoros, con lo
cual no siempre el peaje sale
barato ya que siendo una
formación de cámara corre el
riesgo de querer obtener un
sonido mayor del que los
músicos pueden dar. Rozó
YANNICK NÉZET-SÉGUIN
esa barrera en varias ocasiones; sin embargo, salió airoso obteniendo un Schubert
correcto y un Mozart bien
medido con preciosas dinámicas en el Allegro final de
la Sinfonía nº 39 en mi
bemol mayor K. 543.
Mucho más rotunda sonó
la Sinfonía nº 2 en do mayor,
op. 61 de Robert Schumann
tanto desde el punto de vista
expresivo como técnico. El
canadiense exigió la perfección y pareció que los músicos entendieron lo que
había. Impresionante la
entrada de metales en el Sostenuto assai, perfecto el
Scherzo, lleno de destreza
técnica y grandes contrastes
en el Allegro molto vivace,
combinando preciosas frases
llenas de furor y recogimiento al mismo tiempo.
Íñigo Arbiza
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AC T U A L I DA D
SANTIAGO / SEVILLA
MADRID
XI Ciclo de Lied
MÚSICOS Y POETAS
SANTIAGO
Teatro Principal. 14-IX-2010. Stella Doufexis, mezzosoprano. Obras de Brahms, Mahler, Debussy, Ravel y
Rossini. 17-IX-2010. John Mark Ainsley, tenor. Obras de Fauré, Escaich, Poulenc y Hahn. 21-IX-2010. Angelika
Kirchschlager, mezzosoprano. Obras de Wolf y Strauss. 28-IX-2010. Alek Shrader, tenor. Obras de Schumann,
Wolf, Liszt, Duparc y Rossini. Roger Vignoles, piano.
El lema Si mis poemas
tuviesen alas, sacado de la
canción de Hahn con versos de Victor Hugo, presidió la celebración del
undécimo Ciclo de Lied,
segundo de los dedicados
a la ligazón entre músicos y
poetas, objetivo logrado esta
vez fundamentalmente con
Victor Hugo y Joseph von
Eichendorff, quedando el resto más disperso, pues la
ausencia por enfermedad de
Carolina Ullrich impidió la
prevista presencia de poemas
de Goethe. Sustituida por la
mezzo Stella Doufexis no
tuvo ésta tiempo de adaptar
su programa. Una primera
parte con Brahms y Mahler,
en la que quizás faltó madurez para el primero, fue
seguida por una sensible versión de las Trois chansons de
Bilitis de Debussy y una excelente de las Cinco canciones
populares griegas de Ravel,
que cantó en su versión original griega, cosa bastante insólita, para cerrar graciosamente con el humor rossiniano de
La regata veneziana.
John Mark Ainsley que
ofreció una primera parte de
poemas de Victor Hugo,
puestos en música por Fauré,
Bizet, Saint-Saëns, Liszt, Hahn
y Thierry Escaich, nacido en
1965. Comienzo un poco
áspero hasta que la voz se
fue calentando y nos permitió apreciar en su justo valor
las magníficas cuatro canciones de Escaich escritas para
el Festival Victor Hugo que
se celebra desde 2002 en la
isla Guernsey, donde estuvo
exiliado el poeta. Y el también veneciano final, esta vez
con el ciclo Venezia de Reynaldo Hahn, fue una delicia
expuesta con la delicadeza
que Hahn requiere.
Llamarse Angelika es
gran ventaja a la hora de
tener alas y con ellas voló
Kirchschlager sobre los lieder
de Wolf y R. Strauss. En recital copatrocinado por el
Xacobeo Classics, estuvo
maravillosa en los seis de
Mörike y los seis de Keller a
los que Wolf puso su penetrante, incisiva y genial música. Dividió los de Strauss en
dos grupos, el primero de
poemas un tanto empalagosos de amores materno-filiales, dejando para el final las
cuatro obras maestras que
son Ruhe, meine Seele, Für
funfzehn Pfennige, Morgen y
Cäcilie. Bellísima voz, expresividad, fluidez, todo lo que
hay que tener para dar una
lección no por magistral
menos emotiva, que contagió
a Vignoles, superándose a si
mismo, lo que ya es decir.
El joven tenor norteame-
ricano Alek Shrader centró su
primera parte en poemas de
Eichendorff con el Liederkreis op. 39 de Schumann y
seis de los compuestos por
Wolf. La segunda, más variada, con los Tre soneti di
Petrarca de Liszt, cuatro canciones de Duparc y dos
humoradas de Rossini. Voz
bella y poderosa, pero con
ciertas dificultades de afinación en los piano y cambios
de color que esperemos
supere. Cantante de estilo
más acorde con lo operístico,
lo que se notó especialmente
en las obras de Liszt, quizás
arrastrado por el idioma. De
todo punto elogiable su dicción en los diferentes idiomas usados, que nos dejó
pasmados en las dos canciones de Turina que ofreció de
propina.
José Luis Fernández
Ciclo de la ROSS
NUEVA ACÚSTICA
SEVILLA
Teatro de la Maestranza. 17-IX-2010. Monica Groop, mezzo; Coro femenino de la AA del Maestranza. Escolanía
de los Palacios. Real Sinfónica de Sevilla Director: Pedro Halffter. Mahler, Tercera Sinfonía. 23-IX-2010. Pablo
Sáinz Villegas, guitarra; Daniel del Pino, piano. ROSS. Directora: Gloria Isabel Ramos. Obras de Ramos, Rodrigo y
Falla. 7-X-2010. Director y solista: Christian Zacharias. ROSS. Obras de Beethoven.
32
La temporada se inicia
con un cambio de acústica para la música sinfónica en el Maestranza, merced al empleo de una
plataforma desmontable
que se extiende desde la
boca de escena y ocupa las
cuatro primeras filas de patio
(con la consiguiente pérdida
de 144 butacas, lo que no
parece preocupar demasiado
a los responsables de la
ROSS, pues hace tiempo que
el lleno en los conciertos de
abono es casi una quimera),
todo ello en el intento de
conseguir, en opinión de
Halffter y su equipo, una
“acústica tipo auditorio”, más
presente, directa y nítida,
también más dura y seca. De
momento, lo que se aprecia
es que todos tienen que
acostumbrarse a esta nueva
ubicación, pues en el primer
concierto de abono a Pedro
Halffter la Tercera de Mahler
le sonó por momentos atronadora. Fue en cualquier
caso una versión muy respetable, que supo moverse
entre lo bullanguero y lo
sublime, culminado en un
Adagio final de estupenda
articulación interna y ondulado y sugerente trabajo con
las dinámicas. Notable actuación de Monica Groop y
grandes prestaciones de las
mujeres del Coro del Teatro
(en su primer desempeño
con su nuevo director, Íñigo
Sampil) y de los niños de la
Escolanía de Los Palacios.
En el segundo de abono,
la canaria Gloria Isabel
Ramos estrenó La torre del
oro, especie de obertura de
concierto de un atonalismo
libre algo deshilachado. Luego acompañó a Pablo Sáinz
Villegas en un Concierto de
Aranjuez muy estilizado e
hizo un Falla de notable
adustez, que resultó mejor en
El amor brujo, seco, pero
muy tenso, que en unas
Noches en los jardines de
España algo mortecinas y sin
misterio, pese a las líricas
manos de Daniel del Pino. Lo
sorprendente de la sesión
beethoveniana de Christian
Zacharias es que el alemán
convenció más como director, con unas Criaturas de
Prometeo muy ágiles y saltarinas y una Séptima de gran
vigor en el final, a despecho
de un Allegretto más bien
premioso, que como pianista
en un Cuarto desmayado y
excesivamente blando, al que
tampoco ayudó nada ni el
pobre estado del instrumento
ni su ubicación en el centro
de la escena y sin tapa.
Pablo J. Vayón
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VALLADOLID
Ciclo de la SCyL
VETERANÍA Y JUVENTUD
Fue un emocionante
homenaje a los 80 años
de Cristóbal Halffter. La
orquesta le toco el Cumpleaños feliz y repitió el
final del espectacular
Tiento de primer tono y
batalla imperial, tal vez
su obra más popular. Antes
Cristóbal Halffter había dirigido con unción casi religiosa y un tempo muy lento ese
maravilloso preludio de Parsifal, la mejor introducción a
la ópera para crear el
ambiente y la segunda suite
de El sombrero de tres picos
espectacular e idiomática.
Recuerdo una versión de La
vida breve en La Zarzuela
también personal y sentida.
La parte nueva del concierto
la componían dos obras del
propio Halffter que dirigió
con gran maestría. Creo, y le
he visto muchas veces, que
es quien mejor hace sus partituras. Su orquestación del
Tiento y la Batalla de Cabezón y Cabanilles, sabe mantener el espíritu de sus orígenes y resulta sumamente
atractiva tanto en la introducción como en el despliegue
espectacular y su efecto para
el público. Así se vivió en el
Auditorio con la presencia
del Presidente y de la Consejera de Cultura de la Junta de
Castilla y León. Ritual, estreno en España, de 17 minutos
de duración, como dice su
autor es un homenaje al
silencio en música. La partitura, espléndidamente orquestada, juega con los contrastes sonoros. Desde el
comienzo, con los violines
en sordina, hasta la utilización magistral y variadísima
de la percusión. Se divide en
pasajes adagio y en despliegues orquestales con fuerza
para terminar en otro, el tercer silencio, que fue guardado por el público.
De la veteranía a la
juventud. Magistral Volodos
en el Concierto de piano nº 1
Rafa Martín
VALLADOLID
Auditorio. 19-IX-2010. Sinfónica de Castilla y León.
Director: Cristóbal Halffter. Obras de Wagner, Falla y
Halffter. 7-X-2010. Arcadi Volodos, piano. SCyL. Director:
Lionel Bringuier. Obras de Chaikovski y Berlioz.
CRISTÓBAL HALFFTER
de Chaikovski. Pianísimos
increíbles y tremenda fuerza
en los momentos espectaculares. Una versión de gran
clase. Lionel
Bringuier,
correcto acompañante, se
volcó en la Fantástica tanto
en los dos últimos tiempos,
con gran fuerza con el difícil
tercero, como en un adagio
matizadísimo. Otra vez brilló
su claridad gestual que hace
que la orquesta le siga muy
cómoda. Un grandísimo éxito de ambos artistas. Volodos
dio de propina una primorosa Siciliana de Vivaldi.
Ha comenzado con éxito
la temporada del Auditorio.
Se han vendido más abonos
(con las nuevas modalidades
y el viaje gratis desde Palencia) y una serie de figuras
esperan. Sus nombres: Baltani, Sokhiev, Pogorelich, Gergiev, Freire, Mehta, Barenboim —los dos conciertos de
piano y orquesta de Liszt—,
Lupu, Hahn, Christie y sus
Arts Florissants, Antonini y
Petibon, Lott, Gheorgiou,
Bostridge,
Kirchschlager,
Meyer, Jessye Norman, Lempe, Glass, Gil… abriéndose
otras selecciones en la densa
programación, incluidos tres
espectáculos de danza.
Fernando Herrero
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Recuerdo de Christoph Schlingensief
SIN RÉGISSEUR
Monika Rittershaus
Schiller-Theater. 3-X-2010. Joneleit, Metanoia. Martin Wuttke, Annette Dasch, Anna
Prohaska, Graham Clark, Daniel Schmutzhard, Alfred Reiter. Director musical: Daniel
Barenboim. Dirección de escena: Christoph Schlingensief-Anna-Sophie Mahler.
INTERNACIONAL
ACTUALIDAD
ALEMANIA
BERLÍN
Escena de Metanoia de Jens Joneleit en el Schiller-Theater
34
Con el estreno de la ópera Metanoia de Jens Joneleit se reabrió el pasado 3
de octubre el Teatro Schiller, donde la Ópera del
Estado vuelve a presentarse
tras varios años de clausura
por reconstrucción. Christoph Schlingensief se encargó de escenificarla. Enfermó
poco antes de la primera
función y lo sustituyó en la
tarea su asistente AnnaSophie Mahler. La dramaturgia corrió a cargo de Carl
Hegemann, quien concibió
el mundo escénico como un
montón de fragmentos, llevados a la práctica por el escenógrafo Thomas Goerge. El
libreto reúne un texto de
René Pollesch con partes de
El nacimiento de la tragedia
de Nietzsche, donde se trata
de la oposición dual entre lo
apolíneo y lo dionisíaco. Vastas y férreas construcciones
universales chocan con
banalidades ínfimas, lo que
ha llevado al compositor a
una suerte de encadenamiento entre palabra y sonido. El lenguaje utilizado
mezcla el atonalismo vienés
con efectos electroacústicos
en vivo a cargo de Joachim
Haas y Reinhold Braig.
Daniel Barenboim, al
frente de la Capilla Estatal de
Berlín, puso claridad estructural en el foso. Cinco cantantes en traje de gala y el
actor Martin Wuttke con
blanca toga romana (diseño:
Aino Laberenz) se emplearon a fondo. La soprano
Annette Dasch obtuvo un
gran éxito por la firmeza de
sus agudos, mientras Anna
Prohaska lucía una estupenda coloratura. Graham Clark,
tenor de carácter, cantó con
su reconocida y cortante
potencia. El barítono Daniel
Schmutzhard y el bajo Alfred
Reiter se mantuvieron a parecida y brillante altura. El
coro, preparado por Eberhard Friedrich, actuó vestido
con una indumentaria de
goma, clara y adherente, que
parecía extraída del film de
Woody Allen Todo lo que
usted quiso saber sobre el
sexo y se situó en la rampa,
sobre un tablado de doble
nivel, en plan oratorial.
Sobre el proscenio, trozos de cuerpos poblados de
bacilos, se reducen, al final, a
un hígado y una tráquea. Al
fondo, un elemento escalonado da lugar a las recitaciones del actor, mientras se ven
diversas proyecciones de las
películas de Schlingensief.
Éste, provocador, supo fraguar una puesta polémica e
interesante.
Bernd Hoppe
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ALEMANIA / ARGENTINA
Lo bucólico convertido en trágico
DAFNE EN EL CAMPO DE EXTERMINIO
La tragedia Dafne de
Richard Strauss es una pieza bucólica, de poesía
natural y mágica hechicería. Nada de eso tuvo la
puesta en escena de Torsten
Fischer, que la volvió irreconocible. La protagonista se ha
tornado en Sophie Scholl, vestida de azul y con un abrigo
rojo por el diseñador Andreas
Janczyk, una luchadora antifascista en un campo de concentración, asesinada en 1943.
Así se nos anuncia en una
proyección previa. En un
escenario vacío, obra de Herbert Schäfer, se instala el coro,
vestido según la moda de
1930. Unas guirnaldas exaltan
a Hitler y vuelan octavillas. El
pueblo está inquieto y soldados de negro van y vienen.
Apolo, desde un sol rojo y
entre nubes, dirige la maniobra. Es un jefe de la Gestapo,
con cuero y pistola, y ataca a
su rival Leucipo. Los esbirros
matan brutalmente a Dafne y
ni siquiera Peneios oculta su
Matthias Creutziger
DRESDE
Semperoper. 2-X-2010. Strauss, Daphne. Camilla Nylund, Robert Dean Smith, Ladislav Elgr, Christa Mayer, Georg
Zeppenfeld. Director musical: Omer Meir Wellber. Director de escena: Torsten Fischer.
Escena de Daphne de Strauss en la Sempeoper de Dresde
placer tanático. La escena final
es una masacre. Los hombres,
con el torso desnudo, huyen
por una escalera. Por un espejo vemos cómo los van a
ahorcar. Sus ropas se esparcen por el suelo. Dafne canta
su monólogo de la transfiguración delante de un telón de
acero, como un homenaje a
las almas de los difuntos, que
forman una corona a sus
espaldas, en torno a un árbol,
agitando los brazos a modo
de ramas. Es el único momento atmosférico de la velada, y
la orquesta luce el clima
seductor y floridamente melódico propuesto por Strauss.
Hasta entonces el director musical Omer Meir Wellber no ha sabido equilibrar
el foso con la escena, sumándose al rudo montaje desde
la entrada inicial del coro de
pastores, inaudible. Lo mis-
mo en el central momento
entre Apolo y Dafne. Camilla
Nylund mostró sus medios
sólidos y potentes pero le
faltó el fluido lirismo que su
parte impone, especialmente
en el agudo. Robert Dean
Smith careció del metálico
empuje que Apolo requiere.
Su cultivado registro medio
se oyó destimbrado. El joven
Ladislav Elgr exhibió más
heroico aplomo en Leucipo,
un muchacho hitleriano,
aunque su color demasiado
claro resultó, por momentos,
insuficiente para cumplir con
su parte. En cambio, sobrados de medios se oyeron la
contralto Christa Mayer y el
bajo Georg Zeppenfeld. Asimismo se produjo con sonora prestancia el excelente
coro masculino, preparado
por Pablo Assante. La auténtica sublevación fue protagonizada por el público al terminar la función.
Bernd Hoppe
Dos óperas breves que se complementan
LA SINUOSA RELACIÓN AMOR-MUERTE
BUENOS AIRES
Teatro Colón. 12-X-2010. Zemlinsky, Una tragedia florentina. James Johnson, Deanne Meek, Evan Bowers.
Korngold, Violanta. Wolfgang Schöne, Eiko Senda, Evan Bowers, Enrique Folger, Mónica Philibert, Alejandra
Malvino, Osvaldo Peroni. Director musical: Stefan Lano. Director de escena: Hans Hollmann.
Ingenioso acople de dos
títulos con diferente lenguaje (casi expresionista
Zemlinsky, iluminado por
la frondosa imaginería del
texto de Wilde; postromántico Korngold, con
flojo libreto) pero muchas
similitudes: el ambiente
decadente en grandes urbes
itálicas del renacimiento más
los clásicos triángulos amorosos que desembocan en
homicidios, pero sobre todo
por el rol de enorme relevancia de la orquesta, devenida
singular coprotagonista de
ambas óperas. Es así que Stefan Lano, (con una lectura
intensa, unificadora y de
mucho vuelo) y la Estable del
Colón —mínimos deslices al
margen— fueron los máximos triunfadores de la noche.
Con leves cambios del
mismo escenario (por una
ventana se vislumbra ya Florencia, ya Venecia), obra de
Enrique Bordolini, responsable también de la cálida iluminación y una acción trasladada a un modernismo más
sugerido que explícito se
encuadran dos concisas pero
lacerantes historias de adulterio y venganza. Convincente el manejo actoral de Hollmann, heterogéneo y con
altibajos el vestuario de Inge
Möller. El Coro, ahora dirigi-
do por Peter Burian, tiene
efímera pero eficaz labor en
Violanta.
El peso de Tragedia recayó en el veterano James
Johnson que domina el
papel del marido engañado y
logra una notable progresión
dramática aunque su agudo
resulte algo opaco y engolado. Correcta sin más Deanne
Meek, de voz chica. Evan
Bowers asumió el rol de
seductor en ambas obras
mostrando
excelentes
medios canoros, con más
ocasión de exhibirlos en Violanta, donde estuvo bien
acompañado por Wolfgang
Schöne, de adecuada labor
tanto vocal como escénica.
En esta ópera Eiko Senda
aportó su emisión firme y de
gran caudal, componiendo
una protagonista de buena
línea de canto aunque su
interpretación pareció demasiado volcada hacia el verismo. Muy destacada la tarea
de dos artistas argentinos, el
tenor Enrique Folger, de voz
plena y grato timbre así
como de Alejandra Malvino,
fina y sensible, secundados
con acierto por un elenco en
el que sobresalieron los trabajos de Mónica Philibert y
Osvaldo Peroni.
Carlos Singer
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ESTADOS UNIDOS
Despega el Anillo de Lepage
SOFISTICADO Y MATE
NUEVA YORK
Ken Howard
Metropolitan Opera. 30-IX-2010. Wagner, Das Rheingold.
Bryn Terfel, Stephanie Blythe, Richard Croft, Eric Owens.
Director musical: James Levine. Director de escena: Robert
Lepage. Escenografía: Carl Fillion. Vestuario: François
St-Aubin. Iluminación: Etienne Boucher. Vídeo: Boris Firquet.
36
Fea (el decorado básico
se parecía a un paseo
marítimo de un pueblecito, pintado de gris), ruidosa (debido a la sofisticada maquinaria de escena que sube y baja e
inclina los decorados) y
dramáticamente inerte (todo
ocurre delante y dentro del
escenario) son las palabras
que mejor describen la nueva producción del Met de
Das Rheingold que inauguró
la temporada (y el caro e
incansablemente promocionado nuevo ciclo del Ring)
con un gran chasco. Aparte
de crear unos cuantos espectaculares efectos especiales
—muy pocos— daba la
impresión de que el director
Robert Lepage no tenía pensado nada más. Nunca he
visto un Rheingold tan soso y
carente de emoción. En
general, los momentos álgidos fueron totalmente insípidos: el robo del oro por parte de Alberich y luego sus
transformaciones y su forzada renuncia del anillo, el asesinato brutal de Fasolt cometido por Fafner, todo esto fue
escenificado con una ineptitud bochornosa. O más bien,
no escenificado: la producción me recordó una anticuada sesión dramática
espontánea, con cada uno
haciendo lo que le daba la
gana, con los aparatos de
alta tecnología de Lepage
sustituyendo a los viejos telones pintados.
Los cantantes eran bue-
nos y algunos hasta espléndidos, pero todos hubieran
hecho mejor su cometido
con un poco de interacción
dramática convincente e
inteligentemente concebida.
El Wotan de Bryn Terfel
pareció y sonó espectacular,
pero estuvo curiosamente
pasivo y retraído, continuamente eclipsado por la exuberante Fricka de Stephanie
Blythe, el sorprendentemente melifluo Loge de Richard
Croft y el vocalmente convincente (aunque dramáticamente demasiado tiernecito)
Alberich de Eric Owen. En
los papeles secundarios, tanto Wendy Bryn Harmer
(Freia) como Adam Diegel
(Froh) demostraron ser dos
excelentes profesionales y
dos promesas wagnerianas
que daba gusto oír y ver.
Recién vuelto al podio después de su última y prolongada baja medica (y con un
aspecto durante las llamadas
a escena inquietantemente
débil), James Levine dirigió
una típica interpretación: con
larga y espléndida sonoridad, a menudo con ritmo y
propulsión breves —y respeto por los pulmones mortales
de sus dioses y diosas, gnomos y gigantes. Pero ninguna
elegancia musical hubiera
sido capaz de reparar la desilusión que causó la puesta
en escena, el estancado y
deslustrado Oro del Rin de
Lepage.
Patrick Dillon
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ESTADOS UNIDOS
Estreno en USA de El gato con botas de Montsalvatge
DELICIAS GATUNAS
Richard Termine
Nueva York. New Victory Theater. 3-X-2010. Montsalvatge, El
gato con botas. Leah Wool, Craig Verm, Nadine Sierra, Kyle
Pfortmiller, Kevin Burdette. Gotham Chamber Opera. Blind
Summit Theatre. Director musical: Neal Goren. Director de
escena: Moisés Kaufman.
Escena de El gato con botas de Montsalvatge en el New Victory Theater
D
espués de dos decepcionantes noches en el
Met, Das Rheingold,
producción inflada y obsesionada con la alta tecnología, y una desvencijada y
despojada reposición de
Rigoletto, fue una grata
media sorpresa ver devuelta
mi fe en las puestas en escena operísticas con una casi
desconocida ópera, un cuento de hadas, que duró 70
minutos, compuesto por el
catalán Xavier Montsalvatge,
él mismo poco conocido en
los Estados Unidos aparte de
unas cuantas canciones
suyas. Digo “media sorpresa”
porque la producción fue
obra de la espléndida
Gotham Chamber Opera de
Nueva York, que tiene una
magnífica historia de presentar deliciosas rarezas en
encantadoras producciones.
El gato con botas, melódicamente escrita en 1946, se
estrenó dos años más tarde
en el Liceu de Barcelona. No
tengo idea qué aspecto tenía
entonces ni como sonó, pero
no podía haber sido más
cautivadora que la producción de Gotham (el estreno
de la ópera en Estados Unidos), con la encantadora
orquestación de cámara de
Albert Guinovart. El director
Moisés Kaufman escenificó
el entrañable cuento de
Perrault con sencillez y claridad —el público estaba más
o menos formado la mitad
por niños y la otra por embelesados mayores— y sin la
ayuda de toda esa prodigiosa
maquinaria teatral moderna.
Toda la magia emanaba de
los propios intérpretes, incluyendo a los diestros titiriteros
del Blind Summit Theatre,
que manipulaban las incluso
más diestras marionetas diseñadas con mucha imaginación por Nick Barnes. Hace
muchos años el Blind Summit
Theatre creó para una Madama Butterfly de Anthony
Minghella un niño títere más
acongojadamente humano
que la propia Butterfly. Se
veía el mismo talento aquí,
con gran relevancia a la ópera. Los personajes —fueran
cantantes, títeres, o una mezcla de los dos— estaban
maravillosamente labrados.
Todos los que estaban en el
escenario merecían grandes
elogios pero en cuanto a los
cantantes —Leah Wool, Craig
Verm, Nadine Sierra, Kyle
Pfortmiller y Kevin Burdette—, lucieron en sus papeles
al igual de los titiriteros. Neal
Goren dirigió con deleite que
todo el mundo sentía y mi
única desilusión fue que el
espectáculo tuvo fin.
Patrick Dillon
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FRANCIA
XXVIII edición de Musica
EÖTVÖS EN EL CENTRO
ESTRASBURGO
Eglise du Bouclier. Palais de la Musique et des Congrès. Cité de la Musique. Salle de la Bourse. 24/26-IX-2010. Filarmónica
de Radio France. Remix Ensemble. Vienna Vegetable Orchestra. Directores: Pascal Rophé, Baldur Brönnimann. Obras de
Mitterer, Xenakis, Blanchi, Eötvös, Moirera, Rzewski, Beethoven, Crumb, y Mitterer.
La edición XXVIII de
Musica de Estrasburgo se
abrió bajo el duelo por
un joven compositor de
brillante porvenir a quien
el festival rindió homenaje, Christophe Bertrand,
estrasburgués de 29 años
descubierto por este mismo festival en 2000 y que se
suicidaba el 17 de septiembre. El primer fin de semana
estuvo centrado en el compositor y director de orquesta húngaro Peter Eötvös,
mientras los dos siguientes lo
estuvieron en Iannis Xenakis
y Bernd Alois Zimmermann.
Como inicio de la velada
inaugural, el estreno de Stop
Playing del compositor y
organista austriaco Wolfgang
Mitterer (1958), que vampiriza el Preludio y fuga en mi
bemol mayor de Bach que
encuadran su propia partitura, en la que lleva los registros a sus límites extremos.
Dirigido con maestría por
Pascal Rophé, el concierto de
la Filarmónica de Radio
France, vio truncado el
estreno anunciado de una
partitura de Johannes Maria
Staud a causa de una huelga
de transportes. Lo reemplazó
Peaux de Pléïades de Xenakis, a cargo de seis estudiantes del Conservatorio de
Estrasburgo. El estreno del
ítalo-suizo Oscar Bianchi
(1975), Ajna Concerto, deudor de Le sacre stravinskiano,
seduce por su fuerza conquistadora pero resulta escaso de matices.
La obra mayor del programa fue Atlantis (1995) de
sobre una referencia a
Haydn que juega con resoluciones tonales de una inventiva movilidad. Al contrario
que Coming Together de Frederic Rzewski, minimalista y
sosa, de olvido inmediato.
Otra página de Eötvös,
Kosmos para dos pianos
(1961, 1999), homenaje a
Bartók y al primer vuelo
habitado en el espacio.
Celestial Mechanics (Makrokosmos IV, 1979) de George
Crumb, para cuatro manos,
explota las posibilidades del
piano; incluso la pasapáginas
colabora en la maniobra del
pedalero. Todo fue realizado
con convicción por los jóvenes franceses Jean-Sébastien
Dureau y Vincent Planès.
Eötvös —de quien se ofreció
igualmente el estreno francés
de su ópera Love and other
demonds— en su versión
revisada este año. Este oratorio para niño soprano, barítono y orquesta dispersa en
el espacio posee un dramatismo anunciador de sus
óperas aunque, bajo la dirección de Rophé, pareció
asombrosamente insulsa e
indiferente. El Remix Ensemble de Oporto, dirigido por
Baldur Brönnimann, presentó dos partituras de Oscar
Bianchi en su estreno francés: Transparente II (20072008), seductora y expresiva,
y Anahata Concerto (2008),
repetitiva pero refinada.
Limiar (Seuil) de Daniel
Moreira, aunque utiliza un
lenguaje personal, se funda
Bruno Serrou
La infrecuente trilogía vuelve a París
IL TRITTICO ENTRA EN LA BASTILLA
PARÍS
Ian Patrick
Opéra Bastille. 4-X-2010. Puccini, Il trittico. Juan Pons, Marco Berti, Erich Huchet, Mario Luperi, Oksana Dyka, Marta
Moreto, Tamar Iveri, Luciana D’Intino, Barbara Morihien, Louise Callinan, Marie-Thérèse Keller. Director musical:
Philippe Jordan. Director de escena: Luca Ronconi. Decorados: Margherita Palli. Vestuario: Silvia Aymonino.
38
Primera nueva producción presentada en la
Ópera de París, Il trittico
de Puccini hace su entrada en La Bastille en la producción de Luca Ronconi, estrenada en la Scala de Milán en
marzo de 2008 en coproducción con el Teatro Real de
Madrid y ya disponible en
DVD. La trilogía es infrecuente en París, sin duda a causa
de su difícil reparto (veintidós voces femeninas, dieciséis masculinas, una voz
infantil y coros) y la escasa
relación entre las obras, si no
es porque se trata de tres
variaciones sobre la muerte,
respectivamente sentimental,
mística y materialista. Hasta
el extremo de que la última
producción
original
se
remonta a 1987, en la Sala
Favart, con puesta en escena
de Jean-Louis Martinoty.
La producción es muy clásica pero la dirección de actores de Ronconi se muestra eficaz, incluso impresionante
durante la visita de la tía de
Angelica en la pieza central.
La escenografía de Margherita
Palli, Silvia Aymonino y Gianni Mantovanini (iluminación)
resulta bastante lograda en Il
tabarro, con esa proa de
gabarra hundiéndose entre
una bruma de luz grisácea, y
menos convincente en Suor
Angelica (demasiado sulpiciana, con una enorme Virgen
caída en el suelo alrededor de
la cual circulan todas las religiosas) y en Gianni Schicchi
(demasiado pesada, comparada con lo que hizo Laurent
Pelly, con esta misma obra, en
2004). Por el contrario, la
dirección de Philippe Jordan,
poco inspirada en la primera
parte, resulta ágil y sin pathos
en la segunda, puntillista y
espontánea en la tercera, con
una orquesta muy brillante.
En el seno de un rico reparto
se imponen los ardientes
Oksana Dyka (Giorgetta) y
Marco Berti (Luigi), la inquisitorial Luciana D’Intino, impresionante Zia Principessa, y
Saimir Pirgu, radiante Rinuccio. A semejanza de todos los
papeles secundarios, Alain
Vernhes (Betto) es magnífico
si bien Ekaterina Syurini
decepciona. Tamar Iveri
(Angelica), que acaba por
cogerle la medida al inmenso
escenario de La Bastille, y el
veterano Juan Pons (Michele,
Schicchi) son excelentes, pero
a este último le falta la facundia y la pizca de locura de un
Gabriel Bacquier como Gianni Schicchi.
Bruno Serrou
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AC T U A L I DA D
HOLANDA
Loy sitúa Les vêpres siciliennes en el París de hoy
CONTEXTOS
ÁMSTERDAM
Monika Rittershaus
Het Muziektheater. 14-IX-2010. Verdi, Les vêpres siciliennes.
Barbara Haveman, Livia Ágnová, Burkhardt Fritz, Alejandro
Marco-Buhrmeister, Balint Szabo, Hubert Francis, Fabrice
Farina, Roger Smeets, Rudi de Vries, Jeremy White, Christophe
Fel. Filarmónica de los Países Bajos. Director musical: Paolo
Carignani. Director de escena: Christof Loy.
Verdi y la Ópera de los
Países Bajos no congenian muy bien y la nueva
producción de Les vêpres
siciliennes no hizo nada
por mejorar esa imagen.
En una entrevista, el
director alemán Christof
Loy mostró su afecto por la
partitura de Verdi y su deseo
de superar las debilidades de
la obra sin sacrificar el ballet,
pero sus soluciones resultaron discutibles. El hecho de
que las explícitas referencias
al París de hoy carecieran del
necesario contexto histórico desconcertaba. Problema
añadido fue la decisión de
Loy de situar el ballet en un
mundo completamente distinto. El coreógrafo Thomas
Wilhelm contó la vida de los
personajes principales como
un cuento burlesco para
niños, llamado Jahreszeiten,
que recordaba el estilo del
productor suizo Christoph
Marthaler. De todo esto
podía haber salido una fascinante obra teatral, pero la
desbarató el último acto que
era casi incomprensible.
Empezó con los decorados
usados durante el ballet del
tercer acto como un sueño
de felicidad matrimonial de
Hélène y Henri. Luego el
fantasma de Procida (¡sic!),
ejecutado con una jeringa
hipodérmica al final del cuarto acto, vuelve a destruir este
sueño para que la proyectada masacre continúe.
La carencia de emoción
musical probablemente se
debía al hecho de que el
director musical Paolo Carignani intentó evitar algunos
de los elementos más extravagantes de la partitura, porque no casaban muy bien
con la producción de Loy.
Incluso colocó la obertura
después del primer acto,
arrebatando a la ópera su
manifestación musical más
poderosa. La intriga entre el
hijo y el padre, central en el
argumento, podía haber sido
más efectiva con cantantes
más adecuados; al barítono
suizo Alexander Marco-Burmeister le faltó un verdadero
tono verdiano y la capacidad
de sostener líneas muy largas
que es imprescindible para
el agotador tercer acto. Más
convincente fue el tenor alemán Burkhardt Fritz en el
papel de su hijo Henri, cuyo
estilo no fue francés del
todo, pero creció vocal y
dramáticamente durante la
representación, y el bajo
rumano Istvan Szabo estuvo
bien en el papel de Procida.
La única cantante capaz de
crear algunos momentos de
verdadera emoción verdiana
fue la soprano holandesa
Barbara Haveman como una
joven Hélène. Durante la primera mitad de la ópera su
actuación parecía predominantemente lírica, pero después cantó con pasión en los
últimos dos actos.
Paul Korenhof
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FRANCIA
Festival Verdi
DESILUSIONES Y ACIERTOS
PARMA
Teatro Regio. 1-X-2010. Verdi, Il trovatore. Marcelo Álvarez, Leo Nucci, Norma Fantini, Marianna Tarasova.
Director musical: Yuri Temirkanov. Director de escena: Lorenzo Mariani. 10-X-2010 Verdi, I vespri siciliani.
Leo Nucci, Fabio Armiliato, Giacomo Prestia, Daniela Dessì. Director musical: Massimo Zanetti. Director de
escena: Pier Luigi Pizzi.
Yuri Temirkanov había
dirigido una maravillosa
Traviata el año pasado
en el Festival Verdi de
Parma (donde también se
apreció mucho la reposición
del montaje de los Hermann), pero este año no ha
repetido el milagro con Il
trovatore. Hubo siempre
muchas razones para admirarlo, se pudo intuir una concepción interpretativa intensa y refinada, con opciones
de sonido a menudo fascinantes, pero quedaron problemas de coordinación con
los cantantes, que demasiado
a menudo parecían abandonados a su suerte. Quizá el
mejor entendimiento con el
director fue el de Leo Nucci,
aunque se incorporó en el
último momento para sustituir al enfermo Sgura. Ni
Norma Fantini, ni Teresa
Romano parecían poseer
medios del todo adecuados
para el papel de Leonora, y a
Marianna Tarasova le faltaban por completo las cualidades esenciales para el personaje de Azucena. Decepcionante Marcelo Álvarez,
estilísticamente descuidado y
aproximativo. Modesta la
producción con ambientaciones nocturnas de las escenas de William Orlandi y la
dirección carente de ideas de
Lorenzo Mariani.
El reparto era mejor, y el
director musical bastante
menos interesante en la
segunda ópera del festival, I
vespri siciliani (también en
programa, Attila, que será
conducida en Busseto por
Andrea Battistoni, con dirección escénica de Pierfrancesco Maestrini). En un Festival
Verdi hubiéramos querido
escuchar una obra difícil y
problemática como las Vísperas en la lengua original francesa y no, como en Parma,
en italiano. Añádase que la
dirección de Massimo Zanetti
no iba más allá de una sólida
profesionalidad. Pier Luigi
Pizzi firmaba, como de
costumbre,
escenografía,
vestuario y dirección y en la
concepción general retomaba la idea de la ambientación
decimonónica y del Resurgimiento que había compartido
con el director De Lullo
cuando ideó la escenografía
para una producción de la
Scala de 1970. Entonces la
trasposición de la acción al
XIX y al ambiente del Resurgimiento (con Procida como
Mazzini) fue muy discutida,
hoy es casi un lugar común.
Los decorados son muy
distintos de los de 1970,
apuntando a una sobriedad
extrema, con diversas tonalidades de gris y renunciando
a elementos reconocibles de
ambientación siciliana. Dirección cauta y estilizada. Un
equilibrado reparto: se apreciaron la clase de Leo Nucci
(Monforte), el hermoso timbre de Giacomo Prestia (Procida), la seguridad de Fabio
Armiliato y Daniela Dessì.
Paolo Petazzi
Myung-Whun Chung, director verdiano
GEOMETRÍAS
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Con una bellísima interpretación de Rigoletto en
Venecia, Myung-Whun
Chung se ha confirmado
como un gran director
verdiano. El año pasado
(y de nuevo en septiembre
de 2010) había dirigido magníficamente La traviata con
dirección de Carsen; también
en Rigoletto ha estado admirable por un sutil refinamiento unido a la fuerte tensión
dramática, manteniendo una
sobria elegancia aun en los
momentos en que una discutible tradición quiere que se
ejecuten de manera sumaria,
pero revelando siempre una
apremiante necesidad teatral,
una convicción profunda de
cada detalle de la escritura
verdiana. La visión de Chung
encontró una feliz correspondencia en la nobleza de
Roberto Frontali, siempre
Michele Crossera
VENECIA
Teatro La Fenice. 25-IX-2010. Verdi, Rigoletto. Roberto Frontali, Désirée Rancatore, Eric Cutler, Anna Malavasi.
Director musical: Myung-Whun Chung. Director de escena: Daniele Abbado.
intenso y controlado y en el
buen rendimiento de Désirée
Rancatore, que no tiene los
medios para una Gilda ideal
(por su voz demasiado ligera), pero estuvo impecable
en las agilidades y encontró
acentos de hermoso lirismo.
Seguro, pero sin elegancia el
Duque de Eric Cutler. Anna
Malavasi fue una Maddalena
excelente; Marco Spotti, un
discreto Sparafucile. La
dirección de escena de
Daniele Abbado se vale de
decorados elegantemente
geométricos, sobrios y funcionales de Alison Chitty. No
estuvo muy persuasiva cuando en el primer acto trata de
encadenar improbables gimnasias eróticas y estuvo llevada de modo lineal en los
siguientes.
Paolo Petazzi
Roberto Frontali en Rigoletto de Verdi
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SUIZA
Calixto Bieito ofreció en Aida el esperado baño de sangre
EL SHOW DE LA VIOLENCIA
BASILEA
Theater. 14-IX-2010. Verdi, Aida. Ángeles Blancas, Michelle De Young, Sergei Khomov, Alfred Walker, Daniel Golossov,
Andrew Murphy. Director musical: Maurizio Barbacini. Director de escena: Calixto Bieito. Escenografía: Rebecca
Ringst. Vestuario: Ingo Krügler.
Quien encarga a Calixto
Bieito el montaje de una
Aida, sabe ya que en la
marcha triunfal no va a
ver camellos dando vueltas o graciosas bailarinas
honrando a las autoridades
egipcias. Ya al comienzo de
esta escena, el director español muestra a prisioneros
semidesnudos y bañados en
sangre, que sirven para
divertir a las masas. Naturalmente, pueden ser vejados a
discreción, pues al final reina
un enfrentamiento entre culturas, y el enemigo es el
mundo árabe. Estamos en un
estadio, el lugar de alienación de nuestra sociedad, los
coros de Verdi se convierten
en los cantos fanáticos de los
hooligans, la masa celebra
arcaicos rituales como sacrificios de animales y orgías de
sangre, la iglesia, el estado y
la policía celebran sin pudor
sus excesos de poder.
Son imágenes poderosas
las que nos presenta Bieito,
Escena de Aida de Verdi en la producción de Calixto Bieito
un show de la violencia, lleno
de asociaciones e ideas, que
no siempre quedan respondidas pero, en cualquier caso,
permanecen abiertas como
fuertes interrogaciones. Bieito no es un narrador de historias, lo que le importa es
acercarnos lo más posible a
los personajes y sus motivaciones. Su dirección de actores, cuando se preocupa por
acciones concretas entre los
protagonistas, tiene ciertas
debilidades, pero las supera,
sobre todo en el acto III,
cuando la acción se concentra en los cuatro protagonistas, donde vuelve a encontrar
momentos de fuerte impacto.
En este sentido, el clímax
estuvo en el dúo entre Aida y
Radames junto al Nilo.
También musicalmente
alcanzaron aquí Ángeles
Blancas y Sergei Khomov su
mejor forma vocal, la soprano española con vibrante
intensidad en su fascinante
color, sobre todo en la zona
superior, y el tenor ucranio
con un oscuro timbre, que
no sólo brilló en los pasajes
heroicos sino también en
unos tonos delicados. La norteamericana Michelle De
Young como Amneris supo
estar a la altura de ambos,
mostrándose dominadora de
todas las facetas de este rico
personaje. Más limitados
estuvieron Daniel Golossow
como Ramfis y Alfred Walker
como Amonasro.
Al frente de la Orquesta
Sinfónica de Basilea estuvo
el experimentado maestro
italiano Maurizio Barbacini.
También él impuso vigorosos acentos sonoros, pero
tuvo algunos desajustes y no
siempre estuvo muy pendiente de respirar con los
cantantes.
Reinmar Wagner
Honrosa defensa de la primera gran ópera de Bizet
CONFLICTOS SOCIALES SOBRE LA PISCIFACTORÍA
ZÚRICH
Opernhaus. 18-IX-2010. Bizet, Les pêcheurs de perles. Malin Hartelius, Javier Camarena, Franco
Pomponi, Pavel Daniluk. Director musical: Carlo Rizzi. Director de escena: Jens-Daniel Herzog.
Decorados: Mathis Neidhardt. Vestuario: Sybille Gädeke.
42
De la Carmen no se oye
mucho todavía en esta
partitura, terminada por
Bizet en 1863. Más bien
de Halévy, Gounod y la
grand-opéra a lo Meyerbeer. Pero esto no quiere
decir en modo alguno que el
ambicioso primer título largo
del compositor francés —del
que
especialmente
dos
números se encuentran en la
memoria como piezas favoritas del público—, no tenga
sus virtudes. Sobre todo la
aludida romanza del tenor es
realmente un punto culminante de la obra, una ensoñadora evocación que Javier
Camarena delineó de un
modo muy delicado y sensible. Aquí, por una vez, Carlo
Rizzi fue un acompañante
congenial desde el podio.
Por lo demás, el maestro italiano no sólo luchó con los
problemas de ajuste y de
precisión, sino también con
el perfume específico de la
obra, que no supo encontrar
de manera satisfactoria.
El joven tenor mexicano
fue el que mejor supo luchar
contra este discurso grandilocuente, gracias a su bello timbre, la fuerza de su emisión y
su magnética presencia. En
Malin Hartelius, por desgra-
cia, no encontramos las mismas posibilidades, y aparte
de su bello lirismo apenas
pudo aportar nada más a la
figura de Leila. El barítono
norteamericano Franco Pomponi ofreció un retrato
potente, pero muy unidimensional, del rival amoroso.
El trabajo de Jens-Daniel
Herzog convenció, en primer
lugar, por su coherente y
minuciosa dirección de personajes, llena de buenas ideas incluso en las numerosas
acciones paralelas. El hecho
que la acción transcurra en
una piscifactoría de hoy en
lugar de en una playa paradi-
síaca de Sri Lanka, y que la
arcaizante sociedad haya
sido sustituida por imágenes
del mundo de Orwell de
dominación y lucha de clases, no es realmente necesario. Pero, cuando se realiza
tan bien como en este caso,
cuando la brutalidad, la
dominación de las masas y
las realidades sociales son
reflejadas de un modo escénicamente tan creíble, podemos alegrarnos ante una
moderna e inteligente producción que va más allá de
la propia ópera.
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PIERRE BOULEZ:
UN MOMENTO DE SÍNTESIS
omo si lo hubiera dispuesto Verlaine, poeta
querido por Boulez, llueve sobre la ciudad a la
hora prevista para el encuentro con el músico
para hablar entre otras cosas de los regalos
que le ha hecho su discográfica por cumplir 85 años.
O del homenaje que este mes le tributan en Madrid
el Auditorio Nacional y la Fundación BBVA. La cita
está prevista en el camerino del maestro en el KKL, el
centro de cultura y congresos de Lucerna, donde
acude cada verano a encontrarse con los alumnos de
la Academia del Festival, creada por él hace siete
años. Nuestra charla tiene lugar en su espacioso
camerino, un lugar concebido, como el resto del
edificio, por Jean Nouvel. Decorado sobrio: mesa
—donde las partituras rompen el aire minimalista de
los tres cilindros de cristal que albergan otras tantas
rosas: una por recipiente—, un sofá y dos pequeños
sillones en los que nos sentamos para, tras una
disculpa del maestro por el retraso, intentando
sobreponerse al perceptible cansancio que
intenta disimular con una sonrisa de las
muchas que prodiga, da el pistoletazo
de salida con un “Adelante,
cuando quiera”.
Fotos: Harald Hoffmann/DG
C
¿Empezamos así? “Atención señores, que
comienzo…”, con palabras que le suenan.
Naturalmente que sí. Pertenecen a
El retablo de Maese Pedro, de Falla, que
he dirigido en algunas ocasiones.
Es el único compositor español por el que
se ha interesado.
Fundamentalmente él y la obra de
piano de Albéniz, a través de Iberia.
44
Una obra que conoció, por cierto, en casa
de Messiaen.
Así fue. Gracias a él y a su mujer,
Yvonne Loriod. Más tarde también
escuchándosela a Barenboim. De
manera que considero a Albéniz uno de
los compositores más interesantes de
España. ¡Una pena que muriese tan
joven!
Conociendo la amplitud de sus intereses,
¿cómo no ha sentido curiosidad por otro
español que, además de compartir profesor
con Falla y Albéniz, fue discípulo de Scho-
enberg, amigo de Webern…?
Está dibujando el retrato de Roberto
Gerhard… Y claro que me interesa su
obra. Lo conocí, incluso. No voy a decir
que tuviéramos una gran amistad, pero
nos encontramos en alguna ocasión en
Londres, cuando la London Sinfonietta
tocaba su música. Más tarde, propuse
hacer alguna de sus obras en París,
pero me dio la impresión de que mi
oferta no le interesaba a nadie.
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E N T R E V I S TA
PIERRE BOULEZ
Una pena, porque, como se dice en religión, una imposición de manos suya, lo
habría sacado del olvido, si de verdad le
interesa.
Digamos que relativamente. Me
interesan algunas obras suyas. Pero es
cierto que es el único que mantuvo una
relación directa como alumno de Schoenberg.
Incluso se responsabilizó en Barcelona del
estreno mundial del Concierto para violín
de Alban Berg.
Aquella fue una historia terrible. El
encargado de dirigir “a la memoria de
un ángel”, era Webern, pero fue tanta la
emoción que sintió, teniendo en cuenta la reciente muerte del compositor,
que no se sintió con fuerzas para hacerlo y le tuvo que sustituir Scherchen…
En este año se habla de su edad. Un colega
menciona su “eterna juventud”. Un tango
dice que 20 años son nada ¿Y 85?
Para empezar, muchos años, que te
conceden una visión diferente y más
distante de las cosas. Es verdad. También lo es que nunca he sido una persona a quien le hayan encantado las
polémicas. Como mucho, me he limitado a escribir determinados artículos en
los momentos en que tuve que hacerlo.
O al menos me pareció que debía
hacerlo. Después de eso, se acabaron
las disputas. Y en este momento, cuando veo la superficialidad de aquello por
lo que se polemiza, me doy cuenta de
que no me interesan en absoluto. Tengo claro que lo más importante para mí
es hacer cosas, organizar conciertos,
poner en marcha instituciones como
esas en las que me he implicado… eso
es mucho más positivo que cualquier
polémica. Así lo entiendo yo. Porque
permanece, o tiene idea de permanecer, en cualquier caso. Cuando veo lo
que ha hecho el IRCAM o el Intercontemporain en las tres décadas que llevan ya funcionando, pienso que la idea
que tuve en el momento de crearlos fue
positiva, porque sin esas dos instituciones la música contemporánea no tendría la importancia que tiene, particularmente en Francia.
Aun admitiendo que usted no sea polémico, lo cierto es que cuando lo ha sido, sus
argumentos han acabado triunfando. O el
tiempo se ha encargado, por una cosa u
otra, de darle la razón. Como su Parsifal,
cincuenta minutos menos…
… que Toscanini. Así es.
En un principio se vio como un sacrilegio.
Hoy se habla del estilo Boulez como referencia.
Pues sí. Es verdad. Pero no lo hice a
propósito. Cuando llegué a Bayreuth no
me planteé “¡pues ahora lo voy a hacer
más corto!”. Nada de eso. Simplemente
me pareció que, desde el punto de vista
dramático me parecía que funcionaba
mejor con los tempi que entonces mar-
qué. En un primer acto, cuando los personajes gozan aún de buena salud, se
mueven bien, se les percibe vigorosos y
se muestran combativos, no parece lógico que se les haga cantar llorando, como
si estuvieran sufriendo. En el segundo,
que es bastante, digamos “escandaloso”,
tampoco concebía que se debiera hacer
reposado. Por el contrario, me pareció
conveniente hacerlo más agitado. El tercer acto es otra cosa. Es verdad que al
llegar a ese punto nos encontramos toda
esta gente desalentada, sin ánimo. Pero
aun así pervive en ellos el espíritu de la
rebeldía, porque quieren, y así lo piden,
que cambie la situación, y cuando Parsifal llega al fin, todos ensalzan al héroe.
Cuando le preguntaba qué eran 85 años,
creí que iba a establecer la relación matemática con aquellos 20 que no eran nada.
Está bien. En ese caso hablaríamos
de cuatro veces y cuarto nada, si le
parece mejor.
Simplemente quería probar si conservaba
fresco el trivium y el quadrivium que enseñaban los sacerdotes con los que estudió.
Claro que me acuerdo de esas enseñanzas de la Edad Media, que no se
podrían hoy conservar como tales.
A pesar de que allí se citaban cosas como
“La música es el estudio del número en
movimiento”.
Y es verdad que la música está relacionada con las cifras, eso es innegable.
Pero de ahí a establecer una especie de
restricción… a circunscribirla a un territorio sólo relacionado con ellas, es otra
cosa, puesto que el espacio en el que
se mueve la música es mucho más
amplio. Las cifras son una parte de su
territorio, pero sólo una parte.
La otra, ¿para quién se la dejamos?
Para las sensaciones, podemos
decir, que a veces denominamos sentimientos, aunque en realidad se trate de
otra cosa. Al hablar de sensaciones me
refiero a efectos incluso epidérmicos,
que son la razón del refinamiento de
ciertos aspectos de la música, como la
sonoridad, que es una parte muy
importante en cuanto a la percepción.
Al concepto de sonoridad se le viene
concediendo importancia desde el siglo
XVIII. Se apreciaba especialmente por
su posibilidad de ser intercambiable, de
modo que si un aria funcionaba bien
para la voz, podía transformarse en una
música para flauta, u otro instrumento,
con el texto como elemento principal.
Como la fuente a la que se concedía
más importancia. Que el color que se
añade a la sonoridad sea algo que esté
presente de modo a veces indispensable. Pero el texto continúa siendo el
texto. Por ejemplo, en la estética barroca, si es que la podemos denominar así,
prácticamente no se considera más que
el texto, y lo importante es cómo interpretarlo. Era casi más importante lo que
se interpretaba que el modo en que se
interpretaba.
Dice Shostakovich que mejor que explicar
qué se propuso en sus obras, prefiere escuchar los comentarios de quienes las escuchan, y saber qué opinan de ellas. Le interesaba la acogida del público.
Eso era a causa del estalinismo. Era
preciso que la música fuera popular,
inmediata… En resumen, populismo
inútil desde cualquier punto de vista.
Respecto a las obras que son profundas, complejas, diría que es preciso
investigar para habituarse a ellas. Y llegar a entender cualquier cosa lleva un
tiempo. Las cosas que son fáciles, que
se absorben inmediatamente, se pueden olvidar también con rapidez. Las
obras importantes de la humanidad son
aquellas que han obligado a reflexionar
para comprenderlas.
Sabiendo la tendencia a celebrar los años
“sonoros”, para alguien con tantos amigos y
admiradores como usted, ¿ha sido duro
cumplir con tantos homenajes?
Bueno, 85 es una cifra que pesa
mucho [sonríe]. A pesar de todo, y del
cansancio que supone corresponder, con
tantos viajes y tantos actos, estoy muy
feliz en este momento a la vista del calor
que he recibido en cada una de las ocasiones. Eso es muy agradable. De cualquier forma, quiero destacar dos regalos
que me han emocionado especialmente.
En primer lugar, una hoja manuscrita de
Messiaen en la que por un lado analizaba una parte de mi Marteau sans maître
y en la otra cara hacía lo mismo con una
obra para piano de Stockhaussen.
Ambos textos redactados por él para
algún curso que tendría que dictar, o
algo así. Este hombre, que tenía tantas
dedicaciones y tantas cosas por las que
preocuparse, se había puesto a estudiar
las obras de dos jóvenes que habían sido
alumnos suyos. Estaba interesado en lo
que íbamos haciendo. El otro regalo que
me ha causado una gran impresión es un
libro que me llegado de una orquesta,
que había pedido a algunos músicos que
dijeran lo que pensaban de mí. Ellos han
descrito sus recuerdos, sus experiencias
tocando conmigo, o el modo en que
habían descubierto por mí determinado
repertorio. Ese tipo de cosas me conmueve sobremanera, por lo que implica
el aspecto personal de la relación, sin
tener una idea clara de quiénes son esas
personas con las que he trabajado.
Habrán hablado todos bien.
De no ser así, simplemente no
habrían escrito nada [otra sonrisa].
También en Madrid se le ha organizado un
pequeño tributo.
Lo sé. Pero no puedo estar en él.
Porque las fechas me coinciden con
una gira que tenía cerrada con el
Ensemble Modern.
¿Conoce los programas que se van a
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PIERRE BOULEZ
interpretar?
Recibí una carta de Panisello, pero
en este momento no recuerdo los
contenidos.
¿No controla lo que se programa en ocasiones como ésta?
No, me limito a dejar hacer.
También su discográfica, a pesar de los
momentos que vive el sector, ha tirado la
casa por la ventana, reuniendo todas sus
grabaciones de Stravinski o permitiéndole
rendir cuentas con Mahler y Ravel. ¿Le ha
gustado el detalle?
Naturalmente. Por una parte, por
haberme permitido hacerlo con la
Orquesta de Cleveland, a la que tanto
quiero. Por otra, con Pierre-Laurent
Aimard, un pianista a quien conozco
muy bien, después de haber pasado
quince años trabajando conmigo en el
Ensemble Intercontemporain, donde se
puede decir que prácticamente se hizo,
aunque está claro que se formó por sí
mismo. Lo decía porque ingresó en el
Intercontemporain con 19 años, y allí se
desarrolló de una manera portentosa.
Con él tiene además como factor común a
Messiaen, a quien le unió una buena relación.
Una relación muy estrecha. En realidad fue Messiaen quien lo descubrió.
Además de las grabaciones mencionadas,
ha podido cumplir con otro sueño al que
aspiraba desde hace algún tiempo con la de
Szymanowski.
Szymanowski es un compositor que
me resulta muy interesante. Al menos,
lo que escribió en un determinado
periodo de su vida. Me interesé por el
vocabulario tan especial que maneja,
influenciado de una parte por Debussy
y de otra por Scriabin, pero sin la idea
del éxtasis de este último. El lenguaje
de Szymanowski está mucho más controlado, y es más rico en determinados
momentos. Por eso considero tan interesante su Tercera Sinfonía, la que he
grabado, completando el disco con su
Primer Concierto para violín, claramente el más interesante de los dos que
escribió.
Lo de su interés por un determinado periodo de Szymanowski o de Gerhard le ocurre
con otros compositores. Mackerras decía
que en Janácek, de cuya música fue apóstol, se paraba al llegar a De la casa de los
muertos…
46
En mi caso, el Janácek que me interesa comienza ahí, o poco antes. Yo he
hecho el último Janácek, que es el que
me interesa, y apenas nada de la primera parte de su obra. Dirigí en una ocasión, para conocer su música, las Danzas lachianas ¿y qué puedo decir…?
Que estaban bien, pero no dejaban de
ser otro Dvorák, mientras que El diario
de un desaparecido es una obra que me
parece soberbia, como lo son De la
casa de los muertos o El caso Makropulos, con su carga de misterio. Cualquie-
ra de esas obras me impresionan más
que esas otras suyas a las que podría
haber puesto música Puccini o cualquiera de la escuela verista. Jenufa, sin
ir más lejos, es puro Leoncavallo. Por
eso me ha apetecido hacer sus últimas
obras, mucho más originales.
¿Reconoce en usted varios Boulez?
No. En lo que a mi obra respecta
creo que hay mucha uniformidad. Tengo una trayectoria a lo largo de la cual
es cierto que se producen cambios,
porque no voy a hacer ahora lo que
hacía en los años 50. Pero es cierto que
he seguido una cierta línea en general,
que a veces se bifurca. Para buscar un
ejemplo totalmente contrario al mío se
podría pensar en Stravinski, cuyas creaciones van en zigzag, y ese ir de un
lado a otro a mí no me interesa en
absoluto, lo que no quita que sus grandes obras, que es como llamo a los
grandes ballets que hizo para Diaghilev,
son sin duda, extraordinarias.
Y lo juzga con conocimiento, después de
haber dirigido buena parte de su obra.
Por eso lo digo.
Siguiendo esa línea que se atribuye, ¿cómo
podría definir su momento actual?
Como el de una síntesis de lo que
he hecho a lo largo de estos años, y
que me lleva más lejos. Sencillamente
así. Si lo comparamos con el tiempo
en que hice obras como Dérives II,
vemos que estaba apuntando a lo que
vendría después. Desde entonces hasta aquí lo único que he adquirido es lo
que denomino como el largo formato,
algo que en la música francesa prácticamente no existe. Ni siquiera en
Debussy, que prácticamente nunca
hizo piezas largas. Podemos encontrar
una, por supuesto, en Pelléas, que es
un trabajo para la escena. Lo mismo
que ocurre con el ballet Dafnis y Cloe
en el caso de Ravel, que es su obra
más amplia, y aun así se trata de
pequeños pedazos: bien ensamblados,
pero a fin de cuenta, formalmente
podemos estudiarlas como pequeñas
obras por separado. En lo que a mí
respecta, he aspirado a hacer obras de
una sola pieza.
Heráclito decía: “Todo cambia, nada es”.
Efectivamente, para luego añadir
que nadie se baña dos veces en el mismo agua.
En otras palabras, la evolución.
Eso mismo, la evolución. Ninguna
de las cosas que escrito ha sido siguiendo un mismo esquema.
¿Se le ha quedado en el tintero algo que le
hubiera gustado llevar al disco y no se lo
han pedido?
No, no. Creo que he tenido la posibilidad de hacer todo lo que quería.
¿Ni siquiera grabar alguna obra suya?
Claro que sí. Pero antes sería preciso
que las escribiera [risas]. Por lo pronto,
para ganar tiempo para hacerlo, voy
reduciendo el número de conciertos
que dirijo. Físicamente me viene bien,
y además me permite más tiempo de
concentración para mis propias cosas.
Para escribir piezas de cámara. No doy
el paso decisivo para escribir obras
orquestales, composiciones largas,
como Sur incises, que dura unos 45
minutos. Pero algún día tengo que
ponerme a ello, porque me apetece
escribir algo para orquesta, de extensión similar.
Quería llegar a ser pintor, y acabé siendo
Picasso, dice el artista. ¿Le ocurrió a usted
algo similar?
Sí. Picasso no sé con quién tropezó,
pero yo, que tenía claro que quería ser
músico, me encontré con Messiaen y
acabé de convencerme. Fue en 1944, en
un momento en el que el interés por la
música contemporánea en París apenas
existía, porque la guerra había acabado
con las vanguardias. La única que en
aquel momento funcionaba era la de
Poulenc y poco más. Así que gracias a
Messiaen pude, para empezar, descubrir partituras de cuya existencia no
tenía conocimiento hasta entonces.
Messiaen era una persona con gran
entusiasmo por lo que había hecho, y
sabía transmitirlo. Por eso siempre he
valorado todo lo que él me hizo cambiar, y he dicho que si hay que buscar
en mí alguna influencia sería la suya.
Matizando también que cuando me
refiero a influencias no hablo de sus
obras, sino de él personalmente, más
allá de su música.
El pasado año, el Louvre le abrió sus puertas con la muestra Boulez: Fragments. ¿Qué
le impresionó más, compartir “escenario”
con un pintor como Klee o un poeta como
Mallarmé, sabiendo cómo le han influenciado ambos?
Las dos cosas, porque ambos me
resultan indispensables. Pero si tengo
que quedarme con uno en especial,
sería con Mallarmé. Era el indicado para
ilustrar mi obra Fragments, teniendo en
cuenta la enorme cantidad de anotaciones que dejó escritas, que le servían
para confeccionar sus poemas. Es emocionante pensarlo. Conocía a una persona que acaba de morir, y era un gran
coleccionista de manuscritos. Entre ellos
tenía muchos de Mallarmé, y me resultaba emocionante consultarlos, porque
son impecables, escritos sobre papel
muy bueno. No se trata de notas al uso,
garrapateadas a toda velocidad, sino de
reflexiones muy útiles a la hora de ver
cómo iba fraguando sus pensamientos.
¿Como usted los suyos al redactar Pli selon
pli?
Claro que Mallarmé fue entonces
fundamental. Pero no por su descubrimiento, ya que conocí su obra mucho
tiempo atrás, sino por el modo en que
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E N T R E V I S TA
PIERRE BOULEZ
debía utilizar sus palabras.
Sin embargo, Pli selon pli se puede ver
como un pentimento en su creación. ¿No
estaba contento con el resultado o le
parecía no rendir el homenaje debido a
Mallarmé?
Porque la fui creando a lo largo de
años y años, a medida que me iban
surgiendo las ideas. Eran una serie de
improvisaciones sobre Mallarmé escritas a toda velocidad, sin pensar en
hacer una obra entera. Y el resultado
fue una acumulación de fragmentos a
lo largo del tiempo.
Respecto a la rapidez también se quejaba
Shostakovich a propósito de la Décima Sinfonía diciendo de la prisa que es “posiblemente más un defecto que una virtud, porque muchas cosas pueden no estar tan bien
hechas cuado trabajas demasiado rápido”.
Estoy totalmente de acuerdo, pero
eso es algo que a mí no me pasa [ríe al
decirlo].
En su primera biografía aparecida en España, escrita por Jorge Fernández Guerra, se
dice que usted “no fue ni el primero estrictamente hablando, ni el más característico
utilizador de estos procedimientos, pero sí
el que creó las obras musicalmente más
perfectas; el que en un principio se pidió
más a sí mismo”.
Y así es. En cuanto al serialismo,
cuando fui capaz de vislumbrar que
aquella actitud llevaba al absurdo, me
descolgué inmediatamente del movimiento. Pero lo hice después de haber
pasado por él. Y eso es en mi opinión
lo más importante de todo.
Hace tres años anunció que con De la casa
de los muertos dejaba de dirigir ópera.
Y era verdad, como se ha podido
ver. No es que no me guste, sino que
me ocupaba demasiado tiempo. En
lugar de pasar cinco días trabajando
con una orquesta, me suponía todo un
mes. Y no digo nada si era con puesta
en escena. En ese caso, teníamos que
hablar de tres meses. No voy a decir
que fuera tiempo perdido, sino que lo
utilizaba únicamente para una cosa que
no es exactamente en la que quiero
centrar mi trabajo.
najes viven en una especie de sueño,
que es el noruego Jon Fosse.
En París vive un escritor que tal vez le resulte interesante: Amin Malouf…
… sé quién es. Pero los libretos
que ha escrito para Saariaho no son
muy buenos.
Le quedaría la posibilidad de crear una
ópera de autor.
¿En la que yo mismo escribiese el
texto? En esa parte, sí puedo decir que
no me considero capaz.
En ese hipotético caso, ¿qué primaría:
música o palabra?
Con la ópera con usted como compositor,
¿qué pasa?
Creo que una cosa y otra deben
situarse en el mismo plano. Pero ese
caso apenas se da. Diría que sólo funcionó en la colaboración entre Hofmansthal y Richard Strauss. Aunque
para mí el caso paradigmático es Wozzeck, con un texto maravilloso desde el
punto de vista literario y una música a
la misma altura. Se trata de raras excepciones, porque en Lulu, también de
Berg, nos encontramos con que el texto no es tan bueno, o al menos a mí no
me lo parece.
Por el momento, no pasa nada. Sencillamente, que hoy por hoy no existe
ninguna ópera.
El citado Fernández Guerra se cuestiona la
muerte de la ópera como tal en el siglo XX.
¿Cuál es su opinión?
Hace unos años era por no encontrar el
libretista, ¿insiste en ese argumento?
Hay muchos compositores jóvenes
y de mediana edad que han escrito
óperas, porque es un género que interesa, no como ocurría cuando yo
empecé, que a nadie le atraía. No
había buenas puestas en escena, carecíamos de cantantes notables… hablo
de la situación que me tocó vivir en
París. Aunque puesto a valorar lo que
he visto, diría que el único que se
había propuesto una verdadera renovación es Stockhaussen, pero desgra-
La verdad es que sí. En este
momento no encuentro ningún escritor
vivo que me interese. Hay tal vez uno o
dos nombres que contemplaría como
posibles. Pienso en el escritor inglés
Edward Bond, pero ha dado un giro tan
grande hacia lo político, que en este
momento me interesa menos. Luego
está otra persona cuya obra considero
definitivamente apolítica, cuyos perso-
ciadamente los textos no llegaban al
nivel de su música. Estoy pensando en
Licht, que en el aspecto literario deja
mucho que desear. Ese ha sido el problema en este caso.
A pesar de la falta de tiempo para desarrollar su actividad y poner en marcha sus ideas, ¿siempre encontrará un hueco para su
proyecto en Lucerna?
Sí, sí. Eso es algo que tengo siempre
presente, y ahí estaré al menos por ahora. Hasta que, como se dice, me soporten las piernas.
Porque la dureza de trabajar con jóvenes se
compensa con esa especie de transfusión
de sangre del intercambio.
Absolutamente. Esa es la satisfacción que me anima. De otro modo, lo
habría dejado. Pero es gente muy disciplinada, y todo va sobre ruedas.
Edmon Colomer, fundador de la JONDE
comenta que lo importante no es la edad,
sino la posibilidad de hacer música.
Es verdad lo que dice. En eso coincido totalmente con él.
Si finalmente termina su ópera, un buen
marco para su bautizo sería Madrid, donde
su amigo Mortier dirige el Teatro Real.
Ya sé que está empezando allí, porque efectivamente somos muy buenos
amigos, y me parece que su presencia
allí es muy buena para Madrid.
¿Le ha llamado para una colaboración?
No. Ni yo voy a decirle así como así
que voy a escribir una ópera. Es preciso
trabajar, y eso supone un gran compromiso. Por otra parte, él sabe que si me
ofrece dirigir una ópera le iba a decir
que no. Ese capítulo se acabó, y cuando
digo que se acabó es que se acabó.
Juan Antonio Llorente
47
Organizado por la
FUNDACIÓN SCHERZO,
con el patrocinio
del diario EL PAÍS
y la colaboración del
Ministerio de Cultura (INAEM)
y la Fundación Hazen-Hosseschrueders
ORGANIZA:
Dezsö Ranki
Martes, 11 de enero de 2011. 19.30 h
piano
Elisabeth Leonskaja
Lunes, 28 de febrero de 2011. 19.30 h
piano
Rafal Blechaz
Martes, 22 de marzo de 2011. 19.30 h
piano
GRIGORI SOKOLOV
Lunes, 11 de abril de 2011. 19.30 h
piano
Leif-Ove Andsnes
Martes, 26 de abril de 2011. 19.30 h
piano
sala sinfónica
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www.scherzo.es
MADRID, 2010
PATROCINA:
Till Fellner
Martes, 17 de mayo de 2011. 19.30 h
piano
Arcadi Volodos
Martes, 28 de junio de 2011. 19.30 h
piano
PAUL LEWIS
Martes, 25 de octubre de 2011. 19.30 h
piano
Christian Zacharias
Miércoles, 9 de noviembre de 2011. 19.30 h
piano
Murray Perahia
Martes, 13 de diciembre de 2011. 19.30 h
piano
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Organizado por la FUNDACIÓN SCHERZO
y el TEATRO DE LA ZARZUELA,
con la colaboración del diario EL PAÍS,
el INAEM del Ministerio de Cultura
y la Fundación Hazen Hosseschrueders
TEATRO DE LA ZARZUELA
MADRID,
DEL 16 DE NOVIEMBRE
DE 2010
AL 9 DE MAYO
DE 2011
16 / 11 / 2010 - 20 h
1
RECITAL
Hardy Ritter, piano
15 / 2 / 2011 - 20 h
2
RECITAL
Antonio Ortiz, piano
ALEMANIA
ESPAÑA
JOHANN SEBASTIAN BACH
Partita nº 1 en si bemol mayor,
BWV 825
Johannes Brahms
Fantasías, op. 116
FrYderyk Chopin
Nocturno en re bemol mayor, op. 27, nº 2
Nocturno nº 20 en do sostenido menor,
op. posth
Mazurca en la menor, op. 17, nº 4
J. Brahms
Sonata en do mayor, op. 1
FRYDERYK CHOPIN
Preludios, op. 28
CLAUDE DEBUSSY
Estampes
SERGEI PROKÓFIEV
Sonata nº 7 en si bemol mayor,
op. 83
7 / 3 / 2011 - 20 h
3
RECITAL
David Kadouch, piano
FRANCIA
9 / 5 / 2011 - 20 h
4
RECITAL
Ana Karina
Álamo D’ALESSANDRO, piano
VENEZUELA
FRANZ JOSEPH HAYDN
Variaciones en fa menor, Hob. XVII. 6
Robert Schumann
Concert sans orchestre
(Grande Sonate) en fa menor, op. 14
Modest Musorgski
Cuadros de una exposición
Robert Schumann
Kreisleriana, op. 16
Aleksandr Scriabin
Estudio en do sostenido menor, op. 42, nº 5
Estudio en re sostenido menor, op. 8, nº 12
Sonata nº 5 en fa sostenido mayor, op. 53
Nikolai Medtner
Sonata en la menor, “Reminiscenza”,
op. 38, nº 1
ERNESTO LECUONA
A la antigua
La comparsa
Malagueña
257-Entrevista
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Página 50
D I S C O S
EXCEPCIONALES
LOS DISCOS
XCEPCIONALES
DEL MES DE NOVIEMBRE
La distinción de DISCOS EXCEPCIONALES se concede a las novedades discográficas que a juicio
del crítico y de la dirección de la revista presenten un gran interés artístico o sean de absoluta referencia.
BEETHOVEN:
MAHLER:
ONYX 4050
CAPRICCIO 5026
Pg. 63
Pg. 57
BRETÓN:
MOZART:
Sonatas para violín op. 12, nº 3 y op.
47 “Kreutzer”. VIKTORIA MULLOVA, violín;
KRISTIAN BEZUIDENHOUT, fortepiano.
Concierto para violín y orquesta.
Sinfonía nº 1. Rückert-lieder.
CHRISTINE SCHÄFER, soprano. SINFÓNICA DE
BERLÍN. Director: CHRISTOPH ESCHENBACH.
Concierto para violín y orquesta.
ARA MALIKIAN, violín. SINFÓNICA DE CASTILLA
Y LEÓN. Director: ALEJANDRO POSADA.
Conciertos para piano y orquesta nºs
24-27.
ALICIA DE LARROCHA, piano. ORQUESTA DE
CÁMARA DE EUROPA. FILARMÓNICA DE
LONDRES. Director: GEORG SOLTI.
TRITÓ TD0071
2 CD DECCA 478 2420
Pg. 64
Pg. 73
BRITTEN:
PAGANINI:
MONASTERIO:
Songs and Proverbs of William Blake.
Tit for Tat. Canciones.
GERARD FINLEY, barítono; JULIUS DRAKE,
piano.
24 Caprichos op. 1.
JULIA FISCHER, violín.
DECCA 00289 478 2274
Pg. 73
HYPERION CDA67778
Pg. 64
BRITTEN:
Sinfonía para violonchelo y orquesta.
Suite para violonchelo nº 1.
PIETER WISPELWEY, violonchelo. SINFÓNICA DE
FLANDES. Director: SEIKYO KIM.
ONYX 4058
Pg. 65
SAINT-SAËNS:
Concierto para piano y orquesta nº 5
en fa mayor op. 103 “Egipcio”.
GERSHWIN: Concierto en fa.
SVIATOSLAV RICHTER, piano. SINFÓNICA DE LA
RADIO DE STUTTGART.
Director: CHRISTOPH ESCHENBACH.
HÄNSSLER CD 93.707
Pg. 75
BRUCKNER:
Sinfonía nº 5 en si bemol mayor.
ORQUESTA DE LA SUISSE ROMANDE.
Director: MAREK JANOWSKI.
PENTATONE PTC 5186351
Pg. 56
STRAUSS: Ariadna en Naxos.
DEBORAH VOIGT, NATALIE DESSAY, SUSANNE
MENTZER, WOLFGANG BRENDEL, WALDEMAR
KMENTT, RICHARD MARGISON, NATHAN GUNN,
JOHN NUZZO. ORQUESTA DEL METROPOLITAN.
Director musical: JAMES LEVINE.
Director de escena: ELIJAH MOSHINSKY.
VIRGIN S099964 186795
Pg. 89
HAENDEL:
Apollo e Dafne HWV 122. Agrippina
condotta a morire HWV 110. Cuopre
talvolta il cielo HWV 98.
ROBERTA INVERNIZZI, soprano; THOMAS E.
BAUER, bajo; FURIO ZANASI, bajo. LA
RISONANZA. Director: FABIO BONIZZONI.
GLOSSA GCD 921527
LA VIOLA CELTA II.
Obras de O’Carolan, Gow, Hunter,
MacDonald, Skinner, e.a.
JORDI SAVALL, viola soprano y viola baja;
ANDREW LAWRENCE-KING, arpa irlandesa y
salterio; FRANK MCGUIRE, bodhran.
ALIA VOX AVSA 9878
Pg. 84
Pg. 69
HAYDN:
Cantata “Arianna a Naxos”. 12
canciones.
STÉPHANIE D’OUSTRAC, mezzosoprano; ALINE
ZYLBERAJCH, fortepiano.
AMBRONAY AMY023
Pg. 70
50
FESTIVAL DE LUCERNA 2009.
Obras de Mahler y Prokofiev.
YUJA WANG, piano. ORQUESTA DEL FESTIVAL
DE LUCERNA. Director: CLAUDIO ABBADO.
EUROARTS 2057968
Pg. 54
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DISCOS
Año XXV – nº 257 – Noviembre 2010
TED PERRY
Hyperion
30 AÑOS DE UNA
AVENTURA
C
SUMARIO
ACTUALIDAD:
Hyperion. 30 años de una aventura . . . . . . . . 51
REFERENCIAS:
Bach: Misa en si menor BWV 232. E.P.A. . . . . 52
ESTUDIOS:
3 Abbado 3. E.P.A.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 54
Huillet y Straub amaban a
Schoenberg. S.M.B... . . . . . . . . . . . . . . . . . 55
Bruckneriana. J.G.-R. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 56
Mahleriana. J.G.-R. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 57
REEDICIONES:
Christophorous. D.A.V. . . . . . . . . . . . . . . . . . 58
Richter, siempre Richter. R.O.B.. . . . . . . . . . . 60
EMI: Edición Simon Rattle. E.P.A.. . . . . . . . . . 61
DISCOS de la A a la Z . . . . . . . . . . . . . . . 62
DVD de la A a la Z . . . . . . . . . . . . . . . . . . 86
ÍNDICE DE DISCOS CRITICADOS. . . . . . 90
uando en 1980 George Edward Perry fundaba con su
mujer, Doreen, Hyperion se hacía realidad el sueño imposible perseguido por un hombre extraordinario. Con su primer disco —los conciertos para clarinete y orquesta de Stanford
y Finzi con Thea King como solista— llegaban también las dificultades económicas. No se achantó frente a ellas el siempre
tenaz Perry, quien llegó a hacerse conductor nocturno de un
minicab para poder aportar dinero fresco a su recién creada
compañía. Luego llegaría el disco de Gothic Voices dedicado a
Hildegard von Bingen —excelente olfato el de Ted—, del que
se venderían centenares de miles de ejemplares y que serviría
para consolidar financieramente la firma. Y mucha música inglesa y el trabajo con grupos, orquestas y cantantes de primera fila
que iban acrecentando un catálogo que hubo también de lidiar
con problemas de ediciones críticas que casi le ponen al borde
del desastre. Según crecía la empresa, Hyperion iba proponiendo nuevas aventuras que irían situando a la firma británica en
un lugar de privilegio, no ya en la estima de los aficionados sino
en la historia de la fonografía. Ahí están, por ejemplo, las canciones completas de Schubert en edición admirablemente realizada —y acompañada— por el gran pianista Graham Johnson.
O las de Strauss, Schumann y Fauré. O las dedicadas a Vivaldi y
Monteverdi. Junto a eso, la incursión en repertorios raros y
curiosos, con la colección de conciertos románticos para violín
o piano que han ampliado hasta extremos impensables nuestro
conocimiento de la realidad de una época de la historia de la
música.
En este trigésimo aniversario, Hyperion nos ofrece una
colección conmemorativa, con las estrellas de su repertorio, con
lo que Perry, fallecido en 2003, llamaría sus highlights. Ahí están
joyas como aquellas New World Symphonies de ExCathedra, los
Cuartetos nºs 13 y 14 de Schubert con el Takács, el Winterreise
de Matthias Goerne, el Concierto y el Quinteto de Mozart por su
admirada Thea King, cómo no la Hildegard de Gothic Voices, el
Réquiem de Victoria dirigido por David Hill al Coro de la Catedral de Westminster o el maravilloso Fauré de Domus. Hay más
cosas, todas atractivas. Pero, por encima de todo, está en estos
discos el espíritu del fundador de la casa, eso que queda entre
las alegrías y los pesares: la mano inteligente y audaz, modesta y
orgullosa al mismo tiempo, del inolvidable Ted.
51
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REFERENCIAS
Johann Sebastian Bach
MISA EN SI MENOR BWV 232
L
52
a Misa en si menor es la
única misa completa de
Bach, una vasta composición litúrgica donde las diferentes partes del Ordinario de
la misa (Kyrie, Gloria, Credo,
Sanctus con su Benedictus y
Hosanna, y Agnus Dei) forman un conjunto estructurado.
Sin embargo y debido a su singular génesis, la BWV 232
ocupa un lugar aparte en la
obra completa de Bach.
Comenzada en 1724, no vio su
final hasta los últimos días del
compositor, ya que como nos
dice el experto bachiano Walter Blankenburg, Bach dedicó
sus últimos esfuerzos a la terminación de esta obra y no a
El arte de la fuga como hasta
ahora se creía. Ya son conocidos los problemas de todo
tipo que todavía persisten en
su interpretación y estudio, llegándose a discutir la relación
entre sus partes, la negación
como tal misa y distintas razones de tipo histórico-crítico a
las que hay que
añadir su larguísimo proceso de
elaboración de
casi 25 años.
Según nos cuenta Daniel Vega
Cernuda en su
estudio sobre el
que hemos basado la redacción
de estas líneas
de introducción
(Bach, Repertorio completo de
la música vocal, Madrid, Cátedra, 2004), “todavía hay
mucha oscuridad sobre la creación de esta misa, que posiblemente no tuvo su primera
audición completa hasta un
siglo después de la composición de su primera nota, contribuyendo a esta oscuridad
factores como que la obra no
fue impresa en vida de Bach y
se nos ha transmitido a través
de fuentes manuscritas. Lo
único documentalmente probado de la mano de Bach es
que el 27 de julio de 1733
envía al príncipe elector de
Sajonia Friedrich August II
(más tarde Augusto III de
Polonia), el Kyrie y el Gloria
del Ordinario de la misa latina,
torso que suele denominarse
misa luterana para diferenciarla de la católica, que incluye,
además, el Credo, Sanctus
(con Hosanna y Benedictus) y
Agnus Dei. Acompañaba la
solicitud de ser nombrado
Hofcompositeur, compositor
de la Corte, que no se haría
realidad hasta 1736” (op. cit.,
pág. 714). Como ya es sabido,
muchas de las partes de la
Misa, salvo el Kyrie y el Gloria, tuvieron su origen en
parodias de obras compuestas
anteriormente,
pudiendo
encontrar notas sobre la
estructura de la obra en Vega
Cernuda, op. cit., págs. 716 y
717.
La Misa hace gala de una
maestría técnica muy compleja
que evidentemente no se va a
analizar aquí, pues es un tema
que sobrepasa nuestra labor
de comentaristas para pasar al
de la exclusiva competencia
musicológica. Es una concepción abstracta de dimensiones
colosales, un edificio gigantesco concebido por el composi-
(Marriner, Schreier, la última
de Jochum) y que seguramente tendrán su público. Tampoco nos ha parecido oportuno
incluir determinadas opciones
que, efectivamente, se han
quedado algo trasnochadas
(Karl Richter, Karajan, Solti,
Giulini, este último a pesar de
su fervor incontestable), pensando que las diversas opciones que siguen podrán satisfacer sin problemas a los aficionados más diversos.
Klemperer, Giebel, Baker,
Gedda, Prey, Crass. Coro BBC.
New Philharmonia (EMI, 1967,
136’). Richard Osborne nos
cuenta en el libreto de esta
versión que Otto Klemperer
(1885-1973) fue un hombre de
fe y que, como Bach, había
pasado por diversas creencias.
Judío educado en el protestantismo de la Alemania del norte, había abrazado el catolicismo a los 33 años para final-
según sus propias palabras y
por supuesto sin nada, o con
poco que ver, con la revolución barroca que vendría sólo
un año después de esta grabación. Los efectivos empleados
son un coro de 48 voces y una
orquesta de menos de 50 instrumentistas modernos, con
órgano, violonchelo y fagot
para el continuo. Un pilar, en
todos los sentidos del término,
en cualquier discoteca.
Harnoncourt I, Hausmann, Iiyama, Watts, Equiluz,
Van Egmond. Niños Cantores
de Viena, Chorus Vienensis.
Concentus Musicus Wien (Teldec, 1968, 107’). Primera versión con instrumentos originales o históricos en la que se
rompe definitivamente con
todo lo anterior. Harnoncourt
pretende restituir las mejores
condiciones posibles que su
creador habría imaginado para
la interpretación de esta Misa
según el Memorándum envia-
tor como coronación de toda
una vida de trabajo dedicada a
la música, sin duda una de las
más altas manifestaciones del
espíritu religioso. Para los interesados en su estructura musical recomendamos el libro
citado de Vega Cernuda, que
analiza con lenguaje asequible
para el profano el contenido
de esta gran obra (op. cit.,
págs. 717 a 728).
La discografía es muy
amplia, aunque la dirección de
la revista nos permite una
extensión limitada que solamente da cabida a media
docena de versiones. No
conocemos algunas que pasan
por ser hitos en la fonografía
de la obra (Brüggen, Koopman, Herreweghe), ni otras
que por determinados aspectos podrían tener algún interés
mente volver al judaísmo en
1967. Su aproximación arquitectónica y objetiva a Bach,
monumental y efectivamente
de carácter sinfónico, no será
actualmente plato de gusto
para todos los públicos, aunque su profundidad expresiva
exenta de cualquier matiz sentimental y extremadamente
dramática, su discurso hondamente reflexivo, su portentosa
claridad de exposición en la
que todo se oye, además de
un reparto vocal realmente
excepcional (escúchese a título de ejemplo el Agnus Dei
por Janet Baker en el que
cualquier elogio se queda
pequeño e incapaz de expresar lo que ahí está pasando),
hacen de esta grabación una
importante versión de esta
obra, la favorita de Klemperer
do por Bach al Concejo municipal de Leipzig el 23 de agosto de 1730, con el número de
cantantes adecuados para el
coro y de instrumentistas para
la orquesta (Harnoncourt lo
explica todo en el libreto de
esta versión en un ensayo en
el que habla de la distribución
instrumental, los solistas, la
sonoridad coral y orquestal, la
instrumentación de la orquesta
de Bach, el tempo y una breve
historia de la interpretación de
la Misa en si menor). Hay que
decir que la revolucionaria y
audaz interpretación de Harnoncourt de hace más de cuarenta años no es perfecta y tiene problemas de índole instrumental y coral, ya que ni los
coros ni el Concentus Musicus
tenían la experiencia necesaria, pero evidentemente es un
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REFERENCIAS
documento que supone un
sólido e innovador punto de
partida en la interpretación del
barroco. Los rápidos tempi son
poco propicios a la reflexión y
a la emoción, pero el ardor
juvenil y la intensidad en algunos números les harán picar el
anzuelo. Nada será igual después en la interpretación
barroca.
Gardiner, Argenta, Dawson, Fairfield, Knibbs, Kwella,
Hall, Nichols, Chance, Collin,
Stafford, Evans, Milner, Murgatroyd, Lloyd-Morgan, Varcoe.
Coro Monteverdi. Solistas
Barrocos Ingleses (Archiv,
1985, 106’). Reeditada recientemente en un espléndido
álbum de 22 CDs con todas las
obras corales bachianas que
Gardiner grabó para su entonces sello habitual, es un
monumento excepcional a la
música de Bach que, además,
se comercializa a precio de
orillo. La versión de la Misa
sigue los pasos propuestos por
Harnoncourt, esto es, orquesta
de instrumentos originales,
coro reducido y una rara
peculiaridad que no he encontrado en ninguna otra versión
de la obra, y es que Gardiner
emplea a solistas al principio
los notables Solistas Barrocos
Ingleses; versión de polifonía
clara y contrastada, algo precipitada en ocasiones (Cum
Sancto Spiritu) y no demasiado profunda desde el punto
de vista expresivo, aunque en
general merece todos los elogios, sobre todo por ir incluida
en este importante álbum cuya
adquisición recomendamos.
Leonhardt, Poulenard,
Laurens, Jacobs, Elwes, Van
Egmond, Van der Kamp. Coro
Collegium Musicum de la
Sociedad Bach de Holanda. La
Petite Bande (Deutsche Harmonia Mundi, 1985, 111’). En
el mismo mes y año que Gardiner, Leonhardt grabó su versión para Deutsche Harmonia
Mundi, una lección espiritual
que ha sido unánimemente
elogiada por toda la crítica
europea, especialmente la
francesa, que le ha dado en el
Dictionnaire des Compacts de
la revista Diapason la máxima
de las calificaciones. Esta
aproximación en la que se
conjugan perfectamente la inspiración, el idioma, la claridad
polifónica, la intensidad emocional de la orquesta, la
radiante presencia de solistas
llevados de un extraordinario
Bach de la Universidad Johannes Guttenberg de Mainz.
Filarmónica de Múnich (EMI,
1990, 128’). La recreación ya
fue comentada por el firmante
con todo el entusiasmo del
mundo cuando salió publicada
hace unos años. Recordemos
que Celibidache era un excelente conocedor de la música
antigua, manifestando un vivo
interés por la polifonía vocal
de los siglos XV y XVI, y además en su repertorio se contaban obras de los Gabrieli,
Monteverdi, Corelli, Purcell,
Schütz y otros. Por lo que respecta a su aproximación a la
Misa de Bach, sus características se manifiestan desde el
primer compás: transparencia
y plasticidad en el fraseo de
todas las voces, inequívoca
relación entre las voces simultáneas y las entradas sucesivas, plenitud expresiva sin
igual en el coro, exposición de
cada detalle en relación con
todos los otros, efectivos reducidos teniendo en cuenta la
gran sala de conciertos donde
se interpreta y que supone
una consciencia total de las
condiciones materiales y estilísticas con las que Bach trabajaba en la iglesia de Santo
de algunos números estrictamente corales (he preguntado
a expertos que no me han
sabido dar una contestación
satisfactoria. Sin embargo, mi
colega en estas lides, Ortega
Basagoiti, me ha hecho alusión a la carta de Bach al Concejo de Leipzig, ha revisado la
partitura y me dice que Bach
sólo escribió las partes y no
mencionó contingentes, por lo
que si alguna parte se hace
con solistas huele a decisión
personal del director). Por tanto, un aparente capricho de
Gardiner que hace que su versión tenga 15 solistas que cantan en diversos números en
vez de los cinco habituales. A
pesar de todo, una excelente
recreación en la que brilla el
excepcional Coro, magníficamente empastado, así como
entusiasmo interior (aquí
encontramos a René Jacobs de
contratenor), la profunda
humanidad del coro, todo de
la mano de Gustav Leonhardt,
uno de los más competentes
expertos en Bach de nuestros
días, todo, en fin, nos lleva a
una de las cimas discográficas
de esta Misa, aunque en algunos pasajes la profunda gravedad casi calvinista del holandés haga que el oyente añore
otros pasajes más amables de
Gardiner o Jacobs. El problema es que esta versión actualmente sólo se puede localizar
a través de Internet y a precio
bastante elevado (30 euros
más gastos de envío), aunque
el desembolso merece la pena.
Celibidache,
Bonney,
Donose, Ruxandra, Wulkopf,
Schreier, Windmüller. Coro
Tomás de Leipzig (aquí nos
encontramos con un coro de
50 voces y una sección de
cuerdas que comprende 6 primeros y 6 segundos violines, 5
violas, 2 violonchelos y 1 contrabajo, utilizando exclusivamente la parte central del arco
y evitando casi enteramente el
vibrato). También hay que
decir que Celibidache renegaba de los instrumentos antiguos como “una moda que
desconoce lo esencial” [sic],
condenando también las
excrecencias postrománticas
que hacían de la obra de Bach
en los años 50 y 60 algo como
la Missa Solemnis de Beethoven o el Réquiem alemán de
Brahms. En fin, una versión en
la que todo (los golpes de
arco, los matices, los timbres,
el orden de prioridad de las
voces, la rigurosa coherencia)
se pone de manifiesto a través
de una profunda emoción
expresiva que hace de esta
recreación un eslabón esencial
en la fonografía de esta obra.
Efectivamente, MÚSICA con
mayúsculas.
Jacobs, Martinpelto, Fink,
Köhler, Prégardien, Görne,
Selig. Coro de cámara RIAS.
Academia de Música Antigua
de Berlín (Berlin Classics,
1992, 110’). Nos volvemos a
encontrar con René Jacobs,
pero aquí como director en
esta su versión que sigue la
estela de los Harnoncourt,
Gardiner y Leonhardt que
hemos visto hasta ahora, además de la de otros como
Koopman, Brüggen, Herreweghe, Parrott, Christophers y
el consabido etcétera que no
conocemos, pero en las que
todos siguen los postulados
estéticos y musicales propuestos por Harnoncourt. Esta es
una de las versiones más
atractivas de las hechas con
instrumentos originales, para
el que suscribe la mejor por su
luminosidad, vigor y extrema
claridad, igual de seductora en
el detalle que en su concepción global, perfectamente
equilibrada
entre solistas,
coro y orquesta,
y además con
un fervor y un
entusiasmo propios de los más
grandes traductores de esta
música. El conjunto berlinés es
magnífico,
el
coro no tiene el
virtuosismo del
de
Gardiner,
pero responde
hábil y efectivo,
y los solistas merecen los más
altos elogios. Sonido magnífico. Posiblemente se pueda
adquirir a través de Internet
sin problemas.
Por tanto, y a juicio del firmante, Celibidache se lleva la
palma tanto por estricta realización como por profundidad
musical y expresiva. El resto,
salvo Klemperer, que, como
hemos visto, se ha quedado
como el último eslabón de
otros tiempos, sigue los postulados estéticos propuestos por
Nikolaus Harnoncourt. Entre
estos, posiblemente Leonhardt
y Jacobs a juicio del autor de
estas líneas sean los más recomendables, sin olvidar el excelente álbum de Gardiner por
su conjunto de obras de Bach.
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Claudio Abbado
3 ABBADO 3
FESTIVAL DE
LUCERNA 2009.
Obras de Mahler y
Prokofiev. YUJA WANG, piano.
ORQUESTA DEL FESTIVAL DE LUCERNA.
Director: CLAUDIO ABBADO.
Director de vídeo: MICHAEL BEYER.
EUROARTS 2057968 (Ferysa). 2009.
93’. N PN
CONCIERTO EUROPEO
1998. Obras de Wagner,
Chaikovski, Debussy y Verdi.
COROS DE CÁMARA ERIC ERICSON Y DE
LA RADIO SUECA. FILARMÓNICA DE
BERLÍN. Director: CLAUDIO ABBADO.
Director de vídeo: BOB COLES.
ARTHAUS 107159 (Ferysa). 1998. 100’.
N PN
NOCHE ITALIANA 1996.
Obras de Verdi, Bellini, Rossini y
Lincke. ANGELA GHEORGHIU,
soprano; SERGIEI LARIN, tenor; BRYN
TERFEL, barítono. CORO DE LA RADIO
DE BERLÍN. FILARMÓNICA DE BERLÍN.
Director: CLAUDIO ABBADO. Director
de vídeo: BOB COLES.
ARTHAUS 107154 (Ferysa). 1996. 107’.
N PN
T
54
res películas del último
Abbado nos llegan ahora
a la redacción. En primer
lugar el recentísimo concierto
con la Orquesta del Festival de
Lucerna (2009) y la colaboración de la joven pianista china
Yuja Wang, una conocida del
público español que ya había
colaborado en el ciclo de
Jóvenes Intérpretes que organiza la Fundación Scherzo.
Aquí nos la encontramos en
una rutilante, precisa, brillante
e idiomática recreación del
Tercer Concierto de Prokofiev
irreprochable en cualquier
aspecto a considerar. El acompañamiento de Abbado, que
aquí dirige sin batuta (y sin
partitura, como casi siempre),
es espectacular por la claridad
de texturas orquestales, el virtuosismo instrumental de una
orquesta fabulosa y el brío rítmico puesto de manifiesto,
por no hablar del sentido del
estilo y el refinamiento del discurso sonoro. Una versión
extraordinaria, la mejor de las
conocidas por quien esto les
cuenta (Abbado ya había grabado la obra hace más de
treinta años con Martha Argerich y la Filarmónica de Berlín,
pero la interpretación que
ahora se comenta, más clara,
transparente y mejor grabada,
gana la partida). La Primera de
Mahler que completa el DVD,
impecable en el aspecto técnico y de una dinámica ejemplar
—es un verdadero disfrute
para el espectador ver esta
magnífica filmación—, deja sin
embargo algo que desear por
su fuerte talante intelectual en
detrimento de otros aspectos
expresivos de la obra, es decir,
que el idioma puesto de manifiesto por otros directores
(Kubelik, Horenstein, Tennstedt/Chicago, Walter/Columbia), queda aquí arrinconado
en beneficio de una rutilante
envoltura técnica. A pesar de
todo, el Prokofiev es impresionante y sería un pecado perdérselo, mientras que la versión de la Titán les enganchará nada más empezar aun con
todas las reservas apuntadas.
El siguiente es el típico de
los conciertos del primero de
mayo que la Filarmónica de
Berlín suele dar en diversas ciudades de Europa con los directores más destacados. En esta
ocasión el concierto fue dado
en el Museo Vasa de Estocolmo
en el citado mes del año 1998.
En este museo se encuentra
una joya fabulosa, un velero del
siglo XVII que da nombre al
museo, que la cámara va mostrándonos durante algunas
secuencias del concierto y que
efectivamente es de una belleza
espectacular. Por lo demás, el
atractivo concierto tuvo una primera parte en el más puro estilo marítimo: la obertura El
Holandés errante, el poema sinfónico La tempestad y los Tres
nocturnos de Debussy formaban esta introducción, destacando la filmación de la tenebrosa obertura wagneriana con
la silueta del Vasa situada
detrás de la orquesta, un acoplamiento ideal con el contenido expresivo de la música.
También fueron muy adecuadas las relaciones con las ilustraciones marinas de La tempestad, la fantasía sinfónica de
Chaikovski que Abbado suele
frecuentar en sus conciertos, lo
mismo que los colores, luces y
sombras de los Tres nocturnos
de Debussy, otra de las páginas
favoritas del director italiano.
En la segunda parte se interpretó la obra maestra de la velada:
las Cuatro piezas sacras de Verdi en las que también intervinieron dos estupendos coros: el
de la Radio Sueca y el Coro de
Cámara Eric Ericson, ambos
colaboradores habituales de la
Filarmónica de Berlín. La versión, expresiva, profunda e
idiomática, es de una belleza
magnética, Abbado está en su
medio y la orquesta y coros responden como si estuviesen
habituados a interpretar las piezas frecuentemente. Un concierto, en suma, muy atractivo y
totalmente recomendable, muy
bien grabado y filmado.
Finalmente, un programa
en el Waldbühne de Berlín en
1996, un espacio imponente al
aire libre aquí totalmente abarrotado para escuchar a la
Filarmónica con su entonces
director titular en una velada
enteramente dedicada a la
ópera italiana. A la orquesta se
le añadió el Coro de la Radio
de Berlín y los tres solistas citados en la cabecera. Muy
vibrantes e intensas las páginas
orquestales (oberturas de
Nabucco, La forza del destino,
I vespri siciliani —ésta interpretada sin introducción—
Guglielmo Tell e Il barbiere di
Siviglia), lo mismo que el
empastado e intenso coro (las
célebres páginas corales de
Nabucco, Trovatore, Aida y
Otello hicieron las delicias del
respetable), mientras que los
solistas, los tres en buena forma, interpretaron una verdadera gala de arias y dúos de ópera dominados por Verdi (Angela Gheorghiu cantó una bella
aria de Bellini, Eccomi in lieta
vesta, de Capuletos y Montescos), destacando Terfel en el
imponente Credo de Yago en
Otello, y Larin y Gheorghiu en
el dúo del final del acto primero de la misma ópera. A mitad
del concierto, y justo cuando la
orquesta empezaba la sección
de la tormenta en la obertura
de Guillermo Tell, empezó a
caer un chaparrón tremendo
en el Waldbühne que obligó a
Abbado a volverse y sonreír
abiertamente a la orquesta por
la coincidencia. La lluvia ya no
paró hasta el final del concierto, pero nadie se movió de su
sitio y un gran abanico de
paraguas pobló el paisaje. Un
pequeño inconveniente es que
el ruido de la lluvia quedó
registrado por los precisos
micrófonos, pero al espectador
del DVD le pasa lo mismo que
al público berlinés, no se mueve del sillón hasta el final. Por
tanto, popular y muy atractivo
concierto de ópera italiana,
muy bien grabado y filmado
siguiendo la tónica de los
DVDs comentados hasta aquí.
Resumiendo, tres DVDs
protagonizados por Abbado
en sus mejores momentos.
Para el que suscribe, el Tercero de Prokofiev es un verdadero prodigio, la Primera de
Mahler que completa el DVD
es una notable lectura, otro
eslabón más del ciclo que el
milanés está haciendo con la
Orquesta de Lucerna, mientras
que los otros dos DVDs, tanto
por obras como por interpretación, merecen la máxima de
las atenciones.
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Michael Gielen
HUILLET Y STRAUB AMABAN A SCHOENBERG
SCHOENBERG: Von heute
auf morgen. Introducción a la
Música de acompañamiento
para una escena de película.
RICHARD SALTER (El hombre),
CHRISTINE WHITTLESEY (La Mujer),
ANNABELLE HAHN (Niño), CLAUDIA
BARAINSKY (Amiga), RYSZARD
KARCZYKOWSKI (El cantante).
SINFÓNICA DE LA RADIO DE FRÁNCFORT.
Director musical: MICHAEL GIELEN.
Directores de vídeo: DANIÈLE
HUILLET, JEAN-MARIE STRAUB. 1973,
1997. 75’.
Moisés y Arón. GÜNTHER REICH
(Moisés), LOUIS DEVOS (Aron), EVA
CSAPÒ (Una joven), ROGER LUCAS (Un
joven), RICHARD SALTER (Un hombre),
WERNER MANN (Un sacerdote),
LADISLAV ILLAVSKI (Un efraimita),
FRIEDL OBROWSKY (Una enferma).
CORO Y ORQUESTA DE LA RADIO
AUSTRIACA. Director musical:
MICHAEL GIELEN. Directores de vídeo:
DANIÈLE HUILLET, JEAN-MARIE STRAUB.
1975. 104’.
INTERMEDIO - PRODIMAG PRP 22
(Diverdi).
E
n estas dos obras de Schoenberg hay algo de veras
profundo que nos lleva al
compositor de las primeras
rebeldías vienesas, el de los
Jardines colgantes, el de
Erwartung, el de Pierrot y el
de Die glückliche Hand. Ahí
está el Schoenberg primigenio
que fue aportador y al mismo
tiempo artista, pero que acaso
no lo habría sido sin la mutua
fuerza que se daban a sí mismos él y sus discípulos
Webern y Berg. En Von heute
auf Morgen Schoenberg vuelve con humor (Schoenberg no
es únicamente severo) a un
tema que le encanta:
no es moderno todo
lo que reluce, no finjan moderneces, no
posen, no mientan,
basta ya. Es una
comedia, pero con
una tensión musical
que nos mantiene en
vilo durante cincuenta
minutos. Esto no es
sólo emancipación de
la disonancia; esto es
emancipación en clave de comedia de las
violencias cromáticas
contenidas en la caja
de Pandora de la
tonalidad en retroceso. Sólo que estamos
ya en 1931-1932, en
tiempos plenamente
dodecafónicos, seriales. No es cuestión de
dar detalles ahora, baste con
esa sensación de desasosiego,
de perturbación que provoca y
procura esta pequeña obra
maestra.
En Moisés y Arón las cosas
van más allá. Por una parte, el
judaísmo recuperado (pero, en
rigor, la mayor parte de lo que
hoy conocemos de esa obra
inconclusa está compuesto
antes de la conversión del
compositor, esto es, antes de
la toma del poder por el
Nacional Socialismo: Schoenberg termina el acto segundo
en Barcelona, junto a Roberto
Gerhard, en 1932). Por otra,
está el conflicto entre la Verdad y el Artista. O entre el que
tiene algo que expresar pero
no sabe cómo hacerlo, y el
que lo edulcora o mixtifica
mediante su expresión seductora. Esa es la historia de este
Moisés y Arón. Moisés habla,
pero no canta (Sprechsgesang). Arón tiene una línea
vocal sinuosa, seductora. Al
final, Schoenberg puede dar
una idea puritana con estas
obras: contra los seductores,
peligrosos para los matrimonios y para las grandes causas,
como la del pueblo judío. Pero
no es eso, o por lo menos no
es simplemente eso. A Schoenberg nunca le dio por la
ópera, pero tiene cuatro; a
estas dos hay que añadir
Erwartung y Die glückliche
Hand, ya citadas. De la época
expresionista. De la época del
terror de la espera en el jardín
amenazante, de la época del
grand guignol para la misa de
Pierrot. ¿Sabían los que les
esperaba? Lo digo porque fal-
taba poco para Sarajevo, 1914.
Estos dos DVDs forman
parte de un lanzamiento del
sello Intermedio con películas
de Jean-Marie Straub y Danièle
Huillet. Recordemos que esta
última falleció hace cuatro
años, a la edad de setenta.
Huillet y Straub firmaron juntos muchos films, a menudo
con trama y contenidos musicales o teatrales. Este Moisés y
Arón es uno de sus films más
nombrados, ya que acaso no
“conocidos”. Pero incluso TVE
la programó en su día, aunque
a horas prudentes, creo recordar. Von heute auf Morgen se
vio en la Filmoteca Española,
lugar de refugio de impenitentes cinéfilos, que en ocasiones
se han hermanado con melómanos y operistas en la misma
penumbra.
Francamente, creo que
este Moisés y Arón es acaso
adecuado (acaso, no estoy
seguro) para cinéfilos. Yo creo
serlo a veces, pero ante films
como éste o equipos como el
de Garci me veo disminuido y
no sé qué decir. José Luis
Téllez, algo tonante, nos insta
a que nos guste este film o
podemos caer de bruces en el
purgatorio, acaso en el infierno. No me gusta demasiado
esta película, la verdad, y lo
escribo temiendo que Téllez
me mire mal. Pero si encima
tengo que pensar que es traducción visual, siquiera aproximada, de la ópera de Schoenberg, entonces creo que hay
que constatar que se trata de
un fracaso en toda regla. Es un
film despojadísimo, puritano
casi. Puesto que trata del Dios
indecible, inimaginable, irrepresentable, todo eso, puede
parecer que Straub y Huillet se
ponen de la parte de Moisés,
de la impotencia del logos
para expresar a Dios. De la
impotencia del cine e incluso
el teatro para expresar al
maestro vienés. ¿Lo pescas,
papá?, como decían mis hijos
cuando eran pequeños. En fin,
eso sería una interpretación
agarrada por los pelos. La
manía de este film (que en
parte pasa a Von heute auf
Morgen) es la de enfocar a un
actor cuando canta otro. Puesto que da la sensación de que
los cantantes cantan de verdad, de que esto no es simple
playback, eso facilita las cosas
en los ensayos y la filmación.
Sabemos que el fonograma es
el de Michael Gielen con
Reich y Devos, y la Radio austriaca (Philips, 1974). Recordamos el impacto de aquel fonograma. Impresionante, un
acontecimiento, era una novedad radical, el conocimiento
de algo que sabíamos de
oídas. Ángel Mayo hizo una
traducción del libreto, que
publicó la revista Ritmo. Se
habló en tiempos del enfrentamiento de Moisés y Arón en
claves muy distintas: Arón era
un populista peligroso, o bien
Arón era un líder honesto que
entendía a su pueblo. Qué
cosas.
Pero la película no es
recomendable ni para los que
ya conocen la obra ni —
mucho menos— para los que
tratan de iniciarse en ella. Es
cine, y la obra de Schoenberg
se desvanece en medio de un
tenso puritanismo de imágenes. Caramba: si no os gustan
las imágenes, no hagáis cine.
Sabemos que no es eso, que
Huillet y Straub amaban las
imágenes. Pero resolver ciertas
escenas clave de esta ópera de
esa manera fácil y al tiempo
devota tiene un poco de trampa. O bastante. Si no le parece
a usted bien el caos de la danza del becerro de oro, renuncie usted a esta ópera, pero no
me la estropee. Si no quiere
usted sacar al coro, déme
usted el disco, pero no me
ponga tres minutos de pantalla
en negro, me puedo pensar
que se ha estropeado la cámara en el cine o que tengo que
llevar a arreglar la pantalla de
mi tele o de mi ordenador; o
no me ponga otros tantos
minutos, o más, de cielo azulito mientras se oye al coro; o
fotos fijas del Nilo o lo que sea
ese río. Si no me quiere dar
usted la zarza ardiente, déme
algo a cambio, aunque no sea
zarza, aunque no arda, pero
que tenga un sentido, que al
menos no parezca el campo
de los alrededores de una ciudad cualquiera. Si no le gusta
a usted fotografiar el desierto
porque ya está mencionado y
no hace falta, caramba, no me
ponga usted el mismo aprisco
para todas las escenas. Excepto la final, en la que Moisés
lleva a un lago al prisionero
Arón, para castigarlo. Un lago,
caramba. Creí que estábamos
en el Sinaí. Pero si esto no es
realista, me dirían. Entonces, si
la clave no es realista, ¿por
qué los personajes van vestidos de “pastores a Belén”?
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Esta ópera es uno de los
títulos más difíciles de trasladar al teatro de todo el repertorio de todos los tiempos. Es
una obra agresiva, como todo
lo de Schoenberg, aristada,
tensísima, sin concesiones. Si
usted accede a ella mediante
esta película odiará el título
inconcluso de Schoenberg. Si
usted no gusta de esta ópera
ni tiene intención de acceder
en serio a ella, pero es usted
cinéfilo, entonces puede
encontrarle virtudes al film.
Aunque en la muy posterior Von heute auf Morgen
(de nuevo, en colaboración
con Gielen) Huillet y Straub
insisten en los contraplanos
ya indicados, esta puesta en
imágenes es más interesante
que la de Moisés y Arón. Y
tiene la virtud que carecer del
defecto principal del Moisés
de ambos cineastas: no nos
mira con severidad para que
aquello nos guste, no nos
amenaza con las tinieblas
exteriores si somos incapaces
de comprender aquello. Y es
que sospechamos que Huillet
y Straub llegaron más lejos
que Téllez. La visión de
ambos en la comedia es
corrosiva, todo lo corrosivo
que puede ser un film, ya
saben. Este matrimonio no
puede acabar bien, piensa
uno. Estas modas de intercambio de adulterios constituyen un curioso fenómeno
zoológico, piensa uno. Este
reencuentro del matrimonio
después del coqueteo no nos
convence, piensa uno. Y uno
piensa: aquí hay una historia
mucho más inquietante que la
de una pareja en crisis en
medio de un mundo libertino
y cínico. Excelentes cantantes-actores, incluido el niño.
Magnífica ambientación, con
esos figurines y esos decorados (¡y ese aparato de radio!)
que sugiere el periodo de
entreguerras, pero que guiñan
hacia otras épocas más
recientes. Sensacional Gielen,
el impagable. Uno de los dos
discos contiene un pequeño
film en el que podemos ver a
Huillet con su gato y al propio Straub; es una introducción a la obra orquestal de
Schoenberg Música de acom-
pañamiento para una escena
de película en la que se leen
muchos textos de Schoenberg. Estos textos —dicho sea
de paso— pueden encontrarse junto con otros muchos en
las Cartas del compositor
(Turner, traducción, de nuevo, de Ángel Mayo) y en:
Arnold Schoenberg y Vasili
Kandinski: Cartas: Cuadros y
documentos de un encuentro
extraordinario, edición de
Jelena Hah-Koch, con un
ensayo de Hartmut Zelinsky,
traducción de Adriana Hochleitner, Alianza Música. Es
cierto que estos libros son de
hace mucho tiempo, pero
para eso está Iberlibro.
Santiago Martín Bermúdez
Marek Janowski, Benjamin Zander, Gary Bertini
BRUCKNERIANA
BRUCKNER:
Sinfonía nº 5 en si
bemol mayor.
ORQUESTA DE LA SUISSE ROMANDE.
Director: MAREK JANOWSKI.
PENTATONE PTC 5186351 (Diverdi).
2009. DSD. 74’. N PN
Sinfonía nº 5 en si bemol
mayor. ORQUESTA PHILHARMONIA.
Director: BENJAMIN ZANDER.
2 SACD TELARC 60706 (Diverdi).
2008. 149’. DSD. N PN
Sinfonía nº 7 en mi mayor. SINFÓNICA DE LA RADIO DE COLONIA.
Director: GARY BERTINI.
ALTUS 151 (Diverdi). 1988. 60’. DDD.
N PN
C
56
omencemos el análisis y
comentario de este lote
bruckneriano por el
álbum firmado por Benjamin
Zander, director norteamericano que un servidor había tenido la oportunidad de escuchar
en concierto en un par de ocasiones sin haberle dejado un
recuerdo especialmente grato.
De los dos discos que integran
la caja, el primero es una larguísima disertación explicativa
de la obra guiada por un afán
pedagógico que pretende establecer paralelismos entre la
arquitectura de una catedral y
la estructuración de la sinfonía
en cuestión, aderezada con
apelaciones emotivas a la
memoria del padre del director. Dejando respetuosamente
a un lado el aspecto sentimental, hemos de decir que lo
escuchado se puede calificar
como simplemente mediocre.
La exigencia a la orquesta no
logra extraer de ella un resultado equilibrado, con muchos
momentos de aspereza en el
metal. La dirección de Zander
tiende a la grisura, sin esmero
en la ejecución de los detalles
instrumentales. El exaltado
histrionismo pseudo-divulgativo de este personaje, en
muchos momentos a medio
camino entre el telepredicador
y el humorista de tercera, no
aparece en esta ocasión sino
en forma de una laxitud que
hace flaquear la vertebración
de la obra. Sin contrastes, con
tempi poco hilvanados y pulsos caprichosamente variables,
escuchamos un todo fragmen-
tado y mal construido. Tan
solo podemos encontrar algún
ligero destello de naturalidad
en un par de tramos del 3/4
del segundo movimiento o en
el cierto vuelo con el que se
alza el cuarto. Todo lo demás,
un discurso plomizo, encorsetado y falto de lustre.
Después de esto, casi cualquier cosa podría parecer buena. Una sorpresa viene a mitigar el mal sabor de boca.
Marek Janowski nos ofrece, con
la misma obra, una lección de
elegancia, naturalidad y buen
hacer orquestal. Como la noche
y el día, vamos. Permítase hacer
la observación de que, por evitar aquello de los deslumbramientos, pasado un tiempo
prudencial ambos discos fueron
de nuevo escuchados teniendo
como principal objetivo ver si
las notas iniciales cobraban forma definitiva o se desvanecían
como espejismo de un primer
momento. Y, en efecto, es
constatable que nos encontramos ante una Quinta de referencia. La solvencia del director
polaco, que en otras ocasiones
hemos podido encontrar exce-
sivamente robusta o marmórea,
aquí sabe hallar el equilibrio
perfecto que permite a la obra
fluir, engordar, desarrollarse,
eclosionar y concluir con toda
lógica. Hay toques magistrales
que hablan de sabiduría y
experiencia, como la flexibilización ligerísima del pulso en
momentos clave —del primer
movimiento, por ejemplo, en el
cc. 220 (8:46), en el pasaje previo a la re-exposición o durante
toda la preparación a la fulgurante conclusión. La idoneidad
dinámica es otro de sus valores,
adornando el Adagio con detalles que hablan por sí mismos.
La vivacidad encuentra también
su lugar, dejando un Scherzo
enérgico y punzante pero sin
sobrepasar nunca los límites de
la coherencia. Refiriéndonos al
trabajo orquestal, los laureles
han de ser repartidos entre
todas las secciones, por el
empaste satinado del metal —
que en muchos momentos
corales llega a parecer más un
excelente órgano que un puñado de esforzados atriles—, por
la sutileza de la madera y por la
exactitud de la cuerda. Disco,
pues, excepcional con total
objetividad.
Por último, Altus rescata la
grabación de un concierto
cuya batuta a priori lo hace
interesante. Lectura, la de Gari
Bertini, llena de luces y sombras que, quizá por lo elevado
de las expectativas, deja regusto a decepción. Comenzando
por la toma, que prioriza las
maderas en detrimento sobre
todo de la cuerda, presenta
además el resultado orquestal
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con escasa profundidad. Aparte de esto, el rendimiento de
la centuria alemana no es tampoco precisamente sobresaliente. La emisión del viento
decae en varios puntos cuando no entra en un completo
desbarajuste —scherzo, cc.
181-184, o cc. 137-140 en la
repetición— ante el que llega
incluso a escucharse la protesta del propio Bertini. Pero no
todas las sombras son, evidentemente, achacables a momentáneas pifias instrumentales.
Tampoco el maestro israelí
evidencia un especial cuidado
del tejido sonoro, olvidando
en muchos momentos lo necesario de clarificar las líneas —
secciones I-K del Andante, por
ejemplo— o la atención a las
indicaciones del texto —
zart/gezogen cc. 9-12 de ese
mismo Andante—, que llegan
incluso a ser obviadas con
descaro flagrante —etwas
langsamer en el Scherzo, por
ejemplo. Entre los principales
méritos de esta lectura, que no
debemos calificar negativamente en conjunto, hay que
citar sobre todo la magnífica
dosificación de tensiones,
especialmente lograda a lo largo de todo el primer tiempo,
con puntos sobresalientes
como el episodio dramático
que antecede al desarrollo o el
sprint final de la coda.
En resumen, tres enfoques
con resultados dispares, desde
la mediocridad prescindible de
Zander a la excelencia de
Janowski, pasando por la irregularidad de Bertini.
nos gusta escuchar a muchos,
pero con un grado de perfección y objetividad que no puede dejarnos indiferentes. La
primera sorpresa llega en el
larguísimo pasaje de “estatismo” adorniano que introduce
la obra. Su tempo es lento, tan
lento que, en efecto, llegamos
a sumergirnos en una intemporalidad que permite a cada
nueva entrada instrumental —
esas célebres “llamadas de la
naturaleza”— aparecer como
algo imprevisto. Percibimos
una pulcritud en el tratamiento
de —perdonen la redundancia
pero es necesario enfatizar
para describir con fidelidad lo
escuchado— todos y cada uno
de los apuntes dinámicos del
texto. Se lleva hasta tal punto
a cabo el plan de equilibrio
orquestal plasmado ahí, sobre
el papel, que las intervenciones instrumentales alcanzan
grados difíciles de creer. Son
tantos los ejemplos a destacar
que inundaríamos nuestro texto de acotaciones que evitaremos por farragosas. Retomando la descripción, ese tempo
inicial va ganando aliento, no
sin falsear —lícitamente—
ligerísimamente las relaciones
de batuta en varios pasajes de
la cuerda, hasta la eclosión
tras la cual todo fluye con creciente vigor. Asistiremos a una
sonoridad orquestal basada en
la reconstrucción literal del
equilibrio entre las masas del
viento y la cuerda en la que
ésta pierde prioridad, contra lo
que hemos escuchado hasta
ahora en la mayoría de las
ocasiones.
El segundo movimiento
nos deja, igualmente, otro
pequeño regalito dinámico en
los ocho primeros compases
que, si ciertamente no responde a un deseo explícito de
Mahler, nada hay tampoco
que lo contradiga y goza de
enorme coherencia. El Trío
está lleno de mimo melódico
pero resulta algo rígido en su
concepción rítmica, habiendo
sido, sin embargo, óptima con
tan sólo un poco más de flexibilidad. Siguiendo con aquello
que uno esperaría oír y no
oye, ya apuntábamos arriba la
falta de ese toque “vulgar” que
nos gusta encontrar como condimento de los tramos más
raciales del tercer tiempo. No
existe aquí, ciertamente, pese
a estar espléndidamente tocado. Resulta, por otro lado,
excepcional la dosificación del
rubato que consigue Eschenbach en este tramo. Lo mide
muy mucho, haciéndose esperar; pero, cuando finalmente
llega, su flexibilidad resulta
simplemente maravillosa. El
movimiento final se sustenta
sobre un sobrecogedor contraste estructural entre secciones y una realización insólita
de los planos instrumentales.
En resumen, una Titán que no
se puede dejar de oír.
Del complemento, lo
mejor que podemos decir es
que no es tal cosa sino el
segundo gran pilar del disco.
El trabajo orquestal es igual de
soberbio al ya descrito en la
sinfonía y la multiplicidad de
registros que despliega Schäfer
pone la guinda. La re-ordenación simbólica de las canciones facilita a la soprano alemana un camino evolutivo que
va desde el lirismo de Blicke
mir nicht a la oscuridad dramática de Um Mitternacht,
pasando por el apasionamiento de Liebst du um Schönheit,
para concluir en un desposeído y desgarrador Ich bin der
Welt abhanden gekommen en
el que la emoción se derrama
con la serenidad de un ocaso
premonitorio.
Paavo Järvi ha esperado
un nivel de madurez interpretativa suficiente para lanzarse
al terreno mahleriano. Hasta
donde sabemos, estamos ante
su primera grabación sinfóni-
Juan García-Rico
Christoph Eschenbach, Paavo Järvi, Roger Norrington
MAHLERIANA
MAHLER: Sinfonía
nº 1. Rückert-lieder.
CHRISTINE SCHÄFER,
SOPRANO. SINFÓNICA DE BERLÍN.
Director: CHRISTOPH ESCHENBACH.
CAPRICCIO 5026 (Gaudisc).
2008. 79’. DDD. N PN
Sinfonía nº 2 “Resurrección”.
NATALIE DESSAY, soprano; ALICE COOTE, mezzosoprano. ORFEÓN DONOSTIARRA. SINFÓNICA DE LA RADIO DE
FRÁNCFORT. Director: PAAVO JÄRVI.
2 CD VIRGIN 69458606 (EMI).
2009. 109’. DDD. N PN
Sinfonía nº 9. SINFÓNICA DE LA
RADIO DE STUTTGART. Director: ROGER
NORRINGTON.
HÄNSSLER 93.244 (Diverdi).
2009. 73’. DDD. N PN
T
entadora sesión mahleriana la que, al menos sobre
el papel, nos prometía
este material al inicio de su
análisis. Por motivos distintos,
los tres discos contaban con
alicientes suficientes para
mantenernos expectantes y
hacernos aguardar a que el
reproductor fuera extrayendo
de ellos su contenido. Para
comenzar, una Primera a cargo de Christoph Eschenbach,
un director que no siempre es
de nuestro gusto pero al que
le hemos conocido grabaciones que nos hacen reconocer
en él un mahleriano más que
interesante. A continuación,
una Segunda a cargo de Paavo
Järvi, batuta que ha demostra-
do tener mucho que decir en
otros repertorios y que parece
querer resistirse con uñas y
dientes a ser mera sucesora de
una línea marcada por su progenitor. Y, por último, la grabación que tal vez haya levantado la mayor polvareda fonográfica que se recuerda en
mucho tiempo: una Novena
por Roger Norrington que,
independientemente de la
valoración que personalmente
podamos hacer de ella, es con
toda seguridad un auténtico
órdago musical. Entremos a
comentar el análisis de tan
sugerente programa.
Se agradecen, ¡y cómo!,
discos como el que abre nuestro estudio. Maravillosamente
interpretado y grabado, con
además una duración que
exprime honestamente cuanto
puede dar de sí el soporte CD.
Dicho de otra forma, un motivo más que suficiente para
incitarnos a aligerar nuestras
raídas faltriqueras y rebuscar
hasta el último céntimo para
hacernos con él y disfrutarlo
una y mil veces. Eschenbach
traduce como pocas —tal vez
poquísimas— veces hayamos
escuchado una Primera de
Mahler para, a continuación,
acompañar, re-crear al alimón
con una insuperable e inolvidable Christine Schäfer, los
cinco Rückert-lieder en una
versión expresiva, emocionante, bellísima.
El aficionado más conspicuo agradecerá, sin duda, el
verse sorprendido por muchos
aspectos de esta nueva lectura
de la en re mayor. Su relación
de tempi, su equilibrio instrumental y muchos de sus detalles tímbricos tienen un tratamiento no escuchado habitualmente. Se trata de una versión
altamente intelectual dotada,
al mismo tiempo, de una
humanización profunda. Tal
vez sin el leve matiz populachero que, en ciertos pasajes,
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ESTUDIO
ca, precedida tan sólo por un
disco que reunía cuatro movimientos desmembrados de sus
respectivas partituras originales, entre ellos el Totenfeier
que correspondería a la que
nos ocupa. En líneas generales
podemos aplicar a la lectura
de Järvi muchas de las observaciones que hemos hecho
acerca del trabajo de Eschenbach en lo relativo a la búsqueda de la plasmación extremadamente fiel de la partitura.
La transparencia orquestal que
consigue el maestro estonio
tiene ese grado de excelencia
que estamos empezando a
considerar —con fortuna—
casi como un estándar irrenunciable en las interpretaciones actuales. Gracias a una no
menos encomiable labor técnica en la toma sonora, podemos descubrir en él una capacidad impresionante para establecer las distintas capas dinámicas que la propia escritura
mahleriana utiliza para estratificar las dosis exactas de presencia instrumental pero que
no siempre han sabido o podido ser traducidas con exacti-
tud. Järvi demuestra saber
jugar con esa baraja, consiguiendo de la orquesta un
color inusualmente hermoso y
variado. Propone, por ejemplo, una sonoridad tan sumamente delicada y algodonosa
en todo el segundo movimiento y gran parte del tercero,
que pensaremos —y muy probablemente acertaremos— no
haber escuchado nunca Mahler con tal nivel de delicadeza.
De igual manera no pocas sorpresas tímbricas nos aguardan,
diseminadas como pinceladas
aquí y allá, en forma de ligeras
variaciones en la modalidad
de emisión de metales o
maderas, o en la tipología de
baquetas y parches con los
que escuchamos bombo y timbales. Todo ello nos habla a
las claras de un concepto
inquieto, inconformista con
una —¿simplemente?— buena
ejecución. Sin embargo, a esta
Resurrección le falta un importante factor para elevarla por
encima de muchas a las que
supera de largo en todo lo
apuntado: el nervio dramático.
La tensión de sus tres primeros
tiempos adolece de un exceso
de estatismo —¿por extatismo,
quizá?— que tan sólo se supera en el soberbio gran trazo
final. Ahí, la labor general,
incluyendo a solistas y coro,
es sencillamente sobresaliente.
Es esperable que Järvi sepa
encontrar ese equilibrio necesario entre el qué y el cómo.
En ese momento habrá nacido
un inmenso mahleriano.
Y concluyamos con el plato más picante del menú. No
descubriremos nada a estas
alturas si decimos que Roger
Norrington ha sufrido una
mutación estilística sin vuelta
atrás. Sus postulados estéticos
en la última década se han
radicalizado desde la importante avanzadilla que supusiesen muchos de sus trabajos en
la década de los setenta.
Como resultado de esta reencarnación en un díscolo
grand-père terrible las lecturas
que viene proponiendo el
director inglés están caracterizadas por el primitivismo técnico en el tratamiento instrumental y una fuerte idiosincrasia en la traducción sonora
que, no sin razón, levantan
ampollas en los casos más
leves cuando no reacciones
furibundas. Bien, pero, ¿cómo
es esta Novena?
Pues, miren ustedes, para
decirlo con sencillez, intrascendente, que es, tal vez, lo
peor que puede decirse acerca
de la interpretación de una
obra como ésta. ¿Que viene
tocada sin una pizca de vibrato orquestal? Sí. ¿Que la cuerda
suena, directamente, fea y la
orquesta, roma? Pues sí. ¿Que
el pulso y su discurso es, en
muchos momentos, oscilante?
También. ¿Que el fraseo es
vulgar en muchos tramos?
Cierto. ¡Qué más daría todo
eso si, a cambio, al menos
pudiésemos sentirnos tocados
por algo en ella! El inicio es
irregular, indefinido y vacío.
Peor aún el Ländler, convertido en danza contrarreloj todo
lo caricaturesca que se quiera
pero sin ninguna gracia. Y,
finalmente, el Adagio. Ese
Adagio antes del cual muchos
incluso ayunan, no es aquí
más que veinte minutos de
sonido. No seremos nosotros
los que le reclamemos lecturas
simbólico-místicas pero, si
admitimos que hay ciertas
músicas elocuentes por sí mismas y que exigen un cierto
nivel de espiritualidad, hay
que afirmar entonces que ésta
es una de esas músicas. En
manos de Norrington no lo
parece. Tal es su afán de destrascendentalización. No deseamos entrar a valorar el grado
de provocación que puede
haber tras estos postulados
estéticos. Siendo lo más objetivos posibles, el resultado es,
para nosotros, globalmente
pobre, tanto desde el punto de
vista musical como desde la
coherencia que pudiese pretender sostener tales apuestas
estéticas. Acerca de la aceptación que tenga entre el público, ése ya no es terreno de la
crítica, sino del gusto personal
de cada uno.
Juan García-Rico
Christophorus
LUGARES POCO COMUNES
C
58
hristophorus, el sello alemán fundado en 1935 y
dedicado inicialmente a
música religiosa, concentra
hoy la mayor parte de su
repertorio en la música antigua, renacentista y barroca,
tanto religiosa como profana,
aunque sin descartar ocasionalmente períodos posteriores.
Los discos ofrecen en general
versiones de gran calidad, con
artistas altamente especializados, tomas de sonido muy buenas y una cómoda presentación en cajitas de cartón con el
libreto integrado; en éste, los
comentarios suelen ser interesantes aunque breves, y los
textos de las obras tan sólo se
ofrecen en la lengua original y
en su traducción alemana.
D e
los trece
álbumes
que nos
llegan, el
que
se
remonta
más atrás
en el tiempo es el dedicado a
Hildegard von Bingen (CHR
77314); se registró en 1990 por
el Ensemble für frühe musik
Augsburg y recoge varias piezas de esta mística y compositora del siglo XII (1098-1179);
el disco se completa con obras
anónimas y de Petrus Abelardus (1079-1142), siempre en
lecturas interesantes por su
precisión y claridad. El mismo
conjunto de Augsburgo grabó,
también en 1990, un excelente
disco con canciones de Neidhart von Reuental (CHR
77327) que recoge música de
los siglos XII y XIII en los cuales vivió este minnesänger
bávaro del que se han conservado un número importante
de obras. Nuevamente versiones muy notables, enfatizando
muy bien el carácter cortesano
y popular de las obras. En el
mismo siglo XIII pero ya dentro del canto gregoriano, el
Ordo Virtutum que dirige Stef a n
Johannes
Morent
grabó en
2008 un
magnífico
CD que
titulado
Sanguis Jesu Christi (CHR
77309) se dedica a la música
de los Oficios del culto a la
Santa Sangre en la Abadía
benedictina de Wingarten;
voces de perfecto empaste,
bello color y profunda expresión. De carácter bien distinto
son las canciones de amor
francesas de los siglos XIII y
XIV recogidas en un disco titulado Le
roman de
la
rose
( C H R
77325);
es
una
reciente
grabación
de 2009 a
cargo del grupo Per-Sonat que
dirige y en el que canta Sabine
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Lutzenberger y que une piezas
anónimas y autores como
Machaut y Solage recorriendo
varios manuscritos de la música trovadoresca; el resultado
es también de una gran belleza, creando en todo momento
una atmósfera muy adecuada
para este periplo por los dominios del amor cortés. Y de
Francia viajamos a Alemania,
con otro CD del año 2009 que
con el título Gyri gyri gaga,
canciones renacentistas
alemanas
de lujuria y vida
( C H R
77311),
integra
una variada selección de anónimos y de autores como
Orlando di Lasso o Michael
Praetorius; las interpretan el
grupo Stimmwerck con similar
acierto al de los anteriores.
Tras este paréntesis festivo,
vuelve la música sacra: Et lux
perpetua, Música fúnebre del
Renacimiento (CHR 77298),
con piezas anónimas y de
Desprez, Agricola, y Spinacino
entre otros; se grabó en 2008 y
el grupo instrumental y vocal
Chant1450 lo interpreta con
severos acentos y rigor histórico; también realiza un pulcro
y delicado trabajo coral el
Ensemble Officium de Wilfried
Rombach en la Misa Papæ
Marcelli
de Palest r i n a
( C H R
77313),
un disco
de 2004
completado con
diversos motetes del mismo
autor para la fiesta de la
Ascensión; otro CD con música religiosa nos ofrece conciertos sacros germanos de
Johann Rosenmüller (CHR
77319), en grabación realizada
en el año 2000 por el Ensemble que lleva el nombre del
compositor y que dirige Arno
Paduch. Las intervenciones
solistas son irregulares, pero lo
poco habitual del repertorio y
el digno trabajo de conjunto
aportan interés al disco. Tampoco es un repertorio trillado
precisamente el que llevaron
al disco en 2008 el grupo de
violas Les
Escapades y el
contratenor Franz
Vitzthum:
Música
s a c r a
para contratenor y conjunto
de violas da gamba en la Alemania del siglo XVII (CHR
77305), que recoge entre
varios contemporáneos, músicas de Rigatti, Biber, Fernando
III o Heinrich Bach; correcto y
una vez más, explorando
terrenos muchas veces desconocidos. Volvemos a la música
instrumental con las obras
para violín de Marco Uccellini
(CHR 77315); se trata de varias
piezas breves para violín
barroco y bajo continuo grabadas en 1999 por Hélène Schmitt, a la que acompañan Markus Märkl, Karl-Ernst Schröder
y Arno Jochemk; virtuosismo y
variedad de colores se recrean
en estas notables versiones. El
Neumeyer Consort por su parte aborda la música de cámara
con violonchelo de Giovanni
Benedetto Platti (CHR 77310);
es un trabajo de 2008 que
supone su presentación discográfica y que recorre algunas
Sonatas y Ricercatas del compositor italiano; las versiones
son brillantes, precisas y ricas
en contrastes. Ya para terminar, pasamos en los dos últimos álbumes al más puro
romanticismo del XIX: diversos lieder de Brahms, Spohr y
Schubert bajo el título Canciones de amor y muerte (CHR
77320); y un doble CD con el
oratorio Abraham de Carl
Amand
Mangold
( C H R
77326).
En los lieder participan el
t e n o r
Christoph
Prégardien y el guitarrista Tilman Hoppstock; la grabación
es de 1998 y aunque como es
obvio pierden más que ganan
las obras con las transcripciones de los originales pianísticos, el trabajo de los artistas es
correcto y demuestra buen
gusto y sensibilidad. La extensa pieza sobre textos bíblicos
de Mangold se registró en 1986
como primera grabación, con
la Orquesta y Coro Filarmónicos de Darmstadt, ciudad natal
del autor, con la dirección de
Wolfgang Seeliger y la participación de varios solistas como
Gilles Cachemaille, Gerd Türk,
Mechtild Georg y Monika
Frimmer, entre otros. Ambiciosa partitura que destaca en esta
traducción por el trabajo del
grupo más que por las individualidades, y que revela el
sólido oficio del compositor
alemán.
Daniel Álvarez Vázquez
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Melodiya, Supraphon, Alto, Doremi
RICHTER, SIEMPRE RICHTER
L
60
a discografía de Sviatoslav
Richter es aparentemente
un filón inagotable, y los
archivos de la extinta URSS
parecen seguir dispuestos a
arrojar luces poco conocidas
por estos lares sobre el genial
ucraniano. Aunque novedades
“de repertorio” no hay, sí se
nos ofrecen grabaciones que
hasta ahora no han visto la luz
en CD (incluso algunas, al
menos teóricamente, ni siquiera en LP).
Así, Melodía, lejos ya de
depender de “terceros” nos
ofrece con su propio sello
(Distribuidor: Diverdi) varios
discos de enorme interés. En
primer
término,
un doble
álbum
(MEL CD
1001677,
grabaciones
de
1961
y
1979) dedicado a Prokofiev
(Sonatas nºs 2 y 9, Leyenda op.
12, nº 6, Visiones fugitivas nºs
6 y 18, Paisaje op. 59, nº 2,
Vals de “Guerra y Paz” op. 96,
nº 1). Sonido muy bueno, claramente mejor del esperable
para los pedestres estándares
al uso en la Unión Soviética de
la época. Por lo demás, aquí
tenemos al Richter apabullante
de costumbre en este repertorio, destacando unas irresistibles versiones de las dos
Sonatas. Los registros contenidos en este disco aparecen, al
menos que yo sepa, por vez
primera en CD. Le sigue un
d i s c o
(MEL CD
10 01626,
grabaciones
de
1 9 6 7 1 9 7 6 )
dedicado
a Chopin
(Polonesa-Fantasía op. 61,
Valses op. 34, nº 3 y op. 70, nº
3, Mazurkas op. 63, nº 3, op.
67, nº 3, op. 68, nº 3, op. post.
nº 2, Estudios op. 10, nº 4 y op.
25, nº 7, 3 Nocturnos op,. 15,
Nocturnos op. 62, nº 2 y op.
72, nº 1). El disco contiene
obras que Richter ha grabado
en otras ocasiones, pero de
estos registros sólo el Estudio
op. 10, nº 4 (enloquecido de
tempo, según su costumbre) y
el portentoso Scherzo nº 4 han
sido publicados en CD con
anterioridad. Digamos ya que
de la Polonesa-Fantasía exis-
ten varias interpretaciones
posteriores más logradas del
propio Richter. El Vals op. 34,
nº 3 es brillante pero un tanto
crispado. Mejor las Mazurkas,
quizá más nerviosas que refinadas, y magníficos los Nocturnos, dibujados con intensa
melancolía. Formidable el
d o b l e
álbum
(MEL CD
10 01664,
grabaciones
de
1 9 8 3 )
dedicado
a Chaikovski (selección de Las estaciones, Nocturno op. 10, Valsscherzo op. 7, Humoresque op.
10, Capriccioso op. 1, Vals op.
40, Romanzas op. 5 y op. 51,
Un poco di Chopin op. 72, L’espiègle op. 72, Rêverie du soir
op. 19, Chanson triste op. 40,
Menuetto scherzoso op. 51,
Vals de Salon op. 51, Meditación op. 72) y Rachmaninov (3
Études-tableaux op. 33, 5 Études-tableaux op. 39). En teoría
casi todo es nuevo, aunque
hay algunas que en determinados listados discográficos de
Richter aparecen fechadas
como “Moscú, 1982” y que
bien podrían ser éstas (los
errores de fechas abundan en
las discografías de Richter, y es
sospechosa la coincidencia de
buena parte de este repertorio
de Chaikovski con el de Rachmaninov también contenido
en el álbum, que pertenece a
las mismas fechas y aparece
en las discografías richterianas
como publicado previamente
en Japón). En todo caso,
álbum que no hay que dejar
pasar, porque las páginas de
Chaikovski simplemente no se
pueden interpretar mejor.
Suprap h o n
(Distribuid o r :
Diverdi)
nos ofrece unas
grabaciones efectuadas en
1956 y 1962, respectivamente,
de los Conciertos nºs 1 y 3 de
Beethoven, con la Filarmónica
Checa en manos de Karel
Ancerl (SU 4020-2). Editadas
anteriormente en Preludio,
encontramos una interpretación donde el ajuste solistaorquesta no es el mejor, pero
Richter está inspiradísimo en
una impetuosa traducción del
Primer Concierto, a años luz
del mortecino que grabaría en
sus últimos años en SchleswigHolstein. Algo bien similar
puede decirse del Tercero,
aunque su colaboración posterior con Sanderling (DG) está,
por lo menos, a esta altura,
con mejor prestación orquestal. En todo caso, un disco
espléndido, con sonido muy
aceptable. El sello Alto (Distribuidor Diverdi) nos remite la
legendaria grabación (ALC
1074) de
las Sonatas
D.
958 y D.
960 de
Schubert,
realizada
en 1972 y anteriormente publicada en Olympia (OCD 335),
que ha sido elogiada hasta la
saciedad, de forma que sólo
cabe insistir: si no la tienen,
no la dejen pasar. Finalmente,
Doremi (Distribuidor: Gaudisc) nos remite tres nuevos
volúmenes de su serie richteriana, aquí, como viene siendo
habitual, con sonido más
pedestre pero en todo caso
tolerable
en general.
El
vol. 14
(DHR7909/10)
es
un
d o b l e
álbum
con grabaciones de 1966 a 1973 de
los Conciertos nºs 14, 15, 17,
22 y 27 de Mozart junto a la
Orquesta de Cámara de Moscú
dirigida por Rudolf Barshai,
más el bonus de la Sonata K.
545 grabada “desde la audiencia” en 1989. Las grabaciones
de los Conciertos nºs 15 y 27
aparecieron ya en Leningrad
Masters, pero las demás son
nuevas en CD. Barshai se
desempeña como el gran
director que es, aunque el
viento moscovita suena algo
pedestre. Richter está espléndido, con una vitalidad contagiosa y una frescura pocas
veces reconocible en sus interpretaciones mozartianas. Lástima que el piano suene a veces
como captado desde la habitación de al lado. El vol. 16
(DHR 7945) contiene el Concierto para 2 pianos de Poulenc (junto a Elisabeth Leons-
kaja y la
Sinfónica
de Letonia dirigida
por
P e t e r
M a g i ,
1 9 9 3 ,
t o m a
pobre para ser relativamente
reciente), el concierto Aubade
del mismo compositor (con la
Orquesta de Cámara J. F. Paillard, 1965, ya publicado antes
en CD como As Disc 333) y el
Quinteto para piano y cuerdas
de Reger (con el Cuarteto
Borodin, 1960). Interpretaciones más que notables (muy
festivo el Poulenc, incluyendo
sus citas mozartianas, que
refleja un perfecto entendimiento con Leonskaja) en un
disco muy recomendable. Por
último, el
vol. 18
( D H R
7 9 5 9 )
recupera
un recital
en Budapest (11
de febrero de 1958) en el que Richter
interpretó obras de Schubert
(Sonata D. 664, Impromptu D.
899, nº 4, la muy diferente calidad de las tomas hace dudar
de que procedan de la misma
fecha) y Liszt (Funerales, Gnomenreigen, Liebestraum nºs 2 y
3, Valses oubliées nºs 1-3, Soneto de Petrarca nº 123, Estudio
de ejecución trascendental nº
5). De casi todos los Liszt existen grabaciones muy próximas
en el tiempo (hay una de Revelation prácticamente con el
mismo repertorio, fechada en
febrero de ese año y sin mencionar el lugar, que muy bien
podría ser esta misma). Por el
contrario, ninguno de los dos
Schubert consta como registro
en ese año en Budapest, de
forma que hemos de dar por
“nuevos” ambos. Con todo, el
disco es recomendable sobre
todo por los Liszt, ya que las
obras de Schubert fueron registradas posteriormente por Richter en interpretaciones al
menos equiparables a éstas —
magníficas— pero en mejores
condiciones de sonido. En
suma, recuperaciones richterianas muy golosas. Si hay que
elegir, las tres de Melodía se
llevan la palma, sin duda. No la
dejen pasar.
Rafael Ortega Basagoiti
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REEDICIONES
EMI
EDICIÓN SIMON RATTLE
L
a multinacional británica
le dedica una completa
reedición discográfica a
su actual director más importante, grabaciones comentadas en su día desde estas mismas páginas y que ahora
vuelven en álbumes cuidadosamente presentados y dedicados cada uno de ellos a un
solo autor o bien a una
Escuela o a un país, como es
el caso de la Segunda de Viena con los tres autores más
representativos de la misma
(Schoenberg, Berg y Webern)
o a músicos británicos o
rusos. No hace mucho
comenzamos a comentar esta
edición con el notable ciclo
Mahler que sir Simon grabó
en Birmingham, Viena y Berlín (ver el nº anterior de
SCHERZO). Ahora nos llega el
ciclo Beethoven que hizo con
la Filarmónica de Viena (completado con algunos Conciertos y la ópera Fidelio) más el
álbum dedicado a los tres vieneses, hecho en Berlín y Birmingham y que es, digámoslo
desde ahora mismo, lo mejor
y más suculento de esta nueva entrega (suponemos que
los álbumes dedicados a Sibelius, Debussy/Ravel Stravinski, Szymanowski y músicos
rusos y británicos, también
serán comentados en esta
revista).
Beethoven
Del ciclo Beethoven que
Rattle grabó en vivo en Viena
durante los meses de abril y
mayo de 2002, recordarán
que ya hablamos de él al ser
publicado posteriormente en
todo el mundo. Ahora, en
esta reedición, viene acoplado con tres Conciertos de piano grabados en 1995 con el
pianista Lars Vogt y la Sinfónica de la Ciudad de Birmingham (dos versiones del Primero, con la única diferencia
entre ellos de que en uno las
cadenzas son de Beethoven y
en el otro de Glenn Gould, y
otra versión del Segundo),
otra interpretación más de la
Quinta también en vivo y
también con la Filarmónica de
Viena, pero del año 2000, y
finalmente una versión tomada en concierto público en la
Philharmonie de Berlín del
Fidelio hecha en 2003 (9 CD
EMI 4 57573 2). Las Sinfonías
están bien tocadas y concebidas, faltaría más tratándose de
una orquesta como la Filarmónica de Viena, y a su evidente falta de expresividad
romántica se le añade una
intensidad, brillo y convicción
que compensa el canto, la
emoción y el aliento de otras
versiones de otros tiempos.
Pero, como es obvio,
Furtwängler, Walter, Klemperer, Szell y hasta Karajan y
Bernstein pasaron a mejor
vida y los tiempos actuales
han cambiado. Rattle nos da
su objetiva y hasta científica
versión de estas populares
obras, y desde luego su escucha les proporcionará muy
buenos momentos si la enfocan olvidándose de cualquier
competencia, ya que el estilo
no tiene nada que ver con el
de cualquiera de los directores citados. Quizá Harnoncourt o Abbado II podrían ser
modelos factibles para comparar con estas versiones de
Rattle. El ciclo se completa
con el Primer Concierto repetido. En una de las versiones,
las cadenzas son de Glenn
Gould, acertadas en nuestra
opinión, ya que las que se
conservan de Beethoven son
de 1809, de su período
medio, siendo de un desenfreno tumultuoso que perjudicaba más que beneficiaba el
estilo de la obra de 1795.
Fidelio creo que también fue
comentado en su momento
en estas páginas. Recordemos
que su competente equipo
vocal (Denoke, Villars, Held,
Polgár, Banse y Trost), la
briosa y dramática dirección
de Rattle y la intervención de
una brillante y espectacular
Filarmónica de Berlín, son
bazas más que suficientes
para tener en consideración
esta versión. Un notable Beethoven, en suma, que puede
hacer un buen papel en cualquier discoteca. Excelentes
tomas de sonido y comentarios convencionales, aunque
bastante completos, sobre
todas las obras del álbum.
Segunda Escuela de Viena
Excelente aunque incompleto álbum con música de los
tres vieneses (5 CD EMI, 4
57562 2). La versión de los
Gurrelieder fue de los primeros registros importantes de
Rattle al frente de la Filarmónica de Berlín (2001), aunque
creo recordar que ya había
grabado para entonces su
excepcional Décima de Mahler-Cooke. La versión está
estupendamente concebida,
planificada y realizada, ayudada por una grabación espectacular que proporciona al
oyente una fenomenal claridad de planos y de texturas
orquestales. Orquesta y coros
espectaculares, solistas competentes y entregados (Moser,
Mattila, Von Otter, Quasthoff y
el inolvidable Langridge como
narrador) y dirección perfecta
en cuanto a técnica, organización y acompañamiento; quizá
se le podría haber pedido un
punto más de expresividad,
pero en conjunto es una excelente versión moderna de esta
monumental cantata que recomendamos sin reparos importantes. El tercer CD también
contiene música de Schoenberg: Sinfonía de cámara op.
9, Erwartung op. 17 y las
Variaciones para orquesta, op.
31. La primera está interpretada por un conjunto llamado
Grupo de Música Contemporánea de Birmingham, de excelente prestación instrumental
(no es de extrañar que posiblemente sean miembros de la
CBSO), de encomiables claridad dinámica y de exposición,
no hay ninguna dificultad técnica para estos quince solistas
y Rattle los dirige con precisión, intensidad, convicción e
idioma. Erwartung cuenta con
la Orquesta de la Ciudad de
Birmingham y la soprano
experta en esta obra Phyllis
Bryn-Julson, que seguramente
se vería apurada en caso de
cantar esta obra en concierto
con este director, pues Rattle
no se corta un pelo y espolea
a la orquesta con ganas en
detrimento de la voz. Las
Variaciones op. 31 no hacen
sombra a Karajan o Boulez,
pero son una excelente versión grabada en 1993, con una
CBSO ya entonces impresionante por técnica y virtuosismo. La buena grabación ayudará a enfrentarse a la obra. El
cuarto CD cuenta con obras
de Schoenberg (Cinco piezas,
op. 16), Webern (Seis piezas,
op. 6 y tres de las Cinco piezas, op. 10) y Berg (Suite de
Lulu con una excelente Arleen
Augér para el Lied de Lulu y
para las frases del movimiento
final), versiones de estética
expresionista, muy bien interpretadas, de claridad estructural y sensibilidad totalmente
acorde para ellas, con polifonía cristalina y transparente.
De nuevo la CBSO responde a
su director como un solo
hombre, y no hay el más
mínimo reproche para estas
interpretaciones (¿por qué
sólo tres de las Cinco piezas
de Webern?). El último CD
nos trae la orquestación de
Schoenberg del Cuarteto con
piano nº 1 de Brahms, trabajo
discutible que ilustra el amor
de Schoenberg por la gran tradición, y además obra favorita
de Rattle que la interpreta frecuentemente en los conciertos
y estudios de grabación. Aquí
la recrea impecablemente con
su habitual CBSO en una grabación de 1984. Muy efectiva
e imponente en todo su
horror la versión de Un superviviente de Varsovia, con
Franz Mazura de narrador.
Finalmente, muy seductor y
elaborado el último movimiento del Concierto a la
memoria de un ángel, de
Alban Berg (una pena que
sólo se incluya el segundo
movimiento del concierto,
interpretado espectacularmente por Gidon Kremer).
En resumen, muy notables
publicaciones dedicadas a las
grabaciones del director estrella actual de la EMI. Tanto el
Mahler que comentamos en el
número anterior, como el
Beethoven y, sobre todo y a
juicio del firmante, el álbum
dedicado a los tres vieneses
requieren toda la atención del
buen aficionado.
Enrique Pérez Adrián
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CRÍTICAS de la A a la Z
DISCOS
ATTAINGNANT-BEETHOVEN
ATTAINGNANT:
Danceries. DOULCE MÉMOIRE.
Director: DENIS RAISIN-DADRE.
RICERCAR RIC 294 (Diverdi). 2009. 74’.
DDD. N PN
Las recopilaciones
de
danzas y canciones que
realizó Pierre
Attaingnant y
llevó a la
imprenta siguiendo el nuevo procedimiento de tipos móviles que
había inventado, agilizando y
abaratando la labor, supusieron
un decisivo avance en la difusión
de la música y siguen siendo hoy
un rico yacimiento donde encontrar música francesa del siglo
XVI, frecuentemente explotado
por la industria del disco.
Denis Raisin-Dadre y su
conjunto Doulce Mémoire le tienen un especial aprecio, pues es
éste que ahora comentamos el
segundo disco basado totalmente en obras contenidas en las
ediciones del impresor real de
Francisco I, título que, por cierto, bien se mereció.
Si el disco de 1995 estaba
dedicado a chansons et danceries, este segundo centra su
atención en las danzas y proceden la mayoría de los siete libros
de Danceries que Attaingnant
publicó durante su vida activa
como impresor entre 1530 y
1557. Y en tan abundante recopilación hay de todo: pavanas,
gallardas, tourdions y las animadas y populares bransles procedentes de diferentes regiones.
Tres canciones de Claudin de
Sermisy y dos de Pierre Sandrin,
todas ellas con acompañamiento
instrumental, completan el contenido de este excelente disco.
Si a esta variedad añadimos
la utilizada por el conjunto instrumental, con su orgánico de
variados violines, flautas dulces
y entre ellas las curiosas flautas
en columna, oboes, laúd, arpa y
percusiones, tocados todos con
notable maestría, nos encontramos con una grabación de esas
que se pueden estar oyendo
ininterrumpidamente durante
horas, tal es la infatigable sensación de discreta alegría que provocan. No es de extrañar, no se
ha escuchado nunca un concierto ni se ha publicado un sólo
disco de Doulce Mémoire que
no dejara un gratísimo recuerdo.
José Luis Fernández
BACH:
Suites BWV 995, 996, 997.
Partita BWV 1006. Chacona de
la Partita BWV 1004. Preludio
BWV 999. Sonata BWV 1001.
Preludio, fuga y allegro BWV
998. THOMAS SCHMITT, guitarra
barroca.
2 CD EL GATO MURR. 2007. 127’.
DDD. N PM
E l musicólogo y guitarrista
Thomas
Schmitt (Flonheim, Alemania,
1959),
profesor en la
Universidad de La Rioja, ha trabajado sobre la música que se
supone Bach escribió para el
laúd y la presenta en una doble
publicación de interés: la primera incluye dos libros de tamaño
folio (63 y 143 páginas) con
estudios de las obras, su edición
en tablatura francesa y grabaciones con una guitarra barroca,
mientras que la segunda presenta sólo las grabaciones en un
doble CD. La naturaleza de esta
música es diversa en origen,
carácter y datación: la BWV 995
es la conocida versión laudística
de la Suite para violonchelo nº 5;
la BWV 996 es una suite que no
se sabe si pensada para el laúd o
para el clave-laúd (lo cual genéricamente es extensible al resto
de estas obras), tampoco está
clara su datación, aunque podría
ser muy temprana, incluso de la
época de Weimar; la BWV 997
es una obra, acaso escrita a finales de los años 30, muy singular
por la fuga que aparece como
segundo tiempo y la ausencia de
alemana y correnta; la BWV 998
es posiblemente una obra
incompleta de principios de la
década de 1740; la BWV 999 es
un breve preludio, quizá la más
antigua de las piezas bachianas
conservadas para laúd; finalmente, las BWV 1001, 1004 y 1006
forman parte de la célebre colección de Sonatas y Partitas para
violín solo.
Interpretaciones sensibles y
suficientemente variadas, pese a
las aparentes limitaciones del
instrumento. Cierto que en algunos casos Schmitt bordea el
efectismo para conseguir mayor
variedad en color y articulación
(como en la Gavotte II de la
BWV 995, que es casi rasgueada
en pianissimi para cargar los
contrastes con la Gavotte I),
pero en general el esfuerzo del
solista va orientado a conseguir
limpieza y claridad en las líneas,
articulaciones bien marcadas y
auténticos ritmos de danza, en
especial en las piezas rápidas,
que pueden llegar a ocasionarle
algún pequeño problema de
fluidez (como las Gigues de las
BWV 995 y BWV 997), pero con
las que logra vigor y desenfado.
En las lentas el énfasis está colocado sobre el lirismo (muy hermosa, aunque algo lineal la
Sarabande de la BWV 997) que
a veces torna en exceso de
solemnidad (Adagio de la BWV
1001, algo rígido). Las fugas
resultan suficientemente claras y
la gran Chacona de la BWV
1004 está tocada con un tempo
muy rápido y resulta grácil y
ligera.
Pablo J. Vayón
BACH:
El clave bien temperado. Libro
II. RICHARD EGARR, clave.
2 CD HARMONIA MUNDI HMU
907433.34. 2007. 161’. DDD. N PN
H armonia
Mundi presenta el
Segundo Libro de El clave bien
temperado
registrado
por
TIPO DE GRABACIÓN DISCOGRÁFICA
N
H
R
Novedad absoluta que nunca antes fue editada en disco o cualquier otro soporte de audio o vídeo
Es una novedad pero se trata de una grabación histórica, que generalmente ha sido tomada de un concierto en vivo o
procede de archivos de radio
Se trata de grabaciones que ya han estado disponibles en el mercado internacional en algún tipo desoporte de audio o de
vídeo: 78 r. p. m., vinilo, disco compacto, vídeo o disco video digital
PRECIO DE VENTA AL PÚBLICO DEL DISCO
PN Precio normal: cuando el disco cuesta más de 15 €
PM Precio medio: el disco cuesta entre 7,35 y 15 €
PE Precio económico: el precio es menor de 7,35 €
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ATTAINGNANT-BEETHOVEN
Richard Egarr
en 2007 y lo
hace, entiendo que por
r a z o n e s
comerciales,
dos años después de la publicación del Primer Libro. Como en aquella ocasión, la interpretación del gran
clavecinista británico se apoya
en el rechazo a cualquier tipo
de énfasis. Todo suena con una
naturalidad asombrosa, a lo que
sin duda contribuye el muy hermoso y delicado sonido del instrumento, una copia de un Ruckers de 1638, el mismo que utilizó para el Primer Libro, aunque
aquí afinado un tono más alto (a
415 en lugar de a 392). Egarr
elude el supuesto carácter de
estudios de los preludios y hace
puro arte con ellos, gracias a un
fraseo libre, pero en absoluto
caprichoso, una pulsación nítida, unas articulaciones y unos
ataques variadísimos, unos tempi relajados, pero nunca lánguidos, y una fantasía ornamental
que en ningún caso desfigura el
lenguaje bachiano, otorgándole
en cambio un distinguido sentido poético a unas piezas de
resonancias casi impresionistas.
Las fugas resultan cristalinas y
sueltas, si acaso demasiado
iguales unas con otras en materia de tempi y dinámicas. Egarr
parece acariciar el teclado y
divagar por él con la lucidez de
un improvisador de genio, por
lo que el oyente puede olvidarse por completo del sentido
riguroso y estricto de la frase de
un Leonhardt y también de su
sonido un tanto percutivo y asfixiante. No hay aquí la brillantez
sonora, el vigor y la enérgica
exuberancia de un Ottavio Dantone (Arts), sino algo más parecido a la introspección elegante
y distinguida de un Pierre Hantaï (Mirare). Muy recomendable,
en cualquier caso.
Pablo J. Vayón
BACH:
Motetes. SETTE VOCI. Director:
PETER KOOIJ.
RAMÉE RAM 006 (Diverdi). 2009. 70’.
DDD. N PN
La
composición de motetes figuraba
entre las obligaciones contraídas por
Bach en Leipzig, pero sólo tres de ellos han
llegado hasta nosotros en
manuscrito y las primeras fuentes mencionan “diversos” (Forkel), “algunos” (Carl Philipp
Viktoria Mullova, Kristian Bezuidenhout
ANTE LA GLORIA
BEETHOVEN:
Sonatas para violín op.
12, nº 3 y op. 47
“Kreutzer”. VIKTORIA MULLOVA,
VIOLÍN; KRISTIAN BEZUIDENHOUT,
fortepiano.
ONYX 4050 (Harmonia Mundi). 2009.
55’. DDD. N PN
M aravilloso disco que, si se
trata del primer peldaño hacia
una integral, promete la gloria.
Lo de menos es si los instrumentos son o no de época —
que, por cierto, lo son—, ante
tal grado de elevación artística.
Sólo un detalle empaña ligeramente la valoración del disco:
su minúscula duración. Dado
que el enfoque parece ser el
contraponer dos obras de distintas épocas y nivel evolutivo,
bien habría cabido una de las
tres del Op. 30, por ejemplo,
completando un minutaje tan
exiguo.
Entrando en terrenos musicales, hay que decir que
Emanuel Bach) o “más de diez”
(Spitta), de forma que no existe
seguridad sobre cuántos realmente escribió ni con qué acompañamiento instrumental deben
ser interpretados. En las numerosas y muchas de ellas excelentes ocasiones en que han sido
llevados al disco (Kuijken, Junghänel, Herreweghe, Suzuki,
etc.), encontramos reflejadas
estas dudas. Normalmente, se
consideran auténticos los incluidos en el BWV entre los números 225 al 230, aunque parece
dudosa la autoría de este último.
El más notable de todos, por su
extensión y la compleja construcción que centra la atención
del oyente en la expresión Jesu,
meine Freude es el BWV 227.
En esta interpretación del
conjunto vocal Sette Voci que
dirige, aunque sin intervenir en
el canto, el barítono Peter Kooij,
bien conocido intérprete de
Bach, se han grabado esos seis
motetes citados más el Ich lasse
dich nicht, catalogado como
BWV Anh. 159, que suele considerarse apócrifo. La opción
tomada está en la moderna
línea, que algunos detestan, de
una voz por parte, así que con
ocho cantantes ya tienen para
formar los dos coros que se precisan. Dos órganos, uno para
cada coro, y un violone constituyen todo el bagaje instrumental.
¿Se hubieran conformado con
ello los parientes de los ilustres
Mullova impone su personalidad, incluso en las menos idiomáticas páginas del Op. 12.
Extrae de su Guadagnini infinitos colores matizados por veladuras de matices bellísimos. La
delicadeza en el control del
arco combina un timbre de
matiz levemente terroso en
graves y medios con la transparencia y el brillo de las alturas. Los ataques juegan también a la variedad, desde un
legato preñado por un abanico
de vibratos sin complejos hasta
las dobles cuerdas o los acordes, limpios y valientes. Respecto a su acompañante, su
gran talento consiste, sobre
todo, en saber compartir el
protagonismo y, crear un
pathos contrastante. La tendencia intimista que, en muchos
momentos, él contrapone al
ardor de ella crea una lucha de
fuerzas de la que saltan chispas. La inventiva con la que
ambos encaran las re-exposidifuntos para cuya conmemoración fúnebre compuso Bach los
motetes? ¿Esta línea, que podríamos llamar minimalista, responde realmente a criterios historicistas? Puede que sí, pero resulta
un tanto chocante.
Para el actual oyente, sentado en el salón de su casa y ajeno
a las ceremonias para las que
fueron escritos, la límpida interpretación de este conjunto formado por reputadas voces barrocas es sumamente atractiva, pues
no le falta calidez a pesar de su
austeridad y pasa a formar parte
del selecto conjunto de las más
notables grabaciones de este
extraordinario conjunto de motetes del Cantor de los cantores.
José Luis Fernández
BEETHOVEN:
Conciertos para piano nºs 1 y 2.
CRISTOPHORI. Fortepiano y director:
ARTHUR SCHOONDERWOERD.
ALPHA 155 (Diverdi). 2008. 60’. DDD.
N PN
N ada
nos
sorprende ya.
Tampoco
escuchar un
Concierto de
Beethoven
tocado por
una plantilla que no llega a la
veintena de músicos. Por otra
parte, a quienes ya conocíamos
ciones da capo es un ejemplo
que habla a las claras de un
concepto imaginativo que no
es óbice para mantener el rigor
del canon y dotarlo, al mismo
tiempo, de vitalidad. Así, la
Op. 12 suena aquí como pocas
veces la hayamos podido escuchar. En la Kreutzer, donde la
competencia es brutal, nos
arrastran a tumba abierta a presenciar una lucha con uñas y
dientes que empequeñece al
más pintado. Imprescindible.
Juan García-Rico
—y apreciábamos— los dos lanzamientos anteriores de esta
integral la propuesta no nos
pilla desprevenidos. En efecto,
se podrían poner muchas objeciones a la reducción del concepto orquestal a un instrumentista por parte, aunque el argumento esgrimido sea el de recrear en lo posible una audición
privada del propio compositor.
Al fin y al cabo, miren, a estas
alturas de la película discográfica, para bien o para mal, lo de
menos es si hay o no documento que sostenga si aquello se
hizo ya o no. Lo que el aficionado acaba pidiendo es que lo que
se le ofrezca tenga coherencia,
calidad y, por tanto, convenza.
Habiendo ya legiones de versiones ortodoxas entre las que
escoger, entrar en este tipo de
experiencias nada tiene de malo,
sobre todo si el resultado es tan
hermoso como éste. La sonoridad del fortepiano, copia de un
Anton Walter de 1800, ofrece un
sonido delicado, bien definido,
y una respuesta ágil. Lanzado ya
el envite en el terreno de la
plantilla, hay que decir que los
parámetros interpretativos de
Schoonderwoerd resultan bastante menos provocativos. Sus
tempi son tan asumibles como
los de cualquier lectura tradicional, y lo mismo puede decirse
de sus articulaciones, sus fraseos
y sus dinámicas generales. En
este sentido hay que hacer notar
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BEETHOVEN-CASELLA
la sustancial labor del ingeniero
de sonido para conseguir un
equilibrio que, pretendido en
concierto en vivo, sería más que
arriesgado. Tímbricamente, el
resultado grupal es tan interesante como en sus dos entregas
anteriores. En resumen, un Beethoven muy disfrutable, tanto
como contraste a otros como
por sí mismo.
Juan García-Rico
¡A POR ÉL!
BRETÓN: Concierto
para violín y orquesta.
MONASTERIO:
Concierto para violín y
orquesta. ARA MALIKIAN, violín.
SINFÓNICA DE CASTILLA Y LEÓN.
Director: ALEJANDRO POSADA.
TRITÓ TD0071 (Diverdi). 2006. 62’.
DDD. N PN
BERNSTEIN:
Serenata para violín, cuerda,
arpa y percusión. BLOCH:
Baal Shem, tres piezas de la
vida Jasid. BARBER: Concierto
op. 14. VADIM GLUZMAN, violín.
SINFÓNICA DE SÃO PAULO. Director:
JOHN NESCHLING.
BIS SACD-1662 (Diverdi). 2007.
71’. DSD. N PN
Un
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Ara Malikian, Alejandro Posada
programa concertante a mayor
gloria
del
espléndido
violinista
israelí Vadim
Gluzman, apoyado por una
orquesta y un maestro en alza.
La media hora larga de la Serenata de Lenny Bernstein (1954)
constituye un recorrido concertante para violín y orquesta a
través de cinco pretextos buscados en el Platón del Banquete.
El compositor es un judío neoyorquino de treinta y cinco años
que está de vacaciones en Europa con su esposa Felicia y que
compone para esta pieza más de
una página exquisita, como el
Agatón (Adagio, cuarto movimiento). Stravinski se asoma por
esos cinco movimientos, a veces
mucho.
Ernest Bloch, judío ginebrino casi treinta años mayor que
Bernstein, se hizo ciudadano
estadounidense allá por 1926,
cuando Lenny tenía ocho añitos. Muchas obras suyas, en
especial las de madurez, son
plena y vocacionalmente judías,
como este otro Concierto para
violín (pieza para violín y piano
de 1923, orquestada como concierto en 1939) llamado Baal
Shem, en honor de rabino jasid
llamado Baal Shem Toy, un
místico, esto es, alguien que
creía en y practicaba la comunicación directa con Dios a través
del canto, el baile y, desde luego, el éxtasis. Es una obra bella,
intensa, plenamente tardorromántica, con sus ocasionales
pentatonismos orientalistas, que
dura la mitad de la obra de
Bernstein.
Para cerrar este disco concertante, otro gringo, Samuel
No se pierdan este disco. De
Bretón se han grabado algunas
cosas —necesariamente pocas
si se tiene en cuenta la cantidad
y la calidad de cuanto nos
dejó— pero Monasterio es casi
—o sin el casi— un ausente de
la discografía. Y aunque sólo
fuera por eso este compacto ya
merecería recomendarse, pero
es que además las versiones,
tanto en lo que a solista como a
orquesta y director se refiere,
son un lujazo, de modo que no
lo dejen pasar. El Concierto de
Bretón, como el de Monasterio,
es esencialmente romántico,
claramente influenciado por
Mendelssohn en particular y
por el romanticismo en general. Este concierto dedicado a
Sarasate data de 1909 y se
estrenó en 1923, pero se ha
perdido la partitura orquestal
aunque se ha conservado la
reducción para piano, de modo
que se hacía necesaria una
orquestación. Ahí entró Rogelio
Groba, que en 2004 realizó un
excelente trabajo que ahora
podemos disfrutar. Su tercer
movimiento, como el de
Monasterio, tiene clara influencia popular, algo que añade
atractivo o al menos “sal” al
conjunto, ya de por sí muy
interesante. El Concierto de
Monasterio, de 1859, se nos
ofrece según la revisión realizada por el compositor en 1880 a
instancias de su amigo el compositor belga Gevaert. Obra en
la misma línea que la anterior,
claramente mendelssohniana,
brillante y con un final de claro
ascendente popular, es una
auténtica delicia. Las versiones,
ya lo hemos dicho, son extraordinarias y subrayan la calidad y
encanto de un par de composiciones que podríamos escuchar
una y otra vez sin cansarnos.
Esperemos que esta maravilla
de disco no pase inadvertida.
Josep Pascual
Gerard Finley, Julius Drake
JUVENTUD Y MADUREZ
BRITTEN: Songs and
da gusto escuchar. Un repertorio hermoso y sugerente por
unos intérpretes de primerísima clase. Canciones y proverbios de William Blake —estrenada por Dietrich FischerDieskau y el autor en 1965—
constituye unos de los grandes ciclos brittenianos, de las
más hondas muestras de su
capacidad para la canción,
para aunar texto y música con
una expresividad que es, en
realidad, una de las constantes
de su obra. Así lo demuestran
algunas de las canciones suel-
tas, muchas de ellas de juventud, que se encuentran igualmente en este disco que
comienza, precisamente, con
una: Lemady. Minuto y veinte
segundos de música que deja
al oyente literalmente estupefacto. La razón es el genio de
Britten, desde luego, pero
también la voz, el talento
enorme de Gerald Finley, uno
de los mejores cantantes de
hoy, cuyo toque de atención
se reproduce inmediatamente
con la mejor versión que imaginarse pueda de I wonder as
I wander. Y luego con un
Tom Bowling que es, al mismo tiempo —y gracias a su
cultura como intérprete—,
balada inglesa y episodio
schubertiano. El disco incluye
también el temprano Tit for
Tat, que Britten recuperaría y
modificaría como ciclo mucho
Barber, la historia de cuyo Concierto para violín es todo un
capítulo de acciones y reacciones, encargo desmentido,
incomprensiones, viajes, dinero
gastado que hay que devolver;
y, sobre todo, una larga marcha
hasta el resultado final, desde su
comienzo hacia 1938, hasta
1949, en que se estrena la ver-
sión definitiva. El Allegro inicial
incluye uno de los temas más
inolvidables de la literatura concertante. Vadim Gluzman está a
sus anchas en este repertorio
que ya no es tan inhabitual
como antaño: virtuoso, expresivo, con su dosis de canto y de
baile, su vibrato y su temblor
melódicos, una maravilla de
Proverbs of William
Blake. Tit for Tat.
Canciones. GERARD FINLEY,
barítono; JULIUS DRAKE, piano.
HYPERION CDA67778 (Harmonia
Mundi). 2009. 74’. DDD. N PN
He aquí un disco de esos que
tiempo después de haberlo
compuesto. Compañero de
faena del barítono canadiense
es el pianista Julius Drake, al
que hemos visto crecer con
rapidez hasta llegar a ser uno
de los más competentes en lo
suyo. Los dos firman un disco
extraordinario que ningún
amante de la canción de arte
debiera perderse.
Claire Vaquero Williams
violinista. Le acompañan con
acierto y con inspiración el
carioca John Neschling y la cada
vez más importante Orquesta de
São Paulo. Un bello disco rico
en evocaciones tensas, con
mucho lirismo y no poco canto
y danza.
Santiago Martín Bermúdez
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BEETHOVEN-CASELLA
CALDARA:
Il più bel nome. MARÍA ESPADA,
RAQUEL ANDUEZA, sopranos;
MARIANNE BEATE KIELLAND, mezzo;
ROBIN BLAZE, contratenor; AGUSTÍN
PRUNELL-FRIEND, tenor. CORO DE
CÁMARA DE ANTIGUA DE LA ESMUC.
EL CONCIERTO ESPAÑOL. Director:
EMILIO MORENO.
2 CD GLOSSA GCD 920310 (Diverdi).
2009. 118’. DDD. N PN
A unque no
se sabe la
fecha
con
precisión, lo
indudable es
que esta obra
de Caldara se
estrenó en Barcelona en 1708,
con motivo de alguna celebración ligada al Archiduque Carlos,
pretendiente al trono de España.
Se ignora igualmente si el propio
Caldara asistió a la interpretación. Consideraciones históricas
aparte, Il più bel nome presenta
una trama muy simbólica, fuertemente estilizada, que entronca
con el género de la serenata. La
música es agradable, pese al origen de circunstancias, aunque
tampoco sea especialmente significativa. Una partitura resuelta
con oficio, pero un tanto carente
de chispa. Moreno le devuelve la
vida con una lectura elegante,
matizada, de suaves colores y
fluidez narrativa, solventando
con profesionalidad e ingenio las
zonas más sosas de la pieza y
subrayando adecuadamente las
más logradas. El rendimiento de
El Concierto Español es muy
notable, tanto globalmente como
en los ocasionales solos. El coro,
correcto. Los solistas defienden
con solvencia sus partes, que
incluyen algunos pasajes con
agilidades de cierta dificultad.
Espada presenta como Venus un
hermoso timbre y una dulce
línea melódica, por ejemplo, en
el aria S’eglè ver che amasti un
dì. Por su parte, el contratenor
Robin Blaze saca adelante con
soltura su papel de Paris, bien
que su timbre y volumen sean
más bien limitados. El tamaño
reducido de la voz es igualmente el condicionante mayor del
tenor Agustín Prunell-Friend (El
destino), quien sin embargo
emite con valentía las agilidades
de su parte. En Al grande onor
di sposa, aria guerrera con trompetas, está francamente entregado. Musicales y apropiadas
Andueza (Juno) y Kielland (Hércules). Interesante y moderadamente atractiva recuperación,
por lo tanto, de una música ligada a un momento crucial de la
historia de España, la Guerra de
Sucesión.
Enrique Martínez Miura
Pieter Wispelwey
EL TIEMPO Y LA MEMORIA
BRITTEN:
Sinfonía para
violonchelo y
orquesta. Suite para
violonchelo nº 1. PIETER
WISPELWEY, violonchelo. SINFÓNICA
DE FLANDES. Director: SEIKYO KIM.
ONYX 4058 (Harmonia Mundi). 2010.
63’. DDD. N PN
B ritten
escribió la Cello
Symphony (1963) pensando en
su amigo Mstislav Rostropovich —los dos se entendían
maravillosamente aunque no
hablaran el idioma del otro—
pero seguramente también en
otras cosas. Para tocarla como
corresponde hay que ser un
intérprete técnicamente excepcional pero también saber de
dónde viene y a dónde va esta
música maestra, cómo recorre
el tiempo y la memoria y qué
significa en la obra de un
compositor que ya entonces
había construido un pequeño
mundo que aún habría de crecer. La versión discográfica en
estudio de Rostropovich con
el autor (Decca) es espléndida
y pareciera marcar una suerte
de canon a seguir, aunque no
haya que olvidar el empuje de
la del estreno en Moscú —más
histórica aún, por tanto— en
1964 (Russian). Esta de Wispelwey se coloca, por su parte, como la mejor de las habidas tras aquellas iniciales y,
ojo, sin nada que envidiar a
nadie —incluido el dedicatario— respecto a compromiso
expresivo y competencia técnica y, además, con una carga
emocional que quizá no hallemos tan rotunda en lecturas
precedentes. Valor añadido la
no sé por qué intuyo que
modesta —en el mejor sentido
de la palabra— Orquesta Sinfónica de Flandes, formación
que luce aquí más que competente y a la que su maestro a
la sazón, el japonés Seikyo
Kim, lleva junto al solista con
un cuidado exquisito. Formidable trabajo el suyo. El gran
violonchelista holandés vuelve
a mostrarse excelso en la Suite
nº 1 —ya había grabado para
Channel Classics la integral—,
también grandísima música y
complemento lógico —es de
1964 y también se escribió
para Rostropovich— de este
gran disco.
Claire Vaquero Williams
Gianandrea Noseda
EL MAHLERIANO CASELLA
CASELLA: Sinfonía nº 2.
Scarlattiana. MARTIN ROSCOE,
piano. FILARMÓNICA DE LA BBC.
Director: GIANANDREA NOSEDA.
CHANDOS CHAN 10605 (Harmonia
Mundi). 2010. 77’. DDD. N PN
S orprendente Casella. Hace
menos de un año, la primera
grabación de su Tercera Sinfonía a manos de Alun Francis
para CPO desvelaba que el
músico turinés era, como su
coetáneo Malipiero, un maestro de la gran forma. Menos
moderna que aquella en su
lenguaje pero si cabe aún más
ambiciosa, esta Segunda revela
las múltiples (e inesperadas)
influencias que marcaron los
primeros años de carrera del
joven compositor afincado por
entonces en París. Nada de lo
que pudiera esperarse de un
italiano formado con Fauré y
compañero y amigo de Ravel,
de quien estrenará en 1911 la
versión orquestal de su Pavana, delatan estos interesantísimos compases.
Antes que casi nadie en su
entorno musical inmediato,
Casella fue un mahleriano
entusiasta que contribuyó en
gran medida a lograr que el
público parisino escuchara en
el Châtelet, el 17 de abril de
1910, la Sinfonía “Resurrección” con su autor a la batuta.
Seis días después la sala
Gaveau presenciaba el estreno
de esta otra Segunda, dedicada a Enescu, en la que las
sombras mahlerianas —desde
la lúgubre introducción, punteada por sones de campanas,
o el clima desolado de su
emocionante Adagio hasta el
amenazador Tempo di marcia
del Finale, a caballo entre la
oración fúnebre y el sarcasmo— planean con insistencia.
Por el contrario el segundo
movimiento, de inequívoca
atmósfera rusa, confirma que
Casella, como también Respighi, mantuvo un fructífero contacto con Rimski-Korsakov y
Balakirev durante su primer
viaje a Rusia (recuérdese que
orquestó la Islamei de este
último en 1907). En esa misma
línea, la trabajosa ascensión
hacia la luz del Epílogo no
parece ajena al universo místico de Scriabin.
Apoyada en una notable
respuesta orquestal, la versión
de Noseda enfatiza el carácter
mahleriano de esta música si
bien podrían pedirse colores
más vivos, timbres más ásperos en ciertas secuencias. En
la deliciosa y familiar Scarlattiana (1926), considerada con
justicia como la Pulcinella de
Casella, su ligereza de trazo,
su frescura y sutileza tímbricas están aseguradas en una
lectura sobresaliente que
cuenta con Roscoe como eficaz protagonista.
Con otros complementos,
Naxos anuncia la inminente
publicación de las dos primeras
sinfonías de Casella a cargo de
Francesco La Vecchia y la Sinfónica de Roma. Tiempo habrá
para dilucidar cuál de las dos
batutas italianas ha comprendido mejor a su compatriota.
Juan Manuel Viana
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CHOPIN-DUTILLEUX
CHOPIN:
COUPERIN:
DOHNÁNYI:
Baladas. Concierto para piano y
orquesta nº 2 op. 21. LISE DE LA
SALLE, piano. STAATSKAPELLE DE
DRESDE. Director: FABIO LUISI.
Retrato de Iris. Suites para viola
da gamba y Piezas para clave.
EMMANUELLE GUIGUES, SYLVIA
ABRAMOWICZ, viola da gamba; RÉMI
CASSAIGNE, tiorba y guitarra barroca;
BRUNO PROCOPIO, clave.
Minutos sinfónicos. Variaciones
sobre una canción de cuna.
Suite en fa sostenido menor.
ELDAR NEBOLSIN, piano. FILARMÓNICA
DE BÚFALO. Directora: JOANN
FALLETTA.
PARATY 409.212 (LR Music). 2009. 68’.
DDD. N PN
NAXOS 8.572303 (Ferysa). 2010. 70’.
DDD. N PE
NAÏVE 5215 (Diverdi). 2009. 77’. DDD.
N PN
La jovencísima Lise de la
Salle (1988)
presenta un
disco dedicado a Chopin,
con dos enfoques claramente diferenciados:
un Chopin al que le cuesta
andar fluidamente (bajo la coartada de la poesía sensible y el
sonido
intencionadamente
meditado), y otro de un talante
más natural y benévolo con la
música. Son, respectivamente,
las Baladas y el Concierto. Las
primeras se presentan con una
sensibilidad depurada y unos
sorprendentes y contrastados
cambios de tempi; la pianista
interpreta estas obras con lentitud y parsimonia, buscando dulzor y melancolía, expresión a la
que le falta un punto de vivacidad y luminosidad. Es un Chopin concreto que no divaga en
ambigüedades, las intenciones
de la artista son claras desde el
principio, quien no obstante
tiñe las Baladas de gran elegancia y gentileza. En cambio, el
Chopin del Concierto, curiosamente proveniente del vivo,
difiere de las anteriores versiones por su naturalidad y extremada cordura musical: los tempi
fluyen y los rubati son menos
exagerados y más de acuerdo
con las necesidades de la partitura. Sin duda, aquí debe tener
que ver el director Fabio Luisi,
pero sea como sea, Lise de la
Salle exhibe equilibrio interior y
un gran control de las dinámicas. Su sonido, más refinado y
rico en colores, mana a través
de las armonías del romanticismo con una paleta de sensaciones también espléndida y generosa. El Concierto luce claridad
conceptual y una buena construcción formal y la francesa se
mantiene lúcida a lo largo de los
tres movimientos. La versión del
Concierto despierta interés por
todos esos factores, sin embargo
habrá que escucharla más en
solitario para dilucidar si la pianista tiene algo realmente diferente que transmitir.
Emili Blasco
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T ítulo
que
corresponde
al fragmento
del cuadro
de Watteau
que aparece
en la portada
del disco, no a obra alguna de
Couperin, pero parece que a
los franceses les gusta mucho
eso de “ut pictura musica”. Lo
más interesante de esta publicación son las dos Suites para viola da gamba que Couperin “Le
Grand” hizo publicar en 1728
como Pièces de viole avec la
basse chifrée par Mr. F. C., que
se consideraron perdidas
durante mucho tiempo, hasta
ser descubiertas en los archivos
de la Biblioteca Nacional de
París a finales del primer tercio
del pasado siglo. La viola da
gamba o basse de viole, que ya
iniciaba su definitivo declive a
pesar de la célebre defensa que
de ella hizo pocos años después Hubert Le Blanc, se
emplea también por partida
doble en la grabación del último de los Nouveaux Concerts y
el resto del disco diez de las
Pièces de clavecin entresacadas
de diferentes Ordres.
Emmanuelle
Guigues,
alumna en su día de Jordi
Savall y de Paolo Pandolfo
corre con el papel protagonista
de su instrumento en las Suites
y lo comparte con Sylvia Abramowicz en el concierto, estando en todos los casos el clave a
cargo del brasileño Bruno Procopio, fundador del sello
Paraty, camino de independencia que están siguiendo cada
vez más los intérpretes que son
también musicólogos. Todos
ellos se muestran dominadores
de sus respectivos instrumentos
y del estilo, pero el disco es
recomendable particularmente
por la versión de las Pièces de
viole, muy poco frecuentadas
en comparación con el resto de
las grabadas. Si bien la primera
de dichas suites está integrada
por los movimientos convencionales de este género, la
segunda contiene dos soberbias piezas de carácter, Pompe
fúnebre y La chemise blanche,
que ningún amante de la música instrumental barroca debe
dejar de conocer.
José Luis Fernández
Ya
no es
excepción
que esta editora
nos
depare sorpresas en un
catálogo que
cada vez se enriquece más y
abundoso en magníficos discos.
Siempre a precio económico.
Así que empezamos a escuchar este disco de un compositor no explotado en conciertos
ni en grabaciones, y escuchamos a una estupenda orquesta
muy bien dirigida (¡ah, si la
cuerda fuese más aterciopelada!)
con un pianista que se formó en
nuestro país, y en una grabación
excelente.
No es extraño que al lector
le resulten poco familiares los
Minutos sinfónicos de Von
Dohnányi, pero si le gustan las
danzas de Brahms, o las de
Galanta del también húngaro
Kodály, no pierdan la ocasión
de disfrutarlos en este disco.
Porque les acompaña una
interpretación excelente de las
Variaciones sobre una canción
de cuna en la que Nebolsin
está claro y cristalino en la pulsación, como el agua de roca.
Y además otra obra anterior en su fecha de composición a las dos que le anteceden, pero que tiene en parte de
su curso la misma sabiduría en
la orquestación, la misma facilidad y diversidad melódica, la
oportunidad rítmica y tanta
variedad en lo que al oído se
ofrece como las dos anteriores,
aunque su calidad sea algo
menor.
Un disco que es una lección de magnífico trabajo dedicado a un compositor poco
difundido, pero que en esta
ocasión se nos acerca con
todos sus méritos y en unas
condiciones subyugantes.
José Antonio García y García
DU MONT:
Cantica sacra. LES SOLISTES. CORO
DE CÁMARA DE NAMUR. Director:
BRUNO BOTERF.
RICERCAR RIC 293 (Diverdi). 2009. 73’.
DDD. N PN
En el número 250 de la revista
comentábamos un disco dedicado a grandes motetes de Pie-
rre Robert,
que compartió durante
años la dirección de la
capilla real
de Luis XIV
con Henry Du Mont a razón de
un semestre cada uno y ambos
pueden ser considerados creadores del grand motet. La edición moderna de los Cantica
sacra que Du Mont llevada a
cabo por Jean Lionnet para el
Centro de Música Barroca de
Versalles, ha permitido la grabación de este disco, conteniendo una selección de las
obras recopiladas por el compositor para su publicación con
ese título en 1652. Los Cantica
Sacra es una colección de
motetes entre una y cuatro
voces, órgano y bajo continuo
y la utilización sistemática del
continuo, de origen italiano y
desconocido entonces en París
es la gran aportación de Du
Mont, que sienta aquí las bases
del grand motet.
El compositor había nacido
en un lugar perteneciente al
Principado de Lieja y su nombre
original era Henry De Thier,
afrancesando su apellido al
empezar a trabajar en París después de haber desaparecido de
su tierra natal pasando un par
de años en paradero desconocido, pero sin duda en Italia.
Es grande y variada la selección de motetes que ha realizado el tenor Bruno Boterf, director a su vez del Coro de Cámara
de Namur completado por violín, bajo de viola y órgano que
podemos encontrar en el disco:
un himno para la fiesta de San
Pedro y San Pablo, cuatro salmos, cinco para festividades de
diversos santos, dos del Cantar
de los Cantares, otros dos para
el Santísimo Sacramento y tres
para distintos momentos del año
litúrgico, particularmente el de
Navidad, el más variado y desarrollado de todos.
El Coro de Cámara de
Namur es un clásico en la interpretación de música de esta
época. En estos Cantica Sacra
son siete de sus componentes
los que tienen que hacer diferentes agrupaciones de voces
para cantar los motetes y son
también en esta ocasión irreprochables. El órgano utilizado es
un instrumento de 1742 restaurado en 1991, pero no parece
que los responsables del sonido
lo hayan captado adecuadamente, reverberante en exceso. En
tal caso, es la única pega que se
le puede poner a este muy interesante disco.
Jose Luis Fernández
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CHOPIN-DUTILLEUX
DURÓN:
Misa a ocho sobre el “Ave maris
stella”. CAPILLA DE MÚSICA DE LA
CATEDRAL DE PAMPLONA. Director:
AURELIO SAGASETA. VILLA ROJO:
Glosas a Sebastián Durón.
Glosas a Mozart. Oración
serena. Églogas (memorando a
Juan del Enzina). LIM. Director:
JESÚS VILLA ROJO.
LIM 023 (Ferysa). 2009. 63’. DDD. N PN
L a edición
de este compacto se inscribe en los
actos de conmemoración
del trescientos aniversario del asalto a Brihuega y el consiguiente inicio
de la batalla de Villaviciosa,
hechos circunscrito en la guerra
de sucesión española que llevó
al trono a la dinastía borbónica y
cambió el mapa de Europa. Dos
grandes músicos briocenses protagonizan el programa. Primero,
Sebastián Durón, insigne figura
del barroco, y después Jesús
Villa Rojo, sin duda una de las
personalidades más relevantes
de la música contemporánea en
su doble vertiente de intérprete
y compositor. De Durón escuchamos una interpretación
voluntariosa de una de sus
misas. Una interpretación plena
de detalles que patentizan un
deseo de rigor histórico pero
que no llega a levantar el vuelo
y hace que la magnífica música
de Durón resulte un tanto plana
y uniforme. Ahora bien, dado
que probablemente no haya
alternativa, merece la pena acercarse a esta joya aunque no se
nos ofrezca en las mejores condiciones posibles.
La segunda parte del programa es otra cosa, y además
mucho mejor: obras de Villa
Rojo a cargo del LIM que él dirige. Esta segunda parte se inicia
con un homenaje a Durón y termina con otro a Juan del Enzina.
En medio, otro homenaje, éste a
Mozart, y un recuerdo emocionado a las víctimas de la salvajada del 11 de marzo de 2004 en
Madrid, Oración serena. Los
homenajes de Villa Rojo son de
una marcada personalidad y no
son un pastiche ni mucho
menos. El compositor despliega
su creatividad a partir de elementos ajenos que le estimulan
y le impulsan a desarrollarse en
una determinada dirección pero
también tiene que ver con el
carácter de la música del homenajeado. La personalidad de
Villa Rojo siempre queda de
manifiesto en estas obras, acaso
especialmente en la elegíaca
Oración serena, composición
emotiva y profunda de honda
expresividad. Las versiones del
propio autor al frente del LIM
garantizan no sólo fidelidad sino
también el máximo nivel.
Josep Pascual
DUTILLEUX:
Toute un monde lointain…
Trois Strophes sur le nom de
Sacher. LUTOSLAWSKI:
Concierto para violonchelo y
orquesta. Variación Sacher.
CHRISTIAN POLTÉRA, violonchelo.
SINFÓNICA DE LA RADIO DE VIENA.
Director: JAC VAN STEEN.
Cinco nuevas entregas
BIS SACD-1777 (Diverdi). 2008. 70’.
DSD. N PN
Cristóbal Halffter
Los cuartetos de cuerda, vol. 11
Arditti Quartet
c33007
Este disco lo
preside
la
figura impresionante de
Mstislav Rostropovich,
que
fue
quien encargó el mismo año,
1970, las dos espléndidas obras
concertantes que aquí oímos. Y
también fue él quien, en 1976,
consiguió que ambos compositores felicitaran a Paul Sacher
por su septuagésimo aniversario
con sendas partituras para violonchelo solo, y también de ellas
disponemos en este generoso
recital.
Henri Dutilleux, que cumplió 94 años en enero, ha compuesto poco, y además considera suyo sólo lo compuesto a partir de los años 40 y sobre todo
después de la guerra, esto es,
desde que cumplió treinta años.
Pero lo que ha compuesto es de
una belleza y una envergadura
nada fáciles de ponderar. Aquí
nos llega su concierto para violonchelo llamado Tout un monde lointain…, así, con suspensivos; lo mismo que su concierto
para violín se llama L’arbre des
songes. La poética de los títulos
se corresponde con la poética
de una línea y de unas orquestaciones magistrales, poderosas,
penetrantes.
El polaco Witold Lutoslawski es de la misma generación, la
de los nacidos en la década en
que estalló el gran conflicto,
cuando de veras nació el siglo
XX. Pero Lutoslawski, que no
vivió poco, no fue tan longevo
como Dutilleux. También él tiene un Concierto para violonchelo, y pudimos vérselo dirigir a él,
con la Orquesta Nacional de
España. Es una obra más sombría y más dramática que la de
Dutilleux, menos lírica, pero tan
inquietante como aquélla, aunque provoca otro tipo de inquietud. Estamos ante dos caras de
la moneda de la segunda posguerra, cuando la línea y el tim-
Luis de Pablo
Casi un espejo; Passio
Georg Nigl. Roberto Balconi.
Orchestra Sinfonica Nazionale
della RAI. Juanjo Mena.
Gianandrea Noseda
c33008
Alfredo Aracil
Epitafio de Prometeo y otras obras
orquestales
Orquesta Sinfónica de RTVE.
Adrian Leaper
c33009
Benet Casablancas
Obras orquestales
Orquesta Nacional de España
Josep Pons
c33010
Santiago Lanchares
Castor y Pollux
Ananda Sukarlan
Miquel Bernat
c33011
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DUTILLEUX-HAENDEL
bre, los estallidos orquestales y
el pensamiento sinfónico todo
(aunque aquí, concertante) tienden a la evocación de una catástrofe no sobrevenida aún, y
cuya pintura se vale de la evocación de las que ya fueron. La
música no expresa nada, acaso
tenga razón Stravinski. Pero a
menudo se dan acuerdos tácitos
entre creadores, intérpretes y
público para entender que tal
secuencia de sonidos nos trae
reminiscencias y asociaciones.
Después del color y la sensualidad de los cinco movimientos de Tout un monde lointain,
la intimidad de Tres estrofas
sobre el nombre de Sacher. Después del dramatismo del Concierto de Lutoslawski, la intensa
miniatura de la Variación
Sacher. En ambos casos, es
como si el espléndido chelista
suizo Christian Poltéra nos concediese un bis, una propina.
Poltéra es uno de los grandes
del violonchelo de nuestros
días, un músico para el que la
técnica es base y la interpretación es expresión sonora de las
intenciones del compositor. Este
disco demuestra con creces su
estatura como artista. No hay
que olvidar que tiene un muy
buen acompañamiento con la
Orquesta de la Radio de Viena y
la dirección del holandés Jac
van Steen. Un disco muy bello,
muy recomendable.
Santiago Martín Bermúdez
FAURÉ:
Barcarolas. DELPHINE BARDIN,
piano.
ALPHA 162 (Diverdi). 2008. 59’. DDD.
N PN
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A lpha presenta un disco con las
barcarolas
de Gabriel
Fauré en una
interpretación más que interesante; una
grabación que aborda las partituras con serenidad y circunspección. Porque la pianista Delphine Bardin ofrece un Fauré
delicado y etéreo, lleno de poesía y franqueza: una versión de
las Barcarolas no solamente
amable y distendida sino profunda y cuidada. La artista mima
el fraseo con sumas atenciones,
nunca descuida ningún detalle y
procura y consigue la creación
de climas sonoros muy atrayentes. El pedal, más bien escueto
(pero en su justa medida) beneficia al discurso impresionista
pero ayuda a una sonoridad de
pocos colores. Bardin quizás
expresamente no incide en la
pátina sonora que tan necesaria
le es al Fauré de las Barcarolas,
ella prefiere la claridad sin
demasiadas florituras, y en cambio sorprende con una expresión transparente y luminosa, un
enfoque personal y sincero,
maduro y razonable. Los tempi
tienen equilibrio y sensatez, la
oración desprende convicción y
los añorados colores se contrarrestan con brillo y candor. Versiones recomendables.
Emili Blasco
FELDMAN:
Two pieces for clarinet and
string quartet. Clarinet and
string quartet.IB HAUSMANN,
clarinete. CUARTETO PELLEGRINI.
HAT ART 157 (Harmonia Mundi). 1994.
50’. DDD. R PN
A l contrario
que en la
música
de
repertorio, las
reediciones
no
suelen
contemplarse
en el ámbito de los sellos dedicados a la música contemporánea. Hat Art, sin embargo, ha
tenido la feliz idea de volver a
publicar uno de sus viejos registros consagrados a Morton Feldman, el que contiene dos versiones de las Two pieces for clarinet
and string quartet, de 1961, y la
extensa Clarinet and string
quartet, de 1983. Si la primera
pieza pertenece de lleno al período presidido por el grafismo y
una austeridad absoluta en las
texturas y el desarrollo temático,
la segunda obra se sitúa en el
tramo final de la carrera del
músico, lo que quiere decir que
la duración es generosa y que el
refinamiento de los timbres está
asegurado. Clarinet and string
quartet es contemporánea del
segundo cuarteto de cuerdas y
de Crippled symmetry, mucho
más extensas y desarrolladas. A
su lado, Clarinet parece una
obra más discreta, con sus “escasos” 41 minutos. Y lo es, ciertamente, pero no por su duración,
sino porque Feldman, aquí, no
mueve en exceso las dinámicas,
a las que suele acudir en variados y complejos juegos en este
tipo de piezas extremas. Clarinet & String quartet permanece
más estática e, incluso, no hay
en ella el recurso a la lenta
maduración de los temas para
presentarlos, ya en la fase central de la obra, como una meseta, tanto formal como emocional, que es la característica, por
ejemplo, de una pieza hermana,
Piano and string quartet. Al
contrario que esta, que lleva los
conjuntos de motivos hacia planos de gran belleza, Clarinet &
String quartet permanece más
atenta al mismo enunciado,
combinación entre los sonidos
de un solista y el efecto de masa
de un cuarteto. Esta idea, que
está elaborada con mucha más
complejidad en otra pieza gemela, Violin and string quartet, se
percibe de forma más rotunda
en la versión que el sello Mode
realizara en 2003, a cargo del
Cuarteto Diotima y el clarinete
de Carol Robinson. En cambio,
la lectura de Hat Art tiende más
a privilegiar el sonido del solista,
casi a convertirlo en una interpretación virtuosística. Pero este
signo es normal en el sello Hat
Art, donde las tomas de sonido
siempre suelen ser muy claras,
tal vez por la influencia que el
jazz ha tenido sobre esta firma
suiza. En la interpretación del
Cuarteto Pellegrini y el clarinetista Ib Hausmann, la individualidad de los instrumentos es
manifiesta. Y no es una solución
equivocada, sino que nuestro
oído percibe como más feldmaniana la opción de Mode, donde
los miembros del Diotima hacen
que el clarinete parezca más un
timbre salido de la masa cuartetística que un solista.
Francisco Ramos
FRESCOBALDI:
Arie musicali. MODO ANTIQUO.
Directora: BETTINA HOFFMANN.
2 CD BRILLIANT 93796 (Cat Music).
2007. 121’. DDD. N PE
E l séptimo
volumen de
la
Edición
Frescobaldi
de Brilliant
está dedicado
a las dos
colecciones de monodias publicadas por el compositor en Florencia en 1630 con el título de
arias, añadiéndoseles otras tres
arias editadas en misceláneas de
los años 20. Son piezas pensadas
en su mayor parte para una voz
solista, aunque también las hay
para dos o tres voces, con acompañamiento de tiorba y clave, si
bien aquí el continuo se entiende
en sentido amplio y se emplea
también una viola da gamba (la
de la directora del conjunto
Modo Antiquo) junto a diversos
instrumentos de tecla y de cuerda pulsada. En algunas piezas,
como en la famosa Se l’aura spira, se utiliza también en el preludio y en los interludios entre
estrofas una flauta dulce (que
toca Federico Maria Sardelli,
reconocido director barroco,
especialmente en el terreno
vivaldiano). El quinteto vocal es
habitual de los conjuntos italianos dedicados a la música del
período (Elena Cecchi Fedi y Silvia Vajente, sopranos; Lucia
Sciannimanico, mezzo; Paolo
Fanciullacci, tenor y Gabriele
Lombardi, barítono), si bien es
más frecuente su presencia en la
música madrigalística (polifónica)
que en el canto a solo.
Cecchi Fedi asume la mayor
parte del protagonismo de este
doble álbum (es exclusiva solista
para casi la mitad de las 46 piezas incluidas y participa en otros
muchos dúos y tríos) y lo hace
con solvencia: voz clara, buen
estilo tanto para los recitativos
como para las ornamentaciones,
que en cualquier caso son más
bien sobrias, lo que corrobora
un continuo reservado, discreto.
El resto del equipo canoro cumple sin alharacas. Algo por debajo de los históricos registros de
Alessandrini para Opus 111,
pero en buena línea con el resto
de la integral.
Pablo J. Vayón
GRANADOS:
Integral de la música para
piano, vol. 1. Danzas españolas.
Improvisación sobre la jota
valenciana. DOUGLAS RIVA, piano.
NAXOS 8.572313 (Ferysa). 2009. 64’.
DDD. N PE
A pesar de
ser el primer
volumen de
la
integral
pianística de
Granados por
Douglas Riva,
antes ya habíamos tenido otras
entregas de esta colección. Se
trata simplemente de un criterio
de clasificación que se inicia con
las conocidas —unas más que
otras— Danzas españolas, probablemente su primera obra
importante, que aquí escuchamos según la edición crítica
sobre la que se basan las interpretaciones de Riva en esta integral en curso. Se añade una
Improvisación sobre la jota
valenciana que Granados registró en una pianola en 1916 y que
ha sido transcrita por Agustín
Martínez, cuyo carácter se relaciona con el de las Danzas españolas bastantes años anteriores.
Música esencialmente romántica
aunque de claros vínculos con
música folclórica fácilmente
identificable, estas Danzas españolas están vinculadas de algún
modo con obras similares de
autores tan admirados por Granados como Grieg con cuya
música guarda unas evidentes
similitudes. Riva, gran conocedor
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DUTILLEUX-HAENDEL
y estudioso de Granados, es además, como hace tiempo que viene demostrando, un excelente
pianista y un músico sensible. La
exigente escritura pianística de
Granados en lo técnico pero
también en lo expresivo que
halla en Riva a un intérprete de
lo más indicado y no hay duda
que cuando esta integral llegue a
su fin será una referencia no sólo
por ser la primera que se basa en
la edición crítica —y quizá la
definitiva— de los originales
sino por su intrínseca calidad.
Josep Pascual
HAENDEL:
Judas Macabeo. MARÍA SOLEDAD DE
ROSA, soprano; MARIANA REWERSKI,
mezzosoprano; FABIÁN SCHOFRIN,
contratenor; MAKOTO SAKURADA,
tenor; ALEJANDRO MEERAPFEL,
barítono; ÉTIENNE DEBASSIEUX, bajo.
CORO DE CÁMARA DE NAMUR. LES
AGRÉMENS. Director: LEONARDO
GARCÍA-ALARCÓN.
LA
2 CD AMBRONAY AMY024 (Harmonia
Mundi). 2009. 128’. DDD. N PN
El oratorio Judas Macabeo, que
por sí difícilmente se incluiría
entre las más amplias seleccio-
Fabio Bonizzoni
HERIDOS Y FURIOSOS
HAENDEL: Apollo e
Dafne HWV 122.
Agrippina condotta a
morire HWV 110. Cuopre
talvolta il cielo HWV 98.
ROBERTA INVERNIZZI, soprano;
THOMAS E. BAUER, bajo; FURIO
ZANASI, bajo. LA RISONANZA.
Director: FABIO BONIZZONI.
GLOSSA GCD 921527 (Diverdi). 2009.
72’. DDD. N PN
Llega a su término la integral
grabada por La Risonanza bajo
dirección de Bonizzoni de las
cantatas compuestas por Haendel en Italia, donde llegó en
1706 y partió casi directamente
para Inglaterra en 1710. Y lo
hace con parejos si no superiores niveles de calidad interpretativa que han colocado este
proyecto a la cabeza del renovado interés que en los últimos
años han felizmente despertado estas bellísimas obras.
Naturalmente, Haendel no
sería Haendel si no hubiera
sido inglés, pero tampoco si
antes no hubiera sido italiano
además de alemán. Aquí concretamente el foco se centra en
la influencia napolitana, de la
que aquí y allá en estas tres
obras se dejan sentir mucho
más que indicios.
En Apollo e Dafne, Thomas
Bauer recorre toda la gama de
emociones por las que pasa su
personaje, desde el orgullo inicial a la desesperación final,
añadiendo a las extraordinarias
belleza tímbrica y competencia
técnica un buen gusto tanto
más eficaz por cuanto alejado
de cualquier histrionismo. Le
da réplica una Roberta Invernizzi absolutamente deliciosa
en su propio recorrido desde
la inocencia fascinadora hasta
la noble firmeza en la defensa
de su virtud y, finalmente, en
la aceptación de su trágico
destino. Y si la soprano vuelve
a maravillar como Agrippina
alternativamente maternal, desesperada y ofendida, encomiable resulta asimismo la compo-
sición por Furio Zanasi de un
personaje más herido que
furioso por su despecho amoroso. En todo momento, la
orquesta, tan elocuente en los
tutti como sobre todo cuando
se producen intervenciones
solistas, se mantiene a la elevada altura de las circunstancias.
La traducción al español
de los comentarios y textos en
la carpetilla acaba por hacer
muy recomendable este como
todos los demás discos del
ciclo.
Alfredo Brotons Muñoz
George Petrou
EMOCIONES
HAENDEL: Giulio Cesare in
Egitto. KRISTINA HAMMARSTRÖM
(Giulio Cesare), EMANUELA GALLI
(Cleopatra), MARY-ELLEN NESI
(Sesto), IRINI KARAIANNI (Cornelia),
ROMINA BASSO (Tolomeo), TASSIS
CHRISTOYANNIS (Achilla), PETROS
MAGOULAS (Curio), NIKOS SPANATIS
(Nireno). ORQUESTA DE PATRÁS.
Director: GEORGE PETROU.
3 CD MDG 609 1604-2 (Diverdi).
2008. 232’. DDD. N PN
No será a buen seguro el crítico británico Stanley Sadie el
único en considerar Giulio
Cesare como la ópera barroca
más importante, en una cota
para cuya superación habría
que esperar a Mozart. En ésta
más que en ninguna otra ópera
de Haendel y sólo como en el
Mesías, asistimos a la sucesión
constante de números magistrales que cubren un vastísimo
rango de emociones: de triunfo, de amor, de venganza, de
profundo patetismo…
Hasta ahora, las dos refe-
rencias discográficas máximas
han sido las dirigidas por Jacobs
entre las grabadas en estudio y
por Minkowski entre las live. El
registro que ahora llega de Grecia pertenece a esta segunda
liga, donde viene a situarse en
una posición muy digna al frente del pelotón de perseguidores
inmediatos del líder.
De hecho, es precisamente
a esta condición de versión
“basada” en una producción
escénica a la que diríase que
debe algunas flaquezas (lo que
a algunos cantantes les cuesta
“calentar”, por ejemplo) y
muchos aciertos una lectura que
globalmente George Petrou
mantiene casi en todo momento
llena de intensa vida merced a
la extrema sensibilidad con que
administra los recursos a su
alcance, principalmente las
dinámicas y velocidades de una
orquesta muy equilibrada internamente y con las voces. La
labor del continuo en los recitativos merece asimismo encomio
entusiasta prácticamente por los
mismos motivos.
En el reparto vocal repiten
varios de los nombres ya admirados en Ariadna en Creta
(véase SCHERZO, nº 218, pág.
89) y Tamerlano (véase
SCHERZO, nº 226, pág. 94), dos
estupendas
contribuciones
anteriores a la discografía haendeliana firmadas por Petrou y la
Orquesta de Patrás. En el papel
del título nos encontramos con
una mezzosoprano, Kristina
Hammarström, que empieza
teniendo que engolar un tanto
para poder afrontar las agilida-
des de Empio, pero que poco a
poco va sintiéndose más a gusto en ese terreno, y además
alcanza altas cotas de delicadeza en Dall’ondoso periglio —
Aure, deh per pietà. Emanuela
Galli dota a su Cleopatra de las
en cada momento convenientes
dosis de lirismo y dramatismo,
y sólo en Venere bella el tempo
le resulta demasiado rápido
para que se le entienda todo. El
dúo final de los protagonistas
es uno de los momentos cumbre de la versión, como también lo es el que al final del primer acto (Son nato/a a lagrimar) mantienen Sesto y Cornelia. En lo demás, el primero de
éstos está muy brillante todo el
tiempo; la segunda, conmovedora en su expresión del dolor
de madre. Un Tolomeo de controlada potencia y un Achilla
algo duro pero en general
correcto completan el equilibrado elenco de solistas.
Alfredo Brotons Muñoz
www.scherzo.es
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nes de obras
de Haendel,
tampoco está
teniendo últimamente
mucha suerte
discográfica.
A la anodina versión dirigida por
Thomas Fey (véase SCHERZO,
nº 244, pág. 72) viene ahora a
sumarse esta otra en que el
argentino Leonardo García Alarcón cuenta con colectivos franceses y un elenco solista de procedencia muy diversa. Pero no
se achaquen todos los defectos a
este hecho, pues hay otros
muchos bastante más objetivamente decisivos en sentido
negativo. Para empezar, la reverberación de la Abadía de
Ambronay, donde al parecer se
realizó la grabación en concierto
con público, resulta excesiva
para un coro que donde mejor
parece estar es precisamente en
los números más tumultuosos.
Entre los solistas, la mejor parada es la soprano, y no pasa de
correcta. La mezzosoprano tiene
un timbre bastante leñoso y algo
cacareante; el tenor, abierto y
pálido; el contratenor, simplemente vulgar, y además le falta
fiato. El barítono carece de
musicalidad, y el bajo es de una
tosquedad técnica y expresiva
proverbial. De la orquesta no se
sabe si elogiar su disciplina,
pues el metronómico pulso de
García-Alarcón (que luego, quizá como compensación, decreta
por su cuenta silencios más largos que los calderones escritos)
bien habría justificado una rebelión de la tropa. En fin, que no.
Alfredo Brotons Muñoz
HAYDN:
Sinfonías de Londres. SINFÓNICA
DE LA RADIO DE STUTTGART. Director:
ROGER NORRINGTON.
4 CD HÄNSSLER CD 93.252 (Gaudisc).
2009. 297’. DDD. N PN
D espués
70
de
su
acercamiento parcial a este
grupo de sinfonías, con
los London
Classical Players (de 1992-1993),
vuelve Norrington a las Londinenses con su orquesta actual de
instrumentos modernos. Desde
luego, el planteamiento es muy
diferente, y no sólo por el instrumental, sino porque la articulación se ha hecho menos angulosa, los ritmos menos trepidantes y la acentuación no tan incisiva. Este Haydn está sometido
al conocido proceso de limpieza, que asegura una elegancia,
Stéphanie d’Oustrac, Aline Zylberajch
EL AMOR Y VIDA DE MUJER DE HAYDN
HAYDN: Cantata
“Arianna a Naxos”. 12
canciones. STÉPHANIE
D’OUSTRAC, mezzosoprano; ALINE
ZYLBERAJCH, fortepiano.
AMBRONAY AMY023 (Harmonia
Mundi). 2009. 60’. DDD. N PN
Así comienza Aline Zylberajch
su aportación escrita a la carpetilla: “Para este disco hemos
decidido tejer una cinta amorosa, un paseo sentimental entre
los Lieder y las canzonettas de
Haydn. Se pasará por las emociones inocentes, los sufrimientos en silencio y los tormentos
del amor traicionado, sublimados por la magnífica cantata
Arianna a Naxos”. Dos páginas
más adelante, Stéphanie d’Oustrac concreta: “Poco a poco, un
hilo conductor evocador del
Amor y vida de mujer, célebre
ciclo de Lieder de Schumann,
nos llevó a escoger entre las
más bellas piezas de Haydn Lieder y canzonettas ilustrativas
del tema universal del ciclo
amoroso: de la niña que sueña
con el Amor a la que vive el
Amor, de la mujer amada a la
finura y transparencia muy estimables. A cambio, hay posiblemente instantes de excesivo
comedimiento, como en el paso
al Vivace assai del primer tiempo de la Sinfonía nº 94, el
impulso rítmico de aliento algo
corto del movimiento análogo
de la nº 97, la un tanto caída
exposición del también Vivace
de la nº 99 y el toque hasta
mecanicista del Presto de la nº
101. Pero el concepto general y
las realizaciones ofrecen un
Haydn vital, sumamente idiomático, con aciertos en multitud de
movimientos. Tales valores positivos pueden localizarse sobre
todo en la construcción de los
desarrollos de los tiempos iniciales, la animación que siempre
caracteriza a los andantes, los
juguetones, picantes —más que
rompedores— minuetos y los
divertidos, virtuosistas finales.
En muchos sentidos, la redonda
interpretación de la Sinfonía nº
95 ejemplifica elocuentemente
las mejores virtudes del Haydn
de Norrington. Tampoco debe
desdeñarse el personal comienzo de la nº 103, un punto amenazador y siniestro, o el anuncio
prebeethoveniano del inicio de
la nº 104, tal vez desmentido
más que nada por el fulgurante
Finale. La respuesta de la
mujer abandonada…”.
No se podría describir
mejor lo que aquí se encuentra
el oyente. El efecto es absolutamente fascinante de principio a
fin. Sobre todo conocida en el
repertorio barroco, D’Oustrac,
la belleza de cuyo timbre no
hace sino dotarla de mayor calidez un ligero pero sensible
“grano”, sabe dar con aquel
punto justo de intención expresiva que en un clásico como
Haydn anticipa inequívocamente el romanticismo musical. Las
canciones (en inglés y alemán)
proceden de las dos últimas
décadas de la vida del compositor, en una disposición que va
y viene de un estilo más simple, donde el acompañamiento
instrumental es simplemente
tal, a otro en el que el diálogo
entre los intérpretes cobra una
riqueza cuyo descubrimiento
arroja una nueva luz sobre la
evolución de un género que en
Schubert alcanzará su perfección. La cantata italiana Arianna a Naxos, compuesta en
Esterháza el año 1789, marca el
clímax con un lenguaje claraorquesta es ciertamente ágil y
flexible, con un rendimiento
sensacional de la cuerda —salvo
muy leves pérdidas de la tersura
del sonido— y un admirable
equilibrio con maderas y metales. Versiones, en suma, dignas
de ser tenidas en cuenta.
Enrique Martínez Miura
HERRMANN:
Música de “Hangover Square” y
“Citizen Kane”. Concierto
macabro. ORLA BOYLAN, soprano;
MARTIN ROSCOE, piano. FILARMÓNICA
DE LA BBC. Director: RUMON GAMBA.
CHANDOS CHAN 10577 (Harmonia
Mundi). 2009. 78’. DDD. N PN
E n el dosier
dedicado a
música
de
Estados Unidos nos referíamos varias
veces a Bernard Herrmann (1911-1975). Allí
lo veíamos como compositor de
una ópera muy bella, Cumbres
borrascosas, que durante mucho
tiempo esperó para subir a la
escena (1982, Portland, siete
años después de la muerte de
nuestro músico), aunque hay
una grabación de 1966, dirigida
mente operístico los dos recitativos y las dos arias en que
Ariadna manifiesta con arrebatador dramatismo primero su
inquietud y luego su rabia por
la traición consumada. La
inmersión en este profundo
dolor tras haber asistido a las
exhibiciones de cándido lirismo
que lo preceden priva literalmente del aliento.
Sobre el trabajo de Zylberajch el calificativo de ideal se
queda corto. La manera en que
lo hace ora reír ora sufrir zanja
contundentemente la posible
discusión sobre la elección del
fortepiano como vehículo.
Alfredo Brotons Muñoz
por el propio Herrmann para
Unicorn. Compuso música concertante, la cantata Moby Dick y
fue un director de orquesta de
gran altura; pertenece a esa
generación que, desde muy
joven, rescató del retiro o del
olvido a un compositor como
Charles Ives, nada menos (debe
de estar en CD su lectura de la
Segunda Sinfonía de Ives, con
la London Symphony; apareció
en Decca 4 fases y era espléndida). Pero se le recuerda, sobre
todo, por sus magistrales partituras para el cine, desde Ciudadano Kane hasta Taxi Driver.
No diré “todo el mundo”,
pero sí “mucha gente”: mucha
gente ha visto una y otra vez
Citizen Kane, primera y genial
película de Orson Welles, y esa
fue la primera composición de
Herrmann para el cine. Esa
música ya es genial, está de
veras al nivel de la propuesta fílmica de Welles. En este disco
forma una larga segunda mitad,
de casi 50 minutos de duración,
y es reconstrucción de Stephen
Hogger. Es una delicia escuchar
a Orla Boylan el aria “íntegra”
de Salambó que canta Susan
Alexander Kane en la desastrosa
producción que le propicia su
marido. Ya lo conocíamos por
un registro de RCA con música
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fílmica de Herrmann, pero en
otro arreglo y dirigida por Charles Gerhardt. Volveremos sobre
este disco.
Otra partitura interesantísima de Herrmann fue la de la
película Hangover Square, de
1944. Pero esta película no ha
quedado en la historia del cine
como la de Welles, aunque en
su día fue un éxito; la produjo
Zanuck, la dirigió John Brahm y
la había escrito Barré Lyndon
basándose muy lejanamente en
una novela; la interpretaban
Laird Cregar (que falleció justo
después del rodaje), Linda Darnell y George Sanders. La partitura es excelente y nos anuncia
algunas de las que compondrá
Herrmann para Hitchcock: nos
evoca antes de tiempo tanto
Vértigo como El hombre que
sabía demasiado. Pero eso ya lo
advertimos en ciertas secuencias
de Citizen Kane. Es el estilo, es
el suspense. Y ese suspense llamaría la atención, desde luego,
del rey del suspense, don Alfredo. Que sacaría al propio Herrmann como actor en El hombre
que sabía demasiado: ¿recuerdan el director de orquesta en la
emocionante secuencia del
Royal Albert Hall?; pues ése.
Hangover Square se tituló
en nuestro país, precisamente,
Concierto macabro, debido a la
parte culminante en que el protagonista, enloquecido, toca una
pieza concertante hasta el incendio y desastre final. El Concierto
macabro es una obra compuesta
al modo del concierto pianístico
tardorromántico desde Liszt y
Grieg hasta, sobre todo, Rachmaninov. Poco antes de esta
película hubo una pieza concertante de ese tipo que tuvo enorme éxito, el Concierto de Varsovia, compuesto por Richard
Addinsell para la película Dangerous Moonlight, de Brian Desmond Hurst (de 1941, titulada
en España Aquella noche en
Varsovia). Menos tarareable,
más rigurosa y más bella, la partitura de Herrmann es superior.
Joaquín Achúcarro grabó el
Concierto
macabro
hace
muchos años, y apareció en el
mismo disco en el que Kiri Te
Kanawa cantaba el aria de Susan
Alexander. Ahora nos llega en
arreglo de Hogger, como el resto de la partitura y como la de
Kane, en excelente interpretación del pianista Martin Roscoe.
Son apenas 11 minutos que sirven como intermedio entre los
17 de la secuencia de Hangover
Square y la amplia, contrastada
y diferenciada partitura de Citizen Kane. Rumon Gamba y la
BBC, duchos en estos repertorios, trabajan muy a gusto y de
manera muy seria e inspirada
para proporcionarnos estas joyitas que constituyen una parte de
lo mejor que se ha compuesto
para el cine.
Santiago Martín Bermúdez
HUBER:
Erniedrigt-GeknechtetVerlassen-Verachtet… ANNE
HAENEN, mezzo-soprano; THEOPHIL
MAIER, tenor y recitador; PAUL
YODER, barítono. SCHOLA CANTORUM
STUTTGART. SWR VOKALENSEMBLE
STUTTGART. SINFÓNICA DE LA SWR DE
BADEN-BADEN Y FRIBURGO.
Directores: MATTHIAS BARNERT,
ARTURO TAMAYO.
NEOS 10809 (Diverdi). 1983. 68’. DDD.
N PN
Llega al mercado una de
las obras que
han hecho de
Klaus Huber
(n. 1924) uno
de los autores más comprometidos con el
hecho político de entre todos
los integrantes de la vanguardia,
Erniedrigt-Geknechtet-VerlassenVerachtet…, compuesta entre
1975 y 1983, para voces solistas,
coro, orquesta y cinta. Al lado
de un Nono, que optaba por el
documento sonoro, o a diferencia de un Zimmermann, que se
suministraba de collages, Huber
construye grandes edificios
sonoros que, en lo sustancial,
traza puentes tanto con los
géneros de la tradición (aquí, el
oratorio) como con el lenguaje
fundacional de la vanguardia, el
serialismo. La técnica serial le
sirve para configurar un entramado vertical: todo aquí parece
desarrollarse a través de grandes
y monumentales acordes. El
sonido resultante es ciclópeo,
aislado, con lo que se obtiene
un discurso fragmentario, en
ocasiones de tono muy opresivo. El susurro del coro y el tono
hierático de las voces solistas
ayudan a crear un ambiente que
roza con lo desesperado, con lo
apocalíptico. El título de la pieza
ya indica el motor que mueve a
Huber para este plan sonoro:
“Humillado, encadenado, abandonado, despreciado”. Los textos están tomados del mundo
laboral, de los barrios bajos y
del ambiente carcelario, a los
que acompañan escritos del
sacerdote y político nicaragüense Ernesto Cardenal, el que promoviera la conocida “Teología
de la Liberación”. Se quiere desde aquí llamar la atención sobre
los pueblos que luchan para
romper sus ataduras y tomar las
riendas de su propio destino.
La toma de sonido de este
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'''
Dk[lWiYW`WiZ[[Z_Y_Œdb_c_jWZW
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HUBER-PAGANINI
disco de Neos, con todo, no es la
mejor de las posibles. La obra ve
debilitado, así, parte de su potencial. Es raro hallar en estos tiempos de realce tecnológico una
grabación tan pobre, que no
logra destacar unas voces sobre
otras, que desprecia la espacialización. En lo musical, la obra de
Huber casi habría que verla más
como una pieza de un momento
de la historia de la modernidad,
cuando interesaban mucho este
tipo de creaciones de fuerte compromiso social y político, que
como una obra de alto calado,
pues muchos de los materiales
dispuestos por Huber han quedado obsoletos, entre ellos un recitado demasiado apegado al primer expresionismo y una disposición tan poco trabajada de los
timbres que da la impresión de
que al autor le ha importado por
encima de todo dar un tono
oscurantista.
Francisco Ramos
JACQUET DE LA GUERRE:
Sonatas para violín, viola
obligada y bajo continuo. LA
RÊVEUSE. Director: BENJAMIN PERROT.
MIRARE MIR 105 (Harmonia Mundi).
2009. 66’. DDD. N PN
N iña
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prodigio en el Versalles de Luis
XIV, Elisabeth
Jacquet de la
Guerre (16651729) destacó
como clavecinista desde cortísima edad, pero también como
compositora. En este disco, el
conjunto La Rêveuse, que forman el violinista Stéphan Dudermel, la gambista Florence Bolton, los teclistas Bertrand Cuiller
y Emmanuel Mandrin y el tiorbista Benjamin Perrot, ofrece dos
Sonatas para violín, viola obligada y continuo en la menor que
se hallan en un manuscrito custodiado por la Biblioteca Nacional de París, datadas en 1695, y
otras tres Sonatas de igual naturaleza extraídas de la colección
de seis publicada en París en
1707. Es música que se mueve
entre modelos italianos y franceses. La inspiración corelliana en
la estructura de movimientos
resulta evidente, pero de los italianos esta música tiene también
la expresión, la incisividad rítmica y las secciones fugadas de los
tiempos rápidos, mientras que
de la tradición francesa conserva
las danzas y los pasajes escritos
para la viola. El disco se completa con un par de obras para viola
y continuo de Jacques Morel y
con Les Sylvains de François
Couperin en transcripción para
la tiorba de Robert de Visée.
Las interpretaciones son
excelentes, muy equilibradas,
claras, expresivas, con un continuo ágil y bien empastado en la
sonoridad global del grupo, que
se mueve con elegancia entre la
brillantez italiana (ornamentación
muy sensual del violín) y cierto
gusto por la típica sensibilidad
un punto lánguida del barroco
francés en las arias y los graves.
Pablo J. Vayón
MARCELLO:
Cassandra. KAI WESSEL,
contratenor; DAVID BLUNDEN, CLAVE.
AEON AECD1087 (Diverdi). 2009. 67’.
DDD. N PN
Un
disco
que de ninguna manera
debería pasar
inadvertido
para
todo
aquel
que
tenga un mínimo interés por la
música de la época barroca. A
los vivaldianos no nos cae bien
el estirado Marcello “nobile
veneto dilettante di contrapunto” por los a veces graciosos
pero reaccionarios comentarios
contenidos en su panfleto Il teatro alla moda. Ahora bien, la
cantata para voz de contralto y
bajo continuo en la que se van
desgranando diversas secuencias
de la guerra de Troya, siguiendo
un texto encargado por Marcello
al poeta veneciano Antonio
Conti, es de una sorprendente
modernidad. Además, debió de
tener un gran éxito en su día,
pues se conservan 25 copias
manuscritas y, por otro lado, forma parte de una serie de monólogos semejantes sobre personajes de la antigüedad como son
Catone, Lucrecia, Andromaca y
Arianna abbandonata, compuestos por Marcello en colaboración con Conti.
La mayor parte de Cassandra está integrada por recitativos
y ariosos, a los que se unen cinco arias que en algunas de las
copias llevan la indicación da
capo y en otras no, quedando al
criterio de los intérpretes su utilización para conseguir un
mayor efecto dramático. De
todas formas, el gran mérito de
Marcello se encuentra en la sutilísima utilización de detalles
aparentemente mínimos como
son las ligeras variantes en las
repeticiones o los inesperados
cambios de métrica.
Kai Wessel es un bien conocido contratenor que ha colaborado con numerosos grandes
directores de obras barrocas y
posee una abundante discogra-
fía. Su actuación vocal en esta
grabación de la cantata de Marcello es realmente soberbia por
la amplitud de su tesitura y su
gran expresividad, absolutamente necesaria en una obra que
exige una enorme variedad de
matices.
Estupenda también la intervención del clavecinista David
Blunden en perfecta compenetración con Wessel. Además,
completa el disco con el Concierto para clave BWV 981 de
Bach, prodigiosa trascripción
para el instrumento de un concierto para violín de Benedetto
Marcello. Se editan cantidad de
discos de música barroca, pero
éste es de los que no pueden
perderse, como se dijo al
comienzo, pues resulta obligado
conocer una obra como ésta y
su interpretación es sobresalientemente llamativa, como lo es
también la originalísima cantata.
Habría que animarse y grabar
también las cuatro compañeras
de serie que hemos citado.
violonchelo y piano. El original,
de 1947, era para piano solo y la
versión para violonchelo y piano
es de 1976, aunque la pieza
conoció una versión posterior
que es la que se incluye en este
disco. De hecho, esta composición, junto a Altitud para violín y
piano y las Tres comptines para
piano a cuatro manos, son las
únicas obras de cámara de Mompou y aquí las tenemos. En todas
estas obras advertimos al Mompou más auténtico, a veces proclive a cierto romanticismo, pero
siempre sereno, como su admirado Poulenc, con quien guarda no
pocos puntos en común. Excelentes versiones que completan
una integral que ha merecido el
reconocimiento de la crítica y
que se sitúa entre las más recomendables. Y además, este volumen constituye, dejando de lado
su vinculación a esa integral, un
reconocimiento aparte dadas sus
peculiares características y su evidente interés.
Josep Pascual
José Luis Fernández
MOMPOU:
Integral de la música para
piano, vol. 5. JORDI MASÓ, piano;
MARC OLIU, violín; JOAN ANTONI
PICH, violonchelo; MARISA RUIZ
MAGALDI, piano.
NAXOS 8.570956 (Ferysa). 2008. 73’.
DDD. N PE
I nesperado
quinto volumen de la
integral pianística
de
Mompou que
Masó grabó
entre 1997 y 2000. Esta nueva
entrega consta de obras que nunca fueron publicadas en vida del
autor —también inéditas discográficamente— y cuya composición data de entre 1944 y 1955.
Ocupa más de media hora del
programa la música para el ballet
Don Perlimplín, que Mompou
compuso junto a Montsalvatge.
De hecho, de Montsalvatge sólo
son del todo originales dos de las
piezas, además de ser él quien
asumió la orquestación del conjunto y la creación de los pasajes
que unen los distintos fragmentos. Así pues, tenemos aquí lo
que podríamos llamar la versión
original de este ballet, inédito
hasta 2007 en que se publicó la
partitura. El resto son fundamentalmente miniaturas y llama la
atención la inclusión de una obra
bien conocida y que se publicó
en 1976 en una edición de homenaje a Casals en su centenario
impulsada por el Ministerio de
Educación y Ciencia, El pont, para
MUSORGSKI:
Obra completa para piano.
ALICE ADER, piano.
2 CD FUGA LIBERA FUG566 (Diverdi).
2009. 137’. DDD. N PN
Es tan importante la suite
Cuadros de
una exposición, que el
resto de la
obra para piano solo de Musorgski ha palidecido o ha desaparecido de las
memorias. No es justo, aunque
podamos comprenderlo. No es
más justo que si un ciclo vocal
como Danzas y cantos de la
muerte hubiera eclipsado las
demás canciones del compositor.
Además, esta serie de piezas —
que casi nunca son verdaderas
miniaturas: apenas las dos de
Recuerdos infantiles (hay otra
más amplia de casi igual título), o
el muy popular Hopak ucraniano utilizado en La feria de Sorochintsi, ópera bastante inconclusa— dicen bastante sobre una
sensibilidad y una manera de
componer de las que creemos
saberlo casi todo. Atención a esas
dos piezas que forman En Crimea y se subtitulan notas de viaje. Puede sonarnos como antecedente de la elaboración bartókiana. Hay en esta integral cantos de
la época final, como Una lágrima, un bello lamento (de 1880).
El Recuerdo infantil más amplio
es curiosamente una obra de
adolescencia, de 1857; los otros
dos, las miniaturas, son posteriores, de 1865, como el Ensueño
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HUBER-PAGANINI
Alicia de Larrocha, Georg Solti
MOZART ESENCIAL
MOZART: Conciertos
para piano y orquesta
nºs 24-27.. ALICIA DE
LARROCHA, piano. ORQUESTA DE
CÁMARA DE EUROPA. FILARMÓNICA DE
LONDRES. Director: GEORG SOLTI.
2 CD DECCA 478 2420 (Universal).
129’. 1977, 1985. ADD. R/N PN
Escribe Jeremy Siepmann en el
sustancioso texto que ilustra este
doble compacto mozartiano firmado por Alicia de Larrocha y
Georg Solti, que nuestra inolvidable gran pianista era “una
mozartiana nata… que llevaba a
Mozart en la sangre”. Este
hecho, que asoma como verdad
irrefutable en la grabación de los
cuatro últimos conciertos para
piano y orquesta de Mozart que
comprende el álbum, también
se puede aplicar en el caso de
tantos otros compositores cuando llegan servidos en las manos
fieles de Alicia de Larrocha.
Como cuando se escucha su
Albéniz, o su Ravel, o su
Brahms, o su Schumann, su
Soler, su Granados, su… Cuando toca Alicia, siempre se siente
(Rêverie, Duma). La Meditación
de 1880 ofrece a Alice Ader una
de las oportunidades mayores del
recital para hacer pianismo de
medido toque, sutil y sin embargo intenso, un dominio asombroso de las gamas inferiores. Una de
las obras más amplias, Intermezzo in modo classico, es obra transcrita por Musorgski después de
haberla orquestado y dedicado a
Borodin.
En su amor musorgskiano, la
excelente pianista Alice Ader se
permite alguna libertad en forma
de viaje triple: Una noche en
Monte Pelado es transcripción de
Konstantin Chiernov, muy conocida en época anterior a registros
fonográficos eléctricos, pero que
parte de la versión orquestal de
Rimski-Korsakov. Peor sería no
tenerlo, y así escuchamos lo que
para varias generaciones fue una
versión asequible de esa partitura
tan conocida hoy, y que se convirtió en un hit debido a la aparición de una versión orquestada y
reducida por Stokowski en el
film Fantasía, de la factoría Disney (1940, aunque hasta mucho
después de la guerra no tuvo
alcance mundial). Desde luego,
la gran demostración del recital
viene con Cuadros de una exposición. Hay un crecimiento, un
auténtico crescendo que el
musorgskiano entrenado com-
la certeza de que esa música
está expresamente escrita para
su modo de tocar, para su
manera de ser.
Ésta es una de las grandezas
de nuestra artistaza: la de adentrarse en el universo estético y
anímico de cada partitura para
desentrañarlo desde su más interiorizado latir. Al escuchar sus
grabaciones, se impone siempre
la esencia de la música. Perfeccionista, tímida, rigurosa y trabajadora como nadie, Alicia pliega
su yo para poner todo su talento, toda su vocación de servidora de la música a plena disposición del compositor y de la obra
de arte. Escuchar estos cuatro
conciertos de Mozart, grabados
en dos tandas (una en diciembre
de 1977, con la Filarmónica de
Londres; la otra, con la Orquesta
de Cámara de Europa, en marzo
de 1985), es sentir Mozart en
estado puro. La música, los aéreos movimientos lentos, el maravilloso melodismo mozartiano, la
transparente ligereza de los allegros, el dramatismo de sus tonalidades menores, las geniales
prenderá desde el principio: sí,
creo que sé dónde va usted, Mrs.
Ader, pero vamos a ver cómo lo
resuelve. Sólo podemos decir
que Alice Ader hace crecer el
paseo, el discurso, la muestra
pictórica, el suspense y también
nuestra emoción. Mas para crecer a lo largo casi 40 minutos hay
que saber matizar, ascender y
bajar, esto es, retroceder a veces.
Y ese parecer que no, aunque sí,
es esencial en la interpretación
de los Cuadros por Alice Ader.
Qué retroceso el de, por ejemplo, Il vecchio castello: qué delicadeza, que manera de sugerir y
de suspendernos. En Bydlo, a
Ader se le da mejor alejarse que
el forzudo paso de la carreta. En
los dos judíos, hay más poesía
en Schmuil que presunción en
Goldenberg, ¿no es curioso?
Estos paseos, este itinerario, llevan a este doble álbum a la categoría de referencia mayor, reforzada por el hecho de que se trate de una integral. Y no de una
integral cualquiera, sino de un
ciclo magistral. Que tiene una
característica entre otras: no
hace concesiones a la espectacularidad y prefiere esa apariencia
de discreción que no es sino
capacidad expresiva sin necesidad de muecas.
Santiago Martín Bermúdez
modulaciones, la compleja sencillez del fraseo… Todo cobra
sentido, naturaleza, orden y lógica en las manos de Alicia. El
pentagrama fluye sin mediar la
fiel intérprete que lo anima.
Mozart en estado nato. Sí.
Un Mozart modélico y exento
de elucubración. La música se
impone sobre todo. La admiración que despierta Alicia en
estos cuatro conciertos mozartianos es la misma que se siente
cuando toca Chopin, Falla,
Schubert, Grieg, Turina o Beethoven. La artista integral, absoluta, asoma con verdad en este
Mozart nada remilgado, de contundentes registros graves, decididamente melódico, donde Ali-
cia convierte el legato, el final en
diminuendo de las frases —
como certeramente señala Siepmann—, la luminosidad, el dramatismo y la sencilla perfección
mozartiana en ejes de unas
interpretaciones que hay que
situar en la cúspide de la discografía del salzburgués. Solti deja
hacer a la gran solista y se
impregna de su Mozart inmaculado. Desde un sentido orquestal más sinfónico que camerístico. El sonido de la Orquesta de
Cámara de Europa (Conciertos
nºs 24 y 26) se muestra más
pulido que el de la Filarmónica
de Londres, que acompaña en
los Conciertos nºs 25 y 27.
Incomprensible que Decca haya
mantenido inéditas en CD estas
joyas mozartianas. Aún más: los
Conciertos nºs 24 y 26 jamás
habían sido editados en ningún
soporte. Ha tenido que fallecer
nuestra eterna Alicia, y transcurrir un año, para que este tesoro
vea finalmente la luz. Todos
estamos de enhorabuena.
Justo Romero
Julia Fischer
HOMENAJE
PAGANINI: 24 Caprichos
op. 1. JULIA FISCHER, violín.
DECCA 00289 478 2274 (Universal).
2009. 80’. DDD. N PN
Cada uno de los veinticuatro Caprichos de
Paganini plantea problemas técnicos específicos.
Pero con resolverlos no es suficiente, al menos no lo es para
grabarlos una vez más. Hay que
ir más allá y resolverlos musicalmente, artísticamente. Y aquí
tenemos a Julia Fischer, que ha
reflexionado lo suyo sobre cada
uno de ellos hasta dar con una
visión más musical que técnica.
Por supuesto, los problemas
técnicos están resueltos —y
más que resueltos pues Fischer
es una violinista extraordinaria— y de lo que se trata es de
afrontarlos desde la óptica
puramente musical, y se arriesga en cuanto a tempi pero también en otros aspectos acaso
más llamativos, como es el de
emplear la sordina en el sexto.
Más que de una interpretación
más, por personal que sea —
que lo es— estamos ante todo
un homenaje al Paganini compositor, más incluso que al
Paganini virtuoso o al Paganini
violinista. Realmente lo merece
y con Fischer esta música suena
en más de un momento más
musical de lo que estábamos
acostumbrados. Cierta lentitud
—deliberada— en algunos de
ellos no les resta brillantez ni
espectacularidad sino que tal
opción se inscribe en esa búsqueda puramente musical, que
va más allá de las notas que es,
como dice Mahler, donde está
lo realmente importante, lo
esencial, en una partitura.
Josep Pascual
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RAMEAU-SATIE
RAMEAU:
Arias y danzas de ópera
trascritas para órgano. YVES
RECHSTEINER, órgano; HENRI-CHARLES
CAGET, percusiones.
ALPHA 650 (Diverdi). 2008. 78’. SACD.
N PN
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A lpha siempre está iniciando algo,
como su propio nombre
obliga. Ahora, una nueva
serie en forma de discolibro y grabación SACD dedicada al universo del órgano y
denominada UGAB, instrumento
que se cita en el Salmo 150 junto
con otros muchos para alabar a
Yaveh y que parece era precisamente una especie de órgano.
Este primer número se dedica al instrumento histórico instalado en la iglesia de la Natividad
de la Virgen de Cintegabelle,
pequeña localidad de la región
Midi-Pyrénées, aunque su emplazamiento original de 1742 fuera
la cercana abadía cisterciense de
Boulbonne. La documentación
sobre el instrumento es muy
completa, el reportaje fotográfico
es una delicia visual y la grabación posee un sonido de extraordinaria calidad, lo que suponemos serán características comunes a toda esta nueva serie.
¿A quién está dedicado este
primer número? ¿A Bach, a Buxtehude, a Franck? Pues no señor,
a transcripciones para órgano de
números orquestales de óperas
de Rameau: Les Indes Galantes,
Platée, Zoroastre, Les Boréades,
Dardanus, Hippolyte et Arice y
alguna más. Transcripciones realizadas por el organista Yves
Rechsteiner, apoyándose en que
el propio Rameau también las
hizo, así como su paisano borgoñón Claude Balbastre, célebre
organista, clavecinista y posterior pianofortista converso, labor
vista con complacencia por
Rameau. No se trata, por tanto,
de un capricho o de una artificiosa originalidad, no hace falta
recurrir a los fines, soberbios
fines, para justificar los medios,
ya que fue el mismísimo Rameau el primero en realizar sus
propias transcripciones.
Originalidad con sentido,
que se agradece, pues descubre
una nueva visión de la maravillosa música del gran Jean-Philippe, con su incomparable
dominio de la armonía al servicio de lo teatral. En alguna ocasión, la versión organística se
complementa o refuerza con la
intervención de percusión, incisiva pero discreta, a cargo de
Henri-Charles Caget.
Total, una nueva serie de la
factoría Alpha, que por lo oído y
visto en este primer número será
de obligada adquisición integral
para los amantes de la buena
música y los productos bien diseñados y elaborados, sean oyentes
franceses, españoles o neozelandeses. No se pierdan este primer
ejemplar, que luego se agota y se
quedan sin completarla.
José Luis Fernández
RAPHAEL:
Sinfonías nºs 2-5 y Sinfonía
coral “Von der grossen
Weisheit”. CVETKA AHLIN,
contralto; RAIMUND GRUMBACH,
barítono. CORO Y SINFÓNICA DE LA
RADIO DE BAVIERA. Director: MICHAEL
GIELEN. FILARMÓNICA DE BERLÍN.
Director: SERGIU CELIBIDACHE.
SINFÓNICA DE LA NDR. Director:
HANS SCHMIDT-ISSERSTEDT. SINFÓNICA
MDR. Directores: MATTHIAS
FOREMNY, CHRISTOPH ALTSTAEDT.
CPO 7775632 (Diverdi). 1950-2007.
279’. AAD/DDD. N PN
En
1926,
cuando Wilhelm
Furtw ä n g l e r
estrenó en
Leipzig con la
Gewandhaus
la Primera Sinfonía de Günter
Raphael (1903-1960) no dudó en
proclamar que estábamos ante
“algo de lo mejor de la joven
generación alemana”. Ese mismo año, el Busch Quartett había
estrenado su Segundo Cuarteto
en Berlín, el compositor había
firmado un contrato editorial
con Breitkopf & Härtel o comenzaría a impartir clases de teoría y
composición en el conservatorio
lipsiense, pero la llegada al
poder de Hitler en 1933 y su
condición de “medio-judío” por
parte de padre condenó a
Raphael a un calvario vital los
años siguientes en que perdió
toda posibilidad profesional,
mientras siguió componiendo
con tesón; su Segunda Sinfonía
(1932) tuvo que estrenarse en
Helsinki en 1941 y para la Tercera (1942) hubo que esperar al
final de la guerra. Precisamente,
Raphael obtuvo un discreto
reconocimiento a finales de los
años cuarenta y durante los cincuenta cuando algunas de sus
sinfonías fueron programadas
por diferentes orquestas y emisoras alemanas (RBB, NDR,
MDR…). De hecho, los archivos
radiofónicos han sido de gran
utilidad para este proyecto de
recuperar fonográficamente la
obra del compositor berlinés
que inicia CPO con este lanzamiento dedicado a las sinfonías
y al que ha seguido recientemente otro (CPO 777 564-2) destinado a la obra violinística auspiciado por la Fundación creada
por su hija Christiane que curiosamente interviene también
como solista en el Segundo Concierto de su padre. En realidad
este lanzamiento tan sólo incluye lo disponible de Raphael en
los archivos radiofónicos alemanes de posguerra, que van desde la Cuarta Sinfonía (1947)
que programó Sergiu Celibidache con la Filarmónica de Berlín
en 1950, después del entusiasmo
que le había producido a Furtwängler el año anterior, hasta la
Quinta y última (1952) que procede de la NDR y está dirigida
por Hans Schmidt-Isserstedt un
mes después de la muerte del
compositor, pasando por la
Segunda y Tercera grabadas,
respectivamente, en 2007 por
Christopher Altstaedt y 2003 por
Matthias Foremy, ambos con la
MDR de Leipzig. A todo ello hay
que unir la espectacular Chorsymphonie “Von der grossen
Weisheit” (1955-1956) para solistas, coro y orquesta sobre textos
traducidos al alemán del filósofo
chino Lao-Tsé registrada por la
Sinfónica de la Radio Bávara en
1965 bajo la dirección de
Michael Gielen. La calidad técnica de todos los registros es estupenda, inclusive los monoaurales, y musicalmente resulta muy
interesante comprobar la evolución de Raphael desde los postulados de Brahms, Reger y
Mahler, hasta un estilo que está
a medio camino entre la concreción formal neoclásica de un
Hindemith y los colores tonales
de la Segunda Escuela de Viena:
su Quinta Sinfonía es un perfecto ejemplo de ello al combinar
formas tradicionales con el uso
de una serie dodecafónica.
Pablo L. Rodríguez
RIHM:
Vigilia. ENSEMBLE MODERN.
CHORWERK RUHR. Director: RUPERT
HUBER.
NEOS 10817 (Diverdi). 2009. 62’. SACD.
N PN
L a proyección discográfica
de
Wolfgang
Rihm, protagonista este
verano en la
programación del Festival de
Salzburgo, va cubriendo paulatinamente lagunas de su inmenso
y creciente catálogo: Neos, que
el pasado año abordó dos de
sus obras concertantes (La musique creuse le ciel y Über-Schrift),
afronta en este ocasión Vigilia
(2006), muestra de su música
coral latina, un género cultivado
por el compositor de Karlsruhe
desde el extraordinariamente
precoz Crucifixus (1968) a los
oratorios Dies (1984) y Deus Passus (1999-2000) o la reciente
“cantata hermética” Quid est
Deus (2007).
Un sucinto conjunto instrumental, en que cobran relevancia
órgano y metales y que se
cimienta en el registro grave en
las cuerdas, y un grupo de seis
partes vocales —concebidas en
este registro como pequeñas
entidades corales mixtas— desgrana los textos de los responsorios de la liturgia del Viernes Santo en siete motecta que, reverenciando la línea expresiva de Victoria o Gesualdo, actualiza su
tensión armónica, privilegia el
pensamiento homofónico y se
ciñe a la práctica de puesta en
música retórica de la materia verbal, propia de la polifonía manierista (“Tenebræ factæ sunt”).
Por su parte, en los interludios nominados como sonate, se
crea un clima de expectación
creciente, una sucesión de “campos de tensión”, en palabras de
Rupert Huber, que prologa el
dramatismo de Tristis est anima
mea o Caligaverunt, introduce
atisbos policorales —caso del
clarinete y trompa proyectados
en el espacio sonoro en la Sonata
VI— y abre el telón para el Miserere conclusivo, único momento
en que participan de consuno las
magníficas fuerzas corales e instrumentales
del
Ensemble
Modern y del joven, y notablemente avezado en el repertorio
contemporáneo, ChorWerk Ruhr,
dirigido desde 2008 por el mencionado Huber: nocturnidad
meditativa y reflexión espiritual,
en la línea de una imponente tradición musical, que no debería
pasar inadvertida.
Germán Gan Quesada
RODRIGO:
Integral de la música para
piano. ALBERT GUINOVART, MARTA
ZABALETA, JOAQUÍN RODRIGO,
VICTORIA KAMHI, piano.
3 CD BRILLIANT 9159 (Cat Music).
1960-1998. 218’. ADD/DDD. R PE
E stas grabaciones son
conocidas, ya
que ya han
sido editadas
con anterioridad. La ocasión más reciente fue con motivo
de la publicación en EMI de la
edición del centenario del nacimiento de Rodrigo. El primer
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compacto, a cargo de Albert Guinovart, empieza con las turinianas Tres evocaciones y termina
con el delicioso Álbum de Cecilia, que Rodrigo dedicó a su hija
y que escribió destinándolo a
“manos pequeñas”. En medio,
encontramos al Rodrigo más estilizadamente casticista, prudentemente equidistante entre el folclorismo y el neoclasicismo, tan
elegante como siempre y salpicado con algún que otro momento
felicísimo como la encantadora
Bourrée de la Suite u otros tan
inspirados como la nunca suficientemente reivindicada Sonada
de adiós, sin duda una de las
grandes obras para piano de su
autor. Magnífico Guinovart,
como siempre, lo mismo que
estupenda está Marta Zabaleta en
el exigente programa del segundo compacto que empieza con la
brillante y evocadora Serenata
española y termina con la exquisita y breve Pastoral. El tercer
volumen empieza con las piezas
para piano a cuatro manos en
impecables versiones de los dos
pianistas ya citados y se completa con interpretaciones de Rodrigo de su propia música, a quien
se añade su esposa en la irónica
Gran marcha de los subsecretarios. El interés documental de
esta última parte es evidente
pero además es de lo más convincente en lo musical ya que
Rodrigo —y su esposa también— era un excelente pianista.
El precio irrisorio de esta edición
es como para no dejar pasar este
más que apetecible estuche.
Josep Pascual
ROSSINI:
L’italiana in Algeri. MARIANNA
PIZZOLATO (Isabella), LAWRENCE
BROWNLEE (Lindoro), LORENZO
REGAZZO (Mustafà), BRUNO DE
SIMONE (Taddeo). CORO FILARMÓNICO
DEL ESTADO DE TRANSILVANIA. VIRTUOSI
BRUNENSIS. Director: ALBERTO ZEDDA.
2 CD NAXOS 8.660284-85 (Ferysa).
2008. 136’. DDD. N PM
Destaca esta
lectura entre
todas
las
interpretaciones rossinianas del catálogo Naxos,
fiel testigo de lo que se cuece en
el “otro Pésaro”, el de Wildbad.
Un equilibrado reparto en
manos de un director especialista en el compositor pesarense,
con una orquesta como mínimo
dócil y cooperadora, no podía
dar de sí un resultado menor
que el conseguido. La voz
amplia y bruñida de Pizzolato
recorre la tesitura del personaje
Sviatoslav Richter, Christoph Eschenbach
INCREÍBLE RICHTER
SAINT-SAËNS:
Concierto para piano
y orquesta nº 5 en fa
mayor op. 103 “Egipcio”.
GERSHWIN: Concierto en
fa. SVIATOSLAV RICHTER, piano.
SINFÓNICA DE LA RADIO DE
STUTTGART. Director: CHRISTOPH
ESCHENBACH.
HÄNSSLER CD 93.707 (Diverdi). 1993.
67’. DDD. N PN
E stamos en mayo de 1993.
Sviatoslav Richter se acerca a
los 80 años de edad. Y parece
que quiere tocar una obra que
nunca interpretó ni en público
ni en estudio de grabación, el
Concierto en fa de George
Gershwin. Así que su esposa
llama a Christoph Eschenbach
—según se nos cuenta en las
notas de este CD— y le dice
que Richter quiere tocar eso
con él. Eschenbach se queda
de piedra, está encantado. Pues
claro que tocará con él. Y aquí
por fin el registro del concierto,
que pudo oírse por radio pero
que estaba oculto para el gran
público. Al Concierto de Gershwin le añadió Richter otro
con la comodidad que le propicia su dominio instrumental del
papel y, aunque puede ser susceptible de mayor profundización o encanto (glamour como
se suele decir hoy), su Isabella
tiene entidad suficiente para
merecer elogios y superar descalificaciones. Impecable de canto,
con los claroscuros necesarios,
superando una parte de tenor
contraltino nada fácil si se ignora el estilo y si no se dispone de
posibles, Brownlee destaca un
Ramiro brillante, desenvuelto y
comunicativo. El Tadeo de De
Simone es el asociado a un cantante de la mejor categoría bufa
a la italiana, repertorio en el que
el barítono napolitano es hoy
con justicia un referente. Regazzo ofrece un suficiente retrato a
base de unos recitativos bien
matizados, ofreciendo así una
reconocible definición sicológica
del Bey, que pasa además por el
importante dato de saberlo desentrañar con la agilidad vocalmente requerida. Incluyendo
una bien aseada Già d’insolito
ardore nel petto, verdadero talón
de Aquiles para no pocos intérpretes del papel. Giulio Mastrotorado da la sensación de que
merece encargos más comprometidos que el de Haly y tanto la
tinerfeña Ruth González, una
compositor que no cultivó nunca demasiado, Saint-Saëns y su
llamado Concierto “Egipcio”. El
resultado fue, como puede oírse ahora tranquilamente sin los
apuros de la radio ni en un
registro privado con más o
menos menoscabo, algo más
que excelente. En primer lugar,
el Concierto nº 5 de SaintSaëns, en uno de esos momentos mágicos que saben dar a
menudo, si no prodigar, los
artistas realmente grandes:
sugerencia, elegancia, susurro,
pero en continua progresión
sonora.
A continuación, el gustazo
que se dio Richter de interpretar por fin a Gershwin, pero no
la Rapsodia in blue, sino el
Concierto. Se puede asegurar,
sin que uno se deje llevar por
la pasión o la subjetividad
excesiva, que es de esas veces
en las que se desmiente por
completo la apreciación de
que el Concierto en fa es obra
menos atractiva (no menor,
eso no se puede decir nunca)
que la Rapsodia. Richter recrea
esta obra con talento extraordioportuna y tajante soubrette para
Elvira, como la juvenil Zulma de
Elsa Giannoulidou, cumplen con
holgada satisfacción.
Fernando Fraga
SATIE:
Du Chat Noir à la Rose + Croix.
Valse ballet. 6 Gnosiennes.
Première pensée Rose + Croix.
Sonnerie de la Rose + Croix. Les
3 valses distingués du précieux
dégouté. Avant dernières
pensées. Je te veux, valse. Rêverie
du pauvre. 12 petits Chorals.
Caresse. 3 Gymnopédies. STÉPHANE
BLET, piano.
SAPHIR LVC 1066 (LR Music). 2006. 80’.
DDD. N PN
Siempre es
un
placer
regresar
a
Satie si se trata de un pianista que busca el estilo.
¿Qué queremos decir con eso?
Busca el estilo un pianista como
éste, Stéphane Blet, que trata de
recuperar el encanto del compositor mediante el trabajo práctico
de una hipótesis, sobre todo en
un aspecto: qué tempi, esto es,
qué relación entre las duraciones;
nario, y de nuevo lleva una
obra relativamente enfática por
el camino de la delicadeza y la
insinuación. La musicalidad
que despide este recital es
asombrosa. Uno de esos
momentos insuperables en los
que un director (aquí, Eschenbach) sabe que tiene la oportunidad de acompañar a un
dios de la interpretación. Y
Eschenbach estuvo a la altura
aquella velada de hace diecisiete años en el Teatro Rococó
de Schwetzingen. Una maravilla, por la manera en que Richter recrea estas obras. Pero no
sólo por Richter.
Santiago Martín Bermúdez
qué tempi podía utilizar Satie. No
lo sabemos, o no lo sabemos
muy bien, pese a que Satie vivió
hasta 1925, y por eso hay que
recuperarlo. A menudo hemos
evocado aquí integrales o parciales de la obra pianística de Satie
totalmente opuestas: por ejemplo,
la primera incursión de Reinbert
de Leeuw frente al ciclo de Ciccolini. Opuestas aunque sólo sea
por los muy distintos metrónomos. Ya hemos dicho en alguna
ocasión que, en las Gnossienes de
aquel Reinbert de Leeuw, las
notas de adorno se convertían en
notas de pleno derecho. Stéphane Blet se muestra, claro está,
más cerca de Ciccolini que del
pianista holandés. El humor, el
guiño, la fingida nonchalance…
Pero no sólo de humoradas conocemos a Satie, que además de
Valses distinguées, Avant dernières pensées o Je te veux, también
compuso las solemnes y procesionales piezas rosacruces o los
Doce pequeños corales, contemplativas miniaturas en valores
amplios. Y ahí hallamos el buen
equilibrio de un intérprete que
busca una sonoridad en parte
perdida, y para ello se muestra
respetuoso, seguidor de sus colegas en una tradición de lecturas
satinianas… y también, o sobre
todo, artista. Sí, es un placer escu-
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S S
SATIE-SMETANA
char de nuevo a Satie. Sabemos
que es él, reconocemos la línea.
Pero algo nos dice: lo de Blet es
diferente, aunque sea lo mismo.
Es una nueva y apasionante
incursión en los sonidos de nuestro viejo amigo Erik Satie.
Santiago Martín Bermúdez
SCARLATTI:
Diez Sonatas. STEPHEN
MARCHIONDA, guitarra.
MDG 903 1587-6 (Diverdi). 2008. 70’.
DDD. N PN
Desde Andrés
Segovia, las
sonatas
de
Scarlatti son
parte
del
repertorio de
los guitarristas; no una parte fundamental o
inevitable pero sí bastante común.
Por supuesto, siempre a partir de
transcripciones, como sucede en
las obras de compositores como
Albéniz y Granados, pianistas
que no escribieron nada para guitarra. El supuesto guitarrismo
implícito de alguna composiciones de Albéniz y Granados parece razón suficiente como para
trasladar a las seis cuerdas los originales pianísticos. Con Scarlatti
sucede lo mismo, y en todos
estos casos se llega incluso a justificar tal opción por los vínculos
con el folclore español más o
menos directos. Segovia fue prudente en esto, como lo han sido
guitarristas posteriores tan serios
como Romero, Williams, Russell
y otros, pero a veces el riesgo tiene recompensas y ese es el caso
que hoy nos ocupa. Más de una
hora de sonatas de Scarlatti para
guitarra es toda una novedad y
constituye toda una aventura tanto en lo que se refiere a la transcripción como a la interpretación.
Marchionda, espléndido guitarrista, se muestra valiente al abordar
tal empresa y sale más que airoso
del desafío. De hecho, el timbre
del clave en algunas ocasiones
parece más cercano al de la guitarra que al del piano, y las sonatas
de Scarlatti tal como las escuchamos aquí podrían ser un buen
ejemplo para ilustrarlo. Pero Marchionda asume que las posibilidades de las cuerdas de la guitarra
son distintas de las de las teclas
del clave y no duda en enriquecer
con vibratos y contrastes dinámicos su interpretación y al final
esto es lo que prevalece en su
interesantísimo trabajo: su personal acercamiento a Scarlatti, quizá
un tanto romántico o romantizante, pero del todo convincente por
su sensibilidad.
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Josep Pascual
SCHMIDT:
Sinfonía nº 4. Intermezzo de
“Notre Dame”. ORQUESTA
BEETHOVEN DE BONN. Director:
STEPHAN BLUNIER.
MDG 1631-6 (Diverdi). 2010. 60’. DDD.
N PN
C omo Jakob
Mendel en la
novela corta
de
Stefan
Zweig,
el
compositor
austrohúngaro Franz Schmidt (1874-1939)
fue un espíritu ingenuo; cuenta
Michael Steinberg en su famosa
guía sinfónica cómo en una ocasión recomendó a unos estudiantes vinculados al partido
nacionalsocialista las Variaciones sobre un tema hebreo de su
discípulo Israel Brandmann.
Tras el Anschluss fue promovido
por los nazis como uno de los
principales compositores austriacos del momento al encargarle
una cantata que nunca llegaría a
terminar; no por casualidad,
representaba un ideal como
compositor perfectamente utilizable por el Tercer Reich al
combinar eclécticamente la tradición sinfónica germana de
Beethoven, Schubert, Brahms,
Liszt o Bruckner con aspectos
coetáneos de Strauss, Mahler o
Reger y añadir algún destello
modernista relacionado con la
orquestación de Ravel o el primer Schoenberg. Su errónea
condición de compositor vinculado al nazismo ha hecho que
hasta los años setenta no haya
sido recuperado para el disco o
las salas de concierto; su composición más conocida hoy es la
Sinfonía nº 4 (junto a la cantata
Das Buch mit sieben Siegeln)
que escribió en 1933 como
réquiem instrumental por la
muerte de su hija Emma durante
el parto de su primer hijo. La
discografía de esta bellísima sinfonía ya tiene un tamaño respetable que se inicia en 1955 con
la pionera grabación monoaural
de Rudolf Moralt para Philips
(disponible on line en Naxos) y
hasta la que aquí comentamos
de 2010 se suceden nada menos
que siete registros entre 1971 y
2006: Zubin Mehta (Decca),
Ludovic Rajter (Opus Records),
Franz Welser-Möst (EMI), Neeme Järvi (Chandos), Martin Sieghart (Chesky), Yakov Kreizberg
(Pentatone) y Fabio Luisi
(Querstand). El suizo Stefan Blunier (1964) dirige esta nueva
versión en vivo para MDG en
SACD al frente de la Beethoven
Orchester de Bonn, ciudad de la
que es desde 2008 el Director
general de música, que destaca
principalmente por su refina-
miento en el fraseo o las dinámicas, especialmente en la cuerda, pero también por su esmero
constructivo; algo fundamental
en una obra donde cada movimiento deriva del anterior o dispone de una estructura casi de
palíndromo con un misterioso
solo de trompeta que abre y cierra la obra. A pesar de sus virtudes (especialmente de la desgarradora interpretación del Adagio), este registro no puede
competir en su conjunto con el
equilibrio y la intensidad de la
grabación de Mehta realizada en
la Sofiensaal en septiembre de
1971 al frente de la Filarmónica
de Viena que sigue siendo la
referencia fonográfica de esta
obra. El disco se completa con
una lírica página orquestal de
tinte magiar de su segunda ópera Notre Dame (1902-04).
Pablo L. Rodríguez
SCHOENBERG:
Trío de cuerda op. 45. Cuatro
piezas para coro mixto op. 27.
Tres sátiras para coro mixto op.
28. Septeto-Suite op. 29.
Acompañamiento para una
escena de película op. 34. ROLF
SCHULTE, violin; RICHARD O’NEILL,
viola; FRED SHERRY, violonchelo;
CHRISTOPHER OLDFATHER, piano;
CHARLES NEIDICH, ALAN R. KAY,
clarinetes; MICHAEL LOWENSTERN,
clarinete bajo; TOBY APPEL, viola.
SIMON JOLY CHORALE. MIEMBROS DE LA
LONDON SINFONIETTA. SINFÓNICA DE
LONDRES. Director: ROBERT CRAFT.
NAXOS 8.557529 (Ferysa). 1994-1995,
2005-2006. 79’. DDD. R/N PE
Esto es Schoenberg
en
estado puro,
y ese estado
es estado de
gracia: nos
encontramos
con cinco obras de lo más
importante de este enorme compositor. Y una de ellas es de la
época final, el Trío de cuerdas
op. 45, de un radicalismo considerable en interválica, en el uso
de la frase breve y poco menos
que celular como apoyo de la
suspensión tonal (esto es, de la
disonancia emancipada y protagonista). En primera audición,
esta obra echa abajo una de las
supersticiones sobre el serialismo: que no hay repetición. No
hay que confundir la variación
constante (de la temática) con la
ausencia de repetición (de las
propias notas), y en esta obra
densa, breve y aristada la repetición es un procedimiento más,
tan legítimo como cualquier otro
(como el silencio, por ejemplo).
Su interpretación (esas frases
cortas, esos saltos, ese virtuosismo que se esconde y se desmiente a sí mismo) es algo diabólica. Bravo por Schulte, O’Neill
y Sherry, que consiguen una
referencia indiscutible de esta
obra poco citada y poco grabada;
y poco interpretada en vivo.
Acompañamiento para una
escena de película (Begleitmusik
zu einer Lichtspielszene) es una
obra de menos de nueve minutos
en un solo movimiento que se
divide internamente en tres partes: Peligro amenazador, Miedo,
Catástrofe, y la temática recoge
nueve episodios breves que conducen al desenlace. El cine sonoro empezaba a balbucear y todavía no se podía saber que la
música dominante para ese
medio iba a inventarla, más o
menos, un austriaco, como Schoenberg, pero mucho más joven,
E. W. Korngold. Y que ese estilo
iba a dominar en el cine a través
de compositores de menor categoría. El Op. 34 es de escucha
mucho más llevadera que la casi
contemporánea serie de Variaciones op. 31; podríamos considerarlo un poema sinfónico. El
Trío y el Acompañamiento son el
principio y el final de este CD, su
cara y su cruz. El Op. 34 es de lo
más parecido a Alban Berg que
hizo Schoenberg. En medio, las
piezas corales Opp. 27 y 28, breves o miniaturas, excepto en un
caso, El Nuevo Clasicismo. En
estas piezas ataca Schoenberg a
esos colegas suyos que tiran por
la calle de en medio, “que es la
calle que no te lleva a ninguna
parte”. Sus blancos son los que
no se atreven a la plena atonalidad, los folcloristas, los clasicistas
y el propio Stravinski (que él
consideraba tal vez un músico
aceptado por los stablishment de
aquí y allá). Pero el tiempo todo
lo cura, y Stravinski se hizo serialista, poco a poco, tras la muerte
de Schoenberg en 1951. Y Craft,
gran amigo de Stravinski, graba
las Sátiras. ¿Se cierra un círculo?
El Septeto op. 29 es de la
misma época que los coros, y
está marcado por una ambición
y un amplio alcance: cuatro
movimientos, media hora. Comprendemos que esto que oímos
hoy con placer debió de ser
demasiado para 1926. Hoy es
una auténtica delicia escuchar
esta obra turbadora (y no es
contradicción), también con sus
frases breves, nerviosas, con su
referencia tonal inmediata, pese
al indudable serialismo. Craft, en
sus notas, emparenta el Op. 29
con la Serenade de tres años
antes (cinco de los siete instrumentos son comunes: dos clarinetes, trío de cuerda). Además,
consigue con estos siete espléndidos músicos de la London Sin-
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SATIE-SMETANA
fonietta una nueva referencia
ineludible de esta obra en la que
timbres, frases y aristas se combinan en una propuesta ácida e
inquietante que hoy escuchamos como un misterio moderno
(esto es, no como un misterio
medieval).
No todo es nuevo aquí, ahora lo veremos, pero se puede
decir que Craft strikes again.
Como siempre, Craft se rodea de
excelentes profesionales, como
esos tres instrumentistas de cuerda citados, que sacan adelante un
Op. 45 insuperable. O los cantantes del Simon Joly Chorale, que
Craft lleva a una nueva referencia
obligada de los Opp. 27 y 28. Y,
desde luego, la Sinfónica de Londres y la London Sinfonietta. Es
uno de esos discos que alcanzan
la perfección. La espléndida Edición Schoenberg de Robert Craft
para Naxos se apunta un nuevo
tanto, uno de los más importantes. Los coros Opp. 27 y 28 y el
Trío corresponden a grabaciones
nuevas, de 2005-2006; el Septeto y
el Op. 34 son de 1994-1995, y ya
aparecieron en el sello Koch.
Santiago Martín Bermúdez
SHOSTAKOVICH:
Sinfonía nº 14. JULIA KORPACHEVA,
soprano; PETR MIGUNOV, bajo.
MUSICA ÆTERNA, ORQUESTA DE CÁMARA
DE LA ÓPERA DE NOVOSIBIRSK.
Director: TEODOR CURRENTZIS.
ALPHA 159 (Diverdi). 2009. 52’. DDD.
N PN
C omo siempre, pero de
manera legítima, se pregunta
uno
ante la Sinfonía nº 14 de
Shostakovich: ¿esto es una sinfonía o un ciclo de Lieder orquestales con la envergadura de, por
ejemplo, La Canción de la Tierra? A continuación, uno se
entrega a la escucha de esta
secuencia que es toda una obra
maestra de ese tipo de arte
penetrante y que turba, que llama en nosotros a algo profundo
que tiene que ver con la inquietud y hasta con el terror. La
manera en que Shostakovich
pone en canto y acompañamiento La Loreley de Apollinaire
es buena muestra de ese procedimiento: una pequeña ópera de
ocho minutos y medio, resumen
del mundo de Shostakovich,
que se desenvuelve entre el lirismo de la tristeza y la tensión del
espanto. No hará falta insistir en
que es una manera muy alejada
del estro de, por ejemplo, Prokofiev. Y totalmente ajena a la
de, por ejemplo, Stravinski. No
Dietrich Fischer-Dieskau, Gerald Moore
IDEAL
SCHUBERT: Lieder.
DIETRICH FISCHER-DIESKAU,
barítono; GERALD MOORE,
piano.
21 CD DEUTSCHE GRAMMOPHON
477 8989 (Universal). 1966-1972.
1465’. ADD R PN
Sabido es que la carrera discográfica de Fischer-Dieskau, al
menos en materia de canción
camerística, es una auténtica
enciclopedia. Así se está viendo una vez más, y por arrobas,
con motivo del 85 cumpleaños
del barítono alemán. Toca ahora a esta suerte de examen
schubertiano, que consta, si no
falla mi cálculo manual, de 463
piezas, que incluyen los tres
grandes ciclos (La bella molinera, Viaje de invierno, Canto
del cisne) y, en conjunto, la
mayor parte de la producción
cancioneril de Schubert, calculada en unas 600 partituras.
Las tomas datan de una
edad de plenitud vocal y madurez experiencial de Fischer, al
lado de la consabida maestría
de Moore. Son interpretaciones
oídas repetidamente y también
nos preguntemos ahora las causas, basta con constatarlo. Pero
¿y la Respuesta de los Cosacos al
Sultán? Madre mía, eso hubiera
querido espetarle el compositor
a más de uno.
Pero no es cuestión de glosar los once cantos que forman
la Sinfonía nº 14, sino de recomendarle al lector esta versión,
porque está muy bien cantada y
tocada, es de garantía por las
voces y por la orquesta siberiana
que las acompaña. Currentzis,
animador de aquella zona en la
que nos dicen que se puede
caer en el desánimo, le da vida a
esta secuencia atormentada y
lírica, la honda belleza de estos
cantos. Es su apoyo al canto
hondo de la soprano Julia Korpacheva y del bajo Petr Migunov, su diseño del paisaje de
esta bella desolación sin quimera. No se nos escapa que hay
unos cuantos buenísimos registros, espléndidas versiones de
esta misma obra. Que ésta que
comentamos, siendo bella, no va
a revolucionar el interior de las
discotecas. Pero, lo dicho, es
bella, es expresiva, es una dramatización lúcida de una especie de réquiem laico. De mucho
interés.
Santiago Martín Bermúdez
repetidamente juzgadas. Sería
ocioso volver a incidir en las
cualidades vocales de uno y
musicales de ambos intérpretes.
Fischer es uno de los cantantes
mejor resueltos del siglo XX,
con los medios ideales del barítono lírico de cámara: claridad
de timbre, flexibilidad de registros, extensión homogénea desde un extremo a otro de la tesitura. Una musicalidad infalible,
rayana en lo instrumental, una
dicción depurada en diversos
idiomas, una cultura estilística
amplia que va del barroco a la
contemporaneidad, completan
un veloz retrato, por otra parte
conocido y reconocible, del
cantante tudesco.
El utillaje expresivo suyo
es apropiado a la perfección a
Wolf y Mahler, por ejemplo,
pero resulta algo abusivo, en
este orden, para Schubert.
Aquí sobran manierismos,
afectación y expresiones alquitaradas y se echa de menos,
aunque parezca paradójico, un
discurso directo y sencillo. En
especial cuando se exige la
presencia de un personaje,
SMETANA:
La novia vendida (en alemán).
IRMGARD SEEFRIED (Marie), WALDEMAR
KMENTT (Hans), OSKAR CZERWENKA
(Kecal), MURRAY DICKIE (Wenzel),
ROSETTE ANDAY (Háta), HILDE
KONETZNI (Ludmila). CORO Y
ORQUESTA DE LA WIENER STAATSOPER.
Director: BERISLAV KLOBUCAR.
2 CD ORFEO C 785 O92I (Diverdi).
1960. 130’. ADD. H PN
C incuenta
años después
de su registro
para la Radio
Austriaca, llega esta Novia
vendida vienesa, en alemán, que no va a
revolucionar el gallinero, pero
que lo va a enriquecer. Nada
menos que Irmgard Seefried.
Seefried va a ponerse al lado de
la Marie alemana por excelencia,
que no ha sido otra que Pilar
Lorengar. Y en no mala medida,
Walter Kmentt se convierte en
virtud de esta resurrección sonora en el gran Hans alemán
(Jeník, en la versión original
checa) después de Fritz Wunderlich. Lorengar y Wunderlich
eran la insuperable pareja protagonista de la magnífica versión
de Rudolf Kempe (EMI, 1962).
La orquesta resulta un poco
como en los dos primeros
ciclos citados. De todas maneras, consultar a Schubert por
medio de esta suerte de guía a
través del laberinto de su catálogo, y hacerlo con la certeza
técnica de estos dos intérpretes, tiene un inmenso mérito.
Quien ame a Fischer sin condiciones, podrá darse una dosis
flipante, directa en vena.
Quien tenga sus reparos, no
podrá sustraerse, sin embargo,
a la calidad sonora del acontecimiento. En cuanto al esfuerzo editorial que supone esta
opera omnia, merece el más
caluroso aplauso.
Blas Matamoro
apagada, y el sonido es, como
suele decirse, histórico. Junto a
la esplendorosa pareja protagonista, tenemos un “rival” espléndido en el cómico cometido de
Murray Dickie, en Wenzel; y una
pareja de padres muy adecuada,
sobre todo la muy bella voz de
Hilde Konetzni en Lúdmila. Ahora bien, no podemos compartir
el entusiasmo de Kraus para con
Oskar Czerwenska en el casamentero Kecal; que acaso era un
magnífico cómico, pero cuya
prestación vocal de bajo queda
aquí muy disminuida, por
mucho que hiciera este papel
repetidas veces en la Staatsoper
en aquellos años.
La toma concreta de esta
velada la dirigía el yugoslavo
(croata) Berislav Klobucar, eficaz, de mucha práctica, contra el
que, ya hemos visto, se levanta
el muro del tiempo y de la calidad del sonido. Pero este discípulo de Matacic y de Clemens
Krauss, no lo olvidemos, estuvo
casi cuatro décadas en la Staatsoper y dirigió en Bayreuth, en
los sesenta, tanto la Tetralogía
como otras óperas de Wagner.
Los pequeños fallos alimentan
veracidad teatral del instante de
este registro en vivo.
Santiago Martín Bermúdez
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STRAUSS-VERDI
STRAUSS:
Ein Heldenleben. WEBERN:
Im Sommerwind. SINFÓNICA DE
CHICAGO. Director: BERNARD HAITINK.
CSO Resound CSOR 901 1004. 20082009. 62’. DDD. N PN
L os
78
sellos
orquestales
están permitiendo a los
directores
veteranos
redondear
sus discografías lejos de las
imposiciones y las campañas de
marketing de las grandes compañías. El caso del octogenario
Bernard Haitink (1929) es bien
significativo, pues en los últimos
años no sólo ha registrado alguna integral realmente destacada
para el sello de la London
Symphony (LSO), como la dedicada entre 2005 y 2006 a las sinfonías de Beethoven, sino que
se ha convertido como titular de
la Chicago Symphony Orchestra
en el principal protagonista del
sello CSO Resound, para el que
ha grabado desde 2006 cuatro
sinfonías de Mahler, una de
Bruckner y Shostakovich junto a
un interesante disco de música
francesa; la reciente sucesión de
Haitink por Riccardo Muti hace
albergar más interesantes novedades en el futuro. Hoy el nombre de Haitink no suele asociarse mucho con la música de
Richard Strauss, a pesar de que
LSO publicó recientemente una
sensacional Sinfonía Alpina de
2008; no obstante, durante su
etapa al frente del Royal Concertgebouw grabó para Philips
varios poemas sinfónicos straussianos y, entre ellos, su grabación de Ein Heldenleben de
mayo de 1970 pasa por ser todavía hoy una de las referencias
fonográficas de la obra. Treinta
y ocho años después Haitink
revisita esta partitura con buen
resultado, aunque con una
visión más atemperada por la
edad. La concepción formal
vuelve a ser bruckneriana, utiliza la misma integridad mahleriana, junto a esa fórmula única en
él que relaciona precisión con
refinamiento sonoro; resulta
impresionante el sonido tan
europeo que saca a la cuerda o
los solos de violín de Robert
Chen que llenan de matices la
representación musical de la
personalidad de Pauline, la
esposa del compositor. En esta
nueva versión, Haitink ahonda
mucho más en los momentos
más contemplativos de la obra y
rebaja la intensidad (y el tempo)
en los más intensos. No estamos
ante una versión superior a la
antigua, ni tampoco ante una
referencia de la obra; sin salir de
Philippe Herreweghe
LAUDATE
STRAVINSKI: Monumentum
pro Gesualdo. Misa. Sinfonía
de los Salmos. BACH:
Variaciones sobre el coral
“Von Himmel hoch”.
COLLEGIUM VOCALE GENT. REAL
FILARMÓNICA DE FLANDES. Director:
PHILIPPE HERREWEGHE.
PENTATONE PTC 5186 349 (Diverdi).
2009. 51’. SACD. N PN
No hace falta ser un stravinskiano de pro para degustar este
manjar exquisito, este recital
que sabe a poco, estas sugerencias de Stravinski como manierista o de Stravinski como plenamente barroco, junto a
Gesualdo y Bach. Eso sí, es un
Stravinski sacro, el que era creyente, pero sobre todo alguien
que quería creer. Sólo le hace
falta una cosa al oyente: quitarse de encima la abrumadora
presencia del romanticismo de
las salas de conciertos. Aún hay
que decir esto, al comenzar la
segunda década del siglo XXI,
pero es que sin eso no nos llegarán las bellezas intensas de
una página como la Misa de
1948 en esta interpretación de
Herreweghe; que no pierde de
Chicago la clásica de Fritz Reiner
de 1954 es muy superior. El disco se completa con la juvenil y
post-romántica Im Sommerwind
de Anton Webern donde Haitink
exhibe, una vez más, el refinamiento tímbrico de la orquesta
de Illinois.
Pablo L. Rodríguez
STRAVINSKI:
El beso del hada. Scènes de
ballet. SINFÓNICA ESCOCESA DE LA
BBC. Director: ILAN VOLKOV.
HYPERION CDA67697 (Harmonia
Mundi). 2009. 58’. DDD. N PN
D os
obras
ya instaladas
en el repertorio sinfónico
del siglo XX y
también objeto de varias
coreografías memorables: El
beso del hada (arreglos chaikovskianos) es un ballet largo,
todavía de los años locos (1928),
mientras que Scènes de ballet es
de los años de la segunda guerra, encargo de Billy Rose para
Broadway, y ahí persigue el
maestro uno de sus ideales en
danza: la abstracción, la huida
vista el modelo Ars Nova, pero
que sabe que Stravinski es en
rigor un creyente de la ortodoxia rusa, y que ha elegido una
misa católica sólo para poder
poner instrumentos (aunque
apenas diez, todos de viento),
así que esto suena a menudo
oriental. Al mismo tiempo, los
stravinskianos (de pro, o no)
reconocerán al compositor de
Apolo, del Octeto en la llamada
a sonoridades venerables, y de
esas obras medio danzarinas y
medio concertantes que cubren
buena parte de los años treinta:
Danzas concertantes, Concierto
en re, Concierto Dumbarton
Oaks… Eso, en cuanto a Herreweghe, que es sabio y sabe
cómo enfocar una obra de la
belleza serena y muy intensa de
la Misa.
Vemos que el Gesualdo
stravinskiano escolta o precede
a la Misa. Pues bien, las Variaciones Von Himmel hoch de
Bach, con su fanfarria inicial
deletreando el texto para la
memoria, introducen la Sinfonía de los Salmos de 1930. Que
es la cara de una moneda cuya
cruz sería, pongamos, la Misa.
del relato, la búsqueda de la
situación sin especiales acciones. Estamos en ambos casos en
esa amplia etapa que se llama
neoclasicismo stravinskiano,
más de tres décadas, demasiado
tiempo para que defina algo con
un mínimo de concreción. Pero
da la impresión de que directores vigorosos y exigentes como
el israelí Ilan Volkov se sienten
más inspirados por esos treinta
años (y a juzgar por su Agon,
también los posteriores, la década de los 50 y los 60, abstractas
y sacras al tiempo). Es como si
el ancestro ruso de Volkov fuese
en busca de Stravinski como
compatriota, cuando en Rusia
todos han crecido con la idea de
que Igor Fiodorovich era o un
ruso renegado o uno que en fin
de cuentas no era de los suyos.
Ahí es donde Volkov, israelí,
busca al compatriota (otro disco
suyo con Hyperion incluye
Agon, Jeu de cartes y Orpheus;
Orpheus se lo hemos visto en
vivo con esta misma orquesta.) y
lo encuentra en el clasicismo;
esto es, en el ancho y tolerante
mundo del politeísmo artístico.
A una bella secuencia dramática
aunque contenida, El beso del
hada, le sigue lo que nos parece
superior en este CD, una lectura
No hay una correspondencia
clara de estilos entre Gesualdo
y la Misa, por una parte; y Bach
y los Salmos, por otra, pero no
importa, porque el parentesco
es más espiritual que de gramáticas o periodos. Ese es el acierto de Herreweghe: situarnos en
el pasado para comprender la
afinidad del más importante de
los compositores del siglo XX
con toda la historia, todos los
sonidos, todos los niveles de
conciencia sonoros. Además,
esto es bello hasta dolerte. (Se
advierte una vez más que no se
trata sólo de entusiasmo de cronista.) No es preciso rezar, basta con ponerse de rodillas.
Santiago Martín Bermúdez
contrastada de veras de Scènes
de ballet en cada uno de los
once breves momentos o pasos
(para 16 minutos), con momentos lentos pero tensos, como el
muy bello Adagio (pas de deux)
o, por el contrario, una culminación sonora en la Pantomima
(Agitato ma tempo giusto), que
después de todo son los episodios más dilatados de esta partitura abstracta, ajena a lo romántico, futurista, vanguardista a su
manera: afirmando lo tonal en
1944. En fin, de nuevo Stravinski, y también el joven Volkov,
nacido cinco años después de
irse Igor de este mundo. Un
espléndido reencarnarse.
Santiago Martín Bermúdez
TORRES:
Cuentos de Andersen. Double.
IÑAKI ALBERDI, acordeón; PEDRO
MARÍA SÁNCHEZ, recitador. TRÍO
ARBÓS. ENSEMBLE RESIDENCIAS.
VERSO VRS 2090 (Diverdi). 2009. 58’.
DDD. N PN
D os
obras de diverso signo
conforman este CD en el que se
nos ofrece una muestra de la
producción de Jesús Torres en la
década que ahora termina. En
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STRAUSS-VERDI
Cuentos de
Andersen
(2006),
la
música apoya, acompaña, glosa o
sirve de fondo a la narración. Como se trata
de cuatro cuentos, y puesto que
hay una continuidad musical en
las correspondientes partituras,
podríamos hablar de algo parecido a una sinfonía en cuatro
movimientos. Double (2004)
nació de una reducción orquestal de un Concierto para acordeón y orquesta, en la que la parte
del acordeón solista permanece
igual que en la obra que le dio
origen. Distintas, por lo tanto,
las dos obras presentan sin
embargo un doble rasgo común:
el interés de sus respectivas propuestas y el atractivo del resultado sonoro en uno y otro casos.
Si la primera es para recitador,
acordeón, violín, violonchelo y
piano, la segunda está escrita
para acordeón solista, flauta, clarinete bajo, percusión, violín,
violonchelo y piano. En ambas,
es de gran importancia la parte
interpretativa, aquí de gran
nivel. El actor manchego Pedro
María Sánchez le proporciona
fuerza, emoción, equilibrio e
intención a los cuentos escogidos: La abuela, El ángel, La
pequeña cerillera, El traje nuevo
del emperador. Magnífico el
acordeón de Iñaki Alberdi, componente destacado en este CD.
Y a gran altura la participación
del Trío Arbós y del Ensemble
Residencias, en el que bastante
tiene que ver el primero. Música
con gancho, pues, servida a través de notables versiones.
José Guerrero Martín
VERDI:
Luisa Miller. LILAN SUKIS (Luisa),
FRANCO BONISOLLI (Rodolfo), GIUSEPPE
TADDEI (Miller), BONADLO GIAIOTTI
(Walter), CHRISTA LUDWIG (Federica),
MALCOLM SMITH (Wurm). CORO Y
ORQUESTA DE LA ÓPERA DE VIENA.
Director: ALBERTO EREDE.
ORFEO C 784 102 ADD (Diverdi). 1974.
137’. ADD. R PN
M eramente
rutinario pero
capaz
de
hacer reconocible el mundo verdiano,
Erede se limita a seguir a los solistas y apoyarlos cuando hace falta, dando cierta unidad a un equipo un tanto
heterogéneo, ya que la sensibilidad y ligereza mozartianas de
Sukis poco tienen que ver con la
labor bien extravertida de Boniso-
Sabine Liebner
BENDICIONES PARA LA EXCLUIDA
USTVOLSKAIA:
Cuando un político, un grupo
de políticos o incluso un sistema traza una línea para excluir
a aquellos artistas que no le
gustan, que van contra lo que
defiende el sistema (el paraíso
futuro pero no presente en la
tierra, el realismo socialista, el
optimismo antropológico, las
nuevas tendencias y la vanguardia, cualquier cosa), la victoria del político, el prelado, el
grupo, el partido es cosa inmediata: anulación del extraño,
del inasimilable, del disidente,
del indeseable. El director de
centro nacional puede rumiar
su venganza. Pero esa victoria
es sólo para el corto plazo. A
la larga, la vergüenza cae
sobre el prelado o el director
del centro nacional, del Zdanov de turno, del Goebbels
socialdemócrata, del censor
neofranquista. Los soviéticos
creyeron dominar a los artistas,
ponerlos en su sitio, domesticar a esos orgullosos infatuados renuentes a servir al pueblo. Y anularon varias carreras,
arruinaron varias vidas. En
música nunca mataron a nadie,
como nos recordaba hace
tiempo Yuri Temirkanov en
una entrevista. Mataron poetas,
dramaturgos, narradores. No
músicos. Aunque algunos quedaron marcados por el miedo
para toda la vida. Hoy sabemos que no mataron ningún
músico, pero entonces veías
desaparecer gente como
Meierhold y por ciertas señales
creías que después te tocaba a
ti. No cabía sino meterse en
casa, callarse, trabajar en la
medida de lo posible. Aunque
el miserable director nacional
de turno no estrenara las obras
que componías.
Algún día, estoy seguro,
alguien hará una película, una
serie, o una comedia o drama
sobre un aspecto concreto de
uno de aquellos músicos que
creyeron que los iban a ir a
buscar los de la troika alguna
noche; concretamente, sobre el
amor de ese músico por una
de sus discípulas. Se llevan
unos cuantos años, pero no es
para tanto. Él, Dimitri Dimitrievich, nació en 1906, cuando
todo era posible, incluso las
catástrofes que sobrevinieron.
Ella, Galina Ivanovna, en los
tiempos de la hambruna, en
1919, con guerra civil y crisis
del comunismo de guerra. Crecieron ambos en un sistema
cada vez más opresivo para sus
personas y sus obras. Él vivió
unos cuantos años de relativa
libertad en tiempos de la NEP,
antes de las colectivizaciones y
los planes quinquenales. Ella
vivió ya la plena sovietización:
tenía quince años cuando
mataron a Kirov y se desencadenó el Gran Terror. En cuanto
al amor de que hablábamos,
sólo sabemos que ella le dio
calabazas. Dimitri Shostakovich tuvo que casarse con otra.
Pero fue uno de sus grandes
promotores, protectores, mentores, por mucho que tampoco
en la obra se sintiera ella muy
próxima ni al espíritu ni a la
letra del maestro. Era una
moderna; esto es, una excluida. Murió el año en que se
celebraba el centenario de su
maestro y pretendiente.
El ciclo musicadhoy de
Xavier Güell le ha prestado
atención a la obra de Galina
Ustvolskaia (1919-2006). Lo
hemos registrado aquí en 2006,
pocos meses antes de su fallecimiento, y esta misma temporada. Ahora nos llega en doble
álbum una especie de resumen
vital (insuficiente como resumen, desde luego, pero significativo, y hasta luminoso) de la
obra de Galina Ustvolskaia,
desde lo críptico y lo disimulado de los nueve minutos y
cuatro movimientos o episodios de la Primera Sonata
(1947, fecha peligrosa) hasta
lli. De ahí que la soprano encuentre los mejores hallazgos en
momentos de introspección
como la plegaria del acto II (donde sería preferible evitara unos
llantos poco ortodoxos) o en el
dúo con el padre y en la multitud
de frases que jalonan el III, mientras sus límites se evidencian en
el A brani, a brani, o perfido,
demasiado amable para la situación. El Rodolfo del tenor, voz
rica y talante muy de loggione,
brilla sobre todo en el canto de
fuerza, concretado especialmente
en una lectura impresionante de
la cabaletta. Matizado Miller el de
Taddei, por un lado soldado
autoritario, por otro de una ternura paternal sobresaliente, siempre
Obras completas para piano.
SABINE LIEBNER, piano.
2 CD NEOS 10904/05 (Diverdi). 2008.
91’. DDD. N PN
los casi diez minutos de la
Cuarta (1957, supuesto deshielo). Treinta años de silencio
sonatístico: la Quinta y la Sexta no llegan hasta 1986-1988.
El programa de Sabine Liebner
se abre con Doce Preludios de
1953. La compositora decía
que no tenía el don de explicar su música, sólo de componerla. Y lo decía con menos
arrogancia, citamos de memoria. Ahora bien, Ustvolskaia
advertía contra los análisis y
teorías sobre su obra: si quiere
usted acercarse a mis obras, no
las analice y ni las teorice. Cita,
también, de memoria.
Atención: la obra de
Ustvolskaia no es tanto objeto
de discusión como sujeto de
atenciones opuestas, los que
se sienten atraídos, interesados
(no puede decirse que fascinados, esta música no fascina, no
embriaga tampoco) y los que
prescinden de ella con más
olvido que desdén. Y me refiero a gente interesada en la
música de nuestro tiempo. No
mitifiquemos a Ustvolskaia.
Escribo esto como un intento
de estímulo para el aficionado,
pero comprendo que esta
música seca, despojada y sin
lirismo evidente exige demasiado y acaso rinde poco, al
menos desde ciertos puntos de
vista. Yo diría: atrévanse, adelante, no les va a morder esta
música, pero puede enriquecerles. Y con una intérprete
como Sabine Liebner, mejor
todavía. Esto es, con este
álbum se roza la excelencia.
Santiago Martín Bermúdez
algo menos protegido su canto
cuando ha de ascender a las
notas más agudas. Giaiotti hizo
de Walter uno de los mejores
logros de su carrera (lo grabó en
estudio con Peter Maag en 1975 y
en el Met con Levine dejó un
documento visual de 1979). Esa
afinidad con el personaje aparece
contundente, valorada por ese
79
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VERDI-RECITALES
personalísimo timbre que aquí
parece encajar con soberana persuasión. La Federica de Ludwig
es un lujo vocal y expresivo, aunque esta expresividad remita a
otros universos distintos del verdiano. Smith pone en Wurm el
esperado canallismo, de clima
algo anglosajón.
Fernando Fraga
VIVALDI:
Conciertos para fagot, vol. 1.
SERGIO AZZOLINI, fagot. L’AURA SOAVE
CREMONA.
NAÏVE OP 30496 (Diverdi). 2009. 75’.
DDD. N PN
Después del
violín, es el
fagot el instrumento al
que más conciertos dedicó
Vivaldi, 37. La
Edición Vivaldi de Naïve dedica
un primer volumen a este sector
de la extensa producción del
compositor con siete obras (RV
471, 477, 484, 488, 493, 495 y
503) que tocan Sergio Azzolini y
el conjunto L’Aura Soave Cremona, que encabeza Nicholas Robinson como primer violinista. Música con la estructura y el estilo
típicos del maestro veneciano,
que adquiere gran variedad en
unas interpretaciones que buscan
la individualidad de cada pieza
mediante un tratamiento de la
articulación, los acentos y el fraseo que se va adaptando constantemente al carácter de la música.
Basta comparar el agresivo Presto
de inicio de RV 495, todo acentos
y rectas, con el mucho más relajado y curvilíneo Allegro con el
que se abre RV 477 o con la gravedad del Allegro poco de RV
484, una de las obras más
extraordinarias que aquí se incluyen, de un dramatismo intenso,
con un incisivo y misterioso
Andante en lugar del tradicional
Largo de carácter lírico en el
segundo tiempo. Drama y lirismo
se mezclan en una visión teatral,
apasionada, en la que el bajo
continuo se pliega también permanentemente a las necesidades
expresivas de cada pasaje, alternando tiorbas con guitarras, clave
con órgano, rellenando lagunas y
ocultándose con discreción cuando corresponde.
Pablo J. Vayón
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WIDMANN:
Freie Stücke. Sieben Abgesänge
auf eine tote Linde. Oktett.
OLGA PASICHNYK, soprano.
COLLEGIUM NOVUM ZÜRICH. Director:
JÖRG WIDMANN.
NEOS 10923 (Diverdi). 2009. 66’. DDD.
N PN
Tras el disco
de
Wergo,
dedicado a la
obra
para
solistas
y
conjunto de
Jörg
Widmann (n. 1973), se edita con
celeridad otro monográfico de
este autor alemán. El sello Neos
opta por un programa mucho
más variado. A la obra Freie
Stücke, ya presente en Wergo,
se agregan aquí una cantata
poco relevante y un Octeto que
hace referencia directa al clasicismo vienés, lo que deja más
dudas que certezas acerca del
perfil auténtico de este compositor. El disco que propone
Neos se sostiene sobre la enorme calidad de la obra de apertura, las Freie Stücke, que ya
fue saludada desde estas mismas páginas (SCHERZO nº 252)
como una creación de peso. Sin
embargo, las otras piezas despistan mucho sobre el valor real
de la música de Widmann, pues
la cantata Sieben Abgesänge auf
eine tote Linde, de 1997, no
aporta nada sobre el género,
casi es una pieza de circunstancias y el Oktett, mucho más brillante, se mueve en un terreno
que ya los mismos cultivadores
del lenguaje de la vanguardia
(Berio, Maderna, Boucourechliev) transitaron numerosas
veces. El gesto consiste en
tomar el esquema clásico para
crear una pieza de nuevo cuño
gracias al noble trato con el
arsenal instrumental. Hay una
deconstrucción, por así decir,
del aparato formal original
(Beethoven, Schubert), pues las
variaciones y el tejido tímbrico
al que es sometido el material
pertenecen plenamente a nuestra época. Widmann retoma el
interés de Holliger, con quien
mantiene muy buena relación
por su condición de clarinetista,
por configurar un lenguaje de
ahora que se suministre del
legado del pasado, pero no
como objeto de guardarropía,
sino como fuente expresiva. El
fuerte tono romántico, visible
en el tratamiento de los timbres,
en la morbidez de las líneas
melódicas, el contraste entre las
partes, apunta a que Widmann,
antes que optar por la crispación sonora, prefiere los tonos
medios, gustar al receptor con
una disposición tímbrica que no
Cinquecento
EXULTANTE WILLAERT
WILLAERT: Missa Mente
tota. Motetes. CINQUECENTO.
HYPERION CDA67749 (Harmonia
Mundi). 2009. 71’. DDD. N PN
La Misa Mente tota es seguramente obra de juventud de
Adrian Willaert y está basada
en la quinta parte del monumental ciclo de Josquin Vultum tuum deprecabantur. La
pieza original josquiniana, que
abre el CD, está escrita a 4
voces y resulta de una transparencia exquisita en esta soberbia interpretación del conjunto
Cinquecento, sexteto vocal
masculino que con apenas cinco discos en el mercado se ha
encumbrado a un puesto privilegiado entre los grupos europeos dedicados a la polifonía
renacentista. La misa de
Willaert, a seis, de notable
extensión (35’), con todas las
secciones construidas a partir
de cánones dobles y un aligeramiento de texturas en Benedictus y Agnus II (que son
dúos), suena brillante y majestuosa en esta versión, pero
también con un equilibrio, una
elegancia, una fluidez y una
dulzura extraordinarios. El
himno O iubar, nostræ specimen salutis, compuesto por
completo en polifonía, muestra
la capacidad de Cinquecento
para mantener igual prestancia
con texturas en continua transformación (del dúo al sexteto),
obteniendo una visión de serena contemplación, que contrasta con la exaltación final
del Quid non ebrietas? a 4 o
difiere, en realidad, de la que
encontramos en la música de
cámara del siglo XIX. Lo que
destaca de las Freie Stücke es
que estamos ante una obra de
gran concentración, de intención casi minimalista. La morbidez de la versión del Ensemble
Modern, en el sello Wergo,
sigue aquí presente, pero es
perceptible, en las secciones
más ensimismadas (las nºs 2, 6,
10), un mayor trabajo del Collegium de Zúrich sobre la individualización de los instrumentos.
El silencio es más patente también en la versión de Neos,
pues la segunda sección parte
casi de la nada para trazar una
imponente secuencia de sonidos mantenidos sobre una levedad a punto de romperse.
Francisco Ramos
del extraordinario Verbum
bonum et suave, a 6, cuya densidad contrapuntística queda
admirablemente desbrozada
merced a una versión que sin
perder el sentido global y la
intensidad expresiva del conjunto da espacio al matiz individual de cada timbre. El equilibrio y la sensibilidad por destacar los detalles expresivos de
cada pasaje funcionan igual en
un motete escrito para la reliquia de la Santa Sangre de Brujas, Laus tibi, sacra rubens, a 5
voces, y en Creator omnium,
Deus, otra vez a 6, y con un
canon como sustento formal.
El disco se cierra con el homenaje póstumo que Cipriano de
Rore dedicó a Willaert con
Concordes adhibete animos,
que se separa del lamento
habitual en estas ocasiones
para penetrar en el terreno del
elogio postmortem, un sentido
que entiende a la perfección
Cinquecento con una interpretación exultante, rápida y brillantísima, con unos graves que
por esta vez parecen sacrificados en pro de la retórica.
Pablo J. Vayón
WOLF-FERRARI:
Intermezzo de “L’amore
medico”. Obertura de “Il
segreto di Susanna”. Preludio
de “I quatro rusteghi”.
Ritornello de “Il Campiello”.
Suite veneziana. Trittico.
Divertimento. Arabeschi. OVIEDO
FILARMONÍA. Director: FRIEDRICH
HAIDER.
PHIARTIS PAV 0902 (Diverdi). 2009.
77’. DDD. N PN
No es demasiado habitual encontrarse
con
discos con
música
de
Wolf-Ferrari;
y aún lo es menos que se trate
de obras orquestales, y encima
éste contiene tres primicias discográficas de interés. Pero es
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que además la interpretación
corre a cargo de una orquesta
poco común en un repertorio
como éste, la estupenda Oviedo
Filarmonía, en esta ocasión bajo
la batuta de Friedrich Haider.
Curiosamente, el programa
empieza con lo más conocido
de Wolf-Ferrari, los deliciosos
fragmentos orquestales de cuatro de sus óperas más célebres,
óperas que entroncan con la tradición dieciochesca veneciana,
la de Goldoni y el gran Galuppi.
Algo de la rica escritura orquestal de Richard Strauss también
puede apreciarse en estos fragmentos encantadores interpretados aquí con gracia y precisión.
Pero después vienen tres suites
orquestales que hasta ahora
estaban inéditas discográficamente. Y se nos presentan en
óptimas condiciones, ya que
suponen una justa reivindicación
de una música digna de ser más
y mejor conocida. En primer
lugar, la Suite veneziana, de clara inspiración popular, auténtico
homenaje de un compositor
enamorado de su ciudad. También Venecia, en este caso sus
majestuosas iglesias, inspiró el
Trittico, de gran vuelo lírico y
poética como la anterior. Más
claramente neoclásico —según
el peculiar y muy personal neoclasicismo de Wolf-Ferrari— es
el Divertimento, cuyo carácter
entronca con los fragmentos
operísticos que abrieron el programa, que se cierra con los
Arabeschi, otra delicia. Según
parece, este sello y los mismos
intérpretes se proponen grabar
más música de Wolf-Ferrari. Ánimo. Queremos más.
Josep Pascual
RECITALES
de Saba, destinada al ballet, es
su última gran obra orquestal, y
para crearla estudió a fondo la
música oriental e incluso incluyó
entre los temas más de uno
auténticamente oriental además
de conceder importancia al
color instrumental para resultar
más evocador. Por supuesto que
tiene interés y la versión nos
muestra la sabia escritura
orquestal del maestro italiano,
además de poder apreciar la
belleza melódica de más de un
momento y la riqueza en los
contrastes subrayados hábil y
eficazmente por la batuta… pero
no es una obra maestra, ni de
lejos, y a menudo suena peligrosamente cercana a una banda
sonora de película bíblica. Lo
mejor, sin duda, las prestaciones
de una orquesta estupenda.
Mucho mejor es la obra de Hindemith, en la que algo hay de
sonoridades orientales pero
cuya inclusión aquí se explica
por la posibilidad que esta música ofrece para mostrar el alto
nivel de la orquesta. Espectacular. Para terminar, una obra de
Schmitt que, como la de Respighi, estuvo inicialmente destinada
al ballet y es de clara inspiración
oriental, La tragedia de Salomé.
Pero es muchísimo más interesante, sin duda. Con razón la
alabó Stravinski, quien dijo que
era “una de las obras maestras
de la música moderna”. Es el
gran acierto del compacto, la
gran aportación que hace a la
discografía, ya que no abundan
versiones de esta obra extraordinaria. Y la versión es sensacional… más aún, probablemente,
como todo lo que contiene este
disco, una versión que hace que
nos descubramos ante la labor
de esta orquesta a las órdenes
de un director evidentemente
experto.
Josep Pascual
SASCHA GOETZEL. Director.
CAROLINE GOULDING.
Obras de Respighi, Hindemith y
Schmitt. FILARMÓNICA BORUSAN DE
ESTAMBUL.
Violinista.
Obras de Kreisler, Corigliano,
Schoenfield, Vieuxtemps,
Gershwin-Heifetz y tradicional.
CHRISTOPHER O’RILEY, JANINE
RANDALL, pianos.
ONYX 4048 (Harmonia Mundi). 2009.
78’. DDD. N PN
D os
obras
de inspiración oriental,
una de Respighi y la otra
de Schmitt, y
entre una y
otra la célebre Metamorfosis sinfónicas sobre temas de Weber de
Hindemith. Programa audaz,
poco habitual y no exento de
riesgo por el peligro de caer en
el puro efectismo. La composición de Respighi, Belkis, reina
TELARC 80744 (Índigo). 2009. 68’.
DDD. N PN
Nuevo disco
que nos descubre a una
joven violinista que lo
es desde que
era
muy
pequeñita y cautivaba a todo el
mundo. Currículum la mar de
presentable, instrumento histórico cedido por una institución
que confía en ella, programa
que permite mostrar su habilidad y su musicalidad… En fin,
no es nuevo: una excelente violinista como hay tantas que tiene
una brillante carrera por delante
y de la que ahora nos llega su
prometedor primer disco —o, al
menos, su primer disco realmente importante. El programa es
atractivo y no es la sucesión —a
veces tan habitual— de piezas
más o menos trilladas sino que
se ha realizado de un modo
inteligente y que tiene elementos que lo cohesionan además
de dotarlo de interés. Así pues,
tenemos algo más de una hora
de música como mínimo agradable interpretada con convicción
y solidez técnica. Poco más se
puede pedir para el inicio de
una carrera que, como decíamos, es de lo más prometedora.
Veremos qué pasa.
Josep Pascual
INVA MULA. Soprano.
Il bel sogno. Arias de óperas de
Puccini, Verdi, Massenet y
Gounod. FILARMÓNICA DE ZAGREB.
Director: IVO LIPANOVIC.
VIRGIN 6 94538 0 (EMI). 2009. 77’.
DDD. N PN
L a soprano
albanesa lleva
sus buenos
quince años
en la tarima
de
calidad
operística y
así lo hemos comprobado unos
cuantos por sus grabaciones de
integrales y sus actuaciones en
vivo. Somos los mismos que
advertimos ahora que este recital
no da satisfactoriamente la talla
de su arte. Mula es una soprano
netamente lírica, con obvia facilidad para las agilidades, aplicada
en la emisión, que domina cabalmente las dicciones italiana y
francesa, y nos proporciona una
placentera experiencia sonora
gracias a la buena y pareja timbración de su órgano. Verla, por
su parte, añade encanto y aprobación por su figura glamurosa y
sus rasgos de impecable diseño.
En esta muestra destacan los
momentos menos líricos y más
tensos de su menú: el delirio místico y erótico de Mireille por los
desiertos de su comarca, la desazón de Thaïs ante el espejo que
le anuncia su decrepitud, el
impotente lamento de Violetta a
pocos minutos de su agonía. En
los demás casos, sin abolir la
corrección, Mula no pasa de lecturas decorosas y escolares, acaso
por falta de preparación o de
inteligencia con el director de la
orquesta, que proporciona un
acompañamiento frugal y desatento. Incluso hay breves instantes de indecisión en la altura de
alguna nota aguda, lo cual no
puede achacarse a la aseada técnica de la cantante sino a factores
accidentales que debieron evitarse en el registro definitivo.
Blas Matamoro
SIMON O’NEILL. Tenor.
Padre e hijo. Escenas de
Lohengrin, Sigfrido, El ocaso de
los dioses y Parsifal. CORO DE LA
ÓPERA CHAPMAN TRIPP. SINFÓNICA DE
NUEVA ZELANDA. Director: PIETARI
INKINEN.
EMI 4 57817 2. 2009. 80’. DDD. N PN
S
i m o n
O´Neill es un
tenor neozelandés nacido
en 1971, formado en los
Estados Unidos y Gran Bretaña, cuya carrera
no llega aún a la década pero
que cuenta en su haber con intervenciones de primera importancia, como el Metropolitan neoyorquino o Riccardo Muti en el
podio. Ha pasado de roles líricos
(La flauta mágica, La novia vendida) al repertorio de empuje,
especialmente con Wagner, al
tiempo que se anuncia su primer
Otello con Barenboim en la Scala
milanesa.
El timbre de O’Neill es claro
y sus registros suenan ricos en
toda la extensión de las exigencias wagnerianas, que requieren
un tenor de spinto en el agudo
pero con un centro ancho y un
grave audible. El neozelandés
cumple en toda la gama gracias a
una impostación saludable y una
dicción cuidadosa, y sabe dar
matices líricos a su Lohengrin, de
sensible heroísmo a su Siegmund
e incauto a Siegfried, así como
alucinación angustiosa a su Parsifal. Quizá pueda asegurar sus
agudos que, a veces se oyen algo
exigidos como si no “subieran”
con soltura.
Muy grata sorpresa proporciona el joven y maduro Inkinen,
que propone un Wagner de opulento sensualismo sonoro (en
especial cuando se queda solo en
los dos interludios del Ocaso), un
sentido del relato que va desde
las tensiones parsifalianas a la
beatitud lohengriniana, de la agitación de Siegmund a la de su
hijo Siegfried. Bueno Parsifal es el
padre de Lohengrin, así que se
justifica el título del compacto. En
fugaces colaboraciones se oyen
Susan Bullock, Thomas Grace y
John Tomlinson.
Blas Matamoro
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RECITALES-VARIOS
SVIATOSLAV RICHTER.
Pianista.
Obras de Chaikovski, Prokofiev
y Bach. FILARMÓNICA CHECA.
SINFÓNICA DE PRAGA. Directores:
KAREL ANCERL, VACLAV TALICH.
SUPRAPHON SU4014-2 (Diverdi).19541956. 72’. AAD/Mono. N PN
M ateriales
de fondo de
armario que
ya han aparecido anteriormente en el
mercado en
diversas presentaciones. Grabaciones de mediados de los cincuenta, con tomas monoaurales
limpias de ruidos pero distantes,
focalizadas sobre el piano solista
y, en ciertos momentos, saturadas. Dicho esto, el valor histórico de las lecturas es innegable
por los nombres que las firman.
Escuchamos a un Richter musculado e impetuoso, técnicamente
intachable y artísticamente fulgurante, enfrentado a obras con
las que cinceló su cátedra. Poco
hay que añadir sobre él haciendo los Primeros de Chaikovski o
Prokofiev que no se haya escrito
ya. Baste recordar que sin Richter, probablemente, esas dos
obras no serían hoy como son.
Respecto al Concierto BWV
1052 de Bach, es evidente que
asistimos a algo superado en lo
relativo a masa orquestal, sonoridad y concepto. Sería redundante entrar a poner objeciones
a cuestiones dinámicas sobre
esos tutti o a tantas otras cosas
que, sencillamente, fueron producto de otra época y así hay
que escucharlas. Sabiendo lo
que uno oye, el disfrute no ha
de ser pequeño. En ese sentido,
entendido como documento
sonoro, es como el disco
adquiere su significado y su
valor. No concluyamos sin aludir
al gran trabajo de las batutas,
pese a que la calidad de la grabación no permita su apreciación más que en parte. Aun así,
lo que se puede escuchar es
magnífico.
Juan García-Rico
VARIOS
ALTO/MULTIPLES.
Obras de Hindemith,
Zimmermann, Berio, Grisey,
Nunes, Carter, Binchois-Kröll,
Boulez, Ockeghem-Maderna,
Rihm, Harvey, GesualdoDesjardins y Fedele. CHRISTOPHE
DESJARDINS, viola.
82
2 CD AEON AECD 0981 (Diverdi). 2008.
146’. DDD. N PN
C hristophe
Desjardins, el
viola
del
Ensemble
Intercontemporain, entrega para el
sello Aeon un suntuoso estuche
con un programa ambicioso y
generoso en duración, una especie de panorama del material
compuesto para viola en el siglo
XX, en el que figura una obra de
referencia, la Sequenza VI, de
Berio, que ya este mismo instrumentista grabara en la integral
del sello DG, y algunas licencias
que hacen del recital una singular aventura sonora. El primer
disco, titulado Solo, recoge piezas destacadas de las últimas
décadas, mientras que el segundo, Multiples, acoge tanto obras
antiguas arregladas por autores
del XX (Maderna, Kröll), como
piezas en las que el recurso a las
nuevas tecnologías permite descubrir insospechadas prestaciones del instrumento. El resultado, con todo, es desigual, pues
el interés de Desjardins por ofrecer composiciones muy recientes, como la de Fedele o la pieza
Einspielung, de Nunes, muy
poco elaborada y de sonoridad
plúmbea, lleva a la dispersión.
El programa, en realidad, merece la pena por darnos la oportunidad de escuchar una versión
esplendorosa, sin rival alguno
en la fonografía, del Prologue de
Gérard Grisey, un momento de
genio que deja en un lugar discreto al resto del recital. Desjardins nos descubre un concepto
espacial de la pieza inédito hasta
ahora y, además, consigue una
sonoridad enriquecida, por
decirlo así, pues los glissandos,
trémolos y resonancias que pueblan la obra vienen suministrados aquí por un excelente, opresivo tratamiento electrónico.
Al lado de la magistral Prologue, no obstante, resisten, en
el presente registro, piezas muy
concentradas como el Figment
IV, de Carter, el Messagesquisse,
de Boulez, en la que el autor
francés abandona su puntillismo
exacerbado para armar un tejido
más compacto, muy sensual, de
trazo muy suelto, que Desjardins
trabaja con una finura asombrosa. El viola opta por una reducción para viola de la versión que
Boulez hiciera de esta pieza en
1976 para siete violonchelos. La
obra de Wolfgang Rihm es sorprendente, pues se trata de una
lectura particular que el alemán
hace en 1982 sobre FragmenteStille, an Diotima, el formidable
cuarteto de Nono. Lo que oímos
es una escritura posterior para
cuatro violas, de 2003. No es
esta Canzona nuova una obra a
retener, pero sí es interesante
comprobar cómo Rihm está
siempre atento a multitud de
estéticas, aunque sean tan contrarias a la suya, pues intenta
aquí crear con la viola un mundo ensimismado que guarde
alguna similitud con la mirada
interior de Nono. La primera
parte de la pieza, con sus sonidos sostenidos, más que recordar a Nono, parece entrar en el
mundo estático de un Cage,
pero en su segunda parte el discurso se acelera, se crispa y
pierde todo su hálito. Algo parecido le sucede a Fedele, quien
maneja la tecnología en Elettra
para establecer un diálogo entre
parte instrumental y procedimientos que remiten a la “Técnica IRCAM”, pero con resultados
poco satisfactorios, pues el
material se encrespa en exceso
con cambios de dinámicas y
fuertes contrastes que empobrecen el conjunto.
Francisco Ramos
A NOBLE NOYSE OF
MUSICKE.
Obras maestras vocales e
instrumentales del Renacimiento
inglés. THE ROYAL WIND MUSIC.
Director: PAUL LEENHOUTS.
LINDORO MPC-0118 (Diverdi). 2004.
63’. DDD. N PN
D isco
que
en sus 22 cortes ofrece un
v a r i a d o
muestrario de
obras vocales
e instrumentales inglesas compuestas durante los reinados de Enrique VIII e
Isabel I. Tres son de autores
anónimos y hay pequeñas muestras de Thomas Tallis, William
Byrd, Anthony Holborne, John
Bull, John (Giovanni) Coprario y
otros menos conocidos, entre
los que destaca William Mure of
Rowallan, del que se ofrecen
cuatro interesantes obras para
laúd, sacadas de un libro que
lleva su nombre y que se conserva en la Biblioteca de la Universidad de Edimburgo. Además
de ésta, se recurre a fuentes
diversas, entre las que no podían faltar el Henry VIII’s Manuscript y el Mulliner Book, pertenecientes ambos al British
Museum.
Las piezas vocales, cinco en
total, corren a cargo del contratenor Christopher Field, que se
muestra como un excelente cantante, acompañado al laúd o al
virginal o por un consort de
flautas dulces denominado The
Royal Wind Music, realmente
inusual. Se trata de un doble
conjunto de seis flautas dulces
renacentistas que abarcan desde
una sopranino que mide quince
centímetros hasta una espectacular sub-contrabajo que mide
más de tres metros, conjunto
que también interpreta a solas
una obra de Byrd y otra de Holborne. Fundado por el flautista
Paul Leenhouts, su participación
en el disco es notable, pero no
tanto como para ser el único del
que se hace mención en la portada. Una destacada actuación
tiene también el laudista Israel
Golani y el citado Christopher
Field.
El disco se escucha con
agrado, aunque la grabación,
que se ha efectuado en dos diferentes iglesias, holandesa una y
alemana la otra, es en ambos
casos en exceso reverberante.
Quizás la mezcla de tipos de
obras y compositores es excesiva, aunque todos tienen el
común denominador de su pertenencia al renacimiento inglés.
A pesar de ello y del título del
disco, lo primero que se agradece es encontrarse los comentarios en castellano nada más abrir
el librillo. Una editora que se llama Lindoro, sevillana ha de ser.
José Luis Fernández
BALTIC RUNES.
Obras de Tormis, Sibelius, Kreek
y Bergman. CORO FILARMÓNICO DE
CÁMARA DE ESTONIA. Director: PAUL
HILLIER.
HARMONIA MUNDI HMU 807485.
2008. 69’. DDD. N PN
Paul Hillier y
el Coro Filarmónico de
Cámara de
Estonia prosiguen su exitosa colaboración con Harmonia Mundi, y
lo hacen insistiendo en un
repertorio coral que parece
inagotable: el báltico-escandinavo. Runas bálticas es el título de
su nuevo trabajo, y bajo su paraguas reúne una serie de composiciones que tienen en común
diferentes acepciones del término “runa”, ya sea como “un
carácter con poderes misteriosos” o como un “ensalmo provocado por cantos mágicos”. De
ahí el aroma folclórico que tienen las piezas de los estonios
Cyrillus Kreek (1889-1962) y
Veljo Tormis (1930), mientras
que Rakastava, de Jean Sibelius
(1865-1957), se acerca más al
terreno de la epopeya y el mito,
y Lapponia, de Erik Bergman
(1911-2006), lo hace al del ritual
chamánico. Esta última obra es
precisamente la más original de
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RECITALES-VARIOS
las aquí recogidas, y también la
de escucha más ardua, pues
toda ella está construida a base
de onomatopeyas, gritos y efectos vocales que pulverizan la
idea de canto. Si se entra en el
juego que propone, puede llegar
a sorprender; si no, lo más fácil
es que provoque un ataque de
nervios… En todo caso, es un
producto típico de la década de
1970 que hoy suena un tanto
envejecido, más, curiosamente,
que las piezas de sabor folclórico. Sobre la interpretación, poco
que decir que no sea alabar su
precisión, transparencia, virtuosismo y sabor idiomático.
Juan Carlos Moreno
ESPAÑA. A CHORAL
POSTCARD FROM SPAIN.
Obras de Rodrigo, Alcaraz,
Olaizola, Obradors, Montes,
García Martín, Azurza y otros.
OLATZ SAITUA, soprano; JAGOBA
FADRIQUE, barítono; LAIA CORTÉS,
soprano. CORO CERVANTES. Director:
CARLOS ARANSAY.
SIGNUM SIGCD196 (LR Music). 2009.
71’. DDD. N PN
Un sugestivo
paseo coral y
musical nos
propone este
CD del sello
Signum Classics. Un vasto
paseo por la España varia y plural en la que están representadas
las comunidades de Madrid,
Valencia, País Vasco, Andalucía,
Murcia, Cantabria, Galicia,
Valencia, Extremadura, Baleares,
Cataluña, Castilla y León, Asturias, Navarra, Aragón, La Rioja y
Castilla-La Mancha. La gran
peculiaridad, sin embargo, es
que este amplio y rico recorrido
de melodías populares se nos
propone desde fuera de nuestro
país, desde Londres (de ahí el
título de A choral postcard from
Spain). Y quien nos invita a ello
es el magnífico Coro Cervantes,
único grupo profesional del Reino Unido dedicado a la música
clásica de la península ibérica y
Latinoamérica. Fundada en 1995
por el tarraconense Carlos [Fernández] Aransay, bajo los auspicios del Instituto Cervantes de la
capital inglesa, esta agrupación
de cámara, normalmente integrada por dieciséis cantantes,
hace gala de una gran calidad
después de haber sabido aunar
perfectamente voces británicas y
españolas en una modélica
demostración de bien hacer tanto en lo estilístico como en lo
expresivo. A la acertada y original traslación del segundo movimiento del Concierto de Aran-
Carles Magraner
LA HISTORIA BIEN CONTADA
MORESCA. Romances y
cantigas entre moros y
cristianos. CAPELLA DE MINISTRERS.
Director: CARLES MAGRANER.
CDM 1028 (Diverdi). 2010. 66’. DDD.
N PN
L os cuatrocientos años de la
expulsión de los moriscos, que
por su número afectó especialmente a los que vivían en el
reino de Valencia, no podía
dejar indiferente a Carles
Magraner y su Capella de
Ministrers, como no sorprenderá a cualquiera que conozca su
trayectoria. Con tal motivo, no
han realizado un libro-disco
como los dedicados a Jaume I
o a Ausiàs March, han inventado el mosaico-disco, preciosa
y oportuna presentación del
contenido musical.
El contenido de Romances
y cantigas entre moros y cristianos comprende la grabación de
seis de las Cantigas de Santa
María, la mitad de ellas en versión instrumental; tres obras del
Cancionero de Palacio; varias
para voz y vihuela de Milán,
Fuenllana, Narváez y Pisador,
así como otras anónimas y tradicionales, unas del bando cristiano, otras del musulmán, más el
juez, de Joaquín Rodrigo, tantas
veces versionado, siguen canciones populares repetidamente
escuchadas, con más o menos
difusión entre nosotros. Así, por
ejemplo, El Vito, El cant dels
ocells, Adiós Granada, Xivarri,
Al paño fino, Riverana… Hasta
un total de veinticuatro. Textos
de García Segura, Boyer, Sagarzazu, Rosalía de Castro, Gabriel
y Galán, Gandiaga, Francisco
Pino, Garcés, Mingote, Cases,
Cervantes, Verdaguer y otros
populares tradicionales. Un
compacto de muy grata escucha
y oportuna publicación.
José Guerrero Martín
ROSE TRES BELLE.
Canciones y polifonías de damas
troveras. DIABOLUS IN MUSICA.
Director: ANTOINE GUERBER.
ALPHA 156 (Diverdi). 2008. 71’. DDD.
N PN
romance sefardí tradicional de
Marruecos La reina Sherifa
mora. Además de ésta, el disco
contiene otra obra característica
del pensamiento del exilado, el
Soneto del faraón de España,
debido posiblemente al poeta
morisco Ibrahim Taybili, en la
que compara a Felipe III con el
faraón que expulsó de Egipto a
los israelitas y aquí que se canta
como contrafactum utilizando la
música del soneto de Mudarra
Por ásperos caminos. Esta técnica, de uso corriente entonces,
también se utiliza para los
romances anónimos Moricos, los
mi moricos y La mora moraima,
con música de Juan del Encina.
No podían faltar la célebre
Levanta Pascual, levanta de
este último, así como el anónimo Tres morillas m’ enamoran
en Jaén, ambos recogidos en el
Cancionero de Palacio.
Uno de los aspectos más
notables de esta nueva grabación de CDM, además del
habitual trabajo de investigación musicológica que siempre
precede a las suyas, es la conseguida sensación de estar
oyendo algo en vivo, aunque
se haya realizado en estudio y
de que lo interpretado no es
No
se conservan melodías de mujeres troveras y
sólo una de
una trobairitz (trovadora), la famosa A chantar de
Beatriz de Dia, pero ese no es el
tema de este disco, que en realidad se afana en encontrar la voz
femenina entre las piezas de los
troveros masculinos, lo cual no
es tan complicado, pues el amor
cortés, temática casi exclusiva
tanto de troveros como de trovadores, siempre fue cosa de
dos, y en las canciones del siglo
XIII resulta relativamente fácil
encontrar piezas escritas desde
la perspectiva de la mujer.
Guerber recurre a muchas obras
anónimas y también a algunos
de los nombres de troveros más
célebres, como los de Jehan de
Lescurel y Richard de Fournival,
aunque se permite algunas
fría música “culta”, sino música
cantada por el pueblo, como
en realidad lo era. Contribuyen
mucho a ello las voces de Pilar
Esteban y Jordi Ricart y sus
emisiones naturales y espontáneas, así como el sabio manejo
instrumental y la naturalidad
de la toma sonora. En conclusión, un disco excelente tanto
por su contenido musical
como por su interpretación. La
atractiva presentación y las
notas acompañantes, con interesantes consideraciones sobre
diferentes aspectos de este
contenido y los hechos históricos que lo motivaron, son
otros sumandos que llevan a
valorar este disco con la nota
más alta.
José Luis Fernández
licencias, como añadir segundas
voces y desarrollar estampidas
propias a partir de algunos
temas. El repertorio de troveros
y trovadores era por completo
monódico, si bien Guerber
introduce también algún que
otro rondeau y un motete polifónicos, de relación algo laxa
con la lírica trovera. En cualquier caso lo que dominan son
las chansons, pero se incluyen
también ballades, virelais y un
fragmento de un lai.
Diabolus in Musica está
aquí formado por un trío de
sopranos con acompañamiento
instrumental de flauta travesera,
arpa, fídula y percusiones
varias. Las versiones optan por
el lirismo, la claridad, el refinamiento de la prosodia y la palabra y la levedad en los acompañamientos, sin estridencias ni
colores saturados.
Pablo J. Vayón
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D D
I SI CS O
C O
S S
VARIOS
Patricia Petibon, Andrea Marcon
APASIONADAMENTE
ROSSO. Arias barrocas
italianas. Patricia Petibon,
soprano. ORQUESTA BARROCA DE
VENECIA. Director: ANDREA MARCON.
DEUTSCHE GRAMMOPHON 477 8763
(Universal). 2009. 75’. DDD. N PN
El título del CD apela al color
del pelo de Patricia Petibon
(Montargis, 1970) o tal vez al
apodo por el que es conocido
Antonio Vivaldi, aunque también podría ser una simbólica
referencia a la pasión que suele
representar en nuestra cultura el
rojo, pues este trabajo de la
soprano francesa parece poner
precisamente el énfasis en el
carácter pasional del repertorio
al que se acerca. Aunque centrado principalmente en la figura
de Haendel (hay arias de
Alcina, Rinaldo, Ariodante y
Giulio Cesare), el disco incluye
también fragmentos de Sartorio
(Giulio Cesare, Orfeo), Stradella
(San Giovanni Battista), A. Scarlatti (Griselda, Sedecia), Porpora
(Lucio Papirio), Vivaldi (L’Olimpiade) y B. Marcello (Arianna).
A punto de cumplir los 40, Petibon conserva un instrumento de
extraordinaria agilidad, que no
tiene el menor problema con los
pasajes de coloratura, aunque a
más de uno resultarán irritantes
esos grititos en el límite del
registro en las ornamentaciones
de algunas arias, como en el
Tornami a vagheggiar de Alcina
o en el Siam navi all’onde
algenti de L’Olimpiade. Pareciera que la soprano francesa ha
interiorizado tanto su papel de
la Olimpia offenbachiana que
tiene que ir dejando rastros
muñequiles de ella por doquier.
Resulta en cualquier caso muy
estimable que la cantante anteponga su voluntad expresiva a
la fría ortodoxia. Sus da capo
resultan siempre imaginativos,
aunque a veces la extrema libertad le lleva a emplear algunos
recursos espurios que la conducen hasta el amaneramiento: así
en Se il mio dolor t’offende de la
Griselda de Scarlatti, con reguladores y efectismos descriptivistas (por ejemplo, sobre el término “eco”) que terminan casi en
la caricatura.
En las arias lentas, Petibon
se esfuerza por resultar expresi-
va, aunque su vehemencia pueda parecer excesiva en Ah! mio
cor de Alcina, con hondos suspiros incluidos en el da capo y
unos graves que se hacen brumosos y descolocados, con
abundantes cambios de color.
Sin embargo, el famoso Lascia
ch’io pianga de Rinaldo está
hecho con admirable sentido de
las proporciones y de la prosodia, hasta lograr una contenida
emoción. Muy realista se muestra la soprano francesa en la
interpretación de la Ariadna de
Marcello, a la que se le escapan
algunos gemiditos, como en la
Eurídice de Sartorio, casi un hilo
de cristal en los agudos. En el
Piangerò de la Cleopatra haendeliana exprime el patetismo de
forma extraordinaria, sin necesidad de demostraciones exageradas de personalidad en el da
capo. También destaca esta
famosa aria por su contrastante
parte central, aquí de lúcida
intensidad dramática. El carácter
manipulador de la reina egipcia
es destacado en cambio en el
Quando voglio de la ópera
homónima (y basada en un
libreto común) de Sartorio, un
aria cuyo carácter chispeante es
realzado por un acompañamiento en el que se incluyen castañuelas. En general, Marcon y su
orquesta siguen el guión a la
perfección, ofreciendo líneas flexibles en los momentos más
sentimentales y arreando auténticos martillazos en las partes de
bravura, con merecida mención
para el aria vivaldiana, que parece en último término la inspiración definitiva para el título de
este recital que dividirá seguramente a los aficionados entre
estupefactos adoradores y
encendidos detractores.
Pablo J. Vayón
Jordi Savall
MEJOR QUE MEJOR
LA VIOLA CELTA II.
Obras de O’Carolan,
Gow, Hunter,
MacDonald, Skinner, anónimos
del Manchester Gamba Book e
irlandesas y escocesas
tradicionales. JORDI SAVALL, viola
soprano y viola baja; ANDREW
LAWRENCE-KING, arpa irlandesa y
salterio; FRANK MCGUIRE, BODHRAN.
ALIA VOX AVSA 9878 (Son Jade).
2010. 74’. SACD. N PN
No por previsible menos deseado, este segundo disco de
Savall dedicado a la viola celta
contradice manifiestamente el
contenido de la célebre frase
relativa a las segundas partes.
No es de extrañar, dado que en
el primero manifestaba el músico catalán haber analizado unas
10.000 obras recopiladas en
diferentes manuscritos, entre
ellos el gran descubrimiento de
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1970 llamado Manchester Gamba Book, de las que había seleccionado 29 para su primer disco. Semejante yacimiento ha de
contener mucha piedra preciosa
y este segundo volumen incluye
otras 28, que se han agrupado
por tonalidades en siete series,
sets o suites, ya que se trata
siempre de aires y danzas, recibiendo cada subconjunto una
denominación relacionada con
su contenido.
En el primer disco, las violas usadas eran tres violas
soprano, pero por las características de las obras ahora seleccionadas utiliza Savall en tres de
las suites una lyra viol o viola
baja, de sonido más cálido que
la viola soprano, que es usada
para interpretar las restantes.
Tan sólo la suite denominada
Abelgerdie Castle se interpreta
con lyra viol sola, ya que en las
demás la viola correspondiente
goza de acompañamientos con
arpa irlandesa o con salterio,
que son improvisados por
Andrew Lawrence-King conforme a lo que se sabe sobre la
práctica del acompañamiento
en esas épocas. En algunas
obras se suma el tambor irlandés llamado bodhran, muy utilizado también por los grupos de
música folk céltica y cuyo intérprete es aquí Frank McGuire.
Todo lo dicho en el comentario al primer disco, publicado
en el número 243 de esta revista se mantiene y si se enmienda es, en tal caso, para mejorar
la opinión. No teman encontrar
el menor asomo de monotonía,
pues desde las imitaciones del
sonido de la gaita que figuran
en el manuscrito de Manchester, conseguidas gracias a
determinadas afinaciones, hasta la nostalgia contenida en el
Planxty Irwin del célebre
arpista O’Carolan, considerado
el músico nacional de Irlanda y
que algunos sostienen pudo
llegar a influir en Vivaldi en la
composición de varios de sus
conciertos, todo el disco es
una sucesión ininterrumpida
de deliciosas danzas e inspiradas melodías.
José Luis Fernández
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I SD C O S
D
CRÍTICAS de la A a la Z
D
V
D
BIZET-MASCAGNI
Yannick Nézet-Séguin
EXCITANTE
BIZET: Carmen. ELINA GARANCA
(Carmen), ROBERTO ALAGNA (Don
José), BARBARA FRITTOLI (Micaela),
TEDDY TAHU RHODES (Escamillo).
CORO Y ORQUESTA DEL METROPOLITAN
DE NUEVA YORK. Director musical:
YANNICK NÉZET-SÉGUIN. Director de
escena: RICHARD EYRE. Director de
vídeo: GARY HALVORSON.
2 DVD DEUTSCHE GRAMMOPHON
073 4581 (Universal). 2010. 176’. N PN
Eyre se vuelca en una fundamental dirección de actores y
todo está trabajado para que
los personajes y la historia
(ambientada en los años 40 del
pasado siglo) se plasmen con
enorme fuerza y sensualidad,
algo que viene captado magníficamente por la cámara de
Halvorson, con unos decorados giratorios, parcos y algo
imprecisos pero funcionales,
que adquieren mayor relieve
en los actos III y IV. El vestuario, asimismo de Rob Howell,
se complementa hábilmente
con ellos. La relación de la
pareja protagonista se revela
de forma contundente, revalorizada por una actuación notable de Alagna y extraordinaria
de Garanca. Ésta domina completamente la escena: hermosa
como pocas, traza una gitana
de variados matices, increíble
fuerza visual, apoyada en unos
medios cálidos y suntuosos,
sin ninguna fisura ni debilidad.
Puede que el canto o el fraseo
pudieran ser susceptibles de
superiores sutilezas, pero el
CILEA:
Adriana Lecouvreur. MARCELLA
POBBE (Adriana), FEDORA BARBIERI
(Principessa), NICOLA FILACURIDI
(Maurizio), OTELLO BORGONOVO
(Michonnet). CORO Y ORQUESTA DE
LA RAI DE MILÁN. Director musical:
ALFREDO SIMONETTO. Director de
escena: ENRICO TOVAGLIERI.
IMMORTAL IMM960025. (Diverdi).
1955. 131’. N PN
L os estudios
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de la Radiotelevisione Italiana hicieron
una
gran
labor en la
difusión de la
ópera y tanto
a través de la
radio o de la
televisión consiguieron una programación de buen nivel. Ahora
se nos presenta una propuesta
del 26 de marzo de 1955, en
personaje está ahí con toda su
presencia y mucha esencia.
Fascinante, en la exacta extensión de la palabra. Alagna
aprovecha la inmediatez de su
riqueza tímbrica, con un registro agudo a veces algo dañado,
pasando un poco por alto el
lirismo de los primeros actos
(con un discutible y provocativo si bemol en el aria) para
volcarse luego más por el lado
dramático del personaje, siempre con una notable prudencia
al atacar las notas altas. Un
Don José que acaba convenciendo sobre todo en el dúo
final donde, con la preciosa
colaboración de Garanca, es
capaz de poner los pelos de
punta. De Frittoli podría esperarse una Micaela, aquí dibujada menos ñoña que de costumbre, de mayor contundencia. Le sobra voz (tan ricamente dotada, sólida pese a algún
descontrol del vibrato) pero le
falta encanto, elocuencia. Al
contrario que al Escamillo del
neozelandés Tahu Rhodes,
quien saca un buen rendimiento escénico a su popular página solista, compensando en
parte su vocalidad modesta y
restringida con el físico y la
desenvoltura fácilmente asociables al torero. Muy apropiadas, bien encajadas en la
acción, la cubana Elizabeth
Caballero como Frasquita y
Sandra Piques Eddy como Mercedes. Extraña ver a Earle
Patriarco en un personaje comMilán, Adriana Lecouvreur de
Cilea, en blanco y negro, con
una escena clásica con detalles
que muestran conocimiento de
la época y un planteamiento de
grabación que da prioridad a los
primeros planos, que enmarca
de forma suficiente la dramaturgia de la obra, todo bajo la
supervisión de Enrico Tovaglieri.
La dirección musical está a cargo
de Alfredo Simonetto que sabe
dar ese aire de “verismo de
salón” que tiene la obra contrastando los momentos de mayor
capacidad melódica con los que
expresan una cierta tensión.
El reparto esta encabezado
por la bella soprano Marcella
Pobbe, que los aficionados
españoles recuerdan, cantante
profesional siempre con un
buen nivel, destacando en la
parte escénica por la gran expresividad de sus ojos que indican
las vicisitudes que vive. Su ena-
primario como Dancairo, con
medios más atractivos para
Zúñiga que Keith Miller, aunque éste a su favor añada una
atractiva apariencia personal.
Los bailarines Maria Kowroski
y Martin Harvey, muy ocupados en este montaje, aportan
un buen complemento danzable. El joven y fogoso canadiense Nézet-Séguin dirige la
partitura con los recitativos
cantados, con unos pocos diálogos hablados y ligeros cortes, combinando adecuadamente los momentos brillantes
con los íntimos, dejando que
salga a la luz la riqueza y
poderío de tan deslumbrante
orquestación. La velada la presenta de nuevo Renée Fleming, con las habituales entrevistas (éstas sin subtítulos: hay
que aprender inglés) y con su
acostumbrada comodidad.
Fernando Fraga
morado es el tenor griego Nicola
Filacuridi que años antes, en
1951, ya había grabado la ópera
en disco junto a Mafalda Favero.
Es un artista efectivo con una
línea canora apasionada, que
remarca el amor por Adriana,
pero también su ambición por el
poder que lleva al desenlace
final. Junto a ellos la gran Fedora Barbieri que aporta su potente voz y un canto rotundo y profundo, expresado claramente su
deseo de venganza, completando el reparto el efectivo Otello
Borgonovo.
Albert Vilardell
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D V D
BIZET-MASCAGNI
DONIZETTI:
DONIZETTI:
Le convenienze ed
inconvenienze teatrali. DONATA
D’ANNUNZIO LOMBARDI (Daria),
ENRICO MARABELLI (Procolo), PAOLO
BORDOGNA (MammiAgata), STEFANIA
DONZELLI (Luigia), DANILO
FORMAGGIA (Guglielmo), DOMENICO
COLAIANNI (Biscroma). CORO DEL
TEATRO DELLA FORTUNA – MEZIO
AGOSTINI. SINFÓNICA GIOACHINO
ROSSINI. Director musical: VITO
CLEMENTE. Director de escena:
ROBERTO RECCHIA. Director de vídeo:
GIANCARLO CAPELLANI.
L’elisir d’amore. EKATERINA SIURINA
(Adina), PETER AUTY (Nemorino),
ALFREDO DAZA (Belcore), LUCIANO DI
PASQUALE (Dulcamara), ELIANA
PRETORIAN (Giannetta). CORO DE
GLYNDEBOURNE. FILARMÓNICA DE
LONDRES. Director musical: MAURIZO
BENINI. Directora de escena:
ANNABEL ARDEN. Director de vídeo:
ROBIN LOUGH.
BONGIOANNI AB 20016 (Diverdi).
2009. 151’. N PN
E ste DVD es
un ejemplo
de cómo, con
imaginación,
se
puede
superar
la
limitación de
medios, que
se sustituye
con
ideas,
capacidad de equipo y entrega.
La ciudad de Fano está en la
costa Adriática, cerca de Pésaro
y su Teatro della Fortuna tiene
una serena belleza y fue una
gran decisión la puesta en escena de Le convenienze ed inconvenienze teatrali, de Gaetano
Donizetti, obra que por su calidad y sentido de la comicidad
tendría que tener una presencia
más habitual en los escenarios.
La dirección escénica de Roberto
Recchia es trepidante, situando
la acción en dos planos distintos
y colocando a la orquesta en
medio, con un director que participa de forma efectiva en la
acción de la obra y remarcando
la picardía de la misma, las envidias y divismos del teatro, con
un gran sentido de la efectividad, consiguiendo crear una
velada muy divertida.
Para ello cuenta con la presencia de Paolo Bordogna en el
papel travestido de MammiAgata, que está literalmente sensacional, remarcando el carácter
femenino, sin caer en tonterías,
y autoritario del personaje,
hábil manipulador y que además estimula a sus compañeros
durante toda la obra. Donata
D’Annunzio Lombarda se
muestra como una diva caprichosa de forma muy expresiva,
mientras que Danilo Formaggia
da el carácter superficial y ridículo al tenor alemán, todo ello
junto a un grupo de cantantes
correctos.
Albert Vilardell
OPUS ARTE OA 1026 D (Ferysa). 2009.
126’. N PN
Es
sabido
desde siempre el trabajo
y la calidad
con que se
realizan las
producciones
realizadas en
Glyndebourne, con su
correspondiente y sucesivo disfrute. Este Elisir no es una
excepción. Muy bien organizada
desde el foso por un especialista
donizettiano como es Benini, el
montaje de Arden, quien regresaba al festival inglés tras el éxito incuestionable de un programa doble Rachmaninov-Puccini
de 2004, saca mucho provecho a
situaciones y personajes sin forzar la narración, sin tergiversar
su contenido original, sin caprichosas propuestas, disparates
impresentables o fanfarronadas
al uso. Un cierto encanto femenino recorre su deliciosa y también sutil propuesta, donde todo
está estudiado y asimilado y tras
la cual se evidencia una excelente mujer de teatro y una no
menos inteligente manera de
introspección psicológica. El
tenor inglés Auty de dicción
impecable, tiene una hermosa
voz, límpida y clara y, si su juego canoro es algo avaro de
regulaciones, compensa con una
utilización provechosa del flujo
melódico al que suma una
caracterización ajustada y una
interpretación nunca decepcionante, la de un Nemorino totalmente simpático y amoroso. Siurina, transparente y luminosa
voz lírica sopranil, con un toque
de penetrante agresividad tímbrica, es la intérprete que sabe
traducir Norina a través de sus
diversos estados de ánimo. Consigue componer una pareja perfecta con el tenor. El arte de Di
Pasquale se encuadra sin problemas en la categoría del bajo
bufo italiano, el que precisa Dulcamara, añadiendo una voz
nada desdeñable (incluso digna
de mayores empeños) y unas
maneras de decir que son las
típicas del género, nunca con
exageraciones o violencias gratuitas. El mexicano Daza (el Lescaut berlinés de Villazón y
Netrebko) cuenta con la disposiciones vocales y escénicas suficientes para sacar adelante un
Belcore merecedor de elogios.
Este cuarteto no hace de menos,
pese a la menor importancia del
rol, a la pizpireta Giannetta de
Pretorian. Es preciso dar constancia también de la labor del
actor James Bellorini, siempre
comentando o ampliando la
actuación de Dulcamara como
su astuto y burlón asistente. Un
logrado Elisir, uno más para
añadir a la lista de los ya existentes. Es una ópera que, en
imágenes, goza de muy buena
suerte.
Fernando Fraga
HUMPERDINCK:
Hänsel y Gretel. KLAUS KUTTLER
(Pedro), ROMELIA LICHTENSTEIN
(Gertrudis), SUSANNE KREUSCH
(Hänsel), BERNARDA BOBRA (Gretel).
CORO DE NIÑOS DE LA ESCUELA
SUPERIOR DE MÚSICA DE
BLINDENMARKT. CAPELLA
ISTROPOLITANA. Director musical:
MARTIN HASELBÖCK. Director de
escena: MICHAEL STURMINGER.
NEW CLASSICAL ADVENTURES 60208.
2009. 103’. N PN
E n el marco
de la Burgarena Rheinsberg, al aire
libre y en
plan veraniego, esta versión aprovecha la realidad de un
paisaje montañoso y un bosque
para ambientar el cuento musical de Humperdinck. La propuesta es sabrosa y algo confusa. Empieza con realismo a tope:
una casita de hoy con gente de
hoy pero, claro, Hänsel no es un
chico, es una señorita, y Gretel
es una cantante de la edad de su
madre. La cosa comienza al crepúsculo y la noche es de veras
noche mas, a la mañana siguiente, hay que encender luces eléctricas para simular el día. Finalmente, la parte sobrenatural de
la historia (bruja y hadas, conjuros y pases mágicos) se resuelve
mostrando el artificio, es decir
muy lejos de cualquier realismo
y con un aire de fin de curso.
La dirección de actores es
cuidadosa e imaginativa. Todos
parecen imbuidos de su tarea.
La casa de la bruja, surgiendo de
la tierra y volviendo a ella, resulta un hallazgo. Los cantantes se
desenvuelven al límite de lo
requerido y la pequeña orquesta
suena de maravillas, limpia,
pimpante, narrativa. El público,
cercano al tablado y a veces
mezclado con los actores, se
divierte y celebra en grande la
ocurrencia.
Blas Matamoro
MASCAGNI:
Cavalleria rusticana. JOSÉ CURA
(Turiddu), PAOLETTA MARROCU
(Santuzza), CHEYNE DAVIDSON (Alfio),
IRÈNE FREIDL (Lucia), LILIANA
NIKITEANU (Lola).
LEOCAVALLO: I pagliacci.
JOSÉ CURA (Canio), FIORENZA
CEDOLINS (Nedda), CARLO GUELFI
(Tonio), GABRIEL BERMÚDEZ (Silvio),
BOIKO ZVETANOV (Beppe). CORO Y
ORQUESTA DE LA ÓPERA DE ZÚRICH.
Director musical: STEFANO RANZANI.
Director de escena: GRISHA
ASAGAROFF. Director de vídeo: NELE
MÜNCHMEYER.
ARTHAUS 101489 (Ferysa). 2009. 151’.
N PN
V aya por
delante
la
estupenda
labor
del
director de
escena, que
ha resuelto
este par de
obras fundacionales del
verismo con un realismo depurado y cuidadoso, incluso con
oportunos traspasos de época, a
la Italia de los años de 1940. con
elementos escuetos pero indispensables, una estructura de dos
niveles común a ambas óperas y
un vestuario de una variedad,
inteligencia cromática y funcionalidad ejemplares, Asagaroff
marcó hasta el último detalle del
último figurante, dando realidad
a sus perfiles con una riqueza de
actitudes y retratos que los
implacables primeros planos de
la televisión logran subrayar.
Sombrío en Mascagni y colorido
y tragicómico en Leoncavallo, el
mundillo aldeano quedó rescatado con toda consecuencia.
El otro director, el del podio,
sirvió con un equilibrio y una
atenta sensatez de tiempos a un
canto sentido y sobrio. Los elencos respondieron, en general,
con homogénea obediencia a la
dirección actoral. Todos cumplieron en Cavalleria, en especial
Santuzza, siempre en escena y
eje de la tragedia de honor campesino, lo que completó con
medios vocales sucintos pero
perfectamente manejados. Turiddu tuvo la fuerte presencia y el
sutil juego psicológico del mejor
Cura, compensando cierta disi-
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D V
I SD C O S
D
MASCAGNI-STRAVINSKI
dencia de registros entre un
pasaje débil, un centro oscuro y
un agudo rutilante. Alfio, de voz
modesta, dio en la diana de su
parte e igualmente, y con perfectos physiques du rol, Lola y Lucia.
En Pagliacci Cura exageró la
comicidad, el alcoholismo y la
desesperación melodramática de
su personaje, pero se empleó a
fondo y acabó convenciendo por
la fuerza de su faena. Cedolins
hizo una Nedda suntuosa de
medios, apetitosa de aspecto y
justa de modales. Bermúdez,
como siempre, estuvo correcto y
de bella corporeidad. Deficiente,
el Tonio. Cumplido, el Beppe.
En general, la vivacidad y el
ajuste de la toma en vivo y la
cálida aceptación del público,
contribuyen a un resultado globalmente brillante.
Blas Matamoro
ROSSINI:
La cambiale di matrimonio. VITO
PRIANTE (Tobia), JULIJA SAMSONOVA
(Fanny), DANIELE ZANFARDINO
(Edoardo), GIULIO MASTROTOTARO
(Slook), TOMASZ WIJA (Norton),
FRANCESCA RUSSO ERMOLLI (Clarina).
FILARMÓNICA DE WÜRTTEMBERG.
Director musical: CHRISTOPHER
FRANKLIN. Directora de escena:
ANNETTE HORNBACHER. Director de
video: MARK POEPPING.
BONGIOVANNI AB 20017 (Diverdi).
2006. 73’. N PN
88
S egunda
ópera de Rossini, y aun sin
llegar a ser
una partitura
completa, ya
surgen en La
cambiale de
matrimonio
muchas de las
características del genio de Pésaro, tanto en el esquema de la trama, como en la transparencia de
la música. Esta producción, dirigida por Annette Hornbacher, se
dio julio de 2006, en el Festival
de Wildbad dedicado a Rossini e
intenta adaptar las situaciones a
la vida moderna, con un despacho lleno de relojes y una actividad como de agente de cambio y
bolsa. La idea podía ser aceptable pero en su desarrollo se cae
con frecuencia en la risa fácil, en
la escena exagerada, con lo que
la visión escénica queda algo distorsionada y no se aprovechan
de forma suficiente las situaciones ni las posibilidades teatrales
de los cantantes, con lo que todo
transcurre sin especial interés.
Mejor resulta la prestación de la
Filarmónica de Württemberg,
dirigida por Christopher Franklin,
con una visión vital, chispeante y
cohesionada. El grupo de cantantes se mueve en un nivel correcto, con Julija Samsonova que
sabe dar un cierto carácter a
Fanny y algo limitado Daniele
Zanfardino como su enamorado
Edoardo. El personaje de Tobia
Mill, a cargo de Vito Priante, queda algo desdibujado, al igual que
el Slook de Giulio Mastrototaro.
Albert Vilardell
ROSSINI:
Moïse et Pharaon. ILDAR
ABDRAZAKOV (Moïse), ERWIN SCHROTT
(Pharaon), GIUSEPPE FILIANOTI
(Aménophis), SONIA GANASSI
(Sinaïde), BARBARA FRITTOLI (Anaïd).
CORO Y ORQUESTA DEL TEATRO ALLA
SCALA. Director musical: RICCARDO
MUTI. Director de escena: LUCA
RONCONI. Director de vídeo: CARLO
BATTISTONI.
2 DVD ARTHAUS 107 149 (Ferysa).
2003. 181’. R PN
E ste Moisés
francés de la
etapa Arcimboldi de la
Scala (antes
en el catálogo TDK) lleva, sin la
menor duda,
el sello Muti,
con su sonido compacto pero
transparente, en lectura espléndidamente articulada a partir de
un diáfano concepto que pone a
Rossini cercano al solemne clasicismo de Gluck y a la pompa de
tragedia lírica a lo Cherubini. No
le va nada mal a obra de bastante híbrido origen. Coro y
orquesta responden con decisión a tan personal y atractiva
visión que Ronconi pone en
imágenes de manera un tanto
monótona y altisonante, aunque
en esencia respete su contenido
dramático. Sin ser nada excepcional, al menos permite seguir
el desarrollo de la obra sin alterar ni enfrentarse a su sentido,
incluso recurre a métodos tradicionales para los momentos de
mayor compromiso escénico.
Aunque quepa preguntarse el
porqué de algunos detalles del
imponente y único decorado
(Gianni Quaranta) y por el espacio destinado al ballet, en este
tipo de óperas tan importante.
Vocalmente, el amplio equipo
disfruta de la uniformidad conceptual impuesta por su director, pese a que los resultados
dentro de un notable nivel difieran. Frittoli, a cuya voz uno acaba siempre rindiéndose por la
belleza y rotundidad del sonido,
no responde por igual en todas
sus intervenciones, tardando la
intérprete y su voz en calentar-
se. Filianoti demuestra que por
entonces se hallaba en plena
actividad rossiniana; ello no
opta para que algunos ascensos
al agudo le queden algo tirantes.
Abdrazakov, aunque en conjunto su personaje quede algo frío,
luce sus atractivas posibilidades
vocales, autoritario en el fraseo,
seguro en todo momento. No se
queda atrás Schrott, con una
presencia sonora y física a la
altura de su oponente. Nino Surguladze (Marie), Giorgio Giuseppini (Osiride) y Tomislav
Muzek (Eliézer), como el resto
del reparto, apoyan convenientemente a sus compañeros más
favorecidos por la partitura.
Queda para el final el juicio
sobre la Sinaïde de Sonia Ganassi. Simplemente impecable, muy
por encima de sus compañeros.
Con la tesitura justa para el
papel, la mezzo emiliana ofrece
una genuina lección de canto
además de exhibir unos posibles
instrumentales de original y estimulante belleza.
Fernando Fraga
STRAUSS:
Una Sinfonía alpina. Concierto
para oboe. DIEPENBROCK:
Elektra, suite sinfónica (arr.
Eduard Reeser). PAULINE
OOSTENRIJK, oboe. ORQUESTA DE LA
RESIDENCIA DE LA HAYA. Director:
NEEME JÄRVI. Director de vídeo:
JASON STARR.
VAI 4511 (LR Music). 2008. 96’. N PN
U na
obra
excesiva para
un director
acostumbrado a la vía
directa. Neeme Järvi nunca ha sido el
colmo
del
refinamiento,
ni amante del detalle preciosista,
pero hay que atribuirle un gran
sentido de la tensión y el dramatismo. Eso hace que la Sinfonía
alpina funcione… a medias.
La lectura de la Sinfonía
alpina resulta algo monótona
debido a la falta de contraste y
variedad en los matices. Mientras que los pasajes más abigarrados funcionan, los más íntimos carecen de la sutilidad
necesaria. No pasa lo mismo
con el Concierto para oboe, una
obra posterior a la Segunda
Guerra Mundial en la que la
estructura más uniforme y un
papel solista de indudable virtuosismo casan mejor con el
estilo directorial del maestro
letón.
La suite de Diepenbrock no
pasa de ser una simple curiosi-
dad ligada, aunque sea estéticamente, al autor de El caballero
de la rosa, del que rememora
uno de sus títulos operísticos
más célebres.
La filmación resulta algo
monótona. Se huele el producto
televisivo con una serie de planos
más o menos repetidos aunque,
eso sí, de gran precisión cuando
se enfoca a los instrumentistas.
Carlos Vílchez Negrín
STRAVINSKI:
El pájaro de fuego. Feu
d’artifice op. 4. ORQUESTA DE
PARÍS. Director: PIERRE BOULEZ.
Directores de vídeo: HENRY
LOYRETTE, ANDY SOMMER.
IDÉALE AUDIENCE 3078628. 2008.
105’. N PN
H ace
ya
mucho tiempo que Pierre
Boulez cambió por completo lo que
se
hacía,
decía y sonaba de compositores
importantes del siglo XX como
Debussy, Ravel, Bartók, los vieneses y, desde luego, Stravinski.
Y hace mucho tiempo que insistimos machaconamente en ello,
no porque desconfiemos del
lector, sino en atención a los
lectores novicios. Así que disculpen. Estamos en diciembre de
2008, en el Louvre, nada menos.
Mucho antes, en 1967, había
grabado Boulez la suite de El
pájaro de fuego (BBC, Sony), así
que han pasado más de cuatro
décadas. De 1971 es su asombroso Petrushka con la Filarmónica de Nueva York (también
Sony). De 1963 es su primera
Consagración de la primavera
(Orquesta Nacional de Francia),
de las muchas que Boulez ha
dado al disco o al soporte
audiovisual. Esto es: Stravinski y
Boulez son viejos amigos. El
joven rebelde y sectario de
principios de los años cincuenta
no tragaba ni a Stravinski ni a
Berg, pero el tiempo le hizo
comprender que precisamente
esos dos, con Bartók, eran los
grandísimos. Así que se dedicó
a la obra de los tres, entre otros,
y eso le ha dado gloria, y eso
ha permitido descubrirlos de
nuevo. Rectificar es de sabios,
dicen; Boulez es sabio, luego
Boulez ha rectificado alguna
vez. Disculpen la retranca del
silogismo. Hace tiempo que
Boulez rectificó, y desde hace
años y años nos parece que
siempre defendió la causa de
Stravinski: olvidamos su severi-
257-DISCOS
20/10/10
10:27
Página 89
D V D
MASCAGNI-STRAVINSKI
James Levine
THE BIG JIMMY
STRAUSS: Ariadna
en Naxos. DEBORAH
VOIGT (Primadonna,
Ariadna), NATALIE DESSAY
(Zerbinetta), SUSANNE MENTZER (El
compositor), WOLFGANG BRENDEL
(El maestro de música), WALDEMAR
KMENTT (El mayordomo), RICHARD
MARGISON (El tenor, Baco), NATHAN
GUNN (Arlequino), JOHN NUZZO
(Brighella), ERIC CUTLER
(Scaramuccio). ORQUESTA DEL
METROPOLITAN. Director musical:
JAMES LEVINE. Director de escena:
ELIJAH MOSHINSKY. Director de
vídeo: BRIAN LARGE.
VIRGIN S099964 186795 (EMI). 2003.
134’. N PN
La información que ha llegado
hasta nosotros es que el
Metropolitan celebrará el 40
aniversario de la colaboración
profesional con el Gran
Jimmy, como se conoce familiarmente a James Levine, el
actual artífice musical y artístico del coliseo neoyorquino,
publicando dos álbumes de 32
CDs y 21 DVDs que recogerán
parte de su enorme trayectoria
operística en la casa, un caso
único, incombustible y efectivo en la historia de cualquier
teatro lírico. Pero por el
momento, Virgin Classics nos
hace llegar una versión de
Levine de la Ariadna en Naxos
en la que se hace constar en la
esquina superior izquierda de
la portada la leyenda James
Levine celebrating 40 Years at
the Met, aunque no sabemos si
pertenecerá a la citada colecdad policial de juventud. Pero
el abuelo Igor, sabio él, supo
meterse en el bolsillo muy
pronto a aquel músico prometedor. Igor no sólo era sabio, también tenía olfato, que es una de
las cualidades que admiraba de
su viejo amigo Sergei Diaghilev.
Este DVD se compone de dos
partes. En primer lugar, el concierto bajo la pirámide del Louvre, el 2 de diciembre de 2008.
A continuación, la explicación
de Pierre Boulez y Hélène Jarry,
el día anterior, en la Salle Pleyel,
para un público de estudiantes
muy jóvenes. Es una excelente
introducción de esta obra, acaso
no sólo para principiantes. Forma parte de un proyecto educativo, con apoyo de la televisión.
Imágenes de una coreografía de
la obra, intervenciones de los
músicos de la orquesta, a veces
uno a uno, tomas complementa-
ción o bien será el comienzo
de la publicación aislada de
los 21 DVDs. Como quiera que
sea, una extraordinaria versión
que comentamos en las líneas
que siguen.
El propio Levine nos
cuenta en la entrevista del
libreto que Ariadne es una de
sus óperas straussianas favoritas, y efectivamente ya dejó
constancia de ello en sus dos
anteriores y muy estimables
versiones para DG en audio
(con la Filarmónica de Viena,
1986) y vídeo (Metropolitan,
1988). Su tercera versión que
ahora comentamos es también
una producción en vivo del
Met, del año 2003, en la que
Levine, como siempre, hace
gala de un agudo sentido del
tempo y de la acción teatral y
dramática, la excesiva brusquedad y violencia de su primera versión se ha moderado
y suavizado sus contornos, y
en conjunto es una interpretación de impecable factura,
fogosa, apasionada, transparente, muy cuidada y perfectamente organizada. La impresionante orquesta del Met, de
lujo sonoro, sutilezas tímbricas y precisión infalible, está
incluso mejor que en la anterior versión de 1988; los cantantes son acompañados con
mimo y efectividad, y la unidad de equipo vocal y estilístico nos trae una auténtica
interpretación fuera de serie.
La escena de Moshinsky, imaginativa, colorista y muy agra-
dable para la vista (a la que
tenemos que añadir los trajes
lujosos y de sobria elegancia),
contribuye perfectamente a las
excelencias musicales citadas.
El equipo vocal está a la
altura de la escena y de
orquesta y director, o sea,
extraordinario. Deborah Voigt,
bien de voz, de canto muy
musical y entonado, y además
de actuación dramática irreprochable, es una perfecta
Ariadna que no desentona al
lado de otras sopranos quizá
más personales y famosas
(recordemos a Jessye Norman
en su anterior versión para
Levine). La Zerbinetta de
Natalie Dessay, no solamente
por la coloratura y perfecto
virtuosismo vocal (que alcanza en su endiablada aria el mi
natural sobreagudo con pasmosa facilidad), sino por su
magnífica actuación teatral e
inteligencia expresiva, es una
rias del concierto día siguiente…
Un bonus de mucho interés.
Como sabemos, Boulez dirige como quien no quiere la
cosa, como si nada, sin especiales gestos, pero es la suya una
de las batutas más incisivas y
más objetivas del último medio
siglo. Como ya adelantábamos,
una obra como El pájaro de fuego la domina hasta en sus menores detalles, y la claridad de la
exposición, del relato sonoro, se
aúna con una elevada altura
artística. Hay un servicio total a
la obra y al compositor, y ahí
radica siempre la grandeza de
Boulez, que después de todo es
un gran compositor. Este Pájaro
colmará a quienes no se conforman con un disco sin ver a los
músicos, o con una coreografía
sin presenciar el detalle instrumental, que muy a menudo es
camerístico. Las gamas dinámicas en el Pájaro transcurren a
menudo en los pianos y pianissimos, y ahí se luce Boulez sin
que se le note, si uno no quiere
notarlo. Para estallar en determinados momentos, como la consabida danza infernal; o para
cantar en otros, como la Berceuse, e incluso el Jorovod de las
de las grandes en este papel,
y eso que desde Gruberova
hasta Battle hemos tenido a
memorables sopranos en la
traducción de la coqueta
actriz. Susanne Mentzer es
otra sensacional voz para el
Compositor (un personaje
cuya cuerda está a caballo
entre la de soprano lírica y la
de mezzo), igual de efectiva
en la declamación que en el
aspecto vocal. En cuanto al
Baco de Richard Margison, tiene al principio cierta inseguridad en la entonación, pero su
dúo final con Ariadne, es de
indiscutible calidad vocal y
expresiva. El resto de comprimarios, entre los que encontramos algún viejo conocido
como el barítono Wolfgang
Brendel (Maestro de música)
o el tenor vienés Waldemar
Kmentt en la parte muta del
Mayordomo, es, como siempre en el Met, de probada solvencia y efectividad. Excelente toma de sonido e imaginativa y perfecta filmación de
Brian Large. Correctos los subtítulos en español.
En resumen, una velada
extraordinaria, un magnífico
homenaje además al Gran
Jimmy, sin cuyos buenos oficios y competente actividad
musical y artística el Met no
hubiese llegado a ser el indiscutible primer teatro operístico
del mundo. No se pierdan esta
inolvidable versión.
Enrique Pérez Adrián
princesas, que aunque sea una
ronda, esto es, una danza, es
poco menos que un canto elegíaco. Como complemento, Feu
d’artifice, una de las dos obras
que sirvieron para que Diaghilev
se fijara en Stravinski y, en consecuencia para que éste se convirtiera en el gran compositor
que conocemos. Como siempre
en Boulez, un concierto que es
una maravilla, muy recomendable de oír, y desde luego de verlo, y verlo en detalle, varias
veces.
Santiago Martín Bermúdez
C/ Fernández de los Rios, 50 - 28015 Madrid -Tel.: 91 543 94 41. Fax: 91 543 94 74
[email protected]
www.elargonauta.com
89
257-DISCOS
20/10/10
10:27
Página 90
ÍNDICE
ÍNDICE DE DISCOS CRITICADOS
Abbado, Claudio. Director.
Obras de Mahler, Wagner y
otros. Arthaus/Euroarts. .54
Alto/Multiples. Obras de
Hindemith, Zimmermann y
otros. Desjardins. Aeon. 82
Attaingnant: Danceries. Raisin-Dadre. Ricercar. . . . .62
Bach: Clave bien temperado.
Egarr. H. Mundi. . . . . . .62
— Misa en si menor. Varios.52
— Motetes. Kooij. Ramée.63
— Suites. Schmitt. Gato
Murr. . . . . . . . . . . . . . . .62
Baltic Runes. Obras de Tormis, Sibelius y otros. Hillier.
H. Mundi. . . . . . . . . . . .82
Beethoven: Conciertos para
piano 1, 2. Schoonderwoerd. Alpha. . . . . . . . . . .63
— Sonatas para violín opp.
12, 47. Mullova/Bezuidenhout. Onyx. . . . . . . . . . .63
Bernstein: Serenata. Gluzman/Neschling BIS. . . . .64
Bizet: Carmen. Garanca,
Alagna,
Frittoli/NézetSéguin. DG. . . . . . . . . . .86
Bretón: Concierto para violín.
Malikian/Posada. Tritó. .64
Britten: Sinfonía para violonchelo.
Wispelwey/Kim.
Onyx. . . . . . . . . . . . . . .64
— Songs and Proverbs. Finley/Drake. Hyperion. . . .65
Bruckner: Sinfonía 5. Janowski. Pentatone. . . . . . . . .56
— Sinfonía 5. Zander. Telarc.56
— Sinfonía 7. Bertini. Altus.56
Caldara: Il più bel nome.
Espada,
Andueza,
Blaze/Moreno. Glossa. .65
Canciones de amor y muerte.
Prégardien/Hoppstock.
Christophorus. . . . . . . . .58
Casella: Sinfonía 2. Noseda.
Chandos. . . . . . . . . . . . .65
Chopin: Baladas. De la Salle.
Naïve. . . . . . . . . . . . . . .66
Cilea: Adriana Lecouvreur.
Pobbe,
Barbieri,
Filacuridi/Simonetto.
Immortal. . . . . . . . . . . . .86
Couperin: Suites para viola.
Abramowicz/Procopio.
Paraty. . . . . . . . . . . . . . .66
Dohnányi: Minutos sinfónicos. Falletta. Naxos. . . .66
Donizetti: Convenienze ed
inconvenienze teatrali. Lombardi, Marabelli, Bordogna/
Clemente. Bongioanni. . .87
— Elisir d’amore. Siurina,
Auty, Daza/Benini. Opus
90
Arte. . . . . . . . . . . . . . . .87
Du Mont: Cantica sacra.
Boterf. Ricercar. . . . . . . .66
Durón: Misa a ocho. Sagaseta. LIM. . . . . . . . . . . . . .67
Dutilleux: Toute un monde
lointain. Poltéra/Van Steen.
BIS. . . . . . . . . . . . . . . . .67
España. Obras de Rodrigo,
Alcaraz y otros. Aransay.
Signum. . . . . . . . . . . . . .83
Et lux perpetua. Chant1450.
Christophorus. . . . . . . . .58
Fauré: Barcarolas. Bardin.
Alpha. . . . . . . . . . . . . . .68
Feldman: Two pieces. Hausmann/Pellegrini. Hat Art. 68
Frescobaldi: Arie. Hoffmann.
Brilliant. . . . . . . . . . . . .68
Goetzel, Sascha. Director.
Obras de Respighi Hindemith y Schmitt. Onyx. . .81
Goulding, Caroline. Violinista. Obras de Kreisler, Corigliano y otros. Telarc. . .81
Granados: Danzas españolas.
Riva Naxos. . . . . . . . . . .68
Gyri gyri gaga. Stimmwerck.
Christophorus. . . . . . . . .58
Haendel: Apollo e Dafne.
Invernizzi,
Bauer,
Zanasi/Bonizzoni. Glossa.69
— Giulio Cesare in Egitto.
Hammarström
Galli
Basso/Petrou MDG. . . . .69
— Judas Macabeo. De la Rosa,
Rewerski, Schofrin/ GarcíaAlarcón. Ambronay. . . . .69
Haydn: Arianna a Naxos.
D’Oustrac/Zylberajch.
Ambronay. . . . . . . . . . .70
— Sinfonías de Londres.
Norrington. Hänssler. . .70
Herrmann: Concierto macabro. Roscoe/Gamba. Chandos. . . . . . . . . . . . . . . . .70
Hildegard: Piezas. Ensemble
Augsburg. Christophorus.58
Huber: Erniedrigt. Tamayo.
Neos. . . . . . . . . . . . . . . .71
Humperdinck: Hänsel y Gretel. Kreusch, Bobra/Haselböck. NCA. . . . . . . . . . .87
Jacquet de la Guerre: Sonatas. Perrot. Mirare. . . . . .72
Mahler: Sinfonía 1. Eschenbach. Capriccio. . . . . . .57
— Sinfonía 2. Järvi. Virgin.57
— Sinfonía 9. Norrington.
Hänssler. . . . . . . . . . . . .57
Mangold: Abraham. Seeliger.
Christophorus. . . . . . . . .58
Marcello: Cassandra. Wessel/Blunden. Aeon. . . . .72
Mascagni: Cavalleria rusticana. Cura, Marrocu, Nikiteanu/Ranzani. Arthaus. . . .87
Mompou: Obras para piano,
vol. 5. Masó. Naxos. . . .72
Moresca. Romances y cantigas. Magraner. CDM. . .83
Mozart: Conciertos para piano 24-27. Larrocha/Solti.
Decca. . . . . . . . . . . . . . .73
Mula, Inva. Soprano. Obras
de Puccini, Verdi y otros.
Lipanovic. Virgin. . . . . .81
Música sacra alemana. Vitzhum/Escapades. Christophorus. . . . . . . . . . . . . .58
Musorgski: Obra para piano.
Ader. Fuga Libera. . . . . .72
Noble Noyse of Musicke.
Obras del Renacimiento
inglés. Leenhouts. Lindoro.82
O’Neill, Simon. Tenor. Obras
de Wagner. EMI. . . . . . .81
Paganini: Caprichos. Fischer.
Decca. . . . . . . . . . . . . . .73
Palestrina: Misa del papa
Marcelo. Rombach. Christophorus. . . . . . . . . . . . . .58
Platti: Sonatas. Neumeyer.
Christophorus. . . . . . . . .58
Rameau: Arias y danzas.
Rechsteiner Alpha. . . . .74
Raphael: Sinfonías 2-5. Gielen e. a. CPO. . . . . . . . .74
Rattle, Simon. Director.
Obras de Beethoven, Schoenberg y otros. EMI. . . . .61
Reuental: Canciones. Ensemble Augsburg. Christophorus. . . . . . . . . . . . . . . . .58
Richter, Sviatoslav. Pianista.
Obras de Chaikovski, Prokofiev y Bach. Supraphon. .82
— Obras de Prokofiev, Richter y otros. Varios. . . . . .60
Rihm: Vigilia. Huber. Neos. 74
Rodrigo: Música para piano.
Guinovart, Zabaleta, Rodrigo, Kamhi. Brilliant. . . . .74
Roman de la rose. Lutzenberger. Christophorus. . . . .58
Rose tres belle. Canciones y
polifonías de troveras.
Guerber. Alpha. . . . . . . .83
Rosenmüller: Conciertos.
Paduch. Christophorus. .58
Rossini: Cambiale di matrimonio. Priante, Samsonova,
Zanfardino/Franklin. Bongiovanni. . . . . . . . . . . . .88
— Italiana in Algeri. Pizzolato, Brownlee, Regazzo/Zedda. Naxos. . . . . . . . . . . .75
— Moïse et Pharaon. Abdraza-
kov, Schrott, Filianoti/Muti.
Arthaus. . . . . . . . . . . . . . .88
Rosso. Arias barrocas italianas.
Petibon/Marcon. DG. . . .84
Saint-Saëns: Concierto para
piano 5. Richter/Eschenbach. Hänssler. . . . . . . .75
Sanguis Jesus Christi. Morent.
Christophorus. . . . . . . . .58
Satie: Du Chat Noir à la Rose
+ Croix. Blet. Saphir. . . .75
Scarlatti: Sonatas. Marchionda. MDG. . . . . . . . . . . .76
Schmidt: Sinfonía 4. Blunier.
MDG. . . . . . . . . . . . . . .76
Schoenberg: Moisés y Arón.
Reich, Devos/Gielen. Intermedio. . . . . . . . . . . . . . .55
— Sátiras. Craft. Naxos. . .76
— Von Heute auf Morgen.
Gielen. Intermedio. . . . .55
Schubert: Lieder. FischerDieskau/Moore. DG. . . .77
Shostakovich: Sinfonía 14. Korpacheva, Migunov/Currentzis. Alpha. . . . . . . . . . . . . .77
Smetana: Novia vendida.
Seefried, Kmentt, Czerwenka/Klobucar. Orfeo. . . . .77
Strauss: Ariadna en Naxos.
Voigt, Dessay, Margison/Levine. Virgin. . . . . . . . . . . . . .89
— Vida de héroe. Haitink.
CSO. . . . . . . . . . . . . . . .78
— Sinfonía alpina. Järvi.
VAI. . . . . . . . . . . . . . . . .88
Stravinski: Beso del hada.
Volkov. Hyperion. . . . . .78
— Sinfonía de los Salmos.
Herreweghe. Pentatone. 78
— Pájaro de fuego. Pierre
Boulez. Idéale Audience.88
Torres: Cuentos de Andersen.
Alberdi, Sánchez/Arbós,
Residencias. Verso. . . . .78
Uccellini: Piezas para violín.
Schmitt. Christophorus. .58
Ustvolskaia: Obras para piano. Liebner. Neos. . . . . .79
Verdi: Luisa Miller. Sukis,
Bonisolli, Taddei/Erede.
Orfeo. . . . . . . . . . . . . . .79
Viola celta II. Obras de
O’Carolan, Gow y otros.
Savall. Alia Vox. . . . . . .84
Vivaldi: Conciertos para
fagot. Azzolini. Naïve. . .80
Widmann: Freie Stücke. Widmann. Neos. . . . . . . . . .80
Willaert: Missa Mente tota.
Cinquecento. Hyperion. 80
Wolf-Ferrari: Oberturas e
intermedios. Haider. Phiartis. . . . . . . . . . . . . . . . . .80
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D O S I E R
Infografía: Ivanpascual.co
GUSTAV
MAHLER
1860-2010
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257-dosier
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D O S I E R
GUSTAV MAHLER
MORIR PARA VIVIR O LA SINFONÍA COMO
COMPROMISO DE FUTURO
Entre los versos que el propio Mahler añadió al canto sacro titulado Auferstehung de Friedrich Gottlieb Klopstock para el
movimiento final de su Sinfonía “Resurrección” hay uno muy significativo: “Sterben werd ich um zu leben!” (“¡Voy a morir
para vivir!). El realizador Wolfgang Lesowsky convirtió estas palabras en 1987 en el título de una biografía cinematográfica
cuasi-documental del compositor de origen bohemio donde se mostraba su espectacular ascenso como director de orquesta
pero también su dificultad para hacerse un lugar entre los principales compositores del momento. Y es que Mahler no
llegaría a ser reconocido como compositor de forma generalizada hasta varias décadas después de su muerte. De algún
modo, él mismo sabía que ese momento llegaría; en su epistolario encontramos numerosas expresiones que combinan esa
conciencia de futuro (la más famosa, escrita en una carta de 1902 a su querida Alma: “Mi tiempo llegará…”) junto a un
permanente contacto con la muerte que le acompañó toda su existencia (otra famosa cita de 1904: “¿Es que debemos
siempre morir antes de que el público nos permita vivir?”).
A
92
l igual que a otros músicos y artistas del siglo XIX, el
público coetáneo veía a Mahler como una especie
de profeta, un visionario, un adelantado, pero no
como un artista verdaderamente contemporáneo. En
pocos textos se ha explicado con tanta claridad el “fenómeno Mahler” como en los pioneros artículos que el director
de orquesta Karl Georg Göhler escribió a lo largo de 1910 y
donde cifró la incomprensión coetánea de la música de
Mahler en su rechazo a hacer concesiones al gusto y las
modas del momento: su música, al igual que la de otros
grandes compositores como Beethoven, Schubert, Bruckner
o Wagner, era una música del futuro; era una música
moderna pero que podía comprenderse directamente, sin
necesidad de un programa y donde los sonidos despertaban en el oyente los mismos sentimientos que inspiraron a
su creador; era, en definitiva, una música para la que el
público de principios del siglo XX no estaba preparado al
carecer de la imaginación necesaria para escuchar la Naturlaut o voces de la naturaleza que coexistían en ella. Otro de
los primeros estudiosos de Mahler, Paul Stefan, fue todavía
más lejos al afirmar en su estudio sobre la personalidad y la
obra del compositor publicado en 1910: “Lo que le falta a
nuestro tiempo no es tanto la imaginación, sino el coraje
para ser imaginativo, el coraje para abrir los brazos tanto a
la vida, como al pensamiento y la poesía, y realizar la tantas
veces soñada unidad entre la vida y el arte. Somos esclavos
de la técnica. Podemos, de hecho, volar; pero en verdad
apenas nos alzamos del suelo”.
El crítico Ernst Otto Nodnagel, autor de un importante
ensayo sobre la música más allá de Wagner y Liszt, expresó
en esos años iniciales del siglo XX una opinión similar a
Göhler y Stefan, cuando estableció que mientras el futuro
pertenecía a Mahler en el presente reinaba Richard Strauss.
En las páginas iniciales del famoso y reciente bestseller
sobre la música del novecientos, Alex Ross resume la compleja relación, tensa y respetuosa, que tuvieron Richard
Strauss y Mahler; entre el artista mundano y orgulloso de sí
mismo que era el bávaro y ese verdadero caleidoscopio de
estados de ánimo que era el bohemio. Los triunfos de
Strauss a comienzos del siglo XX coincidieron con un Mahler
cada vez más postergado como compositor y que profundizaba más hondamente en el sentido místico de su profesión;
en una ocasión confesaría al director Oskar Fried verse
como un “redentor” entre los compositores, algo que Strauss
nunca comprendió (el compositor bávaro confesó a Otto
Klemperer tres meses después de la muerte de Mahler lo
siguiente: “No sé de qué se supone que debo ser redimido”).
Claramente fueron los compositores de la Segunda
Escuela de Viena los que comprendieron a Mahler, llegando a convertirse para ellos en una especie de líder espiri-
tual; recordemos la dedicatoria de Schoenberg de su Harmonielehre de 1911 donde convierte a Mahler en un “mártir” y un “santo” que había muerto antes de ver arraigada
su obra a la vez que había confiado en ellos el testigo del
futuro. Andando el tiempo, Schoenberg retiraría esa dedicatoria por considerarla superflua, aunque también incluiría un ensayo destinado a defender su memoria dentro de
Style and Idea (1950). Pese a la inspiración que supuso
Mahler para la Segunda Escuela de Viena (y su influencia
especialmente en Berg), los análisis críticos publicados
por Theodor W. Adorno a partir de 1960 han colocado la
música de Mahler en una especie de limbo denominado
“Spätromantik” o “Romanticismo tardío”, una etiqueta historiográfica peyorativa que, como ha aclarado el musicólogo Carl Dahlhaus, nació durante la década de 1920 para
monopolizar el prestigio de la etiqueta “modernismo”. ¿No
es acaso modernista la música de Mahler? Si entendemos
el modernismo como un compromiso con el futuro, no
hay duda alguna que la respuesta es afirmativa; Richard
Sprecht recoge en su clásica biografía de Brahms una conversación que tuvo lugar en 1896 entre el compositor
hamburgués y Mahler en Bad Ischl donde, mientras el primero habla del estancamiento y decadencia de la música,
el segundo simboliza a través de las ondulaciones en el
agua el eterno movimiento en la vida y el arte que no
cesará nunca.
Anticipos
El comentarista musical Norman Lebrecht también aborda el
modernismo de Mahler en su último libro titulado Why
Mahler? Para él, aunque el compositor nacido en la actual
Kaliste no llegase tan lejos como Schoenberg, al menos
anticipó avances en la música del siglo XX al apartarse del
naturalismo romántico de Beethoven y Bruckner, y plasmar
en sus obras multitud de significados que alcanzan hasta lo
relacionado con el subconsciente; concluye su argumentación con un atractivo símil: “Las caras fragmentadas y angulares de la obra rompedora de Picasso (Retrato de Kahnweiler, 1910) son el reflejo de las múltiples capas de [la música
de] Mahler en relación con lo visual”. No hay duda de que
Lebrecht se refiere aquí a lo que el musicólogo Rudolf Stephan ha denominado Weltanschauungsmusik, es decir,
música que plasma una concepción específica del mundo a
través de textos, programas o planteamientos filosóficos.
Este concepto no puede ser más apropiado para definir las
sinfonías de Mahler ya que las concebía como expresión de
cuestiones personales, aspectos biográficos, pasiones literarias o inquietudes filosóficas; los testimonios de Mahler
acerca de su cosmovisión de la sinfonía son abundantes, y
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todo lo relaciona con la constante evolución de
la música: “Con la imitación de los sones musicales llegó la tendencia de adoptar nuevos elementos expresivos; los compositores empezaron
a incluir en sus obras secciones con mayor complejidad y profundidad a partir de sus propias
experiencias emocionales, hasta que la nueva
era de la música empezó con Beethoven. A partir de entonces, no sólo un estado de ánimo
básico (por ejemplo, el regocijo o la tristeza),
sino también la transición de un temperamento
a otro —los conflictos, la naturaleza y su impacto, el humor y las ideas poéticas— fueron los
objetos de la creación musical”.
Como es bien sabido, Mahler utilizó títulos
poéticos en algunos movimientos de sus primeras sinfonías, a la vez que aportó detalladas
explicaciones epistolares o incluso también programas específicos. Sin embargo, tal como explica Constantin Floros en su monografía sobre las
sinfonías de Mahler, en octubre de 1900 el compositor comenzó a distanciarse del uso de programas específicos tal como hacía por entonces
Richard Strauss; explicó su postura en una carta
al editor y crítico Max Kalbeck: “¡Abajo con todo
programa! Después de todo, uno tiene que traer
oídos y un corazón y, por último pero no menos
importante, estar dispuesto a entregarse al rapsoda. Siempre queda un remanente de misterio —
¡incluso para el creador!—”. Para Floros, Mahler
tenía la ingenua creencia de que podría confiar
en el público directamente las emociones que le
habían embargado durante la composición, pero
se engañaba; el público era consciente de que
Cartel de la Séptima Sinfonía de Gustav Mahler, diseñado por Alfred Roller
las sinfonías expresaban significados extramusicales que no se podían percibir directamente y por
ello pedía insistentemente programas explicativos que
aquí podemos incluir la famosa frase de su conversación
Mahler siempre rehusó dar; es interesante, en este sentido,
con Sibelius (“La sinfonía debe ser como el mundo. Debe
la anécdota que recogen Ryding y Pechefsky en su biograabarcarlo todo”) junto a la confesión que hizo a su amiga la
fía de Bruno Walter, según la cual a comienzos de 1902,
violinista Natalie Bauer-Lechner durante la composición de
cuando el joven historiador Ludwig Schiedermair pidió a
su Tercera Sinfonía (“Crear una sinfonía significa construir
Gustav Mahler una explicación de su Cuarta Sinfonía para
un mundo con todos los medios técnicos a mi alcance”) o
una serie de artículos sobre él en la revista Die Musik, el
también la famosa descripción —en este caso cosmológicompositor de origen bohemio le dijo, sin más, que consulca— que hizo a Willem Mengelberg acerca de su Sinfonía
tase a Bruno Walter, como mejor conocedor de sus inten“De los mil” (“Imagine que todo el universo comenzase a
ciones.
sonar. Ya no son sólo voces humanas, sino planetas y soles
Precisamente Bruno Walter fue uno de los primeros en
girando en torno a sus órbitas”).
plantear una división de las sinfonías de Mahler atendienRichard Taruskin ha relacionado a Mahler en su monudo a su contenido. En 1910, es decir, antes de conocer
mental Oxford History of Western Music con el llamado
Das Lied von der Erde o la Novena Sinfonía, Walter reco“maximalismo”. Esta tendencia, desarrollada a finales del
nocía dos periodos diferentes en las sinfonías de Mahler
siglo XIX y principios del XX, fue uno de los primeros
que confluían al final: por un lado, en las cuatro primeras,
impulsos del modernismo y supuso el progresivo increMahler aborda lo eterno en parte expresado con palabras
mento de los medios temporales y sonoros de las obras
y en parte mediante un programa oculto transformado en
musicales siguiendo la estela de Beethoven o Wagner.
música absoluta; por otro lado, las Sinfonías Quinta, Sexta
Desde luego, ese incremento no sólo implicó que las
y Séptima no disponen de programa oculto y, por tanto,
obras fuesen cada vez más largas y complejas, o que utilicomparten una misma concepción de música absoluta;
zasen texturas sonoras extremadamente ricas y preñadas
finalmente, la Octava combina ambas tendencias conforde significados potenciales, sino que también supuso un
mando algo nuevo. Al parecer, el propio Mahler reconoció
incremento de las disonancias, cuyas resoluciones se posa su amigo el compositor Alfredo Casella un año antes de
ponían cada vez más, o de las tensiones emocionales, lo
su muerte, es decir, cuando todavía no había abordado la
que desembocó (al menos en teoría) en una mayor particicomposición de la Décima Sinfonía, una división similar a
pación del oyente durante la audición. El propio Mahler
la comentada por Walter, y donde separaba las cuatro priexplicó en una carta ya en 1893, es decir, cuando todavía
meras sinfonías de las cuatro siguientes, añadiendo un terno había concluido la revisión de su Primera Sinfonía y
cer periodo iniciado con la Novena, aunque tal y como ha
apenas había empezado a componer la Segunda, la neceaclarado Paul Stefan, esa “Novena” es posible que se refiesidad de disponer de semejantes medios temporales y
ra también a Das Lied von der Erde. Floros añade evidensonoros a la hora de plasmar sus ideas musicales: “Cuanto
cias biográficas que refuerzan esta división en tres periomás se desarrolla la música, más complicado se vuelve su
dos de las sinfonías de Mahler, al situar el paso del primer
aparato a la hora de expresar las ideas del compositor”; y
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periodo al segundo en 1901, el
año en que conoce a Alma e inicia
la composición de la Quinta, y al
relacionar el paso del segundo al
tercer periodo con los trágicos
acontecimientos de 1907, es decir,
el fallecimiento víctima de la difteria de su hija mayor Maria y la
diagnosis de sus problemas cardiacos, unidos a su traslado a
Nueva York, que precedieron el
inicio de la composición de Das
Lied von der Erde.
Durante el verano de 1900,
Mahler confesó a Bauer-Lechner
que veía confluir en su Cuarta
Sinfonía tanto el contenido como
la estructura de las tres anteriores; el propio compositor
llegaría a hablar del conjunto como de una “tetralogía
cerrada”. Esta concepción no sólo estaba fundada sobre
los puntos en común presentes en la mayor parte de las
cuatro obras, tales como la disposición de los movimientos, la estructura de los mismos, el uso de las voces o los
préstamos de sus propias canciones sobre poemas de Des
Knaben Wunderhorn, y tampoco suponía una mera evolución de su lenguaje; se trataba más bien de una perfecta
continuación y síntesis: para él, la superación de la miseria
y el sufrimiento de la Primera engarzaba directamente con
el tema de la muerte y el más allá de la Segunda, la Tercera se elevaba por encima de sus predecesoras al plantear
un sujeto cosmológico donde plasma la jerarquía de la
existencia o el lugar del hombre, o la Cuarta condensa
todo lo anterior en una meditación acerca de la vida después de la muerte. Claramente, Mahler veía en sus obras
una expresión precisa de su visión del mundo y, es más,
consideraba cualquier tipo de creación artística como una
actividad mimética donde el artista extrae el material de su
entorno y su actitud hacia ese entorno conforma los elementos de su estilo artístico ya sea bello y sublime, sentimental, trágico o humorístico e irónico. Está claro que uno
de los aspectos más destacados de su primera etapa como
sinfonista es el estilo humorístico e irónico que Mahler
siempre combina de algún modo con los otros tres, tal y
como queda claro en la Todtenmarsch in Callots Manier
(Marcha fúnebre al estilo de Callot) de la Primera, la versión sinfónica de Des Antonius von Padua Fischpredigt
(San Antonio de Padua predicando a los peces) del Scherzo de la Segunda, War mir die Thiere im Walde erzählen
(Lo que me dicen los animales del bosque) en el tercer
movimiento de la Tercera o Das himmlische Leben (La
vida celestial) al final de la Cuarta.
Un nuevo estilo
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Con la Quinta Sinfonía, Mahler inicia lo que denomina “un
estilo completamente nuevo”; en una carta fechada en febrero de 1911, el compositor confiesa a Göhler cómo tuvo que
volver a orquestar esta sinfonía casi en su totalidad: “Me
cuesta creer que haya llegado a componer de nuevo como
un principiante, como si hubiera olvidado la rutina de las
cuatro primeras sinfonías. Un estilo completamente nuevo
demanda una nueva técnica”. Efectivamente, Mahler abandona con sus Sinfonías Quinta, Sexta y Séptima el modelo
de cantata sinfónica que había cultivado en las tres anteriores, al igual que desaparecen los arreglos sinfónicos de canciones o el uso de títulos y programas. No obstante, como
nos recuerda Floros, es posible relacionar algunos movimientos de estas sinfonías como el famoso Adagietto de la
Quinta, el Andante moderato de la Sexta o el Andante amo-
roso de la Nachtmusik II de la Séptima con el estilo de los
Rückert-Lieder. Mahler buscó además a partir de la Quinta
una orquestación mucho más brillante, con más efectivos y
mayor virtuosismo, y ello le llevó a revisar constantemente
la orquestación de esta sinfonía; en la edición crítica de la
Quinta realizada por la Sociedad Internacional Gustav Mahler de Viena en 1964, Erwin Ratz contabiliza hasta tres versiones diferentes de la obra que variaban en múltiples detalles, y que tanto en la revisión de Karl Heinz Füssl de 1989
como en la nueva edición de Reinhold Kubik de 2001 se
han ido incorporando progresivamente a partir de las últimas investigaciones. Alma aclara en sus Recuerdos de 1940
cómo la inseguridad de Mahler fue tan sólo transitoria: “En
la Quinta variaba la instrumentación prácticamente en cada
concierto, la Sexta y la Séptima estaban siempre en continua
reescritura […] Sólo con la Octava volvió a estar seguro de sí
mismo”. Por ello, tanto la Sexta como la Séptima padecen
similares problemas textuales más o menos complicados con
las sucesivas ediciones disponibles; sin duda, el caso editorial más llamativo es la famosa inversión de los movimientos
centrales de la Sexta (de Scherzo-Andante a Andante-Scherzo) que Mahler realizó después de dirigir la obra en concierto y que Ratz no respetó en la primera edición crítica de
1963, lo que generó desde entonces todo tipo de posicionamientos, aunque ahora los especialistas parecen estar de
acuerdo en la tendencia de “Andante primero”.
En su conjunto las sinfonías del segundo periodo marcan un claro desarrollo estilístico del compositor hacia la
modernidad al endurecer el sonido, subrayar los contrastes,
aportar cambios bruscos de dinámica o tempo, acercar los
modos o alejar los centros tonales alcanzando efectos de
bitonalidad. Mahler no llegaría a cultivar la atonalidad, pero
en la Séptima utiliza muchos de estos elementos para admiración de Schoenberg que, tras sus Fünf Orchesterstücke op.
16, caminaba con paso firme hacia la atonalidad; en una
carta fechada en diciembre de 1909, el compositor austriaco
expresa a Mahler su admiración: “Las impresiones que me
ha causado la Séptima […] son de lo más duraderas. Me he
convertido en uno de sus discípulos de la cabeza a los pies.
No me cabe ninguna duda sobre esto”. Con la Octava, Mahler no sólo recuperaría la confianza en sí mismo, sino que
culminaría su segundo periodo con uno de sus mayores
éxitos; el público celebró la vuelta de Mahler al formato de
cantata sinfónica, combinando en este caso el himno de
Pentecostés Veni creator spiritus con la escena final del
Faust de Goethe, aunque impresionó especialmente la
espectacular plantilla vocal e instrumental utilizada en la
obra; en el estreno, celebrado en Múnich el 12 de septiembre de 1910, se contó con 858 cantantes y 171 instrumentistas, lo que llevaría al promotor Emil Gutmann a bautizar la
obra como “Sinfonía de los mil”. Para Mahler, la Octava no
sólo fue su mayor logro como compositor sino también la
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culminación de todas sus sinfonías anteriores; tal como confesaría a Sprecht en agosto de 1906, el borrador de la misma
fue completado en tan sólo tres semanas de ese verano:
“Probablemente nunca he trabajado con semejante compulsión; fue una visión que me golpeó como un rayo. Todo
estaba frente a mis ojos; yo sólo tenía que escribirlo, como
si me fuera dictado…”.
Pese a haber encontrado con la Octava una perfecta
combinación entre escritura sinfónica y vocal, entre sonido
y poesía, que denominó la “verdadera sinfonía”, Mahler
abandonó en 1908 lo que había llamado “fuente de la alegría” para volver a la “tragedia subjetiva”, ahora con tintes
exóticos chinos, en su siguiente sinfonía: Das Lied von der
Erde; tanto en esta obra como en la Octava aparece al final
la palabra “Ewig” (“Eterno”) aunque con un significado
completamente distinto: pasamos de la celebración apoteósica al intimismo contemplativo que se suspende lentamente hasta el silencio. Ello remite claramente a los acontecimientos vividos por Mahler en su annus horribilis de 1907,
que para muchos especialistas determinaron, junto a su
insatisfactoria experiencia norteamericana o sus problemas
maritales, las características estilísticas de sus dos últimas
sinfonías. En realidad, las dos últimas sinfonías suponen un
paso más en la evolución de Mahler al utilizar elementos
novedosos, como el famoso cluster de nueve sonidos en el
primer movimiento de su Décima, pero sin llegar a un planteamiento atonal; predomina en ellas el tono melancólico y
tétrico, aunque nunca haya decadencia; hay elementos nuevos, pero también muchos otros utilizados en las sinfonías
anteriores, por lo que el ciclo sinfónico mahleriano sigue un
curso perfectamente establecido. Floros ha resumido las
características de las últimas sinfonías de Mahler en cuatro
puntos: más libertad formal y economía de medios; una
construcción más horizontal que vertical y con mayor profusión de líneas melódicas; un mayor intimismo instrumental donde se incrementa lo camerístico; y la renuncia a conclusiones apoteósicos en favor de finales etéreos lentos, llenos de poesía y tomando como modelo el Ruhevoll de la
Cuarta Sinfonía. Mahler murió en mayo de 1911 sin haber
terminado su Décima Sinfonía y esa obra, al igual que otros
“torsos” fundamentales del repertorio tales como el
Réquiem de Mozart o Turandot de Puccini, ha quedado
como testigo de su compromiso con el futuro en el que su
música está más viva que nunca.
Pablo L. Rodríguez
LAS SINFONÍAS DE GUSTAV MAHLER
Sinfonía nº 1 en re mayor “Titán”
Composición: 1884-1888
Estreno: Budapest, 20 de noviembre de 1889
Sinfonía nº 2 en do menor “Resurrección”
Composición: 1888-1894
Estreno: Berlín, 13 de diciembre de 1895
Sinfonía nº 3 en re menor
Composición: 1895-1896
Estreno: Krefeld, 9 de junio de 1902
Sinfonía nº 4 en sol mayor
Composición: 1899-1900
Estreno: Múnich, 25 de noviembre de 1901
Sinfonía nº 5 en do sostenido menor
Composición: 1901-1902
Estreno: Colonia, 18 de octubre de 1904
Sinfonía nº 6 en la menor
Composición: 1903-1904
Estreno: Essen, 27 de mayo de 1906
Sinfonía nº 7 en si menor
Composición: 1904-1905
Estreno: Praga, 19 de septiembre de 1908
Sinfonía nº 8 en mi bemol mayor “De los mil”
Composición: 1906-1907
Estreno: Múnich, 12 de septiembre de 1910
Das Lied von der Erde (La canción de la Tierra)
Composición: 1908-1909
Estreno: Múnich, 20 de noviembre de 1911
Sinfonía nº 9 en re mayor
Composición: 1908-1909
Estreno: Viena, 16 de junio de 1912
Sinfonía nº 10 en fa sostenido menor (Incompleta)
Composición: 1910
Estreno: Viena, 12 de octubre de 1924 (movimientos 1º
y 3º)
NOTA BIBLIOGRÁFICA
El principal estudio acerca de Gustav Mahler es la monumental biografía en tres tomos de Henry-Louis De La Grange,
escrita en los setenta y ochenta, y publicada en francés por Fayard. El mismo autor inició en 1995 una revisión de la misma en inglés para Oxford University Press en cuatro tomos, de la que hasta ahora se han publicado los tres últimos.
Otros estudios importantes en inglés son la colección de trabajos de Donald Mitchell publicados en cuatro tomos por
Boydell & Brewer entre 2003 y 2007 o el Cambridge Companion editado en 2007 por Jeremy Latham. Existen numerosas
monografías importantes sobre las sinfonías, algunas pioneras como la de Paul Stefan publicada en 1910 y otras clásicas
como la relacionada con el “Mahler renaissance” de Deryck Cooke editada en 1960, aunque entre todas destaca el brillante estudio histórico, analítico y hermenéutico de Constantin Floros, publicado en alemán en tres tomos entre 1985 y
1987 por Breitkopf & Härtel, y del que existe una traducción inglesa de 1994 en Amadeus Press del último de ellos propiamente dedicado al comentario de cada sinfonía. En castellano, la referencia absoluta sobre el mundo mahleriano en
general y sus sinfonías en particular es la monografía de José Luis Pérez de Arteaga publicada en 2007 por Antonio
Machado Libros/Fundación Scherzo. Los interesados en ediciones de referencia de las sinfonías de Mahler deben consultar las realizadas por la Sociedad Internacional Gustav Mahler de Viena en donde sigue adelante la nueva edición
completa de sus obras bajo la dirección de Reinhold Kubik que publica la Universal Edition. Por último, hay infinitas
páginas web dedicadas a Mahler como el blog creado por Universal Edition para celebrar el doble aniversario del compositor en 2010 y 2011 (http://mahler.universaledition.com/), la web oficial de la Sociedad Mahler (http://www.gustavmahler.org/) que incluye numerosos recursos al igual que la web de los Chicago Mahlerites (http://www.mahlerarchives.net/), aunque la mejor web dedicada a Mahler está afincada en España: http://www.gustav-mahler.es
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Los ciclos lieder
REFLEJOS DEL ALMA
L
as canciones que se han conservado de Mahler, desde
los Tres lieder para tenor y piano hasta los dos últimos
Kindertotenlieder, cubren un lapso temporal de casi
veinticinco años, lo cual nos permite observar a través
de ellas buena parte de la evolución de su pensamiento
musical. Se podría destacar quizás que el lied puede estar
presente —literalmente o no— en las sinfonías, o que puede, cuando menos, ser para ellas referencia y base musical.
Hay asimismo un antes y un después en 1901 en lo que se
refiere a las fuentes de inspiración: la obra de Friedrich Rückert, que impulsa el salto de la literatura popular a la poesía
de (este) autor. El contraste entre la luz y la oscuridad, entre
la vida y la muerte, se sitúa en primer plano. A su vez, la
orquesta se va afianzando con los años como asiento sonoro en detrimento del piano, que en los últimos ciclos (a partir de Des Knaben Wunderhorn) abandona su papel de
acompañante; además, la incorporación de la orquesta permite a Mahler aliviarse de la carga titánica de las sinfonías y
recrearse tímbricamente en un ámbito más reducido, casi
camerístico, en el que el viento madera llega a asumir un
protagonismo superior al de la cuerda y, a veces, similar al
del solista. No es por tanto casual que la voz esté ausente
en el núcleo sinfónico que conforman la Quinta, la Sexta y
la Séptima: son contemporáneas de los Rückert-Lieder y los
Kindertotenlieder.
Primeros pasos: Tres lieder para tenor y piano (1880)
y Lieder und Gesänge (1882-1890)
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Se sabe que Mahler escribió entre 1870 y 1880 tres canciones para voz y piano, y que esa misma década pudo haber
compuesto, aunque quizás no más que parcialmente, la
música de las óperas Herzog Ernst von Schwaben y Die
Argonauten. Nada de ello parece haber llegado a nuestros
días, por lo que los Tres Lieder para tenor y piano se hallan
entre las primerísimas piezas vocales que se conservan del
compositor. Están dedicadas a Josephine Poisl, hija de un
oficial de correos de Iglau que por entonces ocupaba el
corazón del joven músico, autor también de los poemas
(Im lenz, Winterlied y Maitanz im Grünen). Por supuesto,
la personalidad mahleriana está en ellos aún por hacer, no
mucho más que anunciada, y en su lugar es la influencia
schumanniana la que domina con toda claridad la línea
vocal, el acompañamiento para piano y el sobrevenir
armónico.
Los Lieder und Gësange no constituyeron un ciclo como
tal hasta que la editorial Schott los agrupase en tres cuadernos en 1892. El título se ampliaría posteriormente a Lieder
und Gësange aus der Jugendzeit, que tal vez se pueda traducir como “Canciones [en un sentido clásico] y cantos [con
un alcance más tradicional y popular] de juventud”. Las cinco piezas del primer cuaderno son cronológicamente las
primeras de la serie. En realidad, Hans und Grethe es el tercero de los Tres lieder para tenor y piano, Maitanz in Grünen, pero con el título cambiado; las resonancias bohemias
de su melodía hacen de ella la canción más atractiva del
cuaderno. Además, se trata del único poema escrito por el
compositor, puesto que los dos primeros se deben a
Richard Leander y las dos últimos parten del Don Juan de la
traducción alemana de El burlador de Sevilla, de Tirso de
Molina.
Los demás lieder del ciclo, nueve, están basados en Des
Knaben Wunderhorn, una antología de cantos y poemas
recogidos de la tradición popular alemana sobre la que volveremos más adelante. Han pasado entre cinco y ocho
años, Mahler ha compuesto entretanto los Lieder eines fahrenden Gesellen, la influencia de Schumann se va diluyendo, y los avances son importantes. El humor sobresale en
Um schilmme Kinder artig zu machen”, en “Selbstgefühl, en
Starke Einbildungskraft y, a su manera, en Ablösung in
Sommer. En cambio, Zu Strassburg auf der Schanz es una
triste canción de soldado en la que los graves trémolos anotados en el acompañamiento pianístico aludirían al sonido
de los redobles de un tambor. Aus! Aus! sigue esa misma
línea militar, pero el ritmo es más vivo y el carácter más
enérgico y marcial. Ich ging mit Lust durch einen grünen
Wald, en re mayor, es el lied más contemplativo y soñador
del ciclo, mientras que Scheiden und Meiden es quizás el
que de manera más clara hunde sus raíces en la esfera
popular. Por último, Nicht Wiedersehen, en do menor, es un
conmovedor canto de despedida a la amada que muere de
pena al sentir la ausencia del poeta.
Amores lejanos: Lieder eines fahrenden Gesellen (1884)
Ya se ha visto que los Lieder eines fahrenden Gesellen son
anteriores al segundo y al tercer cuaderno de los Lieder und
Gësange, pero esta vez sí se puede hablar de un ciclo verdadero (y no de una mera colección) no sólo porque el
propio Mahler lo concibiera como tal, sino por su concisión
y por la evidente unidad temática y musical. Su título suele
traducirse como “Canciones de un camarada errante”, que
parece una solución literalmente aceptable y estéticamente
magnífica. En verdad, los “fahrenden Gesellen” son aprendices asociados a un determinado gremio u oficio que buscan ampliar conocimientos recorriendo mundos y ampliando horizontes, generalmente en compañía de alguien. No se
excluye, por tanto, al (a la) “camarada errante”, que de
algún modo estaría en la línea de un Hans Sachs, el zapatero de Los maestros cantores de Núremberg, de la del poeta
schumanniano del Dichterliebe, de la del que descansa en
el arroyo de Schubert en La bella molinera o, más lejos aún,
de la del que en Beethoven canta A la amada lejana. El
joven Mahler, que dedica el ciclo a la hermosa cantante de
ópera con la que vive entonces una breve historia de amor,
Johanna Richter, se detiene así en uno de los temas centrales de la canción romántica alemana: el canto al amor del
poeta solitario. Y lo hace inicialmente con acompañamiento
para piano, pues la versión orquestal (que estrenará un
barítono, Anton Sistermans) tardará aún cerca de diez años
en llegar.
De las cuatro canciones, tres llevan se basan en poemas
del propio compositor; la excepción es la primera, Wenn
mein Schatz Hochzeit macht, en re menor, que parte de
Das Knaben Wunderhorn. En ella es pertinente destacar los
contrastes, que están ciertamente en el texto (se llora la
boda de la amada, pero se admira la belleza del mundo),
pero también en la música, con los continuos cambios de
tempo y de dinámica, y con ese delicado mi bemol central
que pasa por ser una dulce y apacible oda a la naturaleza.
Más exigido en la zona alta y en un gozoso re mayor, Ging
heut’ morgen übers Feld representa el bálsamo que el poeta
halla al cruzar los campos, al dialogar con un pinzón y al
ver brillar la luz del sol, recreándose una vez más en lo her-
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moso que es el mundo; mas los versos finales suponen una
vuelta al clima del primer lied y revelan que, en el fondo, la
felicidad no florecerá jamás.
La tercera pieza, Ich hab’ glühend Messer, es una canción encendida y hasta exaltada, subrayada por la amenaza
y el deseo de la muerte. En la versión con acompañamiento
orquestal la diferencia con sus tres compañeras es más palpable, pues la instrumentación es más densa y contundente.
Asimismo, es recurrente el empleo de un intervalo de semitono descendente para resaltar las palabras “O weh!” (“¡Oh,
dolor!”), que en su última aparición preludian un sorprendente giro deformador y fatalista. El cuarto lied, Die zwei
blauen Augen, alla marcia, en un fúnebre mi menor, (casi)
siempre en pp, es tal vez el único desenlace posible a todo
lo que antes se ha vivido. En la noche, pacífica y tranquila,
el poeta acaba descendiendo a las profundidades de fa
mayor para despedirse en soledad del mundo. Y, de alguna
forma, el Mahler más juvenil y apasionadamente romántico
se va con él.
Poética popular: Des Knaben Wunderhorn (1888-1901)
Clemens Brentano (1788-1842) y Achim von Arnim (17811831) se conocen en Gotinga en 1801, y sólo un año después emprenden una travesía por el Rin en la que deciden
dar inicio a un gran trabajo de recopilación y publicación de cuentos,
relatos, cantos y poemas recogidos
de la tradición folclórica alemana. La
finalidad será unir al país, vencido y
derrotado, en torno a la poesía
popular, con la idea de penetrar en
las familias a través de la literatura
infantil. Es la época también de los
hermanos Grimm, que defienden
una poesía aún más pura y natural al
rechazar la intromisión del compilador en los poemas; Brentano y Von
Arnim, en cambio, son partidarios de
introducir en las canciones cuantos
cambios hicieran falta para revitalizar
esta forma de literatura, y hasta llegan a incluir, sin indicarlo expresamente, obras de su propia autoría. La
serie ve la luz en Heidelberg, entre
1805 y 1808, está dedicada a Goethe
y recibe el nombre de Des Knaben
Wunderhorn, que en castellano se
puede leer como “El cuerno maravilloso del muchacho”: el cuerno
(maravilloso, mágico) sería, claro
está, el cuerno de la abundancia, el
cuerno de la Fortuna.
No está claro cuándo tiene lugar
el primer acercamiento entre Mahler
y la antología de Brentano y Von
Arnim. Tal vez en su etapa universitaria, pero en cualquier caso antes de
la composición de los Lieder eines
fahrenden Gesellen (1884), pues el
primero de ellos, como ya se ha visto, está basado en Des Knaben Wunderhorn. Sea como fuere, el gran
encuentro puede haber tenido lugar
en Leipzig durante el otoño de 1887,
y el océano que se abre ante el compositor no puede ser más variado: el
amor, la luz, la infancia, lo militar, la
naturaleza, la noche, el cielo… todo
ello, “más naturaleza y vida que arte”, está en la serie de
Brentano y Von Arnim, y todo ello se traslada al ciclo de
Mahler y a sus quince canciones, compuestas entre 1888 y
1901, y agrupadas al fin, tras varias tentativas previas
(Humoresken para unas, Weitere lieder para otras), en 1905.
Der Schildwache Nachtlied (1892) es la canción nocturna de un centinela, en realidad un diálogo en el que se
alterna una voz firme y decidida con otra más sutil y delicada, con una línea más cantábile, la de la amada, siempre
bajo una atmósfera un tanto inquieta. Verlorne Müh’ (1892),
en la mayor, opone el absorbente y seductor canto de una
muchacha al más apático de su pretendido. Trost im
Unglück (1892) es un lied al galope, una viva despedida de
soldado con redoble de tambor militar. En un diáfano y alegre fa mayor, Wer hat dies Liendlein erdacht? (1892) pide
en sus inacabables melismas un(a) cantante de excelente
línea y sin problemas de aliento. Por su parte, la canción
Das irdische Leben (1892) tiene tal vez mayor importancia
que las anteriores, pues en ella aparece uno de los temas
centrales en el pensamiento musical mahleriano: la amenaza de la muerte, aquí simbolizada por un niño que se ve
perseguido por el hambre; la pieza, de tono muy sombrío,
estalla en un macabro ff al anunciar el final del muchacho.
El humor vuelve en Des Antonius von Padua Fischpredigt (1893), en un irónico y travieso do menor, y permane-
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ce en Rheinlegendchen (1893), un 3/8 de límpidas resonancias schubertianas. El Lied des Verfolgten im Turm (1898) es
el canto de un prisionero a su amada; nuevamente, las
intervenciones de ésta son más líricas y poéticas que las del
protagonista, a quien la cuerda acompaña con motivos breves y algo agresivos en el grave. Wo die schönen Trompeten
blasen (1898) es otra bella y conmovedora despedida de
soldado, con lejanos ecos militares y un sutil juego de
modulaciones que acaba donde empieza, en un taciturno re
menor. Lob des hohen Verstandes (1896) relata la victoria de
un cuco sobre un ruiseñor en un torneo de canto presidido
por un asno, lo que permite a Mahler regocijarse a sus
anchas con el viento madera. Urlicht (1892) es la luz originaria, inextinguible y prístina que se convertirá en el cuarto
movimiento de la Segunda, de igual modo que Es sungen
drei Engel (1895) será el quinto de la Tercera y Das himmlische Leben (1892) el cuarto de la Cuarta.
Quedan sólo dos canciones, las dos últimas, acaso las
mejores: Revelge (1899) y Der Tambourg’sell (1901). La primera, en re menor y sobre un macabro ritmo de marcha,
pone música a lo que se acaba revelando como un tétrico
desfile de esqueletos. La segunda, fúnebre y doliente, también en re menor, es el melancólico lamento un tamborilero condenado, a quien acompañan los vientos graves, la
percusión, el violonchelo y el contrabajo. La intensidad es
máxima cuando el músico entona (“schreiend”, “gridando”) las palabras “Tambour von der Leinkompanie!” (“[fui]
Tambor del primer regimiento”), mas pronto, después del
bellísimo canto del corno inglés, en un clima asfixiante,
irrespirable y a la vez profundamente sereno, llega la
noche, la vida se empieza a apagar y el mundo del tamborilero, el mundo de la poesía popular, se desvanece así
para siempre.
penetrante en la tercera, Liebst du um Schönheit?, la única
escrita en 1902, cuando su flamante amor por Alma (a
quien está dedicada) brilla a toda luz. Las líneas ascendentes y las expresivas apoyaturas confieren al lied, orquestado
por Maurice Puttmann, un tono encendido y apasionado,
tan sólo suspendido por el matiz de nostalgia que originan
las palabras “Liebst du um Jugend?” (“¿Amas la juventud?),
donde se advierte tímidamente el modo menor.
La visión del mundo cambia por completo en la canción
Ich bin der Welt abhanden gekommen: vuelve aquí el poeta
solitario, la paz del silencio, el descanso del alma. En agosto de 1901, retirado en su villa de Maiernigg, junto al lago
Wörther, Mahler sólo existe para sí mismo. Fa mayor es
aquí una tonalidad plácida, seráfica, en la que la sensación
de abandono conmueve por su insondable belleza. La
madera (el corno inglés, el oboe) domina el lied desde los
primeros compases; la cuerda, en cambio, se mantiene lejana, aunque envuelve con ternura al poeta (al músico) cuando éste confiesa haber muerto para el mundo (“Denn wirklich bin ich gestorben der Welt”).
El quinto lied, Un Mitternacht hab ich gewacht, va aún
más lejos al prescindir casi completamente de la cuerda
(sólo queda el arpa). Los clarinetes, los fagotes, las flautas,
las trompas y el oboe de amor evocan una noche oscura y
tranquila, en la cual el poeta, inicialmente abatido, acaba
entregándose extasiado a las manos de Dios. El eremita
Mahler vislumbra al fin la puerta del firmamento, y cuando
la abre, en el paso de si menor y si mayor, supera los límites del género y transforma el lied en una verdadera canción sinfónica en la que, por una vez, el reino de la noche
brilla por el esplendor de la fe.
Y la música se hizo realidad:
Kindertotenlieder (1901-1904)
Confesiones personales: Rückert-Lieder (1901-1902)
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Nacido en la ciudad bávara de Schweinfurt en mayo de
1788, Friedrich Rückert no es un poeta especialmente estimado por sus contemporáneos, para quienes su literatura se
ve afectada por un excesivo academicismo. Así y todo,
Mahler halla en ella el refugio espiritual que en el verano de
1901, año en el que la salud ha dado ya elocuentes muestras de debilidad, le permite seguir prolongando su mirada
al futuro. El escritor, fallecido en 1866, y el músico comparten una visión contemplativa de la vida, influenciada en
buena parte por la mística oriental (Rückert fue traductor y
profesor de lenguas orientales en Erlangen y Berlín), un
profundo amor por el campo y la naturaleza, y una extraordinaria capacidad para expresar sus sentimientos a través
del arte.
Los diez lieder escritos por Mahler sobre poemas de
Rückert están agrupados en dos ciclos: los Rückert-Lieder
(Canciones de Rückert) y los Kindertotenlieder. En realidad, los primeros no poseen verdadera unidad temática y
son inicialmente publicados junto con Revelge y Der Tambourg’sell bajo el título de Sieben Lieder aus letzter Zeit
(Siete canciones para los últimos días). Todos ellos, incluidos los Kindertotenlieder, se estrenan en Viena el 29 de
enero de 1905 en la voz del barítono Friedrich Weidemann
(que creará también la parte de barítono/contralto de La
canción de la Tierra) y con el propio compositor al frente
de su Filarmónica.
Las canciones Blicke mir nicht in die Lieder! y Ich atmet’
einen linden Duft! no están en el fondo muy lejos de lo que
en Mahler el lied ha venido siendo hasta ahora. Su finura y
su limpidez vienen dadas ante todo por la leve orquestación, que pide sordina a la cuerda en la primera, y por su
poético melodismo, que hace dialogar con delicadeza a la
madera y a la voz en la segunda. El lirismo es aún más
Mahler escribe sus Kindertotenlieder (“Canciones de los
niños muertos”, o tal vez “Canciones a la muerte de los
niños”) sobre poemas de Rückert en dos etapas: la primera
en 1901 y la segunda en 1904. La historia es conocida: el 31
de diciembre de 1833, Rückert pierde en Erlangen a su única hija, Luise, de sólo tres años, tras una grave enfermedad.
Su hermano Ernst, de cinco años, sigue el mismo camino
apenas tres semanas después. El poeta, aun temiendo por la
vida de otros tres hijos aquejados del mismo mal, escribe
hasta junio de 1834 más de cuatrocientos poemas a la muerte de los niños, poemas que no publica en vida y que terminan viendo la luz en 1872 bajo el título de Friedrich Rückert’s Kindertotenlieder: Aus seinem Nachlasse. Mahler, por
su parte, crece viendo cómo varios de sus hermanos se van
yendo de este mundo sin llegar a conocer la infancia, y en
1874 sufre la muerte del más querido de todos, Ernst, un
año menor que él. En su recuerdo escribe la ópera Herzog
Ernst von Schwaben, con libreto de Josef Steiner, probablemente inacabada y hoy, como se ha apuntado, perdida.
En el verano de 1901 han pasado veintiséis años del triste episodio, el compositor aún no está casado, ni siquiera
conoce a Alma, y el deseo de tener hijos puede ser tan fuerte como el temor a perderlos. Cuando retoma el ciclo en el
verano de 1904, el matrimonio Mahler vive una época feliz
y sus dos hijas, Maria (“Putzi”) y Anna (“Gucki”), gozan de
buena salud. Alma escribe en sus Recuerdos: “Puedo entender muy bien que se compongan textos tan terribles si no
se tienen hijos o si se ha perdido a alguno. […] Pero no
puedo comprender que se cante la muerte de niños cuando, media hora antes, se los ha estado besando y acariciando, alegres y sanos”. El trágico desenlace de la historia, la
muerte de la mayor de las niñas en el verano de 1907, ha
hecho correr ríos y ríos de tinta y ha generado tanta, tantísima literatura que al final se puede acabar obviando que el
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Alma Mahler con sus hijas, Maria y Anna
ciclo es no sólo el final del camino de Mahler como liederista, sino también (y sobre todo) la culminación del mismo.
Las primeras tres canciones son contemporáneas de
cuatro de los Rückert-Lieder, del lied Der Tambourg’sell y
de los tres primeros movimientos de la Quinta, mientras
que las dos restantes lo son del final (trágico) de la Sexta,
pero la separación temporal no impide que el ciclo mantenga una inquebrantable unidad musical, dramática y emocional, a lo que contribuyen la delicada orquestación de cámara, la intensidad melódica y el tono intimista de nostalgia y
tristeza, sólo parcialmente agitado en el último lied. Reina
una vez más el mundo de la noche, pero no en solitario: la
luz (de un candelabro, del sol, de las estrellas) se abre paso
una y otra vez, y sólo al final logra contraponerse a la oscuridad y a la tempestad.
Se sabe, por otro lado, que Mahler prefería una voz
masculina para el ciclo, una voz capaz de expresar una profunda ternura paternal (recordamos que las canciones fueron estrenadas por el barítono Friedrich Weidemann), pero
cantantes eximias como Kathleen Ferrier, Christa Ludwig,
Janet Baker, Brigitte Fassbaender o Anne Sofie von Otter
han demostrado que un instrumento femenino puede teñir
la obra de unos colores, unos acentos y unos matices no
menos conmovedores. Éstos aparecen ya en la primera can-
ción, Nun will die Sonn’ so hell aufgeh’n, en
re menor: amanece, y la luz del día quiere
llegar al hogar “como si nada hubiera pasado”. La página se inicia con un lúgubre diálogo entre el oboe y la trompa, que se irá
retomando en adelante. Unas campanas
recuerdan la imagen del niño. La doliente
línea vocal se mueve sin sobresaltos en un
ámbito muy reducido, y sólo se ve remotamente arropada por la cuerda en los versos
pares; no obstante, ésta tiene una intervención apasionada tras las palabras “Licht versenken”: luz eterna.
La segunda canción, Nun seh’ ich wohl,
en la que los ojos de los niños se convierten en espejos de sus almas, en estrellas de
la noche, está en do menor, pero la sensación de falta de reposo tonal hace pensar
en el Tristan wagneriano; además, la sección central alude a la Liebestod de Isolda,
la muerte por amor, una muerte hermosa.
Por otro lado, el motivo ascendente inicial
no puede ocultar que estamos en los tiempos del Adagietto de la Quinta. El tercer
lied, Wenn dein Mütterlein, también en do
menor, crea un clima especialmente fúnebre y sombrío, sobre todo por las hondas
incursiones de la voz en el grave y por el
delicado empleo del corno inglés y, después, del oboe, que elevan su canto melancólico durante buena parte de la obra. Los
pizzicati de los violonchelos simbolizan los
pasos de la niña ausente, o acaso los de su
madre, que entra por la puerta bajo la
tenue luz de un candelabro.
La cuarta página, Oft denk’ ich, sie sind
nur ausgegangen!, es la única en modo
mayor, mi bemol (relativo de do), pese a
que la voz emprende su canto en modo
menor. Los niños han salido a dar un paseo
y ya no volverán a casa, pero vive aún la
esperanza del encuentro en las alturas (¿los
cielos?), bajo la luz del sol, donde el día sí
es hermoso. El clímax recae sobre las palabras “auf jene Höhn!” del último verso, en
línea vocal descendente, donde un poderoso crescendo se
resuelve en un súbito pp que acaba muriendo en la calma.
El tempestuoso lied final, In diesem Wetter, se relaciona
tonalmente con el primero, pues vuelve a la tonalidad inicial, re menor. Aquí, el dolor del padre deviene en una ira
extrema motivada por un demencial sentimiento de culpa.
La orquesta suena por primera vez nerviosa, tensa y al completo, pero, tras la tormenta, se hace efectivamente la luz en
un hermoso re mayor, el solista canta con dulzura y delicadeza (sempre pp al fine) sobre el acompañamiento hipnótico de la cuerda, y vuelven las campanas, como si todo
hubiera quedado atrás. Mas, ¿puede la vida volver a fluir
después de tanta desolación? Mahler entona, quizás, un
llanto de esperanza, los niños están en manos de Dios, y
cuando en el epílogo orquestal se alza la voz de los violonchelos volvemos a recordar a Wagner, o al dios Wotan tras
despedirse para siempre de su hija más querida, Brunilda,
en el final de La walkyria. Pero esta música no habla de
mitos o de leyendas: habla de la realidad, de esta vida, de
este mundo, y nada hacía presagiar que ese último resplandor que lentamente descendía al silencio no era sino la luz
que suele preceder a la oscuridad.
Asier Vallejo Ugarte
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FUENTE DE LA MODERNIDAD
Propedéutica
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Cuando un aniversario reclama su tributo se suele exponer
la verdad al riesgo de la hagiografía. Las ciento cincuenta
velas del compositor de Kalitsch nos obligan a repensar el
Mahler real y el imaginario y establecer un diagnóstico
sobre cuán enfermos estamos de su música. Pero medirle
las hechuras entre ese “bosque psíquico” que refiere Jaume Radigales y el arte de nuestro tiempo entraña el mismo
peligro que corre la estética cuando algunos filosofastros
dicen haber encontrado la proporción áurea en un poso
de té. Y es que establecer el influjo de Mahler en la
modernidad dependerá en muchos casos del oído de
quien escucha. Por otro lado, todos los creadores comportan un tema y una simbología. Para los ensayistas de Shostakovich, el tema es el estalinismo; su símbolo, la libertad
frente a la tiranía. En el caso de Takemitsu, el tema es la
transculturalidad; su símbolo, la confluencia de dos mundos ¿antagónicos? En el de Mahler, el tema es la crisis del
romanticismo y el advenimiento de un nuevo orden en
música. Su simbología, la crisis de la kultur y del individuo
modernos.
Alguien me comentaba hace poco que para cartografiar
la influencia de Mahler habría que plantearse justamente lo
contrario: ¿quién no ha sido influido por Mahler? Es cierto
que resulta casi imposible silenciar el anhelo prosístico de
nombrar a Mahler padre y decano de la música del siglo
XX, porque su imagen literaria, la que nos ha llegado a través del epistolario y las biografías, avala la mitopoética: ese
Mahler quijotesco cuyo rubro se nos aparece en art nouveau y que se abisma como el Caminante de Friedrich ante
los desfiladeros del futuro: genio, visionario y al tiempo
humano, demasiado humano. Flaco favor nos hizo el propio Gustav al pronunciar esas palabras que habrían estremecido hasta al mismísimo Eurípides: “Mi tiempo está aún
por llegar”, dijo el hombre. Ahí queda eso.
Hay, por lo tanto, dos instancias a considerar: en primer
lugar, el “mahlerianismo” como materia fáctica, cuantificable, demostrable sobre el papel; en segundo, el “mahlerianismo” como materia de orden metafísico, el esprit du
temps, el angst existencial, la incontinencia del genio. En el
primer caso, hemos de tener en cuenta vectores propios
como la armonía (que preludia la crisis de la música tonal),
la expresión (timbres netos y distinguidos contra la aglomeración romántica) y la morfología (la disrupción de la proposición musical; la discontinuidad de los hechos musicales; la miscelánea de fuentes populares y cultas). En el
segundo, el juicio corre el albur de la subjetividad: decidir
hasta qué punto cabe encontrar a Mahler en el fatalismo y
la morbidez de la música de nuestro tiempo depende más
de la capacidad de fabulación que de un puñado de rudimentos técnicos.
Tras su muerte en 1911, la Segunda Escuela de Viena
se convierte en la primera depositaria de la música de
Mahler. Pero la continuidad de su arte en la segunda
mitad del siglo se debe en gran parte al revival que Leonard Bernstein —siguiendo la estela de Walter y Klemperer— hace posible en los sesenta con motivo del centenario. Estas son las dos ruedas dentadas que accionan la
estética post-mahleriana en el siglo pasado. Por el contrario, el auge del serialismo y las prácticas vanguardistas
propugnadas por Darmstadt, así como la Segunda Guerra
Mundial y el nazismo, contribuyen a su zozobra. Si en los
albores del “mahlerianismo” se hallan las claves para la
disolución de la tonalidad y la abolición del romanticismo, Mahler resurge en el último tercio del siglo debido a
una urgencia deconstructiva que se inspira en los renglones torcidos de sus sinfonías. Concretamente, en la sinfonía que más ha influido en el siglo XX y que sigue flameando en el nuestro: la monumental y architrágica Novena.
No pocos compositores y musicólogos han indicado que
ya sólo en el Andante comodo del primer movimiento se
encuentran in vitro los principales rasgos de la música de
nuestro tiempo.
Fraseo histórico: influencia y recepción de Mahler
1911-1930: Revolución
El mismo año de la muerte de Mahler, Arnold Schoenberg
concluye su conocido Tratado de Armonía; en él se ensayan la devaluación de la tonalidad y la delación de lo programático en favor de una música absoluta. La concisión,
la depuración y la claridad son las metas del nuevo pensamiento estético tras el empacho romántico: mientras que
Schoenberg enarbola la bandera de la revolución de los
doce tonos, intuyendo en Mahler la materia armónica que
pondrá patas arriba la vieja tonalidad, Webern y Berg
admiran la morfología surreal de las concatenaciones fragmentarias de las últimas sinfonías: chanzas, ironías y
demencias que Krenek primero, y luego Weill y Shostakovich incorporarán más tarde a sus ideaciones sinfónicas
para exorcizar los horrores de la guerra y el fascismo.
La relación personal y artística entre Schoenberg y
Mahler fue sumamente compleja, pero si hay que buscar
un epicentro para estudiar la deriva de la estética mahleriana habría que retrotraerse hasta esas veladas en casa de
los Mahler en las que Schoenberg, Zemlinsky y su anfitrión departían hasta altas horas de la noche. Schoenberg
ama y al tiempo detesta la música de Mahler, pero no puede negar la deuda que contrae con su preceptor y amigo.
La ama por cuanto hay en ella de revolucionario y “crítico”, pero la detesta por espejear las ascuas del antiguo
régimen romántico. Schoenberg afirma que al escuchar
por primera vez la Segunda de Mahler llega a experimentar un “impacto físico”. No menos admirable le resulta
también la Séptima, que se halla en línea con su propio
credo estético: un giro copernicano hacia la negación de
la expresión post-romántica que se materializa en la Sinfonía de cámara, op. 9 de 1907. La influencia de Mahler en
Schoenberg determina, por ejemplo, la fuerte estructura
tonal y la armonización sostenida de las Canciones orquestales, op. 8 (1906). En la pieza Ich darf nicht dankend, op.
14, nº 1 (1907) aparecen pasajes de cuarta y texturas lábiles, típicamente mahlerianas, que precursan las decisivas
Seis Pequeñas Piezas para piano de 1911. Las obras Die
glückliche Hand (1913), la incompleta Seráphita (1914) y
un proyecto sinfónico del mismo año entroncan también
con la religiosidad metafísica y el fragor mahlerianos.
En Alban Berg cristaliza de forma mucho más visible el
lenguaje de Mahler. Su tremenda Wozzeck (1917-1922) no
deja de ser una combinación inextricable de Mahler y
Schoenberg, pero en la superposición de danzas que jalonan la escena de la taberna observamos esquemas métri-
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GUSTAV MAHLER
Mahler en la Ópera Imperial de Viena, 1903
cos dobles y triples que refieren el Scherzo de la Novena.
El epílogo de la ópera está considerado, justamente, una
de las cumbres del post-mahlerianismo: a fin de cuentas es
la refacción de una sonata para piano que Berg escribe
siendo alumno de Schoenberg y que delata el embrujo de
Mahler. En las Tres Piezas orquestales, op. 6 (1914-1915),
el carácter alegórico de la música de Mahler configura una
amalgama de acontecimientos sonoros dispuestos sobre
una estructura desfondada: si en la Marcha titilan con
tenuidad los sones apocalípticos del Finale de la Sexta, los
elementos paródicos de Reigen aluden directamente al
Scherzo de la Séptima. Adorno considera que el atributo
más mahleriano de la música de Berg es la voluptuosidad
vienesa que aromatiza, por ejemplo, la música de la libertad del segundo acto de la ópera Lulú (1929-1935). Berg
se vale de Mahler, por lo general, para crear un efecto
contrastante: en la Escena II del Segundo Acto la interpretación de Lulú se encuentra perfumada por una impostada
sonoridad romántica. En las disonancias del acorde de la
muerte, además, resuena el
propio con el que culmina el
Adagio de la Décima, que
Berg conocía muy bien a través de la versión de Krenek.
A Anton Webern le interesa principalmente la música
de Mahler como espejo deformado de los sonidos de la
naturaleza. Esta fascinación le
hace posible llevar a cabo el
viaje desde lo programático a
lo abstracto y es pieza clave
para entender cómo en su
arte se produce el tránsito del
romanticismo al modernismo
y la transformación del paisaje
austriaco en un ente puramente abstracto. Si en la masiva Passacaglia de 1908 y la
Pieza orquestal op. 6, nº 4, de
1909 los formantes orquestales se sostienen sobre un dramatismo quintaesencialmente
mahleriano, los pasajes más
quebradizos de la Sinfonía,
op. 21 (1928) remiten sutilmente al inicio de la Novena.
La utopía compositiva de
Webern, dirigida a la consecución de la síntesis última,
pone en liza lo dinámico y lo
estático, el espacio y la distancia. Webern admira la importancia que Mahler concede a
las voces secundarias en el
ámbito de la polifonía, lo cual
contribuye a afianzar un universo musical sin valores
jerárquicos. Pero aun ambicionando la síntesis última que
se halla en el corazón de su
ideario, a Webern le cuesta
desapegarse de esa tendencia
a la fragmentación propia de
la práctica serial, lo que genera una dialéctica intempestiva
en el seno de su escritura.
En torno a 1922 Ernst Krenek llega a proclamar que su
meta como compositor sinfónico es convertirse en el
sucesor de Mahler. En este año compone su Segunda y
Tercera Sinfonías. El trágico Finale de su Segunda remite
indefectiblemente al desesperado segmento homólogo de
la Sexta de Mahler y al Adagio de la Décima. Si la música
de Krenek se emparenta con la de Mahler por la disposición de su morfología, la de Alexander von Zemlinsky
entronca más con su gusto por el eclecticismo, como
reflejan claramente las Seis Canciones, op. 13 (1913), que
no son otra cosa que tonadas populares convertidas en
enigmas. Si en este ciclo la clave es la compresión, la
expansión es el rasgo predominante de la última canción
de la Sinfonía lírica, op. 18 (1922-1923), en la cual emergen unas disonancias en cuartas que recuerdan tanto el
Ich darf nicht dankend de Schoenberg como partes de la
Séptima de Mahler y los acordes de cuarta de La canción
de la Tierra.
Antes de trabar contacto con Bertolt Brecht, Mahler ya había dejado una profunda huella en Kurt Weill.
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Mahler, por Otto Böhler, en Wiener Ertrabalatt. 1899
En la cantata Der neue Orpheus (1925) el compositor
introduce una parodia de una Totentanz mahleriana para
espolear los oídos del público burgués; por otro lado, en
el inicio se suceden varios objetos musicales expuestos
mecánicamente, al estilo de los collages de la Séptima.
En estos efectos se encuentra el quid de la sonoridad
expresionista de Weill, quien travestido de Mahler parece
glosar sórdidos arrabales y un lumpen grotesco. El surrealismo de Mahagonny (1927) y La ópera de los tres centavos (1928) se basa, por otro lado, en la regeneración de
materiales pasados de moda: en Mahagonny, por ejemplo, el magro contrapunto de la escena decimonovena
bebe del principio de los Kindertotenlieder, y las distorsiones y tajaduras que presentan las diversas danzas
recuerdan la configuración del Scherzo de la Séptima. En
el Largo clausural, Weill invoca a su manera los fantasmas de cuento que aparecen en las canciones de Des
Knaben Wunderhorn, reformulando a Mahler a través de
la ironía y la intertextualidad.
1930-1970: Catarsis
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Uno de los post-mahlerianos más importantes de mediados de siglo es Benjamin Britten. Pero a diferencia de la
Segunda Escuela de Viena y de los expresionistas, Britten
bebe más de la poética decadentista y lírica de Mahler
que de las particularidades técnicas de su estilo o de los
elementos grotescos de su prosa. Por lo
general se tiende a pensar que el último
movimiento de la Cuarta influye de forma notable en la temprana apuesta de
Britten por el diatonismo. En sus años
de juventud, incluso, dejará consignadas
en algunas de sus partituras anotaciones
muy específicas sobre usos dinámicos y
expresivos de Mahler. En los ciclos
vocales de Britten la sensación de
melancolía y de pérdida se hace eco de
los oscuros Ländler del compositor
bohemio. Ejemplo paradigmático es la
Serenade de 1943, donde el vaivén del
modo mayor y el menor en la línea de
trompa se convierte en trasunto de la
desolación y la ruina. Pero resulta difícil
encontrar en Britten una obra que deba
más al arte de Mahler que la monumental Sinfonia da Requiem (1940), caracterizada por el empleo de la modalidad y
un dualismo entre lo abstracto y lo programático. No obstante, la obra mahleriana que más impresiona a Britten es
sin lugar a dudas la Quinta Sinfonía,
con cuyo Adagietto llega a establecer
una relación casi erótica.
Este candor erótico recala también en
el gusto de Hans Werner Henze cuando
en 1963 pone música al poema de Rimbaud Being Beauteous. Harto de las abstracciones y ascetismos de Darmstadt,
Henze tiende hacia la expresividad mahleriana urgido acaso por la necesidad de
establecer un idioma más directo y
comunicativo. La música de Mahler permite a Henze aquietar su dilema estético: en ella encuentra la inspiración
necesaria para hallar su propia voz
renunciando a las imposiciones de la
vanguardia. La música que escribe Henze en los años sesenta juega mahlerianamente con estilos contradictorios, colores inconciliables y
asechanzas de la vieja tonalidad para expresar la obsesión con el amor y la muerte. En el tercer movimiento de
Las Basárides (1965) Henze emplea una melodía y una
polifonía claramente mahlerianas, así como alusiones no
del todo veladas al segundo movimiento de la Quinta.
Este tipo de citas forman parte de una sintaxis que interrumpe los procesos sinfónicos con fines dramáticos.
Dimitri Shostakovich llega a afirmar que si sólo dispusiera de una hora de vida no dudaría en emplearla en
escuchar el último movimiento de La canción de la Tierra. Al margen de la fisonomía titánica de sus quince sinfonías, que comparten con Mahler la ambición universalista y ecuménica, en las tres primeras Shostakovich se
alejará intencionadamente de la tradición sinfónicoromántica, mientras que en la Cuarta (1936) destila pasajes que se mueven entre una subjetividad radical y una
extroversión grandilocuente. El modo en que ambos
polos son yuxtapuestos responde en última instancia a
una clara intención irónica. El efecto constructivista y
maquinal de las sinfonías Cuarta, Décima (1953) y Decimoquinta (1971) de Shostakovich es de orden claramente
mahleriano; en ellas se generan unos intercambios sofísticos entre los deslizamientos neorrománticos y una fría
geometría que parece referir una cadena de producción.
Es posible que el rasgo más mahleriano de esta última sea
el propio Finale, que conjuga de forma ambiciosa una
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marcha fúnebre, un scherzo y un medley de baile, entreverándolos en un psicótico nudo de relaciones musicales.
Compositores como George Rochberg contribuyen en
los cincuenta y sesenta a la sublimación de las digresiones y extremosos contrastes en los que abundan las últimas sinfonías de Mahler. En la Music for Magic Theatre
(1965), diversos fragmentos de la Novena inspiran las crisis armónicas que se concitan en el interior de la pieza
como símbolos de la irresolución. Aquí Rochberg pone en
práctica su técnica del collage o de la “cita múltiple”, que
luego extenderá en las Caprice Variations (1970), en la
que imbrica también el tercer movimiento de la Quinta
de Mahler. Para Rochberg no es factible una progresión
estética en términos hegelianos: sólo existen contradicciones y convulsiones que mientan la problemática de la
innovación. El único modo de salvarse es poner en práctica un ars combinatoria por la cual pasado y presente se
fundan en un abrazo y desbrocen el camino a seguir. Esta
tesis se materializa en el Tercer Cuarteto de cuerda de
1972, en cuyo quinto movimiento queda transustanciado
el Finale de la Novena a modo de nostálgica revisitación
proustiana.
1970-2000: Desintegración
La música “made in Darmstadt” ocluye un tanto la relevancia y la significación estética de la música de Mahler,
que por un tiempo adquirirá un aspecto necrótico. En su
deseo de expurgar el pasado y denunciar la amnesia cultural, Pierre Boulez llega a condenar la “técnica de la cita”
como una forma de muerte tolerada que pone en riesgo
el futuro de la música. No obstante, compositores como
Karlheinz Stockhausen, Alfred Schnittke y el propio Rochberg contribuyen a que las ideas protomodulares que se
hallan en la gramática mahleriana rebroten en tendencias
como el poliestilismo o el neotonalismo, decuplicando así
el potencial intertextual y metamusical de esta música.
Si Karlheinz Stockhausen emplea su “técnica intermodular” en la obra Hymnen (1967) con el fin de contener
en su ucrónico fluir no sólo el mundo entero, como Mahler, sino la suma de todos los tiempos, Luciano Berio, por
su parte, basa su hiper-mahleriana Sinfonía de 1968 —
uno de los mojones del poliestilismo y de la música
modular del siglo XX— en el Scherzo de la Segunda. El
cuarto movimiento se inicia con las mismas dos notas que
Mahler emplea en el comienzo del cuarto movimiento de
la Segunda mientras que el tercer movimiento de la Sinfonía de Berio se basa en procesos y transformaciones de
todo tipo (superposiciones, interpolaciones, citas, distorsiones, saturaciones periódicas) que canalizan un flujo en
el que chapotean toda suerte de acontecimientos e impresiones musicales.
En el último cuarto del siglo XX despuntan dos de los
más grandes post-mahlerianos de la historia reciente: el
ruso Alfred Schnittke y el ucraniano Valentin Silvestrov.
Schnittke aquilata las posibilidades del poliestilismo sirviéndose de sus habituales procesos de “desfamiliarización”: en el segundo movimiento del Cuarteto con piano
de 1988 deconstruye un fragmento de un scherzo de Mahler que luego arregla para gran orquesta en su Quinta
Sinfonía. Este gusto por la fragmentación, rotura, superposición y difusión de la materia musical le lleva a reutilizar la cita mahleriana al final de la obra a modo de epifanía. Schnittke plantea las estructuras como enunciados
abiertos e irracionales, meros jirones de sentido que
semejan pesadillas o aberraciones. Por esta razón, su atributo mahleriano consiste en una radical intensificación de
los contrastes y antagonismos que se dan entre los cuerpos heteróclitos de sus sinfonías y conciertos, corolarios
de una concurrencia impracticable. Por el contrario,
Valentin Silvestrov se vuelca más en las industrias armónicas de Mahler que en sus asunciones metafísicas, fijándose —a veces demasiado— en el delineado de su anfractuoso lenguaje para montar sobre él sus propias criaturas
sonoras: el Adagietto de la Quinta, por ejemplo, determina con precisión varios niveles de la armadura armónica
de su sinfonía homóloga, que se plantea como la mayoría
de ellas en un único y espacioso movimiento. Otra de sus
grandes obras mahlerianas, la sinfonía para violín y
orquesta Widmung (1990-1991) asimila en no pocos
momentos la forma y la gestualidad de la Novena para
crear su propio ditirambo sonoro.
Coda
A vista de pájaro, da la impresión de que Gustav Mahler
no ha sido tan decisivo en el curso de la música moderna
como, por ejemplo, un Arnold Schoenberg. De hecho,
hoy en día su música puede sonar hasta conservadora.
Pero no es menos cierto que Mahler siempre ha estado
ahí, mientras que Schoenberg y sus dogmas han ido languideciendo poco a poco, a veces para procrear otros
géneros y especies. Podría decirse que Mahler es una
criatura ubicua: está en todas partes. Porque a diferencia
de otros jerarcas de la historia de la música, su música es
capaz de transitar entre múltiples estados de conciencia
en los confines de un solo compás. De ahí que en su caso
revista tanta importancia la sutil torsión estética que
imprime en el arte como el contenido ontológico y psicológico de sus páginas. Es, por ello, perfectamente posible
toparse con Mahler en la concreción celular de Wolfgang
Mitterer y en las argamasas metamusicales de Detlev Glanert y Moritz Eggert como en el trascendentalismo místico
de un Alan Hovhaness o en el neominimalismo épico de
John Adams, quien siguiendo la línea marcada por Leonard Bernstein y Charles Ives ha cifrado a Mahler en ciertos requiebros de sus obras para alcanzar portentosas
cumbres tímbricas de extraordinaria resonancia poética.
Sirvan estos ejemplos —tan sólo un puñado de ellos—
para dar fe de la inescrutable actualidad de nuestro compositor, quien a día de hoy, y tal como afirma la especialista Almudena de Maeztu, “es el músico más interpretado, grabado y programado de la historia. Por algo será”1.
David Rodríguez Cerdán
BIBLIOGRAFÍA
Theodor W. Adorno, Monografías Musicales: Mahler — Una
fisionomía musical. Madrid, Akal, 2008.
Stephen Downes, “Musical languages of love and death: Mahler’s compositional legacy”, en The Cambridge Companion to
Mahler. Jeremy Barham, editor. Cambridge, Cambridge University Press, 2007.
José A. González Casanova, Mahler, la canción del retorno.
Barcelona, Ariel, 1995.
Alma Mahler, Recuerdos de Gustav Mahler. Barcelona, Acantilado, 2006.
José Luis Pérez de Arteaga, Mahler. Madrid, Antonio Machado/Fundación Scherzo, 2004.
Jaume Radigales, “Sonidos para un fin de siglo. La (de)construcción musical en la Viena de Klimt”, Trípodos, nº 21. Barcelona, 2007.
Paco Yáñez, Entrevista con Jorge E. López, www.gustav-mahler.es
Almudena de Maeztu, “150 años de Mahler”, El Cultural, 2-72010.
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Un recorrido por la historia de la interpretación mahleriana
DESDE EL PODIO: ORÍGENES Y EVOLUCIÓN
Es probable que Mahler sea el compositor más deseado por la mayoría de las batutas del circuito profesional actual. Sus
obras presentan un abanico de variedad, emociones, profundidad y color que conectan directamente con la sensibilidad del
oyente actual. Aquel tiempo aún por llegar al que tantas veces se alude era —es— un tiempo marcado por una estética de
efectos especiales y una ética en la que la frivolidad convive con la necesidad de transcendencia. La capacidad de
evocación sensitiva de su música, unida a su sintaxis abundante en yuxtaposiciones y recurrencias, encuentran en un
público familiarizado con los lenguajes musicales cinematográficos y sus derivados el sustrato óptimo del que carecía a
principios del siglo XX.
P
ero Mahler no siempre fue esa perita en dulce para
los directores. A las innumerables dificultades que
encontró en vida para ver su música dirigida desde
otros atriles distintos al suyo, hay que añadir que
apenas un puñado de incondicionales estuvo dispuesto a
interpretarla tras su muerte. En medio de una hostilidad
que se prolongó durante más de medio siglo, aquellos primeros apóstoles marcaron la senda por la que habría de
transitar posteriormente una segunda generación, responsable de esa gran explosión de
mahlerismo surgida hacia 1960. El perfeccionamiento de la tecnología
fonográfica y la expansión del
mercado discográfico no fueron
hechos ajenos al fenómeno,
convirtiendo a Mahler en
uno de los compositores
más grabados de la Historia. A partir de los años
ochenta, con su figura ya
resucitada y prácticamente canonizada, la interpretación mahleriana se
vio obligada a profundizar aún más en sus partituras para poder encontrar
aspectos inexplorados en
los que basar nuevas propuestas para las audiencias.
Partamos del propio Mahler para observar la evolución
que ha experimentado la interpretación de su obra durante un siglo
hasta llegar a ser, en la actualidad, piedra de toque ineludible para la mayoría de
directores y orquestas, a la vez que protagonista
de los proyectos discográficos más ambiciosos.
Mahler frente a Mahler
Lo que se entiende por tradición la mayoría de las veces es
desidia (Mahler).
104
Gustav Mahler fue el primer director moderno. Si su
faceta de compositor le fue dolorosamente ninguneada por
la mayoría de sus contemporáneos, el terreno en el que sí
impactó como un obús en su época fue en el de la dirección de orquesta. Esbozado apenas por Berlioz o Mendelssohn, el escurridizo perfil profesional de ese oficio casi
demiúrgico había venido definiéndose progresivamente a lo
largo de la segunda mitad del siglo XIX con figuras como
Wagner, Kreisler, Bülow o Nikisch. Sin embargo, la concepción romántica del intérprete-creador impulsaba a toda esa
venerable estirpe de maestros a un intervencionismo subjetivo sobre el material musical que dirigían. Mahler erradicó
esta actitud e implantó un afán de objetividad y de respeto
al texto que, aun bien distintos a los que actualmente consideraríamos como tales, supusieron una revolución en los
usos interpretativos del momento.
Desgraciadamente, no podemos escuchar a Mahler dirigiendo su propia música. No existen registros fonográficos,
dejando aparte unos cuantos rollos de pianola Welte-Mignon que, más allá de espolear nuestra imaginación hechizada por el embrujo que supone poder escuchar al
propio compositor, no son base suficiente
para extraer conclusiones sólidas en
obras donde la importancia de la
orquestación es definitiva. Sí tenemos, en cambio, numerosos testimonios literarios y gráficos
que lo definen como un trabajador meticuloso, ultraexigente e incansable. Son
tantas las fuentes que
insisten en el poder subyugante de su mirada y
de sus gestos que, incluso restando cautelosamente el grado de hipérbole que suele ser consustancial a todo intento
de descripción del oscuro
arte de la batuta, deberemos
admitir que Mahler poseía un
poder de comunicación sólo
comparable a su perseverancia.
Su afán de control absoluto sobre
el resultado orquestal generó una
leyenda en torno a aquel judeo-converso y todopoderoso Direktor der Hofoper
que se tradujo en multitud de caricaturas y dibujos que una prensa instigada por las inquinas subterráneas
de la época publicaba casi a diario . El análisis de estas
fuentes y su comparación con otras semejantes, referidas a
algunos de sus colegas, nos mostrará que, si bien hemos de
conceder a Mahler un altísimo potencial mímico y una gran
eficacia icónica en la exigencia desde el podio, la hiperactividad motriz que muestran bien podría entenderse como
lugar común inherente a la profesión . A colación de esto,
otro dato que nos permite suponer la fuerza expresiva de
Mahler es, curiosamente, la insistencia con la que su más
directo rival, Richard Strauss, se jactaba de una parquedad
gestual inusual en “otros” directores. Aunque sabemos que,
con el paso de los años, Mahler fue adquiriendo sobriedad
y concisión en el gesto, los motivos fueron muy distintos a
la indolencia de la que hacía gala su colega alemán.
Sin embargo, por encima incluso de todas las observaciones y comentarios de terceros, son las propias partituras
las que nos ofrecen pistas inequívocas sobre su obsesión
por el control y la exactitud. En un primer momento, las
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GUSTAV MAHLER
marcas y acotaciones puramente directoriales hablan ya de
la importancia concedida a una técnica clara y precisa;
pero, más profundamente, es la infinita matización y la
variedad de recursos rítmicos, dinámicos y tímbricos que
muestra su escritura la que evidencia que nos encontramos
ante un músico que debió contar, forzosamente, con una
capacidad expresiva prodigiosa. Será éste uno de los factores determinantes, como veremos, a la hora de observar la
evolución interpretativa, dado que la posibilidad de plasmación sonora de esa hipertrofia detallista corre pareja a la
necesidad de perfección de las técnicas instrumentales, el
incremento en la calidad y profesionalización de las orquestas y el fundamental desarrollo de la expresión gestual en la
dirección orquestal. Sin detenernos ahora en este último
campo, es importante apuntar siquiera un par de aspectos
que han resultado claves en este sentido. El primero de
ellos es la evolución de la técnica directorial propiamente
dicha, y muy especialmente en lo relativo a la disociación y
distribución de contenidos expresivos entre ambos brazos.
Este aspecto, aparentemente insignificante, encierra, sin
embargo, algunos de los mayores secretos en cuanto a la
capacidad de los directores para transmitir a la orquesta la
elasticidad en el fraseo que caracteriza radicalmente la
escritura musical de Mahler. Igualmente, la evolución de la
técnica de batuta, e incluso los cambios en la tipología de
éstas a lo largo del siglo XX, ha redundado en una ganancia
de plasticidad visual que ha tenido su traducción sonora
inmediata. El segundo de los aspectos mencionados es la
progresiva transformación de una expresividad corporal
decimonónica acartonada y marcial hacia una más natural y
variadamente teatral, cambiando el pudoroso decoro por
gestos emotivos y visualmente explícitos. Todos estos cambios, en muchos casos surgidos de la necesidad de una
comunicación mímica eficaz y unívocamente clara como
única vía para rentabilizar el cada vez más escaso número
de ensayos que se ha venido imponiendo como norma, han
producido importantísimas mejoras interpretativas en una
música en la que la intervención del director se percibe de
manera esencial.
Considerando lo expuesto, podríamos concluir que las
interpretaciones de Mahler de sus propias obras debieron
de ser lecturas dominadas por el rigor y el máximo apego
posible a lo plasmado sobre el papel. Con toda probabilidad también, los múltiples condicionantes ajenos pudieron
ser causa de que mucho de lo escrito acabase convertido
más en una anhelada ilusión acústica a la que tender que
en la representación gráfica de un pensamiento materializado plenamente en sonido real. En cualquier caso, la interpretación ideal está precisamente ahí, en la partitura, escrita
y acotada con todo detalle.
A contracorriente
Una partitura impresa es como un libro con siete sellos.
Incluso los directores, que saben descifrarla, la presentan al
público impregnada de sus interpretaciones particulares.
(Mahler)
Los paladines que, prácticamente durante toda la primera mitad del siglo XX, mantuvieron la música de Mahler en
cartera, frente a toda la carga de desprestigio que arrastraba,
son bien conocidos. Bruno Walter, Oskar Fried, Willem
Mengelberg, Otto Klemperer, Charles Adler, Jascha Horenstein, Dimitri Mitropoulos y sir John Barbirolli podrían acotar
aquella nómina. Ya sea por los distintos grados de contacto
o amistad que varios de ellos mantuvieron con el compositor, o por la mera cercanía temporal al personaje histórico,
en sus lecturas podemos suponer un alto grado de fidelidad
respecto a las formas e intenciones del propio Mahler. Sin
Ambas ilustraciones sobre Mahler fueron realizadas por Hans
Schliessmann, 1901
embargo, las grandes diferencias que constatamos en sus
documentos fonográficos, así como los distintos grados de
comunión de cada uno con la idiosincrasia estilística que
aún pervivía como herencia del siglo anterior, nos llevan a
admitir la posibilidad de múltiples vías de acercamiento a
las partituras mahlerianas y la no necesaria univocidad de
ninguna de sus lecturas en concreto. Sabemos, por ejemplo,
de la aversión que Mahler sentía hacia el rubato excesivo o
de su obsesión por conseguir la mayor transparencia textural para sus obras. Sin embargo, muchos de estos intérpretes incurren plenamente en lo primero o renuncian abiertamente a lo segundo. Walter, por ejemplo, tenido por uno
de los más cercanos al original, confiesa las frecuentes
reconvenciones que el propio Mahler le hacía acerca de la
necesidad de exactitud métrica mientras reconoce su natural tendencia a inclinar la balanza a favor de la expresión
emocional.
Si analizamos las interpretaciones de toda esta primera
hornada de mahlerianos podremos extraer una serie de
conclusiones válidas de manera general. En cuanto al tempo, por ejemplo, hay una tendencia casi unánime a mantener la homogeneidad del pulso, prestando una atención
sólo parcial a los múltiples cambios que las partituras piden
en la mayoría de sus secciones. Como contrapartida, muestran una fuerte sustentación estructural que se traduce en
robustez respecto al gran arco de un movimiento o una
obra. El tratamiento del factor dinámico es otro aspecto
absolutamente crucial en la música de Mahler. Su empleo
de este recurso tiene dos vías características: por una parte,
lo que podríamos llamar una dinámica horizontal, en la
que no sólo las frases —como es habitual en la mayoría de
los compositores—, sino fracciones más pequeñas como
subperiodos, motivos e incluso células, adquieren un preciso y aquilatado realce expresivo; por otra parte, existe una
dinámica vertical que Mahler utiliza tanto para jerarquizar
en estratos los efectivos orquestales como para producir
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GUSTAV MAHLER
DIMITRI MITROPOULOS
BRUNO WALTER
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LEONARD BERNSTEIN
característicos cambios de color tímbrico en el empaste
sonoro . En esta primera generación mahleriana a la que
nos venimos refiriendo, observamos la propensión mayoritaria a minusvalorar la —en ocasiones apabullante— abundancia de reguladores de dinámica horizontal de pequeñas
dimensiones, centrando la atención, por el contrario, en
una expresión dinámica de segmentos mayores, como frases y periodos. Teniendo, pues, en cuenta ambos factores
—el agógico y el dinámico—, podríamos afirmar la general
preferencia por resaltar lo esencial del mensaje a costa de
perder parte de su plasticidad o, dicho más llanamente, ir
más al meollo del qué sin detenerse tanto en el cómo. Y sin
dejar aún la dinámica, algo parecido cabría apuntar en lo
relativo a la plasmación de la abrumadora sutileza de la
paleta requerida por Mahler, sobre todo en los terrenos del
pianissimo, inalcanzable en aquellos primeros años en los
que nos costaría encontrar diferencias entre un pp y un
ppppp. En este sentido, no podemos obviar las limitaciones
y deficiencias en los efectivos orquestales, que tantos quebraderos de cabeza dieron también a Mahler a lo largo de
su vida, presentes en aquellas interpretaciones pioneras.
Desde las drásticas reducciones de plantilla y duración que
imponían las viejas grabaciones acústicas, a la severidad
presupuestaria que las discográficas de mediados de siglo
sacaban a relucir con tan sólo mencionarles el nombre de
Mahler, advertiremos que en muchos de aquellos registros
míticos numerosos pasajes son poco más que un amasijo de
notas donde los elementos acaban por encajar con mayor o
menor fortuna.
Pero, por encima de las muchas diferencias que se puedan encontrar respecto a los parámetros fonográficos o
interpretativos actuales, lo cierto es que la fuerte personalidad artística que se esconde tras los nombres de esa primigenia cruzada mahleriana constituye un valor en sí mismo.
La calidez del bondadoso Walter, con su tendencia a neutralizar aristas, en contraste con la sobriedad implacable del
ceñudo Klemperer puede ser un claro ejemplo de ello. Si
hablamos de particularidades, quizá no las haya mayores
que las de Mengelberg. Pero, confesemos: ¿cuántos de nosotros no daríamos cualquier cosa por haber podido presenciar aquel mano a mano de 1903 con el propio Mahler con
la Cuarta como plato único? Tal vez aquella noche el
pequeño holandés no se permitiera tantas gratuidades como
las que se tomó, treinta y seis años después, al llevarla al
disco en una lectura mítica tan vital como autocomplaciente.
¿Y qué no decir ante las desenfrenadas tropelías de aquel
otro Nosferatu sin batuta, de nombre Dimitris, con cuyo convulso y atropellado apasionamiento transigimos ante la
valiente exaltación con la que conseguía hacer morder el
polvo mahleriano a auditorios reticentes cuyo único recurso
al pataleo era una indisimulada lluvia de toses? Citemos, por
último, al que quizá fuera el mejor eslabón de unión con la
generación posterior: Jascha Horenstein. Dotado con el don
del poderío estructural propio de su época y de un acrecentado sentido de libertad personal, fue también capaz de
intuir, mejor que los demás, que la atención al pequeño
detalle era algo que aún podía dar mucho más de sí.
Morir para vivir
La década de los sesenta sería proclamada por Leonard
Bernstein como el tiempo de Mahler. Dejando aparte su
inmodesta identificación personal con el compositor, hay
que reconocerle haber sido el artificiero máximo responsable de la gran explosión que proyectó a Mahler hacia el
gran público. El bohemio pasó de ser un autor minoritario a
formar parte sustancial de las agendas de los más importantes sellos discográficos. Como si un gran pistoletazo hubiese dado la salida, los principales nombres de la dirección
del momento se embarcaron en una carrera por la grabación de sus sinfonías, no ya de forma aislada, como hasta
entonces, sino con ansias de integral. Bernstein fue, como
es sabido, el primero en llegar a meta, seguido muy de cerca por Bernard Haitink, Rafael Kubelik, Václav Neumann o
Georg Solti. Con ellos cinco se podría establecer una buena
base de estudio de las líneas interpretativas de esta genera-
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WILLEN MENGELBERG
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RICHARD STRAUSS
ción protagonista del resurgimiento mahleriano.
Mientras algunos de los maestros de la generación anterior conocían el declive, los que aún se resistían a ceder el
testigo se vieron acuciados por un joven pelotón de directores deseosos de ver sus nombres junto al del resucitado en
las flamantes portadas de los nuevos LP’s estéreo. Los reverenciados dogmas interpretativos de aquella —ya vieja—
escuela, supuestamente tomados directamente del compositor, fueron absorbidos y superados por músicos que, sin
ignorar el valor de esa herencia, sentían el impulso renovador de un nuevo tiempo colorista y pop. Mirando, más
abiertamente unos, más de soslayo otros, a los grandes
movimientos culturales de masas que se estaban produciendo en ese momento, estos intérpretes se atrevieron a sacar a
la superficie rasgos de las partituras mahlerianas que, hasta
ese momento, habían sido matizados cuando no ocultados
descaradamente. Se trata de un Mahler limpio, brillante y
mejor tocado de lo que había sido nunca hasta entonces. Se
destapa su lado más naíf y populachero, pero también el
más nostálgico y lacrimógeno, alcanzando límites de sinceridad expresiva que habrían ruborizado a la generación
anterior. Veremos, por ejemplo, cómo esas instrumentaciones paródicas callejeras que surgen frecuentemente en los
movimientos más ligeros, son abordadas buscando recrear
su sabor original; o cómo empiezan a salir a relucir efectos
instrumentales que eran causa de perplejidad y sonrojo hasta ese momento. Los col-legno, por ejemplo, se escuchan
con descaro; los sorprendentes pasajes wild —salvajes— se
abordan con valentía, y los desconcertantes y característicos
glissandi, que la mordacidad de Toscanini ridiculizaba llamándolos “lamentaciones”, saltan, sin complejos, al primer
plano. La gama de tempi se ensancha hacia los extremos,
concediendo en ocasiones a los tiempos lentos unas dimensiones que parecen querer superarse lectura tras lectura,
reviviendo la idea del propio Mahler al concebir el secreto
del efectismo de un adagio en la capacidad de la batuta
para llevar la lentitud del pulso siempre un paso más allá.
Las texturas ganan transparencia, mostrando líneas contra-
JASCHA HORENSTEIN
puntísticas secundarias o terciarias que dormían ocultas
bajo el peso de una concepción orquestal más compacta.
Las articulaciones se benefician también de un protagonismo que redunda en una mayor vivacidad. Las grandes cimbras del fraseo, finalmente, pierden algo de su majestuosidad precedente pero, a cambio, ganan pálpito y vuelo. Si el
estilo primitivo tenía, en definitiva, algo de la firmeza de un
estudiado retrato de época, el nuevo lenguaje no está
menos calculado, pero para producir, por el contrario, una
ilusión de franqueza donde, hasta los excesos, resulten lógicos y necesarios.
Esas profusiones, que si en algún compositor resultan
plausibles es en Mahler, serán llevadas por Bernstein cada
vez más lejos hasta el límite de la sofisticación manierista. El
compromiso, a veces discutible pero casi siempre sorprendente, de sus ciclos —especialmente el segundo de los realizados en audio— no deja a nadie indiferente, llegando a
convencerse a sí mismo y al resto del mundo del tino de
sus interpretaciones. Su contrapunto lo encontramos en un
Haitink mesurado y eficaz, cuya honradez y seriedad de
planteamientos le han granjeado un sambenito de planicie
que el tiempo —o él mismo— no tardará en derribar. Sus
sucesivos acercamientos a estas obras pueden tomarse
como un excelente ejemplo de la evolución interpretativa
que venimos describiendo. Kubelik, por su parte, ofrecía
destellos de talento con los que iluminar el aroma artesanal
de su quehacer. El suyo es un Mahler menos preciso que el
de otros pero adornado como el de ninguno por el valor de
la espontaneidad. Su compatriota Neumann consiguió hacer
de Mahler un profeta en su tierra, con un sentido expresivo
profundamente conmovedor y un reflejo tímbrico de un
idiomatismo impagable. Respecto a Solti, solemos decir que
resulta perfeccionista y frío, y, siendo ambas cosas ciertas,
en muchas de sus interpretaciones ninguna es totalmente
verdad. En sus grabaciones hay pifias de antología junto a
momentos donde la escrupulosa fidelidad a la letra no es
sino una manera de rendir tributo. Y, aunque no lo hayamos citado como pilar de esta generación de artistas, no
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podemos cerrar este apartado sin citar a ese hombre irregular que fue Klaus Tennstedt. Quizá no referencial, pero
indispensable para comprender en un sentido profundo
hasta dónde puede llegar la emoción en la interpretación de
Mahler. Más que sus grabaciones de estudio, asistir a uno
de sus conciertos era como tener que decidir qué cable cortar ante la cuenta atrás del temporizador. Todo podía saltar
por los aires o terminar uno creyendo haber vuelto a nacer.
¡Fortissimo! ¡Al fin!
No podemos conformarnos con un mezzopiano si lo que
Mahler escribió fue un pianissimo. (C. Eschenbach)
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Cuando el estilo ultra-objetivo de Pierre Boulez irrumpió en la música de Mahler comenzó a fraguarse el último
gran peldaño de su evolución interpretativa. La claridad diamantina con la que el francés traducía las partituras permitía
que toda su hiperpoblación de indicaciones y matices
pudiera ser, al fin, escuchada completamente. Los jóvenes
directores tomaron ejemplo y encontraron en su método —
más que en sus formas— la clave para introducirse en un
terreno tomado por figuras consagradas que habían sentado
jurisprudencia como artífices del milagro. Bien preparados
pero recién llegados al fin y al cabo, debían ofrecer algo
más, o algo distinto. Tras la ingente producción mahleriana
de los años anteriores, podía haberse pensado que todo
estaba ya descubierto, dicho y grabado, pero no era así. En
ese preciso instante, finalizando la década de los ochenta,
un par de factores, aparentemente ajenos al asunto, vinieron a convertirse en auténticos catalizadores del progreso:
los nuevos soportes audiovisuales y, sobre todo, la fuerza
comercial que estaban tomando las nuevas tendencias en la
praxis de la música antigua.
Pese a la distancia abismal que pudiésemos suponer
entre la corriente historicista y la práctica orquestal del
repertorio mahleriano, los crecientes resultados que aquélla
venía presentando en la guerra por las audiencias encendió
la bombilla de muchos de estos nuevos directores. Se
sumergieron y buscaron, a su manera, la autenticidad del
estilo Mahler tomando prestadas las banderas que desde
hacía tiempo venían enarbolando sus colegas de la música
antigua, como la limpieza exhaustiva de las fuentes, el
máximo respeto a las intenciones del compositor y la fidelidad micrométrica a la partitura. El resultado no tardó en
aparecer: interpretaciones donde todo se replanteaba de
manera radical. Se rastreaba cada palmo de papel a través
de un microscopio para, posteriormente, interiorizar largamente la obra y ponerla sobre los atriles de la orquesta con
una exhaustiva idea de cada uno de sus elementos y los
pasos a seguir para transformarlos en sonido. Como resultado de este proceso revisionista, en el que la tradición interpretativa apenas contaba en comparación con la elocuencia
de los propios textos, Mahler se convirtió en un ejercicio de
preciosismo sonoro. En su traducción, cada detalle diminuto era considerado, cuantificado y ponderado en el conjunto, para, posteriormente, ser ejecutado con un cuidado pulquérrimo por instrumentistas que podían dar cien mil vueltas a cualquiera de sus colegas con quienes el compositor
hubiera tenido que bregar un siglo antes.
En este último estadio evolutivo, el sonido llega a convertirse en artículo de lujo, y sus condicionantes en recursos que hay que tratar con una mezcla de mimo y precisión quirúrgica. La expresividad resultante es, tal vez,
menos espontánea pero, a cambio, se adapta punto por
punto a lo escrito por la minuciosa mano de Mahler. La
voluptuosidad tímbrica se ha llevado a límites impredecibles y determinados efectos instrumentales sorprenden a
cada paso incluso al oyente más familiarizado con este
repertorio. Nunca, como en esta última época, se han escuchado con más sentido y claridad, por ejemplo, la diferenciación de planos ante la aparición de marcas tan características de Mahler como, por ejemplo, las hälfte —mitad—
en las secciones de cuerda aguda. Tampoco los abundantísimos glissandi, que hemos mencionado ya como uno de
los rasgos más controvertidos en cuanto a su tratamiento,
habían ofrecido jamás un matiz tan mórbido y sensual
como el que se logra al ser considerados como un efecto
con más caracterización e intencionalidad que un simple
rasgo de cursilería melódica. La dinámica es, de nuevo,
uno de los rasgos en los que la evolución es perceptible de
manera más clara. Sus límites se han ampliado hasta lo
inaudito, gracias a la seguridad que instrumentistas y director tienen de que esa sutileza, que tanto esfuerzo exige,
tendrá su contrapartida al ser recogida por la calidad de la
grabación o al ser recibida con absoluto silencio de la sala
de conciertos. Se asumen sin dudar las aparentes paradojas
escritas por Mahler y se buscan sus motivos, así como la
manera de plasmarlas, en lugar de intentar trazar una
corrección gratuita por más que ésta pudiese facilitar la
inmediatez del resultado. La flexibilidad es otro de los conceptos clave, aplicándose al pulso motor y, simultáneamente, a la expresividad recogida en los reguladores de dinámica horizontal. Gracias a esto, los fraseos resultan absolutamente maleables y palpitantes. También en las sonoridades orquestales hay una búsqueda de nuevas vías que atenúen el gigantismo de las secciones de cuerda, o que
exploren timbres del viento semejantes a los coetáneos del
compositor. Igualmente gusta el captar el color particular
de los timbales o el lograr efectos sobrecogedoramente
oscuros y mullidos en los grandes parches y planchas. Por
último, por influencia de un loable sentido musicológico,
no dejan de reavivarse —pese al bizantinismo de algunas
de ellas— conocidas cuestiones acerca del orden de interpretación de determinados movimientos o la reconstrucción de esbozos inconclusos.
Tras todo lo expuesto, podríamos vernos tentados a
considerar que los grandes directores mahlerianos actuales
reducirían a meros intentos fallidos las aportaciones de
cualquiera de sus colegas anteriores. Francamente, no creemos que sea así. Los Inbal, Abbado, Eschenbach, Chailly,
Rattle o Nott, que son en gran medida los responsables del
excelente momento que vive la interpretación mahleriana
actual, deben verse como herederos de quienes un día marcaron las líneas directrices. Hoy, la escucha atenta de todo
aquel legado fonográfico no sólo es ilustrativa sino, en
muchas ocasiones, sorprendentemente cautivadora. Ahora
bien, como cualquier otro campo de expresión humana,
también la interpretación instrumental y la dirección
orquestal han evolucionado, alcanzando cotas impensables
hace un siglo. Aun venerando el trabajo de nuestros predecesores, estamos de alguna manera obligados, como se dice
en La Celestina, a superar a nuestros maestros. En nuestra
opinión, esa transformación, en la que ciertamente se han
perdido aspectos valiosos, agranda, no obstante, la posibilidad de escuchar un Mahler de mayor calidad. Lo que ocurra
en lo sucesivo lo iremos siguiendo con atención, mas las
trazas parecen apuntar hacia enfoques que ahonden en el
perfeccionismo y la expresividad, pese a verse relativamente desprovistos de personalidad diferencial. ¿O tal vez, por
reacción, volvamos a encontrarnos ante corrientes potenciadoras de la idiosincrasia personal? ¡Quién sabe! Lo que sí
parece seguro es que, gracias a todos los que alguna vez se
interesaron por interpretar la música de Mahler, generaciones futuras tendrán la enorme fortuna de poder conocer un
legado inconmensurable.
Juan García-Rico
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ENCUENTROS
JOSEP COLOM,
DE DENTRO A FUERA
J
osep Colom (Barcelona, 1947) lleva en
la mano una imaginaria lámpara con la que
busca la verdad de cuanto le rodea. La música es para él,
según confiesa, un acto de exploración profunda y, al mismo
tiempo, una inmejorable vía de comunicación con el resto del mundo.
Ante ese mundo, el pianista o, mejor, el artista, se posiciona con la
humildad y la valentía del Diógenes griego, desnudo de ataduras.
110
Hablar de hondura es, quizá, el
mejor elogio que hoy se le puede
hacer a un músico. Digamos que,
como en el ejército, el oficio se te
supone cuando tocas en un ciclo de tal
prestigio y, por tanto, la solvencia téc-
nica no es, en sí, un mérito. Tampoco
es que podamos estar siempre a salvo
de tener una mala tarde, ¿verdad?,
pero, por encima incluso del nivel de
la ejecución, creo que el objetivo está
en la profundidad de los planteamientos. Los autores que toqué en ese recital me son muy afines. He convivido
con ellos durante muchísimos años y,
de alguna manera, acabas sintiéndolos
casi como amigos tuyos. Al tocar
obras que empezaste a abordar en tu
juventud encuentras un poso que vas
enriqueciendo cada vez que retornas
a ellas.
Ya que menciona lo de la afinidad, me
sorprendió encontrar a Bach entre esos
autores.
He tocado Bach desde siempre.
Sin embargo, es verdad que en públi-
Fotos: Rafa Martín
El mes pasado, su recital en el Ciclo de
Grandes Intérpretes fue para algunos un
descubrimiento y para la mayoría la confirmación de la hondura de Josep Colom…
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ENCUENTROS
JOSEP COLOM
co lo he frecuentado poco. A mí me
tocó vivir la época en la que había
mucha reticencia a abordar su música
desde el piano. Estaba incluso mal visto. Flotaba en el ambiente un planteamiento muy academicista, tan respetuoso que lo ahogaba. Había que pensárselo muy mucho antes de aportar
algo personal y, honestamente, durante mucho tiempo no me he atrevido a
tocar Bach en público.
Habla usted en pasado…
Sí. Afortunadamente, el movimiento de la música antigua ha dado la
vuelta a esto. Se entiende la partitura
como un esquema para ser completado por el intérprete y eso te hace sentir mucha más libertad. Actualmente
me apetece mucho tocar Bach.
Si no le estoy entendiendo mal, ¿viene a
decirme que hemos vuelto a las libertades
interpretativas de la mano del mismísimo
purismo historicista?
En cierta medida, sí. Ese purismo
al que alude, en realidad, nos está
dando lecciones de libertad. Bach es
un repertorio que marca una frontera
histórica. Mientras para los clavecinistas es el final de su repertorio, la culminación si se quiere, para nosotros,
los pianistas, es el inicio. Bach no llegó a conocer el pianoforte, si exceptuamos algunos prototipos Silbermann
que, por cierto, no le convencieron
demasiado. Por tanto, se trata de un
repertorio que no nos corresponde
directamente, pero por su repercusión
en la música posterior es el origen. No
hay compositor posterior que no haya
sido influido por él: Mozart, Beethoven, Schumann, Chopin, Schoenberg… ¡todos! Creo que le vemos con
reverencia en tanto que fundador, por
decirlo de alguna manera. A ello hay
que sumarle esa herencia pseudo-academicista heredada de los años sesenta y setenta según la cual había que
ser radicalmente fieles al texto, a pesar
de tratarse de textos en los que no
tenemos nada más que las notas. Esa
concepción correspondería con fidelidad a un texto de Stravinski, pero no a
lo escrito por un músico del Barroco.
Fotos: Rafa Martín
Admiro su valentía, porque cosas como la
que me acaba de decir suelen levantar
polvareda.
La lección de los clavecinistas que
han investigado el tema a fondo, como
Leonhardt o toda la escuela posterior,
nos enseña que es necesario contemplar con amplitud de mira los aspectos
ornamentales, agógicos e históricos de
estas obras. Desde el punto de vista del
piano, ¿por qué no vamos a utilizar los
pianistas las posibilidades dinámicas
que nos brinda nuestro instrumento?
El propio Leonhardt, hace algunos años,
me decía muy tajantemente que los pianistas interpretan la música de Bach de
forma completamente equivocada…
Respeto su opinión aunque no la
comparta. La libertad interpretativa de
la que hablo empieza ahora a no verse
como una fantasía o un mero producto
de libertinaje, sino como algo que forma parte del estilo mismo. Sobre la
eterna cuestión de si tocar al Bach al
piano has de jugar con todos los recursos, lo que es totalmente absurdo es
tratar de imitar el sonido del clave,
partiendo de la base de que además es
una misión imposible. Si tocas un piano, tocas un piano, con todas sus consecuencias. Si no, tocaríamos el clave,
¿no? Creo que puedes inspirarte en la
estructura y la claridad de las líneas,
pero no buscar la imitación. También
en el concepto del tempo está aflorando la libertad en forma de flexibilidad.
Estamos tan influidos por nuestro
aprendizaje dentro de los patrones del
compás que, cuando un fraseo tiende
a tirar de nosotros hacia una mayor
elasticidad, sentimos una especie de
culpabilidad métrica. Esto, que evidentemente es mucho más relevante para
la música del XIX, tiene, a mi manera
de ver, plena vigencia también aquí.
¿Y si le pregunto cómo entiende usted la
música, en general?
Bueno… ¡ésa es la gran pregunta!
Entiendo la música… como un lenguaje. Un lenguaje que no necesita palabras. En segundo lugar, diría que es
una ventana abierta a la trascendencia,
a algo que está fuera del tiempo o fuera
de esta dimensión. No soy especialmente místico pero tengo conciencia de
que hay algo, algo que no nos es posible explicar. A continuación, sin querer
parecer pretencioso, diría que la música
es, también, una manera de conocerme
a mí mismo en el proceso por comprender las experiencias y emociones
que han tenido músicos con dotes por
completo fuera de lo normal y que nos
han legado sus obras. Ese proceso lo
entiendo más desde el campo de la
emoción y del sonido directo que desde el intelecto. Es una manera de abordar las obras que me viene desde niño.
¿Me hablaría de aquel niño?
Yo crecí escuchando tocar el piano
a mi hermana mayor. Desde que tengo
recuerdo deseaba tocar aquello que le
oía hacer a ella. Cuando tenía seis o
siete años intentaba imitarla y, en la
medida de mis pocas posibilidades, lo
hacía. No podía tocar aún aquel repertorio, obviamente, pero trasteaba,
cogía sus libros y me las apañaba
como podía. Desde entonces, mi acercamiento a la música es directo, de tú a
tú con el compositor sobre la partitura.
En aquel momento la discografía no
era algo común y de acceso tan fácil
como lo es ahora, así que no había
muchas más opciones. Una figura
importante en aquella época fue mi tía.
Ella era quien enseñaba a mi hermana
y, pasado un tiempo, después a mí. Era
una persona complicada y en mi casa
había una atmósfera un tanto enrarecida. De hecho, la música fue mi refugio
emocional y mi evasión. Tuve la ventaja de tener, pues, un acercamiento muy
temprano hacia todo lo musical, pero
también el problema de haber crecido
considerándome más músico que persona. Este ha sido uno de mis mayores
problemas personales, aunque hoy ya
completamente superado. He llegado a
entender que la música no es más
importante que la vida o que la comunicación directa con las personas. Para
mí, la música fue, durante mucho tiempo, la única vía de expresión. Pese a
todo, creo que mi tía nos transmitió
confianza en nosotros mismos y, sobre
todo, entusiasmo por la música.
Después, otra figura clave fue Joan
Guinjoan. Me dio una formación de
cierta solidez como pianista pero, por
encima de eso, me aportó la comprensión integral de la música. Su visión en
tanto que compositor es algo que
siempre he agradecido y que, a su vez,
siempre he recomendado a mis alumnos. Intentar la composición, siquiera
levemente, te facilita entender las claves de las obras que, como intérprete,
has de estudiar.
En referencia a esto, buscando y rebuscando me he encontrado alguna tímida alusión a un tal Josep Colom compositor. ¿Le
conoció usted?
[Sonríe] Sí, algo, aunque durante no
mucho tiempo. En realidad, tengo que
decir que a Josep Colom siempre le
interesó más la música como estructura
que el piano propiamente dicho. Sigue
siendo así, de hecho. Aquella etapa creadora fue algo juvenil, más guiada por
la intuición que por la formación en la
orquestación, y enfocada sobre todo a
las piezas para piano. Pasados aquellos
años fui dándome cuenta de que tenía
más facilidad para tocar que para componer e, inevitablemente, acabé enfocándome más hacia el instrumento.
Años después hubo un repunte y, de
una manera inesperada, un buen día
me encontré componiendo. El impulso
fue algo por completo emocional y, en
aquel momento, descubrí que cuando
me llegaba la bocanada creadora, las
ideas musicales me absorbían hasta tal
punto que me cambiaba el carácter. Así
que pensé que para que se me pusiera
el temperamento como a Beethoven sin
llegar a ser Beethoven no valía la pena
componer [risas). Lo dejé por segunda
vez y, quién sabe…
En un momento dado, su maleta, que intuyo machadianamente ligera, recala en
París. ¿Recuerda aquella etapa?
Sí. El propio Guinjoan me encauzó
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ENCUENTROS
JOSEP COLOM
hacia L’École Normale. Lo más importante de aquel periodo fue el encontrar, finalmente, un método cómodo y
anatómico de tocar. Aunque después,
cada cual acaba encontrando sus propias formas, descubrir aquello fue fundamental para mí.
Viniendo hasta el presente, tengo entendido que tocar con orquesta no es un plan
que, a priori, hoy le seduzca…
112
He tocado y toco con orquestas
importantes, es cierto. Lo que ocurre es
que prefiero otras formas de hacer
música. ¿Por qué? Pues fundamentalmente por tres aspectos: en primer
lugar, la literatura para piano y orquesta tiene obras maravillosas, pero, en
conjunto, no llega a alcanzar la riqueza
del repertorio escrito para piano solo.
Si miramos compositor por compositor
veremos que la mayor parte de sus
esfuerzos están volcados en este campo. Beethoven, por ejemplo, tiene
treinta y dos sonatas frente a cinco
conciertos. De éstos, los dos primeros
son de juventud y, de los restantes,
ninguno iguala la categoría de las últimas sonatas. Podríamos seguir diciendo lo mismo de los conciertos de Liszt
o Schumann, a pesar de ser obras
maestras. La única excepción sería
Mozart, pero este caso sería más para
una orquesta de cámara y, si puede ser
sin director, mejor.
La segunda razón es que el tiempo
dedicado a la concertación es cada vez
menor. Nada que ver con el que se
emplea en montar una obra de música
de cámara, por ejemplo. Por esto, difícilmente con directores con quienes no
hayas tenido una larga experiencia previa se puede llegar a resultados de alto
nivel. Generalmente hay que cuadrar las
fechas con las agendas de los directores
y encajar con uno que esté disponible.
En un rato, al piano, si tienes suerte,
puedes llegar como mucho a convenir
unos puntos básicos principales en la
obra. Luego un ensayo y el general. Y
eso es todo. De esta manera, aunque el
director sea muy bueno y uno mismo
sea bastante dúctil y no trate de imponer su criterio, lo cierto es que puede
que sea la primera y última vez que
vayamos a hacer música juntos. Si la
orquesta es buena, las cosas salen bien
pero la música no debe ser un mero
acuerdo. Para que surja la magia hacen
falta cinco o seis conciertos, para sentir
ambos la libertad de poder reaccionar al
momento de manera unánime. Si no,
tienes que limitarte a hacer lo que has
hecho en el ensayo para evitar que ocurra una catástrofe. En música de cámara,
insisto, esto no ocurre.
Por último, mi carácter personal
tiende a lo reservado. Me siento mejor
en la intimidad que entre multitudes.
En este sentido, encuentro más satis-
facción en el terreno del recital que en
ningún otro.
Dado su interés por la música de cámara,
¿podríamos encontrarnos uno de esos discos titulado Colom and friends?
Tanto como eso, no sé, pero hacer
cámara me interesa mucho, desde muy
joven. Trabajas con un conjunto más
pequeño y la sensación es inmejorable. El peligro del pianista que se
encierra en el repertorio para piano
solo —que, por otra parte, podría
decirse que es casi inagotable— acecha en forma de extravagancia y manías, o de perfeccionismo excesivo. La
soledad interpretativa te aboca a considerar una única visión posible de la
obra y no darte cuenta de que existen
otras formas posibles de sentir la música. Es necesaria una especie de socialización interpretativa y el repertorio de
cámara es magnífico para esto.
¿Se tiene una idea absurda sobre el papel
de segundón del pianista de cámara?
Desgraciadamente, sí. Afortunadamente esto ya va pasando pero, hasta
hace no mucho tiempo, por ejemplo en
sonatas donde el piano tiene un papel
importantísimo —pongamos por caso,
la de César Franck—, se consideraba al
pianista como el acompañante del otro
instrumento. Como si éste fuese el protagonista y el piano un mero elemento
de sustentación. Hay obras camerísticas
donde la dificultad del piano es mayor
que en muchos conciertos, pero eso no
se sabe. La suprema importancia que
nuestro mundo concede a la imagen y
el hecho de que la puesta en escena
sea menos grandilocuente llevan a
mucha gente a la conclusión final de
que el pianista de cámara es menos
capaz que el solista que toca con
orquesta. En muchos jóvenes todavía se
ve ese planteamiento. Como le digo, es
más una cuestión de reconocimiento
social que puramente musical. Se percibe el éxito en función del salario y,
como el solista gana más, la conclusión
para ellos se revela inmediata. Sueles
escuchar planteamientos del tipo
“mejor concertista. Si no, pianista de
música de cámara; en último caso, profesor”, como si esos ámbitos exigiesen
un menor talento. Bueno, si nos metemos ya en el terreno de la enseñanza
no le quiero ni contar.
Cuente, cuénteme.
Es aberrante la poca importancia
que nuestra sociedad da a sus profesores. Me es igual hablar del terreno
musical o de cualquier otro. Parece
que, para enseñar a niños, por ejemplo,
sirviese cualquiera, y no es así. La labor
docente es un campo para el que hay
que tener un talento especial. Un maestro de escuela, al lado de un catedrático
parecería, a ojos de mucha gente, un
pobre hombre que no valía para más.
Es una estupidez. En sus manos está la
formación de futuras generaciones. El
tramo superior de la enseñanza es el
más gratificante y muchos de nosotros,
acostumbrados a enseñar en esos últimos niveles no seríamos capaces de
conectar con un niño. Yo mismo no
sabría hacerlo. ¡Es que es mucho más
difícil que trabajar con adultos! Hay que
saber interesarle, poniéndote a su nivel,
hablando su lenguaje… De verdad: es
muy difícil. Requiere, como le digo, un
enorme talento. La escuela soviética, en
su momento, acertó al dar a la iniciación la importancia que tiene.
Algún conocido alumno suyo ha ensalzado
su gran generosidad, su volcarse en la
música sin mirar siquiera el reloj o su actitud siempre positiva.
Bueno, vamos a ver. He de decir
que, por fortuna, las clases nunca han
sido mi principal fuente de ingresos.
Por ello, cuando he aceptado impartir
una clase, he podido permitirme esa
flexibilidad. Si mi sustento hubiese procedido de la enseñanza, tal vez no
hubiese podido tomar esa postura y
habría tenido que rentabilizar mi tiempo de una manera más rigurosa. Respecto a mi actitud, yo difícilmente me
enfado. Parto de la base de que nadie
toca mal a propósito. Tocar el piano,
incluso a un nivel, si quiere decirlo así,
“normalito”, es muy difícil y hasta para
tocar mal hay que haber pasado
muchas horas sentado trabajando, aunque haya sido en la dirección equivocada. Nadie se equivoca para molestar a
su profesor y, por lo tanto, quien no
hace una buena ejecución lo que necesita, en primer lugar, es ayuda. Cuando
escucho a un joven por primera vez, si
el resultado es malo, puede ser por
muchas causas que no indican que esa
persona no sea capaz de tocar mejor.
Puede haber falta de capacidad, sí, pero
muchas veces hay más una falta de técnica subsanable y, muy a menudo, miedo escénico o incluso miedo a mí.
Y hablando de maestros, ¿su generación —
pianísticamente hablando— no fue un
poco esa generación perdida que se diluyó entre la cátedra de sus maestros y la
pujanza de sus alumnos?
Rafael Orozco, Almudena Cano —
ambos ya fallecidos, desgraciadamente—, Ana Guijarro… El gran problema
de nuestra generación es la gran dificultad que tuvimos para poder establecer contactos con el exterior. Estuvimos un poco aislados respecto a lo
que se estaba haciendo en el resto de
Europa. Cada cual se las fue apañando
como buenamente pudo.
Mirando el camino recorrido, ¿se ve
como la punta de todo aquel iceberg
generacional?
[Pensativo]… No, para nada. Éste es
un oficio en el que suele ser muy habi-
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tual establecer comparaciones cuando,
en realidad, no es posible. ¡Hay tantos
parámetros en juego! En las circunstancias que llevan tu carrera por unos
caminos u otros influyen muchos factores que, la mayoría de las veces, no
dependen de ti. El Premio Paloma O’Shea, por ejemplo, fue en mi caso una
ayuda, como también lo fue el hecho
de haber vivido en París o tener una
discográfica francesa. Pero, si salvamos
los aspectos mensurables, como el
número de conciertos o de discos, no
se pueden sacar conclusiones sobre
quién de nosotros ha tenido más éxito
que los demás. Respecto a lo de ser la
punta del iceberg, no creo serlo. Orozco, por ejemplo, tuvo una carrera internacional más amplia que la mía y, a su
vez, la mía tal vez haya sido mayor que
la de otros de mis compañeros, pero
esto nada tiene que ver con el éxito.
Una carrera es otra cosa. El valor musical de un intérprete no se mide. Si nos
sirve de ejemplo, refiriéndonos a dos
figuras míticas de la Historia de la música, Beethoven sería el modelo de triunfador frente al perdedor Schubert, que
no sabía venderse igual de bien. Preferir uno u otro es cuestión de gustos;
decidir quién fue mejor… es absurdo.
Luego está el aspecto comercial. La
competencia en este oficio es muy alta
y hay quien tiene más suerte, o más
habilidad; sabe venderse mejor, o le
importa más y trabaja mejor ese terreno… Se nos acaba midiendo, queramos o no, por la resonancia social que
tenemos pero, al final, suele ser el
tiempo quien hace realmente la criba.
Y en esa resonancia social, ¿cuánto peso
tiene la presencia discográfica?
El disco quizá ha tenido mucha,
pero veo que la va perdiendo. Ahora es
muy fácil acceder por vía Internet a
cualquier grabación y el disco sigue
siendo una tarjeta de presentación, si se
quiere, pero sin el peso que tuvo. Por
otra parte, una grabación podía ser una
referencia artística cuando no existía el
montaje. Hoy día un disco de estudio
es, cada vez más, una labor de PhotoShop. Una especie de Frankenstein
hecho a base de tomas excelentes que
da una idea aproximada de cómo toca
un pianista pero nada más. Tan distinto
de la realidad como comparar un retrato de estudio con la persona misma.
Una grabación en directo ya da una
idea más fiel de cómo toca un músico,
y ni aun así. La tecnología con la que se
trabaja ha acostumbrado al público a
una perfección y a un volumen de sonido irreales. Hay muchos melómanos
que se sienten defraudados porque en
un concierto las cosas no suenan como
si uno estuviese donde está el micrófono en una grabación, es decir, al lado
del piano, o a los que cualquier inevitable imperfección molesta mucho. En
cierta ocasión, György Sebök me dijo:
“en mi juventud, cuando grabábamos
discos pretendíamos que parecieran
conciertos; ahora, los jóvenes cuando
dan un concierto intentan que parezca
un disco”. No hay más que oír grabaciones de artistas míticos para darse
cuenta de ello. Cortot, por ejemplo, es
un caso muy claro de alguien que
cometía muchísimos fallos enormes, lo
cual no le impedía tener una elocuencia, una fantasía y una intensidad emocional increíbles, ¿verdad? Intérpretes
considerados grandísimos virtuosos
como Rachmaninov o Horowitz tienen
fallos en sus discos, ¿y qué? No pasa
nada. Importa tender a la imagen de
perfección pero no si es a costa de perder espontaneidad. El peligro de esto
es que si pretendes tocar tomando
como referencia la perfección del disco
—o, lo que es aún peor, de tu propio
disco— te resta energía para arriesgar y
tocar respondiendo a los estímulos del
momento. Así de sencillo. El disco, en
cierta medida, traiciona la esencia misma de la música como algo que se
desarrolla en el tiempo y no se puede
repetir. La posibilidad tecnológica de
escuchar sucesivamente una interpretación le añade una previsibilidad que
extingue la magia que tuvo en el
momento. Igual que las reproducciones
nos sirven para conocer obras maestras
que se encuentran en museos a los que
no podemos ir, pienso que el disco es
un fantástico vehículo de divulgación e
información pero hay que tener en
cuenta que se trata de eso, de una
reproducción, no del cuadro original.
¿La presión discográfica que describe con
tanta precisión ha influido sobre el nivel
de los pianistas más jóvenes?
Indudablemente, sí. El nivel es más
alto y, al mismo tiempo, la competencia
también lo es. También ha transformado el entramado artístico. Hoy día, para
un joven pianista, la probabilidad de
llegar a ser concertista, en el sentido
tradicional del término, ni siquiera
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JOSEP COLOM
depende ya de su talento. Ése será un
factor más, pero ni siquiera el más
importante, que condicionará su carrera. Tendrá más importancia cuál sea su
casa discográfica y quién sea su mentor. Cuando encuentro estos planteamientos en un joven, suelo avisarle:
cuidado, que nadie te garantiza poder
vivir hoy de dar conciertos. Hay todo
un montaje que, o te metes en él, o
directamente quedas excluido. A los de
nuestra generación nos ha pillado ya
con carreras hechas pero los que
empiezan ahora tienen que luchar en
un mundo muy mercantilizado. Hay
que tener ganas y estar dispuesto a asumir todas sus pleitesías.
…que son…
Dicho en palabras llanas, tienes
que rendir. Tienes que ser un negocio
para la gente que te lleva, asumir un
gran número de conciertos y ser capaz
de dar en ellos siempre un nivel
homogéneo y muy alto de perfección
técnica. Eso es lo primero que se percibe en un músico, si toca limpio o
toca sucio. Todo esto fomenta la despersonalización y la uniformidad. Hoy
día, cada vez es más difícil encontrar
un pianista que no esté técnicamente a
la altura pero también es más difícil
encontrar alguno que tenga una personalidad artística marcada.
Le noto reticente a todo ese entramado…
Sí, claro. Es… ¿cómo lo diría?… Es
un poco la filosofía de Operación triunfo aplicada a una actividad que requiere
muchos años de formación. Se inventa
una estrella juvenil y si no responde
como se espera, no importa porque
hay más candidatos. Lo vemos a menudo. Jóvenes talentos que aparecen y
desaparecen. Los únicos que consiguen
mantenerse son los que se salen un
poco de esta vorágine. Es un sistema
que se puede tragar el talento, la energía y la creatividad, como peajes para
entrar en una rueda de productividad
antes que cualquier otra cosa. El repertorio del pianista se ve muy reducido,
al tener que mantener un programa,
máximo dos, durante toda la temporada y se acaba cayendo en la rutina. La
implicación emocional también se ve
reducida al mínimo para evitar el desgaste y, como le decía antes, se evita
asumir riesgos sobre el teclado para
mantener el rendimiento. Le soy sincero: yo no podría tocar un mismo programa, pongamos, cincuenta veces al
año. No podría.
¿Cuando dice “asumir riesgos” a qué se
refiere, exactamente?
114
Vamos a ver. Uno prepara una
obra, en todos sus detalles, pero a la
hora de tocarla, esa obra va a sonar de
esa manera por primera y última vez.
Se asume en la música clásica que lo
escrito en la partitura son órdenes, con
parámetros fijos —las notas— y parámetros también explícitos pero con un
cierto grado de flexibilidad —dinámica,
ritmo, color… El intérprete es un colaborador necesario para que esa partitura cobre vida, pero no puede programar todo de antemano, porque lo que
el compositor ha volcado sobre el
papel es, en definitiva, una sugerencia
que refleja su idea. En ese momento,
en el curso de la interpretación, asumir
riesgos quiere decir permitirse a uno
mismo reaccionar a lo que está sucediendo en el instante, que no forzosamente tiene por qué ser lo que uno
había previsto. Lo contrario es prever lo
que uno va a hacer y llevarlo a cabo,
sin más. Tocar, como decía Sebök,
igual que en el disco. En concierto, a
veces, puede ser muy difícil encontrar
el equilibrio entre la cabeza y el corazón. Si te dejas llevar por éste, te puedes estrellar; pero si lo obvias completamente, todo está demasiado fríamente
organizado. La música es como la vida,
nace, crece y desaparece. Es una metáfora muy acertada, de Barenboim.
No le voy a poner en el aprieto de pedirle
nombres que estén dentro de esa rueda
de rutina de la que habla, pero sí alguno
de los que voluntariamente se hayan salido de ella.
¡Buff…! Vamos a ver. Si le doy
algún nombre que he podido escuchar
alguna u otra vez en un recital es porque, en mayor o menor medida, están
metidos en el engranaje. Le puedo citar
nombres de pianistas que me llaman la
atención por algún motivo. Si me limito
a los vivos, y a los de mi generación,
empezaría por Radu Lupu y a Maria
João Pires. Me llega mucho lo que
hacen ambos. Krystian Zimerman también me interesa pero, más que por su
temperamento, por la capacidad de
replantearse las cosas permanentemente, de no encasillarse en una manera de
hacer. El propio Daniel Barenboim,
cuando está en forma, merece mucha
atención; incluso cuando no lo está, no
deja de tener algo importante que decir
y de lo que aprender.
Sin salirnos del terreno discográfico, en
sus grabaciones hay tres autores especialmente significativos: Debussy, Mompou y
Nebra. Me interesa mucho su opinión
sobre ellos.
Debussy es uno de mis puntos de
referencia en cuanto a afinidad. Tengo
dos pilares muy claros en el repertorio.
Por un lado la música alemana —Bach,
Beethoven y Brahms, sobre todo— con
un poder estructural e intelectual muy
definido, así como un fuerte componente emocional. Por otro, la música
francesa. Con Debussy ocurrió, como le
digo, una especie de flechazo, curiosamente por todo lo contrario. Siendo en
cierta manera un sucesor de Chopin en
cuanto al tratamiento de la resonancia y
al uso fundamental del pedal, creo que
he entendido realmente a Chopin a través de Debussy. En ambos no hay ese
grado de intelectualidad que se puede
encontrar en los alemanes. El elemento
sustancial que explica su música es
intuitivo, no producto del desarrollo
lógico. Es como una improvisación
constante en la que los temas flotan
sobre un mar de fantasía y en el que
todo se va transformando de una manera imprevisible.
La fascinación por Debussy me lleva
igualmente al mundo naíf de Mompou.
Él fue un compositor de una formación
tardía y técnicamente pobre, pero con
un componente genial irresistible. Su
música está construida a base de pequeñas piezas sin desarrollo ninguno y sin
posibilidad de análisis. Su magia es
inexplicable, todo producto de la intuición; del hallazgo, si se quiere. Él mismo decía que no componía su música
sino que, simplemente, la encontraba
mientras pasaba horas sentado al piano.
Esa falta de método, por así decirlo, es
lo que hace que suene tan fresca.
Respecto a Blasco de Nebra, fue
realmente la casualidad la que me llevó
a descubrirlo. Al inicio de la década de
los ochenta, el sello Etnos estaba grabando una serie de música española y
me propuso hacer un disco sobre
Nebra. Yo, que no soy musicólogo,
anduve mirando las partituras de sus
sonatas que ya se habían editado y me
lancé a ello. En aquel momento los clavecinistas sí lo tocaban pero a ningún
pianista le había interesado. Soler o
Scarlatti, siendo de la misma época, sí
formaban parte del repertorio pianístico,
pero Nebra no. Lo que más me llamó la
atención de aquellas seis Sonatas —
posteriormente se han descubierto
más— fue la hondura y el pathos de sus
movimientos lentos. Hay una pincelada
de pre-romanticismo y de nostalgia en
esa música.
Juan García-Rico
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ENCUENTROS
JOSEP COLOM
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P OSR IT A
E
Polonia: año Chopin
P
oco antes de este viaje a Varsovia y a Cracovia, leí a
Javier Solana que para España era especialmente
importante estrechar lazos con Polonia. Sospechaba
por qué, antes de ir. Ahora creo que empiezo a saberlo.
La vida del Chopin adulto es todo un síntoma. Se marcha de Varsovia a los veinte años, cuando es un joven prometedor y cuando Rusia ahoga en sangre una rebelión
patriótica. Y Chopin no regresa jamás a Polonia. Porque
Polonia no es Polonia, sino una tierra ocupada por tres
potencias, las tres Águilas. Por eso, el compositor polaco
por excelencia vive aún la otra mitad de su vida fuera de su
patria. Polonia ha sido repartida por última y definitiva vez
en 1795. Ni los halagos ni las ofertas ni los intentos de
soborno consiguen que Chopin regrese a Polonia. Y es que
si al hablar del artista nacional polaco hay que hacerlo de
manera distinta a como se hace del artista nacional de cualquier otro país, no se puede hablar de la historia de Polonia
sin advertir desde el principio que, aquí, Historia significa
otra cosa distinta a la de cualquier otra historia.
Chopin está en todas partes. Su corazón, literalmente, está
en la Iglesia de la Santa Cruz de Varsovia. Por allí, enfrente y
camino de la Ciudad Vieja, está el palacio presidencial. Un
grupo muy pequeño entona cantos que parecen religiosos.
Son muy pocos, pero cerca de un centenar de paseantes les
toman fotografías. Preguntan por una cruz. Dónde está la
cruz. Se trata de una cruz de madera que alguien colocó
durante la masiva jornada de luto por la catástrofe del pasado
mes de abril, cuando el presidente Lech Kaczynski y casi un
centenar de personalidades murieron al estrellarse su avión
en Smolensk cuando Rusia, por fin, reconocía sus culpas por
el asesinato masivo de militares polacos en las fosas de Katyn,
en 1940. Se retiró la cruz, porque frente al palacio presidencial no puede haber símbolos religiosos, puesto que se trata
de un estado laico. Desde entonces, se suceden protestas por
haber retirado aquella cruz. Dónde está la cruz. El nacionalismo polaco no acaba de lamer sus heridas, y podemos comprenderlo, porque su historia es demasiado dolorosa. Como
podemos comprender el nacionalismo húngaro, noventa años
después del infame Tratado de Trianon. Ambos nacionalismos pueden ser perjudiciales para Europa. Pero en estos
momentos lo son, sobre todo, para Polonia y para Hungría.
Otoño de Varsovia
116
Chopin está presente en la música que de repente se escucha en las calles. Unos bancos de piedra tienen un mecanismo que te permite oír esa música con sólo apretar un
botón. Es el año Chopin, doscientos de su nacimiento.
Pero, como hemos podido comprobar, Chopin no es sólo
necrología, celebración nacional o nacionalista. Chopin es
también un acicate para la música viva, la que se hace y se
compone hoy en Polonia.
Se refuerzan los habituales ciclos de conciertos. Llegamos
a tiempos de asistir al concierto de clausura de Warszawska
Jesien, Otoño en Varsovia, dedicado a la música contemporánea. Es en la Filarmónica, con dirección del belga Etienne
Siebens, un auténtico valor en alza. Una obra de compositor
vivo y otra inédita para los polacos (y para un servidor de
ustedes). La inédita es del ruso Nikolai Obujov (1892-1954),
Le Livre de la vie (préface), así, en francés, en la que quedamos sorprendidos por el lenguaje tan avanzado de alguien
que moría en el momento en que surgía la vanguardia de
posguerra. Sorprendente de veras el falsetista Andrew Watts;
magnífica la soprano Agata Zubel. En la segunda parte, una
obra del holandés Cornelius de Bondt, Karkas, en la que una
imagen que evoluciona a cámara lenta, y en sentido contrario
al acontecimiento, es acompañada por una partitura que es
un perpetuo ostinato, un tratamiento acaso minimal, y en el
que los fortes predominan de manera abrumadora.
El día anterior tuvimos la oportunidad de asistir a uno de
los conciertos del ciclo de musikFabrik (dentro del ciclo
Otoño), conjunto y proyecto dedicado también a la música
de hoy y que desde mayo hasta enero próximo tiene programas en Colonia (numerosos regresos a esta ciudad), Metz,
París, Leipzig, Hannover, Hanoi, Wroclaw, Bochum, Berlín,
Cracovia, Varsovia, Gladbeck, Estambul, Jerusalén, Tel Aviv,
Dresde, Estrasburgo, Pécs, Bludenz, Ámsterdam, Huddersfield y Essen. Nada menos. Tuvimos oportunidad de escuchar su único concierto en Varsovia, una obra de la más plena vanguardia de antaño, Hiérophanie, obra experimental
de juventud del genial canadiense Claude Vivier (19481983), a la que se le nota la fecha; y una novedad de Mauricio Kagel, In der Metratzenfruft, algo así como un ciclo de
Lieder a partir de Heine, que acaso le habría valido fuertes
reconvenciones de sus compañeros de generación de haberla compuesto cuando Vivier escribió su Hiérophanie.
Cracovia y el proyecto
Museo Chopin, Conservatorio Chopin, Ciudad Vieja, y desde
luego Zelazowa Wola y la casa en que nació el genio. También visitamos al doctor Ryszard Kubiak, coordinador general del programa Chopin 2010, que nos explicó el alcance
del proyecto. Nos entrevistamos con el muy respetado maestro Zbigniew Bargielski, que tiene un papel importantísimo
en el proyecto de formación y desarrollo de las carreras y las
aportaciones de los trece compositores que homenajean
ahora al artista nacional. Y, en especial, hemos estado con
Adrianna Poniecka-Piekutowska, directora del Centro Europeo Penderecki para la música, de la que podemos decir
que es el alma del proyecto. Ella seguirá con nosotros.
Porque, como ya hemos dicho, este año Chopin no es
sólo fasto o celebración nacional. Es también motivo para
que ahora, precisamente en 2010, culmine un proyecto de
cuatro años alrededor de varios músicos nuevos, algunos
de los cuales son muy jóvenes: “Jóvenes compositores en
homenaje a Chopin”. Y que seguirá, como veremos. Para
eso nos fuimos a Cracovia, a los alrededores, a Willa Decjusza, un palacio del Renacimiento que es sede de la asociación cultural que lleva su nombre. Allí, el compositor y
director Fabián Panisello dio clases a estos compositores a
partir del examen de las partituras de cada uno de ellos.
Panisello y los compositores terminaban a veces en la
madrugada, a unas horas inverosímiles para cualquier geografía, y más aún en Polonia. Pero vale la pena, dice Panisello, aquí hay compositores de auténtica envergadura.
Recibimos discos de algunos de estos compositores.
Después de oírlos, al regreso, echamos de menos más
música de estos creadores. Hay cuatro libros, uno por cada
año, que explican el proyecto paso a paso, desde su
comienzo en 2007 (y se llevaba preparando desde dos años
antes). Pues bien, el último contiene dos discos con obras
de estos trece compositores. Eso, añadido a los que nos
daban una visión más amplia de un solo compositor, te per-
Karol Piechocki
BAJO EL PATROCINIO DE CHOPIN
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Karol Piechocki
AÑO CHOPIN
Otoño de Varsovia 2010, MusikFabrik
mitía un atisbo de panorámica de enorme interés. Pero algo
tenemos, y es posible que hagamos aquí algo útil con ese
material (mantendré el secreto, de momento).
Hace unos años muchos compositores y críticos se quejaban de que se componía casi igual en todas partes; obras diferentes, irreductibles, pero todas parecían lo mismo. Hoy todo
eso ha cambiado. Algunos de estos compositores polacos así
lo creen: “Somos distintos, tenemos mundos espirituales y
sonoros diversos, y lo que los músicos de ahora aprenden es a
respetarse”. Pero persiste el temor del público a lo que Adrianna Poniecka-Piekutowska llama las exageraciones de los años
sesenta. Un programa como éste sirve para que, una vez desaparecidos los gases tóxicos segregados por los tiempos de
Darmstadt y Donaueschingen (donde se hizo muy buena
música, no queremos decir lo contrario, pero desde donde se
difundió lo que se difundió) surja una generación de creadores
que desarrollen su propio mundo creativo sin que sea obligatoria la mimesis o la aquiescencia a una estética.
Patrocinios
Son varias las instituciones y las personas implicadas en el
proyecto. Empezando por las escuelas, conservatorios y
universidades que seleccionaron esos trece músicos, ni uno
más, ni uno menos. La selección, según parece, fue rigurosa
y objetiva. El Rector de la Universidad F. Chopin de música,
Stanislaw Moryto, considera que “no hay arte sin patrocinio”. Hace falta algún tipo de redistribución. Para Moryto, el
patrocinio es una de esas formas, y es imprescindible. Este
proyecto, en consecuencia, tiene un patrocinio múltiple de
carácter público y semipúblico: la Asociación de compositores polacos, la Embajada de la República Francesa, la Asociación Willa Decjusza, el Instituto Nacional de lo Audiovisual. En estrecha unión con el Centro Penderecki, que reside en Luslawice, donde vive el gran compositor del
Réquiem polaco. Y allí, en Luslawice, y con apoyo financiero de la Unión Europea, se va a construir el nuevo edificio
del Centro Penderecki. Hemos visto su maqueta: auditorio,
salas de ensayos, salas para clases y conferencias, conjunto
hotelero para estudiantes, profesores y público. Luslawice
está en plena Galitzia occidental, a unos 70 kilómetros de
Cracovia; es un pueblo que apenas tiene mil habitantes,
pero en el que Penderecki desarrolla su actividad como
músico, director y organizador. Si Poniecka-Piekutowska es
el alma del proyecto, Penderecki es el demiurgo.
Penderecki nos recibe en su casa de Luslawice junto con
Fabián Panisello trabajando con sus alumnos
los trece compositores. Todos, delante del maestro, nos quedamos algo encantados, algo hechizados. Todos, tanto los
más jóvenes como los veteranos, como el que esto firma.
El proyecto supone que estos compositores van a ver y
oír sus obras. Interpretar bien la música de nuestro tiempo es
una proeza, y ya lo sabía John Osborne, que escribió algo por
el estilo. A menudo se le echa la culpa al compositor cuando
eso no suena bien, dicen algunos de estos músicos. En cambio, si interpretan mal a Beethoven o a Brahms o a Chopin, la
culpa es del intérprete, desde luego. Por eso el proyecto tiene
como objetivo que buenos profesionales toquen las obras de
estos músicos, que se graben, que se den a conocer, que traspasen sus fronteras. Al padrinazgo de Penderecki se ha unido
el de Górecki y otros compositores y profesores. El proyecto
está en marcha, y su culminación es ahora, en 2010. Su culminación, pero no su final. Ahí está el proyecto del espléndido
edificio que será centro de música en Luslawice. Lavs Deo.
Santiago Martín Bermúdez
ATENCIÓN A ESTOS TRECE COMPOSITORES
Stanislaw Bromboszcz (1980)
Michal Dobrzynski (1980)
Marcin Gumiela (1980)
Pawel Hendrich (1979)
Krystof Maratka (1972)
Michal Moc (1977)
Dariusz Przybylski (1984)
Weronika Ratusinska (1977)
Marcin Stanczyk (1977)
Marcin Tomasz Strzelecki (1975)
Agnieszka Sutlginska (1978)
Slawomir Zamuszko (1973)
Woiciech Ziemowit Zych (1976)
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EDU
GC
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Í AC I Ó N
CIEN AÑOS NO SON NADA
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chamos un vistazo a lo que ha sido la innovación educativa en los últimos cien años y comprobamos que lo
que se presenta como nuevo suele ser un producto
añejo al que se prolonga la vida por medios artificiales.
Un ejemplo son las ideas del pensador estadounidense
John Dewey, que dieron lugar o influyeron muy notablemente en un amplio movimiento del que hoy, pasado algo
más de un siglo, es fácil encontrar abundantes resonancias.
Cuando nos hablan de colegios en los que no se usan libros
de texto, de contextos educativos en los que los niños
toman decisiones que afectan a la forma en que aprenden,
de metodología de proyectos o en general de ambientes
educativos en los que se respeta por encima de lo habitual la
libertad, la iniciativa, el espíritu crítico o los diferentes ritmos
de aprendizaje, las probabilidades de estar frente a un producto del pensamiento de Dewey son elevadas.
Dewey no fue ni mucho menos el único. De hecho, en
España hubo un muy notable movimiento de renovación
pedagógica basado en las ideas filosóficas del krausismo y
guiado en sus aspectos prácticos principalmente por Francisco Giner de los Ríos desde las dos últimas décadas del siglo
XIX hasta el comienzo de la Guerra Civil.
Disfraces
El caso de Dewey es un buen ejemplo para poner fecha,
constatar y contrastar un vistoso inmovilismo disfrazado de
evolucionismo de las tendencias educativas de todo un siglo.
Es seguro que a menudo este disfraz no reviste en absoluto
malas intenciones, sino la sincera intención de mejorar los
planteamientos del mundo de la educación. Sin embargo, son
demasiadas las veces que la falta de información o el afán de
notoriedad convierte en novedosas ideas que la humanidad
lleva milenios cocinando. No sólo se ofrece lo mismo con
renovadas presentaciones, sino que puede hablarse incluso
de un claro retroceso en la valentía de las propuestas, que en
el pasado estuvieron a menudo ligadas a ideales filosóficos,
sociológicos y políticos y que hoy languidecen sin grandes
líderes, ideológicos o fácticos, que las defiendan.
La fundación de la New School, en la que participó activamente Dewey cuando tenía aproximadamente sesenta años,
se produjo en Estados Unidos en 1922 tras algunas décadas
de diseminación de un pensamiento que encontraba en la
educación la solución a la construcción de un mundo mejor.
También en los años veinte se fundaba en Inglaterra Summerhill, una escuela que hoy, noventa años después, sigue anunciándose desde su web como un centro educativo “adelantado a su tiempo”. En los años treinta se fundaba en España la
Revista de Pedagogía. Su fundador, Lorenzo Luzuriaga, tradujo
algunos de los libros de Dewey y fue uno de los principales
impulsores en España del método de proyectos, una metodología educativa que se origina en Columbia University muy
cerca de 1900, que entra en España en los años treinta y que
sigue caracterizando a la mayoría de los centros educativos
que hoy seguimos considerando innovadores, avanzados,
diferentes o de vanguardia de buena parte del mundo.
Tatarabuelos
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Todas estas fechas nos remiten al tiempo de nuestros tatarabuelos, si en vez de pensar en nosotros mismos pensamos
desde el punto de vista de una niña de seis años que empieza a tocar un instrumento hoy, a la vez que comienza prime-
JOHN DEWEY
ro de primaria. Esos tatarabuelos vivieron, sin saberlo, el
nacimiento y la propagación de unas ideas sobre cómo
debía ser la educación que no sólo siguen vigentes en nuestro tiempo, sino que cien años después siguen blandiéndose, y esto ya es más raro, como ideas originales, renovadoras, atrevidas, experimentales, revolucionarias o libertarias.
María del Mar del Pozo, profesora de historia de la educación de la Universidad de Alcalá, ha mostrado en artículos
suyos cómo en los años anteriores a la Guerra Civil se vivieron algunas de estas ideas importadas principalmente de
Estados Unidos nada menos que como un posible método
nacional de educación.
Leticia Sánchez ha escrito el libro Música para un ideal,
que pronto reseñaremos en SCHERZO, sobre música, krausismo e institucionismo en España.
Summerhill
También leo con admiración y perplejidad Summerhill, el
libro en el que Neill habla de su escuela después de varias
décadas de funcionamiento, y reparte opiniones para todos
los gustos:
“Podría sostenerse con cierta razón que los males de la
civilización se deben a que ningún niño ha jugado nunca
bastante. Para decirlo de otros modo, todo niño ha sido cultivado en invernadero para convertirlo en adulto mucho
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GAUCÍ A
EDUC
IÓN
antes de llegar a la edad adulta”.
Hoy es fácil mirar condescendientemente a Summerhill y
considerarlo un pequeño grupo de inadaptados que quisieron,
con su mejor voluntad, creer en un mundo mejor, pero lo cierto es que, tamizados y por separado, sus principales argumentos son los que se utilizan y airean en todo tipo de instituciones educativas, algunas de claro corte conservador, como rasgos distintivos de una elevada calidad educativa: potenciar la
creatividad, la importancia del juego, el respeto a la libertad, la
confianza en las capacidades del individuo y un largo etcétera.
Lo interesante de repasar estas posturas ideológicas (qué
pena no disponer de espacio para poder explicarlas con un
mínimo detalle) va más allá de la sorpresa de cuán viejo es lo
nuevo. Sorprende también, por ejemplo, su capacidad para
delatar prejuicios que hoy, como en cualquier época, moldean una forma de pensar que creemos libre y, sobre todo,
informada. Un ejemplo casi arquetípico es la LOGSE y en el
halo que se ha conseguido crear en torno a ella de paradigma de sistema educativo que prima la diversión del alumno,
la ausencia de esfuerzo, la escasez de contenidos, el bajo
nivel de los estudios, etc., será interesante comprobar que
para un pedagogo como Neill no pasaría de ser más bien lo
contrario: un sistema educativo eminentemente represor de
la libertad infantil, en el que el mero hecho de hacer asistir a
los niños a clase merecería la peor de sus críticas. Téngase en
cuenta que Neill creó en los años veinte una escuela en la
que asistir a clase fue, y sigue siendo, optativo; en la que el
voto de una niña de seis años tenía el mismo valor que el de
cualquier profesor, y en la que lavarse, peinarse o vestirse era
algo en lo que los adultos no tenían nada que decir.
El peso de la ley
Otra contradicción que destapa el proyecto de Neill, así
como otros proyectos de educación progresista de principios
del siglo XX, es la imposibilidad de conciliar iniciativas educativas locales, libres, únicas, originales y cambiantes, con el
demoledor peso de las leyes educativas que, sean del origen
que sean, anulan prácticamente cualquier posibilidad de
innovación educativa real. Es cierto que las leyes no marcan
los proyectos educativos de los centros, pero de ahí a afirmar
que dejan espacio para arriesgar formas innovadoras y experimentales hay un gran salto. De esa forma, el supuesto vaivén educativo al que se ven sometidos los alumnos a causa
de los cambios políticos y del que tanto se habla, no es más
que un pequeño e imperceptible balanceo. Si fuese legal crear escuelas en las que los alumnos decidieran si ir o no a clase, o en las que el voto de un niño de siete años tuviera el
mismo peso que el de la directora, entonces sí podría hablarse de un espacio para la innovación. No es más que un ejemplo, pero lo que ilustra es que la falta de innovación se debe
a la falta de ideas, pero también a la imposibilidad de imaginar y poner en práctica formas diferentes de entender y practicar la educación.
Ese espacio que existió hace un siglo permitió la aparición y aplicación más o menos experimental de las ideas de
Giner de los Ríos, Ángel Llorca, Decroly, Steiner, Montessori,
Kodály, Orff y muchos otros. Hoy, para encontrar condiciones similares, hace falta pensar en islas desiertas o en centros educativos prácticamente clandestinos.
La música
En educación musical son miles y millones las familias dispuestas a considerar altamente innovador, en el año 2010,
algo tan normal como que la clase de música consista en
bailar y jugar, que sea divertida o que introduzca, en un lenguaje adecuado para los niños, conceptos como el pulso o el
compás binario. Cuando nos expresamos con esta ingenui-
ALEXANDER SUTHERLAND NEILL
dad, cabe preguntarse dónde hemos encontrado la sorpresa:
¿en que las clases no se dan en mazmorras y no se sujeta a
los alumnos con grilletes?
Si la innovación en educación general se produce solamente en un grado menor, la situación de la educación
musical, siempre vista en su conjunto, puede considerarse
un paradigma de estancamiento. La falta de ideas nuevas
puestas en la práctica y llevadas a la mayoría de los centros
educativos es tal que a veces podría decirse que esta enseñanza ha vivido ajena al krausismo, a Dewey y a Montessori,
pero también a la Ilustración, al racionalismo, al epicureísmo
y puede que a corrientes del pensamiento de los antiguos
egipcios. ¿De dónde habremos sacado esta Second Life tan
peculiar, que tanto nos recuerda a una burbuja que ni se
inmuta ante el paso del tiempo?
La división en asignaturas estancas (clase de instrumento,
lenguaje musical, armonía, música de cámara, etc.), la contradictoria distancia de lo emocional (no se habla de las
emociones del alumno salvo para hablar de la “doma” de las
emociones), la autoritaria obsesión del “tú vales/tú no vales”
y muchos otros rasgos nos retrotraen a sistemas educativos
inimaginables. En el caso de la música (también sucede en la
danza clásica en cierta medida) bastan pequeños gestos para
dar a entender que el sistema está renovándose profundamente conforme a adelantados criterios pedagógicos: la profesora muestra empatía y tiene tiempo para hablar con los
alumnos y preocuparse por su situación familiar, la clase de
coro es divertida y el repertorio incluye gospel, el centro
hace audiciones desenfadadas que terminan con patatas fritas y refrescos, la clase de lenguaje musical tiene éxito y no
quedan plazas libres, etc.
La pregunta: “en un mundo mejor, ¿en qué sería mejor la
educación musical?” merece respuestas imaginativas que,
hoy por hoy, no se encuentran en el panorama general de la
enseñanza de la música.
Pedro Sarmiento
[email protected]
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JASON MORAN:
UN PIANO DE AYER
PARA MAÑANA
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l joven pianista Jason Moran
(Houston, Texas, 1975) personifica como pocos aquella máxima
que coloca los cimientos de la
vanguardia sobre las ya inamovibles
tierras del recuerdo y la tradición. Hoy
su pianismo se ha convertido en uno
de los escasos refugios donde las
esencias de esta cultura musical del
siglo XX pueden dormir tranquilas,
conscientes de que la evolución no
pasa por la destrucción, sino por la
suma coherente de nuestros hechos y
nuestras ideas. Y que nadie se lleve a
engaños: el chaval no sólo se asoma al
ayer, sino que visita algunas de las balconadas más imaginativas de nuestro
presente, como sucede cada vez que
acompaña el saxo venerable de Charles Lloyd, a cuyo lado se le ha visto en
sus últimas comparecencias españolas.
Y es que lo que Jason Moran propone
no es otra cosa que una puesta al día
creativa basada precisamente en la
coherencia, para no perder ninguna
identidad por el camino. Lógicamente,
las decisiones estéticas y conceptuales
adoptadas por otros músicos con diferente ideología artística están más que
legitimadas, pero habría que preguntarse si, llegado ese momento, hablamos de jazz o no… aunque, visto lo
visto y escuchado lo escuchado, lo
que hoy realmente importante es el
mordiente creativo de cada uno de los
proyectos que hoy se nos presenta.
Mucho se ha hablado esta temporada sobre lo que es jazz o no y a uno se
le antoja que se trata de una infructuosa discusión. El jazz lo puede ser todo,
como incluso el propio silencio lo puede ser, pero más allá de los ropajes
sonoros lo que se le valora a este género es su compromiso con la creación,
independientemente de si el compromiso mira al pasado o se incrusta en el
mañana, de si se emplea el lenguaje
del blues o la literatura anárquica de la
improvisación más lacerante y libre.
Jason Moran, queda claro, se posiciona
entre los reformadores de la memoria y
por eso su discurso también puede ser
vanguardia, es vanguardia, porque…
nos emplaza ante una determinada forma de creación.
Este verano, como ya se ha reseñado, se ha dejado ver junto a Charles Lloyd en el Getxo Jazz, para liberar las esencias del último registro del
saxofonista que un día descubriera a
Keith Jarrett, Rabo de nube (ECM).
Sin embargo, la mejor noticia que el
chaval ha recibido en este tiempo ha
sido la publicación del que se supone
ya su octavo disco como líder, Ten,
nuevamente grabado para el sello
Blue Note, del cual hoy es santo y
seña. El álbum se firma junto a dos
de sus colaboradores más fieles, el
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JAZZ
JASON MORAN
contrabajista Tarus Mateen y el baterista Nasheet Waits, con quienes
entrega un lote de 13 composiciones
divididas entre esa visita equilibrada
a la tradición y a la modernidad. En
este sentido, frente a piezas heterodoxas y experimentales como Feedback Pt. 2 y Old Babies, el artista
echa mano de versiones de Thelonious Monk o Andrew Hill, dos de
sus pianistas más admirados. Luego
también hay títulos de hipnótica e
inclasificable belleza como Blue
Blocks o RFK in the Land of Apartheid, que vienen a demostrar el
talento exclusivo de un autor que
ante todo busca su propia verdad.
Jason Moran estudió en el Instituto
Performing and Visuals Arts de su ciudad natal, Houston, para después dar
el salto a la gran capital del jazz, Nueva York, donde ampliaría sus estudios
musicales en la Manhattan School of
Music junto a maestros como Jaki
Byard, Muhal Richard Abrams o el propio Andrew Hill. “Jaki y Andrew son
dos de mis músicos favoritos, porque
conocen la tradición, pero no se encierran en ella. He tenido la suerte de
conocerles personalmente más allá de
las grabaciones. Tuve una relación
muy especial con ellos y además fueron mis padrinos en mis comienzos,
algo que siempre se agradece cuando
uno está iniciando su viaje”.
Años más tarde, en 1997, el baterista Eric Harland le recomendaría
para entrar a formar parte de la banda
del saxofonista Greg Osby, “quien me
dio a conocer en la escena internacional”. Desde entonces la pareja ha
mantenido sólidas alianzas creativas,
además de una evidente amistad. Fue
con Osby con quien Moran debutó
discográficamente, gracias al álbum
Further Ado (Blue Note, 1997), realizado junto al también saxofonista
Mark Shim y el trompetista Tim
Hagans. No obstante, como líder llegó
discográficamente en 1999, con el
excepcional registro Soundtrack to
Human Motion; el disco fue premiado
por el New York Times como “Mejor
álbum de jazz del año”, y supuso el
saludo profesional del artista con Blue
Note, compañía a la que hoy todavía
rinde cuentas.
Facing Left (2000) y Black Stars
(2001) fueron sus dos siguientes
entregas, firmadas junto a los ya
entonces dos miembros de su trío,
Tarus Mateen y Nasheet Waits, e invitados de la talla de Sam Rivers o el
mencionado Greg Osby. Ambos discos volvieron a obtener el aplauso de
una prensa especializada que acabó
por rendirse a sus pies con su cuarto
álbum Modernistic (2002), un “piano
solo” en donde germinaron todas sus
influencias jazzísticas y pianísticas, así
como todo su potencial musical. “Con
Modernistic quise mostrar cuál era mi
historia con el piano. Cada persona
tiene su propia visión del mundo y
cada músico, su propia visión del
arte, la cultura. En ese sentido, a mí
me influye desde el rap a la música
de Muhal o Schumann…Todos son
parte de mi historia y es por lo que
quise desnudarme solo ante el piano.
Para mí la tradición es la llave que
abre el futuro, pero no puedes recrear
la tradición, tienes que modificarla”.
En este tiempo al chico se la ha
podido reconocer en proyectos de
muy diverso calado artístico, bien junto al irreverente Steve Coleman, bien
con el todopoderoso Dave Holland o
el ya citado Charle Lloyd. También a
este tiempo recién concluido pertenecen otras grabaciones de gran interés
jazzístico, el directo The Bandwagon
(2003), Same Mother (2005) y Artist in
Residence (2006), sobre todo, el primero: “En Bandwagon cuento con Tarus
y Nasheet. Los tres veníamos de bandas donde nos habían despedido y
quizás por ello nos sintamos especialmente unidos [risas]. Hemos crecido
mucho en estos últimos años y es una
bendición poder tocar con ellos”.
Lo importante para Jason Moran,
resulta evidente, reside en el propio
caminar vital y es por ello que él conceda importancia “al conocimiento de
la historia, el conocimiento del presente y el sueño del futuro”. La vida.
Entiende el bebop con un sentimiento moderno del blues, un sentimiento
que nos hace felices a todos. Y un
sentimiento en el que el jazz se siente
a salvo.
Pablo Sanz
UNA VOZ Y UN DIVERTIMENTO
T
ras su anterior y notable acercamiento jazzístico en
The Jazz Album. Watch what happens, Thomas
Quasthoff se enfrenta en su última producción discográfica a sentimientos musicales hermanos, caso
del blues, el rhythm & blues y el soul. El álbum lleva por
título el clásico de George Davis y Lee Diamond, Tell it
like it is (Deutsche Grammophon), e incluye otros trece
clásicos de la música negra, desde el saludo I can’t stand
the rain al adiós Georgia on my mind. La voz majestuosa
del prestigioso barítono alemán se impone a todo, aunque no asuma ningún riesgo. Dicho lo cual, el trabajo es
un divertimento bien hecho y mejor contado, al que se le
echa en falta, eso sí, algo más de ambición vocal. Quasthoff tiene recursos interpretativos más que suficientes
para poder exigirle algo más que un divertimento, como
por el contrario sucedió en la mencionada entrega de
Watch what happens. Y para muestra un botón: la versión
que realiza sobre el clásico que inmortalizara Ray Charles,
Georgia on my mind, es demasiado blanda e insulsa, más
aún si consideramos que se trata de un tema que emociona por sí solo.
Al margen de invitados como la cantante Martina Frank,
el trompetista Christian Grabandt o el saxofonista tenor
Walter Gauchel, el núcleo del grupo que acompaña al barítono lo forman el jovencísimo guitarrista Bruno Müller y
tres nombres veteranos de la escena musical germana: el
pianista y teclista Frank Chastenier, el contrabajista Dieter
Ilg y el baterista Wolfgang Haffner; ni siquiera su buen
hacer logra despertar mayores sentimientos. Durante los
catorce temas que conforman el lote del álbum hay
momentos redondos, claro está, tanto desde el punto de
vista vocal como desde el instrumental. Pero lo bueno se
queda en regular ante la comparecencia de tanto talento
junto, y ante la actitud eminentemente lúdica y aburguesada que impera en todo el proyecto. La experiencia de
Quasthoff nos recuerda, en este sentido, las aventuras fallidas de voces igualmente poderosas como las de Barbara
Hendricks o Jessye Norman, cuyos coqueteos con el jazz se
quedan, en el mejor de los casos, en eso: en un coqueteo.
Así pues, tras la escucha de Tell it like it is sentimos la
irrefrenable tentación de echar mano de Watch what happens, donde los clásicos de My funny Valentine, de Rogers
y Hart, o In my solitude, de Ellington, suenan verdaderos,
intensos, plenos.
Pablo Sanz
121
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LIBROS
Arte, poder y economía en la familia Wagner
HERENCIA DE FUEGO
E
n una carta fechada en los últimos momentos de su vida dirigida a Luis II, Wagner se lamenta
de haber inventado, para su desgracia, el concepto de un “ideal wagneriano”: “Mis propias acciones, creaciones y proyectos me siguen por
todas partes como serpientes que me
rodean, me encierran y me oprimen
como un Laocoonte…”. Ciertamente,
la obra de Wagner no acabó con él, y
no nos referimos sólo a su obra artística, que ahí está y es imperecedera,
sino a la idea de un legado complejo y
apasionante; un legado cargado de
elementos de toda índole (ideológicos,
políticos, culturales, filosóficos, religiosos y estéticos) que resumen a la perfección la dialéctica de la modernidad,
y que explican, de manera extraordinaria, el devenir del arte y pensamiento de gran parte del siglo XIX y de la
primera mitad del XX.
Como figura proteica, el pensamiento de Wagner se expresa por
medio de la contradicción y la acumulación. Por poner un ejemplo sencillo:
quien, como Wagner, nunca fue un
político en el sentido profesional y
pragmático del término; que realmente
no habría podido serlo jamás por la
excesiva ambigüedad e inconcreción
de su pensamiento confuso e idealista,
se encontró abocado a ser el portador
de la obra de artista más politizado de
cuantos hayan existido jamás, y el
olvido de que su obra, lo que realmente más interesa, no sea el trabajo
de un político ni siquiera de un pensador, sino de un artista, es lo que, a
buen seguro, provocaría hoy en él la
misma estupefacción a la que se refiere en su carta a Luis II.
En esta línea de prolongaciones,
digamos “tentaculares” de la obra de
Wagner, pero llevadas en este caso al
terreno de la genealogía más o menos
familiar, se sitúa El clan Wagner, de
Jonathan Carr. Carr es un periodista
fallecido recientemente (al poco tiem-
122
JONATHAN CARR: El clan Wagner. Traducción
de Miguel Martínez-Lage. Madrid, Turner, 2009.
508 págs.
po de finalizar este libro) que ha estado muy relacionado profesionalmente
con el medio alemán y fue buen aficionado a la música (visitante asiduo
de los Festivales de Bayreuth desde
1970, es también autor de una biografía de Gustav Mahler).
Por la razón citada de su fallecimiento reciente (2008) Carr no llega a
dar noticia en su libro de la desaparición el pasado mes de marzo, a los 90
años, de Wolfgang Wagner, el último
nieto superviviente de Richard Wagner, que había dirigido el Festival,
bien en solitario o en compañía de su
prematuramente fallecido hermano
Wieland, desde la posguerra; un
hecho este que pone de mayor actualidad el libro de Carr. Se trata de una
obra que plantea un recorrido minucioso y prolijo (perjudicado a veces
por un exceso de reiteración sobre
argumentos, situaciones o personas
que ya han sido analizados en capítulos precedentes) por lo que el autor
denomina “clan” Wagner; una abigarrada sucesión de personajes que van
más allá de la propia descendencia
genealógica del compositor, y que se
completa con la muy necesaria e interesante aparición de personajes afines
y allegados a dicho entorno familiar.
A partir del periodo revolucionario
de Dresde, y pasando por la relación
con Cósima, Luis II o cuestiones como
el antijudaísmo, hasta los últimos avatares ligados al Festival de Bayreuth, el
libro se va desplazando suavemente
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LIBROS
por ese árbol genealógico del compositor que en muchos momentos, invirtiendo el título nietzscheano, podríamos definir como una auténtica “Genealogía de lo inmoral”. Una “saga” en
términos cinematográficos (o mejor
televisivos) bastante tenebrosa, en la
que aparecen protagonistas (los familiares y herederos directos de Wagner)
y esos personajes secundarios (que a
veces no lo son tanto) que escenifican
una serie de episodios y que muestran
unas trayectorias vitales en cuya base
se encuentra una lucha feroz, y a veces
despiadada, por el control y el mantenimiento del poder dentro del entramado social, político y económico del
Festival de Bayreuth. Algo que es inherente a su propia existencia y que pasa
por contingencias de enorme importancia como pueden ser la relación de
Winifred, esposa y viuda de Siegfried
(el único hijo varón del compositor) o
de sus nietos (Wieland y Wofgang) y
resto de familiares, con Hitler, el III
Reich y los bien documentados procesos de desnazificación y “aggiornamiento” posteriores a la guerra y la
ocupación aliada. Esos momentos en
los que en el teatro de la Colina Verde,
y en la “sacrosanta sala” que había
cerrado sus puertas con Los maestros
cantores de Núremberg, pudieron verse
actuaciones de las Rockettes de Radio
City de Nueva York o pimpantes representaciones de Anything goes, de Cole
Porter.
Es preciso destacar —y no se engaña sobre ello, sino más bien al contrario— que estamos ante la obra de un
periodista. No es la visión del músico,
el sociólogo o el historiador la que
aquí Carr se plantea, a la búsqueda de
una explicación, reflexión o análisis
sobre los hechos de que se trata (es,
por ejemplo, bastante superficial el
análisis de la relación entre Wagner y
Nietzsche o la importancia de la figura
de Gobineau en el último Wagner),
sino la de un cronista ameno, de buena pluma y sentido del humor, que
maneja una gran cantidad de datos,
muchos de ellos nuevos y valiosos,
aunque a veces, y quizás por cierta
deformación profesional, exista una
incidencia un tanto reiterativa en cuestiones de carácter personal, quizás
demasiado “fáciles” o proclives a un
cierto “cotilleo”, que en su prolijidad
poco añaden al desarrollo de la narración, de la misma forma que habría
que destacar, en sentido contrario, la
puesta de relieve de personajes hasta
ahora no suficientemente valorados, y
que jugaron un papel de importancia
dentro de la “saga” como pueden ser
el gestor financiero de Bayreuth Adolf
von Gross, gran ayuda económica de
Cósima tras la muerte de Wagner, o la
extraña y peculiar figura de Heinz
Tietjen, hombre de confianza de Winifred Wagner y director del Festival en
la práctica durante bastante tiempo.
De esta forma, tras los grandes
nombres de referencia y muy bien
documentados: la propia Cósima,
Chamberlain, Siegfried, Winifred,
Hitler o los dos nietos citados, la información va desmenuzándose en flecos
más próximos y afines a la talla personal y la relevancia intelectual y artística, más bien escasa, de los miembros
recién llegados al clan. Se produce una
especie de “aplebeyamiento” afín al
tono ligero de los personajes, y todo
se homogeneiza en un contexto social
en el que la intensidad “trágica” desaparece con el tiempo. Se debilitan, en
suma, las ondas en el estanque, pero
no desaparece una impresión: la de
que, una vez muerto Wagner, la simbología del Anillo permanece viva,
quedó sin terminar o sólo lo hizo provisionalmente; la lucha por el Poder, el
Anillo, el “Oro”, continúa tras la muerte del Maestro y así sigue. Hasta ayer.
Hasta ahora mismo.
Eduardo Pérez Maseda
ORQUESTA BARROCA DE SEVILLA
PREMIO “MANUEL DE FALLA” 2010
Ciclo de Cámara de la OBS
21-X. Sevilla.
Christophe Coin, violoncello
24-X. Sevilla. Sinfonías con “violoncello
obbligato” de Haydn
Christophe Coin, director y solista
3-XI. La Rinconada. (Festival de Música
Antigua)
Obras de C.P.E. Bach y J.S. Bach. Solistas de
la Orquesta Barroca de Sevilla
6-XI. Sevilla
Andoni Mercero, violín
15-XI. Sevilla.
Pablo Valetti, violín y Céline Frisch, clave
La OBS en el Kursaal
19-XI. San Sebastián.
María Espada, soprano; Juan Sancho tenor;
Eskola Easo, coro.
Diego Fasolis, director
Otras actividades
Conciertos Pedagógicos
13, 14, 15, y 17-X. Sevilla
III Veladas de Arte
14 -XI. Guadalajara.
Diego Fasolis
D. Scarlatti - Salve Regina. “...una Orquesta Barroca
de Sevilla de presente cada vez luminoso”, ABC.
Recuperación de patrimonio
Presentación del disco “Pardiobre!”
Noviembre de 2010.
Obras de Juan Francés de Iribarren.
Proyecto Atalaya 2009
Marta Almajano, soprano; Lluis
Vilamajó, tenor
Alfredo Bernardini, director
Música de P. Rabassa
22, 23, 25 y 27 a 30-XI.
Enrico Onofri
Conciertos en Sevilla, Málaga,
Sacro
Almería, Cádiz (Festival de
Música Española) y
Carlos Mena,
Úbeda (Festival de
contratenor
Música Antigua de
Úbeda y Baeza)
Andoni Mercero,
Proyecto Atalaya
concertino-director
2010
Concierto de Raquel
Andueza,soprano; La
Navidad
Hispanoflamenca,
coro
19-XII. Sevilla.
Christophe Coin
Anton Steck, solista y Enrico Onofri,
director
director
www.orquestabarrocadesevilla.com
123
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GUÍA
LA GUÍA DE SCHERZO
NACIONAL
GRANADA
BARCELONA
5,6,7-XI: Sinfónica de Barcelona y
Nacional de Cataluña [www.obc.es].
Pablo González. Urmana, Maltman.
Mahler,
Stravinski.
(Auditori
[www.auditori.com]).
8: Sergei Khachatrian, violín; Lousine
Khachatrian, piano. Bach, Beethoven.
(Ibercamera
[www.ibercamera.es]. Auditori).
9: Coro y Orquesta del Gran Teatro
del Liceo. Michael Boder. Brahms,
Stravinski, Ravel. (Auditori).
12,13,14,16: Sinfónica de Barcelona
y Nacional de Cataluña. Pablo González. Pecková, Werba. Mahler, Chaikovski. (Auditori).
15: Michal Drewnowski, piano. Chopin. (Euroconcert [www.euroconcert.org].
Palau
[www.palaumusica.org]).
18: Cuarteto Casals. Mozart, Shotakovich, Schubert. (Auditori).
22: Bandart. Coro de Cámara del
Palau. Colin Davis. Ek, Lehner, Kennedy, Rose. Mozart. (Palau 100).
25: Trío Kandinsky. Montsalvatge,
Schumann, Dvorák. (Auditori).
26,27,28: Sinfónica de Barcelona y
Nacional de Cataluña. Pablo González. Wesseling. Mahler, Bruckner.
(Auditori).
28: Gnessin Virtuosi. Mikhail Khohlov. Mozart, Paganini, Sarasate.
(Auditori).
ORQUESTA CIUDAD DE GRANADA
OCG/10/11
www.orquestaciudadgranada.es
Xavier Pagès director
Auditorio Manuel de Falla
viernes 12, 20:30 horas
Concierto Sinfónico 4
sábado 13, 20 horas Sábado Sinfónico 2
Chaikovski
Serenata para cuerdas en Do
mayor, op. 48
Ibert
Concierto para flauta y orquesta
Schubert
Sinfonía núm. 4, “Trágica”
Juan Carlos Chornet flauta
Manuel Hernández Silva director
Con el patrocinio de
Grupo Civil Constructora
XVI Encuentros Manuel de Falla
Gaos
Impresión nocturna
Chopin
Concierto núm. 1 para piano y
orquesta
Guridi
Diez melodías vascas
Castellanos
Santa Cruz de Pacairigüa
Javier Perianes piano
Alejandro Posada director
domingo 21, 12 horas
Concierto Familiar I
El carnaval de los animales
Camille Saint-Saëns
CÁCERES
Taquilla OCG
Información y reservas 958 22 11
44
[email protected]
26-XI: JoAnn Falletta. Michael Ludwig, violín. Barber, Dvorák.
5-XI: Oleg Caetani. Schumann.
12: Salvador Mas. Marie-Elisabeth
Hecker, violonchelo. Weber, Schumann.
26,27: Víctor Pablo Pérez. Yuja
Wang, piano. Vila, Prokofiev, Chaikovski.
WWW.BILBAORKESTRA.COM
GERONA
MADRID
11,12-XI: Philippe Bender. Arámbarri, Mozart, Ravel.
25,26: Günter Neuhold. Honegger,
Poulenc, Franck.
AUDITORI
WWW.AUDITORIGIRONA.ORG
1-XI: Filarmónica de Londres. Vladimir Jurowski. Leif Ove Andsnes, piano. Brahms, Beethoven. (Ibermúsica
[www.ibermusica.es].
(Auditorio
Nacional [www.auditorionacional.
mcu.es]).
2: Orquesta de Cámara Mahler. Fabio
Luisi. Marlis Petersen, soprano. Schubert, Berg, Mahler. (Juventudes Musicales [www.juventudesmusicalesmadrid.es]. A.N.).
3: Antoine Tamestit, viola. Biber,
Ligeti, Stravinski (Liceo de Cámara
[www.fundacioncajamadrid.es].
A.N.).
4,5: Coro y Orquesta de RTVE
[www.rtve.es]. Leopold Hager. Quintans, Roeck, Davislim. Strauss, Mendelssohn. (Teatro Monumental).
12,13,14: Orquesta Nacional de
España [ocne.mcu.es]. Andreas Spering. Salvador Navarro, trompa. Turina, Strauss, Mahler. (A.N.).
18: Monica Mauch, soprano; Richard
Wistreich, bajo; Nigel North, tiorba;
LULU (Berg). Boder. Py. Petibon,
Volle, Groves, Hörl. 3,7,10,13,16XI.
BILBAO
ORQUESTA DE EXTREMADURA
WWW.ORQUESTADEEXTREMADURA.COM
SINFÓNICA DE BILBAO
SOCIEDAD FILARMÓNICA
WWW.FILARMONICA.ORG
3-XI: Cuarteto Auryn. Nobuko Imai,
viola. Haydn, Bartók, Mendelssohn.
10: Musikkollegium Winterthur.
David Douglas Boyd, Lise de la Salle,
piano. Goetz, Beethoven, Schubert.
17: Oxalys. Laure Delcampe, soprano. Busoni, Schoenberg, Mahler.
25: Jue Wang, piano. Ravel, Brahms.
ABAO
WWW.ABAO.ORG
IL CORSARO (Verdi). Palumbo. Puggelli. Armiliato, Guleghina, Lewis,
Salsi. 13,16,19,22-XI.
124
viernes 26, 20:30 horas
Concierto Sinfónico 5
Con el patrocinio de
Industrias Kolmer S.A.
TEATRO DEL LICEO
WWW.LICEUBARCELONA.COM
El carnaval de los animales
7-XI: Orquesta de Gerona. Coro Filharmonia. Martí Ferrer. Vivaldi,
Mozart.
19: Sinfónica de Barcelona y Nacional de Cataluña. Pablo González.
Pecková, Werba. Mahler, Chaikovski.
JEREZ
TEATRO VILLAMARTA
WWW.VILLAMARTA.COM
LA TRAVIATA (Verdi). Aragón.
López. Ercolano, Jordi, Bergasa, Lanza. 11,13-XI.
LA CORUÑA
SINFÓNICA DE GALICIA
WWW.SINFONICADEGALICIA.COM
AUDITORIO NACIONAL
DE MÚSICA
Información: 91 337 10 40
Web:
http://auditorionacional.mcu.es
Venta de entradas: 902 33 22 11
www.servicaixa.com
MONOGRÁFICO PIERRE BOULEZ
2.11.10. 19:30h. Palacio del Marqués de Salamanca
Conferencia y concierto: Septeto
de metales de la JORCAM
Germán Gan, ponente
Dimitri Vassilakis, piano
Gabriel Arcángel Pérez de Aranda,
violín
Programa
Initiale, Sonata nº3, Anthémes
4.11.10. 19:30h. Sala de Cámara
Conferencia y concierto: Plural
Ensemble
Fabián Panisello, director
Hillary Summers, soprano
Programa
Le marteau sans maître
6.11.10. 18:00h. Sala de Cámara
Concierto: Ensemble Orchestral
Contemporain de Lyon
Daniel Kawka, director
Programa
Dérive I, Dérive II, Memoriale
06.11.10. 19:15h. Vestíbulo de la
Sala Sinfónica
Concierto: Septeto de metales de la
JORCAM
Programa
Initiale
6.11.10. 19:30h. Sala Sinfónica
Concierto: Orquesta y Coro Nacionales de España
Jordi Bernácer, director
Pilar Jurado, soprano
Itxaro Mentxaka, alto
Dimitri Vassilakis, piano
Programa
Le soleil des eaux, Notations, Notations I-IV, Notations VII
DIVERSIDAD CULTURAL COREA
15.11.10. 19:30h. Sala Sinfónica
Orquesta Nacional de Corea
Hwang Byung Ki, director
Programa
Música tradicional de Corea
Erica Rubis, viola da gamba. Peri,
Piccinini, Dowland. (Liceo de Cámara. A.N.).
19,20,21: ONE. Lawrence Renes.
Benedetto Lupo, piano. Bernstein,
Rota, Bruckner. (A.N.).
23: Sinfónica de São Paulo. Yan-Pascal Tortelier. Antonio Meneses, violonchelo. Musorgski, Elgar, VillaLobos, Ravel. (Ibermúsica. A.N.).
— Grupo Zarabanda. Álvaro Marías.
Telemann, Bach, Vivaldi. (Juventudes
Musicales. A.N.).
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GGUUÍ A
ÍA
CDMC
ORCAM
(Centro para la Difusión de la
Música Contemporánea)
Martes 9 de noviembre de 2010.
19,30 horas
Auditorio Nacional
Sala Sinfónica
Auditorio 400. Museo Nacional
Centro de Arte Reina Sofía
Ronda de Atocha esquina c/Argumosa.
Web: http://cdmc.mcu.es
Entrada libre hasta completar aforo.
Lunes, 8 de noviembre. 19:30h.
Miembros del LIM
Neopercusión
Trío Arbós
Asier Polo, violonchelista
Electroacústica, LIEM
“Jesús Villa-Rojo, 70 aniversario”
Programa
Trío (2005), Trío Arbós
Lamento (Versión B) (2008), Asier
Polo, violonchelo; Rafael Romero
(“El Gallina”), voz grabada Caminando por el sonido (Versión B)
(1991), Juanjo Guillem, percusión;
Esperanza Abad, voz grabada
Adornos (2009), Miembros del LIM
Triamí (2009), Miembros del LIM
Suite rítmica (2008), Neopercusión
Variaciones sin tema (Versión B)
(2007), Neopercusión
(En colaboración con la SGAE y la
Fundación Autor)
Lunes, 15 de noviembre. 19:30h.
Gabriel Estarellas, guitarra
Programa
Carlos Perón Cano: Necronomicón *
Sebastián Mariné: NINGÚ mai ho
sabrà *
Vicente Roncero: About Janis *
David del Puerto: Danza de Otoño *
Manuel Tizón Díaz: Tocata, fuga y
fantasía *
Miguel Ángel Jiménez: Duelos y
Quebrantos *
Eduardo Morales-Caso: Samskara *
Manuel Millán de las Heras: Pasacaglia *
*Estreno absoluto, dedicado a
Gabriel Estarellas
Lunes, 22 de noviembre. 19:30h.
Ricardo Descalzo, piano
Jorge Padín, actor
“Noche de invierno”
Programa
Toru Takemitsu: Rain Tree Sketch
Maki Ishii: Black Intention III
Toshio Hosokawa: Nacht Klänge
Michio Mamiya: Joiku of reindeer
for winter (Preludes)
Maki Ishii: Aphorismen II
Karen Tanaka: Techno-Etudes (n.
2)
Akira Nishimura: Invoker
Karen Tanaka: Crystalline II
Lunes, 29 de noviembre. 19:30h.
XXI Premio Jóvenes Compositores
Fundación Autor-CDMC 2010
Ensemble Espacio Sinkro
Programa
Concierto final y entrega de
premios
ORQUESTA DE LA COMUNIDAD
DE MADRID
Pandeli Gjezi, violín
José Ramón Encinar, director
P. Sorozábal Victoriana
P. Hindemith Concierto para violín
y orquesta
L. Mateo Acín Homenaje a R. J.
Sender*
M. Ravel Dafnis y Chloe, suite nº 2
*Estreno absoluto. Obra ganadora
del Premio Joaquín Rodrigo del
Ayuntamiento de Madrid.
lunes 22 de noviembre de 2010.
19,30 horas.
Auditorio Nacional
Sala Sinfónica
ORQUESTA Y CORO DE LA
COMUNIDAD DE MADRID
Avri Levitan, viola
Elena de la Merced, soprano
Jean-Jacques Kantorow, director
I. Urrutia Gerok*
W. Walton Concierto para viola y
orquesta
G. Fauré Pavana
F. Poulenc Gloria
*Obra ganadora V edición del Premio de Composición A.E.O.S./Fundación BBVA
Lunes 29 de noviembre de 2010.
20,00 horas
Teatros del Canal
ORQUESTA Y CORO DE LA
COMUNIDAD DE MADRID
Marta Mateu, soprano
Roman Trekel, barítono
Michel Corboz, director
J. Brahms Un Requiem alemán
25: Orquesta de Conciertos de Budapest. Tamás Gál. Hyo-Sun Lim, piano. Beethoven. (Ciclo Sinfónico. Fundación Caja Madrid).
25,26: Coro y Orquesta de RTVE.
Adrian Leaper. Holst, Bax, Vaughan
Williams. (T.M.).
26: Cuarteto Quiroga. Bretón, Cuartetos. (Siglos de Oro. Real Academia
de Bellas Artes de San Fernando).
26,27,28: ONE. Josep Pons. Julian
Rachlin, violín; Estrella Morente, cantaora. Prieto, Piazzolla, Falla. (A.N.).
30: Emanuel Ax, piano. Schubert,
Chopin. (Grandes Intérpretes. Fundación Scherzo [www.fundacionscherzo.es]. A.N.).
TEATRO REAL
Información: 91 516 06 60. Venta
Telefónica: 902 24 48 48. Venta en
Internet: www.teatro-real.com
The Turn of the Screw. Benjamin
Britten.. Estreno en el Teatro Real.
Nueva producción en el Teatro
Real. Procedente del Teatro
Mariinski de San Petersburgo.
Noviembre: 2, 4, 6, 8, 10, 12, 14,
16. 20.00 horas; domingo, 18.00
horas. Director musical: Josep Pons.
Director de escena: David McVicar.
Escenógrafa y figurinista: Tanya
McCallin. Solistas: John Mark Ainsley, Emma Bell, Peter Shafran/Jacob
Ramsay-Patel, Nazan Friket. Marie
McLaughlin, Daniela Sindram.
Orquesta Titular del Teatro Real.
Concierto aniversario Cristóbal
Halftter. Siete cantos de España,
Odradek (Homenaje a Kafka), Tien-
to del primer tono y batalla imperial. Noviembre: 11. 20.00 horas.
Director musical: Alejo Pérez.
Orquesta Titular del Teatro Real.
¡Motín en el festín! Cuento musical
con obras de Wolfgang Amadé
Mozart y Gioachino Rossini. Guión:
Fernando Palacios. Noviembre: 13.
12.00 y 19.00 horas. Edad de 4 a 7
años. Orquesta-Escuela de la Sinfónica de Madrid. Sala Gayarre.
Los domingos de cámara II. Obras
de Eduard Mirzoyan, Claude-Paul
Taffanel, Ileana Pérez Velázquez y
Johannes Brahms. Noviembre: 14.
12.00 horas. Solistas de la Orquesta
Sinfónica de Madrid.
Enfoques: Der Rosenkavalier.
Richard Strauss. Noviembre: 30.
19.30 horas. Sala Gayarre.
SANTIAGO DE COMPOSTELA
TEATRO DE LA ZARZUELA
Jovellanos, 4. Metro Banco de
España. Tlf.: (91) 5.24.54.00. Internet:
http://teatrodelazarzuela.mcu.es.
Director: Luis Olmos. Venta localidades: A través de Internet (servicaixa.com), Taquillas Teatros
Nacionales y cajeros o teléfono de
ServiCaixa: 902 33 22 11. Horario
de Taquillas: de 12 a 18 horas.
Días de representación, de 12
horas, hasta comienzo de la misma. Venta anticipada de 12 a 18
horas, exclusivamente.
La del Soto del Parral, de Reveriano Soutullo y Juan Vert. Hasta el
21 de noviembre de 2010, a las
20:00 horas (excepto lunes y martes). Miércoles (día del espectador)
y domingos, a las 18:00 horas.
Dirección Musical: Rubén Gimeno.
Dirección de Escena: Amelia
Ochandiano. Orquesta de la
Comunidad de Madrid. Coro del
Teatro de La Zarzuela. Entradas a
la venta.
IX Ciclo de Jóvenes Intérpretes de
Piano. Martes, 16 de noviembre, a
las 20 horas. RECITAL I: Hardy Ritter, piano. Programa: J. S. Bach, J.
Brahms y F. Chopin. Coproducen:
Fundación Scherzo y Teatro de La
Zarzuela.
5,6-XI: Edmon Colomer. Nelson
Goerner, piano. Núñez, Schumann,
Brahms.
OVIEDO
REAL FILHARMONÍA DE
GALICIA
www.realfilharmoniagalicia.org
AUDITORIO DE GALICIA
www.auditoriodegalicia.org
Jueves 4 - 21.00 h Auditorio de
Galicia
Real Filharmonía de Galicia
Juanjo Mena, director
Roberto Díaz, violín
[Haydn, Hindemith, Prokofiev]
[Concierto de abono]
11.00 h Ensayo abierto
Viernes 5 – 11.00 h Auditorio de
Galicia
Odaiko Percussion Group [Conciertos didácticos]
Jueves 11 - 21.00 h Auditorio de
Galicia
Real Filharmonía de Galicia
David Afkhan, director
Lars Vogt, piano
[Beethoven, Mozart, Haydn] [Conciertos didácticos]
Sábado 13 - 21.00 h Auditorio de
Galicia
Berrogüetto [Sons da diversidade]
Jueves 25 - 21.00 h Auditorio de
Galicia
Real Filharmonía de Galicia
Christoph Köning, director
Arabella Steinbacher, violín
[Dutilleux, Mozart, Bach-Webern,
Saint-Säens] [Conciertos didácticos]
MÁLAGA
OPERA
WWW.OPERAOVIEDO.COM
PAMPLONA
FILARMÓNICA DE MÁLAGA
WWW . ORQUESTAFILARMONICADEMA LAGA.COM
KATIA KABANOVA (Janácek). Valdés. Albery. OSPA. Matorin, Ludha,
Forst, De Mei. 21,23,25,27-XI.
BALUARTE
WWW.BALUARTE.COM
125
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GUÍA
2-XI: Filarmónica de Londres. Vladimir Jurowski. Leif Ove Andsnes, piano. Brahms, Beethoven.
4: Sinfónica de Euskadi. Andrei
Boreiko. Daniel Hope, violín. Shostakovich, Kalinnikov.
10: Sinfónica de Euskadi. Iker Sánchez. Aldave, Milhaud, Mendelssohn.
11,12: Sinfónica de Navarra. Antoni
Wit. Boris Brotsin, violín. Kilar, Britten, Dvorák.
LE NOZZE DI FIGARO (Mozart).
Martínez Izquierdo. Sagi. Sinfónica
de Navarra. Bayo, Menéndez, Puértolas, Fresán. 25,27-XI.
30: Sinfónica de Euskadi. Andrés
Orozco-Estrada. Sociedad Coral de
Bilbao. Garmendia, Mentxaka, Ferrero, Jun. Beethoven, Novena.
SAN SEBASTIÁN
FUNDACIÓN KURSAAL
WWW.FUNDACIONKURSAAL.COM
5-XI: Rolando Villazón, tenor. Bolivar Soloists. Canciones mexicanas.
19: Orquesta Barroca de Sevilla.
Coro Easo. Diego Fasolis. Carlos García-Bernalt, órgano. Haendel.
SINFÓNICA DE EUSKADI
WWW.EUSKADIKOORKESTRA.ES
15,17-XI: Gilbert Varga. Arcadi Volodos, piano. Chaikovski, Stravinski.
29: Andrés Orozco-Estrada. Sociedad
Coral de Bilbao. Garmendia, Mentxaka, Ferrero, Jun. Beethoven, Novena.
SEVILLA
VALENCIA
PALAU DE LA MÚSICA
WWW.PALAUDEVALENCIA.COM
3-XI: Solistas del Covent Garden.
Sinfónica del Mediterráneo. Juan
Antonio Ramírez. Pamela Nicholson,
piano. Glazunov, Mendelssohn, Falla.
12: Orquesta de Valencia. Alexis Calvo. Guridi, Usandizaga, Albéniz.
17,19: Orquesta de Valencia. Rudolf
Buchbinder. Beethoven, Conciertos.
20: Orquesta Age of Enlightenment.
Bernard Labadie. Mozart, Rapto en el
serrallo (versión de concierto).
23: Yuja Wang, piano. Schumann,
Scriabin, Chopin.
26: Orquesta de Valencia. Yaron
Traub. Xavier de Maistre, arpa.
Mozart, Rodrigo, Mahler.
PALAU DE LES ARTS
WWW.LESARTS.COM
AIDA (Verdi). Maazel. McVicar. Thomas, De León, Barcellona, Prestia.
13,19,22,25,28-XI.
VALLADOLID
AUDITORIO
WWW.AUDITORIODEVALLADOLID.ES
18,19-XI: Sinfónica de Castilla y
León. Vasili Petrenko. Ilya Gringolts,
violín. Schumann, Shostakovich.
26,27: Sinfónica de Castilla y León.
Christian Zacharias. Weber, Beethoven, Schumann.
TEATRO DE LA MAESTRANZA
www.teatromaestranza.com
Teléfono 954 223 344
Días 3 y 5 de noviembre (Sala
Manuel García)
JORDI CASANOVAS
COMPAÑÍA MAL PELO
Programa, Jukebox
Mes de Danza 17
Organiza Trans-Forma Producción
Cultural
Día 3 de noviembre
Conferencias
En torno a la ópera El Oro del Rin
En colaboración con la Asociación
Sevillana de Amigos de la Ópera
Días 4, 6, 8 y 10 de noviembre
EL ORO DEL RIN (Das Rheingold)
de Richard Wagner
Dirección musical, Pedro Halffter
Dirección de escena, Carlus Padrissa -La Fura del Baus
Videocreación, Franc Aleu
Escenografía, Roland Olbeter
Vestuario multimedia, Chu Uroz
Iluminación, Peter Van Praet
SINFÓNICA DE SEVILLA
WWW.ROSSEVILLA.COM
126
18,19-XI: Howard Griffiths. Michel
Dalberto, piano. Haydn, Mozart,
Beethoven.
Principales intérpretes, Robert Brubaker, Jukka Rasilainen, Hanna
Schwarz, Elena Zhidkova, Wolfgang Schmidt, José Ferrero, Gordon
Hawkins, Attila Jun, Keri Alkema,
Hans-Joachim Ketelsen, Stephen
Bronk, Alexandra Rivas
Real Orquesta Sinfónica de Sevilla
Coproducción Palau de les Arts Reina Sofía de Valencia y Maggio
Musicale Fiorentino
Días 12 y 13 de noviembre (Sala
Manuel García)
COMPAÑÍA ERRE QUE ERRE
Programa, Avatar*
Mes de Danza 17
Organiza Trans-Forma Producción
Cultural (www.trans-forma.es)
Día 14 de noviembre
DIANNE REEVES
Grandes Intérpretes
Día 21 de noviembre
JOAQUÍN ACHÚCARRO
Obras de Schumann y Chopin
8-XI: Sinfónica del Conservatorio de
Aragón. Juan Luis Martínez. Pellejer,
Saint-Saëns, Schumann.
16: Filarmónica de Bacau. Ovidiu
Balan. Leonel Morales, piano. Rachmaninov.
29: Yuja Wang, piano. Schumann,
Scriabin, Chopin.
30: Grupo Enigma. Juan José Olives.
Torres, Webern, Mahler.
INTERNACIONAL
ÁMSTERDAM
ORQUESTA DEL CONCERTGEBOUW
WWW.CONCERTGEBOUWORKEST.NL
4,5,7,12,13,15,16,17,20-XI: Mariss
Jansons. Beethoven, Janácek, Chaikovski. / Gil Shaham, violín. Rossini,
Mendelssohn, Brahms.
21,22: Mariss Jansons. Coro del Nuevo Teatro Nacional. Larsson. Mahler,
Tercera.
DE NEDERLANDSE OPERA
DRESDE
SEMPEROPER
WWW.SEMPEROPER.DE
L’ITALIANA IN ALGERI (Rossini).
Nánási. Boysen. Lepore, Incontrera,
Henneberg, Camarena. 3,5,7-XI.
IL BARBIERE DI SIVIGLIA (Rossini).
Salemkour. Asagaroff. Trost, Lepore,
Papoulkas, Lee. 4,6,8-XI.
IL TROVATORE (Verdi). Luisi. Hampe. Ragatzu, Hoene, Marrucci, Belobo. 10,12,19-X.
RIGOLETTO (Verdi). Baleff. Lehnhoff. Kim, Vassallo, Marquardt,
Gutiérrez. 11,13,15-XI.
TANNHÄUSER (Wagner). Schneider.
Konwitschny. Vaughn, Martinsen,
Gould, Owens. 14,17,21-XI.
HÄNSEL UND GRETEL (Humperdinck). Kütson. Thalbach. Hadidi,
Ulrich, Brohm, Vermillion. 26,29,30XI.
WWW.DNO.NL
FRÁNCFORT
DIE SOLDATEN (Zimmermann).
Haenchen. Decker. Olsen, Barainsky,
Poulson,
Dijkstra.
9,12,16,18,20,23,25,28-XI.
BERLÍN
FILARMÓNICA DE BERLÍN
WWW.BERLINER-PHILHARMONIKER.DE
4,5-XI: Simon Rattle. Rachmaninov,
Mahler.
DEUTSCHE OPER
WWW.DEUTSCHEOPERBERLIN.DE
DON GIOVANNI (Mozart). R. Abbado. Schwab. D’Arcangelo, Rebeka,
Kang, Donose. 4-XI.
DIE ZAUBERFLÖTE (Mozart). Rogister. Krämer. Jerkunica, Bondelle,
Carlson, Stober. 19,27-XI.
IL BARBIERE DI SIVIGLIA (Rossini).
García Calvo. Thalbach. Siragusa,
Chausson, DiDonato, Jenis. 20-XI.
LUCIA DI LAMMERMOOR (Donizetti). García Calvo. Sanjust. Taormina,
Archibald, Kang, Ulrich. 21,26,28XI.
OPER FRANKFURT
WWW.OPER-FRANKFURT.DE
DIE WALKÜRE (Wagner). Weigle.
Nemirova. Aken, Anger, Stensvold,
Westbroek. 4,7,10,18,21,28-XI.
DIE ZAUBERFLÖTE (Mozart). Zorn.
Kirchner. Reiter, Prégardien, Lascarro, Durlovski. 5,12,20-XI.
LES CONTES D’HOFFMANN (Offenbach). Böer. Duesing. Kim, Argiris,
Rae, Mahnke. 6-XI.
LE NOZZE DI FIGARO (Mozart).
Zorn. Bernardi. Geyer, Wagner, Bailey, Ryberg. 13,26-XI.
ORLANDO FURIOSO (Vivaldi).
Venanzoni. Bösch. Pini, Rae, Bailey,
Magiera. 14,19,27-XI.
GINEBRA
GRAND THÉÂTRE
WWW.GENEVEOPERA.CH
ELEKTRA (Strauss). Soltesz. Nel. Marton, Vacik, Silins, Charbonnet.
10,13,16,19,22,25-XI.
LONDRES
STAATSOPER
WWW.STAATSOPER-BERLIN.ORG
TOSCA (Puccini). Wellber. Riha.
Echalaz, Massi, Dobber, Kataja.
2,5,9,13,19,21-XI.
IL BARBIERE DI SIVIGLIA (Rossini).
Salemkour. Berghaus. Lee, Brownlee,
Girolami, Marabelli. 6,10,12-XI.
DIE ENTFÜHRUNG AUS DEM
SERAIL (Mozart). Haider. Thalheimer.
Lehmann, Schäfer, Prohaska, Tarver.
8,11,14,17,20-XI.
BRUSELAS
ZARAGOZA
LA MONNAIE
AUDITORIO
WWW.AUDITORIOZARAGOZA.COM
sain. Breth. Hawlata, Streit, Morloc,
Herlitzius. 2,4,5,7,9,12,14-XI.
WWW.LAMONNAIE.BE
KÁT’A KABANOVÁ (Janácek). Hus-
BARBICAN CENTRE
WWW.BARBICAN.ORG.UK
5-XI: Sinfónica de la BBC. Yan-Pascal Tortelier. Jean-Eflam Bavouzet,
piano. Hindemith, Debussy, Ravel,
Musorgski.
7: Sinfónica de Londres. Daniel Harding. Lang Lang, piano; Tabea Zimmermann, viola. Berio, Liszt, Berlioz.
10: Sinfónica de Londres. Colin
Davis. Nikolai Znaider, violín. Mendelssohn, Elgar.
19: Sinfónica de Londres. Valeri Gergiev. Olli Mustonen, piano. Shchedrin, Mahler.
26: Coro y Sinfónica de la BBC. Oliver Knussen. Shepherd, Copland,
Anderson.
27: The English Concert. Harry Bic-
257-Pliego final
20/10/10
09:28
Página 127
GUÍA
ket. Antonacci, Mingardo. Porpora,
Vivaldi, Pergolesi.
SOUTH BANK CENTRE
WWW.SOUTHBANKCENTRE.CO.UK
4-XI:
Orquesta
Philharmonia.
Orquesta Age of Enlightenment. Steven Devine. Tomás Netopil. Haendel,
Mozart, Dvorák, Janácek.
7: Orquesta Philharmonia. John Wilson. Brown, Singing in the rain.
9: Orquesta Age of Enlightenment.
Enrique Mazzola. Cherubini, Méhul,
Berlioz.
10: Cuarteto Takács. Haydn, Mendelssohn, Shostakovich.
11: Orquesta Philharmonia. Tugan
Sokhiev. Akiko Suwanai, violín.
Debussy, Prokofiev, Chaikovski.
17: Filarmónica de Londres. Kazushi
Ono. Nathalie Stutzmann, contralto.
Strauss, Mahler, Ravel.
23: Hélène Grimaud, piano. Bartók,
Berg, Liszt.
24: Filarmónica de Londres. Vasili
Petrenko. Stravinski, Prokofiev, Shostakovich.
25: Orquesta Philharmonia. Tugan
Sokhiev. Ivo Pogorelich, piano. Shostakovich, Chaikovski.
26: Filarmónica de Londres. Gunther
Herbig. Andreas Haefliger, piano.
Mozart, Bruckner.
29: Julia Fischer, violín; Martin Helmchen, piano. Schumann.
fiev, Chaikovski, Rachmaninov.
17,18,19: James Gaffigan. Haydn,
Rachmaninov.
25,26,27: Nikolaj Znaider. Mozart,
Chaikovski.
BAYERISCHE STAATSOPER
WWW.BAYERISCHE.STAATSOPER.DE
JENUFA (Janácek). Hanus. Haerter.
Pilcher, Margita, Kaiser, Denoke.
3,6,8-XI.
RUSALKA (Dvorák). Hanus. Kusej.
Vogt, Krasteva, Stemme, Baechle. 4XI.
AIDA (Verdi). Carignani. Nel. D’Intino, Carosi, Ventre, Kotscherga.
7,12,15,19,23-XI.
DIE ENTFÜHRUNG AUS DEM
SERAIL (Mozart). Debus. Duncan.
Mosuc, Prohaska, Shrader, Ernst.
13,16-XI.
DON GIOVANNI (Mozart). Nagano.
Kimming. Maltman, Ens, Samuil, Castronovo. 14,17,20,24,27-XI.
NUEVA YORK
METROPOLITAN OPERA
WWW.METOPERA.ORG
ROMÉO ET JULIETTE (Gounod).
Oren. Neal, Zhou, Jeffery, Machaidze. 1,5,8,11,13,17-XI.
RIGOLETTO (Verdi). Ettinger. Ki,
Hvorostovski, Gutiérrez, Aceto.
2,4,6-XI.
ADRIANA LECOUVREUR (Cilea).
Elder. Gheorghiu, Kaufmann, Muraro, Bottone. 18,22,25,27,30-XI.
LA BOHÈME (Puccini). Fournillier.
Sher. Christy, Gerzmava, Lindsey,
White. 1,5-XI.
DON PASQUALE (Donizetti). Levine.
Schenk. Netrebko, Polenzani, Kwiecien, Del Carlo. 2,6,10,13,18-XI.
IL TROVATORE (Verdi). Armiliato.
McVicar. Raccette, Cornetti, Álvarez,
Lucic. 3,6,11,15,19-XI.
CARMEN (Bizet). Gardner. Eyre.
Cabell, Garanca, Jovanovich, Relyea.
4,8,12,16,20,24,27,30-XI.
COSÌ FAN TUTTE (Mozart). Christie.
Koenig. Persson, Leonard, De Niese,
Breslik. 9,13,17,20,23,27-XI.
DON CARLO (Verdi). Nézet-Séguin.
Hytner. Poplavskaia, Alagna, Keenlyside, Furlanetto. 22,26,29-XI.
MILÁN
PARÍS
TEATRO ALLA SCALA
WWW.TEATROALLASCALA.ORG
2-XI: Filarmónica de Nueva York.
Alan Gilbert. Strauss, Wagner,
Brahms. (Sala Pleyel [www.sallepleyel.fr]).
4: Cuarteto Hagen. Haydn, Janácek,
Schubert. (Teatro de los Campos Elíseos).
— Orquesta de París. Paavo Järvi. Elisabeth Leonskaia, piano. Pärt, Grieg,
Sibelius. (S. P.).
7: Cuarteto Artemis. Beethoven.
(T.C.E.).
9: Yundi Li, piano. Chopin. (S. P.).
10: Orquesta de París. Paavo Järvi.
ROYAL OPERA HOUSE COVENT GARDEN
WWW.ROH.ORG.UK
CARMEN (Bizet). Dudamel. Dante.
Ryan, Vinogradov, Dudziak, Rachvelishvili. 2,4,6,9,12,14,18-XI.
MÚNICH
FILARMÓNICA DE MÚNICH
WWW.MPHIL.DE
5,6,7-XI: Dimitri Kitaienko. Proko-
Truls Mørk, violonchelo. Sibelius,
Shostakovich, Prokofiev. (S. P.).
13: Filarmónica de Londres. Vladimir
Jurowski. Julia Fischer, violín. Shostakovich, Beethoven. (T.C.E.).
14: Sinfónica de Londres. Colin
Davis. Nikolaj Znaider, violín. Mendelssohn, Brahms. (S. P.).
17: Cédric Tiberghien, piano. Chopin, Scriabin, Tansman. (T.C.E.).
17,18: Orquesta de París. David Zinman. Stephen Kovacevich, piano.
Dalbavie, Beethoven, Schubert. (S.
P.).
18: Orquesta Nacional de Francia.
Fabien Gabel. Marie-Nicole Lemieux,
contralto. Cherubini, Massenet, Bizet.
(T.C.E.).
23,24,27,28: Filarmónica de Viena.
Christian Thielemann. Beethoven,
Sinfonías. (T.C.E.).
24,25: Coro y Orquesta de París.
Jean-Christophe Spinosi. Maria João
Pires, piano. Haydn, Mozart. (S. P.).
25: Orquesta Nacional de Francia.
Kristjan Järvi. Alexander Toradze,
piano. Adams, Stravinski, Rachmaninov. (T.C.E.).
26: Hélène Grimaud, piano. Mozart,
Berg, Liszt, Bartók. (T.C.E.).
29: Les Musiciens du Louvre-Grenoble. Marc Minkowski. Harteros, Kasarova, Cangemi, Basso. Haendel, Alcina (versión de concierto). (T.C.E.).
30: Grigori Sokolov, piano. Bach,
Brahms. (T.C.E.).
— The English Concert. Harry Bicket.
Antonacci, Mingardo. Porpora, Vivaldi, Pergolesi. (S. P.).
OPÉRA BASTILLE
WWW.OPERA-DE-PARIS.FR
LE NOZZE DI FIGARO (Mozart).
Ettinger. Strehler-Camerlo. Jenis,
Maltman, Frittoli, Röschmann.
3,6,9,11,15,18,24-XI.
MATHIS DER MALER (Hindemith).
Eschenbach. Py. MacAllister, Goerne,
Grümmel, Fritz. 16,19,22,25-XI.
THÉÂTRE DES CHAMS ÉLYSÉES
WWW.THEATRECHAMPSELYSEES.FR
ORLANDO (Haendel). Haïm. McVicar. Le Concert d’Astrée. Prina,
Wallace, Crowe, Berg. 3,5,7,9-XI.
VIENA
MUSIKVEREIN
WWW.MUSIKVEREIN.AT
1-XI: Orquesta Nacional de Francia.
Singverein. Daniele Gatti. Stoyanova,
Lemieux, Neill, Zeppenfeld. Verdi,
Réquiem.
7: Orquesta del Concertgebouw de
Ámsterdam. Mariss Jansons. Beethoven, Janácek, Chaikovski.
7,8: Orquesta Cherubini. Riccardo
Muti. Stoyanova, Gubanova, Zeffiri.
Mozart, Haydn, Rossini.
10,11: Sinfónica de Viena. Mikko
Franck. Tzimon Barto, piano. Chaikovski, Rautavaara, Sibelius.
20,21: Sinfónica de Viena. Georges
Prêtre. K. y M. Labèque, pianos. Poulenc, Brahms.
29,30: Orquesta de la Gewandhaus
de Leipzig. Riccardo Chailly. Arcadi
Volodos, piano. Chaikovski, Respighi.
STAATSOPER
WWW.WIENER-STAATSOPER.AT
IL BARBIERE DI SIVIGLIA (Rossini).
Abel. Hulcup, Bruns, Sramek, Monarcha. 2,4-XI.
DIE ZAUBERFLÖTE (Mozart). Bolton.
Youn, Ernst, Kühmeier, Klink, Werba. 3,6-XI.
MADAMA BUTTERFLY (Puccini).
Lange. Vasileva, Shicoff, Daniel.
8,11,15-XI.
TOSCA (Puccini). Wilson. Naglestad,
Giordano, Struckmann. 12-XI.
ALCINA (Haendel). Minkowski. Harteros, Cangemi, Kasarova, Hammarström. 14,20,23,26-XI.
RIGOLETTO (Verdi). Güttler. Ciofi,
Vargas, Hvorostovski. 19,22,25,28XI.
MANON LESCAUT (Puccini). Auguin.
Guriakova, Kai, Cura. 27,29-XI.
MEDEA (Reimann). Boer. Petersen,
Houtzel, Kulman, Eröd. 30-XI.
ZÚRICH
OPERNHAUS
WWW.OPERNHAUS.CH
DIE ZAUBERFLÖTE (Mozart). Rider.
Kusej. Peetz, Olvera, Muff, Drole.
3,12,27-XI.
GESUALDO (Dalbavie). Dalbavie.
Leiser. Wolff, Billy, Bermúdez, Vogel.
6-XI.
L’ELISIR D’AMORE (Donizetti). Santi,
Asagaroff. Rey, Olvera, Flórez, Antoniozzi. 7,11,14-XI.
GUILLAUME TELL (Rossini). Rieder.
Kusej. Mei, Janková, Pertusi, Siragusa. 13,16,19,21,23,26-XI.
LA FANCIULLA DEL WEST (Puccini).
Zanetti. Pountney. Magee, Peetz, Raimondi, Cura. 14,17,20,24-XI.
TOSCA (Puccini). Rizzi. Carsen. Cura,
Magee, Raimondi, Murga. 28-XI.
127
257-Pliego final
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09:28
Página 128
CONTRAPUNTO
CÓMO MAHLER PUEDE
CAMBIAR SU VIDA
E
128
n una oficina escuetamente amueblada de la City, uno de
los mejores músicos de Londres me estaba contando su
lucha con el cáncer de testículos. Gareth Davies, el flautista principal de la Sinfónica de Londres, recibió ese
temible diagnóstico en el verano de 2004, un par de semanas
después del nacimiento de su hija. Tras haberse sometido a
terapia y quimioterapia, volvió precavidamente a su puesto,
precisamente cuando la orquesta iba a tocar la Novena Sinfonía de Beethoven en la catedral de San Pablo. Sólo sentía un
vacío. “Siempre he sido un músico instintivo”, me contó, “se
me ponía la carne de gallina cuando tocábamos las grandes
sinfonías, pero algo había cambiado dentro de mí. Sentía como
si no tuviera ninguna razón para estar ahí”. Cada vez que tocaba hallaba un agujero negro donde antes había emoción.
Seguía tocando pero sin sentir nada. Y habló con su mujer
sobre si no sería mejor dejar la orquesta. No se puede ser el
solista de una importante orquesta y no sentirse vivo al oír la
música. El cáncer le estaba matando una parte vital de su ser.
Poco antes de Navidad, Gareth Davies tocó la Décima
Sinfonía de Mahler con Daniel Harding, un director de
orquesta de su misma edad, y un amigo. Sabía que la pieza,
que Mahler no terminó del todo, trataba del amor y de la
muerte, pero Davies estaba más bien enfrascado en estudiar
el solo para flauta que se encuentra a principios de la parte
final de la sinfonía. “Hubo un golpe sordo de timbal” recordaba. “Daniel me miró y me dio la entrada. Cerré los ojos y sin
más toqué la melodía. En aquel momento, todo empezó a
volver. Todo se unió. La música de Mahler había encendido
una mecha dentro de mi cerebro. En aquel momento me di
cuenta de que podía seguir adelante con mi vida”. Gareth
Davies había vencido su cáncer.
Los músicos son normalmente reacios a hablar con emoción de la música, pero el testimonio de Davies, junto con
otros que conozco, señala con precisión el etéreo elemento
en Mahler que probablemente explica su irresistible ascensión. Casi desconocido hace medio siglo, Mahler ya ha reemplazado a Beethoven en el centro de la vida concertística. En
los Proms se interpretaron sus sinfonías más que nunca. Se
han programado veintisiete conciertos con sus obras en el
South Bank de Londres durante 2011. China va a tener su primer ciclo Mahler y Corea del Sur el segundo. Ciertamente es
el 150 aniversario de su nacimiento —el 7 de julio de 1860—
y el centenario de su muerte, —falleció el 11 de mayo de
1911. Pero la continua ascensión de Gustav Mahler es unos
de los fenómenos culturales de los tiempos modernos y llevo
casi media vida preguntándome por qué es así.
No se puede pasar por alto el factor subjetivo. En cualquier
concierto dedicado a Mahler se ve entre un publico de tres mil
oyentes a personas afectadas hasta lo más profundo por algo
que contiene su música, llorando de emoción como queriendo
pasar inadvertidos. No ocurre nada similar con la música de
Elgar, Sibelius, Rachmaninov, Puccini o Richard Strauss, por
nombrar cinco de sus contemporáneos. Por alguna razón u
otra la música de Mahler cambia la vida de las personas.
El fallecido Klaus Tennstedt, uno de los directores de más
inspiración que han trabajado en Gran Bretaña, me contó
cómo durante una crisis nerviosa encontró en Mahler “el sentido de mi existencia”. En un pueblo checo, no muy lejos del
lugar de nacimiento de Mahler, encontré a un maestro de
escuela que, bajo el comunismo, construyó una vida secreta
para él y su familia en la vida y las obras de Mahler, un lugar
donde se podía hablar libremente sin temor a la policía secreta. Un financiero de Wall Street describió su verdadero poten-
cial al oír por casualidad la Sinfonía “Resurrección”. En sus
memorias, Mikhail Gorbachov cuenta cómo Mahler le ayudó
a superar el año en el que le expulsaron como líder ruso.
¿Por qué Mahler? En lo personal, cada uno tiene sus diferentes teorías. Pero hay más en Mahler que lo personal. Al
igual que Sigmund Freud —al que consultó para intentar
desesperadamente salvar su matrimonio cuando su joven
mujer se hizo con un amante— Mahler explotó los acontecimientos de su propia vida como un modelo para la condición
humana. Cada nota que escribió fue un intento de comprender y sanar las miserias de la existencia mortal. Cuando era
niño vio cómo sus hermanos y hermanas fueron sacados en
sus ataúdes desde la puerta trasera de la taberna de su padre
mientras en la principal la gente seguía bebiendo y cantando.
Su Primera Sinfonía es una protesta contra la indiferencia
frente a la muerte de un niño. La Segunda declara que ninguna iglesia o fe tiene el monopolio de la vida después de la
muerte. La Tercera es un lamento por los estragos producidos
por el progreso industrial en idílicos paisajes, un grito en favor
del medio ambiente. La Cuarta, en la que el primer violín tiene que dejar su instrumento y tocar con un violín gitano, es un
comentario sobre la exclusión social. La Sexta una desesperada advertencia de la inminencia de la guerra mundial.
Para Mahler, lo personal era siempre político. Nunca fue un
orador tipo callejero, y ocultó sus profundas ansiedades bajo
una capa de protectora ironía, su invención musical más grande. Ironía, según la define Samuel Johnson, es una manera de
decir una cosa cuando en realidad significa otra. En Mahler,
cada frase, cada gesto es susceptible de una connotación subversiva (más tarde la ironía mahleriana permitiría a Dimitri
Shostakovich sobrevivir bajo el estalinismo). Muchos buenos
directores pasan por alto las sutilezas de Mahler y dan lecturas
de una impasibilidad literal, todas las notas en su exacto orden
y sitio. Muchas interpretaciones de Mahler no llegan al meollo.
Las cuestiones que Mahler planteó por primera vez en la
música son incluso más contundentes hoy. En mi primer contacto con Mahler, cuando era un joven escritor viviendo en un
sótano alquilado, reconocí cosas que podía relacionar con la
moderna Gran Bretaña —prejuicios raciales, caos en los lugares de trabajo, conflictos de clases, confusión en las relaciones íntimas, alienación y pérdida de identidad. Obviamente
yo no era el único. Durante cuatro décadas he visto cómo
Mahler ha ido desplazándose desde los márgenes de la consciencia pública hasta una omnipresencia tal que Harry Potter
no puede despegarse con su escoba sin que le acompañe un
trozo de la Resurrección de Mahler. En el siglo XXI, Mahler se
ha convertido en la banda sonora de nuestras vidas.
Hay tantas respuestas a “¿por qué Mahler?” que es imposible meterlas todas en este artículo pero, cuando se llega a
entender la posibilidad de sus múltiples sentidos, entonces se
comprende que su música combina los retos intelectuales con
la catarsis emocional, una hazaña que ningún otro compositor
de sinfonías puede igualar.
Escucho a Mahler con dolor y con júbilo. Hubo épocas en
que no podía escuchar otra cosa y luego otras en las que no
resistía oír una sola nota de su música. Pero sabía que siempre estaría ahí cuando le necesitara para dar un sentido a mi
mundo. Hay una canción de Blur que reitera machaconamente: “esperando aquella emoción, esperando sentir aquella
emoción”. Con Mahler, como descubrió Gareth Davies, ya no
hace falta esperar más.
Norman Lebrecht
Martes, 2 de noviembre, 19:30h
Fundación BBVA | Palacio del Marqués de Salamanca
Jueves, 4 de noviembre, 19:30h
Auditorio Nacional | Sala de Cámara
Concierto-conferencia
Germán Gan Quesada, ponente
Concierto
PluralEnsemble
Fabián Panisello, director
Hillary Summers, soprano
Septeto de metales de la JORCAM
Gabriel Arcángel Pérez de Aranda, violín
Dimitri Vassilakis, piano
Programa
. Initiale para septeto de metales
. Sonata nº3 para piano
. Anthémes para violín solo
Programa
. Le marteau sans maître
Sábado, 6 de noviembre, 18:00h
Auditorio Nacional | Sala de Cámara
© Jörg REICHARDT/DG. Pierre Boulez es artista exclusivo de Deutsche Grammophon
Concierto
Ensemble Orchestral Contemporain
Daniel Kawka, director
Programa
. Mémoriale
. Dérive I
. Dérive II
Sábado, 6 de noviembre, 19:15h
Auditorio Nacional | Vestíbulo de la Sala Sinfónica
Concierto
Septeto de metales de la JORCAM
Programa
. Initiale
Sábado, 6 de noviembre, 19:30h
Auditorio Nacional | Sala Sinfónica
Concierto
Orquesta y Coro Nacionales de España
Jordi Bernácer, director
Pilar Jurado, soprano
Dimitri Vassilakis, piano
Programa
. Rituel in memoriam Bruno Maderna
. Le soleil des eaux
. Notations I-XII (piano)
. Notations I-VII-IV-III-II (orquesta)
Entradas
Organizado por:
FUNDACIÓN BBVA:
Imprescindible confirmación · Aforo limitado
Tel: 91 374 54 00 · [email protected]
Paseo de Recoletos, 10 · Madrid
www.fbbva.es
fbbva_boulez_200x280.indd 1
Príncipe de Vergara, 146 · Madrid
www.auditorionacional.mcu.es
AUDITORIO NACIONAL:
Taquillas: Auditorio Nacional y teatros del INAEM
Tel.: 902 33 22 11 · www.servicaixa.com
20/10/10 15:21
Intendente y Directora artística: Helga Schmidt
TEMPORADA 2010 - 2011
Lorin Maazel
Director Musical
Lorin Maazel, director musical
Zubin Mehta
Presidente del Festival del Mediterrani
Francesc Perales, director
Ópera
Aida
Giuseppe Verdi
Dirección musical
Lorin Maazel
Omer Wellber *
Conciertos
IV Festival del Mediterrani
Jesús López Cobos, director musical
Plácido Domingo, tenor
Dirección de escena
David McVicar
Tosca
Giacomo Puccini
Concierto de zarzuela I
V. Tola
I. Thomas / H. He *, J. de León / M. Álvarez *
D. Barcellona, G. Hakobyan / M. Vratogna *
G. Prestia / S. Milling *
Ópera
(soprano), P.
Domingo (tenor)
Dirección musical
Zubin Mehta
21 noviembre 2010
José Miguel Pérez Sierra, director musical
13, 19, 22, 25, 28 noviembre 2010
16, 19, 23, 29 diciembre 2010 *
R. Ignacio (soprano), J. de León (tenor), C. Álvarez
Dirección musical
Lorin Maazel
Jordi Bernàcer *
Dirección de escena
Vincent Paterson
A. Pérez, V. Grigolo, A. Ruciński
Producción:
Los Angeles Opera
Staatsoper Unter den Linden, Berlín
Lluís Pasqual
O. Dyka, M. Álvarez
Producción:
Palau de les Arts Reina Sofía
Royal Opera House - Covent Garden
Den Norske Opera & Ballet, Oslo
Manon
Jules Massenet
Dirección de escena
Concierto de zarzuela II
(barítono)
Nueva Producción:
Palau de les Arts Reina Sofía
Teatro Regio, Turín
Gran Teatre del Liceu, Barcelona
28, 31 mayo 2011
4, 7, 10, 13 junio 2011
27 noviembre 2010
Lorin Maazel, director musical
Intermedios y Preludios de El bateo, Moros y cristianos, La revoltosa,
Las bravías, El tambor de Granaderos, La leyenda del beso,
Doña Francisquita, La Torre del oro y La boda de Luis Alonso
Johann Strauss: El murciélago. Leyendas de los bosques de Viena.
Polca Tritsch-Tratsch. El Danubio azul
Fidelio
Ludwig van Beethoven
Dirección musical
Zubin Mehta
Dirección de escena
Pier’Alli
J. Wilson, P. Seiffert / L. Ryan
S. Milling, Y. Nikitin, S. Trattnigg, A. Poli
Producción:
Palau de les Arts Reina Sofía (estrenada en 2006)
9, 12, 15, 18, 21, 28*, 30* diciembre 2010
22 diciembre 2010
5, 8, 11, 22, 26 junio 2011
Yevgueni Oneguin
Lorin Maazel, director musical
Concierto
Maazel: Monaco Fanfares. Music for Violoncello and Orchestra.
The Giving Tree. The Empty Pot. Irish Vapours and Capers
Zubin Mehta, director musical
27 febrero 2011
M. Radner (contralto)
Piotr Chaikovski
Dirección musical
Omer Wellber
Dirección de escena
Mariusz Treliński
A. Ruciński, A. Echalaz, A. Rachvelishvili
D. Korchak, G. Groissböck
Escolania de la Mare de Déu dels Desemparats
Producción:
Teatr Wielki (Opera Narodowa), Varsovia
Pablo González, director musical
22, 25, 28, 30 enero 2011
8, 11 febrero 2011
Debussy: Prélude à l'après-midi d'un faune
1984
Lorin Maazel
12 marzo 2011
Dirección musical
Dirección de escena
Mahler: Sinfonía número 3, en re menor
Luis Garrido, director
12 junio 2011
Ravel: Daphnis et Chloé (suite número 2).
L’heure espagnole (versión semiescenificada)
Omer Wellber, director musical
Gira Comunitat Valenciana
Gira Comunitat Valenciana 2010
Colomer: Convergencias
M. Worth, N. Gustafson, R. Margison
S. Vázquez, A. Drost, G. Danby, M. Rice
M. Lloyd Davies, The Demon Barbers
Alzira (1 octubre), Castelló de la Plana (2 octubre), Altea (3 octubre)
Orihuela (9 octubre), Valencia (10 octubre - Palau de les Arts)
Dorman: Spices, Perfumes, Toxins! (Concierto para dúo
de percusión y gran orquesta) *
Obras de Serrano y Chapí
Producción:
Big Brother Productions, LLC
PercaDu
23, 26 febrero 2011
1, 4, 6 marzo 2011
9 abril 2011
Lorin Maazel
Robert Lepage
L’elisir
d’amore
Gaetano Donizetti
Dirección musical
Omer Wellber
Dirección de escena
Damiano Michieletto
A. Kurzak / R. Ignacio*, R. Vargas, E. Schrott
Nueva Producción:
Palau de les Arts Reina Sofía
Teatro Real
26, 29, 31 marzo 2011
3, 5, 8*, 10* abril 2011
Dvořák: Sinfonía del Nuevo Mundo
(dúo de percusión) *
Recital
Juan Diego Flórez, tenor
Obras de Calleja-Barrera, Mozart
Pérez Soriano, Rossini, Serrano y Verdi
V. Scalera (piano)
23 enero 2011
Enrique García Asensio, director musical
Centre de Perfeccionament
Plácido Domingo
L'italiana
in Algeri
Gioachino Rossini
Dirección musical
Alberto Zedda
Dirección de escena
Damiano Michieletto
Cantantes del Centre de Perfeccionament Plácido Domingo
Nueva producción:
Palau de les Arts Reina Sofía
Mefistofele
Arrigo Boito
Concierto con los Tres Reyes
Versión de concierto
Programa sorpresa trirreal
Dirección musical
Orquestra de la Comunitat Valenciana
Cantantes del Centre de Perfeccionament Plácido Domingo
16, 19, 21, 24, 27 octubre 2010
Obras de Dvořák, Falla, Saint-Saëns, Turina y Vivaldi
Nicola Luisotti
J. Reuven (mandolina), O. Wellber (acordeón y dirección musical)
I. Abdrazakov, R. Vargas
5 enero 2011
27, 30 abril 2011
INFORMACIÓN Y VENTA DE LOCALIDADES:
www.lesarts.com / 902 202 383 / Taquillas del Palau de les Arts